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DIBUJO •El dibujo •La composición •Técnicas del dibujo artístico •Géneros del dibujo artístico •Historia del dibujo •El dibujo lineal •El dibujo técnico •La perspectiva

EL DIBUJO

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l dibujo abarca un campo muy amplio y se divide a grandes rasgos en dibujo artístico y dibujo técnico, pero estas dos ramas no están separadas por una línea definida y hay multitud de aplicaciones intermedias.

El dibujo artístico

La duración. Las obras destinadas a permanecer son pintura y las efímeras, dibujo.

El terminado. La obra acabada y pulida es pintura; el apunte y el boceto son dibujo.

El blanco. Cuando todo el cuadro está cubierto por color es pintura, y si se hacen efectos de luz o de fondo dejando partes sin cubrir es dibujo.

Y, sobre todo, en la pintura las formas y volúmenes, las luces y sombras se definen por el color, y si predomina la línea y el color es sólo el relleno de los contornos se trata de dibujo.

Pero, como se dijo antes, la frontera entre el dibujo y la pintura es más borrosa en nuestros días. Por ejemplo, ahora se hacen dibujos al óleo sobre papel y puede decirse que es dibujo

Es una de las artes plásticas, es decir, una forma de expresar ideas, sensaciones y emociones estéticas que se perciben a través de la vista y, como en todas las bellas artes, interviene en él la creación y la originalidad.

Antiguamente, el dibujo se consideraba un arte menor, cuando no un simple auxiliar de las artes llamadas mayores, como la pintura y la escultura. Los pintores y escultores se siguen valiendo del dibujo para bosquejar sus obras, pero desde el siglo XIX el dibujo artístico ha ido adquiriendo personalidad propia e independiente de las otras artes.

Muchos grandes artistas han adquirido fama y reputación sólo por sus dibujos.

Es tradicional marcar la división entre el dibujo y la pintura teniendo en cuenta varios criterios que parecen arbitrarios, pero que tienen cierto valor. Entre ellos se pueden citar: El medio. Óleo y fresco son pintura, aunque a veces se engloba el pastel y el temple en esta categoría, y todas las demás técnicas son dibujo.

El motivo. Las escenas complejas de gran aliento compositivo son pintura y los temas más simples y superficiales son dibujo.

Uno de los criterios de diferenciación entre pintura y dibujo reside en la técnica empleada por el artista. En la imagen, El estanque de Versalles, acuarela realizada por Richard Bonington (Museo del Louvre).

Fotografías de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atándose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).

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DIBUJO

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todo lo que manifiestamente no se pueda llamar pintura.

Conviene citar el grabado, aunque no sea parte de este estudio. Se trata de una técnica estrechamente emparentada con el dibujo debido al predominio de la línea y los blancos, pero el objeto del grabado es estampar de un original un número de ejemplares idénticos. Hasta la aparición de los procedimientos fotomecánicos era el único sistema para ilustrar obras impresas y los grabadores eran magníficos dibujantes. Las variadas técnicas y materiales del grabado son muy diferentes de los aquí descritos, pero las reproducciones pueden pasar por dibujos. Actualmente, el grabado es un arte con personalidad propia, muy practicado por pintores de primera fila.

El dibujo técnico

figurines de modas o las perspectivas de interiorismo. Su objeto es mostrar el aspecto que tendrá una idea más o menos original y estética una vez ejecutada, pero son dibujos realizados con arte y estilo.

Materiales de dibujo Se denomina materiales de dibujo a todo aquello que es preciso o conveniente tener para dibujar. Estos materiales son distintos según la rama del dibujo que se elija, artístico o técnico.

Dentro de cada rama también se debe diferenciar el sistema o técnica de dibujo, el objeto y el tamaño.

Para ejecutar el dibujo se necesita una superficie donde se apoya y se sujeta. Ésta puede ser una mesa o tablero de dibujo o un caballete.

La mesa de dibujo Aunque no forma parte de las bellas artes, el dibujo técnico es un arte utilitario que sirve para representar la forma, las dimensiones y la construcción de los objetos a través de un lenguaje gráfico preconcebido que los especialistas saben interpretar.

El plano de un motor o el diagrama de un circuito impreso son dibujos técnicos y no obras artísticas, aunque el objeto que representan sea una creación original, porque su fin no es el de producir emoción estética. Sin embargo, muchas artes mayores y menores se sirven del dibujo técnico, por ejemplo los planos de un arquitecto, de un broncista o de un escenógrafo.

Hay otras variedades del dibujo que combinan aspectos de la vertiente artística y de la utilitaria, como los

También llamada restirador, porque es donde se extiende el papel, la mesa de dibujo debe ser de tamaño suficiente y de inclinación graduable, con esquinas a escuadra, completamente plana y lisa, sin rajaduras ni alabeos, y forrada con un material lavable y algo mullido. Conviene que tenga una pestaña en el canto delantero para que no caigan al suelo los lápices o pinceles que rueden por la inclinación.

El caballete de dibujo El caballete suele ser más ligero y de menores dimensiones que el que se utiliza en pintura, y a veces incluso es plegable y portátil. Tiene un tablero

para apoyar el papel, pinzas para sujetarlo y varios aditamentos para desplegar los colores y pinceles. Se utiliza principalmente para trabajar con acuarela, temple, carboncillo y sanguina. También sirve para este fin una mesa de dibujo que pueda ponerse casi vertical.

A la mesa y el caballete debe acompañar un asiento que permita alcanzar toda la superficie de trabajo sin excesivo esfuerzo.

Los instrumentos para trazar Los instrumentos que se utilizan para trazar líneas rectas o curvas y ángulos son precisos tanto en el dibujo técnico como en el artístico. Se trata de reglas de varios tipos y toda clase de plantillas. Es preferible que el canto de todos estos instrumentos sea biselado, tenga forma de rebajo y pestaña o cuente con un filo metálico para elevar el canto del papel y no emborronar el dibujo cuando se trabaja con tinta u otro medio líquido o pastoso. Las reglas son de madera, metal o plástico, pero conviene que las plantillas sean de plástico transparente para que no tapen el dibujo.

También es preferible que estén teñidas de color para distinguirlas del fondo.

La escuadra y el cartabón son plantillas triangulares con un ángulo recto; la escuadra tiene los otros dos ángulos de 45º y el cartabón posee un ángulo de 60º y otro de 30º. Combinando estas dos plantillas se pueden trazar líneas inclinadas sobre la horizontal y la vertical de 15 en 15 grados.

Hay escuadras que poseen un brazo móvil para trazar cualquier ángulo.

El diseño Según el diccionario, diseñar y dibujar es lo mismo, son sinónimos, pero las clases de dibujo que reúnen imaginación artística y competencia técnica se han dado en llamar diseño. El diseño tiene muchas especialidades, cada una con infinitas ramificaciones. El diseño industrial consiste en combinar el concepto estético de las máquinas con otras ramas técnicas, como la aerodinámica en la carrocería del

automóvil o la ergonomía en los muebles de oficina. El diseño gráfico, relacionado con las artes gráficas, se extiende hasta la imagen de empresa. El diseño de vestuario de teatro y de modas reclama, a su vez, conocimientos de técnica textil y de confección. El diseño de interiores y de muebles es una parte de la arquitectura y lo practican muchos arquitectos.

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El curvígrafo, a veces llamado pistola, es una plantilla calada con gran variedad de elipses y parábolas en el perímetro y en el interior de los calados.

El transportador es una plantilla circular o semicircular cuyos grados de circunferencia están marcados en el borde, unas veces divididos en minutos y otras en décimas.

Hay otras plantillas con círculos, óvalos, cuadrados, rectángulos y espirales de varios tamaños, o con aparatos sanitarios, muebles en planta y alzado a distintas escalas, conexiones de fontanería, símbolos de electricidad, señales de circulación y letras –entre otros motivos– que facilitan la tarea de trazar estos elementos.

La regla paralela o paralex, montada al tablero con cables tensados, se desliza sin variar el ángulo y sustituye con ventaja a la regla T para trazar líneas paralelas y apoyar en ella las plantillas. Es mucho más económica que la llamada máquina de dibujo, cuya utilización sólo se justifica en el caso de dibujos técnicos que requieran mucha precisión.

El escalímetro, indispensable en el dibujo técnico, pero en ocasiones útil en el dibujo artístico, es una regla de sección triangular que lleva una escala en cada cara. Las escalas más frecuentes en los planos de arquitectura y máquinas son las de 1:10, 1:20, 1:25, 1:40, 1:50 y 1:100, y en los planos de topografía las de 1:250, 1:500 y 1:1.000 entre otras.

También es un instrumento para trazar, aunque tenga otra apariencia física, el gusano o serpiente. Se trata de una cinta de goma flexible, pero con alma metálica que le da rigidez, que se fija con chinchetas a lo largo de una curva compleja definida previamente por métodos matemáticos o a mano alzada y trazada a lápiz. Se utiliza para trazar la línea continua definitiva a tinta.

Existen una serie de artículos que, aunque llamados auxiliares, son imprescindibles. Los lápices, minas, carboncillos y sanguinas se deben afilar.

El lápiz Conté y las barras de sanguina, tiza o pastel no se pueden afilar más que con una navaja. Las minas, en cambio, requieren un afilador especial de mesa. En estos casos, el afilado se afina con una lija. Para este fin

El dibujo

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El dibujo técnico es un arte que, a través de un lenguaje gráfico preconcebido, sirve para representar las dimensiones y la construcción de creaciones originales y de objetos. En la imagen, representación gráfica del alzado original de la capilla Rucellai de Leon Battista Alberti.

existen tacos de hojas de lija desprendibles, montados en una tablilla. El carboncillo se afila también con lija, pero con hojas más grandes. Y para los lápices negros o de color se utiliza un sacapuntas. En un taller de dibujo es preferible el tipo de sacapuntas que se fija al borde del tablero y sujeta el lápiz mientras se gira la manivela.

También existen afilalápices eléctricos automáticos que se ponen en marcha al introducir el lápiz, pero en el caso de los lápices de cera, que no caben en el orificio del afilalápices, es útil el clásico sacapuntas escolar en el que sólo entra la mina después de haber desprendido un tramo suficiente del rollo de papel que la envuelve.

Para borrar los trazos a lápiz del bosquejo, corregir errores y perfilar los detalles del carboncillo se utilizan gomas de borrar de distintas durezas. Los borradores eléctricos son muy ventajosos, sobre todo en el dibujo técnico, pues pueden borrar incluso la tinta china con gomas más duras que las manuales. Hay que saber regular la fricción para no romper el papel. La goma de estos borradores es una barra cilíndrica y alargada que se va extrayendo a medida

que se gasta. El carboncillo, la sanguina y otros medios blandos se pueden borrar con un trapo.

El soporte La superficie sobre la que se ejecuta el dibujo, comúnmente papel o cartulina, se denomina soporte. Existe gran variedad de tipos adecuados a la técnica que se utilice y al objeto del dibujo, y puede ser de materiales como tela, vidrio, tabla, hoja metálica y lámina de acetato.

Hay papel blanco, liso y más o menos satinado para dibujar a plumilla y a lápiz; papel más áspero para lápiz, carboncillo y cera; papel de colores apagados y textura rugosa para pastel; papel vegetal transparente para planos; papel cebolla o de calco; papel prensa para croquis, y papel milimetrado o logarítmico para dibujo técnico, entre otras variedades.

Los utensilios de dibujo El dibujo se ejecuta con lápices negros, blancos y de colores; lápices Conté y grasos; minas, y lapiceros o portaminas. Estos utensilios pueden tener va-

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DIBUJO

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La iluminación Un factor que debe tenerse muy en cuenta en el momento de realizar un dibujo es la iluminación. La luz natural no es la mejor, pues cambia según las horas del día y de un día a otro según esté nublado o claro. Los cambios no son sólo de intensidad, sino también de calidad. La luz de un día de sol resalta los colores cálidos y la de un día nublado destaca los colores fríos. En cambio, la luz eléctrica es idéntica a todas horas y graduable a voluntad. La luz incandescente y la fluorescente producen el mismo efecto que la luz diurna con sol o con nubes. Para trabajar con color se debe iluminar el tablero, como mínimo, con una lámpara incandescente de 100 W y otra fluorescente de 40 W, y oscurecer la luz que entra por la ventana.

Si se copia un modelo, éste debe estar también adecuadamente iluminado.

En los capítulos donde se tratan las distintas técnicas de dibujo se explican estos implementos y materiales con más detalle.

rios grados de dureza. También se trabaja con sanguinas, tizas o gises, carboncillos, pasteles, ceras, difuminos, pinceles de distinto pelo, aerógrafos, tiralíneas, plumines y estilógrafos de varios espesores y compás de puntas o para mina o tinta. Los compases pueden tener alargadera para ampliar el radio, bigotera para fijar las patas a una abertura determinada o pueden ser compases de barras, para trazar grandes arcos. Se considera así mismo utensilios de dibujo a las gomas de borrar y a los afilalápices.

Los medios de dibujo Los colores –el principal medio de dibujo– pueden ser líquidos, pastosos y sólidos.

La tinta china. La tinta china es soluble en agua, tiene la propiedad de ser indeleble una vez seca y la negra es absolutamente opaca, lo que la hace ideal para el dibujo técnico y la reprografía. También existe una extensa gama de tinta china de colores para el dibujo artístico a plumilla, a pincel, a la aguada, con estilógrafo o aerógrafo. Las tintas chinas de colores son menos opacas y no se reproducen tan bien como la negra.

La tinta china para estilógrafos debe ser algo más fluida que la común.

Acuarela. Los colores de acuarela vienen en tubos o lápices, pero más comúnmente en pastillas sueltas o incorporadas a una caja con alvéolos para hacer mezclas. La acuarela es muy transparente y se trabaja con agua.

Rotuladores. Los rotuladores son tubos cargados de tinta con una mecha que al impregnarse en la tinta la conduce a una punta de fieltro que puede ser fina o ancha. La tinta es soluble en alcohol, gasolina u otras sustancias químicas y –por no ser apta para una mezcla– cada color se presenta en varios grados, desde el tono más claro hasta el más intenso. Una vez secos, estos colores son imborrables. Cuando la tinta se agota no se puede recargar, por lo que el tubo se tira. El rotulador es de aparición relativamente reciente, pero se ve cada vez más favorecido por tratarse de una técnica rápida y fácil.

El temple. La pintura al temple, témpera o gouache es más espesa y menos transparente que la acuarela.

En estos casos, el pigmento se mezcla con una sustancia aglutinante gomosa, aunque también se rebaja con

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agua. Está contenido en frascos o tubos. También se llama a estos pigmentos colores de cartel, por ser el medio preferido de los cartelistas.

La caseína. Los colores de caseína son espesos y pastosos como los del temple y permiten la técnica de la espátula, al mismo tiempo que su fluidez facilita la aplicación con tiralíneas especiales.

Pasteles. Los colores de pastel son sólidos, pero también pastosos. Se fabrican en barras redondas o prismáticas y también en forma de lápiz, útil para acabar los detalles. Se comercializan en tres grados, duro, medio y blando, y en una gama de colores extensa, pero que tiende a los tonos suaves. Por su pastosidad, los pasteles se pueden extender y fundir entre sí con el dedo o el difumino.

Sanguina. La sanguina es un material muy parecido al pastel, pero de color marrón rojizo o sepia más oscuro.

La tiza. La tiza o gis es un yeso en barras, redondas o prismáticas, de colorido limitado y escasa permanencia.

Por este motivo, más que un medio de dibujo por sí mismo es un auxiliar de otros medios.

Las ceras. Las ceras se presentan de la misma forma que los pasteles, pero tienen un colorido más vivo. Al extenderse sobre el papel forman una capa de mucho cuerpo y sólo se pueden mezclar cruzando rayas superpuestas.

Los dibujos a lápiz, carboncillo, a la acuarela, a la témpera, al pastel y a la cera se pulverizan con un fijador y barniz para darles mayor estabilidad y permanencia.

Preguntas de repaso

1. ¿Qué son las artes plásticas?

2. ¿Con qué criterios se distingue el dibujo de la pintura?

3. ¿En qué cinco grupos se dividen los materiales de dibujo y qué comprende cada grupo?

4. ¿Cuál es la diferencia más importante entre los colores de acuarela y los de témpera?

5. ¿Qué ventajas tiene, a la hora de dibujar, la luz eléctrica sobre la luz natural?

LA COMPOSICIÓN

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l primer problema que debe resolver el dibujante cuando se enfrenta al papel en blanco es el de la composición, tanto si se trata de dibujo artístico como técnico. En este último la estética no cuenta, sino la distribución del espacio y el orden en que se presentan las distintas partes de la plana para que tenga lógica y claridad.

En el dibujo artístico, en cambio, la composición es un factor primordial.

Existen muchas reglas geométricas dictadas desde la antigüedad, pero ninguna es infalible. En todo caso, se trata de guías u orientaciones. Aquí entra en juego la sensibilidad y el buen ojo del artista, cualidades que se pueden y deben cultivar con la práctica constante.

a la vez no la aparten del elemento central.

Se ha hecho referencia al elemento central y a los elementos laterales, lo que presupone un eje vertical, pero la obra también se puede componer alrededor de un eje horizontal, por ejemplo alrededor de una figura yacente. En ese caso, los elementos secundarios no están a los lados, sino por encima y por debajo del principal.

La composición simétrica La composición ordenada sobre un elemento central que sirve de eje a cuyo alrededor se organizan los elementos secundarios se denomina composición simétrica. A pesar de ser la más sencilla, causa un efecto de equilibrio y tiende a ser estática y solemne. Si los elementos laterales no son idénticos, y rara vez lo son, su “peso visual” debe ser equivalente. Se entiende como “peso visual” el valor de las masas o volúmenes y la intensidad del color o de las luces y sombras. Estos valores e intensidades deben estar contrapesados entre sí de forma que no se produzca un desequilibrio óptico, es decir, que no atraigan la vista hacia un lado más que hacia el otro, y que

La composición es uno de los factores que el dibujante artístico debe tener en cuenta antes de realizar su obra. En la imagen, Estudio para el altar Heller, de Alberto Durero (Galería Albertina, Viena).

Fotografías de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atándose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).

El elemento central no tiene que ser forzosamente una figura o un objeto, puede ser también un vacío, el cielo de un paisaje o el fondo de una escena. En esta composición, los elementos laterales, o el superior e inferior, ganan importancia hasta dejar de ser secundarios. De esta manera puede conseguirse un efecto menos majestuoso que en los casos en los que el elemento central tiene cuerpo.

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DIBUJO

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Las composiciones asimétricas, como este cuadro de Nicolas Poussin (Museo del Louvre, París), llamado El otoño, dotan a la obra de gran dinamismo y fuerza expresiva.

La composición asimétrica o libre La forma compositiva que reduce la impresión de rigidez y donde la obra adquiere movimiento y dinamismo se denomina composición asimétrica.

Es fácil pasar a la composición asimétrica desde una disposición simétrica en la que los elementos principales no ocupan el centro. Una forma de romper la simetría, en un paisaje por ejemplo, es subir el horizonte y tratar con más detalle y colorido los elementos del terreno para darle más peso visual al primer término. También se puede poner el horizonte más bajo e imprimir vigor al celaje para atraer la vista a la lejanía. Todo ello conservando la composición simétrica inicial.

El siguiente paso, más complejo, consiste en desplazar el eje muy lejos del centro físico de la composición, ya sea hacia un lado, hacia arriba o hacia abajo. La asimetría nunca debe significar pérdida de equilibrio del conjunto. Las formas, masas, colores y luces deben compensarse para que el conjunto, sin dejar de tener dinamismo, tenga un centro de gravedad ló-

gico y aparezca siempre dentro de los límites del cuadro como un todo armónico.

La forma Las formas pueden ser también un elemento compositivo y un lenguaje de expresión. Las redondeadas producen efecto de placidez, las lineales paralelas horizontales dan estabilidad y las verticales sugieren elevación. Las formas angulosas son inquietantes, las poco definidas invitan a la ensoñación y las bien delineadas con trazos firmes transmiten energía. Las formas diagonales o convergentes dan sensación de movimiento y dirigen la vista hacia un foco que puede ser el centro de gravedad de la composición.

Estas formas no tienen que ser de rigidez geométrica. Estos efectos se pueden conseguir con la postura de las figuras y el perfil y colocación de los objetos.

Todos los colores, vivos u oscuros, y las luces brillantes tienen un peso visual relativo a su colocación y a la superficie que cubren, lo que debe es-

tudiarse atentamente al concebir el equilibrio de la composición.

Si la composición es vital en las obras artísticas figurativas, lo es mucho más en las abstractas, donde la posibilidad de provocar emoción estética reside casi únicamente en el equilibrio del trazado de las masas y del colorido.

En todos los casos es aconsejable resolver el boceto en papel corriente y, una vez bien definida y segura la composición, pasarla al papel definitivo, emborronando el revés del boceto con carboncillo o lápiz muy blando y repasando las líneas con una punta dura.

Como en todas las disciplinas artísticas, en el dibujo artístico la perfección no se alcanza casi nunca. Sin embargo, el artista puede mejorar su habilidad para componer educándose mediante la práctica, la autocrítica y la corrección constantes.

La copia del natural No es parte de la composición en sí, sino un método de trabajo y un paso

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imprescindible en el aprendizaje de las artes plásticas. Además, es el elemento esencial del género figurativo.

Para practicar el género abstracto conviene también ejercitarse copiando del natural, porque educa el sentido de la composición de volúmenes, a partir de los cuales se empieza a descomponer la realidad para crear formas que no guardan ningún parecido con las originales. Sin embargo, el término natural es algo inexacto porque también se copian objetos fabricados.

El objeto que se copia se llama modelo. Se empieza copiando a lápiz cosas de forma simple, por ejemplo una caja o una vasija, primero solos y después agrupados.

El modelo se dispone sobre un fondo neutro (puede ser una tela lisa) y se coloca una lámpara de modo que le dé la luz en un ángulo de 45 grados respecto de la posición del dibujante. El primer ejercicio consiste en copiar una caja u otro objeto rectangular y dibujar a línea el contorno y las aristas procurando guardar las proporciones, repitiéndose una vez tras otra hasta conseguir trazos limpios y el parecido con el modelo. Las líneas se trazan a pulso, sin el auxilio de regla ni compás.

El siguiente paso es estudiar las luces, sombras y reflejos del modelo y la sombra que proyecta. Es decir, dar la sensación de relieve o volumen. La caja se coloca de modo que un lado reciba la luz y el otro quede en sombra.

La cantidad de luz que cae sobre el plano vertical no es la misma que la de la tapa de la caja. Tampoco la oscuridad del plano en sombra es la misma que la sombra que proyecta el

modelo sobre el fondo. Estas diferencias se marcan rellenando con lápiz blando más o menos intensamente las zonas sombreadas.

Cuando se ha dominado este paso, se hace lo mismo con un objeto redondo, una fruta por ejemplo. Para hacer este ejercicio se delimitan con línea suave las zonas de luz, sombra propia, sombra proyectada y reflejos. Nótese que en los cuerpos redondeados hay un reflejo al lado opuesto de la parte iluminada y de menor claridad que ésta. Los grados de sombra se dividen en tres o cuatro zonas y se delimitan con trazos suaves. Se rellena cada zona con la intensidad de negro que corresponda y se funden los bordes con difumino y más lápiz hasta conseguir un sombreado gradual.

Cada vez se deberán copiar modelos con formas más complejas: plantas, flores y grupos de objetos que integren lo que se denomina un bodegón o naturaleza muerta. Puede añadirse también una luz secundaria que aumente la sensación de relieve.

Cuando se consigue copiar correctamente conjuntos es el momento de pasar a la copia que en las bellas artes

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La composición

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se denomina “del natural”: el cuerpo humano. El dibujo de desnudo es la culminación de la copia del natural, pero no es oportuno dar este salto prematuramente. El modelo más próximo es uno mismo. Nada más fácil que copiarse la mano y el brazo izquierdo posado sobre la mesa mientras se dibuja con la derecha. Este ejercicio se repite cambiando la postura de la mano. El siguiente ejercicio será copiar el propio rostro ante el espejo, y cambiar al carboncillo, un paso que revela ya cierta madurez en el oficio.

Se empieza haciendo solamente un estudio de líneas y bloques de sombra, evitando la sonrisa o gestos difíciles.

En las escuelas de dibujo se empieza copiando estatuas, que tienen la virtud de estarse quietas todo el tiempo que haga falta, antes de pasar al estudio de desnudo, en poses de quince minutos o media hora, tiempo suficiente para trazar las líneas maestras y definir las sombras, que luego se elaboran en detalle hasta terminar el dibujo. El carboncillo o la sanguina son los medios más adecuados para estos estudios.

Preguntas de repaso

1. ¿Qué es lo primero que el dibujante debe resolver cuando se enfrenta al papel en blanco?

2. ¿Qué se entiende por “peso visual”?

3. ¿Qué cualidades distinguen la composición simétrica de la asimétrica?

4. ¿Qué sensaciones inspiran las distintas formas de un dibujo?

TÉCNICAS DEL DIBUJO ARTÍSTICO

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e denominan técnicas del dibujo a los distintos medios que se aplican al papel o a otra superficie para realizar el dibujo. También se llama técnica a los métodos o sistemas con los que se ejecutan las obras, razón por la cual es preciso que no se confundan los dos significados del término.

Puede considerarse como una tarea casi imposible la de dominar todos los medios con el mismo grado de

perfección. Es conveniente conocerlos, aunque el dibujante debe concentrarse en las dos o tres especialidades que mejor se adapten a su estilo.

Algunos medios son monocromáticos, como el lápiz, el carboncillo, la plumilla o la sanguina, pero muchos otros son policromáticos, lo que quiere decir que en ellos el color es protagonista. Antes de explicar las técnicas es necesario presentar la teoría del color.

La paleta es el utensilio utilizado por los pintores para conseguir colores a partir de otros. Detalle de Claude Monet, pintado por Pierre-Auguste Renoir, donde puede verse al artista trabajando con la paleta (Museo d’Orsay, París).

Fotografías de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atándose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).

Teoría del color Técnicamente, el color es la impresión que causa en la retina la luz reflejada por los objetos. La luz es una energía electromagnética compuesta de ondas que oscilan a varias longitudes, y cada longitud de onda corresponde a un color del espectro en que se descompone la luz al pasar por un prisma.

La suma de esas longitudes de onda produce luz blanca, pero la luz blanca absoluta, en la que todos los colores del espectro están presentes en igual proporción, es teórica. La luz real que percibimos tiene “color”, es decir, predomina una longitud o varias longitudes determinadas. Así, la luz del atardecer es “dorada”, según la cantan los poetas, y la luz filtrada por las nubes es “azulada”. Si se fotografía un mismo objeto a distintas horas del día, o con el cielo despejado o cubierto, se observará que el color varía. Mucho más si la foto se toma con luz artificial.

No obstante, el color intrínseco siempre es el mismo, y tiene su origen en los pigmentos que contiene el objeto. Los pigmentos son sustancias químicas, naturales o artificiales, que tienen la virtud de reflejar mejor o peor ciertas longitudes de onda de la luz. Así, un objeto morado refleja las longitudes de un extremo del espectro y un objeto rojo refleja las del otro extremo, y cuanto más morada sea la luz que alumbra al primer objeto, más morado se verá, y cuanto más roja sea la luz que alumbra al segundo, más rojo se verá.

Desde el punto de vista del pigmento, los colores se dividen en pri-

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marios y secundarios. Los primarios no se pueden componer con otros pigmentos, y son el rojo, el amarillo y el azul. Los secundarios se pueden componer con los primarios, y son el verde (azul y amarillo), el naranja (amarillo y rojo) y el morado (rojo y azul).

Desde el punto de vista de la sensación subjetiva que causan, los colores se dividen a su vez en cálidos y fríos.

Colores cálidos son el rojo, el amarillo y, en menor medida, el naranja, y son colores fríos el azul y el morado, y algo menos el verde.

También se divide a los colores por su valor óptico, lo que en pintura se llama peso visual, que es la escala de brillantez que va del blanco al negro. Éstos son colores muy simplificados. La naturaleza y la industria producen una paleta infinita de tonos intermedios, y dentro de ellos, una finísima gradación, desde los más claros a los más oscuros, desde los más puros a los más sucios, que suelen llamarse colores de tierra. Entrar en detalles excede el propósito de este capítulo, aparte de que todas las personas perciben estas cualidades con los sentidos, sin conocer la teoría que las explica. No obstante, conviene tener claras estas nociones a la hora de referirse al color.

El lápiz y el carboncillo Estas dos técnicas son tan parecidas que pueden tratarse al mismo tiempo, aunque mencionando las diferencias que existen.

El color. El carboncillo sólo es negro, mientras que hay lápices de todos los colores. El negro del carboncillo es mucho más intenso que el del lápiz.

El tamaño. Los dibujos a carboncillo suelen ser de gran formato, dado que no es posible elaborar detalles tan finos como con el lápiz.

El papel. El dibujo a lápiz admite una variedad de papeles, desde la superficie lisa y algo satinada hasta la rugosa, según el efecto que se pretenda, mientras que el carboncillo exige una superficie con cierta textura y absorbencia para que el material agarre y no se emborrone con facilidad.

Técnicas del dibujo artístico

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Desde el punto de vista de la sensación que producen, los colores pueden dividirse en cálidos y fríos. Al primer grupo pertenecen el rojo, el amarillo y el naranja.

En la imagen, El sillón rojo (1931), de Pablo Picasso.

El acabado. El carboncillo se puede trabajar y fundir hasta que desaparecen los trazos del contorno, formando masas de luz y sombra, mientras que en el dibujo a lápiz predomina la línea. No obstante, se realizan dibujos a carboncillo sólo con grandes trazos vigorosos.

Lo primero que se les enseña a los estudiantes de bellas artes es a manejar el lápiz y el carboncillo, ya que son las técnicas con las que se prepara cualquier obra pictórica.

Los dibujos que van a realizarse con otra técnica se abocetan primero con lápiz o carboncillo. Los trazos deben ser tenues, dejando poca materia en el papel para no emborronar el otro material. Si al hacer el boceto fuera necesario insistir en algunos trazos o hubiera que hacer varias tentativas, las líneas innecesarias o el exceso de grafito o de carbón se borra con goma o con un trapo, respectivamente (el trapo debe cambiarse a menudo para que siempre esté limpio).

El lápiz Conté produce negros más oscuros que el lápiz de grafito. Se omite el lápiz de plomo porque actualmente apenas se utiliza. Los tra-

zos del lápiz Conté son casi imposibles de borrar. Los lápices de dibujo de grafito tienen una dureza graduada. Los lápices duros se identifican por la letra H, seguida de un número que indica el grado de dureza; el más duro es el H10. El HB es de dureza media. Los lápices blandos se identifican con la letra B, seguida de un número que indica el grado de blandura; el más blando es el B8. El grado HB o H1 es el más apropiado para abocetar.

El carboncillo es una barra de carbón vegetal que se encuentra en dos grados, duro y blando, y en tres grosores. Conviene montarlo en un portacarboncillo metálico para no tiznarse las manos. También hay lápices de carboncillo con una graduación de dureza mayor que se identifica mediante las letras H y B, igual que los lápices de grafito. El carboncillo de lápiz es más difícil de borrar y sólo se emplea para realzar el acabado.

El difumino es necesario para trabajar a lápiz y también a carboncillo.

Los difuminos son cilindros de papel enrollado terminados en punta cónica y pueden conseguirse en va-

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DIBUJO

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Estudio de bailarina, dibujo realizado a lápiz por Edgar Degas.

rios tipos de grosores. Los más gruesos suelen estar destinados al carboncillo.

Existe en el mercado una gran variedad de calidades de papel adecuado para cada técnica y cada gusto. El papel puede ser blanco o de tono gris, ocre, rosa o azulado, por ejemplo, lo que permite acentuar las luces con lápiz blanco, de grafito o graso, o tiza.

El papel o el material que se utilice se sujeta preferiblemente a la mesa de dibujo en dibujos a lápiz, o al tablero del caballete en trabajos a carboncillo, aunque ambos soportes sirven indistintamente para una u otra técnica. El medio de sujeción pueden ser las chinchetas, la cinta adhesiva o unas pinzas. El motivo se bosqueja directamente con lápiz duro o carboncillo duro, trazando líneas tenues, o bien se calca como antes se ha indicado.

Una vez compuesto y bosquejado el motivo, se procede a trazar los contornos con líneas más firmes. El si-

guiente paso es delimitar a grandes rasgos las zonas de luz, de media sombra, de sombra profunda y de reflejo. Las zonas de luz se dejan en blanco y las demás se rellenan con distintos tonos de gris, pero sin llegar al negro total. El relleno puede hacerse mediante líneas paralelas, o achurado, ya sean rectas o siguiendo el contorno del objeto, y cruzadas en una o varias direcciones para señalar la mayor o menor intensidad del sombreado.

Entonces, trabajando con el difumino y la goma de borrar en el dibujo a lápiz, o con el trapo si es a carboncillo, se desvanecen las líneas que delimitan las zonas y se funden entre sí las sombras, empastándolas con más material si es preciso, de forma que la gradación de grises, hasta el negro total, sea continua. El sombreado se hace con lápiz o carboncillo blando.

Para realizar esta operación se coloca un papel limpio entre el dibujo y la mano para no emborronar, o se gira

el papel suelto sobre el tablero de dibujo. Cuando se trabaja sobre fondo de color, las luces pueden realzarse con lápiz blanco, de grafito o graso, o con tiza, sobre todo en el carboncillo.

A continuación se progresa en el acabado de los detalles a base de goma y lápices más duros muy afilados o, si se trata de carboncillo, con lápiz del mismo material.

El dibujo a lápiz suele difuminarse menos, dejando muchas veces los contornos marcados con trazos limpios y definidos, y las sombras rayadas o achuradas. En el dibujo con lápices de colores se sigue en principio la misma técnica que en blanco y negro. Los colores se funden unos sobre otros, con más o menos presión y más o menos espacios blancos entre las rayas para variar la intensidad, y se unen con el dedo o con el difumino.

Para fundir los colores conviene que el lápiz sea muy blando, con la punta roma, mientras que debe ser más duro y muy afilado para trazar las líneas limpias.

En el dibujo a línea con carboncillo, los trazos finos se hacen con la punta, los anchos con la parte plana de la barra y el sombreado con el canto, de una sola pasada, sin empastar y sin necesidad de difuminarlos. Ciertas zonas de sombra se “vuelan”, es decir, se sopla sobre ellas para obtener una especie de puntos irregulares que dan efecto de textura.

Además de fijarlos, conviene montar los dibujos a lápiz y carboncillo, protegidos con cristal.

La sanguina La sanguina y la sepia se trabajan con una técnica similar al carboncillo, ya que el dibujo es monocolor. Por lo general, se prefiere papel o cartoncillo de color, pero en tonos apagados más o menos oscuros, para realzar con blanco las zonas iluminadas. La tiza se funde muy bien con la sanguina.

Como el tono de la sanguina es poco profundo, las sombras más oscuras pueden acentuarse con barra sepia y a veces con lápiz de plomo. La sanguina se borra mal con goma y peor con trapo, por lo que es necesario trabajar muy sobre seguro.

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El pastel El pastel es una técnica intermedia entre el dibujo y la pintura, ya que admite gran formato y permite acometer obras de contenido más importante, logrando efectos muy parecidos a los del óleo. Sin embargo, el procedimiento de trabajo no se diferencia mucho del dibujo con lápices de colores en cuanto a la graduación del colorido ni del carboncillo en cuanto al cuerpo de la materia y al empaste de las masas.

Siempre se ejecuta sobre papel Ingres, llamado así en recuerdo del artista francés que fue un gran practicante de esta técnica. El papel Ingres es de fuerte textura y de tonalidades entre suaves y oscuras, debiendo escogerse un tono que haga juego con el esquema de color elegido para el cuadro, ya que se aprovecha en la composición dejando zonas sin cubrir.

Es imprescindible pulverizar un fijador sobre las obras al pastel y a la sanguina, y enmarcarlas con cristal.

Las ceras

tintos. Se trata de un procedimiento muy difícil, que exige gran práctica para llegar a dominarlo.

El medio es la tinta china, negra la mayoría de las veces, aunque también se realizan dibujos a plumilla en sepia.

Los utensilios principales son los plumines, o puntos de pluma, por lo general de acero, con formas y grados de flexibilidad muy variados para poder trazar líneas de diferente ancho, desde una fracción de milímetro hasta casi un centímetro. Los plumines anchos tienen una pestaña solapada que permite retener más tinta para que no se agote a la mitad de un trazo grueso. Otros tienen la figura de un pico de pato para rellenar grandes espacios planos. Hay además otros que se dividen en dos o tres puntas para trazar líneas paralelas de un solo golpe.

Los plumines se montan en un portaplumas o manguillero, por lo general de madera. Conviene tener varios a mano, cada uno con un plumín distinto, elegidos de acuerdo con el trabajo que se ha planeado, para no tener que cambiar la punta constantemente, una operación siempre complicada y sucia.

Las pinturas de cera suelen aplicarse sobre fondo blanco, ya que su colorido es mucho más vivo que el del pastel y hace contraste muy brillante y vistoso con el fondo blanco. Por lo demás, la técnica de la cera es muy parecida a la del pastel, excepto que los colores no son fáciles de fundir, y como tienen mucho cuerpo se pueden aplicar con gran espesor y rasparlos con una navajilla, lográndose así efectos de textura que no son posibles con el pastel ni con el carboncillo.

Se recomienda hacer los dibujos a cera en cartulina o en papel montado sobre un cartón duro porque, debido al cuerpo de este material, hay riesgo de que los colores se cuarteen al manipular el dibujo. No es necesario enmarcar con cristal los dibujos a cera.

La plumilla La plumilla es una técnica totalmente diferente a las ya descritas y se ejecuta con utensilios y métodos muy dis-

Jean-Baptiste-Siméon Chardin utilizó la técnica del pastel en su Autorretrato (Museo del Louvre, París).

Técnicas del dibujo artístico

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El papel, por lo general blanco, debe tener una superficie muy lisa y dura, sin pelusa, para que la pluma no se enganche ni se formen bolitas que la emboten.

El bosquejo se traza con lápiz no muy duro, para que se pueda borrar después de entintados los contornos, sin hacer demasiada presión, que podría hacer desaparecer las líneas más débiles.

El trabajo de plumilla pura es exclusivamente a línea. Las sombras se gradúan mediante rayas paralelas en un solo sentido o cruzadas en distintos sentidos, más o menos finas o gruesas según la densidad deseada, o con punteados más o menos próximos y más o menos gruesos. Las rayas y los puntos no deben fundirse.

Con los plumines flexibles es posible variar la anchura de la línea sin interrumpir el trazo, apretando o aflojando el plumín contra el papel. La mancha, o superficie totalmente cubierta de tinta, se utiliza poco o nada.

La calidad del dibujo viene definida por los trazos, que deben ser limpios y seguros, sin “flecos”, y continuos, sin que se note el punto donde se ha levantado la pluma para mojarla en la tinta y reanudar el trazo. No

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DIBUJO

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hay posibilidad de error. Las líneas son prácticamente indelebles, y en el mejor de los casos sólo se puede borrar un tramo reducido, con goma muy dura, o mejor con borrador eléctrico, que permite aplicar la goma giratoria sobre un punto, si bien en ambos casos existe el riesgo de que el papel quede áspero en la parte borrada y no se puedan volver a trazar líneas limpias encima.

Por ese mismo motivo hay que impedir a toda costa que caigan gotas de tinta. Este problema es muy frecuente durante el aprendizaje. El riesgo proviene de la necesidad de tomar bastante tinta para realizar los trazos sin interrupción. Hay que educar el pulso y aprender a medir la cantidad de tinta que precisa cada trazo y no llenar la pluma más de lo necesario.

Para evitar este riesgo, a veces se dibuja con estilógrafo, que contiene mayor provisión de tinta, aunque este instrumento es más apropiado para el dibujo técnico, ya que reduce la libertad del trazo y no se pueden hacer florituras.

El efecto del dibujo a plumilla es de una filigrana de gran finura y delica-

deza, aunque con plumines anchos y formando grandes manchas de sombra se consiguen efectos enérgicos y duros.

La misma técnica puede dar resultado con bolígrafo o pluma estilográfica, incluso de varios colores, aunque el resultado es más débil y menos nítido porque las tintas son más claras, sobre todo la del bolígrafo.

La técnica de la plumilla también puede aplicarse con rotuladores de punta de fieltro fina o dura. Los rasgos nunca son tan finos como los del plumín, pero gracias a la flexibilidad de las puntas se consiguen trazos muy sueltos y continuos, y con la amplia gama de colores se obtienen efectos muy interesantes.

Aparte de las sombras hechas a pluma, se puede sombrear con tinta china pulverizada. Con este método se cubre una zona más o menos extensa con puntos de tinta de densidad variable, según su tamaño y cercanía, que se regula a voluntad, ya sea mediante un pulverizador soplado o con aerógrafo, desde el más oscuro hasta desvanecerlo en el fondo blanco. Para realizar esta técnica se tapa el resto

del dibujo con una máscara de papel, en la que se han recortado las partes que se van a pulverizar.

Las sombras de plumilla se pueden reforzar o matizar con aguadas de tinta china, aplicadas a pincel cuando las líneas estén bien secas. De ese modo se puede colorear el dibujo con tintas chinas de colores, o con acuarela, que son transparentes. La témpera no es recomendable, ya que al ser opaca ocultaría el fino trabajo de la plumilla. También se sombrea con lápiz blando negro o gris, con manchas leves muy difuminadas que no tapen las líneas de plumilla, o se colorea con lápices de color duros, con la particularidad de que puede hacerse con líneas plumeadas a favor o en contra de los rasgos de la pluma.

No es preciso proteger los dibujos a plumilla pura tras un cristal, aunque conviene darles una capa muy ligera de fijador. En el caso de técnicas mixtas hay que aplicar la protección indicada para el tipo de pintura respectivo.

Las técnicas de dibujo a pincel, con pinturas líquidas o pastosas, son esencialmente la aguada, la acuarela, la témpera, la caseína y el rotulador.

La aguada y el lavado

El dibujante Edgar Degas utilizó la plumilla en su Retrato de Manet.

El medio para estas dos técnicas es la tinta china, pero el instrumento no es el plumín, sino el pincel, y en el caso del lavado, también la esponja y la brocha.

Se denomina aguada en sentido estricto a la tinta china diluida en agua, y en un sentido más amplio a cualquier color rebajado. La técnica de la aguada con pincel, ya sea en negro o en color, no se diferencia especialmente de la acuarela y vale la descripción del siguiente epígrafe dedicado a este medio. Hay una variedad de la aguada, que se llama a brocha seca, y en la que la tinta o el color se rebaja muy poco y la brocha no se moja en agua. Se toma un poco de color con la brocha y se dan golpecitos con la punta sobre el papel para hacer un efecto moteado. Lo mismo puede hacerse con una esponja para trabajar espacios más extensos.

El lavado es una técnica distinta,

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Técnicas del dibujo artístico

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En el país de la tinta (1959), composición realizada con tinta china y temple sobre papel encolado por el artista belga Pierre Alechinsky (Museo Nacional de Arte Moderno, París).

también se realiza con tinta china negra mezclada con agua, pero siguiendo un procedimiento de trabajo específico.

En ambas técnicas, el papel debe tener bastante gramaje, ser absorbente y con textura granular no muy gruesa. Son adecuados los papeles que se utilizan para acuarela y carboncillo.

El lavado requiere varias esponjas, preferiblemente naturales, siempre muy limpias, pinceles redondos de pelo muy suave –los mejores son los de pelo de marta– y brochas planas de distinta anchura, también de cerdas finas, que pueden ser de marta o de camello. También se requieren varios pocillos para preparar las aguadas, ya sean de plástico, porcelana o vidrio, en número que puede llegar hasta diez, aunque cinco o seis suelen ser suficientes. Deben ser sueltos, no unidos, para que no caiga accidentalmente una gota de una mezcla en la de al lado.

Dado que el papel se abomba al mojarlo, y se abomba más en las partes que absorben más agua, es necesario prepararlo. Se empieza humedeciéndolo ligeramente con agua limpia y una esponja y, sin dejar que se seque, se fija el borde superior al ta-

blero con trozos de cinta adhesiva, se estira hacia abajo y se sujeta ese extremo del mismo modo. Se vuelve a humedecer el papel si es necesario, se fija un costado, se estira en sentido transversal y se asegura el lado opuesto. Al estirar el papel hacia los lados se forman ondulaciones entre los trozos de cinta adhesiva del borde superior e inferior. Se despegan, se humedece otra vez el papel y se estiran esos bordes, fijándolos ahora con una tira continua de cinta adhesiva. Lo mismo se hace con los bordes laterales. Estas operaciones se repiten todas las veces que sea preciso, siempre con el papel húmedo, hasta dejarlo tenso como el parche de un tambor. Cuando se suspende el trabajo de un día a otro, antes de reanudarlo hay que volver a humedecer y a estirar el papel.

Se preparan entonces las aguadas.

La mezcla debe ser exacta. El agua se mide con cucharilla y la tinta con cuentagotas. Se ponen dos cucharillas de agua en cada pocillo, se añaden al primero, por ejemplo, dos gotas, al segundo cuatro gotas, al tercero seis gotas, y así sucesivamente. Estas proporciones pueden variarse de acuerdo a la graduación de las sombras que se necesite.

No hay que esperar a que se acabe la mezcla de los pocillos, ya que la tinta tiende a solidificarse en los bordes y varía la proporción. Deben rellenarse cuando se haya consumido más o menos la mitad, añadiendo una cucharilla y la mitad de las gotas de tinta que correspondan a cada pocillo.

Las mezclas se tiran al acabar la jornada y vuelven a prepararse al reanudar el trabajo al día siguiente.

La traza previa con lápiz duro, muy afilado y sin apretar ha de ser precisa. Antes de entintar se borran todas las líneas innecesarias, dejando las definitivas.

Con una brocha de la anchura conveniente se da primero la aguada más oscura, una parte de sombra cada vez, pues si se tiñeran todas al tiempo se secarían. La labor se hace siempre en húmedo, pues si se deja secar la aguada queda una orilla indeleble, a veces más oscura. Se van dando sucesivamente las aguadas, desde la más oscura a la más clara, fundiendo cada una con la anterior (“lavándola”) con pinceles finos o con la punta de la esponja, para lograr un sombreado gradual, sin cambios bruscos.

Si hiciera falta llegar al negro total, las líneas finas se hacen a plumilla o

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DIBUJO

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La acuarela es una de las formas de dibujo más complicadas que se conocen. En la imagen, Estanque de Suiza, de F. M. Granet (Museo del Louvre, París).

a tiralíneas, si son rectas, o con un pincel las más gruesas. El negro también puede desvanecerse con la aguada más oscura contigua mediante una brocha o una esponja húmedas.

La textura de las sombras o el fondo puede reforzarse con un pulverizado de tinta china muy fino, sin olvidar cubrir el resto del dibujo con una máscara de papel.

El lavado es una tarea laboriosa, pero se pueden obtener resultados de gran belleza y se llega a conseguir un realismo casi fotográfico. Con esta técnica se dibujaban antiguamente los detalles ornamentales de arquitectura.

La acuarela Ésta es una de las técnicas más difíciles, que exige una mano muy suelta y rápida en la ejecución, y mucho cálculo en el planteamiento para que los trazos sean seguros. La buena acuarela parece espontánea, pero no lo es. El acuarelista lo ha pensado mucho antes de tomar los pinceles.

Los colores son muy transparentes, por lo que no se puede tapar un color

oscuro con otro claro, de modo que, al revés que en el lavado, se empieza por los colores claros, a los que se van añadiendo los oscuros sin que importe superponerlos; al contrario, la superposición de colores, secos o todavía frescos, ofrece efectos muy deseables.

El instrumento de la acuarela es el pincel de pelo de marta; hay pinceles de otros pelos, pero son inferiores.

Los pinceles suelen ser redondos y de varios grosores, desde muy fino a mediano, casi nunca muy gruesos. Los pinceles planos sólo sirven para cubrir las superficies mayores.

Los colores se mezclan en los alveolos que tiene la caja de acuarelas, pero no suelen ser suficientes. Se venden pocillos sueltos, individuales o en grupos de dos, tres o cuatro, que conviene tener a mano. Es más útil la paleta de acuarela, que tiene menor tamaño que la de óleo y es de chapa en vez de madera, también con una serie de alveolos o depresiones alrededor. Es indispensable no manchar las pastillas al mezclar los colores.

El papel especial para acuarela es blanco, con grano y de bastante espesor para que absorba el agua. Sin em-

bargo, al utilizarse relativamente poca agua, no hay mucho riesgo de que se abombe, y un pequeño alabeo se considera aceptable.

Se trabaja con pinceladas sueltas y ágiles, sin relamerlas. El blanco lo da siempre el papel. En la acuarela existe el color blanco, menos transparente que los demás, y sólo se recurre a él en última instancia y en pequeña cantidad para tapar algún defecto o para mezclarlo con otro color, aunque la mezcla se opaca y por tanto es ajena al concepto de la acuarela. De ahí la importancia del estudio y la composición de las luces, ya que las pinceladas en falso no se pueden corregir.

La acuarela no se presta para rellenar de color uniforme un gran plano.

Se pinta con golpes breves de pincel que cubren poco espacio. Con el lápiz de acuarela se trazan líneas que luego se deslíen con el pincel, pero siempre queda un rastro de lápiz. Se evita la línea dura y firme, todo lo más se insinúa si no hay otro remedio. Por ejemplo, los mástiles de un velero se dibujan con pinceladas leves, intencionalmente inseguras, discontinuas o algo torcidas, que no den

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la impresión de haberlas trazado con regla. Los contornos y perfiles se definen con un cambio de color o de sombra.

La indefinición, la aparente falta de estructura, el aire de ligereza despreocupada típico de la acuarela, vienen impuestos por la técnica del propio material, que se ha tachado incluso de endeble y frívolo. Por tanto, la acuarela es un medio muy apto para paisajes campestres o urbanos, flores, bodegones, desnudos, retratos risueños, figurines de modas, pero no para perspectivas de arquitectura u otros temas que exijan una precisión rigurosa.

Estas características y limitaciones hacen que el dibujo de acuarela sea propicio para ser apoyado con otras técnicas, por ejemplo añadir a una base de acuarela el refuerzo de trazos de lápiz, de plumilla o manchas de tinta china de color, o, por el contrario, iluminar con acuarela dibujos realizados a línea negra.

El dominio de la acuarela exige un aprendizaje concienzudo, práctica y paciencia, lo mismo que todas las demás técnicas, pero también una predisposición natural para el estilo libre y expresivo típico de la acuarela.

de pintar con temple una superficie bastante extensa con color uniforme.

Dado que un color cubre a otro, aunque sea más oscuro, se trabaja primero el fondo y se superponen paulatinamente otros elementos hasta llegar al primer término. Este procedimiento facilita el perfilado de aristas y contornos, de forma que es posible, si se desea, hacer dibujos precisos y definidos, como las perspectivas de interiorismo o de arquitectura, o también los motivos o escenas complejas con mayor efecto de acabado.

El colorido del temple es muy vivo y los dibujos pueden reforzarse con trazos de tinta o lápiz, lo que da lugar a técnicas mixtas útiles y de resultados interesantes.

La caseína La caseína es un medio muy parecido a la témpera, pero lo que le da cuerpo es un derivado de la leche. El método de trabajo, desde el fondo hasta el primer plano, es idéntico. Su cuerpo, más consistente que el de la témpera,

La témpera, temple o gouache Estos colores son solubles en agua y se componen con un sustrato aglutinante que les da cuerpo. Al ser un medio líquido, aunque más espeso y opaco que la acuarela, requiere técnicas distintas, ya que ni siquiera rebajando mucho el color se consiguen los efectos de transparencia de la acuarela.

Como en la acuarela, sólo se trabaja a pincel, preferiblemente de pelo de marta, aunque admite pinceles más gruesos, de pelo de camello. El soporte puede ser el papel, pero es preferible un tipo de cartulina rígida llamado de ilustración, que no se deforma aunque se humedezca mucho. Además, el color se aplica con cuerpo y la rigidez de la cartulina impide que se cuartee, como sucedería con el papel, que es fácil de curvar.

Al contrario que la acuarela, se pue-

Sacrificio (1946), composición realizada por el artista estadounidense Mark Rothko en la que se combinan acuarela, gouache y tinta china (Colección Peggy Guggenheim, Venecia).

Técnicas del dibujo artístico

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permite lograr efectos de relieve con espátula, tirar líneas geométricas con plumas especiales, cubrir de color plano una parte del dibujo de cualquier tamaño y tapar los errores o hacer cambios.

Todas estas cualidades hacen de la caseína el medio ideal para perspectivas de arquitectura, con trazos y aristas muy bien definidos. El refuerzo del lápiz o la pluma es innecesario.

La caseína puede trabajarse con los pinceles más variados, incluso con los propios para el óleo. El soporte siempre es la cartulina de ilustración o cualquier otro material rígido.

El rotulador Más que un medio, el rotulador es un instrumento de dibujo que sustituye al pincel y a la pluma, a veces con ventaja. El medio es líquido, pero no soluble en agua, sino en sustancias petroquímicas cuya fórmula varía algo de un fabricante a otro. La punta es de fieltro, de dureza y flexibilidad variable según el tipo y la marca. Hay

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DIBUJO

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puntas planas y anchas, gruesas y cónicas, de punta roma y otras finas y duras, que permiten realizar dibujos a línea muy sueltos a mano alzada.

Otros rotuladores tienen punta de bambú relativamente fina y la tinta es soluble en agua. Además de dibujar a mano alzada, pueden trazarse líneas con regla para croquis de carácter técnico. La punta se achata con el uso y la línea pierde definición.

También hay rotuladores de punta metálica, desde fina hasta extrafina, que son en efecto verdaderas plumas, aunque se sigan llamando rotuladores por tener el mismo tipo de tinta, pero no nos ocuparemos de ellos porque son comparables a la plumilla y al estilógrafo, con la salvedad de que todavía no se ha conseguido un negro tan denso como el de la tinta china y por tanto la reprografía es más débil.

Las características del rotulador de fieltro imponen una técnica propia y muy distinta a todas las demás.

La tinta se seca muy pronto y, cuando esto se produce, el último trazo deja una línea que le resta continuidad al color. Para cubrir una superfi-

cie, aunque sea pequeña, hay que mover el rotulador de forma que se extienda la tinta uniformemente.

La tinta del rotulador viene en un depósito estanco, lo que impide mezclar los colores de antemano. Es posible fundir lentamente un trazo con otro cuando el rotulador está muy nuevo, aunque siempre con el riesgo de que quede una raya oscura donde se superpongan los trazos. Por este motivo, el rotulador no se presta para colorear grandes superficies uniformes.

Para solventar la imposibilidad de mezclar los colores, algunos fabricantes producen series de tintas base con varias intensidades cada una –a veces hasta diez–, y mezclas de las mismas, por ejemplo rojo-naranja, rojo-sepia, rojo-morado, cada una a su vez con diversas intensidades. Esto permite cierta flexibilidad, pero sigue habiendo una leve diferencia entre un color y otro, lo cual impide hacer gradaciones continuas.

No obstante, los colores son transparentes y se puede pintar uno claro encima de otro para mezclarlos, tan-

En 1953, el pintor expresionista abstracto Mark Tobey realizó Al filo de agosto, composición de caseína sobre madera albergada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

to si la capa anterior ya está seca como si sigue fresca, sin olvidar la dificultad que implica colorear superficies amplias.

La cantidad de tinta que deja el rotulador de fieltro sobre el papel guarda relación con la anchura de la punta y la presión que se ejerza. Con la punta plana y biselada pueden trazarse líneas anchas o relativamente finas cambiando la inclinación. Conviene subrayar que algunas marcas ofrecen rotuladores con una punta fina en un extremo y una punta ancha en el otro, ambas alimentadas por el mismo depósito de tinta. Con la punta fina se llenan los rincones donde la punta ancha no llega, y sirve además para sombrear a línea sobre una superficie de color plano, e incluso disimular así las rayas que hayan quedado en la tinta anterior, con el mismo tono o con otro distinto.

Los rotuladores permiten dibujar sobre cualquier clase de papel, con poco o ningún riesgo de que se corra la tinta o se abarquille el papel, salvo el papel cebolla muy delgado, en el caso de que se aplique demasiada tinta con un rotulador de punta ancha que esté muy fresco.

Otra peculiaridad de los rotuladores es que la punta se va secando al irse consumiendo la tinta. Esto no tiene por qué ser un inconveniente. Con la punta muy húmeda se consiguen unos efectos y con la punta medio seca se consiguen otros, aunque obliga a contar con varios rotuladores del mismo color en distintas fases de desgaste.

El rotulador es combinable con casi todos los medios, sobre todo los opacos, como el lápiz de color o la témpera, para hacer manchas y dar brillos y volumen, y la plumilla o el rotulador metálico para trazar los contornos, mejorándose así sus atributos favorables y reduciendo sus limitaciones.

Aparte de las limitaciones antes citadas, los rotuladores tienen el inconveniente de que es necesario disponer de una gama de colores y puntas que puede pasar de cien, y aunque la unidad no es demasiado cara, tal número supone una fuerte inversión. Su ventaja es que la técnica se aprende pronto y con facilidad.

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Técnicas del dibujo artístico

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Combinaciones más comunes para técnicas mixtas LÁPIZ NEGRO

PLUMILLA

LÁPIZ DE COLOR

ACUARELA Y AGUADA

AERÓGRAFO

ROTULADOR

TÉMPERA

SANGUINA Y SEPIA

LÁPIZ CONTÉ

CASEÍNA

CARBONCILLO

TIZA O LÁPIZ BLANCO

El aerógrafo También llamado pistola de dibujo, es otro instrumento –más que un medio– relativamente moderno y con técnica propia. El medio es líquido, y suele ser aguada de témpera o de tinta china, aunque hay en el mercado colores especiales para esta técnica.

Una botella de aire comprimido dispara el color a través de una boquilla. El chorro de color sale pulverizado o nebulizado, formando un cono de gotas minúsculas. La boquilla tiene un mango provisto de dispositivos para graduar, entre otras cosas, la cantidad de pintura y la abertura del cono. También hay boquillas intercambiables para variar el chorro de pintura.

Puede considerarse que la técnica del aerógrafo tiene cierto parentesco con la del lavado, porque también se trabaja de oscuro a claro y se desvanecen los tonos hasta un grado muy fino, pero con el aerógrafo se pueden realizar grandes tintas planas, que no son propias del lavado. La gran diferencia estriba en el color, que no está presente en el lavado y sin embargo es la esencia del trabajo con aerógrafo.

Tampoco el aerógrafo exige humedecer ni estirar el papel. El dibujo puede hacerse en papel de acuarela, si no se trabaja con colores muy rebajados con agua, aunque es preferible la cartulina rígida, que admite mucha más humedad sin perder la forma.

En la técnica del aerógrafo es difícil corregir errores, sobre todo cuando se trabaja con aguadas muy débiles, pero no es del todo imposible si se recurre al color espeso, ya sea aplicado con pincel o con el mismo aerógrafo.

El dibujo con aerógrafo requiere preparar un gran número de máscaras de papel recortado, a veces muy menudas, para tapar el resto del dibujo mientras se trabaja en una parte.

Las máscaras se fijan con cinta engomada parda del tipo utilizado por los pintores de paredes, recortada con total precisión para que las orillas sean nítidas. Es por tanto una técnica muy laboriosa que exige gran exactitud.

El trabajo con aerógrafo es muy mecánico y cerebral. Lo que más cuenta es la planificación de las zonas que se han de cubrir y su tratamiento, así como el dominio en el manejo del aparato para lograr el grado justo de

difusión del pulverizado y el ligado entre colores. Admite poca intervención de otras técnicas, a lo sumo algún toque de pincel o de rotulador fino en los remates.

Es un procedimiento muy empleado en el dibujo publicitario.

Las técnicas mixtas Aparte de las técnicas mixtas más habituales que se mencionan en los apartados de técnicas simples, hay infinitas combinaciones, sin otros límites que la habilidad técnica y la imaginación creadora del artista. Se citan algunos ejemplos, recordando que no son ni de lejos los únicos posibles.

Un procedimiento es aprovechar la transparencia del papel cebolla o papel de seda. Se pone un papel transparente de color pálido sobre una cartulina más oscura, contrastante o del mismo tono, y se compone el esquema y el color del dibujo sobre el tono formado por la superposición de los dos materiales.

En Estados Unidos se comercializa un papel de calco amarillo pálido, llamado Canary, de textura suave, muy

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DIBUJO

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adecuado. A veces se encuentra en otros países, pero no es imprescindible, ya que otros papeles transparentes, con o sin color, también sirven.

El dibujo se traza a línea, se colorea con acuarela, témpera o rotulador, o con los tres medios a la vez, y las luces y los brillos se dan con lápiz blanco, amarillo, gris, crema u otros colores claros por el derecho y con tiza blanca por el revés. La riqueza de tonalidades y de luces que se consigue con papel transparente sobre fondo oscuro es enorme.

Para colorear el papel transparente con acuarela o témpera es necesario estirarlo como para la aguada, al igual que si se hace con rotuladores muy frescos, aunque menos. Una vez acabado el dibujo y seco el color, se suelta el papel y se humedece levemente por detrás con una esponja mojada y bien escurrida, sin correr la mano, sino dando golpecitos suaves para no emborronar la tiza. Se vuelve entonces a estirar, de forma ya definitiva.

Otra técnica mixta es montar fotografías y combinarlas con dibujos. La composición de fotos recortadas se denomina fotomontaje y la efectuada con otros materiales impresos o dibujados se conoce con la palabra francesa collage. Ambas son técnicas de ilustración comercial muy frecuentes, así como un género de las bellas

Diana con cuatro caras, collage sobre lienzo, obra del norteamericano Jasper Johns (Museo de Arte Moderno, Nueva York).

artes. Los recursos expresivos que ofrecen el collage y el fotomontaje combinados con dibujos son variadísimos.

Si a un dibujo realizado con las reglas de cualquier técnica artística se le añaden fotografías originales o recortadas de una revista, o de una página de periódico, por ejemplo, escogiendo ese añadido con una intención determinada, se puede causar el impacto que se desee –sorpresa, risa, angustia, drama–, cuando no pura emoción estética.

Esta técnica mixta se ha utilizado con éxito en tiras de comic y en caricaturas de prensa, pero no hay razón para que se limite a esas aplicaciones.

Una variación muy vistosa del collage es el montaje de papeles recortados de varios colores, mate o con brillo, como el papel charol, y papeles metálicos, para que sirvan de fondo al dibujo o para combinarlos con otros recortes o dibujos hechos con este fin. También puede utilizarse para crear las formas sin dibujar encima. Se consiguen así efectos sorprendentes y espectaculares. Una gran cantidad del arte publicitario es collage, como también buena parte del arte puro.

La silueta, que se trata en el apartado dedicado al retrato (v. pág. 26), es un estilo para el que el papel recortado se presta muy bien.

Las técnicas mixtas Roy Lichtenstein utilizó la técnica mixta sobre lienzo en su pueden incorporar tamobra Pintura moderna con rayo (Museo de Arte Moderno, bién las tramas, láminas Nueva York).

transparentes que llevan impresos dibujos de retícula, puntos, textura, enlosado, muros de mampostería, fábrica de ladrillo, figuras geométricas repetidas y otros efectos. Las tramas se adhieren al papel o se transfieren como una calcomanía. El recurso a las tramas es casi exclusivo del dibujo técnico por tratarse de un elemento práctico, pero sus cualidades visuales son muy explotables en el dibujo artístico, y especialmente en el collage, sobre todo para combinar con trabajos a tinta negra o a lápiz.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué son los pigmentos?

2. ¿Qué se quiere decir cuando se indica que los colores son primarios o secundarios, cálidos o fríos? ¿Cuáles son estos colores?

3. Mencionar los medios o técnicas de dibujo más importantes.

4. Citar al menos cinco técnicas mixtas.

5. ¿En qué consiste el collage?

GÉNEROS DEL DIBUJO ARTÍSTICO

L

os géneros del dibujo artístico son los mismos que los establecidos para la pintura, con la excepción de los cuadros al óleo y los murales. Sin embargo, como ya se ha afirmado, la distinción cada vez es más difusa. Actualmente se realizan dibujos al óleo sobre papel y murales dibujados.

Conviene entender lo que es el boceto antes de pasar a los géneros del dibujo artístico. El boceto, estudio, apunte o bosquejo, ya que todos esos nombres son sinónimos, consiste en

Boceto de un retrato dedicado al general Bonaparte, obra del pintor neoclásico Louis David (Museo del Louvre, París).

las trazas preliminares con que se planea toda obra pictórica o escultórica de una manera libre y ligera. No es un género artístico propiamente dicho, sino la apoyatura de todos los géneros, el primer paso, sin el cual no pueden darse los siguientes.

Miguel Ángel opinaba que la calidad de una obra de arte se debía a la inventiva y a la rapidez con que se ejecutaba. De esta manera, el boceto sería la máxima expresión de las artes plásticas y, por ende, del dibujo.

Las obras plásticas comienzan con la concepción, con la idea, que se desarrolla en uno o varios dibujos en los que el artista plantea la forma que va a tener la obra definitiva.

En términos generales, el planteamiento de una Leonardo da Vinci utilizó técnicas de dibujo en la realización de muchas de sus obras. En la imagen, estudio sobre caballos y caballeros, conservado en el Museo del Louvre, en París.

Fotografías de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atándose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).

obra consta de dos partes: la composición de líneas y formas, de luces y sombras, y la composición del colorido, lo que suele llamarse esquema o plan de color.

La composición de las líneas y formas se realiza basándose en el efecto que se desea causar en el ánimo del espectador, y con este objetivo, según el sentido que vaya a tener la obra, el artista decide la simetría o la asimetría, la posición del centro de gravedad, el ritmo o movimiento, la dureza o suavidad de los trazos y las masas.

La perspectiva interior o exterior es un importante elemento de la composición; así, en algunas escenas, la vista de una calle o de una plaza constituye el motivo fundamental. Por ello, la perspectiva se debe estudiar con cuidado.

Esta fase de la composición se hace a grandes rasgos monocromáticos, es decir, a un solo color, que suele ser el negro o el sepia, siendo el blanco el del propio papel, o bien marcando las luces con lápiz o tiza blanca si el papel tiene tono.

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DIBUJO

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La composición puede ser mixta, lo que quiere decir que una o más partes de la obra tienen una composición simétrica y otras son asimétricas, pero siempre con una escena o motivo principal al que se subordinan todos los demás, y con un centro de gravedad muy claro, ya que de lo contrario la composición no sería mixta, sino confusa.

En el plan de color hay una o varias tonalidades dominantes, que también marcan el sentido o el efecto que va a presidir la obra, por ejemplo sombría o alegre. El esquema de color se realiza a grandes manchas, con las que se equilibra el peso visual de los colores.

Si la composición inicial es a carboncillo o sanguina, el esquema de color se hace en papel transparente

puesto encima del boceto de formas.

Sin embargo, aunque sea a lápiz o con otro material que admita color, muchas veces se sigue el sistema de abocetar en papel transparente para ir superponiendo las distintas soluciones y ver el efecto hasta encontrar la más favorable.

El artista suele estudiar los detalles particulares, la caída de las telas, los muebles o elementos arquitectónicos, las posturas, los escorzos y gestos, si se trata de figuras, por medio de dibujos separados más pequeños, que van añadiéndose al boceto del plan general.

Aunque con fines explicativos se ha dividido el proceso compositivo en dos grandes partes, en realidad ambas están muy relacionadas y en la práctica no siempre se lleva a cabo

la composición en dos fases, sino que se combinan. Un artista experimentado puede abocetar ambos aspectos al mismo tiempo, haciendo manchas y trazos directamente en color para resolver a la vez la composición formal y la cromática.

Los grandes artistas ejecutan los bocetos y estudios con tal maestría que constituyen en sí mismos auténticas obras de arte. Bajo este aspecto, el boceto es considerado como uno de los géneros artísticos.

Resulta difícil diferenciar el dibujo puramente artístico del dibujo aplicado a los oficios y a las técnicas. Por ejemplo, muchas veces adquieren un valor estético considerable los croquis de los arquitectos, los figurines de los modistos, o los dibujos publicitarios, que últimamente han dado en llamarse “arte” sin más.

Entonces, ¿dónde hay que trazar la frontera? Tal vez la única frontera sea la inspiración, la originalidad del concepto y la destreza con las que se ejecutan estos dibujos, si bien la apreciación de estas cualidades es más subjetiva que objetiva, y lo que para unos es una obra de arte, para otros puede no tener más valor que el de un simple esquema.

Se pasará revista a los géneros del dibujo en cuanto obra artística pura, citando cuando sea oportuno las modalidades del dibujo comercial que son afines.

La figura

La figura humana es uno de los temas más utilizados en las composiciones artísticas de todas las épocas. En la imagen, Mujer saliendo del baño, de Edgar Degas.

La figura no es un género en sí, sino el motivo primordial del desnudo, del retrato y la caricatura; también lo es muchas veces del cartel, y con carácter accesorio, del paisaje.

El estudio de la figura también es una fase necesaria del aprendizaje del dibujo, de la pintura y de la escultura. El trabajo con modelo sirve para adquirir oficio. Educa la vista y la mano, comunica la técnica del trazo, aporta el dominio de las luces, las sombras y los reflejos, y del efecto compositivo de la línea, el volumen y el color. Con oficio es posible dibujar luego de memoria con todo realismo o con formas simplificadas expresivas.

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Otra utilidad del estudio con modelo vivo es que obliga a dibujar con rapidez y mano suelta, ya que el modelo no puede estar quieto mucho tiempo. Los croquis veloces perfeccionan el estilo y mejoran la técnica.

El dominio de la técnica permite además pasar del modo figurativo al abstracto mediante la descomposición de la figura en líneas y volúmenes. Todos los grandes artistas abstractos son magníficos dibujantes de figuras.

Los estudios de figura van más allá de la simple adquisición de oficio y no deben menospreciarse. Si tienen una buena ejecución, son obras de arte que gustan y emocionan, y que pueden colgarse en cualquier habitación, como se hace con las reproducciones de los bocetos de los artistas consagrados.

Una vez que se ha aprendido a dibujar aceptablemente, primero a lápiz en tamaño pequeño y luego a carboncillo en formato mayor, el dibujo de figura, desnuda o vestida, admite todas las técnicas. Quizá el mismo lápiz y carboncillo, pero también la sanguina, la plumilla y la acuarela, sean los más indicados, así como las técnicas mixtas en las que intervienen estos medios. Es el artista quien debe elegir el que mejor se adapte a su estilo personal y a la intención y al plan del dibujo.

Es determinante elegir la pose de la figura, lo que define el sentido de la obra. Puede ser serena, en reposo, incluso lánguida y sensual, o con movimiento vivaz y dinámico, en actitudes de esfuerzo, de trabajo o de lucha, o en quietud contemplativa o mística.

El género cumbre del dibujo de figura es el desnudo, ya sea femenino o masculino. El desnudo es un motivo que ofrece al artista una gran variedad de expresión. La riqueza de tonalidades de la carne y de los materiales del fondo también es un medio para transmitir sentimientos y emociones.

El desnudo masculino se prodigó poco en otras épocas, quizá porque el cuerpo del hombre parecía más ofensivo que el de la mujer. Recobró auge a partir del siglo XVI, siempre en motivos mitológicos, al igual que el desnudo femenino, hasta que la revolu-

Géneros del dibujo artístico

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El retrato fue una de las manifestaciones más significativas dentro del arte funerario romano.

En la imagen, retrato de una matrona romana en un mural pompeyano.

ción francesa liberó al desnudo de la mitología. Actualmente está libre de ataduras y es tan habitual como el femenino.

La composición de grupos es más difícil que la de figuras aisladas y casi siempre requiere realizar varios estudios previos para lograr la debida escala entre las figuras y su posición en relación con los objetos inanimados, los animales y el fondo que requiere el tema. Estos motivos no deben acometerse mientras no se posea suficiente habilidad para dibujar figuras y hacer composiciones complejas.

No siempre es posible disponer de modelo vivo, y menos desnudo. Ya se ha comentado que el modelo más a mano y más dócil es el propio artista, ya que conoce exactamente la posición que debe adoptar la figura y es capaz de sostener la postura sin cansarse y de repetirla después de descansar. Su aliado es el espejo.

Cuando no puede posar el autor,

por tratarse de una postura que impide dibujar al mismo tiempo, existe siempre el recurso de pedirle a un familiar o a un amigo que pose. Para muchos estudios de postura de grandes artistas han posado su madre, sus hijos o su amante, y ahora se encuentran en los museos entre las obras maestras del arte universal.

El retrato El retrato es un género sencillo y a la vez complicado. Es sencillo porque hay una sola figura, y complicado porque es obligado conseguir un parecido fiel, pero resulta muy gratificante cuando se llega a dominar.

Desde que el dibujo adquirió carta de naturaleza entre las bellas artes plásticas, casi todos los grandes pintores, incluso los especializados en otros géneros, han dibujado retratos de amigos o de ellos mismos.

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DIBUJO

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La caricatura La caricatura es una forma de retrato, pero en clave de humor, muchas veces de un humor burlón que en ocasiones llega a ser cruel y despiadado, aunque también puede ser amable e inofensivo.

En la caricatura se distorsionan de manera grotesca los rasgos más destacados, pero conservando el parecido, ya que de otro modo no se reconocería a la persona caricaturizada y la caricatura perdería todo su efecto. En ello reside la habilidad del caricaturista.

La caricatura puede ser de la cara o del cuerpo entero, de frente o de perfil, y muchas veces la exageración del gesto o de los ademanes que distinguen a una persona ganan en importancia a la de las facciones propiamente dichas. Se hacen incluso caricaturas sin cara, por ejemplo de espalda, a pesar de lo cual la persona es fácilmente reconocible por su aspecto o actitud.

Por extensión, se llama también caricatura a los chistes ilustrados y a los dibujos satíricos que aparecen en la prensa de actualidad política o social, en los que el dibujo suele apoyarse con palabras sueltas o con pies más largos.

El comic y las historietas se pueden inscribir en el género de la caricatura por su expresión desmedida y los textos insertados en el dibujo. En Italia se denominan fumetti porque parece salir humo de la boca de los personajes.

La caricatura es tan polifacética que se editan libros ilustrados con caricaturas, incluso con textos del mismo autor. En España, el ejemplo más notable es el del caricaturista y académico Antonio Mingote, que trata temas serios, por ejemplo la historia, con gracia fina y aguda. En Latinoamérica también destacan importantes caricaturistas, como el argentino Hermenegildo Sábat, que publica periódicamente sus dibujos en el diario Clarín y está reconocido internacionalmente.

Aunque se suele hablar del “lápiz del caricaturista”, las caricaturas destinadas a publicarse rara vez se hacen a lápiz. Son famosas las caricaturas y chistes a plumilla de Bagaria, K-hito y Xaudaró. La plumilla, la aguada y la acuarela, siempre con trazos y pinceladas muy simplificados, y más recientemente el rotulador, son los medios más habituales. Mención aparte merece el collage, al que se recurre mucho para componer caricaturas y tiras cómicas.

La caricatura se compone y se ejecuta como cualquier otro dibujo y son válidas todas las técnicas. De ahí que no sea posible explicar cómo se hace una caricatura por separado de las demás formas de dibujo. El efecto humorístico de la caricatura no estriba tanto en la técnica como en el talento del caricaturista, en su habilidad para captar los rasgos fisonómicos y el carácter de un personaje y representarlo con comicidad exagerada, en el gracejo y la ironía de las frases que acompañan al dibujo y en el sentido satírico con que interpreta los episodios de la vida cotidiana. No obstante, quienes tienen ese talento natural deben perfeccionarlo con la observación y la práctica.

Del dibujo de figura, en el que el modelo no tiene que reconocerse necesariamente, se pasa al retrato, en el que sucede todo lo contrario. Con el retrato se busca lograr el mayor parecido posible de una persona. No es sólo el parecido de las facciones del rostro y otros rasgos físicos, como el tipo y el ademán, sino también del carácter y la personalidad.

La personalidad se puede reflejar en la sonrisa de una persona, jovial o mordaz, en el ceño de un individuo

adusto, en la mirada pensativa de un intelectual o en la postura ufana de una estrella de cine. En ocasiones, el retratista se ayuda con algún objeto alusivo que sostiene en la mano el personaje retratado o está próximo al mismo o en el fondo. Por ejemplo, un mapa si se trata de un marino, un código si es abogado, un compás si es geómetra, o una escena de caza si el retratado es aficionado a ese deporte.

Estos elementos deben tenerse en

cuenta para concebir el retrato antes de empezar a componerlo.

Debido al formato más reducido del dibujo, el retrato suele ser sólo de la cara o del busto, o como máximo hasta la rodilla si el modelo está sentado.

La composición es sencilla por la propia naturaleza del retrato. El centro de gravedad siempre es la cabeza y la figura retratada es el elemento central. Si la composición no es simétrica, el desplazamiento del eje no es muy acusado, dictando la postura el grado de asimetría, que se compensa con los elementos del fondo.

La elección de la postura es fundamental para componer el retrato. La primera consideración es que el modelo esté cómodo y que adopte una postura natural que pueda repetir después de una pausa. Es recomendable poner un espejo frente al modelo para que se vea en la pose elegida, la recuerde y le resulte fácil volver a adoptarla en las sesiones sucesivas.

El siguiente paso es plantear el esquema de color, salvo que el retrato vaya a ser monocolor, a lápiz, carboncillo o sanguina. El vestuario es el elemento que más influye en el esquema de color, dado que ocupa más área que todo lo demás, salvo el fondo, pues los tonos de la carne son más bien neutros. El color del pelo también influye en la elección del colorido.

El fondo y la ropa deben estar entonados. Conviene elegir ropas que no sean recargadas para que no distraigan de la fisonomía del modelo.

El artista principiante debe escoger prendas fáciles de dibujar.

El estudiante de dibujo debe empezar por composiciones fáciles. Hay quien opina que el retrato de frente es más difícil, y otros que el de perfil o el de medio lado. En realidad, la posible dificultad o facilidad depende de apreciaciones individuales.

La postura de frente es un ejemplo clásico de composición simétrica. La del retrato de perfil es también una simetría, si la figura está en el centro, como es habitual, pero algo modificada porque el frente de una persona es diferente de la espalda. Por ejemplo, en el retrato de perfil de una mujer se intenta contrapesar las facciones del rostro y la proyección del pecho con la caída de la melena por la espalda.

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En cambio, el modelo sentado de medio perfil, también llamado de tres cuartos, crea alguna asimetría más o menos acusada. La cabeza queda naturalmente hacia un lado y deja un vacío en el ángulo opuesto. Este vacío, o fondo, puede ser un contrapeso por sí solo, jugando con el peso visual de los colores.

Por ejemplo, un volumen rico en color y detalles, como es la cabeza, pesa visualmente alrededor de cuatro veces más que el blanco plano. Pero si el fondo es gris o con textura, la relación es de tres a uno, y si tiene algún movimiento –una cortina, un paisaje–, esa proporción disminuye. No obstante, hay que tener en cuenta que el fondo nunca debe competir con la figura retratada, por lo que no se debe extremar su tratamiento.

Una vez decididos el plan de color, la postura y la composición del retrato, se empieza el boceto. El boceto puede hacerse directamente en

el mismo papel. Se comienza por trazar las líneas y masas generales, como cualquier dibujo de figura, situando la cabeza, los hombros y las manos.

Puede ser necesario hacer un estudio previo de la cara en papel aparte.

Tanto si se hace en otro papel o en el mismo, el procedimiento es igual. Se sitúa a grandes rasgos la línea del pelo, la nariz, la boca y las orejas; se crea volumen señalando los bloques de sombra, luz y reflejo, y a partir de este esquema se va modelando la cara, haciendo las correcciones que sean necesarias hasta obtener el parecido y el gesto.

Si las manos aparecen en el retrato, son objeto de un estudio tan exhaustivo como la cara. El resto es secundario y merece menos atención. La ropa puede dejarse desdibujada o no, según el estilo preferido. Si se trata con detalle, se deberán estudiar los pliegues para que resulten naturales y no

Géneros del dibujo artístico

acartonados, siempre con cuidado de que el detalle no domine.

Casi todas las técnicas son apropiadas para el retrato. El monocromático se ejecuta a lápiz, plumilla, carboncillo o sanguina, siendo esta última técnica particularmente adecuada.

También la acuarela y la témpera son convenientes. No tanto las ceras, debido a su violento colorido y a lo difícil que resulta empastar los colores, aunque hay retratos a cera de estilo expresionista y fauve, en los que se busca más el impacto visual que la semejanza. Andy Warhol hizo el retrato de Marilyn Monroe con trama sobre fotografía. El retrato con estilógrafo es posible, pero muy laborioso. El medio de dibujo con el que se logran los mejores retratos es sin duda el pastel, pero no es una técnica que se domine con rapidez.

Retomando lo que se indicaba anteriormente, que el mejor modelo del artista es el propio artista, hay que

El cartel El cartel es un trozo de cartón, papel, tela o chapa con texto y con figuras o sin ellas, que se fija en sitios públicos para dar noticia de algún asunto de interés general. Por tanto, el cartel es un género publicitario, es decir, de arte aplicado. No obstante, algunos carteles han alcanzado tal altura y calidad artística que es posible contarlos entre las obras de arte puro. La palabra inglesa poster, que significa cartel, se generalizó con la moda de disponer estos diseños en los interiores con fines decorativos, como reconocimiento al valor artístico del género.

El cartel se concibe para que transmita el mensaje con fuerza y claridad, para que atraiga la mirada y se capte y entienda de un solo golpe de vista. Por ello, el texto debe tener impacto, tanto visual como de redacción. El cartelista no suele redactarlo, sino que se lo dan hecho y tiene que ajustar la concepción del cartel al texto, aunque puede elegir el tipo de letra, ya sea tipográfica o ideada y rotulada expresamente.

La existencia del cartel se remonta a las épocas en que los edictos debían publicarse por este medio, es decir, antes de que hubiera periódicos; así sucedía, por ejemplo, en los carteles que ofrecían una recompensa por la captura de un bandolero, típicos de las películas del Oeste. No obstante, el cartel con fines publicitarios apareció a mediados del siglo XVI. Entre los más antiguos que se conocen están los carteles españoles anunciando corridas de toros, que en este siglo llegaron a ser verdaderos cuadros al óleo hechos por pintores destacados, como Ruano Llopis. El cartel comercial se desarrolló a partir de la revolución industrial, a

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principios del siglo XIX, por la necesidad de anunciar productos de consumo de masas.

En su elaboración puede utilizarse cualquier técnica, si bien la témpera es la más habitual, además del fotomontaje y el collage. La composición es, en esencia, asimétrica y dinámica, con líneas vigorosas, masas angulares y diagonales y grandes planos de color que puede llegar a ser violento.

A principios del siglo XX se introdujo la costumbre de que las entidades públicas y privadas convocaran concursos de carteles con premios importantes. Concurrían muchos grandes pintores y dibujantes de la época que sobresalieron en este género. En España fueron célebres en la década de 1920 los del Patronato de Turismo y los del baile de máscaras de Bellas Artes. En México, ya en las décadas de 1940 y 1950, destacaron los de la Lotería Nacional.

Los nombres emblemáticos en el género del cartel son el francés Henri de Toulouse-Lautrec, con sus anuncios de cabarets parisinos con personajes célebres de la vida nocturna, como “la Goulou”, y el checo Alfons Mucha, afincado en París, por sus carteles de obras de teatro protagonizadas por Sarah Bernhardt. Ambos pintores participaron en la corriente llamada art nouveau. También sobresalieron los españoles Ramón Casas, autor de célebres carteles comerciales de fin de siglo y comienzo del presente, y Renau, conocido por sus carteles sobre la guerra civil y por su trabajo en México desde 1940.

El mismo cartel que se ve por la calle sirve también para confeccionar anuncios de prensa, ya que las cualidades necesarias son las mismas: un mensaje ilustrado que se comunica con fuerza y que posee poder de convicción

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DIBUJO

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mencionar otra gran modalidad, el autorretrato. No se diferencia de otros retratos, excepto por el hecho de que el autor conoce su físico y su carácter mejor que los de un desconocido, aunque debido a ello también tiene el peligro y la grandeza de caer en la autocrítica o en la complacencia.

Ningún artista ha resistido la tentación de autorretratarse, algunos muchas veces. El autorretrato forma parte de las obras maestras de muchos grandes pintores y dibujantes.

Una modalidad del retrato es la silueta, nombre que proviene del economista francés Silhouette, a quien sus adversarios ridiculizaron por su perfil. La silueta clásica se realizó en tinta china negra sobre fondo blanco, pero puede hacerse con otros colores contrastantes. Naturalmente, el retrato en silueta se hace de perfil y el parecido se logra acentuando los rasgos característicos de la persona retratada para que se la reconozca fácilmente, lo que requiere un arte especial.

Por este motivo, la silueta está a medio camino entre el retrato y la caricatura, aunque hoy día no siempre se hace con intención de mofarse.

El paisaje De nuevo hay que hacer referencia al paisaje, pero ahora no como materia de estudio, sino como género artístico.

Se dijo anteriormente que el paisaje no se cansa de estar quieto, pero eso no es exacto, el paisaje cambia constantemente. La luz en las distintas horas del día y estaciones del año, el viento, la lluvia, la nieve y la mano del hombre, entre otras cosas, influyen en el aspecto de un paraje, a veces de forma radical.

La orilla de una playa es muy diferente con el mar en calma o encrespado. Una arboleda no tiene el mismo aspecto con el aire quieto o con viento fuerte. Una montaña verde y soleada en verano no se parece a cuando está cubierta de nieve en invierno. No es igual el movimiento y la luz de una calle de día que de noche, ni seca o con lluvia.

Y qué decir cuando el pintor vuelve al mismo sitio para acabar un cuadro después de un lapso de tiempo, y se encuentra con que el campo está arado en vez de yermo, que han tala-

do los árboles o se ha construido una casa nueva donde había una vieja o no había nada.

De ahí la necesidad de que el dibujo de paisaje se finalice en una sola sesión antes de que la luz varíe demasiado, o de ahí que una técnica tan rápida y espontánea como es la acuarela resulte tan apropiada.

No obstante, para trabajos más elaborados se toman apuntes rápidos a lápiz o carboncillo, y luego se ejecuta el dibujo definitivo con calma en el estudio utilizando la técnica que se prefiera.

Todos los dibujantes han de ser buenos paisajistas, aunque no se especialicen en este género. Todo lo que hay de muros afuera es paisaje y toda escena exterior contiene algo de paisaje, aunque no sea el motivo principal de una obra, sino un elemento secundario o un telón de fondo, como sucede en muchos retratos, en cuyo caso el cuadro no pertenece al género de paisaje.

No obstante, el paisaje admite la figura, sin dejar por ello de ser paisaje.

Si las figuras están en lugar destacado y no se trata de retratos, tenemos

Una de las modalidades del paisaje como género artístico es el panorama urbanístico. En la imagen, Vista de Venecia, obra del pintor británico Richard Parkes Bonington (Museo del Louvre, París).

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Géneros del dibujo artístico

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un género mixto. En términos generales, el paisaje se divide en campestre, urbano y marítimo.

El bodegón El bodegón es un conjunto de frutas, hortalizas, flores, telas, vasijas, botellas, utensilios y otros objetos domésticos, pintado en un entorno familiar y amable. Suele incluir animales de caza o peces, unos y otros muertos. Se excluye la figura viva, y de ahí el nombre de naturaleza muerta que también se le da al bodegón. Puede haber alguno con un gato jugando al fondo o un perro dormido al pie de la mesa, pero no incluyen la figura humana completa.

Tal regla no es caprichosa. El bodegón es un género que requiere ciertas aptitudes y quien se especializa en bodegones no siempre sabe representar bien la figura humana. Algún artista se siente capaz y rompe la regla esbozando, por ejemplo, unas manos que arreglan las frutas, pero si se ve la cara o el cuerpo ya no se trata de un bodegón.

El bodegón es un género muy agradecido, de composición fácil y variada, que puede ser muy movida y dinámica, a pesar de que el motivo esté quieto por definición. Debido a los objetos que lo forman, el colorido es vivo y alegre, llegando incluso a la orgía polícroma. Todo ello hace que el artista pueda exhibir su oficio y producir obras muy decorativas.

A pesar de que al bodegón se le considera como un género frívolo, casi ningún pintor se ha escapado de dibujar bodegones, desde Zurbarán a Picasso.

Por la propia naturaleza del bodegón, los medios monocromáticos no son los ideales, pero todos los que aporten color son perfectos. La acuarela es muy apropiada por sus trazos livianos y sus transparencias, pero también pueden realizarse bodegones muy trabajados con colores densos y opacos.

El jarrón de flores es un motivo que se ajusta a lo que llamamos naturaleza muerta, pero constituye un subgénero aparte. Al contrario de la composición libre de la naturale-

En numerosas ocasiones, los romanos utilizaron el bodegón en la decoración de interiores, que llenaron así de gran colorido. En la imagen, Melocotones y jarra de cristal, en un fragmento de un fresco pompeyano (Museo Nacional de Nápoles).

za muerta, la del cuadro de flores es forzosamente simétrica en vertical.

El colorido y el tamaño del ramo tiende a tener más peso visual que el jarrón y es habitual compensar el desequilibrio horizontal acentuando el detalle de la parte baja, que puede ser la mesa o el mantelito que la recubre. En algunas ocasiones aparecen también unas manos colocando las flores.

Si se quiere componer el cuadro sin simetría, se desplaza el ramo y se contrapesa con algún elemento del fon-

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do, por ejemplo una ventana, o con hojas y pétalos caídos sobre la mesa, un plato, unas tijeras o cualquier otro objeto.

A la imaginación creadora del artista no se le pueden poner límites arbitrarios. Tan posibles son las técnicas mixtas como los géneros mixtos. Así, al igual que existe una figura con paisaje, también puede verse una naturaleza muerta en un paisaje, un desnudo con flores o un retrato con bodegón en composiciones más ambiciosas.

Preguntas de repaso

1. ¿Qué es el boceto?

2. ¿Qué es el esquema de color?

3. ¿Para qué sirve el dibujo de figura con modelo vivo?

4. ¿En qué se diferencia el dibujo de figura del retrato y qué facilidades y dificultades tiene este último?

5. ¿En qué consiste la caricatura?

6. ¿Qué es un bodegón y por qué se le llama naturaleza muerta?

HISTORIA DEL DIBUJO

A

sí como el dibujo es inseparable de las artes plásticas, en la historia del dibujo se suceden las mismas épocas que en la historia del arte, si bien empieza antes de que hubiera realmente historia, que es cuando aparecen los documentos escritos.

Es decir, el dibujo comienza en la prehistoria.

La prehistoria Lo primero que pensó el hombre primitivo cuando quiso decorar un ob-

jeto fue en trazar líneas, y en eso consiste fundamentalmente el dibujo: en líneas. Y lo primero que se le ocurrió cuando deseó comunicarse por escrito fue dibujar un objeto conocido que simbolizara una idea. Cuando descubrió los pigmentos minerales, animales y vegetales, y se puso a rellenar con color los espacios entre las líneas, lo que hizo fue perfeccionar el dibujo, ya que la línea seguía presente y predominante. Tuvo que pasar mucho tiempo para que se inventara la pintura como tal. Por tanto, los murales prehistóricos, lo que se denomina

Cabra del “salon noir”, pintura rupestre del paleolítico superior encontrada en la cueva de Niaux, Francia.

Fotografías de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atándose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).

pintura rupestre, no es propiamente pintura, sino dibujo.

También se puede afirmar que la escultura fue anterior a la pintura, ya que el hombre primitivo dibujó con carbón líneas en las paredes, pero lo hizo aprovechando los entrantes y salientes de las rocas, con el fin de representar los motivos en tres dimensiones.

También talló en bajorrelieve el mango de madera de las herramientas y otros utensilios y grabó trazos a punzón en las vasijas de cerámica o en los cuencos de calabaza.

De ahí que se afirme que las pinturas de las cuevas de Altamira, por citar el ejemplo más clásico, son a la vez dibujo y escultura. Líneas trazadas alrededor de las proyecciones de la piedra que aportan el volumen escultórico. Los colores sólo modelan la forma con luces y sombras, lo que convierte a los bisontes en dibujos a línea iluminados, pero dibujos magníficos. Gran parte del arte prehistórico es de extraordinaria concepción y factura. La mano, segura y suelta, traza los rasgos esquemáticos precisos con gran sentido de la observación y de síntesis, describiendo el movimiento de ciervos y cazadores con agilidad, realismo y economía de líneas. Pocos dibujos de otras épocas alcanzan una perfección comparable.

Otros ejemplos del arte rupestre son quizá más elementales, simples representaciones del sol, de deidades, de plantas, mujeres y hombres reducidos a trazos simbólicos que hoy parecen infantiles, pero que son expresivos y, aunque sean ingenuos, no hay que menospreciar.

Probablemente la simplicidad de estos trazos se deba a que los ritos má-

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gicos no exigían mayor detalle. O que tal vez sus autores rechazaran el realismo, igual que el arte modernista despreciaba el arte académico. Se puede pensar que eran catecismos ilustrados con alegorías para que los niños los entendieran, o tal vez instrucciones de caza y recolección con la ayuda de signos convencionales como en un manual moderno. También se puede suponer que consistían en lo que ahora llamamos caricatura.

Aunque resulte complicado arribar a conclusiones precisas, lo cierto es que los antepasados del hombre sabían dibujar y que le legaron muchas obras de arte.

El arte primitivo demuestra que, desde el nacimiento de la sociedad organizada, el ser humano ha tenido la necesidad de recrearse en la belleza y de crear objetos que produjeran emoción estética, es decir, arte. Y si el arte nació con la técnica y demás atributos necesarios de la civilización, entonces no es superfluo, sino una necesidad primaria del espíritu, como lo es el vestido, el techo y el alimento.

En efecto, el ser humano necesita la belleza y la crea “sin querer”, sin proponérselo. Este impulso espontáneo para crear belleza es uno de los motores que han hecho avanzar la civilización.

La antigüedad En el comienzo de las culturas históricas, que son las que contaban con escritura, seguramente el escritor no se diferenciaba del dibujante. La escritura nació como una forma de dibujo, como lo sigue siendo la caligrafía china y japonesa y la rotulación de los carteles publicitarios modernos.

En el antiguo Egipto se llamaba “escribanos” a los que trazaban la forma de los ideogramas. No hay duda de que éstos eran verdaderos artistas, ya que hoy en día la belleza de las inscripciones faraónicas sigue siendo motivo de admiración. Los ideogramas sobre papiro no son sino dibujos, al igual que muchos de los murales funerarios en los que predomina la línea y el jeroglífico.

De la producción artística de las culturas antiguas de Mesopotamia

Historia del dibujo

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Mural egipcio de carácter funerario con escritura jeroglífica, perteneciente a la tumba de la reina Nefertari.

apenas se conocen más que los edificios de piedra o ladrillo, relieves pintados en fachadas y pórticos y cerámica vidriada. La escritura cuneiforme en tablillas de barro cocido muestra la invención del alfabeto fonético, es decir, de letras que en cada caso representan un sonido.

Este avance técnico superó la expresión de ideas por medio de jeroglíficos, e independiza la escritura del arte del dibujo. Esta separación no se produjo en el Oriente más remoto, donde la escritura y el dibujo siguieron ligados durante muchos siglos.

En la cultura mediterránea, de la que se deriva la cultura occidental, se denomina antigüedad a las épocas griega y romana.

El dibujo en la antigua Grecia Egipto y Mesopotamia, que eran los focos culturales de aquella época, influyeron sobre la península helénica. Sin embargo, fue en la isla de Creta donde florecieron las artes, antes que en la península griega, y aparen-

temente sin esa influencia. El arte cretense o minoico produjo pinturas murales de gran dinamismo. Son notables las esbeltas sacerdotisas toreando al Minotauro, tal vez las primeras toreras de la historia. El sentido del movimiento contrasta con la rigidez de las obras griegas.

Entre las artes plásticas de la época griega las más conocidas son la arquitectura y la escultura. Se sabe que hubo pintores, como el gran Apeles, pero sus obras no han llegado hasta la época actual.

Es lógico suponer que la construcción de los edificios, su ornamentación y las esculturas realizadas para ellos obligaran a realizar un gran número de dibujos, pero todos han desaparecido.

Los dibujos que mejor se conservan y que informan sobre cómo se debió de entender el arte pictórico en Grecia son los realizados sobre cerámica.

Se trata de verdaderos dibujos por cuanto consisten en líneas, rellenas o no, con tintas planas, a veces con las sombras modeladas, y también silue-

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DIBUJO

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El dibujo en la América precolombina

En distintas partes de la América precolombina se desarrollaron simultáneamente grandes civilizaciones, con sus artes respectivas. Se distinguieron así los núcleos náhuatl o azteca en México, el maya en Yucatán y Centroamérica y el inca para lo que es hoy Perú, Ecuador, Bolivia, Colombia y norte de Chile y Argentina.

En el núcleo inca, la piedra, el barro y, sobre todo, el oro fueron los medios fundamentales de expresión artística.

A su vez, en los núcleos azteca y maya, la escritura ideográfica se fue separando del dibujo, pero nunca del todo. Los textos aztecas importantes se labraban en piedra, aunque otros documentos se dibujaban en un papel hecho con el árbol llamado amate, en tanto que los mayas lo hacían en papel de maguey o pita. Los códices exhiben gran riqueza de formas muy ornamentadas, con contornos de trazos densos rellenos de color plano. Las figuras están tan distorsionadas y cubiertas de adornos y plumas que casi no se reconocen. En Bonampak (Chiapas, México) hay magníficos murales mayas, que son pintados al fresco, aunque por la técnica pertenecen más bien al dibujo. El desarrollo de estas artes quedó truncado por la conquista, aunque aún se conservan excelentes muestras.

No solía respetarse la proporción real entre los elementos, razón por la cual su tamaño era mayor o menor según la jerarquía de los personajes o su importancia en la escena. Así, los dioses eran mayores que los mortales, y los personajes principales de una historia, más grandes que los secundarios.

Otras veces, los griegos dibujaban los objetos lejanos más pequeños, pero al estar en el mismo plano no se conseguía el efecto de distancia.

Aunque no hubiera proporción de escala, las figuras eran realistas, si bien las idealizaban proporcionándoles cuerpos perfectos según los criterios de belleza de la época. En los dibujos y esculturas se aprecia el valor que la civilización helénica concedió al culto del cuerpo.

El dibujo en Roma

tas, en vez de pintura sin contornos, como en la cerámica de Talavera o Tonalá, por ejemplo.

La cerámica griega estaba decorada con motivos religiosos y profanos, pues en la mitología griega el ámbito divino se confundía y entremezclaba con el humano.

El colorido era muy limitado, si bien tal vez no lo fuera en otras obras pictóricas, pero sólo nos ha llegado el dibujo en cerámica, donde el color lo dictaba la técnica de cocido y los materiales que se tenían a mano. La cerámica griega se divide en función de las épocas y las regiones y según el color de las figuras y el fondo. En la edad clásica ática, el decorado era rojo con fondo negro, o negro con fondo rojo.

Las piezas de cerámica, al ser circulares, no se ajustan a las nociones de composición simétrica o asimétrica.

Por tanto, el decorado es continuo alrededor del borde del plato o de la tripa del vaso, que es como se denomina en arqueología a los recipientes de cualquier forma.

En la era arcaica, las personas, animales o plantas se representaban en formas muy simplificadas, repetidas en idéntica postura alrededor del vaso, o si se trataba de piezas más grandes, los grupos se dividían con

líneas o se encerraban en rectángulos.

También se pintaban motivos geométricos continuos, de líneas entrelazadas, a veces muy complejas, a las que se conoce como grecas.

Estas figuras estilizadas evolucionaron y adquirieron visos de realismo, al principio más esquemático y quieto, luego con formas más fieles a las naturales, ganando movimiento hasta hacerse dinámicas. Las escenas eran muy realistas, de lucha, de caza, de naves, de amor, de juegos, de episodios y leyendas. Se presentaban seguidas, sin separar, a veces como secuencias de una historia. La composición de estas escenas tenía una asimetría bien contrapesada.

No se conocía la perspectiva. Las figuras humanas, los animales y las plantas estaban en el mismo plano sobre el vacío, sin fondo que diera efecto de lejanía. De ahí que el paisaje como tal casi no existiera.

Por muy naturales que fueran las figuras pintadas en la cerámica, no tenían escorzo y por ello no llegaron a alcanzar el realismo de las estatuas de Fidias o Praxíteles, pero tenían tanto movimiento, energía y dinamismo como los frisos de los altorrelieves, donde no era posible dibujar las posturas en perspectiva.

El arte romano deriva en gran medida del griego y de él han quedado para su estudio muchas más obras pictóricas, gran parte de ellas procedentes de las ruinas de Pompeya. Son importantes los murales al fresco, algunos con más características del dibujo que de la pintura. En el Museo del Prado de Madrid se exhibe un fresco en el que se representan dos pugilistas, además de un nadador tirándose de cabeza al agua. Son verdaderos dibujos a línea de un solo color.

Otra técnica típica del arte romano fue el mosaico. Consistía en componer imágenes como un rompecabezas con cubitos de piedra, de mármol o de barro cocido. Estas piezas eran de colores variados y se llaman teselas.

Combinando el color de las piezas se podía conseguir una cierta ilusión de volumen sin definir a línea el contorno, pero también se realizaban mosaicos a línea y color plano más o menos equivalentes al dibujo.

Con los mosaicos se decoraba el suelo de los aposentos principales de la casa de los patricios y magnates romanos, así como los establecimientos públicos, muchos de ellos de grandes dimensiones.

Los murales y los mosaicos carecían de profundidad, ya que las figuras seguían estando en un mismo plano.

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Se intentó la perspectiva en los elementos arquitectónicos, pero era muy rudimentaria. Sin embargo, ya se utilizaba el fondo y también apareció el paisaje, aunque todavía imperfecto y como un motivo secundario. La ilusión de lejanía se lograba rebajando la intensidad del color en los segundos y terceros planos.

En los murales, la postura y el escorzo de la figura humana estaban resueltos con mayor habilidad que en los dibujos de la cerámica griega, lo que indica un culto al cuerpo e interés por la belleza corporal similar al de los griegos.

Los motivos eran sobre todo alegorías mitológicas, episodios históricos y escenas agrícolas o de la vida doméstica. Los murales, en especial los mosaicos, incorporaban grecas y orlas florales.

El arte pictórico romano evolucionó desde la herencia etrusca de la era republicana al realismo del imperio, que igualó al griego en fidelidad y perfección, ejecutado con oficio muy depurado. Se idealizaba la figura humana y sus rasgos, incluso de personas conocidas, obedeciendo a cánones de belleza y símbolos de dignidad preesta-

blecidos, por lo que no es posible asegurar que se parecieran a las reales. Todos los emperadores tenían idénticas facciones e idéntico cuerpo para que se supiera que era el emperador. Lo mismo se puede decir de las matronas nobles y de los malhechores.

Pero en las últimas fases del imperio se pintaron muy buenos retratos, casi siempre de cabeza o busto, en los que se advierte la clara intención de lograr el parecido físico, el gesto y la expresión del carácter. También se practicó la caricatura, a veces casi insultante.

El arte romano tardío fue contemporáneo del primer arte cristiano. El arte paleocristiano era diametralmente opuesto al del paganismo grecolatino, no sólo por motivos ideológicos, sino también por la ausencia de técnica. Se reducía a símbolos y a figuras muy toscas y esquemáticas trazadas sobre todo a línea.

Cuando sobrevino la invasión de los bárbaros y la caída del imperio romano de Occidente, el arte cristiano empezaba a desarrollarse. Estos sucesos dieron lugar a un cambio radical en la cultura europea, y por tanto en el arte.

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La edad media Se considera que la invasión de los bárbaros y la caída del imperio romano dieron paso a la edad media.

En Occidente se produjo un largo período de transición que impidió todo trabajo artístico con algún mérito. Sin embargo, en Oriente sobrevivió con gran brillantez el imperio bizantino, escindido del romano y así llamado gracias a Bizancio, antiguo nombre de la capital que fue luego rebautizada como Constantinopla.

El mosaico alcanzó gran esplendor en la época bizantina, en murales enriquecidos con teselas teñidas de colores o cubiertas con plata, oro y cobre. En la iglesia de San Vitale de la ciudad italiana de Rávena, sobre el mar Adriático, se conservan magníficas muestras. Los temas eran religiosos o retratos de personajes de la corte, con talante siempre severo y aspecto grandioso por la composición simétrica vertical casi invariable. El dibujo en sí apenas existía, aunque se marcaba a menudo el contorno a línea, ya que la rigidez del mosaico no facilitaba la fluidez del trazo.

Detalle de un mosaico romano que representa un episodio mitológico titulado Triunfo de Neptuno y Anfitrite (Museo del Louvre, París).

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El dibujo en Oriente En el lejano Oriente, China y Japón, se desarrolló un estilo entre la pintura y el dibujo en el que predominaba el pincel y la pluma de bambú muy flexible, los mismos utensilios con que se ejecutaban los caracteres ideográficos de la escritura. Los trazos sobre papel o seda eran gráciles y delicados, a menudo unidos a la caligrafía. También había pintura, pero no era tan representativa.

Los motivos eran muy variados, desde una simple rama de cerezo en flor hasta complicadas composiciones de palacios con docenas de figuras, pasando por retratos y escenas de amor platónico o carnal. Este arte, que alcanzó gran altura, permaneció aislado, sin apenas influencia exterior, casi hasta nuestros días y tuvo varias épocas de apogeo y decadencia, resurgiendo siempre dentro de los mismos o muy parecidos cánones.

En la India, la pintura religiosa estuvo tan íntimamente relacionada con la arquitectura y la escultura que resultan inseparables. Se policromaban las estatuas y las fachadas, muy

esculpidas, de los templos. Las numerosas divinidades hindúes ofrecían innumerables fuentes de expresión artística. Existía un riquísimo acervo de dibujos con predominio de la línea, siendo el color una apoyatura o relleno. El dibujo religioso representaba imágenes de los dioses con los atributos de su rango y potestad, procesiones y otros actos litúrgicos. El dibujo profano representaba mandatarios en traje de ceremonia, presidiendo un consejo, montando a caballo o cazando tigres desde un elefante, así como escenas de amor en jardines o pabellones.

La expansión mahometana desde Arabia hasta la península Ibérica supuso, entre otras cosas, el rescate de esta cultura en el sur de Europa.

A partir del siglo X, la cultura islámica tuvo dos grandes centros, Damasco y Córdoba, cuyas bibliotecas poseían decenas de miles de libros. La prohibición coránica de representar figuras dio lugar al dibujo abstracto de trazos geométricos entrelazados, con motivos vegetales, en combinación con la caligrafía, de gran calidad ornamental.

Cúpulas de una edificación funeraria de estilo musulmán, decorada con dibujos geométricos, en Samarkanda, Uzbekistán.

Se puede afirmar que el arte pictórico musulmán por excelencia fue el dibujo no figurativo. Sin embargo, hay casos aislados de arte figurativo, como las miniaturas persas, de fuerte influencia india. Representan escenas de caza, de combate, de vida de la corte, muchas veces de tipo galante.

El dibujo en la Europa medieval En la Europa cristiana, entre tanto, surgía una pintura de gran espiritualidad, derivada de la paleocristiana y pariente de la bizantina. En la época románica llegó al esplendor, con murales al fresco en las iglesias y catedrales, cargados de símbolos místicos, como la mandorla y el pantocrátor. Las figuras y símbolos se agrupaban en composiciones simétricas y rígidas. Los murales románicos de la cripta de San Isidoro, en la ciudad española de León, son un magnífico ejemplo.

Estos murales eran dibujos más que pintura debido a que no se modelaban las sombras y el color consistía más que nada en un relleno de los contornos. A pesar de ello, los artistas románicos pretendían pintar y consiguieron evolucionar hacia la pintura de color sin línea, a la que finalmente se llegó en el gótico.

El dibujo medieval llegó a su cima en los códices miniados y manuscritos, en pergamino o vitela y papel.

Las ilustraciones tenían un colorido brillante. Al pasar del románico al gótico se abandonó la quietud y la composición adquirió gran movimiento y expresividad, por lo general con escala y proporciones poco realistas. No existía el escorzo, la perspectiva ni el efecto de lejanía. Los motivos fueron infinitos, desde batallas hasta mapas celestes, sin olvidar la sátira social y la crítica de las malas costumbres.

Los copistas de manuscritos, generalmente frailes, eran también magníficos calígrafos, creadores y dibujantes de letras. La escritura y el dibujo seguían estrechamente unidos.

Los amanuenses y miniaturistas no firmaban sus obras. Se han podido identificar por el estilo propio del monasterio donde trabajaban, como la muy notable serie de los beatos de Liébana.

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Los muralistas románicos tampoco firmaban y se los conoce por su obra más destacada, como es el caso del Maestro de Tahull, responsable del fresco de la capilla del mismo nombre. También ha llegado a trascender el nombre de otros artistas, como Jaume Huguet o Ferrer Bassa, pero son excepciones.

El tapiz empezó a cobrar importancia con la aparición del estilo gótico.

Se trata de un tejido en el que se recogen distintas escenas y cuyo destino es cubrir una pared. Cada tapiz es una pieza única y se confecciona siguiendo un cartón o modelo dibujado. Son famosos los tapices franceses de Bayeux y Gobelinos, así como los flamencos. El arte del tapiz tuvo su gran desarrollo a finales de la edad media; cabe citar, como ejemplo, la Serie del Unicornio.

Del mismo período existen ejemplos aislados de dibujo sin pretensión de ser considerado como pintura, por ejemplo en los detalles arquitectónicos lineales trazados por el francés Villard de Honnecourt. Se realizaron en el siglo XIII, ya en plena etapa gótica.

El estilo gótico surgió en Francia, desde donde se expandió a toda la Europa cristiana. Este refinado estilo dio gran esbeltez a las edificaciones, en contraste con la pesadez del románico. Cuando la arquitectura gótica redujo los muros, se crearon grandes ventanales que se cubrían con vitrales o vidrieras.

El vitral alcanzó gran perfección y belleza plástica. Las naves de las iglesias, antes sombrías, se bañaron de luz y color. El plomo negro que unía las placas de vidrio era el equivalente a las líneas de un dibujo. Los vitrales constituían enormes dibujos transparentes que refulgían al atravesarlos los rayos del sol. Existen magníficas vidrieras en la catedral de Chartres, en Francia, y en la de León, en España.

En el gótico ya se puede hablar de pintura propiamente dicha. Era muy rica en ornamentación y detalle, con abundancia de dorados y compuesta con gran movimiento y dinamismo, a veces sobre ejes complejos, y ejecutada con una gran técnica. El fondo solían ser paisajes irreales. Con este estilo se ilustraban libros, aunque tam-

bién se pintaron muchos cuadros sobre metal o tabla.

La costumbre de firmar los cuadros empezó a generalizarse a finales de la edad media. Se conocen así los autores de algunas tablas magníficas, como las del castellano Pedro Berruguete y las del flamenco Rogier Van der Weyden, producidas entre los últimos coletazos de la edad media y los primeros balbuceos del Renacimiento.

La prosperidad de la burguesía en Flandes produjo un arte de gran altura, técnica depuradísima y gran lujo de detalle. Cabe citar el Retrato del matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck, el primero de cuerpo entero que se registra en el arte flamenco, si bien el concepto aún era medieval.

El Renacimiento Se denomina Renacimiento a la época en que se recuperaron la ciencia, la filosofía y las artes de la antigüedad.

El ideal del arte renacentista fue el clasicismo racional, sereno y grandioso. El movimiento se inició alrededor de Florencia, en Italia, y empezó con la poesía de Dante, Boccaccio y Petrarca. El reencuentro con la herencia perdida dio origen al movimiento cultural y filosófico del humanismo, personificado por Erasmo de Rotterdam, máxima figura del pensamiento renacentista.

El Renacimiento significó una explosión de todas las artes, y entre ellas la pintura, que despertó con vigor tras haber permanecido dormida desde la época romana. Con la pintura resurgió el dibujo, sin el cual no se puede empezar a pintar y que va en la mayoría de los casos íntimamente unido a aquélla. Por este motivo, de ahora en adelante se hace alusión tanto a dibujos propiamente dichos como a obras pictóricas que ponen de manifiesto la evolución alcanzada por la técnica del dibujo subyacente.

El paso de la edad media al Renacimiento fue gradual y paulatino, como sucede en todos los cambios históricos. El Renacimiento venía anunciándose en Italia desde un siglo antes de adquirir plenitud en el resto de Europa. Durante ese siglo y el posterior coexistieron el estilo medieval y el re-

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La figura humana durante el Renacimiento En el período renacentista, la figura humana era preeminente y se estudiaba la anatomía con rigor, pero sin el culto al cuerpo propio del arte pagano. Volvió el desnudo, que había estado prácticamente ausente desde la caída del imperio romano. El pretexto fueron casi siempre los episodios mitológicos, pero sin el recato anterior, e incluso con una poco velada intención erótica, como se puede apreciar en la Bacanal de Tiziano.

La fidelidad renacentista a la forma y a la proporción real de la figura y del cuerpo desnudo fue comparable a la de Grecia y Roma, e incluso superior. Gracias al mejor dominio del escorzo se lograron posturas más dinámicas y el avance de la técnica pictórica permitió reflejar con mayor verismo la sensualidad de la carne. Debido a este realismo sensual, el arte renacentista ha sido tachado de pagano.

nacentista mientras se iban asimilando los nuevos conceptos.

Una de las características de este nuevo período es que los artistas dejaron de ser anónimos. Se conoce el nombre de todos los grandes maestros de la arquitectura, la pintura y la escultura renacentista.

La composición de la pintura era compleja, pero bien organizada, con ejes y contrapesos definidos. Los cuadros y murales tenían gran magnitud y no fue raro que incluso los grandes maestros pasaran de lo grandioso a lo grandilocuente.

Tampoco es sorprendente que fueran excelentes dibujantes, ya que era necesario bosquejar una y otra vez los detalles de las magnas composiciones. Existen muchos estudios magníficos de escorzo de musculatura varonil y de perspectiva hechos al carbón por Miguel Ángel, así como

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Leonardo da Vinci realizó numerosos dibujos sobre anatomía humana, como lo demuestra esta ilustración sobre las proporciones en el perfil de la cabeza del hombre.

dibujos a mina de plomo y sanguina de madonnas tiernas y de la dulce Fornarina realizados por Rafael. Como dibujo puro y no como un auxiliar de otras artes, destacaron los de anatomía y máquinas, realizados a pluma, aguada y carbón por Leonardo da Vinci, el polifacético genio renacentista.

Durante el Renacimiento, los medios de dibujo de la edad media se perfeccionaron y aumentó su eficacia.

Algunos conservaron vigencia hasta finales del siglo XVIII, como el bistre.

Se dibujaba a línea con pluma de ganso o de caña, carbón vegetal, mina de plomo y punta de oro y plata. La técnica de punta de oro y plata era difícil, ya que no se podía borrar ni corregir, por lo que fue desapareciendo. Se modelaban las sombras con aguada de tinta de nuez de agalla, negra o sepia, o con carbón, yeso, cretas, sanguina y sepia, sobre papel oscuro, que se había difundido y desplazado al pergamino.

El temple no era un medio de dibujo, sino de pintura, como puede verse en la tabla La vuelta de los cazadores, de Pieter Bruegel “el Viejo”. Los colores no venían en frasco ni en tubo, sino que se confeccionaban en el propio estudio mezclando los pigmentos con clara de huevo para darles agarre y espesor. Algún dibujo se coloreaba

con aguadas de temple, pero era raro.

Aún no se concebía el dibujo de colores.

Aparte del color, del lápiz de madera, que se conoció en el siglo XVII, y la plumilla de acero, inventada en el siglo XIX, las técnicas, los medios y métodos del dibujo artístico que prevalecieron durante el Renacimiento son casi los mismos que se utilizan en la actualidad.

En el arte renacentista desaparecieron las convenciones que servían en la antigüedad para reconocer la calidad divina o humana de los personajes. Sólo se conservaron las aureolas de los santos, las alas de los ángeles, el púrpura de la túnica de Jesucristo y el azul de los ropajes de la Virgen, y no siempre. En el fresco La creación de Adán de la Capilla Sixtina del Vaticano, Miguel Ángel pintó a Dios sin aureola y ni siquiera le puso manto, está desnudo. En las obras profanas, los personajes se representaban tal y como los veía el autor.

No obstante, el espíritu religioso seguía muy vivo. Gran parte de la obra de los maestros renacentistas tenía un contenido bíblico o cristiano, si bien con una forma tal vez “paganizada”, aunque no siempre.

Cabía también el fervor y el misticismo de El Greco, el pintor cretense radicado en la ciudad española de To-

ledo. El desprecio por el cuerpo mortal que aspira a ascender a la Gloria se manifiesta en su obra por el alargamiento vertical de las figuras y por la austeridad del vestido, incluso de los personajes encumbrados, como puede verse en El entierro del Conde de Orgaz. Esta elevación solemne y austera la expresó también en sus cuadros profanos, como el conocido retrato del Caballero de la mano en el pecho. La espiritualidad y la deformación de las figuras de El Greco no concuerdan con las ideas clásicas, de ahí que muchos especialistas no le consideren renacentista, sino manierista.

El retrato alcanzó cotas muy altas dentro de la tendencia al realismo descriptivo, realizándose retratos en dibujo de forma deliberada y no como un boceto para la pintura. Cabe citar los magistrales retratos de Alberto Durero, entre ellos el primer retrato a lápiz del que se tiene noticia, y el de Margaret Roper, realizado por Hans Holbein a sanguina y tiza.

Siguieron haciéndose magníficos tapices en Francia y también en Bruselas. Los cartones de los tapices flamencos se pintaban en Italia, hasta que Pieter Paul Rubens introdujo este arte en Amberes.

En la pintura flamenca destacaron las escenas domésticas y los retratos tratados con gran minuciosidad en el detalle. Este detallismo ya apuntaba desde el siglo XV y se cultivó durante el siglo XVI hasta bien entrado el barroco.

También se trató el paisaje como nunca se había hecho hasta entonces.

Se pintaron paisajes fantásticos, como El valle del Arno de Leonardo da Vinci, el de la Batalla de Issus del alemán Albrecht Altdorfer o La laguna Estigia del flamenco Joachim Patinir, y otros tempestuosos e irreales, como La tormenta del italiano Giorgione, y muy realistas, por ejemplo El bosque del holandés Jacob Van Ruysdael.

En la transición del Renacimiento al barroco surgió el bodegón como un motivo independiente, sobre todo en España y Flandes, donde también apareció el cuadro de flores.

Otra manifestación del arte renacentista fue la pintura burlesca y satírica.

La cultivaron mucho los flamencos, por ejemplo los dos Bruegel, “el Vie-

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jo” y “el Joven”. La intención crítica y moralizante tuvo tintes fantásticos en Hyeronimus Bosch, conocido como El Bosco. Su estilo lo sitúa aparte y precede en cuatrocientos años al surrealismo del siglo XX. También el milanés Giuseppe Arcimboldo fue presurrealista, pero sus retratos y figuras compuestos con frutas, pájaros y peces no eran críticos, sino jocosos, además de un alarde de imaginación creadora.

La invención de la imprenta por el alemán Johannes Gutenberg dio al dibujo el impulso definitivo para liberarse de la pintura. Con la imprenta nació el grabado, arte necesario para ilustrar los libros impresos. El grabado es en esencia una forma de dibujo, ya que se ejecuta con la misma técnica lineal que la plumilla. Del grabado desciende la prolífica familia del dibujo de ilustración moderno.

El gran genio del grabado renacentista y de todas las épocas fue un alemán, Alberto Durero, maestro de trazo seguro, composición sólida y gran inventiva artística y técnica. Inventó la plancha de cobre. Uno de sus grabados más famosos es El caballero, la muerte y el demonio. También dejó

magníficos cuadros al óleo, por ejemplo sus numerosos autorretratos y el Retrato de Erasmo, y dibujos a lápiz y a sanguina.

La imprenta dio origen a una forma de dibujo aplicado: el arte de concebir y dibujar tipos de imprenta.

Otra aportación del Renacimiento al campo del dibujo fue la perspectiva con una base geométrica racional, no intuitiva como era la romana. Apareció de manera incipiente en los primeros frescos renacentistas, como los del Giotto, y muy perfeccionada y en primer término en la Anunciación de Fra Angélico.

Se trataba todavía de una perspectiva central o de un solo punto de fuga, estudiada a fondo en un tratado por Piero della Francesca y seguida por todos los artistas contemporáneos y posteriores. Se intentaba resolver la perspectiva oblicua en vistas panorámicas de ciudades y fondos de cuadros, pero todavía no estaba lograda y no lo estaría hasta bien entrado el barroco.

La perspectiva central era muy adecuada para las majestuosas composiciones renacentistas, cuyas escenas se

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desarrollaban en grandes espacios abiertos o cerrados, con profusión de elementos arquitectónicos imaginarios, como en La escuela de Atenas de Rafael Sanzio y en el Santiago conducido al martirio de Andrea Mantegna, o en estudios rigurosos de dibujo, ejemplarizados por el Interior de la Iglesia vieja de Amsterdam, realizado a lápiz y tinta china aguada por el holandés Van Ruysdael, ya dentro del barroco.

Del barroco al impresionismo El paso del Renacimiento al barroco fue imperceptible. Los estudiosos no se ponen de acuerdo en la fecha, aunque se suele señalar en el papado de Urbano VIII o en los inicios del siglo XVII. No obstante, el barroco se estaba gestando en Roma al menos medio siglo antes con el estilo manierista, que ya indicaba la agonía del clasicismo.

En arquitectura, que es el arte plástico de referencia para definir las épocas y los estilos, las formas clásicas racio-

La perspectiva fue una de las innovaciones del período renacentista. Andrea Mantegna usó la perspectiva central en su obra titulada Santiago conducido al martirio (Capilla Ovetari, Padua).

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nales se hicieron retóricas. En el manierismo de Francesco Borromini, las plantas y fachadas se descompusieron, perdiendo su lógica estructural, mientras que en Gian Lorenzo Bernini los elementos arquitectónicos se convirtieron en mero ornamento. Aunque se pretendía una artificialidad elegante, el estilo llegó a ser frívolo y caprichoso.

Paralelamente, las composiciones y figuras de la pintura manierista se hicieron rebuscadas, con una teatralidad innecesaria. No es fácil establecer cuándo se puede llamar manierista a la pintura. Se dice que el primer cuadro manierista fue el Descendimiento de la Cruz de Rosso Fiorentino, debido a su alocada composición y a su estridente colorido. Fue pintado en 1521, en pleno alto Renacimiento, pero ya contiene un enfrentamiento con el equilibrio clásico.

Fue La última cena del veneciano Tintoretto la obra que más se opuso al concepto de estabilidad y equilibrio.

La mesa en fuerte diagonal a través del cuadro produce inquietud y angustia. La luz que emana de Jesucristo es el centro de gravedad que impide que el cuadro “se caiga”.

En términos muy generales, el arte barroco supuso una reacción contra la extravagancia manierista y un retorno al clasicismo. No obstante, el concepto era más libre y natural, las formas más movidas y el ornamento

El Descendimiento de la cruz, obra de Rosso Fiorentino, es considerado por muchos críticos como la primera manifestación de la pintura manierista (Museo de Volterra, Italia).

Boceto de María de Médicis entrando en Marsella, obra del gran artista flamenco Pedro Pablo Rubens (Pinacoteca de Munich).

más rico, gracias al camino abierto por las licencias que se tomaron los manieristas.

Palladio presidió la arquitectura barroca italiana. Su ingenio se hizo patente en la traza serena y elegante de sus palacios y en los dibujos de alzado de gran calidad estética.

El fresco cedió terreno al cuadro de caballete, pero se cultivó más asiduamente que en el resto de Europa. Andrea Pozzo y Giovanni Baciccia pintaron techos al fresco, espectaculares por la luminosidad que emanaba de su centro. Seguía vivo el desnudo, más sensual que el renacentista y en ocasiones más erótico, en oposición al pudor con que se trataba en otras regiones europeas, donde tenía menor presencia, o prácticamente ninguna, como sucedía en Holanda.

Los mayores exponentes de la pintura barroca italiana de caballete fueron Caravaggio, Annibale Carracci y Domenichino. Estos artistas se apartaron de la extravagancia manierista, pero también de la idealización clásica.

Tomaron sus personajes y ambientes de la vida diaria para representar escenas mitológicas o religiosas. Trabajaron la luz con naturalismo realista, con énfasis en el claroscuro. La composición resultaba movida y vital, y la de los frescos de Carracci, fantástica. Estas características influyeron en toda la pintura de su tiempo.

El monasterio de El Escorial, obra magna de la arquitectura española, se construyó cuando el barroco

reinaba en Italia, pero aún no se vislumbra el barroquismo. Las fachadas son de proporciones clásicas, grandiosas, equilibradas y desnudas de ornamentación superficial.

La iglesia, con estatuas doradas de Pompeyo Leoni, y otros interiores son barrocos, pero a este monumento se lo considera barroco porque representa los principios de la monarquía absoluta, que marcan la época barroca en toda Europa, a excepción de Holanda.

La traza del monasterio se debe a Juan Bautista de Toledo y a su muerte Juan de Herrera acabó el edificio.

Aunque pocas partes son creación de Herrera, el estilo desornamentado de El Escorial se llama herreriano. Este estilo dominó todo el barroco español. El ayuntamiento de Madrid, el de Toledo y la iglesia de San Francisco en Quito son herrerianos por el orden de las fachadas y los capiteles, pero son barrocos porque son menos sobrios.

Se conservan muchos dibujos de alzados y detalles de El Escorial y otras obras, realizados por Herrera o bajo su dirección. Los trazos son a línea negra o sepia y coloreados con aguada.

Fuera de Italia, los grandes pintores fueron el flamenco Rubens, el holandés Rembrandt y el español Diego de Velázquez; tenían en común la pincelada espontánea y suelta, la naturalidad realista, el traslado de las escenas bíblicas o mitológicas al ambiente

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cotidiano y, más que nada, su estudio y entendimiento de la luz. Por eso se dice que se adelantaron al impresionismo, en especial Velázquez.

Estos maestros dibujaban muy bien, pero, por ese modo más libre de pintar, hacían menos apuntes. Rembrandt decía que dibujar era una cosa y pintar otra; bosquejaba directamente en el lienzo y acababa encima el cuadro, igual que Caravaggio. Rubens dibujaba al óleo unos bocetos muy sueltos, que luego trasladaba al lienzo. Un ejemplo es el boceto a gran escala de María de Médicis entrando en Marsella, manierista de concepto y precursor del impresionismo por su ejecución.

Aunque había menos dibujos, los cuadros eran lecciones de buen componer y de estudio del movimiento y del escorzo.

Los dibujantes y arquitectos ya dominaban la perspectiva oblicua con técnica geométrica. Existen algunas obras muy complicadas, con varios cuerpos arquitectónicos compuestos en distintos ejes.

El barroco francés era solemne y palaciego, conforme a la grandeza de la corona encarnada en Luis XIV, el “Rey Sol”. Durante su reinado, Francia era la primera potencia mundial y París el centro de la artes y el árbitro del gusto, desplazando en el papel a Roma. La arquitectura barroca francesa era clasicista, de severidad formal, como la fachada este del Louvre y el palacio de Versalles. Los interiores en cambio eran muy barrocos, cargados de adornos, dorados y espejos.

Durante esta época apareció la profesión de decorador, que dirigía un equipo de arquitectos, escultores y artesanos, donde el dibujo importaba

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La encajera, del flamenco Jan Vermeer, es un ejemplo del género constituido por escenas pertenecientes a la vida cotidiana, que le gustaba plasmar al autor.

más que la pintura. El pintor Charles Lebrun fue el decorador encargado de las grandes salas de Versalles. Uno de sus más destacados colaboradores fue André-Charles Boulle, artífice de muebles y ornamentos.

La pintura francesa de la segunda mitad del siglo XVI siguió varias tendencias dentro del barroco, unas con influencia italiana y otras flamenca. Nicolas Poussin fue la figura más notable. Era admirador de la antigüedad romana y su barroco era clasicista. Los dibujos de Poussin son vigorosos y espontáneos, de trazo muy suelto, tal como vemos en el Céfalo y la Aurora, realizado a pluma y aguada de bistre.

Al fundarse en Francia la Academia de Pintura y Escultura, las estrictas reglas que impuso ahogaron el espíritu creador.

En las Siete Provincias, la zona de Flandes independizada, el calvinismo prohibió las imágenes en los templos y la iglesia dejó de sostener el arte. La aristocracia no era allí tan poderosa como la burguesía acomodada, que se convirtió en la mayor clientela de los artistas. Esta clase social no estaba interesada en las escenas históricas o mitológicas, sino que prefería algo más cercano a su entorno; por tanto, el retrato, las escenas de la vida familiar y los paisajes amenos fueron los temas dominantes del arte barro-

Frans Hals retrató a la burguesía holandesa de su época en el Banquete de los oficiales de San Jorge (Museo Frans Hals, Haarlem, Países Bajos).

co holandés del siglo XVII y comienzos del XVIII. Se siguió cultivando el realismo detallista, con un soberbio estudio de la luz, de la atmósfera matizada y del claroscuro.

Los artistas flamencos que destacaron en esa época fueron Frans Hals, Anton Van Dyck y Jan Vermeer.

En el Banquete de los oficiales del gremio de san Jorge, de Frans Hals, la bandera en diagonal en el centro del fondo reúne a las figuras y organiza el cuadro. La composición asimétrica, la actitud espontánea de los personajes en un ambiente jovial y la luz y el claroscuro representan las cualidades del arte holandés de la época.

El estilo de Vermeer era más intimista y delicado. Pintaba escenas de la vida cotidiana en un ambiente hogareño seguro y confortable. La composición era elemental de una sola figura, o a lo sumo de dos, sin dramatismo ni teatralidad a la italiana.

Ejemplos de ello son la Criada vertiendo leche o la Mujer leyendo. Vermeer consideraba a la luz como un color.

Sus cuadros estaban bañados de una luz que no se sabía de dónde procedía.

La pintura de Van Dyck era dinámica y colorista y compuesta con agilidad e imaginación. En el Retrato de Carlos I de Inglaterra, la composición es contraria a los principios ortodoxos. La figura principal está descentrada a la izquierda y da el frente hacia fuera en vez de al centro, pero no “se sale” del cuadro porque la compensa el caballo de la derecha. El es-

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Las bañistas, de Jean-Honoré Fragonard (Museo del Louvre, París), es un ejemplo del género pictórico cultivado en la Francia del siglo XVIII denominado “fiesta galante”.

corzo del brazo en jarras es magistral y es motivo de estudio para los dibujantes.

El dibujo en el rococó En el seno de la Academia de Pintura francesa se suscitó una polémica entre los partidarios del dibujo, o “poussinistas”, y los defensores del color, o “rubensianos”. Estos últimos se impusieron cuando Antoine Watteau fue admitido en la Academia, a pesar de que su estilo se oponía a las normas de la misma. Watteau marca el paso del barroco al rococó francés a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Watteau ideó una técnica de dibujo en papel oscuro llamada “a tres lápices”, porque combina sanguina, mina de plomo y yeso. En ocasiones añadía manchas a pincel, como hizo en El músico ambulante.

La pintura rococó supuso un vuelco del estilo académico. Suele representar escenas pastorales o fiestas campestres de asunto mitológico, bíblico o amoroso. Los colores son pálidos, dulces y poco contrastados. La luz es difusa y la composición libre y movida, pero la actitud de las figuras no es forzada, sino de alegría o reposo. Los

personajes tienen una belleza ideal y los paisajes son etéreos e irreales. El ambiente es refinado, idílico o de triste melancolía. Así pintó Watteau la Peregrinación a Citerea y Jean-Honoré Fragonard El columpio y Las bañistas. Este género se llamó de “fiestas galantes”.

El rococó señaló en Francia el apogeo del interiorismo con el estilo llamado Luis XV. Durante esta época, los salones de la aristocracia y la alta burguesía fueron más íntimos y reducidos. En vez de la majestuosidad recargada del Luis XIV, las formas eran gráciles, curvas y femeninas, y el ambiente, de elegante bienestar. En el estilo Luis XV descollaron los mueblistas, magníficos dibujantes, que hoy se llamarían diseñadores. Jean Bérain fue el más destacado. Los muebles tenían patas de cabriola sin travesaños y las cómodas eran abombadas en horizontal y vertical.

El gran pintor inglés de la época fue Thomas Gainsborough. Su paleta era suave y dulce como la de Fragonard, pero la composición no era movida.

El Retrato de Robert Andrews y su esposa es un ejemplo de asimetría extrema. Las figuras concentran el peso del cuadro, pero están perfectamente contrarrestadas por el paisaje. Sin embargo, el efecto no es dramático, sino

sereno, debido a la postura relajada y cómoda de la pareja.

En el siglo XVIII inglés, las artes aplicadas también fueron muy importantes. Destacó el mueblista Thomas Chippendale, que publicó varios álbumes de dibujos, principalmente sillas, de un estilo inconfundible que se repite hasta nuestros días.

La pintura italiana contemporánea al rococó era muralista, por no decir “techista”; se pintaron al fresco muchos techos de proporciones grandiosas y efectos sumamente decorativos.

Se comparan a los de la época anterior, aunque su concepción es más frívola y ligera.

El veneciano Giambattista Tiépolo fue el mayor muralista de la época, y un excelente dibujante, como se demuestra en el libre boceto al óleo para el fresco de Faetón. Se aparta del rococó francés por el vivo colorido, el vigor heroico y exuberante, sin nada de languidez ni ensueño. Tiépolo, además de en Venecia, trabajó en Alemania y en el Palacio Real de Madrid, ciudad donde murió.

Canaletto, veneciano y anterior a Tiépolo, trazó magníficas vistas en perspectiva de su ciudad, muchas al óleo, pero otras al pastel, a pluma y al carbón.

En las artes gráficas descolló el tipógrafo Giambattista Bodoni, creador del tipo de letra clara y bella que lleva su nombre y aún se sigue utilizando.

El rococó alemán tuvo su preludio a finales del barroco en el gran arquitecto Fischer von Erlach, seguidor de la tradición italiana. Pero llegó a la cumbre en Baviera, más en la decoración interior de palacios e iglesias que en la arquitectura. Son interiores cargados de detalles ornamentales de estuco blanco y dorado, pero tan ligeros que no abruman. La luz cenital confiere a los salones una claridad desconocida. Los hermanos Asam, tallistas, decoradores y dibujantes, dejaron su huella en Munich.

No se puede afirmar la existencia de un rococó español, a excepción de alguna copia del francés. Se desarrolló en ese tiempo un estilo autóctono, relacionado con el barroco y el rococó, pero con elementos góticos y platerescos. Se llama churrigueresco en honor de la familia de arquitectos y

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escultores Churriguera, aunque su origen es anterior y lo continuaron otros artistas durante gran parte del siglo XVIII. Se caracteriza por el ornamento recargado, retorcido y superfluo, con profusión de columnas salomónicas y tallas profundas de motivos florales.

El churrigueresco tuvo una gran implantación en América debido al horror al vacío que habían heredado los canteros y tallistas indígenas de las culturas precolombinas. La Plaza Mayor de Salamanca y la portada del Hospicio de Madrid, en España, y la Capilla del Sagrario del Zócalo y la iglesia de Santa Prisca de Taxco, en México, son obras representativas. El barroco, más o menos churrigueresco, tuvo una gran presencia en muchos edificios religiosos y civiles de los virreinatos del Perú y Río de la Plata y en las reducciones de Paraguay.

El churrigueresco no ejerció una gran repercusión en la pintura. Juan Valdés Leal, Juan Carreño y Claudio Coello siguieron la línea barroca. Los pintores de las llamadas escuelas de Quito y de México alcanzaron gran relieve en el arte religioso barroco, dentro de la tradición “tenebrista” de Francisco de Zurbarán.

En Portugal y Brasil, la fase barrocarococó se tradujo en un arte decorativo de gran personalidad. Los azulejos azules portugueses, emparentados con los holandeses de Delft, existían desde siglos antes, pero en el siglo XVIII los dibujos llegaron a la perfección.

El dibujo durante la Ilustración En el último cuarto del siglo XVIII nació entre los intelectuales y la clase dirigente de Europa un movimiento racionalista denominado Ilustración.

Este movimiento propició cambios de orden social y económico, una cierta prosperidad, costumbres más liberales y la evolución de las ideas estéticas hasta la ruptura con el arte tradicional. El primer paso fue el estilo neoclásico.

Al agotarse el gusto barroco en un puro adorno empalagoso, se quiso volver a la sobriedad clásica, estimulada por el hallazgo de las ruinas de Pompeya y promovida por el racio-

nalismo de los “ilustrados”. El neoclásico en las artes decorativas se denomina estilo Luis XVI, porque fue durante su reinado cuando adquirió fuerza la imitación de las ruinas pompeyanas.

Louis David, el gran pintor francés de la época, empezó siendo neoclásico, con una rigurosa disciplina académica. Tras varios intentos fallidos obtuvo el codiciado premio Roma por El juramento de los Horacios, fiel a los cánones clásicos. Los juramentados, vestidos con cascos relucientes, están en actitud heroica y teatral.

El dibujo romántico Es difícil definir el romanticismo y más aún quién pertenece a ese estilo, ya que más que un estilo romántico hay artistas románticos. Lo que distinguió al romanticismo fue la individualidad; cada artista expresaba sus sentimientos íntimos sin sujetarse a las normas de las distintas interpretaciones del clasicismo. El artista romántico era apasionado, entusiasta o depresivo. Rompió con el realismo neoclásico porque le parecía fatuo, fingido y distante y deseaba expresarse de una manera más natural y conmovedora. Sin embargo, algunos románticos tuvieron una clara influencia clásica, como es el caso de Ingres.

En la época romántica, el arte se secularizó. La sociedad había dejado de ser primordialmente religiosa y se hacían menos donativos a la Iglesia. Por consiguiente, las instituciones religiosas disponían de menos recursos y no pudieron seguir siendo mecenas de las artes como lo habían sido durante siglos. Se pintaron menos obras de tema religioso, y si un artista los trataba era por su gusto, pocas veces por encargo.

El pintor Louis David abandonó el neoclásico y se hizo jacobino durante la revolución, ya en plena vena romántica. Luego fue bonapartista, y por tanto clásico, que era el estilo consustancial con el imperio. Por último volvió a ser romántico, como lo fueron muchos grandes pintores franceses de la época.

Jean-Auguste Ingres fue un pintor y dibujante excepcional, tal vez uno de los mejores de la historia. Sus retratos al pastel muestran una fina sen-

Historia del dibujo

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sibilidad. Hizo desnudos de tono erótico y sensual, como el boceto para la Durmiente de Nápoles. En numerosos cuadros y dibujos de odaliscas cultivó el exotismo turco y abrió las puertas al romanticismo idealista, íntimo y refinado que se prolongó más allá de la primera mitad del siglo XIX. Otro ejemplo de artista de difícil clasificación fue el escultor italiano Antonio Canova. Su retrato en mármol de Paulina Bonaparte en el papel de Venus es clasicista por el motivo y la composición, y romántico por la pose sensual y espontánea, sin artificio.

La época napoleónica dio lugar a la aparición de un nuevo género. Siempre se habían pintado batallas, con más fantasía que fidelidad, pero los dibujantes y grabadores que acompañaban a las tropas de Napoleón copiaron escenas reales de las campañas. Eran corresponsales gráficos de guerra.

Eugène Delacroix, autor del cuadro La Libertad guiando al pueblo, de exaltado patriotismo revolucionario y pintado en plena época romántica, fue un dibujante prolífico. Realizó más de ocho mil dibujos en acuarela,

Las formas de expresión durante la revolución francesa La revolución francesa transformó el panorama del dibujo de forma radical. En la Francia revolucionaria todo el arte debía ser ideológico. Aparecieron carteles de propaganda y se popularizó la caricatura política, que también se cultivaba en Inglaterra.

La pintura francesa fue un vehículo para propagar las ideas revolucionarias. Era imposible que la fría artificialidad clásica sirviera a estos propósitos. Hacía falta una forma más sincera y humana de expresar las emociones, libre de rigideces y cargada de un simbolismo popular propio del arte religioso medieval. Era el comienzo del romanticismo.

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DIBUJO

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pastel, a lápiz, carboncillo y sanguina y sesenta álbumes de croquis, además de unos cien grabados realizados con distintas técnicas.

Francisco de Goya, apasionado e individualista, fue un genio inscrito en el naturalismo que distingue a todo el arte español. Su romanticismo no se manifiesta tanto en los retratos y óleos de género como en los cartones para tapices, de un costumbrismo alegre y fácil, y en la serie de grabados llamada Caprichos, dotados de punzante ironía. Se observa más aún en el sentido trágico que trasladó a sus cuadros sobre los fusilamientos del 2 de mayo, que presenció, y a los grabados de los Desastres de la Guerra, la Tauromaquia y otros dibujos de gran dramatismo y fuerza expresiva.

Un grupo de pintores alemanes intentó reproducir el arte gótico, mientras que en Inglaterra la Hermandad Prerrafaelista pretendió volver al clasicismo “puro” anterior a Rafael.

El romanticismo inglés tuvo un singular carácter simbólico en William Blake y su extraño Newton, desnudo, con trazos de figuras geométricas, y en la Pesadilla de Henry Fuseli.

Pero lo que distinguió a esta etapa del arte inglés fue el paisaje. Los paisajistas más notables fueron J. M. W. Turner, con sus marinas sombrías o agitadas, como el Barco de esclavos, y Thomas Constable, que hacía bocetos más sueltos y menos lamidos que las obras acabadas, de lo que es buen ejemplo el Salto del caballo.

El romanticismo fue una época que

presentó numerosas corrientes, a menudo influidas por el neoclásico y el arte medieval, y que siguieron vigentes después de que los impresionistas hubieran proclamado su muerte. La confusión se agudizó al mezclarse con el exotismo oriental, tendencia ya iniciada por Ingres.

En España floreció el llamado “cuadro de historia”. Se citan entre sus exponentes a Casado del Alisal, Moreno Carbonero y la familia Madrazo, también estupendos retratistas y dibujantes de mano segura.

Entre los grandes artistas románticos hay que destacar a Gustavo Doré, un dibujante y grabador prodigioso.

El sentimiento romántico se manifiesta en sus ilustraciones, por ejemplo en las de la Divina Comedia y Don Quijote.

Otro grabador fue el mexicano Guadalupe Posada, cronista de la agitada vida de su país en la era porfiriana y en la revolución e ilustrador inspirado de corridos y tradiciones populares.

El dibujo impresionista

Ilustración de El Quijote, realizada por el gran dibujante romántico Gustavo Doré.

A partir del agotamiento del neoclásico y el romanticismo, las escuelas, movimientos y estilos se sucedieron, superponiéndose, influyéndose y combatiéndose entre sí.

Gustave Courbet fue uno de los primeros que empezó a romper con la norma romántica. Era un realista de la realidad natural, sin las pasiones de los románticos ni los símbolos y convencionalismos de los neoclásicos. Su Estudio del pintor causó un alboroto.

La fotografía liberó a la pintura de la servidumbre del realismo. Ya no era necesario que la pintura reprodujera fielmente las formas naturales.

No dejaron de hacerse retratos, paisajes y figuras, pero no habían de sujetarse a la realidad visual y los artistas pudieron centrarse en representar el carácter y la atmósfera. Se sabía desde mucho antes que la vida cotidiana tiene un valor estético, y la fotografía reforzó la idea de que no era necesario idealizarla. También enseñó a los pintores a entender la luz, sobre todo a manejar el color y a descomponerlo para representar la realidad bajo otro

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aspecto. Hay que subrayar que entonces no había fotografía en colores, lo que le daba a la pintura un punto de ventaja.

Dicho en pocas palabras, ésa fue la esencia de la rebelión impresionista contra el arte académico de París, que era y siguió siendo el centro universal del arte hasta la mitad del siglo XX. Los impresionistas estudiaron la luz y el color con libertad y audacia.

Utilizaron el color puro, sin mezclarlo en la paleta o en el lienzo, con pinceladas sueltas y cortas, un color junto al otro, muchas veces en agrio contraste. La impresión de cerca es desdibujada, incluso caótica, pero el ojo une los colores de lejos y el realismo es vibrante y luminoso. Así se aprecia en las Mujeres en un jardín de Claude Monet y en Cosiendo la vela del valenciano Joaquín Sorolla.

La descomposición del color fue máxima en el “puntillismo”, creado por Georges Seurat. Su obra más conocida es Tarde de domingo en la isla Grand Jatte. El principio es impresionista, pero de una rigidez desapasionada, producto de unos criterios de la forma muy personales.

Los desnudos ya no se escudan en la mitología. Édouard Manet pintó sin concesiones moralistas el retrato de una cortesana, Olimpia, que mira de frente, orgullosa y provocadora. Aunque la obra es impresionista por su naturalidad, no lo es por la composición sobria, la factura acabada y el dibujo definido.

El impresionismo no parecía necesitar del dibujo. En efecto, los impresionistas no apoyaban su pintura en el dibujo como antes, pero dibujaban muy bien. Realizaron retratos a lápiz, carboncillo y sanguina de sus amigos y amantes con tal soltura y sensibilidad que se convirtieron en amables caricaturas.

Henri de Toulouse-Lautrec era tan gran dibujante que pintaba al óleo como si dibujara. Es casi imposible diferenciar sus cuadros de sus dibujos, y éstos de sus caricaturas.

Edgar Degas realizó maravillosos estudios a lápiz, al carboncillo con tiza y al pastel de las bailarinas del ballet de la Ópera, a las que retrató con el ojo sagaz de un fotógrafo moderno.

Historia del dibujo

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El estudio de la luz y el color tuvo una importancia considerable en las composiciones de los artistas impresionistas, como en este cuadro de Claude Monet, Mujeres en un jardín (Museo de Orsay, París).

En cambio, Pierre-Auguste Renoir idealizó a las lindas bañistas opulentas y sensuales, que dibujó al pastel con un colorido impresionista. Paul Cézanne y Vincent Van Gogh llevaron la descomposición del color y la libertad del pincel hasta sus últimas posibilidades.

Todos los estilos, hasta los más revolucionarios, encontraron antes o después un contraestilo. El impresionismo era otra forma de ver la realidad, pero naturalismo al fin y al cabo.

Odilon Redon reaccionó con un realismo fantástico. Si no se le califica como surrealista es porque se adelantó en varios años a esta corriente.

El siglo XX El siglo se inició con otra reacción contra el realismo: el expresionismo.

La expresión interior era más real que las impresiones ópticas creadas con el juego de la luz y el color. Los expre-

sionistas deformaron las figuras y distorsionaron los colores. No es extraño que el cine, el nuevo arte del siglo XX, fuera uno de sus principales vehículos, como es el caso de la película El gabinete del Dr. Caligari, realizada por el alemán Robert Wiene.

El noruego Edvard Munch, autor de dibujos grotescos y caricaturas de crítica social, el ruso Vassily Kandinsky y el austriaco Oskar Kokoschka fueron los expresionistas más reconocidos.

Kandinsky pasó a la pintura no figurativa, intervino en la escuela Bauhaus y en su obra Punto y línea sobre el plano expresó su teoría del dibujo.

La variedad parisina del expresionismo se llamó fauve, debido a la violencia del colorido de Georges Rouault y Henri Matisse. De Matisse son célebres sus distintas versiones de la odalisca. El exotismo seguía interesando.

La escuela Bauhaus se fundó en Alemania en 1919 por iniciativa de Walter Gropius y en ella colaboraron, entre otros, Mies van der Rohe y Mar-

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DIBUJO

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Walt Disney y el dibujo animado Con la aparición del cine, una nueva especialidad en el firmamento de las artes, el dibujo tuvo también un novedoso marco en el que introducirse. Así, a lo largo del siglo XX las películas de dibujos animados “lanzaron al estrellato” a personajes como el gato Félix, Betty Boop y Popeye, pero sobre todo a las figuras creadas por el estadounidense Walt Disney (1901-1966) –el pato Donald, el ratón Mickey y muchísimos otros–, quien además fue el primero en realizar largometrajes con dibujos animados obteniendo un clamoroso éxito mundial, con obras como de Fantasía o Blancanieves y los siete enanitos.

cel Breuer. Desarrolló el funcionalismo moderno iniciado por el arquitecto y gran dibujante suizo Le Corbusier. La Bauhaus integró arquitectura, pintura, interiorismo y mobiliario en un arte único presidido por la técnica y la función, sin hacer concesiones a la forma.

El pintor holandés Piet Mondrian fue famoso por su sentido de la composición asimétrica de formas geométricas rectilíneas y tintas planas en perfecto equilibrio. De ahí que su obra recuerde la de la Bauhaus, aunque no perteneció a esta escuela. Su “plasticismo puro” está más entroncado con el arte cubista.

Pablo Picasso, tras superar sus etapas rosa y azul, cultivó el cubismo. Se ha dicho que el cubismo es un intento de representar en un mismo plano y al mismo tiempo todas las caras de un objeto o de una figura, pero va más allá. La primera obra picassiana que puede llamarse cubista es Las señoritas de Aviñón, tan audaz que incluso asombró al atrevido Matisse.

Dentro de esta tendencia puede encuadrarse el maquinismo de Fernand Léger.

La obra de Picasso es una prueba de que para descomponer la figura

hay que saber dibujar muy bien, y Picasso era un dibujante extraordinario, como se puede apreciar en la Pareja de campesinos. Este artista fue un genio inagotable que practicó la escultura, la cerámica y el grabado con igual maestría y dominio que en el dibujo.

El surrealismo es una forma de expresar las realidades del inconsciente, más que las del mundo visible.

Los surrealistas más famosos fueron sin duda los catalanes Salvador Dalí y Joan Miró. Dalí era un pintor y dibujante sumamente técnico, que prestaba gran atención al detalle y pintaba con esmero realista los sueños más fantásticos. En cambio, Miró era espontáneo como un niño.

Su obra es muy colorista y las figuras se reconocen poco o nada, por lo que está emparentado con el arte abstracto.

El surrealismo colorista y desdibujado del ruso Marc Chagall y del suizo Paul Klee estuvo más próximo al de Miró. En cambio, el perspectivismo arquitectónico y el realismo de las figuras del italiano Giorgio Di Chirico guardaban más relación con Dalí.

En la primera mitad del siglo XX, el muralismo renació con fuerza, destacando las pinturas barroquistas en fondo metálico del español Josep Lluís Sert y los frescos monumentales de contenido revolucionario de los mexicanos Diego Rivera, el de textura más figurativa y clásica; Clemente Orozco, con composiciones violentas, y David Alfaro Siqueiros, de colorido fauve y formas dinámicas, casi abstractas en su última época.

La exposición de Artes Decorativas celebrada en París dio nombre al estilo art decó que se hizo popular en la década de 1930, aunque en realidad es anterior. Influyó mucho en la ornamentación arquitectónica y en las artes aplicadas como el esmalte, el cristal grabado y los muebles de madera muy pulida. La línea es esquemática y las figuras se reducen a formas casi geométricas.

Otro género que también ha tenido gran presencia en el siglo XX es el del dibujo de ilustración de periódicos, revistas y libros. Mientras no hubo fotografía ni medios fotomecánicos para reproducirlas, el dibujo era el

modo de ilustrar las noticias. Pero el dibujo coexistió con la fotografía.

Quizá fuera el inglés Matania el más celebre dibujante bélico. Aunque no presenció los hechos de la primera guerra mundial, basaba en relatos de primera mano las ilustraciones que aparecían regularmente en el London Illustrated News. La guerra civil española y la segunda guerra mundial dieron lugar a magníficas ilustraciones en ambos bandos, aparecidas sobre todo en la revista estadounidense Life y en la alemana Signal.

En Estados Unidos destacó el ilustrador Norman Rockwell. Sus portadas en Collier’s, Post y otras revistas son magníficos retratos de escenas populares y de la vida doméstica americana de las décadas de 1930 y 1940.

La tira cómica, nacida en Estados Unidos, y cuna de héroes tan célebres como Superman, Flash Gordon y Dick Tracy, y personajes cómicos como el Reyecito y Mutt y Jeff, se extendió por todo el mundo. En este género cabe destacar también a Mafalda, del argentino Quino.

El cartel es otro género característico del dibujo del siglo XX, fundamental en la difusión y comunicación de mensajes publicitarios, políticos, etc.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Por qué muchos murales rupestres se consideran dibujo y escultura en vez de pintura?

2. ¿Cómo son los códices aztecas y mayas?

3. ¿Qué características comunes tienen el arte chino y el japonés?

4. ¿Cómo surgió la perspectiva?

5. ¿Qué invento contribuyó al desarrollo del dibujo?

6. ¿En qué géneros destacó el dibujo hasta mediados del siglo XX?

EL DIBUJO LINEAL

S

e llama dibujo lineal al método para representar figuras geométricas. La principal utilidad práctica del dibujo lineal es su aplicación en el dibujo técnico. Por tanto, en vez de realizar la infinidad de figuras geométricas posibles, es preferible centrarse en las más útiles para ejecutar dichos dibujos técnicos.

Materiales Como se trata de un capítulo eminentemente práctico, se requiere ejecutar los ejercicios con los útiles y materiales que se relacionan a continuación: Papel. Para realizar las primeras prácticas se puede optar por papel de máquina común de tipo galgo o bond.

Para el trabajo terminado se debe utilizar papel de planos o papel vegetal.

Las dos clases de papel suelen venderse en hojas sueltas y en rollos.

Lápiz HB o mina HB con portaminas.

Goma de borrar blanda o de miga.

Con el borrador eléctrico se borra con más precisión, pero no es imprescindible.

Afilalápices. Conviene del tipo que se fija al canto de la mesa. Si se trabaja con mina y portaminas es necesario un afilaminas y el correspondiente bloc de papel de lija.

Instrumentos para trazar líneas a tinta. Tiralíneas, conocido también como grafo o estilógrafo. Al no ser estos dibujos para reproducir, pueden hacerse con un rotulador de punta metálica fina y otro de punta de bambú (Pen-Tel o similar) para los trazos gruesos.

Compás. Debe poder abrirse lo suficiente como para trazar con facilidad círculos de 16 cm de diámetro. Es preferible que sea articulado. Puede ser un solo compás del tipo que se cambia de mina a tiralíneas o dos compases, uno para lápiz y otro para tinta. Hay compases especiales para estilógrafo.

Si tiene abrazadera, este mismo compás se puede utilizar como rotulador de punta fina. Es difícil encontrar un compás con abrazadera donde quepa un rotulador de punta gruesa.

Tinta china negra o tinta especial para estilógrafo, salvo que se dibuje con rotulador.

El compás es un instrumento de dibujo lineal apropiado para trazar círculos y arcos de circunferencia, y medir distancias. En la imagen, compases de dibujo con puntas intercambiables.

Fotografías de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atándose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).

Regla graduada con bisel o pestaña, como mínimo de 50 cm y regla T. La regla paralela o paralex es útil, pero no imprescindible.

Para cortar el papel hace falta una regla con filo metálico; si es de madera o plástico se hacen mellas en el canto y acabará inutilizándose en poco tiempo.

Plantillas. Al menos dos escuadras y dos cartabones transparentes y de color, con bisel o pestaña, pero es preferible contar con varios de distinto tamaño. Es muy útil una escuadra con brazo móvil, pero no obligatorio.

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DIBUJO

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Transportador, o semicírculo graduado, para trazar ángulos, con las mismas características que las escuadras y los cartabones.

Plumero o escobilla de cerdas suaves para limpiar la borra de la goma de borrar.

Cinta adhesiva para fijar el papel a la mesa. También se llama tape. Se prefiere la cinta adhesiva para pintores, de color pardo, que se despega con facilidad. Si se fija el papel con cinta engomada humedecida hay que cortar el papel después de acabar el dibujo. No se sujeta con chinchetas, ya que impiden el libre movimiento de las reglas y plantillas por la mesa.

Cuchilla o navaja para cortar el papel al tamaño del dibujo. Es preferible la navaja de hojas recambiables.

La cuchilla de afeitar puede servir, pero no es recomendable.

ponerse a dibujar. Las manos deben lavarse con la frecuencia necesaria.

Cada vez que se borra o cuando el lápiz suelta polvillo de grafito, se pasa sobre el papel un cepillo o plumero suaves, con cuidado de no arrastrar el polvillo para no hacer rayas.

Trazados geométricos elementales Dividir un segmento de recta en partes iguales (fig. 1) 1. En la parte baja del papel, trazar a lápiz con la regla T o la paralela la línea horizontal que se va a dividir y marcar dos puntos separados 7,5 cm.

Trazar dos líneas verticales desde esos puntos.

2. Ese segmento de 7,5 cm se dividirá en 18 partes iguales. Colocar la regla graduada en un ángulo, de modo que el 0 caiga en una de las líneas verticales y el 18 en la otra. Trazar una línea y marcar un punto en cada centímetro.

3. Apoyando la escuadra o el car-

Lo primero que hay que tener presente al hacer dibujo lineal es que las manos, la mesa, los utensilios y el papel estén siempre muy limpios.

La mesa y los utensilios se lavan con un paño húmedo y un detergente suave. Deben estar secos antes de

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tabón en la regla T o la paralela, trasladar esos puntos a la línea horizontal, que es el segmento que se quiere dividir. Comprobar con la regla graduada que todas las distancias sean idénticas. Si no lo fueran, ello indica que se ha marcado mal algún punto en la línea inclinada o no se ha trasladado correctamente una línea. Rectificar lo necesario.

Si la magnitud del segmento o el número de espacios iguales en que se haya de dividir fueran mayores o menores que los del ejemplo, se toman los múltiplos o submúltiplos que convengan en cada caso.

Trazar líneas rectas horizontales equidistantes (fig. 2) 1. Trazar con lápiz en el centro del papel, con la escuadra o cartabón apoyados en la regla T o paralela, dos líneas verticales de 5 cm, separadas exactamente 5 cm. Éstas son las guías que marcan el límite de las horizontales.

2. Con la regla graduada, marcar diez puntos en la línea de la izquierda, un punto cada 0,5 cm. No se marca la línea de la derecha.

18

16 15 14 13 11

18

10 9

i tes

s

ale

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12

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8 7

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5 4 3 2 1 0

7,5 cm Figura 1. División de un segmento de recta en partes iguales.

18 partes iguales

Trazar líneas rectas verticales equidistantes (fig. 3) El siguiente ejercicio consiste en trazar ocho líneas paralelas verticales de 6,5 cm de longitud a 0,5 cm de separación, siguiendo los mismos pasos que en el ejemplo anterior. Las líneas verticales se trazan de derecha a izquierda, excepto los zurdos, que deben invertir la dirección.

45

5 cm Línea a lápiz

Dibujo terminado a tinta

Figura 2. Trazado de líneas rectas horizontales equidistantes.

Líneas paralelas equidistantes 0 en ángulo de 45 (fig. 4) Las líneas son de 5 cm de longitud y con 0,5 cm de separación.

1. Trazar una línea horizontal. La separación entre líneas debe ser de 0,5 cm. Se sitúan mediante el método explicado en la figura 1.

2. Tirar a lápiz una línea a 45° que parta del punto extremo de la recta base y marcar en ella los puntos a distancia de 0,5 cm.

3. Para que las líneas inclinadas tengan una longitud de 5 cm, la dis-

tancia entre la línea base y la línea del límite superior es de unos 3,5 cm. Trazar a esa altura por encima de la base otra línea recta horizontal, que es el límite superior de las líneas inclinadas.

4. Marcar en la línea base los puntos de donde arrancan las líneas inclinadas, bajando los puntos marcados en la diagonal.

5. Con la escuadra, trazar a lápiz las siete líneas a partir de las marcas hechas en la línea base.

6. Trazar a tinta las líneas inclinadas, deslizando la escuadra sobre la regla T o el paralex. Se ejecuta del mismo modo y con las mismas pre-

6,5 cm

3. Con la regla T o la paralela, trazar a lápiz diez líneas horizontales a partir de los puntos marcados en la línea izquierda, hasta cortar la línea derecha. Las líneas a lápiz pueden pasar del punto marcado.

4. Comprobar que la distancia entre las líneas horizontales sea exactamente de 0,5 cm. Si hay algún error, rectificarlo.

5. Trazar a tinta con línea fina sólo las horizontales. Se empieza por la línea de más arriba para que no haya que pasar la regla por encima. Las líneas se hacen de un solo trazo, con la misma presión, empezando justo en la guía izquierda (al contrario los zurdos) y sin pasarse de la guía derecha.

Si se detiene la mano en un punto, la línea se engruesa. Hay que tener especial cuidado al principio y al final de la línea.

6. Borrar el lápiz cuando se haya secado la tinta, con cuidado de no emborronar el papel.

Los criterios que denotan la calidad del dibujo son: – que no se vea un empalme de trazos a mitad de la línea, si es que no se ha hecho de un solo trazo; – que las líneas sean completamente rectas; – que las líneas no se aparten de la paralela; – que todas las líneas tengan el mismo grosor y que el trazo no se ensanche al principio ni al final de la línea; – que las líneas no rebasen las guías verticales.

Repetir el dibujo, pero poniendo una escuadra sobre la regla T o la paralela y deslizando otra escuadra sobre la primera, hipotenusa con hipotenusa. Este ejercicio es para soltarse en el manejo de las escuadras y cartabones.

El dibujo lineal

0,5 cm

________________________________________________________________________________________________

0,5 cm

Línea a lápiz Figura 3. Trazado de líneas rectas verticales equidistantes.

Dibujo terminado a tinta

DIBUJO

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0, 5

cm

3,5 cm

46

45º Línea a lápiz

Dibujo terminado a tinta

Figura 4. Trazado de líneas paralelas equidistantes en ángulo de 45°.

cauciones que en las figuras anteriores. Los criterios de calidad del dibujo son idénticos.

Practicar el trazado a tinta de líneas paralelas horizontales, verticales e inclinadas hacia un lado y el otro, primero con línea fina, con línea gruesa después y luego alternando líneas finas y gruesas, hasta dominar la técnica.

Dibujar un cuadrado y un triángulo equilátero (fig. 5 a-b) 1. En la mitad izquierda del papel, trazar a lápiz una línea recta horizontal de 5 cm y otra igual en la mitad derecha del papel, separadas entre sí 1 cm. Éstas son las líneas base.

60º 5 cm

2,5 cm 5 cm Línea a lápiz

Línea a lápiz

2. Con la escuadra y a lápiz, trazar dos líneas verticales en cada extremo de la línea base izquierda, separadas exactamente 5 cm, y hacer una marca a 5 cm de la línea base una de las líneas verticales.

3. Con la regla T o la paralela, trazar un línea horizontal, uniendo el extremo de las dos líneas verticales en el punto de 5 cm marcado. Las líneas a lápiz pueden cortarse. Verificar que los lados del cuadrado son iguales. De ese modo, queda trazado el cuadrado.

4. Marcar dos puntos separados 5 cm en la línea base de la derecha y otro en el centro, es decir, a 2,5 cm de cada extremo. Levantar una vertical desde el punto central, que es la altura del triángulo.

5. Con el cartabón, trazar una línea en ángulo de 60° en el extremo izquierdo de la línea base, hasta intersectar la vertical. Trazar otra línea igual en el extremo derecho. Los dos lados del triángulo deben coincidir en la línea vertical. De no ser así, rectificar hasta que se consiga.

6. Tras comprobar la corrección del triángulo, trazar a tinta el cuadrado y el triángulo, siguiendo las instrucciones dadas en las figuras anteriores.

El objetivo de este ejercicio es aprender a que las líneas de tinta no se crucen en los vértices, sino que empiecen y terminen exactamente en el punto marcado.

Círculos concéntricos a distancias iguales (fig. 6) Dibujo terminado a tinta

Dibujo terminado a tinta

Figura 5 a-b. Dibujo de un cuadrado y un triángulo equilátero.

El objetivo de este ejercicio es aprender el manejo del compás. Deben te-

________________________________________________________________________________________________

nerse en cuenta las siguientes observaciones: – Apoyar el compás con la mínima presión posible, evitando abrir un agujero en el papel. Si se hace un agujero, es imposible que el centro sea siempre el mismo.

– No girar el compás vertical, sino algo inclinado en la dirección del trazo para que no se enganche.

– Observar las mismas reglas indicadas para el trazo de líneas rectas.

1. Marcar a lápiz un punto en el centro del papel.

2. Con la regla T o el paralex, tirar una línea horizontal que pase por ese punto.

3. Marcar en esa línea cuatro puntos a 1, 1,5, 2 y 2,5 cm a la izquierda del centro, y lo mismo a la derecha.

Basta con hacer las marcas a un solo lado, y así debe hacerse cuando se tiene práctica, pero mientras no se ten-

ga, hay que comprobar con las segundas marcas que la posición es exacta.

Para mayor seguridad, trazar una vertical que pase por el centro y hacer las mismas marcas.

4. Trazar a lápiz cuatro circunferencias concéntricas de 2, 3, 4 y 5 cm de diámetro. Comprobar que pasen exactamente por los puntos marcados y corregirlas si fuera preciso, borrando antes las líneas equivocadas.

5. Una vez verificada la exactitud del dibujo a lápiz, trazar las líneas a tinta.

Se ejecuta del mismo modo y con las mismas precauciones que en las figuras anteriores. Los criterios de calidad del dibujo son idénticos, excepto que las líneas deben ser circunferencias perfectas.

Hexágono (fig. 7)

Línea a lápiz

Dibujo terminado a tinta Figura 6. Trazado de círculos concéntricos a distancias iguales.

47

Comprobación

2 cm Línea a lápiz

Construcción de polígonos regulares de lados pares Para construir un polígono regular, se empieza trazando una circunferencia, en la que se inscribe el polígono.

Conviene trazar a lápiz alrededor de una docena de circunferencias, cada una en un papel. El radio de todas será de 2 cm.

1 cm 1,5 cm 2 cm 2,5 cm

El dibujo lineal

El hexágono es el polígono más fácil de construir porque el radio cabe exactamente seis veces en la circunferencia. Del hexágono se puede sacar un triángulo equilátero. Para su trazado deben realizarse los siguientes pasos: 1. Tomar una circunferencia de las trazadas previamente y trazar una recta vertical u horizontal que pase por el centro. Con el compás de lápiz abierto a un radio de 2 cm, poner la punta en uno de los puntos donde la recta corta la circunferencia.

2. Trazar con el compás dos arcos pequeños que corten la circunferencia a ambos lados del punto de partida.

3. Poner la punta del compás en uno de los puntos donde el arco intersecta la circunferencia y trazar otro arco del mismo modo. Pasar la punta

Dibujo terminado a tinta Figura 7. Trazado de un hexágono.

del compás a la siguiente intersección y repetir la operación dando toda la vuelta. El último arco debe coincidir con el primero, ya que de no ser así, ello indicaría que el compás no se ha puesto en el punto exacto o se ha cambiado la abertura. Se comprueba trazando diagonales. La línea recta debe salir de un punto marcado, pasar por el centro y llegar al punto opuesto.

Rectificar en caso necesario hasta que el último trazo coincida con el primero.

4. Unir con líneas rectas, a lápiz, los puntos donde se cruzan los arcos. Éstos son los seis lados del hexágono.

5. Dibujar a tinta los lados del hexágono. Se debe tener cuidado de que las líneas de tinta no se crucen. Cada una debe empezar justo donde acaba la anterior y acabar exactamente en el punto marcado. Por lo demás, se sigue el mismo procedimiento de las rectas y el criterio de calidad del dibujo es el mismo. Por último, borrar las líneas de lápiz.

48

DIBUJO

______________________________________________________________________________________________________

Octógono (fig. 8) 1. Tomar una circunferencia ya trazada. Hay dos variantes para marcar el punto donde los vértices del octógono son tangentes a la circunferencia: a) Marcarlos con la escuadra haciendo primero una línea vertical y otra horizontal que pasen por el centro de la circunferencia, y luego dos líneas a 45° que pasen también por el centro. Los puntos donde estas líneas cortan la circunferencia son los vértices del octógono. b) Dividir 360 grados entre 8, que son 45°, poner el transportador apoyado en la regla T o la escuadra, con el centro coincidiendo con el centro de la circunferencia, y marcar los puntos donde la prolongación de dichos ángulos corta la circunferencia.

En ambos casos, todas las diagonales tiradas desde un punto al opuesto deben pasar por el centro. Si no es así,

se corrige hasta conseguir la exactitud total.

2. Unir esos puntos con líneas a lápiz.

3. Pasar los trazos a tinta siguiendo todas las instrucciones dadas anteriormente, cuidando que las líneas no se crucen, sino que empiecen donde acaban las anteriores y no se pasen del siguiente punto.

Construcción de polígonos regulares de lados impares Si no se conoce la dimensión del lado, es difícil inscribir estos polígonos en un círculo de radio conocido, pues los ángulos no corresponden a los de la escuadra y el cartabón, no hay una constante entre el radio y el perímetro y no se puede comprobar la exactitud tirando diagonales.

Para efectuar el trazado se emplea el método trigonométrico, que consiste en hallar la longitud del lado a partir de dos datos: el radio, que es un lado del triángulo, y el ángulo, cuyo valor se obtiene dividiendo los 360º de la circunferencia entre el número de lados. Este método casi siempre arroja una pequeña fracción imposible de medir con regla y exige hacer ajustes.

Pentágono (fig. 9)

45º 2 cm Línea a lápiz

Dibujo terminado a tinta Figura 8. Trazado de un octógono.

1. Tomar una de las circunferencias preparadas. Trazar una línea horizontal que pase por el centro de la circunferencia y la corte en A y B, y otra vertical que pase por el centro y corte la circunferencia en C y D. Marcar un punto en el centro del lado izquierdo del diámetro horizontal, que es el punto E. 2. Poner la punta del compás de lápiz en el punto E y trazar un arco desde el punto C hasta cortar la línea A-B, que es el punto F. Con la misma abertura del compás, poner la punta en el punto C y trazar un arco desde el punto F hasta cortar la circunferencia. La distancia entre el punto C y el punto donde este arco corta la circunferencia es el lado del pentágono.

3. Transportar esta distancia cinco veces alrededor de la circunferencia

D

A

F

E 1 cm

B

1 cm

C Línea a lápiz

Dibujo terminado a tinta Figura 9. Trazado de un pentágono.

y marcar los cinco vértices del pentágono. Pasar a tinta el pentágono.

Dicho así parece difícil, pero hacerlo es fácil. Basta ensayarlo unas veces para dominarlo.

Para construir pentágonos con un lado conocido, se dividen los 360° de la circunferencia entre el número de lados que debe tener el pentágono y se sitúan los vértices desde el centro con el transportador. El radio de la circunferencia será distinto en cada caso. Escoger lados de dimensión manejable, por ejemplo 2,5 cm, y hacer el ejercicio variando el número de lados.

Construcción de curvas Elipse (fig. 10) La elipse es la figura que resulta de dar un corte oblicuo a un cilindro.

Así, se puede considerar la elipse como un círculo “estirado”. Hay muchos métodos para poder construir una elipse:

________________________________________________________________________________________________

a) El método más fácil es trazar dos ejes perpendiculares de una circunferencia y alargar uno de ellos sin variar la dimensión del otro. El alargamiento viene dado por el ángulo con que se corte el cilindro. En este ejercicio, la dimensión larga de la elipse es un 50 por 100 mayor que la dimensión corta. Pero esta proporción puede variar.

realiza utilizando la regla T o la paralela.

7. Trasladar a la cuadrícula alargada los puntos donde las líneas verticales cortan la circunferencia. Para hacerlo, medir la distancia de cada punto a la línea vertical más próxima, multiplicar esa medida por 1,5 y marcarla en la línea correspondiente. De este modo tenemos en la cuadrícula alargada una serie de puntos que definen el contorno de la elipse.

8. Trazar a mano alzada, o “a pulso”, una línea curva uniendo todos los puntos. Calcar en papel cebolla la mitad izquierda de la elipse y calcar la mitad superior en otro papel. Poner el calco de la mitad izquierda sobre la derecha y el de la mitad superior sobre la inferior. Deben coincidir.

Si no concuerdan, corregir los errores que hubiera hasta lograr la simetría exacta en sentido horizontal y vertical.

La precisión de este método depende del cuidado del dibujante, pero en todo caso la exactitud no es matemática.

1. Trazar una circunferencia de 4 cm de diámetro.

2. Hacer sobre la circunferencia una cuadrícula con líneas horizontales y verticales separadas 0,4 cm.

3. Al lado de la circunferencia cuadriculada, hacer otra cuadrícula cuyas líneas horizontales sean prolongación de las de la circunferencia, y por tanto separadas 0,4 cm. Las líneas verticales estarán a 0,6 cm de distancia, para alargar la circunferencia un 50 por 100 horizontalmente.

4. Numerar las líneas de las dos cuadrículas, del 1 al 5, hacia cada lado del eje vertical y el horizontal.

5. Marcar los puntos en que las líneas de la cuadrícula cortan la circunferencia. Si la figura está bien trazada, los puntos donde las líneas cortan la mitad izquierda de la circunferencia deben estar en el mismo sitio que los puntos que la cortan en la mitad derecha.

6. Trasladar a la cuadrícula alargada los puntos donde la circunferencia corta las líneas horizontales. Esto se

5 4

3

La dimensión mayor de la elipse de este ejemplo es de 10 cm, y la menor es 7 cm. Para trazar la elipse por este método hacen falta dos alfileres y un hilo o cordel fino.

1. Trazar el eje mayor de la elipse, una línea horizontal, y marcar dos puntos a 10 cm de distancia y otro punto equidistante de los dos extremos. Trazar el eje menor, una vertical que pase por ese punto central y marcar dos puntos, uno a 3,5 cm por debajo de la línea horizontal y otro a 3,5 cm por encima de la misma. Este punto se llamará A. 2. Hallar la posición de los focos.

Dividir entre 2 la longitud del eje mayor. Con el compás de lápiz abierto a esa medida, poner la punta en el punto A y trazar un arco que corte el eje mayor a ambos lados del centro. Ésos son los focos.

3. Clavar los alfileres en los focos.

Atar el hilo o cordel a los alfileres de modo que, tensándolo con el lápiz, la punta del mismo quede exactamente en el punto de la línea vertical marcado a 5 cm de cada uno de los focos. Comprobar que ocurra lo mismo en el lado opuesto. Así sabemos que en cualquier sitio que se ponga el lápiz, el tramo de hilo entre el lápiz y cada uno de los focos suma 10 cm.

4. Trazar la elipse, llevando el lápiz completamente vertical y el hilo o cordel tirante. Primero la mitad supe-

b) Este método geométrico es más preciso. La elipse tiene un eje longitudinal en el que se sitúan dos focos equidistantes del centro del eje. La suma de la distancia desde cada eje al perímetro de la elipse es siempre igual a la longitud del eje mayor. Lo que se reduzca una de esas distancias es lo que aumenta la otra.

2 1

0 1 2 3 4 5

0,4 cm

5

5 4

4

49

El dibujo lineal

3

2

1

0

1

2

3

4

5

5

3 2 1

4 3 2 1

0 1

0 1

2 3 4 5

2 3 4 5

0,4 cm

0,6 cm

0,4 cm 4 cm Figura 10. Trazado de una elipse por cuadrículas.

6 cm (Continúa.)

50

DIBUJO

______________________________________________________________________________________________________

3,5 cm

A

5 cm

Foco 3,5 cm

Foco'

10 cm Línea a lápiz

Foco

Foco'

Dibujo terminado a tinta Figura 10 (cont.). Trazado de una elipse (geométrico).

rior y luego la inferior, porque de lo contrario el hilo tropezaría con los alfileres.

Conviene realizar una pequeña muesca en el lápiz y untar un poco de jabón seco para que el hilo o cordel corra bien por el lápiz. Hacer el trazo despacio con el lápiz inclinado en el sentido del trazo, pero no hacia fuera ni hacia dentro.

5. Trazar a tinta la elipse construida por cualquiera de los dos métodos.

Se hace poniendo un tiralíneas, estilógrafo o rotulador en lugar del lápiz, con cuidado de que la línea no salga temblona. Si se tiene buen pulso se

puede hacer a mano alzada, con plumilla, estilógrafo o rotulador, a trazos cortos y evitando que queden “pelos” (líneas en falso). También puede hacerse con curvígrafo, pero es difícil encontrar uno que coincida con la elipse que hace falta.

Construcción de tangentes Se llama tangente al único punto común de una línea recta y una curva o de dos curvas. De no ser así, las líneas se cortan, el enlace hace un cam-

bio brusco de dirección y el trazo resultante no es fluido. Para que una recta y una circunferencia sean tangentes es indispensable que el radio de la segunda sea perpendicular a la recta. Cuando dos curvas son tangentes, el centro de ambas y el punto de tangencia están en línea recta.

En teoría geométrica, las líneas no tienen cuerpo, pero en la práctica sí.

Al construir la figura hay que tener en cuenta el grosor de la línea de lápiz o tinta. Los trazos iniciales deben hacerse con la mina o el lápiz muy afilado, y volver a sacar punta después de cada trazo.

________________________________________________________________________________________________

La posibilidad de combinaciones es infinita. En la figura se estudia un ejemplo que presenta la situación más común.

A

Enlazar con arcos iguales dos rectas paralelas con extremos no coincidentes (fig. 11) 1. Trazar dos líneas horizontales paralelas, separadas a una distancia cualquiera, de modo que el extremo de una se solape un poco en el extremo de la otra.

2. Para poder enlazar las líneas con dos arcos de circunferencia iguales, haciendo forma de S, hay que hallar el centro de la distancia entre ambas.

3. Trazar en un punto cualquiera una vertical que corte las dos líneas.

Son los puntos A y B. Con la punta del compás en el punto A, trazar un arco entre las dos líneas. Hacer lo mismo con la punta del compás en el punto B. 4. Trazar una línea de puntos horizontal en el punto donde se cortan los dos arcos. En esa línea se encuentra el centro de los dos arcos que van a enlazar las dos líneas paralelas. El corte de la línea de puntos y la línea vertical es el punto C. 5. Con el centro en el punto C y el radio igual a la distancia entre ese punto y la línea de arriba (o la de abajo), trazar dos arcos que corten la línea de puntos en ambos lados. Ésos son los centros de los arcos que van a enlazar las dos paralelas.

6. Trazar los dos arcos que deben ser tangentes a las dos paralelas. Los puntos donde los arcos hacen tangencia con las paralelas deben estar en línea recta con el punto C. 7. Trazar a tinta las dos paralelas y los dos arcos que las enlazan, cuidando que las rectas terminen exactamente en el punto de enlace y que los arcos se unan a esas paralelas y entre sí sin pasarse.

El dibujo lineal

C

Línea a lápiz B

Dibujo terminado a tinta Figura 11. Enlace mediante arcos iguales de dos rectas paralelas con extremos no coincidentes.

_

Preguntas de repaso

1. ¿Cuáles son los materiales imprescindibles para realizar un dibujo lineal?

2. ¿Qué criterios denotan la calidad de un dibujo lineal?

3. ¿Cómo se obtiene geométricamente una elipse?

51

EL DIBUJO TÉCNICO

S

e llama dibujo técnico al método para representar por medio de plantas, alzados, secciones y signos convencionales la forma y construcción de los objetos.

En el dibujo lineal no se dibuja un objeto concreto y conocido, sino figuras imaginarias sin dimensiones. En

el dibujo técnico, en cambio, se representa la forma, aspecto y dimensiones reales de un objeto, por lo general para construirlo con arreglo a ese dibujo. Los objetos reales tienen tamaño, y si son mayores que el papel se representan a escala.

El dibujo técnico se ejecuta por los

0

1

2

mismos principios del dibujo lineal.

También son idénticos los criterios de calidad del dibujo y las condiciones de limpieza. Se necesitan los mismos materiales y utensilios que han sido descritos en el apartado sobre dibujo lineal, a los que hay que añadir lo siguiente:

3

4

5

6

7

8

0 1 2 3 4 0

0

1

2

3

4

5

6

7

8

5

1 2

6

3 7

4 5

8

6 7

9

8 9 10

10 Reducción del modelo a la mitad de la escala

Modelo

Figura 1. Reducción de una figura en escala a la mitad de su tamaño.

Fotografías de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atándose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).

______________________________________________________________________________________________

– Papel de calco o de cebolla.

– Un escalímetro que tenga las escalas más comunes.

– Curvígrafo.

– Lápiz duro, H o H1, para trazar.

– Lápices blandos, H2 o H3, si se quiere acabar el dibujo a lápiz.

– Lápices duros y blandos, especiales para dibujar en hoja de acetato o mylar, si se trabaja con esta técnica (ver más abajo).

Escala Se denomina escala a un método para representar un objeto a un tamaño distinto del natural, de modo que todas sus partes guarden entre sí la misma proporción que en el objeto real.

En escala, una unidad lineal es igual a X veces la misma unidad. Se expresa mediante esta razón aritmética: El número uno (1), el signo dos puntos (:) y una cifra que indica el número de unidades en que se reduce el objeto dibujado a escala. Por ejemplo, 1:10 significa que una unidad del dibujo es igual a diez unidades del objeto real, es decir, que el objeto está reducido diez veces, o a la décima parte.

Las cifras marcadas en cada cara del escalímetro indican la razón o proporción de esa escala, no una unidad lineal. La unidad que representan el 1 y la otra cifra de la expresión puede ser cualquiera, lo mismo un milímetro que un kilómetro. Eso se escoge según la magnitud del objeto que se vaya a dibujar. Pero siempre es la misma unidad en la primera y en la segunda parte de la expresión. Así, si en la escala 1:10 el 1 es un metro, el 10 equivale a 10 metros, y si es un centímetro, el 10 equivale a 10 centímetros.

Si se le asigna a la escala de 1:20 un valor en centímetros, por ejemplo, un objeto o parte del mismo que mida 16 cm en la realidad se reduce en escala a 0,8 cm o viceversa; si un objeto dibujado a escala 1:20 mide 22 mm, mide en la realidad 440 mm. Las escalas más comunes son: 1:10, 1:20, 1:25, 1:40, 1:50 y 1:100. Éstas son las escalas que debe tener el escalímetro con que se va a trabajar.

En Estados Unidos existen escalas de pulgadas y pies fundadas en prin-

cipios distintos de la escala métrica decimal. Este sistema ha caído en desuso en Gran Bretaña, Australia y otros países de habla inglesa, pero en Estados Unidos todavía se trabaja en medidas antiguas. Para hacer trabajos que se entiendan en ese país es necesario aprender dichas escalas.

Existe un método muy simple para pasar de una escala a otra, o del tamaño natural a una representación reducida o ampliada, sin necesidad de escalímetro.

Consiste en trazar una cuadrícula sobre la figura que se quiere reducir o ampliar, y otra cuadrícula con el mismo número de líneas verticales y horizontales, pero con las distancias entre ellas reducidas o aumentadas en la proporción en que se vaya a variar el tamaño del original. Las líneas del contorno y las interiores se pasan de la primera cuadrícula a la segunda en la misma posición en que se encuentran.

En este ejercicio se reduce un objeto a la mitad de su tamaño (fig. 1): 1. Se toma la foto de una revista, una foto de familia o una lámina que ocupe un área aproximada de 8 cm de ancho por 10 cm de alto. Para que no se estropee con la cuadrícula, se calcan las líneas principales en un papel de calco o de cebolla y se cuadricula encima. Esta figura, o su calco, es el modelo.

2. Fijar el modelo a la mesa de dibujo, asegurándose de que esté derecho. Hacer 9 marcas de 1 en 1 cm en el borde superior y 11 marcas de 1 en 1 cm en el borde izquierdo. Tirar las líneas horizontales con la regla T o el paralex y las verticales con la escuadra o cartabón. Quedan 8 espacios verticales y 10 horizontales. Numerar las líneas verticales de izquierda a derecha y las horizontales de arriba a abajo. La primera línea en ambos sentidos es la línea 0.

3. Fijar el papel del dibujo a la mesa con cinta adhesiva y hacer a lápiz una cuadrícula igual, pero con las líneas horizontales y verticales separadas 0,5 cm. Numerarlas del mismo modo.

4. Marcar en la cuadrícula del dibujo las líneas principales del modelo en el sitio exacto donde cruzan la

El dibujo técnico

53

cuadrícula, dividiendo entre dos la distancia respecto a la línea horizontal y vertical más próximas. En este modelo, por ejemplo, la boca empieza en el cruce de la línea vertical 5 y la horizontal 2 y, allí, ocupa 4 mm a la derecha, que se convierten en 2 mm en el dibujo. El codo de la izquierda toca la línea vertical 1 en el centro entre las líneas horizontales 5 y 6. La mano del otro brazo empieza debajo de la línea horizontal 8 y a la derecha de la línea vertical 6. Y así sucesivamente.

Los artistas pasan el boceto reducido al cuadro definitivo con este método. El dibujo técnico es muy útil en muchas especialidades: para confeccionar plantillas y patrones a escala natural a partir de un plano a escala de un mueble o una máquina, o para cambiar de escala los accidentes topográficos irregulares de un plano, como las curvas de nivel, la línea de la costa, el curso de un río o el contorno de un bosque o de manzanas edificadas.

Representación en planta y alzados Todo objeto que se vaya a delinear tiene una parte de arriba, una parte de abajo y varios lados, según la forma.

El mínimo de lados es tres y el máximo infinito. Los términos que se utilizan en este tipo de representaciones son los siguientes: Planta. Es la forma que tiene el objeto visto desde arriba y el contorno que proyecta sobre la superficie que lo sustenta. También se puede dibujar la planta vista desde abajo, en cuyo caso se habla de planta inferior.

Es raro que haga falta, pero a veces se hace.

Alzado. También llamado elevación, es el dibujo de cada una de las caras del objeto tomada sobre un plano paralelo a dicha cara. Si la cara es de forma irregular, con entrantes y salientes, el plano en el que se proyectan estas irregularidades se indica con una línea recta en la planta.

Sección. También llamada corte, es la representación de la forma exterior

54

DIBUJO

______________________________________________________________________________________________________

e interior del objeto como si se cortara verticalmente por una línea imaginaria que se indica en la planta. La sección o corte puede ser perpendicular o en paralelo al eje o a un lado del objeto. También puede hacerse el corte oblicuo, aunque no es frecuente.

Igualmente, se hace el corte por una línea quebrada para representar elementos que no están en línea recta o en el mismo plano.

Perfil. Es la forma de la sección o corte de un cuerpo sólido, por ejemplo de un riel de ferrocarril o de la topografía de un terreno. El sitio donde se toma el perfil se indica con una línea, del mismo modo que la sección o corte.

Cartela. Es un recuadro que se pone en el ángulo inferior derecho del plano. Suele ser una lámina transparente de plástico adhesivo. Las empresas y estudios tienen la cartela normalizada para indicar estos datos, que incluyen nombre de la empresa, del cliente y del delineante, fecha, objeto que representa el plano, la escala

o escalas a que está dibujado, número del plano y cualquier información que se desee. Las modificaciones que se hagan posteriormente se suelen anotar fuera y encima de la cartela, para lo que hay que dejar espacio libre.

Plana. Es la hoja donde se hace el dibujo, o el dibujo terminado.

Cota. Es la anotación de una medida. La acción de acotar se llama acotación, y se dice que un plano con medidas está acotado.

A continuación desarrollaremos un ejercicio consistente en dibujar las plantas y alzados de un objeto simple, un cofre o baúl (fig. 2). Las dimensiones de los dibujos originales aparecen duplicadas en las imágenes aquí reproducidas para facilitar su comprensión (a efectos de simplificación se toma el valor 1 para 1 metro, por lo que 0,05, por ejemplo, corresponde a 5 cm).

El cofre mide en planta 1,10 x 0,70 m y la altura máxima es 0,80 m. Es decir,

a escala 1:2, la planta ocupa 11 x 7 cm y los alzados tienen 8 cm de altura.

En algunos manuales de dibujo se colocan los alzados alrededor de la planta como si de una caja de cartón desdoblada se tratase, pero en estos casos hay que darle vueltas al dibujo para ver cada cara del objeto. En los trabajos profesionales, los alzados o elevaciones se colocan en línea, como en la figura 2.

En un papel pequeño se realiza un croquis de distribución de las plantas y alzados del cofre para calcular el tamaño de la plana, para lo que se debe contar con un margen de 1 cm alrededor de todo el borde del papel. La distancia mínima entre ese margen y las figuras es de 5 cm. Se dejan como mínimo 7 cm libres entre las figuras en sentido horizontal y vertical para así acotar las medidas, anotar el nombre de los alzados y marcar las secciones.

En dibujos profesionales se simplifica el trabajo dibujando solamente los detalles de la mitad de un objeto simétrico, tal como se realizará en este ejer-

0,68 0,01 0,05

0,11

0,11

0,07

0,11

0,07

0,14

0,01

0,01 0,05

PLANTA

0,08

0,37

ALZADO

ALZADO

0,07

PLANTA INFERIOR

0,08

ALZADO

ALZADO

CARTELA

0,07 0,01

0,01 0,05

0,11

0,07

0,07

0,07

0,07

Croquis de distribución Figura 2. Dibujo de planta y alzado de un cofre.

0,07

0,15

0,01 Escala 1:2

______________________________________________________________________________________________

0,04

B

A D

0,05

A 1,10 PLANTA

0,05

A

0,80

0,22

0,40

55

0,25

0,18

C 0,70

VER DETALLE EN FIGURA 3

1,10

0,10

El dibujo técnico

0,03 A' Sección ALZADO A 0,70

A' Sección ALZADO B VER DETALLE EN FIGURA 3

0,08

0,80 0,22

PLANTA INFERIOR

ALZADO C

ALZADO D

CARTELA

Escala 1:2 Figura 2 (cont.).

cicio. Con ese propósito, se trazará la línea del centro más fina o punteada y se indicará claramente que la otra mitad debe ser igual.

Hecho el croquis teniendo en cuenta lo indicado, la plana mide 37 x 68. Ésta es la dimensión mínima, pero se puede hacer más grande para que la plana no quede tan atiborrada.

1. Tomar una hoja de papel de plano que mida por lo menos 37 x 68 cm, o cortarlo del rollo a esa medida. Fijar el papel a la mesa, tablero o restirador con cinta adhesiva.

2. Trazar el margen con una línea gruesa de tinta alrededor de la plana, a 1 cm de las orillas, y pegar la cartela en el ángulo inferior izquierdo, coincidiendo con las líneas del margen. El resto del trabajo se hará a lápiz duro, hasta que esté listo para pasarlo a tinta. Distribuir las plantas y alzados como se indica en la figura 2, mediante rectángulos de las medidas correspondientes, pero sin entrar en detalles.

3. Acotar las medidas exteriores de las plantas, alzados, sección y perfil.

Las acotaciones se realizan siempre fuera del objeto, prolongando las líneas del contorno con líneas más finas, tirando una perpendicular que las cruce y una diagonal corta en ese

punto para indicar de dónde a dónde va la medida que se acota. La cifra se coloca fuera de la perpendicular y en el centro, de manera que se lea sin girar la plana.

Esta línea perpendicular se separa del objeto dibujado para hacer sitio en el caso de que hubiera que acotar una medida parcial sin que sus líneas corten la perpendicular de la acotación general. Esto también se observa en la figura 2.

4. Situar y acotar los detalles del baúl. De los más pequeños sólo se dibuja la forma aproximada. La curva de la tapa a esta escala se puede trazar con un curvígrafo. Es preferible acotar las medidas de los detalles fuera del alzado, pero, si no hay sitio, se pueden colocar las cotas dentro, aunque no encima del detalle mismo, sino prolongando sus líneas y cruzándolas con una perpendicular igual que las medidas exteriores.

5. Una vez situados todos los detalles y sus medidas y verificada la exactitud de todo ello, se pasa el dibujo a tinta china con tiralíneas, estilógrafo o rotulador, considerando la práctica obtenida en los ejercicios de dibujo lineal. Para ello se deberá tener en cuenta que la tinta del rotulador es menos opaca que la tinta chi-

na, y si el plano se va a reproducir, las líneas saldrán más débiles. Borrar el lápiz cuando se seque la tinta. El dibujo terminado debe quedar como se muestra en la figura 2 (cont.).

Muchas veces, los dibujantes acaban los planos a lápiz blando y trazos más negros. Este método tiene varias ventajas: el trabajo es más fácil y rápido; se pueden corregir errores que se descubran después de acabado, y también añadir con posterioridad las modificaciones y los detalles que sean necesarios. El mayor inconveniente es que el lápiz se emborrona. Para evitarlo debe colocarse una hoja de papel limpio entre la mano y el dibujo, extendiéndose en ella un polvo de goma que impida que las plantillas y reglas toquen el dibujo. Una vez trazadas las líneas definitivas, se borran las de lápiz duro. Para no borrar más que lo preciso existen plantillas metálicas con perforaciones de varias formas. Una vez acabada la plana, se pulverizará un líquido fijador.

Los dibujos a lápiz reproducidos no son tan nítidos como los de tinta china. No obstante, hay papeles fabricados con este propósito para lápiz, tipo Clearprint o similares. Las máquinas de reprografía también se pueden graduar. De la misma forma se dibu-

56

DIBUJO

______________________________________________________________________________________________________

ja sobre hoja de acetato o mylar, que requiere lápices especiales tipo Filmograph o similares.

Es probable que esta plana no salga perfecta al primer intento. En este caso debe repetirse hasta que sea satisfactoria. Más tarde se podrán emprender trabajos más complicados, como, por ejemplo, el interior de la habitación de la casa donde está la mesa de dibujo. Se miden las paredes, los ángulos, la posición de puertas y ventanas, la situación de los interruptores y salidas de luz eléctrica y los muebles, tanto los que están junto a las paredes como los que no lo están. A continuación se dibuja la planta, con la distribución de los muebles –una planta de techo si hay elementos decorativos– y los alzados o elevaciones necesarios.

Secciones, perfiles y detalles Muchas veces, las secciones y perfiles de un objeto que se ha dibujado a una escala dada requieren otra escala mayor, que permita representar los detalles con más exactitud. La escala menos reducida del escalímetro es 1:10.

Si se quiere ampliar los detalles a mayor tamaño que las plantas y alzados habrá que adoptar otra escala. Quitándole un cero a las cifras que señalan las divisiones de la escala 1:50, se convertirá en escala 1:5 y las medidas del objeto se reducirán a la quinta parte del tamaño natural. Quitándole un cero a la escala de 1:20, la escala será de 1:2, y el objeto se reducirá a la mitad.

Es frecuente dibujar los detalles

ampliados en la misma plana que las plantas y alzados. En este caso se separan con una línea las partes dibujadas a escalas distintas y se acotan ambas dentro de la zona correspondiente. Las escalas se anotan dentro de estos espacios y en la línea de la cartela donde se indica la escala.

Este ejercicio consiste en dibujar en hoja aparte la sección o perfil del mismo cofre o baúl en el punto donde se encuentra la cerradura, a escala 1:5, y los detalles de los herrajes a escala 1:2 (fig. 3): 1. Hacer el croquis para definir la medida del papel, como se hizo en el ejercicio anterior. La línea de la sección o corte está marcada en la plana anterior. Si no se hubiera hecho, se incluiría en el dibujo la planta del ob-

0,5 0,01 0,05

0,07

0,11

0,11

0,14

0,01

0,01 0,05

0,45

ALZADO CERRADURA

SECCIÓN COFRE

0,08

0,11

ALZADO ASA

0,04

ALZADO ASA

0,05

0,05 PLANTA ASA

0,05

CARTELA

0,01

0,01 0,05

0,10

0,07

0,05

0,06

0,15

0,01

Croquis de distribución

Figura 3. Dibujo del perfil del mismo cofre que la figura anterior, incidiendo en los puntos donde están la cerradura y los herrajes.

______________________________________________________________________________________________

0,80 0,25

0,70

El dibujo técnico

57

0,22 0,37 TABLA DE 2 cm

0,63 ESTE LADO IGUAL ALZADO CERRADURA ESCALA 1:2

SECCIÓN A-A' ESCALA 1:5 0,20

0,10

0,08 LC ALZADO ASA

ASA DE CUERO ALZADO ASA

0,10 LC PLANTA ASA

ESCALA 1:10 ASA DE CUERO

CARTELA

Figura 3 (cont.).

jeto indicando por dónde pasa el corte.

La sección del cofre mide 80 x 70 cm y a escala 1:5 equivale a 16 cm de alto y 14 cm de fondo. La cerradura mide 18 x 22 cm, que a escala 1:2 queda reducido a 9 x 11 cm, y las asas o agarraderas, de 8 x 20 x 10 cm, pasan a 4 x 10 x 5 cm. El alzado de la cerradura se dibuja a un lado de la sección y el del asa debajo. Por consiguiente, la plana mide 50 cm de ancho por 45 de alto.

2. Tomar una hoja de papel que mida como mínimo 50 x 45 cm, o cortar del rollo un trozo de esa medida y distribuir las figuras con lápiz duro trazando solamente el contorno.

3. Trazar los detalles con lápiz duro.

Dividir los alzados de la cerradura y del asa con una línea vertical por el centro y dibujar los detalles sólo en una mitad, mientras que la otra se deja en silueta. A esta escala, las curvas de la tapa se trazan con precisión.

El centro de las curvas se sitúa de tal modo que los arcos sean tangentes entre sí y tengan las líneas rectas. En la figura 3, el procedimiento está marcado gráficamente.

Rotulación. Acotaciones y anotaciones Los planos de dibujo técnico deben llevar signos y letreros para identificar sus partes, acotaciones de medidas y anotaciones en las que se comunican aspectos que no se advierten en el dibujo o que aclaren alguna posible duda.

Los letreros son los siguientes: Debajo del dibujo de la planta se escribe claramente la palabra PLANTA. En el caso de que se requiera presentar la planta vista por abajo, se escribe PLANTA INFERIOR. Los alzados o elevaciones se designan con una letra mayúscula que se indica en las caras correspondientes de la planta. Debajo de cada alzado o elevación se escribe: ALZADO A, B, etc. (o ELEVACIÓN A, B, etc.).

Tratándose de un edificio, las fachadas se identifican con las palabras ALZADO o FACHADA NORTE, ALZADO o FACHADA ESTE y así sucesivamente.

La orientación de las fachadas viene dada por una rosa de los vientos o

flecha, señalando el norte, que se dibuja junto a la planta. Para evitar dudas, si la planta del edificio es compleja, las fachadas se señalan en la planta con una flecha y la letra, número o palabra que las identifiquen, que se escribe también debajo del alzado o elevación correspondiente.

Por ejemplo, ALZADO o FACHADA NORDESTE, ALZADO o FACHADA F. La sección se indica en el dibujo en planta con una línea a cuyos extremos se pone una flecha señalando el lado del corte que se representa o, dicho de otro modo, el sentido hacia el que se dirige la vista. Debajo o al lado de la flecha se pone un número o letra que la identifica. El número o letra son el mismo a ambos extremos de la línea de corte, el de la derecha con una comilla o “prima”. Por ejemplo B y B’, o 2 y 2’. Esto se indica debajo del dibujo en corte o sección con la fórmula SECCIÓN B-B’ o CORTE 2-2’, o SECCIÓN B-B’ o SECCIÓN 2-2’.

La línea por donde se corta un perfil se indica del mismo modo que la de la sección o corte.

58

DIBUJO

______________________________________________________________________________________________________

El formato de las planas debe estudiarse, de modo que haya suficiente espacio para todas las acotaciones y anotaciones previstas o previsibles, para que no quede abarrotada y sea fácil de leer e interpretar.

La escala se indica en la cartela. Si hay varias escalas distintas en la misma plana, todas las partes dibujadas a la misma escala se agrupan y se separan de las que tienen otra escala mediante una o varias líneas. En cada espacio se anota la escala correspondiente.

Las cartelas suelen estar normalizadas en cada empresa o estudio, con espacios asignados a cada dato que deba registrarse. Si fuera menester añadir algún dato que no esté previsto en la cartela, suele hacerse justo encima de la misma, a una distancia prudente para que no se confunda.

Otras anotaciones se hacen junto a la figura a que hacen referencia, en letra pequeña, pero clara.

Las medidas se acotan con arreglo a los siguientes principios: – Las cotas se ponen fuera del objeto representado. Se prolongan las líneas del contorno con líneas más finas y se tira una perpendicular que las cruce y una diagonal corta en ese punto para indicar de dónde a dónde va la medida que se indica.

– Esta línea perpendicular se separa del objeto dibujado para acotar las medidas parciales, sin que las líneas que indican la medida parcial corten la perpendicular de la acotación mayor.

Las cifras deben leerse de fuera adentro. Antes de situar la acotación principal hay que pensar qué acotaciones parciales van a hacer falta y calcular el espacio.

– Las cifras se colocan fuera de la perpendicular, en el centro de la misma y en el mismo sentido en que se mira la plana para que no haya que girarla para leerla. Sólo en casos muy excepcionales se escriben cotas o anotaciones en sentido perpendicular.

– Las cotas y notas, y los datos de la cartela, se escriben a tinta con estilógrafo y plantillas de letras. Hay plantillas con suficiente variedad de tipos (la forma o estilo de la letra) y cuerpos (el tamaño).

– Los tipos y cuerpos que se escojan deben guardar cierta unidad de tamaño y estilo. Todas las cotas se dan con números de un mismo cuerpo.

Los rótulos de identificación de plantas y alzados del mismo tipo y cuerpo, preferentemente en mayúsculas y con las iniciales más altas (versalitas).

Las notas, en cursiva y de dos cuerpos para matizar la importancia. Los títulos y otros rótulos decorativos, con un cuerpo mucho mayor. Existen hojas de calcomanía de letras de muchos tipos y cuerpos.

Para rotular el ejercicio de plantas y alzados y el ejercicio de sección y detalle deben seguirse las normas y principios que aquí se explican.

1. Confeccionar la cartela de las dos planas. Escribir el nombre del autor con letras transferibles mayúsculas de 16 puntos. Con el mismo tipo de letra, pero dos puntos más pequeño, el objeto del dibujo: Cofre antiguo en el primero y Cofre antiguo, detalles, en el segundo. Con letra redonda de 8 puntos, la fecha y la escala. No se indica el tipo de letra porque no se encuentran los mismos tipos en todas partes.

2. Poner las cotas o medidas que se indican en las figuras 2 y 3 con números de 6 u 8 puntos.

3. Hacer las anotaciones que se indican en la figura 3 con letra cursiva de 8 puntos. El texto debe formar un bloque, sin que los extremos de los renglones se salgan de las dos verticales que lo limitan.

La labor de acotar y anotar planos con estilógrafo es larga y laboriosa, y exige mucha práctica para efectuarla correctamente. Esta tarea se simpli-

fica con unas máquinas de escribir que imprimen en cinta transparente adhesiva. Sirven para las anotaciones, pero no para las cotas.

Donde los planos se hacen a lápiz, las cotas y notas se escriben a mano y los delineantes invierten la mitad del tiempo. Suelen ser más claras y explicativas porque, siendo el trabajo más fácil, no tienden a ahorrar palabras.

Aunque los planos se hagan a tinta, la buena letra es signo distintivo de buen dibujante. Conviene adquirir destreza en la rotulación a mano, a tinta o a lápiz. La letra debe ser de molde, sólo mayúsculas, clara, legible, bien espaciada, todas las letras de la misma forma, con trazos estéticos, pero sin florituras ni adornos excesivos.

Tomando de modelo la letra de los subtítulos de un periódico, dibujar el abecedario una vez tras otra hasta conseguir el mayor parecido y que la escritura salga fluida y natural, sin que se note ningún agarrotamiento de la mano. Luego, escribir párrafos enteros con esta letra. Los párrafos deben formar un bloque, sin que los renglones sobresalgan. Esta forma de escritura es muy útil para anotar croquis y apuntes, sin consumir el tiempo que exige la rotulación con plantilla.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuál es la diferencia entre el dibujo lineal y el técnico?

2. ¿A qué se denomina escala?

3. ¿Qué es una sección?

LA PERSPECTIVA

L

a perspectiva es la forma de representar los objetos tal como se ven, es decir, en tres dimensiones. Del principio empírico por el que un objeto que está cerca se ve más grande que otro del mismo tamaño que está lejos

parten todos los métodos geométricos con los que se intenta producir la ilusión de volumen y profundidad en una superficie plana.

En la ejecución de perspectivas se siguen los mismos métodos que en el

dibujo lineal y técnico. También son idénticos los criterios de calidad del dibujo y las condiciones de limpieza.

Son necesarios los mismos materiales y utensilios descritos en los apartados sobre dibujo lineal y dibujo técnico.

5,00

7,00 10,00 37,00 10,00 6,00

32,00

20,00

28,00

14,00

25,00

37,00

ALZADO OESTE

20,00

87,00

ALZADO SUR PLANTA 2,00

14,00

4,00 5,00 5,00 1,50

1,00

4,00

1,00

6,00

2,00 2,00

25,00

1,50 2,00

2,00

2,00

1,00

1,50

1,50 4,00

7,00

2,00 2,00 2,00 2,00

2,00 2,00

21,00

4,00

7,00

18,50

1,50

87,00 ALZADO SUR

3,00 3,00 3,00 2,00

10,00

1,50 1,50

30,50 37,00

1,50 2,00

ALZADO OESTE

Figura 1. Representación esquemática de un edificio (dos bloques) a escala 1:1000.

Fotografías de cabecera: alzado de la fachada del palacio Farnesio de Roma, realizado por Sangallo el Joven (izq.), y Bailarina atándose la zapatilla, de Edgar Degas (der.).

60

DIBUJO

______________________________________________________________________________________________________

Para tratar la perspectiva es necesario definir previamente los siguientes términos, propios de la materia: Observador. Es la posición del ojo respecto al objeto que se observa. Se llama también punto de vista, por lo que se supone que se trata de un solo punto, aunque en realidad el observador tenga dos ojos.

Visual. La mirada que lanza el observador hacia el objeto abarca un espacio aproximadamente circular y forma un cono imaginario, cuyo vértice es el ojo, llamado cono visual. Se denomina línea de la visual la que va del vértice al centro de la base del cono, que es el centro de la visual.

Para abreviar, se dice simplemente “visual” cuando se hace referencia al cono, a la línea o al centro, salvo cuando se debe ser más específico.

Punto de fuga. Es el punto al que parecen dirigirse y confluir todas las

líneas paralelas entre sí. En la perspectiva convencional se excluyen los puntos de fuga verticales.

Horizonte. Se llama así a la línea horizontal que pasa por el centro de la visual. El punto de fuga de todas las líneas paralelas horizontales está en la línea del horizonte. Esta línea define la altura del observador respecto al objeto observado.

Fugar. Trazar líneas paralelas dirigidas hacia un punto de fuga. A estas líneas se las define como “fugadas”.

Perspectiva central. Es la que tiene un solo punto de fuga, debido a que el observador se sitúa en la perpendicular del plano al que está mirando.

En ese punto de fuga confluyen las líneas paralelas de los planos laterales.

Perspectiva oblicua. También llamada angular, es aquella en que el observador se sitúa en posición oblicua respecto a dos planos. Así se originan dos puntos de fuga, en cada uno de

ISOMÉTRICA POR PLANTA

ISOMÉTRICA POR ALZADO

Figura 2. Dibujos terminados de los esquemas de la figura anterior.

los cuales confluyen las líneas paralelas de cada plano oblicuo.

Perspectiva caballera. También conocida como perspectiva aérea, es aquella en la que el observador se encuentra en una posición más elevada que el objeto observado.

Perspectiva cónica. Aunque es éste un término indefinido para referirse a cualquier perspectiva fugada, a veces se utiliza tan sólo para la central, porque allí las líneas parecen confluir en el vértice de un cono.

Perspectiva isométrica El término isométrico significa de igual medida. Por tanto, en la perspectiva isométrica no existe punto de fuga y tampoco los objetos cambian de tamaño a medida que se alejan. Es decir, no se trata de una perspectiva verdadera por cuanto no se intenta dar la ilusión de lejanía.

En la perspectiva isométrica los objetos se dibujan a escala en planta o alzado y se proyectan los costados en un ángulo fijo hacia un lado, sin variar la escala. El efecto es desproporcionado e irreal.

Pero es más rápido hacer una perspectiva isométrica que una cónica, y es más eficaz para presentar en tres dimensiones la forma de un objeto y la relación entre sus partes. Por tanto, es un método propio del dibujo técnico que, como desdeña el efecto estético y el realismo, tiene poca aplicación en el dibujo artístico.

La perspectiva isométrica es fácil de construir cuando se conoce el procedimiento. Este ejercicio doble de bloques que representan esquemáticamente un edificio a escala 1:1000 (fig. 1) se plantea para practicarla.

1. Trazar con lápiz duro la planta de los bloques en la parte superior del papel, marcando con el escalímetro las medidas que se indican en la figura 1. Trazar el alzado o elevación debajo de la planta. Acotar las medidas en la planta y el alzado.

2. Volver a trazar la planta en el centro de otro papel. Con la escuadra, tirar líneas inclinadas 45° hacia la derecha a partir de los ángulos de los bloques en planta.

________________________________________________________________________________________________

A

La perspectiva

61

A A

A

B

1. Perspectiva perpendicular de una sección horizontal

B B 2. Perspectiva oblicua de una sección horizontal

A

A

B

3. Perspectiva oblicua de un plano con sección vertical y sección horizontal

Figura 3. Construcción de una perspectiva oblicua a partir de una perspectiva perpendicular.

3. Marcar en las líneas inclinadas la altura de los bloques que se indica en la figura 1. Las alturas se marcan con el escalímetro inclinado y paralelo a esas líneas, no en la horizontal ni en la vertical.

4. Unir los puntos que marcan la altura de los cuatro ángulos de cada bloque. Resultarán rectángulos iguales a la planta de los bloques, pero con distintas alturas. Estos rectángulos representan la cubierta o techumbre.

Borrar las líneas de la planta y las que queden ocultas por las paredes o por la mayor altura del bloque contiguo.

5. Con el escalímetro, marcar la posición de las puertas y ventanas con idéntica medida y distancias en todas direcciones que en el alzado o elevación de la figura 1.

6. Pasar a tinta el dibujo, rellenar de negro las ventanas y puertas y rayar o achurar las cubiertas con líneas

más finas. Observar las normas de calidad del dibujo indicadas en el apartado de dibujo técnico. El dibujo terminado debe quedar igual que el de la parte superior de la figura 2.

7. La isométrica del alzado es un poco más difícil. En la parte inferior del mismo papel, trazar el alzado o elevación del edificio con las medidas que se indican en la figura 1.

8. Con el cartabón, tirar líneas a 30° inclinadas hacia la derecha a partir de los ángulos del primer bloque, empezando por la izquierda.

9. Con el escalímetro, marcar en las líneas inclinadas la medida de los lados del bloque. Levantar líneas verticales de los ángulos de ese bloque, marcar la medida vertical y unir las marcas. De esta forma queda dibujado el volumen del primer bloque.

10. Situar el siguiente bloque respecto al primero, trazar el alzado,

proyectar las paredes con líneas inclinadas 30° a la derecha, tirar verticales de los ángulos, marcar la altura y dibujar el volumen de ese bloque. Hacer lo mismo con los demás bloques, marcando primero la longitud de las paredes para situar el arranque del bloque inmediato. Añadir las puertas y ventanas como en la figura 1. Borrar las líneas de la planta y las que quedan ocultas por las paredes o por el bloque contiguo.

11. Pasar a tinta las líneas visibles de los bloques. Rayar o achurar las cubiertas con líneas más finas y rellenar de negro las puertas y ventanas.

El dibujo terminado debe quedar como el de la parte inferior de la figura 2.

Se ha trazado la primera isométrica con ángulo de 45° y la segunda con ángulo de 30°, pero se pueden trazar con el ángulo que más convenga.

62

DIBUJO

______________________________________________________________________________________________________

2,40 1,20

4,80

0,50 0,20 0,10 1,40 1,20 0,10

0,70

1,30

1,30

0,20

0,90 0,10

0,65 0,25

0,95

0,10

1,50

7,00

0,10 1,30

1,40 1,20 0,10

1,20

3,15

6,30 0,85

1,10

0,90

1,10 6,00

0,90

1,00

ESCALA= 1:20

0,15

Figura 4. Perspectiva central de un edificio, con el centro teórico desplazado del centro del dibujo.

Antes de pasar a las perspectivas cónicas, obsérvese que los métodos de perspectiva se fundan en la geometría plana, que no reproduce exactamente lo que ve el ojo.

En perspectiva se supone que hay un solo cono visual, aunque en realidad son dos, uno de cada ojo. Con un ojo cerrado se pierde la noción de distancia. La superposición de los dos conos es lo que produce el efecto tridimensional que pretende la perspectiva.

Existen varios métodos, y con cada uno la perspectiva resulta diferente. Si fueran exactos deberían ser iguales.

Con ningún método se logra reproducir lo que ve el ojo, como puede comprobarse gráficamente en la figura 3. Aunque esta figura no es un ejercicio, también se puede dibujar como práctica.

En ella se observa una horizontal A-A y una perpendicular en su centro. Desde b parten varias líneas rectas en abanico que cortan la línea A-A

en toda su longitud. La línea b-a es la más corta, y la longitud de las demás va aumentando al alejarse hacia cada lado de b-a.

Trazando esas líneas en paralelo, el aumento de la longitud desde el centro hacia los lados define una línea curva. Si la línea a-b es el centro de la visual, se comprueba que el ojo ve cada punto de la línea A-A de tamaño progresivamente menor a medida que se va alejando del centro, y por tanto la ve curva.

Si la línea A-A es la sección horizontal de un plano y se traza otra línea igual (B-B) que represente la sección vertical del mismo plano, el observador ve ese plano convexo o abombado porque la dimensión de todas las líneas va disminuyendo mientras más lejos se encuentren de la visual. El observador cree verlo plano porque sabe que es plano, y entonces el cerebro hace la corrección pertinente.

Los métodos de perspectiva no son perfectos, sino arbitrarios o conven-

cionales. Y como la perspectiva tiene el fin práctico de mostrar el aspecto de un objeto que se va a construir, o el fin estético de formar parte de una obra artística, el dibujante puede “falsear” la perspectiva según su conveniencia.

Perspectiva central La perspectiva central es fugada y más realista que la isométrica, ya que los objetos lejanos aparecen más pequeños que los próximos. Sin embargo, tiene un solo punto de fuga. No se fugan los planos del objeto que son paralelos al plano del dibujo, porque se supone que el observador los mira de frente. Las líneas horizontales de esos planos se dibujan horizontales.

También se supone que la visual está siempre en el centro de la perspectiva, pero la perspectiva se puede cortar por donde se quiera, dejando el centro teórico fuera del centro del dibujo (fig. 4). Si se descentra mucho el

________________________________________________________________________________________________

punto de fuga de un dibujo apaisado, el otro extremo se distorsionará para la vista mientras más se aleje del centro.

Esta construcción es apta para representar dos planos paralelos y perpendiculares al observador, como una calle, un patio o una habitación, y también una vista aérea con el horizonte más alto que el objeto. Si se dibuja un edificio de frente con la visual baja, la fachada ocultará el resto y en vez de perspectiva se tendrá una elevación o alzado.

En la perspectiva central, los elementos que están en un mismo plano paralelo al plano del dibujo tienen la misma escala en horizontal y en vertical. Pero cada plano está a una escala distinta, según se encuentre más cerca o más lejos del observador.

El procedimiento se presenta en la figura 5.

1. El primer paso para construir la perspectiva es tener los alzados o elevaciones del plano del fondo y de los laterales y conocer la distancia entre

ellos. En este ejercicio, los alzados son tres fachadas iguales de un patio cuya altura mayor es 7 m y la anchura es de 12 m. La escala de estos alzados es 1:20.

Poner a ambos lados del papel los alzados de los planos laterales, de modo que la distancia entre la línea vertical de las dos fachadas sea de 12 m a escala 1:20. Trazar dos líneas horizontales, prolongando el suelo y el punto más alto de los alzados.

Esas líneas y las verticales interiores de las fachadas forman un rectángulo de 7 x 12 m.

2. El segundo paso es fijar la línea del horizonte, que es la altura del observador y la del punto de fuga. En este ejercicio, el horizonte está a 1,60 del suelo, que es la altura del ojo de una persona de estatura media.

Trazar a escala 1:20 una línea horizontal a 1,60 m del suelo del rectángulo, que atraviese todo el dibujo, y poner una cruz en el centro de esa línea, es decir, a 6 m de cada lado. Ése es el punto de fuga. Tirar líneas desde los cuatro ángulos del rectángulo hasta el punto de fuga. Las dos lí-

FOCO DE PROYECCIÓN HORIZONTE

PUNTO DE FUGA PROYECCIÓN DE LOS ELEMENTOS DE LA FACHADA

SUELO

63

neas que parten del lado izquierdo definen la línea del suelo y la parte más alta de la fachada de ese lado.

Las dos líneas del lado derecho representan lo mismo.

3. El tercer paso es fijar la distancia del observador con respecto al primer plano. Esta distancia se determina por la que exista entre dos puntos llamados focos de proyección. Mientras más separados estén, más cerca estará el observador. Los focos siempre se encuentran en la línea del horizonte.

Poner los dos focos de proyección en el punto donde el horizonte corta los lados verticales del rectángulo.

Esta separación marca un punto de vista relativamente próximo.

4. Proyectar los ángulos del extremo izquierdo del alzado de la izquierda al foco de proyección de la derecha. Los puntos donde las líneas cortan la línea del suelo y la línea más alta de la fachada marcan su longitud, vista en perspectiva. Proyectar del mismo modo la fachada derecha hacia el foco de proyección de la izquierda. Trazar la línea vertical que

ALZADO

1,60

La perspectiva

MARCAS DE ELEMENTOS DE LA FACHADA DEL FONDO

Figura 5. Perspectiva central de un edificio con planos a distinta escala, según la posición del observador.

64

DIBUJO

______________________________________________________________________________________________________

marca el extremo lejano de las dos fachadas. Ésas son las esquinas del patio.

5. Unir las esquinas de las dos fachadas con dos líneas horizontales. El rectángulo resultante es la fachada del fondo del patio. La escala de esa fachada no tiene que coincidir con una escala del escalímetro, pero guarda la proporción de 7 x 12 m.

6. Prolongar las líneas horizontales de las ventanas, puertas y cornisas del alzado hasta cortar el borde de la perspectiva y fugar estos puntos.

Así se define la posición horizontal de estos elementos en la perspectiva.

7. Proyectar los elementos de las fachadas sobre los planos que ya están en perspectiva. Los elementos que tocan el suelo se proyectan trazando líneas desde ese punto hasta el foco de proyección. La posición de las ventanas del piso superior y de los remates se baja al suelo del alzado mediante líneas verticales que se proyectan del mismo modo.

8. Tirar líneas verticales donde las proyecciones cortan la línea del sue-

PLANTA DE LAS DOS FACHADAS

lo. Los puntos donde esas verticales cortan las líneas fugadas marcan los cuatro ángulos de los elementos de la fachada en perspectiva.

9. Esas mismas líneas fugadas también marcan la altura de los elementos de la fachada del fondo. Tirar líneas horizontales desde el punto donde cortan las esquinas del patio.

Las distancias horizontales se miden con la escala en la fachada, se marcan en el lado inferior del rectángulo central y se fugan hasta cortar la línea del suelo de la fachada del fondo. Se elevan los puntos donde las fugas cortan la línea del suelo, y al cruzarse con las líneas horizontales encuadran las ventanas y demás elementos de la fachada del fondo.

10. La perspectiva ya está encajada; sólo falta borrar las líneas innecesarias que pueden confundir y trazar a tinta las líneas que valen. La perspectiva terminada debe tener el aspecto de la figura 5.

La perspectiva de este ejercicio es muy sencilla, pero, ya conocido el

ALZADO B

método, es el punto de partida para hacer prácticas. Conviene variar la composición y medidas de las fachadas y añadir detalles más complejos.

Existe otro procedimiento en el que, en vez de proyectar los elementos de la fachada uno por uno, se cuadricula el alzado, se fugan las líneas horizontales de la cuadrícula y se proyectan las verticales en el punto donde cortan la línea del suelo. De esta manera puede obtenerse la misma cuadrícula en perspectiva y sobre ella situarse los elementos de la fachada.

Perspectiva de dos puntos de fuga La perspectiva de dos puntos de fuga ofrece una sensación más real que la de un solo punto de fuga porque en él se fugan todas las horizontales. El observador no mira de frente a los planos, siempre los ve sesgados, pero el ángulo es variable. Así, la elección del punto de vista es libre y se puede enfocar el dibujo desde donde se de-

23,00

ALZADO A

30,00

2,00

7,00 2,00 7,00

18,00

1,00 10,00

18,00

7,00

NUMERAR LA CUADRÍCULA HACIA LA IZQUIERDA

NUMERAR LA CUADRÍCULA HACIA LA DERECHA

1,80

1,25 0,90 1,25 0,90 2,90 1,50

11,50 1,50

ALZADO A

0,25

2,00 2,00

Figura 6. Método para construir perspectivas de dos puntos de fuga.

0,25

10,50

14,00

11,50

0,25 1,00

________________________________________________________________________________________________

CENTRO

21 cm

La perspectiva

65

21 cm

LÍNEA DEL HORIZONTE PUNTO DE FUGA

PUNTO DE FUGA

6m ESCALA 1:50 LÍNEA DEL SUELO

MARCAS CADA 1,40

MARCAS CADA 1,40 CENTRO

LÍNEA DE ESCALA

Figura 6 (cont.). Dibujo terminado.

see. Al haber dos puntos de fuga, la construcción es más difícil por cualquiera de los métodos que existen.

El método para construir perspectivas de dos puntos de fuga que aquí se presenta (fig. 6) es el más fácil y elemental. No ofrece tanta libertad para situar al observador, pero no por eso es menos efectivo. Se deriva del sistema de cuadrícula ya mencionado.

Se marcan tramos iguales en la línea del suelo, yendo más allá de los bordes del dibujo. Estos tramos pueden ser de cualquier medida. Pero si son cortos se complica el dibujo con muchas rayas. Desde estos puntos se tiran líneas a los focos de proyección, haciendo una cuadrícula de líneas diagonales en el suelo. En este método, los focos de proyección pasan a ser los puntos de fuga. De forma inversa que en el ejercicio anterior, al separar los focos de proyección se aleja el observador.

Si se sitúa el observador en el punto donde se cortan las perpendicula-

res del extremo cercano de las dos fachadas, los vería a un ángulo de 90° y la visual abarcaría 180°. Pero todo lo que cae fuera de un cono visual de unos 60° se distorsiona. Hay que alejar el punto de vista, separando los puntos de fuga. De este modo, se puede situar casi todo el objeto dentro del cono visual, sin una distorsión exagerada en los extremos.

En este método de perspectiva conviene elevar la línea del horizonte, con el objeto de ver más claramente la cuadrícula del suelo. Si se quiere presentar la vista del edificio al nivel de la calle, se hace la cuadrícula en un plano inferior al suelo, pero para ello es necesario una mesa de dibujo de mayor tamaño. Además, el espacio que ocupa la cuadrícula se interpone entre la perspectiva propiamente dicha y el dibujante, dificultando el trabajo.

Las fachadas del edificio se sitúan en la diagonal que convenga. La cuadrícula del suelo ofrece las medidas

longitudinales de las fachadas así definidas.

Este ejercicio tiene un grado de dificultad algo mayor. Las fachadas están en ángulo recto y tienen dos torres salientes (fig. 6). El papel debe medir como mínimo 32 cm de ancho por 25 cm de alto. Todos los trazos se hacen con lápiz duro hasta que la perspectiva esté encajada.

1. Copiar las fachadas y la planta de la figura 6 a escala 1:20 o 1:25, para que no queden muy juntas las líneas.

Trazar encima de las fachadas y a la misma escala una cuadrícula con las líneas separadas 1 m y numeradas, partiendo del lado derecho de la fachada A y del lado izquierdo de la fachada B. 2. Trazar una línea horizontal en el borde inferior del papel y extenderla fuera del mismo a ambos lados. Ésta es la línea del suelo. Por la fórmula de hallar la hipotenusa conociendo los catetos, la diagonal de los cuadros de la

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DIBUJO

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cuadrícula es 1,4142..., pero en la práctica ese valor es de 1,40 m. Cambiar de escala. Con la escala de 1:50, y partiendo del centro del papel, realizar marcas en la línea del suelo cada 1,40 m, saliéndose del papel hacia los lados.

3. Tirar la línea del horizonte a 6 m por encima de la línea del suelo. Situar en esa línea dos puntos de fuga a 21 cm a cada lado del centro del papel; esta medida es real, no a escala.

Trazar líneas entre las marcas de la línea del suelo y un punto de fuga, y luego entre las mismas marcas y el otro punto de fuga. La resultante es la cuadrícula del suelo. Los lados de los cuadrados de esa cuadrícula miden 1 m y coinciden con la cuadrícula de los alzados y la planta, aunque estén en otra escala.

4. Situar la esquina de las dos fachadas en un cruce de la cuadrícula.

La elección es a voluntad. De ella depende la buena composición del dibujo. Se debe tener en cuenta que esa esquina está en primer término y que el punto debe estar cerca del borde del papel y hacia la izquierda del centro, porque la fachada de la derecha es más corta. A partir del punto escogido, pasar la planta a la cuadrícula del suelo. Si el edificio no queda centrado, escoger otro punto más favorable y pasar la planta otra vez.

5. Trazar una vertical del punto de la línea del suelo de donde arranca de la línea de la cuadrícula en que se ha situado la esquina del edificio.

Esta línea está a la misma escala que la cuadrícula de las fachadas. Marcar en esta vertical, a escala 1:50, la altura de las fachadas, las torres, las ventanas y demás detalles. Esta vertical se denomina línea de escala.

6. Levantar verticales desde los ángulos de la planta del edificio. Fugar las alturas marcadas en la línea de escala. De esta manera se indica la posición vertical de los elementos de los alzados en la perspectiva de las fachadas.

7. Las medidas horizontales se toman de la cuadrícula de los alzados o elevaciones de las fachadas. Se marcan en su lugar en las líneas del suelo de la planta trazada en perspectiva y se suben verticales de los puntos marcados. Los puntos donde esas verticales cortan las horizontales fugadas desde la línea de escala encuadran las ventanas y demás elementos del edificio.

8. Los salientes se fugan en las dos direcciones, partiendo de las líneas básicas de la fachada y de su posición en el suelo. La perspectiva ya está entonces encajada.

9. A estas alturas, el dibujo está atravesado por muchas líneas que ya no son necesarias y confunden. Trazar con línea más fuerte las líneas útiles y borrar las demás. Ya se puede pasar a tinta la perspectiva. El dibujo terminado debe quedar como el de la figura 6.

10. El dibujo se termina añadiendo elementos de paisaje donde no tapen el edificio, el enlosado del piso y figuras humanas que dan idea del tamaño. El efecto de volumen se acentúa sombreando una fachada. Se sombrea la menos importante, dejando iluminada la principal. El estudio de las sombras en perspectiva es otra materia. Es más fácil hacer que la sombra que proyecta el edificio sea diagonal a la cuadrícula. Un paso más avanzado es el de acabar el dibujo a colores.

También se pueden hacer perspectivas oblicuas con más de dos puntos de fuga, y combinarlas con la central para representar un polígono, o varios objetos –edificios, por ejemplo– dispuestos en distintos ejes. Es una tarea muy compleja que sólo se llega a dominar con mucha práctica.

A cualquier método de perspectiva se puede añadir un punto de fuga vertical para dibujar un edificio muy alto, pero queda fuera del tablero y

hay que emplear algún ardid para simularlo. Además de confluir las líneas verticales, las ventanas varían de tamaño en dos sentidos, es decir, según el alejamiento horizontal y el alejamiento vertical, y se convierte en una labor excesiva.

Pero un dibujante experto, conocedor de las reglas de la perspectiva y adiestrado en lo que se llama “ver en perspectiva”, puede construir perspectiva, como suele expresarse, “a ojo” o “al sentimiento”, y conseguir un efecto de realismo muy aceptable.

De esta forma, se trazan muchas perspectivas artísticas, e incluso de interiorismo y croquis de arquitectura, que no requieren mayor aproximación a esa falsa realidad.

Es importante aprender las reglas básicas de la perspectiva para enseñar al ojo a ver “en perspectiva”, una cualidad indispensable para el dibujante. Sin embargo, trazar perspectivas sujetándose a las reglas es un trabajo tan largo y difícil que se han confeccionado falsillas en infinidad de puntos de vista y distancias, con uno o varios puntos de fuga. Estas falsillas son cuadrículas fugadas con medidas en horizontal, vertical y en profundidad. Basta escoger la que convenga y calcarla.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué es la perspectiva?

2. ¿Por qué ningún método de perspectiva representa lo que el ojo ve realmente?

3. ¿Qué características distinguen a la perspectiva de dos puntos de fuga de la perspectiva de un punto de fuga?

GLOSARIO

Abocetar: Bosquejar.

Abstracto: En lo referente a obras artísticas, las que se expresan únicamente por medio de línea y color, sin ningún motivo reconocible.

Altorrelieve: Escultura realizada sobre un fondo plano en el que las figuras y otros elementos sobresalen de dicho fondo.

Arte flamenco: El propio de Flandes.

Flandes comprendía lo que es hoy Holanda, Bélgica, Luxemburgo y pequeñas áreas de Francia y Alemania.

Tras la secesión de Holanda, el arte de este país se llamó holandés, y flamenco al del resto de Flandes que quedó bajo dominio español.

Artes plásticas: Se llaman de este modo las formas artísticas que se representan por medio de líneas, formas y colores, es decir, las que se pueden percibir por la vista.

Bajorrelieve: Escultura realizada tallando un fondo plano en el que las figuras y otros elementos están hundidos en el mismo.

Bistre: Tinta hecha con hollín cocido.

Puede ir del negro al marrón café y al ocre.

Bosquejar: Hacer un bosquejo, es decir, realizar el plan previo de la obra de arte. También se llama esbozo, estudio, apunte o croquis.

Caligrafía: Arte de escribir con letra clara y legible. También se llama así a la escritura ornamentada en la que existe expresión artística.

Chapitel: Torre de planta rectangular y remate piramidal de pizarra, característica del estilo herreriano.

Códice: Libro o documento extenso manuscrito e ilustrado con miniaturas, casi siempre anterior al invento de la imprenta, aunque también los hay posteriores.

Colores de tierra: Los que están fabricados con pigmentos terrosos, y en especial los clásicos –ocres, sienas y

sombras–. En ocasiones se incluyen los óxidos de hierro.

Columna salomónica: La que tiene forma de espiral o tornillo, por lo general con guirnaldas o enredaderas talladas.

Creta: Derivado de la cal, de consistencia terrosa y color del blanco al pardo y gris oscuro según su grado de pureza. Servía para dibujar a línea o dar luces y sombras.

Croquis: Boceto. También se denomina así a un dibujo rápido a escala que sirve para aclarar un dibujo técnico.

Cuerpo: Si se hace referencia al color, el de consistencia espesa que deja al secarse cierto relieve sobre el soporte.

Empastar: Unir y ligar los colores sólidos blandos. También se utiliza el término cuando se hace referencia a la acción de llenar totalmente de materia un determinado espacio.

Escenógrafo: Persona que proyecta el decorado y ambiente para obras de teatro, cine y ballet.

Escorzo: Representación en perspectiva de la anatomía humana y animal u otros objetos no definidos por líneas geométricas y situados en sentido perpendicular u oblicuo al ojo del pintor o dibujante.

Estética: Lo referente a la belleza, separado de la utilidad.

Factura: Calidad de la técnica con la que se ejecuta una obra de arte.

Fauve: Término francés que significa “salvaje”. Recibió esta denominación una escuela pictórica surgida en Francia a principios del siglo XX, debido a su agresivo uso del color.

Figura yacente: Figura en posición de acostada. Se refiere en especial a la figura humana.

Figurín: Representación gráfica de prendas de vestir o de vestuario para teatro, cine y ballet.

Filigrana: Obra realizada con hilos metálicos entrelazados de forma delica-

da y compleja. Por extensión, entramado de líneas muy finas.

Fondo: En pintura, todo lo que está detrás del motivo principal.

Formato: En lo referente a los dibujos, tamaño del papel o cartulina en que se realizan.

Friso: Elemento ornamental de la arquitectura griega y romana. Consiste en una faja larga de poca altura, tratada con dibujos pintados o relieves. Se confunde a menudo con orla.

Gramaje: Peso en gramos de un pliego de papel normalizado. Cuanto más peso tiene el papel, más grueso es.

Mampostería: Muro hecho con mampuestas o piedras irregulares cuyo tamaño permite ponerlas a mano. Un error común suele ser el de confundir mampostería con cualquier obra de albañilería.

Mancha: Espacio lleno de color líquido, limitado o no por líneas.

Mandorla: Figura en forma de almendra dentro de la que se representa a Jesús, la Virgen y algún santo. Es típica del arte románico.

Mano alzada: Trazo de líneas con un movimiento libre de la mano, sin valerse de regla o plantilla.

Masa: Cuerpo y forma de los objetos o figuras que componen una obra.

Miniado: Ilustraciones en miniatura de los códices manuscritos.

Modelar: En pintura y dibujo, crear el efecto de volumen con el color o con el negro, con las zonas de sombra, la luz y los reflejos.

Monocromático: De un solo color. Monocolor es un término sinónimo.

Paleta: Utensilio de pintura, y, en sentido figurado, gama de color que maneja un artista o que ofrece un fabricante de pinturas.

Pantocrátor: Palabra griega que significa “El que manda en todas las cosas” o “Todopoderoso” y es la imagen del Dios cristiano sentado e impartiendo

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DIBUJO

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la bendición, como se representaba en la antigüedad a Zeus o Júpiter. Es un motivo típico del arte bizantino y románico.

Plumeado: Líneas finas paralelas que se trazan con plumilla.

Policromado: De varios colores. Polícromo es un término sinónimo.

Pose: Postura que adopta el modelo.

Primer término: Todo lo que está más próximo al espectador del cuadro.

También se llama primer plano. Puede haber segundo y tercer término.

Prismático: Volumen geométrico de lados planos. En la terminología aplicada a los pasteles y otros implemen-

tos para aplicar el color, es un paralelepípedo de cuatro lados rectangulares.

Pulverizar: Rociar un líquido convertido en gotas minúsculas por medio de un soplo de aire o de un gas. También se denomina a esta acción nebulizar.

Punto de fuga: En perspectiva, punto en el que confluyen aparentemente las líneas paralelas.

Taracea: Incrustación decorativa de hueso, marfil, nácar, mármol y madera en un plano, por lo general de estos dos últimos materiales. En ebanistería recibe la denominación también de marquetería.

Tinta plana: Término perteneciente a las artes gráficas que ha pasado al vocabulario del dibujo. Indica un color que cubre un espacio extenso, sin matices de intensidad.

Traza: Concepto y proyecto de un edificio y sus dibujos correspondientes.

Vitela: Pergamino muy fino hecho con piel de cordero u otro animal muy joven. Era el material elegido para la elaboración de los manuscritos más importantes.

Volumen: Efecto de corporeidad que se intenta dar a las masas de un dibujo por medio del color, la luz, la sombra y el reflejo.

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

El dibujo 1. Son las bellas artes, con las que se expresan ideas, sensaciones y emociones estéticas que se perciben a través de la vista.

2. Los criterios son: 2. – El medio: todas las técnicas, menos el óleo y el fresco, son dibujo.

2. – El motivo: las grandes composiciones de tema serio son pintura y los temas simples y superficiales son dibujo.

2. – La duración: las obras destinadas a permanecer son pintura y las efímeras, dibujo.

2. – El terminado: la obra acabada y pulida es pintura; el apunte o el boceto son dibujo. Cuando todo el cuadro está cubierto por color, es pintura, mientras que si se dejan blancos para hacer las luces o el fondo es dibujo. En pintura, las formas y volúmenes, las luces y sombras se definen por el color; si predomina la línea, y el color es sólo el relleno de los contornos, se trata de dibujo.

3. Se dividen en superficie de apoyo, donde se sujeta el dibujo; instrumentos para trazar líneas, como reglas y plantillas; soporte del dibujo, que son papeles y cartulinas; utensilios de dibujo, por ejemplo lápices, minas, plumas, colores, etc., y medios auxiliares, como goma de borrar y afiladores de lápiz y de mina.

4. Los colores de acuarela son ligeros y transparentes, en tanto que los de témpera son espesos y opacos.

5. La luz natural varía según las horas del día, el estado del cielo y la esta-

ción del año. La luz eléctrica siempre es igual y se puede modificar a voluntad.

La composición 1. Lo primero que tiene que resolver el dibujante es la composición del dibujo.

2. Es el valor óptico de las masas o volúmenes, de la intensidad del color y de las luces y sombras.

3. La composición simétrica es equilibrada, estática y tiende a ser rígida y solemne. La composición asimétrica es menos rígida y da sensación de movimiento y dinamismo.

4. Las formas redondeadas inspiran placidez; las líneas paralelas horizontales sugieren estabililidad y las verticales apuntan elevación; las formas angulosas son inquietantes, las poco definidas invitan a la ensoñación y las bien delineadas con trazos firmes transmiten energía; las formas diagonales o convergentes dan sensación de movimiento y dirigen la vista hacia un foco o centro de gravedad de la composición.

Técnicas del dibujo artístico 1. Son sustancias químicas, naturales o artificiales, que están presentes en todos los objetos. Tienen la virtud de reflejar ciertas longitudes de onda de la luz, lo que hace que los objetos se vean de un color determinado.

2. Los colores primarios se denominan así porque no se pueden obtener mezclando pigmentos. Son colores primarios el rojo, el azul y el amarillo. El naranja, el morado y el verde son secundarios porque se consiguen mezclando pigmentos primarios. Los colores son fríos o cálidos según la sensación subjetiva que producen. Son cálidos el rojo y el amarillo, fríos el azul y el morado e intermedios el verde y el naranja.

3. Entre las técnicas o medios de dibujo pueden citarse el lápiz negro y de colores, el carboncillo, la sanguina, la plumilla, la aguada, la acuarela, la témpera, la caseína, el pastel, las ceras, el aerógrafo y los rotuladores.

4. Hay infinidad de técnicas mixtas.

Son ejemplos el lápiz iluminado con acuarela, con aguada de tinta china negra o de colores o con rotulador; la plumilla coloreada con acuarela, con líneas plumeadas de lápiz de color duro o con sombras a lápiz negro blando; la témpera reforzada con líneas de pluma o lápiz; el dibujo a línea en papel transparente sobre un fondo de color, coloreado con rotuladores y con luces y brillos de lápiz, témpera o tiza por el revés o el derecho, y muchas otras.

5. El collage consiste en la realización de una composición con fotografías, recortes de periódico o revista, papeles de colores y dibujos originales.

Géneros del dibujo artístico 1. El boceto, bosquejo o apunte es un dibujo o una serie de dibujos con los

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DIBUJO

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que el artista proyecta la obra terminada.

2. El esquema de color es la fase preparatoria de una obra, en la que se plantea el colorido junto con la composición.

3. El dibujo de figura con modelo vivo es un paso en el aprendizaje de las artes plásticas. Sirve para educar la vista y la técnica del trazo con la mano suelta, dominar las luces, las sombras y los reflejos, y el efecto compositivo de la línea, el volumen y el color.

4. El dibujo de figura y el retrato se diferencian en que en la figura el parecido no es importante, mientras que en el retrato es esencial. En ello estriba la dificultad de este último. Lo fácil del retrato es la composición, porque se trata de un solo individuo.

5. La caricatura es un retrato humorístico e irónico. Los rasgos y gestos más destacados de la persona caricaturizada se exageran y distorsionan.

6. El bodegón es una composición de frutas, hortalizas y otros comestibles, telas y objetos domésticos, sin que aparezcan figuras de animales o humanas vivas. Por eso se le llama naturaleza muerta. Puede haber un animal jugando o dormido en el fondo o las manos de una persona, sin que consitituyan el elemento principal de la composición.

Historia del dibujo 1. Porque son trazos a línea que aprovechan los salientes de la roca para lograr el efecto de tercera dimensión.

2. Los códices aztecas se hacían en papel de amate y los mayas en papel de

pita o maguey. La escritura ideográfica no estaba del todo separada del dibujo. Las figuras se hacían muy recargadas, con adornos y plumas, y resultaban casi irreconocibles. Los trazos eran densos y rellenos de color plano.

3. Lo que distingue al arte chino y al japonés es el dibujo a pincel o pluma de bambú sobre papel o seda, combinado con el arte caligráfico, que ha perdurado hasta nuestros días con pocos cambios.

4. Las primeras perspectivas que se ven en el fondo de algunos murales todavía son imperfectas. Más adelante se perfeccionó la perspectiva de un punto de fuga y ocupó un lugar destacado en muchas pinturas y dibujos, incluso como elemento en primer plano.

5. La imprenta, inventada por Gutenberg, dio gran impulso a la ilustración a través del grabado, que es un tipo de dibujo realizado con técnicas distintas.

6. En la ilustración de periódicos y revistas, el cartel publicitario y la tira cómica o comic.

El dibujo lineal 1. Los materiales imprescindibles son papel, lápiz HB, goma de borrar, sacapuntas, tiralíneas o rotulador de punta fina, compás, tinta, regla graduada y con bisel, plantillas, plumero, cinta adhesiva y cuchilla.

2. Los criterios que denotan la calidad de un dibujo lineal son: que no se vean los empalmes de los trazos; que las líneas sean rectas; que no se aparten de la paralela; que tengan siempre el mismo grosor, sin ensanches al

principio y al final, y que no rebasen las guías verticales.

3. Una elipse es el resultado de cortar un cilindro con un plano oblicuo.

El dibujo técnico 1. En el dibujo lineal no se representa un objeto concreto, sino figuras imaginarias; en el técnico, en cambio, se dibuja la forma, aspecto y dimensiones reales de un objeto.

2. Se llama escala al método de representación de un objeto a un tamaño diferente al real, pero de forma que todas las partes guarden entre sí la misma proporción que en la realidad.

3. Se llama sección a la representación de la forma exterior e interior de un objeto como si estuviera cortado por una línea imaginaria que se indica en la planta.

La perspectiva 1. La perspectiva es la forma de representar los objetos en tres dimensiones.

2. Porque habría que trazar todas las líneas curvas fugadas en los cuatro sentidos.

3. En la perspectiva de un punto de fuga, los planos paralelos al plano del dibujo no se fugan porque el observador está de frente a ellos. En la perspectiva de dos puntos de fuga, el observador siempre está sesgado con relación a todos los planos, siendo mayor la ilusión de realidad.

MÚSICA •Concepto de música •La notación musical •Los instrumentos musicales •Las agrupaciones musicales •Las formas musicales •El canto •La música en escena •La danza •La evolución histórica de la música •Grandes compositores de la historia de la música

CONCEPTO DE MÚSICA

T

radicionalmente se ha entendido por música el arte de combinar los sonidos de instrumentos o de la voz humana con el fin de expresar o comunicar emociones, sentimientos o ideas. En un sentido más laxo, se habla de músicas sin referencia a los instrumentos –tan variados como posibles son las fuentes vibratorias–, como una combinación armónica de sonidos o, simplemente, combinación intencionada de los mismos. La música es la más abstracta de las siete bellas artes y su lenguaje se dirige directamente al sentimiento, a la receptividad sensible del oyente. Si se ha afirmado que el arte pretende reflejar el alma o la

La lección de música, del pintor neoclásico francés Jean Honoré Fragonard (Museo del Louvre, París).

esencia de la vida y de las cosas, el arte musical también va dirigido a lo más íntimo de las personas; de ahí que se hayan expresado definiciones de la música como la que hizo Beethoven, que afirmó que “la música es el eslabón que liga la vida espiritual con la vida de los sentidos”. También se ha llegado a decir que la música es la más importante de las artes y que rige a las restantes a través del ritmo; se habla así de la musicalidad de una película, de una es-

La música ha estado presente en la vida del hombre a lo largo de todas las épocas, como lo demuestra este mosaico romano titulado Los músicos ambulantes.

Fotografías de cabecera: tablilla de marfil de un díptico bizantino (izq.) y escenario del Teatro de la Ópera de Manaus, Brasil (der.).

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MÚSICA

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Las cámaras anecoicas, como ésta en Canadá, sirven para el estudio de los fenómenos acústicos.

cultura o de una obra arquitectónica.

Una definición más moderna de música es la que la describe como una combinación de sonido y ritmo.

La música también es una ciencia y un lenguaje. El ritmo se rige según las leyes matemáticas algorítmicas, lo que permite que sea posible componer música mediante un sistema codificado o con un ordenador. La música también se puede componer y leer mediante la notación escrita, sin necesidad de los instrumentos. La ciencia que estudia la teoría y la historia comparada de la música se denomina musicología.

Música y sonido Sonido es la sensación que se produce en el cerebro cuando el oído percibe la vibración de un cuerpo, propagada en ondas por un medio elástico, como es el aire. El sonido supone la existencia de una fuente sonora, órgano o cuerpo vibrante, así como la captación de las ondas por el oído, que tienen unos límites fisiológicos.

Cuando las ondas sonoras no pueden ser captadas por el oído se habla de ultrasonidos. El proceso de propagación del sonido supone que la fuente vibratoria golpea las partículas en el aire y las desplaza; éstas, a su vez, golpean y desplazan las partículas adyacentes hasta alcanzar el tímpano del

oído, cuyo movimiento llega a las terminaciones nerviosas y provoca sensaciones en el cerebro humano. La ciencia que estudia los sonidos se denomina acústica.

Las ondas sonoras se propagan en el aire a una velocidad constante que se ha calculado en 340 m por segundo a una temperatura de 16° C. Caracterizan a las ondas sonoras: a) La frecuencia o número de vibraciones por segundo; a mayor frecuencia, la nota es más aguda, y a menor frecuencia, más grave. b) La longitud de onda, o espacio que recorre el sonido durante una vibración. Las vibraciones pueden clasificarse a su vez en continuas y claras (música) o discontinuas y confusas (ruido).

Todos los sonidos se definen por su intensidad, su altura y su timbre. El sonido musical añade a estos elementos el ritmo, la melodía y la armonía.

La intensidad depende de la mayor o menor energia en la emisión, que determina la amplitud de la vibración y hace que el sonido sea más fuerte o más débil. La amplitud está condicionada por las características del medio por el que se propagan las ondas, si es un medio diáfano, como el aire, o muy denso, como la madera o el agua. A mayor densidad del medio, menor amplitud.

La altura del sonido (grave o agudo) se refiere a la frecuencia de las vibraciones. Cuerpos sonoros diferentes, pero de la misma frecuencia, producen la misma altura. La frecuencia se mide en hertzios (Hz) por segundo.

El oído humano sólo capta los sonidos a partir de una frecuencia de entre 16 a 20 Hz y hasta 20.000 Hz. La intensidad del sonido es decreciente desde que se emite hasta que desaparece, mientras que la frecuencia permanece estable en tanto dura la vibración. Las relaciones que se establecen entre frecuencia y amplitud de onda se denominan relaciones tonales.

El timbre es la calidad del sonido y lo que permite diferenciar el sonido emitido por dos instrumentos distintos a igual intensidad y frecuencia.

Los sonidos casi nunca son puros o simples, sino que se producen acompañados de otros, llamados armónicos o concomitantes con el sonido principal, aunque se perciban por el oído como uno solo. El timbre se establece por la relación entre estos sonidos.

Combinación armónica de sonidos Lo que convierte los sonidos en música es la distinción entre sonidos claros, o notas, y confusos, o ruidos, así como su combinación organizada para expresar sentimientos, emociones o simplemente sensaciones agradables al oído. La combinación armónica de los sonidos depende del ritmo, que es la situación y duración de las notas en el tiempo.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cómo se produce la propagación del sonido?

2. ¿Qué elementos caracterizan a las ondas sonoras?

LA NOTACIÓN MUSICAL

Y

a los antiguos egipcios intentaron representar la música de una forma gráfica. Posteriormente, los griegos adoptaron una forma de notación que utilizaba las letras del alfabeto, a las que se imprimía una inclinación distinta a la habitual.

Estos sistemas desaparecieron y apenas han dejado algunos vestigios. Los orígenes del sistema de notación actual se remontan al siglo XI. El monje benedictino Guido d’Arezzo, en el año 1025, introdujo el precedente del actual pentagrama, con un tetragrama o pauta de cuatro líneas horizontales sobre las que se anotaban los signos que correspondían a los sonidos o notas. El pentagrama, tal como se conoce actualmente, se debe a Uball de Tournai. El pentagrama consta de cinco líneas paralelas horizontales y equidistantes, entre las que quedan cuatro espacios en los que se escriben los caracteres o figuras que corresponden a las diferentes notas, más arriba o más abajo según su altura. A estas cinco líneas pueden añadirse otras si hay que situar notas muy graves o muy agudas. En estas líneas adicionales sólo se representa el trazo adicional imprescindible. En la notación se pueden considerar dos ejes virtuales, el vertical, en el que se indica el tono, y el horizontal, en el que se marca el movimiento de tiempo. La notación es una guía o serie de instrucciones para la persona que interpreta la música. Esta guía no tiene carácter cerrado, ya que siempre deja abierta la puerta a la creatividad del intérprete. En el pentagrama se indican mediante signos diferentes los matices de la composición, el tono, la intensidad, el ritmo, la duración, los

silencios y las alteraciones o modificaciones accidentales. El texto completo de la obra musical se denomina partitura.

Clave La clave es un signo específico con el que se determina la situación de las notas en el pentagrama. Se coloca al principio y da carácter a toda la composición. Hay siete claves, cuatro en do, dos en fa y una en sol. Las claves en do se colocan en la primera, segunda,

tercera o cuarta línea; las claves en fa, en la tercera o en la cuarta línea, y las claves en sol, en la primera o en la segunda. La nota que se coloca en la línea de la clave es la de su mismo nombre y a partir de ella pueden leerse los nombres de las demás notas. Las palabras clave y llave son sinónimas a efectos del pentagrama.

Notas Las notas son signos o figuras con los que se representan gráficamente

Claves Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Do

Clave de sol

Clave de fa en 4.ª

Clave de do en 3.ª Fotografías de cabecera: partitura autógrafa de la sonata Claro de luna, de Ludwig van Beethoven (izq.), y notación del inicio de un cuarteto de cuerda de Igor Stravinsky.

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MÚSICA

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Valores relativos de duración de las notas musicales 1 redonda 2 blancas 4 negras 8 corcheas 16 semicorcheas 32 fusas 64 semifusas

los sonidos de la escala musical. Se entiende por escala la organización de sonidos de diversa altura por orden de frecuencia, entre dos sonidos fundamentales. La escala es la base del sistema musical.

Guido d’Arezzo inventó los siete nombres de las notas de la escala, que son, en orden ascendente de frecuencia, do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas se prolongan en una octava al repetirse otra vez el do. Los nombres de las notas provienen de las primeras sílabas de los siete versos del Himno de vísperas de San Juan Bautista: UT queant laxis MIra gestorum SOLve polluti REsonare fibris FAmulli tuorum LAbii reatum Sancte Ioannis

can su valor o duración en el tiempo.

Estas figuras son siete: redondas, blancas, negras, corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas. La figura redonda representa la unidad musical y vale cuatro tiempos en el compás, que es el doble que la siguiente. La blanca vale dos tiempos, que es la mitad que la anterior y el doble que la siguiente, la negra, que vale un tiempo.

Así sucesivamente, la corchea vale medio tiempo, la semicorchea un cuarto, la fusa un octavo y la semifusa un dieciseisavo.

Las pausas indican los tiempos de silencio y tienen la misma duración que la nota que las precede. Hay tantos silencios como notas o figuras y reciben sus mismos nombres, por ejemplo “pausa de redonda”. Indican que el sonido debe interrumpirse durante ese tiempo.

Se estudian tres escalas: diatónica, cromática y armónica.

La escala diatónica o natural corresponde a las siete notas según su orden natural, de la más grave a la más aguda o viceversa. Esta escala consta de cinco tonos y dos semitonos. La cromática tiene doce semitonos. En la escala diatónica se puede distinguir la escala mayor y la escala menor. En la escala mayor, los semitonos se hallan entre mi y fa y entre si y do, y en la escala menor, entre re y mi y entre si y do. En la forma melódica, los semitonos se encuentran entre re y mi, entre sol y la y entre si y do. La escala armónica contiene los mismos sonidos, pero facilita la lectura de la música al reducir el número de tonos.

Compás

Las escalas Posteriormente, el nombre de ut se transformó en el do que se conoce actualmente y que se debe al italiano Doni.

Las notas se representan mediante figuras, cuyas diferentes formas indi-

Las notas pueden ser diatónicas, si corresponden a su posición natural en los siete grados de la escala, y cromáticas, cuando indican las posibles alteraciones en esta posición natural.

El compás es la pulsación que se marca al comienzo de la línea pautada por medio de una fracción o quebrado, inmediatamente a continuación de la clave. El compás divide el tiempo musical en partes iguales. El numerador

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indica el metro o medida de la pulsación, es decir, el número de unidades contenidas en cada compás, y el denominador la nota base de la medida: redonda, blanca, negra, etc. Los compases pueden ser simples y compuestos.

Los simples son binarios; en ellos cada tiempo es divisible por mitades. Los compases compuestos son ternarios o divisibles por tercios. Así, por ejemplo, en el compás 3/4 se incluyen tres figuras de las que en el compás caben cuatro. Tanto en los simples como en los compuestos se consideran doce posibilidades o fracciones. Los compases más usuales son el 2/4 (dos negras), el 3/4 (tres negras), el 4/4 (compasillo) y el 6/8 (seis corcheas). Un cambio de compás se separa en la partitura mediante una doble línea divisoria vertical.

El compás se marca con un aparato denominado metrónomo. Fue inventado en el siglo XVIII por Stöckel y después perfeccionado por Winkel y Maelzel durante el siglo XIX. Este aparato consta de una varilla graduada con un contrapeso que, según como se sitúe, hace oscilar el péndulo a mayor o menor velocidad.

Alteraciones Las notas de la escala tienen una gradación ascendente en tonos y semitonos según el siguiente orden: tonotono-semitono-tono-tono-tono-semitono. Si se produce un cambio de tonalidad, para mantener esta misma estructura puede ser necesario emplear una o más alteraciones. Las alteraciones accidentales se encuentran en el curso de la composición y son signos que, colocados a la izquierda de una nota, sirven para subir o bajar su tono. Estas alteraciones pueden colocarse junto a cualquiera de las siete notas de la escala. Las alteraciones esenciales son signos que se colocan a continuación de la clave y que modifican el tono de todas las notas que aparecen a continuación; también se denominan armaduras. El cambio de un tono a otro se denomina modulación; un cambio definitivo de tonalidad implica cambiar la armadura. Las alteraciones accidentales modifican el sonido en un semitono (medio tono).

La notación musical

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Escalas

Escala modelo en do mayor ST T

5.ª do

do 6.ª 8.ª

do 7.ª

do 2.ª do 1.ª

media

D6-2 D6-1

do 4.ª

do 3.ª

8.ª

2.º Tetr.

1.er Tetr.

ST

T

T

T

T

agudísima aguda

grave gravísima

Escala cromática en do mayor Semitono cromático

Semitono diatónico

Existen tres alteraciones simples y dos alteraciones dobles. Las alteraciones simples son el sostenido, que aumenta un semitono; el bemol, que disminuye un semitono, y el becuadro, que deja en suspenso el efecto de un sostenido o un bemol anterior. Las alteraciones dobles son el doble sostenido, que aumenta un se-

mitono a una nota antes alterada y un tono a una nota antes natural, y el doble bemol, que baja un semitono a una nota ya anteriormente disminuida y un tono a una nota antes natural. Otro tipo de alteración es el puntillo, que, situado tras una figura o un silencio, aumenta el valor de éste en la mitad; cada puntillo sucesivo

Alteraciones

Sostenido

Becuadro

Doble sostenido

Bemol

Doble bemol

Puntillo

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MÚSICA

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aumenta la mitad del valor del anterior.

Intervalo El intervalo describe la distancia entre los sonidos y la relación de sus frecuencias. Un mismo número de grados de la escala puede tener diferente extensión. Así, la tercera mayor do-mi abarca tres grados, do-re-mi, y dos tonos do-re y re-mi; y la tercera menor re-fa, un tono y un semitono, re-mi y mi-fa. El intervalo se mide sumando los tonos y los semitonos que cubre y se designa por el número de orden de la nota más aguda a partir de la más grave, descendiendo grado a grado. Los intervalos pueden ser simples (inferiores a una octava), compuestos (superiores a una octava), incompuestos (que no pueden resolverse en otro más pequeño, como, por ejemplo, en el caso del intervalo correspondiente a un semitono), ascendentes (cuando la última nota está más alta que la primera), descendentes (cuando la última nota está más baja que la primera), conjuntos (cuando tienen las notas de grado sucesivo), disjuntos (cuando saltan alguna nota intermedia), armónicos (si sus sonidos suenan a la vez), melódicos (si están formados por dos notas que se oyen una detrás de otra) o inarmónicos (si no pueden entrar en la composición de un acorde regular). Se habla también de intervalos naturales (cuando no se producen combinaciones que alteren las siete notas de la escala) o invertidos (si la nota más grave sube una octava o la más aguda desciende una octava). Un acorde es una agrupación de tres, cuatro, cinco o más sonidos que suenan armónicamente de una manera natural.

El intervalo de tercera mayor determina el modo mayor y el de tercera menor, el modo menor. La nota principal se llama tónica y es la que determina la tonalidad, que es mayor o menor según el modo. Toda la composición se organiza en torno a esta nota o conjunto de notas tónicas. Por lo general, es la última nota o su acorde la que marca la tonalidad de una composición.

Tempo El tempo es el grado de velocidad con que se debe interpretar una composición. También se denomina aire o presteza. El tempo puede ser más lento o más rápido según se indica mediante una palabra italiana que se escribe junto a la clave. En una composición extensa, el tempo puede variar al iniciarse un nuevo movimiento.

Los tempos que más se emplean son los siguientes: grave (muy lento), lento (lento), largo (despacio), larghetto (menos despacio), adagio (pausado), andante (normal), allegretto (rápido), allegro (aprisa), vivace (vivo), presto (muy rápido) y prestissimo (extraordinariamente rápido). A estos términos se pueden añadir otros que aún califican más el tempo: así, molto vivace, allegro maestoso, allegro moderato, andante grazioso o allegro ma non troppo.

Y también affetuoso, appassionato, cantabile, dolce, doloroso, entre otros.

Ritmo El ritmo es una división proporcional del tiempo que se puede cualificar. Se refiere también a la duración o longi-

tud relativa de las notas que se ejecutan de forma sucesiva. Una serie de notas o figuras con sentido componen una frase o fórmula rítmica. La más sencilla puede componerse sólo de dos notas. Esta fórmula rítmica constituye el metro o medida de la composición, que en el caso de que tenga un solo ritmo se denomina monorrítmica, y si combina varios ritmos, polirrítmica. Los ritmos se califican como fuertes o débiles, se estructuran en pulsaciones y se ejecutan con la velocidad que determina el tempo.

Las alteraciones del ritmo se llaman síncopas, que son sonidos articulados sobre un tiempo débil y prolongados sobre un tiempo fuerte. La síncopa tiene dos partes que pueden tener la misma duración, síncopa regular, o distinta, síncopa irregular.

Existen cuatro tipos principales de síncopas: largas, muy largas, breves y muy breves. Actualmente se indican en el pentagrama por medio de ligaduras o silencios entre las notas, aunque en el pasado también se hacía mediante notas partidas. La sincopación también puede producirse por medio de un silencio que aparezca en sustitución de la nota resolutiva de un tiempo débil. Esta forma se llama

El metrónomo tiene por función indicar la velocidad de interpretación de una pieza musical.

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contratiempo. La base de la síncopa es una alteración del orden lógico determinado por las notas tónicas o acentos.

El ritmo, o su alteración, es lo que da forma a la composición musical y su importancia es básica.

Melodía La melodía es una idea o tema musical que se forma por una sucesión de notas de distinta altura o duración que componen un período completo dotado de continuidad y sentido. En la composición musical puede darse sola (música monofónica), acompañada por otras melodías (música polifónica) o apoyada por armonías (música homofónica). A diferencia de otros elementos de la música que se pueden aprender sistemáticamente, la melodía no tiene reglas específicas, sino que es un resultado del genio del compositor. La melodía puede ser vocal, si se expresa con la voz, o instrumental, cuando se expresa con uno o con varios instrumentos. Tradicionalmente, la melodía se ha organizado en partes, períodos, frases, miembros y fragmentos. La parte se compone de uno o varios períodos; éstos a su vez se subdividen en frases o unidades con sentido. Una frase se divide en dos miembros y cuatro fragmentos.

La entonación y el ritmo tienen funciones específicas en la formación de la melodía. Otros aspectos son la cadencia, que marca las paradas o reposos, y el acento, con el que se remarcan algunos sonidos dentro de una frase.

Matices Entre los matices cabe incluir todo signo o indicación que acentúe o resalte los signos expresivos para dar color a la ejecución de una obra. Los acentos indican la mayor o menor intensidad que se debe imprimir a la vibración de determinadas notas. Se escriben fuera del pentagrama y son, en orden descendente: molto fortissimo (fff) o extraordinariamente fuerte, fortissimo (ff) o muy fuerte, forte (f) o fuerte, mezzo forte (mf) o medio fuerte

o ligero, mezzo piano (mp) o bastante suave, piano (p) o suave, pianissimo (pp) o muy suave y molto pianissimo (ppp) o extraordinariamente suave. Las variaciones de intensidad se indican con las palabras crescendo y disminuendo. Las articulaciones señalan la forma en que el intérprete puede ejecutar las notas; las principales articulaciones son el ligado, el staccato, el pizzicato y el picado-ligado. Se marcan con curvas o con puntos sobre las notas.

Armonía Armonía es la teoría y práctica de la estructura, relación y combinación de los acordes entre sí. También se habla de armonía en referencia a la modulación de la voz y, en general, a todo lo referente a la perfecta proporción de las partes de un todo. Así, este término se emplea también en poesía, arquitectura y, en general, en todas las bellas artes. En música, la armonía actúa como soporte acústico de la obra y determina parcialmente la entonación melódica. Las ciencias de la armonía las expuso originalmente Rameau en 1722 y se han modificado y alterado constantemente por parte de los innovadores. Las diferentes generaciones han aprendido a aceptar como natural lo que las anteriores calificaron como discordante e incluso como chocante. Rameau formuló las leyes de la tonalidad, que se basan en la subordinación a la nota grave de cada acorde, formándose los acordes por sucesión de terceras. Ello implica que todas las tonalidades distintas de do mayor y la menor deben recurrir a alteraciones. El acorde más simple surge de la descomposición de un sonido en sus armónicos. En la escala se encuentran tres acordes mayores, tres acordes menores y uno disminuido.

Los acordes pueden ser consonantes o disonantes. La armonía consonante se consigue enlazando los llamados acordes perfectos: do-mi-sol. La armonía disonante se produce por el acorde de tres o más sonidos.

En opinión de Dubois, “armonía es la combinación de sonidos diversos, de notas musicales diferentes, concordes y también discordes, que suenan simultáneamente, percibiéndolas

La notación musical

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el oído como un solo sonido compuesto. Es lo que hace de las cien voces de un órgano, de la orquesta o de la gran masa coral una sola voz, la que todo lo funde en un solo conjunto, la que entreteje y une los variados ritmos, las distintas melodías de una magnífica composición en un solo ritmo y una sola melodía”.

Contrapunto El contrapunto es el desarrollo horizontal de varias melodías, en tanto que la armonía es la combinación vertical de varias notas. El contrapunto estudia el desenvolvimiento melódico, significa nota contra nota y punto contra punto. Este término proviene de la notación que se empleaba en la época medieval, mediante puntos y pequeños cuadrados. Aunque el contrapunto implica melodía, ésta puede y suele existir sin el contrapunto. La música clásica utiliza la melodía como tema y la armonía como progresión que conduce el motivo principal y propicia sus transformaciones y desarrollos. Desde finales del siglo XIX, con Wagner, se inició una tendencia hacia la disolución de la melodía tradicional. Posteriormente se produjo una revolución de la teoría melódica y la armónica clásicas con la aparición de las técnicas dodecafónicas, la utilización de formas métricas irregulares y series armónicas de espíritu abstracto o matemático que dieron origen a la música atonal y a la música electrónica.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué se entiende por escala musical y qué tipos principales de escala se estudian?

2. ¿Qué indican los acentos y dónde se escriben?

3. ¿Qué es un acorde, cuántos acordes se encuentran en la escala y qué tipo de acordes contiene una armonía consonante?

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

L

a historia de la música se confunde con la del ser humano.

Así como el hombre primitivo pintó en las paredes de las cuevas o inventó

el fuego para ahuyentar a las bestias o atraer la caza, también encontró la manera de emitir o amplificar sonidos y la utilizó en rituales mágico-religio-

sos o para comunicarse. Los instrumentos primarios, tomados de la naturaleza, se denominan idiófonos, lo que quiere decir “que suenan por sí solos”. Los más antiguos son los cascabeles de piedra del paleolítico.

Todos los pueblos primitivos han utilizado instrumentos de percusión con el mismo principio, es decir, que producen sonidos al golpearlos. También es prehistórica la flauta, inicialmente construida con una caña hueca o con un hueso vacío. El avance de la civilización es paralelo al desarrollo y perfeccionamiento de los instrumentos.

Clasificación

El violoncelo es un instrumento de cuerda, perteneciente a la familia del violín.

Fotografías de cabecera: laúd (izq.) y sintetizador electrónico (der.).

Son numerosos los intentos de clasificación de los instrumentos, ya sea por sus características físicas, por la manera de producir el sonido o por su entonación. Ninguna de estas categorizaciones es perfecta. La más generalizada se debe a Mahillon, que los dividió en autófonos, membranófonos, aerófonos y cordófonos. Esta clasificación se ha completado con la inclusión del grupo de los electrófonos.

En los autófonos o idiófonos, el sonido se origina por la elasticidad propia de los cuerpos tomados de la naturaleza mediante golpe, frotamiento, punteo o soplado. Los membranófonos son aquellos en los que el sonido se produce a partir de membranas en tensión. En los aerófonos, el sonido depende de la vibración del aire. Los cordófonos producen el sonido por medio de la vibración de cuerdas tensadas. En los electrófonos es la electricidad la que genera o modifica el sonido.

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La clasificación clásica los organiza en instrumentos de cuerda, de viento, de percusión y mixtos.

Los instrumentos musicales

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El violín tuvo su origen a comienzos del siglo XVI, en la región italiana de Cremona. En la imagen, Louis Guéné, violinista del rey, del francés Dumont (Museo del Louvre, París).

Instrumentos de cuerda Esta categoría incluye los instrumentos cuyo sonido se produce por la vibración de cuerdas tensadas. Se subdivide en instrumentos de cuerda y arco, y de cuerdas pulsadas.

Instrumentos de cuerda y arco Son aquellos en los que la vibración se efectúa mediante el frotamiento con un arco. Su precedente remoto es el arco musical, que consistía en una varilla curvada por medio de una cuerda tendida entre sus extremos y tensada, y que se hacía sonar con los dedos o por medio de un resonador. De este principio provienen todos los instrumentos de cuerda. Originalmente se utilizaba como resonador una varilla y a partir del siglo IX se empleó un arco. Los instrumentos más antiguos son el rabab norteafricano, la sarinda india y el kemangé persa. En el siglo X apareció en Europa la vihuela, de forma ovalada. La vihuela fue sufriendo diversas modificaciones y dio lugar a otros instrumentos, como la viola da gamba, la lira o la viola da braccio, de la que nació el violín.

El violín. Su origen se sitúa en las primeras décadas del siglo XVI en la región de Cremona, Italia. Sus precedentes directos fueron el rabab árabe,

El tañedor del laúd, obra del pintor barroco italiano Caravaggio (Museo del Ermitage, San Petersburgo).

conocido en Europa como rabel, y la viola da braccio. Los primeros violines los fabricó Andrea Amati en torno a 1550. A Amati le sucedieron sus hijos, Girolamo y Antonio, y su nieto Nicola. Discípulo de éste fue Antonio Stradivarius, que vivió a finales del siglo XVII y principios del XVIII y que se convirtió en el más famoso constructor de violines de la historia.

Se trata de un instrumento musical casi perfecto, ya que todo en él está determinado por las consideraciones acústicas.

Se compone de 70 piezas de madera (los elementos principales, la caja y el mango constan de 57 piezas; los accesorios son el puente, el ánima, las clavijas, el cordal, la mentonera y las cuerdas). Se fabrica en madera noble.

Tiene cuatro cuerdas muy tensas arrolladas en clavijas de ébano y se afina apretando o aflojando las cuerdas. Su sonido es brillante. Su introducción en la orquesta, en Francia, data del siglo XVII, convirtiéndose en el instrumento predominante. Son famosos los conciertos para violín y orquesta de Beethoven y Tchaikovsky.

La viola. Forma parte del cuarteto de cuerda, por lo general junto con el violín, el violoncelo y el contrabajo. En sus formas tradicionales de viola da braccio y viola da gamba es el precedente inmediato del violín, aunque de mayor tamaño.

Durante el barroco se usaban dos tipos, la viola tenor y la viola alto. El tono de la viola es más suave que el del violín, y su papel suele ser de acompañamiento de este último, aunque Haydn y Mozart le dieron una gran importancia y Berlioz compuso para la viola como solista.

El violoncelo o cello. Coincide casi en sus características con los últimos modelos de la viola da braccio, construidos a finales del siglo XVI. Su sonido es muy variado, casi tan rico como el del

violín. Originalmente contaba con cinco cuerdas, que más adelante se redujeron a cuatro. Se afina una octava más bajo que la viola. Existen hermosos conciertos de Dvorak y suites de Bach para violoncelo. El siglo XX ha dado grandes virtuosos de este instrumento, como Pau Casals y Rostropovitch.

El contrabajo. Deriva de la viola da gamba, combinada con elementos del violín. Es algo posterior a los otros instrumentos del grupo y bastante más grande, unos dos metros de altura.

Suele tener cuatro cuerdas, aunque también los hay con cinco. Tiene un sonido misterioso, rico y profundo, refuerza al violoncelo y da las notas más graves, que suenan una octava por debajo de la música escrita.

El arco. El origen del arco se ha situado en Asia. El arco actual está formado por una varilla octogonal, ligeramente combada, entre cuyos extremos (el talón y la punta) se fijan unas cerdas de cola de caballo.

Instrumentos de cuerdas pulsadas Los más conocidos son el arpa, el laúd, la cítara, la lira y la guitarra.

El arpa. Es uno de los instrumentos más antiguos que se conocen. Algunos sitúan su origen entre los celtas hace tres mil años, otros en la civilización sumeria en el siglo IV a.C. El arpa original era probablemente un

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MÚSICA

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arco formado por una caña de bambú y una cuerda tensada; la unión de varios arcos sobre el mismo resonador habría dado origen al arpa primitiva.

Se sabe que en el año 2000 a.C. había en Mesopotamia un arpa de forma angular y sonido débil y suave, forma que se difundió desde Occidente hasta China. Fue muy utilizado en la edad media por los juglares hasta que fue sustituido por el laúd. Durante el Renacimiento se empleó el arpa doble, que contenía dos juegos de cuerdas. Su forma definitiva la adquirió a

Se compone de una caja de resonancia bastante grande y de un mástil del que parten cinco cuerdas dobles. Puede tocarse con los dedos o con la ayuda de un plectro.

La guitarra. Su nombre proviene del árabe quitara. Procede de la vihuela, que tenía seis cuerdas; la guitarra tuvo originalmente cuatro y luego se le añadió una quinta, inclusión que se adjudica a Vicente Espinel. Actualmente cuenta con seis o más cuerdas. En el pasado se tocaba con ayuda de plectro, pero más adelante se fue imponiendo el uso de los dedos. Consta de caja, mástil y cuerdas. La caja está formada por dos tapas y en la tapa superior, o armónica, existe un agujero circular que se llama oído. El mástil se divide en diapasón, mango y cabeza. En el diapasón se sitúan las clavijas, que mantienen tensas las cuerdas, tradicionalmente confeccionadas con tripa, aunque en la actualidad se fabrican con nailon. La guitarra española tiene dos modelos, la corriente y la flamenca, cuya caja es más estrecha.

Se trata de un instrumento muy versátil, con gran capacidad de sugerencia. España ha producido grandes virtuosos, como Andrés Segovia y Narciso Yepes.

Instrumentos de viento

El arpa es uno de los más conocidos instrumentos de cuerda pulsada.

finales del siglo XVIII, con las innovaciones introducidas por Sébastien Érard, que incluyen un mecanismo de pedales en la base de la columna que permite variar un semitono. Es bastante grande, tiene 46 cuerdas y una extensión de seis octavas y media. En su delicada sonoridad destacan efectos como el arpegio y el glisando.

El laúd. Su origen es persa. Los árabes, que lo llamaban al’ud, lo introdujeron en Europa a través de España.

Se dividen en dos familias, la de madera y la de metal. La segunda incluye instrumentos que actualmente se fabrican de metal, pero que en un principio fueron de madera; en el primer grupo se incluyen la flauta, los de lengüeta y los de doble lengüeta.

La flauta. Es uno de los instrumentos más antiguos. Se han encontrado ejemplares en varios yacimientos prehistóricos. Los griegos le atribuyeron un origen mitológico. Las primeras flautas no tenían agujeros y eran tubos de hueso vacío o de caña, cuya embocadura era un simple corte en el extremo; estas flautas sólo podían producir una nota. Los agujeros se introdujeron en el comienzo de la civilización y ya en Egipto aparecen dos clases: la recta y la travesera. Ambos modelos forman parte de todas las culturas. La base de la flauta es siem-

pre un tubo en cuyo interior se forma una columna de aire; se sopla por un orificio practicado en un extremo y se hace variar la longitud de la columna al tapar o destapar los agujeros con los dedos.

La flauta recta se denomina también de pico o dulce. Tiene una extensión de dos octavas y existen numerosas variedades. En la orquesta se utilizan cinco tipos de flauta dulce: soprano en fa, soprano en do, contralto en fa, tenor en do y bajo en fa.

La flauta travesera es tan antigua como la anterior, aunque ha evolucionado con el paso de los siglos, en tanto que la flauta de pico se mantiene casi igual desde sus orígenes. Este tipo de flauta se puso de moda en los siglos XVII y XVIII, que es cuando se le incorporaron más innovaciones en un intento de mejorar los agudos. Finalmente fue Theobald Böhm quien, ya en el siglo XIX, le dio su forma definitiva, dejando el número de agujeros en quince e introduciendo un sistema de llaves que permite abrir y cerrar los agujeros que no se alcanzan con los dedos. La única diferencia entre la travesera actual y la que concibió Böhm es que la moderna es de metal, y la otra era de madera. Su extensión alcanza desde el do de la primera octava hasta el do de la tercera.

El flautín o piccolo. Se trata de una flauta más pequeña que suena una octava por encima con respecto al texto musical escrito y que tiene un silbido muy característico.

El oboe. Pertenece a la subfamilia de los de lengüeta. Es algo menos antiguo que la flauta, pero lo bastante como para que se hayan encontrado ejemplares muy parecidos a los actuales en monumentos egipcios del año 2000 a.C. Precedentes del oboe son el aulos griego y la tibia romana, así como la chirimía y el caramillo medievales. En su forma actual apareció en Francia en el siglo XVII en dos versiones, la popular y la de orquesta. En el siglo XIX adquirió su forma definitiva en manos de Guillaume Trébert, que perfeccionó el sistema de agujeros y llaves. Tiene unos 60 cm de largo, es de madera de cedro, de ébano o de boj, contiene en su interior tres tubos cónicos y consta de ocho agujeros; tiene una lengüeta dura y a

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veces dos. Una variedad más grande es el oboe de amor, que sólo se utiliza para interpretar música barroca.

La base del sonido de los instrumentos de lengüeta está en la vibración de la misma, que a su vez incide en la columna de aire.

El fagot. Es un instrumento de lengüeta doble. Su antecedente es el dulcian francés, que aparece en el siglo XVII, formado por un bloque de madera doblado hacia atrás. Fue perfeccionado en el siglo XIX. Mide 1,37 m, aunque con el tubo desdoblado puede alcanzar los 2,59 m. La embocadura tiene forma de S. Empezó a formar parte de las orquestas con Vivaldi y su sonido combina con el de trompas, violoncelos y flautas. Se emplea en los registros graves.

El contrafagot. Su dimensión dobla la del fagot. Se afina una octava por debajo de éste y tiene un sonido muy grave. La longitud del tubo, desdoblado, sería de 5,9 m. Fue utilizado por Haendel, Beethoven, Berlioz y en especial por Haydn en La Creación y en Las Estaciones.

El corno inglés. Se trata de un oboe afinado en fa, algo más grande que éste. Su sonido es grave y melodioso.

El clarinete. Su precedente es el caramillo medieval. Adoptó su forma actual durante los siglos XVIII y XIX. Está formado por un tubo cilíndrico que se ensancha en un extremo; en el otro se encuentra la embocadura, por lo general de madera, provista de una lengüeta. Se construía en madera de ébano, aunque actualmente lo habitual es que sea de metal. Tiene 24 agujeros que se accionan mediante llaves, por el sistema de Böhm. El más utili-

Flauta travesera y flautín, instrumentos de viento habitualmente utilizados en las orquestas sinfónicas.

zado es el clarinete de si bemol, aunque hay otras variedades. Fue introducido en la orquesta por Vivaldi.

El clarinete bajo. Su tamaño supera al del clarinete normal. La embocadura y el pabellón en forma de S le dan el aspecto de pipa de fumador.

Suena una octava por debajo del clarinete común.

El saxofón. Fue inventado por Adolphe Sax hacia 1840. Es una combinación de clarinete (la embocadura de una lengüeta) y oboe (el tubo de sección cónica). Debe su popularidad al jazz, aunque también forma parte de las orquestas casi desde su invención. Lo utilizaron Berlioz, Richard Strauss y Ravel. Tiene una extensión de cinco octavas y media, y existen las variedades de soprano, alto, tenor, barítono, bajo y contrabajo. Es un instrumento de tonalidades cálidas, íntimas y sensuales.

La trompeta. Tiene un origen prehistórico. Lo probable es que al principio se construyera a partir de conchas, caracolas o cuernos de animales. Su desarrollo se inició con el descubrimiento de los metales. Tanto en Egipto como entre los hebreos fue un instrumento relacionado con las prácticas rituales religiosas y reservado a los sacerdotes. Entre los griegos y romanos tuvo un uso militar. También los árabes la conocían y volvió a Europa con los cruzados. La trompeta más antigua que se conserva se encontró en la tumba de Tutankhamon. Fue recta hasta el siglo XV, momento en el que se empezó a curvar el tubo en forma de S. Las últimas modificaciones se deben a Sax, el inventor del saxofón, que introdujo el mecanismo de pisto-

Los instrumentos musicales

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La forma actual del fagot fue diseñada a mediados del siglo XIX.

nes. La trompeta actual es curvilínea en la parte de la embocadura, estrecha en el comienzo del tubo y ancha en el último tercio, donde forma un pabellón que amplifica el sonido. El mecanismo de tres pistones alarga o acorta el recorrido de la columna de aire. Tiene un sonido fuerte y es difícil de tocar. En la música clásica se utilizan tres tipos: la trompeta pequeña (más adecuada para obras de la época barroca); la trompeta afinada en do y si bemol, que es la más utilizada, y la trompeta baja, que introdujo Wagner.

El trombón. Es una variedad de trompeta, pero de mayores dimensiones. Se desarrolló a partir del siglo XV. Introdujo la novedad del tubo deslizante o corredera, cuyo uso permite tocar todas las notas. Más recientemente se ensanchó el pabellón y se introdujeron las varas correderas. Existe una variedad de trombón de pisto-

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MÚSICA

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Clasificación de los instrumentos musicales

instrumentos de cuerda y arco

violín viola violoncelo contrabajo

instrumentos de cuerdas pulsadas

arpa laúd cítara lira guitarra

madera

flauta flautín oboe fagot contrafagot corno inglés clarinete

Instrumentos de cuerda

Instrumentos de viento

metal

saxofón trompeta trombón tuba trompa corneta

Instrumentos de percusión

timbales tambor triángulo gong platillos campana xilófono vibráfono celesta glockenspiel cencerros castañuelas cajón peruano

Instrumentos de teclado

órgano armonio sintetizador

Instrumentos de teclado y cuerdas

virginal clavicémbalo espineta clavicordio pianoforte piano

Imagen de fondo: detalle de un bajorrelieve de Agostino di Duccio.

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Los instrumentos musicales

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A B

C La trompeta (A), la trompa (B) y el trombón (C) son instrumentos de viento pertenecientes a la familia de los metales.

nes, el bombardino, que apenas se emplea en música sinfónica, aunque es habitual en la de jazz y también en las bandas. El trombón se fabrica en diferentes afinaciones, pero el más popular es el trombón tenor. Su sonido es muy flexible.

La tuba. Desciende del serpentón del Renacimiento. Tiene un tubo cónico y seis pistones. Fue perfeccionada por Adolphe Sax en el siglo XIX. Su sonido es más grave que el del trombón.

La trompa. Está formada por un tubo largo, cónico, estrecho y enrollado, que se ensancha en el pabellón y adopta forma de embudo. Su historia es la misma de la trompeta hasta la edad media, época en la que se diversifica la forma del tubo a modo de cuerno de animal. Se utilizaba como instrumento de caza. A partir del siglo XVI comenzó a perfeccionarse, adquiriendo su forma actual en 1815, con la inclusión del mecanismo de pistones. La más habitual es la trompa doble, afinada en fa. Fue muy apreciada por Mozart y Haydn.

La corneta. Es otra derivación de la trompeta, con forma de cuerno y que suelen utilizar las bandas militares.

Instrumentos de percusión Son los instrumentos musicales más antiguos y en ellos se incluye cual-

quier tipo de instrumento que produce un sonido cuando se le golpea. Se clasifican por su entonación, según que ésta sea fija o variable.

Los timbales. Son los instrumentos de percusión más importantes de la orquesta. Se usan por pares. El timbal está formado por un casquete semiovalado de metal, cubierto en su parte abierta por una membrana de piel tensa que está sujeta por un aro de madera, y puede afinarse por medio de tornillos o con pedales. Los timbales ya se conocían en Egipto, donde tenían un uso religioso. En Europa se introdujeron primero en los ejércitos y en el séquito de los reyes. Su inclusión en la orquesta se debe a JeanBaptiste Lully, con su ópera Thesée, en 1675. Los timbales se tocan con unas baquetas de mango de caña o bambú, con una pelotita de corcho revestido de fieltro en su extremo. Permiten gran variedad de efectos.

El tambor. El más habitual es un cilindro de dimensiones variables provisto de dos membranas tendidas en las aberturas. Su nombre deriva de la palabra árabe tabor. Los más antiguos eran de cerámica; actualmente son de madera o de metal. El que se emplea en la orquesta es el bombo, de gran tamaño y provisto de una piel muy resistente. El bombo se coloca en posición fija y se toca con baquetas de fieltro duro. Se utiliza para conseguir efectos descriptivos. Una variedad

más pequeña es el tambor de caja clara o tambor militar, con membranas de distinto grosor y que se toca con baquetas de madera. Otros tipos de tambores son el pandero bíblico, la pandereta española (que se caracteriza porque entre los dos aros tiene unas aberturas con pequeños discos de metal que suenan al moverla), el bongó, el tambor africano y el tambor chino.

Otros instrumentos de percusión.

Hay también otros instrumentos de percusión, como el triángulo, el gong y los platillos. El triángulo consiste en una vara de metal en forma triangular abierta por un extremo y que produce un sonido muy especial.

Los platillos están compuestos por dos platos o chapas ahuecadas y circulares que se hacen sonar el uno contra el otro o bien se golpean con una varilla metálica o un mazo. El gong es originario de China y consiste en un gran disco metálico sostenido en un soporte, que se golpea con un mazo y produce un sonido muy resonante.

La campana también procede de China. Cuadrada en su origen, adoptó su forma actual en la época de la dinastía Chang. En Europa se utilizó con un sentido religioso, en iglesias y catedrales, casi siempre en un juego de varias campanas de tamaños diferentes que se hacían sonar con un badajo. En la orquesta se colocan en hilera y se tocan con unos martillos.

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MÚSICA

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El xilófono se compone de una serie de barritas de madera de distintas dimensiones que se toca golpeándolas con unas varillas. El de orquesta se fabrica con madera de rosal. El vibráfono es un xilófono en el que las barritas no son de madera, sino de metal. El glockenspiel está basado en un vibráfono que se acciona mediante teclado. La celesta, muy parecido al anterior, tiene el aspecto de un piano vertical.

La variedad de instrumentos de percusión es enorme. Entre los más conocidos cabe citar también los cascabeles, las ma-

Las maracas son uno de los instrumentos de percusión más utilizados en la música popular de origen afrocubano.

racas, los cencerros, las sonajas y la caja china. Debido a su importancia en el flamenco y en la danza, es imprescindible citar las castañuelas, fabricadas de madera noble, con la forma de una concha y que se usan por pares, haciéndolas entrechocar con los dedos. La aguda se coloca en la mano derecha y la grave en la izquierda. También está obteniendo mucha difusión en diversos estilos el uso del cajón peruano.

Instrumentos de teclado y mixtos El órgano. A pesar de su complejidad, es uno de los instrumentos musicales más antiguos. El primero lo construyó Ctseibo de Alejandría en

El bongó es un instrumento musical de percusión, compuesto por dos tambores, original de Latinoamérica.

el año 246 a.C. Estaba formado por una serie de cañas de distinta longitud, en las que se insuflaba el aire por un procedimiento hidráulico, con un teclado formado por tiras de madera. Introducido en Roma en tiempos de Nerón, fue muy común durante la decadencia del imperio. Los bizantinos modificaron el mecanismo hidráulico y lo sustituyeron por otro de fuelles de aire. Hacia el año 1200 de nuestra era se introdujo en las iglesias. En esa época existían dos tipos de órganos, uno portátil, que se tocaba sostenido sobre las rodillas, y otro más grande, llamado realejo, que se colocaba en el suelo o encima de una mesa. A partir del siglo XIII se introdujeron los pedales, se multiplicaron los registros y teclados y se desarrolló la caja. Las últimas modificaciones de carácter técnico se han introducido muy recientemente mediante el sistema de propulsión del aire por corriente eléctrica.

No existen dos

órganos iguales, dado que su construcción se adapta a las características del edificio donde se van a instalar. Suelen tener varias familias de tubos, que pueden llegar a medir hasta 6 m, y varios teclados –entre dos y siete–. El órgano barroco tenía entre 12 y 35 registros; posteriormente se construyeron hasta con 225.

Cada teclado controla una sección del instrumento, mientras que el organista selecciona los diferentes registros por medio del juego de pedales. Algunos órganos tienen su propio juego de percusión interno. El órgano alcanzó su momento de gloria durante el barroco y son famosas las composiciones para órgano de Bach.

Instrumentos que se inspiran en el órgano clásico son el armonio y el sintetizador electrónico de teclado, que puede ser analógico o digital, según la fuente que produzca su sonido.

Al grupo de instrumentos mixtos de teclado y cuerdas pertenecen el virginal, la espineta y el clavicém-

El tamboril es un instrumento típico del folclore de la región norte de España.

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El órgano ha sufrido numerosas transformaciones a lo largo de su existencia relacionadas con el tamaño y otros aspectos técnicos.

En la imagen, órgano portátil del siglo XV, perteneciente al estilo gótico.

balo (teclado y cuerda pulsada), así como el clavicordio y el pianoforte (teclado y cuerda golpeada). La característica común a todos ellos es que están constituidos con una caja de resonancia, un número variable de teclas, un mecanismo y un teclado que lo acciona. Descienden del monocordio medieval, que contaba con 38 cuerdas.

El clavicémbalo. Parece un arpa encerrada en una caja de resonancia. Las teclas se prolongan en unas tiras de madera rectangular, llamadas martinetes, que, provistas de un plectro, pulsan las cuerdas. Como el órgano, el clavicémbalo está dotado de varios registros. Fue paulatinamente abandonado con la aparición del piano.

El clavicordio. Su diferencia con el clavicémbalo es que la tecla provoca un golpe sobre la cuerda, lo que con-

vierte a este instrumento en el precedente directo del piano. Su sonoridad es dulce y clara. Fue muy apreciado

Los instrumentos musicales

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durante los siglos XVII y XVIII para reforzar las armonías.

El pianoforte. Este instrumento es casi un piano. Surgió en torno al año 1700 en Florencia. En este piano primitivo, la gradación del sonido dependía de la fuerza con que se impulsasen las teclas. Era muy similar al clavicémbalo.

El piano. El pianoforte se desarrolló rápidamente durante el siglo XVIII. En su progreso tomaron parte activa los inventores de la escuela vienesa y los ingleses. Primero fueron los pianos mecánicos, luego se introdujo el pedal, y fue Sébastien Érard, a finales de ese siglo, quien construyó el primer piano de cola, en forma de clavicordio, con cuatro octavas de teclado.

A partir del año 1800, el piano desplaza al clavicordio y al clavicémbalo y se convirtió en el instrumento más importante del romanticismo. Desde la época de Beethoven tuvo seis octavas; la gama actual tiene siete. Las partes básicas de un piano son la caja de resonancia, la máquina y el teclado.

La máquina contiene los macillos que tocan las cuerdas impulsados desde el teclado. Los dos pedales modifican los sonidos. Las teclas suelen ser de marfil y ébano, blancas y negras, respectivamente. Los pianos pueden ser de gran cola, de media cola, de pequeña cola y verticales. El piano puede seguir todas las armonías y es el instrumento más variado después del órgano.

_ Preguntas de repaso 1. De los siguientes instrumentos: violín, viola, arpa, laúd y guitarra, ¿cuáles son de cuerda y arco y cuáles de cuerdas pulsadas?

2. Resumir brevemente la historia de los instrumentos de cuerda.

3. ¿Quién introdujo el mecanismo de pistones en los instrumentos de viento y cuál es el instrumento que inventó?

4. ¿Qué tipo de tambores se utilizan en la orquesta?

5. ¿Cuál es la diferencia principal entre el clavicémbalo y el clavicordio? ¿A cuál de estos dos instrumentos se parece más el piano?

LAS AGRUPACIONES MUSICALES

E

l término orquesta proviene del espacio circular donde se situaba el coro en los teatros griegos. Con el tiempo pasó a designar a los músicos que actuaban conjuntamente. Hasta la edad media, la música fue individualista. En el Renacimiento comenzaron a surgir agrupaciones de pocos intérpretes. Las formas clásicas aparecieron a partir de la separación entre música vocal e instrumental y evolucionaron en paralelo con el desarrollo de la sonata, que en su forma más simple sólo precisa de dos instrumentos.

La agrupación musical más compleja y que mayor número de instrumentos agrupa es la orquesta sinfónica.

Las orquestas sinfónicas y filarmónicas A mediados del siglo XVI, la orquesta estaba formada por un número variable de instrumentos, que dependía de los músicos disponibles en un momento y lugar determinados. Fue Monteverdi quien por primera vez estableció

La obra de Ludwig van Beethoven desempeñó un papel de vital importancia en el desarrollo de las orquestas sinfónicas durante el siglo XIX. Fotografías de cabecera: agrupación musical con instrumentos precolombinos, en San Ignacio de Moxos, Bolivia (izq.), y orquesta de cámara según un grabado del Lexicon musicalis de Leipzig, de 1732 (der.).

en una composición los instrumentos que se precisaban para interpretarla.

Durante el siglo XVII se produjeron numerosos cambios debido al perfeccionamiento de algunos instrumentos y a la introducción de otros: la familia del violín se impuso a la de la viola y la flauta travesera sustituyó a la de pico.

En la época de Bach ya existía un instrumental fijo, compuesto por flautas traveseras, cornos, fagotes, oboes, trompetas, timbales, violines, violas, violoncelo, contrabajo, órgano y clave.

En el período clásico, a mediados del siglo XVIII, los instrumentos necesarios siempre aparecían anotados en la partitura. Entre 1750 y 1800 se produjo la consolidación de la orquesta sinfónica; la estructura comenzó a ser estable y nació la sinfonía. En este proceso desempeñaron un papel fundamental las orquestas estables de Mannheim y Viena. Con Haydn y Mozart desaparecieron casi por completo los clarinos, flautas de pico, laúdes, oboes, muchos tipos de violas, el violín piccolo y el violín tenor. La base de la orquesta empezó a estar formada por la sección de cuerda de la familia del violín (violín, viola, violoncelo y contrabajo), incorporándose los instrumentos de viento (flautas traveseras, trompas, trompetas y el clarinete). Desde la época de Mozart, la concordancia entre orquesta y partitura fue cada vez mayor.

Fue con Beethoven, a principios del siglo XIX, cuando se alcanzó la estabilidad. El compositor conocía las peculiaridades de cada instrumento y sabía aprovechar todos sus recursos.

Nació también la sala de conciertos y se establecieron nuevas potencialidades sonoras. Beethoven afianzó la presencia del clarinete y añadió los

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trombones, el flautín y el contrafagot, y con la novena sinfonía amplió el grupo de percusión. Por otra parte, Beethoven dio nuevo realce a instrumentos como la flauta, el oboe, el clarinete o el fagot, acentuó la oposición entre el grupo de la madera y el del metal e incrementó el número de violines para contrarrestar a los instrumentos de viento.

fue la inclusión de los pistones en los instrumentos de metal.

El proceso hacia la gran orquesta culminó con Mahler y Richard Strauss.

Mahler sintetizó todas las innovaciones anteriores e introdujo el desdoblamiento por familias orquestales, así como un gran número de instrumentos de percusión. Incluyó también los coros mixtos y elevó el número de

Las agrupaciones musicales

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Ives crearon obras para orquestas múltiples.

La composición de la orquesta varía en función de la partitura que se vaya a interpretar. Las grandes orquestas estables tienen un número aproximado de cien intérpretes. La familia más numerosa es la de cuerda, que incluye 18 primeros violines, 16 segundos violines, 14 violas, 12 violoncelos, 10 con-

Composición de una orquesta Timbales y percusión Trompetas Trompas

Trombones

Clarinetes

Arpa

Fagotes Tubas

Flautas Oboes Segundos violines

Violas

Primeros violines

Violoncelos Director

A mediados del siglo XIX, Mendelssohn, Schumann, Liszt y Brahms crearon una nueva concepción de la orquesta. El romanticismo buscó los efectos descriptivos y la creación de climas. La orquesta aumentó su potencia y su registro. Se ensayaron nuevas disposiciones y se diversificó el número de instrumentos. Todo ello confirió una gran complejidad a las partituras, que llegaron a tener hasta cuarenta registros simultáneos. Berlioz dividió la masa de violines, introdujo el fagot, el corno inglés, las trompetas y los timbales, y llegó a incluir hasta cuatro arpas y un piano tocado a cuatro manos. Wagner perfeccionó estas aportaciones y les dio aliento dramático. La gran novedad técnica

componentes de una orquesta hasta 140 miembros. Strauss creó una ópera dramática muy suntuosa, con un gran derroche de medios.

Durante el siglo XX se investigó y profundizó en la esencia del timbre y se amplificaron los matices y recursos tradicionales. Schönberg y Berg buscaron la riqueza del color. El jazz puso de manifiesto nuevas posibilidades en la utilización de los instrumentos. Stravinsky prestó especial atención al timbre y Béla Bartók incluyó numerosos instrumentos de percusión, como címbalos, bongós, tubas, cencerro, xilófono, vibráfono y celesta. En el siglo XX apareció también la música electrónica. En la década de 1960, Stockhausen y Charles

Contrabajos

trabajos y 2 arpas. La familia de teclado incluye el piano y la clave, aunque esta última sólo se introduce en la música de cámara. El núcleo de vientos de madera consta de dos flautas (un flautín y una flauta en sol), dos clarinetes (un clarinete en mi bemol o requinto y un clarinete bajo), dos oboes, un corno inglés, dos fagotes y un contrafagot.

En ocasiones se cuenta con la colaboración de la gama de saxofones. La familia de vientos de metal incluye cuatro trompas, tres trompetas, una tuba y tres trombones (dos tenores y un bajo). La familia de percusión fija consta de timbales, xilófono, vibráfono, marimba, campanas y celesta, y la de percusión variable, de tambor, bombo, platillos, cencerros, maracas, triángu-

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MÚSICA

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lo, pandereta, castañuelas, gong, tamtam y otros instrumentos auxiliares.

En función de la música que se vaya a interpretar, también puede ser necesario contar con un órgano.

Los primeros directores de orquesta fueron los clavicembalistas, ya que su instrumento era el único que mantenía un ritmo constante que podían seguir el resto de intérpretes. Esta función la realizaba también el maestro de violín, que atacaba los comienzos y dirigía con el arco cuando no tocaba. A finales del siglo XVIII surgió el director de orquesta, que no toca ningún instrumento y que desde su posición la controla toda. Casi todas las formas de dirección están basadas en unas figuras básicas, aunque existen grandes diferencias entre unos directores y otros en función de la forma de accionar los brazos y de los gestos que realizan, entre otras cosas. El director no sólo marca el compás, sino que hace resaltar voces o sectores de la orquesta. Desde la época de Beethoven, su participación ha sido esencial. Algunos grandes compositores también fueron directores de orquesta, como Beethoven, Mendelssohn y Berlioz. El primer director especializado en Beethoven fue François Antoine Habeneck, y también el primero en dedicar atención a los ensayos. Entre los directores de finales del siglo XIX destacaron Hans von Bülow, Felix Weingartner y Wilhelm Furtwängler. En el siglo XX alcanzaron gran fama Sergiu Celibidache, Herbert von Karajan y Karl Böhm.

El concertino es el primer violín y a él le corresponde la misión de controlar la afinación de la orquesta que se realiza en la sala de descanso unos veinte minutos antes del concierto.

La colocación de la orquesta varía según el director, aunque existen algunas normas bastante generalizadas. La colocación busca el contraste de sonidos, el equilibrio de los timbres y la mejor audición posible, también relacionada con las características de la sala. La disposición típica adopta la forma de un abanico. Entre las grandes orquestas modernas destacan la filarmónica de Berlín, fundada en 1882; la filarmónica de Viena, fundada en 1840; la filarmónica de San Petersburgo; la orquesta de Cleveland, y la sinfónica de Boston.

Las orquestas de cámara La música de cámara se compuso para ser interpretada en una cámara o sala principal de un palacio, y era diferente de la música que se tocaba en las iglesias, o música de chiesa, y también de la cantata y la sonata. Este tipo de música requería un grupo reducido de intérpretes. La diferencia entre un grupo y una orquesta de cámara es que el primero cuenta con menos de diez instrumentos, pero sobre todo que el segundo requiere un director. El modelo clásico de la orquesta de cámara se estabilizó en torno al siglo XVIII. En esa época predominaban las orquestas compuestas exclusivamente por instrumentos de cuerda, con la aportación de alguno de madera o de metal y a veces también percusión. No son habituales las orquestas de cámara propiamente dichas, sino los grupos instrumentales más o menos amplios. Sin embargo, existen numerosas obras escritas específicamente para orquesta de cámara, como los Divertimentos de Mozart, la Serenata de Tchaikovsky (especialmente concebida para orquesta de cuerda), el Concierto de cámara para piano de Alban Berg, el Ragtime de Stravinsky o la Sinfonía para instrumentos de viento de Debussy.

Los grupos de cámara El grupo de cámara por excelencia es el cuarteto de cuerda. Su antepasado más directo fue el conjunto de violas del barroco. Desde mediados del siglo XVIII se estabilizó en dos violines, una viola y un violoncelo. Debido a su gran condensación expresiva, es una formación adecuada para reflejar la esencia de la idea musical. Las primeras composiciones para cuarteto de cuerda fueron los Cuartetos prusianos de Haydn. Esta forma fue asentándose con los cuartetos posteriores del propio Haydn, los de Mozart y Bocherini y, posteriormente, los de Beethoven. Una variedad del cuarteto es el cuarteto con piano (violín, viola, violoncelo y piano).

Las combinaciones más habituales con dos instrumentos se han realizado a partir del piano: violín y piano,

piano y viola, piano y violoncelo o piano y flauta. Existen también composiciones para dos pianos o dos violines. Los tercetos más usuales son el trío para cuerdas (violín, viola y violoncelo) y el trío con piano. En la forma quinteto son famosos los conciertos de Schubert, para quinteto con piano, y Mozart, para quinteto de cuerdas. Brahms compuso numerosos sextetos. En la forma septeto es imprescindible citar el septimino de Beethoven y el septeto de Stravinsky.

Las bandas Las primeras bandas fueron militares. Las bandas civiles surgieron en el siglo XIX. Se caracterizaban por el predominio de los instrumentos de viento, tanto de madera como de metal, y de la percusión. Su composición no es fija, de forma que es habitual encontrar bandas que incluyen arpa, violoncelos, contrabajos, trompetas, trombas, trombones, lira, piano, etc.

Las diferencias son más acentuadas según los países. En Europa existe una gran tradición de bandas en países como Austria, Alemania, Francia, Inglaterra, Italia y España. La Banda Municipal de Madrid es una de las más grandes, ya que cuenta con unos 90 miembros. En las bandas es preciso adaptar las composiciones para orquesta; los clarinetes han de sustituir a los violines y violas, y los saxofones a los violoncelos.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Quién fue el primer compositor que reseñó los instrumentos en la partitura?

2. ¿Qué cambios se produjeron en la orquesta en la segunda mitad del siglo XVIII? 3. ¿Qué cambios en la orquesta introdujo Beethoven?

4. ¿Cuál es la composición de un cuarteto de cuerda?

LAS FORMAS MUSICALES

E

xisten diferentes acepciones del término forma. La más habitual hace referencia a la figura exterior de los cuerpos materiales, es decir, a lo que se puede ver o tocar. Esta definición es válida para todas las artes plásticas. En el caso de la música es preciso acudir a un concepto más amplio. Así, forma también es el “modo o manera de hacer algo”, “estilo o modo de expresar las ideas” y “organización de los elementos en un todo unitario de modo que subsistan sobre todos ellos relaciones definidas”. El término alemán gestalt considera la forma como la propiedad fundamental de los todos organizados. El estudio de las formas musicales permite analizar la esLa música puede manifestarse de forma vocal o instrumental. A la derecha, representación de Aida, ópera de Verdi, por el tenor Plácido Domingo. Abajo, concierto de la orquesta de Radio Televisión Española, dirigida por Sergiu Comissiona.

Fotografías de cabecera: agrupación musical con instrumentos precolombinos, en San Ignacio de Moxos, Bolivia (izq.), y orquesta de cámara según un grabado del Lexicon musicalis de Leipzig, de 1732 (der.).

tructura de una composición. En la música se puede hablar de formas desde un punto de vista estructural (armonía) y desde un punto de vista tipológico (técnica, origen o género).

Clasificación de las formas musicales Desde un punto de vista estructural, las formas musicales pueden ser monotemáticas (si un motivo se repite sin variaciones a lo largo de la obra), binarias (cuando un motivo se opone al tema principal), ternarias (si el tema principal se ve contestado por otro y ambos se resuelven en una sín-

tesis), rondó (cuando el motivo principal se alterna con motivos secundarios), estróficas (cuando mantienen una estructura rítmica), seriales (cuando su composición tiene un sentido matemático) y concretas (si las leyes armónicas se ven alteradas por la inclusión de ruidos).

Según su tipología o género, la música puede clasificarse a grandes rasgos en vocal e instrumental. En ambas vertientes existe un abanico extraordinariamente amplio. Dentro de la música vocal, y en un recorrido que no se pretende exhaustivo, desde las más simples a las más complejas, pueden citarse las siguientes formas: lieder, recitativo, aria, romanza, coral, madrigal, misa, motete, oratorio, ópera, opereta, zarzuela y ópera cómica, por ejemplo. La música instrumental se divide a su vez en: instrumental simple, dirigida a un solo instrumento o a un pequeño conjunto (preludio, interludio, epílogo, estudio, fantasía, capricho o balada), e instrumental compleja, dirigida a uno o varios instrumentos y con estructura elaborada (obertura, fuga, sonata, concierto, sinfonía o poema sinfónico).

La obertura El término obertura proviene del latín apertura, modificado en el romance francés a ouverture. La obertura era en su origen la pieza que servía de introducción a un concierto, por lo general una ópera o un oratorio. Desde comienzos del siglo XVII y durante el siglo XVIII, la obertura tenía por lo re-

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MÚSICA

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gular tres movimientos. La obertura francesa, creada por Lully, comenzaba con un movimiento lento, luego uno rápido y al final uno lento. La obertura italiana, creada por Scarlatti, comenzaba con un movimiento rápido, de mayor duración que los restantes, al que seguían uno lento y uno rápido al final. Se hicieron muy famosas las oberturas de Guillermo Tell de Rossini y Rosamunda de Schubert.

La fuga Es una de las formas polifónicas más antiguas. Se componía para dos o más voces y podía ser cantada o instrumental. Tiene dos o más temas, introducidos a la entrada de cada voz, con desarrollo y modulación contrapuntística. Sólo tiene un tiempo y se desarrolla en seis fases: 1) introducción, en la que se presenta el motivo, que es un tema corto; 2) contramotivo o contestación al motivo; 3) entrada, en la que se vuelve al motivo, desarrollado sucesivamente por las diferentes voces; 4) estrecho o juego entre las dos voces, una dice el motivo y la otra contesta; 5) divertimento o descanso; 6) canon o final.

En este desarrollo pueden introducirse algunas variaciones. Fue una forma muy utilizada durante el barroco.

Son famosas las fugas de Bach.

La sonata Actualmente es la forma musical del primer movimiento. Hay que distinguir entre la sonata como forma y como género. Como forma musical, es parte de toda la historia de la música y en su estado más evolucionado dio origen a la sinfonía. Surgió como diferenciación entre la música cantada o cantata y la música exclusivamente instrumental o sonata. En sus orígenes, ambas formas se dividieron en de camera y de chiesa, según su uso. Pero las diferencias entre la sonata de camera y la sonata de chiesa fueron más allá de una distinción entre lo profano y lo litúrgico. Así, mientras la sonata de camera utilizaba en su estructura ritmos de danza, la sonata de chiesa tenía un carácter más serio y abstracto. La evolución de la sonata dio origen a diversas combinaciones de cámara y orquestales.

Como género, la sonata es un tipo de composición basada en leyes específicas de contraste y oposición entre los temas. La forma clásica se compone de tres partes: primer movimiento, allegro, rápido y dramático; segundo movimiento, adagio, andante, largo, lento y lírico, y tercer movimiento, allegro, presto, vivo o muy vivo y enérgico.

Con Haydn y Mozart se introdujo un cuarto movimiento, entre los anteriores segundo y tercero, que fue el scherzo o minueto, de forma alegre y bailable. El primer movimiento se inicia con la exposición del tema principal, que prosigue con transiciones o pasajes de los que surgen cambios de tono

Las formas musicales según su estructura Monotemáticas

El motivo se repite sin variaciones

Binarias

El motivo se opone al tema principal

Ternarias

El tema principal se ve contestado por otro y ambos se resuelven en una síntesis

Rondó

El motivo principal se alterna con motivos secundarios

Estróficas

Se mantiene una estructura rítmica

Seriales

La composición tiene un sentido matemático

Concretas

Las leyes armónicas se alteran por la inclusión de ruidos

Portada de las Sonatas para piano del compositor alemán Ludwig van Beethoven.

que se cierran con una coda. El juego de tonalidades culmina en una recapitulación, en la que vuelve a surgir el tema principal. Los siguientes movimientos conservan este esquema cíclico. Cultivadores de la sonata clásica fueron Beethoven, Mozart, Brahms, Tchaicovsky y todos los autores modernos.

La suite Fue anterior a la sonata. Se estructuró en una serie de composiciones instrumentales ligadas con base en diferentes ritmos de danza que originalmente se bailaban. Casi siempre eran los siguientes: allemande, courante, sarabande y gigue. La allemande (alemana) era el preludio y más pausada que las demás; el courante era originalmente vivo y rápido, aunque luego evolucionó hacia tonalidades más graves; la sarabande (zarabanda) era un movimiento más lento que el anterior y muy rico, y la gigue (giga), muy rápida, animada y alegre. Surgió en torno al 1600 y estuvo muy en boga durante los siglos XVII y XVIII. Aparte de la suite existen numerosas formas para danza, como marcha, entrada, pavana, polonesa, pasacalle, minueto, mazurca o vals.

El concierto La palabra concierto se refiere en su origen a la armonía entre voces e ins-

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trumentos. Surgió a finales del siglo XVII como una forma evolucionada de la sonata. En la época de Bach y Haendel adoptó la forma de concerto grosso, orquestación en cuatro movimientos en la que tocaban alternativamente un grupo de cuerdas solistas (soli, concertino y concertante) y otro mayor de cuerdas orquestales (ripieno). Hacia el año 1700, el concertino fue reemplazado por un solo. El concierto moderno es una forma compleja de sonata en tres movimientos para un instrumento solista (a veces dos), acompañado por una orquesta completa. Mozart fue quien más contribuyó a su desarrollo. Los conciertos más populares son para piano y orquesta y para violín y orquesta. Por lo general se establece un diálogo entre la orquesta y el solista, que da ocasión a este último para mostrar su virtuosismo. Mozart y Beethoven añadieron una cadenza al final del primer movimiento (y a veces también al final del segundo y del tercero) para lucimiento del solista; a veces era el mismo solista quien las componía o improvisaba. El concierto tuvo un gran auge durante el romanticismo.

Las formas musicales

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Las formas musicales según el género

Vocal

lieder recitativo aria romanza coral madrigal misa motete oratorio ópera opereta zarzuela ópera cómica

simple

preludio interludio epílogo estudio fantasía capricho balada

compleja

obertura fuga sonata concierto sinfonía poema sinfónico

Instrumental

La sinfonía El término sinfonía proviene de una voz griega que se refiere a “unión de voces que concuerdan, o unánimes”.

Por extensión, significa en música “conjunto de voces o instrumentos que suenan acordes a la vez”. El término sinfonía se utilizó para designar las oberturas de los primeros oratorios y óperas. La sifonía clásica surgió como forma estable a mediados del siglo XVIII con raíces en la obertura operística, la sonata de cámara y las suites bailables. Se trata básicamente de una sonata para orquesta y su estructura es la de una sonata en cuatro movimientos. El primer movimiento sigue la estructura de la sonata, el segundo es lento, en tiempo de adagio; el tercero, andante, scherzo o minueto, es veloz y agitado, y el cuarto es una sonata o rondó. La sinfonía es la más importante de las formas cíclicas de música orquestal. El repertorio actual comienza con las composiciones de Haydn y las grandes obras sinfónicas de Mozart,

escritas entre 1786 y 1788; incluye las nueve sinfonías de Beethoven y las de importantes autores que enriquecieron el género, como Schubert, Brahms, Schumann, Mendelssohn, Berlioz, Bruckner, Tchaicovsky y Dvorak. Entre las nuevas tendencias del siglo XX destaca la obra de Franck, Mahler, Sibelius, Rachmaninov, Prokofiev, Shostakovich, Stravinsky y Hindemith.

El poema sinfónico Durante el romanticismo se produjo un encuentro entre música y literatura que hizo evolucionar a la música sinfónica con la aportación de elementos literarios y descriptivos y la búsqueda de climas. Ello propició formas que escaparon al desarrollo estricto y predeterminado de la sonata y dieron rienda suelta a la libre inspiración del artista en cuanto a temas y tratamiento. Formas como la fantasía, surgida en el Renacimiento, alcanzaron una

importancia renovada con Liszt, Schumann y Chopin. Surgió también el poema sinfónico, basado en una idea literaria, pictórica o dramática, y que se estructuró en uno, dos o tres movimientos. Entre los más conocidos están los de Liszt (Tasso, Mazeppa y La matanza de los hunos) y los de Sibelius (El cisne de Tuonela y Finlandia).

Otros géneros que predominaron durante el romanticismo fueron el capricho y la pastoral, esta última con pasajes fugados, movimientos cortos y ligeros y gran libertad en el tratamiento.

Las formas religiosas La cantata era una composición para voz con acompañamiento de órgano y origen religioso que constaba de partes separadas de extensión variable. En el siglo XVII apareció la cantata de cámara como forma profana, en contraposición a la cantata de iglesia.

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MÚSICA

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A lo largo de su evolución, el órgano ha estado íntimamente ligado a la música religiosa. A la izquierda, órgano de Hans Waldburger en el Santuario de Sankt Wolfgang, Austria.

A la derecha, órgano de la iglesia de Bach, en Arnstadt, Alemania.

Aunque al principio se escribió para una sola voz, luego evolucionó como una forma vocal, con arias, dúos, coros, etc., y acompañamiento de orquesta. Las cantatas de Bach para sus conciertos de iglesia son el principal ejemplo de este género.

El oratorio es una forma dramáticomusical que consiste en la representación de pasajes de la historia sagrada.

Esta forma se estabilizó durante el siglo XVIII. Se caracteriza por la ejecución de breves episodios del motivo religioso, alternados con intervenciones del coro. El oratorio se ejecuta en una iglesia o sala de conciertos, pero sin decoraciones, ni trajes especiales, ni acción.

El texto se escribe especialmente, a diferencia de otras composiciones musicales religiosas, que se basan en textos bíblicos o litúrgicos. Su duración es mayor y su estilo, más continuo que el de la cantata. Entre los más importantes figuran el Oratorio de Navidad de Bach y el Mesías de Haendel.

La misa es una de las formas más elaboradas de la música litúrgica. Se divide en secciones que van siguiendo la ceremonia religiosa. Se mueve entre el tenor, los coros y la orquesta.

Son famosas las de Bach, las de Mozart, las de Haydn y la de Schubert, pero sin duda la más célebre es la de Beethoven, opus 123, compuesta entre 1818 y 1823.

El motete es una composición breve para ser cantada elaborada sobre un texto de las Sagradas Escrituras.

Es la forma más antigua de la música polifónica. El motete medieval era para tres voces, el renacentista para cinco y a veces para cuatro. A partir del año 1600 se introdujeron algunas modificaciones, como la sustitución del latín por la lengua vernácula, como se observa en los seis motetes de Bach. Hay motetes sólo para voces, pero casi siempre son con acompañamiento de órgano o instrumentos.

Otras formas musicales de carácter religioso son el réquiem y la pasión.

El réquiem está compuesto para ser tocado en la misa de difuntos; la pasión está basada en el Evangelio. Son muy famosos los réquiem de Mozart, Brahms y Verdi, y La pasión según San Mateo, de Bach.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuáles son las principales diferencias entre la obertura italiana y la francesa?

2. ¿Cuántos tiempos tiene la fuga?

3. ¿Cómo son los movimientos de la sonata clásica?

EL CANTO

E

ntre las manifestaciones artísticas, el canto es una de las más universales. Su práctica, tanto individual como colectiva, es inseparable de la condición humana. Desde sus orígenes remotos en el contexto de las civilizaciones ancestrales hasta su actual función de entretenimiento profano, el canto ha sido utilizado por el hombre como modo de expresión e instrumento de cohesión social. En la actualidad, la supremacía de la interpretación instrumental lo ha relegado a un plano más discreto.

La voz cantada Pese a la indudable importancia del aprendizaje, el canto es un hecho consustancial al hombre. Al igual que el habla, se fundamenta en la capacidad física de la especie humana para emitir sonidos gracias a la especial configuración de su aparato respiratorio. La facultad de fonación, como se denomina esta capacidad, es en realidad una función secundaria desarrollada a partir de la respiratoria inicial.

Esencialmente, el fenómeno de la voz cantada es el resultado de la colisión entre dos energías, la del aire que, expulsado por los pulmones, asciende por la tráquea, y la derivada de la resistencia opuesta por la laringe a ese aire. El

encuentro de ambas provoca la vibración de los ligamentos que cruzan la laringe, las denominadas cuerdas vocales. Los impulsos nerviosos transmitidos por el cerebro determinan la actuación de las cuerdas al recibir la presión del aire. Controlando su tensión, el cantante modula su voz. Así, un tono alto se logra tensando las cuerdas; uno bajo, relajándolas. Una vez producida, la vibración es amplificada por la resonancia en las cavidades respiratorias (tórax, boca y nariz). De esa manera se suma a sus armónicos, nombre que designa la resonancia natural derivada de todo sonido. La secuencia de la voz queda así completa.

La clasificación de las voces Los rasgos característicos del sonido emitido por el hombre dependen de

los órganos de resonancia. En éstos adquiere la voz su timbre. El timbre es el atributo esencial del sonido. Por ello, la clasificación formal de las voces se establece atendiendo al criterio de las cualidades tímbricas. Sin embargo, también se tienen en cuenta otros aspectos definitorios, como la extensión –escala de notas que puede alcanzar una voz–, la tesitura –escala de notas que emite con facilidad– y la intensidad, es decir, el grado de energía que consigue. Teniendo en cuenta estos elementos, la voz masculina se divide tradicionalmente en tenor, barítono y bajo, y la femenina en soprano, mezzosoprano y contralto.

Tenor Es el más agudo de los tipos vocales masculinos. Se clasifica en ligero, lírico y dramático.

Plácido Domingo, José Carreras y Luciano Pavarotti, durante un ensayo de la actuación que los tres tenores realizaron en la fiesta de apertura del Campeonato Mundial de Fútbol de Estados Unidos, en 1994.

Fotografías de cabecera: escolanía de niños cantores del monasterio de Montserrat en Barcelona, España (izq.), e imágenes de María Callas y Enrico Caruso (der.).

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MÚSICA

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Ligero. Es la más sutil de las voces tenoras. Su agilidad, exenta de vigor, la destina a papeles cordiales.

Lírico. Por su gran versatilidad y coherencia entre registros tiene numerosas posibilidades escénicas. Es la más frecuente de las voces de tenor.

Dramático. Es una voz poderosa, vibrante y de densa agresividad, aunque rígida para los agudos. Idónea para papeles de gran emotividad.

Ligera. Es una voz de gran desenvoltura en agudos y sobreagudos. Su ámbito es, sin embargo, muy reducido.

Lírica. Posee mayor expresividad que la ligera. Equilibrada y muy vivaz, es la más común en las sopranos.

Dramática. Menos radiante que las anteriores, es una voz sólida en su zona inferior e incisiva en los agudos.

Barítono Hay dos variantes definidas en el barítono: el tipo lírico y el dramático.

Lírico. Es la voz predominante en la actualidad. Conjuga la consistencia en los graves con la habilidad en la zona superior de la escala.

Dramático. Vigorosa, oscura, posee un penetrante impacto en los agudos. Es una voz muy compacta y cercana al bajo.

Es el equivalente femenino del barítono. Se distinguen dos tipos: lírica y dramática.

Lírica. Es una voz uniforme y muy dúctil, capaz de enérgicos agudos.

Esta categoría se completa frecuentemente con la de soprano dramática.

Dramática. Más compacta y amplia en los graves que la lírica. Su modesta destreza en los agudos provoca su sustitución por sopranos en ciertas obras.

Bajo

Contralto

Es la voz más grave. Se pueden diferenciar matices entre sus dos tipos, el bajo cantante y el profundo.

Cantante. Posee una gran cohesión entre registros y notable capacidad vocalizadora. Por ello, sus posibilidades de repertorio son muy amplias.

Profundo. Aún más grave, oscura y corpulenta. Óptima para caracteres majestuosos y solemnes.

Aunque también hace referencia a un raro género de voz masculina, esta clasificación designa primordialmente la voz femenina más grave. Sombría, firme, posee una soltura muy reducida.

Es un tipo vocal escaso, pero inconfundible.

Soprano

En sus orígenes, durante las civilizaciones primitivas, el canto tenía una significación mágica: se empleaba para comunicarse con los antepasados, propiciar el éxito de cazadores y guerre-

Es la más aguda de las voces femeninas. Al igual que el tenor, se divide en ligera, lírica y dramática.

Mezzosoprano

Canto gregoriano

La clasificación de las voces Género

Voz

Registro

Tipos

Masculinas

Tenor Barítono Bajo

Agudo Medio Grave

Ligero, lírico y dramático Lírico y dramático Cantante y profundo

Femeninas

Soprano Mezzo Contralto

Agudo Medio Grave

Ligera, lírica y dramática Lírica y dramática —

ros y conjurar malos espíritus. Con el paso del tiempo y el afianzamiento de las grandes doctrinas religiosas, se convirtió en un elemento fundamental de las liturgias. El ejemplo por excelencia de esta aplicación del canto es el de la Iglesia cristiana.

Los ritos judíos y las melodías paganas orientales inspiraron los primeros cantos de los cristianos primitivos. La forma musical clásica de este período embrionario del cristianismo era la salmodia, recitación cantada de salmos bíblicos. Posteriormente, nuevas creaciones fueron enriqueciendo la liturgia: el canto responsorial, respuesta de los fieles a la salmodia del sacerdote, y el canto antifonal, salmos cantados alternativamente por dos coros de fieles.

A comienzos de la edad media, para evitar la creciente influencia pagana en la ceremonia, los papas decidieron la imposición de un único rito y de un único tipo de canto, el canto gregoriano. Éste tomó su nombre del gran artífice de esta labor unificadora, Gregorio I Magno, papa de la Iglesia entre los años 590 y 604. El pontífice centró su esfuerzo en la revisión y codificación de las melodías preexistentes y en la propagación del nuevo canto. Con este propósito fundó la schola cantorum de Roma, donde se formaban los clérigos encargados de transmitir el gregoriano por toda la cristiandad.

El canto gregoriano es una única melodía interpretada al unísono y a capella, es decir, sin acompañamiento instrumental. Tiene una gran libertad rítmica y su estructura melódica asemeja el trayecto ascendente y descendente de un discurso.

Una de las aportaciones más decisivas del canto fueron las innovaciones introducidas en materia de escritura. Se sustituyó definitivamente el alfabeto musical griego por los llamados neumas, marcas básicas de puntuación. Los neumas traducían la línea general de la melodía y sus ornamentos, si bien resultaban insuficientes para cifrar aspectos como la altura de los sonidos o las tonalidades.

La polifonía Durante siglos, la música vocal se interpretó exclusivamente sobre la base

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La española Montserrat Caballé es una de las más destacadas sopranos del mundo.

de una única melodía. A partir de la unificación del canto litúrgico cristiano llevada a cabo en el siglo VI, se fueron sucediendo varias innovaciones con el fin de enriquecer sus recursos expresivos. La consecuencia lógica de este proceso de desarrollo de la interpretación coral fue la aparición de la polifonía en el siglo X. La polifonía consiste en la superposición de una segunda voz, denominada organum, a la línea melódica básica. En un principio, el organum discurría paralelamente, en diferente tonalidad, a la melodía principal. Más tarde, ésta comenzó a doblarse con tres y más voces en un proceso de complejidad creciente. Sin embargo, el verdadero hallazgo que la polifonía representó para la evolución de la música en Occidente llegó con la interpretación simultánea de melodías independientes entre sí. La capacidad expresiva de las composiciones polifónicas no se basaba en un desarrollo en función del ritmo, sino en el contrapunto resultante de la adición de varias melodías en una misma trama armoniosa.

El humanismo, corriente filosófica medieval que postulaba la tolerancia frente al oscurantismo, contribuyó a flexibilizar el ceremonial cristiano en todos sus aspectos. El canto se benefició de ello. Sin embargo, la composición comenzó a desdoblarse. La música profana inició un desarrollo

autónomo, paralelo a la corriente eclesiástica imperante, pero libre de sus exigencias y matices. Las formas más destacadas de este período fueron el motete y el madrigal. El motete nació cuando se sustituyeron las vocales por palabras reales en determinadas partes del canto. El madrigal es el resultado de la unión de dos canciones profanas de tradiciones distintas, la chanson francesa y la frottola italiana.

En el siglo XVI, los grandes progresos habían dejado de ser patrimonio exclusivo de la música litúrgica.

Autores de talento se aplicaban en temas y estilos profanos. La libertad que instauró la reforma luterana para la intervención de los fieles en la ceremonia dio un último impulso a la composición de obras vocales para iglesia. Así surgieron la cantata y el oratorio. Ambas formas, desarrolladas por compositores tan fundamentales como Johann Sebastian Bach y George Friedrich Haendel, determinaron plenamente la posterior evolución de la música coral.

El lied El término lied, que significa “canción” en idioma alemán, hace referencia concreta a la forma clásica de la canción alemana practicada a partir del siglo XIX.

El canto

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La canción para voz solista es un género tradicional en la Europa occidental. Tiene sus raíces en los lejanos precedentes de los juglares de la edad media y sus poemas musicados. Éstos evolucionaron, dando lugar a formas más elaboradas, como las chansons francesas. Sin embargo, con el desarrollo de las composiciones polifónicas, la importancia de la canción solista fue decreciendo y quedó relegada a un plano secundario.

La explosión romántica del siglo XIX rescató el género olvidado. La exaltación de los valores populares iniciada por los artistas alemanes de la época suscitó un apasionado interés por la canción, que en su versión renovada recibió el nombre de lied.

El verdadero artífice del resurgimiento fue el compositor Franz Schubert. A él debe el lied su condición y carácter propios. Su talento aplicado al servicio de esta forma musical posibilitó la consideración de la canción como estilo de máxima importancia y prestigio.

Tras la muerte de Schubert, en 1828, numerosos autores desarrollaron sus hallazgos creativos. Entre estos sucesores destacaron Robert Schumann, Johannes Brahms y, especialmente, Hugo Wolf, el último gran compositor de canciones.

Durante el siglo XX, músicos célebres como Arnold Schönberg o Claude Debussy siguieron cultivando el lied.

Cabe destacar en sus obras, y en las de otros artistas contemporáneos, la tendencia predominante hacia la creciente subordinación de la parte vocal con respecto a la instrumental.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué es el timbre?

2. ¿Qué es la extensión de una voz?

3. ¿Qué tipo de voz es la de soprano?

4. ¿Qué finalidad básica tenía el canto gregoriano?

LA MÚSICA EN ESCENA

L

a estrecha relación que en todas las culturas han mantenido siempre el teatro y la música no se dio en Occidente de un modo pleno hasta el siglo XVII. A partir de entonces, el desarrollo del drama musical dio origen a las formas que se exponen a continuación: ópera, opereta y revista, además de la zarzuela en el ámbito español.

La ópera La ópera es la máxima expresión del género conocido como música escénica. Consiste en la representación cantada de un argumento en un escenario sobre una base de música instrumental. Por tanto, es una mezcla de canto, arte dramático y música orquestal, que por lo general sigue un esquema estructural de división en tres actos, introducidos por un prólogo instrumental llamado

obertura. El resultado suele ser un espectáculo grandioso debido a la gran variedad de elementos que integra: cantantes solistas, orquesta, coros, danza, vestuario, decorados e iluminación. A causa de su naturaleza mixta, la ópera, también conocida como drama lírico o género lírico, requiere aptitudes musicales, literarias –para la confección de los textos– y de dirección teatral. Por esta razón, el compositor de óperas debe contar con el apoyo de un libretista –escritor del libreto o texto de la ópera– y también, en ocasiones, de un director de escena. Sin embargo, es frecuente el caso

Wolfgang Amadeus Mozart fue autor de varias de las más famosas óperas de todas las épocas. En las imágenes, escenificación de Las bodas de Fígaro (arriba) y de La flauta mágica (izquierda).

Fotografías de cabecera: tablilla de marfil de un díptico bizantino (izq.) y escenario del Teatro de la Ópera de Manaus, Brasil (der.).

de algunos grandes músicos que han sido los autores de toda la obra.

Los orígenes del género operístico La ópera surge a finales del período renacentista. Debe su origen en gran medida a la devoción que sentían los artistas de esta época por todo lo concerniente a la antigüedad grecolatina.

Cuando se descubrió que los griegos clásicos incluían en sus tragedias coros musicales como complemento de la representación, un grupo de músicos y literatos florentinos, que componían una tertulia conocida como la camerata, decidieron, a finales del siglo XVI, retomar esa práctica. Hasta ese momento, el papel de la música en el ámbito teatral había sido secundario: canciones y piezas breves para amenizar los entreactos. Con la labor de la camerata se dieron los primeros pasos hacia la autonomía de la música en escena.

La gran innovación de este período embrionario de la ópera fue el recitativo.

Surgió como un medio para asegurar que la narración a través de la palabra cantada fuera inteligible y consistía en un modo especial de declamación, a caballo entre el canto y el habla, realizado por una voz solista.

La ópera en los períodos barroco y clásico La verdadera consolidación de lo que hoy se conoce como ópera se produjo

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en los primeros años del siglo XVII. Siguiendo el camino abierto por la camerata, el italiano Jacopo Peri llevó a cabo en 1600 la representación de Eurídice, que si bien fue precedida por Dafnis –del mismo Peri, hoy desaparecida–, es la primera ópera que se conserva como tal.

Sin embargo, el auténtico creador de la ópera entendida en su acepción actual fue Claudio Monteverdi. Suya fue la primera gran obra que anunció las inmensas posibilidades del género, Orfeo estrenada en 1607. Monteverdi inauguró el lenguaje realmente operístico: la adecuación de la partitura a la acción del texto y el uso dramático de los instrumentos para realzar el argumento.

La aportación más destacada de la ópera barroca italiana fue la consagración del aria como forma dominante en las partituras del género. La razón para ello era que servía de manera inmejorable para el lucimiento de los cantantes. El aria fue la forma predilecta del virtuosismo conocido como bel canto, que comenzaba a imponerse y que convirtió muy a menudo a la ópera en un mero soporte para el exhibicionismo vocal.

En Francia, los compositores trataron de mantenerse ajenos a la influencia italianizante que regía en Europa.

Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau, las grandes figuras del barroco francés, compusieron sus óperas con un estilo sobrio y elegante, sin abusos técnicos u ornamentales. En Inglaterra, la obra del gran Henry Purcell sí se plegó a las maneras italianas, patentes en su famosa Dido y Eneas.

Otro episodio importante fue el nacimiento de la ópera cómica o bufa, como se la conoció en Italia. Trataba temas mundanos de la época, con un tono más ligero y amable que la ópera “seria”, aunque con el tiempo sería ennoblecida por grandes músicos.

Durante el siglo XVIII, la ópera entró a formar parte esencial del repertorio de los compositores alemanes, que criticaron la artificiosidad italiana y optaron por una renovadora vuelta a sus principios clásicos. Destacó en esta labor Christoph Gluck, cuyas óperas se liberaron paulatinamente de la fidelidad a los modelos

La música en escena

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Algunos de los principales compositores de ópera y sus obras más importantes Movimiento

Compositor

Obras

Barroco

Claudio Monteverdi Henry Purcell Giovanni Battista Pergolesi

Orfeo Dido y Eneas La serva padrona

Clasicismo

Christoph Gluck W. Amadeus Mozart

Orfeo y Eurídice Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, La flauta mágica

Romanticismo y nacionalismo

Ludwig van Beethoven Richard Wagner

Fidelio El anillo del Nibelungo, Lohengrin, Tristán e Isolda, Parsifal Nabucco, Rigoletto, La Traviata, Aida, Otelo, Falstaff Norma L’elisir d’amore, Lucia di Lammermoor Carmen Manon Boris Godunov El guaraní

Giuseppe Verdi Vincenzo Bellini Gaetano Donizetti Georges Bizet Jules Massenet Modest Mussorgski Antonio Carlos Gomes Verismo

Ópera moderna

Giacomo Puccini Pietro Mascagni Ruggero Leoncavallo

Tosca, La bohème, Madama Butterfly Cavalleria rusticana I Pagliacci

Claude Debussy Alban Berg Igor Stravinsky

Peleas y Melisande Wozzeck La carrera de un libertino

italianos y terminaron representando un sólido equilibrio entre música y libreto. El género siguió afianzándose en la cultura germánica con el genial Wolfgang Amadeus Mozart. Suyas son algunas de las mejores óperas de todos los tiempos –La flauta mágica, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni–, excepcional mezcla de estilo cómico y majestuosidad instrumental.

La ópera romántica A comienzos del siglo XIX, el bel canto italiano gozó aún de un último momento de esplendor con las obras de

tres grandes maestros del género: Gioacchino Rossini –El barbero de Sevilla–, Gaetano Donizetti –El elixir de amor– y Vincenzo Bellini –Norma–.

Pero la decadencia de la ópera italiana era inminente y fue necesario un rotundo cambio de planteamientos, que vino motivado por las nuevas exigencias históricas y sociales.

El signo de los nuevos tiempos, de la libertad nacional por la que luchaban los italianos, fue la obra de Giuseppe Verdi. Sus óperas, entre las que destacan Rigoletto, Aida y Otelo, muestran el portentoso estilo que le convirtió en un ídolo para sus compatriotas.

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MÚSICA

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En cierto modo, sucesor de Verdi fue el también italiano Giacomo Puccini. Sus óperas más célebres, La bohème o Tosca, son el máximo ejemplo del llamado verismo, estilo de finales del siglo XIX caracterizado por la verosimilitud y el realismo de los temas.

La expresión culminante de la ópera alemana es la grandiosa obra de Richard Wagner. Arquetipo del artista romántico, Wagner sometió al género a una transformación radical. En esencia, su concepción del drama lírico era la de una síntesis total de sus elementos, que hallaban una nueva función en el servicio a la globalidad de la obra. Nada más ajeno, pues, a la utilización de la obra como marco para el virtuosismo. En las óperas de Wagner, los cantantes son, por encima de todo, actores. La habitual fragmentación en diferentes formas musicales –coros, arias, solos– también se abandonó por un entramado ininterrumpido de recitativos. Todo en beneficio del drama.

Como solución para identificar a los caracteres dentro de tan compactas estructuras se utilizó el llamado leit-motiv, un rasgo genuinamente wagneriano. Esta técnica consistía en introdur un determinado fragmento musical para presentar a cada personaje.

El producto más representativo de la visión operística de Wagner es su tetralogía, conocida como El anillo del nibelungo, compuesta entre 1869 y 1876, y que integran El oro del Rhin, La walquiria, Sigfrido y El crepúsculo de los dioses.

cación del dodecafonismo que llevó a cabo el austriaco Alban Berg en el año 1925– y La carrera de un libertino, del ruso Igor Stravinsky.

Por lo general, la producción operística del siglo XX se ajustó a modelos más convencionales. Cabe destacar las composiciones de Richard Strauss, principal sucesor de Wagner, y las del “grupo de los seis” francés, con miembros como Francis Poulenc y Darius Milhaud.

La opereta La tradición de la ópera cómica iniciada a comienzos del siglo XVIII fue la base para el nacimiento, a mediados del siglo siguiente, del género musical conocido como opereta. Ésta es la representación musical de una trama de tipo caricaturesco mediante la alternancia entre diálogos y canciones de talante ligero y popular. Su rápido desarrollo siguió dos vertientes.

Por un lado, la opereta francesa, basada en la representación en clave de parodia de las grandes óperas “serias”; y por otro, la vienesa, enriquecida con valses y brillantes escenificaciones, y de gran éxito en la Europa anterior a la guerra de 1914.

La forma anglosajona de la opereta tuvo así mismo gran aceptación, en especial su variante estadounidense, que fundiendo inspiración melódica con elementos del jazz dio lugar a obras de fama internacional.

La zarzuela

La ópera en el siglo XX En los inicios del siglo XX, el género lírico se caracterizó por una tímida adopción de las formas musicales de vanguardia que se sucedían por entonces. No fueron muchos los compositores interesados en aplicar sus revolucionarios hallazgos estilísticos en este campo. Uno de los pocos ejemplos de decidida transformación de la ópera a partir de las coordenadas vanguardistas fue la obra de tintes psicológicos Peleas y Melisande, del impresionista francés Claude Debussy. Otras óperas modernas por excelencia son Wozzeck –la apli-

El género de música escénica aparecido en España en el siglo XVII como reflejo de la influencia de la ópera italiana recibió el nombre de zarzuela.

Aunque tomó de ésta la temática, desarrolló una estructura propia basada en la sucesión de canciones, coros, diálogos y bailes. Sus primeros autores fueron los grandes dramaturgos del Siglo de Oro español, Lope de Vega y Calderón de la Barca.

Tras un período de postración, la configuración moderna del género llegó a comienzos del siglo XIX. El intento de los monarcas borbones por implantar la gran ópera italiana dio

lugar a la representación de funciones populares que la satirizaban. Inspirándose en ellas, varios compositores resucitaron la zarzuela, que a partir de ese momento trataría temas exclusivamente mundanos y castizos. Tomás Bretón –La verbena de la Paloma–, Federico Chueca –La Gran Vía– y Ruperto Chapí –La revoltosa– fueron los compositores más relevantes de esta época floreciente. Sin embargo, el esplendor de la zarzuela fue efímero. A partir del siglo XX, su decadencia fue acrecentándose paulatinamente.

La revista y la comedia musical La revista es un género más teatral que musical. Consiste en una sucesión de números sueltos que no guardan entre sí más que una tenue trabazón, por lo que no dan lugar a un argumento definido. El espectáculo reside por tanto en la fuerza de los números por separado, que van desde actuaciones cómicas y diálogos de tono frívolo a bailes de moda, canciones ligeras y grupos de coristas.

Su éxito, tanto en Europa como en Estados Unidos, fue instantáneo. En España, tras un primer momento en que la revista se limitaba a traducciones de las francesas más célebres, fue pronto adaptada a los géneros del folclore tradicional. Así nació la comedia musical, en la que los diferentes números sí acababan conformando una trama, en este caso cómica. La gran aceptación que logró la comedia musical o revista española se debió en gran medida a la popularidad de sus intérpretes.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué es el bel canto?

2. ¿En qué consiste la comedia musical?

3. ¿Qué es la zarzuela?

LA DANZA

T

an antigua como las emociones y los sentimientos es la necesidad humana de expresarlos. La danza –la secuencia orquestada de movimientos corporales en función de un ritmo– es una de las maneras de atender esa necesidad. Su práctica es inmemorial, probablemente anterior al lenguaje vocal y a la misma música. En sus orígenes, su función era ceremonial y mágica. Los hallazgos arqueológicos prueban su presencia básica en todas las culturas humanas desde el paleolítico. A lo largo de la historia fue adquiriendo progresiva complejidad, al vincularse con la música y las representaciones religiosas. Superada su estricta finalidad ritual, la danza arraigó en los hábitos sociales convirtiéndose en auténtica expresión del espíritu de los pueblos.

arte de bailar y conducir la danza, escrito por Domenico di Piacenza a comienzos del siglo XV. El interés de los monarcas franceses por el género contribuyó decisivamente a su desarrollo. En 1581, bajo el auspicio de Catalina de Médicis, se representó en París El ballet cómico de la Reina, lo que supuso la ampliación del repertorio a temas de índole burlesca y el inicio de un período febril de representaciones cortesanas: en

diez años se crearon más de ochocientos ballets y mascaradas.

En un primer momento, el ballet consistió en la escenificación de un argumento mediante una depurada técnica de baile y de expresión mímica. Más tarde, el gesto puro, autónomamente plástico, comenzó a sustituir a la narración imitativa de acciones. La danza se convirtió entonces en un hecho estético en sí mismo.

A mediados del siglo XVII, el ballet

El ballet clásico El ballet apareció en su forma clásica en el siglo XVI. Surgió como evolución de los espectáculos cortesanos de danza que desde el Renacimiento venía proponiendo la realeza europea para festejar sucesos relevantes. El prestigio adquirido por estos espectáculos había provocado que la práctica y fomento del baile se convirtieran en exigencia social para las elites dominantes. La Italia renacentista marcaba el paso. Maestros de este país recorrieron durante los últimos años del siglo XV las cortes del continente difundiendo las novedades producidas y los estilos de reciente creación. Ejemplo de esta labor de divulgación es el manual titulado Del

Rudolf Nuréiev, uno de los grandes maestros del ballet clásico.

Fotografías de cabecera: la bailarina Maia Plisiétskaia (izq.) y coreografía de los Grandes Ballets Canadienses (der.).

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MÚSICA

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dejó de ser un entregesto se erigía en astenimiento reservapecto fundamental do a los reyes y su séen detrimento del arquito. La labor de gumento y la puesta mecenazgo de Luis en escena, elementos XIV, gran bailarín en primordiales hasta su juventud, propientonces. ció la salida de los esLa colaboración enpectáculos fuera de tre ambos, con la parla corte. Así, se fundó ticipación de las máen París la Real Acaximas figuras del bademia de Danza, con llet ruso de la época, lo que el género encomo Anna Pavlova, El surgimiento en Rusia a comienzos del siglo XX de una nueva concepción del ballet tuvo como consecuencia el nacimiento de la Compañía de Ballets Rusos, contraba su definitiVaslav Nijinski, Tauna de cuyas actuaciones aparece en la imagen. va ubicación en los mara Karsavina o Ida teatros.

Rubinstein, se plasEl siglo XVIII inició la consolidación la del célebre compositor Piotr Tchai- mó en el nacimiento de la Compañía del ballet como espectáculo profesio- kovsky. de Ballets Rusos. Durante veinte años nal. Al mismo tiempo surgieron los de exitosa actividad, la Compañía desprimeros renovadores, como Jean lumbró a Europa. La gran idea de El ballet moderno Noverre o Marie-Anne de Camargo Diaghilev fue sintetizar todas las artes (“La Camargo”), que intentaron correen un espectáculo global. Para ello gir aspectos como la artificiosidad de La renovación radical del ballet llegó contó con el concurso de los más gelas representaciones o el excesivo en el siglo XX. De nuevo fueron artis- niales representantes de las vanguarornato en la indumentaria de los bai- tas rusos los que la impulsaron, si bien dias artísticas de principios del silas innovaciones introducidas fueron glo XX. Así, colaboraron en los Ballets Rularines.

En el siglo siguiente, el ballet reci- de signo totalmente opuesto a las de- sos célebres compositores modernos bió la ardiente influencia del roman- sarrolladas por sus compatriotas en el como Claude Debussy, Sergei Prokoticismo. Sus aportaciones más desta- siglo precedente. El nuevo ballet sur- fiev, Maurice Ravel y, en especial, el cadas fueron la sustitución de la te- gió precisamente como reacción a la ruso Igor Stravinsky, cuyos tres granmática mitológica grecorromana por artificiosa grandilocuencia que carac- des ballets, El pájaro de fuego, Petrushka la céltica y centroeuropea y, sobre terizaba a los espectáculos del Ballet y La consagración de la primavera, fuetodo, la entronización de la bailarina Imperial. El artífice de la transforma- ron parte esencial del repertorio de la como figura principal. La genialidad ción fue Mijail Fokine, bailarín y tam- Compañía. También aportaron su tade Marie Taglioni, Fanny Cerrito y bién coreógrafo, es decir, compositor lento pintores y decoradores como PaCarlota Grisi, las grandes estrellas de de bailes. Bajo el patrocinio del em- blo Picasso, Henri Matisse, Marcel Pila época, consiguió rescatar a la mu- presario Sergei Diaghilev –a la postre cabia y León Bakst, y poetas como Guijer de su tradicional posición secun- director de la compañía–, las ideas de llaume Apollinaire y Jean Cocteau.

Una vez disuelta la Compañía, la laFokine dieron lugar a una elevada fordaria en la representación.

Sin embargo, el verdadero impacto ma de entender la danza, donde el bor de sus miembros aseguró la evolución del ballet en difede las ideas romántirentes países del muncas en la danza se do. La polaca Marie produjo en Rusia. La Rambert propició la ampulosidad y el fascreación del ballet brito característicos del tánico. Serge Lifar, régimen zarista tuuno de los más excelvieron su eco en los sos coreógrafos de los suntuosos espectácuBallets, dirigió duranlos de danza de este te cuarenta años el baperíodo. La segunda llet de la Ópera de Pamitad del siglo vivió rís, desde donde imel apogeo del Ballet pulsó el llamado arte Imperial de San Peneoclásico de la dantersburgo bajo el za. El trabajo del ruso influjo de grandes George Balanchine en maestros franceses, enlos Estados Unidos tre los que sobresalió tuvo como resultado Marius Pétipa, y con Coreografía del ballet de Víctor Ullate, durante una actuación en el Teatro la institución del New colaboraciones como Albéniz de Madrid, en España.

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York City Ballet, que con el tiempo lograría constituirse en la expresión genuina de un arte independiente de las tendencias europeas.

Otro fenómeno reseñable en las primeras décadas del siglo XX fue la implantación de la denominada danza moderna. Surgió como rechazo contra el calculado rigor de los principios del ballet clásico. La exponente más representativa de esta corriente de retorno a la espontaneidad fue la bailarina norteamericana de origen irlandés Isadora Duncan, que se hizo famosa por la escueta indumentaria con que bailaba, descalza y con una simple túnica. Duncan incluyó en sus revolucionarias coreografías elementos tomados de los bailes orientales y de la tradición clásica de la antigua Grecia. Posteriormente, la danza moderna alcanzó su mayor éxito gracias a la actividad de difusión que llevó a cabo a partir de 1930 la también norteamericana Martha Graham, a través de la compañía de su mismo nombre. Fue precisamente en los Estados Unidos donde las innovaciones dirigidas hacia la liberación de los principios del ballet tuvieron más eco. Merce Cunningham y Paul Taylor, discípulos ambos de Graham, son ilustres ejemplos de esta tendencia desarrollada a mediados del siglo XX y que se centró casi exclusivamente en la expresión pura e integral del cuerpo.

Por último, es obligado reseñar la labor de Maurice Béjart al frente de la compañía Ballets del Siglo XX. Su concepción del ballet como una suma extraordinariamente libre de corrientes, escuelas artísticas y tradiciones culturales de todo tipo supuso la expresión más plena de la danza de su tiempo.

La danza española y latinoamericana El baile español y su naturaleza mixta La clasificación de la danza establece tradicionalmente dos categorías: el ballet clásico de raíz académica y los bailes folclóricos o populares. Ambos tipos no acostumbran a seguir un desarrollo plenamente autónomo, sino que ocasionalmente se inspiran y enriquecen con influencias recíprocas. En

el caso de la danza española, esta relación de mutuo influjo ha sido la esencia de su evolución histórica. Los espectáculos y representaciones dramáticas se nutrieron de los géneros costumbristas para sus números de baile, al mismo tiempo que la adaptación sofisticada de las danzas populares del país dio origen al ballet clásico español.

Los bailes populares. En España, los bailes populares conforman un patrimonio cultural de gran riqueza tanto por su cuantioso número como por la variedad de estilos, apariencias y formas escénicas. Los más importantes son: en Castilla, los corridos, las seguidillas, el bolero, la jota castellana, los bailes de rueda y el fandango; en Andalucía, las peteneras, las malagueñas, las tarantas, las granaínas y las rondeñas; en Galicia, la muñeira, la gallegada, la alborada y el fado; en Cataluña, la sardana, el ball de Sant Farrial y los corrandes; en las Baleares, el baile de la montaña, el baile del copeo y el bolero; en Euskadi, el zortzico, el aurresku y la espadantza; en Canarias, la isa, el tajarete, la folía y los corridos; en La Mancha, las jotas manchegas y las seguidillas, y en Aragón, la jota aragonesa.

El ballet clásico. El ballet clásico español se desarrolló a partir del uso refinado de las danzas populares que se hacía en los espectáculos, conocidos con el nombre de tablaos. El antecedente histórico de los bailes de espectáculo es el llamado bailete, breve pieza con que se amenizaban los entreactos teatrales. Es a partir del siglo XVI cuando los espectáculos de danza adquirieron entidad independiente. Gracias a los tablaos, la genuina tradición de baile derivada del cante jondo ascendió, bajo el nombre de baile flamenco, a la condición de arte. El ballet recogió toda esta revisión estilizada de lo popular y la desarrolló, dotándola de mayor rigor académico. El auténtico padre del ballet español fue el compositor Manuel de Falla. Con obras como El corregidor y la molinera, El amor brujo o El retablo de Maese Pedro asentó sólidamente las bases para la posterior evolución del género. Continuó el camino trazado por Falla su discípulo Ernesto Halffter, autor de la espléndida Sinfonietta.

La danza

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La danza latinoamericana Las danzas practicadas en los países iberoamericanos son fundamentalmente de tres tipos, según su origen.

Por un lado, las antiguas danzas nativas previas a la llegada de los conquis-

Las danzas populares en Latinoamérica Danzas nativas: Quetzales (México) Venado (México) Danza de Iguiris (México) Danza de la pluma (México) Danza de los zancos (México) Laukan (Chile) Knimin (Chile) Choike-purum (Chile) Huayno (Perú y Bolivia) Danzas introducidas por los europeos: Vals (Perú) Polka (Paraguay) Tango (Argentina y Uruguay) Danzas de origen criollo: Conga (Antillas) Danzón (Colombia) Torbellino (Colombia) Galerón (Colombia) Cumbiamba (Colombia) Pasillo (Colombia) Bambuco (Colombia) Guajira (Cuba) Contradanza (Cuba) Rumba (Cuba) Guaracha (Cuba) Habanera (Cuba) Tondero (Perú) Mambo (Antillas) Marinera (Perú) Resbalosa (Perú) Samba (Brasil) Media caña (Uruguay) Merengue (Antillas) Pericón (Uruguay) Joropo (Venezuela) Pasaje (Venezuela) Cielito (Argentina, Uruguay) Milonga (Argentina, Uruguay) Carnavalito (Bolivia) Espuelas (México) Zapateado (México) Cueca (Chile) Sajuria (Chile)

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MÚSICA

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El bailarín español Joaquín Cortés durante un lance del espectáculo flamenco titulado Pasión gitana.

tadores españoles y que aún se conservan. Dentro de este grupo destacan los quetzales, el venado, la danza de Iguiris, la danza de la pluma y la danza de los zancos, en México; el laukan, el knimin y el choike-purum, en Chile, y el huayno, en Perú y en Bolivia.

Por otro lado, están las que introdujeron los europeos a partir del siglo XVI y que conservaron su forma inicial.

Por último, las que mayor popularidad han logrado son las danzas y bailes de origen criollo, con influencias españolas y también africanas, aportadas estas últimas por los esclavos negros que fueron llevados al Caribe y a Sudamérica por colonos europeos.

Las principales son: el danzón, el torbellino, el galerón, la cumbiamba, el pasillo y el bambuco, en Colombia; la guajira, la contradanza, la rumba, la guaracha y la habanera, en Cuba; el tondero, la marinera y la resbalosa, en Perú; la samba brasileña; la media caña y el pericón, en Uruguay; el joropo y el pasaje, en Venezuela; el cielito y la milonga, en Argentina y Uruguay; el carnavalito, en Bolivia; las espuelas y el zapateado, en México, y la cueca y la sajuria, en Chile.

Las danzas orientales De todas las manifestaciones artísticas cultivadas por los pueblos orientales, tal vez sea la danza la que refleje de un modo más global y elocuente los rasgos básicos que tradicionalmente han caracterizado el modo de pensar y la actitud vital de la cultura de Oriente: el sereno misticismo, la minuciosidad paciente, la mesura formal...

Frente a la violenta espontaneidad de la danza de tradiciones como la africana, las danzas sagradas asiáticas se distinguen por su majestuoso sosiego y sutil complejidad. La raíz común de todas ellas es la India, con su profusa tradición de arte bailado derivada del Natyashastra, antiquísimo tratado de arte dramático. La danza india es un conjunto de múltiples estilos. Las características de todos ellos son similares: enorme repertorio gestual y simbólico, actitudes mesuradas y plenas de significado y gran capacidad expresiva. Se fundamentan en el virtuosismo de los bailarines-actores, poseedores de una técnica meticulosa que les permite expresar sensaciones y encarnar caracteres con gran eficacia comu-

nicativa. Los temas que tratan son por regla general las peripecias de los dioses y diosas del copioso panteón hindú. Los estilos más destacados son el Kathak, baile del norte de la India interpretado por bailarines acróbatas; el Manipuri, del aislado y guerrero estado de Manipur, expresión teatralizada de la devoción por el dios Vishnu, y el Kathakali, la danza india más célebre, procedente del sureño estado de Kerala, pero extendida por todo el país. Esta última se caracteriza por el virtuosismo de sus bailarines, que profusamente maquillados y con suntuosos disfraces narran pasajes del Mahabharata –la gran epopeya hindú– representando a demonios y criaturas fabulosas.

La expansión del budismo más allá de la India propició la fusión de esta elaborada tradición de danza con las modalidades autóctonas. China incorporó a su teatro los coloridos maquillajes del Kathakali y desarrolló la llamada Danza del León sobre aportaciones indias; lo mismo ocurrió con las acrobacias añadidas a los bailes.

Así mismo, en Japón, el modo de utilización del abanico en ciertas representaciones debe bastante a los gestos manuales de los bailarines indios.

Las principales formas de danza japonesas conforman, sin embargo, una tradición sólida y autónomamente desarrollada. Destacan, entre las populares, el cha-tsumi-uta y el ta-uye-uta, ambas practicadas en ceremonias y ritos campesinos. Entre las de tipo religioso, la danza más importante es el gigaku, que también se representa con ocasión de eventos cortesanos. Mención aparte merece la manifestación más famosa del arte bailado nipón, las danzas de las geishas.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuándo abandonó el ballet su condición de entretenimiento cortesano?

2. ¿Qué son los Ballets Rusos?

3. ¿Qué son los tablaos?

4. ¿Qué es el Kathakali?

LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA MÚSICA

N

o hay un acuerdo a la hora de establecer con claridad cuáles fueron los orígenes de la música.

Para muchos, la música vocal –el canto– es tan antigua como la palabra hablada. Por otro lado, las adaptaciones de utensilios cotidianos en forma de rudimentarios instrumentos son una constante en las excavaciones de los pueblos más primitivos. La música parece, por tanto, ligada desde siempre al hombre. El estudio histórico de su evolución muestra las altas cotas que ha alcanzado como brillante forma de expresión del espíritu humano.

La música en la antigüedad Los hallazgos arqueológicos han demostrado la presencia de la música en las culturas más antiguas. En Mesopotamia, la cuna de la civilización, se encuentra el primer referente de una teoría musical con un cierto grado de complejidad. Al igual que indios y chinos antiguos, los mesopotámicos conocían la estructura de las escalas formadas a partir de diferentes intervalos, nombre con que se designa los espacios entre sonidos. Acompañaban los cánticos religiosos con diversos instrumentos, como atestiguan las arcaicas liras, flautas y timbales halladas en yacimientos.

La grandiosa civilización que surgió siglos más tarde en el valle del Nilo también concedió suma importancia a la música. Los faraones egipcios, soberanos políticos y religiosos al mismo tiempo, fomentaron su práctica tanto en ceremonias de adoración como en festejos cortesanos. Textos je-

roglíficos encontrados prueban que el canto responsorial medieval –dos voces replicándose– tiene un remoto antecedente en el antiguo Egipto.

Grecia y Roma Las nociones de mesopotámicos y egipcios influyeron en la música de la cultura griega. Pitágoras, el matemático a quien debe Grecia su teoría musical, había recibido los conocimientos de ambas culturas tras sus viajes en el siglo VI a.C. Aplicando sus descubiertos razonamientos matemáticos desarrolló los conceptos básicos sobre los que la música occidental se funda. Las escalas griegas se derivan

Representación de un hombre tocando el arpa en un detalle de la Estela de Djedkhousouioufankh, obra egipcia del imperio nuevo.

Fotografías de cabecera: mural etrusco con escena musical, en la Tumba de los Leopardos, de Tarquinia, Italia (izq.), e imagen de un concierto con orquesta y coros en el Palau de la Música de Barcelona, España (der.).

de las notas correspondientes a las cuatro cuerdas de la lira. De ahí su nombre: tetracordios. Ligando tetracordios a partir de las distintas notas se obtenían las escalas.

Las formas iniciales de la música griega eran las recitaciones acompañadas de lira que los trovadores hacían de los grandes poemas mitológicos. Posteriormente, estas rudimentarias canciones comenzaron a tratar temas mundanos. En los siglos VI y V a.C., la música se incorporó al drama clásico griego. Por otro lado, la tradición campesina de danza y música se desarrolló paralelamente, así como la práctica coral reservada para las grandes celebracio-

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Representación de un flautista en un relieve florentino de estilo gótico.

nes públicas. Los instrumentos griegos principales eran, además de la citada lira –llamada kitharis–, la flauta de pan y el caramillo, pequeña flauta muy aguda.

En Roma, la música, pese a su frecuente presencia en acontecimientos sociales como celebraciones, banquetes o desfiles triunfales, experimentó una abierta decadencia en comparación con la época griega. Su legado más destacable son los instrumentos de viento de origen etrusco, la tuba y la buccina, usados en maniobras militares, y el órgano de agua.

Los judíos La música de los judíos primitivos se basaba en la gran diversidad de sus instrumentos. Antes de que la ortodoxia condenara su empleo, los descendientes de Abraham acompañaban el canto de los salmos con la interpretación de la flauta, el tambor de tablas, la trompeta, el cascabel, el arpa de diez cuerdas y, el más importante de todos, el cuerno de carnero o shofar, único permitido tras la prohibición. La música de los cristianos primitivos recogería las influencias de los salmos y coros hebreos.

La música en el antiguo Oriente En Oriente, la tradición musical es antiquísima. La música de la India, en especial su forma vocal, está vinculada indisolublemente a la religión; es uno de los métodos con que el místico se induce a la iluminación. Los conceptos básicos sobre los, que se desarrolló son el raga (melodía) y el tala (ritmo). Apartir de ellos, el intérprete intentaba conseguir la analogía más exacta posible entre música y estados de ánimo concretos. En la China imperial, la música contó siempre con el beneplácito de los emperadores, que la cultivaron y promovieron como forma excelsa de arte.

Su nacimiento fue extraordinariamente prematuro y la escala de cinco notas que ha quedado como testimonio data de tiempos inmemoriales.

La música medieval: ars antiqua y ars nova El gran acontecimiento del período medieval para la historia de la música fue el nacimiento de la polifonía en el siglo IX. Hasta entonces, la música cristiana, hegemónica en toda Europa desde la caída del imperio romano y eminentemente vocal, no había evolucionado en grado notable desde los coros al unísono de los prime-

ros cristianos; continuaba siendo monódica, es decir, compuesta de una única melodía. Tan sólo tras la unificación del canto litúrgico realizada por el papa Gregorio I el Magno en el siglo VI comenzó a experimentarse una evolución evidente. Esta tendencia hacia una mayor complejidad y elaboración de las composiciones para ceremonia culminó en el citado hallazgo de la polifonía.

La polifonía consiste en la adición a la melodía principal de una segunda voz que se desarrolla independientemente de aquélla. Mediante contrastes y contrapuntos, las melodías componen una trama armoniosa.

El proceso lógico de la música vocal fue a partir de este momento la superposición de un número cada vez mayor de voces.

Esta progresiva complicación requería para su codificación un método de cifrado nuevo. La tradicional escritura musical basada en el legado griego que Boecio había transmitido a la Europa medieval era ya insuficiente; la notación por neumas, signos de puntuación que indicaban las inflexiones tonales, si bien supuso un indudable adelanto, no bastaba para recoger las múltiples variedades de intervalos. El camino abierto por el monje Guido d’Arezzo en el siglo XI solucionó el problema; a él debe el solfeo su caligrafía, basada en las sílabas que d’Arezzo adjudicó a cada nota musical.

Ars antiqua, ars nova. Los dos períodos definidos de la polifonía medieval reciben los nombres de ars antiqua y ars nova. El ars antiqua comprende la polífonía primitiva, iniciada a finales del siglo XII y desarrollada a lo largo de todo el XIII. Los músicos más destacados en el tratamiento de las nuevas formas musicales aparecidas en esta época fueron los miembros de la escuela de la iglesia parisina de Notre-Dame. En el siglo XIV se suceden numerosas innovaciones que transforman la polifonía elemental; es el ars nova. Los cambios que introdujo son principalmente de orden rítmico. Los compases se hicieron cada vez más pequeños, con lo que aumentó la complejidad de las composiciones; se establecieron nuevos intervalos, con las subsiguientes esca-

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las. En general, se redujo la uniformidad del período anterior, aumentando la fragmentación y la independencia de las partes. Los representantes más eminentes del ars nova fueron los franceses Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut y el italiano Francesco Landino.

La música juglaresca Simultánea a la música sagrada, exclusiva de iglesias y monasterios, es la música profana, que empezó a manifestarse en el siglo XII y conocería su apogeo a lo largo del siglo siguiente, la denominada música juglaresca.

Los juglares eran músicos ambulantes muy versátiles. Su talento polivalente se manifestaba, además de en la interpretación de sus instrumentos, en cantos, bailes, poemas, acrobacias, trucos y pantomimas de todo tipo.

Recogiendo el testigo de los antiguos bardos celtas recorrían caminos y visitaban ciudades divirtiendo a campesinos, nobles y comerciantes. La clase de juglares que más reconocimiento obtuvo por parte de los estamentos prósperos del medievo fueron los especializados en cantar las gestas de los grandes caballeros. Estos “juglares de gesta”, como se denominaban, eran requeridos con frecuencia por la nobleza para amenizar sus festejos en castillos y residencias.

La expresión más ilustre de la música juglaresca la constituyen los trovadores y troveros. Músicos y poetas a un mismo tiempo, con su labor ascendieron a la canción popular al rango de arte. Sus composiciones eran muy cuidadas y elaboradas con gran gusto métrico. No sólo las formas eran estilizadas; los diversos temas –la heroicidad de los caballeros cruzados, las proezas bélicas, el ideal femenino– también eran tratados con exquisitez. Se hacían acompañar por juglares que aportaban su pericia interpretativa como apoyo de las canciones. Los más famosos de estos compositores-poetas fueron Marcabrú, Bernard de Ventadour y, sobre todos ellos, Adam de la Halle.

Los efectos del arte juglaresco fueron considerables en los siglos posteriores. Por un lado, sentó las bases

para el desarrollo de la música instrumental en el Renacimiento; por otro, contribuyó a la difusión del idioma provenzal y al nacimiento de las literaturas europeas en lengua autóctona.

La música de juglares, trovadores y troveros es la fuente del actual folclore.

La música renacentista El período histórico que media entre el final de la edad media y el inicio de la edad moderna se conoce con el nombre de Renacimiento. Sin embargo, no se trata de una simple abstracción cronológica. El Renacimiento, que surgió en Italia con el redescubrimiento de los valores de la antigüedad grecolatina y posteriormente se expandió por Europa, fue ante todo una nueva concepción del mundo.

Frente al oscurantismo inmovilizador del medievo propugnó el desarrollo armónico de las facultades intelectuales del hombre. La mentalidad racionalista característica de la visión occidental comenzó a gestarse en este momento.

La música tardó más que las otras manifestaciones artísticas en recibir las ideas renacentistas. Ello ocurrió finalmente a mediados del siglo XV y se prolongó durante todo el XVI. En este período, la composición musical siguió tres direcciones fundamentales:

La evolución histórica de la música

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la música religiosa, la música profana –ambas vocales– y la música instrumental.

La música religiosa Dos acontecimientos de signo muy diverso determinaron radicalmente la música religiosa renacentista: el nacimiento de la polifonía coral y la reforma luterana.

La polifonía coral consistía en varias voces –y no solamente una como hasta entonces– que cantaban cada parte del conjunto melódico. La nueva forma propició la aparición de la misa polifónica, primer género musical de gran dimensión. Se trataba de una misa que desarrollaba una estructura argumental articulada, frente a las antiguas irrupciones fragmentarias de los motetes. La coherencia entre las voces que la polifonía coral exigía comenzó a allanar el camino para la evolución del concepto de consonancia armónica.

En los países donde triunfó la reforma, los nuevos principios litúrgicos se aplicaron de inmediato a la música de capilla; la obligación de los fieles de involucrarse en el rito, según ordenó Lutero, motivó la creación de nuevas modalidades, como los himnos corales alemanes y la antífona inglesa con que se abría y cerraba la ceremonia. En la formación de los creyentes, la práctica del canto adquirió tanta relevancia como el aprendizaje

Los minnesänger Los “cantores del amor”, como se traduce al castellano la expresión alemana minnesänger, fueron unos poetas-cantantes de ascendencia noble que a lo largo del siglo XII desempeñaron en el imperio germánico un papel análogo al de los trovadores y troveros franceses del mismo período. Tomaron a éstos como su principal fuente de inspiración y bajo formas deudoras de la música juglaresca francesa trataron temas propios de la tradición alemana. Célebres minnesänger fueron Wolfram von Eschenbach y, en especial, Tannhäuser, extraordinario poeta cuya leyenda inmortalizaría Wagner varios siglos después.

La consolidación del espíritu burgués en el siglo XIV trajo consigo el declive de los aristocráticos minnesänger y su relevo por los pujantes meistersinger. Éstos eran mercaderes y artesanos prósperos que desarrollaron el arte de las canciones bajo directrices alejadas de la concepción libremente artística de sus antecesores y más propias del comercio. Así, sujetaron la composición a rígidas normas y, en su afán regulador, instituyeron gremios que supervisaban las creaciones.

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de los textos sagrados que entonaban.

Frente a este fervor solidario de la música protestante, los compositores católicos del siglo XVI opusieron la sobriedad rigurosa de la contrarreforma. En las obras de sus exponentes más distinguidos, como Orlando de Lassus o Tomás Luis de Victoria, resaltaba un severo ascetismo no exento de grandeza; así pretendía la Iglesia católica recuperar la eficacia de su mensaje. El autor más eminente en esta labor fue el italiano Giovanni da Palestrina. Su extensa obra, exclusivamente vocal, incluyó himnos, motetes y misas. La brillante sencillez de sus piezas satisfizo los encargos que recibió del papa Pío IV.

La música estuvo muy presente durante la época barroca, incluso en la pintura, como lo demuestra el cuadro de Jean Baptiste Chardin Los atributos de la música.

La música profana Ajena a las luchas religiosas, la polifonía profana sí encarnó el espíritu culto y luminoso del Renacimiento.

Su producto más destacado fue el madrigal, fusión evolucionada de dos géneros tradicionales, la chanson francesa y la frottola italiana. Cantado a dos voces, su rasgo esencial era la importancia concedida a la parte vocal, que se complementaba de un modo perfecto con la melodía. El madrigal logró gran fama en Italia, si bien fueron posteriormente músicos ingleses

como Thomas Weelkes o Thomas Morley los que lo elevaron a sus cotas más altas.

Los inicios de la música instrumental El predominio de la música estrictamente vocal en el Renacimiento fue indiscutible. Sin embargo, también en este momento la música instrumental comenzó a superar su mera función de complemento del canto. Paulatinamente, su concepción como he-

cho artístico autosuficiente se fue fraguando. El repertorio de instrumentos era ya muy amplio. Los más extendidos eran el laúd y la vihuela, ambos de cuerda. Entre los de viento cabe citar la flauta, la chirimía, la dulzaina y la cornamusa. Mención aparte merece el órgano, cuyo uso se impuso en el siglo XVI en las iglesias al ser el único instrumento admitido por la ortodoxia cristiana. Por otra parte, la síntesis entre cuerda y percusión a través de teclado dio lugar a los primeros antecedentes del piano, como el clavicémbalo y el clavicordio, de importante desarrollo posterior.

La música barroca

Partitura de un madrigal del siglo composición musical.

XVI,

época en la que tuvo su mayor auge este tipo de

El período barroco de la música occidental no debe identificarse con su homónimo arquitectónico. La música barroca no surge como reacción contra el Renacimiento, sino como plasmación y desarrollo de las ideas apuntadas entonces. El barroco nació con una indudable vocación continuista, si bien algunas de sus creaciones más relevantes constituyeron una auténtica ruptura con los modelos existentes.

La música barroca se extendió a lo largo de todo el siglo XVII y primera mitad del XVIII. Las composiciones de los primeros años del siglo XVII evidencian un progreso considerable sobre las formas de pocos años antes; el súbito cambio constata que Renaci-

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miento y barroco son, pese a la similitud de sus planteamientos, dos momentos diferentes en la evolución histórica de la música.

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La música instrumental Modelo de laúd, instrumento musical de cuerda perteneciente a la época barroca.

res representaban con su simple voz a los diferentes personajes de las Sagradas Escrituras. La cantaLa concepción que el ta nació algo más tarde y también humanismo del siglo en Italia. Se trataba de una peXVI tenía de lo que queña escena que, al contrario debía ser la expredel oratorio, era interpretada sión artística no alpor una sola voz. Posteriorcanzó de un modo mente fueron introducidos copleno a la música ros, como en la llamada “pahasta el siglo sisión”, forma alemana de la guiente. El indicantata que cultivaron los vidualismo y la grandes compositores del creencia en la barroco germano. condición supeEl hito fundamental de la rior del hombre música vocal de la época es, sin como autor de su embargo, el nacimiento de la propio destino fueópera. Recibió ese nombre la sínteron finalmente asumidos sis de canto, narración, música inscomo principios creadores trumental y danza en un espectácupor los compositores barrocos. El re- lo global que concibieron composultado fue la preponderancia de la sitores italianos en los inicios del palabra humana en detrimento de la siglo XVII. La primera ópera de la que música, que pasó a tener una función se conservan fragmentos escritos es subsidiaria de aquélla. Con el fin de Eurídice, de Jacopo Peri, representada asegurar este nuevo orden se creó la en 1600. El apasionado apoyo econóhomofonía: la melodía única. El retor- mico de los mecenas propició que en no a la sencillez compositiva propició pocos años se pusieran en escena la supremacía de la parte vocal. La numerosas composiciones para la homofonía se adoptó como procedi- fórmula recién creada.

El autor más importante de este miento estilístico en las principales momento inicial de la ópera, en opiformas de canto de este período.

La música religiosa cedió terreno nión de muchos su auténtico creaen el siglo XVII. El extraordinario de- dor, fue el italiano Claudio Montesarrollo de los estilos profanos la des- verdi. Gracias a su talento alcanzó el plazó de su tradicional posición género una madurez tan ráprioritaria en el ámbito de la pida. Patrocinado por la música vocal. Sin embargo, corte de Mantua, Monteaparecieron en esta época verdi inició su carrera dos modos musicales de un operística con el célealto nivel: el oratorio y la bre Orfeo, que inaugucantata. El primero fue obra ró una de las tradiciodel italiano Felipe Neri en nes más arraigadas de los años iniciales del sila ópera clásica, la teglo. Consistía en la inmática mitológica. Geterpretación mediante nial sucesor de Montecanto de pasajes bíverdi fue Alessandro blicos, acompañada Scarlatti, máxima fide orquesta y coros; gura de la ópera itauna especie de ópera liana e inspirador del Busto de Tomás Luis de litúrgica sin decorado bel canto, el virtuosisVictoria, compositor español ni movimiento en la mo vocal de los cande música religiosa del siglo XVI. que numerosos cantotantes italianos.

La música vocal barroca

La evolución histórica de la música

La aparición de la ópera cambió el curso de la historia de la música occidental. Entre las consecuencias de la súbita primacía que adquirió destacan la influencia de sus estructuras particulares en el resto de formas musicales, el fomento del virtuosismo entre cantantes e instrumentistas y, especialmente, el desarrollo que experimentó el denominado stile concertato. Esta técnica –la evolución independiente de varios instrumentos solistas oponiéndose al conjunto de la orquesta– obligó a los compositores

Retrato del gran compositor de ópera italiano Claudio Monteverdi, conservado en la Galería de la Academia, en Venecia.

barrocos a estudiar cada instrumento por separado. Los hallazgos expresivos y técnicos debidos a la ópera abrieron el camino para la consolidación de la música estrictamente instrumental.

La forma barroca característica es la sonata, pieza compuesta para uno o dos instrumentos de arco. También para arco era la suite, sucesión de melodías destinadas a la danza. A finales del siglo XVII surgió el concerto grosso, origen del concierto propiamente dicho.

Johann Sebastian Bach La expresión por excelencia de la música barroca fue la de los composito-

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MÚSICA

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Johann Sebastian Bach, figura destacada de la música barroca alemana.

res alemanes. Entre todos ellos destaca la genial figura de Johann Sebastian Bach.

Su dilatada producción, que abarcó todos los géneros de su tiempo, desde las composiciones religiosas –oratorios, motetes, cantatas– hasta las instrumentales –conciertos y suites–, sentó las bases para la extraordinaria explosión del período siguiente. En su obra destacan los magníficos Conciertos de Brandenburgo y El clave bien temperado. Sin embargo, no bastaron para proporcionarle un reconocimiento que sólo le llegaría después de su muerte.

El clasicismo A pesar de su acepción popular, la expresión “música clásica” no hace referencia al conjunto de la música culta, sino únicamente al período concreto comprendido entre el barroco y el romanticismo, es decir, la segunda mitad del siglo XVIII. Las teorías del clasicismo son consecuencia del espíritu de la ilustración.

La creencia en la razón por encima de las posturas subjetivas dio lugar a una concepción del arte que basaba su belleza en la pureza de las formas y en la precisión y rigor de sus ordenamientos. La emoción expresiva se atemperaba bajo la disciplina elegante del equilibrio y la proporción.

sión más ligero y luminoso derivado de las influencias italianas y francesas, conocido como “estilo galante”. Progresivamente, las escuelas establecidas en los prósperos estados del norte también fueron incorporando estas maneras más sencillas y de radiante expresividad. Sin embargo, fue en Viena donde el estilo galante logró su máximo esplendor. Con la obra de dos compositores excepcionales, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, la gran escuela clásica vienesa marcó el devenir de la música moderna.

Además de la capital austríaca, entonces parte de la confederación germánica, otras importantes escuelas se desarrollaron en distintas localidades alemanas. La establecida en la ciudad de Mannheim desempeñó un papel capital en la gestación de las formas básicas de la música clásica que luego cultivarían Mozart, Haydn y, ya en el umbral del romanticismo, Beethoven. Diversos compositores allí radicados convirtieron su orquesta en la mejor de Europa. Entre los más sobresalientes destacó Johann

Los inicios del clasicismo Las diferencias existentes entre los estados alemanes del norte y los del sur iban más allá de la estricta dualidad religiosa entre protestantismo y catolicismo y alcanzaron también a la música. En el norte predominaba la severa majestuosidad heredera del barroco; en el sur, un modo de expre-

Joseph Haydn, uno de los grandes compositores del clasicismo.

Stamitz. Stamitz agrupó los instrumentos por familias y estudiando sus contrastes desarrolló los matices básicos de la música orquestal. Su labor como maestro de capilla de la corte dio como resultado la estructuración de la que sería la forma esencial de la música clásica: la sinfonía.

También determinante fue la influencia del círculo de Federico el Grande en Rheinsburg. Bajo el mecenazgo del monarca prusiano –él mismo compositor e intérprete– ejercieron su labor ilustres músicos como Johann Quantz, autor de cerca de trescientos conciertos para flauta, y, especialmente, Karl Philipp Emmanuel Bach, hijo del gran Johann Sebastian Bach. Su admirable producción sinfónica le proporcionó el éxito que su padre no conoció y determinó la obra de los excelsos compositores que al poco tiempo surgirían en Viena.

Las formas de la música clásica Las principales formas que la música orquestal habría de desarrollar en los períodos siguientes adquirieron su naturaleza definitiva gracias a los compositores del clasicismo. La fusión que llevaron a cabo entre el estilo galante de influencia francoitaliana y la tradición alemana se concretó básicamente en tres modalidades compositivas: la sonata, la sinfonía y el concierto.

La sonata, si bien originada en el Renacimiento, recibió su identidad característica en estos años. Además de ser una pieza musical de cuatro movimientos, es también un modelo estructural –la forma sonata– adoptado en otras composiciones. Fue en la escuela de Mannheim donde se conformó su articulación en tres partes.

La primera es la introducción de la idea o tema central por medio de dos exposiciones en tonos relativos entre sí. La segunda es el desarrollo de la idea expuesta. La última es una vuelta o reintroducción de la idea, pero con las dos exposiciones en idéntica tonalidad.

La sinfonía fue, como se ha apuntado previamente, la forma musical clásica por excelencia. Reemplazó a la suite en el gusto del público. El esquema tripartito de la sonata conforma-

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La ópera ha sufrido a lo largo de su historia numerosas modificaciones tanto en su forma como en su contenido. En la imagen, escenificación de El rapto del serrallo (izquierda) y representación por el Teatro de Marionetas de Salzburgo de La flauta mágica (abajo), ambas de Mozart.

ba su estructura básica, aunque su progresión en variaciones fue el modo en que la ejecutaban habitualmente los compositores clásicos. La sonata llegó a su cota más alta en la obra de Haydn, quien recogió el legado de Stamitz y Emmanuel Bach y la dio su definitiva configuración. Al igual que la sonata, de la que en ocasiones sólo la distinguía la instrumentación, constaba de cuatro movimientos.

El concierto fue la consecuencia de la evolución en la interpretación solista de los instrumentos, que reclamaba una forma adecuada a su tratamiento. Surgió a finales del siglo XVIII, motivado en gran parte por la aparición de un nuevo instrumento: el piano.

La evolución de la ópera La ópera dieciochesca experimentó transformaciones de forma y contenido. Los excesos del virtuosismo italiano fueron corregidos y se sustituyó todo lo que de superfluo y artificioso tenía el género en el barroco por una refinada naturalidad. El artífice de este cambio fue Christoph Willibald Gluck, con su trascendental Orfeo y Eurídice, hito del arte lírico.

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piezas, a los trece había cultivado la mayoría de los géneros musicales.

Los recelos y envidias que despertó su temprano éxito rápidamente le sumieron en el olvido y, salvo un efímero triunfo al final de su corta vida, pasó su madurez con grandes penurias económicas. Sin embargo, su magistral obra no pareció resentirse.

Compuso conciertos para piano, sinfonías, cuartetos para cuerda, misas y famosas óperas –Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y otras–, sumando más de 600 obras. Su síntesis de elegancia formal, genio melódico y grandiosidad orquestal convirtió a Mozart en el compositor clásico por excelencia.

La música durante el romanticismo

Haydn está considerado el creador de la música clásica. En su obra sinfónica, extraordinariamente prolífica –más de cien piezas–, queda patente su intento por preservar la unidad y la coherencia, evitando la dispersión que amenaza toda forma musical de grandes dimensiones. No sólo cultivó la sinfonía; su producción incluye conciertos, óperas, piezas para cuartetos de cuerda y toda clase de música sacra.

Una obra cabal en la que dejó patente su talento para la expresión vibrante y de intensa claridad.

El caso de Wolfgang Amadeus Mozart es único en la historia de la música. La precocidad con que manifestó su genio artístico es asombrosa: a los cinco años ya componía

Haydn y Mozart Franz Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart son los dos grandes compositores del clasicismo. Nacido en la ciudad austríaca de Rohrau,

La evolución histórica de la música

La música del romanticismo estuvo marcada por el surgimiento de los grandes compositores para piano. En la imagen, casa-museo de Chopin, en Zelazowa-Wola, Polonia.

Las formas clásicas construidas por Haydn y Mozart no tardaron en ser quebrantadas. En la evolución histórica del arte, toda norma acarrea tarde o temprano su infracción. Así, el producto lógico del neoclasicismo dieciochesco fue la superación de sus cánones por la explosión romántica del siglo XIX. Muchas de las características de la música romántica son idénticas a las del resto de manifestaciones artísticas del movimiento: idea-

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lismo revolucionario, amor por la libertad, canto al “yo” eufórico y torturado al mismo tiempo, gusto por lo exótico y lo extraño, exaltación de la naturaleza y apego por el pasado y por lo primitivo.

La asimilación de todo lo anterior, sumada al influjo de la literatura romántica, determinó lo estrictamente formal. El anhelo del compositor por expresar su mundo interior favorece la expresión lírica. En música esto significa la atención a la melodía en detrimento de la compostura formal.

Esta nueva exigencia supuso el desplazamiento de la ordenada sonata en pro de modos más libres.

Igualmente determinante en este ámbito fue el perfeccionamiento del que sería el instrumento romántico por antonomasia: el piano. Las breves piezas para piano comenzaron a ganarse el favor de los músicos, y los géneros extensos como la sinfonía retrocedieron.

Hubo de pasar, sin embargo, algún tiempo antes de que estas revolucionarias innovaciones se impusieran definitivamente: un compositor genial, a caballo entre el clasicismo y las ideas románticas, había de asegurar un último momento de esplendor a la música clásica.

Beethoven, el clasicista romántico Ludwig van Beethoven, nacido en la ciudad alemana de Bonn en 1770, fue al mismo tiempo un compositor clásico y un músico romántico. Su preocupación por el orden y la perfección le situaba en la estela de Haydn, del que fue discípulo ocasional; su idealismo de hombre libre, únicamente comprometido con la humanidad, le convertía en el prototipo de artista romántico.

Su gran aportación fue la transformación de las formas sinfónicas. Acataba el patrón clásico, pero sustituyó su impersonal rigidez para amoldarlo a la necesidad expresiva de su temperamental voluntad. El resultado fue una obra excepcional, de una intensidad comunicativa sin precedentes.

Las nueve sinfonías de Beethoven, su creación más sobresaliente, reflejan su trayecto desde los formulados clásicos más estrictos hacia las posturas románticas. Éstas –la lucha por la libertad, el canto a la naturaleza, el fervor revolucionario– empezaron a encarnarse a partir de la Tercera sinfonía, la llamada “Heroica”, y en la Novena (“Coral”) las premisas clásicas fueron ya plenamente rebasadas. En el último

tramo de su vida, completamente sordo, compuso con total libertad formal una excepcional serie de cuartetos de cuerda de aire sombrío e introspectivo.

Su producción se completa con seis conciertos, una misa, una ópera y abundante música de cámara.

Beethoven murió en 1827. La influencia que su obra ejerció sobre el curso posterior de la música orquestal comenzó a hacerse evidente en algunos de los compositores que empezaban su carrera en aquellos años.

Los grandes compositores románticos Los precursores. El primer músico netamente romántico fue Karl Maria von Weber, creador de la ópera nacional alemana, con la que anticipa la música nacionalista de su país.

Ejemplo de la tendencia opuesta a Beethoven –es decir, preferencia por las formas pequeñas frente a las sinfónicas– es la obra de su contemporáneo Franz Schubert. Su talento melódico expresado en sus piezas de cámara abrió el camino para nuevas formas de expresión.

Los pianistas. La verdadera expresión del romanticismo musical llegó con los magistrales concertistas de pia-

La música nacionalista El nacionalismo musical surgió en Europa a mediados del siglo XIX. Su aparición fue consecuencia de la corriente patriótica que había desatado el romanticismo, con su ideal de búsqueda de las raíces de la identidad nacional. Como el resto de los artistas en su ámbito específico, los músicos realizaron estudios sobre las formas musicales de la tradición popular y aplicaron a sus obras ritmos y melodías del folclore autóctono.

La música nacionalista se desarrolló de un modo más notable en aquellos países que tradicionalmente habían soportado la influencia preponderante de una tradición musical extranjera. Ése fue el caso de la música rusa, máxima expresión del nacionalismo musical, históricamente bajo el dominante influjo de las escuelas alemanas. El padre de la música rusa fue Mikhail Glinka, pionero –con su Kamarinskaya– en la incorporación de ingredientes populares a la música instrumental. Fue posterior la brillante actividad del llamado “grupo de los cinco”, que integraba como figuras principales a Mily Balakirev y Nikolai Rimsky-Korsakov.

El ejemplo ruso fue seguido en países adyacentes. Antonin Dvorak y Leos Janacek se inspiraron en leyendas checas y canciones de Moravia, respectivamente. El húngaro Béla Bartók, compositor de capital importancia para la música moderna, introdujo complejos ritmos balcánicos en sus obras.

España fue un caso similar al ruso: con las creaciones de tres músicos excepcionales se sacudió la tradicional ascendencia italianizante de su música. Isaac Albéniz –Iberia–, Enrique Granados –Goyescas– y Manuel de Falla –El amor brujo, El sombrero de tres picos– realizaron entusiastas revisiones de la música popular española. Curiosamente, también ofrecieron su particular tratamiento de este folclore relevantes músicos extranjeros como Claude Debussy en su Iberia y Maurice Ravel con Rapsodia española.

Otros compositores nacionalistas destacados fueron el finlandés Jean Sibelius, y ya entrado el siglo XX, los ingleses Edward Elgar y Ralph Williams, el estadounidense Aaron Copland, el brasileño Heitor Villa-Lobos y el argentino Alberto Ginastera.

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La evolución histórica de la música

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La música aleatoria y otras vanguardias A lo largo del siglo XX se siguieron sucediendo experimentos de todo tipo. Frontalmente opuesta al frío mecanicismo de la música seriada fue la aparición de la música aleatoria.

Expresión pura del azar, los compositores que la desarrollaron intentaban suprimir cualquier mediación humana y alcanzar la libertad formal absoluta confiándolo todo al fenómeno accidental. Para ello dispusieron curiosos procedimientos. John Cage, principal representante de la tendencia, compuso sobre la base de la suma de las emisiones casuales de doce transmisores de radio; otros interpretaban como notas los movimientos de un pez al nadar tras un pentagrama dibujado en su acuario.

Las innovaciones tecnológicas determinaron la aparición de diversos movimientos musicales de vanguardia.

Así, el invento del magnetófono, que permitía la captación de sonidos y su posterior reproducción, dio lugar a

no del siglo XIX. Uno de los más destacados fue Frederic Chopin. Virtuoso intérprete, su revolucionaria forma de entender el instrumento influyó en los pianistas durante los siguientes cien años. Los hallazgos armónicos y rítmicos de sus nocturnos, baladas y preludios prueban que su talento no se limitaba a la interpretación.

También compositor para piano –además de crítico musical en favor del movimiento romántico– fue el atormentado Robert Schumann. Sus partituras lo muestran como uno de los autores más audaces de su tiempo.

El otro gran pianista romántico fue el húngaro Franz Liszt. Su espectacular pericia interpretativa le hizo célebre en toda Europa. Frecuentó los círculos artísticos parisinos, de donde obtuvo inspiración variada para su actividad compositora. En la obra de Liszt despuntan sus trece poemas sinfónicos, en los que llevó a cabo decisivas innovaciones, como las denominadas “forma cíclica” –disposición fluida de los movimientos de la obra– y “transformación de los temas” –modo de dar unidad a la obra a partir de los cambios de ritmo y armonía que experimentan sus temas.

Los sinfónicos. En 1830, el francés Hector Berlioz presentó su Sinfonía fantástica. Quizá la gran obra romántica, era una exaltada sugerencia de las profundas emociones y desdichas del artista. Este intento de aunar confesión de sentimientos y música de un

la llamada “música concreta”, construida a partir de ruidos recogidos del mundo exterior. Por otra parte, el tratamiento electrónico de estos ruidos –unido a la posibilidad de crear sonidos artificialmente con otro invento reciente: el sintetizador– originó la música electroacústica, cuyo principal creador fue el alemán Karlheinz Stockhausen. El desarrollo de las computadoras también afectó a la música: el griego Iannis Xenakis aprovechó sus posibilidades de tratamiento matemático en la denominada “música estocástica”.

Tal vez la corriente de vanguardia de mayor éxito haya sido la “música procesada”. Consiste básicamente en la producción de los ritmos aleatorios que acaban surgiendo de la repetición constante de breves fragmentos. Sus hipnóticos efectos son apreciables en la obras de los compositores americanos Terry Riley y Steve Reich.

modo que el público pudiera captar originó la técnica del tema motto o idée fixe, el gran invento de Berlioz. Se trataba de un tema principal que servía para sugerir con más claridad la idea poética y que constituyó la base de la música conocida como programática.

El verdadero sucesor de Beethoven en el período romántico fue Johannes Brahms. Como él, cultivó la sinfonía

Héctor Berlioz, representante del romanticismo francés, en un retrato realizado por Gustave Courbet. (Museo d’Orsay).

manteniendo una fidelidad por la estructura clásica que no le impidió idear variaciones novedosas. Escribió así mismo canciones y numerosas piezas de cámara.

Piotr Ilyich Tchaikovsky fue el último compositor romántico ruso. Dada su variada producción, desde famosos ballets –El cascanueces, El lago de los cisnes– a óperas, es inexacto cata-

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MÚSICA

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Algunos de los principales compositores y obras de la historia de la música sinfónica Movimiento

Compositor

Música medieval

Guillaume de Machaut

Misa de Nôtre-Dame

Música juglaresca

Adam de la Halle

Juego de Robin y Marion

Renacimiento

Giovanni da Palestrina

Misa del papa Marcelo

Barroco

François Couperin Johann Sebastian Bach

Lecciones de tinieblas El clave bien temperado Conciertos de Brandenburgo La Pasión según san Mateo Las cuatro estaciones Música para el funeral de la reina Música acuática, Música para los reales fuegos de artificio, El Mesías

Antonio Vivaldi Henry Purcell Georg Friedrich Haendel Clasicismo

Franz Joseph Haydn Wolfgang Amadeus Mozart

Romanticismo

Ludwig van Beethoven

Franz Schubert Hector Berlioz Felix Mendelssohn Frederic Chopin Robert Schumann Franz Liszt Johannes Brahms Piotr Ilyich Tchaikovsky Johann Strauss I Johann Strauss II Anton Bruckner Gustav Mahler Nacionalismo

Antonin Dvorak Manuel de Falla

Obra

La Creación Las estaciones Sinfonía n.º 40 Sinfonía n.º 41 (“Júpiter”) Réquiem Tercera sinfonía (“Heroica”) Quinta Sinfonía Sexta sinfonía (“Pastoral”) Séptima Sinfonía Novena Sinfonía (“Coral”) Viaje de invierno Sinfonía n.º 9 (“La Grande”) La muerte y la doncella Sinfonía fantástica Sinfonía n.º 4 (“Italiana”) Conciertos para piano n.os 1 y 2 Polonesas Estudios sinfónicos Concierto para piano Rapsodias húngaras Sonata para piano Sinfonía n.º 4 Concierto para violín El lago de los cisnes Sinfonía n.º 6 (“Patética”) Marcha de Radetzky El Danubio azul, El vals del emperador Misa en fa menor Sinfonía nº 1 (“Titán”), La canción de la Tierra

Isaac Albéniz Edvard Grieg Nikolai Rimsky-Korsakov Modest Musorgski Alexander Borodin

Sinfonía n.º 9 (“Del Nuevo Mundo”) El sombrero de tres picos El amor brujo Suite Iberia Peer Gynt Sherezade Cuadros para una exposición El príncipe Igor

Música moderna

Richard Strauss Claude Debussy Igor Stravinski Dimitri Shostakóvitch Arnold Schönberg Béla Bartók Alberto Ginastera Carlos Chávez

Así habló Zarathustra, El caballero de la rosa Preludio a la siesta de un fauno La consagración de la primavera Concierto para violonchelo nº 1 Noche transfigurada Música para cuerdas, percusión y celesta Sinfonía porteña, Estancia Sinfonía india

Vanguardia

John Cage Iannis Xenakis

Concierto para piano preparado Achorripsis

Imagen de fondo: Frederic Chopin, de Eugène Delacroix.

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logarlo exclusivamente como sinfónico. Sin embargo, sus seis sinfonías le colocan entre los insignes del género.

Por último, cabe destacar a Gustav Mahler y su colosal ciclo La canción de la tierra, producto de su esfuerzo por aunar canción y sinfonía.

La música impresionista y expresionista A finales del siglo XIX, algunos compositores comenzaron a investigar diferentes modos de superar las limitaciones que imponían las escalas músicales convencionales. Los excesos del romanticismo parecían haber agotado todas las posibilidades expresivas: debían crearse nuevos lenguajes.

El problema era básicamente el tratamiento de la tonalidad. La música tonal se basaba en una jerarquía rígida: las notas de una melodía progresan en torno a una nota principal llamada tónica y están dominadas por otra nota que ocupa una posición crucial, la dominante. Entre tónica y dominante hay siempre un intervalo de quinta. Así, en la escala natural, do-re-mi-fa-sol-la-si, do es la tónica y sol, la dominante. Cuando esta relación se alteraba, el resultado era una música disonante, “incómoda” para el oído. Sin embargo, desde la música barroca se empezó a optar por el empleo de intervalos distintos a fin de ampliar los recursos armónicos. Tras el impresionismo, la ruptura de algunos compositores con la tonalidad tradicional fue completa.

El francés Claude Debussy fue el creador –hacia el final del siglo XIX– de la música impresionista, así llamada por la similitud de sus planteamientos con los de los pintores del mismo nombre. Como ellos, Debussy pretendió un modo de expresión basado más en la sugestión e insinuación que en la descripción rigurosa y definida. El objetivo era recrear atmósferas y ambientes de un modo impreciso, pero intensamente evocador. Lo consiguió mediante audaces procedimientos armónicos que escapaban de la mecánica tradicional y exploraban tonalidades inéditas, sin respetar las nociones habituales de melodía o forma. Su libertaria concepción de la música sorprendió a sus

contemporáneos en obras como Preludio a la siesta de un fauno o El mar.

También como rechazo de la escasa originalidad a que habían conducido los abusos románticos surgió, a principios del siglo XX, la música expresionista. Al igual que el impresionismo, fue un intento por superar las restricciones de la armonía tonal; en este caso, mediante la supresión de cualquier orden jerárquico que pudiera establecerse entre las notas. El creador de esta atonalidad completa fue Arnold Schönberg.

El dodecafonismo En los primeros años del siglo XX, la composición musical entró en una etapa de vertiginosa experimentación.

Tonalidades extrañas y ritmos diferentes se simultaneaban dentro de las mismas piezas, superando los últimos vestigios de la armonía clásica. La expresión se había liberado de tal forma que el nuevo lenguaje parecía consistir en el vacío del propio lenguaje. Los conceptos básicos del ritmo y la melodía debieron ser revisados para evitar la dispersión absoluta; la atonalidad desnuda conducía a un callejón sin salida. Como solución para establecer una nueva coherencia capaz de articular las nuevas modalidades expresivas surgió el dodecafonismo. Esta técnica de composición, ideada por Arnold Schönberg en 1923, consistía en igualar el valor de las doce notas de la escala cromática. De este modo, la composición empezaba a fundarse sobre series completas de notas y no sobre relaciones de dominio entre ellas. La extrema dificultad del método, que requiere del músico una actitud de matemático, propició sin embargo obras de angulosa belleza.

Las ideas de Schönberg, plasmadas en obras como Noche transfigurada, fueron continuadas por dos discípulos suyos, Anton von Webern y, en especial, Alban Berg, que introdujo la música dodecafónica en el teatro.

El ultracromatismo La escala musical llamada cromática es el conjunto de los doce sonidos que proceden de la división de la escala

La evolución histórica de la música

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natural en intervalos de medio tono.

Una nueva subdivisión, concebida por el checo Alois Haba, dio lugar a una escala de 24 sonidos. La música que se compuso sobre la base de esta nueva escala recibió el nombre de música ultracromática. El ultracromatismo es un ejemplo de la tendencia observable en las primeras décadas del siglo XX hacia el estudio de las características y posibilidades del sonido en sí mismo: la música se emparentaba estrechamente con la ciencia.

La música seriada El procedimiento dodecafónico creado por Schönberg exigía la adopción de métodos matemáticos para el desarrollo de las series de notas sobre las que había de basarse la composición. La denominada música seriada o serial consiste en la extensión de esa aplicación matemática de las series a todos los aspectos de la obra; ritmo, tono y volumen quedan así regidos por valores numéricos preestablecidos. A mediados del siglo XX, algunos compositores escribieron piezas siguiendo esta fórmula. El resultado fue por lo común inquietante y escasamente comprensible. A pesar de todo, algunas obras ofrecen interés por su llamativa rareza, como, por ejemplo, El martillo sin dueño, del francés Pierre Boulez.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué son los tetracordios griegos?

2. ¿Qué es la polifonía?

3. ¿Quién fue Giovanni da Palestrina?

4. ¿Qué es el oratorio?

5. ¿Qué es el nacionalismo musical?

6. ¿En qué consiste el dodecafonismo?

GLOSARIO

A capella: Estilo de música litúrgica exclusivamente vocal. El término se aplica por extensión a cualquier pieza musical interpretada únicamente mediante canto, sin ningún tipo de acompañamiento instrumental.

Acompañamiento: Soporte musical sobre el que evoluciona el solista instrumental o vocal. Puede ser coral –varias voces apoyando un solo– o de varios instrumentos.

Acorde: Suma de varias notas que, al guardar relaciones armónicas entre sí, dan lugar a un sonido consonante.

Inicialmente, los acordes fueron de tres notas, pero con el desarrollo de la armonía comenzaron a formarse otros de cuatro e incluso más notas simultáneas.

Antífona: Forma de música vocal religiosa que consiste en la representación cantada de un pasaje de las Sagradas Escrituras a cargo de dos coros que se alternan en forma de preguntas y respuestas.

Aria: Composición musical para una sola voz surgida en el siglo XVII e integrada por lo general en óperas y oratorios. Fue la pieza predilecta de los cantantes de ópera italianos por la posibilidad que les brindaba de exhibir sus facultades vocales.

Armonía: Combinación grata al oído de sonidos diferentes. La unión de notas armónicas entre sí da como resultado una consonancia o acorde. Cuando no existe armonía se produce una disonancia. El término designa también el arte de establecer concordancias entre notas y recopilar las combinaciones así originadas que vino motivado por el descubrimiento de la polifonía medieval.

Arpegio: Notas componentes de un acorde tocadas por separado en forma de secuencia y no de manera simultánea. Por lo general, los arpegios comienzan por el tono más grave.

Atonalidad: Ausencia de ordenamiento jerárquico entre las notas de una escala. La atonalidad implica la equiparación del valor de las diferentes notas, sin que exista el dominio de unas sobre otras.

Barroco: Corriente artística que, en lo musical, se extendió entre los años 1600 y 1750. En este período nacieron la ópera y el oratorio, así como las primeras formas orquestales, como la suite, la sonata y el concierto. Sus representantes más ilustres fueron los compositores Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, George Haendel y Johann Sebastian Bach.

Bel canto: Tipo de canto nacido con la ópera italiana del siglo XVII y que prima el lucimiento de las habilidades vocales del solista en detrimento de la claridad del texto interpretado.

Canción: Adaptación musical de un texto, por lo general poético, para su interpretación cantada por una o varias voces.

Cantata: Composición musical para coro o cantante solista surgida en el barroco italiano al combinar arias con recitativos en la representación de escenas bíblicas. Su variante alemana, conocida con el nombre de “pasión”, alcanzó una rápida popularidad en los siglos XVII y XVIII. Canto: La manifestación musical más antigua de la historia. Practicado por el hombre desde sus orígenes, evolucionó desde su inicial función supersticiosa y ceremonial en las sociedades primitivas hasta su uso litúrgico en la

edad media cristiana. Posteriormente, con el advenimiento de la ópera, el canto se desarrolló como forma artística independiente dentro de la tradición moderna de la música occidental.

Canto gregoriano: Canto oficial de la iglesia católica desde la recapitulación del canto religioso que llevó a cabo el papa Gregorio I Magno en el siglo VI. Cantus firmus: La línea melódica básica sobre la que se superponen, en las composiciones polifónicas, otras voces ejecutantes de melodías diferentes, aunque armónicas con la principal.

Castrato: Género de cantantes de ópera masculinos cuyas peculiares características vocales se debían al subdesarrollo de sus órganos fonadores como resultado de la castración que con ese objeto se les practicaba en la infancia. Su singular voz aunaba el timbre femenino con la potencia masculina. El castrato más famoso fue el italiano Carlo Broschi, Farinelli.

Clasicismo: Período de la historia de la música que se sitúa en la segunda mitad del siglo XVII y que se caracterizó por la extrema importancia concedida a la perfección formal por encima de otros aspectos. Supuso la consolidación definitiva del género sinfónico gracias a sus máximos exponentes, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart.

Coda: Parte adicional con que culmina una composición musical o alguna de las secciones de que ésta consta.

Compás: Fragmentos de tiempo equivalentes en que se divide la serie que determina el ritmo de una pieza musical. Se expresan en el pentagrama

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por medio de espacios entre barras verticales.

Concierto: Forma musical aparecida en el siglo XVIII como variante de la sinfonía, en la que un instrumento solista improvisa frente a toda la orquesta. A partir de Beethoven, la interpretación del solista se sujeta a una partitura preconcebida. En su moderna acepción, se conoce como concierto a cualquier interpretación de piezas musicales en público.

Contrapunto: Superposición de diferentes melodías para que resulten un conjunto armónico. Nació como técnica compositiva tras el descubrimiento de la polifonía en la edad media.

Coral: Composición vocal de la liturgia alemana surgida a raíz de la exigencia luterana de fomentar la participación activa de los fieles en la ceremonia religiosa. Originalmente se cantaba al unísono, pero fue adquiriendo mayor complejidad.

Crescendo: Término italiano con el que se designa el incremento progresivo de la intensidad del sonido.

Cromatismo: Sistema musical de composición basado en la escala formada por doce semitonos que recibe el nombre de cromática.

Dominante: Nombre que recibe la quinta nota de la escala diatónica, de la cual es la segunda en importancia.

Entonación: Emisión de un sonido a través de la voz o de cualquier instrumento.

Escala: Sucesión de notas que dentro de una octava forman una tonalidad completa. Puede seguir un orden ascendente o descendente en virtud del tono y está determinada por el número de notas que integra y por el tipo de intervalos entre éstas. La escala es la serie de notas “disponibles” para componer una melodía armónica.

Escala cromática: Serie de doce notas separadas entre sí por intervalos de un semitono. Se obtiene añadiendo a la escala diatónica las cinco notas de las teclas negras del piano.

Escala diatónica: Escala básica de la música occidental que consta de siete notas, do - re - mi - fa - sol - la - si, separadas entre sí por intervalos de un tono, a excepción de la tercera y cuarta y de la séptima y octava (es

decir, primera de la escala siguiente), que están separadas por medio tono.

Escala pentatónica: Escala de cinco notas. De origen antiquísimo, ya era conocida en las civilizaciones egipcia, china y griega, y en algunos pueblos africanos.

Estilo galante: Estilo musical practicado en Viena en los inicios del siglo XVIII que se caracterizaba por la corrección y elegancia formales. La aplicación particular que de él hicieron Haydn y Mozart dio origen a la llamada música clásica.

Exposición: Parte inicial de la sonata en la que se lleva a cabo la presentación de los temas principales, cada uno en una tonalidad distinta.

Falsete: Tono más agudo de la voz humana, conseguido mediante resonancia nasal.

Forma sonata: Esquema estructural utilizado especialmente en la música sinfónica del siglo XVIII y que consta de tres partes: exposición, donde se presentan los temas, cada uno de ellos en un tono diferente pero armónicos entre sí; desarrollo, donde se da la evolución libre de éstos, y reexposición, es decir, recapitulación de los temas, pero esta vez interpretados en idéntica tonalidad.

Fuga: Forma polifónica basada en la adición a un motivo o tema principal de melodías en contrapunto siguiendo pautas sistemáticas. Fue cultivada por Johann Sebastian Bach.

Himno: Composición de música litúrgica cantada a coro. También, canción que representa simbólicamente a una nación o a otra entidad.

Homofonía: Estilo de música en el que la melodía principal se interpreta al unísono o bien se acompaña de otras subordinadas a ella y en ningún momento independientes. Fue muy utilizado durante el Renacimiento, en detrimento de la polifonía, como medio de favorecer la inteligibilidad de la parte vocal.

Intervalo: Espacio tonal que media entre dos notas. Se define según el número de notas que abarca: intervalo de segunda si comprende únicamente dos (do-re), de tercera si contiene tres (do-mi), y así hasta el intervalo de octava (do-do). Los intervalos de segunda pueden ser mayores (cuando

Glosario

117

entre los dos sonidos hay un tono) o menores (cuando sólo se diferencian por medio tono).

Lied: Término alemán que significa “canción”. Es el nombre que reciben las composiciones para una sola voz con acompañamiento instrumental propias del romanticismo germánico del siglo XIX. Su creador más célebre fue Franz Schubert, verdadero artífice del gran éxito del género.

Madrigal: Estilo de música vocal polifónica surgido en Italia durante el Renacimiento a partir de la fusión de dos formas profanas tradicionales, la chanson francesa y la frottola italiana.

Melodía: Parte esencial de la composición musical, formada por una serie definida de notas. Es la idea o tema central en función del cual se articula el resto de elementos de la pieza: acompañamiento, desarrollos armónicos, etc.

Minueto: Inicialmente, danza francesa cuyo esquema de tres tiempos a ritmo lento fue incorporado a la suite por los compositores clásicos del siglo XVIII. Misa: Forma de música vocal utilizada en la liturgia cristiana a partir de la Ars Nova medieval. Surgió como adaptación del himno y del canto antifonal a las cinco oraciones del rito: Kyrie Eleison, Gloria, Credo, Sanctus y Benedictus y Agnus Dei. Modo: Originariamente, cada una de las siete posibles combinaciones de intervalos tonales y semitonales –formuladas por los antiguos griegos– que resultaban de tomar como nota inicial (tónica) de la escala cada uno de los siete sonidos de la escala natural. Posteriormente, en la música clásica, los esquemas de distribución de intervalos se redujeron a tres, un modo denominado “mayor” y dos denominados “menores”, aplicables a partir de cualquier nota de la escala.

Monodia: Estilo de música vocal que consiste en una única melodía interpretada por una sola voz o varias al unísono. Es la forma utilizada en los cantos de las culturas primitivas y en el canto gregoriano.

Motete: Pieza de música vocal religiosa aparecida en la edad media y que se interpreta por una o varias voces sin acompañamiento.

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MÚSICA

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Movimiento: Velocidad con que se interpreta el ritmo en una pieza musical. Es diferente en cada una de las unidades de que constan las composiciones de tipo cíclico (sinfonía, suite, trío, cuarteto, sonata...); por esta razón, también se identifican bajo el término “movimiento” las distintas partes de una obra.

Música aleatoria: Corriente de vanguardia surgida a mediados del presente siglo que introduce la indeterminación del azar en la composición e interpretación de la música. Su principal representante fue John Cage.

Música concreta: Estilo de música experimental nacido en la década de 1940 a raíz de la invención del magnetófono. Consiste en el tratamiento electrónico de sonidos previamente grabados de la naturaleza y de la vida cotidiana.

Música de cámara: Música compuesta para un número reducido de instrumentos.

Música dodecafónica: Música surgida de la técnica de composición creada por Arnold Schönberg en 1923 con el nombre de dodecafonismo. Se basa en el sistema tonal que resulta de asignar un mismo valor a las doce notas de la escala cromática.

Música electrónica: Música construida a partir de sonidos creados artificialmente por medio de generadores eléctricos, sintetizadores y otras innovaciones tecnológicas.

Música procesada: Estilo de música experimental destinado a explorar las texturas rítmicas que resultan de la repetición continua de breves fragmentos.

Música programática: Música que intenta expresar emociones concretas o ideas poéticas mediante el uso de recursos simbólicos que sugieran imágenes visuales.

Nacionalismo: Corriente del siglo XIX que, en lo musical, pretendió exaltar los valores patrióticos mediante la adopción de formas y elementos tomados del folclore popular y de la música tradicional.

Neuma: Marca de puntuación utilizada en el sistema de escritura musical del canto gregoriano.

Nota: Sonido concreto y diferenciado emitido por un instrumento o voz.

Así mismo, la representación simbólica de ese sonido, ya sea por medio

de un nombre –do, fa sostenido, si bemol, etc.– o por medio de un signo gráfico en el pentagrama.

Notación: Sistema de escritura musical que representa mediante marcas en un pentagrama los aspectos fundamentales de la composición: notas, duración de éstas en el compás, altura de los sonidos, ritmo, clave...

Obertura: Pieza instrumental compuesta para su interpretación al comienzo de una ópera u otra obra coral.

Octava: Distancia tonal entre las notas iniciales de dos escalas correlativas.

Abarca, por tanto, el espacio de una escala natural completa: de do a do, de re a re, etc. Ópera: Representación dramática de una composición musical a cargo de actores-cantantes sobre un fondo orquestal. Aunque la síntesis de teatro y música tiene múltiples y remotos referentes históricos, fue a partir del siglo XVII cuando el género operístico comenzó a desarrollarse como tal. Ópera bufa: Variante de la ópera nacida en Italia en el siglo XVIII. Trata temas mundanos en un tono burlesco. Ópera cómica: Versión francesa de la ópera bufa italiana que, a diferencia de ésta, incluye diálogos. Centró sus temas en la sátira y parodia de la ópera seria.

Oratorio: Representación cantada de escenas bíblicas realizada por un coro eclesiástico. Surgió en Italia a comienzos del siglo XVII. Organum: Forma inicial de la música polifónica que consiste en la adición de cantos monosilábicos de adorno –los llamados melismas– a la línea melódica principal.

Partitura: Texto que recoge la representación por escrito de una obra musical.

Pasión: Variante alemana de la cantata italiana surgida en el barroco y que consiste en la interpretación de las escenas de los Evangelios que narran la muerte de Cristo.

Pastoral: Pieza instrumental que hace alegoría de la naturaleza.

Pausa: Signo gráfico de la escritura musical que representa la suspensión de todo sonido durante un tiempo determinado.

Pentagrama: Diagrama de cinco líneas horizontales paralelas sobre el que se escriben los signos de notación musical.

Pizzicato: Técnica digital de interpretación de los instrumentos de arco que consiste en la pulsación o pellizcado de las cuerdas.

Poema sinfónico: Obra musical que trata de desarrollar una idea poética mediante la evocación de sentimientos y emociones. A la Sinfonía fantástica del compositor romántico francés Hector Berlioz se la considera la primera muestra del género, que alcanzaría sus cotas más altas gracias a Franz Liszt, poeta sinfónico por excelencia.

Polifonía: Tipo de música surgido en el siglo IX y que consiste en la superposición armónica de distintas melodías que evolucionan con independencia unas de otras. Su descubrimiento fue fundamental par el posterior desarrollo de la música occidental.

Polirritmo: Simultaneidad de varios ritmos diferentes en una misma pieza musical.

Politonalidad: Simultaneidad de varias tonalidades diferentes en una misma pieza musical.

Polonesa: Baile nacional de Polonia, de ritmo lento y compás ternario. Fue introducida en la música sinfónica por Frederic Chopin, autor de las piezas más célebres dentro del género.

Preludio: Pieza musical concebida para introducir una obra más extensa.

Preludio coral: Introducción musical interpretada por un órgano que sirve de prólogo a los himnos cantados por los fieles en la liturgia alemana. Creado en el siglo XVII, fue adoptado también por compositores británicos para los ritos anglicanos.

Raga: Concepto melódico de la música india opuesto a tala, la parte rítmica.

Se basa primordialmente en la aptitud improvisatoria del instrumentista a partir de imperativos estrictos en lo concerniente a la armonía.

Recitativo: Estilo declamatorio a medio camino entre el canto y la voz hablada que intenta asegurar la adecuación del texto a la partitura.

Retardo: Efecto disonante originado al solaparse dos acordes sucesivos que no son armónicos entre sí.

Ritmo: Combinación proporcionada de duraciones y pausas temporales que conforman una pauta cíclica sobre la que se estructura la música.

Romanticismo: Movimiento musical del siglo XIX que tuvo como caracte-

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rística básica la expresión emotiva de la individualidad del compositor frente al rigor formal y la abstracta perfección de la música del período clásico. Las ideas románticas fueron asumidas por músicos como Frederic Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert o Hector Berlioz, entre muchos otros.

Salmodia: Forma de música vocal de origen judío que consiste en la interpretación cantada de los salmos de las Sagradas Escrituras. Desarrollada por los cristianos primitivos, fue una de las primeras expresiones elaboradas de canto litúrgico.

Sinfonía: Composición instrumental para orquesta que consta de cuatro movimientos, el primero de ellos en forma de sonata. Es la forma por antonomasia de la música clásica.

Sonata: Forma de composición musical surgida en el barroco italiano como respuesta exclusivamente instrumental al género vocal de la cantata.

Suite: Obra instrumental que conjuga varios movimientos diferentes provenientes de diversas danzas. Cayó en desuso con el desarrollo de las formas sinfónicas de la música clásica.

Técnica serial: Procedimiento compositivo en virtud del cual todos los aspectos de una obra musical –intensidad, tonos, duraciones, etc.– se sujetan a una serie preconcebida de valores matemáticos. Este método fue creado por Pierre Boulez a mediados del siglo XX, dando lugar a la música serial.

Tema: Idea esencial que motiva una obra de música. También, la melodía básica de dicha obra.

Temperamento: Técnica para afinar los sonidos de un instrumento, destinada a lograr su plena adecuación a cualquier tonalidad.

Tempo: Velocidad a la que se interpreta una partitura musical. Se expresa con términos italianos: allegro, adagio, presto...

Tetracordio: Escala de cuatro notas descubierta por los antiguos griegos a partir de las cuatro cuerdas de la lira.

Fue el origen de la actual escala diatónica, suma de dos tetracordios: dore-mi-fa y sol-la-si-do.

Tocata: Composición instrumental de veloz ritmo, generalmente breve y destinada a teclado.

Tonalidad: Sistema melódico en el que una nota ejerce de polo de atracción

Glosario

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del resto de sonidos de una escala dada. Fue la base de la música occidental hasta la introducción de la llamada atonalidad a cargo de las vanguardias del siglo XX. Tónica: Primera nota de la escala diatónica y sonido fundamental de la melodía.

Tono: Altura o gravedad de un sonido, determinada por las vibraciones por segundo que produce su emisión.

Trovador: Músico-poeta del medievo francés, por lo general de origen noble, que componía canciones inspiradas en diversos temas, como las hazañas de los cruzados, el fervor cristiano o el ideal amoroso.

Ultracromatismo: Subdivisión de los doce semitonos de la escala cromática para obtener otra escala de veinticuatro intervalos.

Unísono: Interpretación simultánea, a cargo de varias voces o instrumentos, de sonidos de la misma altura, pero pertenecientes a octavas distintas.

Virtuoso: Instrumentista distinguido por la perfección técnica con la que interpreta su arte.

GRANDES COMPOSITORES DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA

Adam de la Halle (1240-1287): Trovador, poeta y compositor francés. Contribuyó al desarrollo de la canción popular y prefiguró la ópera cómica francesa con sus obras de teatro profano. Su obra más notable es el Juego de Robin y Marion.

Albéniz, Isaac (1860-1909): Compositor y pianista español. Gracias a un talento precoz, dio su primer concierto de piano a la edad de cuatro años y a los doce realizó una exitosa gira por América. Su posterior relación con músicos románticos europeos, como Franz Liszt, le animó a incorporar en sus obras elementos de la tradición popular, en especial las influencias árabes de la música andaluza. Entre sus 250 obras para piano destacan Suite española, Danzas españolas y, sobre todo, el conjunto de doce piezas titulado Iberia.

Albinoni, Tomaso (1671-1750): Compositor y violinista italiano, afamado representante de la escuela barroca veneciana. Su obra, compuesta por conciertos para orquesta, cantatas y más de cincuenta óperas, ejerció una notoria influencia en Johann Sebastian Bach. Es universalmente conocido por su Adagio.

Auric, Georges (1899-1983): Músico francés, fue el miembro más joven del llamado “Grupo de los seis”, creado en 1919 como reacción neoclásica frente al impresionismo. Inspirado en la tradición musical francesa, compuso ballets, óperas y música para películas.

Bach, Johann Sebastian (1685-1750): Compositor alemán, fue el miembro más distinguido de un amplio linaje de músicos. Su prolífica producción

comprende obras de todo tipo y supuso la expresión más elevada de la música barroca. Sin embargo, para que fuera reconocido como un compositor excepcional debieron transcurrir bastantes años después de su muerte. Empezó su carrera como organista y cantor soprano. En plena madurez, fue nombrado director de la escuela de Santo Tomás de Leipzig, donde llevó a cabo un apasionado estudio de todos los instrumentos, lo que explica la versatilidad de su obra.

Entre sus innovaciones destacan las llamadas fugas, composiciones polifónicas de recursos contrapuntísticos. Los Conciertos de Brandenburgo, el Oratorio de Navidad o La Pasión según san Mateo son muestras de su formidable talento.

Bach, Karl Philipp Emmanuel (17141788): Músico alemán, hijo de Johann Sebastian Bach. Precursor de la música sinfónica que desarrollarían los grandes maestros del período clásico, fue uno de los creadores de la forma sonata y de la música de cámara. En su extensa obra figuran pasiones, oratorios, cantatas y composiciones para piano. Como su padre, fue ignorado por sus compatriotas, si bien recibió la admiración de músicos franceses e ingleses, así como el posterior reconocimiento de Haydn y Mozart.

Balakirev, Mily (1837-1910): Compositor ruso, considerado como el jefe espiritual del “Grupo de los cinco”, asociación de músicos nacionalistas rusos del siglo XIX. Autor de sinfonías y piezas de cámara, su devoción por las formas populares le llevó a componer oberturas sobre motivos espa-

ñoles. Su obra más famosa es Islamey, una brillante fantasía para piano de tema oriental.

Bartók, Béla (1881-1945): Compositor húngaro, uno de los artistas fundamentales de la música moderna. Comenzó su carrera con profundos estudios sobre las estructuras musicales del folclore de la Europa oriental y llevó a cabo una extensa recopilación de más de seis mil géneros y formas tradicionales. Posteriormente, abandonó el ámbito de la música nacionalista y aplicó sus conocimientos a la experimentación tonal, creando un estilo compositivo de revolucionaria novedad. Entre sus obras más sobresalientes se cuentan Improvisaciones, Microcosmos y la inquietante Música para cuerdas, percusión y celesta.

Beethoven, Ludwig van (1770-1827): Compositor alemán, una de las personalidades más insignes de la historia de la música occidental. Formalmente, la obra de Beethoven supuso la culminación del clasicismo, pero por su genio individual se le considera la sublimación del músico romántico, síntesis de fervor revolucionario, amor por la libertad y compromiso con la humanidad. Descendiente de músicos, se inició como intérprete a muy corta edad. En 1790 se estableció en Viena, donde recibió las enseñanzas de Haydn y comenzó su carrera de compositor. Beethoven impulsó de un modo definitivo la música sinfónica y compuso así mismo soberbias piezas para música de cámara, como los célebres cuartetos de cuerda que escribió, aquejado de una sordera total, durante los últimos años de su vida. Su excepcional pro-

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ducción, que incluye nueve sinfonías, conciertos, oberturas, sonatas, una misa y una ópera, influyó marcadamente en casi todos los compositores del siglo XIX. Bellini, Vincenzo (1801-1835): Compositor italiano, configuró junto a Donizetti y Rossini, el trío de grandes operistas del siglo XIX, gracias a los cuales el bel canto italiano vivió un último momento de esplendor antes de la renovación que impuso Giuseppe Verdi. Entre sus brillantes óperas destaca la famosa Norma.

Berg, Alban (1885-1935): Compositor austríaco de música dodecafónica.

Discípulo de Schönberg, adoptó las innovaciones de éste en materia de atonalidad y compuso arriesgadas obras, aunque manteniendo una cierta fidelidad a los patrones clásicos. Su creación más sobresaliente es la ópera Wozzeck.

Berlioz, Hector (1803-1869): Compositor romántico francés, pionero de la llamada música programática. Con la presentación en 1830 de su célebre Sinfonía fantástica, apasionada expresión de su voluntad poética, sentó las bases para el posterior desarrollo de los poemas sinfónicos. Según su propia afirmación, el propósito de su obra fue “introducir el drama en la sinfonía y la sinfonía en el drama”.

Para ello concibió una técnica denominada idée fixe, fragmento musical recurrente que simboliza aspectos esenciales del argumento.

Bernstein, Leonard (1918-1990): Compositor y director de orquesta estadounidense. En 1958 fue nombrado director de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, cargo que ocupó hasta 1970. Sus obras más importantes son el musical West Side Story y la sinfonía The age of anxiety.

Bizet, Georges (1838-1875): Compositor francés, eminentemente de ópera. Su obra más destacada, Carmen, drama lírico de ambiente español, le proporcionó la fama póstuma de la que careció durante su carrera. Considerado como uno de los músicos nacionalistas franceses más importantes, compuso obras de diverso signo, como El buscador de perlas, antes de retomar los temas autóctonos con La patrie.

Boccherini, Luigi (1743-1805): Gran violoncelista y compositor italiano

Grandes compositores de la historia de la música

que residió en Madrid la mayor parte de su vida. Contemporáneo de Haydn, su amplia producción incluye cuartetos, tríos y quintetos para instrumentos de cuerdas.

Borodin, Alexander (1833-1887): Componente del nacionalista “Grupo de los cinco” ruso, intentó aunar los elementos propios del folclore ruso y los rasgos característicos de la música alemana. Rimsky-Korsakov y Glazunov completaron su ópera inacabada El príncipe Igor.

Boulez, Pierre (1925): Compositor y director de orquesta francés, creador de la música serial. Discípulo de grandes músicos de vanguardia, como Messiaen y Schönberg, desarrolló sus experimentos vanguardistas en obras como Pliselon Pli o Destellos múltiples.

Brahms, Johannes (1833-1897): Compositor y pianista alemán. Hijo de un músico de Hamburgo, fue descubierto por Liszt, quien decidió apadrinarlo. Pese a estar vinculado al movimiento romántico, su predilección por las pautas formales de la música clásica le sitúan como el sucesor directo de Beethoven. Representó por tanto el ala involucionista del romanticismo, en contraposición con las ideas de Berlioz o Wagner. Brahms sobresalió como compositor sinfónico –cuatro sinfonías, varios conciertos para cuerda y piano– y de música vocal, como demuestra su célebre Réquiem alemán.

Britten, Benjamin (1913-1976): Compositor inglés, el más importante de la historia musical de su país después de Henry Purcell. Niño prodigio, sus excepcionales dotes como pianista le permitieron recibir las enseñanzas de prestigiosos maestros. Su obra, moderadamente vanguardista, rechazó por igual el dodecafonismo y el neoclasicismo para consolidar un estilo muy personal, apreciable en obras como Peter Grimes o el impresionante Réquiem guerrero.

Bruckner, Anton (1824-1896): Compositor romántico austríaco. Se inició como organista de iglesia. Posteriormente se trasladó a Viena con el único propósito de componer música. Su obra, al igual que la de Brahms, refleja la contradictoria influencia del romanticismo y el clasicismo, aunque en Bruckner sí está patente la influen-

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cia wagneriana. Fue autor de nueve sinfonías, un quinteto de cuerda y numerosas obras corales imbuidas de un alto espíritu religioso.

Byrd, William (1543-1623): Compositor y organista inglés. Junto con Palestrina y Tomás de Victoria, fue uno de los polifonistas más grandes del Renacimiento. Su vasta producción incluye composiciones corales –misas, motetes– y, en especial, música vocal profana, como sus magníficos madrigales.

Cage, John (1912-1992): Compositor estadounidense, uno de los experimentalistas de vanguardia más importantes del siglo XX. Su revolucionaria concepción de la música le ha llevado a experimentar con innumerables técnicas e innovaciones tecnológicas.

La música electrónica y, en especial, la música aleatoria son los principales campos donde Cage ha aplicado su audaz talento. The seasons y Construction in Metal son algunas de las creaciones más conocidas de este músico inclasificable.

Chopin, Frederic (1810-1849): Compositor y pianista francés de origen polaco. Frecuentó los círculos artísticos de París, donde trabó gran amistad con los músicos románticos Franz Liszt y Hector Berlioz. Su virtuosismo como instrumentista unido a un profundo conocimiento de la tradición clásica dieron como resultado obras de gran intensidad lírica. Por otro lado, sus composiciones para piano transformaron radicalmente la manera de entender el instrumento.

Afín al sentimiento nacionalista que cruzaba Europa, Chopin introdujo las formas tradicionales polacas –mazurcas, polonesas– en la música sinfónica. Sus magníficos valses, sonatas, nocturnos y conciertos le otorgan un lugar predominante en la música occidental.

Copland, Aaron (1900-1990): Compositor y director de orquesta estadounidense. Tras un período de oscuro experimentalismo dentro de las corrientes vanguardistas, centró su interés en la tradición folclórica norteamericana. El resultado fueron obras de gran éxito de crítica y público, como El Salón México o el ballet Billy the kid. La obra maestra de Copland es su Tercera sinfonía.

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MÚSICA

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Corelli, Arcangelo (1653-1713): Uno de los más grandes músicos del barroco italiano, autor de destacadas piezas para violín que contribuyeron a consolidar el concierto como género instrumental.

Couperin, François (1668-1773): Organista y compositor francés, fue el más célebre miembro de una larga dinastía de músicos. Su intento por fundir la influencia italianizante del barroco con la música francesa dio lugar a piezas de gran maestría. Compuso música sacra –las famosas Lecciones de tinieblas–, piezas para órgano, sonatas y suites. Sin embargo, sus obras más ilustres fueron las composiciones para clavicordio, como El arte de tocar el clave.

Debussy, Claude (1862-1918): Compositor francés. Su estilo musical –sugerente por medio de símbolos, evocador por medio de imágenes difusas– recibió el nombre de “impresionismo”, por analogía con la técnica pictórica homónima. Influido por la amistad que mantenía con los poetas simbolistas de su tiempo, Debussy trató de crear un nuevo lenguaje musical como rechazo a los excesos de románticos y nacionalistas. Lo logró en la audaz ópera Peleas y Melisenda, su obra maestra, que fue calificada de “vergüenza nacional” tras su estreno.

Otras obras célebres son Preludio a la siesta de un fauno y El mar.

Donizetti, Gaetano (1797-1833): Uno de los compositores italianos más famosos de la ópera romántica previa a Verdi. Sus composiciones eran las predilectas de los cantantes de la época por las oportunidades que les ofrecían de exhibir sus facultades vocales. Entre sus óperas destacan El elixir de amor y Lucía de Lammermoor.

Dufay, Guillaume (1398-1474): Compositor flamenco de música vocal religiosa y profana. Uno de los polifonistas más reputados de su tiempo, formó parte del coro papal de Roma y escribió motetes y misas basadas en canciones populares.

Dvorak, Antonin (1841-1904): El compositor nacionalista checo más importante. Estudió música en la ciudad de Praga y fue discípulo de Brahms, quien incentivó su carrera como compositor. Sus obras, mezcla de identidad eslava y estética román-

tica, alcanzaron un cierto éxito, lo que le supuso ser nombrado profesor del Conservatorio de Praga y, años más tarde, director del Conservatorio Nacional de Nueva York. Su Sinfonía n.º 9 “Del Nuevo Mundo” alcanzó repercusión universal.

Elgar, Edward (1857-1934): El compositor inglés más importante después de Purcell y Britten. Adquirió un súbito renombre tras sus Variaciones Enigma, serie de composiciones orquestales inspiradas en sus amistades. También son famosas sus Marchas de pompa y circunstancia.

Falla, Manuel de (1876-1946): Uno de los compositores más importantes de la historia musical española. Inició su carrera como intérprete de piano y tras un período de aprendizaje en Madrid, donde profundizó en la obra de Wagner, se trasladó a París.

Allí vivió durante siete años, en los que compuso obras influidas por su amistad con Debussy, Ravel y, en particular, Dukas. De esta época son sus Cuatro piezas españolas. Con su vuelta a España se acentuó la presencia en sus partituras de elementos del folclore andaluz, como se aprecia en las famosas Noches en los jardines de España y El amor brujo. Posteriormente, desde su retiro granadino, escribió las que se consideran sus obras maestras: El sombrero de tres picos y El retablo de Maese Pedro.

Frescobaldi, Girolamo (1583-1643): Uno de los organistas más destacados de su tiempo, el italiano Frescobaldi brilló también como compositor del barroco inicial. Su obra es extensa y prácticamente dedicada en forma exclusiva al órgano y el clavicordio.

Fux, Johann Joseph (1660-1741): Compositor austríaco, autor del tratado titulado Gradus ad Parnassum, la codificación más exhaustiva del arte y las reglas del contrapunto. Fue maestro de capilla de la corte de Viena, donde escribió más de cuatrocientas obras.

Gershwin, George (1898-1937): Compositor estadounidense, famoso por su novedosa aplicación de las formas populares de la música negra norteamericana –jazz, ragtime– a los géneros sinfónicos y operísticos de la música europea. Sus obras más impor-

tantes son Porgy and Bess, Rhapsody in Blue y Un americano en París.

Gibbons, Orlando (1583-1625): Compositor inglés y organista de la Capilla real y de la Abadía de Westminster, compuso piezas de música litúrgica y estableció los principios básicos que después habría de seguir la composición para teclado.

Glinka, Mikhail (1804-1857). Compositor de música nacionalista rusa.

Tras un período de estudio en las principales escuelas de ópera europeas, regresó a su país con el propósito de incorporar la tradición popular rusa a sus creaciones. Las obras así concebidas –Una vida por el zar, Kamainskaya– le sitúan como el antecedente directo de la explosión nacionalista de finales del siglo XIX encarnada en el “Grupo de los cinco”.

Gluck, Christoph Willibald (17141787): Junto con J. S. Bach, fue el compositor más importante del barroco alemán. Gluck luchó por preservar la ópera alemana de la artificiosidad italiana que regía en Europa. Sus obras son un retorno a los ideales de corrección, rigor y sobriedad del drama lírico clásico. Expresó este ideario de pureza y simplificación en su obra maestra, Orfeo y Eurídice.

Granados, Enrique (1867-1916): Compositor y director de orquesta, el tercer vértice del gran triángulo de la música nacionalista española, que completan Falla y Albéniz. Estudió música en Madrid y París e inició su labor compositora en Barcelona. La revisión de temas folclóricos que llevó a cabo bajo las directrices estéticas tomadas del romanticismo cristalizó en obras magistrales, como Doce danzas españolas o las internacionalmente aplaudidas Goyescas.

Grieg, Edvard (1843-1907): Es el compositor noruego más célebre de la historia. Su obra, entre la que destacan la suite para piano Peer Gynt y el Concierto para piano y orquesta, combina los elementos de la música folclórica de su país con aspectos armónicos muy originales. Se lo considera dentro de los autores integrados en las tendencias nacionalistas.

Haendel, Georg Friedrich (1685-1759): Compositor alemán, nacionalizado inglés, fue la máxima figura del barroco junto a J. S. Bach. Tras su es-

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tancia en Italia, decisiva para la adquisición de su evolucionado lenguaje musical, fue nombrado maestro de capilla de la corte de Hannover. Posteriormente emigró a Inglaterra, donde alcanzó gran fama, debida sobre todo a sus composiciones de música sacra. No menos importante fue su copiosa obra instrumental, entre la que sobresalen sus suites Música acuática y Música para los Reales fuegos artificiales.

Halffter, Ernesto (1905-1989): Compositor español. Sucesor de Falla, cuya inacabada cantata Atlántida completó, Halffter rebasó los estrictos límites del nacionalismo musical para adentrarse en los ámbitos vanguardistas de la música del siglo XX, como prueba su obra más conocida, Sinfonietta.

Hartmann, Karl Amadeus (1905-1963): Compositor alemán de música de vanguardia. Después de colaborar con Webern, fundó la organización Música viva para la celebración de conciertos.

Hauer, Josef Matthias (1883-1959): Compositor austríaco, creador de una técnica dodecafónica similar a la de Schönberg –y probablememte anterior–, aunque, a diferencia de ésta, conserva una cierta jerarquía entre sus notas.

Haydn, Franz Joseph (1732-1809): Músico austríaco considerado el creador del sinfonismo y, junto a Mozart y Beethoven, uno de los tres grandes compositores de música clásica. Llegó a Viena con ocho años e ingresó en el coro de la catedral de San Esteban, comenzando allí su formación. Pronto inició su actividad compositora, que en el curso de los años acabaría conformando una obra extraordinariamente vasta: más de cien sinfonías, más de ochenta cuartetos de cuerda, veinte óperas, sonatas y conciertos.

Retomando los estudios de Karl Philipp Emmanuel Bach sobre la forma sonata, Haydn impuso el esquema de ésta a la música sinfónica, acontecimiento fundamental para la consolidación de la música orquestal clásica.

Sus dos obras de vejez, los magistrales oratorios La Creación y Las estaciones, marcan la cumbre de su excepcional obra.

Hindemith, Paul (1895-1963): Compositor alemán de música de vanguar-

Grandes compositores de la historia de la música

dia. Inició su carrera cultivando la atonalidad más descarnada, pero retornando con el paso de los años a pautas más clásicas. Su composición más conocida es Matías el pintor.

Honneger, Arthur (1892-1955): Compositor francés, miembro del “Grupo de los seis”. Su rechazo del informalismo impresionista le hizo volver la vista hacia el arte clásico francés. Las cinco sinfonías constituyen lo mejor de su obra.

Ives, Charles (1874-1954): Compositor estadounidense, probablemente el más importante de la historia musical de su país. Basó su obra en una continua experimentación de técnicas y procedimientos de vanguardia –ultracromatismo, polirritmia, politonalidad– que no le granjearon reconocimiento alguno hasta la última etapa de su vida, cuando ya habían transcurrido veinte años desde su abandono de la creación musical.

Janacek, Leos (1854-1928): Compositor, pedagogo y crítico musical checo. Inserto dentro de la corriente nacionalista imperante en el arte europeo, realizó sistemáticos estudios sobre el folclore de su Moravia natal. El reflejo de esta labor científica se aprecia en óperas como Jenufa y en el poema sinfónico Taras Bulba.

Kodaly, Zoltan (1882-1967): Compositor nacionalista húngaro. Colaboró con Bartók en la recopilación de canciones populares y desarrolló un método de enseñanza musical. Entre sus obras destacan la ópera Hary Janos y la coral Psalmus Hungaricus.

Liszt, Franz (1811-1886): Compositor y pianista húngaro, una de las figuras señeras del romanticismo musical.

Su virtuosa técnica instrumentista le hizo famoso en toda Europa; su talento artístico –manifestado en innovaciones técnicas como la “transformación de los temas”– ensanchó el horizonte de la música para la llegada de los compositores modernos. La obra de Liszt comprende alrededor de 400 piezas: corales, composiciones para piano, y, por encima de todo, poemas sinfónicos –Mazeppa, Los preludios–, el género que mejor reflejó su genial talento.

Lully, Jean Baptiste (1632-1687): Máximo representante del período inicial de la ópera francesa e introductor de

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decisivas innovaciones en el género lírico. Su combinación de influencias italianas y elementos franceses cristalizó en un estilo brillante que prefiguraba el lenguaje barroco de las décadas siguientes.

Mahler, Gustav (1860-1911): Compositor y director de orquesta nacido en Bohemia. Expresión de la corriente posromántica, la música de Mahler oscila entre el refinamiento formal y la emoción propia de las melodías populares. Su obra, en la que destacan fundamentalmente sus sinfonías y poemas sinfónicos, anticipa en cierto modo la atonalidad moderna.

Mascagni, Pietro (1863-1945): Compositor de ópera italiano, representante junto a Puccini de la corriente verista. Suya es la celebrada Cavalleria rusticana.

Mendelssohn, Felix (1809-1847): Compositor alemán de origen judío y uno de los tres grandes pianistas románticos junto a Chopin y Liszt. Como este último, se ganó una amplia cohorte de seguidores gracias a sus portentosas dotes como pianista. En el terreno compositivo, la música de Mendelssohn sobresalió por su elegancia y brillantez ornamental, constatables en piezas tan majestuosas como la Sinfonía n.º 4 “Italiana” o El sueño de una noche de verano.

Messiaen, Olivier (1908-1992): Compositor y organista francés. Su obra, profundamente original, es una suma sutil y a la vez insólita de elementos tan dispares como los cantos de pájaros –grabados y procesados– o los modos tradicionales de la música oriental.

Meyerbeer, Giacomo (1791-1864): Compositor de ópera alemán. De formación cosmopolita, no gozó del favor de sus colegas, aunque sí consiguió gran éxito popular con obras como El profeta.

Milhaud, Darius (1892-1974): Compositor francés de origen judío, componente del “Grupo de los seis”. Su obra presenta una considerable variedad: óperas –Las Euménides–, ballets –La creación del mundo–, oratorios, sinfonías y sonatas.

Monteverdi, Claudio (1567-1643): Compositor italiano, creador de la ópera como género de entidad definida. Desempeñó un papel crucial en la transición de la polifonía medieval a las

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MÚSICA

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formas orquestales preclásicas y se destacó como compositor de música vocal desde su condición de maestro de capilla de la catedral de San Marcos. Su obra más reputada es Orfeo, a la que siguieron, entre otras, El regreso de Ulises y La condición de Popea.

Mozart, Wolfgang Amadeus (17561791): El compositor más importante –junto con Haydn y Beethoven– del período clásico. La obra de Mozart es el soberbio ejemplo de un formalismo riguroso y deslumbrante que lejos de atentar contra las posibilidades expresivas, las potencia. Su asombrosa precocidad le llevó a componer música cuando sólo tenía cinco años.

Tras una exitosa gira europea y una estancia de diez años en Salzburgo como músico al servicio del arzobispo, se instaló en Viena, donde entró en contacto con Haydn y Beethoven.

La suerte le fue esquiva durante toda su vida y pasó innumerables penalidades y privaciones. Mozart fue un compositor extraordinariamente fecundo: en el momento de su muerte, acaecida cuando contaba con tan sólo 35 años, componían su obra más de seiscientas piezas de todo tipo, entre ellas sinfonías, óperas –La flauta mágica, Don Giovanni–, música vocal –Réquiem–, sonatas y conciertos.

Mussorgsky, Modest (1839-1881): Compositor ruso de música nacionalista.

Formó parte del “Grupo de los cinco”, del que fue el miembro más proclive a tratar en sus obras los temas realistas. Es el autor de la excepcional ópera Boris Godunov.

Ockeghem, Jean de (h. 1430-1495): Compositor flamenco, uno de los principales músicos polifonistas del ars nova. Fue maestro de capilla de los reyes de Francia y gozó de gran fama en Italia y Alemania.

Orff, Carl (1895-1982): Compositor alemán de estilo musical muy personal, en el que se combinan melodías y armonías de canciones –con textos en latín, griego clásico o alemán medieval– con ritmos vigorosos y una deslumbrante orquestación. Su obra fundamental es el Tríptico teatral, donde se encuentra la universalmente famosa Carmina Burana.

Paganini, Niccolò (1782-1840): Fue el intérprete de violín más virtuoso de su época, y sus composiciones contri-

buyeron a ampliar la gama de este instrumento. Sus conciertos y obras de menor formato resultaron una fuente de inspiración para otros compositores, como Brahms y Liszt.

Palestrina, Giovanni da (1525-1594): El más grande compositor de música polifónica. Recibió el encargo del papa Pío IV de escribir música sacra que encarnara el espíritu de austeridad de la contrarreforma, dedicándose a ello durante los más de veinte años en que fue director de la capilla de San Pedro. Su estilo riguroso y atemperado consiguió crear un soporte idóneo para la transmisión diáfana de los textos religiosos. Componen su ingente obra un centenar de misas y casi un millar de motetes y otras piezas litúrgicas.

Peri, Jacopo (1561-1633): Compositor italiano, miembro de la camerata florentina. Su obra Euridice es la Dafnis ópera más antigua de la que se conserva el libreto. Otra obra de Peri, anterior y actualmente desaparecida –de 1597–, está considerada como el auténtico nacimiento del género lírico.

Perotin (h. 1183-1236): El más importante músico de la escuela parisina medieval de Notre-Dame y uno de los primeros de la historia en ser conocido por su nombre. Fue autor de obras sacras de polifonía primitiva.

Poulenc, Francis (1899-1963): Compositor francés, el miembro del llamado “Grupo de los seis” que más tiempo se mantuvo fiel al ideario modernista con el que nació la asociación. Escribió ballets, óperas y música de cámara.

Prokofiev, Sergei (1891-1953): Compositor y pianista ruso. Contemporáneo de Stravinsky, su carrera discurrió en un primer momento paralela a la de éste, caracterizándose por un rechazo del romanticismo y por su colaboración con los ballets rusos –Romeo y Julieta–. Sin embargo, Prokofiev evolucionó paulatinamente hacia un neorromanticismo de intensa inspiración lírica.

Puccini, Giacomo (1858-1924): Compositor de ópera italiano, representante más destacado de la corriente verista. Sus obras más importantes, famosas internacionalmente por sus magníficos perfiles psicológicos y su rica

puesta en escena, son Madame Butterfly, Tosca y La Bohème.

Purcell, Henry (1659-1695): El compositor inglés más importante de todos los tiempos. Maestro de capilla de la corte y organista de la abadía de Westminster. Su obra fue un genial paréntesis de transición entre los géneros polifónicos y las incipientes formas concertantes del barroco, y supuso la renovación absoluta de la tradición inglesa. Entre sus composiciones sobresale, como muestra de su sobria expresividad, la única ópera que escribió: Dido y Eneas.

Rachmaninov, Sergei (1873-1943): Compositor, pianista y director de orquesta ruso. Alcanzó como intérprete el virtuosismo de un Liszt o un Mendelssohn; en lo referente a la composición, sus obras instrumentales, entre las que destaca su famosísimo Concierto para piano y orquesta n.º 2, le sitúan en la estela de Tchaikovsky.

Rameau, Jean Philippe (1683-1764): Compositor y teórico musical francés. Su estilo como compositor fue el propio del barroco: elegancia francesa y galanura italiana, plasticidad y dramatismo. Bajo tal concepción escribió numerosas óperas –como Cástor y Pólux o Zoroastro–, ballets, pastorales y cantatas. Por otro lado, su labor teórica fijó los cimientos de la tonalidad clásica.

Ravel, Maurice (1865-1937): Compositor francés. Aplicó sus conceptos modernistas –próximos al impresionismo de Debussy– a temas extraídos de las dos tradiciones folclóricas por las que sintió predilección: la rusa y la española. Esta combinación se tradujo en originales piezas de gran riqueza formal y profusos matices, entre las que destacan La hora española, Bolero y la Sonatina para piano.

Rimsky-Korsakov, Nikolai (1844-1908): El compositor nacionalista ruso más importante y la personalidad más distinguida del “Grupo de los cinco”. Su grandioso tratamiento orquestal de temas tradicionales del folclore eslavo sirvió de impulso a la escuela rusa, secularmente ajena al desarrollo de las corrientes estéticas. Algunas de sus obras –como Capricho español– excedieron la temática rusa. Repercusión mundial adquirió su poema sinfónico Scheherazade.

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Rossini, Gioacchino (1792-1868). Músico italiano, el más importante –junto a Bellini y Donizetti– de los compositores de ópera del siglo XIX. Su obra maestra fue El barbero de Sevilla.

Satie, Erik (1866-1925): Compositor y pianista francés. Amigo de Debussy y Ravel, nunca alcanzó la fama a nivel popular, aunque su transgresora concepción artística y su ardiente carisma lo convirtieron en una figura de culto para los músicos y especialistas.

Scarlatti, Alessandro (1660-1725): Compositor barroco italiano. Destacó como operista, género que contribuyó a perfeccionar con brillantes innovaciones formales, como sus oberturas tripartitas. Su espléndida obra ejerció gran influencia sobre los compositores del período clásico.

Schönberg, Arnold (1874-1951): Compositor austríaco, una de las figuras esenciales de la música moderna.

Consciente del agotamiento del sistema tonal al que habían conducido los abusos románticos, optó por crear un nuevo lenguaje expresivo. Sus investigaciones iniciales dieron como resultado obras de estricta atonalidad, como Noche transfigurada. Posteriormente, para evitar la dispersión derivada de esta absoluta libertad formal, concibió una técnica compositiva adecuada a las exigencias vanguardistas: el dodecafonismo.

Schubert, Franz (1797-1828): Compositor austríaco. Aunque cultivó con maestría los diversos géneros sinfónicos y orquestales –con obras tan esenciales como la Sinfonía n.º 9 “La Grande” o el cuarteto La muerte y la doncella–, fue en la canción donde el genio de Schubert alcanzó su verdadera dimensión. Su talento melódico elevó al lied, tradición vocal popular, a la categoría de excelsa obra de arte.

Compuso más de seiscientos, a menudo agrupados en ciclos como La bella molinera y el Viaje de invierno.

Schumann, Robert (1810-1856): Compositor y poeta alemán del romanticismo. Se inició con obras escritas para piano, pero pronto descubrió las posibilidades del lied y, recogiendo el testigo de Schubert, se entregó a la composición de música vocal. No desdeñó, sin embargo, otras formas: música de cámara, sinfonías u ober-

Grandes compositores de la historia de la música

turas. Por su tortuosa personalidad y su espítitu atormentado, fue la encarnación del prototipo romántico.

Sibelius, Jean (1865-1957): El compositor finlandés de música nacionalista más importante. Tras un período romántico y de afirmación patriótica, su música se encaminó hacia horizontes más abstractos y universales, sobre los que edificó un estilo propio.

Su obra maestra fue Tapiola.

Smetana, Bedrich (1824-1884): El más importante compositor, junto a Dvorak, del nacionalismo checo. Su obra es básicamente una airada exaltación de los valores musicales de su Bohemia natal. Compuso conciertos, poemas sinfónicos y, sobre todo, óperas, como Los brandenburgueses en Bohemia.

Stockhausen, Karlheinz (1928): Compositor de vanguardia alemán. Ha realizado experimentos y aplicaciones de las principales tendencias de la música experimental moderna, como el serialismo, la aleatoriedad y el concretismo. Es el principal creador de música electrónica.

Strauss: Dinastía de músicos vieneses del siglo XVIII, compositores de célebres valses. Sus principales miembros fueron Johan I, afamado director de orquesta, y Johan II, autor del conocido vals El Danubio azul.

Strauss, Richard (1864-1949): Compositor alemán, abanderado del neorromanticismo. Su estilo, tradicionalista por contraposición al de sus contemporáneos modernistas, evolucionó con el tiempo hacia un clasicismo cada vez más riguroso. Sus principales obras son poemas sinfónicos –Así habló Zaratustra– y óperas, como El caballero de la rosa.

Stravinsky, Igor (1882-1971): Uno de los músicos más importantes del siglo XX. Nacido en Rusia, alcanzó un gran éxito con sus colaboraciones para los ballets de Diaghilev, en especial con La consagración de la primavera. Su obra posterior se definió por un profundo antirromanticismo y por el retorno a los cauces clásicos. Sin embargo, la última etapa de su carrera fue un salto al vacío: la radical experimentación del serialismo, aplicado con gran originalidad a temas religiosos.

Tchaikovsky, Piotr Ilyich (1840-1893): Uno de los más importantes compositores rusos y posiblemente el más co-

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nocido internacionalmente. Su obra supone la transición entre el estilo nacionalista del “Grupo de los cinco” y las corrientes modernas de la música occidental. La música de Tchaikovsky es un refinado equilibrio entre intensidad orquestal y exquisitez melódica, como queda patente en sus mejores obras: la Sinfonía n.º 6 “Patética”, el ballet El lago de los cisnes y la ópera Eugenio Oneguin.

Telemann, Georg (1681-1767): Compositor barroco alemán. Su formación cosmopolita se aprecia en su obra, brillante conjunción de estéticas italianas, francesas y germánicas. Junto con Karl Philipp Emmanuel Bach, fue precursor de las formas sinfónicas que desarrollarían los compositores clásicos.

Turina, Joaquín (1882-1949): Compositor español de música nacionalista.

Siguió el consejo de Albéniz y abandonó el academicismo en favor de la música tradicional, que marcó toda su obra, desde la inicial Procesión del Rocío hasta las piezas de madurez, como Danzas gitanas.

Verdi, Giuseppe (1813-1901): El más importante músico romántico italiano y uno de los compositores de ópera más grandes de todos los tiempos.

Símbolo del artista romántico comprometido con su tiempo, sus óperas encarnaron el espíritu popular de amor por la patria y por la libertad. Suyas son algunas de las grandes partituras líricas de la historia, como Aida, Rigoletto, La traviata u Otelo.

Victoria, Tomás Luis de (1549-1611): Compositor y organista español, el tercero de los grandes polifonistas de finales del medievo, junto a Palestrina y Byrd. Su producción –cerca de doscientas obras– fue exclusivamente religiosa e incluye misas, motetes e himnos.

Villa-Lobos, Heitor (1887-1959): Compositor y pedagogo brasileño, estudioso de las corrientes musicales de vanguardia, cuyos descubrimientos aplicó a las formas tradicionales del folclore de su país. Su obra más renombrada es la serie titulada Bachianas brasileñas.

Vivaldi, Antonio (1678-1741): Violinista, director de orquesta y compositor italiano, una de las grandes figuras

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MÚSICA

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de la música barroca. Sus composiciones para orquesta anticiparon la forma que adoptaría la música sinfónica durante el gran período clásico, sobre todo en lo relativo al concierto, del que se le considera precursor. Su dilatadísima producción comprende 75 sonatas, 23 sinfonías y más de cuatrocientos conciertos. Su obra más célebre es El fundamento de la armonía y de la invención, que contiene Las cuatro estaciones.

Wagner, Richard (1813-1883): Compositor de ópera alemán, cumbre del movimiento romántico. Más que transformar el género operístico, su propósito fue la creación de un arte nuevo, fusión total de música y drama. Para ello depuró los manierismos italianizantes y se concentró en la continuidad y la solidez argumental. Él mismo era el autor global de la obra: libreto, música y escenificación corrían a su cargo. Sus innovaciones

también fueron de orden musical; desarrolló un complejo cromatismo –precedente de la atonalidad moderna– y diseñó nuevos instrumentos musicales para sus creaciones. La culminación de la colosal visión musical wagneriana es la tetralogía titulada El anillo del nibelungo.

Walton, William (1902-1983): Compositor inglés de formación autodidacta, autor de ballets, óperas y cantatas. Obtuvo el reconocimiento de la crítica a raíz del melodrama satírico Fachada.

Weber, Carl Maria von (1786-1826): Compositor, pianista y director de orquesta alemán, precursor del nacionalismo musical germánico. Director de la ópera de Dresde, sus composiciones prefiguran la estética romántica.

Weill, Kurt (1900-1950): Compositor estadounidense de origen alemán. Alcanzó la fama tras su colaboración con el poeta y dramaturgo Bertolt

Brecht, cuyos textos le inspiraron óperas de temática social, como La ópera de tres centavos. Abandonó Alemania tras el ascenso al poder de los nazis.

Wolf, Hugo (1860-1903): Compositor austríaco, el más importante autor de lieder tras Schumann y Schubert.

Aplicó su genio melódico a textos de los grandes literatos alemanes, como Goethe y Möricke. Su singular talento no le libró de vivir bajo el constante acoso de la pobreza. Pasó los últimos años de su vida recluido en una institución psiquiátrica.

Xenakis, Iannis (1922): Compositor vanguardista griego, uno de los grandes exponentes de la experimentación musical del siglo XX. Se interesó sobre todo por la aplicación de cálculos probabilísticos a la composición de partituras por medio de computadoras. Entre sus obras más destacadas se cuenta Achorripsis.

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

Concepto de música 1. El sonido se produce por la vibración de un cuerpo o fuente sonora a través de un medio elástico, por ejemplo el aire. La fuente vibratoria golpea las partículas en el aire y las desplaza, éstas a su vez golpean y desplazan las partículas adyacentes a ellas, así hasta alcanzar el tímpano del oído.

2. La velocidad de propagación, que es constante, de 340 m por segundo a una temperatura de 16º C; la frecuencia o número de vibraciones por segundo, y la longitud de onda, que es el espacio que el sonido recorre durante una vibración.

La notación musical 1. Se entiende por escala la organización de los sonidos según grados ascendentes o descendentes en base a los principios de tonalidad. Se estudian tres escalas: diatónica, cromática y armónica. La escala diatónica corresponde a las siete notas según su orden natural, de la más grave a la más aguda o viceversa. En la escala diatónica se pueden distinguir la escala mayor y la escala menor.

2. Indican la mayor o menor intensidad que se debe imprimir a la vibración de determinadas notas. Se escriben fuera del pentagrama.

3. Un acorde es una agrupación de sonidos que suenan armónicamente de una manera natural. En la escala se encuentran tres acordes mayores, tres acordes menores y uno disminuido. Los acordes pueden ser consonantes o disonantes. La armonía

consonante se consigue enlazando los llamados acordes perfectos: domi-sol.

Los instrumentos musicales 1. El violín y la viola son instrumentos de cuerda y arco; el laúd, el arpa y la guitarra son instrumentos de cuerdas pulsadas.

2. Su precedente remoto es el arco musical, que consistía en una varilla curvada por medio de una cuerda tendida entre sus extremos y tensada que se hacía sonar con los dedos o con un resonador. Los más antiguos fueron el rabab norteafricano, la sarinda india y el kemangé persa. A partir del siglo X se usó en Europa la vihuela, de forma ovalada. La vihuela fue sufriendo diversas modificaciones y dio lugar a otros instrumentos, como la viola da gamba, la lira y la viola da braccio, de la que nació el violín. La historia del arpa se remonta a tiempos muy antiguos; algunos dicen que su origen es celta y otros lo sitúan entre los sumerios. El laúd es de origen persa. La guitarra procede de la vihuela.

3. Adolphe Sax, el inventor del saxofón.

4. El tambor que se usa en la orquesta es el bombo, de gran tamaño y provisto de una piel muy resistente.

También se emplea en ocasiones el tambor de caja clara o tambor militar.

5. La diferencia fundamental consiste en que en el clavicémbalo el teclado acciona unas tiras de madera provistas de un plectro, que pulsan las cuerdas, mientras que en el clavicor-

dio la tecla provoca un golpe sobre la cuerda. El piano se parece más al clavicordio, que es su antecedente directo, ya que también es un instrumento mixto de teclado y cuerdas golpeadas.

Las agrupaciones musicales 1. El primer compositor que señaló los instrumentos en la partitura fue Monteverdi.

2. Desaparecieron casi por completo los clarinos, flautas de pico, laúdes, oboes, muchas violas, el violín piccolo y el violín tenor. La base de la orquesta comenzó a estar formada por la sección de cuerda de la familia del violín (violín, viola, violoncelo y contrabajo), incorporándose a su vez los instrumentos de viento (flautas traveseras, trompas y trompetas) y también el clarinete.

3. Beethoven afianzó la presencia del clarinete y añadió los trombones, el flautín y el contrafagot. Con la novena sinfonía amplió el grupo de percusión. Por otra parte, Beethoven dio nuevo valor a instrumentos como la flauta, el oboe, el clarinete o el fagot, acentuó la oposición entre el grupo de madera y el de metal e incrementó el número de violines para contrarrestar a los instrumentos de viento.

4. Dos violines, una viola y un violoncelo.

Las formas musicales 1. La obertura francesa, creada por Lully, comenzaba con un movimien-

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MÚSICA

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to lento, luego uno rápido y al final uno lento. La obertura italiana, creada por Scarlatti, comenzaba con un movimiento rápido, de mayor duración que los restantes, al que seguían uno lento y uno rápido al final.

2. La fuga tiene un solo tiempo, que se desarrolla en seis fases: introducción, contramotivo, entrada, estrecho, divertimento y canon.

3. El primer movimiento, allegro, rápido y dramático; el segundo movimiento, adagio, andante, largo, lento y lírico; y el tercer movimiento, allegro, presto, vivo o muy vivo y enérgico. Con Haydn y Mozart se introdujo un cuarto movimiento, entre los anteriores segundo y tercero, que era un scherzo o minueto, de forma alegre y bailable. El primer movimiento se inicia con la exposición del tema principal, que prosigue con transiciones o pasajes de los que surgen cambios de tono que se cierran con una coda.

El canto

corporación de elementos paganos mediante la instauración de una única forma de canto religioso.

La música en escena

samente disfrazados y maquillados que encarnan personajes mitológicos de la tradición hindú.

La evolución histórica de la música

1. Es un estilo de canto surgido en Italia en el siglo XVII y que consiste esencialmente en la exhibición de las facultades vocales del cantante. Tuvo su gran éxito en los inicios de la ópera italiana.

1. Son grupos de cuatro notas que ligados entre sí conformaban las escalas utilizadas en la antigua Grecia. Toman su nombre de las cuatro cuerdas de la lira griega.

2. En una sucesión de números musicales que van conformando una trama cómica. Se trata de una evolución de la revista musical, un género más teatral de gran aceptación.

2. Es la forma musical que aparece en Europa en la edad media, consistente en la superposición en una misma pieza de dos o más melodías independientes.

3. Es un género de música escénica aparecido en España en el siglo XVII debido a la influencia italiana. Tiene una estructura básica en una sucesión de canciones, coros, diálogos y bailes.

3. Fue el músico renacentista más importante. Recibió del papa Pío IV el encargo de componer música sacra que simbolizara los principios de la contrarreforma. Palestrina lo consiguió con la majestuosa sobriedad de sus misas y motetes.

La danza 1. Durante el reinado de Luis XIV, en Francia. Gracias a su creación de la Academia de Danza, el ballet pasó a celebrarse en teatros.

4. Es una representación cantada de escenas de las Sagradas Escrituras a cargo de los coros de las iglesias. Este género fue creado por el músico barroco italiano Felipe Neri.

3. Es la voz más aguda de mujer, el equivalente femenino del tenor.

Como éste, se divide en ligera, lírica y dramática, según su intensidad y posibilidades expresivas.

2. Es el nombre de la compañía de danza clásica que renovó totalmente el género a comienzos del siglo XX. Dirigida por Sergei Diaghilev, fue durante veinte años la expresión más elevada de este arte.

5. Es un movimiento musical heredero del romanticismo, que surgió en Europa a mediados del siglo XIX. Pretende resaltar los valores patrióticos mediante el recurso a formas tradicionales de la música popular.

3. Son los espectáculos de danza inspirados en la tradición del baile popular español.

4. Fue utilizado por los papas para unificar la música litúrgica y frenar la in-

4. Es una danza teatral practicada en el sur de la India por bailarines profu-

6. Es la equiparación del valor de las doce notas de la escala cromática.

Ideado por Arnold Schönberg en 1923, constituyó un lenguaje musical que cambió radicalmente la concepción de tonalidad y armonía.

1. Es la cualidad esencial de todo sonido, el rasgo que lo caracteriza y diferencia. El timbre es lo que proporciona a cada voz humana su singularidad única.

2. Es la escala total de notas que una voz puede llegar a emitir.

ECONOMÍA •Introducción a la economía •Evolución de los sistemas económicos •Las grandes corrientes del pensamiento económico •El crecimiento económico •Economía y derecho •Conceptos económicos básicos •La contabilidad

INTRODUCCIÓN A LA ECONOMÍA

La ciencia económica Se suele imputar a la teoría económica el hecho de ser una ciencia poco desarrollada y que no se sujeta a leyes inmutables, como sucede en cambio con las matemáticas y las que estudian la naturaleza. En general, la ciencia económica se apoya en métodos inductivos, a partir de los cuales establece diagnósticos, tendencias y posibilidades, pero nunca certezas.

Desde el punto de vista sociopolítico, se la ha denostado por haber fracasado en el objetivo de elevar las condiciones de vida, suprimiendo las crisis económicas, la miseria y el hambre.

Sin embargo, la ciencia económica fue precisamente la que impulsó los cambios y mejoras que los antiguos economistas, a partir de la escuela clásica, introdujeron en las relaciones económicas y en las técnicas de producción.

Se trata de una ciencia teórica que, como tal, se abstiene de formular normas de conducta. Por otra parte, y aunque se refiera a los medios idóneos para alcanzar objetivos predeterminados, no es ciertamente una teoría que indique los fines a perseguir. En definitiva, lejos de fundamentarse en las actitudes preconcebidas de un supuesto objetivismo, opta por constantes rectificaciones en función de la evolución de los hechos.

La actividad económica tiene como meta la explotación de los recursos disponibles como un medio para satisfacer las necesidades materiales e intelectuales del hombre. Esta finalidad debe alcanzarse mediante una utilización racional y ponderada de los medios escasos, en función de los

objetivos y de acuerdo con un orden de prioridades.

Para situar el problema económico en su adecuada dimensión deben tenerse presentes dos coordenadas básicas: 1. La multiplicidad de los fines, que obliga a establecer una jerarquización u orden de prioridades para satisfacer las necesidades.

2. La escasez de los recursos, que impone la necesidad de considerar alternativas en el uso de unos medios que son limitados.

Representación pictórica del siglo Renacimiento.

XV,

A partir de estas premisas es posible definir la economía como la ciencia que estudia el comportamiento humano en el sentido de una relación entre los fines y los medios, que son escasos y aplicables a usos diversos.

En una definición ya clásica, el economista británico sir Lionel Robbins (1898-1984) define la economía como la ciencia que estudia la conducta humana en cuanto a relaciones entre fines y medios escasos, susceptibles de usos alternativos. En este contexto, Robbins distinguió tres ramas: teoría

que ilustra el auge comercial registrado durante el

Fotografías de cabecera: grabado del siglo XVIII que representa el edificio del Banco de Inglaterra (izq.) y sede de la Bolsa de Valores de Toronto, Canadá (der.).

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ECONOMÍA

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económica, historia económica y economía descriptiva.

La evolución de la ciencia económica El pensamiento económico engloba el conjunto de las aportaciones realizadas, fundamentalmente por economistas y filósofos, en el campo de la investigación científica. Como resultado de la observación y el análisis del comportamiento de los fenómenos de contenido económico y de interés social han podido establecerse diagnósticos y emitir sugerencias con respecto a la resolución de las disfunciones y los desequilibrios socioeconómicos.

Con el transcurso de los siglos, la interpretación de los asuntos económicos pasó de ser una cuestión meramente intuitiva (no se debe olvidar que la economía es la más joven de las ciencias) a convertirse en una manifestación científica. Este esfuerzo por encontrar respuestas satisfactorias llevó a los estudiosos a plantearse otras cuestiones, además de las consideraciones sobre la ética, la bondad y la justicia. En definitiva, estas cuestiones regían el destino y la evolución de la humanidad, y produjeron conceptos como la propiedad, el trabajo, el capital, el interés, la renta, la oferta, la demanda, el precio y un largo etcétera.

El concepto de economía política Como se ha indicado al definir la ciencia económica, ésta no tiene un objeto de conocimiento determinado con exactitud. Al afectar a cuestiones esenciales de la vida humana en sociedad, no todos los economistas están de acuerdo sobre la forma de abordarlas. Tampoco existe una coincidencia respecto al camino que debe seguirse para conocerlas. Precisamente, las diferentes corrientes del pensamiento económico han surgido debido a esta diferente sensibilidad a la hora de abordar los problemas sociales, que pueden analizarse desde la perspectiva de la ciencia económica.

La economía política se ocupa de un cierto tipo de actividad social, encaminada a satisfacer las necesidades de los individuos y a procurar el uso de los recursos necesarios para ello. Dicha actividad se define convencionalmente como actividad económica.

Los problemas surgidos en el desarrollo de ésta, es decir, los problemas económicos, deben resolverse calculando los costes y beneficios que conllevan las decisiones adoptadas y situándolos en su contexto social y político.

La actividad económica de una sociedad se realiza a través de las relaciones que establecen los hombres en-

Fundamentos del pensamiento económico Los elementos esenciales sobre los que se ha apoyado el pensamiento económico en su evolución son los siguientes: 1. La ciencia económica se autodefine como teórica, subjetiva e inductiva y no aspira a convertirse en ciencia exacta, sino a interpretar la realidad social bajo métodos racionales.

2. Paralelamente al desarrollo de la sociedad se produce una doble evolución, constituida por la transformación de las estructuras socioeconómicas y por la modificación de la forma con que la propia sociedad analiza la eficacia de la organización.

3. Conforme ha avanzado, la ciencia económica se ha hecho más permeable y sensible a la influencia del componente social, de sus necesidades y ambiciones, aportando conceptos y doctrinas que han influido en otras ciencias sociales.

4. La ciencia económica, a partir de situaciones que apenas se han modificado a lo largo del tiempo, como pueden ser la escasez y la distribución, trata de desarrollar técnicas para mejorar el nivel de vida de los ciudadanos.

tre sí y con la naturaleza. Estas relaciones económicas, que constituyen el objetivo de la economía política y configuran una determinada estructura económica, son las siguientes: Relaciones de propiedad. Expresan los derechos de apropiación de los individuos sobre los bienes y recursos económicos bajo el imperio de un sistema legal.

Relaciones de producción. Reflejan el uso de los recursos y de la técnica utilizada por los productores para obtener los bienes y servicios.

Relaciones de distribución. Determinan el reparto de los resultados del trabajo. Esta distribución se manifiesta de distintas formas: a través de las empresas, por la proporción entre salarios (trabajadores) y beneficio empresarial (capital), y a través del estado, según las prioridades definidas en su política fiscal y presupuestaria.

Relaciones de consumo. Establecen los vínculos entre los agentes y los resultados de la producción como objetos susceptibles de satisfacer necesidades. Las relaciones descritas pueden sintetizarse de esta manera: – Relaciones de transformación social: las de producción y consumo.

– Relaciones de organización social: las de propiedad y distribución.

El objeto de la economía política es, por consiguiente, el conocimiento de los comportamientos sociales derivados de la necesidad y la escasez que se deducen de las diversas formas de producción de los bienes y servicios que las satisfacen, de su distribución entre los distintos colectivos sociales y de la organización social de su disfrute.

Los métodos de análisis económico La elección oportuna y eficaz de los recursos a emplear, cualitativa y cuantitativamente, es una preocupación fundamental de los gobiernos y responsabilidad de la ciencia económica. Esta elección, acertada o no, influirá en el conjunto donde actúa.

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Portada de la edición francesa de 1809 de Essay on Population, obra del economista británico Thomas Malthus, donde expuso su teoría del desarrollo económico.

El análisis económico se ocupa de investigar la naturaleza de las cantidades económicas, las relaciones que existen entre ellas y las fuerzas que las determinan. El mismo consiste en un cuerpo de principios generales y en una disciplina lógica, que pueden aplicarse a la interpretación de todos

los problemas económicos presentes y pasados.

El método experimental. Consiste en producir ciertos acontecimientos en un medio ambiente muy simplificado. Es evidente que este método, tan fructífero en las ciencias naturales, tiene una aplicación muy limitada en las ciencias sociales. En estas circunstancias, el economista se ve obligado a emplear otros métodos de obtención de conocimientos.

El método estadístico. Observa grupos de individuos en diversas épocas y circunstancias, registrando las diferencias en esas circunstancias y en el comportamiento que las produce. Es importante comprender que la información estadística sólo puede suministrar proposiciones cuya verdad es más o menos probable, pero nunca absolutamente cierta.

El método de la experimentación intelectual. El problema esencial del análisis económico consiste en estudiar la naturaleza y las relaciones de las diversas magnitudes económicas (precios, salarios, renta, etc.). Sin embargo, el mundo real de las cantidades y las relaciones económicas es increíblemente complicado. En estas condiciones, lo que se hace es configurar sistemas económicos más sencillos que la realidad, denominados modelos, pero más fáciles de analizar. Una vez formuladas las relaciones implícitas en estos sistemas simplificados, se introducen hipótesis cada vez más complejas y se consigue finalmente una aproximación a la realidad.

El método de simulación. El desarrollo tecnológico de las compu-

Introducción a la economía

133

tadoras electrónicas ha permitido ampliar considerablemente la aplicación del método de experimentación intelectual, también llamado de simulación. En una computadora pueden introducirse sistemas de relaciones de gran cantidad de variables.

Así, llegan a simularse sistemas que consideran la complejidad de los modelos económicos de la realidad, y se pueden observar sus propiedades.

En su evolución, el análisis económico ha utilizado el aporte de los avances de las otras ciencias que han colaborado a su actual estado de desarrollo. En cuanto a las ciencias sociales se refiere, éstas son principalmente la historia, la antropología y la sociología, así como determinadas corrientes filosóficas. Las ciencias exactas y tecnológicas en las que se apoya son la economía, las matemáticas, la estadística y la informática avanzada.

_ Preguntas de repaso 1. ¿De qué cuestiones se ocupa la economía? Enumerar al menos seis conceptos producidos por la ciencia económica.

2. ¿Cómo se define la economía?

3. ¿Cuáles son las relaciones que establecen los hombres en su actividad económica?

EVOLUCIÓN DE LOS SISTEMAS ECONÓMICOS

L

a historia económica describe los esfuerzos que el hombre ha realizado en el transcurso de los siglos para satisfacer sus necesidades materiales. Tiene como objetivo analizar los cambios experimentados por las circunstancias económicas en el curso del tiempo y su relación causal con los restantes cambios históricos, con especial incidencia en los sociopolíticos.

La naturaleza del esfuerzo que el hombre realiza depende fundamentalmente de tres factores: el medio físico, el medio social y la tecnología.

El poder de modificar el medio físico, descubriendo nuevas utilidades, ha aumentado en la medida que la humanidad se ha aproximado a los tiempos modernos, caracterizados por el predominio tecnológico, a la vez que dejaba atrás las precarias condiciones de las sociedades antiguas y el medievo.

El desarrollo de la técnica y la economía Las actividades económicas de una época o un país también están limi-

Aunque la tecnología ha revolucionado permanentemente las actividades económicas desde antiguo, determinadas áreas como la industria maderera mantienen aún ciertos componentes artesanales incluso en nuestros días.

Fotografías de cabecera: grabado del siglo XVIII que representa el edificio del Banco de Inglaterra (izq.) y sede de la Bolsa de Valores de Toronto, Canadá (der.).

tadas por el desarrollo de la técnica.

Durante miles de años, la evolución del saber técnico fue singularmente lenta, sobre todo comparándola con los adelantos que han tenido lugar en los dos últimos siglos. Sin embargo, si el saber, la técnica y los medios de producción se han desarrollado rápidamente durante los siglos XIX y XX , ello se debe en gran parte a la progresiva acumulación de conocimientos adquiridos por el hombre en el transcurso de su historia.

Para sobrevivir, el hombre necesita de sus congéneres. Desde el principio, el ser humano ha vivido en comunidad; consecuentemente, se ha beneficiado, al tiempo que se sometía a determinadas normas que constituyen una red de relaciones sociales y económicas. El desarrollo de la división del trabajo contribuyó notablemente a que esta red se constituyera de una forma compacta.

Con la especialización continua de algunos individuos para satisfacer necesidades sociales y la de algunas regiones en la fabricación de ciertos productos, el intercambio de las mercancías se extendió, dando lugar al nacimiento de una clase comerciante cuya función consistía en poner en contacto a los productores con los consumidores.

Toda organización conlleva un esfuerzo combinado de recursos naturales, capital, trabajo y espíritu de empresa. La división de la propiedad de estos medios de producción suscita la problemática de la distribución de la riqueza surgida del esfuerzo común. En realidad, la cuestión siempre ha consistido en la fijación

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del precio a pagar por quien detenta la propiedad de los medios, cualquiera que sea el nombre que se le dé a éste: salario, interés, etc. Es un hecho comprobado que el comprador siempre intenta que este precio sea el más bajo posible, al contrario que el vendedor, que intenta precisamente lo contrario.

Durante muchos siglos, la costumbre contribuyó en gran medida a la estabilidad de los precios, pero desde finales de la edad media algunos de ellos adquirieron gran movilidad. En los mercados modernos, su evolución ha sido rápida y generalizada. Detrás de los que directamente perciben la remuneración de los factores de producción (empresarios y trabajadores) se encuentra toda la población.

En la época moderna, y a raíz del desarrollo del mundo empresarial que controla la labor de numerosos trabajadores, se han acentuado los conflictos que tienen que ver con la distribución de la riqueza, lo que no significa que los conflictos de intereses entre las clases fueran ajenos a las sociedades antiguas (esclavistas) o al feudalismo (siervos), donde también se dieron manifestaciones violentas contra el orden establecido.

El nacimiento de la disciplina económica A mediados del siglo XIX se consolidó la historia económica como una nueva disciplina autónoma, aunque ligada a la historia general y a la economía. Max Weber (1864-1920), sociólogo y filósofo alemán, estableció que “la historia económica representa más bien una subestructura, sin cuyo conocimiento no puede imaginarse, ciertamente, una investigación fecunda de cualquiera de los grandes sectores de la cultura”. De ahí que en la actualidad se acepte abiertamente la influencia decisiva que los acontecimientos económicos ejercen sobre el desarrollo político y social de la sociedad.

Los estudiosos de la historia económica han incorporado la evolución de la economía en las grandes divisiones de la historia general: las edades antigua, media, moderna y contempo-

Evolución de los sistemas económicos

135

Etapas del desarrollo económico Sociedad tradicional

– escasa división del trabajo – baja productividad – actividad agrícola y ganadera

Condiciones previas al desarrollo

– adelantos científicos y desarrollo de la técnica – formación bruta de capital fijo – incremento en la productividad – mayor actividad exportadora

Fase del despegue

– transformación estructural progresiva – expansión acelerada de varios sectores (industria textil, minera, naviera, etc.)

Progreso sostenido

– desarrollo tecnológico en todas las actividades – aparición de la masa laboral – especialización en el trabajo

Sociedad de consumo

– masificación del consumo – incremento de la intervención estatal en la vida económica (estado del bienestar)

ránea. Ello no significa atribuirle un desarrollo lineal y sincrónico, pero tiene la utilidad de contribuir a conectar el análisis económico teórico y la historia económica. De esta manera, los expertos en el estudio del crecimiento económico de los países en vías de desarrollo requieren que las investigaciones históricas estén sólidamente engarzadas con la historia económica.

En ese sentido, un intento muy interesante ha sido el de Walt Whitman Rostow (1916), economista e historiador norteamericano, que en su libro Las etapas del crecimiento económico se refiere a los procesos de evolución de las naciones, desde la sociedad tradicional a la madurez, pasando por las fases intermedias de precondiciones para el “despegue”.

Para Rostow, todas las sociedades han pasado o pasarán por cinco fases.

Estas etapas, en las que es posible clasificar a las sociedades por sus dimensiones económicas, son las siguientes: a) La sociedad tradicional, caracterizada por una escasa división del trabajo y baja productividad, lo que conlleva una serie muy limitada de funciones de producción y un mer-

cado poco desarrollado. Su principal actividad es la agrícola o ganadera, que origina una estructura social muy jerarquizada. Los nexos familiares y de clan forman la trama de la organización social, y el poder político local, en manos de los terratenientes, tiene gran influencia en el poder central. b) De la sociedad tradicional se pasó a las condiciones previas para el desarrollo, que empezaron a darse en Europa a mediados del siglo XVII y comienzos del XVIII. Los adelantos científicos influyeron en el desarrollo de la técnica, produciendo una expansión de determinados sectores, como la formación bruta de capital fijo (inversión en activos productivos), el incremento de la productividad en agricultura y el desarrollo de la actividad exportadora. A su vez, el desarrollo de estos sectores provocó cambios profundos de carácter social y político, propiciando el surgimiento de la burguesía, formada por industriales, banqueros y comerciantes.

Además, la irrupción del nacionalismo constituyó el motor para el desarrollo de algunos países, como Alemania, Rusia y Japón. c) La clave de la tercera etapa, fase del despegue, fue la expansión acele-

136

ECONOMÍA

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rada de varios sectores económicos (industria textil, ferrocarril, minera, naviera, etc.). El período de despegue es el momento en que la actividad económica productiva alcanza un nivel crítico, que propicia los cambios que conducen a una transformación estructural progresiva. Todo ello, siempre que exista o aparezca con rapidez un sistema político e institucional soportado por una estructura social cohesionada, que aproveche los estímulos de expansión económica y confiera al crecimiento un carácter de continuidad. En estas condiciones, el autor sitúa el despegue de Gran Bretaña (1783-1802), Francia (1830-1860), Estados Unidos (1843-1860), Alemania (1850-1873), Japón (1878-1900) y Rusia (1890-1914). d) Tras el impulso inicial, durante el camino hacia la cuarta fase, la de la madurez, se produce un largo intervalo de progreso sostenido a medida que la economía en crecimiento pugna por hacer extensivo el desarrollo tecnológico a todas las actividades y sectores económicos. Como resultado de las grandes aglomeraciones industriales aparece la masa laboral y se produce una gran especialización en el trabajo. Los empresarios, anteriormente arriesgados y de talante aventurero, se ven obligados progresivamente a ceder puestos a profesionales que han cursado estudios en las universidades. e) Finalmente, en la era de la masificación del consumo, las necesidades fundamentales (alimentación, vestido, etc.) están cubiertas y la población va adquiriendo artículos de consumo duradero (automóviles, electrodomésticos, etc.). Es el momento en el que aparece el denominado estado del bienestar, con un aumento de la intervención estatal en la vida económica.

Las sociedades antiguas Introducirse en la historia económica de las sociedades, de los pueblos y de las naciones obliga a revisar, a través de la historia, el trabajo que el hombre ha hecho para dominar su medio, explotar los diversos recursos de los que dispone y multiplicar sus bienes.

Cuando se hace referencia a la activi-

La figura del rey-sacerdote desempeñó un importante papel dentro de la organización de las pequeñas ciudades que conformaban el imperio mesopotámico.

En la imagen, Estatuilla de rey-sacerdote (Museo del Louvre, París).

dad económica de los pueblos antiguos es conveniente aclarar que se está tratando el conjunto de los actos realizados por el hombre para satisfacer sus necesidades primarias de subsistencia, es decir, a la producción y el intercambio de bienes y servicios, sin que se consideren los grados de especialización propios de etapas más modernas y evolucionadas.

Las civilizaciones mesopotámicas y las de Egipto y Fenicia, las primeras de la antigüedad, aparecieron en los pueblos ribereños del mar Mediterráneo hacia el año 3000 a.C. A éstas deben añadirse las civilizaciones que también desarrollaron culturas con economías avanzadas en el lejano Oriente, sobre todo en China e India.

Mesopotamia. En el tercer milenio a.C., el pueblo sumerio se estableció en la región mesopotámica, y desarrolló rápidamente una avanzada civilización, creando pequeñas ciudades bajo el mandato de reyes-sacerdotes (sátrapas), donde se formaron diferentes clases sociales constituidas por sacerdotes, soldados, comerciantes y esclavos, cada una con diferentes funciones sociales y su correspondiente estatus económico.

La actividad económica de Mesopotamia tuvo su base en la agricultura y la industria de transformación de metales nobles, como el oro, la plata y el cobre, lo que originó su expansión más allá de sus fronteras, con la apertura de rutas comerciales con sus vecinos, Persia y Siria, llegando hasta Egipto, Asia Menor y la India.

En tiempos de Hammurabi (hacia 1700 a.C.), sexto rey de la primera dinastía semita, se promulgó el famoso código que lleva su nombre. Este valioso documento, probablemente la aportación más importante de Babilonia a la civilización, constituyó la base para la evolución del derecho posterior. El código de Hammurabi, cuya concepción del derecho no fue superada hasta mediados del siglo VII a.C., introduce a la organización social del imperio babilónico, revelando con claridad la situación de la propiedad, la industria y el comercio, así como su desarrollo técnico, a través de la regulación de la contabilidad mercantil, el crédito y el sistema monetario. Así, los primitivos habitantes de Mesopotamia tuvieron una influencia fundamental en la creación de nuestros usos modernos y documentos mercantiles.

Egipto. El legado de los antiguos egipcios a la cultura y a la civilización modernas adquiere especial relieve gracias a la perfeccionada técnica agrícola que éstos poseían y al importante desarrollo que también expresaron en los oficios y las artes.

A través del río Nilo y surcando el mar Mediterráneo se instauró un comercio marítimo que llegaba hasta las costas de Fenicia, donde los barcos de los faraones atracaban cargados de trigo para obtener a cambio lingotes de oro. Otros ejemplos de la permanente actividad comercial de Egipto

137

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Evolución de los sistemas económicos

fueron las importaciones de madera, perfumes, especias y tintas procedentes de Arabia y la India.

Políticamente, el pueblo egipcio estaba constituido por un estado oligárquico fuertemente jerarquizado, dominado por una monarquía de derecho divino, donde el faraón era un dios.

En el orden social existía una clara desigualdad centrada en los deberes de los esclavos y los derechos de los eclesiásticos y funcionarios como jerarquías privilegiadas. Estos últimos eran los encargados del fuerte control centralizado de la vida económica sobre bases burocráticas. La llegada del nuevo Imperio (1700-1300 a.C.) trajo consigo la época más próspera de la historia de Egipto, intensificándose el comercio y un sistema de trabajo agrupado en torno a las familias, lo que generó una nueva clase social y el desarrollo de una gran actividad tanto en tiendas como en talleres y obradores. Esta nueva clase artesanal, clasificada en gremios por los escribas de la dinastía de los Ramsés, se diferenciaba de la plebe por una serie de derechos.

Fenicia. El pueblo fenicio se estableció en el tercer milenio a.C. en el país de Canaán, en una estrecha franja de tierra situada entre el mar y el desierto de Siria que, debido a su rocosa orografía, no era apta para el cultivo, lo que determinó su vocación marinera.

Así, la gran habilidad para surcar los mares hizo de Fenicia un pueblo eminentemente mercantil, lo que convirtió a sus habitantes en los mejores comerciantes e intermediarios de su época. Los fenicios fundaron las ciudades de Tiro, Biblos y Sidón, así como numerosos puertos, factorías y establecimientos mercantiles en toda su amplia zona de influencia, integrada sobre todo por los países ribereños del Mediterráneo y sus islas. También destacables fueron sus exploraciones e incursiones en el mar del Norte y sus establecimientos orientales en el Turquestán, Ceilán e Indochina. Se puede, pues, afirmar que los fenicios abrieron el comercio entre Oriente y Occidente y las primeras rutas marítimas que se conocen.

Sus artes industriales provenían del valle del Nilo, y las decorativas,

dos de atender humildemente a las otras tres castas, ocupándose también del campo y la artesanía.

La expresión jurídica de este sistema de castas quedó establecida en el código de Manú, donde se compilaron las leyes religiosas, morales y sociales en las que los aspectos económicos se reglamentaban según la categoría de los individuos. Ello motivaba la existencia de una minoría privilegiada y opulenta frente a una mayoría paupérrima, situación que aún prevalece entre los hindúes.

China. El chino fue un pueblo adelantado a su época gracias a una civilización que se remonta al segundo milenio a.C., pero cuya implantación definitiva se produjo a partir del siglo VI a.C. bajo la filosofía de Confucio (551-478 a.C.). Durante este período se desarrolló una administración pública que introdujo profundas reformas en la agricultura, el comercio y las finanzas. La organización social correspondía a un mundo agrícola y patriarcal, donde la principal riqueza, la tierra –utilizada principalmente para el cultivo del trigo y del arroz–, estaba distribuida entre dos clases de propietarios. La gran mayoría explotaba minifundios, y un reducido número, que detentaba grandes extensiones cultivadas por arrendatarios, constituía el cuerpo de funcio-

de los valles del Éufrates y Tigris, en Mesopotamia. Descollaban sus trabajos de orfebrería y textiles, y dominaron también el tratamiento de la púrpura, tan apreciada en su época.

Fenicia fue sin duda la potencia comercial e industrial de su época; sin embargo, al no contar con una organización política y militar apreciable, no pudo hacer frente a los embates conquistadores de otros pueblos, como los asirios, los egipcios, los helenos y, por último, a la dominación romana, que convirtió a Fenicia en provincia de su imperio en el año 64 a.C. India. Los estudios antropológicos han demostrado la existencia de una civilización urbana hindú muy evolucionada en el valle del Indo, que data del año 2500 a.C. Convertida en centro comercial, con ramificaciones que llegaron hasta Persia, Egipto y Mesopotamia, alcanzó un importante lugar en el tráfico de metal, alfarería y tejidos de algodón.

Esta civilización, originaria de lo que hoy es la India, desarrolló avanzadas formas sociales, económicas y culturales, a pesar de la fuerte desigualdad asentada en el sistema de castas imperante, que establecía con rigor las clases de los sacerdotes (brahmanes), guerreros, comerciantes y los servidores (sudras), encarga-

Las perfeccionadas técnicas agrícolas que poseyeron los egipcios contribuyeron en gran medida al importante desarrollo económico que alcanzó esta civilización. En la imagen, pintura mural de la época de la XIX dinastía.

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ECONOMÍA

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La expansión de Roma supuso la construcción en los territorios conquistados de obras de infraestructura como carreteras, acueductos, etc. En la imagen, acueducto sobre el río Gard, en el sur de Francia.

narios bajo la dirección de los mandarines y la suprema autoridad del emperador.

La organización social se fundamentaba en la integración del individuo en una comunidad jerarquizada y estática, con una conducta basada en el altruismo y el respeto a los mayores, principios de la tradicional cortesía de la civilización china.

Muchos de los conocimientos practicados en Occidente tienen su origen en este laborioso pueblo, cuyo gobierno, ya en aquellos tiempos, respetaba la propiedad civil y la libre explotación del campo y de los recursos minerales.

La economía en Grecia y Roma Grecia. En la primera civilización griega, localizada en la ciudad de Micenas, a finales del tercer milenio a.C. ya se conocían la vida urbana, el comercio y la escritura, pero fue a partir del siglo VIII a.C., al término del apogeo de Micenas, cuando los griegos se expandieron por el Mediterráneo en todas las direcciones, gracias a que estaban dotados de una poderosa marina construida por las ciudades-estado independientes de Corinto, Mileto, Rodas y Siracusa, entre otras. La consecuencia de este dominio de las rutas marítimas

El gobierno de Pericles, período de máximo esplendor de la civilización griega, emprendió la reconstrucción de la Acrópolis ateniense.

fue la pérdida por parte de los fenicios de la hegemonía marítima comercial entre los pueblos de Oriente y Grecia. Gracias a esta expansión, los helenos aumentaron considerablemente el área geográfica sobre la que ejercieron su actividad comercial, que antes se limitaba a su península de origen y a las islas próximas. Este hecho marcó el inicio de un movimiento colonizador a lo largo de todo el litoral mediterráneo, cuyo fruto fue el establecimiento de dependencias comerciales que produjeron un auge económico sin precedentes.

La evolución económica de máxima actividad durante los siglos V a.C. y los dos primeros tercios del IV a.C. dotó a la sociedad griega de un sistema económico donde la alta diversificación en la división del trabajo, la propiedad privada de la tierra, el uso de la moneda y los mercados marítimos reflejaban lo avanzado de su organización.

Estas circunstancias favorecieron la creación de una alta burguesía que, a pesar de no disponer de una unidad geográfica de tipo imperial,

impuso a los pueblos colonizados su lengua, arte y literatura y, en definitiva, su civilización.

El apogeo de la civilización griega coincide con la edad de oro ateniense, es decir, con el gobierno democrático de Pericles. Éste extendió los derechos de ciudadanía a estratos de la población hasta entonces inhabilitada y acometió importantes proyectos de obras públicas, como la reconstrucción de la Acrópolis, y artísticas, como el Partenón. En el 428 a.C. murió Pericles y se inició la guerra del Peloponeso entre Esparta y Atenas, lo que supuso para esta última la pérdida del dominio marítimo necesario para proveerse de las materias primas y, por consiguiente, el ocaso. Finalmente, las desavenencias internas y las revueltas sociales acabaron con Atenas, cuna de la civilización occidental.

Roma. Mientras que alrededor del Mediterráneo oriental y en las regiones de Asia más próximas a aquél se desarrolló un amplio movimiento económico que integraban Grecia y los países del antiguo Oriente, Occidente, durante muchos milenios bárbaro y aislado, comenzaba a recibir las influencias de las civilizaciones orientales. Así, a medida que el poderío político de Roma se fue acrecentando, contribuyó a fundar la unidad del mundo mediterráneo en el terreno económico.

La historia de Roma se suele clasificar, según su forma de gobierno, en las siguientes etapas: – La monarquía, del 753 al 509 a.C. – La república, del 509 al 31 a.C. – El imperio romano, del 31 a.C. al 476 d.C. – El imperio bizantino, del año 476 al 1453.

Una vez conquistada la península itálica, Roma dejó de tener rivales en Occidente cuando venció a Cartago durante las guerras púnicas. Su poder y autoridad se hicieron entonces indiscutibles y, finalmente, con la conquista de Grecia y Oriente, dio origen a un inmenso imperio.

Durante el tiempo en que prevale-

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ció la hegemonía de Roma, la economía de la edad antigua entró en su última fase de desarrollo. En esa época, los esfuerzos de los períodos anteriores, dispersos y aislados, se conjugaron y de un extremo a otro del mundo antiguo, en torno al mar Mediterráneo, convergieron las fuerzas económicas y se hicieron más eficaces.

Fue el emperador Augusto quien, después de las guerras civiles, introdujo profundas transformaciones en el ordenamiento jurídico tradicional, mejoró la estructura administrativa y política del imperio, unificó Oriente y Occidente, pacificó el Mediterráneo y confirmó su dominio sobre la península ibérica, las Galias y las zonas del Danubio y Judea. En el plano estrictamente económico, fortaleció las finanzas del estado mediante la aplicación de nuevos impuestos, reorganizó el comercio, impulsó la construcción de carreteras, favoreció la agricultura y, en general, intentó proporcionar prosperidad a los ciudadanos y modificar las costumbres, dando un nuevo sentido a la moral. En definitiva, creó un nuevo equilibrio en las relaciones de la metrópoli con las provincias bajo el dominio del estado. Configuró así el primer esquema de unidad internacional integrada por la mayor diversidad de pueblos que conoce la historia, bajo una misma ley fundamentada en la ciudadanía romana, lo que Cicerón había definido como “una asociación de individuos unidos por la ley”.

Con el desarrollo de la artesanía y el comercio, consecuencia del perfeccionamiento de los instrumentos de trabajo, la riqueza se acumuló en manos de unos pocos, mientras que la mayoría se mantuvo en la esclavitud.

En un sistema institucionalizado, en el que no existía el trabajo en común, la propiedad de los instrumentos de producción, y de los propios productores, determinaba la relación imperante, en la que el amo era el dueño y señor, con facultad para comprar, vender y disponer, incluso, de la vida de sus siervos. Bajo este sistema, el desarrollo de la agricultura, el comercio y la minería en las tierras conquistadas debe interpretarse como el tributo que pagaban las colonias a la Roma imperial, convertida esencialmente en un centro de consumo, a di-

Evolución de los sistemas económicos

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La impresionante expansión islámica que tuvo lugar durante el siglo VII dejó muestras de su arte y forma de vida en Egipto, antigua provincia del imperio bizantino.

En la imagen, la fuente de las abluciones de la mezquita del sultán Hasán, en El Cairo.

ferencia de los imperios de civilizaciones posteriores –España, Gran Bretaña, Francia–, en los que la metrópoli actuaba como centro de recepción de materias primas para su transformación y posterior comercio.

El sistema cívico-militar implantado por Augusto condujo a un fuerte desarrollo económico y al nacimiento de una civilización urbana que prevaleció durante cuatrocientos años.

No obstante, al cabo de los siglos –alrededor del año 300 de nuestra era– se inició la crisis y el resquebrajamiento de un método de explotación de los recursos y de los medios que estaban siendo controlados por un grupo reducido de privilegiados. Por este motivo, Roma conoció también los problemas típicos de toda economía que está orientada al consumo y no a la producción, con las secuelas del desempleo, el encarecimiento de los precios, la disminución del poder adquisitivo, el hundimiento de la moneda, la degradación de las instituciones y de los valores establecidos y, en definitiva, de corrupción y decadencia moral.

El resultado de todo ello fue que el imperio romano se desmoronó y Roma pasó a ser una ciudad de provincia, como las que anteriormente había dominado. El poder se trasla-

dó entonces a los nuevos centros políticos y económicos, situados en Tréveris, Milán y, sobre todo, Constantinopla, fundada por el emperador Constantino.

A partir del siglo VI, Constantinopla, sede del imperio denominado ya bizantino y regido por la estructura administrativa romana, pasó a ser el centro mundial de una actividad que incluía aspectos religiosos, culturales, industriales y comerciales, mientras que en el imperio de Occidente, el otro estado surgido de la antigua Roma, las ciudades decaían y se despoblaban. Así, Constantinopla se erigió como el emporium más importante de la edad media hasta que en 1453 fue conquistada por los turcos y se convirtió en la capital del nuevo imperio otomano.

De la edad media a la edad moderna La edad media abarca un período de 1.000 años, que se extiende desde la caída del último emperador romano del imperio de Occidente, en el 476 de la era cristiana, hasta la citada conquista de Constantinopla por los turcos en 1453.

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ECONOMÍA

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Con el derrumbamiento de la sociedad urbana, que había supuesto la base de la expansión del bajo imperio romano, se impusieron nuevas formas y estructuras económicas, que se consolidaron en torno a la propiedad de la tierra por parte de los señores feudales y de los jerarcas de la iglesia católica. La emigración de la población urbana y su asentamiento en las zonas rurales, fruto de la iniciativa de los nobles y poderosos, ocasionó el abandono de las ciudades, con el consiguiente debilitamiento de su actividad productiva y comercial y el hundimiento de lo que había sido una economía floreciente.

La expansión del Islam No existe en la historia de las civilizaciones un hecho comparable, por su universalidad y por lo inmediato de sus consecuencias, al de la expansión del Islam durante el siglo VII. La fulminante rapidez con que se propagó no es menos sorprendente que la inmensidad de sus conquistas.

Desde la muerte de Mahoma, en el

año 632, los musulmanes sólo necesitaron setenta años para extenderse desde el mar de China al océano Atlántico, derribando el imperio persa y arrebatando sucesivamente al imperio bizantino todas las provincias a las que puso sitio: Siria, Egipto, norte de África y España.

Este progreso invasor se detuvo en el año 717 a las puertas de Europa, junto a los muros de Constantinopla, y en la llanura de Poitiers en el 732.

En tres cuartas partes de su extensión, las costas mediterráneas, que hasta entonces habían sido el centro de la civilización europea, pasaron a pertenecer al Islam.

Durante este dominio, el movimiento comercial de la región quedó paralizado y los mercados desaparecieron, con el consiguiente derrumbe económico de las ciudades. En estas circunstancias, la tierra pasó a ser el único medio de riqueza, basándose en su propiedad y explotación toda la existencia social, integrada por pequeñas comunidades agrícolas aisladas y autosuficientes.

Representación de un siervo sembrando trigo, en una miniatura francesa del siglo XIV.

El feudalismo Como consecuencia de todo ello, durante el siglo IX se produjo la consolidación del sistema económico conocido como feudalismo, que se mantuvo durante cuatro siglos, hasta su definitivo desmoronamiento en el siglo XIII. El sistema sociopolítico feudal consistió en la división de los países en territorios autónomos, denominados feudos, que pasaron a pertenecer a los nuevos señores, los nobles y la Iglesia, instalados en castillos y plazas fortificadas en torno a las cuales crecieron las comunidades agrarias.

En la estructura feudal, el siervo sustituyó al esclavo y la base de las relaciones de producción, que se desarrollaban en los talleres donde se realizaba la manufactura de las materias primas locales, se apoyaba en la propiedad del señor sobre los medios de producción y sobre los siervos, que estaban bajo su ley.

Con el paso del tiempo se establecieron comercios y albergues alrededor de las grandes fortalezas. Estas construcciones aumentaron con tanta rapidez que pronto los pequeños pueblos se convirtieron en grandes villas, germen de la formación del burgo. La principal diferencia que puede establecerse entre el hombre feudal y el de las urbes se basa en que éste dejó de depender del cultivo de la tierra. Las actividades comerciales e industriales, realizadas hasta entonces por los agentes y siervos del señor, se erigieron como profesiones independientes y una gran masa humana se dedicó a ellas.

El renacimiento del comercio repercutió pronto sobre la industria, dotándola de una serie de alicientes de los que hasta entonces había carecido: abundancia de materias primas, amplitud de mercados y capital necesario. El proceso se expandió rápidamente en cuanto aparecieron los artesanos libres, que trabajaban por encargo y obtenían sus ingresos por la venta de sus mercancías. Nacieron así los gremios, asociaciones entre los que pertenecían a un mismo oficio o profesión, que protegían al artesano y también al cliente.

Al final de la guerra de los cien

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años entre Inglaterra y Francia (13371453), la concepción orgánica jerarquizada sobre la que se apoyaban los principios del feudalismo entró en crisis, lo que dio lugar al nacimiento de nuevas formas socioculturales que influirían decisivamente en toda Europa.

La economía durante el Renacimiento Con la invención de la imprenta de caracteres móviles realizada por Gutenberg en 1450, el saber, que hasta ese momento se mantenía en poder de unos pocos, se generalizó. Se agudizaron los conflictos entre la nobleza y la monarquía por el control político; el poder de la Iglesia se debilitó a raíz de la reforma luterana y los pueblos germánicos adoptaron el protestantismo. En esas circunstancias se produjo el auge de la artesanía y de la economía monetaria, que a su vez dieron impulso al comercio, a la industria y a las obras públicas con mecanismos como el crédito y los impuestos.

A partir de la segunda mitad del siglo XV, con el descubrimiento de América por Cristóbal Colón en 1492, los europeos entraron en contacto con otras sociedades y culturas, y fundaron en el nuevo continente diversas comunidades –española, inglesa, portuguesa y francesa– que se convertirían en colonias de las metrópolis respectivas.

En una Europa estimulada por el comercio marítimo y colonial, la afluencia de metales preciosos de América durante los siglos XVI y XVII creó el clima idóneo para la evolución hacia un capitalismo de tipo comercial propiciado por el desarrollo del estado y del individuo. Surgieron entonces los hombres de negocios, fundadores de bancos y de nuevas industrias, al margen de las viejas corporaciones gremiales de maestros y artesanos. Como respuesta a las nuevas necesidades económicas se multiplicaron los inventos en las técnicas marítimas, industriales y agrícolas.

Una fiebre creadora lo avasalló todo y el individuo enérgico, inteligente y práctico pudo triunfar gracias a la empresa capitalista. Animado por el pensamiento ilustrado, el nuevo ca-

Evolución de los sistemas económicos

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Las transformaciones de la revolución tecnológica Los cambios radicales en los métodos de producción durante el proceso de desarrollo tecnológico se materializaron sobre todo en los siguientes sectores: Textil. La aparición de las lanzaderas y los telares automáticos de hilado continuo, así como la tarjeta perforada para reproducción de dibujos, fueron los inventos que más contribuyeron a la revolución en la maquinaria de la industria textil.

Siderurgia. Las fundiciones de hierro, con las primeras producciones de acero, el martillo accionado a vapor y la laminación desembocaron en los procesos de producción del hierro forjado y del hierro fundido.

Minería. Gracias al empleo del carbón mineral, en sustitución del vegetal, los fuelles de mano en las antiguas fundiciones se sustituyeron por altos hornos.

Energía. Con la invención de la máquina de vapor aplicada a un movimiento rotativo continuo se inició la introducción del maquinismo en las fábricas y la era de los grandes aprovechamientos energéticos, así como de los sistemas impulsores de fuerza.

Transporte. El perfeccionamiento de la máquina de vapor y el aumento de la producción de carbón dieron paso al nacimiento del ferrocarril, que influyó decisivamente en las comunicaciones postales y en los transportes terrestres y marítimos.

Comunicaciones. En 1876 se produjo el gran descubrimiento en el campo de las comunicaciones, la invención del teléfono por Graham Bell, y en 1895, el nacimiento de la radio, atribuido a Marconi.

pitalista pronto reclamó la libertad individual con respecto a las corporaciones, municipalidades y señoríos, lo que dio origen a un cambio radical frente a las concepciones morales y religiosas de una economía de tipo medieval.

Con la creación de las grandes compañías comerciales en forma de sociedades por acciones, el capitalismo industrial apareció en Inglaterra durante el siglo XVII, unido a una transformación en los procesos productivos que precedieron a la gran revolución industrial.

De la revolución industrial a la revolución tecnológica Paralelamente al desarrollo del comercio se produjo el resurgimiento de la ciencia, al tiempo que las necesidades productivas conducían a una profundización en el estudio de la física, la mecánica, la anatomía y la fisiología.

Para desarrollar plenamente las in-

gentes posibilidades de los descubrimientos científicos y sus aplicaciones tecnológicas era necesario resolver previamente las dificultades que representaban los últimos reductos del medievo. El despertar de una conciencia social dio así origen a las profundas transformaciones que surgieron en las estructuras sociales y políticas, cuyas manifestaciones se evidencian en las grandes revoluciones experimentadas durante los siglos XVIII y XIX. La revolución francesa inició una corriente de pensamiento que apartaba el tratamiento de los problemas del individuo y de la sociedad del campo de aplicación de las leyes de la naturaleza, apostando por la primacía de las ciencias sociales en el análisis de los fenómenos humanos.

Por otra parte, gracias a la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano por la Asamblea francesa, que tuvo lugar el 4 de agosto de 1790, se constituyó el núcleo de lo que habría de ser el futuro económico y social al proclamar:

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ECONOMÍA

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– La libertad individual.

– La igualdad civil y económica de los individuos.

– La inviolabilidad de las propiedades.

– La resistencia a la opresión.

Al término de la revolución, que aseguró en Francia el triunfo político de la burguesía, en Inglaterra, impulsada por la innovación tecnológica, se inició una transformación industrial sin precedentes.

El enriquecimiento de la burguesía El fenómeno de la revolución industrial consiguió desplazar del centro de gravedad del poder económico a la aristocracia terrateniente, al tiempo que inició un acelerado proceso de enriquecimiento en la burguesía, más acentuado en el caso de los industriales que en el capital financiero.

A lo largo de todo el proceso de industrialización, un hecho destacó por encima de todos y se extendió incluso hasta la actualidad: el masivo proceso de emigración del campo hacia los centros urbanos, que produjo el abandono de pueblos enteros y el consiguiente empobrecimiento del medio rural. Así, el proletariado, que comenzó a amontonarse en las grandes ciudades, donde las condiciones de vida no guardaban ya ninguna relación con las de sus orígenes campesinos, se constituyó en una nueva clase social, con su propia cultura y comportamientos específicos.

La revolución industrial fue posible gracias a una profunda modificación de los valores de la civilización.

En Europa, debido en gran parte a la influencia del protestantismo, se había asistido a una total transformación de la concepción que el hombre tenía de su trabajo. Este profundo cambio hizo que se pasara a venerar el progreso material que, junto con el éxito económico, se convirtió en la base de esta transformación. Por otro lado, y según la doctrina materialista, los beneficios procedentes del trabajo no debían disiparse en gastos ostentosos, sino que habían de reinvertirse para proporcionar más trabajo y

progreso material a la sociedad. Esta actitud ante el trabajo dio origen a importantes cambios sociales en los países protestantes cuando la idea de la acumulación de capital caló en la naciente burguesía, dotándola de una conciencia de clase fundamentada en el trabajo y el ahorro, frente a las periclitadas concepciones de la aristocracia terrateniente.

Este movimiento, particularmente activo en Inglaterra, estuvo marcado por una profunda modificación de los métodos de producción, especialmente durante el período que media entre 1848 y 1866, como consecuencia del descubrimiento de la energía provocada por el vapor y de las máquinas herramientas, y por una política económica de libre cambio, que fundamentó los nuevos planteamientos de actuación industrial, que abrieron a su vez las puertas al capitalismo.

La sociedad de consumo Con el desarrollo industrial aparecieron nuevos fenómenos económicos.

La industria, sobredimensionada cíclicamente en razón de sus propios mecanismos de crecimiento y por la absorción de otras de menor dimensión, comenzó a enfrentarse periódicamente a los excedentes de producción derivados de los descensos de la demanda, lo que la situaba en altos índices de infrautilización de su capacidad productiva. En general, esta situación se mantenía hasta que se producía la reactivación de los mercados, en un esquema de repetición periódica. Para defenderse de estas crisis, el capitalismo industrial ha tratado en todo momento de mantener la actividad económica en continuo crecimiento, por cuanto supone la única forma de aumentar la producción, el empleo, el consumo y los precios.

La sociedad de consumo, que tiene su origen en la imparable revolución tecnológica contemporánea, se ha caracterizado durante las últimas décadas por su alta capacidad de gasto, en lo que muchos han calificado como sociedad del despilfarro. Ésta surgió a partir de la segunda guerra mundial, cuando desde Estados Unidos comenzó a imponerse un

nivel de vida que permitió poner a disposición de amplios sectores de la población, la clase media, una gama más variada de productos, integrada por automóviles, televisores y electrodomésticos en general. Este tirón de la demanda tuvo como consecuencia un mayor rendimiento de las fábricas, lo que permitió un alto grado de productividad y bajos costes unitarios, proporcionando un incremento acelerado en el nivel de vida de la sociedad. Este fenómeno también se produjo después en los países de Europa occidental y Japón. En Latinoamérica, por otra parte, la mayoría de los países se encuentran en un nivel económico que se ha dado en denominar “en vías de desarrollo”.

Actualmente, el principal problema económico de las sociedades tecnológicamente avanzadas consiste en que las poblaciones no están dispuestas a renunciar a las comodidades que han venido disfrutando hasta ahora. Sin embargo, después de las sucesivas crisis económicas que han tenido lugar a partir de la década de 1970, estos países se encuentran inmersos en una clara disminución del nivel de vida, que la mayor parte de la sociedad se niega a aceptar, lo que se traduce en situaciones de baja productividad, de creciente tendencia al ocio y de mantenimiento de elevadas cotas de consumo, lo que conduce a una situación sin aparente solución.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué tema trata el economista e historiador norteamericano Walt Whitman Rostow en su obra Las etapas del crecimiento económico?

2. ¿Cuáles fueron las primeras civilizaciones que destacaron por su actividad económica?

3. Describir los factores que contribuyeron al surgimiento de la revolución industrial.

LAS GRANDES CORRIENTES DEL PENSAMIENTO ECONÓMICO

U

n repaso sobre los contenidos más importantes de las principales ramas del pensamiento económico permite comprobar cuánto difiere el enfoque de los problemas económicos, el objeto y el resultado de los análisis teóricos a lo largo de la historia, así como hasta qué punto son numerosas las cuestiones relativas al bienestar humano pendientes de resolver con criterios rigurosos y de aceptación generalizada.

Tanto en la edad antigua como en la edad media, y hasta la revolución industrial, el sistema económico y las instituciones políticas y sociales estaban organizados de tal forma que el equilibrio económico quedaba plenamente asegurado en cada momento de acuerdo a unos sistemas concebidos en el seno de un grupo reducido y cerrado que controlaba una economía de tipo doméstico y autosuficiente.

A partir del siglo XVII, con la aparición del concepto de economía política se empezó a considerar que las relaciones económicas se producen en una sociedad organizada políticamente, por lo que su estudio debe tener en consideración las relaciones de poder existentes. Es decir, que el ámbito económico y las decisiones políticas se condicionan mutuamente.

Al no constituir la economía un sistema orgánico, los primeros debates económicos tuvieron mayor intención moralizante que profundidad teórica. Había mejor disposición para juzgar el mundo que para analizarlo, de modo que los estudiosos no consiguieron superar una visión parcial del mismo.

Esta situación fue claramente expresada por J. M. Keynes:

Desde los tiempos más remotos de los que tenemos conocimiento, hasta los inicios del siglo XVIII, salvo escasos períodos, no se produjo ningún cambio en el nivel de vida del

hombre medio, que habitaba los centros civilizados de la tierra. Desde luego hubo altibajos (...). Pero ninguna modificación violenta y progresiva.

Textos de la antigüedad clásica como la Política de Aristóteles se consideran antecedentes de la teoría económica. En la imagen, el filósofo estagirita en un detalle de La escuela de Atenas, de Rafael (Museos Vaticanos).

Fotografías de cabecera: grabado del siglo XVIII que representa el edificio del Banco de Inglaterra (izq.) y sede de la Bolsa de Valores de Toronto, Canadá (der.).

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ECONOMÍA

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posteriores a la época romana ha legado sobre nuevas aportaciones al pensamiento económico. Así, se produjo un vacío de varios siglos hasta la aparición, durante el régimen feudal, de la escuela escolástica.

A pesar de todo es innegable la influencia que Roma ejercía en determinados aspectos económicos, como el desarrollo del comercio entre los pueblos sometidos, la unificación de los diferentes sistemas legales bajo el conjunto de leyes constituido por el Ius Gentium y el reconocimiento del derecho de propiedad, especialmente de la tierra.

El pensamiento escolástico nació en el siglo XI y se mantuvo hasta el XV, con la excepción de España, en donde, contrariamente a lo que ocurrió en otros países, experimentó un importante florecimiento en este siglo con motivo de la reforma religiosa y de la Busto de Platón, autor de La República, conservado en el Museo del Louvre, París. situación socio-política derivada del descubrimiento del nuevo mundo. Esta escuela filosófica La escuela antigua culminaría en el siglo XVII con la y la escolástica muerte del jesuita Francisco Suárez, renovador escolástico que reunió las Etimológicamente, la palabra econo- tres líneas tradicionales: el agustinismía hace referencia a la administra- mo, el tomismo y el escotismo. ción de la casa (oikos, nomos). En la antigua Grecia tenía como objetivo el esEl mercantilismo tudio de los problemas de la vida cotidiana, como la división del trabajo, la producción o el intercambio, En el siglo XIV, la caída del sistema feutodo ello orientado principalmente a dal dio paso al nacimiento de los estala formulación de preceptos éticos y dos-nación, impulsores de los grandes descubrimientos geográficos de los sireglas prácticas de conducta.

Esta limitada función guarda rela- glos XV y XVI y de la afluencia a Euroción con los razonamientos que los pa del oro y la plata del nuevo mundo. griegos hacían acerca de los asuntos El sostenimiento de estos grandes eseconómicos; eran cuestiones subor- tados, fuertes y centralizados, necesidinadas a la filosofía, esencialmente taba un sistema económico que despolítica, de la sociedad, que giraban cansara en la acumulación de riqueza, en torno a problemas concretos de la representada por los metales preciovida humana localizada en la polis sos acuñables en moneda y el dominio (ciudad-estado), única forma posible del comercio marítimo internacional.

La aparición de esta escuela precláde vida civilizada. Las obras más destacadas en el campo de la filoso- sica, denominada por Sombart como fía ético-económica fueron La Repú- “la economía política del capitalismo blica, de Platón, y La Política, de Aris- primitivo”, marca el punto en el que se quebró la tradición teórica medietóteles.

A partir de los clásicos griegos es val, centrada en torno a la idea de juspoco lo que la historia de los períodos ticia en las relaciones entre los indivi-

duos, y se inició la sustitución de la economía de subsistencia por la de cambio como medio de lucro para enriquecer y fortalecer al estado.

El mercantilismo fue la política que imperó en Europa en los siglos XVI y XVII, según la cual la prosperidad del estado se lograba fomentando la agricultura y la manufactura, a fin de incrementar las exportaciones y restringir las importaciones, acumulando así los execedentes (metales preciosos) como signo más relevante de la riqueza. Para instrumentar esta política se recurría a restringir las importaciones (altos aranceles) y a favorecer las exportaciones (primas).

Contrariamente a la idea generalizada de que los mercantilistas perseguían un modelo de riqueza que debía manifestarse en la acumulación de oro y plata, los tratadistas modernos son de la opinión de que los objetivos de riqueza no buscaban sólo la acumulación de metales, sino también las consecuencias beneficiosas derivadas de alcanzar el pleno empleo para la población.

En el plano político, las figuras más representativas del mercantilismo fueron Oliver Cromwell en Inglaterra, Jean-Baptiste Colbert en Francia y el marqués de Pombal en Portugal.

Los fisiócratas Tras las aportaciones realizadas en las épocas griega y romana, los escolásticos y el mercantilismo, fueron los fisiócratas los que con mayor precisión y profundidad contribuyeron a determinar las leyes económicas.

Al ser los primeros en considerar al sistema económico como un todo tomaron conciencia del carácter interdependiente de todos sus componentes.

La importante labor de síntesis desarrollada desde el siglo XVII con las aportaciones de William Petty, precursor de esta escuela, incidió a lo largo del siglo XVIII en la conformación de la economía política como un conjunto sistematizado de reflexiones científicas.

Esta escuela, cuyo origen etimológico procede del griego (fisis, Kratia, gobierno de la naturaleza), represen-

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ta la doctrina económica desarrollada por los economistas franceses de la segunda mitad del siglo XVIII. Su finalidad era ofrecer una alternativa al mercantilismo, defensor del comercio como base de la creación de riqueza, para lo cual los fisiócratas describieron las características esenciales del origen del excedente neto (produit net) y de su distribución, utilizando un esquema de la circulación monetaria que dio lugar a la primera teoría global de la economía.

Según esta estructura, sólo la agricultura, la minería y la pesca creaban riqueza, al ser las encargadas de suministrar al hombre los medios para su subsistencia y a la industria las materias primas necesarias. Solamente en estas actividades existía trabajo productivo, ya que eran las únicas capaces de crear riqueza suficiente para compensar sus propios costes de explotación y generar un excedente.

François Quesnay, uno de los principales autores de esta escuela, expuso en su análisis de la circulación monetaria que cuando se retira dinero disminuye la demanda, bajan los precios y los beneficios, y se reduce la actividad económica; por consiguiente se

Las grandes corrientes del pensamiento económico

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Adam Smith, uno de los teóricos del liberalismo económico.

debe impulsar la circulación monetaria a través de la inversión, limitando la acumulación improductiva de la renta.

La escuela clásica La revolución industrial, que tuvo lugar en Inglaterra y en el sur de Escocia durante el último tercio del siglo XVIII, desplazó hacia las fábricas de las ciudades industriales a los trabajadores que hasta entonces producían mercancías en sus pequeños talleres y alimentos y lana en sus granjas. Los capitales que los comerciantes invertían a través de materias primas que se enviaban a las pequeñas poblaciones rurales para ser convertidas en tejidos o en la compra de pequeñas producciones artesanales comenzaron a invertirse en magnitudes mucho mayores en fábricas y

Estatua de Jean-Baptiste Colbert, máximo representante del mercantilismo francés, a las puertas de la Asamblea Nacional de París.

maquinaria, así como en pagar los jornales de los trabajadores. La figura dominante en esta transformación ya no era el mercader, cuya actividad era la compra y venta de mercancías, sino el industrial, orientado hacia la producción de las mismas.

A lo largo del siglo XVIII y de manera definitiva a partir de la revolución francesa (1789), la aparición de una nueva clase dirigente, responsable directa de la producción y distribución y poco creyente en el orden sobrenatural de las cuestiones sociales, llevó a los filósofos y moralistas a considerar que lo económico constituía efectivamente una esfera autónoma del orden social. La ilustración, que había provocado un cambio radical en el pensamiento hacia una concepción de un mundo racionalista, estaba en su apogeo.

La economía política comenzaba a ser una ciencia teórica orientada a descubrir las leyes que rigen el desarrollo de los hechos económicos en el contexto histórico en que se produce.

El auge del industrialismo permitió alcanzar lo que actualmente se conoce como economía clásica, una perspectiva superadora de los problemas económicos. Al amparo de la cosmogonía newtoniana se intentó explicar el orden económico como algo análogo al universo físico, es decir, sometido a unas leyes que, aunque fuera del

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ECONOMÍA

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control de los hombres, podían y debían ser conocidas por ellos.

El conocimiento económico a largo plazo era la preocupación básica, y la creencia en que los intercambios podían llevarse a cabo con beneficios para todos, sin que se produjeran intervenciones exógenas, fue el primer y más importante principio de los economistas clásicos.

La influencia de la sociología primitiva llevó a reconocer las clases sociales y de ahí que la distribución de las rentas y de la riqueza entre las mismas se convirtiera en problema fundamental, cuyas razones debían conocer los economistas.

Así, para Adam Smith la economía política era la ciencia que debía analizar la naturaleza y el origen de la riqueza, y para David Ricardo habría de ser el descubrimiento de las leyes que regulan su distribución.

Aunque Smith no hubiera visto ni previsto la revolución industrial en su manifestación capitalista más depurada, advirtió con gran claridad acerca de las contradicciones, la obsolescencia y, sobre todo, el carácter socialmente restrictivo de las motivaciones individuales del viejo orden.

Si bien la obra de Smith fue rica en razones en favor del nuevo mundo que entonces emergía, su mayor contribución fue la de intentar destruir el viejo mundo, abriendo paso al nuevo.

El núcleo principal de su contribución a la historia del pensamiento económico está constituido por tres asuntos fundamentales. El primero de ellos es la noción de las fuerzas que motivan la actividad y el esfuerzo económicos, es decir, la naturaleza del sistema económico; el segundo, la forma en que se fijan los precios y cómo distribuir los ingresos en salarios, beneficios y rentas; el tercer asunto es el de las políticas que el estado aplica para promover y fomentar el progreso económico y la prosperidad.

En sus Principios de economía política y tributación, cima del pensamiento clásico, David Ricardo engarza en un vasto sistema teórico sus indagaciones sobre la población, los recursos naturales, la acumulación de capital y la distribución de los ingresos. Es en esta obra en la que, mediante conti-

Adam Smith y los principios de la escuela clásica Adam Smith, padre de la escuela clásica, desarrolló en profundidad tres principios básicos de la doctrina clásica en su obra Investigación sobre la naturaleza y causas de la riqueza de las naciones (1776): – La división del trabajo es la causa principal del bienestar público, cuyo origen siempre es proporcional a la actividad de la gente.

– En la teoría del valor establece que el precio real de todo, lo que realmente le cuesta al hombre que quiere adquirir algo, es el esfuerzo y el trabajo necesario para su adquisición. Por consiguiente, el trabajo es la medida real del valor de cambio de todos los bienes.

– La libertad de acción como libertad individual de actuación económica, relegando al estado a las funciones de defensa nacional, dotación de infraestructuras e impartir justicia.

nuas referencias a la obra de Smith, expone sus divergencias y la estructura de su pensamiento económico, que está fundamentado en los siguientes conceptos: – La ley de hierro de los salarios. En todos los países, y en todos los tiempos, los beneficios dependen de la cantidad de trabajo necesario para obtener los bienes de subsistencia de los trabajadores.

– La ley de los rendimientos decrecientes. Demuestra que la incorporación de trabajadores adicionales no se traduce necesariamente en producciones crecientes en proporción, sino en producciones marginales decrecientes por cada trabajador.

– La determinación de los salarios y los contratos debe dejarse a la justa y libre competencia del mercado, sin que deban ser controlados por la magistratura.

Para Thomas Robert Malthus, a partir de la revolución industrial se producen dos fenómenos significativos: el aumento de la población y la miseria de los trabajadores, elementos ambos que constituyen la base de su teoría por cuanto establecen una relación causaefecto propia de un momento histórico en el que todo parecía confirmar las conclusiones que formuló en su Ensayo sobre el principio de la población y en los Principios de economía política: – El poder de la población para crecer es infinitamente superior al de la Tierra para producir alimentos, ya que la población, sin frenos, aumenta en progresión geométrica, mientras que los bienes de subsistencia sólo lo hacen en progresión aritmética.

– La riqueza de unos pocos no es equivalente, con respecto a la demanda efectiva, a la riqueza más moderada de muchos.

Las técnicas, en continuo avance, han postergado las predicciones de Malthus en cuanto a los alimentos, pero la capacidad de la biosfera para regenerar la creciente degradación medioambiental sí parece limitada.

Así pues, el crecimiento cero de la población en el futuro puede deberse más a una cuestión ecológica que alimentaria.

A partir de la publicación en 1848 de su principal obra, Principios de economía política, John Stuart Mill fue considerado como la máxima autoridad en materia de economía.

En esta obra, que constituye todo un cuerpo de doctrina económica, se apartó de la teoría del valor de Adam Smith, y basó el establecimiento de los precios en el cruce de oferta y demanda, con referencias a la relación real de intercambio, las elasticidades, etc.

Los duros años de crisis económicas que siguieron a las guerras napoleónicas situaron a Inglaterra en una difícil coyuntura, ya que la redistribución de la riqueza generada por la expansión del libre comercio internacional y por la producción industrial no alcanzaba a las clases trabajadoras.

Esta situación social influyó notablemente en el pensamiento de Mill, que gracias a ello entrevió la necesidad de un cambio social que podría alcan-

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zarse mediante la implantación de un cooperativismo voluntario que fortaleciera las relaciones entre el capital y el trabajo.

Mill puso el broche de oro de la escuela clásica. El análisis sistemático de los problemas económicos que se plantearon los economistas de esta escuela permite enumerar sus principales preocupaciones teóricas de la siguiente manera: – Qué recursos movilizar para la producción, el consumo y el intercambio.

– Qué bienes producir y en qué cantidades.

– Qué técnicas aplicar a los recursos para la producción.

– Qué valores atribuir a los recursos y a los bienes.

– Cómo distribuir los bienes entre los individuos y los colectivos sociales.

El liberalismo económico La tendencia denominada liberalismo económico surgió como consecuencia de la evolución de las sociedades occidentales durante los siglos XVII y XVIII, en las que comenzó a tomar cuerpo una transformación radical de la economía que intentaba sustituir las sociedades comerciales por sociedades industriales y la con-

Las grandes corrientes del pensamiento económico

secuente llegada del capitalismo.

Se trataba de dar al sistema de economía tradicional una alternativa que permitiera la entrada de medidas liberalizadoras que favorecieran la expansión de los mercados. En definitiva, un sistema de librecambio que aboliera las barreras aduaneras y fiscales y facilitara el consumo, único fin de la producción según Adam Smith.

Consecuentemente, se propugnó una libre competencia reguladora de producción y de precios en el marco del libre juego de las leyes económicas, así como el crecimiento económico, según los principios defendidos por Smith, Ricardo, Malthus y Mill, bajo el lema “el trabajo es la única fuente de la que procede la riqueza de las naciones, siempre que no se vea obstaculizada por las leyes”.

El principio fundamental sobre el que los economistas clásicos desarrollaron su escuela se expresa en el laissez faire (“dejar hacer”) propugnado por los franceses F. Bastiat y J. B. Say, defensores de la idea de que la intervención del estado debe quedar estrechamente restringida, ya que el sistema económico actúa como un mecanismo que se autorregula de forma automática produciendo, tanto en los individuos como con respecto al interés general, una adecuada armonía de intereses.

Con el liberalismo económico nació

John Stuart Mill fue uno de los impulsores del desarrollo económico británico producido durante el siglo XIX.

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la economía como ciencia. La base doctrinal de esta escuela no es otra que la apología del individualismo capitalista sostenido por tres pilares: la libertad personal, la propiedad privada y la iniciativa y control individual de la producción.

La crítica a la escuela clásica: el marxismo La corriente principal de las ideas económicas, según fue desarrollándose a partir de Smith y Ricardo, llegó a adquirir un poder considerable, conformando la noción aceptada de la vida económica y de la acción pública. Desde luego, en toda Europa se originaron críticas al sistema industrial y hubo quien disintió de las ideas con las que se interpretaba y defendía. Entre los disidentes se encontraban los que cuestionaban el poder establecido, las motivaciones y el comportamiento humano asociados con la propiedad privada y con la prosecución de la riqueza. Estos disidentes tomaron el nombre de socialistas.

En Francia se desencadenó una disidencia liderada por Claude Henri Saint-Simon (1760-1825), Charles Fourier (1772-1837) y Pierre Proudhon (1809-1865). Poco después, en Alemania Ferdinand Lassalle (1825-1864) y Ludwig Feuerbach (18041872) formularon críticas similares.

Sin embargo, todos ellos quedaron relegados por una personalidad avasalladora: la de Karl Marx (1818-1883).

Si Smith, Ricardo y Malthus explicaron la historia de la economía y la noción del orden económico y social, Marx, no contento con ello, analizó la historia del mundo y enunció un movimiento que todavía hoy es fuente de tensión política.

Los orígenes del pensamiento de Karl Marx surgen de la concepción dialéctica de la historia en la filosofía de G. W. Friedrich Hegel. Se trata de la creencia de que la vida económica, social y política se desarrolla en un proceso de constante transformación.

Tan pronto como una estructura económica o institución social adquiere preeminencia, por reacción surge otra para enfrentarla. Del conflicto se origina una nueva síntesis y un nuevo

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ECONOMÍA

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poder, que luego son desafiados a su vez, y así sucesivamente. El ejemplo más obvio de esta abstracción era la forma en que los capitalistas –los nuevos industriales– estaban desafiando a las antiguas clases dominantes, los terratenientes. Podía advertirse que la nueva burguesía, que redujo apropiadamente el poder de la vieja aristocracia, dando lugar a una nueva síntesis, se vería, a su vez, desafiada por los trabajadores a su servicio.

La escuela clásica había postulado un “equilibrio económico”, según el cual las relaciones básicas entre patronos y trabajadores, y entre la tierra, el capital y el trabajo, nunca se modificaban. Podían producirse cambios en la oferta de mano de obra y de capital, pero sólo para determinar a su vez un nuevo equilibrio. Marx, apoyándose en Hegel, rechazó el fundamento en el que se basaba la economía clásica. El equilibrio no era el fin, sino sólo un intervalo de tiempo en un proceso de cambio mucho mayor, que alteraba por entero la relación entre capital y trabajo. Ésta es la base de la más importante de todas las diferencias en las actitudes económicas. Creer en un equilibrio –o concebir el estudio de la economía como el conocimiento de un sistema fijo y cerrado, a la manera de las ciencias naturales y exactas– sería dirigirse irremediablemente hacia la obsolescencia y la incomprensión.

Refiriéndose a Marx como economista e investigador, Joseph Schumpeter, quien desde luego no era marxista, dijo que “era un hombre sumamente docto”. Como sucedería después con Keynes, los debates acerca de lo que Marx quiso decir realmente aumentaron su influencia.

Son de destacar cuatro argumentos críticos del pensamiento marxista contra el sistema clásico que atacan con gran precisión al capitalismo de su época, a pesar de haberle dedicado el mayor de los elogios: “Durante su hegemonía, de apenas cien años, ha creado fuerzas de producción más sólidas y colosales que las de todas las generaciones anteriores juntas.”

En su opinión, el primero de los puntos vulnerables del sistema capitalista era la distribución del poder, que había sido ignorada por los eco-

nomistas clásicos. En este sentido, enfatizó el hecho de que el poder político sirve a los intereses de la alta burguesía industrial y financiera, y que el pensamiento económico ortodoxo va de acuerdo con los intereses económicos dominantes.

Paralelamente a la desigualdad en la distribución del poder se produce una distribución sumamente desigual de la renta, su segundo punto crítico. Esta tesis la tomó de Ricardo, añadiéndole algún refinamiento técnico. El trabajador marginal recibe un salario igual a su contribución adicional al ingreso total del negocio. Esta

sis y al desempleo (depresión), por efecto de la sobreproducción, quedó identificada como el punto más vulnerable del sistema.

Finalmente, se refería así mismo al monopolio, defecto también reconocido por la tradición clásica, aunque para Marx no se trataba de un fenómeno aislado, sino de una tendencia básica, que influiría de modo decisivo en el destino final del capitalismo.

El sistema de Marx tenía también puntos vulnerables; la reforma y control del sistema capitalista resultarían decisivos. En una respuesta extraordinariamente lógica, el ulterior establecimiento del estado del bienestar, el fomento de la educación popular, la abolición del trabajo de los niños y el enérgico tratamiento keynesiano de las crisis capitalistas subsanaron las deficiencias más significativas del sistema que Marx había criticado.

La escuela neoclásica

David Ricardo, uno de los postuladores de los principios de la economía política clásica.

contribución, debido a la acción inexorable de la ley de los rendimientos decrecientes, disminuye a medida que aumenta el número de trabajadores. El salario marginal determina el salario de todos. La noción de que los trabajadores aportan más de lo que cobran llegaría a ejercer una gran influencia en el futuro, ya que esta idea llevaba en sí misma una fuerte capacidad reivindicativa.

El tercer argumento crítico se refería a las crisis del sistema capitalista, que tampoco aparecían en la tradición clásica; Marx hizo de ellas una característica inherente del capitalismo. La tendencia del sistema a la cri-

A finales del siglo XIX, el marginalismo rompió con la economía clásica al sustituir el estudio de las leyes que regulan el desenvolvimiento de categorías objetivas por el de conductas individuales que permitieron que el ámbito de lo económico se extendiera a toda actividad humana donde hubiese escasez y, por tanto, elección.

La ciencia económica pasaba, pues, a considerarse la clave que permitía comprender las reglas de cualquier conducta humana, cuando ésta se expresa en términos de elección.

Este cambio generalizó una comprensión diferente de los problemas económicos. Las condiciones en las que el hombre hace frente a problemas de elección racional para alcanzar el mayor beneficio o utilidad individual sustituyen a las preocupaciones por la producción y la distribución de la riqueza.

Desde un punto de vista de conjunto, la economía neoclásica supuso también una inversión radical de los postulados clásicos. El principio ordenador de su estructura analítica es el comportamiento del mercado en períodos de tiempo delimitados, por lo que se pasó a realizar un análisis

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Las grandes corrientes del pensamiento económico

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que tiende al equilibrio permanente, su condición es la de pleno empleo y sus desequilibrios deben ser considerados fricciones coyunturales.

La teoría de la utilidad marginal, soporte del marginalismo de la escuela neoclásica, se deriva de la satisfacción que proporciona la última unidad considerada de un bien. Esta satisfacción será siempre menor a la anterior, lo que da lugar a una utilidad marginal decreciente y, por consiguiente, a una utilidad marginal media representativa de las utilidades unitarias.

Esta característica cambiante de la utilidad marginal se apoya en dos supuestos:

La ideología política y económica de Karl Marx ha sido objeto de análisis y estudio desde su aparición hasta nuestros días.

estático y a corto plazo.

El propio proceso de análisis económico se invirtió. Del estudio de la oferta se pasó al de la demanda, dando prioridad al planteamiento subjetivo, heredero de la filosofía utilitarista.

El concepto del valor también se alteró profundamente. La teoría clásica del “valor trabajo”, que estaba fundamentada en el coste de producir la mercancía, quedó desplazada por una nueva concepción: la “utilidad” que el producto ofrece al consumidor, que se refleja en la propia demanda de cada artículo. Esto conduce a la teoría neoclásica a establecer que el precio depende de la escasez, y no del coste.

Fueron el inglés W. S. Jevons, el austríaco C. Menger y el francés L. Walras quienes conformaron la primera generación de marginalistas, los que, a través de sus trabajos y escritos, dieron un nuevo enfoque a la ciencia económica al establecer los siguientes principios: – El análisis del funcionamiento del mercado se apoya en el equilibrio del comportamiento de los agentes económicos en un mercado de com-

petencia perfecta.

– El comportamiento del consumidor se establece mediante la obtención de la máxima utilidad, así como el comportamiento del productor a través de la obtención del mayor beneficio.

– Los precios de los factores son el resultado de la incorporación del principio de la “utilidad marginal”.

– El equilibrio económico a largo plazo se consigue mediante la eficiente asignación de los recursos.

– Al ser el mercado un mecanismo

– Si todas las circunstancias permanecen constantes, en especial la intensidad de las necesidades, la utilidad marginal decrece con la cantidad que se posee de ese bien.

– Si todas las circunstancias permanecen constantes, en especial la cantidad del bien poseído, la utilidad marginal depende de la intensidad de las necesidades.

La escuela austríaca y la escuela de Lausana La lógica de la utilidad marginal ha sido la aportación fundamental de la escuela austríaca, representada por Menger, Wieser y Böhn-Bawerk.

A Léon Walras y Vilfredo Pareto, partidarios del método de análisis del marginalismo, se los conoce como integrantes de la escuela de Lausana.

En su obra Elementos de economía po-

El auge económico producido a finales del siglo XIX como consecuencia de la revolución industrial trajo consigo el surgimiento de diversas escuelas teóricas. En la imagen, grabado del interior de una fábrica.

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ECONOMÍA

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lítica pura, Walras coincidía en el concepto de satisfacción humana destacado por Jevons y Menger, y en la relación que éstos establecieron entre el valor de cambio y la utilidad, y la de ésta con la escasez.

La escasez determina una utilidad efectiva en función de la cantidad poseída, en un equilibrio de precios para cada producto que, en situación de una competencia perfecta, se alcanza de acuerdo a dos condiciones: – Todo agente económico que participa en los intercambios tiende a maximizar su utilidad.

– La existencia de una igualdad entre la oferta y la demanda, que conduce al equilibrio general.

La importancia de la contribución de Walras a la ciencia económica gracias a la obra Teoría del equilibrio económico general, y en concreto a la teoría del dinero, del empleo y del crecimiento, le proporcionó un prestigio tal que Schumpeter llegó a calificarle como el más grande de todos los economistas. A su vez, Friedman consideró sus trabajos no sólo como una parte esencial de la teoría económica, sino como la teoría económica misma.

La escuela de Cambridge Se da el nombre de escuela de Cambridge al conjunto de economistas formado por Alfred Marshall y sus seguidores en la célebre universidad inglesa. Incluidos también en la rúbrica de escuela neoclásica, éstos asimilaron plenamente los conceptos y métodos del marginalismo.

Inspirado por sus preocupaciones éticas, Marshall acometió diversos estudios en los que trataba de resolver los problemas sociales de su época.

Estos trabajos constituyen el antecedente directo de la teoría del bienestar elaborada por su discípulo Arthur Pigou.

En los Principios de economía, fruto de más de veinte años de trabajo, concluía Marshall que los precios, consecuencia de la interacción de la oferta y la demanda, se ajustaban a través de los costes de producción y de la utilidad marginal. Sin embargo, y aunque Marshall era la principal autoridad de

El economista británico John Maynard Keynes desarrolló una teoría económica denominada keynesianismo.

bución a la actividad económica, y sigue haciéndolo en la actualidad. A diferencia del capitalista, el empresario no carga con las culpas denunciadas por Marx, distinción que constituye el principal legado de Schumpeter.

La segunda enmienda al sistema de Marshall cristalizó en 1933, tras una larga y lenta gestación. Casualmente, sus responsables son dos economistas que trabajaron de forma independiente en las dos universidades situadas en las poblaciones de Estados Unidos y el Reino Unido que responden al mismo nombre: Cambridge. Se trata del estadounidense Edward H. Chamberlain (1899-1967) y de la inglesa Joan Robinson (1903-1983).

Ambos llegaron a la conclusión de que entre el caso general de la competencia en el sistema clásico, en el cual ningún productor puede determinar su precio ni influir sobre el mismo, y el caso excepcional del monopolio, en el que sólo un vendedor puede fijar los precios para elevar al máximo sus beneficios, se encuentran toda una variedad de posibilidades intermedias.

El caso más significativo, interme-

la época en materia de economía, su sistema hubo de experimentar dos enmiendas de importancia.

La primera de estas enmiendas fue obra de Joseph A. Schumpeter, el personaje más destacable de la economía política de principios del siglo XX, que en su libro Teoría del desarrollo económico añadió un nuevo elemento al equilibrio preconizado por Marshall. Se trata del protagonista del sistema de Schumpeter, el “empresario innovador”, quien desafía al equilibrio establecido mediante el lanzamiento de un nuevo producto, un nuevo proceso productivo o un nuevo modelo de organización.

De esta forma se determina la tendencia hacia un nuevo equilibrio, que será inevitablemente perturbado y destruido por el próximo innovador, o por la siguiente modificación en el proceso productivo. Así, la vida económica continúa y se amplía, provocando un ciclo ajustado a la naturaleza del desarrollo económico.

Franklin Delano Roosevelt, retratado junto a su El empresario schumpeteesposa, desarrolló un plan de reformas, tanto a nivel riano (innovador) siempre ha económico como social, aplicando los principios del aportado una valiosa contrikeynesianismo.

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dio entre la competencia pura y el monopolio, es el del oligopolio, es decir, el de un pequeño número de participantes en una industria. Se considera que el oligopolista, al fijar sus precios, lo hará de la forma más ventajosa para su industria, al igual que el resto de las empresas de su sector.

De modo que el precio y el beneficio, así determinados, serán similares a los establecidos en condiciones de monopolio.

Según Chamberlain y Robinson, en una gran parte de la actividad económica, cada vez más concentrada, en lugar de competencia perfecta prevalece el monopolio.

Los conceptos de oligopolio y competencia monopolista se incorporaron al pensamiento neoclásico con gran rapidez, convirtiéndose en elementos integrantes de la enseñanza y de los escritos económicos.

El keynesianismo Al ser el pleno empleo un supuesto esencial de la teoría neoclásica, se suponía que el desempleo se originaba por un desequilibrio en el mercado de trabajo y que su eventual existencia se corregiría con un reajuste en su precio, mediante la disminución de los salarios.

Por consiguiente, una política de intervención del gobierno quedaba descartada. De ahí que la escuela neoclásica fuera incapaz de hacer frente a los problemas económicos de depresión y desempleo que padecieron las economías occidentales en las décadas de 1920 y 1930.

El cambio necesario en la percepción de la nueva realidad económica cristalizaría en una política económica inconcebible hasta la fecha. Esta comprensión diferente de los problemas económicos, que se alejaba definitivamente de las propuestas neoclásicas, fue sustentada teóricamente por el economista británico John Maynard Keynes.

Desde un primer momento, Keynes acometió soluciones más realistas a los problemas planteados por la escuela neoclásica: la determinación de los niveles de renta nacional y de empleo de un país, y las causas de las

Las grandes corrientes del pensamiento económico

151

Fundamentos de la teoría económica de John Maynard Keynes El planteamiento global de la teoría keynesiana podría esquematizarse de la siguiente forma: – El incremento de la renta nacional y del empleo exige un aumento de la demanda efectiva, lo que a su vez impone la necesidad de actuar sobre la oferta y la demanda.

– Puesto que la oferta no puede modificarse a corto plazo, para incrementar la renta nacional hay que actuar sobre la inversión y el consumo (demanda).

– Ya que no es posible modificar a corto plazo la propensión al consumo ni los ingresos, se debe actuar sobre la inversión como único medio de incrementar la renta.

– El incremento de la inversión puede conseguirse mejorando la eficacia del capital o rebajando los tipos de interés. Puesto que, a corto plazo, lo primero está en manos de los empresarios, el estado ha de procurar lo segundo.

– Ya que el precio del dinero es una consecuencia de la cantidad que se encuentre en circulación y de la preferencia por la liquidez, la reducción de los tipos de interés se conseguirá mediante un aumento del dinero en circulación y una disminución de su posesión líquida.

– Como la preferencia por la liquidez no es modificable a corto plazo, la acción que se impone es que el estado, a través del banco emisor, aumente la cantidad de dinero en circulación.

– La mayor cantidad de dinero en circulación provocará una caída de los tipos de interés.

– La reducción de los tipos de interés, responsabilidad del banco central, estimulará la inversión y, con ella, la demanda global y la efectiva.

– Con el aumento de la demanda se incrementará el nivel de empleo, y gracias a esto, el de la renta nacional.

fluctuaciones económicas.

Al reconocer que el mercado no garantizaba por sí solo el equilibrio, Keynes confirió un novedoso y activo papel a la política económica, lo que permitiría al estado corregir los desequilibrios y compensar las insuficiencias del gasto privado.

De forma contraria al liberalismo económico de la escuela neoclásica, que basaba su filosofía en la preeminencia del mercado, el keynesianismo insistió en la eficaz intervención estatal selectiva y en la adopción de una fiscalidad redistributiva como principal política económica.

A causa de la incesante presión que los acontecimientos ejercían sobre las ideas económicas, y sobre todo de la que ocasionaba la gran depresión de 1929, el decenio de 1930 fue fértil en innovaciones.

Con la victoria en las elecciones estadounidenses de 1933, Franklin Delano Roosevelt inició su programa de reformas económicas y sociales (New

Deal), que se desarrollaría hasta la segunda guerra mundial. Diez meses más tarde, Keynes escribió una “Carta abierta al Presidente” en el New York Times, en la que le aconsejó una serie de medidas para impulsar la economía, entre las que sobresalió “una atención predominante en el más alto grado al incremento de la capacidad de compra nacional resultante de los gastos públicos, financiados mediante empréstitos”.

El programa, considerado como de tendencia socializante por los elementos más conservadores de Estados Unidos, consisitió en la aplicación de medidas laborales (reconocimiento de los sindicatos, implantación de una seguridad social, instauración del subsidio para el desempleo, etc.), de carácter agrario (regulación de precios, otorgamiento de créditos para la agricultura, etc.) y la puesta en marcha de una serie de programas concretos de inversión pública y de impulso a la industria.

Se considera que el New Deal reci-

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ECONOMÍA

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Las escuelas económicas y sus representantes más significativos Escuela

Siglos

Antigua

IV

a.C.

Representantes

País

Platón Aristóteles

Grecia Grecia

Tomás de Aquino

Italia

y XVII

J. B. Colbert Marqués de Pombal O. Cromwell

Francia Portugal Inglaterra

y XVIII

F. Quesnay J. B. Say W. Petty

Francia Francia Inglaterra

y XIX

A. Smith T. Malthus D. Ricardo J. S. Mill

Reino Unido Reino Unido Reino Unido Reino Unido

XIX y XX

H. Saint-Simon C. Fourier K. Marx F. Engels F. Lassalle J. Robinson P. Baran P. Sweezy

Francia Francia Alemania Alemania Alemania Reino Unido EE. UU. EE. UU.

Neoclásica

XIX y XX

W. S. Jevons A. Marshall C. Menger E. von Böhm-Bawerk J. A. Schumpeter L. Walras V. Pareto

Reino Unido Reino Unido Austria Austria Austria Suiza Suiza

Keynesiana

A partir del XX

J. M. Keynes R. F. Harrod N. Kaldor A. Hansen P. Samuelson F. Modigliani

Reino Unido Reino Unido Reino Unido EE. UU. EE. UU. Italia

Monetarista

A partir del XX

F. von Hayek M. Friedman

Austria EE. UU.

Escolástica

XIII al XV

Mercantilista

XVI

Fisiocrática

XVII

Clásica

XVIII

Marxismo

bió las influencias de las propuestas keynesianas sobre el pleno empleo y que, de manera recíproca, Keynes fue a su vez influido por la política del presidente Roosevelt. En definitiva, entre ambos se produjo un interesante intercambio epistolar.

La publicación, en 1936, de La teoría general del empleo, el interés y el dinero, fue para la historia de la economía un acontecimiento comparable con la aparición de la Investigación sobre la naturaleza y causas de la riqueza de las naciones,

de Adam Smith, en 1776, y con la primera edición de El Capital, de Karl Marx, en 1867. En esta obra, Keynes asestó un duro revés a las conclusiones de la escuela clásica relativas a la demanda, la producción y el empleo, y a la política fundada en estos conceptos.

El problema decisivo de la economía no era el de determinar cómo se establece el precio de las mercancías y tampoco la forma de distribuir los ingresos resultantes. La cuestión fundamental consistía en averiguar cómo

se determinan los niveles de producción y de empleo.

El equilibrio económico con desempleo Cuando aumentan la producción, el empleo y la renta, comienza a disminuir el consumo obtenido de los incrementos adicionales del ingreso, es decir, decrece la propensión marginal al consumo o, lo que es lo mismo, los ahorros aumentan en función de la

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preferencia por la liquidez. Si los ingresos se ahorran y no se gastan, entonces tendrá lugar una reducción de la demanda total de bienes y servicios (demanda agregada efectiva) y, con ello, del producto y del empleo. La reducción continuará hasta que se reduzcan los ahorros al nivel apropiado. Este descenso se produce porque la reducción de los ingresos induce a una propensión marginal al consumo cada vez mayor.

Desde el punto de vista de la economía neoclásica, una situación de desempleo se origina porque los salarios son demasiado elevados o demasiado rígidos. En ese caso, basta con reducir los salarios, y entonces los trabajadores desempleados volverán a encontrar trabajo.

En opinión de Keynes, si los empresarios reducen los salarios en una situación de desempleo, el flujo de la capacidad adquisitiva, es decir, la demanda efectiva agregada, disminuirá gracias a esa reducción. Y, en ese caso, la contracción de la demanda efectiva incrementará el desempleo.

Pero no hay que esperar a que el desempleo reduzca los salarios, pues ello, por el contrario, puede conducir a un equilibrio con un nivel inferior de producción y de empleo. No se puede esperar el remedio de fuerzas autocorrectivas, pues el equilibrio con subempleo puede resultar estable y persistente.

En este escenario económico era evidente que hasta las fuertes rebajas de los tipos de interés que se producían resultaban insuficientes para estimular la inversión, dado el gran exceso de la capacidad productiva y la ausencia de un beneficio aceptable. Éste es, pues, el elemento esencial de la revolución keynesiana. El reconocimiento de que pueda haber un equilibrio económico con desempleo. La ruptura de esta situación sólo puede realizarse por la intervención del estado a través de la emisión de deuda pública y el aumento del gasto público, con el fin de gastar, de forma voluntaria e intencional, los ahorros no utilizados del sector privado.

Disipada la creencia en la posibilidad del pleno empleo con el mantenimiento de precios estables, hubo

Las grandes corrientes del pensamiento económico

desacuerdos en relación a las medidas que se debían aplicar; sin embargo, se estableció un acuerdo general acerca de la responsabilidad de los gobiernos y de los bancos centrales en la misión de dirigir el funcionamiento general de la economía.

La enseñanza y los deberes sobre el funcionamiento y la dirección de la economía de un país, con especial atención al nivel de empleo y a la estabilidad de los precios, se integrarían en lo sucesivo en una rama específica de la economía, que recibiría el nombre de macroeconomía.

En cuanto a lo que más tarde se llamaría microeconomía, que estudia la lógica de los comportamientos individuales de los agentes económicos, Keynes no llegó a abordarla y permaneció en los principios de la ortodoxia teórica neoclásica.

El éxito de la política keynesiana, indiscutida durante casi cuarenta años, empezó a declinar cuando en la década de 1960 los precios comenzaron a aumentar, impulsados por la crisis del petróleo. El recetario keynesiano, que se había establecido para luchar con-

tra el paro y no contra la inflación, se encontró en un callejón sin salida.

Según Keynes, si en el caso de la depresión había un remedio, en la expansión se debía aplicar la solución contraria: reducir el déficit del estado que antes había sido provocado.

El monetarismo Tras la segunda guerra mundial, cuando las naciones involucradas culminaban el esfuerzo de la “economía de guerra” y la intervención del estado, los valedores de la tradición de la economía clásica volvieron a la carga. Friedrich von Hayek, profesor en la Universidad de Chicago y portavoz de esta escuela, afirmaba severamente: El sistema de precios cumplirá su función (...) sólo si prevalece la competencia, es decir, si el productor particular tiene que adaptarse a los cambios de precios y no puede regularlos.

El premio Nobel de economía El premio Nobel de economía, que desde 1969 concede cada año la Academia sueca, se ha convertido en el galardón más prestigioso para los economistas del mundo entero. Desde que se instaurara, los ganadores han sido los siguientes: 1969 Ragnar Frisch (Noruega) Jan Timbergen (Holanda) 1970 Paul A. Samuelson (EE. UU.) 1971 Simon Kuznete (EE. UU.) 1972 John R. Hicks (sir) (Reino Unido) Kenneth J. Arrow (EE. UU.) 1973 Wassily W. Leontief (EE. UU.) 1974 Gunnar Myraal (Suecia) Friedrich von Hayek (Austria) 1975 Leonid V. Kantorovich (URSS) Tjalling D. Koopmans (EE. UU.) 1976 Milton Friedman (EE. UU.) 1977 Bertin Ohlin (Suecia) James E. Meade (Reino Unido) 1978 Herbert A. Simon (EE. UU.) 1979 Theodore W. Schultz (EE. UU.) William A. Lewis (Reino Unido) 1980 Lawrence R. Klein (EE. UU.) 1981 James Tobin (EE. UU.) 1982 George J. Stingler (EE. UU.) 1983 Gerard Debreu (EE. UU.) 1984 Richard N. Stone (Reino Unido)

153

1985 1986 1987 1988 1989 1990

1991 1992 1993 1994

1995 1996 1997 1998 1999 2000

Franco Modigliani (Italia) James N. Buchanan (EE. UU.) Robert M. Solow (EE. UU.) Maurice Allais (Francia) Trygue Haavelmo (Noruega) Harry Markowitz (EE. UU.) Merton Miller (EE. UU.) William Sharpe (EE. UU.) Ronald H. Coase (Reino Unido) Gary S. Becker (EE. UU.) Robert W. Fogel (EE. UU.) Douglas C. North (EE. UU.) John Harsanyi (EE. UU.) John Nash (EE. UU.) Reinhard Selten (Alemania) Robert E. Lucas (EE. UU.) William Vicrey (Canadá) James A. Mirrlees (Reino Unido) Robert Merton (EE. UU.) Myron Scholes (Canadá) Amartya Sen (India) Robert A. Mundell (Canadá) James Heckman (EE. UU.) Daniel McFadden (EE. UU.)

154

ECONOMÍA

__________________________________________________________________________________________________

Von Hayek y su ayudante Milton Friedman, también profesor en la misma universidad y probablemente el economista más influyente de las dos últimas décadas del siglo XX, no querían subrayar la ineficiencia de la intervención del estado, sino la amenaza que ésta representaba para la libertad.

Mediada la década de 1970, el liberalismo económico, que desde las tesis de Ricardo tuvo que competir primero con el marxismo y luego con el keynesianismo, veía llegada su hora.

En torno a lo que se denominó escuela de Chicago, encabezada por Milton Friedman, se consolidó una teoría monetarista y antiintervencionista que retomaba de la teoría neoclásica la lógica autónoma del mercado. Su preocupación básica se centraba en los efectos desequilibradores de la política económica (intervencionismo), por lo que proponía un análisis más próximo a la realidad de los agentes económicos individuales, y dejaba a un lado los problemas de las grandes magnitudes macroeconómicas, propias del keynesianismo.

La idea central de la teoría económica del monetarismo fue formulada por Friedman en su obra Ensayos sobre economía positiva, donde limita la responsabilidad del estado a intervenir únicamente para controlar la cantidad de dinero en circulación como medio de evitar la inflación, puesto que las fuerzas del mercado de libre competencia son de por sí suficientes para equilibrar la economía.

La base de este planteamiento radica en considerar la estabilidad de los precios como un fenómeno monetario, por lo que la inflación sólo podrá combatirse con una regulación constante de la masa monetaria, es decir, con el dinero en circulación. Las consecuencias que esta actuación pueda ocasionar sobre los tipos de interés pasarían a segundo término.

En consecuencia, los monetaristas admiten la necesidad de conciliar los tipos de interés y la cantidad de dinero en circulación, siempre y cuando el ahorro reciba una remuneración superior al incremento de los precios.

En cuanto a la política fiscal, consideran que, lejos de representar un elemento estabilizador de la economía, se convierte en instrumento puramente recaudatorio con el que se financia el gasto público corriente.

Estas ideas han tenido una gran difusión durante la crisis económica de principios de la década de 1990, cuando muchos estados acumulaban cargas y deudas que llegaron a hacer insoportable su actividad intervencionista.

Los gobiernos occidentales adoptaron entonces medidas de liberalización. Lejos de mantener las fórmulas keynesianas, optaron por garantizar la dinámica del mercado, lo que ha dado un renovado impulso a la más estricta tradición neoclásica.

Con un instrumental analítico mucho más avanzado, aplicado a problemas más realistas y mejor definidos, el pensamiento económico que hoy predomina en el mundo occidental se basa esencialmente en la refor-

mulación y desarrollo del modelo neoclásico.

El futuro de la economía Podría decirse que la situación actual del mundo obliga a enterrar miles de páginas destinadas a teorizar sobre los sistemas económicos. Probablemente, a partir de ahora los economistas no deberán dedicarse tanto a describir los sistemas teóricos como a diseñar nuevas formas de organizar la vida económica. Porque lo cierto es que la humanidad no ha encontrado todavía la forma definitiva y satisfactoria de resolver los problemas económicos sin generar malestar, pobreza y desigualdad.

_ Preguntas de repaso 1. Citar algunos de los economistas clásicos considerados como los padres de la ciencia económica.

2. ¿Cuál ha sido el economista más influyente del siglo XX y en qué consiste su tesis fundamental?

3. ¿Qué se entiende por monetarismo y quién es su principal representante?

EL CRECIMIENTO ECONÓMICO

L

as economías no están en permanente equilibrio estático, dado que las magnitudes económicas y las relaciones entre los agentes económicos varían a lo largo del tiempo.

Cualquier sociedad se enfrenta a una serie de necesidades sociales como consecuencia del incremento de su población y de sus crecientes aspiraciones de bienestar. De ahí que sea necesario un permanente incremento de la producción y de la riqueza para hacer frente a las mayores demandas sociales y productivas.

Esto sólo puede conseguirse si se cuenta con una mayor disponibilidad de mano de obra y mayor cualificación de la misma, si se pueden acometer nuevas formas de producción con la incorporación de técnicas más avanzadas y, en definitiva, si se incrementa la capacidad productiva de la economía en relación con períodos anteriores.

Para que esta dinámica de obtención de mayor producción y riqueza pueda mantenerse es preciso que la economía esté en condiciones de acumular recursos, es decir, de producirlos en mayor proporción en que son consumidos por los agentes económicos.

Naturaleza y factores del crecimiento económico

pone una economía, que le permitan producir bienes y servicios en mayor cantidad, con el fin de satisfacer nuevas y mayores necesidades humanas.

El crecimiento económico no es, pues, la simple expansión de la producción en el corto plazo, sino más bien el incremento regular en las capacidades productivas, que se manifiestan en la consecución de una mayor y más variada oferta de bienes y servicios. Por tanto, el ritmo de crecimiento económico de un país, región o área determinada debe medirse en términos de incremento del Producto Interior Bruto (PIB). Así, se puede calcular una determinada tasa de crecimiento

La naturaleza del crecimiento económico

La extracción petrolífera del interior de la tierra es uno de los recursos naturales que más riqueza aportan a los países que cuentan con esa fuente de ingresos.

Se entiende por crecimiento económico el aumento continuado de las capacidades productivas de las que dis-

Fotografías de cabecera: grabado del siglo XVIII que representa el edificio del Banco de Inglaterra (izq.) y sede de la Bolsa de Valores de Toronto, Canadá (der.).

comparando los cambios porcentuales en los valores de esa magnitud en un determinado período de tiempo.

Si el PIB de una economía imaginaria en 1995 ha sido de 1.000 unidades monetarias (u.m.), y el de 1996, de 1.009 u.m., es posible calcular la tasa de crecimiento de esa economía imaginaria como sigue: Tasa de crecimiento del PIB = = PIB 1996 – PIB 1995 100 = PIB 1995 = 1.009 – 1.000 1.000

156

ECONOMÍA

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Puede afirmarse entonces que el crecimiento del PIB en 1996 habría sido de un 0,9 por ciento con respecto a 1995, lo que indica que la producción interna de bienes y servicios se ha incrementado en un 0,9 por ciento en ese año.

En principio, el crecimiento económico así descrito es un fenómeno meramente cuantitativo y no dice nada acerca de las condiciones de bienestar o malestar de la gente, al igual que la tasa de crecimiento así calculada tampoco revela las causas que están provocando su aumento.

Podría tratarse de un crecimiento desequilibrado, que afecte sólo a determinados sectores económicos, o bien de un crecimiento que tenga unos elevados costes de cara al futuro, por ejemplo si se estuviera deteriorando seriamente el medio ambiente o esquilmando los recursos naturales.

De ahí que en la problemática del crecimiento a medio y largo plazo se deben tener en consideración los diferentes factores que lo impulsan o pueden bloquearlo, así como el análisis de sus relaciones con las circunstancias que condicionan su evolución y dinamismo.

Los factores del crecimiento económico Todavía hoy, los especialistas económicos son incapaces de establecer las causas que determinan el crecimiento económico en las economías modernas. Sin embargo, se puede señalar en términos generales que éste se basa en la mayor disposición de factores productivos o en un uso más eficaz de los mismos, lo que permite establecer los siguientes factores como los que más contribuyen a impulsarlo: Recursos naturales. La riqueza del suelo, el subsuelo, los mares y el propio clima son factores (que habitualmente se incluyen bajo la denominación de “tierra”) que permiten alcanzar una mayor capacidad productiva.

Por el contrario, su sobreexplotación impedirá en el futuro su utilización, contribuyendo a frenar la dinámica del crecimiento económico.

Demografía. La población, además de proporcionar el factor trabajo, es la que realiza las demandas que estimulan la producción de bienes y servicios. Hay que resaltar que el capital humano, es decir, la formación y el ni-

vel de conocimientos de la población, influye decisivamente en las condiciones que afectan al crecimiento económico. Por todo ello, las diferentes economías están en condiciones desiguales a la hora de hacer frente al progreso, dependiendo de sus estructuras demográficas, la cualificación de su mano de obra y la formación profesional de sus trabajadores.

Progreso técnico. Es el que impulsa la organización de los procesos productivos para que rindan más y mejor. La consecuencia principal del progreso técnico es que permite sustituir una técnica por otra más actualizada, que aporta resultados diferentes en la relación recursos-producción y posibilita la sustitución de los factores más costosos por otros más económicos. Generalmente, trabajo por capital.

Otros factores. La propia mentalidad social predominante, que lleve a una mayor o menor apreciación del consumo, de la riqueza o de la actividad empresarial, o bien el diferente sentimiento de participación de la población en las actividades productivas. Ambos factores contribuyen a crear un medio ambiente sociocultural que encara de distinta manera las

Crecimiento del PIB mundial por áreas geográficas (*) PRODUCTO INTERIOR BRUTO Países europeos avanzados Periferia europea Europa del este y la CEI (antiguos miembros de la URSS) Norteamérica y Australasia América latina África Asia PRODUCTO INTERIOR BRUTO PER CAPITA Países europeos avanzados Periferia europea Europa del este y la CEI (antiguos miembros de la URSS) Norteamérica y Australasia América latina África Asia

Fuente: Banco Mundial * Tasas medias anuales acumulativas de crecimiento

1913-50

1951-73

1974-87

1,8 1,3 1,4 2,9 3,3 3,3 1,5

4,6 5,5 4,4 4,2 5,2 4,7 6,1

2,1 2,6 1,8 2,5 2,9 2,5 5,4

1913-50

1951-73

1974-87

1,3 0,7 1,1 1,4 1,4 1,2 –0,1

3,8 5,0 3,3 2,2 2,5 1,8 3,5

1,9 1,6 1,8 1,5 0,8 –0,5 3,3

________________________________________________________________________________________

El crecimiento económico

157

actividades de producción y de acumulación de capital.

La intervención de todos estos factores establece el diseño de un entramado social y económico más o menos propenso a incentivar la creación de riqueza y a favorecer la acumulación de capital, que es la base del crecimiento económico.

El crecimiento económico como proceso de acumulación El crecimiento económico tiene su fundamento en la necesaria consideración de las magnitudes económicas a lo largo del tiempo. Se trata de conocer los mecanismos que permitan la asignación de un determinado volumen de recursos a la ampliación del sector de capital, a la capitalización de la mano de obra o a impulsar el desarrollo tecnológico.

Dado que, a largo plazo, la inversión es la expresión inmediata del incremento del stock de capital (tanto capital físico como humano), la explicación del crecimiento económico está relacionada con las variables de las que depende la inversión y con las causas que puedan hacer que los cambios en la inversión afecten a la evolución económica.

La inversión está estrechamente ligada a la capacidad de los agentes económicos para generar ahorro, pero éstos tienen propensiones al ahorro dispares, dada la diferencia de rentas y su distinto origen. Consecuentemente, la distribución de la renta tiene una influencia decisiva sobre la inversión y el crecimiento, bien porque afecta a la propensión al ahorro, o porque, al influir sobre la tasa de beneficio, influye directamente sobre la inversión.

El análisis en la perspectiva ahorroinversión o distribución de la renta será lo que diferencie las explicaciones teóricas del crecimiento económico como un proceso de acumulación de capital.

Las teorías del crecimiento económico Los economistas fisiócratas, y en particular François Quesnay, reconocie-

Según los fisiócratas, la agricultura era el campo más propicio de la economía para la acumulación y producción de excedentes, auténticos causantes del crecimiento económico.

ron la existencia de un excedente (al que llamaron produit net), que era el producto sobrante una vez realizados los intercambios. La obtención de este excedente, de origen agrario, era lo que permitía la acumulación posterior y la expansión de la producción.

Posteriormente, John Stuart Mill escribió: ... existe un movimiento progresivo que es transmitido, salvo algunas interrupciones, de año a año y de una generación a otra, de aumento de la riqueza, un incremento de lo que se llama prosperidad material. Todas las naciones que habitualmente denominamos civilizadas crecen en producción y en población.

Para los economistas clásicos, la obtención del excedente y su acumulación es la condición imprescindible para que se produzca el crecimiento económico. Dado que la acumulación proporciona un beneficio sostenido, existe el incentivo suficiente para que los capitalistas reinviertan y se acumulen capitales.

Reconocen, sin embargo, que a largo plazo, y como consecuencia de la ley de los rendimientos decrecientes, se produce una tendencia a la reducción de las tasas de beneficio. Sólo el progreso técnico, con la incorporación de fórmulas más eficaces de organizar la producción y el trabajo, permitirá la

recuperación de los beneficios para salir así del estado estacionario.

Por su parte, Karl Marx observó igualmente una tendencia a la disminución de la tasa de beneficios del capital, que frenaría los ritmos de crecimiento y daría lugar a crisis económicas permanentes.

La principal consecuencia de la ruptura de los marginalistas con la escuela clásica fue que los economistas perdieron el interés mostrado por los clásicos por el excedente, por el crecimiento y por el progreso de las economías a largo plazo.

La economía marginalista se centró en el análisis de los índices de equilibrio de los mercados en el corto plazo, en tanto que el largo plazo fue considerado como una sucesión estable de equilibrios. La competencia perfecta, al garantizar que los recursos se asignan de una manera eficaz, permite un crecimiento sostenido, ya que la retribución de los factores según el valor de su productividad marginal será condición suficiente para que se alcance el pleno empleo.

Como cabría esperar, la persistente ausencia de estas situaciones de equilibrio y las graves imperfecciones de los mercados hicieron necesaria una respuesta más realista, que vendría de la mano de John Maynard Keynes.

Sin embargo, esta preocupación por encontrar las soluciones inmediatas a

158

ECONOMÍA

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la crisis económica de los años treinta centró sus análisis básicamente en el corto plazo. “A largo plazo –decía Keynes–, todos muertos.”

Fueron sus discípulos y sucesores los que acometieron esta tarea. Un antiguo colaborador de Keynes, Roy F. Harrod, fue el primero en elaborar un modelo de determinación del equilibrio en una economía en crecimiento.

Los keynesianos: el modelo de Harrod Harrod parte del supuesto de que, mientras haya una inversión neta canalizada a través de un ahorro positivo, no habrá estadio estacionario y la economía estará en proceso de crecimiento.

En la expresión más simple, el modelo puede resumirse de la siguiente forma: a) El ahorro (A) depende del nivel de renta (R). Por tanto, la oferta de ahorro será una parte del producto total, cuya magnitud vendrá determinada por el valor de la “propensión marginal al ahorro” (a): A = a R b) Se define una valoración capitalproducto (V) que permanece constante y que expresa el “volumen de capital necesario para obtener una unidad de producto”. Su expresión será: V= C R c) A largo plazo, la demanda de inversión (I) depende de la renta, ya que las empresas consideran las variaciones que se puedan producir en la demanda final de un año a otro.

Consideran también la capacidad productiva que se está utilizando; si ésta es muy elevada, las variaciones previstas en la demanda inducirán inversiones y viceversa.

Por tanto, I viene determinada por dos factores: – El incremento de la demanda de bienes que las empresas anticipan ( R).

– El grado de utilización de la capacidad productiva existente (v). En consecuencia, la función de inversión se expresará: I = v R d) Al final del proceso debe darse la condición de equilibrio entre la inversión y el ahorro planeados (I = A).

Esto es: v R = a R O lo que es lo mismo: R a = R v La expresión ( R/R) es, precisamente, una tasa de crecimiento del producto que cumple la igualdad entre el ahorro y la inversión planeados.

Es la que Harrod denomina tasa de crecimiento justificado o de equilibrio: “Aquella que, si se alcanza, satisfará a todas las partes al haberse producido ni más ni menos que la cantidad correcta (…) y las empresas tendrán el estado de ánimo necesario para que sus pedidos mantengan la misma tasa de crecimiento.”

Para que se alcance un equilibrio estable, la tasa máxima de crecimiento que permita alcanzar la capacidad productiva existente –tasa natural– y la tasa justificada (tasa de equilibrio) han de ser iguales.

El problema de este modelo es que no proporciona soluciones para garantizar un crecimiento estable, es decir, para que el sistema recobre el equilibrio cuando la economía se aleja de él. El propio Harrod advirtió que toda desviación del equilibrio inicial, lejos de autocorregirse, sería “autoagravante”, llevando a situaciones cada vez más lejanas del mismo.

Ante la ausencia de reguladores endógenos, Harrod propuso actuaciones sobre los desequilibrios económicos a largo plazo, semejantes a las recomendadas por su maestro Keynes: “Será necesaria una política económica intervencionista que elimine las diferencias entre la tasa de crecimiento de equilibrio y la tasa natural, y que deberá basarse, por una parte, en la modificación de los tipos de interés

para controlar la inversión y, por otra, en el gasto público para estimular la demanda efectiva cuando ésta sea inferior a la necesaria para mantener los beneficios de las empresas.”

La respuesta neoclásica: el modelo de Sollow Si Keynes había demostrado que a corto plazo era posible el equilibrio aun sin haber pleno empleo, el modelo de Harrod venía a decir que sucedería lo mismo cuando se considerase el largo plazo.

En respuesta a estos planteamientos, los economistas neoclásicos trataron, por su parte, de demostrar que el equilibrio con pleno empleo también era posible a largo plazo.

Robert Sollow desarrolló un modelo basado en una representación muy simplificada del sistema productivo. Se supone que solamente se produce un bien mediante la contribución de dos factores, el trabajo y el capital, cuyos agentes sociales reciben salario o rentas según la diferente contribución productiva, o lo que es lo mismo, según su productividad marginal.

El desarrollo del modelo permite demostrar que, mientras se den las condiciones de competencia perfecta, la economía encontrará el camino del crecimiento estable y el pleno empleo.

Las diferencias más significativas del modelo de Sollow con respecto al de Harrod son las siguientes: – La relación capital-producto no es constante, sino que se modifica a lo largo del tiempo. Sollow introduce el factor “progreso técnico” en el modelo.

– Se acepta la competencia perfecta en todos los mercados. Ello implica, básicamente, dos condiciones: que los precios de los factores sean flexibles al alza y a la baja, y que se produzca hasta el nivel en que la productividad marginal del trabajo y del capital utilizados igualen, respectivamente, al salario y al tipo de interés.

– Se supone que se dan rendimientos constantes a escala en la producción, lo que implica que el stock de capital, la población activa y el produc-

________________________________________________________________________________________

to evolucionan en una misma tasa de crecimiento. Por tanto, no se producirá divergencia entre la tasa natural y la tasa de equilibrio (Harrod). En definitiva, se deduce que cualquier desajuste entre las tasas de crecimiento (cualquier desequilibrio) se resuelve modificando la relación capitalproducto gracias a que los precios de los factores pueden variar. La posibilidad de que las empresas modifiquen esta relación, es decir, las diferentes combinaciones de capital y trabajo para la producción, es el mecanismo regulador que permite recuperar el equilibrio a largo plazo, garantizando que la economía discurra en un proceso de crecimiento estable y de pleno empleo.

Naturalmente, las limitaciones del análisis de Robert Sollow radican en el incumplimiento de los presupuestos de los que parte: – La inexistencia de los mercados de competencia perfecta.

– La inexistencia del pleno empleo.

– La escasa flexibilidad a la baja que suelen tener los salarios en las economías desarrolladas.

– El hecho de que las empresas no siempre pueden modificar sus técni-

cas de producción (combinación capital-trabajo).

Estas limitaciones han permitido afirmar que la teoría neoclásica de crecimiento no contempla las condiciones reales que se dan en todo el mundo.

Crecimiento económico y distribución de la renta Años después, y ante las limitaciones del modelo de Harrod y de los supuestos neoclásicos de Sollow, otros discípulos de Keynes, agrupados en la conocida escuela de Cambridge o “corriente postkeynesiana”, trataron de explicar las causas y la naturaleza del crecimiento económico, tomando como punto de partida, como hicieron los clásicos, la distribución de la renta.

Kaldon trató de explicar las respuestas del sistema productivo a la inestabilidad derivada del modelo de Harrod a partir de considerar las variaciones que se producen en la tasa de ahorro. Planteó la idea de que el ahorro total es la suma del ahorro de los asalariados y del de los capitalistas y supuso, razonablemente, que estos últimos tienen una mayor

El crecimiento económico

propensión marginal al ahorro que los asalariados.

Cuando se produce una divergencia entre la tasa de crecimiento natural y la tasa de crecimiento justificada existe un desajuste entre el crecimiento de capital y el de la mano de obra, lo que da lugar a una modificación en el salario real.

Al modificarse los salarios reales cambia la distribución de la renta: si se elevan, a favor de los asalariados; si disminuyen, a favor del capital.

La variación en la renta de cada uno de los agentes afecta a la propensión marginal al ahorro total. Al modificarse ésta varía la tasa de crecimiento justificada o tasa de equilibrio.

Esto quiere decir que el mecanismo regulador del equilibrio a largo plazo es la “propensión marginal al ahorro”, y en mucha mayor medida, la propensión marginal al ahorro del capital, al ser mucho más elevada que la de los asalariados.

Por tanto, para que se dé un crecimiento estable debe existir una adecuada propensión marginal al ahorro de los capitalistas, y dado que ésta depende de sus beneficios, debe darse una tasa de beneficios adecuada para alcanzarlos.

Las fases del ciclo económico

Tasa de crecimiento del PIB

expansión

crisis expansión recesión

recesión

recuperación

depresión

159

recuperación

depresión

Años

160

ECONOMÍA

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La tasa de beneficios en particular, y la distribución de la renta en general, es lo que determina que se pueda conseguir la estabilidad en el crecimiento económico.

La evolución de las economías y el desarrollo de los problemas que sufren a lo largo del tiempo son causa y consecuencia, a la vez, de las posiciones que los agentes sociales adoptan frente a la distribución de la renta: los asalariados, para obtener mayores recursos que les permitan satisfacer más necesidades; el capital, para obtener mayores beneficios, procurando que la distribución existente sea la adecuada para alcanzar el ritmo de crecimiento que se les proporciona.

Ahora bien, es evidente que para que exista acumulación debe haber beneficios, porque, como ha señalado Joan Robinson, “si no se obtienen beneficios, los empresarios no pueden acumular, y si no acumulan, no obtienen beneficios”.

La teoría del crecimiento óptimo acomete el análisis de cuál debe ser el ritmo de crecimiento económico que permita maximizar el bienestar social. Su punto de partida es la llamada regla de oro de la acumulación de capital, que se cumple cuando la tasa de ahorro se equipara a la tasa de beneficio. Esto implica que la acumulación de capital no debe ser tan baja como para generar un escaso nivel de productividad, que sólo permitiría un nivel ínfimo de consumo, es decir, muy poco bienestar.

Tampoco debe ser tan alta como para exigir una tasa de inversión excesivamente elevada que, en el otro extremo, pudiera absorber una parte desmesurada del potencial de consumo.

Ramsey se refirió en 1928 a esta cuestión, que en Estados Unidos se analiza por medio del teorema de la autopista, en el que se indica que la mejor senda de crecimiento no es siempre la más corta, sino la más rápida.

Joan Robinson, y con ella los economistas postkeynesianos, han afirmado que no hay mecanismo alguno en la economía que sea el causante del crecimiento (aunque se sepa que depende de los beneficios). Su origen está más bien en “la naturaleza humana y en la estructura social”.

Evolución de la población humana a través de los tiempos y previsión de la ONU

Año

POBLACIÓN MUNDIAL (Millones de habitantes)

1 1700 1800 1900 1960 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2075

300 500 900 2.000 3.000 4.000 4.400 4.800 5.300 5.700 6.200 12.000

Las fluctuaciones del crecimiento y las crisis La evolución real de las magnitudes económicas está sujeta a grandes fluctuaciones a lo largo del tiempo. Lejos de detectarse procesos continuados y más o menos estables de crecimiento económico, lo habitual es encontrar fases de expansión y de crecimiento acelerado que siguen a otras de depresión y estancamiento en los valores de las magnitudes económicas.

Se conoce como ciclo económico a las fluctuaciones regulares de la actividad económica, en las que cabe distinguir una serie de fases sucesivas con características específicas y que se suceden de forma paulatina.

Todas las distintas fases del ciclo económico tienen características bien definidas: – La recesión es la fase de ralentización de la actividad económica en la que se reduce el consumo y aumentan las existencias de las empresas. Éstas reaccionan disminuyendo la

producción, lo que provoca el descenso de la renta real y del empleo. Disminuyen los beneficios, se reduce la inversión y ello puede hacer que se detenga el ritmo de crecimiento.

– La depresión es el momento en el que la recesión toca fondo y la actividad económica está en el mínimo.

– La recuperación es la fase en que la actividad económica comienza a recuperar el pulso, lo que se detecta por los incrementos de las magnitudes económicas. Puede alcanzarse por mecanismos automáticos o por la acción de políticas económicas capaces de recuperar la demanda o establecer mejores condiciones para la inversión y los beneficios.

– La expansión es un proceso de crecimiento sostenido de las magnitudes económicas. La demanda efectiva se recupera, con lo que aumentan las rentas distribuidas, posibilitando la nueva inversión y la creación de mayor riqueza. No obstante, a partir de un momento dado, los sucesivos incrementos de la producción, de la inversión y del consumo se asocian con movimientos al alza en los niveles de precios, lo que lleva a la economía a una situación de crisis.

– La crisis es un desajuste de las relaciones entre las variables económicas, que se traduce en reducción del consumo y ralentización de la producción, con lo que se inicia de nuevo el penoso tránsito de la recesión.

Crecimiento y desarrollo Teorías del crecimiento y realidades sociales Al finalizar su repaso sobre las diferentes teorías convencionales del crecimiento económico, J. Kregel terminó diciendo: “Las teorías aquí consideradas aparecen como descripciones estériles e irreales de condiciones que nunca existirán en la realidad. Mediante los modelos aquí representados resulta difícil aprender algo acerca de las acciones de los gobiernos para promover el crecimiento; del efecto de la balanza de pagos sobre el crecimiento; del problema del crecimiento versus la calidad de vida; de los efectos de la concentración indus-

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trial; de la relación existente entre inversión extranjera y exportaciones, al entrar en mercados exteriores; y de las consecuencias que para el crecimiento continuo pueden tener las grandes compañías multinacionales...”.

Desde mediados de la década de 1950, la evolución de la macrodinámica clásica se ha caracterizado por una sofisticación y complejidad matemática crecientes. Sin embargo, poco ha sido el esfuerzo dedicado a ampliar el análisis incorporando los más importantes fenómenos del mundo real: sindicatos, oligopolios, desempleo, incertidumbre e introducción continua de nuevas tecnologías y bienes.

Las preguntas planteadas desde el siglo XIX hasta la fecha siguen esperando respuesta. Las causas de las importantes limitaciones que afectan a los análisis teóricos cuando pretenden construir una teoría general del crecimiento económico son diversas.

En primer lugar, el crecimiento económico no es un proceso estable que perdure a lo largo del tiempo, sino que está sujeto a fluctuaciones más o menos regulares, según se demuestra en la teoría de los ciclos, por lo que las condiciones de equilibrio a largo plazo nunca llegan a darse.

En segundo lugar, la dinámica de crecimiento de cualquier economía está sometida a influencias importantes de factores exógenos: socioculturales,

institucionales, conflictos sociales, etc., que no suelen ser incorporados por las teorías del crecimiento económico.

El desarrollo económico Un nuevo concepto, el de desarrollo económico, se ha impuesto en los análisis contemporáneos enfrentado al concepto del crecimiento económico (teoría económica convencional), válido en todo caso para las economías de las sociedades más avanzadas.

La existencia de diferentes niveles de desarrollo es una evidencia que viene contrastada por el aluvión de datos estadísticos que han recopilado a escala mundial las Naciones Unidas.

Aunque el desarrollo se presenta como un fenómeno global que contiene muchos otros aspectos, pueden identificarse desde el punto de vista económico amplias áreas subdesarrolladas que abarcan al menos dos tercios de la población mundial.

El crecimiento económico

161

El rasgo más alarmante del problema del subdesarrollo es el hecho de que, en general, las diferencias que separan a los países desarrollados de los menos desarrollados aumentan cada vez más.

Un país menos desarrollado (a partir de ahora PMD) se caracteriza por una serie de rasgos que pueden agruparse en varios epígrafes: población, estructura económica, distribución de la renta y estructura social, y dependencia y vulnerabilidad económica. En estos aspectos, las características de los PMD son las siguientes: a) Los PMD suelen tener una población que crece rápidamente debido a la persistencia de fuertes tasas de natalidad, ligadas a la reducción de la mortalidad por la casi erradicación de las epidemias y por la relativa mejora de la sanidad pública, sobre todo en lo referente a mortalidad infantil. Este fenómeno, la explosión demográfica, tiene una trascendencia fundamental de cara al desarrollo, ya que una buena parte del crecimiento económico lo absorbe la expansión de la población. Por otra parte, una elevada proporción de la población de los PMD permanece sin empleo fijo, formando parte de la categoría del paro encubierto (baja productividad) la mayoría de la restante fuerza de trabajo. Ante una situación demográfica como la descrita se ha planteado la necesidad de introducir un control de la natalidad, medida que sólo es posible en sociedades culturalmente avanzadas

La artesanía y la agricultura constituyen dos de los pilares económicos en las áreas en vías de desarrollo. Arriba, artesana boliviana en un tejar. Izquierda, grupo de trabajadores rurales de Ecuador.

162

ECONOMÍA

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o bien en sociedades subdesarrolladas bien planificadas. b) Población y estructura económica son aspectos interrelacionados de una misma realidad. La actividad económica en los PMD está basada mayoritariamente en una agricultura tradicional, con fuerte concentración de la propiedad de la tierra y con la mano de obra al nivel de la mera subsistencia. Por otra parte, se aplican técnicas de cultivo primitivas, con rendimientos bajos, debido a la insuficiente penetración de la agronomía moderna en aspectos como la selección de semillas, las técnicas de hibridación o el aprovechamiento de la genética. El gran subdesarrollo agrícola es particularmente grave si se tiene en cuenta que la agricultura, junto con los recursos mineros, es la base del intercambio de los PMD en el comercio mundial. Esta debilidad estructural en el sector agrario se suma a un grado de industrialización generalmente bajo y limitado casi por completo a los estrechos mercados nacionales (autarquía).

Esta situación puede atribuirse, sobre todo, a la falta de una burguesía nacional emprendedora. En contraste con las dificultades ya expresadas, los PMD suelen contar con un sector comercial hipertrofiado y atomizado, con gran número de intermediarios y amplios márgenes de ganancias. Todas estas deficiencias de la estructura

económica se ven acentuadas por la falta de una verdadera integración económica interna. Junto a unos pocos centros con una actividad económica relativamente intensa coexisten regiones marginadas que cumplen el papel de colonias interiores, limitadas al suministro de mano de obra, materias primas y energía, pero que apenas se benefician del crecimiento de las zonas más desarrolladas. c) La renta per capita de los PMD es en muchos casos la décima parte de la de los países industriales. Esta circunstancia se ve agravada por el desequilibrio en la distribución personal y regional de la renta. En estos países, un pequeño porcentaje de la población (5-10 por ciento) absorbe más del 50 por ciento de la renta nacional. El hecho de que la riqueza y la renta estén fuertemente concentradas en manos de terratenientes y grupos financieros e industriales dificulta el desarrollo de una amplia clase media, imprescindible para el equilibrio del poder político y económico.

El bajo nivel de renta y su pésima distribución tienen consecuencias negativas en los niveles de ahorro e inversión interna, lo que propicia una vía para la penetración del capital extranjero, que encuentra en los PMD una falta casi absoluta de competencia interna en los grandes proyectos de inversión.

El trueque, el acuerdo de palabra y otros usos tradicionales son frecuentes en las transacciones comerciales de los países menos desarrollados. En la imagen, mercado al aire libre en Medan, en la isla indonesia de Sumatra.

d) La debilidad de la estructura económica de los PMD los convierte en exportadores de productos básicos agrícolas y minerales. Estas materias primas, que se exportan a los países industriales, se ven sometidas a fuertes fluctuaciones en los mercados mundiales, con el consiguiente deterioro de precios y, en definitiva, de la relación de intercambio. Así pues, los PMD quedan a merced de los países industriales, que absorben su demanda en condiciones excelentes para ellos, gracias al control que ejercen sobre el proceso de producción (compañías agrícolas, mineras, petroleras, etc.) y sobre el momento de su comercialización.

En ese sentido, la dependencia tecnológica de los PMD con respecto a los países industriales se ha convertido en el hecho diferenciador más significativo. Teniendo en cuenta las condiciones económicas y sociales de los PMD, el desarrollo de la investigación es casi nulo, por lo que están abocados al pago de royalties que, junto con los dividendos detraídos por el capital extranjero, suponen en muchos casos cantidades superiores a las nuevas inversiones.

Todas las teorías del desarrollo, sean cuales sean sus orígenes, coinciden en que, para que los PMD alcancen ciertos niveles de bienestar, es necesaria la ayuda exterior, independientemente de las políticas internas que apliquen. Estas teorías son de dos tipos: las que preconizan que el desarrollo es un proceso cuantitativo y cualitativo de evolución en el tiempo (teoría de las etapas del crecimiento económico de Rostow), o las que explican el subdesarrollo por la existencia de obstáculos estructurales que impiden llegar al desarrollo. Las primeras entienden que el desarrollo es algo automático, sólo hace falta que las condiciones maduren, en tanto que las segundas cuestionan el automatismo anterior y preconizan algún tipo de planificación.

Hay una sola excepción entre los que demandan la ayuda internacional como impulso, principal o subsidiario, para salir del atraso: la de los neoliberales. Para los teóricos contemporáneos del “dejar hacer” im-

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El crecimiento económico

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puesto por Adam Smith (los monetaristas), la ayuda externa al desarrollo no sólo es inútil, sino que estimula el despilfarro en los PMD, distorsiona el sistema de precios, fomenta la corrupción y promueve el estatismo y, con ello, las políticas económicas intervencionistas y erróneas.

La progresión económica de Latinoamérica Tanto dentro del grupo de los países más industrializados como en el de los que se hallan en vías de desarrollo se han venido registrando unos ritmos de crecimiento divergentes. Así, mientras que la mayor parte de los países africanos más subdesarrollados han mantenido una línea descendente a lo largo de las últimas décadas, que hace que en ellos se registren año tras año las rentas per capita más bajas del mundo, otros ámbitos económicos en desarrollo, como el de la República Popular China, han mantenido un crecimiento continuado, obteniendo objetivos impensables hace tan sólo pocos años.

Mención especial en el ámbito del crecimiento económico merecen los países del ámbito latinoamericano, en los que a lo largo de los últimos años se han ido superando de manera progresiva graves obstáculos, como la ingente deuda externa de la mayoría de los estados, o los elevadísimos índices de inflación, de modo que países que hace algunos años eran considerados PMD, como Perú, Chile, Brasil o México, han pasado a constituir la categoría de los denominados mercados emergentes, es decir, mercados cuyos índices de crecimiento hacen pensar en importantes expectativas de avance económico, con el consiguiente beneficio social y comercial que ello conlleva.

Centrando el análisis en la década de 1990, entre las razones que más han contribuido al crecimiento de Latinoamérica cabe citar en primer lugar la progresiva consolidación de las instituciones democráticas y el fin de los enfrentamientos armados que caracterizaron a algunos de estos países (Nicaragua, El Salvador) durante las décadas de 1970 y 1980, épocas en las que, en general, los países ibero-

El turismo constituye uno de los sectores de mayor empuje en la economía de los países latinoamericanos. En la imagen, playa de Ipanema, en Río de Janeiro, Brasil.

americanos obtuvieron uns resultados económicos ciertamente desalentadores.

Sin embargo, el incremento sostenido de los índices productivos y financieros se vería reforzado por la creación de grandes áreas de libre cambio, como el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLC), también conocido por sus siglas en inglés, NAFTA. Este tratado, que entró en vigor en 1994, reunía a Canadá, Estados Unidos y México, en lo que constituía el mercado de bienes más voluminoso del mundo. Otra de las grandes áreas comerciales transnacionales fue el Mercado Común del Sur, Mercosur, que comenzó a actuar como unión aduanera en 1995 integrando a Brasil, Argentina, Paraguay y Uruguay, y a la que se incorporó Chile en 1996.

Cabe adivinar, pues, que entre las causas de la consolidación de la economía de los países latinoamericanos destacan la estabilidad política y la creación de grandes alianzas comerciales transnacionales. Por estos medios, países como los citados, junto con Perú, Colombia y otros, afrontan el siglo XXI con perspectivas esperanzadoras en cuanto a la productividad y a la evolución de sus índices econó-

micos, quedando pendiente aún la consecución de una más equitativa distribución de la riqueza.

Desarrollo sostenible frente a desarrollismo La publicación en 1972 del informe sobre Los límites del crecimiento, elaborado en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) bajo la dirección de Dennis Meadows, sorprendió en los círculos económicos. El documento pretendía verificar si el desarrollo ilimitado era posible o si existían límites al crecimiento. Las conclusiones fueron desoladoras. Los países industrializados proclamaron el fin del desarrollismo, pero tan pronto se superaron los efectos de la crisis del petróleo de 1973 continuaron teniendo como principal objetivo económico el máximo crecimiento anual del producto nacional bruto. Psicológica y políticamente incapaces de abandonar las premisas del perpetuo crecimiento material, siguieron con la economía de derroche y la cultura consumista, como si no existieran límites al proceso de acumulación de riqueza por parte de unos pocos países industrializados, mientras la separación entre los países pobres y ricos aumentaba.

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ECONOMÍA

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Las tres conclusiones del informe, que no pretendía ser una predicción, sino el aviso para una elección, fueron las siguientes: 1. Si las actuales tendencias de crecimiento en la población mundial, industrialización, contaminación, producción de alimentos y explotación de recursos continúan sin modificaciones, los límites del crecimiento en nuestro planeta se alcanzarán en algún momento dentro de los próximos cien años. El resultado más probable será un declive súbito e incontrolable de la población y de la capacidad industrial.

2. Pueden alterarse estas tendencias de crecimiento y establecer condiciones de estabilidad económica y ecológica posibles de mantener en el futuro. El estado del equilibrio global puede diseñarse de manera que las necesidades materiales básicas de cada persona sobre la tierra sean satisfechas y que cada persona, mujer u hombre, tenga igualdad de oportunidades para desarrollar su potencial humano individual.

3. Si la población del mundo decide encaminarse por este segundo camino y no por el primero, cuanto antes inicie los esfuerzos para lograrlo, mayores serán sus posibilidades de éxito.

Para el equipo de profesores del MIT, liderados por Meadows, estas conclusiones no suponían una profecía catastrófica, sino que constituían un reto: cómo lograr una sociedad materialmente suficiente, socialmente equitativa y ecológicamente perdurable, más satisfactoria en términos humanos que la de nuestros días, obsesionada por el crecimiento.

Después de dos décadas y con el fin de realizar el seguimiento y actualización del primer informe, el mismo equipo del MIT ha elaborado un nuevo informe, que se publicó en 1992 con el título Más allá de los límites del crecimiento.

En 1991, Meadows y su equipo, al revisar el modelo para computadora, los datos a introducir y su propia experiencia científica, se dieron cuenta de que, a pesar de las mejoras tecnológicas mundiales, una mayor con-

ciencia y políticas medioambientales más firmes, muchos flujos de recursos y de contaminación habían traspasado los límites sostenibles.

En estos veinte años se habían producido hechos desalentadores, como el efecto de la deforestación, las torrenteras en las tierras de cultivo, los ríos marrones por los vertidos, la desaparición parcial de la capa de ozono, el efecto invernadero y las reservas pesqueras esquilmadas.

Pero a medida que la actualización del informe avanzaba, un mensaje afloraba con firmeza. El mundo ha sobrepasado sus límites. La actual forma de hacer las cosas es insostenible. Para tener viabilidad en el futuro se debe desacelerar y sanear la economía. No se puede poner fin a la pobreza mediante el desarrollo material indefinido; debe hacérsele frente mientras la economía material se contrae.

En esos veinte años, algunas opciones de alternativas sostenibles se habían limitado, pero otras se habían ampliado. Existen posibilidades reales de reducir el flujo de recursos consumidos y de contaminantes generados por la economía, al tiempo que se incrementa la calidad de vida. El informe concluye que todavía es posible eliminar la pobreza mientras se acomoda el crecimiento demográfico ya implícito en la presente estructura de edad de la población, pero no si ese crecimiento prosigue de forma indefinida.

Las conclusiones del informe Más allá de los límites del crecimiento son las siguientes: 1. La utilización humana de muchos recursos esenciales y la generación de gran número de contaminantes ha sobrepasado las tasas físicamente sostenibles. Sin reducciones significativas en los flujos de materiales y energía, habrá en las décadas venideras una incontrolada disminución per capita de la producción de alimentos, del uso energético y de la producción industrial.

2. Esta disminución no es inevitable. Para eludirla son necesarios dos cambios. El primero es una revisión global de las políticas y prácticas que perpetúan el crecimiento del consu-

mo material y de la población. El segundo es un incremento rápido y drástico de la eficacia con la que se utilizan los materiales y las energías.

3. Una sociedad sostenible es aún técnica y económicamente posible.

Podría ser mucho más deseable que una sociedad que intenta resolver sus problemas por la constante expansión. La transición hacia una sociedad sostenible requiere un cuidadoso equilibrio entre objetivos a largo y corto plazo, y un mayor énfasis en la suficiencia, equidad y calidad de vida, que en la cantidad de la producción. Se requiere algo más que la productividad y la tecnología; también hace falta madurez, compasión y sabiduría.

Las ideas de límite, sostenibilidad, suficiencia, equidad y eficacia no son barreras, obstáculos ni amenazas, sino guías hacia un mundo distinto.

La sostenibilidad, y no la acumulación material, es el reto último para la creatividad humana.

Estas ideas van afianzándose en las nuevas generaciones de los países más avanzados, que consideran la aceptación de los límites físicos no como un sacrificio, sino como una oportunidad de dejar de abusar de la Tierra.

El desarrollo sostenible, es decir, la posibilidad de disfrutar de la mayor calidad de vida sin poner en peligro la supervivencia de las futuras generaciones, sólo se logrará si se modifican los hábitos consumistas desordenados de los países más industrializados, un modo de vida insostenible en un próximo futuro y cuyos parámetros no son los de la calidad de vida que merece ser defendida.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuáles son las diferencias fundamentales entre crecimiento y desarrollo?

2. ¿En qué consiste el ciclo económico y cuáles son sus fases?

ECONOMÍA Y DERECHO

El derecho de propiedad Para resolver los conflictos de intereses entre sus miembros, toda sociedad requiere un entramado de normas jurídicas que regulen las acciones individuales, las sanciones oportunas de las conductas ilegítimas y, en general, establecer ciertas leyes o, más genéricamente, derechos de propiedad, como condición previa para que pueda funcionar un sistema de intercambio voluntario y no coactivo.

La noción de derechos de propiedad se utiliza como sinónimo del conjunto de leyes, normas y usos que establecen los derechos de cada individuo en relación con la apropiación, utilización e intercambio de los bienes producidos. En definitiva, son mecanismos y criterios que contribuyen a definir la naturaleza de los derechos que el sujeto puede tener sobre el uso de los recursos de la sociedad y su transferibilidad. En consecuencia determinan las expectativas individuales sobre lo que es razonable esperar, como resultado de sus relaciones con los demás, disminuyendo la incertidumbre al excluir determinados comportamientos y formas de actuación.

Desde el punto de vista económico moderno, las preocupaciones por esta cuestión se remontan a los pensadores David Hume y John Stuart Mill. Según ambos autores, a no ser que existan reglas sobre lo que es propio y ajeno, no existirá un empleo eficiente de los recursos, de modo que la disponibilidad de cada cosa debe estar debidamente regulada.

Actualmente se acepta que, en una sociedad desarrollada, con conoci-

mientos ampliamente difundidos, la gente debe tener derechos de propiedad privada, que sean seguros y enajenables, sobre bienes de producción y de consumo, para que puedan ser ob-

jeto de intercambio, a precios de mercado, con bajos costes de transacción y de manera jurídicamente nítida.

Los derechos de propiedad no sólo corresponden al individuo, sino que

La tierra es uno de los más importantes bienes de capital. En la imagen, centro de investigación de cultivos experimentales en el estado de Paraná, Brasil.

Fotografías de cabecera: grabado del siglo XVIII que representa el edificio del Banco de Inglaterra (izq.) y sede de la Bolsa de Valores de Toronto, Canadá (der.).

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ECONOMÍA

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Margaret Thatcher y Ronald Reagan desarrollaron políticas tendentes a reducir la intervención estatal en la actividad económica.

también las empresas y los poderes públicos pueden ser sujetos de estos derechos.

El derecho en los distintos sistemas económicos Algo esencial para diferenciar los sistemas económicos es determinar los rasgos que los identifican.

Para ello es necesario tomar en consideración los siguientes aspectos: – Cuál es el sujeto económico que lleva la iniciativa y responsabilidad, al que se le reconoce la capacidad para decidir sobre las actividades económicas y al que se le atribuye la propiedad de los medios de producción y el beneficio de ésta.

– En función de qué fin se llevan a cabo las actividades económicas.

– Qué procedimientos se utilizan con el fin de organizar el uso de los recursos.

Capitalismo y socialismo Tradicionalmente se ha considerado que existen dos grandes soluciones alternativas y extremas: el capitalismo y el socialismo.

En el capitalismo, el sujeto de la actividad y del derecho es el individuo, y el fin perseguido es la utilidad individual y el mayor beneficio, mientras que el procedimiento de asignación es el mecanismo de mercado basado en la libertad de contratación y la propiedad privada.

En el socialismo, por el contrario, el sujeto es la sociedad en su conjunto (el estado), el objetivo es el bienestar colectivo y el procedimiento se basa en la planificación democrática.

Uno de los sectores que requiere mayores inversiones por parte del erario público es la construcción y mantenimiento de la red de carreteras.

Las economías de los países socialistas no han estado absolutamente planificadas, el mercado no llegó a desaparecer completamente ni se alcanzaron fórmulas de expresión y decisión colectivas, aparte de la sustitución de la iniciativa privada capitalista por la burocrática.

Tampoco las economías occidentales responden claramente al modelo capitalista de competencia ideal. La intervención del estado en todas ellas ha sido creciente; en muchas ocasiones se ha utilizado la planificación indicativa y la aparición de grupos de presión y monopolios ha impedido que se produzca realmente la libertad de mercado tal y como se enuncia en la teoría.

La estructura jurídica de la economía capitalista moderna se basa en el reconocimiento del derecho individual para llevar a cabo iniciativas económicas. Esta idea se orienta esencialmente a la consecución de beneficios (lucro). A este objetivo se supedita la producción de mercancías, por lo que ésta no se lleva a cabo en virtud de un plan distinto al de la ganancia esperada. Como consecuencia inevitable de lo anterior, la propiedad del capital necesario para llevar a cabo la producción de bienes y servicios es también privada.

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Los recursos necesarios se aplican en las unidades de producción (empresas), donde la combinación de los factores de producción se lleva a cabo bajo la dirección y el control de los propietarios.

Dos corrientes, enfrentadas por la mayor o menor intervención estatal en la economía, pugnan por el poder político en los países dotados de regímenes democráticos.

Economía y derecho

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Organización de las Naciones Unidas

Asamblea General

Tribunal Internacional de Justicia

Consejo de Seguridad

Consejo de Administración Fiduciaria

El “estado del bienestar” Por un lado están los partidarios del llamado “estado del bienestar”, que tiene sus orígenes en el New Deal iniciado en 1933 en Estados Unidos bajo la tutela del presidente Franklin D. Roosevelt y cuyo amplio desarrollo se produjo en las democracias europeas de las décadas de 1950 y 1960. Éstos consideran necesario otorgar a los poderes públicos un destacado protagonismo en la esfera económica, que garantice unos objetivos sociales mediante la acción directa del estado a través de la seguridad social (sanidad y jubilaciones), el subsidio al desempleo y la educación gratuita. Sus defensores, socialdemócratas y democratacristianos progresistas, propugnan la intervención del estado en la redistribución de la renta, basada en una política fiscal progresiva que, sin limitar el libre funcionamiento del sector privado, impulse una sociedad más igualitaria.

Estas características forman el diseño de lo que se ha denominado “sistema de economía mixta”, por ser un sistema económico que no es de capitalismo puro, al tener sectores públicos considerables –infraestructuras, sanidad, educación y transportes– y determinadas empresas –de comunicaciones, financieras e industriales– en cuyo capital participan el sector público y la empresa privada.

El sistema descrito constituye la forma más extendida de organización de casi todos los países industriales, y un ejemplo de ello son la mayoría de los países de Europa y sobre todo Japón a partir del final de la segunda guerra mundial.

Secretaría General

Consejo Económico y Social (ECOSOC)

FAO* UNESCO OIT OMS BM BIRF FMI AIF CFI

OACI UPU UIT OMM OMI OMPI FIDA UNICEF

CEPAL CESAP CEPE CEA CEAO

OIEA UNCTAD GATT OMC PNUD PNUMA

* Estas siglas se desarrollan en el texto correspondiente de la página siguiente.

El modelo neoliberal En los últimos años se ha generado una influyente tendencia, auspiciada por el conservadurismo político que representaban Margaret Thatcher y Ronald Reagan, en contra de la “economía del bienestar”, que pone en cuestión el enorme peso del estado en la actividad económica, sobre la base de considerar que la intervención estatal, en cualquiera de sus expresiones, es más ineficiente que la actuación del mercado, y que la intervención genera problemas institucionales que constriñen la libertad de intercambio y la eficiencia del sistema económico. En suma: reducir los impuestos y las cotizaciones sociales, privatizar, liberalizar, hacer retroceder al estado, para que el mercado pueda recobrar las energías liberadoras de la sociedad.

El modelo así descrito es el llamado

neoliberal o del capitalismo anglosajón, aplicado fundamentalmente en Estados Unidos y en menor medida en el Reino Unido, donde se ha ido afianzando con vigor, después de las privatizaciones de la década de 1980.

En el transcurso de la década de 1990 ha podido constatarse que el neoliberalismo ha devenido hegemónico. Los países emergentes que aspiran a incorporarse a las corrientes centrales del sistema –latinoamericanos como Chile, Perú, Argentina o México, o del este de Europa– escogen el modelo estadounidense antes que el europeo.

La estructura económica internacional: sus instituciones La economía internacional actual se encuentra integrada por el conjunto

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ECONOMÍA

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de relaciones económicas entre las naciones; estas relaciones adquieren en cada caso una configuración concreta, que se materializa organizativamente en un conjunto de instituciones de alcance más o menos general. Es este conjunto de relaciones –en cuanto estructura de intercambios y como instituciones derivadas de ellas– lo que compone la estructura económica internacional contemporánea.

Este conjunto de instituciones tuvo su origen a partir del final de la primera guerra mundial (Sociedad de Naciones), pero fue durante la segunda guerra mundial (1939-1945) cuando las naciones aliadas contra las potencias del Eje (Alemania, Italia y Japón) empezaron a diseñar las nuevas relaciones económicas internacionales y sus instituciones, que entrarían en funcionamiento con la llegada de la paz.

La Organización de las Naciones Unidas nació oficialmente el 24 de octubre de 1945, al quedar ratificada su Carta de Constitución por China, Estados Unidos, Francia, Reino Unido y la Unión Soviética, que se reservaron el derecho de veto en el Consejo de Seguridad. La Carta estableció seis órganos rectores de las Naciones Unidas: la Asamblea General, el Consejo de Seguridad, el Consejo Económico y Social, el Consejo de Administración Fiduciaria, la

Corte Internacional de Justicia y la Secretaría.

En su vertiente económica, y a través del papel coordinador que realiza el ECOSOC (Consejo Económico y Social), las Naciones Unidas despliegan su actividad por medio de quince agencias especializadas y de cinco comisiones económicas regionales.

Las agencias especializadas son las siguientes: – La Organización para la Agricultura y la Alimentación (FAO).

– La Organización para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).

– La Organización Internacional del Trabajo (OIT).

– La Organización Mundial de la Salud (OMS).

– El Banco Mundial (BM)/Banco Internacional de Reconstrucción y Fomento (BIRF).

– El Fondo Monetario Internacional (FMI).

– La Asociación Internacional de Fomento (AIF).

– La Corporación Financiera Internacional (CFI).

– La Organización de Aviación Civil Internacional (OACI).

– La Unión Postal Universal (UPU).

– La Unión Internacional de Telecomunicación (UIT).

– La Organización Meteorológica Mundial (OMM).

La Organización Internacional del Trabajo es una de las agencias especializadas de la ONU.

– La Organización Marítima Internacional (OMI).

– La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI).

– El Fondo Internacional de Desarrollo Agrícola (FIDA).

– El Fondo Internacional de las Naciones Unidas para la Ayuda a la Infancia (UNICEF).

Las comisiones económicas regionales se distribuyen geográficamente en: – Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL). Fundada en 1946, es la más antigua de las Comisiones Económicas Regionales de las Naciones Unidas. Con sede en Santiago de Chile y subsede en México, contribuye a promover el estudio de los problemas económicos de los países latinoamericanos y, especialmente, de su crecimiento a través de la industrialización y la integración.

– Comisión Económica y Social para Asia y el Pacífico (CESAP). Creada en 1947, tiene su sede en Bangkok (Tailandia). Se ocupa de las medidas relacionadas con el desarrollo de la amplia región que se extiende desde Irán hasta Australia y la Polinesia.

– Comisión Económica para Europa (CEPE). Creada en 1947, es la comisión regional de la ONU para todos los países europeos. Con sede en Ginebra (Suiza), funciona como foro de discusión de los problemas económicos de Europa del este y del oeste, elaborando informes económicos para impulsar el intercambio, así como normas para su regulación.

– Comisión Económica para África (CEA). Fundada en 1958 y con sede en Addis Abeba (Etiopía), tiene como finalidad emprender y participar en los medios para facilitar la acción conjunta destinada al desarrollo del continente africano.

– Comisión Económica para Asia Occidental (CEAO). Creada en 1973 y con sede en Bagdad (Irak), la CEAO se ocupa de las medidas de desarrollo de la región que va desde Siria a Omán y desde Palestina a Irak.

Las otras instituciones fundamentales de las Naciones Unidas son:

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Economía y derecho

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– El Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), que es la fuente mundial más importante de cooperación multilateral técnica y de preinversión. Realiza actividades en más de 150 países y en prácticamente todos los sectores económicos y sociales. Tiene unos seis mil proyectos en ejecución que sumarán al cumplirse un costo total de diez mil millones de dólares.

Otras preocupaciones de las Naciones Unidas en el área económica son los temas medioambientales, que canaliza a través del Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente (PNUMA), creado en la Conferencia de Estocolmo de 1972.

Firma del Acta Final de la Ronda Uruguay del Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio (GATT), en la reunión celebrada en abril de 1994, y que dio paso a la creación de la Organización Mundial de Comercio.

– El Organismo Internacional de Energía Atómica (OIEA), establecido en 1957, que informa anualmente a la Asamblea General y, cuando corresponde, al Consejo de Seguridad y al Consejo Económico y Social.

– La Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD), establecida como órgano permanente de la Asamblea General en 1964. Una de sus principales funciones es la negociación y adopción de instrumentos jurídicos multilaterales en el ámbito del comercio internacional.

– El Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio (GATT), que es un tratado multilateral por el que se establecen las normas relativas

al comercio internacional. Desde su inicio organizó grandes conferencias para negociar la reducción de los aranceles y la erosión de otras barreras al comercio: restricciones cuantitativas, sistemas de valoración, políticas agrícolas, etc. La última y más ambiciosa de estas conferencias ha sido la Ronda Uruguay, iniciada en 1986 y finalizada en abril de 1994 en Marrakech, Marruecos. El Acuerdo General, al que estaban vinculados todos los países occidentales, Rusia y varios países del este, consiguió una amplia liberalización del comercio de mercancías y servicios, la introducción de un código de controles antidumping y la creación de la Organización Mundial de Comercio (OMC).

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuál es la institución jurídica básica que regula las relaciones económicas entre los hombres?

2. ¿Cuáles son los dos sistemas económicos que se han enfrentado por la hegemonía de sus distintos valores durante el siglo XX y cuál es la diferencia básica que los distingue?

3. ¿Qué institución diseñó las nuevas relaciones internacionales después de la segunda guerra mundial? ¿Cuáles son sus organizaciones económicas principales y sus prioridades de intervención?

CONCEPTOS ECONÓMICOS BÁSICOS

El concepto de necesidad En términos económicos, la necesidad se entiende en un sentido amplio: todo lo que se desea. Comporta una situación de carencia y exige que su satisfacción precise realizar un determinado esfuerzo, es decir, que no pueda lograrse gratuitamente.

Recientemente, economistas y estudiosos del concepto de bienestar

han coincidido en que no debe realizarse una lectura reduccionista de la necesidad primaria como la que se refiere a las necesidades materiales imprescindibles para la supervivencia.

Hoy en día se entiende por necesidades primarias las que hay que satisfacer para ejercer plenamente como ciudadano, de acuerdo con la pauta imperante en la sociedad de la que se forma parte. Por tanto, no consiste en la mera supervivencia, sino en dispo-

La electricidad es considerada en nuestros días una de las más indispensables necesidades primarias. En la imagen, central eléctrica de Almagro, en la provincia de Ciudad Real, España.

Fotografías de cabecera: grabado del siglo XVIII que representa el edificio del Banco de Inglaterra (izq.) y sede de la Bolsa de Valores de Toronto, Canadá (der.).

ner de todo lo que permite el desarrollo de los individuos en su contexto social.

Los bienes económicos El concepto de bien es correlativo al de necesidad. Puede definirse como todo lo disponible y susceptible de satisfacer las necesidades de los seres humanos.

Desde el punto de vista económico interesa establecer las características para que algo sea considerado como bien económico.

Se trata de bienes escasos, de obtención costosa, y es eso lo que los diferencia de los bienes no económicos, a los que se les suele denominar bienes libres o gratuitos.

Existen diferentes clases de bienes económicos. Suele distinguirse entre bienes de primera necesidad o bienes de lujo, y entre bienes perecederos o duraderos (en función de su longevidad), pero la distinción de mayor interés es la establecida entre bienes de consumo o de inversión, según sea su destino: la satisfacción inmediata del deseo o la contribución para obtener otros bienes. La distinción tradicional entre bienes materiales e inmateriales o servicios carece de sentido en la actualidad.

La última consideración relacionada con el concepto de bien económico es su capacidad para satisfacer las necesidades, es decir, su utilidad. De ahí que continúe siendo aceptable la distinción clásica entre valor de uso y valor de cambio.

El valor de uso expresa únicamente la capacidad de satisfacer necesida-

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des, mientras que el valor de cambio sólo aparece en los bienes que son apropiables y que se obtienen mediante intercambio.

Ahora bien, para que se pueda hablar de “bien económico” es preciso que su adquisición se realice por medio del intercambio, entendido éste como la relación que tiene un bien con los demás, o lo que es lo mismo, qué cantidad de alguna otra cosa es preciso dar para obtenerlo o recibir para entregarlo.

La apropiabilidad y la posibilidad de cambio son, en suma, las características que, junto a la utilidad, definen en sentido estricto a los bienes económicos, a los que también se denomina mercancías.

Los factores productivos

ni llegaría a tener valor si no es por su intermedio. No obstante, para que el trabajo humano llegue a ser productivo necesita un aprendizaje, que será mayor cuanto más cualificado sea. De ahí que, para aprovechar eficazmente el factor trabajo, sea necesario aplicar recursos también al ser humano, no sólo para su subsistencia, sino también para su formación y cualificación. Ésta es la razón de que determinados trabajos sean más valiosos que otros –en un sentido estrictamente económico–, porque para realizarlos ha sido necesaria una mayor cantidad de esfuerzo humano.

La tierra como factor productivo debe ser considerada en sentido muy amplio, ya que se refiere a todos los recursos que proporciona la naturaleza y no sólo al espacio terrestre.

Conceptos económicos básicos

171

El principal problema de los recursos naturales es que su disponibilidad depende de leyes naturales y de la actuación humana. Si el hombre hace una utilización abusiva y poco conservadora de los mismos, como sucede con frecuencia, puede provocar su agotamiento.

Por último, se entiende por capital al conjunto de medios que el hombre utiliza para elaborar otros productos, es decir, todos los bienes o servicios necesarios para producir otros bienes o servicios.

Se considera capital a los útiles, maquinarias, instalaciones, etc., que sirven para el cultivo, la fabricación o la producción. En la actualidad se incluyen como recursos de capital el conocimiento humano acumulado, la tecnología e incluso la información que es preciso utilizar para producir bienes o servicios.

La producción es la actividad que consiste en La acumulación combinar determinados recursos con el fin de obde capital tener diferentes bienes y Aunque el capital sea imservicios destinados a ser productivo sin la incorpoconsumidos (bienes de ración de trabajo humano, consumo) o empleados la acumulación de capital en otras producciones es indispensable para el (bienes de inversión). A progreso económico. los recursos así combinaLa aparición de la dividos se les denomina facsión del trabajo en las pritores productivos y se los La tierra es considerada como un factor productivo, que incluye todo meras sociedades civiliclasifica en trabajo, tierra aquello que sea proporcionado por la naturaleza. En la imagen, zadas no sólo permitía y capital. pescadores en las islas Kuriles. producir más, sino espeEl trabajo es el esfuerzo cializar a los trabajadores humano aplicado a la reaen diversas actividades produclización de las tareas del procetivas y en la obtención de diferenso productivo. Este esfuerzo no tes productos. es exclusivamente físico, sino que En las sociedades modernas, la puede ser de índole intelectual. acumulación de capital se realiza Para producir bienes y servicios, por la mayor productividad conlos seres humanos aplican tiemseguida con una adecuada compo, intensidad y cualificación en binación de los factores produccantidades y proporciones difetivos para obtener el excedente. rentes y en distintas condiciones.

La naturaleza de este excedenNo obstante, aunque muchas cote, el proceso de su dotación y su sas tienen utilidad por sí mismas, aplicación son los elementos disninguna tiene valor si no es portintivos de cada forma de organique su obtención ha requerido zación económica. Para conocertrabajo. lo es preciso analizar cómo se forSe puede afirmar entonces que El trabajo como factor productivo se refiere al man los costes de producción, el el trabajo es la medida de todas esfuerzo tanto físico como intelectual que realiza el origen del beneficio y las diverlas cosas, y que ningún otro fachombre. En la fotografía, un trabajador de la gencias entre valores y precios. tor (recurso) podría ser utilizado industria petrolífera.

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ECONOMÍA

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El precio asignado a una mercancía está íntimamente relacionado con el interés que ésta despierta entre los consumidores. En la fotografía, imagen de un mercado callejero londinense.

Para que un proceso de producción sea excedentario, o lo que es lo mismo, produzca un ahorro, es preciso que lo producido sea mayor que lo consumido. Estos fondos no dedicados al consumo inmediato y destinados a la formación de capital constituyen la inversión.

El valor y los precios Conviene hacer una matización importante acerca del valor económico de las mercancías. En la situación más sencilla, el valor procede del trabajo humano que se acumula para producirlas. Posteriormente, las mercancías se intercambiarán unas por otras en cantidades equivalentes al trabajo que ha “costado” obtenerlas o producirlas. A este coste se le llama coste de producción, que es también su valor de cambio, en tanto que su expresión monetaria será el precio.

Sin embargo, los precios (valores de cambio) no siempre son iguales a los costes de producción (valor de los

bienes y servicios). Así ocurre en las siguientes circunstancias: – Si una determinada mercancía no es deseada por nadie, difícilmente sus productores obtendrán por ella el precio que corresponde a su coste de producción. Así pues, para que los precios equivalgan al valor de las mercancías será condición imprescindible que haya correspondencia entre lo que se produce y lo que demanda la sociedad.

– Si una mercancía es producida por alguien que dispone de privilegio en el intercambio –por ser el único productor o por poder provocar su escasez– podrá conseguir precios por encima de su valor o coste de producción.

Como sabiamente reconoce el dicho popular “todo necio confunde valor y precio”, el valor y los precios no siempre coinciden.

Sólo si los intercambios se realizan en condiciones de equilibrio, también denominado “modelo de competencia perfecta”, predominará una tendencia a igualar los valores a los precios.

El proceso de distribución Para poder obtener los bienes y servicios necesarios es necesario disponer a su vez de otros bienes o del dinero obtenido por su venta. Por consiguiente, el destino final de los bienes y servicios (mercancías) está determinado por la participación de cada individuo en el proceso productivo. Según sea la participación de cada individuo en la producción, tendrá mayor o menor capacidad para disfrutar de lo producido. Quien no tenga parte alguna en la producción social de bienes y servicios quedará fuera del sistema.

El proceso de distribución, que es el proceso en virtud del cual se reparten las ventas y beneficios generados en la actividad económica, determina qué parte tiene cada individuo en lo producido y con qué recursos cuenta para disfrutar de lo que se produce.

La distribución proporciona a los agentes económicos, productores y consumidores, los recursos que les permitirán, por medio del intercam-

____________________________________________________________________________________

bio, obtener los bienes y servicios que deseen. Este proceso termina con el disfrute del producto conseguido.

Producción, intercambio y consumo Todos estos procesos están íntimamente vinculados entre sí; en consecuencia, las posibilidades de disfrute final por medio del consumo dependen de la naturaleza y de la forma de llevar a cabo la producción, la distribución y el intercambio. Los fenómenos económicos analizados se resumen en cuatro grandes momentos: 1. Por medio de la producción, los individuos ordenan los recursos de forma adecuada a la satisfacción de las necesidades humanas. La producción, por medio del proceso productivo, elabora los productos.

2. La distribución determina, según las normas sociales establecidas, en qué proporción los individuos participan de esos productos.

3. El intercambio proporciona los productos por los que se desea cambiar la parte que ha correspondido a cada individuo a través de la distribución. Reparte lo repartido según los deseos individuales.

4. Por el consumo, los productos dejan de ser mercancías para convertirse en objetos de disfrute. Desaparecen de la órbita del cambio.

Como dijeron los economistas clásicos: “La producción no sólo crea un objeto para el sujeto, sino un sujeto para el objeto.”

Los sistemas de organización de la actividad económica Los procesos que conforman la actividad económica se desarrollan a partir de decisiones sociales, que se sintetizan expresamente en la respuesta a tres cuestiones principales: qué producir, cómo producir y para quién producir.

Se ha considerado tradicionalmente que, con independencia de otras fórmulas que no se corresponden con el actual grado de desarrollo económico, existen dos grandes soluciones alternativas y extremas, el capitalismo y el socialismo, cuyas características se definen en el capítulo anterior (pág. 166).

Sin embargo, la historia, y más aún la reciente, muestra que la realidad está conformada por situaciones multiformes y que no se dan respuestas puras a esta alternativa.

Las economías socialistas no han estado totalmente planificadas, ni llegó a desaparecer por completo el mercado. Tampoco las economías occidentales, en especial las europeas, responden al modelo capitalista de competencia convencional. La inter-

Conceptos económicos básicos

173

vención del estado en todas ellas ha sido creciente. Se ha utilizado la planificación indicativa y la aparición de grandes multinacionales y monopolios ha impedido que se produzca la transparencia del mercado tal y como la han pensado los teóricos.

El mercado La obtención del beneficio por la producción de mercancías mediante la combinación del capital y del trabajo requiere un sistema de intercambio que fomente la iniciativa privada y en el que estén garantizados los derechos de los agentes sociales.

Este sistema de intercambio es el mercado, entendido como el ámbito económico en el que se realizan las operaciones de compra y venta de bienes, servicios o capitales.

En los mercados, los agentes compran y venden libremente, y de sus estrategias individuales se derivan los resultados sobre la oferta (producción) y la demanda (consumo) globales.

Los presupuestos teóricos sobre el funcionamiento de las modernas economías están basados en las características comunes que los determinan.

Para su estudio global es preciso utilizar modelos teóricos con los que establecer los componentes más elementales en que se sustentan.

Los mercados de competencia perfecta Se supone que la moderna economía capitalista se caracteriza porque en ella los intercambios se llevan a cabo en mercados de competencia perfecta, por lo que se la conoce también como “economía de libre mercado” o simplemente como “economía de mercado”.

Vista aérea de Nueva York, ciudad estadounidense cuya actividad económica se ha erigido en símbolo del capitalismo mundial.

174

ECONOMÍA

__________________________________________________________________________________________________

c) Ausencia de barreras al libre funcionamiento del mercado, lo que quiere decir que los precios deben fluctuar libremente como respuesta a los cambios de la oferta y la demanda. d) Movilidad. Las empresas deben disponer de total libertad para entrar y salir en cualquier industria, mientras que los recursos pueden dedicarse libremente a cualquier actividad. e) Información transparente y gratuita. Los agentes deben tener información sobre todos los precios y calidades que afectan al intercambio.

La teoría económica establece, si se cumplen las anteriores condiciones, tres predicciones significativas:

Los comerciantes de todas las épocas han jugado con la oferta y la demanda para situar sus productos en el mercado competitivo. En la imagen, representación de un comercio según una ilustración del siglo XV.

En estas economías intervienen dos tipos de agentes económicos: las familias (consumidores) y las empresas (productores); estas últimas producen los bienes y servicios mediante la utilización de determinadas combinaciones de factores productivos, en tanto que las primeras son las que compran sus productos para el consumo.

Las empresas adquieren los factores de producción (a los propietarios de la tierra, el trabajo y el capital) y les proporcionan a cambio más ingresos en forma de rentas, salarios e intereses. Estos ingresos pueden gastarse en el consumo de lo producido, destinarse al ahorro o bien a la adquisición de nuevos factores productivos.

Por tanto, existen dos grandes ámbitos de intercambio; el de los factores productivos, también denominado mercado de factores, y el de los bienes y servicios, conocido a su vez como mercado de productos.

En definitiva, el mercado no es sino el ámbito en el que se llevan a cabo estos intercambios, y desde el punto de vista de la teoría económica, lo relevante es la naturaleza y composición de ese mercado, así como las condiciones en que se llevan a cabo los intercambios.

En la competencia perfecta no hay otra intervención posible que la de las empresas y las familias. Su interrelación en cada mercado permite fijar los precios de los bienes y de los factores productivos.

Los precios actúan como el único indicador posible para la producción y el consumo: los productores contratarán los factores cuyo precio les sea más favorable, y los consumidores se guiarán también por el precio para decidir qué bienes y en qué cantidades consumir, o qué factores de su propiedad y en qué cantidades poner a disposición de los productores.

Ahora bien, para que los precios puedan cumplir la condición de referente que se les asigna han de darse varios supuestos: a) Libre concurrencia, es decir, muchos compradores y vendedores. Ningún participante en el mercado puede tener, por sí solo, capacidad para influir en la determinación del precio. b) Homogeneidad del producto.

No debe existir diferenciación alguna en el producto objeto de intercambio. Todos los vendedores de un producto venden unidades homogéneas del mismo.

Primera. Los recursos se emplearán en sus usos más valiosos, lográndose así el máximo grado de eficacia del sistema.

Segunda. Todos los agentes económicos alcanzarán el máximo grado de bienestar, ya que podrán adquirir o vender todos los bienes o servicios que desean al mejor precio (el precio de mercado).

Tercera. Si se da la condición de que los costes o beneficios privados son iguales a los sociales, se alcanzará un máximo de bienestar social denominado “óptimo de Pareto”, situación que se logra cuando ningún agente puede mejorar su situación sin perjudicar a otro.

La formación de los precios en el mercado En los mercados de competencia perfecta, los precios son el resultado de la libre interacción entre los productores y los compradores. El encuentro de la oferta y la demanda logra la necesaria situación de equilibrio entre las expectativas de ambas.

La demanda El concepto de demanda expresa qué cantidades de un bien está dispuesto a adquirir un consumidor a los diferentes precios del mismo. En términos generales se puede establecer que, a menor precio, la cantidad demandada aumentará.

____________________________________________________________________________________

Existen dos excepciones a este supuesto: los bienes de “primera necesidad”, cuya demanda se verá muy poco afectada por el aumento del precio, y los “bienes de lujo”, que se demandan sin tener en cuenta su precio.

Se puede afirmar que, para los “bienes normales”, la cantidad demandada guarda una relación específica con su precio: aumenta cuando éste disminuye, y disminuye cuando el precio aumenta.

En la tabla siguiente se exponen algunos datos numéricos que expresan esta relación: PRECIO DEL BIEN

CANTIDAD DEMANDADA

1 2 3 4 5

100 80 60 40 20

Estos datos, como cualesquiera otros que guarden la misma relación, pueden representarse gráficamente en un eje de coordenadas, como se muestra en el gráfico 1. Si además de estas cinco se representasen otras muchas posibilidades intermedias que cumplieran la misma relación, se unirían todos los puntos y expresarían una “recta de demanda”. Esta recta decreciente muestra gráficamente la relación entre la cantidad demandada de un bien y su precio, ya que a medida que disminuye el precio del bien aumenta la cantidad demandada del mismo; por tanto, las modificaciones en el precio del bien producen un cambio en la cantidad demandada. precio 5 4 3 2 1 20

40

60

80 100 cantidad

Gráfico 1. La recta de demanda

La elasticidad de la demanda. La cantidad demandada de un bien no siempre responde de forma igual a los cambios en los precios. En unos

casos, una pequeña modificación en el precio da lugar a una alteración significativa en la cantidad demandada, mientras que en otras ocasiones apenas si le afecta.

El concepto de elasticidad-precio de la demanda hace referencia a la sensibilidad de la cantidad demandada ante las variaciones en el precio.

En consecuencia, la demanda es elástica si un cambio porcentual en el precio da lugar a un cambio porcentual mayor en la cantidad demandada, inelástica si es menor y unitaria cuando ambas son iguales.

La recta de la demanda en el gráfico 2 es muy elástica, ya que, como queda expresado gráficamente, un ligero aumento de precio (de p’ a p’’) da lugar a una disminución significativa de la demanda (de q’ a q’’).

Por el contrario, la recta de la demanda B es muy inelástica, ya que el mismo aumento en el precio apenas modifica la cantidad demandada.

La elasticidad-precio de la demanda depende de las siguientes circunstancias: – Del tipo de bien del que se trate.

Un bien de primera necesidad tendrá una demanda muy inelástica.

– De la existencia de bienes sustitutivos. La existencia de otros muchos bienes similares hará a la demanda más elástica con relación a su precio.

– De la parte que representa el consumo de un bien en el total de la renta: la demanda de un bien será más elástica cuanto mayor sea su participación en la renta.

– De la elasticidad-precio de la demanda, que no es igual en todos los puntos de la recta de la demanda, sino que depende de la naturaleza del bien.

– Del tiempo considerado: cuanto mayor sea éste, mayor será la respuesta de la cantidad demandada a los cambios en el precio.

La cantidad demandada de un determinado bien no depende únicamente de su precio. Habrán de tenerse en cuenta otros factores que la condicionan, como el precio de los demás bienes, la renta y riqueza del consumidor, los gustos y modas que afectan

175

Conceptos económicos básicos

P

demanda A

P'' P'

q'' P

q'

Q

demanda B

P'' P'

q'' q'

Q

Gráfico 2. Elasticidad-precio de la demanda

a sus deseos, los hábitos de consumo y muchos otros factores coyunturales o subjetivos de distinta naturaleza.

La oferta El segundo elemento constitutivo de la fijación de los precios es la oferta de un bien. Indica la cantidad del mismo que los productores están dispuestos a vender en el mercado a los diferentes precios. En la misma lógica de la demanda, se puede asumir que los productores ofertarán mayor o menor cantidad de producto en función de su precio: a mayor precio ofertarán más cantidad y menos a un precio más reducido.

Esta relación se expresa numéricamente en la siguiente tabla de oferta: PRECIO DEL BIEN

CANTIDAD

1 2 3 4 5

20 40 60 80 100

OFERTADA

Utilizando el mismo procedimiento que con la demanda se obtendrá la recta de oferta del gráfico 3. La recta creciente, de izquierda a derecha, expresa que, a medida que aumenta el precio del bien en cuestión, aumenta la cantidad ofertada del mismo.

La elasticidad de la oferta indica el grado de respuesta de la cantidad ofrecida ante cambios en el precio. Su

176

ECONOMÍA

__________________________________________________________________________________________________

precio 5 4 3 2 1 20

40

60

80 100 cantidad

de equilibrio, es decir, el que satisface a la vez las expectativas de compra y de venta de todos los agentes.

En la siguiente tabla de oferta y demanda se representan los valores que han servido anteriormente para determinar las rectas de oferta y demanda, como se muestran en el gráfico 4, donde se superponen.

Gráfico 3. La recta de oferta

PRECIO DEL BIEN

CANTIDAD DEMANDADA

CANTIDAD

factor condicionante más significativo es el tiempo, del cual se establecen tres variantes:

1 2 3 4 5

100 80 60 40 20

20 40 60 80 100

– En el corto plazo, la empresa no podrá reaccionar aumentando su producción ante las subidas de los precios, ya que lo normal será que no disponga de los recursos necesarios.

– En el medio plazo, quizá no podrá modificar su dimensión, pero sí conseguir una utilización más intensiva de los recursos disponibles.

– A largo plazo podrá modificar su dimensión, lo que le permitirá responder con mayores producciones a los aumentos de precios.

Por consiguiente, a mayor período de tiempo, mayor será la elasticidad de la oferta.

Además del precio existen otros factores que influyen sobre la cantidad ofrecida: los precios de los factores productivos, los costes de producción, el nivel tecnológico, la existencia de productos sustitutivos, la organización del mercado, etc.

El precio de equilibrio El encuentro de la oferta y la demanda en el mercado determina el punto

OFERTADA

Como puede comprenderse, a precios inferiores a 3 se producirá un exceso de demanda, o lo que es lo mismo, serán precios muy atractivos para los demandantes, pero muy bajos para los ofertantes. Por el contrario, precios superiores a 3 provocarán un exceso de oferta.

Mientras que el exceso de demanda impulsará a los ofertantes a vender más unidades, el exceso de oferta dará lugar a una reducción en la cantidad ofrecida. Estos movimientos tendenciales harán que se alcance una situación de equilibrio (el precio de 3), en la que la cantidad ofrecida por los productores es exactamente igual a la que demandan los consumidores.

Cuando este equilibrio se alcanza en un mercado se habla de equilibrio parcial, mientras que si afecta a todos los mercados se dice que existe un equilibrio general.

Los precios de equilibrio así alcanzados cumplen dos funciones: informar sobre cuáles son los recursos más valiosos o los bienes más deseados, e incentivar a que los recursos se apli-

precio 5 4 3

demanda

oferta

punto de equilibrio

exceso de oferta

exceso de demanda

2 1 20

40

60

80 100 cantidad

Gráfico 4. El equilibrio del mercado

quen allí donde son más valiosos o mejor retribuidos.

Como es obvio, el equilibrio entre oferta y demanda no es una situación estática: se llega a él a través de multitud de aproximaciones entre ambas, por medio de reiterados tanteos entre los agentes hasta conseguir el equilibrio. Será más fácil alcanzarlo si las condiciones del mercado son las expresadas en los supuestos de la competencia perfecta; si no es así, el tiempo, los movimientos especulativos o las diferentes expectativas de los agentes generan tendencias opuestas que impiden lograrlo.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué supuestos han de darse en un mercado de competencia perfecta?

2. ¿Cuál es el concepto de elasticidad-precio de la demanda?

3. ¿En qué consiste el precio de equilibrio?

LA CONTABILIDAD

Evolución histórica La contabilidad, como tantas otras parcelas del conocimiento humano, ha nacido de la práctica, sobre todo de la “práctica mercantil”. En su origen, común a todas las civilizaciones y culturas, fue una práctica simple y empírica que respondía a la necesidad de registrar numéricamente las fases de la actividad comercial.

Con en el transcurso del tiempo, la contabilidad evolucionó con el fin de adaptarse a las necesidades cambiantes. Esta precisión de adaptación, paralela al desarrollo de los negocios, ha dotado a la técnica contable de un conjunto de reglas convencionales, imprescindibles para su funcionamiento.

Las normas y prácticas así generadas conforman los llamados “principios contables”, que adquieren su validez y funcionalidad debido a su ge-

Tabla de números perteneciente a la cultura sumeria, conservada en el Museo del Louvre, en París.

neral aceptación. De ahí que se las suela denominar “principios contables generalmente aceptados”.

La historia de la contabilidad tradicional (por partida doble) no está clara para los historiadores. El primer trabajo sobre la materia fue publicado en 1549 por un monje italiano de la orden franciscana, fray Luca Pacioli, aunque hay razones suficientes para pensar que los mercaderes genoveses, florentinos y venecianos utilizaban en la práctica la partida doble al menos doscientos años antes. También parece probable que el método evolucionase por las aportaciones de diversos autores independientes, y no por la transmisión de un único tratadista.

Pacioli, natural de la Toscana, amigo de Leonardo da Vinci y discípulo de Piero della Francesca, enumeró en su Tractatus XI , dedicado a la contabilidad, “las tres cosas necesarias para llevar diligentemente los negocios”:

Tesorería Cobros a clientes

Ingresos en efectivo

Cobros operaciones de ventas

Pagos Compras compras a materias primas crédito gastos de producción PERÍODO DE MADURACIÓN

Operaciones con clientes Ventas

a) “La cosa principal es la moneda metálica o cualquier otro medio de pago, sin el cual la marcha de los ne-

Fabricación

Almacenamiento Productos en curso productos terminados Productos terminados

Esquema de período de maduración financiero.

Fotografías de cabecera: dólar canadiense acuñado en oro (izq.) y representación tridimensional de la estadística contable de una empresa (der.).

178

ECONOMÍA

__________________________________________________________________________________________________

gocios es muy difícil.” En términos actuales, el disponer de liquidez. b) “La segunda cosa necesaria en los negocios es ser un buen tenedor de libros y un rápido calculista.” Es decir, disponer de una información adecuada y fiable. c) “La tercera y última cosa necesaria es anotar todas las transacciones de una manera ordenada a fin de que se pueda encontrar rápidamente el registro completo de cada una de ellas.” Es decir, tener una buena organización interna.

A lo largo de su devenir histórico, la contabilidad se ha utilizado para resolver diversas necesidades inherentes a los negocios: de tipo patrimonial, económico, financiero, fiscal y de gestión.

Todos estos propósitos tratan de conseguirse mediante el empleo de la información suministrada por un sistema contable básico y homogéneo.

Los enfoques en que se han desarrollado las elaboraciones contables pueden resumirse en tres: legalista, económico y formalizado.

Durante la primera fase, a partir del año 1500, la difusión de la “partida doble” por Pacioli permitió a comerciantes y mercaderes de la época conocer su situación financiera, sobre todo su situación acreedora y deudora frente a terceros. Desde entonces, el empleo de la información contable para valorar el patrimonio del comerciante, como garantía de cumplimiento de sus obligaciones, ha supuesto un componente de trascendencia jurídica hasta bien entrado el siglo XX. La segunda etapa se inició al final de la primera guerra mundial en Alemania, donde la hiperinflación anuló el valor del dinero como unidad de medida. En esas circunstancias, la necesidad de que la información contable sirviera para conocer la realidad económica de los negocios hizo que un objetivo antes secundario se convirtiera en principal. Nació entonces la noción de “Plan de Cuentas” como sistemática para registrar toda la información, tanto económica como financiera, que el negocio necesita para la toma de decisiones.

La tercera etapa se inició después de la segunda guerra mundial y se ca-

racterizó por un intento de formalizar la contabilidad de una forma rigurosa como disciplina científica.

Clases de contabilidad El sistema contable de un negocio puede definirse como el procedimiento para recoger, clasificar y resumir los acontecimientos de la vida de la empresa susceptibles de ser expresados en unidades monetarias.

En último término, la contabilidad se traduce en información, pero ¿a quién va dirigida esta información?

Es preciso distinguir dos ámbitos, aunque la frontera entre ambos no está claramente delimitada: a) Personas e instituciones ajenas a la empresa, que teniendo un interés específico en informarse sobre lo que en aquélla sucede, no son, sin embargo, los responsables de su gestión. En este caso, en el que la información contable va dirigida a personas exteriores, como los accionistas, los acreedores y las autoridades fiscales, debe estar redactada de una forma inteligible, es decir, se debe ajustar a reglas y convenios generalmente aceptados en el lenguaje contable. La contabilidad elaborada con este fin se denomina contabilidad financiera. b) Personas responsables de la gestión interna de la empresa, que consideran la contabilidad como un instrumento de gestión que contribuye a desempeñar su trabajo de dirección.

En este caso, la información deberá expresarse en la forma en la que los que la van a emplear juzguen más útil. La contabilidad así concebida recibe el nombre de contabilidad de gestión.

Principios contables generalmente aceptados Constituyen la base para entender qué es la contabilidad y son los que siguen: La contabilidad se expresa en términos monetarios. La contabilidad sólo registra los acontecimientos susceptibles de expresarse en términos monetarios, como las compras y las

ventas que realiza la empresa, y los sueldos que paga a su personal. Por el contrario, la formación, la capacidad de trabajo o la salud de este personal difícilmente pueden expresarse monetariamente. Por tanto, la contabilidad de un negocio no considera todos los factores que lo afectan, sino sólo los susceptibles de poder ser expresados en términos monetarios.

La empresa es una unidad económica. La contabilidad contempla a la empresa como un sujeto económico individual, ajeno a sus propietarios y a sus gestores. Los registros contables de un negocio deben reflejar únicamente lo que sucede en el mismo, con independencia de las transacciones de tipo personal de sus propietarios y gestores u otras personas ajenas a la actividad empresarial.

Los activos se valoran a su coste de adquisición. Los bienes y derechos que pertenecen a la empresa se denominan activos. Éstos deben registrarse en la contabilidad por su valor de compra, indicando así que el valor de las propiedades del negocio coincide con su coste histórico de adquisición.

El principio de dualidad o de partida doble. Por otro lado, existen deudas y obligaciones que la empresa ha contraído en el desarrollo de sus operaciones, ya sea con los propietarios o con sus acreedores. Aunque con dos criterios diferentes, origen y utilización de los recursos, el Pasivo y el Activo clasifican una idéntica cantidad de recursos totales, por consiguiente debe ampliarse la igualdad fundamental: ACTIVO TOTAL = PASIVO TOTAL

Siguiendo el criterio dual, puede demostrarse que todo hecho contabilizable afecta simultáneamente a dos partidas.

El concepto de beneficio: principio de periodificación contable. El quinto principio establece que el beneficio neto de la empresa depende de los cambios que ha experimentado el patrimonio de los propietarios como consecuencia de las operaciones de la empresa. La norma general establece que la facturación aumenta el patrimonio y los costes lo disminuyen; por tanto, la diferencia entre in-

________________________________________________________________________________________________

gresos y gastos es el beneficio del negocio, que se expresa por la siguiente ecuación: INGRESOS – GASTOS = RESULTADO (BENEFICIO O PÉRDIDA)

El sistema contable opera en términos de fondos o transacciones que no siempre implican movimientos de caja (cobros o pagos), lo que obedece al principio contable del devengo.

Esto es, que los ingresos y gastos deben imputarse al período en que se han efectuado las operaciones que los generan, es decir, en las fechas que se han devengado, y no al período en que se han cobrado o pagado.

Elementos de contabilidad general Las cuentas El balance, la cuenta de resultados y el estado de origen y aplicación de fondos son el producto del sistema de contabilidad de la empresa. Su obtención se consigue mediante la aplicación de una serie de técnicas y procedimientos contables, basados en la práctica, la experiencia histórica y la legislación vigente, a las transacciones que la empresa va realizando a lo largo del tiempo. El conocimiento del proceso mediante el que la contabilidad obtiene el balance y la cuenta de pérdidas y ganancias es imprescindible para el análisis de los documentos contables y su evaluación como instrumentos de información.

En teoría, la contabilidad de una empresa podría llevarse a través del balance, anotando directamente en el mismo el importe de las operaciones que se vayan sucediendo. Sin embargo, ningún contable utiliza este sistema, ya que induce a un gran número de errores y además es poco operativo.

Lo que se hace en la práctica es abrir apartados (cuentas) para cada clase de operaciones homogéneas y anotar en ellos, siguiendo un criterio preestablecido (representadas en un esquema en forma de T), los acontecimientos que producen transacciones.

El criterio utilizado es la anotación

de cada hecho contable en dos cuentas (contabilidad por partida doble) de acuerdo con el siguiente convenio: Cuentas de ACTIVO Izquierda Derecha + – Aumentos Disminuciones Cuentas de PASIVO Izquierda Derecha – + Disminuciones Aumentos Esta convención implica que todo aumento de una cuenta de activo se registra en la columna izquierda de la cuenta y toda disminución en la derecha, e inversamente para las cuentas de pasivo.

La aplicación de este criterio arbitrario, pero de “general aceptación”, debido a la identidad fundamental de la contabilidad de que el activo es igual al pasivo, produce las siguientes consecuencias: a) Para cada hecho contable (transacción), la suma de los importes registrados en la columna izquierda de las cuentas ha de ser igual a la de los registrados en la columna derecha. b) Para cualquier conjunto de hechos contables (transacciones), la suma de los saldos deudores, es decir, cuando la columna izquierda suma más que la derecha, es igual a la suma de los saldos acreedores, es decir, cuando la columna derecha suma más que la izquierda.

Una vez efectuadas todas las anotaciones se calculan los saldos de cada cuenta (diferencia entre las sumas de ambas columnas), y estos saldos se ordenan en forma de balance. La verificación de que los importes registrados en la columna izquierda de las cuentas coincide exactamente con los anotados a la derecha se denomina efectuar un “balance de comprobación”.

Los elementos que componen las cuentas, su situación y las operaciones que se realizan entre ellos tienen en la terminología contable significados distintos a los del lenguaje convencional, por lo que pueden inducir a confusión. A continuación se aclaran los términos contables más usuales:

La contabilidad

179

Para cualquier cuenta Izquierda DEBE Cargar o debitar

Derecha HABER Abonar o acreditar

DEBE significa la columna izquierda. HABER significa la columna derecha. CARGAR, ADEUDAR o DEBITAR una cuenta significa registrar (anotar) un importe en el DEBE (columna de la izquierda) de cualquier cuenta. ABONAR, ACREDITAR o DESCARGAR una cuenta indica el registro (anotación) de un importe en el HABER (columna de la derecha) de cualquier cuenta. SALDO DE UNA CUENTA es la diferencia entre la suma de los importes del DEBE y del HABER. Se dice que el saldo es deudor cuando suma más el DEBE que el HABER, y en caso contrario, acreedor. ASIENTO es el registro de un hecho contable, que por el principio de partida doble se anotará en dos cuentas por el mismo importe.

ABRIR UNA CUENTA es crearla y darle un título con el fin de iniciar el registro de asientos contables en ella.

Por último, CERRAR (liquidar una cuenta) indica determinar su saldo.

Los libros de cuentas Los libros de contabilidad habituales en todo negocio son tres: el libro Diario, el libro Mayor y el libro de Inventarios y Balances.

El libro Diario. Es el primero que registra por orden cronológico todas las operaciones efectuadas por la empresa, siempre a la vista de los comprobantes y datos que identifican cada operación y que se archivan.

El libro Mayor. En éste, cada página corresponde a una cuenta determinada; la página con cada cuenta se divide en dos cantidades: la mitad izquierda es el DEBE, y la mitad derecha, el HABER. Todas las anotaciones que se realizan en el libro Diario se transcriben acto seguido, y por el mismo importe, en el libro Mayor, que tiene como objetivo registrar las cuentas agrupadas.

La anotación de una transacción cualquiera en el libro Diario recibe el nombre de asiento contable y obede-

180

ECONOMÍA

__________________________________________________________________________________________________

Debe

Haber

N.º Asiento

Importe

N.º Cuenta

Fecha Cta. Deudora a Cta. Acreedora Concepto

N.º Cuenta

Debe

Haber

10

109.000

220

9 – 10 – 95 Maquinaria a Caja Compra a X, S.A. Maquinaria Marca Y, Modelo 7 Pagado en metálico, Comprobante de caja n.º 128

ce al esquema representado en el recuadro superior. A continuación de dicho esquema se muestra un ejemplo práctico.

Con arreglo al Plan de Cuentas que la empresa haya adoptado, la cuenta de caja se designa por el número 100 y la de maquinaria por el 220.

Según los principios de la Partida Doble, se observa que: – En todo hecho económico hay un elemento que entrega un valor y otro que lo recibe.

– El que lo recibe (cuenta deudora) es deudor, y acreedor (cuenta acreedora) quien lo entrega.

– Los valores adeudados y acreditados son iguales.

La cabecera de una cuenta en el libro Mayor se representa en el recuadro inferior de la página.

El plan contable El plan de cuentas es un elemento imprescindible del sistema contable y

Cuenta Fecha

Importe

N.º Asiento

100

109.000

consiste en la relación de cuentas con las que opera la empresa, clasificadas en un orden determinado. En definitiva, se puede afirmar que el plan de cuentas es la estructura contable de la empresa, por lo que su operatividad dependerá de su capacidad para reflejar adecuadamente las características del negocio. Para la consecución de este fin, el plan deberá expresar con claridad y precisión los criterios de imputación contable para cada cuenta o grupo de cuentas, que habrán de ajustarse a los principios de contabilidad generalmente aceptados.

Las cuentas anuales También conocidas como estados financieros en los países anglosajones, son el conjunto de estados contables que deben presentarse todos los años para información de los terceros (accionistas, proveedores, clientes, administración fiscal, etc.) interesados en la marcha de la empresa y para posibles inversores.

Las cuentas anuales (que forman

Número: ..................

Concepto

Contrapartida

Debe

Haber

Saldo

parte de la memoria anual de la sociedad mercantil) deben estar integradas por: el balance de situación, la cuenta de pérdidas y ganancias (o cuenta de resultados) y el anexo o notas complementarias explicativas de los principales criterios contables que han servido de base para su preparación, así como del análisis y los desgloses de las partidas más significativas y sus correspondientes comentarios explicativos. Para lograr su objetivo de una adecuada información y mostrar fielmente la marcha de la empresa, estos documentos contables (estados financieros) deben ser comparativos con los del ejercicio contable anterior, con el propósito de resaltar los cambios habidos en el negocio durante el período correspondiente.

También pueden formar parte de las cuentas anuales otros registros contables de distinta naturaleza: el informe de gestión, donde se comentan los hechos económicos de mayor trascendencia acaecidos durante el año y las expectativas y planes para acometer el futuro del negocio; y el cuadro de financiamiento o estado de origen y aplicación de fondos, de especial relevancia, ya que muestra los recursos financieros captados y generados en el ejercicio, así como la aplicación dada a los mismos, es decir, dónde se han empleado o invertido.

La auditoría Se entiende por auditoría el examen sistemático, de acuerdo con unas normas, de los registros y transacciones contables con el objetivo de verificar: a) que dichos registros se han realizado de acuerdo con los principios de contabilidad generalmente aceptados y si éstos se han aplicado con coherencia y uniformidad; b) que dichas transacciones se han llevado a cabo de la manera más eficaz para la empresa, y que en su tratamiento se han observado todas las políticas de dirección y las normas de control interno, así como la normativa legal vigente.

De este doble objetivo se deducen dos tipos de auditoría que, a su vez, se complementan:

________________________________________________________________________________________________

La contabilidad

181

a) auditoría verificativa, cuyo fin es comprobar la fiabilidad de los registros contables; b) auditoría operativa, que pretende comprobar el grado de cumplimiento de las normas aplicables a las transacciones y su adecuación al sistema de control interno.

La complementariedad entre ambas auditorías se debe a que toda auditoría verificativa se basa en la comprobación previa del cumplimiento de unas normas (auditoría operativa) y, a su vez, la auditoría operativa pretende, como objetivo último, determinar la corrección o no de los registros contables.

Otra clasificación de la auditoría se establece en función de quién la hace; así, se distingue entre auditoría interna, si se lleva a cabo por alguien que forma parte de la empresa, o externa, si es realizada por profesionales independientes. Cuando existen, ambos tipos de auditoría también se complementan, ya que el trabajo del auditor externo (independiente) puede basarse, fundamentalmente en lo que se refiere a la adecuación del control interno, en el ya realizado por los auditores internos.

Toda auditoría, verificativa u operativa, interna o externa, debe efectuarse según los siguientes principios generales: – Planificación del trabajo con anterioridad a su iniciación, especificando claramente sus objetivos, medios, fechas, etc.

– Personal profesional competente, tanto en técnicas de auditoría como en el conocimiento del entorno en el que se va a realizar el trabajo.

– Independencia de actuación, imprescindible para ser objetivo en su cometido.

– Documentos y evidencias que permitan fundamentar las conclusiones del trabajo.

– Control y supervisión del trabajo antes de emitir el informe definitivo.

La contabilidad financiera La contabilidad general o financiera tiene como objetivo la elaboración y

La moderna concepción de la empresa tiene una de sus bases en el control informático de los procesos contables.

la subsiguiente transmisión de una información adecuada y sistemática sobre el comportamiento económico y financiero de la empresa.

Este doble objetivo se cumple mediante los siguientes documentos contables: a) La información financiera y patrimonial se muestra en el balance de situación de la empresa a una determinada fecha. b) La información económica sobre un período dado se establece en la cuenta de resultados o de pérdidas y ganancias para ese período.

El balance Llamado también “estado de posición financiera”, es un documento contable que describe la situación de una empresa en un momento determinado, en la medida en que dicha situación es traducible a unidades monetarias.

Constituye el elemento básico de la contabilidad financiera y consiste en un conjunto de datos debidamente ordenados, representativos del valor que, en un momento dado, tienen los distintos componentes de la situación patrimonial de la empresa.

Al igual que cualquier persona, una empresa que quiera conocer cuál es su situación patrimonial en un determinado momento tendrá que evaluar los distintos elementos que influyen

de una forma positiva o negativa en dicha situación. Así, comenzará evaluando, por un lado, los bienes y derechos de los que es titular y, por otro, los elementos que afectan en un sentido negativo a su riqueza, es decir, las deudas en que haya incurrido.

La diferencia existente entre el valor de estos dos grupos de elementos, bienes y derechos de los que es titular, por un lado, y deudas, por otro, será la situación patrimonial neta de la empresa, es decir, el valor de la empresa.

Pues bien, el balance no es más que un documento en el que aparece reflejado, por una parte, el valor de todos los bienes y derechos pertenecientes a la empresa, que se engloban bajo la denominación de ACTIVO; por otra, el importe de todas las deudas de las que la empresa debe responder, agrupadas bajo la denominación de PASIVO. Por último, la diferencia entre ambos valores representa la situación patrimonial neta, también denominada PATRIMONIO. El balance se ocupa de los recursos en la empresa en un momento dado.

Recurso es todo lo que es propiedad de la empresa y que puede expresarse en unidades monetarias, bien porque es dinero o porque puede traducirse en dinero.

Otra forma de considerar el balance es la conceptuada financiera, que se describe a continuación:

182

ECONOMÍA

__________________________________________________________________________________________________

– La parte del balance denominada PASIVO constituye la enumeración de los recursos de que dispone la empresa en un momento determinado, clasificados por sus distintos orígenes o procedencias.

– La parte del balance denominada ACTIVO describe la forma en que están utilizados esos mismos recursos en la misma fecha.

Por consiguiente, aunque con dos criterios diferentes (origen o utilización, respectivamente), el activo y el pasivo clasifican una misma cantidad (recursos totales). Representan, pues, dos maneras distintas de cortar un mismo pastel. De ahí que siempre deba cumplirse la ya mencionada igualdad fundamental ACTIVO TOTAL = PASIVO TOTAL. Las diferentes partidas de pasivo describen los recursos obtenidos de terceros directamente en forma de dinero (préstamos bancarios); en forma de mercancías o servicios (proveedores) que pueden convertirse en unidades monetarias mediante las correspondientes facturas, o bien en forma de trabajos que los empleados contratados han realizado para la empresa y que se traducen en unidades monetarias por las cantidades que se les adeuda en base a sus contratos laborales (salarios a pagar), etc. El pasivo describe así mismo los recursos aportados por los propietarios (capital social) y los generados por la propia empresa mediante sus operaciones comerciales (beneficios no distribuidos).

Los recursos así obtenidos se han empleado de la forma que la dirección ha estimado conveniente. Una

parte de ellos se ha utilizado en la adquisición de edificios e instalaciones, otra en stocks, otra en forma de mercancías vendidas a crédito a clientes, otra se ha mantenido en la caja y en los bancos en forma de dinero, y así sucesivamente. Las partidas del activo nos muestran el resultado de estas decisiones de la dirección en una fecha determinada.

Las partidas del activo y el pasivo deben clasificarse en el balance siguiendo un orden lógico; por ejemplo, de menor a mayor liquidez en el activo, y de mayor a menor estabilidad en el pasivo.

La mayor o menor liquidez de una partida de activo viene determinada por la mayor o menor facilidad con que se puede convertir en dinero.

Análogamente, se dice que un determinado recurso (una partida del pasivo) tiene mayor estabilidad que otro cuando el primero va a permanecer a disposición de la empresa por un espacio de tiempo más prolongado.

Por tanto, las diferentes partidas de un balance se pueden agrupar y resumir como refleja el recuadro a pie de página.

Para ordenar las diferentes partidas del pasivo se ha utilizado el criterio de estabilidad. También se emplea con mucha frecuencia el de exigibilidad, que es su inverso. Así, los recursos de terceros a corto plazo son el exigible a corto; los recursos de terceros a largo plazo, el exigible a largo, y el capital y las reservas se conocen como no exigible o como recursos propios.

El activo puede clasificarse en:

Activo

De menor a mayor

a) Activo inmovilizado o activo fijo, destinado a permanecer de manera estable en la empresa y que permite a ésta desarrollar su actividad.

Hay que distinguir el inmovilizado bruto, que representa el precio inicial (precio de compra o valor histórico), del inmovilizado neto, que resulta de la diferencia entre el bruto y la amortización acumulada y que, en definitiva, es el valor con que hay que contar a efectos de determinar el activo real de la empresa. b) Activo circulante, cuyas partidas, a diferencia del activo fijo, están en continua transformación. Se compone de: – Los valores de explotación representados por las existencias de mercancías y materiales (stocks) directamente ligados al proceso productivo de la empresa.

– El realizable, que está constituido principalmente por las cuentas a cobrar a los clientes y a otros deudores.

Estos valores tienen la característica común de ser convertibles en dinero en un plazo corto.

– El disponible o tesorería de la empresa, representativo de sus fondos líquidos (dinero) en caja y depósitos bancarios.

Por su parte, las partidas del pasivo pueden reagruparse por el grado de exigibilidad a la empresa en: a) El no exigible o recursos propios, integrado por los valores de la empresa de los que sólo ella tiene derecho a disponer. Son fundamentalmente el capital y las reservas.

Pasivo

Recursos utilizados:

Recursos procedentes:

en

Disponible Caja Bancos

de

Propietarios Capital

de

en

Realizable Clientes Existencias

Beneficios retenidos Reservas ganadas

de

Terceros a medio y largo plazo Préstamos bancarios

de

Terceros a corto plazo Préstamos bancarios, proveedores, salarios a pagar

en

Inmovilizado Terrenos, edificios, maquinaria e instalaciones

De mayor a menor

________________________________________________________________________________________________

b) El exigible, representativo de las deudas contraídas por la empresa con terceros y que, atendiendo al grado de exigibilidad, se clasifica en: – Exigible a largo plazo, que representa las deudas cuyo plazo es superior a cinco años. Suelen ser empréstitos en forma de obligaciones y créditos con garantía real concedidos por los bancos.

– Exigible a medio plazo, integrado por las deudas en que haya incurrido la empresa por un plazo comprendido entre uno y cinco años. Pueden ser créditos para la adquisición de bienes de equipo, fundamentalmente.

– Exigible a corto plazo, formado por las deudas contraídas a las que se deberá hacer frente en un plazo inferior al año. Lo integran las deudas derivadas de la actividad propia de la empresa, principalmente con proveedores y acreedores varios.

El conjunto de recursos propios y exigible a largo plazo constituye los recursos permanentes de la empresa, diferentes de las deudas a corto y medio plazo.

Con los criterios antes descritos se obtienen los siguientes resúmenes de las partidas o cuentas que integran un balance:

ACTIVO

PASIVO

(Utilización de recursos)

(Origen de recursos)

Activo inmovilizado Activo circulante

Recursos permanentes Exigible a corto plazo

o bien ACTIVO

PASIVO

(Utilización de recursos)

(Origen de recursos)

Activo inmovilizado Activo circulante

Recursos propios Recursos ajenos

Es muy habitual utilizar el concepto de Fondo de Maniobra, denomi-

nándose así a la diferencia entre el activo circulante y el exigible a corto plazo (llamado también pasivo circulante). Esta diferencia es igual a la que existe entre los recursos permanentes y el activo inmovilizado, que es por tanto otra forma de definir el Fondo de Maniobra.

Muy esquemáticamente, se puede afirmar que la actividad normal de la empresa tiene precisamente como objetivo la transformación (apoyándose en sus inmovilizaciones) de sus stocks en clientes, y de éstos en valores disponibles (caja), que se emplean para pagar a los proveedores, que a su vez reponen los stocks, cerrándose así el ciclo económico de la empresa (v. recuadro de la derecha).

De hecho, la definición del Fondo de Maniobra de una empresa debería estar estrechamente relacionada con la duración de su ciclo de operaciones, entendiendo por tal el lapso de tiempo que transcurre hasta que se recupera en caja la unidad monetaria invertida en existencias. Es este período el que define lo que se debe entender como corto plazo para una empresa determinada.

La cuenta de resultados La cuenta de resultados del ejercicio, o cuenta de pérdidas y ganancias, es la que recogerá las diferencias surgidas en el transcurso de un período contable entre las corrientes de gastos e ingresos imputables al mismo.

Recoge las operaciones de la empresa durante el período considerado, habitualmente un año, indicando los ingresos por ventas, el coste de los productos vendidos, los gastos generales y el resultado económico.

El resultado de la empresa se va generando a través de un flujo continuo de transacciones que, agregadas, proporcionan unos datos globales de ingresos y costes del período, de cuya diferencia se obtiene la cifra de beneficio o pérdida, es decir, el resultado contable del período.

La cuenta de pérdidas y ganancias no es más que una partida del balance que figura en el activo, en el caso de que sean pérdidas, y en el pasivo cuando son ganancias. Sin embargo, al tratarse de una cuenta de gran importancia

La contabilidad

183

Activo Pasivo Circulante Circulante Caja

Clientes Fondo de Maniobra

Proveedores

Stocks

Recursos Activo Inmovilizado Permanentes

Fondo de Maniobra = = Activo Circulante – – Pasivo Circulante Fondo de Maniobra = = Recursos Permanentes – – Activo Inmovilizado

para enjuiciar la actuación de la empresa durante el ejercicio, debe presentarse independientemente del balance.

Mediante la comparación de dos balances, correspondientes a dos períodos sucesivos de una empresa, se puede conocer si los recursos propios han aumentado o disminuido y en qué cantidad; lo que no es detectable son las causas que han determinado esa variación. Sólo el análisis de la cuenta de resultados y de su distribución permite conocer los recursos generados por la propia empresa (autofinanciación) en el período. Por otra parte, la obtención de un beneficio es uno de los objetivos básicos de toda empresa y el conocimiento en profundidad de cómo y dónde se ha generado dicho beneficio ofrece una información imprescindible para el análisis y la planificación futura de la misma.

La presentación de la cuenta de resultados se hace habitualmente en formato de estado. Aunque no existe un formato único, la estructura del recuadro de la página siguiente ofrece las partidas típicas de las cuentas de resultados de las empresas industriales y comerciales.

La única diferencia destacable a efectos de confección de la cuenta de resultados entre una empresa indus-

184

ECONOMÍA

__________________________________________________________________________________________________

trial y una comercial es el cálculo del coste de ventas.

El coste de ventas representa el coste de los productos vendidos, es decir, lo que ha costado producir lo que se ha vendido. Conviene distinguir: a) En la empresa industrial, es decir, la que a través de un proceso de producción elabora los productos que vende, el coste de ventas está compuesto por la suma de los costes directos de producción, a saber: – Consumo de materias primas y materiales de fabricación.

– Mano de obra directa (salarios e incentivos).

– Gastos generales de fabricación repercutibles (amortización de la maquinaria en instalaciones productivas, consumo de energía, sueldos de supervisión y control de calidad, etc.). b) En la empresa comercial, es decir, la que carece de producción propia y compra a terceros los productos que luego comercializa, el coste de las ventas viene dado por el precio de compra y transporte hasta sus almacenes de los productos vendidos durante el período. Por tanto, su cálculo consistirá en la variación de existencias habida en sus almacenes durante ese período (existencias finales menos existencias iniciales), más las compras y los gastos de compras del período.

El estado de origen y aplicación de fondos El tercero de los documentos financieros básicos, junto al balance y la cuenta de resultados (pérdidas y ganancias), es el estado de origen y aplicación de fondos o cuadro de financiamiento.

Su estudio es particularmente útil para el control financiero, ya que permite ver la utilización que ha hecho la empresa de sus fondos, y la procedencia de los mismos, es decir, la forma de financiar estas utilizaciones. Además, mediante estados de origen y aplicación de fondos previsionales se pueden evaluar las necesidades futuras de fondos con el fin de planificar su obtención. Este análisis es especialmente útil en la planificación a medio y largo plazo de la empresa.

Cuenta de pérdidas y ganancias (Ejercicio 199X) Ventas brutas Menos: – devoluciones – descuentos – bonificaciones Ventas netas Menos: – coste de las ventas Resultado bruto de explotación (margen bruto) Menos: – gastos comerciales – gastos de administración – amortizaciones – provisiones Más/menos: – ingresos/gastos financieros Resultado neto de explotación Más/menos: – ingresos/gastos extraordinarios Resultado antes de impuestos Menos: – impuestos (sobre el beneficio) Resultado neto después de impuestos

Elaboración de los estados de origen y aplicación de fondos. El estado de origen y aplicación de fondos es un método para analizar el flujo neto de fondos entre dos momentos sucesivos.

Estos dos momentos deberán coincidir con la fecha de los balances, al principio y al final del período. Dicho período puede ser más o menos largo (mes, trimestre, año), aunque normalmente se efectúan sobre una base anual.

Es importante resaltar que el estado de origen y aplicación de fondos sólo describe movimientos netos y no los movimientos totales de cada cuenta, esto es, sólo compara los saldos inicial y final de dicha cuenta y no las tran-

sacciones intermedias acaecidas durante el período de que se trate.

El análisis del origen y utilización de recursos durante un período de tiempo se deduce, esencialmente, de la observación de los cambios que han tenido lugar en el activo y el pasivo de los dos balances, el inicial y el final de dicho período, complementado con ciertos datos de la cuenta de pérdidas y ganancias. La comparación de los dos balances proporciona la base para dicho análisis.

Los aumentos y las disminuciones en las partidas del balance están relacionados entre sí por tres ecuaciones: a) activo = pasivo, en los balances de cada ejercicio; b) variación neta del activo = variación neta del pasivo; c) aumentos de las partidas del activo + disminuciones de las partidas del pasivo = disminuciones de las partidas del activo + aumentos de las partidas del pasivo.

La segunda ecuación se deriva de la primera, restando miembro a miembro ambos balances. La tercera puede deducirse de la segunda, escribiendo ésta de la forma siguiente: aumentos del activo – disminuciones del activo = aumentos del pasivo – disminuciones del pasivo; cambiando de miembro los términos de esta ecuación se deduce inmediatamente la segunda.

Esta última ecuación implica que los cambios representados por los aumentos de determinadas cuentas del activo, o por las disminuciones de cuentas del pasivo, están equilibrados en total por la combinación de disminuciones en otras cuentas de activo o aumentos de cuentas de pasivo. Esta relación constituye la base para el análisis del origen y utilización de recursos durante un período contable.

Los fondos se proporcionan por terceros (aumentos de recursos de terceros), por los propietarios (aumentos de recursos propios aportados), por las operaciones o por la liberación del dinero utilizado anteriormente en activos (disminuciones de cuentas de activo).

________________________________________________________________________________________________

Los recursos así obtenidos son utilizados para aumentar los activos existentes (aumentos de cuentas de activo) o para reducir deudas (disminución de cuentas de pasivo, es decir, recursos de terceros), o para pagar dividendos, impuestos u otras obligaciones contraídas.

La mecánica de elaboración puede resumirse como sigue: a) Se calcula la diferencia entre los saldos de cada partida de los balances inicial y final del período, simplemente colocándolos uno al lado del otro. b) Se clasifican estas diferencias en dos columnas, según que produzcan ingresos o desembolsos en caja, es decir, originen o absorban dinero. c) Se completa la información mediante la cuenta de resultados del período y la propuesta de distribución de beneficios. d) Se ordena la información en forma de estado de origen de aplicación de fondos.

La única advertencia consiste en el tratamiento de las amortizaciones que, a diferencia de los demás costes y gastos, no se desembolsan en el período, es decir, su importe permanece en la empresa, formando parte de su autofinanciación. En este sentido, al ser un coste no desembolsado, la amortización representa una fuente de fondos para la empresa en el estado de origen y aplicación de fondos.

El resultado final del análisis del origen y utilización de fondos durante un período determinado es un cuadro más o menos detallado que trata de responder a dos preguntas: en qué se emplearon los fondos y cómo se financió lo que se hizo.

Como ejemplo aclaratorio, en los recuadros de la derecha se expone el balance resumido al final de los años 199X y 199Y, junto con la cuenta de resultados correspondiente a 1996.

Por último, el recuadro de la página siguiente indica el estado de origen y la aplicación de fondos. La comparación reflejada en este cuadro muestra que durante 199Y se obtuvieron recursos por valor de 50, 15 de los cuales proceden de créditos a corto plazo, 10 de créditos a largo

plazo, 20 se dedican a reservas y 5 a la disminución de las cuentas a cobrar de deudores; 10 de estos recursos se utilizaron en aumentar la caja, 5 a las existencias y 5 al crédito a proveedores.

Contabilidad e inflación La inflación durante las décadas de 1970 y 1980, con especial arraigo y contundencia en los países latinoamericanos, ha puesto de manifiesto la insatisfacción existente con respecto a los métodos de la contabilidad tradicional y a su incapacidad como instrumento para informar sobre la realidad empresarial. Los altos niveles inflacionistas alcanzados, junto con su persistencia durante un período tan largo, acrecentaron la necesidad de una adaptación general y uniforme de las prácticas contables a la nueva situación.

La contabilidad tradicional, concebida como un sistema de información, de y sobre la empresa, se basa en unos principios generalmente aceptados.

De estos principios, ya expuestos, dos interesan especialmente por su inadecuación para afrontar los problemas y distorsiones que la inflación origina en la información económico-financiera de la empresa. Éstos son: – La utilización de unidades monetarias corrientes como unidad de medida común para expresar los hechos contables del negocio.

– La valoración de los activos de la empresa a su coste histórico de adquisición.

La contabilidad

El primero de estos principios implica que los bienes y derechos de propiedad de la empresa (activo), así como sus deudas y obligaciones (pasivo), se expresan en unidades monetarias corrientes. Así, en el activo de un balance figuran tanto disponibilidades actuales de caja como inmovilizados comprados hace años. Dado que las unidades monetarias de hoy no tienen el mismo valor que las de años anteriores, como sucede en las situaciones inflacionistas, la suma de cantidades heterogéneas (unidades monetarias de años distintos) conduce a resultados de dudoso significado. Esta distorsión es tanto más significativa cuanto mayores sean la antigüedad de los activos y las tasas de inflación anuales.

En cuanto al principio de valoración según el coste histórico de la valoración de los activos, conduce a que su valor contable no coincida con su valor real (a precios de mercado actuales), además de producir profundas distorsiones en la cuenta de resultados.

Cuenta de resultados 199Y Ventas 150 – Coste de ventas 80 Beneficio de explotación 70 – Gastos generales 30 – Amortizaciones 10 Beneficio neto a.d.i. (BAI) 30 – Previsión para impuestos 10 Beneficio neto d.d.i. (DDI) 20

Balance resumido (199X-199Y) Caja Cuentas a cobrar Existencias Inmovilizado neto Total

199X

199Y

15 20 25 70

25 15 30 100

–––– 130

–––– 170

185

Proveedores Deudas a corto Deudas a largo Capital Reservas

199X

199Y

25 15 20 50 20 –––– 130

20 30 30 50 40 –––– 170

186

ECONOMÍA

__________________________________________________________________________________________________

Estado de origen y aplicación de fondos Cambios en 199Y Caja Cuentas a cobrar Existencias Inmovilizado neto Proveedores Deudas a corto plazo Deudas a largo plazo Capital Reservas

199X 15 20 25 70 25 15 20 50 20

Total

Efectos de la inflación sobre la información contable tradicional Las principales consecuencias de la inflación pueden resumirse así: a) Las cifras de los documentos contables de una empresa en momentos distintos no son comparables, ya que, aunque la unidad monetaria empleada sea la misma, su valor es diferente, puesto que las unidades monetarias de un año no equivalen a unidades monetarias del año precedente, debido a que la tasa de inflación anual proporciona una pérdida de valor adquisitivo del mismo importe a cada unidad. Ello implica que el análisis de la empresa a través de los estados financieros históricos tradicionales pierda gran parte de su significado. b) Las cifras de algunas partidas dentro de un mismo documento contable no son comparables entre sí, ya que la inflación las afecta de distinta manera. Así, en el balance, las cuentas de tesorería (caja y bancos) figuran en unidades monetarias corrientes, mientras que los inmovilizados se contabilizan en unidades monetarias históricas correspondientes a la fecha de su adquisición. En la cuenta de resultados (pérdidas y ganancias), las ventas figuran a valores más actualizados que los costes y gastos, contabilizados con anterioridad, a lo largo del proceso productivo y suponiendo que todos los cobros y pagos se realizan al con-

199Y 25 15 30 100 20 30 30 50 40

Utilización 10 – 5 30 5 – – – – –––– 50

Origen – 5 – – – 15 10 – 20 –––– 50

tado. Esta situación tiene el efecto de inflar los resultados del período. c) Los saldos de algunas partidas de los estados financieros carecen de validez, independientemente de las comparaciones. Esta situación afecta sobre todo al inmovilizado y al capital social cuando las cifras de los saldos que los representan están formadas por las sucesivas adiciones correspondientes a las inversiones y aportaciones de capital realizadas a lo largo del tiempo. d) Se ignoran las consecuencias (pérdidas o beneficios) de mantener activos o pasivos monetarios. La posesión de activos monetarios (tesorería, cuentas a cobrar, gastos anticipados, etc.) constituye una desventaja, ya que se realizarán (cobrarán) en el futuro en moneda depreciada. Por el contrario, el mantenimiento de pasivos monetarios (deudas, créditos, ingresos anticipados, etc.) supone una ganancia, ya que, valorados en unidades monetarias de hoy, se devolverán en unidades monetarias de meses o años posteriores, cuyo valor será menor.

Por tanto, en tiempos de pérdida sostenida del poder adquisitivo del dinero, los acreedores pierden con la inflación y los deudores ganan.

Sistemas contables en situaciones de inflación Las deficiencias de la contabilidad clásica en situaciones inflacionistas

han convencido a la mayoría de los analistas e instituciones contables de la necesidad de instrumentar un sistema alternativo de contabilidad en períodos de inflación.

Las soluciones propuestas se relacionan con los dos principios de la contabilidad enunciados y cuyo mantenimiento, en situaciones inflacionistas, es la causa de las distorsiones antes citadas.

Las alternativas a la contabilidad tradicional consisten en abandonar alguno de estos dos principios o bien los dos a la vez.

En consecuencia, se plantean las tres situaciones siguientes: – Si se abandona el primero, es decir, se convierten todos los saldos de las cuentas a unidades monetarias de poder adquisitivo constante del momento en que se elabora el balance, el sistema contable resultante es el denominado Contabilidad Ajustada al Nivel General de Precios (CANGP).

La CANGP pretende, simplemente, homogeneizar las diferentes partidas, que en su estado actual contienen unidades monetarias de diferente valor adquisitivo, en los casos en los que se cumplen los dos siguientes requisitos.

– Si se renuncia al segundo principio hay que adoptar un sistema de valoración distinto al del coste histórico. El criterio de valoración alternativo más utilizado en la actualidad es el de coste de reposición, es decir, a precios de mercado actuales (unidades monetarias corrientes). Este método es el conocido por Contabilidad al Valor Corriente de Reposición (CVCR).

– Si se desestiman los dos principios y se adopta como principio de valoración el del coste de reposición se llega al método de la Contabilidad al Valor Corriente de Reposición Ajustada al Nivel General de Precios o, más comúnmente, Contabilidad al Nivel Específico de Precios (CNEP).

Este método es una combinación de los dos anteriores. En lo que concierne al balance, los activos físicos (no monetarios) se valoran al coste de reposición, mientras que los recursos propios (capital y reservas) se ajustan en función de la inflación.

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La contabilidad

187

Métodos de contabilidad con inflación

MÉTODO DE VALORACIÓN UNIDAD DE MEDIDA

Coste histórico de adquisición

Costes de reposición

Unidades monetarias corrientes

Contabilidad Clásica (CC)

Contabilidad al Valor Corriente de Reposición (CVCR)

Unidades monetarias constantes

Contabilidad Ajustada al Nivel General de Precios (CANGP)

Contabilidad al Nivel Específico de Precios (CNEP)

_

Preguntas de repaso

1. El balance de una empresa puede ser considerado como simple inventario de aquello que compone su situación patrimonial. Sin embargo, mirando el balance bajo otra óptica, se puede encontrar en él un significado más profundo que el de mero inventario valorado. ¿Qué muestra un balance en lo que respecta a los recursos de la empresa?

2. Se puede entender un balance sencillo como el que se presenta a continuación como una mera recopilación de datos representativos de los valores de los bienes (terrenos, edificios, maquinaria, existencias, depósitos en bancos) y derechos (cuentas a cobrar a clientes) en el activo y los valores de deudas o exigible (préstamos bancarios, cuentas a pagar a proveedores) y patrimonio neto (capital) en el pasivo. No obstante, a la vista del mismo, ¿qué más se puede observar?

ACTIVO Terrenos . . . . . . . . . . . 100 Edificios . . . . . . . . . . . . . 80 Maquinaria . . . . . . . 50 Existencias. . . . . . . . . 20 Clientes . . . . . . . . . . . . . . 40 Bancos . . . . . . . . . . . . . . . . 10

PASIVO Capital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Préstamos bancarios . . . . 100 Proveedores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Total Activo. . . . . . . . 300

Total Pasivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

3. A continuación se describen una serie de operaciones de una empresa desde su creación. Son las primeras operaciones comerciales y de establecimiento, fechadas en 199X (sin consideraciones fiscales): 1. Los gastos jurídicos de constitución fueron de 360.000 unidades monetarias (u.m.).

2. Se compró una nave industrial por 2.500.000 u.m., de los que 1.000.000 corresponden al terreno en el que se edificó la nave. El 30 de noviembre de 199X se debían pagar 2.000.000 de u.m., aplazando las 500.000 restantes hasta el 30 de noviembre de 199Y. 3. El 31 de diciembre de 199X, después de la realización de un recuento físico, había en el almacén un stock de existencias de 30 unidades físicas (de productos comerciales) cuyo precio de compra (todo incluido) era de 6.000 u.m. por cada unidad de producto. De las 180.000 u.m. resultantes se adeudaba a proveedores la mitad.

4. El mobiliario adquirido y pagado al contado ascendió a 100.000 u.m.

5. Para una adecuada tesorería y a previsión de unas adquisiciones o gastos de contado, se gestionó un préstamo bancario por 400.000 u.m., a devolver en dos años.

6. Entre los dos socios de la empresa se decidió que el capital se establecería en 3.000.000 de u.m., desembolsando 1.500.000 u.m. cada uno.

1. A partir de esta información, se solicita respuesta a las siguientes cuestiones: a) Realizar los seis apuntes que deberían aparecer en el libro de caja, reflejando los cobros y pagos de estas operaciones y el saldo de esta cuenta al 31 de diciembre de 199X. b) Establecer el balance de la situación patrimonial de la empresa al cierre del ejercicio de 199X, donde se demostrará la procedencia y utilización de los recursos.

GLOSARIO DE CONTABILIDAD

Acción: Cada una de las partes en que está dividido el capital de una sociedad mercantil. Pueden ser nominativas o al portador.

Acreedores: Cuenta del pasivo en la que se contabilizan las cantidades debidas a terceros por operaciones comerciales (proveedores) o por otros conceptos.

Albarán: Documento por medio del cual se controla la salida de géneros y su entrega al comprador.

Amortización: Gasto incluido en la cuenta de pérdidas y ganancias que expresa la pérdida de valor de un elemento del activo fijo como consecuencia de su utilización en el proceso productivo.

Anticipos: Cuenta de pasivo en la que se registran los cobros realizados anticipadamente a clientes por un determinado pedido. Suele utilizarse cuando el producto que se vende tiene un ciclo de fabricación muy prolongado.

Arqueo: Acto de contar el dinero, monedas y billetes, que hay en caja con el fin de cotejarlo con el saldo que figura en la cuenta de caja de la contabilidad.

Asiento: Anotación de un hecho contable.

Autofinanciación: Aplicación de fondos propios a proyectos de inversión para evitar recurrir a la financiación externa.

Balance: Documento contable que refleja la situación patrimonial de una empresa en un momento dado. Dividido en dos partes, activo y pasivo, en la primera recoge los diferentes elementos del patrimonio, mientras que en la segunda se detalla el origen financiero del mismo.

Bancarrota: Quiebra comercial de una empresa por insuficiencia del activo (patrimonio) para responder del pasivo exigible (endeudamiento).

Base de amortización: Cantidad sobre la que se aplica una medida determinada con el fin de establecer la cuota de amortización anual.

Beneficio: También llamado utilidad, es la diferencia entre ingresos y gastos en la cuenta de pérdidas y ganancias de una empresa. Se anota en el pasivo del balance como deuda de la empresa con los socios. Según su distribución, serán beneficios retenidos destinados a la autofinanciación (reservas) o distribuidos como dividendos.

Caja: Denominación de la cuenta en la que se recogen las entradas y salidas de dinero en efectivo. Figura en el activo del balance.

Capital: Partida del balance formada por las aportaciones de los socios que se representan en acciones alícuotas, y por el cual responden ante terceros.

Capitalización: Acción de inyectar recursos a una empresa o de convertir sus reservas en capital social.

Cash flow: Voz inglesa que designa el beneficio neto total deducidos los impuestos y las amortizaciones.

Clientes, cuenta de: Cuenta de activo correspondiente al grupo de realizable que refleja: en el Haber, las cantidades ya cobradas a comerciantes o canceladas; y en el Debe, las cantidades que se adeudan por venta de mercancías no establecidas en efectos de comercio. El saldo, si existe, siempre será deudor.

Conciliar: Comprobar que los apuntes de una cuenta bancaria dados por el banco coinciden con los anotados en los libros de contabilidad de la em-

presa. Esta comprobación se aplica también a las cuentas de clientes y proveedores entre los apuntes de éstos y los contabilizados por la empresa.

Contraasiento: Rectificación consistente en practicar un asiento diferente al realizado equivocadamente con el fin de anularlo.

Contrapartida: Cada cuenta de un asiento en relación con las restantes de dicho asiento.

Control presupuestario: Conjunto de medidas de verificación consistentes en comparar los resultados reales de una empresa con los presupuestados a fin de comprobar si los objetivos prefijados se han cumplido o si, por el contrario, hay desviaciones y por qué.

Coste: Gasto en que se incurre en la producción de una mercancía o un servicio.

Coste de adquisición: Comprende, además del precio de compra, todos los gastos necesarios para poner los bienes adquiridos a disposición de la empresa.

Coste de explotación: También llamado coste de ventas, está formado por los gastos directamente relacionados con los bienes vendidos por una empresa.

Coste de reposición: Valoración que se realiza de los activos no monetarios de una empresa, bienes de equipo (inmovilizado), stocks (existencias), etc., consistente en hacerlos figurar contablemente al valor que supondría su adquisición a los actuales precios de mercado.

Déficit: Cantidad que falta para que los ingresos se equilibren con los gastos. Es el concepto contrario al de superávit.

________________________________________________________________________________________

Deuda: Obligación que alguien tiene de pagar o reintegrar a otro en virtud de algo que previamente adquirió.

Deudores: Cuenta del activo en la que se contabilizan las cantidades debidas a la empresa y cuyo vencimiento es menor de un año.

Devengo: Principio contable que obliga a contabilizar las transacciones cuando se producen, con independencia del momento en que se realiza el cobro o pago derivado de las mismas.

Ejercicio económico: Período de tiempo, generalmente un año, en el que se miden las variaciones en el patrimonio de una empresa y se determinan los resultados de su negocio.

Endoso: Acto por el cual un endosante (tenedor de una letra de cambio) transmite la propiedad de dicha letra a cualquier otro individuo (endosatario).

Exigible: Deudas de la empresa a un plazo determinado (corto, medio y largo).

La exigibilidad vendrá dada por el tiempo que resta para que venza la obligación de pago. El exigible figura en el pasivo del balance.

Existencias: Todos los productos y materiales, en cualquier estadio de producción, que una empresa debe almacenar para realizar sus ventas.

Son, principalmente: materias primas, productos en proceso y productos terminados.

Factura: Cuenta o recibo que el vendedor entrega al comprador como justificación de que éste ha realizado una adquisición a un determinado precio.

Financiar: Aportar los recursos necesarios para crear una empresa o desarrollar un proyecto. Puede ser con fondos propios o ajenos.

Fondo de comercio: Plusvalía que el comprador de un negocio debe pagar sobre su valor real como consecuencia de la capacidad de generar beneficios que hereda de las actividades del antiguo negocio: clientela ya establecida, productos conocidos en el mercado, etc.

Fondos propios: Parte que la empresa debe a sus accionistas, formada por la diferencia entre el activo total y el pasivo exigible. Se expresa en las cuentas de capital y reservas.

Gasto: Reconocimiento contable de que la empresa ha recibido un bien o servicio por el que debe abonar un cierto importe.

Gestión: Conjunto de procedimientos y métodos operativos para llevar a cabo una actividad empresarial y alcanzar determinados objetivos.

Ingresos: Cantidades pagadas o debidas a una empresa a cambio de la venta de sus productos o servicios. Se contabilizan en el haber de la cuenta de pérdidas y ganancias al emitir la factura correspondiente.

Ingresos extraordinarios: Los obtenidos en actividades distintas de las propias y habituales del negocio.

Ingresos financieros: Los obtenidos a través de las inversiones financieras de la empresa, debidas por lo general a un exceso de liquidez del negocio.

Inmovilizado: Partida del balance que hace referencia al conjunto de bienes y derechos vinculados permanentemente a la empresa. Puede ser: inmaterial (patentes, marcas, etc.) o material (cuando se refiere a los terrenos, edificios e instalaciones y la maquinaria).

Inventario: Relación valorada de los bienes y derechos de propiedad de una persona o sociedad. El inventario o recuento es imprescindible en contabilidad para cotejar y en su caso adecuar las existencias anotadas en los libros contables con la realidad.

Letra de cambio: Término que designa un efecto de comercio por el cual el librador ordena abonar una cantidad de dinero para sí mismo o para un tercero.

Liquidez: Naturaleza de los activos para ser transformados en dinero efectivo. Si esta transformación se produce de forma inmediata (caja, depósitos en bancos), se trata de una liquidez de primer grado.

Margen comercial: Se conoce con este término el beneficio que consigue el comerciante en el ejercicio de la venta de mercancías.

Obligaciones: En contabilidad, este término cuenta con dos acepciones. Por un lado, se llaman así a las deudas que un comerciante contrae con otras personas. Por otro, el concepto obligaciones indica los valores mobilia-

Glosario de contabilidad

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rios por préstamos realizados a sociedades (o empréstitos).

Ordenación del balance: Las cuentas del balance se ordenan en función de su liquidez (las de activo) y de su exigibilidad (las de pasivo). El orden puede ser ascendente o descendente según la costumbre de cada país.

Pagaré: Documento por el cual la persona (física o jurídica) que lo suscribe se compromete legalmente a pagar una cierta cantidad en un plazo determinado.

Pago al contado: El que se realiza en el momento mismo de la compra.

Partida: Cualquier cuenta que se refleja en un asiento. Pueden ser tanto acreedoras como deudoras.

Patrimonio: Conjunto de propiedades de una persona física o jurídica, incluyendo los derechos inherentes.

Periodificación: Asignación de un gasto o un ingreso a su período correspondiente.

Período medio de maduración: Tiempo promedio que tarda en recuperarse una inversión y que viene a expresar la duración del ciclo de actividad integrado por los siguientes subperíodos: compras, fabricación, venta y cobro.

Plan General de Contabilidad (PGC): Conjunto de normas que debe cumplir la contabilidad de las empresas en cada país.

Préstamo: Obtención de un dinero ajeno a cambio del pago de intereses. El que concede el préstamo es el prestamista, y el que lo recibe, el prestatario.

Presupuesto: Expresión contable del plan económico de una empresa para un año, donde figuran los ingresos y gastos previstos. Suele estar desglosado según las distintas divisiones y departamentos, y por meses y trimestres.

Proveedores: Empresas a las que se compran los suministros. La deuda que se tiene por esas transacciones adquisitivas se refleja en una partida contable del pasivo.

Provisión: Corrección valorativa de determinado elemento del activo, que se realiza cuando no existen expectativas razonables de obtener el valor por el que se encuentra inscrito en el balance.

Prudencia: Principio contable por el que se contabilizan como beneficios únicamente los obtenidos hasta la fe-

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ECONOMÍA

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cha de cierre del ejercicio, y por el contrario induce a que se contabilicen los riesgos y pérdidas en el momento en que se prevean.

Punto muerto: Momento, contablemente registrable, en el que una empresa tiene como resultado cero, y a partir del cual empieza a dar beneficios.

Realizable: Los elementos del activo susceptibles de convertirse en recursos líquidos. Principalmente y por este orden: las cuentas a cobrar y las existencias.

Recibo: Documento que justifica las cantidades cuyo pago ya se ha realizado y que debe extender el cobrador, indicando el nombre del pagador, el importe y la fecha de la transacción.

Registro: Principio contable que obliga a contabilizar los hechos económicos en el momento en que se producen, cuando nacen los derechos u obligaciones que los originan y sin esperar a la realización del cobro o pago que en su momento les corresponda.

Reservas: Parte del beneficio no distribuida entre los accionistas y que permanece en la empresa, capitalizándola. Figura en el pasivo del balance.

Rotación: Velocidad con que los elementos del activo circulante se transforman en otros más líquidos.

Saldo: Diferencia entre las sumas del debe y el haber de una cuenta. Es acreedor cuando la suma del haber es superior a la del debe, y deudor en el caso contrario.

Solvencia: Capacidad para satisfacer las deudas contraídas por una empresa. También se aplica a los estados en lo que respecta al pago de su deuda externa.

Superávit: Término que designa la cantidad en la que los ingresos exceden a los pagos. Se contrapone al concepto de déficit.

Teneduría de libros: Actividad material de llevar la contabilidad de una empresa conforme a las reglas concretas de la contabilidad.

Tesorería: También llamada caja, representa en el balance la cantidad de dinero que la empresa tiene en efectivo, más las cuentas y depósitos bancarios.

Umbral del beneficio: En el desarrollo de un negocio es el punto a partir del cual se empiezan a conseguir beneficios. Coincide, pues, con el punto muerto.

Valor constante: Expresivo del precio de un bien o de la magnitud de una variable cualquiera cuando para distintos momentos se indica siempre en poderes adquisitivos de un año determinado, a fin de neutralizar el efecto inflacionista. Para pa-

sar de un valor corriente a un valor constante se utiliza la técnica de deflactar.

Valor contable: El de un bien o derecho mostrado en los documentos contables de una empresa. Cuando se refiere a la totalidad de la misma son los recursos propios. Debido a la inflación, lo habitual es que el valor real de los activos sea superior a su valor contable.

Valor corriente: El indicado para el precio de un bien o para la magnitud de una variable cualquiera cuando para distintos momentos se expresa en unidades monetarias de cada año, que están afectadas, por consiguiente, por la evolución de los precios; por ejemplo, pesetas corrientes de 1994, 1995, 1996, etc.

Valor en libros: Valoración que se hace de una sociedad a los efectos de su venta o de conocer el precio real de sus acciones, partiendo de su contabilidad como imagen fiel de la situación patrimonial.

Vencimiento: Fecha en que una deuda, cualquiera que sea su origen, debe quedar saldada.

Venta: Cantidad que una empresa ha facturado a sus clientes por la entrega de bienes o realización de servicios. Normalmente, se contabiliza en el momento en que los bienes son entregados.

GLOSARIO DE ECONOMÍA

Agentes económicos: Expresión genérica que hace referencia a las numerosas individualidades que dentro de un sistema económico realizan operaciones de producción, distribución, consumo, etc. En teoría económica se consideran tres agentes económicos básicos: el individuo consumidor, o familia; la unidad de producción, o empresa, y el Estado.

Agregado: Magnitud que engloba una actividad económica y que se forma por la adición de las sumas parciales que aportan los distintos agentes.

Ahorro: Parte no consumida de la venta, que se dedica a cubrir las necesidades futuras, sobre todo las inversiones.

Análisis: Distinción y separación de las partes de un todo con el fin de obtener un mejor conocimiento de sus componentes y de sus interacciones recíprocas. Es el método más aplicado en economía.

Antiguo régimen: Situación predominante en Europa occidental antes de la revolución francesa, cuando las relaciones sociales se basaban en la división por estamentos (aristocracia, clero y estado llano) y en gremios en lo relativo a la producción. Área comercial: Zona geográfica (de una ciudad, de un país o multinacional) donde se desarrolla determinada actividad de comercio.

Auditoría: Control de documentos y libros contables de una empresa con el fin de comprobar la veracidad de los mismos.

Autarquía: Situación a la que aspira un país de abastecerse con los propios recursos, evitando las importaciones.

Esta medida, antieconómica, ha sido adoptada temporalmente por deter-

minados regímenes políticos totalitarios (de distinto signo) con relaciones exteriores problemáticas.

Balanza comercial: Como parte de la balanza de pagos, registra las importaciones y las exportaciones de bienes, expresando un saldo de déficit o superávit comercial del país.

Balanza de capital: Como parte de la balanza de pagos, recoge los movimientos de capital a largo y corto plazo, así como la variación de la reserva de divisas de un país.

Balanza de pagos: Estado comparativo de los ingresos y de los pagos de una economía nacional por todos los conceptos. Se compone de varias subbalanzas: comercial (importaciones y exportaciones), de transferencias (remesas de emigrantes, subvenciones, etc.) y de capitales (inversiones, créditos). El saldo de la balanza de pagos puede resultar excedentario, con lo que se incrementan las reservas de divisas, o deficitario, cuya consecuencia es la disminución de las reservas o un mayor endeudamiento.

Banco Central: Entidad oficial organizada como corporación pública autónoma que constituye el núcleo del sistema monetario y la cúspide del sistema bancario. Realiza cuatro funciones principales: banco emisor, con el monopolio de la emisión de los billetes de banco (papel moneda); banco de bancos, por su concesión de créditos a las restantes entidades del sistema bancario; inspección financiera de la banca para garantizar el cumplimiento de la legalidad, y agente del Tesoro, con el anticipo de fondos a la Administración y la emisión y pago de la deuda pública.

Beneficio: Remuneración del capital que su propietario podrá destinar a la inversión, al ahorro o al consumo.

Bienes: Denominación genérica que se da a todas las cosas que aportan a su poseedor alguna satisfacción o utilidad. Pueden ser de consumo (duraderos o perecederos) o de capital (bienes de equipo).

Bolsa: Nombre que recibe la institución de carácter económico donde se realizan diversas operaciones financieras (títulos, valores mobiliarios, etc.) sujetas a compra y venta.

Capital: Uno de los tres factores de producción que se cita tradicionalmente, junto con la tierra y el trabajo. En la teoría clásica, el capital se genera por la acumulación de los excedentes de la empresa, que en el caso del marxismo reciben el nombre de plusvalía.

Ciclo económico: Expresa la fluctuación de la actividad a lo largo del tiempo, que se advierte por las sucesivas expansiones y contracciones que se producen en los distintos sectores de la actividad económica.

Clase: Término socioeconómico que permite diferenciar una población en grupos o estratos sociales de distintos niveles de ingresos, con ciertas correspondencias en cuanto a rasgos culturales, ideología, etc.

Compañía: También llamada sociedad, es aquella agrupación integrada por diversas personas físicas o jurídicas con el fin de desarrollar actividades de carácter industrial o comercial.

Competencia: Concurrencia de diferentes vendedores en el mercado libre, que pugnan entre sí para conseguir la venta de sus productos proponiendo los precios que les permitan sus costes y que se alinean con los del merca-

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ECONOMÍA

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do. La competencia puede ser perfecta o imperfecta (oligopolística). En las situaciones de monopolio, toda posibilidad de competencia desaparece.

Concentración: Proceso por el que se produce la acumulación de poder económico en pocas manos, tanto de propiedades como de capital. Las fuertes concentraciones generan grandes desequilibrios sociales, políticos y culturales.

Coordenadas: Las dos líneas horizontal (abscisa) y vertical (ordenada) que sirven para determinar la posición de un punto. Se utilizan como método de representación en el analisis económico (rectas de la oferta y la demanda).

Crecimiento: Aumento del producto interior bruto (PIB) cuyo ritmo da una idea de la expansión de una determinada economía, pero no de su bienestar, que sí es objeto de atención por quienes se preocupan por un desarrollo con calidad de vida.

Crecimiento sostenido: Se manifiesta cuando, durante un período de tiempo relativamente largo, las inversiones superan un determinado nivel que, junto con la disponibilidad de fuerza de trabajo, permite una expansión prolongada.

Demografía: Ciencia que se dedica al estudio estadístico de las colectividades humanas. En la política demográfica existen los partidarios del natalismo (crecimiento) y los que propugnan el crecimiento cero de la población.

Desarrollismo: Expresión peyorativa que hace referencia a una actitud favorable al crecimiento a ultranza y a cualquier coste.

Desarrollo: Proceso de crecimiento de una economía durante el cual se incorporan nuevas tecnologías y se producen transformaciones sociales, con el resultado de una mejor distribución de la riqueza y de la renta.

Desarrollo sostenible: Nuevo concepto del desarrollo, según el cual el crecimiento a largo plazo sólo puede garantizarse si se asocia con la protección de los recursos naturales, previniendo los impactos ambientales y las agresiones al medio; todo ello como parte de un proceso de redistribución de la riqueza y erradicación de la pobreza.

Desempleo: Paro forzoso de un trabajador sin ninguna ocupación laboral.

El desempleo masivo en épocas de depresión requiere adoptar medidas propias de una política de empleo.

Despegue: En la terminología de las etapas del crecimiento, fase durante la cual las inversiones permiten un crecimiento sostenido que hace posible el paso definitivo de la sociedad tradicional al consumo masivo.

Dividendos: Parte de los beneficios que las sociedades reparten cada cierto tiempo entre sus accionistas.

Dumping: Venta de un producto por debajo de su precio normal, o incluso por debajo de su coste de producción en el mercado interior o (con mayor frecuencia) en el exterior. Se practica para dar salida a los excesos de stocks o a stocks de cierta antigüedad. Existe una legislación internacional antidumping.

Econometría: Conjunción de la teoría económica, la estadística y las matemáticas en el estudio de los problemas económicos, que se sintetizan en modelos para su comprensión, análisis y previsión de soluciones.

Economías de escala: Disminución de los costes medios al aumentar las unidades fabricadas y distribuirse los costes fijos en un volumen de producción mucho mayor. Las economías de escala requieren grandes dimensiones para que las plantas industriales sean rentables.

Economías externas: Ventajas que para una determinada actividad económica se derivan de la existencia en su entorno de infraestructuras adecuadas y disponibilidad de fuerza de trabajo, recursos naturales, etc.

Eficacia: Actuación para cumplir los objetivos previstos. Se trata de la actuación económica en sentido estricto.

Eficiencia: Expresión que mide la capacidad o cualidad de la actuación de un sistema o agente económico para lograr el cumplimiento de un objetivo determinado. Se trata de la actuación organizativa y administrativa.

Eficiencia supone hacer bien los cometidos, mientras que eficacia significa simplemente hacerlos.

Empleo: Una de las variables fundamentales en el análisis macroeconómico, que indica la situación en el

mercado laboral, en el que los trabajadores aspiran a ocuparse en una actividad remunerada con un salario.

La insuficiencia de puestos de trabajo (oferta) da lugar al desempleo; la total satisfacción de la demanda se traduce en el pleno empleo.

Empresariado: Colectivo de los empresarios (hombres de negocios). Al organizarse como una asociación para defender los intereses del grupo, se la denomina patronal.

Equilibrio: Equilibrio económico general: método de análisis aplicado por Walras y Pareto para reflejar la visión de una economía interdependiente, en la que las distintas variables representadas (oferta, demanda, precios, etc.) se conectan unas con otras a través de sistemas de ecuaciones.

Estadística: Ciencia que mide los distintos aspectos de la realidad, estableciendo relaciones de distribución, frecuencias, ritmo de los fenómenos, etc.

Es imprescindible para estudiar los fenómenos económicos, sociales y políticos.

Estrategia empresarial: Término que designa la elección que llevan a cabo los órganos de dirección de una empresa acerca de las diversas opciones a seguir para implantarse en el segmento de mercado más conveniente a sus intereses.

Expectativas: Suposiciones de los agentes económicos (empresarios y trabajadores) sobre la forma en que evolucionará la economía a corto y medio plazo, formuladas con carácter predictivo.

Incertidumbre: Situación que se da cuando hay dos o más opciones, sin que se conozca con exactitud cuál es la posibilidad de las mismas.

Inflación: Elevación del nivel general de precios. Puede ser inflación de costes, cuando el alza se debe a los factores de producción (salarios, tipos de interés, precios de las materias primas, energía, etc.), o inflación de la demanda, cuando es imputable al aumento del consumo. La inflación se suele medir por el índice de precios al consumo (IPC).

Infraestructura: Medio natural de una economía. Se refiere a su situación geográfica, clima, recursos naturales, etc. Las infraestructuras básicas son las referidas a las comunicaciones

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terrestres (carreteras, ferrocarriles), marítimas (puertos), aéreas, suministro de energía o abastecimiento de aguas.

Interés: Importe que se paga como remuneración por la disponibilidad de una cantidad de dinero tomada en concepto de crédito. Se justifica como retribución del factor capital.

Inversión: Suma de dinero desembolsada para llevar a cabo un proyecto económico con la expectativa de que genere unos flujos de caja que compensen el capital invertido, es decir, que sea rentable.

Leasing: Voz inglesa que define un tipo de financiación para cierto contrato de arrendamiento por el cual el arrendatario puede hacer uso, durante un período de tiempo determinado, del objeto arrendado sin necesidad de pagarlo en su totalidad, sino abonando periódicamente unas cantidades convenidas. Al final del contrato, el arrendatario puede quedarse con el objeto, saldando la cantidad restante de su precio, acordar un nuevo contrato o devolverlo a su propietario.

Macroeconomía: Parte de la teoría económica que estudia el comportamiento de los agentes económicos en grandes agregados de oferta, demanda y producto interior bruto. Se refiere, pues, a los conceptos de la economía nacional que se miden a través de la contabilidad nacional. J. M. Keynes impulsó en la década de 1930 el desarrollo de los estudios macroeconómicos.

Manufactura: Fase del proceso de industrialización previa al maquinismo, en la que todavía se utilizaba el esfuerzo físico (humano y animal) como fuente motriz de la producción.

Maquinismo: Término que hace referencia a la fase histórica en la que se introdujo en la industria la maquinaria movida por vapor. Factor decisivo de la revolución industrial, marcó el paso de la sociedad gremial a la industrial.

Masa monetaria: Concepto genérico para referirse al conjunto de dinero que se encuentra en poder del público en un país y en un momento determinado.

Medio ambiente: Conjunto de elementos bióticos (flora y fauna) y abióticos

(energía solar, agua, aire y tierra mineral) que integran un determinado espacio y que permiten el desarrollo de ecosistemas que son el soporte de la vida.

Medios: Concepto utilizado por Lionel Robbins en su definición de ciencia económica. Lo definió como las capacidades de carácter limitado con las que se cuenta para alcanzar los fines, prácticamente infinitos, que pueden plantearse.

Mercado: En teoría económica, según el número de ofertantes, el mercado puede ser de competencia perfecta (muchos), oligopolio (pocos) o monopolio (uno solo). Por el momento en que se realiza la transacción, puede ser mercado spot (en el momento) o de futuros (operaciones a un plazo prefijado).

Microeconomía: Parte de la teoría económica que analiza la lógica del comportamiento individual de los agentes económicos (empresario, consumidor, trabajador, etc.) y los conceptos que se derivan del mismo, como beneficio, demanda o salario.

Modelo económico: Explicación sintética del funcionamiento económico de un sistema que consiste en la representación aproximada de una realidad mediante las relaciones cuantificadas que expresan los intercambios de todo tipo.

Obsolescencia: Situación que resulta de la aceleración del progreso tecnológico cuando determinadas instalaciones o maquinarias se quedan rápidamente anticuadas al surgir nuevos modelos capaces de una mayor productividad por unidad de capital invertido.

Oferta monetaria: Suma de los efectivos en caja de todo el sistema crediticio y de los depósitos bancarios a la vista. Sirve para apreciar la evolución de las disponibilidades líquidas de un sistema económico de cara a intervenir para impulsarlas o para frenarlas.

Optimización: En cualquier proceso económico –producción, distribución o consumo–, conseguir la mejor aplicación de los recursos, obteniendo así el máximo posible de productividad, equidad distributiva y bienestar.

Países en vías de desarrollo (PVD):

Glosario de economía

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También conocidos como subdesarrollados, o menos avanzados, son los que por razones históricas complejas –fuerte crecimiento de la población, tardía industrialización, desequilibrada distribución de la renta y la riqueza, etc.– tienen un nivel de ingresos per capita muy inferior al de los países industriales desarrollados.

Paro: Carencia de trabajo por causa independiente de la voluntad del trabajador y, generalmente, también del empresario. Se lo denomina así mismo desempleo o desocupación y puede manifestarse con carácter estacional, cuando la actividad depende de la época del año en que se realiza, como las labores agrícolas o el turismo, o con carácter estructural, cuando tiene carácter permanente o de larga duración (superior a los dos años).

Planificar: Tomar las decisiones necesarias para fijar las previsiones de crecimiento a nivel sectorial o global, aportando los medios financieros y estableciendo los objetivos concretos para un determinado período. Generalmente, se considera que la planificación puede ser central, de carácter general y obligatorio por una autoridad que sustituye al mercado en cuanto a las decisiones y prioridades, o indicativa, cuando, aceptando el papel del mercado, la autoridad económica se limita a establecer algunas directrices.

Plazo: Período de tiempo que se considera a efectos del análisis económico, política económica, planificación, etc.

Suele dividirse en: – Corto plazo. Período en que una variable económica se mantiene constante en el análisis; en algunos modelos, los precios y los salarios.

– Largo plazo. Período de tiempo que permite el ajuste de todas las variables económicas a los cambios.

Plusvalía: Valor que se obtiene por encima de lo normal como consecuencia de un proceso de carácter especulativo en los negocios. Según Marx y los economistas influidos por él, la parte de producto del trabajo que detrae el capital y que constituye la base de la acumulación capitalista.

Poder adquisitivo: Capacidad de compra que tiene una persona o un grupo social como promedio. También puede ser la cantidad de bienes que en dis-

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ECONOMÍA

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tintos momentos pueden comprarse con una suma de dinero constante (poder adquisitivo de la moneda).

Política de rentas: Instrumento de la política económica que consiste en propiciar por parte del Estado el acuerdo entre empresarios y trabajadores para ajustar el crecimiento de las rentas a un ritmo compatible con el propósito de frenar la inflación.

Política del lado de la demanda: Política económica que actúa sobre el consumo. Sus principales instrumentos son la política monetaria y la fiscal.

Política del lado de la oferta: Actúa sobre aspectos sectoriales de la economía (industria, vivienda, etc.) o con políticas generales de incremento de la productividad o ahorro energético.

Política fiscal: Política económica del lado de la demanda mediante la cual el gobierno actúa sobre los gastos e ingresos del Estado con el fin de influir en los niveles de renta, producción y empleo. Puede hacerlo vía impuestos directos o indirectos.

Política monetaria: Tipo de política del lado de la demanda por la que el Banco Central de un país actúa sobre la cantidad de dinero circulante con el fin de influir en los niveles de renta, producción y empleo de la economía, siendo el tipo de interés oficial su principal instrumento.

Precio: Lo que debe darse a cambio de algo. Se expresa generalmente en unidades monetarias, si bien en el modelo de trueque es la cantidad de otro bien o servicio. En la economía de mercado, los cambios en los precios constituyen el mecanismo de asignación de recursos.

Presupuesto: Expresión contable del plan económico del Estado, generalmente para un año. Se divide en un estado de ingresos en el que figura la recaudación prevista por los distintos impuestos, y otro de gastos asignados a los distintos departamentos ministeriales. La discusión de los presupuestos del Estado es una de las principales tareas de la Cámara de Diputados, órgano representativo de la soberanía nacional.

Productividad: Indica el mejor o peor uso que se hace de los factores de producción. Es el elemento básico en lo

que respecta a la capacidad de competir en los mercados. La productividad marginal es el incremento de producción logrado al aumentarse en una unidad la cantidad de recurso aplicado.

Producto interior bruto (PIB): Suma del valor de todos los bienes y servicios finales producidos en el país (por lo que se denomina interior) en un año. Se refiere a la producción consolidada, que implica la agregación sector por sector, eliminadas las duplicaciones del cálculo.

Producto nacional bruto (PNB): Medida fundamental de la actividad económica nacional. Puede definirse como el PIB una vez deducida la parte de producto que se debe a los factores productivos extranjeros, y aumentado por los factores nacionales obtenidos en otros países. Es la magnitud más adecuada para las comparaciones internacionales.

Propensión: Tendencia que se manifiesta en los individuos o en los grupos sociales a comportarse de una forma determinada. En la teoría keynesiana son de especial interés las referencias a las propensiones medias y marginales al consumo y al ahorro.

Regulación: Se utiliza como sinónimo de intervención del Estado; en tanto que desregulación expresa la idea contraria de supresión de la intervención estatal.

Relaciones norte-sur: Conjunto de propuestas y medidas relativas al intercambio entre los países industrializados del norte y los menos desarrollados del sur.

Rendimientos decrecientes, ley de los: Su explicación más concisa es: “Si un factor de producción se aumenta de manera gradual y sostenida, en tanto que los demás factores permanecen constantes, los incrementos de producción se hacen decrecientes a partir de un determinado momento.”

Renta nacional: Producto nacional neto (PNN), al coste de los factores, visto como retribución de los factores de producción (salarios de los trabajadores, beneficios de los empresarios y amortización del capital). En los análisis de la distribución de la renta y de la productividad global del sistema económico se utilizan las magnitudes

renta per capita y renta por individuo activo.

Rentabilidad: Relación expresada en porcentaje y que se establece entre el rendimiento que proporciona una actividad económica y lo que se ha invertido en ella.

Reservas internacionales: Conjunto de disponibilidades líquidas, formado por oro y divisas, que un país acumula en su Banco Central para asegurar el flujo normal de sus obligaciones de pago a otros países.

Revolución industrial: Fase histórica del desarrollo de la industria británica (último tercio del siglo XVIII hasta la primera mitad del siglo XIX) a lo largo de la cual el sistema de manufactura se vio sustituido por el maquinismo.

Rigidez: Característica de la oferta o de la demanda cuando apenas varían en función de los precios, y por contraposición, lo contrario de la elasticidad. Un caso de demanda rígida son los alimentos.

Salario: Remuneración monetaria o en especie por la prestación de trabajo en una empresa.

Sectores: Agregados económicos del sistema productivo de bienes y servicios configurados a partir de un gran número de agentes económicos. Suelen distinguirse tres sectores económicos: – Sector primario. El que abarca las actividades que implican una extracción de la naturaleza, sin más transformaciones. Comprende la agricultura, ganadería, pesca y minería.

– Sector secundario. Cubre las actividades que implican la transformación de las anteriores y los más variados procesos industriales.

– Sector terciario. Agrupa las actividades de las demandas de servicios, como transporte, comunicaciones, banca, seguros, turismo, etc.

El sector exterior comprende el conjunto de relaciones económicas de un país con el resto del mundo.

Segmentación del mercado: Se llama así a la subdivisión del mercado global en diversos grupos de consumidores de características semejantes, tanto sobre los posibles bienes de compra-venta como en la homogeneidad de nivel económico, para que las empresas puedan conseguir una

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mejor política comercial en relación con cada uno de estos subsectores.

Seguridad social: Conjunto de servicios públicos que cubren las situaciones de enfermedad, accidentes, jubilación, viudedad, etc. Se financia con las aportaciones, en distintas proporciones, de los empresarios, los trabajadores y el Estado.

Sindicato: Asociación formada para la defensa de los intereses comunes de los trabajadores que lo integran y para mejorar sus capacidades de negociación con la patronal. Suelen agruparse por sectores económicos.

Estas asociaciones sindicales pueden ser independientes o tener una orientación política.

Sociedad de consumo: Estadio del desarrollo de un país en el que se alcanzan altos niveles de capacidad de gasto privado, lo que se traduce en una demanda creciente de toda clase de productos.

Subdesarrollo: Situación de los países menos avanzados, caracterizada por una baja renta per capita, reducido nivel de ahorro e insuficiencia tecnológica, todo lo cual impide un crecimiento sostenido. Esta situación coincide, generalmente, con una fuerte expansión demográfica.

Tecnología: Suma de los conocimientos, de los medios y de los métodos destinados a producir bienes y servicios. El cambio tecnológico y su difusión son importantes en la materialización de las inversiones, y por ello en el crecimiento económico.

Tipo de cambio: Relación de equivalencia entre dos monedas, medida por el número de unidades de un país que es preciso entregar para adquirir una unidad monetaria de otro.

Tipo de interés: En teoría económica se define como el precio del dinero. Es la forma de cuantificar, en un tanto por ciento anual, el importe que el deudor deberá pagar al acreedor como retribución por el capital recibido a crédito.

Título valor: Documento que, para conseguir recursos financieros, difunde una sociedad, en el que figura la cantidad por la que se ha emitido y que sirve como título legitimador de la condición de socio (si se trata de acciones) o de obligacionista (si son obligaciones) de la persona que lo adquiere.

Trueque: Acción de intercambiar un bien por otro, propia de las economías anteriores a la aparición del sistema monetario.

Glosario de economía

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Utilidad: Característica de un bien que lo hace propicio para satisfacer las necesidades. En el análisis marginal se denomina utilidad marginal a la que proporciona la última cantidad percibida de un bien. Cuando la utilidad marginal es igual a cero es porque se ha producido el efecto de saturación. En algunos países latinoamericanos, nombre que se da al beneficio.

Valor: Medida de la importancia que se concede a los bienes que satisfacen las necesidades humanas. Suele distinguirse entre el valor de uso (valor per se de una cosa) y el valor de cambio por otro bien o por dinero. La teoría clásica y el marxismo consideran que el valor de las cosas se forma por la agregación del trabajo.

Valor añadido: En un bien, parte de su valoración total que se incorpora en una determinada fase del proceso productivo, por la aplicación de trabajo y capital al producto de la fase precedente.

Zona franca: Se conoce por este término aquel lugar de la zonas portuarias en el que existen ventajas fiscales para determinadas actividades laborales que allí se realizan.

GRANDES ECONOMISTAS DE LA HISTORIA

Friedman, Milton (1912): Economista estadounidense, profesor de la Universidad de Chicago desde 1948 y figura principal de la escuela del mismo nombre, caracterizada por su neoliberalismo. Fue miembro del Comité asesor económico del presidente Nixon e inspirador de la política aplicada en Chile tras el golpe de estado de 1973. Friedman ha sido el principal teórico de la corriente del monetarismo, que tuvo una gran influencia en las políticas económicas aplicadas por los gobiernos conservadores de Ronald Reagan (Estados Unidos) y de Margaret Thatcher (Reino Unido). Defensor de una economía ultraliberal, su teoría rechaza toda intervención del Estado en la vida económica y limita su responsabilidad a controlar la expansión de la “masa monetaria” como medio para evitar la inflación, dado que la plena libertad de las fuerzas del mercado son suficientes para equilibrar la economía. Es un gran admirador de Von Hayek y opuesto a la idea del pleno empleo, según el modelo keynesiano.

Ha escrito numerosos trabajos de investigación monetaria y más concretamente sobre el desarrollo de la teoría cuantitativa del dinero, en libros como Teoría de los precios, Capitalismo y libertad e Inflación: causas y consecuencias. Popularmente conocido sobre todo por publicaciones como La libertad de elegir y La tiranía del “statu quo”, escritos en colaboración con su esposa, Rose Friedman, recibió el premio Nobel de economía en 1976.

Galbraith, John Kenneth (1908): Economista canadiense, adoptó la nacionalidad estadounidense y fue profesor de la Universidad de Harvard.

Colaboró con la administración demócrata de J. F. Kennedy y defendió las posturas más progresistas para poner fin a la guerra del Vietnam. Crítico rotundo de la escuela neoclásica, se le considera continuador del institucionalismo americano. En la línea progresista liberal norteamericana y de la socialdemocracia europeas, propugna la protección de las pequeñas empresas y la distribución de una renta decente para todos los ciudadanos. Es uno de los autores de más éxito en temas económicos, con obras como Capitalismo americano, La sociedad opulenta y El nuevo estado industrial, en las que analiza la realidad estamental de las economías avanzadas.

Harrod, Roy Forbes (1899-1978): Economista británico. Se especializó en el análisis de coyuntura, basándose en el principio de aceleración keynesiano. Fue el primero de los autores (1939) del modelo de crecimiento más célebre, el conocido por HarrodDomar (Ensey D. Domar, estadounidense, llegó al mismo hallazgo en 1946), consistente en establecer las condiciones conforme a las cuales las adiciones a la capacidad productiva generada por una nueva inversión son absorbidas por la renta que genera esa misma inversión. En esta misma línea, Harrod se ocupó de los problemas de crecimiento económico, superando las condiciones del equilibrio estacionario.

Hayek, Friedrich August von (18991992): Discípulo de Schumpeter y Von Misses, fue profesor de la London School of Economics (LSE) desde 1931 a 1950 y de la Universidad de Chicago entre 1950 y 1962. Fue uno

de los continuadores de las tradiciones de la escuela austríaca, e inspirador del “neoliberalismo monetarista” de la escuela de Chicago. Entre sus obras destacan La teoría pura del capitalismo, La constitución de la libertad y Camino de servidumbre. Recibió el premio Nobel de economía en 1974, junto con Gunnar Myrdal.

Keynes, sir John Maynard (1883-1946): Economista británico, hijo del también economista, metodólogo, John Neville Keynes. Participó en el mundo intelectual y literario de Londres, formando parte activa del grupo de Bloomsbury, junto a Leonard y Virginia Woolf, Lytton Strachey, E. M. Forster, los Bell, etc. Político, profesor y empresario, suele ser considerado como el mayor economista del siglo XX. A diferencia de Adam Smith y Karl Marx, se le ha leído mucho. Adquirió gran notoriedad con sus numerosos trabajos durante la Conferencia de paz de Versalles (1919), que tuvieron como resultado su obra Las consecuencias económicas de la paz, en la que propuso no castigar a Alemania con el fin de evitar su posterior revanchismo. A lo largo de la Gran Depresión combatió la política conservadora de la restauración del patrón oro en su célebre ensayo Las consecuencias económicas del Sr. Churchill y tras publicar en 1930 un trabajo sobre temas monetarios, el Tratado sobre el dinero, presentó en 1936 la más importante de sus obras, Teoría general del empleo, la ocupación y el dinero, que, con la Investigación sobre la naturaleza y causas de la riqueza de las naciones (A. Smith) y El Capital (K. Marx), forma parte de la tripleta central de las grandes obras económicas de todos

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los tiempos. En ésta, su obra cumbre, formuló las bases de la luego llamada nueva ciencia económica o keynesianismo. Su tesis fundamental consistía en que el paro era un resultado de la caída de la demanda efectiva; por tanto, para lograr el pleno empleo se hacía necesario reactivar el sistema económico con inversión pública. Participó en 1944 en la Conferencia de Bretton Woods, de la que nacieron el Fondo Monetario Internacional (FMI) y el Banco Internacional para la Reconstrucción y el Desarrollo (BIRD), con la finalidad de arbitrar un sistema monetario internacional que hiciera frente a los efectos financieros producidos por el abandono del patrón oro.

Malthus, Thomas Robert (1766-1834): Clérigo inglés, párroco de Albury, que en su principal obra, Principios de población, advirtió sobre la eventualidad de que mientras la población crecía en proporción geométrica, los alimentos lo hicieran en proporción aritmética, originándose así las condiciones para una situación de escasez que a largo plazo impondría la necesidad de una limitación de la natalidad. Los principios de Malthus tuvieron gran influencia en la teoría de la evolución de Darwin, en cuanto a la lucha por la vida como origen de la selección natural de los más aptos.

Marshall, Alfred (1842-1924): Economista británico, aficionado a la metafísica y a la ética. Cursó estudios en Alemania y en Cambridge, donde fue profesor de matemáticas y ciencias morales, y desde 1885 catedrático de Economía Política. Fundador de la escuela neoclásica, conjugó el acervo de los clásicos con el marginalismo de la escuela austríaca y de la escuela de Lausana. Autor de los Principios de economía, obra en la que desarrolla el manual de microeconomía más leído de su tiempo, de asombrosa calidad didáctica y animado por profundos principios sociales, Marshall aportó a la ciencia económica conceptos como los de curva de demanda, excedente del consumidor, elasticidad, o economías externas.

Marx, Karl (1818-1883): Político, filósofo, economista y sociólogo alemán.

De padres judíos convertidos al pro-

testantismo y pertenecientes a la burguesía de Tréveris –su padre era abogado en el Tribunal Supremo de esta ciudad–, Karl Marx cursó estudios de Derecho. Sus primeros trabajos sobre economía datan de 1842, siendo director de la revista Rheinische Zeitung (La revista de Renania), cuyos contenidos radicales acabaron enfrentándole a las autoridades prusianas, quienes después de clausurarla lo deportaron.

Fue en la Universidad de Berlín donde a través de la filosofía dialéctica de Hegel construyó su materialismo histórico, base teórica del futuro socialismo. En 1845, en sus célebres Tesis sobre Feuerbach, formuló la hipótesis de que el filósofo no debe contentarse con la contemplación de la vida, sino que ha de contribuir a cambiarla. Fue en 1847, y en colaboración con Friedrich Engels (18281895), cuando escribió el Manifiesto comunista, síntesis de su pensamiento político que dejaba atrás sus ideas de juventud expresadas en los Manuscritos económico-filosóficos. Tras los acontecimientos revolucionarios de la Comuna de París en 1848 se exilió definitivamente en Londres, donde con la ayuda financiera de su amigo Engels se dedicó durante largos años al estudio y a la preparación de sus obras Los Grundrisse y la Contribución a la crítica de la economía política (1859), que fueron las precursoras de la que se tiene como obra cumbre de su pensamiento económico, El Capital. La influencia de Marx se ha manifestado en la política al inspirar la fundación de los partidos socialistas del siglo XIX (fue el fundador en 1864 de la primera internacional); en la sociología, donde contó con discípulos como Nikos Poulantzas y Adam Shaff, y en la economía, con influencias en economistas como Joseph Schumpeter, Joan Robinson, Paul Baran y Paul Sweezy.

Mill, John Stuart (1806-1873): Filósofo inglés, estudioso de las ciencias exactas y naturales, de tendencia positivista, plasmó su sistema analítico en la obra Sistema de lógica deductiva e inductiva. Atraído desde muy joven por las teorías económicas de Ricardo y Smith, publicó en 1848 sus Principios de economía política como la obra codi-

Grandes economistas de la historia

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ficadora de su pensamiento. Individualista en la primera parte de su vida, mostró luego una inclinación por las ideas socialistas, siempre sin alejarse de su alta valoración de la libertad.

Modigliani, Franco (1918): Economista estadounidense de origen italiano.

Profesor en el MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) desde 1951, es considerado un experto en el análisis económico y en los temas relativos al ahorro y los mercados financieros. Autor de una de las más interesantes actualizaciones de la teoría neoclásica y postkeynesiana, recibió el premio Nobel de economía en 1985. Especial interés tienen sus trabajos sobre el coste del capital y la estructura óptima de capital de una empresa, publicados con Miller en 1958 y 1963, respectivamente.

Quesnay, François (1694-1774): Médico francés de Luis XV y Madame de Pompadour, fue un estudioso de los temas económicos y el principal promotor de la corriente de pensamiento conocida con el nombre de fisiocracia. Sus primeros trabajos económicos fueron para la enciclopedia de Diderot y D’Alembert (1756-1757).

Pero su aportación fundamental fue la elaboración del primer esquema circulatorio de la economía, El tablero económico, obra en la que comparaba la circulación de la renta con la de la sangre en el cuerpo humano. El tablero ha sido uno de los antecedentes del equilibrio general de Walves y de la tabla input-output de Leontief.

Ricardo, David (1772-1823): Economista inglés, hijo de un cambista judío holandés de origen español. Enriquecido muy joven con los negocios bursátiles, se dedicó desde los 27 años al estudio de la economía. Después de darse a conocer con un breve opúsculo sobre temas monetarios, El alto precio del lingote, culminó su obra con los Principios de economía política e imposición. Ricardo, discípulo de Adam Smith, dio el paso decisivo en el proceso de abstracción deductiva de lo que luego se llamaría Escuela Clásica. Sus teorías acerca de los costes comparativos, de la renta de la tierra y del estado estacionario fueron sus principales aportaciones a la ciencia económica.

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ECONOMÍA

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Rostow, Walt Whitman (1916): Economista e historiador estadounidense, conocido fundamentalmente por la obra Las etapas del crecimiento económico, en la que se refiere a los procesos de evolución de las naciones, desde la sociedad tradicional a la madurez, pasando por las fases intermedias de precondiciones para el despegue y camino hacia la madurez. La gran cualidad del trabajo de Rostow consiste en no haber formulado su modelo para un determinado país o grupo de países, sino con una gran generalidad, de forma que pueda ser aplicable a cualquier área geográfica y a cualquier sistema económico, y no sólo frente al pasado, sino también de cara al futuro.

Samuelson, Paul Anthony (1915): Economista estadounidense, profesor de Economía en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), autor de la teoría de la preferencia revelada, según la cual la curva de la demanda ya no se basa sólo en la idea de utilidad, y del teorema de la equiparación del precio de los factores, donde demuestra que el comercio libre consigue equiparar el precio de los productos, pero el de los factores. En macroeconomía se ha ocupado de las relaciones entre el principio de aceleración y el multiplicador. Es considerado también como el principal formulador de las características de la economía mixta. Sus obras destacables son Fundamentos del análisis económico y, sobre todo, Economía, que se convertiría en el manual de análisis económico más vendido del mundo. Recibió el premio Nobel de economía en 1970.

Schumpeter, Joseph Alois (1883-1950): Economista austríaco discípulo de Von Wieser y Böhm-Bawerk (escuela

austríaca). Profesor de la Universidad de Viena, fue ministro de Finanzas de la primera república austríaca, y más tarde banquero, actividad que abandonó tras unos resultados muy desfavorables, retornando a la docencia en la Universidad de Bonn en 1925. En 1935 se trasladó a Estados Unidos y trabajó allí como docente en la Universidad de Harvard. A Schumpeter se le conoce fundamentalmente por tres de sus libros: Ciclos económicos, donde analizó las distintas teorías sobre las fluctuaciones en economía; Capitalismo, socialismo y democracia, obra en la que se pronunció sobre los dos grandes sistemas, e Historia del análisis económico, que fue la obra magna de la historia de las doctrinas en esta área del saber. Schumpeter pensaba que el factor fundamental en el cambio económico era el empresario innovador, iniciador de la expansión del ciclo económico, entendiendo que las subsiguientes fases de esta expansión eran perfectamente lógicas. Se opuso a las teorías de Keynes, sobre todo por las consecuencias del intervencionismo del Estado en la economía.

Smith, Adam (1723-1790): Economista escocés considerado generalmente como el padre de la ciencia económica y fundador de la Escuela Clásica.

Fue catedrático de filosofía de la Universidad de Edimburgo (Escocia), alcanzando en esta época gran notoriedad como autor de la teoría de los sentimientos morales. Viajó a Francia, donde conoció a Quesnay y a otros fisiócratas cuya influencia lo indujo a indagar en los problemas económicos. Tras doce largos años de laboriosa tarea publicó en 1776 la Investigación sobre la naturaleza y causas de

la riqueza de las naciones, obra que supuso el fundamento de la economía moderna, al defender –en un frontal ataque al mercantilismo imperante en su época– el principio de división del trabajo y la libertad de comercio libre de intervenciones estatales. No obstante, apoyó la intervención del Estado en materia de justicia, educación, salud y en todos los temas que la iniciativa privada fuese incapaz de abordar.

Solow, Robert (1924): Economista estadounidense, profesor del MIT y discípulo de Leontief. Relevante neokeynesiano, ha sido miembro del Consejo de asesores económicos del presidente de Estados Unidos durante los mandatos de Kennedy y Johnson, y crítico evidente de la política de Reagan. Recibió el premio Nobel de economía en 1987 por sus aportaciones en el campo del crecimiento económico. Sobre esta cuestión desarrolló un modelo claramente dinámico, donde el ahorro desempeñaría un importante papel. Estableció que el progreso técnico es el factor fundamental del crecimiento económico, que determina incluso el nivel de los salarios reales.

Walras, Léon (1834-1910): Francés, economista como su padre, se le considera el fundador, junto con Pareto, de la escuela de Lausana, difusora del marginalismo. Su aportación fundamental a la ciencia económica es la teoría del equilibrio general, según la cual todas las demandas interrelacionadas constituyen un conjunto coherente de relaciones. La teoría de Walras, junto con el tablero económico de Quesnay, sirvieron como base a los planteamientos de la tabla input-output de Leontief.

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

Introducción a la economía 1. La economía se ocupa de las cuestiones básicas que rigen la evolución de la humanidad y el desarrollo de las sociedades humanas. Para ello, la teoría económica ha creado y desarrollado conceptos tales como la propiedad, los medios de producción, el capital, el interés, la oferta y la demanda.

2. La definición ya clásica, establecida por el economista británico sir Lionel Robbins (1898-1984), define la economía como la ciencia que estudia la conducta humana en cuanto a relaciones entre fines y medios escasos, susceptibles de usos alternativos. Dentro de la economía así definida, Robbins distinguió tres ramas: teoría económica, historia económica y economía descriptiva.

3. Las relaciones de carácter económico que se establecen en las sociedades humanas se pueden dividir en: – Relaciones de organización social, como son las de propiedad y distribución de la riqueza.

– Relaciones de transformación social, que se refieren a la producción y el consumo.

Evolución de los sistemas económicos 1. Walt Whitman Rostow se refiere a la evolución de los pueblos (países), desde la sociedad tradicional a la madurez, pasando por las fases intermedias de precondiciones para el despegue y la madurez económica (sociedad de consumo).

2. Las primeras civilizaciones que se distinguieron por la expansión de su actividad económica fueron los pueblos que se establecieron hacia el año 3000 a.C. a orillas del mar Mediterráneo: Mesopotamia, Egipto y Fenicia. Son también destacables las civilizaciones china e india, establecidas en el lejano Oriente.

3. La revolución industrial es la fase histórica del desarrollo de la industria británica que se extiende desde el último tercio del siglo XVIII a la primera mitad del siglo XIX, a lo largo de la cual el sistema de manufactura se vio gradualmente sustituido por el maquinismo. Los factores de la revolución industrial, repetidos en cada país, pueden sintetizarse como sigue: – Espíritu de empresa (influencia del protestantismo y el materialismo).

– Progreso técnico (descubrimientos e invenciones de nuevas máquinas).

– Capital real (conjunto de recursos productivos y energéticos).

– Capital financiero (necesario para movilizar los recursos reales).

– Nivel de demanda (alcanzado por el crecimiento de la población).

Las grandes corrientes del pensamiento económico 1. Entre los principales economistas clásicos que pueden considerarse los padres de la ciencia económica se debe citar a Adam Smith, Robert Malthus, David Ricardo, John Stuart Mill, Karl Marx, Alfred Marshall y Vilfredo Pareto.

2. El economista más influyente del siglo XX ha sido el británico John Maynard Keynes (1883-1946), que publicó en 1936 su obra más importante, La teoría general del empleo, el interés y el dinero. En ella formuló las bases de la después llamada nueva ciencia económica, o también keynesianismo. La tesis fundamental de su teoría económica consiste en que el paro es un resultado de la caída de la demanda efectiva, y por ello, para lograr el pleno empleo, es necesario reactivar la actividad económica con inversión pública.

3. Dentro de la economía neoliberal, el monetarismo es la corriente que enfatiza la importancia de todo lo monetario en la realidad económica, con proposiciones que favorecen las medidas de actuación sobre la oferta monetaria (disponibilidades líquidas), la desregulación de la actividad económica (no intervención del estado), la libertad de circulación de capitales, la disminución de la presión fiscal como método para incentivar la actividad económica y la supresión del salario mínimo. El monetarismo tiene su epígono más conocido en el profesor de la Universidad de Chicago Milton Friedman.

El crecimiento económico 1. El crecimiento económico consiste en el aumento de una variable económica, el Producto Interior Bruto (PIB), cuyo ritmo puede dar una idea de la expansión de una economía determinada, pero no de su calidad y sus consecuencias para el bienestar, que sí son objeto de atención de quienes se preocupan del desarrollo (al

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ECONOMÍA

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que consideran equivalente a calidad de vida). Este último es un proceso de crecimiento de unas características determinadas, a lo largo del cual se aplican nuevas tecnologías y se producen transformaciones sociales, con la consecuencia de una mejor distribución de la riqueza y de la renta.

2. El ciclo económico consiste en la fluctuación de la actividad económica a lo largo del tiempo, que se advierte por las sucesivas expansiones y contracciones apreciadas en los diversos sectores. Las cuatro fases que generalmente se distinguen en el ciclo son: depresión, caracterizada por un alto grado de desempleo y un bajo nivel de consumo; recuperación de los niveles de empleo, renta y consumo, que por lo común va acompañada de un reflujo de los precios; auge, caracterizado por el pleno empleo de los factores, con elevada inversión y escasez de mano de obra, y recesión, descenso generalizado del nivel de empleo y de la producción, caída de la actividad general y quiebra de empresas.

Economía y derecho 1. El conjunto de normas jurídicas que regulan las acciones de los individuos en lo referente a los derechos que el sujeto puede tener sobre el uso, apropiación y transferibilidad de los recursos de la sociedad es el derecho de propiedad.

2. Tradicionalmente se ha considerado la existencia en el siglo XX de dos sistemas económicos opuestos: el capitalista y el socialista. En el capitalismo, el sujeto económico al que se le reconoce la propiedad de los medios de producción es el individuo. Por el contrario, en el socialismo, el sujeto económico y portador de los derechos de propiedad de los recursos es la sociedad en su conjunto, representada por el estado.

3. La Organización de las Naciones Unidas (ONU), que nació en 1945 por el impulso de las naciones aliadas y con el fin de establecer el marco de las nuevas relaciones internacionales con la llegada de la paz.

Como organizaciones económicas dentro de su seno deben mencionar-

se el Consejo Económico y Social (ECOSOC), el Fondo Monetario Internacional (FMI), el Banco Internacional de Reconstrucción y Fomento (BIRF), las agencias especializadas (FAO, OIT y UNTAD) y las Comisiones Económicas Regionales. La ONU se ha preocupado reiteradamente de los problemas del desarrollo del Tercer Mundo y ha promovido la puesta en marcha de diversos Programas de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), así como por los temas medioambientales a través del Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente (PNUM).

Conceptos económicos básicos 1. En un mercado de perfecta competencia es preciso que se den los siguientes supuestos: – Que los derechos de propiedad estén correctamente definidos en un marco jurídico adecuado.

– Que los costes de las transacciones en el mercado sean irrelevantes, para lo cual es preciso que se den las siguientes circunstancias: • Libre concurrencia. Muchos compradores y vendedores que compiten.

• Homogeneidad del producto. No deben existir diferencias significativas en el producto objeto de las transacciones.

• Ausencia de controles a la libre fluctuación de los precios, que cambiarán por la oferta y la demanda.

• Movilidad de los recursos para concurrir libremente en cualquier actividad económica.

• Información transparente. Todos los agentes podrán obtener la mejor información sobre los precios y sobre cualesquiera otras circunstancias.

2. La cantidad demandada de un bien no responde de la misma forma ante los cambios en los precios. El concepto de elasticidad-precio de la demanda se refiere a la sensibilidad de la cantidad demandada ante las fluctuaciones de los precios.

3. El precio de equilibrio en un mercado de competencia perfecta está determinado por la conjunción (encuentro) de la oferta y la demanda o, lo que es lo mismo, el precio que satisface a la vez las expectativas de compra y venta de todos los agentes concurrentes.

La contabilidad 1. Un balance también muestra que en el activo se engloban todos aquellos conceptos en los que la empresa ha invertido los recursos puestos a su disposición, y que en el pasivo aparecen todos aquellos conceptos representativos de las fuentes u orígenes de donde han procedido dichos recursos.

2. En primer lugar, se observa que la empresa ha recibido de sus socios unos fondos por el importe de 180; fondos que están representados por el capital, que ha recibido otros por valor de 100 de una entidad bancaria, en calidad de préstamo, y que los proveedores le han entregado a crédito materiales por valor de 20.

En segundo lugar, se comprueba que la empresa ha invertido lo que ha recibido por los distintos procedimientos de la siguiente manera: 100 en terrenos, 80 en edificios, 50 en maquinaria, 20 en existencias, 40 en clientes y 10 en bancos.

Por todo esto, puede concluirse que en el activo de un balance aparecen aquellas partidas en las que la empresa ha invertido los fondos recibidos de las fuentes, representados por las partidas que aparecen en el pasivo. Entendiendo el balance de esta manera, no resulta extraño que la situación neta o patrimonio de la empresa, representada por el capital, aparezca en el pasivo, junto con las deudas o exigible.

3. (Todas las cantidades se expresan en miles de u.m.) a) Los apuntes que deberían aparecer en el libro de caja son: Cobros

Caja

Aportado por socio 1 Aportado por socio 2 Préstamo bancario Total cobros

1.500 1.500 400 3.400

______________________________________________________________________________

Pagos

Caja

Gastos jurídicos y de constitución 360 Primer pago compra nave 2.000 Primer pago a proveedores por prod. comerc.

90 Pago cont. compra mob.

100 Total pagos 2.550 Saldo al 31/12/1996

850

Saldo en caja = Cobros – Pagos = = 3.400 – 2.550 = 850 u.m. b) El balance de la situación patrimonial de la empresa al 31 de diciembre de 199X es el siguiente:

Activo

Recursos (util.)

Terrenos Edificios Mobiliario Gastos amortizables Existencias productos comerciales Caja Total activo Pasivo

1.000 1.500 100 360 180 850 3.990 Recursos (proc.)

Capital Préstamos banc. > 1 año Acreedores a > 1 año Proveedores a < 1 año Total pasivo

3.000 400 500 90 3.990

Respuestas a las preguntas de repaso

201

Tras ordenar el balance, pueden realizarse las siguientes observaciones: en lo que respecta al activo, de mayor a menor inmovilización de las partidas que lo componen, aparecen, en primer lugar, los activos de mayor permanencia en la empresa (terrenos, edificios y mobiliario) y, en último, el activo más líquido, el dinero en caja; en cuanto al pasivo, ordenado de menor a mayor exigibilidad de sus componentes, aparece en primer lugar el pasivo no exigible (recursos propios), como es el capital, y al final las deudas a corto plazo (vencimiento menor a un año).

PSICOLOGÍA •Ámbitos y ramas de la psicología •Los diversos enfoques de la psicología •Psicología clínica •Psicología social •Psicología escolar •Psicología deportiva •Psicología del trabajo •Psicología jurídica •Principales escuelas psicológicas •Grandes psicólogos de la historia

ÁMBITOS Y RAMAS DE LA PSICOLOGÍA

L

a psicología se puede definir como la aproximación científica al estudio del comportamiento humano y de la actividad psíquica e intelectual que lo sustenta. Generalmente, los psicólogos coinciden en esta afirmación de la conducta como objeto esencial de su labor. Sin embargo, no existe tal consenso a la hora de determinar qué se entiende exactamente por conducta. Algunos psicólogos limitan su definición al comportamiento observable, es decir, a las actividades como comer, utilizar una herramienta o caminar, e incluso a funciones corporales involuntarias, como el pulso cardíaco, la dilatación de las pupilas, la presión sanguínea o la emisión de ondas cerebrales. Todos estos comportamientos pueden analizarse y contrastarse por medio de la simple observación o mediante la tecnología con la que cuentan los laboratorios.

Otros psicólogos extienden la definición de conducta a determinados procesos mentales, como la creación de imágenes y conceptos, el sueño o las emociones. La dificultad que tiene el estudio de este tipo de procesos proviene de su condición de fenómenos privados, cuya verificación no es posible por medio de instrumental técnico. Ello obliga a basar su análisis en los testimonios directos de las personas que los experimentan, con lo cual la fiabilidad de los estudios resultantes queda ocasionalmente en entredicho desde la perspectiva estricta de las ciencias experimentales.

Esta polaridad en el enfoque básico de la psicología, así como las consiguientes divergencias teóricas que de ella se derivan, han dado lugar a

La psicología evolutiva estudia el comportamiento del ser humano durante las distintas etapas que conforman su desarrollo.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

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PSICOLOGÍA

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la proliferación de diversas escuelas y corrientes, cada una de ellas creadora de un paradigma y de una metodología diferente en marcos de referencia distintos. En síntesis, ésa es la característica principal de la psicología: la pluralidad de formulaciones diversas en detrimento de la integración en principios teóricos generales y universalmente aceptados.

Sin embargo, las dificultades teóricas que implica la fragmentación doctrinal de la psicología contemporánea no impiden, como se verá más adelante, la polivalente aplicación de muchas de sus teorías y técnicas en diversos ámbitos de la realidad humana.

Antecedentes de la psicología como ciencia El término psicología, cuyo significado etimológico es “estudio del alma”, no se empezó a utilizar hasta el siglo XVIII. Sin embargo, la realidad a la

que alude –la comprensión y análisis del comportamiento y sus factores– es tan antigua como la reflexión filosófica.

Las especulaciones acerca de la naturaleza intelectiva del ser humano y su conducta ya ocuparon el pensamiento de los grandes filósofos de la antigüedad clásica. En el siglo V a.C., Demócrito afirmó la división entre cuerpo y mente pensante, y apuntó la influencia determinante de los estímulos externos en nuestra actitud, siendo uno de los primeros pensadores en cuestionarse la existencia de la libre voluntad. En esa misma época, Sócrates proclamó la imposibilidad de llegar a adquirir un conocimiento verdadero a través de nuestros sentidos, dado que la realidad que éstos transmiten es ilusoria. Sólo a través de la introspección es posible alcanzar ese conocimiento virtuoso, como afirmó en su célebre lema “conócete a ti mismo”.

Platón, discípulo de Sócrates, mantuvo esta distinción entre el engañoso conocimiento adquirido por vía

sensorial y la realidad inmutable y perfecta de las ideas obtenidas por medio de la razón. Aristóteles, en su tratado Peri Psyches (Sobre el alma), explicó la conducta del hombre a partir de un principio rector, el alma racional, que con leyes y reglas gobierna todos sus aspectos: personalidad, percepción y sensación; pensamiento, inteligencia, necesidades y motivos; sentimientos y emociones, y memoria.

La herencia del pensamiento griego, en especial el concepto aristotélico de alma racional, influyó sobre la manera de entender la psicología durante toda la edad media. Posteriormente, gracias a la corriente antidogmática y racionalista que trajo consigo el Renacimiento, el estudio de los fenómenos mentales experimentó un considerable avance, aunque continuó subordinado al saber metafísico.

Spinoza y Descartes, filósofos racionalistas, ahondaron en la dualidad sustancia mental-sustancia física, pero introduciendo la importante novedad de considerar ambas como sujetas a interdependencia mutua. Quedaba así superada la visión medieval de la predominancia de la parte espiritual.

A medida que el método científico fue desarrollándose y fueron surgiendo las disciplinas experimentales, comenzaron los intentos por fundar una psicología exenta de abstracciones metafísicas y acorde con los modelos empíricos de la ciencia moderna.

Dentro de esta línea, tendente a la independencia teórica de la psicología, destacaron los empiristas británicos del siglo XVIII, creadores de un cuerpo doctrinal basado en la introspección como medio de catalogar los distintos estados mentales.

La psicología contemporánea Página de una edición latina de 1502 del tratado Peri Psyches, en el que su autor, Aristóteles, explicó su teoría sobre el comportamiento humano.

El diseño de un método específico para el objeto de estudio es uno de los requisitos esenciales de la investigación científica. La experimentación por medio de procedimientos exclusivamente concebidos para demostrar hipótesis psicológicas comenzó a llevarse a cabo a principios del si-

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Ámbitos y ramas de la psicología

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Principales ramas de la psicología Rama

Objeto de estudio

Psicología clínica

Origen y tratamiento terapéutico de las alteraciones psíquicas y de la conducta

Psicología educativa

Procesos de aprendizaje escolar. Rendimientos

Psicología del trabajo

Selección y ordenación del personal. Planificación racional del trabajo.

Sistemas de comunicación

Psicología del consumo

Variables que determinan el comportamiento de los individuos a la hora de adquirir un producto

Psicología social

Influencia del medio ambiente del grupo sobre el comportamiento individual

Psicología del lenguaje

Adquisición de los recursos lingüísticos en relación con el pensamiento

Psicología jurídica

Factores determinantes o relacionados con la conducta delictiva

Psicología deportiva

Factores mentales presentes en la práctica de un deporte

Psicología evolutiva

Análisis de la conducta humana en el transcurso del ciclo vital

Psicología de la comunicación

Factores que propician y que bloquean la eficacia de la comunicación

glo XIX. Los ejemplos más importantes de esta incipiente psicología científica son las corrientes asociacionista y herbartista. El asociacionismo, desarrollado por filósofos como Thomas Brown, John Stuart Mill y Alexander Bain, aplicaba la introspección como método y consideraba que la vida psíquica se basaba en la asociación de contenidos mentales independientes. El herbartismo debe su nombre al alemán Johann Friedrich Herbart, quien delimitó en sus estudios a la psicología como saber independiente y empírico, aunque negó la posibilidad de que pudiera llegar a ser una ciencia experimentalmente válida.

El hecho histórico al que se suele acudir para establecer la fecha exacta del nacimiento de la psicología como disciplina plenamente autónoma y experimental es la fundación por Wilhelm Wundt en 1879 del primer laboratorio de experimentación psicológica, en la ciudad alemana de Leipzig. Las ideas que Wundt desarrolló tenían resonancias aristotélicas inconfundibles. En su opinión, la mente era una entidad natural y como tal podía ser estudiada científicamente, al igual que fenómenos como la luz, el calor o la corriente sanguínea. El método que utilizó fue el introspectivo: Wundt y sus colegas describían, lo más objetivamente posible, las sensaciones y sentimientos que determi-

nados estímulos sonoros y visuales les producían. Su labor dio lugar a la escuela estructuralista, que pronto sería refutada por los psicólogos posteriores, que denunciaron la imposibilidad de fundar una ciencia sobre algo tan impreciso e incuantificable como la idea de conciencia.

Nacía así la oposición que habría de caracterizar todo el desarrollo posterior del saber psicológico. Por un lado, las escuelas que juzgan los procesos mentales como inescrutables y se limitan a observar la conducta con la que los individuos responden ante determinadas situaciones. Por otro lado, las que afirman la posibilidad de discernir los mecanismos mentales mediante la aplicación de modelos psicológicos a la información obtenida de forma introspectiva. El conductismo y el psicoanálisis son, respectivamente, los ejemplos clásicos de estas dos concepciones antagónicas.

Ámbitos de investigación psicológica La gran diversidad de hechos psicológicos que estudia la psicología puede reducirse a dos grandes grupos de fenómenos: los fenómenos cognoscitivos y los aspectos de la personalidad.

Fenómenos cognoscitivos son todos los procesos relativos a la asimilación que la mente humana lleva a cabo sobre la información que los sentidos suministran y sobre la traducción de esa información asimilada en respuestas concretas. Dentro de este grupo, la psicología estudia fenómenos como la percepción, el lenguaje –en su doble faceta de captación y creación–, la memoria y el aprendizaje, el pensamiento razonado y la resolución de problemas. Aunque existe un amplio consenso entre las diferentes teorías psicológicas a la hora de explicar este tipo de procesos, la diversidad de métodos experimentales dificulta en ocasiones llegar a conclusiones unívocas.

Los fenómenos de la personalidad, también denominados afectivos, son los relacionados con la motivación y la emoción. Su estudio no presenta el nivel de estructuración teórica del de los cognoscitivos, dada la dificultad de fijar consideraciones generales acerca de aspectos tan imprecisos y subjetivos –y en ocasiones simplemente culturales– como la autoestima, el miedo o la necesidad de afiliación.

Principales ramas de la psicología La ausencia de un cuerpo teórico integrador y globalmente aceptado no ha impedido, como se dijo anterior-

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PSICOLOGÍA

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El surgimiento de grupos violentos amparados en la masa, frecuentes en los estadios de fútbol, ha sido motivo de estudio por parte de la psicología social.

mente, una creciente demanda de procedimientos propios de la psicología por parte de diversos ámbitos de la vida social contemporánea. Incluso el marcado carácter fragmentario de ésta parece que favorece su múltiple y variada aplicación: cualquier ámbito (laboral, escolar, policial, etc.) acaba disponiendo de una teoría psicológica que satisface sus exigencias.

En la actualidad, la actividad de los psicólogos se extiende a multitud de campos. Quizá la más destacada por la importancia de su función sea la psicología clínica. Su objetivo es el tratamiento de personas cuyo comportamiento presenta unas alteraciones que impiden su adaptación satisfactoria a las demandas vitales. Los psicólogos clínicos colaboran con los psiquiatras en la evaluación de los

trastornos psíquicos y constituyen el grupo más numeroso dentro del conjunto total de psicólogos. La psicología educativa tiene como función el estudio y tratamiento de los problemas que afectan al aprendizaje escolar y de las condiciones ambientales que lo entorpecen o favorecen. La psicología del trabajo estudia el comportamiento de los individuos en el ámbito laboral y deduce de ello modelos

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de selección de personal y organización del mismo y analiza las relaciones entre el trabajador y su trabajo, a fin de optimizarlas. La psicología del consumo analiza el comportamiento de los consumidores en un intento por predecir su conducta e influir sobre ella a la hora de adquirir un producto comercial. La psicología social trata de establecer los modos en que ciertos individuos y grupos de individuos influyen en el comportamiento del resto, así como la incidencia del entorno ambiental sobre la conducta de las personas. La psicología del lenguaje (psicolingüística) estudia los procesos de adquisición de los recursos verbales en relación con el pensamiento y la conducta del individuo.

Otras especialidades que demuestran una creciente presencia de la psicología en los terrenos más dispares de la sociedad actual son la psicología evolutiva, que analiza el desarrollo y los cambios del comportamiento de las personas a lo largo del ciclo vital; la psicología jurídica, que estudia los factores determinantes o relacionados con la conducta delictiva; la psicología deportiva, encaminada a favorecer el máximo rendimiento atlético, o la psicología de la comunicación, que examina los factores que propician la eficacia del discurso comunicativo, por lo que se la utiliza para el asesoramiento de políticos y personalidades públicas.

Preguntas de repaso

1. ¿Cuál es la polaridad de enfoques básicos existente en psicología?

2. ¿Qué acontecimiento citan tradicionalmente los historiadores para simbolizar el origen de la psicología como disciplina científica?

LOS DIVERSOS ENFOQUES DE LA PSICOLOGÍA

La psicología aplicada Se considera con frecuencia a la psicología aplicada como el conjunto de especialidades que utilizan de un modo práctico las leyes y los modelos generales de la psicología teórica. Así entendida, puede parecer una disciplina dependiente y subordinada a la evolución de un saber matriz; sin embargo, esta dependencia, si bien innegable en algunos aspectos, no es absoluta: muchos de los principios que comandan el ejercicio actual de la psicología aplicada son consecuencia del propio esfuerzo de solución de los problemas prácticos que constituyen su razón de ser. La psicología denominada aplicada nació como la vertiente práctica de la psicología académica, pero en seguida comenzó a generar sus propios recursos teóricos y metodológicos.

Uno de los problemas que presenta la psicología aplicada es el de su imprecisión conceptual.

Las delimitaciones terminológicas son muy diversas, pero ninguna ha contribuido de un modo definitivo a esclarecer con rigor el concepto. Según A. T. Poffenberg, autor de una de las primeras obras relativas al tema, la psicología aplicada consiste en una tecnología asentada sobre una base científica (la psicología pura). Horace English es quizá más exacto en la definición al catalogar la disciplina como el arte de inculcar una conducta deseable en otros individuos o en uno mismo.

Mayor consenso existe a la hora de fijar el ámbito específico de aplicación de la disciplina. La primera definición del campo propio de la psicología aplicada se debe al psicólogo alemán Hugo Münsterberg, considerado generalmente como fundador de la especialidad. Discípulo de Wilhelm Wundt, Münsterberg se estableció a principios del siglo XX en la Universidad de Harvard, tras aceptar la invitación de otra eminencia de la psicología moderna, el estadounidense William James. En 1923, contravi-

La psicología del trabajo aborda, entre otros, el estudio de las condiciones ambientales en las que los trabajadores desempeñan sus tareas.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

niendo el estricto academicismo imperante en la psicología de la época, publicó una obra revolucionaria, Psicología y eficacia industrial, donde por vez primera se exponía la utilidad para cuestiones prácticas de las teorías existentes sobre la mente humana. En opinión de Münsterberg, los marcos idóneos de aplicación de la psicología eran los de la industria y el comercio. Otros impulsos hacia la consolidación del campo específico de la psicología aplicada fueron la aparición de la obra Psicología publicitaria, escrita por W. D. Scott, y, sobre todo, la creación del Instituto Británico de Psicología Industrial y de la Corporación Psicológica de los Estados Unidos, ambos en 1923. A todo esto vinieron a añadirse, por esta misma época, las primeras formulaciones metodológicas sobre medición estadística orientada hacia la psicolo-

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PSICOLOGÍA

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gía, los llamados tests psicométricos, pronto convertidos en la herramienta metodológica por excelencia de la incipiente especialidad psicológica.

En la actualidad, las psicologías clínica, escolar e industrial son las más importantes de las que integran la categoría de psicología aplicada. Sin embargo, es erróneo suponer que ésta constituye un conjunto cerrado de especialidades. La creciente demanda de aplicaciones psicológicas desde diversos planos de la vida social contemporánea tiene como consecuencia la constante incorporación de nuevas ramas y orientaciones, tales como la psicología del deporte o la del consumo.

blemas asociados con el aprendizaje y de la influencia del ambiente escolar en la personalidad del individuo.

En consecuencia, comprende labores propias de pedagogos –teóricos del proceso educacional– y de los denominados orientadores escolares, encargados de asegurar la adaptación del individuo al medio escolar. El objetivo de la psicología escolar es la mejora del nivel de enseñanza y de las técnicas de aprendizaje. Por esta razón, los psicopedagogos conceden especial atención a las aptitudes docentes del profesorado y a las relaciones entre éste y alumnos, así como a los planes de estudios y a los modelos educativos vigentes.

Psicología clínica Psicología del trabajo La psicología clínica consiste en la aplicación de los conocimientos psicológicos al tratamiento y curación de los individuos que muestran un comportamiento perturbado. Es, por tanto, la vertiente terapéutica de la psicología.

La labor propia del psicólogo clínico incluye, además del tratamiento específico para cada paciente, la investigación sobre las variantes psicopatológicas y los métodos adecuados a cada una de ellas. La fase previa a cualquier psicoterapia es la del diagnóstico. En ella desempeña un papel fundamental la información referida por el propio enfermo a indicación del psicoterapeuta. Este relato del paciente se denomina anamnesis y su interpretación es de capital importancia para determinar el tipo de perturbación que aqueja al individuo. Para completar la historia clínica del paciente el psicólogo cuenta con otra herramienta básica: los tests de personalidad. Sobre la base de las informaciones obtenidas en la entrevista –anamnesis más tests–, el psicoterapeuta emite el denominado psicodiagnóstico, donde se exponen objetivamente las alteraciones observadas y el tratamiento prescrito para su curación.

En sus comienzos, la psicología del trabajo estuvo exclusivamente centrada en el estudio de las técnicas de selección y captación del personal laboral. La primitiva maquinaria utilizada en la industria de primeros años del siglo XX entrañaba una enorme dificultad operativa. En consecuencia, a la hora de reclutar trabajadores se enfatizaban aspectos como la destreza manual y las habilidades motoras.

Con el desarrollo del equipamiento industrial y la aparición de la ergonomía –adaptación de los instrumentos de trabajo a las condiciones físicas del ser humano–, la psicología del trabajo empezó a restar importancia a los requisitos de índole técnica y pasó a considerar prioritarias nuevas cues-

Los diversos enfoques de la psicología

–Psicología aplicada

Psicología escolar La psicología escolar –o psicopedagogía– puede definirse como la rama de la psicología que se ocupa de los pro-

–Psicología diferencial

Psicología clínica Psicología escolar Psicología del trabajo

tiones. Así, el interés por los frecuentes accidentes laborales llevó a los psicólogos del trabajo a incorporar a sus competencias el estudio y control de las condiciones ambientales en que se desarrolla la labor. Por otro lado, los descubrimientos en la incipiente área de la psicología social acerca del comportamiento grupal del hombre hallaron eco en las técnicas de selección de personal aplicadas por los psicólogos del trabajo; junto a la pericia instrumental y a las capacidades intelectivas se empezaron a considerar esenciales la aptitud para el trabajo en equipo y para la interacción armónica con el resto de la plantilla.

Hoy día, esta rama de la psicología abarca aspectos muy amplios, que van desde los puramente organizativos hasta los relacionados con la humanización del ámbito laboral.

Psicología diferencial Cada individuo es diferente de los demás. La rama de la psicología que investiga los tipos, las variaciones, las causas y los efectos de las diferencias de carácter en las personas se denomina psicología diferencial.

Según la definición del filósofo y pedagogo alemán William Stern, fundador de la disciplina, la psicología diferencial consiste, de un modo genérico, en la aproximación científica al estudio de las diferencias esenciales en el ámbito de las funciones y cualidades de la mente humana. Siguiendo con el criterio de Stern, ésta incluye cuatro áreas específicas: el estudio de las variaciones de una misma característica en individuos distintos, el estudio comparado de las variaciones de dos o más rasgos en varios individuos, el examen de las características de un individuo desde todos los puntos de vista y la comparación entre dos o más individuos analizados desde todas las perspectivas.

La psicología diferencial tiene en cuenta los aspectos dependientes del sujeto y las variables independientes.

Los primeros hacen referencia específica a los rasgos efectivamente distintivos de un individuo, como son los procesos cognitivos (inteligencia,

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Los diversos enfoques de la psicología

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La diferencia entre la personalidad y las aptitudes de los individuos se puede observar desde tempranas edades.

percepción y pensamiento en general) y los procesos denominados orécticos, que incluyen las actitudes, la motivación, la personalidad y el temperamento. Por otro lado, las variables independientes son aquellas comunes a grupos de individuos, pero que también constituyen fuente de diferencias psicológicas y que por ello conciernen a la psicología diferencial.

Son fundamentalmente dos: la etnia y el sexo.

Desarrollo histórico de la psicología diferencial Mucho tiempo antes de que la psicología se constituyese como ciencia, la diversidad caracterológica del ser humano era objeto de reflexión para moralistas, filósofos y literatos. Ya en la antigüedad clásica, pensadores como Platón y Aristóteles, en la República y la Ética, respectivamente, hicieron referencia explícita a las diferencias apreciables en el estudio de la psique de diferentes individuos. Un discípulo de Aristóteles, Teofrasto, en el siglo IV a.C., escribió un ingenioso tratado bajo el título de Caracteres, que constituye la primera clasificación de tipos psicológicos que se conoce. El reconocimiento de la individualidad humana sufrió un serio retroceso durante el

medioevo. La hegemonía de la Iglesia cristiana fomentó las relaciones de servidumbre e identificación comunal y, en consecuencia, el interés por lo específico y singular se resintió. La situación se invirtió tras el Renacimiento y, en especial, con la aparición del movimiento ilustrado del siglo XVIII. Filósofos y educadores como Johann Pestalozzi, F. W. Fröbel y, sobre todo, Jean-Jacques Rousseau enfocaron su atención sobre las diferencias individuales apreciables en la infancia. Continuó esta línea de investigación el antropólogo y biólogo inglés Francis Galton, fervoroso seguidor de su primo Charles Darwin y auténtico pionero de lo que con el tiempo habría de denominarse psicología diferencial.

Galton, durante la segunda mitad del siglo XIX, desarrolló estudios sistemáticos acerca de las aptitudes o deficiencias en el desarrollo psíquico y aplicó por vez primera cuestionarios psicológicos a individuos. Su método de los “retratos compuestos” constituye un primer esbozo de clasificación de tipos caracterológicos con fines científicos.

En 1895, los psicólogos Alfred Binet y Theodore Simon publicaron un artículo titulado “La psicología individual”. En él se exponían por primera vez y de un modo sistemático los ras-

gos esenciales del programa de la disciplina. Sobre la base de esta formulación, William Stern, en 1900, con la obra Sobre la psicología de las diferencias individuales, y en 1921, con Psicología diferencial y sus bases metodológicas, estableció definitivamente las líneas maestras de la rama de la psicología que él mismo había decidido bautizar, en 1911, como diferencial.

Psicología de la personalidad Los problemas de delimitación conceptual con los que hubo de enfrentarse en sus inicios la psicología diferencial fueron dos: la desvinculación con la psicología general y la confusión con la psicología de la personalidad.

A finales del siglo XIX, los intentos por infundir rango de ciencia a la recién creada psicología daban lugar a la adopción de perspectivas lo más abstractas y generalistas posibles. El objetivo era construir un aparato teórico de aplicación universal que se ganara el respeto del conjunto de la comunidad científica. El clásico aserto: “Sólo existe ciencia de lo general”, regía la actitud de los psicólogos de tal modo que las diferencias observadas de un individuo a otro en el curso de una investigación eran tratadas como

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PSICOLOGÍA

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un error metodológico. La aparición de la psicología experimental contribuyó a intensificar esta primacía de lo universal sobre lo particular. Todo esto explica las enormes dificultades que Stern tuvo que superar para lograr el reconocimiento de un saber psicológico que tomaba como exclusivo objeto de estudio los fenómenos privados y singulares.

La segunda complicación conceptual tuvo su origen en la aparente identidad entre las materias propias de la psicología diferencial y las de la psicología de la personalidad. Con el fin de trazar una línea divisoria entre ambas disciplinas, el psicólogo Gordon W. Allport, defensor de la psicología de la personalidad, afirmó la insuficiencia de una simple clasificación de perfiles-tipo a la hora de organizar con rigor sistemático las cualidades humanas. En su opinión, la psicología diferencial no era, por tanto, más que una aproximación superficial al estudio de la individualidad; ésta, definida por el propio Allport como un subsistema dentro de un conjunto matriz de sistemas socioculturales, sólo podía ser accesible de un modo efectivamente científico a través de la psicología de la personalidad. Sin embargo, con el paso del tiempo y con la aparición de los primeros estudios experimentales, las dudas acerca de la solvencia teórica

de la rama diferencial fueron desapareciendo.

Aspectos fundamentales de la psicología diferencial Como se dijo previamente, los psicólogos diferenciales tratan tanto la especificidad personal de individuos considerados de modo aislado como las variaciones que son propias de grupos definidos. En el primer caso, los individuos como unidad, el tema clásico de la psicología diferencial ha sido la determinación del papel desempeñado por la genética y por las condiciones socioambientales en la génesis de los rasgos psíquicos. La cuestión ha generado desde siempre una ácida controversia entre los partidarios de las explicaciones basadas en la herencia y los adeptos al enfoque ambiental. Uno de los primeros en plantear el problema fue Henri Pieron con un estudio publicado en 1949. En él se otorgaba preeminencia a la herencia psicológica en aspectos como las aptitudes y las funciones cerebrales. Seguidor acérrimo de la perspectiva genética fue así mismo el estadounidense A. R. Jensen, para quien propiedades como la inteligencia eran de naturaleza análoga al color de los ojos o del pelo. Actualmente la oposición radical entre los dos puntos de vista ha dejado paso a un

El comportamiento de un sujeto es el resultado de la interacción entre su estructura genética y las condiciones socioambientales en las que se desarrolla.

enfoque integrador que postula la relación interactiva entre los factores socioambientales y los aspectos heredados.

A la hora de dilucidar el peso de la aportación genética y del influjo ambiental en el carácter individual, los psicólogos recurrieron a un objeto de estudio que se ha convertido en la materia experimental por excelencia de la rama diferencial: el análisis comparativo de los gemelos. Nacidos de la separación de un mismo óvulo fertilizado, los hermanos gemelos (llamados por tal razón monocigóticos) comparten idénticas estructuras genéticas. Por tal razón, todas las diferencias apreciables en cuanto a sus facultades mentales y a sus actitudes deben ser explicadas por la influencia del medio ambiente. A esta conclusión llegaron, durante las décadas de 1940 y 1950, investigadores como Arnold Gesell, H. H. Newman y K. J. Holzinger. El resultado de sus observaciones obligó a los psicólogos a superar las explicaciones exclusivamente geneticistas y a tomar en cuenta la incidencia ambiental. De este modo surgió la citada perspectiva dialéctica –mutua influencia de herencia y medio– que domina en la psicología contemporánea.

En el ámbito de las diferencias grupales, la cuestión que ha generado mayor especulación teórica es la distinción entre las cualidades propias de ambos sexos. La validación científica de las conclusiones obtenidas en este terreno ha resultado siempre muy complicada. A las dificultades metodológicas propias de todo intento por objetivar algo tan sutil como las diferencias psíquicas hay que unir la incidencia, en ocasiones difícilmente perceptible, de los condicionamientos culturales en forma de prejuicios y estereotipos.

Por lo general, se admiten las aportaciones hechas desde un punto de vista puramente descriptivo. En la primera mitad del siglo XX, una serie de exámenes y pruebas psicométricas ofrecieron resultados coincidentes en muchos aspectos. Entre sus conclusiones cabe citar las siguientes: en el campo de la percepción, la mujer capta con mayor pericia y rapidez las diferencias entre los colo-

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Los condicionantes culturales que afectan a un individuo por su pertenencia a una determinada sociedad constituyen el mayor problema con el que se enfrentan los profesionales de la psicología diferencial.

res. Por contra, los hombres ejecutan con más fuerza y habilidad sus respuestas motrices a estímulos dados.

En el campo de la inteligencia, por término medio, las mujeres obtienen mejores resultados en las pruebas verbales o visuales, y los hombres, en las no verbales. Además, los hombres poseen mayor capacidad para la representación y abstracción de figuras en el espacio. Por último, en el campo del carácter los hombres son, con

más frecuencia que las mujeres, dominantes y agresivos. Durante la adolescencia, los jóvenes del sexo masculino se interesan más por los objetos, y los de sexo femenino, por los seres vivos y las relaciones sociales. Las mujeres son más emotivas y más propensas a trastornos de tipo neurótico; en cambio, las perturbaciones del comportamiento y las reacciones antisociales son más frecuentes en los hombres.

Los diversos enfoques de la psicología

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Muchas de estas observaciones han sido, sin embargo, discutidas por antropólogos, etnólogos e incluso por algunos psicólogos. Conceptos como relación social, emotividad o conducta agresiva no tienen el mismo significado práctico en culturas diferentes.

Lo que en la cultura occidental se considera como neurosis puede ser un comportamiento habitual en otros pueblos. Así mismo, los roles masculino y femenino difieren radicalmente de una sociedad a otra. Por tanto, no es posible, científicamente, fundar sobre nociones culturales cualidades mentales que se pretenden propias de todos los seres humanos en general.

En la actualidad, los psicólogos diferenciales insisten en la necesidad de extremar la atención a los condicionantes socioeconómicos y ambientales antes de inferir conclusiones biológicas de las diferencias de carácter observadas.

_ Preguntas de repaso 1. ¿En qué consiste la psicología diferencial?

2. ¿Cuáles son las variables dependientes e independientes del individuo según la psicología diferencial?

PSICOLOGÍA CLÍNICA

E

l ámbito inicial de la psicología era estrictamente académico y experimental. Tras el nacimiento de la corriente psicoanalítica se empezó a considerar prioritario el tratamiento de los desórdenes de la personalidad y de las enfermedades mentales. La investigación y la reflexión teórica debían aprovecharse, según el nuevo enfoque, para encontrar soluciones a los citados trastornos. Esta aplicación terapéutica de los conocimientos psicológicos es el fundamento de la psicología clínica.

En síntesis, la psicología clínica puede definirse como la rama de la psicología aplicada dirigida a solucionar las perturbaciones de la conducta que impiden el normal desarrollo del individuo.

El comportamiento trastornado El comportamiento de un individuo es el resultado de la interactuación que se produce a lo largo del ciclo vital entre su naturaleza o constitución y el ambiente. En el curso de este proceso dinámico se van configurando estructuras psíquicas y se desarrollan métodos de adaptación para enfrentarse eficazmente con los conflictos y problemas inevitables de la vida. Éste es el modelo de desarrollo personal que se considera normal. Sin embargo, la herencia genética y el ambiente interactúan de tal modo en algunas personas que dan como resultado el surgimiento de comportamientos denominados “anormales”.

Durante la senectud se dan algunas alteraciones psíquicas causadas por el normal proceso de envejecimiento, de las cuales la amnesia es una de las más frecuentes.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

Es difícil precisar con exactitud el comportamiento anormal. En la mayoría de casos no existe una clara línea divisoria entre la normalidad y la anormalidad a efectos de conducta.

Lo que se considera normal difiere notablemente entre un grupo cultural y otro; es el consenso social lo que determina la normalidad de las estructuras de comportamiento. No obstante, los psicólogos han acordado tradicionalmente juzgar como anormal cualquier actitud individual que suponga una molestia o peligro para otras personas, que cause profunda infelicidad al propio sujeto o que le incapacite para ejercitar con éxito sus facultades mentales en la solución de los problemas vivenciales.

No sólo la definición del problema resulta complicada. Otro aspecto de los denominados comportamientos anormales que también presenta dificultades es el de la clasificación de los mismos. Muchos de estos comportamientos tienden a normalizarse gradualmente; otros van agravándose con el tiempo. Además, cada individuo tiene su historia única y ha desarrollado una estructura psíquica particular para reaccionar ante el ambiente. Por estas razones, el comportamiento anormal no puede identificarse claramente, como se hace, por ejemplo, con las enfermedades infecciosas, que pueden distinguirse según el organismo que las produce y que afectan por igual a todos los individuos. Sin embargo, sí es posible nombrar o describir con cierto detalle algunos tipos de alteraciones psíquicas, que dan como resultado comportamientos desorganizados o anormales y cuya gravedad depende de

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Psicología clínica

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Alteraciones psíquicas destacables Ansiedad Fobia Obsesión NEUROSIS

Compulsión Conversión Depresión Personalidad agresiva

TRASTORNOS DE LA PERSONALIDAD GRUPOS

Personalidad pasiva Adicciones Reacciones afectivas: psicosis maniacodepresiva Paranoia Simple

PSICOSIS

Esquizofrenia

Hebefrénica Catatónica Paranoide

Psicosis senil Psicosis alcohólica

numerosos factores, entre ellos, de la intensidad con que se produzcan; de que respondan o no a lesiones o procesos de deterioro cerebrales; de la frecuencia con que se presenten; de la medida en que afecten a los procesos de pensamiento, afectivos y de percepción de la realidad, y, en definitiva, del nivel de incapacitación que ocasionen al individuo que las padece para adaptarse satisfactoriamente y con eficacia a su medio familiar, social y laboral.

Alteraciones psíquicas De las múltiples alteraciones psíquicas que pueden observarse en clínica, cuyo estudio pormenorizado excede el alcance de la presente obra, se describen a continuación, a modo orientativo y en términos generales, las encuadradas en tres grandes grupos diferenciados: el de las neurosis, el de los trastornos de personalidad y el de las psicosis. Muchas de ellas, en espe-

cial, las neurosis, son de origen psicógeno, es decir, no están ocasionadas por disfunciones o alteraciones estructurales cerebrales claramente identificadas; constituyen una inequívoca excepción, no obstante, las psicosis senil y la alcohólica, en las que, como se verá más adelante, sí se puede identificar una causa orgánica clara.

Las neurosis El princial síntoma de la neurosis es la ansiedad, entendida como una sensación de malestar difuso y de temor de que suceda algo malo o desagradable sin que haya motivos objetivos para ello. En ocasiones, esta ansiedad es obvia y la persona se muestra constantemente recelosa, preocupada, o se queja de un modo continuo. Otras veces, la ansiedad no es tan ostensible; la persona puede parecer relativamente libre de ella, pero en realidad no es así. En estos casos, la ansiedad está latente y se manifiesta en los

mecanismos de defensa que la mente pone en práctica contra ella.

La variedad de comportamientos neuróticos es enorme. Entre los más frecuentes destacan las reacciones de ansiedad propiamente dichas, las fobias, las reacciones obsesivo-compulsivas, las reacciones de conversión y las reacciones depresivas.

Reacciones de ansiedad. El intento de hacer frente a la ansiedad es el rasgo distintivo de la neurosis. Como se verá más adelante, suele estar enmascarada por otros síntomas. Sin embargo, en las denominadas reacciones de ansiedad, el síntoma principal es la ansiedad propiamente dicha, intensa y evidente. Puede darse de un modo persistente durante la mayor parte del tiempo, o bien consistir en un ataque repentino que dure desde unas pocas horas hasta varios días. La ansiedad no sólo causa la completa infelicidad de la persona, sino que puede también conducirla al pánico y trastornar su salud física.

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PSICOLOGÍA

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El agotamiento físico y la falta de interés por todo son situaciones típicas entre las personas que atraviesan un período de depresión.

Una forma de defenderse de su devastadora influencia consiste en tratar de localizar un motivo “objetivo” al que atribuir el origen del miedo.

Surge así, por ejemplo, una preocupación desmedida por la propia salud, llamada también hipocondría.

La persona aquejada de una fuerte ansiedad difusa encuentra un inicial alivio al centrar su preocupación en algo “razonablemente temible”, como puede ser contraer una enfermedad o estar enfermo, pero pronto este recurso se convierte en sí mismo en una fuente de nuevas ansiedades y cualquier leve indisposición origina desmedidos temores.

Otra forma alternativa de defenderse consiste en desplazar la angustia latente hacia un objeto o una situación inofensivas en sí mismas, originándose de este modo las llamadas fobias.

Reacciones fóbicas. La fobia es el miedo intenso e irracional hacia algo concreto. Hay fobias de muchos tipos según su objeto: claustrofobia (miedo a los lugares pequeños y cerrados), agorafobia (miedo a los espacios concurridos y abiertos), acrofobia (miedo a los lugares elevados), nictofobia (miedo a la oscuridad), etc. Personas que muestran un estado de total normalidad pueden tener fobias. Algunas son ligeras y se dan con rara frecuencia; otras son tan poderosas que

alteran radicalmente la vida de los que las sufren.

Reacciones obsesivo-compulsivas.

Otros síntomas de la ansiedad oculta son las obsesiones y las compulsiones. La obsesión consiste en una idea tenaz que se introduce constantemente en los pensamientos de una persona. Por lo general, carece de fundamento y roza lo absurdo. Una persona puede estar obsesionada con la idea de tener una enfermedad incurable o con el miedo de matar a otro individuo. En los casos menos graves, frases o ideas sin sentido rondan la conciencia de una manera pertinaz.

La compulsión es semejante a la obsesión, salvo por el hecho de que son los actos en lugar de los pensamientos los que dominan la conducta del individuo. Ejemplos clásicos de comportamientos habituales compulsivos son lavarse las manos cada pocos minutos sin necesidad, comer desmesuradamente sin apetito o comprobar constantemente si las cerraduras están echadas.

Reacciones de conversión. Cuando un conflicto de ansiedad es demasiado intenso y su represión resulta muy compleja puede en ocasiones convertirse en un síntoma físico, que puede consistir en una parálisis de cualquier parte del cuerpo, una pérdida localizada de la sensibilidad e

incluso ceguera o sordera. El síntoma es “conveniente”, ya que evita el enfrentamiento del individuo con la situación que causa la ansiedad. No obstante, es preciso advertir que la persona que experimenta una reacción de conversión no está fingiendo; ella desconoce que la causa de su incapacitación física radica en un conflicto de ansiedad y no en un problema biológico. Las reacciones de conversión son características de la histeria.

Reacciones depresivas. Las reacciones depresivas se caracterizan por una sensación de tristeza y apatía muy importantes, con frecuencia acompañada de cansancio físico. A las personas deprimidas les cuesta reaccionar ante los estímulos, nada les atrae ni les interesa y se muestran incapaces de cualquier intento de lucha por superar la situación. Este tipo de reacciones son normales cuando responden a un hecho traumático real, como la pérdida de un ser querido, pero se convierten en neuróticas cuando adquieren una intensidad y una duración desproporcionadas.

Los trastornos de la personalidad Las personas que sufren lo que los psicólogos denominan trastornos de personalidad muestran pocas alteraciones de pensamiento. Su problema básico es el desarrollo de normas de conducta desviadas de lo socialmente admisible a lo largo de su vida. En contraste con las neurosis, la ansiedad en los trastornos de la personalidad es mínima. También suelen estar ausentes los sentimientos de culpa ante las situaciones que estos comportamientos provocan y que serían normales en la generalidad de las personas. Entre los trastornos más importantes destacan la personalidad agresiva, la personalidad pasiva y las adicciones.

Psicosis Las alteraciones psíquicas o psicosis son aquellas en las que el individuo pierde el contacto con la realidad durante cierto tiempo. El psicótico su-

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fre con frecuencia alucinaciones, es decir, experiencias que carecen de fundamento sensorial efectivo. Su pensamiento tiende a ser privado y abundante en asociaciones extrañas.

El psicótico vive en un mundo de creación propia y no en el de la realidad circundante. Por estas razones, las psicosis son más graves que las neurosis; con frecuencia exigen el internamiento de los enfermos y se las identifica con el concepto de “enfermedad mental”.

Reacciones afectivas. Esta variedad de psicosis consiste en un estado de ánimo extremo. Puede darse en forma de episodios que perturban eventualmente el comportamiento de personas por lo demás normales.

La más importante es la reacción maniacodepresiva, en la que el individuo fluctúa cíclicamente entre estados de gran melancolía tendentes al suicidio y estados de excitación y violencia.

Paranoia. La paranoia es una psicosis eminentemente alucinatoria que presenta dos cuadros básicos: la manía persecutoria y los delirios de grandeza. Un paranoico puede estar convencido de que alguien maquina un complot para asesinarlo o bien puede creer que es una figura histórica, como un emperador o el presidente de su nación, y argüirlo con un relato elaborado. Por lo general, el sistema de alucinaciones de los paranoicos está bien organizado, lo que demuestra que las facultades lógicas de su pensamiento permanecen intactas.

Esquizofrenia. Este tipo de psicosis se caracteriza por la desorientación, confusión y retraimiento del pensamiento del paciente, inmerso además en continuos delirios. Es una de las alteraciones psíquicas más graves.

Psicología clínica

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Su curación, cuando es factible, además de compleja, es muy larga.

Existen cuatro tipos principales: la esquizofrenia simple (apatía e indiferencia hacia las relaciones sociales), la hebefrénica (regresión a una mentalidad infantil), la catatónica (negatividad absoluta, acompañada de estados de rigidez muscular y de posturas mantenidas durante largo tiempo) y la paranoide (alucinaciones y delirios incoherentes sin el razonamiento característico del pensamiento paranoico habitual).

Psicosis senil El proceso de envejecimiento supone el deterioro paulatino y proLa ayuda psicológica en las fases iniciales del gresivo del organismo en general, proceso de alcoholización puede evitar que proceso del que no queda exéste se cronifique y dé lugar a trastornos cluido el psiquismo. Es normal, psicóticos graves. pues, que durante la senectud se experimenten una serie de alteraciones psíquicas propias de la edad, nes depresivas, y, en los casos más gracomo la característica disminución de ves, el fallo de los mecanismos de conla memoria, ante las que los ancianos trol de la conducta y la episódica apadesarrollan una serie de mecanismos rición de alucinaciones o ideas delide adaptación normales. No obs- rantes. tante, en algunos casos, la intensidad del deterioro es notable, por diversas Psicosis alcohólica causas, los mecanismos de adaptación fallan y se presenta un cuadro de El alcoholismo crónico causa importantes daños cerebrales, como consepsicosis o demencia llamado senil.

Desde el punto de vista exclusiva- cuencia de los cuales los individuos mente psíquico, los síntomas más fre- afectados comienzan a sufrir progrecuentes de este tipo de demencia son sivos trastornos de diversa índole. la pérdida de la memoria, que co- Entre dichos trastornos, los psíquicos mienza por la de los hechos recientes ocupan un lugar importante; en las y la ordenación cronológica de los fases iniciales del proceso son caracremotos; la desorientación espacio- terísticos la angustia y la pérdida de temporal; la debilidad de la atención; autoestima, así como la disminución los cambios de humor y las reaccio- de la memoria y el insomnio. Connes emocionales extremas y forme la intoxicación se cronifica apadesproporcionadas; la recen los síntomas psicóticos caracteacentuación de los ras- rísticos, entre los que destaca la amgos caracteriológicos nesia de fijación, consistente en la desfavorables –los imposibilidad de los sujetos afectaancianos afectados dos de recordar los acontecimientos recientes más de unos minutos; la pueden volverse avaros, impertinentes, desorientación en el espacio y en el intransigentes, celo- tiempo, y, sobre todo, la fabulación sos, etc.–; las reaccio- (invención de historias con todo tipo de detalles), con la que estos enfermos suplen las lagunas de su memoria.

La reacción maniacodepresiva es un tipo de Es importante destacar que este trastorno de la personalidad caracterizado síndrome descrito es diferente del por la alternancia entre la euforia desmedida y fuertes depresiones con ideas suicidas. denominado delirium tremens, grave

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PSICOLOGÍA

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Principales tipos de tests psicológicos DE INTELIGENCIA Test de Binet-Simon o Stanford-Binet Escalas de desarrollo

Test de Gesell Laberintos de Porteus

TESTS DE INTELIGENCIA GENERAL

Escalas por puntos

Escala de inteligencia de Wechsler-Bellevue Matrices progresivas de Penrose y Raven

Tests de factor G

Test de dominós Test de Spearman

TESTS DE APTITUDES DIFERENCIALES

Tests de factores específicos

Test de Bender Test de aptitudes diferenciales (DAT) de Bennett

DE FACTORES DE LA PERSONALIDAD De intereses CUESTIONARIOS E INVENTARIOS

Cuestionario de Strong Cuestionario de Kuder Cuestionario de Guilford

De personalidad propiamente dicha

MMPI Cuestionarios de Catell

De adaptación De láminas

Cuestionario de Bell Test de Rorschach Test de Aldea

TESTS PROYECTIVOS

Test de Szondi De dibujos

T.A.T. de Murray Test de la familia, de Corman Test de la figura humana, de Madrover

complicación aguda del alcoholismo crónico que cursa con delirios y alucinaciones.

Psicometría Requisito indispensable para cualquier disciplina que se considere científica es la expresión de sus leyes y principios teóricos en modelos de aplicación universal. Mediante estos modelos es posible el tratamiento riguroso y sistemático de los datos de la realidad obtenidos en las investigaciones experimentales. En su intento por adquirir la solidez metodológica propia de la ciencia, la psicología comenzó, a principios del siglo XX, a utilizar instrumentos matemáticos

y otros sistemas de codificación de los datos empíricos. El resultado fue la progresiva evolución de las llamadas técnicas psicométricas.

La psicometría consiste en traducir las características psicológicas al lenguaje matemático, elaborando a partir de éste las generalizaciones teóricas por medio de técnicas estadísticas. Para la cuantificación psicométrica de rasgos psicológicos se utilizan tres tipos de medición. La medición nominal consiste en identificar con un número las diferentes categorías cualitativas. Por ejemplo, en un estudio sobre un grupo de individuos se otorga el número uno a los de sexo masculino y el dos a los de sexo femenino. La medición ordinal puntúa con un valor el grado en que un

individuo presenta una característica personal determinada. De este modo es posible clasificar grupos de individuos con arreglo a sus atributos psíquicos. Por ejemplo, los más aptos para el aprendizaje de alguna materia y los menos aptos. Por último, la medición intervalar establece una clasificación de individuos según la magnitud de la diferencia entre sus rasgos. Siguiendo el ejemplo anterior, una clasificación de intervalos informaría en qué medida los aptos lo son más que los otros.

Por otro lado, para la posterior abstracción de los datos en modelos teóricos generales, el psicólogo aplica los cálculos de probabilidad y las técnicas estadísticas. Ambos instrumentos le permitirán hacer extensible al total

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de la población las conclusiones extraídas del estudio realizado sobre una muestra representativa de la misma.

Los tests Si la estadística es el método con que los psicólogos generalizan sus datos, los tests son el procedimiento que utilizan para recogerlos. Diversas ciencias sociales utilizan técnicas estadísticas en sus análisis; sin embargo, los tests son una forma metodológica específica de la psicología.

Un test psicológico es una medida objetiva y tipificada de una muestra de comportamiento. Es obvio que las personas se diferencian entre sí de acuerdo a distintos rasgos: aptitudes, actitudes, intereses, motivaciones, facetas de la personalidad o habilidades. Algunas de estas características pueden medirse, y ése es el objetivo de los tests psicológicos. La medición de estos rasgos obedece a un fin utilitarista.

Los tests se emplean prioritariamente para estudiar a un determinado individuo, pero también pueden utilizarse en colectivos y para poner de manifiesto leyes generales del comportamiento. Su principal función en psicología clínica es la de ayudar al psicólogo a tomar decisiones sobre el tratamiento a seguir con cada paciente.

En otros ámbitos, como el de la orientación profesional o el de la evaluación de capacidades para el aprendizaje, su utilización también es básica.

Para que un test sea considerado eficaz debe reunir dos características esenciales. En primer lugar, ha de ser fiable. Ello quiere decir que las distintas formas del test o las mediciones repetidas efectuadas con él sobre un mismo individuo deben dar sustancialmente los mismos resultados. En segundo lugar, ha de ser válido, para lo cual deberá guardar correlación con el criterio que intenta medir, es decir, el test debe medir exclusivamente lo que pretende medir.

En psicología se utilizan diversas clases de tests. Entre los más conocidos están los de inteligencia general, aptitudes –verbales, espaciales, mecánicas, numéricas, etc.–, y los cuestionarios de personalidad, intereses y

motivaciones. Los primeros tests psicológicos fueron los de inteligencia.

El más célebre es el creado por Alfred Binet y Theodore Simon a comienzos del siglo XX y cuya versión revisada se conoce con el nombre de escala Stanford-Binet. Proporcionaba una puntuación llamada edad mental a partir de la cual se podía obtener un cociente intelectual. La gran mayoría de las pruebas de inteligencia posteriores se basaron en este modelo.

La demanda para la aplicación clínica –y en otros campos– de tests psicológicos dio lugar al desarrollo de numerosas pruebas. Los psicólogos empezaron a considerar posible la medición de rasgos de la personalidad por medio de tests, además de valorar la inteligencia. En la actualidad, una de las pruebas que en opinión de los expertos posee mayor validez empírica es el inventario multifásico de personalidad de la Universidad de Minnesota (MMPI).

Otros tipos de tests, de aplicación eminentemente clínica, son los llamados proyectivos, en los cuales se presenta al sujeto una situación o imagen relativamente poco estructurada, aunque estandarizada, y se le pide que comente lo que le sugiere. Este tipo de tests se aplican sobre todo para valorar rasgos de la personalidad, aunque también revelan algunos aspectos cognitivos. Uno de los más conocidos es el de las manchas de tinta de Rorschach.

El psicodiagnóstico Antes de comenzar cualquier tratamiento, el psicólogo clínico debe rea-

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Psicología clínica

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lizar una serie de pruebas tendentes a averiguar el tipo de trastorno que aqueja a la persona que le consulta, el grado de gravedad que presenta y si procede o no comenzar una terapia y, en caso afirmativo, de qué tipo. Es decir, debe realizar un psicodiagnóstico.

La técnica más importante utilizada en la elaboración de un psicodiagnóstico es la entrevista clínica.

Puede desarrollarse en una o, lo más frecuente, varias sesiones, durante las cuales el psicólogo pregunta al paciente sobre los motivos que le han llevado a su consulta y sobre sus síntomas. Posteriormente intentará obtener el testimonio del sujeto sobre aspectos cruciales de su historia y evolución (infancia, relaciones familiares, vida afectiva y sexual, etc.), para con esos datos establecer una hipótesis sobre el origen de los trastornos y su incidencia en la vida del paciente.

En una segunda fase es frecuente la aplicación de tests para evaluar las capacidades mentales del individuo y aspectos concretos de su personalidad. Según la edad de la persona y el rasgo que pretenda evaluar, el psicólogo aplicará pruebas de inteligencia, como la escala Wechsler-Bellevue o el test de matrices progresivas de Raven; tests que evalúen aptitudes específicas (atención, memoria, razonamiento verbal, etc.), o tests proyectivos, como el ya citado de Rorschach u otros (Szondi, fábulas de Düss, test de la aldea,etc.). Con los resultados de estas pruebas y los datos de las entrevistas, el psicólogo ya está en disposición de emitir su diagnóstico y plantear la terapia más adecuada para el caso.

Preguntas de repaso

1. ¿Cuál es el criterio acordado tradicionalmente por los psicólogos para considerar como anormal un comportamiento?

2. ¿Por qué se consideran más graves las reacciones psicóticas que las neuróticas?

3. ¿En qué se diferencia la paranoia ordinaria de la esquizofrenia?

4. ¿Cuáles son y en qué consisten las diferentes etapas del psicodiagnóstico?

PSICOLOGÍA SOCIAL

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a psicología social es una de las ramas de esta disciplina que presenta mayores dificultades a la hora de definir sus conceptos. Lo genérico de su objeto de estudio –el individuo en sociedad–motiva que la psicología social comparta con otras ciencias y disciplinas afines un área de intersección muy amplio.

Pese a todo, se podría definir la psicología social como el sector de la psicología aplicada que estudia científicamente la influencia que ejerce

sobre el comportamiento individual la interacción con otros miembros de la sociedad, o incluso la mera expectativa de tal interacción. Esto significa que la conducta de un individuo se ve modificada tanto por la presencia física de otras personas como por la conciencia de la probabilidad de encontrarse con ellas.

El comportamiento del hombre en sociedad es un tema con implicaciones filosóficas, éticas y antropológicas. No obstante, la sociología es la

ciencia que más concomitancias presenta con la psicología social. De hecho, en países como los Estados Unidos el estudio de ambas especialidades se reúne en una sola bajo el nombre de ciencias sociales. La distinción entre sociología y psicología social puede fundarse en la atribución a la primera del estudio de la sociedad como entidad definible por sí misma, dotada de una estructura propia y regida por leyes que van más allá de las particularidades psicológi-

La influencia que ejerce sobre el individuo la forma de vida en las grandes ciudades es uno de los temas de estudio posibles de la psicología social.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

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Psicología social

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cas de sus integrantes. En contraposición, el estudio específico del psicólogo social se centra en todo lo concerniente al individuo como célula de la sociedad, con atención especial a la medida en que su personalidad es resultado de las reacciones a los estímulos circundantes.

Por otro lado, el interés exclusivo en la dimensión social de la vida humana distingue a la psicología social de la psicología individual. El objeto primordial de la segunda –la configuración de los aspectos básicos de la personalidad individual como proceso interno– es asumido implícitamente por la primera.

Antecedentes históricos Muchos siglos antes del nacimiento de la disciplina conocida como psicología, el estudio de la relación entre el individuo y la sociedad fue abordado por los grandes pensadores clásicos.

En su obra La República, Platón afirmó la dependencia de todo individuo con respecto a sus congéneres y formuló su teoría política, según la cual el propio carácter insuficiente del hombre exige que la sociedad sea gobernada por un monarca-filósofo que procure la perfección moral e intelectual de sus súbditos. Por su parte, Aristóteles, refiriéndose al hombre, acuñó la expresión “animal político” (zoón politikón), para destacar la condición gregaria del individuo y su necesidad de contacto con los demás.

El pensamiento político de la edad moderna también se ocupó de la naturaleza del comportamiento individual.

El tratadista y filósofo inglés Thomas Hobbes desarrolló una amplia teoría sobre la psique humana en un intento por justificar sus tesis acerca de la necesidad de un estado totalitario. En opinión de Hobbes, el egoísmo innato del hombre genera una situación ambiental de conflicto permanente: en estado salvaje “el hombre es un lobo para el hombre” (homo hominis lupus).

En el transcurso de la historia, los individuos comprendieron la exigencia de una institución que pusiera reglas a ese caos. De este modo se procedió a la creación del estado como árbitro plenipotenciario autoimpuesto por los

La pertenencia a determinadas clases sociales, sectas o castas determina modificaciones psíquicas que son estudiadas por la psicología social. En la imagen, individuo perteneciente a una de las castas de la India.

hombres. La conciencia de las lacras humanas y el miedo a ellas propició esa solución pactada sobre la que se funda la sociedad.

Un siglo más tarde, en el XVIII, el suizo Jean Jacques Rousseau elaboró

Diferencia entre la sociología y la psicología social Sociología: Estudio de la sociedad como entidad definible en sí misma Psicología social: Estudio de la personalidad del individuo como célula de la sociedad

la teoría contraria a las ideas de Hobbes. Su análisis de la sociedad también está basado en consideraciones psicológicas, pero su visión es radicalmente opuesta a la de éste. En opinión de Rousseau, es la sociedad la que corrompe al hombre –bueno por naturaleza– al hacer desaparecer la igualdad y la libertad que caracterizaban a la comunidad humana primitiva. Por tanto, toda forma autoritaria de gobierno es injusta por definición.

En el siglo XIX, el filósofo francés Auguste Comte fue el primero en considerar el estudio de los fenómenos sociales como disciplina independiente. Se iniciaba así el camino hacia la configuración científica de la psicología social.

Nacimiento y evolución histórica La expresión “psicología social” fue utilizada por primera vez en 1908 como título de dos manuales publica-

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PSICOLOGÍA

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dos por los investigadores William McDougall y Edward A. Ross. No obstante, existen ejemplos anteriores de experimentos encaminados a determinar la influencia de la interacción social en la conducta individual.

Entre ellos destacan los estudios de los psicólogos N. Triplett y J. F. Dashiell sobre el desempeño de actividades ante una audiencia y el estímulo de la competitividad en el trabajo.

Posteriormente, la psicología social se centró en el estudio de las variables que inciden en la formación de la opinión pública. Es la etapa de los grandes estudios sobre la influencia de los valores sociales predominantes en la personalidad individual. Fueron de gran importancia en este ámbito los trabajos de T. H. Newcomb, acerca de la formación y cambio de actitudes propiciados por la identificación con grupos de referencia; los de R. Centers, sobre la influencia de los sentimientos de clase en las actitudes políticas, y los de T. Adorno, sobre el comportamiento despótico y puritano propiciado por el autoritarismo político.

Tras la segunda guerra mundial, el enfoque de la psicología social se dirigió a la modificación de las actitudes. El aporte más relevante en este sentido fue el del llamado grupo de Yale, formado por psicólogos pertene-

cientes a aquella universidad estadounidense, que fue el primero en resaltar el decisivo papel desempeñado por cada uno de los elementos del proceso comunicativo –comunicador, mensaje, audiencia y medio utilizado– en la conformación de nuevas opiniones que supongan un cambio en la actitud del público. Se abría así una fecunda vía de investigación que daría lugar en las décadas siguientes a exhaustivas sistematizaciones teóricas de los procesos de transformación de comportamientos por influencia social.

A partir de la segunda mitad del siglo XX la psicología social se orientó hacia el tratamiento de un espectro cada vez más extenso de fenómenos de todo tipo, añadiendo a su postura estrictamente investigadora un creciente interés por la solución terapéutica de los conflictos psicosociales.

Aspectos metodológicos: los estudios de campo Los estudios de campo son, junto con las encuestas, el método más eficaz con que cuentan los psicólogos sociales para el desempeño de su labor de investigación. Sin embargo, en comparación con aquéllas, permiten una

aproximación mucho más fehaciente al objeto de análisis, puesto que llevan a cabo la recogida de datos en el ambiente natural preciso en el que acontece el fenómeno psicosocial estudiado. En los trabajos de campo no se produce en ningún momento la intervención del investigador: éste permanece en un plano totalmente ajeno al desarrollo del proceso que investiga, sin influir en él y sin manipular variable alguna. Ésa es la diferencia fundamental con la investigación por medio de encuestas. Un ejemplo: si el objeto de investigación es la influencia del grupo de amigos en el rendimiento de un escolar, el psicólogo social que utilice las técnicas de encuesta escogerá una muestra de alumnos y los someterá a diferentes consultas, es decir, que intervendrá en el ámbito que estudia; por el contrario, el psicólogo que proceda por medio de un estudio de campo se limitará a cosechar datos desde su posición de simple observador.

La gran desventaja de los estudios de campo es la dificultad en obtener la colaboración de los responsables de las áreas donde tiene lugar el fenómeno que se pretende investigar. No siempre es fácil conseguir la cooperación de un director de escuela, del gerente de un hospital o del responsable de una empresa.

Percepción y poder social

La psicología de las masas, parte de la psicología social, estudia los modos de reacción del individuo cuando se encuentra inserto en una multitud, como la manifestación que recoge la imagen.

Uno de los temas que ha recibido mayor atención por parte de los psicólogos sociales es el de la denominada percepción social. En este contexto el término “percepción” no hace referencia tanto al proceso de recogida y tratamiento de la información obtenida por vía sensorial como a la imagen mental que el individuo posee de los otros.

La relación que un individuo mantiene con los demás está condicionada de un modo absoluto por el concepto que tiene de ellos. Éste puede variar a medida que crece el contacto con dichas personas y el individuo adquiere más información sobre ellas; pero, por lo general, muestra una resistencia notable al cambio.

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Además, la percepción suele basarse en prejuicios y estereotipos, resultantes de la tendencia innata en el pensamiento humano a sistematizar la información, reduciendo a categorías fijas la pluralidad de lo real. La percepción social de determinados individuos es, en consecuencia, un obstáculo para la comunicación en un gran número de ocasiones.

Otra cuestión de gran interés para la psicología social es la del poder social. Se conoce con ese nombre la capacidad de una o varias personas para determinar o dirigir el comportamiento de otra u otras. Existen diferentes tipos de poder social, según sea su fundamento. El poder de coerción se basa en la posibilidad que una persona tiene de obligar a otra a ejecutar una acción mediante la amenaza de sancionar con un castigo su incumplimiento. El poder de recompensa, opuesto al de coacción, es la capacidad de inducir a un individuo a la realización de un acto mediante el ofrecimiento de una retribución. El poder legítimo es la autoridad que confiere la tradición o los valores y normas de una sociedad a una persona para imponer su voluntad a otra u otras. El poder de referencia es la facultad que un individuo posee de incidir indirectamente en la actitud de otro por el mero hecho de haber suscitado la identificación de éste con él.

Por último, el poder de conocimiento es la influencia que unas personas ejercen sobre las demás en lo concerniente a determinadas materias, en virtud de su condición de especialistas.

Procesos grupales Para acotar su objeto de estudio la psicología social se circunscribe a menudo al comportamiento del individuo dentro del ámbito intermedio entre éste y la sociedad. Ese ámbito, que desempeña la función de iniciar al individuo en el proceso de socialización, se conoce como grupo social.

Los distintos grupos existentes en el seno de una sociedad se diferencian por el grado de cohesión que presenta cada uno de ellos. La cohesión es el grado de unión entre los miembros de

Psicología social

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La eficacia de la publicidad se basa a menudo en un poder para suscitar la identificación del consumidor con la situación propuesta por el anunciante.

un grupo como resultado de la presión ejercida sobre ellos para que permanezcan en él. Las razones básicas que llevan a una persona a permanecer en un grupo son dos: la atracción afectiva por el resto de miembros del grupo y la realización de un objetivo a través de la propia adscripción a ese conjunto. La autonomía de cada miembro dentro del grupo se reduce a medida que la cohesión de éste crece. No obstante, es el propio reforzamiento de la cohesión grupal lo que propicia el incremento de la satisfacción experimentada por sus integrantes, de la comunicación entre ellos y de la productividad de sus actividades.

Otro aspecto elemental de todo grupo es el de las normas sociales.

Pueden definirse como los patrones de conducta compartidos por la totalidad de miembros de un grupo para garantizar la convivencia armónica

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entre ellos. La asunción de las normas convenidas por todos hace innecesario el uso del poder encarnado en una persona. En todo caso, la violación de la norma siempre acarrea una penalización de algún tipo por parte del grupo.

Por último, en todo grupo social es posible distinguir la posición que ocupan en él cada uno de sus miembros. Esta posición, definida en relación a la ejercida por los demás, recibe el nombre de status. El concepto de status debe entenderse en sus dos sentidos: como expresión de la posición que la persona cree ocupar en el entramado social (status subjetivo) y como resultado de la consideración –positiva o negativa– que el resto de los miembros tiene de ella (status social). Como es lógico, ambas facetas de este mismo concepto pueden diferir notablemente.

Preguntas de repaso

1. ¿Cuáles son y en qué se fundamentan, según la psicología social, los distintos tipos de poder social?

2. ¿Qué razones establecen los psicólogos sociales como prioritarias para la permanencia de un individuo en un grupo?

PSICOLOGÍA ESCOLAR

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a pedagogía –teoría y ciencia de la educación– ha sido históricamente uno de los campos del saber que más sensible se ha mostrado a los cambios culturales que se han producido a lo largo de los años. Por tanto, no es de extrañar la incidencia teórica y práctica que sobre ella han ejercido las diferentes corrientes psicológicas surgidas en los primeros años del siglo XX. El resultado de esta intervención plural de las diferentes doctrinas, metodologías y técnicas psicológicas en el ámbito de la educación escolar ha sido la conformación de una modalidad específica y diferenciada dentro de la psicología, y

que recibe el nombre de psicopedagogía o psicología escolar.

La psicología escolar se podría definir de una forma más precisa como la parte de la psicología aplicada que estudia el comportamiento del individuo en función del ambiente generado por la escuela. Teniendo en cuenta este marco de referencia específico, los psicopedagogos examinan las modificaciones que experimenta la conducta del escolar como consecuencia del proceso de aprendizaje, del contacto con el resto de integrantes de la escuela –tanto alumnos como profesores– y de la transformación que los nuevos valores asimilados operan sobre su carácter.

De las diversas ramas de la psicología que confluyen en la psicopedagogía aportando técnicas específicas y modelos teóricos destacan los estudios

sobre motivación y aprendizaje, las técnicas de enseñanza, la psicología de adaptación y la psicología preventiva. Además de estas contribuciones, la psicología escolar se beneficia de los avances alcanzados en otras áreas del conocimiento, como la estadística, la biología, la psicopatología, la informática o la lingüística. Sin embargo, en un gran número de ocasiones es la singular naturaleza del objeto de estudio particular la que obliga a la estricta adopción de criterios y modelos de evaluación específicamente diseñados para cada caso.

Desarrollo histórico El primer antecedente histórico de la psicopedagogía es la creación en 1905 de un laboratorio de psicología expe-

La psicología escolar estudia el comportamiento del individuo a lo largo del desarrollo que éste experimenta dentro del marco de la enseñanza.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

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El paso de la etapa preescolar a la escolar viene marcado por el abandono de la concepción mágica que el niño tiene de la realidad y un aumento en la capacidad de su razonamiento.

rimental en una escuela parisiense de educación primaria. Conducido por los psicólogos Alfred Binet y Theodore Simon, tenía como objetivo la investigación de las aptitudes físicas e intelectuales de los niños en edad escolar.

Posteriormente, en 1928, el también francés A. Jadoule fundó en la ciudad de Angleur un centro de características semejantes, si bien su importancia acabaría por ser mucho mayor, ya que las investigaciones realizadas en él dieron como resultado la primera sistematización detallada de los objetivos propios de la psicología escolar como rama definida dentro de la psicología aplicada. Estos objetivos propuestos eran: en primer lugar, promover la investigación permanente de la situación escolar para determinar de forma fehaciente las aptitudes de cada alumno; en segundo lugar, realizar pruebas metodológicas y ensayos experimentales para introducir innovaciones en las clases; en tercer lugar, recopilar y sintetizar los procedimientos didácticos más eficaces existentes, y en cuarto y último lugar, efectuar exámenes y pruebas periódicas que informasen acerca del desenvolvimiento normal de los escolares.

Los primeros indicios de investigación psicológica en las escuelas estadounidenses también surgieron en estos años. Sin embargo, la perspectiva adoptada sería, ya desde ese primer momento, distinta a la de la psicope-

dagogía francesa. Mientras que ésta concedía atención primordial al estudio y evaluación cuantitativa de los datos mediante instrumentos estadísticos –la llamada psicometría–, la psicopedagogía estadounidense se centraba principalmente en la orientación educativa del alumno. Este enfoque tutorial era consecuencia de la tradición anglosajona de la enseñanza dirigida, evidente en instituciones como los Child Guidance Centers (centros de orientación de la infancia) británicos.

Además de arraigar en Estados Unidos, esta concepción orientativa de la

Psicología escolar

psicología escolar lo hizo en países como Suecia, Dinamarca y Alemania. Por el contrario, en Suiza, Bélgica y los Países Bajos se implantó el enfoque psicométrico introducido por Alfred Binet en la psicopedagogía francesa.

En la actualidad, se tiende a integrar ambas perspectivas, históricamente ajenas la una de la otra.

La nueva concepción científica y humanista de la psicología escolar utiliza los aportes cuantitativos de la investigación para desarrollar mejor la labor de orientación educativa del alumno.

Evolución del individuo según la psicología escolar La institución escolar desempeña un papel crucial en la configuración de la personalidad individual. Aspectos esenciales del perfil humano, como la socialización, el sentimiento de autoestima, la formación intelectiva o

Fases de la evolución psíquica del niño Edad

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Características

3 - 4 años

Concepción mágica de la realidad, gran curiosidad por el entorno. Estrecha relación con la madre. Primeras pautas de comportamiento grupal

De 6 a 10 años

Incipiente capacidad de razonamiento. Creciente objetividad en el análisis de la realidad. Aprendizaje escolar intenso. Primeros cimientos de la autoestima

De 10 a 13-14 años

Aumento considerable de la capacidad intelectiva. Inestabilidad personal como resultado de los cambios corporales iniciados. Auge del sentimiento de amistad

14 años

Comienzo de la adolescencia. Madurez intelectual, capacidad para el pensamiento abstracto y global. Interés por el sexo opuesto. Personalidad egocéntrica y fantasiosa

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PSICOLOGÍA

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Las relaciones de amistad son determinantes en la constitución de una adecuada autoestima.

De ser el centro de atención familiar, pasa a ocupar una posición de equivalencia con el resto de sus compañeros, lo que le obliga a aprender y a asimilar las pautas de relación interpersonal y de comportamiento dentro del grupo. Así mismo, su tutela ya no es exclusivamente paterna y materna; aparece un nuevo elemento adulto, el profesor, quien supervisará su conducta de un modo diferente al de sus padres, con lo que también en este sentido el niño deberá aprender nuevas reglas de actuación. los impulsos afectivos, además de los específicamente relativos al aprendizaje y adquisición de conocimientos, están condicionados de forma decisiva por la experiencia desarrollada durante los largos años pasados en la escuela. A lo largo de este período, la personalidad del individuo va conformándose de un modo progresivo y continuado; sin embargo, los psicopedagogos distinguen fases diferenciadas en su desarrollo, atendiendo a los rasgos que presenta cada momento de su evolución.

El comienzo de la vida escolar El niño suele iniciar la escuela a una edad que ronda los cuatro años. A esta edad, su desarrollo físico le permite ya una cierta autonomía: desplazamiento, control de los esfínteres, juegos... Sin embargo, psíquicamente aún no es capaz de articular razonamientos lógicos, por lo que su visión otorga un significado de tipo mágico a la realidad circundante, que le produce una intensa curiosidad. En el plano afectivo, su vinculación con la figura materna es muy estrecha.

Por estas razones, la vida del niño experimenta una transformación radical tras su ingreso en la escuela.

La enseñanza primaria hasta los diez años A los seis años, el niño ya ha superado la fuerte dependencia materna del período anterior. Su intelecto se ha desarrollado notablemente y comienza a mostrar una incipiente capacidad para el pensamiento razonado. Estos factores le permiten contemplar el mundo que le rodea desde un punto de vista cada vez más objetivo. La aplicación de esta creciente madurez de las facultades intelectuales se traduce en una intensa actividad escolar. Es la etapa de aprendizaje de los primeros conocimientos básicos, lectura y escri-

El fomento de las capacidades artísticas del niño contribuye a su mejor adaptación en el sistema escolar.

tura, así como la fase en la que el niño debe recibir los estímulos adecuados por parte de sus educadores para potenciar eficazmente sus recursos. También es la etapa en la que comienza a forjarse la autoestima, sobre todo a través de dos vías: el grupo de amigos y el reconocimiento del trabajo realizado.

La preadolescencia A partir de los once años, el niño está intelectualmente capacitado para poder afrontar la complejidad creciente de los contenidos teóricos exigidos por los educadores. Emocionalmente, sin embargo, una serie de conflictos característicos de esta etapa amenazan el normal desarrollo de su actividad escolar. Los vínculos afectivos se dispersan y rebasan el ámbito familiar; el grupo de amigos centra ahora la atención del niño. Del esfuerzo por conciliar ambos intereses surge la inestabilidad que caracteriza esta fase previa a la pubertad.

La adolescencia La etapa iniciada a partir de los catorce años tiene una decisiva importancia en la vida del individuo. En el pla-

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Psicología escolar

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no afectivo surge enérgicamente el interés por los seres del sexo opuesto. En el plano intelectual, su comprensión de la realidad se enriquece con la capacidad de generar pensamientos abstractos, si bien la perspectiva egocéntrica que suele adoptar el adolescente da un tono idealista y soñador a sus reflexiones. Las exigencias de la enseñanza secundaria ponen a prueba su competencia intelectual, con la que deberá sobreponerse a los conflictos emocionales propios de este período.

Métodos y objetivos El objetivo fundamental de la práctica psicopedagógica es la asistencia a los escolares que muestran un desequilibrio en su relación con el sistema educativo. Este desequilibrio puede entenderse en términos de incumplimiento de las exigencias académicas, lo que se conoce como fracaso escolar, o bien como trastornos en la conducta provocados por un conflicto con el medio, la denominada inadaptación escolar.

Las causas de estos fenómenos son casi siempre muy complejas; su origen es una trama de diversas deficiencias entrelazadas. Analizándolas, los psicólogos escolares pueden deducir que el fracaso y la inadaptación son consecuencia, en última instancia, de la personalidad alterada del alumno, o bien pueden hacer responsable de ellos al propio sistema educativo, culpable de las anomalías en el rendimiento de los alumnos. Como es lógico, la respuesta de la psicopedagogía es distinta para cada una de las dos consideraciones.

El trabajo con el alumno Un retraso en el desarrollo, un conflicto familiar o una relación traumática con el profesor pueden ser la raíz de no pocos casos de inadaptación y fracaso en la escuela. Una vez detec-

En la etapa adolescente, el individuo experimenta un fuerte interés por resultar atractivo para las personas del sexo opuesto.

tada la conducta o el rendimiento anormales del alumno, los psicopedagogos deben elaborar un diagnóstico del problema para aplicar el tratamiento adecuado. El psicodiagnóstico se lleva a cabo mediante la aplicación de tests y la realización de entrevistas con el niño, así como con sus padres y educadores. El tratamiento tenderá a corregir las disfunciones en la conducta y aprendizaje del niño y lograr así su readaptación.

La transformación del sistema escolar Cuando el llamado fracaso escolar afecta a muchos alumnos de una escuela es la propia institución la que debe ser revisada por su incompetencia para desarrollar con éxito su función. La mejora del sistema educativo se deberá acometer teniendo en cuenta todas sus vertientes. Así, habrá que proceder a modificar los métodos y contenidos para incrementar la calidad de la enseñanza, y se deberá insistir en la formación del profesorado como medio para asegurar sus aptitudes docentes. La relación del

educador con sus alumnos también ha de ser objeto de la máxima atención; dada la gran influencia derivada de su autoridad sobre ellos, éstos podrían acusar los conflictos personales que inconscientemente refleje el maestro en su actitud. Labor del psicólogo escolar será que no se produzcan ese tipo de transferencias emocionales negativas. Por otro lado, la escuela se encargará de desarrollar las técnicas necesarias y contar con los recursos instrumentales adecuados para las terapias pedagógicas que los psicólogos del centro indiquen cada vez que uno de sus alumnos lo precise.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué rasgos caracterizan, según los psicólogos, al individuo en edad adolescente?

2. ¿Cuál es el doble objetivo de los psicólogos escolares?

PSICOLOGÍA DEPORTIVA

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a psicología deportiva es la especialidad de la psicología aplicada que estudia los factores psíquicos que intervienen en el ejercicio deportivo. Originalmente, esta especialidad se centró en la investigación de las capacidades que permitían el esfuerzo físico desde un punto de vista psicomotriz.

Con el paso del tiempo, y gracias al desarrollo de los deportes de alta competición, fue desplazando su interés hacia la modificación de la conducta de los deportistas.

Desarrollo de la psicología deportiva En 1965 se celebró en Roma el I Congreso Internacional de Psicología Deportiva. Sin embargo, la especialidad tenía ya varias décadas de antigüedad, durante las que se había desarrollado de una manera silenciosa, pero sólidamente articulada, fundamentalmente en dos países: Rusia y Alemania.

En Rusia los primeros indicios de una psicología deportiva datan del año 1901, en el que Piotr Lesgaft realizó sus estudios sobre educación física en la edad infantil. Sus conclusiones afirmaban lo beneficiosa que a efectos psicológicos podía ser la práctica deportiva, por lo que recomenda-

La gimnasia de alta competición y el atletismo son dos de los deportes que requieren más apoyo psicológico por su elevado nivel de esfuerzo.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

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ba que constituyera una materia destacada en los programas escolares. A partir de 1920 se crearon varias escuelas de investigación con el objeto de desarrollar experimentos sobre los procesos psicomotrices (movimientos corporales voluntarios) que permiten el ejercicio físico. Además, se avanzó en el análisis de las facultades cinestésicas del hombre, es decir, su capacidad de controlar el comportamiento muscular. En las décadas posteriores todos estos conocimientos se fueron agrupando bajo la denominación específica de psicología deportiva. Progresivamente, fue ganando importancia la consideración de las modificaciones que la tensión competitiva opera sobre la conducta de los deportistas. El enfoque con que los psicólogos rusos trataron este fenómeno fue desde el comienzo diferente según la especialidad deportiva de la que se tratase. Por ejemplo, no se consideraron equiparables las exigencias anímicas de un nadador a las de un futbolista. Como resultado de estas investigaciones, la psicología deportiva presenta en este país un alto grado de sistematización y desarrollo.

En Alemania, las raíces de la psicología deportiva son aún más antiguas que en Rusia. Algunos investigadores expusieron ya a finales del siglo XIX las modificaciones emocionales derivadas del ejercicio físico. Así mismo, pronto se empezaron a aplicar teorías de la psicología experimental –respuesta motora, percepción del movimiento– a la educación física. De esta manera, en el período de entreguerras el Instituto de Educación Física, con sedes en Berlín y Leipzig, comenzó sus actividades de formación de entrenadores deportivos. A la labor práctica de escuelas y preparadores se unía la gran cantidad de manuales teóricos publicados por psicólogos alemanes durante las décadas de 1920 y 1930. Entre ellos destacan las obras de R. W. Schulte y Otto Klenn, acerca de aspectos tales como el trabajo en equipo o las tensiones previas a la competición. A partir de la década de 1960, la introducción paulatina de la tecnología en el campo experimental supuso un extraordinario salto cualitativo en el estu-

dio de las facultades psicofísicas de los deportistas.

La psicología y el deporte de competición La práctica deportiva es una actividad ancestral en la historia de la humanidad. Su finalidad en las sociedades antiguas no era exclusivamente lúdica; existen testimonios arqueológicos que prueban las connotaciones religiosas y militares que tenía en muchas civilizaciones. Fue en la antigua Grecia donde comenzó a gestarse la moderna acepción del deporte como simple competencia destinada a dilucidar quiénes eran los mejores, aunque su práctica estaba aún ligada a aspectos religiosos y estéticos, como, por ejemplo, el gusto por las proporciones armónicas del cuerpo de los atletas.

Posteriormente, fueron los romanos los primeros en entrever las implicaciones psicológicas de la actividad atlética. Con su máxima mens sana in corpore sano, éstos expresaron su convicción en los beneficios que el ejercicio físico tiene para el funcionamiento equilibrado de la mente humana.

En la actualidad, la actividad deportiva está plenamente institucionalizada. Esto no significa que haya perdido por completo su carácter espontáneo; de hecho, cada vez son más quienes practican algún deporte de un modo individual y autónomo. Sin embargo, una creciente red de organismos, estructuras y funciones (clubes, federaciones, comités, escuelas, métodos y técnicas de entrenamiento, etc.) tiende a englobar hasta el último de sus aspectos. Por otro lado, la progresiva profesionalización del deporte y su concepción como espectáculo de masas ha alterado sustancialmente la condición del deportista. El atleta contemporáneo es en muchas ocasiones una personalidad pública, cuando no un ídolo social. Consecuentemente, está sometido a una extraordinaria presión, agudizada en extremo por la alta competitividad del deporte actual. Por ello, en muchos casos los efectos benéficos que para la estabilidad mental debía traer consigo la actividad deportiva han dejado paso a un cúmulo de conflic-

Psicología deportiva

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tos, tensiones y angustias. La exigencia suprema de victorias también conduce al deportista profesional a un estado de ansiedad permanente.

El resultado lógico de todo lo anterior fue la intervención de los psicólogos en el ámbito de la práctica deportiva. Su objetivo prioritario ha sido desde entonces el tratamiento de las alteraciones en la conducta de los atletas inmersos en situaciones de gran tensión competitiva, y para ello han investigado aspectos tales como la motivación y el ánimo ante el combate deportivo, la voluntad de sacrificio y superación, la agresividad o el trabajo en equipo. Sin embargo, el análisis de los psicólogos deportivos no se limita a la personalidad del competidor. La importancia de la función del entrenador como determinante de la actitud de los deportistas a su cargo tampoco ha de ser soslayada. La preparación física, la formación técnica y la inculcación del sentido táctico son facetas del trabajo del instructor deportivo en las que el asesoramiento de psicólogos expertos puede resultar decisivo. Los métodos que éstos aporten van dirigidos a determinar las aptitudes psíquicas e intelectuales de cada deportista; el entrenador sabrá así sobre qué asuntos del adiestramiento deberá hacer hincapié y qué cometido concreto puede exigir a cada uno de sus atletas.

En síntesis, la finalidad esencial de la psicología deportiva en la actualidad es analizar los condicionantes anímicos de la práctica del deporte de competición y solucionar los trastornos derivados de la misma. Todo ello con el único propósito de maximizar el rendimiento del deportista.

_ Preguntas de repaso 1. ¿De qué se ocupa la psicología deportiva?

2. ¿En qué aspectos de la práctica deportiva resulta más provechoso el asesoramiento de los psicólogos?

PSICOLOGÍA DEL TRABAJO

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a creciente demanda de aplicaciones de conocimientos psicológicos en diversos órdenes de la vida contemporánea tiene uno de sus ejemplos más destacados en el terreno laboral y, de forma más específica, en el industrial. El trabajo de los psicólogos en estos dos ámbitos de la actividad humana ha dado como resultado una especialidad autónoma dentro de la psicología aplicada, que se conoce con el nombre de psicología del trabajo.

El objeto de esta rama de la psicología del trabajo puede definirse como el estudio y control del comportamiento humano en relación con el trabajo y las circunstancias en que éste se desarrolla. Durante mucho tiempo, la labor de los psicólogos se centró en el análisis de los fenómenos propios del trabajo en ambientes industriales. Es éste el campo que más posibilidades de investigación les ofrecía, además de ser el que requería sus servicios de un modo cada vez más generalizado. No obstante, hoy

día, el interés de la psicología del trabajo se ha ampliado a todos los ámbitos del mundo laboral. Por esta razón, algunos autores prefieren definir más ampliamente el objeto de esta disciplina como el estudio del comportamiento en aquellos aspectos de la actividad humana relacionados con la producción, distribución y uso de bienes y servicios.

De entre los factores básicos que han contribuido al desarrollo de la psicología del trabajo están, en primer lugar, la necesidad de las empresas y de las industrias de contar con personal especializado y de planificar racionalmente las tareas, con el fin de obtener mayor rendimiento con menor esfuerzo, en unos sistemas de producción cada vez más complejos y diversificados. El crecimiento de las organizaciones y la multiplicidad y especificidad de las tareas han hecho necesario el concurso de los psicólogos a la hora de fijar los criterios de selección de personal, de racionalizar las funciones de los puestos de traba-

jo, de analizar las vías de comunicación dentro de la organización y de determinar las condiciones “culturales” y ambientales más propicias para el ejercicio satisfactorio de la función laboral.

El segundo de los factores que han impulsado el desarrollo y la diferenciación de esta rama de la psicología es la aplicación en el ámbito de lo laboral de los descubrimientos procedentes de otras ramas, como la experimental, la social o la diferencial, en temas relacionados con las aptitudes, las motivaciones o los procesos de interacción e integración grupales, entre otros.

Desarrollo histórico Desde que tuvieron lugar las primeras reflexiones teóricas acerca del ejercicio humano de la actividad laboral, el estudio de lo que se ha denominado psicología del trabajo ha adoptado dos perspectivas diferen-

Una adecuada disposición del mobiliario utilizado en una sala de reuniones favorece el entendimiento entre las personas que puedan asistir a dicho recinto.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

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La buena relación interpersonal entre los componentes de una empresa favorece el funcionamiento de los procesos productivos dentro de ella.

ciadas. Por un lado, la encaminada a determinar la incidencia del medio físico y de los factores sociales en la conducta del trabajador. Por otro, la que concede mayor importancia a la relación del hombre con la tecnología que maneja. La evolución de ambos enfoques es apreciable dentro del desarrollo histórico de esta rama de la psicología industrial.

Durante la revolución industrial de los siglos XVIII y XIX, el papel del trabajador en el proceso productivo no recibió atención alguna por parte de los empresarios. Tan sólo en los últimos años del XIX comenzó a despertarse el interés por la organización eficaz de los recursos materiales y humanos de los procesos industriales.

Entre los pioneros en este sentido destaca la labor del ingeniero estadounidense Frederick W. Taylor. Preocupado por agilizar los ritmos productivos, aplicó sus esfuerzos a la ideación de técnicas de organización del trabajo destinadas a simplificar los movimientos empleados por los trabajadores en la realización de sus tareas. El sistema científico de planificación industrial así creado recibió el nombre de taylorismo, posteriormente enriquecido con las aportaciones de los hermanos Frank y Lilian Gilbreth.

En su época, el taylorismo recibió

múltiples objeciones. Se criticó su atención exclusiva a los beneficios de la empresa en detrimento de los intereses del trabajador. Así mismo, se apuntó el hecho de que la máxima producción posible no implicaba la óptima calidad de lo producido.

A principios del siglo XX se sucedieron los estudios centrados en el condicionamiento que el medio físico ejercía en el trabajo. Analizando factores ambientales como iluminación, ventilación, ruido o temperatura, se intentó precisar la incidencia de los

Psicología del trabajo

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mismos en fenómenos como los accidentes laborales, el bajo rendimiento de los empleados o las deficiencias en la producción. La motivación para estas investigaciones fue tanto económica –reducción de los costos derivados de las citadas anomalías– como humanitaria, resultado de la presión sindical por la mejora de las condiciones de trabajo.

A partir de 1920, los psicólogos desplazaron su atención hacia los condicionamientos sociales en el trabajo. Los experimentos realizados en las oficinas de la estadounidense Western Electric Company dieron lugar a interesantes conclusiones en este sentido. Cabe destacar entre ellas las teorías acerca de la competitividad entre trabajadores de un mismo sector, según las cuales parece que los empleados que desarrollan su función en condiciones ambientales adversas pueden sobreponerse a ellas movidos por el afán de alcanzar una productividad superior a la del resto de sus compañeros.

Los años previos al comienzo de la segunda guerra mundial constituyeron la etapa decisiva para la consolidación de los procesos de selección de personal. El motivo fue la prioridad otorgada a la máquina como eje del proceso productivo. A consecuencia de ello se impuso la necesidad de reclutar individuos que reunieran las aptitudes exigidas para el manejo de un equipamiento mecánico que, en esa época, aún entrañaba gran dificultad.

La entrevista personal es una de las pruebas que el candidato a un puesto de trabajo debe superar para acceder a dicho empleo.

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PSICOLOGÍA

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En las décadas posteriores la situación se agudizó. La compleja maquinaria producida para uso industrial superaba la capacidad operativa del ser humano; las técnicas de selección eran insuficientes: ni siquiera los teóricamente más aptos manejaban las máquinas con eficacia. Los accidentes laborales se sucedían con gran frecuencia.

La consecuencia de todo esto fue la inversión de la perspectiva: en adelante, el punto de referencia sería el hombre y no la máquina; ésta se subordinaría a aquél como medio de garantizar su plena utilidad sin riesgo para la integridad del operario.

El cambio fue posible gracias al nacimiento de una nueva ciencia interdisciplinar –es decir, que integra elementos procedentes de muy distintas ciencias–, que recibió el nombre de ergonomía. También conocida como ingeniería humana, la ergonomía es una suma de conocimientos antropométricos (estudios sobre las proporciones del cuerpo humano) y neurofisiológicos (estudios sobre el funcionamiento del sistema nervioso), que se completa con teorías sobre la percepción, aspectos psicomotrices y estudios varios. La influencia mutua entre la ergonomía y la psicología del trabajo es, por tanto, evidente.

El concurso de ambas en el ámbito del trabajo industrial propició, desde entonces, el desarrollo de equipamientos instrumentales cada vez más accesibles y seguros desde un punto de vista físico y psicológico. Así mismo, la labor de selección del personal cambió su orientación de un modo sustancial: dado el uso cada vez más asequible de la tecnología industrial, la pericia en el manejo de las máquinas dejó de ser requisito básico. Comenzaron entonces a ganar importancia aspectos de índole personal, como la adaptabilidad al trabajo en equipo, la capacidad de relación, el poder de liderazgo y las motivaciones. Este enfoque, a partir de la mitad del siglo XX, prevalecería en la psicología del trabajo.

Selección y ordenación del personal El reclutamiento selectivo de los profesionales que van a integrar una em-

presa y la clasificación de los mismos conforme a esquemas de racionalización de las tareas constituyen labores esenciales en el ejercicio de la psicología del trabajo.

La necesidad de la selección del personal está motivada, como es lógico, por las diferencias que, en lo referente a aptitudes y competencia, se dan entre los optantes a una ocupación laboral. Para examinar estas diferencias de un modo sistemático los psicólogos cuentan con dos técnicas: la psicometría y la entrevista personal.

La psicometría consiste en aplicar a los individuos diversos tests psicológicos como medio de determinar su capacidad para el desempeño de un tipo de trabajo concreto. La entrevista personal es la que mantienen el candidato al puesto de trabajo y los psicólogos, que formulan sus preguntas siguiendo un esquema más o menos preestablecido.

Para llevar a cabo una selección eficaz los psicólogos deben haber estudiado minuciosamente las características y funciones propias del puesto.

Sólo así podrán deducirse con exactitud los rasgos psicológicos que deben reunir los candidatos al mismo. Además de la cualificación profesional del aspirante, un buen trabajo de selección deberá tener en cuenta su capacidad de adaptación al grupo y de cumplimiento de las normas de interacción con el resto de trabajadores.

Un candidato idóneo desde el punto de vista técnico, pero incapacitado para relacionarse de forma armónica con sus compañeros, puede ser nocivo y contraproducente para la organización, y es labor de los psicólogos asegurar tanto la competencia del personal como la cohesión social de la empresa.

La conducta eficaz La motivación de los trabajadores es un aspecto ineludible para la consecución del buen funcionamiento de una organización. El trabajo de los psicólogos en este terreno suele ir encaminado a fomentar la identificación de los trabajadores con el proyecto empresarial. Con ello se preten-

de conseguir la sólida integración del colectivo y la dedicación interesada de cada empleado al ejercicio de su tarea específica.

Para alcanzar estos propósitos es imprescindible incentivar y reforzar la moral de los trabajadores. En este sentido, la psicología del trabajo concede especial atención a los factores que concurren en la consolidación de una conducta laboral positiva. Entre ellos cabe citar los siguientes: 1) Existencia de objetivos definidos y concretos.

2) Satisfacción de ciertas necesidades secundarias que complementen los objetivos fundamentales, pues éstos por sí solos son insuficientes para estimular al trabajador a largo plazo.

3) Sensación de progreso con respecto a la consecución de los objetivos programados 4) Correspondencia entre los niveles de aspiración propuesta y los de realización posible, ya que la inadecuación entre ambos provoca sentimientos de frustración.

5) Asignación equitativa a los trabajadores de ventajas y responsabilidades, como medio de evitar conflictos entre los componentes del colectivo laboral.

De la observancia de estos factores por parte de psicólogos y empresarios a la hora de planificar el trabajo dependerá la actitud y el comportamiento desarrollado por los trabajadores en el cumplimiento de su labor.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué factores básicos han propiciado el surgimiento de la psicología del trabajo?

2. ¿Cuáles son los medios utilizados de forma predominante por los psicólogos para seleccionar el personal de una empresa?

PSICOLOGÍA JURÍDICA

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a psicología y el derecho presentan similitudes notables en cuanto a sus objetos de estudio.

Ambas disciplinas se ocupan de la conducta humana: la psicología intenta la predicción y el control de ésta; el derecho, su regulación por medio de leyes codificadas. No es de extrañar, por tanto, que mantengan una íntima relación en diversos planos relacionados con la evaluación de comportamientos. El resultado de esa relación es un conjunto de aplicaciones psicológicas que se integran bajo la denominación de psicología jurídica.

En ocasiones se utilizan también los términos de psicología forense o psicología judicial. Sin embargo, sus connotaciones son de-

El entorno marginal en el que viven muchos delincuentes es una de las causas de su comportamiento antisocial.

masiado restrictivas y no alcanzan a recoger la amplia gama de asuntos tratados por la psicología jurídica. Ésta no se limita a los aspectos punitivos o condenatorios de las conduc-

tas ilegales, sino que comprende así mismo el estudio de fenómenos anteriores a la consumación del delito.

Precisamente en ello radica una de las causas de su aprovechamiento por el derecho: mientras que éste es un saber meramente normativo, al que sólo concierne la manifestación efectiva de la conducta, la psicología –ciencia explicativa– aporta la interpretación de los hechos que motivan esa conducta.

Aplicaciones Diferentes técnicas y teorías psicológicas encuentran su aplicación en

Los efectos del abuso del alcohol entre algunos adolescentes pueden derivar en conductas violentas y delictivas.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

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PSICOLOGÍA

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Distintos enfoques sobre el origen de la conducta criminal Geneticistas El criminal nace siéndolo

cada una de las fases del proceso judicial. En este sentido, destaca en importancia el estudio psicológico de la declaración del acusado. Pero también es reseñable el papel de los psicólogos en facetas como la obtención de confesiones que sirvan de prueba o la información forense acerca de los fundamentos motivacionales de la conducta delictiva.

La psicología jurídica también aborda labores preventivas reformadoras sobre todo en centros penitenciarios, y de pronóstico de actitudes criminales, a través de la tipificación del perfil psicológico habitual en diversos tipos de infractores.

Teorías sobre la conducta criminal No corresponde a la psicología jurídica establecer todas las causas que concurren en la realización de un acto delictivo. Ésa es la función de la criminología. Sin embargo, habida cuenta de que, en última instancia, la responsabilidad del comportamiento delictivo recae sobre una persona natural –el sujeto de la infracción–, es obvio el papel desempeñado por la psicología a la hora de fijar los condicionamientos psicofísicos que conforman la personalidad criminal.

Las hipótesis acerca de las raíces del comportamiento delictivo se integran por regla general en una de las dos perspectivas, opuestas entre sí, que adoptan los criminólogos y psicólogos jurídicos: la genética y la ambiental.

Los investigadores geneticistas afirman la decisiva importancia de los factores hereditarios en la génesis

Ambientalistas Las condiciones ambientales (familia, entorno social) determinan la formación del carácter del criminal

de la conducta del delincuente. En su opinión, las condiciones que inducen a una persona a conducirse de un modo contrario a la ley están presentes en su carácter desde el nacimiento. Según los geneticistas, el criminal nace siéndolo. El enfoque antagónico a la postura geneticista es el sostenido por los psicólogos ambientalistas.

En opinión de éstos, son las condiciones ambientales en que tiene lugar la vida del individuo –en especial, sus primeros años– lo que determina el tipo de actitud desarrollada. Unas circunstancias desfavorables, un medio hostil que impide la adaptación fluida de la persona a la sociedad, son, según los ambientalistas, las causas de los comportamientos delictivos.

El criterio ambientalista es el que más reconocimiento científico ha conseguido entre los teóricos de la psicología criminal y jurídica. Según los estudios efectuados sobre la hipótesis ambiental, son numerosos los factores que pueden llevar a alguien a delinquir. Uno de los rasgos más frecuentes en los delincuentes es su procedencia de entornos sociales marginados, de bajo nivel económico o manifiestamente míseros. La necesidad y la privación son, en múltiples ocasiones, estímulo para cometer delitos, en especial todos los referidos a atentados contra la propiedad ajena, que a menudo van acompañados de actos de violencia física.

Otro aspecto de fundamental importancia en la configuración del perfil individual de los delincuentes es el del ambiente familiar. Según exhiben las estadísticas, la pertenencia a familias deshechas y hogares conflictivos es un rasgo recurrente entre las personas que transgreden la ley de un

modo grave. En la etapa crucial de la adquisición de valores, muchos de los que terminan siendo delincuentes reciben una educación moral deficiente o simplemente nula. Además, la falta de atención y cuidados o la ausencia de sólidos vínculos afectivos entre padres e hijos son así mismo fuente de los trastornos psíquicos que suelen regir la personalidad criminal.

En los últimos tiempos, y dentro de la tendencia a basar la explicación de la conducta criminal en la ausencia de sentido moral, los psicólogos se han interesado por los modelos transmitidos por los medios de comunicación. En su opinión, las audiencias más jóvenes son fácilmente impresionables por los mensajes del cine y la televisión. Este fenómeno tiene como resultado a veces la asimilación de pautas de comportamiento alejadas de la realidad y que pueden derivar en actitudes delictivas. De ahí que estos psicólogos propugnen el control de los contenidos ofrecidos por los medios; en lugar de agudizar la crisis de valores de la sociedad contemporánea, la comunicación de masas deberá, en opinión de algunos psicólogos, fomentar la concienciación de la juventud acerca del cumplimiento de las normas elementales de convivencia.

Sin embargo, y a pesar del incuestionable papel de los medios de comunicación en la configuración de determinadas actitudes, las teorías psicológicas más elaboradas siguen considerando el origen familiar y las condiciones socioeconómicas como los dos factores esencialmente determinantes del comportamiento delictivo.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuáles son las principales aplicaciones de la psicología criminal?

2. Según los psicólogos, ¿qué factores esenciales determinan el comportamiento criminal?

PRINCIPALES ESCUELAS PSICOLÓGICAS

El estructuralismo Más que una disciplina científica, el estructuralismo es un enfoque metodológico. Su objetivo, en cualquiera de los campos del saber a los que se aplique, es la indagación y examen de la configuración interna de las entidades estudiadas. Determinando por medio del análisis la organización estructural de los objetos es posible, según los conceptos estructuralistas, llegar a comprender su comportamiento, explicar sus causas y predecir su evolución futura. Algunos psicólogos juzgaron idóneo este procedimiento para estudiar el funcionamiento de la mente humana a finales del siglo XIX y comienzos del XX. El resultado de estas primeras investigaciones fue el nacimiento de lo que se denomina psicología estructural.

Otros ejemplos de organización estructural son los grupos sociales, los discursos lingüísticos o, según algunos psicólogos, la mente humana.

Antecedentes de la psicología estructural La escuela estructuralista fue la primera corriente psicológica de la historia. Su precursor fue el alemán Wilhelm Wundt, considerado así mismo uno de los padres de la psicología moderna. Wundt fundó en 1879, en la ciudad de Leipzig, el primer laboratorio de psicología experimental. En

su opinión, la mente es una entidad real, cuantificable como la temperatura, el sonido o cualquier otra realidad física; su estudio científico es, en consecuencia, perfectamente factible.

Por ello, la labor del psicólogo debe dirigirse al descubrimiento de la naturaleza de los procesos que conforman la conciencia humana. El instrumento que Wundt propuso para tal fin fue la introspección, método consistente en analizar los mecanismos conscientes del pensamiento de un individuo, tomando para ello como base la descripción que éste hace de su propio proceder mental. Dada la

Concepto de estructura El eje de la doctrina estructuralista es el concepto de estructura. Se considera como estructura cualquier objeto que constituya un conjunto de elementos solidarios entre sí, de tal manera que la modificación de cualquiera de ellos implique la alteración del sistema. Ninguno de los componentes de una estructura actúa de un modo independiente; todos desempeñan funciones esenciales para el resto del conjunto. Un ejemplo de estructura es el cuerpo humano: cualquiera de sus partes realiza una función básica dentro del organismo; es su pertenencia a un orden mayor lo que les da el sentido a los órganos. Así mismo, si alguno de ellos sufriera un cambio, el cuerpo entero lo acusaría.

Los grupos sociales, culturales o étnicos constituyen diversos ejemplos de organizaciones estructurales.

Fotografías de cabecera: tomógrafo para registrar la actividad cerebral (izq.) y lámina del test de Rorschach (der.).

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PSICOLOGÍA

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Las sensaciones obtenidas a través de los sentidos desde tempranas edades, como el contacto con nuestros semejantes, desempeñan un papel fundamental en la teoría de Titchener.

dificultad de referir procesos psíquicos complejos, Wundt y sus colegas aplicaron las técnicas introspectivas a aspectos muy básicos de la experiencia, tales como la percepción sensorial y su codificación.

La concepción dual que afirma la separación de cuerpo y mente como entidades independientes fue también asumida por Wundt. En su opinión, los procesos mentales deben considerarse de forma aislada, sin referencia a las funciones físicas del organismo, materia ésta exclusiva de la fisiología. El propósito de Wundt era otorgar a la psicología el status de ciencia autónoma, desvinculada por completo de la medicina.

El estructuralismo de Titchener Las teorías de Wundt fueron desarrolladas por varios de sus alumnos. Entre ellos destacaron el estadounidense Stanley Hall, fundador de la American Psychological Association, y, sobre todo, Edward Bradford Titchener, a quien debe la escuela psicológica estructuralista su definitiva consolidación.

Desde su cátedra en la Universidad de Cornell, en los Estados Unidos, Titchener desarrolló las líneas fundamentales del pensamiento de Wundt: el análisis de la conciencia como objeto esencial de la psicología y la apli-

cación del método introspectivo. La asunción que hizo de ambos preceptos fue aún más rígida y excluyente que la de su maestro. En opinión de Titchener, la psicología aplicada de su tiempo –étnica, infantil, animal– carecía del mínimo valor. Así mismo, rechazó los usos terapéuticos que algunos investigadores comenzaban a desarrollar para el tratamiento de los trastornos psíquicos. El psicólogo, afirmaba, debe prescindir de los fines prácticos y centrarse en desentrañar los mecanismos de la conciencia.

Según la definición de Titchener, la conciencia de una persona consiste en “la suma total de sus experiencias, tal y como se presentan en un momento dado, desde su nacimiento hasta su muerte”. Ideas, emociones, sentimientos, reacciones, impulsos..., todo este entramado de fenómenos con que la psique humana responde a los estímulos del mundo exterior, y que se van superponiendo y acumulando a lo largo del ciclo vital, constituye, en opinión de los estructuralistas, la mente.

Las conclusiones teóricas más reseñables de la obra de Titchener son, al igual que en el caso de Wundt, las relativas a la percepción sensorial y su influencia en la formación del pensamiento. Ése parecía ser el límite de la metodología introspectiva del estructuralismo. Sin embargo, las formula-

ciones de Titchener alcanzaron una notable profundidad analítica. Suyos fueron los dos principios básicos del estructuralismo psicológico: el principio de conexión y el principio de selección.

El principio de conexión explica el modo en que la mente humana asocia un significado a cada sensación obtenida a través de los sentidos. Según la teoría de Titchener, dicho significado está motivado por el contexto en el que se produce la percepción. Pasado el tiempo, y en distintas circunstancias, el pensamiento sigue vinculando la sensación con el significado emocional que aquélla generó.

El principio de selección establece los motivos por los que la conciencia opta por considerar unos estímulos en detrimento de otros. La causa estriba, afirma Titchener, en los diferentes niveles de atención prestada. Inicialmente, la atención se dirige a todos los objetos que cruzan el espacio sensorial de una persona; es la denominada atención involuntaria innata.

Sin embargo, para que dichos objetos lleguen a constituir un estímulo para la conciencia es necesario un esfuerzo de atención que demuestre el interés que han suscitado; aquí entra en juego la atención secundaria voluntaria. No obstante, sólo algunas de estas presencias físicas logran retener ese interés de la conciencia de un

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modo duradero y efectivo; las que así lo hagan requerirán un esfuerzo aún mayor: la atención primaria derivada.

Objeciones al estructuralismo Pronto comenzaron a producirse reacciones contra el estructuralismo psicológico, que fue duramente criticado por su metodología y por su estrechez de miras en general. Estas críticas prevalecieron de tal modo que la psicología moderna tiende a aceptar solamente la actitud científica básica del estructuralismo y algunos resultados empíricos. En la actualidad siguen utilizándose diversas formas de introspección en algunas áreas de investigación, pero las formulaciones sistemáticas del estructuralismo tienen tan sólo un interés histórico.

El funcionalismo El funcionalismo fue el primer sistema de psicología surgido en los Estados Unidos. Su desarrollo comenzó con William James, considerado en el ámbito de la profesión como uno de los psicólogos más eminentes de aquel país, y prosiguió en la obra de otros muchos investigadores y estudiosos, como John Dewey y James Angell –verdaderos fundadores de la escuela–, Harvey Carr y Robert Woodworth.

Al igual que el estructuralismo, el funcionalismo es un modelo teórico adoptado en diversos campos de las ciencias sociales. No por otro motivo fueron algunos antropólogos –como Bronislaw Malinowski– y, sobre todo, sociólogos –Herbert Spencer, Emile Durkheim, Alfred Radcliffe-Brown y Robert K. Merton– los que más contribuyeron al desarrollo del paradigma funcionalista. En síntesis, el funcionalismo consiste en la aplicación del concepto biológico de organización funcional al objeto de análisis.

Según la biología, los órganos de los seres vivos sólo pueden ser comprendidos si se considera la función específica que cumplen dentro del conjunto. Los sociólogos y antropólogos funcionalistas creyeron ver en este enfoque de aproximación al estudio

de los organismos el procedimiento idóneo para examinar otro tipo de entidades no menos vivas: la sociedad y cultura humanas. Algunos psicólogos, por su parte, también lo juzgaron adecuado para escrutar el funcionamiento de la mente del hombre.

Antecedentes del funcionalismo El funcionalismo nunca constituyó una posición sistemática muy diferenciada. En general, los psicólogos de esta escuela se interesaron de una manera característica por la función de adaptación al medio que desempeñan la conducta y la conciencia. En esta perspectiva influyeron tanto el espíritu práctico como la teoría de la evolución de Charles Darwin.

Darwin fue uno de los científicos más importantes de todos los tiempos, y acaso el principal inspirador de la psicología funcionalista. Era un agudo observador de la conducta y también de la morfología animal, y su

Principales escuelas psicológicas

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teoría establecía una continuidad entre los seres humanos y los animales que fue esgrimida por los funcionalistas para justificar su intenso estudio de la psicología animal. Así mismo, sus tesis evolucionistas sobre la adaptación al medio fueron introducidas de un modo directo como una explicación de la conducta por vía del instinto.

Otro antecedente destacable fue la obra de Herbert Spencer. El filósofo británico vio con claridad que los tipos de cambios que se producen en la vida del individuo podían ser controlados por el aprendizaje. Su aplicación de las teorías evolucionistas al comportamiento social de los hombres lo sitúa como uno de los fundadores del llamado “darwinismo social”.

La psicología de James El más importante de los antecedentes estrictamente psicológicos del

Los funcionalistas, defensores del evolucionismo darwiniano, estudiaron a fondo la psicología animal.

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PSICOLOGÍA

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funcionalismo aplicado a la psicología fue, sin lugar a dudas, la obra de William James, considerado por muchos como el fundador efectivo del movimiento, Los principios de la psicología. Con ella, marcó el devenir de la psicología norteamericana durante las siguientes décadas, y aún hoy es considerada un texto de importancia fundamental. No obstante, James nunca fue un gran experimentalista.

Su aportación al desarrollo de la psicología se debió a su capacidad para sintetizar los principios sugeridos por los experimentos de otros y para elaborar conjeturas intuitivas sobre dichos principios. Además, se caracterizó por lo ameno y accesible de sus exposiciones teóricas. Frecuente articulista en diversos periódicos, sus escritos contribuyeron a popularizar muchos de los temas propios de la psicología.

James se rebeló contra lo que él consideraba la estrechez, artificialidad y falta de agudeza de la tradición alemana en psicología, ejemplificada por Titchener y la escuela de Cornell.

La nota clave de la postura de James es el pragmatismo. En su opinión, la validez de un conocimiento depende de su utilidad. Este conocimiento útil sólo puede provenir de un estudio pormenorizado de la conciencia, las diferencias individuales, la emoción, los impulsos irracionales y las capa-

cidades intelectuales. Así, James considera que la conducta humana debe tener alguna función que justifique su supervivencia; el cometido del psicólogo es dilucidarla.

Entre sus conclusiones más destacadas figura su concepción de la conciencia. Para James, la función de ésta es hacer del ser humano un animal mejor adaptado, capacitado para elegir de un modo voluntario, en contraste con el hábito instintivo, esencialmente involuntario e inconsciente. La formación médica de James es evidente en algunas de sus afirmaciones, como por ejemplo su convicción en la interdependencia entre sistema nervioso y conciencia. La oposición al estructuralismo es nuevamente radical: en su opinión, es injustificable disociar cuerpo y mente.

Paradójicamente, la evolución de la psicología funcionalista después de James se caracterizaría por su tendencia a alejarse progresivamente de las orientaciones basadas en el concepto de función. La influencia de Wundt, con su enfásis sobre la ciencia pura y el enfoque experimental, persistiría, mientras que el interés de los psicólogos por el medio, base de la perspectiva verdaderamente funcional, fue disminuyendo. El resultado de este proceso es la evolución del funcionalismo como corriente un tanto imprecisa, combinación difusa

Avances tecnológicos como la tomografía axial han contribuido al estudio de los procesos mentales, que tanto interés despertaron entre los funcionalistas.

de evolucionismo y metodología experimental.

Establecimiento del funcionalismo El funcionalismo como escuela comenzó en la Universidad de Chicago, con la llegada a la misma, en 1894, de dos nuevos profesores, John Dewey y James Angell.

La publicación, en 1896, de un breve escrito de Dewey, El concepto del arco reflejo en psicología, se considera tradicionalmente el hecho constitutivo del movimiento funcionalista. El artículo se convirtió pronto en un clásico, dada la profundidad analítica de los novedosos conceptos que introducía. Según el esquema apuntado por Dewey, la conducta es una cadena de reacciones que puede dividirse en: 1) Un componente sensorial, iniciado por el estímulo que recogen los nervios sensoriales.

2) Un componente de control, mediatizado por la médula espinal y el cerebro.

3) Un componente motor, determinado por los nervios motores y que culmina en una respuesta.

Siguiendo la línea de James, Dewey entiende la conducta como una coordinación total que adapta el organismo a una situación. En su opinión, es necesario superar el esquema estímulo-respuesta, que no es más que una simplificación abstracta para conveniencia de los investigadores, e integrar ambas fases de un mismo proceso en una explicación lineal e indivisible. Según la teoría de Dewey, la respuesta está determinada por la estructura del organismo que la emite, y no únicamente por el estímulo que la provoca.

Por su parte, Angell, discípulo de Dewey y de William James, procedió a esbozar tres concepciones distintas sobre la psicología funcionalista. En primer lugar, afirma que puede considerarse el funcionalismo como una psicología de las operaciones mentales y no de los elementos mentales, enfoque éste propio del estructuralismo. La pregunta “¿qué pensamos?” debe ser suplida por “¿cómo pensa-

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mos?” y “¿por qué pensamos?”. En segundo lugar, según Angell, el objeto de la psicología funcionalista debe consistir en el estudio de las utilidades fundamentales de la conciencia.

Su postura en este sentido es claramente jamesiana: la mente como mediadora entre el organismo y su ambiente, y dedicada sobre todo a la acomodación a circunstancias nuevas.

En tercer y último lugar, expone que la psicología funcionalista puede ser entendida como la psicología de las relaciones psicofísicas. Es decir, su objeto de estudio sería la relación total entre el organismo y el ambiente, incluyendo todas las funciones mentales-corporales. En opinión de Angell, las tres perspectivas deben ser interdependientes.

A pesar de las críticas que recibió el funcionalismo, casi todas referidas a su naturaleza imprecisa y contradictoria, fueron muchas sus contribuciones a la evolución de la psicología moderna. Los funcionalistas fueron pioneros en la investigación experimental de numerosos ámbitos, entre otros, el aprendizaje en animales y en seres humanos, la psicopatología, los tests psicológicos y la psicología genética y educacional. Su labor influiría notoriamente en el desarrollo de movimientos psicológicos posteriores como las teorías de la Gestalt y, sobre todo, el conductismo de Watson.

Como muchos descubrimientos científicos, el hecho que dio lugar al nacimiento de la escuela reflexológica tuvo un origen casual. A principios del siglo XX, el médico ruso y premio Nobel de fisiología y medicina Iván Pavlov se hallaba estudiando los procesos digestivos de los animales.

Mientras experimentaba con perros en el laboratorio, observó que éstos comenzaban a segregar saliva desde el momento justo en que escuchaban el sonido de la campanilla que anunciaba la alimentación, sin que hubieran visto realmente la comida. La explicación de esta reacción es la siguiente: en poco tiempo, los animales aprenden a asociar el gusto de la comida con el sonido de la campanilla.

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do positivo; además de establecer reflejos, los condicionantes externos tienen también la capacidad de suprimirlos. Así, si se hace sonar la campanilla, pero no se acaba ofreciendo la comida, y se repite esta situación algunas veces, el perro dejará de salivar: el reflejo entonces habrá desaparecido.

El establecimiento de reflejos fue denominado por Pavlov excitación, mientras que la supresión de los mismos recibió el nombre de inhibición.

La experimentación psicopatológica

El profesor James Angell fue una de las figuras del movimiento funcionalista.

La conclusión que se deduce de ello es que los reflejos –respuestas involuntarias e invariables de naturaleza nerviosa que se producen ante un estímulo– pueden condicionarse. Sobre este hallazgo, Pavlov construyó una teoría psicológica con la que intentó demostrar la influencia de los hechos fisiológicos en los fenómenos del comportamiento animal y la psique humana.

Inhibición y excitación

La reflexología

Principales escuelas psicológicas

El fenómeno observado por Pavlov –la salivación como resultado de un estímulo sensorial– es un ejemplo evidente de lo que en psicología se conoce desde entonces como reflejo condicionado. Por el contrario, los comportamientos involuntarios que se dan dentro de su contexto lógico –como, por ejemplo, el mismo fenómeno de salivación, pero una vez introducida la comida en la boca del animal– se denominan reflejos no condicionados.

Queda claro, por tanto, que el condicionante es siempre una acción exterior. Sin embargo, ésta no actúa únicamente en senti-

La sucesión continuada de excitación e inhibición resulta nociva para el sujeto que la sufre. Pavlov y sus sucesores crearon un método de investigación basado en la inducción de ambos fenómenos en animales de laboratorio. El objetivo era provocarles neurosis –es decir, trastornos en su comportamiento– como medio de alcanzar un mayor conocimiento sobre las enfermedades mentales. El procedimiento consiste en asociar un estímulo doloroso –por ejemplo, una descarga eléctrica– con un reflejo condicionado agradable –salivación, comida–.

El choque entre ambos altera profundamente la conducta del animal, que pasa a comportarse de un modo agresivo y exaltado o bien pasivo y deprimido.

Teniendo en cuenta la clase de respuesta neurótica –excitación o inhibición– dada a un mismo estímulo, Pavlov establece una tipología de caracteres: tipo desequilibrado fuerte, cuya respuesta es excitada y agresiva;

El filósofo William James ejerció una notable influencia sobre la psicología funcionalista.

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tipo equilibrado fuerte de los que llevaron te, cuya excitación e a Watson a formular inhibición son parejas su psicología conducen intensidad, y tipo tista. Según el creador débil, en el que ambos del evolucionismo, la tipos de respuesta son conducta emocional muy tenues. del hombre es el resulEn opinión de Pavtado de la herencia de lov y de sus sucesores, conductas que en allos fundamentos fisiogún momento fueron lógicos de la conducta útiles para los animahumana y animal son les, pero que en la acanálogos, por lo que tualidad resultan inújuzgan válido extratiles para aquél. Así, polar los datos de sus según un ejemplo de investigaciones al esDarwin, un gesto Las conclusiones alcanzadas por Pavlov en sus numerosos experimentos tudio de las alteraciocomo la mueca humahan ayudado a explicar situaciones tan comunes como el miedo que sufre nes de la psique. En na de fruncir los labios un paciente cuando el torno del dentista se pone en funcionamiento. consecuencia, aplican para mostrar desprela clasificación de cacio es un residuo evoracteres al estudio de lutivo, en este caso de la personalidad humana. La conclu- tación del conductismo fue unánime. los animales carnívoros, que muessión de la escuela reflexológica es ta- El segundo, la controversia generada, tran sus dientes cuando se encolerixativa: sin despreciar la importancia fue consecuencia de la radical pos- zan. Posteriormente otros investigadel medio ambiente, el origen de los tura antimentalista adoptada por dores, como Lloyd Morgan, Jacques trastornos mentales es eminentemen- Watson, quien negó la existencia de la Loeb y Edward L. Thorndike, abunte genético-fisiológico. Como resulta- entidad denominada “mente” o “con- daron en la explicación de la conducdo de desórdenes en las funciones del ciencia”. La gran mayoría de las obje- ta animal y de la presencia de eleorganismo físico, afirman los reflexó- ciones que recibió el conductismo mentos propios de ésta en el comporlogos, se producen conexiones erró- watsoniano están referidas a este res- tamiento humano. Watson recogería neas entre estímulos y respuestas, lo pecto. toda esta aportación para fundar soque da lugar al surgimiento de altebre ella los métodos experimentales raciones de conducta y enfermedades Fuentes del conductismo conductistas. mentales.

La importancia de la escuela refle- No fue Watson en modo alguno el pri- El conductismo de Watson xológica para la evolución posterior mero en destacar la necesidad de obde la psicología estriba principalmen- jetividad en psicología. Su teoría me- Tras un largo período dedicado a la te en su orientación metodológica. todológica se basa principalmente en investigación con animales, Watson Así, la concepción del hecho psicoló- dos grandes influencias: la reflexolo- publicó en 1913 un artículo titulado gico basada en datos objetivos y no gía rusa y, sobre todo, la psicología La psicología tal como la ve el conductista, que marcó el nacimiento oficial en datos de la conciencia supuso el animal.

La teoría del condicionamiento de del conductismo como escuela. En él triunfo casi definitivo de la investigación empírica sobre las tradicionales Iván Pavlov fue asumida por Watson se expone el carácter puramente obhasta sus últimas consecuencias, ya jetivo y experimental que debe tener técnicas introspectivas. que sobre ella construyó su concep- la psicología. Su exclusiva meta teóción del comportamiento humano rica ha de ser, según Watson, el conEl conductismo como una secuencia continuada de trol de la conducta. “Parece haber condicionamientos enlazados. Según llegado el momento”, afirma, “de La escuela conductista, creada en el Watson, los hábitos más complejos que la psicología descarte toda refeaño 1913, por el estadounidense John son combinaciones y cadenas de re- rencia a la conciencia”. Desde este Watson, es sin lugar a dudas una de flejos más simples. Con esta teoría escrito inaugural, la polémica acomlas más influyentes de las escuelas quedan descartados los conceptos pañaría a Watson durante toda su psicológicas y, junto con el psicoaná- mentales tradicionales de conciencia, carrera. lisis, la que más controversias ha sus- sentimiento o emoción.

Según su definición completa, la citado. El primer aspecto, la influenLa psicología animal, que había psicología es “la parte de la ciencia cia ejercida, se debe a la actitud meto- sido creada por Darwin para demos- natural cuyo objeto de estudio es la dológica que Watson propuso para la trar su polémica tesis sobre la conti- conducta humana, es decir, las accioinvestigación psicológica: la objetivi- nuidad mental entre el hombre y los nes y verbalizaciones, tanto aprendidad absoluta. En ese sentido, la acep- animales, fue el factor más importan- das como no aprendidas, de las per-

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sonas”. Para realizar este estudio una cuestión debe regir en todo momento la actitud científica del conductista: “¿es posible describir esta porción de conducta en función del esquema estímulo-respuesta?”. Tal era, según Watson, la única aproximación metodológica válida. Sin embargo, esta teoría entiende por “estímulo” y “respuesta” fenómenos más amplios que los designados habitualmente por esos conceptos. Así, cualquier objeto ambiental es un estímulo, y cualquier cosa hecha por un individuo, una respuesta. La conexión de ambos constituye el concepto esencial del conductismo.

Los principales supuestos teóricos de la obra de Watson pueden reducirse a cuatro: 1) La conducta se compone de respuestas y puede ser analizada con éxito mediante los métodos objetivos de la ciencia natural.

2) La conducta es reductible a procesos físico-químicos: no es más que una suma de secreciones glandulares y movimientos musculares.

3) Todo estímulo eficaz genera una respuesta inmediata, por lo que la conducta consiste en una estricta relación de causa-efecto.

4) Los procesos de la conciencia, si es que existen, no pueden ser estudiados de forma científica. Los tratados relativos a este tema pertenecen al ámbito de lo sobrenatural y son incapaces de constituir verdadera ciencia.

un número menor durante períodos más largos de su infancia. Sobre la base de estas observaciones elaboró una profusa lista de conductas, cada una de ellas detallada objetivamente.

Como resultado de su investigación, Watson describió las condiciones básicas de las cuales dependen los sentimientos de miedo, cólera y amor en los bebés. Los primeros son producidos por sonidos fuertes y pérdidas bruscas del punto de apoyo; la cólera, por la imposibilidad de movimiento corporal, y el amor, por caricias, palmadas suaves y cosquillas.

La conclusión básica de Watson es que los bebés tienen muy pocas variedades de conducta emocional innata.

Con posterioridad, Watson centró sus experimentos en la determinación de los factores básicos de la adquisición y la pérdida de las respuestas emocionales en los niños. De esta manera, observó que era bastante fácil establecer un miedo en un individuo, a través de un simple procedimiento de condicionamiento. La eliminación del reflejo, sin embargo, resultó ser mucho más complicada.

Se ensayaron para ello varias técnicas de uso frecuente: interrupción prolongada del estímulo causante del temor, exhortaciones verbales, aplicación frecuente del estímulo como me-

El experimentalismo de Watson Aunque el trabajo inicial de Watson se relacionó con el comportamiento animal, el mejor ejemplo de su programa conductista experimental es probablemente la investigación sobre el condicionamiento de las respuestas emocionales en los niños. Apoyándose en los conocimientos adquiridos sobre conducta fetal de los animales, Watson comenzó un estudio comparativo de niños de muy corta edad con el propósito de identificar con precisión el tipo y variedad de los comportamientos congénitos y heredados. Así, observó casi diariamente a varios cientos de niños a lo largo de sus primeros treinta días de vida y a

Los estudios realizados por Charles Darwin sobre psicología animal constituyeron la base de la teoría conductista de John Watson.

Principales escuelas psicológicas

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dio de reducir su eficacia... Ninguna de ellas tuvo efecto sobre los niños a los que se había implantado miedos condicionados. Finalmente, un experimento dirigido por Watson surtió efecto. Mientras el bebé comía, se colocaba el estímulo causante del miedo lo bastante lejos para que no provocara respuesta condicionada alguna. Cada día, el estímulo se iba acercando progresivamente hacia la posición del niño hasta que éste pudo aceptarlo sin mostrar ningún síntoma de miedo. La técnica constituyó un antecedente de las terapias de modificación de conducta que décadas más tarde alcanzarían un gran desarrollo.

Otros psicólogos conductistas Aunque Watson es el conductista más relevante por su condición de fundador de la escuela y por la densidad de su obra, también son importantes algunos de sus numerosos sucesores.

Karl Lashley fue alumno de Watson en la Universidad de Johns Hopkins.

Su especialidad era la psicofisiología animal y alcanzó gran prestigio con sus experimentos en ratas, tendentes a determinar la localización exacta de las funciones cerebrales. Con ellos intentaba demostrar uno de los supuestos de Watson: la conducta concebida

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como una serie de reacciones simples acumuladas. Comprobó que la destrucción de un área del cerebro de una rata comportaba una pérdida proporcional de las habilidades aprendidas.

No obstante, con el paso del tiempo, Lashley fue abandonando las tesis conductistas.

Las doctrinas de Watson también influyeron en Edwin Guthrie, si bien éste difiere del primero en muchos aspectos teóricos. Guthrie afirma que unos pocos principios básicos sirven para explicar los hechos fundamentales del aprendizaje. En su opinión, éste ocurre mediante la mera contigüidad del estímulo y la respuesta y una única conexión entre ambos basta para su aprendizaje. Las coherentes sistematizaciones de Guthrie influirían la psicología del aprendizaje de los comportamientos reflejos durante varias décadas.

El neoconductismo Sobre la base del punto de vista metodológico del conductismo, pero sin asumir las radicales formulaciones teóricas de Watson y sus seguidores, una serie de psicólogos estadounidenses desarrolló un importante cuerpo teórico que recibió el nombre de neoconductismo. Entre los psicó-

logos neoconductistas más importantes merecen ser destacados Edward Tolman y Clark Hull.

Edward Tolman Nacido en Massachusetts en 1886, Tolman se doctoró en ingeniería y psicología sucesivamente antes de instalarse en la Universidad de Harvard, desde donde desarrolló su teoría psicológica. En su opinión, es necesario introducir en el estudio de la conducta humana el concepto de intencionalidad para poder contar con una psicología verdaderamente útil. Ésta es la gran diferencia de su teoría respecto de las tesis watsonianas. Allí donde Watson ve tan sólo una reacción fisiológica en términos moleculares y musculares, Tolman afirma la presencia de un componente de intención, algo que aquél rechaza de un modo pleno. El concepto de intención invalida la rígida explicación de la conducta como mera conexión de estímulos y respuestas.

De las muchas contribuciones hechas por Tolman destacan dos en especial. La primera es su formulación del principio de la variable interviniente, que luego adoptaría Hull de manera más completa. Una variable interviniente es una función del organismo que explica un tipo particular

de conducta ante un estímulo dado.

Por ejemplo, el hambre es una variable interviniente; ante un estímulo determinado –el ofrecimiento de un plato de comida a un individuo que lleva días sin comer– tiene lugar una conducta específica (comer). Las variables intervinientes no suponen una concesión a la idea proscrita del conductismo, la conciencia. Su naturaleza es la de una propiedad funcional, asegura Tolman, y no la de una representación mental.

La segunda aportación original de Tolman es su distinción entre el aprendizaje y el rendimiento. Así, señala que el aprendizaje por sí sólo no basta para producir la conducta aprendida, sino que también deben ser idóneas las condiciones motivacionales.

Clark L. Hull Hull nació en Nueva York en 1884 y estudió en la Universidad de Wisconsin, donde ejerció como profesor de psicología. El conductismo de Hull se limitó al plano metodológico, ya que nunca negó la existencia de los fenómenos mentales. En consecuencia, se propuso la explicación más completa posible de la acción humana, a la espera de poder contribuir algún día a explicar la conciencia. En este senti-

Según la teoría del neoconductista Tolman, beber no es sino una conducta provocada por un estímulo, la bebida, y explicada por una variable interviniente, la sed.

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do, quizá el aspecto más importante de su teoría es el intento de aunar el concepto de refuerzo –aquel proceso intencional mediante el cual se fortalece la respuesta a un estímulo– con el concepto de reflejo condicionado desarrollado por Pavlov. El modelo pavloviano y el concepto de variable interviniente tomado de Tolman le sirvieron para sostener la tesis de la existencia de impulsos de naturaleza nerviosa, mediatizados por el entorno que guían el comportamiento humano hacia la satisfacción de necesidades básicas. Por tanto, y al igual que Tolman, Hull afirma la existencia de instancias mentales más allá de la simple dualidad estímulo-respuesta del conductismo radical.

¿CUÁL DE LOS DOS CÍRCULOS ES MAYOR?

El nacimiento de la escuela de la Gestalt Se suele citar la publicación en 1912 del artículo de Max Wertheimer sobre el movimiento aparente como el hecho inicial de la psicología gestaltista. El escrito era un informe de las observaciones realizadas por el propio Wertheimer junto con Köhler y Koffka acerca de un experimento con aparatos estroboscópicos. Éstos consistían básicamente en una rápida sucesión de imágenes que producían la ilusión de movimiento. El fenómeno estroboscópico era el fundamento del recién inventado cinematógrafo y no había podido aún ser explicado de un modo científico por los psicólogos. La explicación de Wertheimer, simple e

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gún la cual únicamente son primarios los elementos integrantes de las estructuras, pero nunca éstas. Los gestaltistas invirtieron el enfoque e indicaron la prioridad lógica del todo sobre las partes. En su opinión, no importa que los objetos sean percibidos visualmente por separado. Toda separación carece de sentido, dado que los mecanismos perceptivos tienden a concebir los objetos percibidos como un todo.

Las leyes de configuración perceptiva Teniendo en cuenta estos principios perceptivos los psicólogos de la Gestalt elaboraron el postulado fundamental de la escuela y lo expusieron en dos enunciados ya clásicos:

Psicología de la Gestalt La escuela psicológica de la Gestalt nació en 1912 en la ciudad alemana de Francfort. Sin embargo, sus fundadores, Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, decidieron trasladarse a Estados Unidos a causa del peligro que para los ciudadanos de origen judío suponía el avance del nazismo. En aquel país desarrollaron la mayoría de sus investigaciones, cuyo objeto principal y casi exclusivo fue el modo en que proceden los mecanismos perceptivos en el ser humano.

Principales escuelas psicológicas

1) El todo domina las partes y constituye el dato primario de la psicología.

2) El todo no es la suma, ni el producto, ni una simple función de sus partes, sino un campo cuyo carácter depende principalmente de sí mismo.

Los teóricos de la Gestalt mostraron la posibilidad de alterar la percepción por medio de la interacción entre el fondo y la forma de una figura. Los círculos de la imagen son iguales, aunque parece mayor el de arriba.

ingeniosa al mismo tiempo, constituyó la base para la nueva escuela de psicología. En lo esencial, su conclusión afirma que el movimiento aparente no necesita explicación: simplemente existe como un fenómeno real por derecho propio, un fenómeno que no se puede reducir a sensaciones más simples. Cualquier intento de analizarlo en función de relaciones elementales, prosigue Wertheimer, destruye la realidad del fenómeno como tal.

La explicación de Wertheimer constituyó una verdadera revolución en el ámbito de la psicología. En síntesis, demuestra que no se percibe a través de sensaciones aisladas, sino que los datos primarios de la percepción son estructuras. Este principio es completamente opuesto a los establecidos por la tradición psicológica, se-

Verificados en ejemplos prácticos, estos dos axiomas han dado lugar a las cuatro leyes de organización perceptiva (en alemán, gestalt) que formuló Max Wertheimer: proximidad, similitud, dirección y disposición objetiva.

La ley de proximidad afirma la tendencia a percibir como pertenecientes a un mismo conjunto los elementos próximos en el espacio o en el tiempo.

La ley de similitud afirma que, en caso de existir un parecido físico entre elementos, éstos son considerados como integrantes de una misma estructura.

La ley de dirección establece la tendencia a ver los objetos de manera que la imaginaria dirección que siguen en el espacio continúe de un modo fluido y no finalice abruptamente.

La ley de disposición objetiva se refiere al modo en que la percepción retiene un cierto tipo de organización de objetos en el espacio y la hace extensible a otros objetos, aunque éstos lleguen a presentar una disposición

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PSICOLOGÍA

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Sigmund Freud, el padre del psicoanálisis.

distinta.

Todas estas constantes perceptivas, que como advierte el propio Wertheimer son tan sólo algunas de las existentes, determinan la manera en que el individuo lleva a cabo su aprendizaje y su adaptación al medio. Cuando se plantee un problema, el éxito en su resolución dependerá de la manera en que el individuo opere sobre el campo perceptivo que tiene a su disposición. El experimento más célebre en este sentido fue el que realizó Köhler con un chimpancé enjaulado. Con la única ayuda de dos palos que podían unirse, el animal debía tratar de alcanzar un plátano colocado fuera de la jaula. Cada palo por separado era insuficiente y, tras varios intentos infructuosos, el chimpancé pareció abandonar. De repente, mientras jugaba con los palos, éstos se unieron accidentalmente y de inmediato los utilizó para coger la fruta. Ello demostraba, en opinión de los gestaltistas, que no se llega a la solución del problema mediante un proceso gradual de eliminación de los errores (teoría sostenida por el funcionalista Edward Thorndike), sino a través de una súbita “inspiración” o visión interior, dada por la aparición de un nuevo ingrediente perceptible. Esta respuesta súbita se denominó por los teóricos de la Gestalt reestructuración del campo perceptivo.

Contribuciones de la psicología de la Gestalt A pesar de ciertas críticas referidas al

carácter difuso de las teorías gestaltistas, los experimentos de Wertheimer, Köhler y Koffka constituyen una incuestionable aportación a la psicología.

Muchas de sus críticas al estructuralismo y al conductismo resultaron convincentes y obligaron a reformar esas posiciones teóricas. Por otro lado, sus numerosas pruebas prácticas –verdadero fundamento de la escuela gestaltista– contribuyeron al avance de los métodos de la psicología experimental.

El psicoanálisis De todas las escuelas psicológicas, el psicoanálisis es la que más fama ha logrado y así mismo la más discutida.

Ninguna otra corriente ha ejercido tanta influencia en campos tan alejados del saber psicológico como las artes, la literatura o el habla popular, enriquecida con términos psicoanalíticos de uso habitual, como “inconsciente”, “complejo de Edipo” o “deseo reprimido”, por citar sólo algunos ejemplos. Dentro del ámbito estricto de la psicología su aceptación fue, en principio, algo menor, ya que los principios básicos del psicoanálisis provocaron el profundo rechazo de la mayor parte de la profesión. Sin embargo, y a pesar de todas las objeciones a su teoría, es innegable la enorme contribución que muchos de los descubrimientos del psiconálisis supusieron para el curso posterior de la psicología.

El nacimiento del psicoanálisis El fundador y máximo teórico de la escuela psicoanalítica es Sigmund Freud. Nacido en 1856, en la ciudad morava de Freiburg, Freud cursó estudios de medicina en Viena y se dedicó a investigaciones sobre neurología y anatomía antes de interesarse exclusivamente por el funcionamiento de la mente humana. En 1885 obtuvo una beca que le permitió estudiar en París con el psiquiatra Jean Martín

Charcot, célebre por sus técnicas de hipnosis como medio de liberar sentimientos ocultos, y por sus conocimientos sobre la histeria. Freud ya estaba interesado en la hipnosis como terapia y su estancia con Charcot reforzó esa inquietud. A su regreso a Viena compartió los conocimientos aprendidos con otro médico amigo suyo, Josef Breuer, interesado así mismo por el hipnotismo. Al empezar a aplicar las técnicas de Charcot, Freud fue constatando paulatinamente que no todos los pacientes podían ser hipnotizados. Sin embargo, estaba convencido de la utilidad de la conversación que mantenía con los enfermos, aunque éstos conservasen su estado de conciencia ordinario. Provocando asociaciones de ideas le resultaba posible incitar al enfermo a expresar sus sentimientos más profundos. Este descubrimiento se convertiría en el principio metodológico esencial del psicoanálisis.

El trabajo de investigación conjunto de Freud y Breuer dio lugar a la publicación en 1895 de un libro titulado Estudios sobre la histeria, considerada la obra que marca el comienzo de la escuela psicoanalítica. En ella ya aparecen esbozadas muchas de las ideas que habrían de proporcionar la base para la evolución del psicoanálisis.

Entre ellas destacan dos: la idea del inconsciente y la importancia de la sexualidad en las alteraciones psíquicas. Ambas cuestiones constituyeron con el tiempo los elementos claves del pensamiento freudiano.

El concepto del inconsciente El interés de Freud por la explicación de los fenómenos psicológicos sólo tenía un sentido: la curación de los enfermos mentales. Para ello era preciso, en su opinión, desentrañar las causas que generan las psicopatologías, es decir, las enfermedades de la psique. Observando a sus pacientes histéricos, Freud dedujo la importancia de los procesos inconscientes en la génesis de las neurosis. Llegó a esa convicción tras comprobar cómo los síntomas parecían con mucha frecuencia manifestaciones de sucesos que el paciente no podía recordar, o de impulsos de los que no era cons-

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ciente. La explicación que Freud dio a esa imposibilidad de referir acontecimientos propios de la experiencia personal fue la siguiente: la mente humana desarrolla mecanismos inconscientes de represión como medio de impedir que afloren recuerdos desagradables. Precisamente estos sucesos traumáticos cuyo recuerdo el individuo desea atajar son, en opinión de Freud, los desencadenantes de la conducta alterada del sujeto.

Sobre la base de estos descubrimientos Freud establece su teoría de la personalidad, a la que concibe como formada por tres instancias diferenciadas, pero que guardan entre sí una estrecha interrelación: el id, el ego y el superego (ello, yo y superyó). El ello es un sustrato inconsciente de la personalidad humana, responsable de los comportamientos instintivos y las pautas innatas de conducta.

El yo es una instancia intermedia entre el ello y el superyó y está a merced tanto de los impulsos del primero, que se rigen por el principio del placer, como de las exigencias de la realidad y de los imperativos del superyó. El yo es la instancia responsable de la puesta en marcha de los mecanismos de defensa –muchas veces

Principales escuelas psicológicas

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La adolescencia, según la teoría freudiana, constituye el último período en el desarrollo sexual de una persona.

La superación exitosa de las anteriores etapas es la base fundamental de una sexualidad sana.

inconscientes– que intentan proteger al individuo de los afectos desagradables.

El superyó, por su parte, ejerce un papel similar al de un censor con respecto al yo. Se forma por la interiorización de las normas parentales y entre sus funciones –a menudo también inconscientes– están la formación de ideales y la censura crítica.

En el conflicto inconsciente entre las diferentes instancias encuentra Freud la génesis de las neurosis y de la formación de síntomas. Desde esta perspectiva, la tarea del tratamiento psicoanalítico consistiría en desentrañar los contenidos inconscientes que subyacen a dichos trastornos para poder resolverlos.

La represión sexual: el concepto de la libido

Según la teoría psicoanalítica, la fase oral constituye la primera etapa de la sexualidad, en la que la boca se convierte en principal fuente de placer.

La segunda gran conclusión de Freud, tras su etapa de investigación sobre la histeria, es la del papel fundamental que desempeña la sexualidad en los trastornos neuróticos. La mayoría de sus pacientes aludían a experiencias sexuales traumáticas en la niñez. Estos infortunados sucesos provocan, según el razonamiento de Freud, la

repulsión del enfermo por todo lo concerniente a la sexualidad, entendida en sentido amplio. Sin embargo, el deseo de satisfacer la energía sexual (libido) es algo común a todos los individuos. Del choque entre este deseo y el sentimiento desagradable asociado al mismo surgen síntomas como la ansiedad, el miedo, la angustia y otras muchas alteraciones de la personalidad. Pero los hechos traumáticos reales no son, en opinión de Freud, la única causa para el surgimiento de trastornos psicológicos. Éstos pueden tener también su origen en problemas derivados de un desarrollo inadecuado de la sexualidad infantil. Según la teoría psicoanalítica, la energía sexual del individuo hace acto de presencia a una edad muy temprana y atraviesa diferentes fases durante esos primeros años de vida. La primera fase, que corresponde a los primeros doce meses, recibe el nombre de fase oral. En esta etapa la libido está vinculada fuertemente con el acto de comer, de ahí que sea la boca la fuente de satisfacción del niño. La aparición de los dientes reforzará este placer bucal, que ya no consistirá sólo en chupar objetos, sino en morderlos. Posteriormente, entre los dieciocho meses y los cuatro años de edad, la zona erógena –es decir, la fuente de placer corporal– se desplaza al ano. El niño obtiene entonces

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Las principales escuelas psicológicas y sus representantes Escuela

Fecha de comienzo (aprox.)

Estructuralismo

Autores

Método

Tema de estudio

1879

Wundt Titchener

Introspección

Sensación

Psicoanálisis

1892

Freud Adler Jung Lacan

Asociación libre

Neurosis

Funcionalismo

1896

James Dewey Angell

Observación

Adaptación Aprendizaje

Reflexología

1902

Pavlov

Experimental

Condicionamiento

Gestalt

1912

Wertheimer Köhler Koffka

Observación

Percepción

Conductismo

1913

Watson Lashley Guthrie

Experimental

Comportamiento

su satisfacción mediante el control de los esfínteres. Esta etapa se conoce como fase anal. Por último, el desarrollo libidinal del individuo desplaza a los órganos genitales la principal zona erógena: es la llamada fase fálica. De estas fuentes parciales de placer libidinal, ligadas originariamente a funciones fisiológicas, se pasa durante la adolescencia a la concentración de la energía sexual en la forma adulta de amor.

Del correcto desarrollo de la libido a través de las diferentes fases depende la formación de una personalidad equilibrada. Por el contrario, según Freud, si se producen perturbaciones en dicha evolución –como el estancamiento en una fase (fijación) o el retorno a una anterior (regresión)–, el resultado inevitable es la aparición de síntomas neuróticos.

El complejo de Edipo Según la teoría psicoanalítica, alrededor de los cuatro años de edad empieza a despertarse en el niño una profunda hostilidad hacia su progenitor

del mismo sexo, que contrasta con la intensa atracción amorosa sentida por el progenitor del sexo contrario. Como el Edipo mítico, el niño ama a su madre y, por tanto, considera a su padre como un rival. En opinión de Freud, la energía libidinal del niño se dirige hacia su madre, pero el yo y el superyó se encargan de bloquear sus impulsos.

El conflicto se resuelve de una manera natural a medida que el padre empieza a atraer el afecto del niño y también por el temor que éste le inspira. Según Freud, la explicación de este temor inconsciente es el miedo del niño a ser castrado por su progenitor. En un proceso normal, el niño termina identificándose con el progenitor del mismo sexo y deseando a alguien “como” el progenitor de sexo contrario. Sin embargo, si la solución del problema no se produce de un modo fluido, deja sus secuelas en la personalidad del adulto.

El complejo edípico, llamado así por la “complejidad” de los afectos que se ponen en juego, es tal vez el aspecto de la teoría psicoanalítica que más controversia suscitó quizá por una equivocada interpretación del

concepto freudiano de sexualidad, que hizo escandalizar a la sociedad de su época.

Evolución de la escuela psicoanalítica Las posibilidades terapéuticas que abrían los descubrimientos de Freud motivaron el decidido interés de muchos psiquiatras y psicólogos por el psicoanálisis. No obstante, algunos de ellos acabaron abandonando la ortodoxia freudiana e introdujeron importantes modificaciones en aspectos básicos de la teoría psicoanalítica.

Alfred Adler. La primera escisión importante dentro del psicoanálisis fue la fundación a cargo del psicoanalista vienés Alfred Adler de la psicología del individuo. La separación estuvo motivada por las profundas diferencias existentes entre los puntos de vista de Freud y Adler acerca del papel de la sexualidad en la personalidad individual. Según Adler, la voluntad de poder es la fuerza motivadora más importante en la vida de los hombres; la sexualidad es tan

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sólo un síntoma de esa voluntad y no una expresión de los impulsos innatos. La voluntad de poder resulta, en su opinión, de las condiciones de vida y sus exigencias. En el modelo de Adler el niño no es un pequeño animal sexual cuyos deseos edípicos deben reprimirse, sino un organismo desamparado con unas necesidades que han de ser atendidas por los adultos. Como es lógico, el niño desarrolla sentimientos de inferioridad respecto de esos adultos y debe luchar por superarlos para alcanzar su independencia.

En general, Adler presenta una concepción del hombre diferente de la del psicoanálisis ortodoxo, y concede gran importancia a la influencia ambiental en detrimento de otros factores. La conocida expresión complejo de inferioridad se hizo popular gracias a sus teorías.

Carl Gustav Jung. La obra del suizo Jung es, tras la de Freud, la más importante de las formulaciones teóricas surgidas del psicoanálisis. En un principio, el consenso entre Jung y Freud era pleno. Éste, impresionado por un estudio de Jung acerca de la demencia, lo invitó a unirse a la escuela psicoanalítica vienesa y en poco tiempo lo propuso como presidente de la Asociación Psicoanalítica Internacional. Sin embargo, las primeras disidencias teóricas de Jung motivaron el fin de la amistad entre ambos.

En 1914, el suizo se retiró por completo de los círculos psicoanalíticos y fundó una nueva escuela: la psicología analítica.

Las diferencias de los postulados de Jung con respecto a la línea freudiana son numerosas. En primer lugar, niega el exclusivo origen sexual de todos los conflictos. El concepto que introduce para explicar los comportamientos del hombre es el de energía psíquica o vital, en contraposición con la energía libidinal de Freud.

En segundo lugar, propone una estructuración de la psique en cuatro partes. Las tres primeras corresponden, con leves diferencias, a las categorías psicoanalíticas clásicas del superego, el ego y el ello; la radical novedad es la cuarta, la herencia arcaica individual, formada por el de-

nominado inconsciente colectivo y sus arquetipos. Ambos conceptos constituyen la aportación esencial de la psicología junguiana. A la formulación del primero de ellos Jung llega tras detectar profundas similitudes entre los sueños, las pesadillas, los síntomas neuróticos y las fantasías subconscientes típicos de culturas primitivas actuales pertenecientes a continentes distintos. En su opinión, las asombrosas semejanzas prueban la existencia de rasgos psicológicos comunes a toda la especie humana y presentes en cada individuo sin que éste fuera consciente de ello. En segundo lugar, el concepto de arquetipo alude a las formas en que se manifiesta esa herencia ancestral de un pasado común a toda la humanidad. Transmitidos genéticamente, los arquetipos predisponen para percibir, actuar o pensar de una determinada manera.

Jacques Lacan. En contraste con las hondas divergencias entre las concepciones de Adler o Jung y las de Freud, el pensamiento de Lacan se caracteriza por la ortodoxia de su planteamiento inicial. Sin embargo, la gran complejidad de su labor analítica ha acabado por introducir ideas de gran originalidad, si bien conserva siempre el espíritu originario del psicoanálisis. La aportación más destacada de la psicología de Lacan es su explicación de la experiencia individual en función de tres nociones básicas: lo imaginario, lo simbólico y lo real. En su opinión, la concepción que

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Principales escuelas psicológicas

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los individuos tienen de la realidad es imaginaria, es decir, basada en imágenes. Sólo mediante la transformación de esas imágenes en conceptos con significado simbólico pueden ser asumidas como conocimiento real. Lo simbólico permite, por tanto, el paso de lo imaginario a lo real.

Para Lacan, el inconsciente está articulado como un lenguaje y lo simbólico, que es el orden característico del ser humano, viene dado por la palabra.

Otro concepto básico en la teoría lacaniana es el del deseo, al que considera como la piedra angular del inconsciente. Según Lacan, el ser humano se constituye necesariamente en el Otro y el objeto del deseo de cada uno, lejos de ser unívoco, es siempre aquel que se percibe en el Otro. La falta de causa y de objetos primordiales del deseo debe ser asumida por el hombre, lo cual se logra gracias a la función simbólica de la castración (es decir, la aceptación de la ausencia o la carencia de algo).

La obra de Lacan ha suscitado profundas controversias entre sus colegas psicoanalistas, muchas veces motivadas por la complejidad de sus conceptos y su lenguaje, y otras muchas, por su extrema fidelidad a la ortodoxia freudiana, considerada por algunos sectores psicoanalíticos como ya superada. No obstante, sus teorías han alcanzado una gran difusión y siguen transmitiéndose desde la Escuela de la causa freudiana, fundada por Lacan en París poco antes de morir (1981).

Preguntas de repaso

1. ¿En qué se basó Watson para negar la existencia de la conciencia?

2. ¿Qué es el neoconductismo?

3. ¿Cuál es el principio metodológico fundamental del psicoanálisis?

4. ¿En qué consiste el superyó freudiano?

5. ¿Qué se entiende en psicoanálisis por fijación y regresión?

6. ¿En qué consiste el complejo de Edipo?

7. ¿Qué son los arquetipos junguianos?

GLOSARIO

Abreacción: Descarga emocional de afecto que acompaña al recuerdo de un trauma psíquico y que, al producirse, suprime los síntomas y los trastornos provocados por el mismo.

La teoría de la abreacción fue concebida por Josef Breuer y Sigmund Freud como terapia para tratar los casos de histeria.

Abulia: Deterioro de la voluntad de actuar que da lugar a indecisión y sentimiento de impotencia, y que se manifiesta de forma predominante en perturbaciones depresivas. La abulia puede ser sistemática, si sólo afecta a un acto concreto, o generalizada.

Actitud: Disposición de ánimo del individuo ante un objeto (material o de pensamiento) concreto, que afecta a su conducta y que viene determinada por la experiencia y los valores adquiridos. Puede entenderse también como modo de proceder ante una situación o como tendencia determinante. El concepto de actitud puede asimilarse así mismo a la orientación del pensamiento o a la concepción del mundo.

Afectividad: Nivel esencial de la vida psíquica que comprende la expresión espontánea y no sistematizada de los sentimientos y emociones del individuo.

Agresividad: Nivel psíquico que engloba los impulsos destructivos del individuo. En su acepción más generalizada, el concepto de agresividad hace referencia a los sentimientos y conductas de violencia y hostilidad hacia otras personas. Para el psicoanálisis freudiano, los impulsos agresivos son la manifestación del impulso de muerte propio del ser humano.

Alucinación: Pérdida del sentido de la realidad que hace que el sujeto que

la experimenta tome como reales ciertas percepciones carentes de fundamento sensorial real. Es un síntoma característico de algunos trastornos psíquicos y, en especial, de estados psicóticos.

Alucinógeno: Sustancia capaz de inducir estados psicóticos que se caracterizan por la presencia de alucinaciones.

Ambiente: Medio en el que se desarrolla un individuo y que ejerce sobre él determinadas influencias afectivas (ambiente familiar, escolar, laboral, social).

Ambivalencia: Presencia de dos sentimientos o deseos contrarios referidos a la misma cosa o situación. Es característica la de atracción-repulsión.

Amnesia: Incapacidad funcional para recordar total o parcialmente el pasado durante un período de tiempo que puede ser limitado o permanente. La de origen psicógeno se debe a la represión inconsciente de recuerdos generadores de ansiedad. La amnesia lagunar es la que se refiere sólo a determinados hechos, en tanto que la amnesia localizada es la que se relaciona con lugares, épocas y situaciones concretas.

Anamnesis: Informe verbal que ofrece el paciente sobre los recuerdos más relevantes de su pasado en relación con sus experiencias, la construcción de su universo personal y la aparición de los primeros síntomas de su trastorno.

Ansiedad: Estado consistente en una inquietud o malestar emocional de origen desconocido por quien la sufre.

Suele ir acompañada de fenómenos fisiológicos y somáticos, como dificultades respiratorias, aceleración del pul-

so, sudoración y falta de apetito. Los intentos inconscientes por controlarla dan lugar a síntomas neuróticos, como neurastenias, reacciones fóbicas, hipocondrías, compulsiones u obsesiones.

Aprendizaje: Proceso de obtención de conocimientos y de experimentar con los mismos para adquirir otros nuevos. En un primer estadio, el aprendizaje comienza por el conocimiento del propio cuerpo y sus posibilidades, y se dirige luego a los objetos de la realidad circundante. La experiencia escolar y la práctica de la sociabilidad amplían los conocimientos y permiten al individuo su adaptación eficaz al medio.

Autismo: Perturbación mental que se caracteriza por una extrema reclusión del individuo en sí mismo. Sus rasgos distintivos son la incapacidad para utilizar el lenguaje con fines comunicativos y la fascinación absorta por los objetos.

Carácter: Manera de ser, de sentir y de comportarse de un individuo derivada de la interacción entre los conocimientos adquiridos a partir de la influencia ambiental –educción y experiencia– y el llamado temperamento, es decir, el conjunto de las variables hereditarias y congénitas.

Catarsis: Técnica de terapia psicoanalítica mediante la cual se liberan del inconsciente del paciente recuerdos de fuerte carga emocional que se habían reprimido. Además de su valor como objetivación de un trauma, la catarsis facilita al yo la recuperación del control sobre el ello.

Cinestesia: Percepción interna del propio cuerpo y de sus funciones vegetativas que permite al individuo

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la captación de sensaciones físicas, como malestar, cansancio, fatiga, dolor o placer. Es la parte orgánica de la autoconciencia y su deterioro genera graves perturbaciones de la personalidad, como delirios y alucinaciones.

Muchas neurosis y psicosis presentan trastornos cinestésicos.

Complejo de castración: Según la teoría psicoanalítica, temor infundado a perder la integridad física y, más concretamente, el pene. A nivel simbólico, revela la persistencia de una angustia infantil ligada a la amenaza de ser castrado como castigo por el deseo incestuoso hacia la madre.

Cociente intelectual: Medida del desarrollo intelectual de un niño que se obtiene mediante un test de inteligencia estandarizado. Se calcula dividiendo la edad mental —determinada previamente en dicho test— por la edad cronológica, es decir, la real.

Si el resultado del test es normal de acuerdo a la edad cronológica, el niño recibe un cociente intelectual de 100.

La franja de 90 a 110 se considera como término medio o normal.

Complejo: Suma de contenidos inconscientes que dicta las actitudes de un individuo, su comportamiento, sus sentimientos y emociones e incluso sus sueños, y que forma parte de su personalidad.

Complejo de Edipo: Según la teoría freudiana de la personalidad, fase evolutiva durante la cual el niño dirige sus impulsos afectivos hacia el progenitor del sexo opuesto.

Comportamiento: Conjunto de pautas de reacción y respuesta con el que un organismo vivo se enfrenta a los estímulos recibidos de su medio ambiente. Su principio rector es el de la integración máxima: el organismo tiende a responder y organizar sus posibilidades de acuerdo con el más alto nivel de adaptación a unas determinadas circunstancias.

Compulsión: Tipo de comportamiento neurótico que consiste en la realización reiterativa de actos a los que el individuo se ve obligado por un impulso interno apremiante. La no realización de los impulsos compulsivos provoca la angustia del individuo.

Condicionamiento: Término general que se refiere al aprendizaje de alguna respuesta específica. El condicio-

namiento llamado clásico es el aprendizaje que se produce cuando se crea un reflejo condicionado (respuesta asociada a un determinado estímulo). Las primeras teorías psicológicas acerca del condicionamiento se deben a la escuela reflexológica rusa, fundada por Iván Pavlov.

Conducta: Actividad física observable en un organismo vivo. En sentido estricto, excluiría los procesos mentales a ella asociados. Los métodos psicológicos de observación de la conducta han sido muy utilizados por la escuela conductista, que la considera como el único objeto de estudio de la psicología.

Conflicto: Choque u oposición entre al menos dos tendencias de conducta en los procesos afectivos internos del individuo. La base del conflicto es la incapacidad para decidir entre las dos tendencias, con lo que la solución se demora. Constituye el motor de la evolución del carácter individual: enfrentándose a un conflicto, el individuo experimenta tensiones que le obligan a acometer una transformación para restablecer el equilibrio perdido.

Conocimiento: En psicología, proceso de percepción y de pensamiento que permite al individuo asimilar los datos de la realidad e integrarlos a su conciencia. Consiste básicamente en referir lo nuevo a algo ya sabido. En una segunda acepción se aplica también a la acumulación de contenidos intelectuales susceptibles de ser cuantificados.

Conversión: Reacción neurótica que consiste en transformar los conflictos psicológicos en síntomas físicos. Introducido por Freud, el concepto de conversión tiene un significado simbólico, ya que permite descifrar el problema psíquico reprimido analizando el síntoma corporal. Por ejemplo, la parálisis sin causa orgánica que experimentan ciertos soldados podría explicarse por el temor inconsciente al combate.

Cultura: Ordenación de todos los contenidos y formas de vida de una sociedad humana desde la perspectiva de un valor (o grupo de valores) superior y predominante. La cultura comprende todos los usos e instituciones referidos a la familia, las for-

Glosario

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maciones políticas, la economía, el trabajo, la moral, las costumbres, la religión, el derecho y el modo de pensar de dicha sociedad.

Delirio: Trastorno de la conciencia, por lo general bastante corto, que es característico de las intoxicaciones y estados psicóticos, y que consiste en experimentar como reales ideas, recuerdos o percepciones ilusorias.

Delirium tremens: Delirio transitorio derivado a menudo de la abstinencia súbita en los adictos a las sustancias alcohólicas.

Depresión: Estado de ánimo triste, melancólico o malhumorado, con inhibición de los procesos de pensamiento, voluntad debilitada e incapacidad para tomar decisiones. Se considera normal cuando es la manifestación de un trastorno emocional provocado por causas exteriores, como la muerte de un allegado o una desdicha similar. Sin embargo, la depresión puede ser el síntoma de trastornos psíquicos cuando se presenta de un modo intenso, prolongado y sin fundamento real.

Descarga: Liberación de la energía acumulada en el aparato psíquico mediante la respuesta a estímulos externos o internos. Muchas terapias psicológicas la provocan como medio para suprimir la tensión y restablecer el equilibrio mental.

Detector de mentiras: Designación popular de los aparatos utilizados en psicología criminal, como el polígrafo, para determinar las variables físicas —por ejemplo, las frecuencias del pulso y la respiración— que, por ser independientes de la voluntad, ayudan a verificar el grado de sinceridad de lo que el individuo manifiesta verbalmente.

Disociación: Mecanismo de defensa que consiste en separar los afectos de sus representaciones mentales. Separación de un conjunto de contenidos psíquicos del resto de la personalidad, con la consiguiente ruptura de las relaciones previamente establecidas, como sucede en los casos de personalidad múltiple.

Edad mental: Baremo que se utiliza en los tests de inteligencia para determinar el grado relativo de desarrollo mental de un niño según el nivel de edad en el que actúa. Por ejemplo, si

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PSICOLOGÍA

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un niño de cinco años se desenvuelve en un test tan bien como un niño de siete, se dice que su edad mental es de siete.

Ello: En la teoría psicoanalítica, instancia inconsciente, cuyas pulsiones buscan la gratificación inmediata –principio del placer– sin tener en cuenta las consecuencias de los actos ni la realidad.

Enfermedad psicosomática: Trastorno corporal sin fundamento orgánico, originado o agravado por una alteración psíquica. Ejemplos de enfermedades psicosomáticas son los síntomas físicos propios de la neurosis, como la neurastenia (fatiga, abatimiento) y las reacciones de conversión (dolor, ceguera, sordera o parálisis).

Envidia del pene: Según la teoría de la personalidad de Freud, sentimiento propio de las niñas derivado de la constatación de las diferencias anatómicas entre los sexos. Si el sentimiento persiste hasta la edad adulta, puede originar un intenso deseo de ser hombre, con la consiguiente perturbación neurótica.

Epigenética: Acción conjunta de la naturaleza y del ambiente sobre el desarrollo de la personalidad por medio de la interacción constante de ambos.

De este modo, el comportamiento genéticamente determinado se puede modificar y moldear por la acción ambiental.

Escala de inteligencia Stanford-Binet: Test individual de inteligencia formulado por L. M. Terman en 1937 sobre la base de los trabajos realizados previamente por el psicólogo francés Alfred Binet. Dirigido a predecir el rendimiento escolar de niños y adolescentes jóvenes, fue el modelo utilizado para casi todos los test de inteligencia que se desarrollaron a partir de entonces.

Escala intervalar: Tipo de medición estadística utilizada en psicometría consistente en una clasificación establecida según la magnitud de la diferencia entre dos cosas. Ejemplos de escalas intervalares son los termómetros o las reglas de medida.

Escala nominal: Escala de medición en la que se asignan números a los objetos o personas para distinguir los que son semejantes de los que son distintos. La medición nominal no es más

que la clasificación de las cosas en categorías cualitativas.

Escala ordinal: Ordenación de entes por rangos de acuerdo con algún atributo que posean: tamaño, preferencias, aptitudes, color, etc. En estadística psicométrica se utiliza este tipo de medición cada vez que se analizan cuestiones del tipo “me gusta”, “no me gusta”.

Estadística: Análisis cuantitativo de las características observables en un objeto de estudio escogido como muestra representativa de un conjunto superior.

Estímulo: Cualquier objeto, energía o cambio de energía del ambiente físico, de origen natural o artificial, que excita un órgano sensorial y provoca una respuesta de la conducta.

Estrés: Término derivado de la palabra inglesa stress utilizado para referirse al estado de tensión psíquica a la que un individuo está sometido y que puede conducirlo a desequilibrios orgánicos y mentales.

Estroboscopio: Aparato consistente en un tambor giratorio que contiene en su interior la representación de las distintas fases que componen un movimiento. Al rotar el tambor y observar su interior a través de unas hendiduras se obtiene la ilusión de movimiento continuo de las figuras representadas. Sirvió como base para experimentos perceptivos de la escuela gestaltista.

Fabulación: Invención manifestada verbalmente que no se basa en datos reales.

Fantasma: Término utilizado en la teoría psicoanalítica para designar las actividades imaginarias en las que el sujeto se representa a sí mismo en el marco de una situación inconscientemente deseada. Los fantasmas revelan los deseos ocultos en el inconsciente.

Fase anal: Segunda etapa del desarrollo libidinal según la teoría freudiana de la sexualidad infantil, en la que el placer libidinal se conecta con el acto de la defecación y con las sensaciones orgánicas aparejadas al mismo. Comprende de los dos a los tres años de edad. En ese período, el niño muestra un interés especial por la retención y expulsión de los excrementos.

Fase fálica: Tercera etapa del desarrollo infantil de acuerdo con la teoría psicoanalítica. En ella, las pulsiones sexuales del niño se concentran en la zona genital. Supone una primera ordenación con respecto al caos libidinal de las fases anteriores y no se completa hasta entrada la pubertad, cuando el deseo comienza a dirigirse a los individuos del sexo opuesto.

Fase oral: Primer estadio de la evolución libidinal según la teoría freudiana de la sexualidad infantil. Se extiende desde el nacimiento hasta aproximadamente el final del primer año y se caracteriza por el predominio de la boca como zona erógena. En esta etapa, el niño obtiene placer a partir de las actividades propias de dicha zona, como morder, chupar o disolver en la boca.

Fenómeno phi: Denominación aplicada por el psicólogo alemán Max Wertheimer —fundador de la escuela de la Gestalt— a los procesos que constituyen la base de la percepción del movimiento real o puro y de los movimientos aparentes.

Fobia: Reacción neurótica que consiste en un temor intenso e irracional hacia algo y que suele tener su origen en acontecimientos traumáticos ya olvidados, pero latentes en el inconsciente del individuo. Existen numerosos tipos en función del objeto del miedo, como la claustrofobia (temor a los lugares cerrados y angostos), la acrofobia (temor a los lugares elevados) o la agorafobia (miedo a los espacios abiertos o multitudinarios).

Grupo social: Cualquier grupo de personas, formal o informal, reunidas o dispersas, que mantienen relaciones entre sí por algún interés o vínculo común. Cuando el grupo social se define en un sentido más limitado –personas que están en presencia unas de otras–, el resto de agrupaciones dispersas sin lazos directos reciben el nombre de organizaciones o instituciones sociales.

Hipocondría: Reacción psiconeurótica debida a un intento de suprimir la ansiedad, caracterizada por una excesiva atención a la salud física y por el temor continuo e infundado a sufrir graves enfermedades.

Histeria: Trastorno psíquico en el que predominan las reacciones de con-

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versión (aparición de síntomas físicos sin causa orgánica). Causada por la presencia latente de conflictos emocionales, la histeria puede dar lugar a convulsiones, rigidez, desvanecimientos, deficiencias visuales y lingüísticas, parálisis y temblores.

Homeostasia: Tendencia del cuerpo a mantener un equilibrio entre las condiciones fisiológicas internas, como la temperatura, el nivel de azúcar, el nivel de oxígeno y los niveles minerales.

Inconsciente: Nivel mental que comprende todo lo que no se encuentra al alcance de la conciencia, si bien puede producir efectos sobre ésta. El papel central que ocupa su estudio en la psicología profunda se debe a las formulaciones de Nietzsche y de Hartmann. Posteriormente, Freud formuló la teoría más completa y elaborada del concepto, y sustituyó su tradicional posición enfrentada a la conciencia por la idea de relación dinámica recíproca entre ambos niveles. Otros importantes teóricos del inconsciente fueron Jung y Szondi.

Instinto: Patrón de conducta heredada propio de cada especie animal y que se desarrolla de un modo similar en todos los individuos. En la teoría freudiana se afirma la existencia de dos instintos (pulsiones) contradictorios que rigen la vida psíquica del ser humano: el instinto de muerte o Tánatos, tendente a la autodestrucción y a la hostilidad, y el instinto de vida o Eros, responsable de la voluntad de supervivencia.

Inteligencia: Facultad de comprender, evocar, manejar e integrar constructivamente los contenidos aprendidos y de utilizarlos para solventar nuevas situaciones y problemas. De un modo más general, la inteligencia se asocia a la capacidad de conducirse con eficacia en tareas intelectuales que exigen la abstracción, a la capacidad de aprender y a la capacidad de desenvolverse ante circunstancias desconocidas. Según los psicólogos, existen tres tipos de inteligencia: la conceptual, la práctica y la social.

Introspección: Observación de los procesos de conciencia propios. Fue utilizada como técnica metodológica por estructuralistas y funcionalistas, y fuertemente rechazada por el con-

ductismo. La dificultad de la introspección radica en el esfuerzo que exige la conversión de los aspectos subjetivos en datos objetivos.

Introyección: En la teoría psicoanalítica, proceso por el que el paciente introduce en su aparato psíquico contenidos ajenos (opiniones, motivaciones, simpatías, etc.) tomados del mundo exterior y que pasa a considerar como propios. Según Freud, la introyección es el fenómeno opuesto a la proyección: mientras que por medio de ésta el sujeto pone fuera un contenido interno, en la primera incorpora en él lo externo.

Intuición: Forma determinada en que opera el pensamiento caracterizada por su naturaleza súbita y directa, en contraposición con el entendimiento discursivo, que procede paso a paso.

La intuición se basa en la organización espontánea de una idea o imagen mental.

Inventario: Cuestionario de personalidad utilizado en la psicología psicométrica para recabar información específica sobre los gustos, antipatías, hábitos o preferencias de una persona. Destaca por su reconocida validez empírica el llamado Inventario Multifásico de la Personalidad de Minnesota (MMPI).

Libido: Término latino escogido por Freud para designar la energía que, según su teoría, fundamenta todas las manifestaciones de la sexualidad y se encamina a la obtención de placer a través de las zonas erógenas.

Aunque su cantidad es constante, la libido se radica en diferentes partes del cuerpo durante el desarrollo vital del individuo.

Manía: Estado de exaltación psíquica acompañado de euforia, parloteo incontenible y excitación del ánimo.

Puede estar provocado por factores afectivos o por desajustes orgánicos derivados de intoxicaciones. En sentido psicológico, la manía nada tiene que ver con las ligeras extravagancias y caprichos que designa su acepción común en el lenguaje corriente.

Masoquismo: Desviación sexual consistente en la obtención de placer por el exclusivo medio del dolor físico causado por otra persona o autoinfligido.

Glosario

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Melancolía: Estado patológico de depresión anímica asociado a sentimientos de tristeza, autorreproches, pérdida de autoestima, torpeza mental y pasividad general. En su variante denominada “agitada”, el sujeto experimenta también ansiedad y angustia acompañadas de insomnio.

Memoria: Capacidad mental para retener y fijar las experiencias vividas y las informaciones recibidas en un pasado más o menos lejano. No es un mecanismo autónomo, sino que está ligado a la maduración del sistema nervioso. La memoria tiene una importancia esencial en todos los fenómenos psíquicos, desde la percepción hasta la afectividad y la inteligencia.

Motricidad: Capacidad para el movimiento corporal adquirida psíquicamente. La motricidad puede verse afectada por cualquier alteración fisiológica del sistema nervioso y, en especial, por ciertos trastornos emocionales, como las neurosis agudas, las catatonias o determinadas esquizofrenias.

Muerte: Interrupción completa y definitiva de la vida. Interesa a la psicología por ser una idea que provoca ansiedad en la mayoría de los individuos, angustiados ante la pérdida irremediable de la individualidad que la muerte supone. Según Freud, el inconsciente no cree en la propia muerte, lo que explica la voluntad activa del hombre, en apariencia ajeno a su ineludible destino.

Narcisismo: Amor a la propia imagen.

Término acuñado por Freud para referir el proceso de aplicación de la energía sexual (libido) al propio yo, convertido en objeto de deseo. El narcisismo primario es específico de los períodos iniciales del desarrollo psicosexual, cuando el propio cuerpo es el único objeto tenido en cuenta. El narcisismo secundario es posterior a la fase de aplicación de la libido a objetos externos y, por tanto, constituye una regresión.

Negación: Según el psicoanálisis, mecanismo de defensa por el que el psiquismo se niega a reconocer como propios deseos, ideas o sentimientos displacenteros.

Neurastenia: Estado de debilidad o abatimiento físico, de origen psicógeno.

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PSICOLOGÍA

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Neurosis: Afección psicógena que consiste en una desviación con respecto a lo considerado normal a efectos de conducta, pensamiento, sentimiento y voluntad, y que se caracteriza por un elevado grado de infelicidad y sufrimiento personal. Según los psicoanalistas, las neurosis son la consecuencia de los fallos de la represión ejercida por el yo sobre los impulsos no deseados del ello. La permanente amenaza de dichos impulsos provoca la reacción defensiva de la psique en forma de reacciones de conducta anómalas (síntomas), que proporcionan una satisfacción secundaria y atenúan la angustia. Formas neuróticas son la ansiedad, las fobias, las reacciones de conversión, etc. Su pronóstico es más favorable que el de los trastornos psicóticos.

Neutralidad: Principio que debe regir la actitud del psicólogo durante la terapia para no inculcar en el paciente valores religiosos, morales o sociales de ningún tipo. Consiste básicamente en abstenerse de toda voluntad intervencionista (consejos, manipulación, coacción, etc.) y de cualquier trato preferente a aspectos determinados del problema en virtud de prejuicios teóricos.

Obsesión: Forma de reacción neurótica en la que una idea o temor se presenta repetidamente en la conciencia del individuo sin que sea posible evitarlo mediante un esfuerzo de razonamiento lógico.

Oligofrenia: Término acuñado por Emil Kraepelin para definir la deficiencia mental congénita en comparación con la adquirida y con la disminución o inhibición de las aptitudes mentales por causas de origen neurótico. Se caracteriza por incapacidad para el razonamiento lógico y abstracto, por la pobreza conceptual y por la dificultad para obtener percepciones globales. Existen diferentes niveles, según el grado de incapacidad intelectiva.

Palimnesia: Recuperación en la memoria de contenidos que se habían olvidado.

Pánico: Sensación de miedo intenso, que surge de forma súbita, con mayor frecuencia en grandes colectivos, y que disminuye o anula la capacidad de juicio y de raciocinio de quien lo sufre.

Pantalla: Según los psicoanalistas, elemento que encubre un contenido psíquico que desea evitarse. Es frecuente su aparición en los sueños.

Pantofobia: Miedo fóbico indiscriminado.

Paranoide: Que se asemeja a la paranoia. Se aplica a las conductas y reacciones similares a las de los paranoicos, es decir, las que presentan ideas de grandeza o sensaciones de persecución, incluidas las que no revisten gravedad.

Pensamiento: Resultado de la actividad de pensar. Como proceso, incluye la aprehensión de significados, el manejo de símbolos, la captación de relaciones, la comparación de elementos, la deducción de secuencias y la elaboración de sentido, entre otras actividades. El pensamiento puede ser teórico o práctico, según el nivel de abstracción o de aproximación a la realidad, intuitivo, deductivo, primitivo, simbólico, mágico, etc.

Percepción: Captación de una impresión sensorial recibida a través de los centros nerviosos e integrada en la conciencia en forma de unidad compleja generadora de sentido. La percepción no interpreta de modo aislado las impresiones sensoriales. Por ejemplo, un rostro no es percibido como una suma inconexa de formas diversas (ojos, boca, pómulos...), sino como un conjunto definido con sus cualidades genéricas propias. Por tanto, además de la mera recepción de datos sensoriales, en la percepción operan otros factores que permiten la comprensión del objeto y su significación, como los contenidos de la memoria, las leyes de captación de la forma (Gestalt) y la expectativa (tendencia a ver lo que se esperaba).

Periodo de latencia: Denominación introducida por Freud para designar el período de desarrollo psíquico que va desde los seis a los doce años de vida. Comienza con el apaciguamiento de la sexualidad, la declinación del conflicto de Edipo y la represión de los impulsos genitales.

Concluye con el resurgimiento de la energía sexual instintiva en la pubertad. Se caracteriza por la suspensión transitoria de los deseos sexuales sustituidos por la ternura y el desarrollo de las facultades intelectuales.

Perversión: Comportamiento o práctica sexual que supone una desviación con respecto al patrón erótico considerado normal por una determinada sociedad. En concreto, son perversas conductas como la paidofilia (actividad sexual con menores), el bestialismo o zoofilia (actividad sexual con animales) o el sadomasoquismo (obtención de placer sexual sólo por medio del dolor aplicado y recibido).

Pesadilla: Sueño generador de ansiedad e intenso miedo en el que aparecen hechos desagradables. Se dan de un modo predominante en las fases inicial o final de los ciclos en los que se divide el sueño humano.

Placer: Extremo de la vida afectiva elemental asociado al estado de satisfacción de un organismo. Situación de ausencia de tensión. Satisfacción ligada a la consecución de un deseo.

Preconsciente: Término utilizado por Freud para designar el nivel psíquico que integra las operaciones y contenidos mentales que, sin estar presentes en la conciencia, pueden ser accesibles a ésta en determinadas circunstancias, por lo que tampoco forman parte del inconsciente propiamente dicho. De un modo más general, el preconsciente designa lo que está implícito en la actividad mental sin constituir objeto de conciencia definido. Un ejemplo de contenidos preconscientes son los recuerdos no actualizados, pero que el sujeto puede llegar a evocar.

Principio de abstinencia: Regla básica del tratamiento psicoanalítico según la cual el terapeuta debe evitar que el paciente lo utilice para satisfacer sus deseos. La razón de la abstinencia es la de impedir que la frustración del paciente se atenúe por cualquier otro medio que no sea la expresión verbal.

Principio de placer: Uno de los dos principios que, según la teoría del psicoanálisis freudiano, rigen el funcionamiento mental. Afirma la tendencia instintiva de la psique humana a evitar el sufrimiento y procurarse el placer.

Principio de realidad: Uno de los dos principios señalados por Freud como rectores del funcionamiento psíquico. Es el resultado de la influencia que ejercen sobre la conciencia las condiciones impuestas por el mundo

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exterior. Desde su posición en el nivel preconsciente, el principio de realidad mediatiza la actuación del principio de placer.

Proyección: Según la teoría del psicoanálisis, proceso por medio del cual el individuo desplaza fuera de sí las cualidades, sentimientos y deseos que rechaza para localizarlos en personas o cosas del exterior. La proyección es una operación defensiva que se manifiesta desde temprana edad. Se encuentra en la base de los síntomas fóbicos y paranoides, si bien está siempre presente, en mayor o menor grado, en el funcionamiento mental del individuo.

Psicodrama: Procedimiento de exploración y psicoterapia consistente en dramatizar escenas a cargo de los pacientes como medio de averiguar la configuración de sus personalidades y la dinámica de sus procesos emocionales y afectivos. Junto a quienes presentan sus conflictos intervienen los llamados yoes auxiliares, personas que consiguen que el enfermo dramatice los aspectos de su carácter que interesan al terapeuta. Busca la descarga emocional de los sentimientos.

Psicopatía: En términos generales, cualquier trastorno psíquico. A menudo utilizado como sinónimo de trastorno de la personalidad caracterizado por conductas antisociales.

Psicosis: Grupo de perturbaciones mentales caracterizadas por un intenso deterioro del sentido de la realidad y por la incapacidad para distinguir la dimensión personal interna del mundo exterior. Suele ir acompañada por disfunciones orgánicas y trastornos de la percepción. Integran el grupo de trastornos psicóticos la cidotimia maniacodepresiva, la paranoia y las esquizofrenias. Su pronóstico es grave y el tratamiento suele requerir hospitalización.

Psicoterapia: Nombre genérico que reciben los tratamientos de los trastornos psíquicos o de origen psicógeno, que utilizan métodos psicológicos y se tasan en la relación del terapeuta con el paciente.

Psique: Término griego sinónimo de mente que designa el objeto de estudio de la psicología.

Psiquiatría: Especialidad médica que abarca la prevención, diagnóstico y tratamiento de las enfermedades mentales. Su inicial función social de control y custodia de los dementes y marginados fue modificándose sustancialmente en virtud de los descubrimientos en áreas como la fisiología y la psicopatología. En el siglo XX se enriqueció con los modelos teóricos del psicoanálisis acerca de la génesis de los trastornos mentales y con los hallazgos de la neuropsicofisiología. Posteriores aportaciones procedentes de las ciencias sociales –antropología, sociología– han conferido a la psiquiatría actual un carácter multidisciplinar.

Pubertad: Etapa de la evolución psicosexual y física en la que los órganos reproductores alcanzan su capacidad funcional y el individuo concreta su personalidad sexual. En la mujer, su comienzo está determinado por la menstruación. En el hombre, el origen es más impreciso. A efectos psicológicos, la pubertad es una crisis que pone fin a la estabilidad emocional del período de latencia y que sume al indidividuo en los conflictos específicos del tránsito a la vida adulta. Generalmente se considera la pubertad como la fase previa a la adolescencia.

Pulsión: Término de la teoría psicoanalítica que designa la tendencia del organismo hacia la supresión del estado de tensión derivado de una excitación corporal.

Rasgo: Característica persistente y distintiva de un individuo en relación con los demás. Incluye el aspecto físico, las características de la conducta y las disposiciones de ánimo.

Refuerzo: Introducción de un estímulo con la intención de estabilizar o intensificar la reacción condicionada. Se denomina refuerzo primario cuando el estímulo produce la correspondiente reacción, sin necesidad de aprendizaje previo, y secundario cuando el estímulo empleado ya había provocado antes un reflejo condicionado.

Regresión: Retorno a fases previas dentro del desarrollo del comportamiento y que debían haber sido superadas.

Según el psicoanálisis, es un mecanismo de defensa del yo.

Represión: Operación defensiva del yo por la que el individuo intenta recha-

Glosario

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zar o recluir en el inconsciente representaciones (pensamientos, imágenes, recuerdos) asociadas a una pulsión cuya satisfacción intenta evitar.

Los fallos de la represión son la base de muchos de los trastornos de comportamiento más frecuentes.

Respuesta: Unidad de conducta que sucede a un estímulo. El estudio de los factores que la determinan es, según muchas orientaciones teóricas, la tarea específica de la psicología.

Sadismo: Perversión sexual que consiste en causar dolor físico o humillación a otras personas como único medio para obtener satisfacción sexual.

La compleja relación que se establece entre el sujeto y la víctima debe prevenir, en opinión de los psicólogos, contra el uso del término como mero sinónimo de agresividad.

Sadomasoquismo: Término utilizado en sexología para designar una forma de desviación mixta entre el sadismo y el masoquismo.

Síndrome: Cuadro general de síntomas que caracterizan una enfermedad o trastorno físico o mental Síndrome de Korsakov: Cuadro sintomático que es propio de los enfermos mentales crónicos por intoxicación alcohólica. Incluye trastornos de la memoria y de la atención, así como problemas de orientación espacial y confusión. Debe su nombre al psiquiatra ruso Sergei Korsakov, primero en describirlo.

Sombra: Concepto introducido por C. G. Jung para denominar el correlato inconsciente de los contenidos de la conciencia. Según Jung, todo sujeto arrastra una sombra, tanto más oscura cuanto más lejos se encuentren los recuerdos reprimidos de la vida consciente.

Status: Posición relativa ocupada en la estructura de una sociedad que implica determinadas relaciones de intercambio de bienes y servicios, así como diferentes necesidades sociales. También se denomina papel social.

Subconsciente: Nivel mental que comprende los estados de conciencia débil y los procesos de pensamiento secundarios. En los primeros trabajos de Freud, el término fue utilizado como sinónimo de inconsciente, pero dada su ambigüedad teórica, se prestaba a equívocos, por lo que el con-

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cepto no volvió a aparecer en las formulaciones del psicoanálisis clásico.

Sublimación: En la teoría freudiana, proceso mediante el cual la pulsión sexual se desplaza del ámbito erótico para concretarse en actividades humanas superiores, como la reflexión intelectual, el arte o la creación literaria. Según la explicación psicoanalítica, la sublimación vendría a sustituir el placer propio de la satisfacción sexual por la que reporta al individuo el reconocimiento asociado a las prácticas socialmente prestigiosas.

Sueño: Actividad psíquica producida mientras el individuo duerme. Su mecanismo productivo, aún no desentrañado con exactitud, parece obedecer a una compleja mezcla de procesos neurofisiológicos. Para el psicoanálisis, el contenido de los sueños aporta

un material muy valioso sobre el inconsciente.

Superyó: Según la teoría freudiana de la personalidad, una de las instancias de las tres en que se divide el aparato psíquico del individuo. Aél se debe la formación de ideales y la censura. Su función es la de ejercer un control sobre las pulsiones derivadas de los otros dos niveles de la personalidad, el ello y el yo. El superyó, o superego, es una instancia eminentemente crítica.

Transferencia: En el psicoanálisis, proceso por el que el individuo concreta sus deseos inconscientes, en especial los referidos a las relaciones con otras personas, proyectándolos sobre ciertos objetos del exterior. La transferencia es muy útil durante el tratamiento psicoanalítico, ya que permite que el paciente exprese hacia el terapeuta actitudes y sen-

timientos que tuvo hacia otros individuos y que permanecían ocultos. Según Freud, no consiste más que en el desplazamiento del afecto desde una representación a otra.

Yo: Según la teoría psicoanalítica, instancia de la personalidad intermedia entre el ello y el superyó. Carente de autonomía plena, el yo –o ego– depende de las pulsiones del inconsciente (ello) y de las exigencias derivadas del principio de realidad, así como de los mandatos del superyó.

Desempeña el papel de generador de mecanismos defensivos ante los afectos generadores de angustia o tensión; por tanto, al yo se deben trastornos del comportamiento como la ansiedad, las fobias o las reacciones de conversión, con los que se intenta mitigar los conflictos latentes.

GRANDES PSICÓLOGOS DE LA HISTORIA

Adler, Alfred (1870-1937): Médico y psicoanalista austriaco, fue el primer discípulo de Freud. Adler disintió desde un principio de las teorías de éste acerca de la importancia fundamental de la sexualidad en la formación de las neurosis. Abandonó la sociedad psicoanalítica en 1911 y fundó una escuela rival a la que denominó psicología del individuo. Aunque admitía la noción de inconsciente, Adler, que sufrió constantes enfermedades durante su infancia, consideraba los factores individuales y sociales como determinantes para la génesis de la personalidad. El intento por compensar la inferioridad que siente el individuo es, según la teoría adleriana, el origen de muchos de los síntomas neuróticos.

Angell, James Rowland (1869-1949): Psicólogo estadounidense, cofundador junto a John Dewey de la escuela funcionalista. Discípulo de William James en Harvard y del propio Dewey en la Universidad de Michigan, amplió sus estudios sobre psicología en Alemania. A su vuelta a los Estados Unidos recibió una oferta para ocupar una cátedra en la Universidad de Chicago, donde logró que el departamento de psicología se separara definitivamente del de filosofía y se convirtiera en un centro dedicado a las investigaciones funcionalistas.

Hasta su retiro en 1937, Angell asumió el liderazgo de la psicología oficial estadounidense.

Dewey, John (1859-1952): Filósofo, educador y psicólogo estadounidense, uno de los intelectuales más ilustres de su país en la primera mitad del siglo XX. Estudió con Stanley Hall en la Universidad de Johns Hopkins y

fue profesor en las de Michigan y Minnesota, antes de establecerse definitivamente en Chicago. Su contribución más relevante a la psicología es una breve obra titulada El concepto del arco reflejo en psicología, considerada como el punto de partida de la escuela funcionalista. Dewey fue el primero en considerar la conducta como una suma de unidades de estímulo y respuesta separadas, tendentes a la coordinación total, que hace que el organismo se adapte a una situación.

Freud, Sigmund (1856-1939): Neurólogo y psiquiatra austriaco, fundador del psicoanálisis. Nacido en la ciudad morava de Freiberg (actual Pribor), Freud está considerado, pese a lo controvertido y refutado de su obra, como la personalidad más influyente de la historia de la psicología. Tras estudiar medicina en Viena y realizar algunas investigaciones en el ámbito de la neurología comenzó a interesarse por los fenómenos psicológicos. En 1855 obtuvo una beca para estudiar en París con el psiquiatra Jean Martin Charcot, famoso por sus tratamientos hipnóticos con enfermos mentales. A su vuelta a Viena, y bajo el patrocinio del doctor Josef Breuer, concibió sus primeras teorías sobre la génesis de la histeria. En 1900, Freud publicó La interpretación de los sueños, uno de los libros más importantes de su carrera y la obra que supuso el nacimiento del psicoanálisis como escuela psicológica. Posteriores publicaciones, como Psicopatología de la vida cotidiana y Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad, contribuyeron a extender la fama de Freud por Europa, y en 1910 su círculo vienés se convirtió en la Sociedad Psicoanalítica Internacional. El éxito

de Freud continuó en aumento durante la década de 1910, aunque por esta época se iniciaron las disidencias en el seno de la sociedad. Con la teoría del inconsciente, formulada en 1912, y la teoría estructural de la personalidad –ello, yo y superyó–, de 1923, completó el cuerpo doctrinal del psicoanálisis ortodoxo. Tras la invasión nazi de Austria, los libros de Freud fueron quemados y se hubo de trasladar a Londres. Allí, el proceso canceroso que sufría desde hacía dieciséis años se agravó. A pesar del dolor y el malestar casi continuos, Freud trabajó diariamente hasta su muerte, acaecida en septiembre de 1939.

Fromm, Erich (1900-1980): Sociólogo y psicoanalista de origen alemán. Considerado como uno de los neofreudianos más eminentes, recibió su preparación psicoanalítica en el Instituto de Berlín. En 1933, huyendo del avance nazi, emigró a los Estados Unidos, donde se dedicó a la enseñanza en numerosas universidades.

Desde 1951 fue profesor y director del Instituto Mexicano de Psicoanálisis. En 1962 volvió a Nueva York. Representante de la corriente humanista del psicoanálisis, escribió, entre otras, Miedo a la libertad y El arte de amar.

Guthrie, Edwin (1886-1959): Matemático y psicólogo estadounidense, uno de los conductistas más destacados. Influido en los comienzos de su carrera por las tesis de Watson, acabó difiriendo de éste en muchos aspectos teóricos. Lo esencial de su aportación a la psicología consiste en sus explicaciones acerca del aprendizaje en función de la conexión estímulo-respuesta.

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PSICOLOGÍA

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Hull, Clark (1884-1952): Psicólogo estadounidense, uno de los máximos exponentes del llamado neoconductismo. Acosado durante toda su vida por penosas enfermedades, que le dejaron graves secuelas de parálisis, Hull atribuyó a estos contratiempos su intensa motivación por el estudio y el saber. Su obra más conocida fue Principios de comportamiento, que marcó el comienzo de una nueva era para la investigación psicológica en el terreno del aprendizaje, de la que Hull se transformó en líder incuestionable.

James, William (1842-1910): Médico, filósofo y psicólogo estadounidense, principal antecedente del funcionalismo. Considerado todavía como uno de los psicólogos más importantes de la historia de su país, James concentró todas sus reflexiones acerca de la mente humana en un único libro de excepcional influencia, Principios de psicología. En él afirmó por encima de todo la indivisibilidad del binomio mente-cuerpo y la utilidad biológica de la conciencia de cara a la adaptación ambiental del ser humano. La incidencia de muchas de sus observaciones se dejaría sentir en la obra de numerosos psicólogos posteriores.

Jung, Carl Gustav (1875-1961): Psiquiatra suizo, principal representante de la heterodoxia psicoanalítica. Tras un período inicial de intensa amistad con Freud, las disensiones teóricas entre ambos provocaron su salida de la Sociedad Psicoanalítica y su fundación de una nueva escuela: la psicología analítica. En opinión de Jung, la energía psíquica básica no era exclusivamente sexual, como afirmaba su ex maestro, sino de carácter general y variable según las necesidades. El gran logro de la psicología junguiana lo constituye su teoría del inconsciente colectivo, según la cual el nivel más profundo de la psique individual se compone de formas universales (arquetipos) comunes a toda la humanidad y heredadas genéticamente.

Koffka, Kurt (1896-1941): Psicólogo y pedagogo norteamericano, de origen alemán, representante de la escuela de la Gestalt. Además de sus valiosos trabajos experimentales, su contribución capital fue la formulación y apli-

cación sistemática de los principios de la Gestalt a un amplio abanico de fenómenos: percepción, aprendizaje, memoria, desarrollo e incluso a la psicosociología y a la psicología infantil.

Köhler, Wolfgang (1887-1967): Psicólogo gestaltista alemán. Sus sobresalientes experimentos sobre la inteligencia de los simios le reportaron una cátedra de psicología y filosofía en la Universidad de Berlín, pero con la dictadura nazi se vio obligado a emigrar a Estados Unidos. Sus aportaciones más célebres son los exhaustivos estudios sobre la conducta inteligente de los chimpancés.

Lacan, Jacques (1901-1981): Psiquiatra y psicoanalista francés. Su voluntad por reconducir el psicoanálisis hacia sus postulados originarios le supuso la exclusión de las sociedades internacionales del psicoanálisis oficial, que a mediados del siglo XX disentían ya de las formulaciones teóricas freudianas. Sin embargo, luchó hasta el final de su vida por recuperar la ortodoxia psicoanalítica, a la que aplicó nuevos enfoques tomados de la etnología y la lingüística. La obra de Lacan ocupa una posición fundamental en el ámbito intelectual contemporáneo.

Lewin, Kurt (1890-1947): Psicólogo y sociólogo norteamericano, de origen alemán, principal representante de la psicología motivacional, también denominada teoría del campo. Inicialmente ligado a los gestaltistas, Lewin emigró tras el surgimiento del nazismo a Estados Unidos, donde desarrolló una brillante carrera académica y experimental. Destacó por encima de todo su sólida metodología, modelo de creatividad e imaginación al servicio de la investigación psicológica.

Pavlov, Iván (1849-1936): Fisiólogo e investigador ruso, fundador de la escuela reflexológica. Su inicial interés por el estudio de los procesos biológicos se concretó en una dilatada y brillante carrera experimental por la que recibió el premio Nobel de medicina en 1904. A raíz de una observación casual —la salivación animal condicionada por un estímulo— comenzó a dirigir sus investigaciones al terreno psicológico. En la década de 1920 formuló sus teorías acerca de los reflejos

y el aprendizaje condicionado, su gran aportación a la historia del saber psicológico. La brillante metodología pavloviana dio lugar así mismo a notables descubrimientos sobre la actividad nerviosa superior.

Skinner, Burrhus Frederic (1904-1990): Psicólogo conductista estadounidense, principal exponente de la teoría del refuerzo y pionero de la enseñanza programada. Su versatilidad intelectual le llevó a tratar áreas tan diversas como el análisis del aprendizaje verbal, la preparación de palomas para guiar proyectiles o el diseño de máquinas docentes. Su perspectiva psicológica, radicalmente contraria a la teorización, estuvo dirigida por encima de todo al análisis funcional de la conducta en un marco experimental de estricto empirismo.

Titchener, Edward (1867-1927): Psicólogo estadounidense de origen británico, máximo representante del estructuralismo psicológico norteamericano. Tras estudiar en su tierra natal permaneció dos años con Wundt en Alemania antes de ir a Estados Unidos donde, desde su cátedra vitalicia en la Universidad de Cornell, difundió los postulados básicos de la psicología wundtiana. En su opinión, la meta de todo psicólogo debería ser el análisis de la experiencia mental concreta y el descubrimiento de las leyes que gobiernan las estructuras mentales. Famoso por su erudición y sus maneras germánicas, Titchener recibió con aplomo a lo largo de toda su carrera las constantes críticas de funcionalistas y de otros estructuralistas.

Tolman, Edward (1886-1959): Psicólogo conductista estadounidense. Su sistema psicológico, notoriamente influido por las tesis gestaltistas, contribuyó al desarrollo de la perspectiva cognoscitiva, al conceder más importancia a la captación del estímulo que a la producción de la respuesta.

Tolman fue el conductista que mayor reconocimiento obtuvo entre los psicólogos pertenecientes a las demás escuelas.

Watson, John (1879-1958): Psicólogo estadounidense, fundador de la escuela conductista. Tras un agitado período de formación académica, que incluyó un corto paso por la cár-

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cel y su expulsión temporal de la universidad, Watson pasó a interesarse por la psicología experimental a raíz de su relación con Angell en Chicago. En 1908 aceptó un cargo de profesor en la Universidad de Johns Hopkins. Allí comenzó a desarrollar los experimentos con animales que darían lugar a la configuración de la particular metodología conductista.

En 1912 realizó la primera formulación del conductismo, La psicología tal como la ve el conductista, que completaría con numerosas publicaciones durante los años siguientes. En 1920, tras el conflictivo episodio de su separación matrimonial, Watson fue obligado a renunciar a su plaza docente, lo que arruinó su carrera científica de un modo definitivo a la temprana edad de 42 años. Tuvo que dedicarse entonces a la publicidad comercial, aunque siguió pronunciando conferencias y publicando ar-

tículos sobre temas psicológicos. La corriente creada por Watson, junto con su antagonista, el psicoanálisis, constituyeron las dos escuelas que tuvieron una mayor influencia en la evolución del saber psicológico durante el siglo XX. Wertheimer, Max (1880-1943): Psicólogo de origen alemán, aunque nacionalizado estadounidense, fundador de la escuela psicológica de la Gestalt. Tras completar sus estudios de derecho en Praga, comenzó a interesarse por la psicología y en 1901 ingresó en la Universidad berlinesa de Friedrich-Wilhelm. Tras la llegada de los nazis al poder emigró a los Estados Unidos, donde ejerció como profesor del Instituto de Investigaciones Sociales de Nueva York. Su teoría sobre el fenómeno phi –el mecanismo perceptivo por el cual la mente humana interpreta como movimiento una secuencia de objetos en realidad

Grandes psicólogos de la historia

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estáticos– fue el punto de partida para la formulación del cuerpo teórico gestaltista.

Wundt, Wilhelm (1832-1920): Médico alemán fundador de la escuela psicológica estructuralista y artífice del establecimiento de la psicología como ciencia experimental e independiente. Hijo de pastores y criado en un ambiente de extrema necesidad, su educación escolar la completó con brillantez. Aunque su precariedad económica le impidió acceder a la universidad, pudo finalmente cursar estudios de medicina en una escuela menor. En 1873 obtuvo una cátedra en la Universidad de Leipzig y seis años más tarde fundó en dicha ciudad el laboratorio por el cual se le considera el padre de la psicología moderna. En su opinión, la mente era una entidad autónoma y escindida del cuerpo, y su examen debía ser el objetivo exclusivo de la nueva ciencia.

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

Ámbitos y ramas de la psicología 1. La polaridad hace referencia a las dos concepciones enfrentadas que existen a propósito de lo que debe entenderse por conducta. Mientras que para unos psicólogos ésta consiste únicamente en los actos observables de un individuo, otros incluyen en ella todos los procesos mentales.

2. La fundación en la ciudad alemana de Leipzig del primer laboratorio de psicología experimental en 1879, por Wilhelm Wundt.

Los diversos enfoques de la psicología 1. Es la rama de la psicología que se ocupa de investigar en qué medida inciden sobre el comportamiento los diferentes rasgos psíquicos apreciables en la personalidad de un individuo determinado. También aborda el estudio de las diferencias entre grupos.

2. Son variables dependientes los rasgos singulares de un sujeto, como la percepción, la inteligencia, las actitudes, la motivación, el temperamento y la personalidad. Por su parte, las variables independientes hacen referencia a los aspectos comunes a un grupo de individuos, como la raza y el sexo.

Psicología clínica 1. La psicología actual considera anormal todo comportamiento individual que constituya un perjuicio o una amenaza para la integridad de

otras personas, que provoque la infelicidad del que lo sufre o que le impida el ejercicio eficaz de sus capacidades mentales para afrontar con éxito los problemas cotidianos.

2. Porque el individuo neurótico, a pesar de su profunda infelicidad, no ha perdido el contacto con la realidad, mientras que lo distintivo de la psicosis es precisamente la creación delirante de un modo interior propio y ajeno a lo circundante.

3. En la primera el enfermo conserva intactas sus facultades intelectuales y es capaz, por tanto, de argüir lógicamente sus delirios. Por el contrario, en la segunda predominan las alucinaciones incoherentes y la incapacidad de razonar.

4. El psicodiagnóstico consta de tres etapas definidas: entrevista clínica, realización de tests y emisión del diagnóstico propiamente dicho. Mediante la primera, el psicólogo obtiene del enfermo información verbal acerca de su problema. Posteriormente, se confronta dicha información con los datos resultantes de la aplicación de los tests. Entrevista y tests permiten al psicólogo pronunciar su diagnóstico e indicar la terapia adecuada.

Psicología social 1. Son cinco: el de coerción, el de recompensa, el legítimo, el de referencia y el de conocimiento. El primero se basa en la amenaza de castigar el incumplimiento de lo ordenado; el segundo, en la promesa de premiar el cumplimiento de lo ordenado; el tercero, en la norma o tradición sociales; el cuarto, en la influencia emocional

por identificación, y el quinto, en el rango de experto en una materia.

2. Establecen dos razones básicas: la existencia de vínculos afectivos que lo ligan al resto de miembros del grupo y la consecución de un objetivo por medio de la pertenencia al mismo.

Psicología escolar 1. En el terreno intelectual, la adquisición de las facultades intelectivas que permiten la elaboración de pensamientos abstractos. En el terreno afectivo, la conflictiva situación emocional que genera el súbito interés sentido por los individuos del sexo opuesto. En ambos planos, la actitud egocéntrica e idealista.

2. El tratamiento de los problemas de aprendizaje y el examen del modo en que el ambiente escolar influye en la formación de la personalidad individual.

Psicología deportiva 1. El objetivo de la psicología deportiva incluye los aspectos psíquicos que permiten la optimización del esfuerzo físico y también las consecuencias que para la conducta de los deportistas tienen las circunstancias que pueden producirse en el ámbito del deporte de alta competición, en especial la extrema exigencia de la victoria.

2. El concurso del psicólogo deportivo es altamente eficaz en la determinación de los métodos idóneos de preparación física, de formación técnica y de adiestramiento táctico. Por otro lado, la exhaustiva información que pro-

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porciona sobre las condiciones psicológicas específicas de cada deportista es de gran ayuda para el instructor deportivo, que sabe así qué puede exigir a cada uno de sus atletas.

Psicología del trabajo 1. En primer lugar, la necesidad de planificación racional del trabajo derivada del crecimiento de las organizaciones y de la complejidad creciente de los sistemas productivos; en segundo, el avance experimentado por la investigación psicológica en áreas como el estudio de las aptitudes y de los procesos de integración en los grupos, entre otros.

2. Las técnicas básicas utilizadas son dos: la realización de tests psicométricos, como medio para evaluar las capacidades concretas del candidato, y la entrevista personal, que se lleva a cabo con el fin de deducir los rasgos psicológicos del individuo y su afinidad con el perfil exigido por el puesto de trabajo.

Psicología jurídica 1. El examen de la declaración del acusado, el apoyo en la obtención de confesiones, la explicación motivacional del crimen, las labores preventivas y reformadoras para facilitar la

reinserción social de los delincuentes y el pronóstico de actitudes delictivas mediante la determinación de las características psicológicas tipo del criminal.

2. En primer lugar, la procedencia de entornos sociales marginados de un bajo nivel económico; en segundo, la pertenencia a ambientes familiares conflictivos donde la inculcación de valores morales es deficiente o simplemente nula y donde la ausencia de vínculos afectivos es causa de trastornos psíquicos importantes, y en tercero, en mucha menor medida, la asimilación de las pautas amorales de conducta transmitidas por los medios de comunicación de masas

Principales escuelas psicológicas 1. En la reducción de todos los actos de la conducta a una mera sucesión de procesos fisicoquímicos –secreciones glandulares y movimientos musculares–, que convierten en absurda toda referencia a instancias ajenas a la fisiología.

2. La corriente psicológica surgida en los Estados Unidos como revisión de las tesis principales del conductismo de Watson. De éste conservó la metodología experimental, pero en lo teórico amplió la reducida explica-

Respuestas a las preguntas de repaso

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ción fisiológica de la conciencia sostenida por su antecesor.

3. La posibilidad de extraer de la conversación con el paciente, a través de la técnica de asociación libre de ideas, los contenidos reprimidos en su conciencia.

4. El superyó, según Freud, es la instancia encargada de la formación de los ideales y también de censurar los impulsos del ello. Se forma por la interiorización que hace el sujeto de las normas parentales.

5. La fijación designa el estancamiento en una de las fases sucesivas –oral, anal, fálica– que atraviesa la personalidad individual en su desarrollo; la regresión, el retroceso a una de esas fases.

6. Según Freud, es el conflicto desatado por la atracción amorosa y sexual sentida por el niño alrededor de los cinco años de edad hacia su progenitor de sexo opuesto, finalmente resuelto por el amor y temor que inspira el progenitor del mismo sexo.

7. Son las formas en que se encarna el inconsciente colectivo y que prueban, según Jung, la existencia de una herencia mental común a toda la humanidad habida cuenta de su recurrencia en todas las culturas del orbe.

ÍNDICE GENERAL DE LA ENCICLOPEDIA

ÍNDICE GENERAL

A Abascal, Fernando de, IV, 149 Abd al-Malik, IV, 86 Abderramán I, IV, 86 Abderramán III, IV, 88 Abdomen, VI, 104 Abdülhamid II, IV, 163 Abejas, yacimiento de, IV, 12 Abelardo, Pedro, I, 185 Abisal, zona, V, 54 ABREVIATURAS, II, 147-148 Absolutismo, IV, 120 Abstracto, arte, II, 250 Absurdo, teatro del, I, 82, 83 Abú Bakr, IV, 85 Acad, IV, 15 Acadia, literatura, I, 48 Acadios, II, 198; IV, 15 Acamapichtli, IV, 68 Acantilados, retroceso de los, V, 53 Accidentes verbales, II, 85 Acción refleja, VI, 130 Aceleración, VII, 18 ACENTUACIÓN, II, 142-143 Ácido, VII, 126 Ácido ascórbico, VI, 59 Ácido desoxirribonucleico (ADN), VI, 57 Ácido fólico, VI, 59 Ácido lipoico, VI, 60 Ácido ribonucleico (ARN), VI, 16, 58 Ácidos hidrácidos, VII, 102 Ácidos nucleicos, VI, 8, 57, 62, 73, 79 Ácidos orgánicos, VII, 167 Aconcagua, monte, III, 162 Actinio, VII, 144 Action painting, II, 254 Actividad económica, organización de la, VIII, 173 Activo contable, VIII, 178

Actualismo, principio de, V, 17, 18, 74 Acuarela, II, 175; VIII, 6, 16 Acuáticas, plantas, VI, 193 Acuña, Juan de, IV, 133 ACÚSTICA, VII, 47-49 Acústicos, fenómenos, VI, 49 Adams, hermanos, II, 227 Adams, John, IV, 140 Adaptativo, nivel cultural, III, 48 ADJETIVO, II, 80-84 Adler, Alfred, VIII, 246 Adorno, Theodor, I, 256 Adriano, IV, 52 Adverbio, II, 104, 110 Aedos, I, 53 Aehrenthal, Aloys, IV, 184 Aerógrafo, VIII, 19 Aerometeoros, III, 101 Afectivas, reacciones, VIII, 217 Afganistán, III, 193 ÁFRICA, III, 131-155 África, reparto colonial de, IV, 178 Africanos, III, 41 Aglomeraciones urbanas, III, 34 Agosti, Orlando, IV, 215 AGRUPACIONES MUSICALES, VIII, 88-90 Agua, V, 47; VI, 49, 50, 71 Aguada, VIII, 14 Aguas continentales, III, 9 Aguas marinas, III, 9 Aguatinta, II, 194 Aguilera Malta, Demetrio, I, 133, 136 Aguirre Cerda, Pedro, IV, 216 Agujeros negros, V, 140 Agustín I de México, IV, 153 Agustín, san, I, 181, 182 Agustini, Delmira, I, 129 Ahuízotl, IV, 69 Aimara, III, 59 Aire, composición del, III, 74

Aire, humedad del, III, 9, 84 Aire, temperatura del, III, 82 Al Farabi, I, 186 Al-Hayiz, VI, 4 Al-Mahdi, IV, 87 Al-Mamún (Mamún el Grande), IV, 87 Al-Mansur, IV, 86 Al-Rashid, Harún, IV, 87 Alangasí, yacimiento de, IV, 11 Alanos, IV, 74 Alarcón, Fabián, IV, 217 Alarcón, Pedro Antonio de, I, 103 Alarico, IV, 73 Alba, duque de (Fernando Álvarez de Toledo), IV, 123 Albanesa, lengua, II, 15 Albania, III, 215 Albee, Edward, I, 84 Albéniz, Isaac, VIII, 112 Alberdi, Juan Bautista, I, 126 Alberti, León Battista, II, 214 Alberti, Rafael, I, 105, 110, 141 Alberto, lago, III, 135 Alberto Magno, san, I, 190 Albinismo, VI, 57 Alboíno, IV, 78 Alcalá Zamora, Niceto, IV, 195 Alcamenes, II, 204 Alcanos, VII, 153 ALCOHOLES, VII, 163-165 Alcoriza, Luis, II, 191 Alcuino de York, I, 184 Aldehídos, VII, 166 Aleatoria, música, VIII, 115 Alegoría, II, 43 Alegría, Alonso, I, 136 Alegría, Ciro, I, 33, 133 Aleixandre, Vicente, I, 105, 110, 141 Alejandría, Clemente de, I, 180 Alejandría, Escuela de, I, 180 Alejandro I de Rusia, IV, 144

NOTA: Este índice es un compendio de los términos fundamentales que aparecen en los ocho volúmenes de la enciclopedia. Para comodidad del lector se han destacado de negrita las materias globales que integran cada tomo y se escriben en mayúsculas todos los capítulos o epígrafes que conforman cada materia. Los conceptos del índice van seguidos de un número en romano, que indica el volumen al que pertenecen, y uno o varios números arábigos, que señalan las páginas correspondientes.

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ÍNDICE GENERAL

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Alejandro II de Rusia, IV, 163 Alejandro III de Rusia, IV, 163 Alejandro VI, papa, IV, 110 Alejandro Magno, IV, 45 Alejo I Comneno, IV, 93 Alemán, II, 12 Alemán, Arnoldo, IV, 219 Alemán, Mateo, I, 98 Alemania, III, 215 Alemania, unificación de, IV, 159 Alenza, Leonardo, II, 232 Alessandri, Arturo, IV, 216 Alessandri, Jorge, IV, 216 ALFABETOS, II, 20-22 Alfaro, David, II, 255 Alfonsín, Raúl, IV, 215 Alfonso VI de Castilla, IV, 99 Alfonso X el Sabio, I, 92, 118; IV, 100 Alfonso XIII de España, IV, 195 Alfredo el Grande, IV, 76 Algardi, Alessandro, II, 221 Algas, VI, 205 Algonquina, lengua, II, 60 Algonquinos, III, 54 Alí, IV, 85 Alianza Popular Revolucionaria Americana, IV, 220 Alidadas, III, 115 Alienación, I, 238 Alighieri, Dante, I, 66, 141 Alisios, III, 94 Aliteración, II, 42 Allen, Woody, II, 189 Allende, Isabel, I, 135 Allende, Salvador, IV, 216 Allport, Gordon W., VIII, 212 Almagro, Diego de, IV, 113, 133 Almodóvar, Pedro, II, 190 Alófonos, II, 67, 70 Alonso, Amado, I, 109 Alonso, Dámaso, I, 105, 109, 110 Alpes, cordillera de los, III, 210 Alpino, ciclo, V, 25 Alquenos, VII, 157 Alquimistas, VII, 82 Alquinos, VII, 159 Altai, cordillera de, III, 187 Altamira, cueva de, IV, 5 Altamirano, Ignacio Manuel, I, 127 Alteraciones musicales, VIII, 77 Alteraciones psíquicas, VIII, 215 Altiplanos, III, 8 Altitud, III, 9 Alto Perú, IV, 148 Altocúmulos, III, 87 Altoestratos, III, 87 Aluminio, VII, 139 Álvarez Chanca, Diego, VI, 4 Álvarez Cubero, José, II, 228 Álvarez Quintero, Joaquín, I, 108 Álvarez Quintero, Serafín, I, 108 Alvear, Marcelo T. de, IV, 214 Alzado, VIII, 53

Alzaga, Martín de, IV, 136 Amadori, César, II, 191 Amar y Borbón, Antonio de, IV, 135 Amat y Junient, Manuel, IV, 134 Amazonas, río, III, 164 Amebas, V, 172 Amenemes III, IV, 29 Amenofis III, IV, 30 Amenofis IV, IV, 30 AMÉRICA, III, 156-184 AMÉRICA, DESCUBRIMIENTO DE, IV, 108-113 América central, III, 55 AMÉRICA COLONIAL, IV, 130-138 América del norte, III, 54 América del sur, III, 57 Amerindias, lenguas, II, 50 Amerindios, III, 41, 54 Amidas, VII, 169 Amílcar Barca, IV, 50 Amiloplastos, VI, 181 Aminas, VII, 169 Aminoácidos, VI, 55 Amorim, Enrique, I, 133 Amorritas, IV, 14 Amur, río, III, 189 Anabaptismo, IV, 116 Anacreonte, I, 55 Anacreóntica, I, 18 Anáfora, II, 42, 100 Análisis económico, métodos de, VIII, 132 Análisis sintácticos, II, 113, 116 Analogía combinativa, II, 58 Analogía correlativa, II, 59 Anarquismo, IV, 173 Anasaz, cultura, IV, 13 Anastasio I de Bizancio, IV, 80 Anatolia, IV, 25 Anatomía, VI, 93-174 ANATOMÍA VEGETAL, VI, 180-184 Anaxágoras, I, 157 Anaximandro, I, 155 Anaxímenes, I, 155 Anazasi, cultura, III, 55 Anco Marcio, IV, 48 Ancón, tratado de, IV, 170 Andersen, Hans Christian, I, 37, 76, 141 Andes, cordillera de los, III, 162 Andesitas, V, 59 Andinas, culturas, IV, 57 Andorra, III, 215 Andrade, Joaquim Pedro, II, 191 Androceo, VI, 195 Andrógenos, VI, 120 Andrónico, Livio, I, 59 Andueza Palacio, Raimundo, IV, 170 Andújar, Manuel, I, 110, 112 ANÉLIDOS, V, 183-184 Anemocoria, VI, 200 Anemogamia, VI, 198 Aneto, monte, III, 210

Anfiartrosis, VI, 101 ANFIBIOS, V, 211-214 Anfiboles, V, 72 Anfisbénidos, V, 216 Angélico, Fra, II, 214 Angell, James, VIII, 238 Angiospermas, VI, 215, 218 Anglonormandas, islas, III, 253 Anglosajones, IV, 76 Angola, III, 138 Angouleme, Marguerite d’, I, 69 Anguila y Sombreros, islas de, III, 251 ANGULARES, TEOREMAS, VII, 290-293 Ángulos, VII, 261, 290 Angustia, I, 233, 234, 249 Aníbal, IV, 50 Anillo algebraico, VII, 200 Aniones, VII, 105 Annam, cordillera de, III, 187 Annunzio, Gabriele d’, I, 85 Anortositas, V, 118 Anouilh, Jean, I, 82 Anschluss, IV, 197 Ansiedad, VIII, 215 Antártida, III, 243 Anteras, VI, 195 Anteridios, VI, 25 Anterozoides, VI, 36 Anticiclones, III, 93 Anticlinales, V, 18 Antigua y Barbuda, III, 167 Antigüedad, VIII, 105 Antillas, islas, III, 161 Antillas Holandesas, III, 251 Antimonio, VII, 140 Antín, Manuel, II, 191 Antinomias, I, 225 Antístenes, I, 162 Antítesis, II, 43 Antonino Pío, IV, 52 Antoninos, dinastía de los, IV, 52 Antonomias, I, 224 Antozoos, V, 179 Antropocoria, VI, 201 ANTROPOLOGÍA AMERICANA, III, 53-59 ANTROPOLOGÍA CULTURAL, III, 43-52 Anuros, V, 211 Apaches, III, 55 Apalaches, cordillera de los, III, 158 Apatito, V, 72 Apéndice vermiforme, VI, 140 Apendiculariáceos, V, 199 Apeninos, cordillera de los, III, 210 Aplicación de fondos, VIII, 184 Aplitas, V, 58 Ápodos, V, 211 Apollinaire, Guillaume, I, 81 Apologistas, I, 180 Aposición, II, 121 Apple Macintosh, V, 247, 261

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Apra, IV, 220 APROXIMACIÓN HISTÓRICA, III, 15-26 Apterigógenos, V, 191 Apuleyo, I, 62 Aqueménidas, IV, 20 Aquenio, VI, 203 Aqueos, IV, 40 Árabe, literatura, I, 50 Árabe-israelí, conflicto, IV, 211 Arabia Saudí (o Saudita), III, 193 Arácnidos, V, 185, 188 Arafat, Yasser, IV, 213 Aragon, Louis, I, 81 Aragonito, V, 71 Aram, IV, 15 Aramburu, Pedro Eugenio, IV, 215 Arameos, IV, 25 Arau, Alfonso, II, 191 Araucano, II, 60 Araucanos, III, 58 Arawak, II, 51, 52, 54, 60 Arbenz, Jacobo, IV, 218 ÁRBOLES, VI, 223-225 Arbotante, II, 168 Arcadio, IV, 54, 79 Arcaico, período, V, 79 Arce, Manuel José, IV, 167 Archie, servidores, V, 275 Arcillas, V, 72 Arcimboldo, Giuseppe, VIII, 35 Arciniegas, Germán, I, 136 Arco, VIII, 81 Arco iris, III, 103 Arco reflejo, VI, 130 Arcos, tipos de, II, 168 Ardashir, IV, 21 Arduino, Giovanni, V, 7 Aresti, Gabriel, I, 121 Arezzo, Guittone d’, I, 66 Argelia, III, 138 Argentina, República, III, 167, 245 Argentino Roca, Julio, IV, 171 Argón, VII, 143 Arguedas, Alcides, I, 133 Arguedas, José María, I, 33, 38, 123, 133 Arias, Óscar, IV, 217 Aribau, Buenaventura Carlos, I, 118 Aridtjis, Homero, I, 23, 131 Arios, IV, 36 Aristágoras de Mileto, IV, 44 Aristaráin, Adolfo, II, 191 Aristarco de Samos, V, 104 Aristipo, I, 162 Aristófanes, I, 56, 141 Aristóteles, I, 168, 186; V, 168; VI, 4; VIII, 221 Aristotelismo, I, 168, 186, 201 Arit, Roberto, I, 27 Arjona, Manuel de, I, 100 Arlt, Roberto, I, 134 Armenia, III, 216

Armenia, lengua, II, 15 Armonía, VIII, 79 Arp, Hans, II, 248 Arpa, VIII, 81, 82 ARPAnet, V, 273 Arquegonios, VI, 25 Arqueozoica, era, V, 78 Arquetipos, VIII, 247 ARQUITECTURA, II, 167-172 Arrhenius, teoría de, VII, 126 Ars antiqua, VIII, 106 Ars nova, VIII, 106, 107 Arsaces I, IV, 21 Arsácidas, IV, 21 Arseniatos, V, 72 Arsénico, VII, 140 Arseniuros, V, 71 Art decó, VIII, 42 Art nouveau, II, 239 Artajerjes II, IV, 21 Artaud, Antonin, I, 141 Arte, II, 167-276 Arte mínimo, II, 256 Arteaga, Sebastián de, II, 225 Arterias, VI, 110, 111, 113, 115 ARTES APLICADAS, II, 192-196 Artes del libro, II, 196 Artes textiles, II, 196 Artesonado, II, 192 Árticas, culturas, IV, 11 Articulaciones, VI, 101 Artículo, II, 78, 110 Artigas, José Gervasio, IV, 148 Artiodáctilos, V, 226 ARTRÓPODOS, V, 185-188 Arts and Crafts, movimiento, II, 241 Aruba, III, 251 Arzú, Álvaro, IV, 218 Asarhadón, IV, 19 Ascásubi, Hilario, I, 126 Ascásubi, Manuel, IV, 168 Asdrúbal, IV, 50 ASIA, III, 185-208 Asiáticos, III, 41 Asíntico, ciclo, V, 24 Asiria, IV, 18 Asirios, II, 198; IV, 18 Asís, Francisco de, I, 66 Asociación, formas de, VI, 66 Asociativo, nivel cultural, III, 49 Asoka, IV, 37 Aspecto verbal, II, 86 Assembler, V, 245 Assembly, V, 245 Astato, VII, 143 Asteroideos, V, 197 Asteroides, V, 133 Astronomía, V, 101-167 ASTRONÓMICA, CIENCIA, V, 103-106 ASTRONÓMICA, OBSERVACIÓN, V, 107-110 Asturiano, arte, II, 209

Índice general

265

Asturias, Miguel Ángel, I, 10, 133, 134, 141 Asturiense, cultura, IV, 6 Asur, IV, 15 Asur-Uballit, IV, 18 Asurbanipal, IV, 19 Asurnasirpal II, IV, 19 Atahualpa, IV, 61, 113 Atapasqueño, II, 60 Ataúlfo, IV, 73 Atenas, IV, 41 Atila, IV, 72 Atlántico, batalla del, IV, 199 Atlas, cordillera de, III, 133 ATMÓSFERA, III, 73-80 Atmosférica, contaminación, III, 108 Atmosféricas, capas, III, 75 Atómico-molecular, teoría, VII, 86 Atomismo, I, 158 ATP (adenosintrifosfato), VI, 18 Atributo, II, 120 Auden, Wystan Hugh, I, 83 Audiencias, IV, 130 Auditoría, VIII, 180 Aufbau, principio de mínima energía de, VII, 96 Aurícula, VI, 109 Auroras, III, 105 Auroras polares, V, 113 Austerlitz, batalla de, IV, 143 Australia, III, 235, 245 Australianos, III, 41 Australopiteco, IV, 4 Austria, III, 216 Austro-asiático, grupo idiomático, II, 15 Auto litúrgico, I, 64 Auto sacramental, I, 25, 29 Autobiografía, I, 40 Autocoria, VI, 201 Autogamia, VI, 197 Autoridad Nacional Palestina, IV, 213 Autos, I, 92 Autosomas, VI, 20 Avellaneda, Nicolás, IV, 171 Averroes, I, 186 Avery, Frederick Bean, VI, 6 AVES, V, 219-223 Avicena, I, 186; VI, 4 Aviñón, papas de, IV, 101 Avitaminosis, VI, 58 Avogadro, Amadeo, VII, 83 Avogadro, principio de, VII, 115 Axayácatl, IV, 69 Ayala, Francisco, I, 112 Aylwin, Patricio, IV, 216 Aymará, II, 19, 51, 54, 60, 65, 66 Aymará, dialectos del, II, 66 Azar, Héctor, I, 136 Azaña, Manuel, IV, 195 Azerbaiyán, III, 216 Aziliense, cultura, IV, 5 Aznar, José Mª, IV, 231

266

ÍNDICE GENERAL

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Azorín, I, 141 Azteca, II, 60, 63 Aztecas, II, 211; III, 57; IV, 68 Azuela, Mariano, I, 33, 134 Azufre, VII, 141

B Babilonia, IV, 16 Babilonios, II, 198 Bacarisse, Mauricio, I, 106 Bach, Alexander, IV, 163 Bach, Johann Sebastian, VIII, 109 Bach, Karl Philipp Emmanuel, VIII, 110 Bacilos, VI, 28 Bacon, Francis, I, 70, 211 Bacon, Roger, I, 189 Bacterias, VI, 25, 28, 48 Badía, Antonio, I, 109 Bahamas, Comunidad de, III, 168 Bahrein, III, 193 Bajo, VIII, 96 Bakunin, Mijaíl, IV, 173 Balada, I, 18 Balaguer, Joaquín, IV, 223 Balakirev, Mily, VIII, 112 Balance, VIII, 181 Balanchine, George, VIII, 103 Balbás, Jerónimo, II, 225 Balbuena, Bernardo de, I, 123 Balcanes, cordillera de los, III, 210 Balcánicos, estados, IV, 163, 185 Ballagas, Emilio, I, 131 Ballet, VIII, 101, 102, 103 Balmaceda, José Manuel, IV, 171 Balmes, Jaime, I, 102 Bálticas, lenguas, II, 13 Balto-eslavas, lenguas, II, 13 Balzac, Honoré de, I, 77, 141 Banda Oriental, IV, 148, 166 Bandas musicales, VIII, 90 Bandeiras, IV, 137 Bangladesh, III, 194 Bantúes, lenguas, II, 18 Bánzer, Hugo, IV, 215 Barbados, III, 168 Bárbaros, pueblos, IV, 71 Bardem, Juan Antonio, II, 190 Barea, Arturo, I, 106 Bario, VII, 138 Baritina, V, 71 Barítono, VIII, 96 Barletta, Leónidas, I, 136 Barlovento, yacimiento de, IV, 12 Barniz blando, II, 194 Baroja, Pío, I, 104 Barozzi, Jacopo, II, 216 Barreto, Lima, II, 191 Barrientos, René, IV, 215 Barrios de Chamorro, Violeta, IV, 219

Barroca, literatura, I, 69 BARROCO, II, 219-225 Barroco, I, 21, 69; VIII, 35, 98, 99, 108 Barrow, regla de, VII, 253 Barrundia, José Francisco, IV, 167 Barrundia, Juan, IV, 167 Barry, Charles, II, 231 Barthes, Roland, II, 32 Bartók, Béla, VIII, 112 Basaltos, V, 59 Base, VII, 126 Base foliar, VI, 190 BASIC, lenguaje, V, 264 Basidiomicetes, VI, 209 Basílica, II, 205 Basilio I, IV, 83 Bastiat, F., VIII, 147 Batista, Fulgencio, IV, 217 Battle y Ordóñez, José, IV, 224 Battuta, Ibn, III, 18 Baudelaire, Charles, I, 78, 141 Bauer, Georg, V, 6 Bauhaus, II, 242; VIII, 41 Bayas, VI, 203 Bayes, teorema de, VII, 301 Bazille, Jean Frederic, II, 236 Bazo, VI, 124 Beardsley, Aubrey, II, 242 Beaufort, escala de, III, 83; V, 51 Beaufort, escala de vientos de, V, 52 Beck, Joseph, IV, 197 Beckett, Samuel, I, 83, 141 Bécquer, Gustavo Adolfo, I, 102, 141 Bedón, fray Pedro, II, 218 Beecher-Stowe, Harriet, I, 80 Beethoven, Ludwig van, VIII, 111, 112 Béjart, Maurice, VIII, 103 Bel canto, VIII, 99 Belalcázar, Sebastián de, IV, 113 Belarmino, Roberto, IV, 117 Belaúnde Terry, Fernando, IV, 220 Bélgica, III, 217 Belgrano, Manuel, IV, 148 Belice, III, 168 Belisario, IV, 75 Belkacem, Krim, IV, 206 Bellini, Vincenzo, VIII, 99 Bello, Andrés, I, 125 Bembo, Pietro, I, 69 Ben Hadad I, IV, 25 Ben Nella, Ahmed, IV, 206 Benavente, Jacinto, I, 108 Benavente, Toribio de, I, 124 Benavides, Óscar, IV, 220 Benceno, VII, 160 Benedetti, Mario, I, 10, 23, 38, 135 Benedict, Ruth, III, 44 Benedicto XIII, papa, IV, 101 Bengalí, literatura, I, 51 Benín, III, 138 Benn, Gottfried, I, 84 Bennettitatae, VI, 218 Benton, VI, 66

Berceo, Gonzalo de, I, 91, 141 Berg, Alban, VIII, 100, 113 Bergamín, José, I, 110, 114 Bergman, Ingmar, II, 189 Bergson, Henri, I, 246 Berilio, VII, 138 Berlioz, Hector, VIII, 112 Bermejo, río, III, 164 Bermudas, islas, III, 250 Bernanos, Georges, I, 81 Bernárdez, Francisco Luis, I, 132 Bernini, Gian Lorenzo, II, 220, 221; VIII, 36 Bernouilli, teorema de, VII, 29 Bertolucci, Bernardo, II, 189 Betancourt, Rómulo, IV, 224 Betelgeuse, V, 140 Biblos, IV, 24 Bielorrusia (Belarrús), III, 217 Bienes económicos, VIII, 170 Big Crunch, hipótesis del, V, 154 Big-Bang, hipótesis del, V, 153 Bignone, Reynaldo, IV, 215 Bilis, VI, 143 Binet, Alfred, VIII, 211, 224 Biocenosis, VI, 64 Bioelectricidad, VI, 47 Bioenergética, VI, 45 Biofísica, VI, 45 BIOFÍSICOS, FENÓMENOS, VI, 45-52 Biogeografía, III, 7 Biografía, I, 39 Biología, VI, 1-92 BIOLÓGICAS, CIENCIAS, VI, 3-7 BIOLÓGICAS, FUNCIONES, VI, 34-44 Bioluminiscencia, VI, 48 Biomas, VI, 64 Biomasa, VI, 69 BIOQUÍMICA, VI, 53-62 Biosfera, III, 76; V, 12 Biotina, VI, 59 Biotipo, VI, 64 Bioy Casares, Adolfo, I, 38, 135, 142 Bipartición, VI, 35 Bipolaridad Este-Oeste, IV, 206, 230 Bismarck, IV, 182 Bismarck, Otto von, IV, 160 Bismuto, VII, 140 Bizancio, IV, 79 Bizantino, arte, II, 207 Blake, William, VIII, 40 Blanco y Crespo, José María, I, 100 Blasco Ibáñez, Vicente, I, 103 Blenda, V, 71 Blest Gana, Alberto, I, 127 Blitzkrieg, IV, 197 Blok, Alexander, I, 85 Bloomfield, II, 27 Boabdil, IV, 88 Boas, Franz, III, 44 Bobadilla, Francisco de, IV, 111 Boca, VI, 138 Boccaccio, Giovanni, I, 67, 142

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Boceto, VIII, 21 Bodegón, II, 177; VIII, 27 Bodel, Jean, I, 65 Bodoni, Giambattista, VIII, 38 Body art, II, 257 Boecio, Severino, I, 181 Bóers, guerra de los, IV, 178 Bohr, Niels, VII, 87 Boileau, Nicolás, I, 71 Bok, glóbulos de, V, 138 Bolcheviques, IV, 174 Boldino, Juan, IV, 120 Bolívar, Simón, IV, 149, 151, 152, 165 Bolivia, República de, III, 169 Bonaparte, Napoleón, IV, 143 Boole, álgebra de, VII, 189 Boratos, V, 71 Bordaberry, Juan María, IV, 224 Borges, Jorge Luis, I, 23, 33, 38, 131, 134, 142 Borja, Rodrigo, IV, 217 Borja y Aragón, Francisco de, IV, 134 Boro, VII, 138 Borromeo, Carlos, IV, 117 Borromini, Francesco, II, 220; VIII, 36 Boscán, Juan, I, 94 Bosco, El (Hyeronimus Bosch), VIII, 35 Bosnia, guerra de, IV, 229 Bosnia-Herzegovina, III, 217 Bosque, VI, 65 Bosques, III, 11; VI, 225 Botánica, VI, 175-232 BOTÁNICA, CIENCIA, VI, 177-179 Botánica, nomenclatura, VI, 178 Botero, Fernando, II, 255 Botswana, III, 139 Botticelli, Sandro, II, 215 Boulez, Pierre, VIII, 115 Bousoño, Carlos, I, 110 Boussuet, Jacques-Benigne, IV, 120 Bóveda, II, 168 Boves, José Tomás, IV, 151 Bóvidos, V, 226 Boyacá, batalla de, IV, 150 Boyle, Robert, VII, 82 Boyle-Mariotte, ley de, VII, 114 Brahmaputra, río, III, 189 Brahms, Johannes, VIII, 112 Bramante, Donato di Pascuccio d’Antonio, II, 215 Braque, Georges, II, 244 Brasil, colonización de, IV, 137 Brasil, emancipación de, IV, 153 Brasil, República Federativa de, III, 169 Bréal, M., II, 31 Brecht, Bertolt, I, 28, 85, 142 Bresson, Robert, II, 189 Bretaña, materia de, I, 64 Breton, André, I, 81 Bretón de los Herreros, Manuel, I, 102 Bretón, Tomás, VIII, 100 Briófitas, VI, 211

Brissot, Jacques-Pierre, IV, 141 Broch, Hermann, I, 84 Brocken, espectro de, III, 104 Bromo, VII, 143 Bronquiolos, VI, 147 Bronquios, VI, 146 Brönsted y Lowry, teoría de, VII, 126 Brown, Jonathan, VI, 6 Bruegel «el Viejo», Pieter, II, 218; VIII, 34 Brunei, III, 194 Brunnelleschi, Filippo, II, 214 Bruno, Giordano, I, 200, 205 Bryce Echenique, Alfredo, I, 135 Brüning, Heinrich, IV, 196 Bucaram, Abdalá, IV, 217 Buda, I, 176 Budismo, I, 176 Buenaventura, san, I, 188 Buero Vallejo, Antonio, I, 108 Bulbo raquídeo, VI, 133 Bulgaria, III, 218 Bulnes, Manuel, IV, 171 Bulto redondo, II, 178 Buonarotti, Miguel Ángel, II, 216 Burgess, Anthony, I, 83 Burguesía, VIII, 142 Burgundios, IV, 75 Burkina Faso, III, 139 Burlesco, arte, I, 70 Burundi, III, 139 Bus, V, 242 Busch, Germán, IV, 215 Busch, Leopold von, V, 7 Bush, George, IV, 228 Bután, III, 194 Buñuel, Luis, II, 191 Byron, Lord, I, 75 Böll, Heinrich, I, 85

C Caballería, órdenes de, IV, 94 Caballero Bonald, José Manuel, I, 111 Caballero y Góngora, Antonio, IV, 135 Caballo de Troya, V, 282 Cabet, Etienne, IV, 173 Cabeza, VI, 103 Cabo Verde, III, 140 Caboto, Juan, IV, 111 Cabrera, Sergio, II, 191 Cabrera Infante, Guillermo, I, 135 CAD, V, 268 Cadalso, José, I, 100 Cadenas, R., I, 23 Cadenas tróficas, VI, 68 Cadmio, VII, 144 Caducifolias, VI, 193 Cage, John, VIII, 115 Caimán, islas, III, 251 Cairo, Humberto, II, 191

Índice general

267

Cajamarquilla, IV, 50 Calcio, VII, 138 Calcita, V, 71 Calcitonina, VI, 119 Cálculo integral, teorema fundamental del, VII, 253 Cálculos estequiométricos, VII, 125 Caldeos, IV, 18 Caldera, Rafael, IV, 224 Calderón de la Barca, Pedro, I, 29, 99, 142 Calderón Sol, Armando, IV, 218 Caldwell, Erskine, I, 84 Caledoniano, ciclo, V, 24 Califas, IV, 85 Califato abasí, IV, 86 Califato omeya de Córdoba, IV, 85, 87 Calígula (Cayo César Augusto Germánico), IV, 52 Calixto II, papa, IV, 92 Cáliz, VI, 195 Calleja, Félix María, IV, 148 Callejas, Rafael Leonardo, IV, 218 Calles, Plutarco Elías, IV, 219 Calor específico, VII, 35 Calor, VII, 34 Calpulli, IV, 69 Calvino, Italo, I, 88 Calvino, Juan, IV, 116 Calvo Sotelo, Leopoldo, IV, 231 CAM, V, 270 Cámara, grupos de, VIII, 90 Cámara, orquesta de, VIII, 90 Cámaras fotográficas, II, 183 Camargo, Marie-Anne de, VIII, 102 Camba, Julio, I, 44 Cambaro, Griselda, I, 136 CAMBIOS DE ESTADO, VII, 34-37 Cambises II, IV, 20 Cambium, VI, 183, 186, 224 Camboya, III, 195 Cámbrico, período, V, 81 Cambridge, escuela de, I, 255 Cambridge, escuela económica de, VIII, 159 Cameron, Julia Margaret, II, 185 Camerún, III, 140 Camito-semíticas, lenguas, II, 15 Camoens, Luis Vaz de, I, 69 Camp David, acuerdos de, IV, 212 Campana, VIII, 85 Campaniforme, vaso, II, 198 Campiñiense, cultura, IV, 5 Campo eléctrico, VII, 61 Campo, Estanislao del, I, 126 Campo, estudios de, VIII, 222 Campo magnético, VII, 64 Campo magnético terrestre, V, 113 Campoamor, Ramón de, I, 102 Camus, Albert, I, 80 Canadá, III, 170 Canaletto, VIII, 38 Cananeos, IV, 22

268

ÍNDICE GENERAL

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Canapote, yacimiento de, IV, 12 Canción, I, 18 Canera Andrade, I, 23 Cano, Alonso, II, 223, 224 Canoas, río, III, 164 Canova, Antonio, II, 227; VIII, 39 Cantares de gesta, I, 14, 90 Cantata, VIII, 93, 109 Canterbury, san Anselmo de, I, 185 Cápsula, VI, 203 Cara, VI, 98 Carabobo, batallas de, IV, 150 Caracala, IV, 54 Caracazo, IV, 224 Caravaggio, II, 221 Carballido, Emilio, I, 136 Carbón, V, 62 Carbonatación, V, 42 Carbonatos, V, 71 Carboncillo, VIII, 11 Carbonífero, ciclo, V, 24 Carbonífero, período, V, 81 Carbono, VI, 53; VII, 139 Carbono, enlaces de, VII, 146 Cardenal, Ernesto, I, 23, 131 Cardoso, Fernando Henrique, IV, 216 Cargas eléctricas, VII, 60 Carías Andino, Tiburcio, IV, 218 Caribe, II, 54, 60 Caricatura, VIII, 24 Cariopsis, VI, 203 Cariotipo, VI, 20 Carlomagno, IV, 77 Carlos I de Inglaterra, IV, 122 Carlos III de España, IV, 129 Carlos IV de España, IV, 146 Carlos V, emperador, IV, 111, 123, 131 Carlos VII de Francia, IV, 99 Carlos X Gustavo de Suecia, IV, 124 Carlos XI de Suecia, IV, 124 Carlyle, Thomas, I, 78 Carnívoras, plantas, VI, 192 Carnot, ciclo de, VII, 42 Carnot, Lazaré, IV, 142 Caro Baroja, Julio, I, 114 Carolingio, arte, II, 209 Carolingio, renacimiento, I, 183 Carolingios, IV, 77 Carotina, VI, 181 Cárpatos, cordillera de los, III, 210 Carpeaux, Jean-Baptiste, II, 235 Carpelos, VI, 196 Carpentier, Alejo, I, 10, 134, 142 Carpo, huesos del, VI, 100 Carracci, Aníbal, II, 222 Carranza, Eduardo, I, 23 Carranza, Venustiano, IV, 219 Carrasco, Francisco, IV, 148 Carrasquilla, Tomás, I, 127 Carrera Andrade, Jorge, I, 132 Carrera, José Miguel, IV, 148 Carrera, Rafael, IV, 167 Carreño, Juan, VIII, 39

Carrió de La Vandera, Alonso (Concolorcorvo), I, 125 Cartago, IV, 49 Cartel, VIII, 25 Cartela, VIII, 54 Carter, James, IV, 212 Cartesiano, método, I, 208 Cartier, Jacques, IV, 111 Cartílagos, VI, 145 Cartillo, Otto René, I, 132 Cartillo, René, I, 23 Cartismo, IV, 172 CARTOGRAFÍA, III, 110-116 Cartografía geológica, V, 5 Cartografía oceánica, V, 55 Cartógrafos, III, 18, 110 Casa de Contratación, IV, 110 Casa, Giovanni della, I, 69 Casal, Julián del, I, 127 Casas, fray Bartolomé de las, I, 123; IV, 131 Casas, Ramón, II, 242 CASE, herramientas, V, 272 Caseína, VIII, 6, 17 Caseros, batalla de, IV, 171 Casiquiare, río, III, 164 Casita, dinastía, IV, 17 Casona, Alejandro, I, 108 Casquetes polares o inlandsis, V, 45 Castas, sistema védico de, IV, 36 Castellanos, Juan de, I, 123 Castellet, José María, I, 109 Castiglione, Baltasar, I, 69 Castilla, Ramón, IV, 170 Castillejo, Cristóbal de, I, 94 Castillo Armas, Carlos, IV, 218 Castro, Américo, I, 109 Castro, Cipriano, IV, 170 Castro, Fidel, IV, 217 Castro, Rosalía de, I, 120 Catacumbas, II, 207 Catáfora, II, 100 Catalana, lengua, II, 45 CATALANA, GALLEGA Y VASCA, LITERATURAS EN LENGUA, I, 115-121 Catalana, literatura, I, 115, 117, 118, 120 Catalina II de Rusia, IV, 129 Cataratas, V, 47 Catecolaminas, VI, 119 Categorías, I, 230, 232 Categorías kantianas, I, 225 Cationes, VII, 105 Catón, I, 62 Catulo, I, 59 Cauca, río, III, 164 Cáucaso, cordillera del, III, 210 Cauchy, teorema de, VII, 247 Causalidad, principio de, I, 170, 214 Cavalcanti, Alberto, II, 191 Cavalcanti, Guido, I, 66 Caveiras, río, III, 164

Cavo, Andrés, I, 125 Cavour, conde de (Camilo Benso), IV, 161 Cazals, Felipe, II, 191 CD-ROM, V, 252, 253 CEE, IV, 233 Cefalocordados, V, 200 Cefalópodos, V, 196 Cefalorraquídeo, líquido, VI, 132 CEI, IV, 228 Cela, Camilo José, I, 108, 112, 142 Celaya, Gabriel, I, 106, 110 CELENTÉREOS, V, 178-179 Cellini, Benvenuto, II, 216 CÉLULA, VI, 13-23 Célula eucariótica, VI, 14 Célula vegetal, VI, 180 Células, VI, 8, 10, 38 Células, actividad eléctrica de las, VI, 47 Células procarióticas, VI, 14 Células sanguíneas, VI, 112 Cenozoica, era, V, 11, 84 Centríolos, VI, 15 Centroafricana, República, III, 140 Centroamérica, Provincias Unidas de, IV, 153, 167 Centrosoma, VI, 18 Cera, transferencia térmica de, V, 251 Cerámica, II, 194 Ceras, pinturas de, VIII, 6, 13 Cerebelo, VI, 133 Cerebral, corteza, VI, 132 Cerebrales, núcleos, VI, 132 Cerebro, VI, 132 Cerezo, Vinicio, IV, 218 Cernuda, Luis, I, 105 Cerrito, Fanny, VIII, 102 Cerro de las Mesas, yacimiento de, IV, 63 Cerro Mangote, yacimiento de, IV, 11 Cervantes, Miguel de, I, 27, 32, 98, 142 Cervantes, premio, I, 111 Cesalpino, VI, 178 César, I, 61 César, río, III, 164 Cesio, VII, 137 Cestodos, V, 180 Cetonas, VII, 166 Cevallos, Pablo de, IV, 136 Cézanne, Paul, II, 236, 240, 244; VIII, 41 Chacabuco, batalla de, IV, 150 Chacel, Rosa, I, 112 Chaco, guerra del, IV, 215 Chaco, planicies del, III, 162 Chad, III, 141 Chagall, Marc, VIII, 42 Chagos, islas, III, 252 Chalbaud, Román, I, 136 Chalco, IV, 69 Chamberlain, Edward H., VIII, 150 Chamisso, Adelbert von, I, 75

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Chanchán, IV, 60 Chandragupta I, IV, 36 Chang Kai-shek, IV, 201 Chapala, lago, III, 159 Chapi, Ruperto, VIII, 100 Chaplin, Charles, II, 188 Chapultepec, IV, 68 Chaquíes, III, 58 Charcot, Jean Martin, VIII, 244 Charles, ley de, VII, 114 Charles Louis de Secondat, barón de Montesquieu, I, 218 Charles-Messier, catálogo de, V, 149 Chateaubriand, François-René de, I, 73 Chatelier, principio de, VII, 126 Chaucer, Geoffrey, I, 66 Chavín, cultura, III, 58; IV, 57 Chavín de Huántar, IV, 57 Che Guevara, Ernesto, IV, 215 Checa, República, III, 218 Chéjov, Antón P., I, 79, 142 Cherokees, III, 54 Chibcha, II, 51, 60 Chicama, yacimiento de, IV, 13 Chichén Itzá, II, 212; IV, 65, 67 Chicomoztoc, IV, 68 Chilca, yacimiento de, IV, 11 Chile, conquista de, IV, 113 Chile, emancipación de, IV, 148 Chile, República de, III, 170, 245, 253 Chimalpopoca, IV, 68 Chimborazo, volcán, III, 162 Chimenea volcánica, V, 36 Chimú, cultura, IV, 60 China, literatura, I, 51 China, República Popular de, III, 195; IV, 32; VIII, 137 Chippendale, Thomas, VIII, 38 Chipre, III, 195 Chirico, Giorgio Di, VIII, 42 Chiriquí, volcán, III, 161 Chirripó Grande, cerro, III, 160 Chivateros, yacimiento de, IV, 10 Chocano, José Santos, I, 128 Cholula, IV, 67 Chomsky, Noam, II, 28, 35 Chopin, Frederic, VIII, 112 Choris-Norton, cerámica, IV, 13 Chorro de tinta, tecnología de, V, 250, 251 Christensen, Carlos Hugo, II, 191 Christmas, isla de, III, 254 Chubut, río, III, 164 Chueca, Federico, VIII, 100 Churchill, Winston, IV, 198 Churriguera, hermanos, II, 223 Churriguera, José de, II, 222 Churrigueresco, estilo, II, 220; VIII, 38 Cianófitas, VI, 206 Ciaxares, IV, 20 Cicadófitas, VI, 218 Cicerón, Marco Tulio, I, 62 Ciclo cardíaco, VI, 110

Ciclo económico, VIII, 160 Ciclo ovárico, VI, 153 Ciclo vital, VI, 9 Cicloalcanos, VII, 156 Ciclones, III, 93 Ciclones tropicales, III, 97 Ciclos biológicos, VI, 36 Ciclos geológicos, V, 24 Cid Campeador, IV, 100 Cien años, guerra de los, IV, 98 Ciencia, filosofía de la, I, 254 CIENCIA-FICCIÓN, I, 45-47 Ciencias, clasificación de las, I, 241 Cieza de León, Pedro, I, 124 Cigoto, VI, 21, 25 Ciliados, V, 175 Cilios, VI, 44 Cillóniz, A., I, 23 Cimabue, II, 211 CINE, II, 186-191 Cine, V, 279 CINEMÁTICA, VII, 18-21 Cínica, escuela, I, 162 Cinismo, I, 162 Cinquecento, II, 215 Cinta magnética, V, 252 Cinturón de Fuego del Pacífico, III, 232 Cinturones orogénicos, V, 20 Cipsela, VI, 203 Circonio, VII, 144 CIRCULACIÓN ATMOSFÉRICA, III, 90-97 CIRCULATORIO, SISTEMA, VI, 108-116 Cirenaica, escuela, I, 162 Ciro II el Grande, IV, 20 Cirrocúmulos, III, 87 Cirroestratos, III, 87 Cirros, III, 87 Cisma anglicano, IV, 116 Cisma de Occidente, IV, 100, 114 Citlaltépetl, volcán, III, 158 Citología, VI, 14 Citoplasma, VI, 8, 14, 16, 180 Ciudades-estado, IV, 15, 41 CIVILIZACIÓN PRIMITIVA, IV, 3-8 Clair, René, II, 189 Claraval, Bernardo de, IV, 94 Clarín (Leopoldo Alas), I, 103 Clarinete, VIII, 83 Clases, lucha de, I, 239 Clásica, literatura, I, 53 Clásica, música, VIII, 109, 110, 111 Clasicismo, I, 71; II, 221; VIII, 37, 99, 109 CLASIFICACIÓN SISTEMÁTICA DE LOS ANIMALES, V, 170-173 Clasificación taxonómica, VI, 179 Claudel, Paul, I, 81 Claudio, IV, 52 Clave musical, VIII, 75 Clavicémbalo, VIII, 86

Índice general

269

Clavicordio, VIII, 86 Clavícula, VI, 99 Clavijero, Francisco Xavier, I, 125 Clemenceau, Georges, IV, 188 Clemente VII, papa, IV, 101, 116 Cleopatra VII, IV, 31 Clerecía, mester de, I, 91 Clima, concepto de, III, 61 Clima, historia de, III, 72 Clima, V, 44 Climas, clasificación de los, III, 63 CLIMATOLOGÍA, III, 60-72 Clinton, Bill, IV, 213, 234 Cliptogénesis, V, 24 Clístenes, IV, 43 Clodoveo, IV, 76 Cloro, VII, 143 Clorofila, VI, 181 Clorófitas, VI, 207 Cloroplastos, VI, 18, 38, 181 Close, Ghuck, II, 251 Clotario, IV, 76 Clovis, puntas, IV, 10 Clunicense, arte, II, 209 Cneo Nevio, I, 59 CNIDARIOS, V, 178-179 Cnosos, II, 202 Coatepec, yacimiento de, IV, 12 Cobalto, VII, 144 COBOL, lenguaje, V, 264 Cobre, VII, 144 Cochise, cultura, IV, 11 Cockerill, John, IV, 158 Cóclea, VI, 158 Coco, río, III, 161 Cocodrilianos, V, 215 Cocos, isla de, III, 254 Coeficiente de reparto, VII, 122 Coello, Claudio, VIII, 39 Cognoscitivos, fenómenos, VIII, 207 Colbert, Jean Baptiste, IV, 121; VIII, 144 Colbertismo, IV, 121 Colénquima, VI, 184 Coleridge, S. T., I, 75 Colesterol, VI, 55 Colhuacán, II, 212 Collage, VIII, 20 Collor de Mello, Fernando, IV, 216 Coloides, VII, 118 Coloma, Luis, I, 103 Colombia, República de, III, 171 Colon, VI, 140, 141 Colón, Cristóbal, I, 124; IV, 108 Colonial, literatura, I, 123, 125 Colonias, IV, 145; VI, 67 Colonias británicas, IV, 137 Colonias francesas, IV, 138 Colonias holandesas, IV, 138 Color, II, 175; VII, 55 Color, teoría del, VIII, 10 Colorado, río, III, 164 Columbia, río, III, 159

270

ÍNDICE GENERAL

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Columela, VI, 4 Columna, II, 168 Columna vertebral, VI, 98 Coma, uso de la, II, 144 Comedia, I, 25, 26, 56 Comedia musical, VIII, 100 Cometas, V, 132 Comic, I, 43 Comillas, uso de las, II, 146 Comisión Económica para África (CEA), VIII, 168 Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), VIII, 168 Comisión Económica para Asia Occidental, VIII, 168 Comisión Económica para Europa (CEPE), VIII, 168 Comisión Económica y Social para Asia y el Pacífico (CESAP), 168 Commonwealth, IV, 123 Communnauté, IV, 180 Como, lago, III, 213 Comores, III, 141 Comparativo, formas del, II, 82 Comparativo, grado, II, 83 Compás musical, VIII, 76, 77 Compatibilidad, Estándar de, V, 246 Compiladores informáticos, V, 265 Complejo vitamínico B, VI, 59 Complemento circunstancial, II, 122 Complemento de régimen, II, 123 Complemento del adjetivo, II, 122 Complemento del adverbio, II, 122 Complemento del nombre, II, 121 Complemento directo, II, 121 Complemento indirecto, II, 121 Complemento predicativo, II, 122 Comportamiento trastornado, VIII, 214 COMPOSICIÓN, VIII, 7-9 Composición algebraica, leyes de, VII, 197 Composición asimétrica, VIII, 8 Composición simétrica, VIII, 7 Compositores, VIII, 114 COMPUESTAS, ORACIONES, II, 124-131 Compuestos de coordinación, VII, 133 Compuestos iónicos, propiedades de los, VII, 108 Compulsión, VIII, 216 COMPUTACIÓN, APLICACIONES DE LA, V, 267-283 COMPUTACIÓN, FUNDAMENTOS DE, V, 241-243 Computadoras, V, 241, 244, 245, 258 Computadoras medianas, V, 246 Computadoras, seguridad de los sistemas de, V, 280 Comte, Auguste, I, 240; VIII, 221 Comuna de París, IV, 174

Comunicación, VI, 9 Comunicaciones informáticas, V, 253 Comunidad biótica, VI, 64 Comunidad Británica de Naciones, IV, 179 Comunidad de Estados Independientes, IV, 228 Comunidad de Naciones (Commonwealth), IV, 179 Comunidad Económica Europea, IV, 233 Comunismo, caída del, IV, 227 Comunismo, I, 239; IV, 174, 201 Conan-Doyle, Arthur, I, 79 Concentración, VII, 121 Conceptismo, I, 70, 97 CONCEPTOS ECONÓMICOS BÁSICOS, VIII, 170-176 Conceptual, arte, II, 256 Conceptualismo, I, 185 Conciencia, VIII, 241 Concierto, VIII, 92, 110 Concordancia, reglas de, II, 119 Conde, Carmen, I, 110, 112 Condensaciones coronales, V, 126 Condorcanqui, José Gabriel, IV, 134 Condrictios, V, 207 Conducción, VII, 34 Conducta, VIII, 205, 241 Conducta delictiva, VIII, 233 Conducta escolar, VIII, 226 Conducta laboral, VIII, 232 Conductismo, VIII, 240 Conducto auditivo externo, VI, 158 Conducto deferente, VI, 151 Confederación Germánica, IV, 159 Configuración electrónica, VII, 93 Configuración perceptiva, leyes de, VIII, 243 Conflicto Norte-Sur, IV, 230 Confucio, I, 51, 52, 178; IV, 33 Conglomerados, V, 60 Congo, República del, III, 141 Congo, República Democrática del, IV, 206 Congo, río, III, 135 Coníferas, VI, 216 Conjugación verbal, II, 86 Conjunción, II, 107 Conjuntival, membrana, VI, 158 Conjuntivo, tejido, VI, 95 Conjuntos, aplicaciones entre, VII, 193 CONJUNTOS, APLICACIONES Y RELACIONES ENTRE, VII, 191-196 Conjuntos, complementariedad entre, VII, 188 Conjuntos, correspondencia entre, VII, 192 CONJUNTOS, OPERACIONES CON, VII, 185-190 Conjuntos, relaciones entre, VII, 195 CONJUNTOS, TEORÍA DE LOS, VII, 181-184

Connecticut, río, III, 159 Cono volcánico, V, 36 Conocimiento, I, 192, 198, 201, 207, 215, 223, 225, 229, 232, 246 Conrad, Joseph, I, 79 Consonantes, II, 70 Consonántico, sistema, II, 69 Constable, John, II, 231 Constable, Thomas, VIII, 40 Constante II, IV, 81 Constantino I el Grande, IV, 54 Constantino IV, IV, 81 Constantino V, IV, 82 Constantino XI Paleólogo, IV, 83 Constantinopla, IV, 79 Constanza, concilio de, IV, 101 Constelaciones, V, 108 Constitución de Rionegro, IV, 166 Construcción de curvas, VIII, 48 Construcción de polígonos regulares, VIII, 47 Construcción de tangentes, VIII, 50 Construcciones, tipos de, II, 169 Constructivismo, II, 251 Consulado napoleónico, IV, 143 CONTABILIDAD, VIII, 177-187 CONTEMPORÁNEA, FILOSOFÍA, I, 253-257 Continentes, formación de los, V, 15 Contraccionista, teoría, V, 15 Contrafagot, VIII, 83 Contrafuerte, II, 168 Contralto, VIII, 96 Contrapunto musical, VIII, 79 Contrarios, oposición de los, I, 229 Contrarreforma, IV, 117 Contrato social, I, 222 Contreras Torres, Miguel, II, 190 Control, unidad de, V, 243-244 Convección, VII, 34 Conversión, reacciones de, VIII, 216 Cook, islas de, III, 254 Cook, James, III, 23 Cooper, James Fenimore, I, 76 Coordenadas acimutales, V, 107 Coordenadas celestes, V, 107 Coordenadas eclípticas, V, 107 Coordenadas ecuatoriales, V, 107 Coordenadas galácticas, V, 107 Coordenadas horarias, V, 107 Copán, II, 212; IV, 65 Copérnico, Nicolás, III, 22; V, 104 Copland, Aaron, VIII, 112 Coppola, Francis Ford, II, 189 Coprocesador, V, 244 Corazón, VI, 108 CORDADOS, V, 199-204 Cordobazo, el, IV, 214 Corea, guerra de, IV, 208 Corea, República de, III, 196 Corea, República Popular Democrática de, III, 196 Corintio, II, 170

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Coriolis, aceleración de, III, 91 Cormófitas, VI, 185 Córnea, VI, 157 Corneille, Pierre, I, 70 Corneta, VIII, 85 Corno inglés, VIII, 83 Corola, VI, 195 Corona, V, 123 Coronas (meteorol.), III, 103 Coronel Urtecho, José, I, 131 Coropuna, monte, III, 162 Corot, Camille, II, 234, 235 Correggio, Antonio Allegri, II, 217 Correo electrónico, V, 275 Corretjer, José A., I, 23 Corriente eléctrica, VII, 62 Corrientes en chorro, III, 97 Corrientes marinas, V, 52 Corrientes, río, III, 164 Cortázar, Julio, I, 33, 38, 142 Cortés, Hernán, IV, 69, 112 Cortesía, tratamientos de, II, 147 Córtex, VI, 189 Corteza, V, 12; VI, 186, 189 Corteza renal, VI, 154 Corteza terrestre, V, 13, 20, 22 Corti, órgano de, VI, 159 Corticoides, VI, 119 Cortona, Pietro da, II, 220, 222 Cosa, Juan de la, III, 111; IV, 112 Coseno, teorema del, VII, 292 COSMOLOGÍA, V, 152-155 Cosroes II, IV, 22 Costa de Marfil, III, 142 Costa, Joaquín, I, 104 Costa Rica, República de, III, 171 Costas, V, 53 Costillas, VI, 99 Cota, VIII, 54 Cotiledones, VI, 199 Cotopaxi, volcán, III, 162 Coulomb, ley de, VII, 60 Courbet, Gustave, II, 233, 234; VIII, 40 Courtet, Émile, II, 188 Courtrai, Siger de, II, 25 Covalencia, VII, 109 Coxal, hueso, VI, 100 Coysevox, Antoine, II, 221 Crack de 1929, IV, 191 Cranach, Lucas, II, 218 Craneales, nervios, VI, 134 Cráneo, VI, 98 Cranmer, Tomás, IV, 116 Craso, Marco Licinio, IV, 51 Cráter volcánico, V, 36 Cráteres lunares, V, 119 Crecimiento, VI, 9 Creek, III, 54 Crémer, Victoriano, I, 106, 110 Crespo, Joaquín, IV, 170 Cretácico, período, V, 84 Cretense, arte, II, 202

Cretense, cultura, IV, 39 Cridospóridos, V, 176 Crimea, guerra de, IV, 161 Criminología, VIII, 234 Crinoideos, V, 197 Criollista, literatura, I, 133 Criollos, IV, 133, 145 Crioscopia, VII, 122 CRIPTÓGAMAS, VI, 205-214 Crisis económica internacional, IV, 225 Crisis marroquí, IV, 184 Crisófitas, VI, 206 Cristales, V, 63, 65 Cristalino, VI, 157 Cristalización, sistemas de, V, 64, 66 Cristalografía, V, 63, 64 Cristian IV de Dinamarca, IV, 119 CRISTIANA, FILOSOFÍA, I, 179-182 Cristiani, Alfredo, IV, 218 Cristianismo, I, 179, 191 Crítica literaria, I, 109 Cro-Magnon, hombre de, IV, 4 Croacia, III, 218 Cromatina, VI, 20, 73 Cromatos, V, 71 Cromo, VII, 144 Cromoplastos, VI, 181 Cromosfera, V, 122 Cromosomas, VI, 15, 19, 73, 82 Cromwell, Oliver, IV, 123; VIII, 144 Crónica, I, 39 Crónicas, I, 40, 93, 117, 124 Crustáceos, V, 185, 186 Cruz, Ramón de la, I, 100 Cruz, san Juan de la, I, 95, 144 Cruz, sor Juana Inés de la, I, 124 CRUZADAS, ÉPOCA DE LAS, IV, 90-94 Cuadra, José de la, I, 133 Cuadra, Pablo Antonio, I, 131 Cuadriláteros, VII, 267 Cuántica, teoría, VII, 50 Cuantificadores, VII, 191 Cuarcitas, V, 62 Cuarzo, V, 72 Cuaternaria, era, V, 11, 85 Cuauhtémoc, IV, 69, 113 Cuba, República de, III, 172 Cubagua, yacimiento de, IV, 12 Cubierta seminal, VI, 199 Cubismo, II, 244, 250; VIII, 42 Cúbito, VI, 100 Cuello, VI, 103, 104 Cuenta de resultados, VIII, 183 Cuentas, VIII, 179 Cuento, I, 36 CUENTO Y LEYENDA, I, 36-38 Cuerpo ciliar, VI, 157 Cuerpo vítreo, VI, 158 Cuerpos algebraicos, VII, 201 Cuesta y Cuesta, Alfonso, I, 133 Cuestión bosnia, IV, 183

Índice general

271

Cueva, Juan de la, I, 98 Cuilapan, IV, 64 Culhuacan, IV, 67 Culteranismo, I, 70, 96 Cultivo microbiológico, VI, 26 Cultura, III, 43 Cumulonimbos, III, 88 Cúmulos, III, 88 Cúmulos de galaxias, V, 145 Cúmulos estelares, V, 148 Cúmulos globulares, V, 148 Cuneiforme, escritura, II, 20 Cunningham, Merce, VIII, 103 Cúpula, II, 170 Cusa, Nicolás de, I, 200 Cusco, II, 212 Cuvier, Georges, V, 7, 168 Cuzzani, Agustín, I, 136 Cycadatae, clase, VI, 218

D D’Alembert, Jean Le Rond, I, 220; IV, 127 Dadaísmo, II, 247 Daguerre, Jacques-Mandé, II, 185 Daguerrotipo, II, 185 Dalí, Salvador, II, 249; VIII, 42 Dalou, Aimé-Jules, II, 235 Dalton, John, VII, 83 Dalton, ley de, VII, 115 Dalton, Roque, I, 132 Damasco, IV, 25 Danton, Georges-Jacques, IV, 142 Danubio, río, III, 213 DANZA, VIII, 101-104 Danza española, VIII, 103 Danza latinoamericana, VIII, 103, 104 Danzas orientales, VIII, 104 Danzas populares, VIII, 103 Darién, serranía de, III, 161 Dariense, cordillera, III, 160 Darío, Rubén, I, 22, 23, 104, 127, 128, 142 Darío I el Grande, IV, 21, 44 Darling, río, III, 233 Darwin, Charles, V, 168; VI, 6, 178; VIII, 237 Datación estratigráfica, V, 76 Daudet, Alphonse, I, 77 Daumier, Honoré, II, 234, 235 David, IV, 23 David, Jacques Louis, II, 228 David, Louis, VIII, 39 Davis, Jefferson, IV, 165 Davis, William Morris, III, 25 De Broglie, principio de dualidad onda-corpúsculo de, VII, 91 De Gaulle, Charles, IV, 198 De la Serna, José, IV, 152

272

ÍNDICE GENERAL

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Debussy, Claude, VIII, 100, 112, 113 Declinación del pronombre personal, II, 96 Decoración, II, 192 Defoe, Daniel, I, 71 Defoliación, VI, 193 Degas, Edgar, II, 235, 236; VIII, 41 Dehiscencia, VI, 202 Deísmo, I, 217 Delacroix, Eugène, II, 231; VIII, 39 Delaunay, Robert, II, 250 Delibes, Miguel, I, 112 Delincuencia informática, V, 281 Delorme, Philibert, II, 218 Demanda, VIII, 174 Demare, Lucas, II, 191 Demócrito de Abdera, I, 158 DEMOGRAFÍA, III, 27-35 Densidad, VII, 26 Deporte, VIII, 228 Depresión económica, 1920-1930, IV, 190 Depuradores informáticos, V, 265 Der Blaue Reiter (El jinete azul), II, 245 Derecho, I, 219 Derechos de autor, V, 281 Deriva continental, V, 15, 23 Derivación, II, 80 DERIVADAS, VII, 244-249 Derivados halogenados, VII, 166 Dermis, VI, 162, 164 Desarrollo económico, etapas del, VIII, 135 Desarrollo económico, VIII, 161 Desarrollo psicosexual, fases del, VIII, 245 Descartes, René, I, 208 Descolonización, IV, 181 Descuento, VII, 216 Desertización, V, 46 Desierto, VI, 64 Desierto, cultura del, IV, 11 Desiertos, III, 12, 67; V, 46 Desmoulins, Camille, IV, 142 Desplazamiento, VII, 18 Despotismo ilustrado, IV, 129 Desviación media, VII, 295 Desviación típica, VII, 296 Determinantes de una matriz numérica, VII, 233 Detríticos, materiales, V, 74 Deuteromicetes, VI, 210 Devónico, período, V, 81 Dewey, John, VIII, 238 Diacrónica, lingüística, II, 29 Diafragma, VI, 145 Diaguitas, III, 58 Dialéctica, I, 160, 161, 167, 185, 229 Diálogos, I, 166 Diartrosis, VI, 101 Días, Bartolomeu, IV, 109

Diástole, VI, 111 Díaz, Porfirio, IV, 169, 218 Díaz de Vivar, Rodrigo, IV, 100 Díaz del Castillo, Bernal, I, 124 Díaz Mirón, Salvador, I, 127 Díaz-Plaja, Guillermo, I, 109 Dibujo, VIII, 1-70 DIBUJO, VIII, 3-6 DIBUJO, HISTORIA DEL, VIII, 28-42 Dibujo, materiales de, VIII, 4 Dibujo animado, VIII, 42 DIBUJO ARTÍSTICO, GÉNEROS DEL, VIII, 21-27 DIBUJO ARTÍSTICO, TÉCNICAS DEL, VIII, 10-20 DIBUJO LINEAL, VIII, 43-51 Dibujo oriental, VIII, 32 Dibujo precolombino, VIII, 30 DIBUJO TÉCNICO, VIII, 52-58 Dicción, figuras de, II, 42, 43 Dick, Philip K., I, 46 Dick-Tau, monte, III, 210 Dickens, Charles, I, 78, 142 DIDÁCTICA, LITERATURA, I, 8-11 Didáctico, diálogo, I, 8 Diderot, Denis, I, 71, 220; IV, 126 Die Brücke (El Puente), II, 246 Diego, Eliseo, I, 131 Diego, Gerardo, I, 105, 110 Diegues, Carlos, II, 191 Dientes, VI, 138 Diéresis, uso de la, II, 146 Diferencial, rotación, V, 144 Diferencial de una función, VII, 245 Difracción, VII, 46 Difusionismo, III, 45 DIGESTIVO, APARATO, VI, 137-143 Digestivo, sistema, VI, 39, 96 Dilatación, VII, 31 Dinamarca, III, 219, 248 DINÁMICA, VII, 22-25 Dínidos, V, 215 Dintel, II, 168 Diocleciano, IV, 54 Diodos, VII, 68 Dios, demostración de la existencia de, I, 193 Dioscórides, VI, 4 Diptongo, II, 71 Directorio, IV, 143 Discaáridos, VI, 54 Disco compacto, V, 252 Disco duro, V, 252 Disco magnético, V, 251, 252 Discontinuidades estratigráficas, V, 76 Discurso, I, 58 Diseminación, VI, 200 Diseño, VIII, 4 Diseño asistido por computadora, V, 268 Disney, Walt, II, 188; VIII, 42 Disoluciones, VII, 120

Dispositivos magnéticos y ópticos, V, 251 Distribución, proceso de, VIII, 172 DISTRIBUCIÓN DEL PODER TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, IV, 201-213 Distribuidores y concentradores, V, 262 Ditígrados, V, 226 Divisibilidad, VII, 210 Divisores, VII, 210 Djibuti, III, 142 Dodecafonismo, VIII, 113 Dolmen, II, 198 Dolores, grito de, IV, 147 Dom, monte, III, 210 Dominica, Comunidad de, III, 172 Dominicana, República de, III, 173 Donatdiros, IV, 137 Donatello (Donato di Betto Bardi), II, 215 Donizetti, Gaetano, VIII, 99 Donne, John, I, 70 Donoso, José, I, 135 Donoso Cortés, Juan, I, 102 Doppler-Fizeau, efecto, VII, 48 Doré, Gustavo, VIII, 40 Dórico, orden, II, 170 Dorios, IV, 40 D’Ors, Eugenio, I, 109 Dorsales oceánicas, V, 55 Dorst, Tankred, I, 85 Dos Pasos, John, I, 84 Dos puntos, uso de los, II, 145 Dos Rosas, guerra de las, IV, 104 Dostoievski, Fiódor Mijáilovich, I, 79, 142 Dotación cromosómica, VI, 20 Douglas, escala internacional de, V, 52 Dragón, Osvaldo, I, 136 Drama, I, 25, 28, 56 Dramática, I, 5 Dravídica, literatura, I, 51 Dreiser, Theodore, I, 83 Dresde, batalla de, IV, 199 Dreyfuss, affaire, IV, 162 Drupas, VI, 203 Dryden, John, I, 71 Dualismo, I, 209 Duarte, Eva, IV, 214 Duarte, José Napoleón, IV, 218 Dubuffet, Jean, II, 254 Ducados, guerra de los, IV, 160 Duchamp, Marcel, II, 248 Dufourspitze, monte, III, 210 Duncan, Isadora, VIII, 103 Duns Escoto, Juan, I, 196 Duodeno, VI, 140 Duque Cornejo, Pedro, II, 224 Duquesnoy, François, II, 221 Duramadre, VI, 115 Durán, Sixto, IV, 217 Durero, Alberto, II, 218; VIII, 34

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Durkheim, Émile, III, 46 Durrell, Lawrence, I, 83 DVD, V, 253, 279 Dvorak, Antonin, VIII, 112

E Eanes de Lagos, Gil, IV, 109 Eastman, George, II, 185 Ebanistería, II, 192 EBCDIC, código, V, 243 Ebro, río, III, 213 Ebullición, VII, 36, 117 Ebulloscopia, VII, 122 Echave Orio, Baltasar de, II, 218 Echegaray, José, I, 103 Echevarría, Esteban, I, 126 Eclipses, V, 121 Eco, Umberto, II, 32 Ecología, III, 5 ECOLOGÍA, VI, 63-72 Economía, VIII, 129-201 Economía, consumo, VIII, 173 Economía, globalización de la, IV, 225 Economía, intercambio, VIII, 173 ECONOMÍA, INTRODUCCIÓN A LA, VIII, 131-133 Economía, precios, VIII, 172 Economía, premio Nobel de, VIII, 153 Economía, producción, VIII, 173 Economía, valor, VIII, 172 Economía de libre mercado, VIII, 173 Economía mixta, sistema de, VIII, 167 Economía política, VIII, 132 ECONOMÍA Y DERECHO, VIII, 165169 Económica, ciencia, VIII, 131 Económica, escuela austríaca, VIII, 149 Económica, escuela clásica, VIII, 145 Económica, escuela de Cambridge, VIII, 150 Económica, escuela de Lausana, VIII, 149 Económica, escuela neoclásica, VIII, 149,158 Económicas, relaciones, VIII, 132 ECONÓMICO, CRECIMIENTO, VIII, 155-164 ECONÓMICOS, EVOLUCIÓN DE LOS SISTEMAS, VIII, 134-142 Ecosistema, desarrollo de un, VI, 72 Ecosistema, factores abióticos de un, VI, 70 Ecosistema, factores bióticos de un, VI, 66 Ecosistema, III, 4; VI, 64 Ecotono, VI, 64 Ecuación, VII, 223 Ecuaciones bicuadradas, VII, 228

ECUACIONES DE PRIMER GRADO, VII, 223-226 ECUACIONES DE SEGUNDO GRADO, VII, 227-230 ECUACIONES DIFERENCIALES, VII, 255-259 Ecuaciones dimensionales, VII, 9 Ecuaciones, propiedades de las, VII, 223 Ecuaciones químicas, VII, 124 Ecuaciones, resolución matricial de sistemas de, VII, 235 Ecuaciones, sistemas homogéneos de, VII, 237 Ecuador, República de, III, 173 Edad media, I, 14, 21, 28, 31, 63, 90, 117, 183, 186; II, 24, 207-212; III, 18; IV, 95-101; VIII, 31, 32, 106, 139 EDAFOLOGÍA, V, 87-91 Edipo, complejo de, VIII, 246 Educación asistida por computadora, V, 271 Eduardo III de Inglaterra, IV, 98 Eduardo, lago, III, 135 Eduardo VI de Inglaterra, IV, 116 Egeo, cultura del, IV, 39 EGIPCIA, CIVILIZACIÓN, IV, 26-31 Egipcia, literatura, I, 48 Egipcio, arte, II, 200 Egipto antiguo, IV, 26 Egipto, III, 143 Égloga, I, 19 Eguílaz, Luis de, I, 103 Eguren, José María, I, 129 Eichelbaum, Samuel, I, 27, 136 Einsenhower, IV, 210 Einstein, Albert, II, 188; V, 106, 153 Eisenhower, Dwight David, IV, 200, 208 Eje, provincias del, IV, 197 Ejército Zapatista de Liberación Nacional, IV, 219 El Alamein, batalla de, IV, 199 EL DESCUBRIMIENTO DE LAS IDEAS Y LA REALIDAD: PLATÓN Y ARISTÓTELES, I, 165-170 EL FINAL DEL SIGLO XX, IV, 225-237 El Heneal, yacimiento de, IV, 12 El Inga, yacimiento de, IV, 9 El Salvador, III, 174 El Tajín, III, 57 Elam, reino de, IV, 20 Elamitas, IV, 20 Elba, río, III, 212 Elbrus, monte, III, 210 Elcano, Juan Sebastián, III, 21; IV, 111 Elea, escuela de, I, 156 Electricidad, VII, 60 Eléctricos, fenómenos, VI, 47 Electroafinidad, VII, 98 Electrodinámica, VII, 62

Índice general

273

Electrólisis, VII, 132 Electromagnética, teoría, VII, 50 Electromagnetismo, VII, 65 Electrometeoros, III, 106 Electronegatividad, VII, 99 ELECTRÓNICA, VII, 68-69 Electrostática, VII, 60 ELECTROSTÁTICA Y ELECTRODINÁMICA, VII, 60-63 Elegía, I, 19 Elegía y yambo, I, 54 Elegíaca, lírica, I, 55 Elementos de transición interna, VII, 144 Elementos nativos (minerales), V, 70 Elementos químicos, clasificación de los, VII, 93 Elementos químicos, propiedades de los, VII, 136 ELEMENTOS QUÍMICOS, VII, 136145 Elementos, sistema periódico de, VII, 97 Elgar, Edward, VIII, 112 Elida, escuela de, I, 162 Elío, Francisco Javier, general, IV, 148 Eliot, George, I, 78 Eliot, Thomas Stearns, I, 83, 142 Elipse, VII, 228 Elipsis, II, 43 Eliza, programa, V, 276 Eluard, Paul, I, 81 Embrión, VI, 199 Emiratos árabes Unidos, III, 196 Empédocles de Agrigento, I, 157 Emperadores romanos, IV, 52 Empirismo, I, 189 EMPIRISMO, I, 211-215 Encaminadores informáticos (routers), V, 263 Encáustica, II, 174 Encéfalo, VI, 132 Enciclopedia, I, 217, 218 Encina, Juan de la, I, 93 Encomiendas, IV, 130 Endara, Guillermo, IV, 220 Endocarpo, VI, 202 ENDOCRINO, SISTEMA, VI, 117-122 Endodermis, VI, 189 Endosperma, VI, 199 Energía, VI, 46; VII, 24 Energía reticular, VII, 108 Energía solar, III, 81 Enfermedades de la piel, VI, 164 Enfermedades de los sentidos, VI, 157 Enfermedades del aparato digestivo, VI, 140 Enfermedades del aparato reproductor femenino, VI, 152 Enfermedades del aparato reproductor masculino, VI, 150 Enfermedades del aparato respiratorio, VI, 148

274

ÍNDICE GENERAL

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Enfermedades del sistema circulatorio, VI, 115 Enfermedades del sistema linfático, VI, 126 Enfermedades del sistema musculosquelético, VI, 106 Enfermedades del sistema nervioso, VI, 136 Enfermedades infecciosas, VI, 32 Enfermedades víricas, VI, 33 Enlace de valencia, teoría del, VII, 109 Enlace (link), V, 265 ENLACES ATÓMICOS, ENLACES MOLECULARES, VII, 107-113 Enrique II de Inglaterra, IV, 97 Enrique IV de Alemania, IV, 92 Enrique V de Alemania, IV, 92 Enrique V de Inglaterra, IV, 99 Enrique VIII de Inglaterra, IV, 116 Ensayo, I, 8, 61, 109, 114, 127, 129, 135 Ensor, James, II, 245 Entalladura, II, 193 Entente cordiale, IV, 184 Entomogamia, VI, 198 Entomología, V, 190 Entrambasaguas, Joaquín de, I, 109 ENTREGUERRAS, PERÍODO DE, IV, 190-200 Entremés, I, 25, 27 Entropía, VII, 42 Enzimas, VI, 56, 57 ÉPICA, I, 12-17 Epicarpo, VI, 202 Epicentro, V, 27 Epicólito, VI, 199 Epicureísmo, I, 172 Epicuro, I, 172 Epidermis, VI, 162, 186, 189, 190 Epidídimo, VI, 151 Epigrama, I, 19 Epirogénesis, V, 22 Epispermo, VI, 199 Epístola, I, 8 Epitafio, I, 19 Epitalamio, I, 20 Epopeya, I, 53 Equilibrio, estado de, VII, 39 Equilibrio, precio de, VIII, 176 Equilibrio estático, VII, 15 Equilibrio osmótico, VI, 51 Equilibrio químico, VII, 125 Equilibrio térmico, VII, 34 Equilibrios de ácido base, VII, 126 Equinoccios, V, 114 EQUINODERMOS, V, 197-198 Equinoideos, V, 197 Equisetos, VI, 214 Equívoco, II, 42 ERA DE LAS REVOLUCIONES, IV, 139-144 Erasmo de Rotterdam, IV, 105, 115 Eratóstenes, III, 17; V, 104 Ercilla, Alonso de, I, 123

Ercilla y Zúñiga, Alonso de, I, 96 Ergonomía, VIII, 232 Erie, lago, III, 159 Eritrea, III, 143 Erlach, Johann Fischer von, II, 220 Ernst, Max, II, 248 Erosión, V, 44, 47 Errores de medición, VII, 10 Erudición, I, 104 Escafópodos, V, 196 Escala, VIII, 53 Escalas musicales, VIII, 76, 77 Escalda, río, III, 212 Escaldos, I, 63 Escamosos, V, 216 Escandinavas, lenguas, II, 13 Escandio, VII, 144 Escáner, V, 248 Escápula u omóplato, VI, 99 Escarcha, III, III, 100 Escepticismo, I, 214 Escifozoos, V, 179 Esclavo, lago del, III, 159 Esclerénquima, VI, 184 Esclerótica, VI, 156 Escolástica, I, 181, 186, 189, 191, 195 Escoto Erígena, Juan, I, 184 ESCRITURA, II, 20-22 Escritura, codificación de la, V, 243 Escudos geológicos, V, 79 ESCULTURA, II, 178-181 Esencia-existencia, I, 194 Esfera celeste, V, 108 Eslava, Sebastián de, IV, 135 Eslavas, lenguas, II, 14 Eslovaquia, III, 219 Eslovenia, III, 219 Esófago, VI, 139 Esparta, IV, 41 Espartero, Baldomero Fernández, IV, 160 España, III, 220 España, José María, IV, 149 Español, cine, II, 189 Español, dialectos del, II, 45 ESPAÑOL, IDIOMA, II, 50-59 ESPAÑOLA, LITERATURA, I, 89-114 Espectral, análisis, V, 137 Espectros atómicos, VII, 87 Espejismos, III, 104 Espejos, VII, 52 Espermatocitos, VI, 151 Espermatozoides, VI, 36 Espina, Concha, I, 106 Espinel, Vicente, I, 98 Espineta, VIII, 86 Espirilos, VI, 28 Esporas, VI, 25, 28 Esporofito, VI, 23 Esporozoos, V, 172, 176 Esporulación, VI, 25 Espronceda, José de, I, 101

Esqueleto, VI, 97 Esquilo, I, 27, 56, 142 Esquimal, II, 60 Esquistos, V, 62 Esquizófitas, VI, 206 Esquizofrenia, VIII, 217 Esquizomicetes, VI, 206 Estaciones de trabajo, V, 246, 259 ESTADÍSTICA, VII, 294-296 Estadística lingüística, II, 36 Estado de origen, VIII, 184 Estado gaseoso, VII, 114 Estado líquido, VII, 116 Estado sólido, VII, 118 ESTADOS AMERICANOS, CONFIGURACIÓN DE LOS, IV, 164-171 Estados, ley de los tres, I, 241 Estados Unidos, Constitución de los, IV, 140 Estados Unidos de América, III, 174, 245, 248 Estambres, VI, 195 Estampación, II, 193 ESTÁTICA, VII, 15-17 Estaño, VII, 139 Estébanez Calderón, Serafín, I, 102 Estelares, asociaciones, V, 139 Estepa, III, 12; V, 46 Estequiometría, VII, 125 Estereoquímica molecular, VII, 110 Ésteres, VII, 168 Esterilización, VI, 25 Esternón, VI, 99 Esteroides, VI, 55 Estigarribia, José Félix, IV, 220 Estilicón, IV, 73 ESTILÍSTICA, II, 39-43 Estilística literaria, II, 41 Estilística-lingüística, II, 39 Estilo, VI, 197 Estímulo, VI, 44 Estoicismo, I, 172 Estómago, VI, 139 Estomas, VI, 43, 183, 190 Estonia, III, 220 Estrabón, III, 16 Estrada Cabrera, Manuel, IV, 218 Estradiol, VI, 120 ESTRATIGRAFÍA, V, 73-77 Estratocúmulos, III, 88 Estratos, III, 88; V, 73 Estratosfera, III, 76 ESTRELLAS, V, 135-141 Estribo, VI, 158 Estromboliano, modelo, V, 38 Estroncio, VII, 138 Estructura, concepto de, VIII, 235 ESTRUCTURA ATÓMICA, VII, 86-92 Estructura de retículo, VII, 188 ESTRUCTURA ELECTRÓNICA, VII, 93-99

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Estructuralismo, II, 27; III, 47; VIII, 235 ESTRUCTURAS ALGEBRAICAS, VII, 197-201 Estructuras orgánicas resonantes, VII, 148 Éteres, VII, 165 Eterno-retorno, I, 246 Etimología, II, 30 Etiopía, III, 143 Etrusco, arte, II, 204 Etruscos, IV, 47 Euclides, I, 162 Éufrates, río, III, 190 Eurico, IV, 73 Eurípides, I, 27, 56 EUROPA, III, 209-230 EUROPA EN EL SIGLO XVII, IV, 118-125 Europeos, III, 42 Eustaquio, trompa de, VI, 158 Euterios, V, 230 Evaporación, III, 86; VII, 36, 117 Everest, monte, III, 187 Evolución, VI, 66 EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA MÚSICA, VIII, 105-115 Evolución psíquica, fases de la, VIII, 225 Evolucionismo, I, 243 Evolucionismo cultural, III, 45 Ex-libris, II, 196 Excitación, VIII, 239 Excreción, VI, 42 Execración, II, 43 Existencia, I, 198, 234, 249 EXISTENCIALISMO, I, 248-252 Exobiología, VI, 7 Exodermis, VI, 189 Exosfera, III, 76; V, 112 EXPANSIÓN COLONIAL, IV, 177-181 Expresionismo, II, 245; VIII, 41, 113 Extremidades inferiores, VI, 100, 105 Extremidades superiores, VI, 99, 104 EZLN, IV, 219 Ezpeleta, José de, IV, 135

F Fabbri, Diego, I, 86 Fabliaux, I, 65 Fabricación asistida por computadora, V, 270 Fábula, I, 8 Facies, V, 75 Factores productivos, VIII, 171 Fáculas, V, 125 Fagot, VIII, 83 Falanges, VI, 100, 101 Falansterios, IV, 173

Falcón, Juan, IV, 170 Falkenhayn, Erich von, IV, 187 Falla, Manuel de, VIII, 103, 112 Fallas, Carlos Luis, I, 133 Fallopio, Gabriele, VI, 4 Familia, III, 50 FANERÓGAMAS, VI, 215-222 Faraones, IV, 28 Faringe, VI, 144 Farsa, I, 25, 29 Fascios, IV, 192 Fascismos, ascenso de los, IV, 192 Fases lunares, V, 120 Faulkner, William, I, 83, 142 Fauna, III, 12 Fauvismo, II, 243; VIII, 41 Favio, Leonardo, II, 191 Febres, León, IV, 217 Fecundación, VI, 37, 197 Federico I Barbarroja, IV, 94, 96 Federico II el Grande de Prusia, IV, 129 Fedón, I, 162 Fedro, I, 11 Feldespato, V, 72 Felipe, León, I, 105 Felipe II de España, IV, 123 Felipe III de España, IV, 123 Felipe IV de España, IV, 123 Felipe VI de Francia, IV, 98 Fellini, Federico, II, 189 Fémur, VI, 100 Fenicia, IV, 22; VIII, 137 Fenicios, IV, 23 Fenogénesis, VI, 80 Fenogenética, VI, 80 Fenoles, VII, 164 Fenomenismo, I, 242 Fenomenología, I, 247 Fenotipo, VI, 75 Feófitas, VI, 206 Fernán Caballero (Cecilia Böhl von Faber), I, 103 Fernández, Emilio, II, 191 Fernández, Gregorio, II, 223 Fernández, Leonel, IV, 223 Fernández Almagro, Melchor, I, 109 Fernández de Castro, Pedro Antonio, IV, 134 Fernández de Lizardi, Joaquín, I, 125 Fernández de Moratín, Leandro, I, 100 Fernández de Moratín, Nicolás, I, 100 Fernández de Oviedo, Gonzalo, I, 124 Fernández de Palencia, Alfonso, I, 93 Fernández Flórez, Wenceslao, I, 106 Fernández Retamar, Ramón, I, 23 Fernández y González, Manuel, I, 102 Fernando II de Habsburgo, IV, 118 Fernando VII de España, IV, 147 Ferrera, Francisco, IV, 167 Feröe, islas, III, 252 Feudalismo, IV, 90; VIII, 140 Feuerbach, Ludwig, I, 236; VIII, 147

Índice general

Ficheros informáticos, V, 275 Fichte, Johann Gotlieb, I, 227 Ficófitas, VI, 206 Ficomicetes, VI, 209 Fidias, II, 204 Fidji, III, 235 FIFO, pilas, V, 242 Figueres, José, IV, 217 Figueres Olsen, José, IV, 217 Filicinas, VI, 214 Filipinas, III, 197 Filipo II, IV, 45 Filogenética, V, 170 Filón, I, 173 Filosofía, I, 149-269 FILOSOFÍA, ORÍGENES DE LA, I, 151-153 Filosofía analítica, I, 254, 255 Filosóficas, disciplinas, I, 153 Finlandia, III, 220 Física, VII, 1-78 FÍSICA, ESTUDIO DE LA, VII, 3-6 Física, premios Nobel de, VII, 5 FÍSICA NUCLEAR, VII, 57-59 Fisiocracia, VIII, 145 Fisión nuclear, VII, 59 Flagelados, V, 175 Flagelo, VI, 44 Flaubert, Gustave, I, 11, 77, 143 Flauta, VIII, 82 Flautín, VIII, 82 Flavios, dinastía de los, IV, 52 Flaxman, John, II, 228 Fleming, Almeido, II, 191 Floema, VI, 184, 186, 191, 224 FLORES, VI, 194-198 Flores, Cirilo, IV, 167 Flores, Juan José, IV, 168 Flórez, Manuel Antonio, IV, 135 Florit, Eugenio, I, 131 Fluidez, VII, 116 Fluidos, dinámica de los, VII, 28 Fluidos, estática de los, VII, 26 Flujo estacionario, VII, 28 Flujo luminoso, VII, 55 Flujo turbulento, VII, 28 Flúor, VII, 143 Fluorita, V, 71 Fly, río, III, 233 Fo, Darío, I, 86 Fobias, VIII, 216 Foch, Ferdinand, IV, 187 Foco volcánico, V, 36 Fogazzaro, Antonio, I, 80 Fokine, Mijail, VIII, 102 Folículo, VI, 202 Folletín, I, 34 Folsom, puntas, IV, 10 Fondos oceánicos, teoría de la renovación de los, V, 55 Fonemas, II, 67, 70 FONÉTICA, II, 67-71 Fonético, alfabeto, II, 69

275

276

ÍNDICE GENERAL

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Fonología, II, 67 Fontane, Theodor, I, 79 FORMAS MUSICALES, VIII, 91-94 Formulación orgánica, VII, 147 Forster, Edward Morgan, I, 82 FORTRAN, lenguaje, V, 264 Fosas oceánicas, V, 45 Fosfatos, V, 72 Fosfolípidos, VI, 55 Fósforo, VII, 140 Fósiles, V, 74, 80 Foster Dulle, John, IV, 208 FOTOGRAFÍA, II, 182-185 Fotogrametría, III, 116 Fotometeoros, III, 103 Fotosfera, V, 122, 125 Fotosíntesis, VI, 38, 47, 191 Fourier, Charles, IV, 173; VIII, 147 Fra Angélico, VIII, 35 Fracción molar, VII, 122 Fracciones decimales, VII, 207 Fragonard, Jean-Honoré, VIII, 38 Frame grabber, V, 257 Francés, II, 9 Francesca, Piero della, II, 214; VIII, 35 Francia, III, 221, 245, 247 Francio, VII, 137 Francisco José I de Austria, IV, 163 Franco, Francisco, IV, 195 Franco, Itamar, IV, 216 Franco, Rafael, IV, 220 Franco-prusiana, guerra, IV, 160 Franconia, casa de, IV, 96 Francos, IV, 76 Francovich, G., I, 10 Frankfurt, escuela de, I, 256 Franklin, Benjamín, IV, 139 Fraser, río, III, 159 Fraunhofer, líneas de, V, 123 Frei, Eduardo, IV, 216 Frei Ruiz-Tagle, Eduardo, IV, 216 Freininger, Lyonel, II, 242 Freire, Ricardo Jaimes, I, 128 Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional, IV, 218 Frente Sandinista de Liberación Nacional, IV, 219 Fresco, II, 175 Freud, Sigmund, VIII, 244 Freytag, Gustav, I, 79 Friedman, Milton, VIII, 154 Friedrich, Caspar David, II, 231 Frondizi, Arturo, IV, 214 FRUTOS, VI, 202-204 FSH, hormona, VI, 149 FSLN, IV, 219 FTP, protocolo, V, 275 Fuego de San Telmo, III, 108 Fuentes, Carlos, I, 10, 38, 143 Fuentes, Fernando de, II, 191 Fuerza, VII, 12 Fuerzas intermoleculares, VII, 113 Fuga, VIII, 92

Fujimori, Alberto, IV, 223 Fulguraciones solares, V, 125 Función cuadrática, VII, 228 Función de hipérbola equilátera, VII, 228 Función derivada, VII, 244 Función exponencial, VII, 242 Función logarítmica, VII, 243 FUNCIONALES, SISTEMAS, VI, 95-96 Funcionalismo, III, 46; VIII, 237 Funciones matemáticas, VII, 194 Funciones sintácticas, II, 122 Fundamentalismo islámico, IV, 229 Fungi, V, 172; VI, 11 Fuseli, Henry, VIII, 40 Fusión, VII, 35 Fusión nuclear, VII, 59 Futurismo, I, 85; II, 246

G Gabo, Naum, II, 252 Gabón, III, 144 Gabriel, Jacques-Ange, II, 227 Gabros, V, 58 Gainsborough, Thomas, II, 229; VIII, 38 Gala, Antonio, I, 114 Galán, José Antonio, IV, 135 GALAXIAS, V, 142-145 Galeno, VI, 4 Galich, Manuel, I, 136 Galilei, Galileo, III, 22; V, 105 Galindo, Sergio, I, 136 Galio, VII, 138 Gallé, Emile, II, 241 Gallega, lengua, II, 46 Gallega, literatura, I, 115, 118, 119, 120 Gallegos, Rómulo, IV, 224 Galtieri, Leopoldo F., IV, 215 Galton, Francis, VIII, 211 Galván, Manuel Jesús, I, 127 Gálvez, José de, IV, 133 Gambia, III, 144 Gametangios, VI, 25 Gametofito, VI, 23 Gametogénesis, VI, 25 Gametos, VI, 20, 25, 76 Gandhi, Mohandas Karamchand, IV, 204 Ganges, río, III, 189 Ganglios linfáticos, VI, 124, 125 Ganglios nerviosos, VI, 44 Ganivet, Ángel, I, 104 Gaos, Vicente, I, 110 Garay, Juan de, IV, 113 Garci, José Luis, II, 190 García, Alan, IV, 223 García Berlanga, Luis, II, 190

García de la Huerta, Vicente, I, 100 García de Santa María, Alvar, I, 93 García Gutiérrez, Antonio, I, 102 García Lorca, Federico, I, 27, 105, 108, 143 García Márquez, Gabriel, I, 33, 38, 143 García Marruz, Fina, I, 131 García Meza, Luis, IV, 215 García Moreno, Gabriel, IV, 168 García Nieto, José, I, 106, 110 García Tassara, Gabriel, I, 101 Garciasol, Ramón de, I, 110 Garda, lago, III, 213 Garibaldi, Giuseppe, IV, 161 Garona, río, III, 212 Garzón, yacimiento de, IV, 9 Gasca, Pedro de la, IV, 113, 133 Gases, VII, 114 Gases, disolución de, VII, 121 Gases nobles, VII, 144 Gases perfectos, ecuación general de los, VII, 115 Gasterópodos, V, 196 Gastún, lago, III, 161 Gauchesca, poesía, I, 126 Gaudí, Antoni, II, 241 Gauguin, Paul, II, 240 Gay-Lussac, Joseph-Louis, VII, 83 Gay-Lussac, ley de, VII, 115 Géiseres, V, 40 Gelman, Juan, I, 132 Gemación, VI, 25 Generación del 27, I, 110 Generación del 50, I, 110 Generación del 98, I, 104 Generación perdida, I, 83, 84 Generativa, teoría lingüística, II, 35 GENÉRICA, VI, 73-83 Género, cuadros de, II, 177 Género gramatical, II, 76, 81 Genes, VI, 74, 76, 80 Genéticos, factores, VI, 75 Genital, aparato, VI, 149 Genitourinario, sistema, VI, 96 Genotipo, VI, 75 Genserico, IV, 75 Geocónidos, V, 215 Geocronología, V, 5 Geodinámica, V, 4 GEODINÁMICA EXTERNA, V, 42-49 GEODINÁMICA INTERNA, V, 17-25 Geofísica, V, 5 Geognosia, V, 5 Geografía, III, 1-256 Geografía, depresiones, III, 8 Geografía lingüística, II, 36 GEOGRÁFICAS, CIENCIAS, III, 3-14 Geográficas, teorías, III, 15 Geógrafos, III, 17 Geología, V, 1-99 GEOLÓGICAS, CIENCIAS, V, 3-9 GEOLÓGICAS, ERAS, V, 78-86 Geológicos, métodos, V, 7

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GEOMETRÍA PLANA, VII, 260-263 GEOMETRÍA POLIGONAL, VII, 264268 Geomorfología, III, 6 Geopolítica, nueva distribución, IV, 234 George, Stefan, I, 84 Georgia, III, 221 Geosinclinal, evolución del, V, 21 Géricault, Théodore, II, 232 Germánicas, lenguas, II, 11 GERMÁNICOS, PUEBLOS, IV, 71-78 Germanio, VII, 139 Germinación, VI, 199 Gernsback, Hugo, I, 46 Gerundio, II, 106 Gerundio, construcciones de, II, 131 Gestalt, escuela de la, VIII, 243 Gestapo, IV, 194 Getino, Octavio, II, 191 Ghana, III, 144 Ghiberti, Lorenzo, II, 215 Ghirlandaio, Domenico, II, 215 Gibraltar, III, 252 Gide, André, I, 11, 77, 143 Gil de Biedma, Jaime, I, 111 Gil y Carrasco, Enrique, I, 101 Gil-Albert, Juan, I, 110 Giménez Caballero, Ernesto, I, 109 Gimferrer, Pere, I, 110 Gimnospermas, VI, 215 Ginastera, Alberto, VIII, 112 Gineceo, VI, 196 Giner de los Ríos, Francisco, I, 104 Ginkgoatae, VI, 217 Giordano, Luca, II, 222 Giorgione, Giorgio de Castelfranco, II, 217 Giotto, II, 211; VIII, 35 Girardon, François, II, 221 Giraudoux, Jean, I, 82 Girondinos, IV, 141 Girondo, Oliverio, I, 131 Girri, Alberto, I, 132 Glaciares, V, 44 Glándula mamaria, VI, 153 Glandular, tejido, VI, 96 Glándulas salivales, VI, 139 Glía, células de la, VI, 129 Glinka, Mikhail, VIII, 112 Globo ocular, VI, 156 GLOSARIO, I, 137-140, 258-264; II, 151-159, 259-262; V, 92-96, 156-159, 231-234, 284-287; VI, 84-89, 165-170, 226-229; VII, 170-171; VIII, 67-68, 116-129, 248-254 Gluck, Christoph Willibald, VIII, 99, 110 Glucocorticoides, VI, 119 Gneis, V, 62 Gnetatae, VI, 218 Gobernantes del final del siglo XX, IV, 232

Godard, Jean-Luc, II, 189 Godofredo de Bouillon, IV, 93 Godos, IV, 72 Godoy, IV, 147 Godwin Austen, monte, III, 187 Goethe, Johann Wolfgang, I, 74, 143 Gogol, Nicolai, I, 76 Golding, William, I, 83 Goldsmith, Oliver, I, 73 Golfo, guerra del, IV, 230 Golgi, aparato de, VI, 8, 17 Goliardos, I, 64 Gómez de Avellaneda, Gertrudis, I, 101 Gómez de la Serna, Ramón, I, 106 Gómez de Mora, Juan, II, 223 Gómez, Juan Vicente, IV, 170, 224 Gómez, Laureano, IV, 216 Gondwana, III, 132; V, 16 Góngora, Luis de, I, 96, 143 Goniómetros, III, 115 González, Felipe, IV, 231 González de Eslava, Fernán, I, 123 González Prada, Manuel, I, 127 González Tuñón, Raúl, I, 132 González Videla, Gabriel, IV, 216 Gopher, V, 276 Gorbachov, Míjail, IV, 228 Göring, Hermann, IV, 194 Gorki, Máximo, I, 79, 143 Gorostiza, Celestino, I, 136 Gorostiza, José, I, 131 Gótico, arte, II, 210 Gouache, VIII, 6, 17 Goujon, Jean, II, 218 Goya y Lucientes, Francisco de, II, 228; VIII, 40 Goytisolo, José Agustín, I, 106 Goytisolo, Juan, I, 108, 111, 113 Goytisolo, Luis, I, 108, 113 Grabado, II, 193 Gracián, Baltasar, I, 97, 143 Graham, ley de, VII, 116 Graham, Martha, VIII, 103 Gram, tinción de, VI, 26 Gramática comparada, II, 26 Gramática estructural, II, 27 Gramática generativa, II, 28 Gramática tradicional, II, 23 GRAMATICALES, ESCUELAS, II, 23-33 Gramemas, II, 38 Gran Bretaña e Irlanda del Norte, Reino Unido de, II, 229; III, 221, 245, 247 Gran Colombia, República de la, IV, 135, 149, 165 Gran Lago Salado, III, 159 Granada, III, 175 Granados, Enrique, VIII, 112 Grande de Matagalpa, río, III, 161 Granito, V, 58 Granizo, III, 99 Grant, Ulysses S., IV, 165

Índice general

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Granulación atmosférica, V, 125 Grass, Günter, I, 85 Grau, Jacinto, I, 108 Gravedad, centro de, VII, 16 Gray, Thomas, I, 72 Gréban, Arnoul, I, 65 Grecia, II, 204; III, 222; VIII, 105 Grecia antigua, IV, 39; VIII, 29, 138 Greco, El (Doménikos Theotokópoulos), II, 218; VIII, 34 Gregoriano, canto, VIII, 96 Gregorio III, papa, IV, 82 Gregorio VII, papa, IV, 92 Gregorio XI, papa, IV, 101 Grenville, George, IV, 139 Grévy, Jules, IV, 162 GRIEGA, CIVILIZACIÓN, IV, 39-46 Griega, literatura, I, 12, 13, 21, 31, 53 Griego, arte, II, 202 Griffith, David W., II, 188 Grimm, Friedrich y Jakob, I, 37, 75 Gringore, Pierre, I, 65 Gris, Juan, II, 245 Grisi, Carlota, VIII, 102 Groenlandia, III, 248 Gropius, Walter, II, 242; VIII, 41 Grosz, George, II, 248 Groussac, Paul, I, 135 Grupo algebraico, VII, 198 Grupo Local, V, 147 Grupos orgánicos funcionales, VII, 148 Guadalupe Hidalgo, tratado de, IV, 165 Gual, Manuel, IV, 149 Gualupita, yacimiento de, IV, 63 Guam, isla de, III, 253 Guantánamo, bahía de, III, 249 Guaraní, lengua II, 51, 63; III, 58 Guaraníes, III, 58 Guardini, Guarino, II, 220 Guatemala, República de, III, 175 Guavasamm, Osvaldo, II, 255 Guayana, III, 250 Guderian, Heinz, IV, 198 Güemes, Juan Francisco, IV, 133 Guericke, Otto von, III, 82 Guerra, Ruy, II, 191 Guerra civil española, IV, 194 Guerra de Vietman, IV, 210 Guerra fría, IV, 207 Guerras balcánicas, IV, 185 Guerrero, Vicente, IV, 153 Guesde, Jules, IV, 174 Guevara, Antonio de, I, 95 Guido, José María, IV, 215 Guillaumin, Armand, II, 236 Guillén, Jorge, I, 105, 110 Guillén, Nicolás, I, 23, 131 Guillermo I de Prusia, IV, 160 Guimard, Hector, II, 241 Guinea, III, 145 Guinea Bissau, III, 145 Guinea Ecuatorial, III, 145

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ÍNDICE GENERAL

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Guinizelli, Guido, I, 66 Guiones, uso de los, II, 146 Güiraldes, Ricardo, I, 33, 134 Guirior, Manuel de, IV, 135 Guitarra, VIII, 82 Gundebaldo, IV, 76 Gundobado, IV, 76 Gupta, dinastía, IV, 37 Gusano informático, V, 280 GUSANOS, V, 180-182 Gustativos, botones, VI, 160 Gustavo II Adolfo de Suecia, IV, 119 Gusto, VI, 160 Gutenberg, Johannes, IV, 103 Guthrie, Edwin, VIII, 242 Gutiérrez Alea, Tomás, II, 191 Gutiérrez González, Gregorio, I, 126 Gutiérrez Nájera, Manuel, I, 127 Guyana, República Cooperativa de, III, 176 Guzmán, Martín Luis, I, 134 Guzmán Blanco, Antonio, IV, 170

H Hábitat, VI, 64 Habla, II, 4, 27, 29 Habsburgo, dinastía de los, IV, 95, 118 Hafnio, VII, 144 Howard H., V, 241 Haití, República de, III, 176 Halle, Adam de la, I, 65 Halley, Edmond, V, 133 Hallstatt, cultura de, II, 198; IV, 8 Halógenos, VII, 142 Halogenuros, V, 71 Halogenuros de alquilo, VII, 166 Halos, III, 103 Hals, Frans, II, 222; VIII, 37 Hamilton, Richard, II, 252 Hamsum, Knut, I, 86 Hamurabi el Grande, IV, 17 Han, dinastía, IV, 34 Happenings, II, 257 Harappa, IV, 35 HARDWARE, V, 244-257 Harnett, William, II, 251 Harrod, modelo económico de, VIII, 158 Harrod, Roy F., VIII, 158 Hartzenbusch, Juan Eugenio, I, 102 Harvey, William, VI, 4 Harz, monte, III, 210 Hawaiano, modelo, V, 38 Haya de la Torre, Víctor Raúl, IV, 220 Haydn, Franz Joseph, VIII, 110, 111 Hayek, Friedrich von, VIII, 153 Hazarena, escuela, II, 231 Hébert, Jacques-René, IV, 142 Hebreos, IV, 23 Hedley, William IV, 156

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, I, 228, 230 Heian, período, IV, 38 Heidegger, Martin, I, 249 Heine, Heinrich, I, 75 Heisenberg, principio de incertidumbre de, VII, 91 Helechos, VI, 213 Helénicas, lenguas, II, 10 Helénico, arte, II, 203 HELENISMO, I, 171-173 Helio, VII, 143 Helmintiasis, V, 180 Helmintología, V, 180 Hemingway, Ernest, I, 84, 143 Henríquez Ureña, Pedro, I, 135 Henry, ley de, VII, 121 Hepáticas, plantas, VI, 212 Heptarquía anglosajona, IV, 76 Heráclidas, IV, 81 Heraclio, IV, 81 Heráclito, I, 156 Herald, isla de, III, 243 Heraud, Javier, I, 132 Herbert Hyndman, Stephen, IV, 174 Herciano, ciclo, V, 24 Herculano, IV, 54 Herder, Johann Gottfried, I, 74 Heredia, José María de, I, 126 Herencia, VI, 9, 73 Hermetismo, I, 86 Hernández, José, I, 126 Hernández, Luisa Josefina, I, 136 Hernández, Miguel, I, 106 Hernández Girón, Francisco, IV, 133 Hernández Martínez, Maximiliano, IV, 217 Herodoto, I, 57; III, 16 Herpetología, V, 215 Herrera, Ernesto, I, 136 Herrera, Fernando de, I, 96 Herrera, Juan de, II, 218; VIII, 36 Herrera Campins, Luis, IV, 224 Herrera y Reissig, Julio, I, 129 Herreriano, estilo, II, 218, 222; VIII, 36 Hertzsprung-Russell, diagrama, V, 138 Hesse, Hermann, I, 84, 143 Heterosfera, V, 112 Hiato, II, 71 Hibridación, VII, 110 Hidalgo, Miguel, IV, 133, 147 Hidalgo de Cisneros, Baltasar, IV, 148 Hidratación, V, 42 Hidratos de carbono, VI, 54, 61 HIDROCARBUROS, VII, 153-162 Hidrocoria, diseminación, VI, 201 Hidrodinámica, VII, 28 Hidrodinámicos, fenómenos, VI, 52 Hidrogamia, VI, 198 Hidrógeno, VII, 136 Hidrógeno, potencial de, VII, 128 Hidrógeno, puentes de, VII, 107 Hidrogeografía, III, 6

Hidrólisis, V, 43; VII, 129 Hidrometeoros, III, 98 HIDROSTÁTICA E HIDRODINÁMICA, VII, 26-30 Hidróxidos, V, 71; VII, 103 Hidrozoos, V, 179 Hidruros, VII, 102 Hierro, José, I, 106, 110 Hierro, VII, 144 Hifas, VI, 208 Hígado, VI, 142 Hildebrando, IV, 91 Hildebrandt, Lucas, II, 221 Himalaya, cordillera del, III, 187 Himno, I, 21 Hinayana, I, 176 Hindenburg, Paul von, IV, 194 Hindenburg y Ludendorff, Paul, IV, 188 Hindi, literatura, I, 51 Hindu Kush, cordillera del, III, 187 Hinduismo, I, 17, 175 Hiparco de Nicea, V, 104 Hipérbaton, II, 43 Hipérbola, VII, 229 Hipérbole, II, 43 Hipervitaminosis, VI, 58 Hipocentro, V, 26 Hipocotilo, VI, 199 Hipócrates, VI, 4 Hipófisis, VI, 117 Hipogeos, II, 201 Hipotalámicas, hormonas, VI, 121 Hipotálamo, VI, 132 Hiram de Tiro, IV, 24 Hiroshima, IV, 200 Hirudíneos, V, 183 Hisham II, IV, 88 Hispano-árabe, arte, II, 208 Hispano-estadounidense, guerra, IV, 181 Historia, IV, 1-256 HISTÓRICA, LITERATURA, I, 39-41 Histórica, literatura, I, 58, 61, 96, 102, 124 Histórica, novela, I, 33 Hitchcock, Alfred, II, 188 Hititas, IV, 25 Hitler, Adolf, IV, 193 Ho Chi Minh, IV, 210 Hobbes, Thomas, I, 212; IV, 120; VIII, 221 Hockney, David, II, 253 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, I, 75 Hofmannstahl, Hugo von, I, 84 Hohenstaufen, dinastía, IV, 95 HOJAS, VI, 190-193 Hojeda, Diego de, I, 123 Hokoham, cultura, IV, 13 Holbein el Joven, Hans, II, 218; VIII, 34 Holoceno, período, V, 86

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Holografía, VII, 56 Holoturioideos, V, 197 Homero, I, 12, 53, 143 Homomorfismos de grupos algebraicos, VII, 199 Honduras, República de, III, 177 Hong Kong, III, 251 Hongos, VI, 27, 208 Honorio, IV, 54, 79 Hooke, Robert, VI, 5, 13 Hopper, Edward, II, 253 Horacio, I, 60 Horizonte edafológico, V, 89 Horizontes culturales, IV, 56 Horkheimer, Max, I, 256 Hormonas, VI, 60, 117 Horsts, V, 18 Horta, Víctor, II, 241 HTML, hipertexto, V, 274 Huaca Prieta, cultura de, IV, 13 Huanghe, río, III, 189 Huapí, montañas, III, 160 Huaqui, batalla de, IV, 150 Huari, IV, 60 Huáscar, IV, 61, 113 Huascarán, monte, III, 162 Huasteco, II, 51 Huaxteca, II, 212 Huayna Cápac, IV, 61 Hubble, Edwin P., V, 153 Hudson, río, III, 159 Huerta, Victoriano, IV, 219 Huesos, VI, 97, 101 Hugo Capeto, IV, 96 Hugo, Victor, I, 73, 143 Huidobro, Vicente, I, 23, 129 Huiliches, III, 58 Hull, Clark L., VIII, 242 HUMANISMO, I, 199-206 Humanismo, I, 67, 92, 94; IV, 105 Humboldt, Alexander von, III, 23; V, 7 Hume, David, I, 213; VIII, 165 Humedad, VI, 71 Húmero, VI, 99 HUMOR, LITERATURA DE, I, 42-44 Humor acuoso, VI, 157 Hund, regla de la máxima multiplicidad de, VII, 93 Hungría, III, 222 Hunos, IV, 72 Huracanes, III, 102 Hurón, III, 159 Hurritas, IV, 14 Hurtado de Arbieto, Martín, IV, 61 Hurtado de Mendoza, Diego, I, 97 Hurtado de Mendoza, García, IV, 113 Hussein, Sadam, IV, 230 Husserl, Edmund, I, 247 Huston, John, II, 189 Hutton, James, V, 7 Hutzilihuitl el Viejo, IV, 68 Huxley, Aldous, I, 82 Hölderlin, Friedrich, I, 143

I Ibarbourou, Juana de, I, 129 Ibáñez del Campo, Carlos, IV, 171, 216 IBM OS/2, sistema operativo, V, 261 Ibn-An-Nafis, VI, 4 Ibsen, Henrik, I, 86, 143 Icaza, Jorge, I, 38, 133 Ichuña, yacimiento de, IV, 11 Iconoclastas, IV, 82 IDEALISMO, I, 223-230 Idealismo trascendental, I, 224 Ideas, I, 226 Ideas, teoría platónica de las, I, 166 Identidad, VII, 223 Ideológico, nivel cultural, III, 52 IDIOMAS Y DIALECTOS, II, 44-49 Idrisi, Al, III, 19 Iglesias, Pablo, IV, 174 Iguala, plan de, IV, 153 Igualdad, VII, 223 Iguazú, río, III, 164 Íleon, VI, 140 Illia, Arturo, IV, 214 Iluminación, VIII, 6 ILUSTRACIÓN, I, 216-222 Ilustración, I, 71, 99; IV, 126; VIII, 39 Imanes, VII, 64 Imhotep, IV, 28 Imperativo categórico, I, 227 Imperialismo colonial, IV, 177 Imperio, estilo, II, 227 Imperio austrohúngaro, IV, 163 Imperio babilónico, IV, 17 IMPERIO BIZANTINO, IV, 79-83 Imperio francés, segundo, IV, 162 Imperio macedónico, IV, 45 Imperio napoleónico, IV, 143 Imperio romano, IV, 51 Imperio romano de Occidente, IV, 77 Imperio romano de Oriente, IV, 79 Imperio ruso, IV, 163 Imperio turco otomano, IV, 163 Imperios coloniales, IV, 179 Imperios egipcios, IV, 27 Imperios europeos, decadencia de los, IV, 183 Imprecación, II, 43 Impresión en colores, V, 251 IMPRESIONISMO, II, 236-238 Impresionismo, I, 77; VIII, 40, 113 Impresoras, V, 249 Impulso mecánico, VII, 22 Incas, II, 212; III, 58; IV, 61 Inconsciente colectivo, VIII, 247 India, III, 197; IV, 35; VIII, 137 India, filosofías de la, I, 174 Indigenista, literatura, I, 133 Indio, VII, 138 Indios, III, 42 Individuación, principio de, I, 194, 198

Índice general

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Indo, río, III, 189 Indochina, primera guerra de, IV, 210 Indoeuropeas, lenguas, II, 7 Indoiranias, lenguas, II, 18 Indonesia, III, 197 Inducible, sistema genético, VI, 81 Industrialización, desarrollo de la, IV, 154 Infección, proceso de, VI, 31 Infinitivo, valor nominal del, II, 77 Inflación, VIII, 185 Inflorescencias, VI, 196 Información, representación de la, V, 242 Información de las redes y autopistas informáticas, V, 272 Información en imágenes, V, 268 Informática, V, 239-284 Infrutescencias, VI, 204 Ingeniería genética, VI, 73 Inglaterra, batalla de, IV, 199 Inglés, II, 11 Ingres, J. A. Dominique, II, 228 Ingres, Jean-Auguste, VIII, 39 Inhibición, VIII, 239 Inocencio III, papa, IV, 94 INSECTOS, V, 189-193 Insolación, III, 85 Instrumental, música, VIII, 108, 109 INSTRUMENTOS MUSICALES, VIII, 80-87 Insulina, VI, 122 Integración matemática, VII, 250 INTEGRALES, VII, 250-254 Inteligencia artificial, V, 276 Inteligencia artificial y redes neuronales informáticas, V, 259 Intensidad, VII, 48 Intensidad luminosa, VIII, 55 Interés compuesto, VIII, 217 Interés simple, VIII, 216 Interestelar, materia, V, 151 Interferencias, VII, 46 Interjección, II, 108 Intermedios de reacción, VII, 151 Internacional Comunista, IV, 174 Internet, V, 273 Internet, servicios, V, 274 InterNIC (Internet Network Information Center), V, 274 Interpolación aritmética, VII, 240 Interpolación geométrica, VII, 241 Intérpretes informáticos, V, 264 Interrogación, II, 43 Intervalo musical, VIII, 78 Intestino delgado, VI, 139, 140 Intestino grueso, VI, 141 Investiduras, querella de las, IV, 91 Investigación asistida por computadora, V, 271 Iones complejos, VII, 134 Ionesco, Eugène, I, 28, 82 Ionización del agua, VII, 127

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ÍNDICE GENERAL

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Ionosfera, III, 77; V, 112 Irak, III, 198 Irán, III, 198 Iranias, lenguas, II, 19 Iriarte, Tomás de, I, 11 Iridio, VII, 144 Iris, VI, 157 Irlanda, III, 222 Irlandés, arte, II, 209 Ironía, II, 43 Iroqués, II, 60; III, 54 IRRACIONALISMO, I, 231-234 Irregularidad verbal consonántica, II, 89 Irregularidad verbal mixta, II, 90 Irregularidad verbal vocálica, II, 88 Irving, Washington, I, 76 Isaacs, Jorge, I, 126 Isabel II de España, IV, 160 Isabelia, cordillera, III, 160 Isaurios, IV, 82 ISLAM, IV, 84-89 Islam, VIII, 140 Islámico-musulmán, arte, II, 208 Islandia, III, 223 Isomería, VII, 148 Isomorfismo, V, 69 Isostasia, principio de, V, 17 Isótopos, VII, 90 Israel, III, 198 Israel, creación del estado de, IV, 211 Israel, reino de, IV, 23 Israelitas, IV, 23 Italia, III, 223 Italia, unificación de, IV, 161 Italiano, II, 9 Itobaal III, IV, 24 Itrio, VII, 144 Iturbide, Agustín de, IV, 133, 153 Ituzaingó, batalla de, IV, 150 Itzcóatl, IV, 68 Ivanovski, Dmitri, VI, 30 Iwo-Jima, batalla de, IV, 199 Izabal, lago, III, 161 Izquierda hegeliana, I, 235 Izúcar, yacimiento de, IV, 63

J Jacobinos, IV, 142 Jacobo I de Inglaterra, IV, 122 Jadoule, A., VIII, 225 Jakobson, II, 40 Jamaica, III, 177 James, Henry, I, 80 James, William, VIII, 237 Jan Mayen, isla de, III, 254 Janacek, Leos, VIII, 112 Japón, III, 199; IV, 37 Jaramillo, C. E., I, 23 Jarcha, I, 20

Jarnés, Benjamín, I, 106 Jaspers, Karl, I, 250 Jaurés, Jean, IV, 174 Javacheff, Christo, II, 256 Jawlensky, Alexej von, II, 245 Jazael, IV, 25 Jefferson, Thomas, IV, 140 Jena, batalla de, IV, 143 Jenofonte, I, 58 Jensen, A. R., VIII, 212 Jensen, Johannes Wilhelm, I, 86 Jerjes I, IV, 21, 44 Jeroglíficos, II, 20 Jesuitas, IV, 128 Jet stream, III, 76 Jevons, W. S., VIII, 149 Jiménez de Quesada, Gonzalo, IV, 113 Jiménez, Juan Ramón, I, 105, 143 Jimmu Tenno, IV, 38 Jobo, yacimiento de, IV, 10 Joffre, Joseph-Jacques, Césaire, IV, 187 Johnson, Lyndon B., IV, 210 Johnson, Samuel, I, 72 Jomeini, ayatollah, IV, 229 Jomon, cultura, IV, 37 Jónico, orden, II, 170 Jonios, I, 154, 155; IV, 41 Jonquieres, Eduardo A., I, 23 Jordaens, Jacob, II, 222 Jordania, III, 199 Jorge III de Inglaterra, IV, 140 José II de Austria, IV, 129 Joule, ley de, VII, 63 Jovellanos, Gaspar Melchor de, I, 100 Joyce, James, I, 81, 144 Juan Carlos I de España, IV, 231 Juan de los Ángeles, I, 95 Juan Manuel, don, I, 92 Juan Sin Tierra, IV, 98 Juana de Arco, IV, 99 Juárez, Benito, IV, 169 Juárez, José, II, 225 Judá, reino de, IV, 23 Judía, literatura, I, 49 Judíos, VIII, 106 Juegos por computadora, V, 278 Juglares, I, 12, 63, 91; VIII, 107 Juglaresca, música, VIII, 107 Juglaría, mester de, I, 90 Juicios, I, 226 Julio César, IV, 51 Julio III, papa, IV, 117 Jung, Carl Gustav, VIII, 247 Junín, batalla de, IV, 150 Júpiter, V, 130 Jurásico, período, V, 83 Justicialismo, IV, 214 Justiniano, IV, 80 Justino, I, 180 Juvara, Filippo, II, 220

K Kafka, Franz, I, 85, 144 Kalahari, desierto de, III, 134 Kaldon, Nicholas, VIII, 159 Kamakura, período, IV, 38 Kanchenjunga, monte, III, 187 Kandinsky, Vassily, II, 242, 245, 250; VIII, 41 Kant, Immanuel, I, 223 Kaprow, Allan, II, 257 Karakorum, montes, III, 187 Karsavina, Tamara, VIII, 102 Katar (o Qatar), III, 200 Kavafis, Konstantino, I, 88 Kazajstán, III, 200 Kazantzakis, Nikos, I, 88 Keats, John, I, 76 Kefrén, IV, 28 Kenia, III, 146 Kennedy, John F., IV, 210 Kenuatta, Jomo, IV, 205 Keops, IV, 28 Kepler, Johannes, V, 104 Kepler, leyes de, V, 104; VII, 25 Kerenski, Alexandr Feódorovich, IV, 176 Keynes, John Maynard, VIII, 151, 157 Keynesianismo, VIII, 151, 158 Khalö, Frida, II, 255 Kierkegaard, Sören, I, 233 Kilimanjaro, volcán, III, 133 Kim II Sung, IV, 209 Kimberley, macizos, III, 232 Kinetoscopio, II, 187 Kiowa, III, 54 Kipling, Rudyard, I, 79, 144 Kirchner, Ernst Ludwig, II, 246 Kirguizistán, III, 200 Kiribati, República de, III, 236 Kitaj, Ronald, II, 253 Klee, Paul, II, 242; VIII, 42 Klenze, Leo von, II, 227 Klimt, Gustav, II, 246 Klopstock, Friedrich Gottlieb, I, 74 Koch, Robert, VI, 25 Koffka, Kurt, VIII, 243 Kokoschka, Oskar, II, 246; VIII, 41 Komintern, IV, 174 Kooning, Willem de, II, 251 Korai, II, 204 Koshtan-Tau, monte, III, 210 Kosuth, Joseph, II, 257 Krasinski, Zygmunt, I, 76 Kreeproritas, V, 118 Kregel, J., VIII, 160 Kriptón, VII, 143 Kroetz, Franz K., I, 85 Kubitschek, Juscelino, IV, 215 Kubrick, Stanley, II, 189 Kuhn, Rodolfo, II, 191 Kundera, Milan, I, 88 Kunlun, montes, III, 187

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Kurigalzu I, IV, 17 Kuroi, II, 204 Kuwait, III, 201 Köhler, Wolfgang, VIII, 243

L La Fayette, marqués de (Marie Joseph Gilbert Motier), IV, 141 La Fontaine, Jean de, I, 144 La Perra, yacimiento de, IV, 12 La Tène, cultura de, II, 198; IV, 8 La Tour, Georges, II, 222 La Venta, centro ceremonial de, IV, 63 La Venta, yacimiento de, III, 56 La Victoria, IV, 65 Labarnas I, IV, 25 Laberinto, VI, 158 Lacalle, Luis Alberto, IV, 224 Lacan, Jacques, VIII, 247 Ladoga, lago, III, 213 Laforgue, Julio, I, 77 Lafuente, Jorge, II, 191 Lafuente, Modesto, I, 102 Lagerkvist, Pär, I, 86 Lagerlöf, Selma, I, 86 Lágidas, dinastía, IV, 31 Lagos, III, 9 Lagos, formación de los, V, 45 Lagrimales, glándulas, VI, 158 Laín Entralgo, Pedro, I, 114 Lam, Wifredo, II, 255 Lamarck, Jean-Baptiste, V, 168; VI, 178 Lamartine, Alphonse de, I, 73 Lambert, Marie, VIII, 102 Lamelibranquios, V, 196 Lamprófidas, V, 58 Lancaster, casa de, IV, 104 Landívar, Rafael, I, 125 Lang, Fritz, II, 189 Lantano, VII, 144 Lanusse, Alejandro, IV, 214 Lao-tsé, I, 178 Laos, III, 201 Laozi, IV, 33 Lapesa, Farael, I, 109 Lápiz, VIII, 11 Laringe, VI, 144 Larra, Mariano José de, I, 102 Las Ardenas, batalla de, IV, 199 Lasalle, Ferdinand, IV, 174 Lascaux, cueva de, IV, 5 Láser, V, 250, 251; VII, 56 Lashley, Karl, VIII, 241 Laso, Francisco, II, 229 Lassalle, Ferdinand, VIII, 147 Latina, cultura, IV, 47 Latina, literatura, I, 14, 21, 31, 58, 62 Latinoamericana, literatura, I, 31 LATINAS, EXPRESIONES, II, 149-150 Latinoamérica, áreas lingüísticas, II, 54

LATINOAMÉRICA, INDEPENDENCIA DE, IV, 145-153 Latinoamérica, progresión económica de, VIII, 163 LATINOAMÉRICA EN EL SIGLO XX, IV, 214-224 Latinoamericana, literatura, I, 27, 33, 38 LATINOAMERICANA, LITERATURA, I, 122-136 Latinoamericano, cine, II, 190 Latitud, III, 9, 81 Latorre, Mariano, I, 133 Laúd, VIII, 82 Laurasia, V, 16 Lauricocha, yacimiento de, IV, 9, 11 Lavado, técnica del, VIII, 14 Lavas, V, 36 Lavoisier, Antoine-Laurent de, VII, 82 Lawrence, David Herbert, I, 82 Layado, Joaquín Salvador, I, 43 Le Moustier, yacimiento de, IV, 4 Le Parc, Julio, II, 255 Le Vau, Louis, II, 220 Lebert, Hans, I, 88 Lebrun, Charles, VIII, 37 Leclerc, Georges-Louis, V, 7, 168 Ledoux, Claude Nicolas, II, 227 Lee, Robert E., IV, 165 Leguía, Augusto Bernardino, IV, 220 Legumbre, VI, 203 Leibniz, Gottfried Wilhelm, I, 210; V, 6 LEJANO ORIENTE, CIVILIZACIONES DEL, IV, 32-38 Lelouch, Claude, II, 189 Leman, lago, III, 213 Lena, río, III, 189 Lengua, II, 27, 29; VI, 138 LENGUAJE, II, 3-5 Lenguaje, niveles del, II, 37 Lenguas, II, 4 Lenin, Vladímir Ilich Uliánov, IV, 175 Leningrado, batalla de, IV, 199 Lentes, VII, 53 Leocares, II, 204 León, fray Luis de, I, 144 León, Luis de, I, 95 León, Ricardo, I, 106 León III, IV, 82 León X, papa, IV, 115 Leon XII, papa, IV, 95 León Carpio, Ramiro de, IV, 218 Leopardi, Giacomo, I, 76 Leovigildo, IV, 74 Lepanto, batalla de, IV, 123 Lepe, Diego de, IV, 112 Lépido, Marco Emilio, IV, 51 Lerdo de Tejada, Sebastián, IV, 169 Lermontov, Mijail, I, 76 Lesotho, III, 146 Lessing, Gotthold Epharaim, I, 74 Letonia, III, 223 Letras dudosas, uso de, II, 135

Índice general

281

Letrilla, I, 20 Leucocitos, VI, 112, 113 Leucoplastos, VI, 181 Levantina, cultura, IV, 6 Levi, Primo, I, 86 Lévi-Strauss, Claude, III, 47 Levingston, Roberto, IV, 214 Lewis, Matthew G., I, 73 Lewis, Sinclair, I, 83 Lewis, teoría de, VII, 108, 129 Lexemas, II, 31, 37, 72 Lexicología, II, 30 Leyenda, I, 38 Lezama Lima, José, I, 23, 134, 144 LH/ICSH, hormona, VI, 149 L’Hôpital, regla de, VII, 247 Li Yuan, IV, 35 Líbano, III, 201 Liberalismo económico, VIII, 147 Liberia, III, 146 Libertadores latinoamericanos, IV, 150 Libia, III, 147 Libido, VIII, 245 Libro Diario, VIII, 179 Libro Mayor, VIII, 179 Lichtenstein, Roy, II, 253 Licopodios, VI, 214 Licurgo, IV, 44 Lida de Malkiel, María Rosa, I, 109 Liechtenstein, III, 224 Lied, VIII, 97 Lienzo, II, 173 Lifar, Serge, VIII, 102 LIFO, pilas, V, 244 Liga de los tres emperadores, IV, 182 Liliatae, clase, VI, 222 Lillo, Baldomero, I, 133 Limbo, VI, 190 Límite de una sucesión numérica, VII, 238 Limpopo, río, III, 135 Lincoln, Abraham, IV, 165 Linder, Max, II, 188 Lindgren, Torgny, I, 86 Línea de la visual, VIII, 60 Linfa, VI, 123 Linfática, circulación, VI, 125 LINFÁTICO, SISTEMA, VI, 123-127 Linfocitos, VI, 124 Linfoepitelial, sistema, VI, 125 Lingüística, II, 1-164 LINGÜÍSTICOS, GRUPOS, II, 6-19 Liniers, Santiago de, IV, 136, 148 Linking, II, 32 Linneo, Carl von, V, 168; VI, 5, 178 Lípidos, VI, 54, 61 Lipoproteínas, VI, 55 Lippi, Filippo, II, 214 Líquenes, VI, 210 Líquidos, VII, 116 LÍRICA, I, 18-24 Lírica, I, 5, 55, 59, 64, 66, 67, 75, 76, 91, 94, 96, 101, 102, 116, 118, 120, 123

282

ÍNDICE GENERAL

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Lisipo, II, 204 Lisle, Leconte de, I, 78 Lisosomas, VI, 15, 17 Lisp, lenguaje, V, 276 Lissitsky, Lazar, II, 252 Lista, Alberto, I, 100 Liszt, Franz, VIII, 112 LITERARIA, OBRA, I, 3-7 Literarios, géneros, I, 5, 7 Literatura, I, 1-149 Literatura, premio Nobel de, I, 87 Litio, VII, 137 Litogénesis, V, 24 Litografía, II, 194 Litología, V, 44 Litorales, III, 8 Lituania, III, 224 Liu Pang, IV, 34 Liudolfinger, dinastía, IV, 95 Lixiviados, suelos, V, 89 Lizárraga, fray Reginaldo de, I, 124 Llovizna, III, 99 Lloyd George, David, IV, 188 Llull, Ramón, I, 117 Llullaillaco, volcán, III, 162 Lluvia, III, 98 Lluvia ácida, III, 108 Lluvia radiactiva, III, 109 Locke, John, I, 212 Locomoción, VI, 44 Loess, V, 46 Logaritmos, VII, 243 Loira, río, III, 212 Lombardos, IV, 78 London, Jack, I, 144 Long, islas de, III, 243 Longhena, Baltasar, II, 220 Lope de Vega, Félix, I, 96, 98, 99, 144 López, Carlos A., IV, 170 López de Ayala, Adelardo, I, 103 López de Ayala, Pedro, I, 92 López de Gómara, Francisco, I, 124 López de Mendoza, Íñigo (marqués de Santillana), I, 93 López de Santa Anna, Antonio, IV, 153, 165, 168 López de Úbeda, Francisco, I, 98 López, José Hilario, IV, 166 López Portillo, José, IV, 219 López Rega, José, IV, 215 López Velarde, Ramón, I, 23, 131 López, Vicente, II, 229 Lorena, Claude, II, 222 Lorris, Guillaume de, I, 65 Loukotka, II, 63, 64, 65, 66 Lovett, William, IV, 172 Loynaz, Dulce María, I, 131 Lucrecio, I, 59 Ludendorff, Erich, IV, 187, 194 Lugones, Leopoldo, I, 22, 128 Luis XIV, IV, 121 Luis XVI, IV, 141 Lulio, Raimundo, I, 117

Lully, Jean-Baptiste, VIII, 99 Lumet, Sidney, II, 189 Lumière, hermanos, II, 187 Luminosidad, VII, 55 Lumumba, Patrice, IV, 206 LUNA, V, 116-121 Luque, Hernando de, IV, 113 Lusinchi, Jaime, IV, 224 Lutero, Martín, I, 204; IV, 115 Luxemburgo, III, 224 Luxemburgo, casa de, IV, 96 LUZ, VII, 55-56 Luz, VI, 49, 70; VII, 50 Luz zodiacal, III, 105 Lyell, Charles, V, 7 Lyginopteridatae, clase, VI, 218 Lyly, John, I, 70

M M-19, grupo, IV, 216 Maastricht, tratado de, IV, 233 Mac Mahon, Marie-Edme-PatriceMaurice de, IV, 162 Macao, III; 252 MacArthur, Douglas, IV, 209, 233 Macedonia, III, 225; IV, 45 Macedónica, dinastía, IV, 83 Machado, Antonio, I, 104, 106, 108, 109, 144 Machado, Manuel, I, 104, 108 Machalilla, cultura, IV, 13 Machu Picchu, II, 212; IV, 62 Macizo Central francés, III, 210 Mackenzie, río, III, 159 Mackintosh, Charles Rennie, II, 241 Macpherson, James, I, 72 Madagascar, III, 147 Madeira, río, III, 164 Madelung, regla de, VII, 96 Maderno, Carlo, II, 220 Madero, Francisco Ignacio, IV, 169, 218 Madoz, Pascual, IV, 160 Madrazo, Federico de, II, 232 Madrazo, José, II, 229 Madrid, Miguel de la, IV, 219 Madrigal, I, 20; VIII, 97, 108 Maella, Salvador, II, 229 Maeterlinck, Maurice, I, 86 Maeztu, Ramiro de, I, 104 Magallanes, Fernando de, III, 20; IV, 111 Magaña, Sergio, I, 136 Magdalena, río, III, 164 Magdaleniense, cultura, IV, 4 Maggi, Carlos, I, 136 Maginot, línea, IV, 198 Magma, V, 57 Magnesio, VII, 138 MAGNETISMO, VII, 64-67 Magnetosfera, III, 78

Magnitud absoluta, V, 137 Magnitud aparente visual, V, 136 Magnitudes escalares, VII, 12 Magnitudes físicas, VII, 7 Magnitudes proporcionales, VII, 215 Magnitudes vectoriales, VII, 12 Magno, san Alberto, VI, 4 Magnoliatae, clase, VI, 219 Magnoliófitas, VI, 218 Magritte, René, II, 249 Mahayana, I, 176 Mahler, Gustav, VIII, 113 Mahoma, IV, 84 Maiakovski, Vladimir, I, 85 Mailer, Norman, I, 84 Mainframe, V, 246 Maipón, volcán, III, 162 Maipú, batalla de, IV, 150 Makalu, monte, III, 187 Malan, Daniel, IV, 205 Malasia, III, 202 Malaspina, Alejandro, III, 24 Malawi, III, 147 Maldivas, III, 202 Malevich, Kazimir, II, 251 Malí, III, 148 Malinche, IV, 112 Malinowski, Bronislaw, III, 46 Mallarmé, Stéphane, I, 78, 144 Malón de Chaide, Pedro, I, 95 Malraux, André, I, 80 Malta, III, 225 Malthus, Thomas Robert, VIII, 146 Maluenda, Rafael, I, 133 MAMÍFEROS, V, 224-230 Mampuestos, II, 168 Man, isla de, III, 253 Managua, lago, III, 161 Manchas solares, V, 125 Manco Cápac I, IV, 61 Manco Inca, IV, 61, 113 Mandíbula, VI, 138 Mandibulados, V, 185 Manet, Édouard, II, 236; VIII, 41 Manetón, IV, 26 Manganeso, VII, 144 Manicuare, yacimiento de, IV, 12 Manierismo, I, 70; VIII, 36 Mann, Thomas, I, 84, 144 Manrique, Gómez, I, 93 Manrique, Jorge, I, 93, 144 Mansart, Jules Hardouin, II, 220 Manso de Velasco, José Antonio, IV, 134 Mantegna, Andrea, II, 215; VIII, 35 Manto, V, 12 Manto terrestre, V, 13 Manzanillo, yacimiento de, IV, 9 Manzoni, Alessandro, I, 76 Mao Zedong, IV, 201 Mapas, III, 110 Mapas, tipos de, III, 114 Mapuche, lengua, II, 52, 54, 60

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Mapuche, pueblo, III, 58 Maquiavelo, I, 69, 202 Máquinas, VII, 16 Maracaibo, lago, III, 164 Maragall, Joan, I, 120 Marat, Jean Paul, IV, 142 Marathi, literatura, I, 51 Marañón, Gregorio, I, 109 Marañón, río, III, 164 Marcell, Andrew, I, 70 March, Ausias, I, 117 Marco Antonio, IV, 51 Marco Aurelio, IV, 52 Marcuse, Herbert, I, 257 Mareas, V, 52, 115 Marechal, Leopoldo, I, 27 Maremotos, V, 29, 51 Mares lunares, V, 117, 119 María Cristina de España, IV, 160 María Tudor, IV, 116 Mariana, Juan de, I, 96 Marianas septentrionales, islas, III, 253 Mariátegui, José Carlos, I, 135 Marinetti, Filippo Tommaso, I, 85; II, 246 Mármol, José, I, 126 Mármoles, V, 62 Marot, Clément, I, 69 Marquetería, II, 192 Márquez, Miguel Antonio, IV, 166 Márquez, René, I, 136 Marquina, Eduardo, I, 108 Marruecos, III, 148 Marshall, Alfred, VIII, 150 Marshall, Islas, III, 236 Marsupiales, V, 229 Marte, V, 129 Martí, José, I, 127 Martillo, VI, 158 Martin du Gard, Roger, I, 80 Martínez de Irala, Domingo, IV, 113 Martínez de la Rosa, Francisco, I, 102 Martínez de Perón, María Estela, IV, 215 Martínez de Toledo, Alfonso (arcipreste de Talavera), I, 93 Martínez Estrada, Ezequiel, I, 135 Martínez Montañés, Juan, II, 224, 225 Martínez Ruiz, José (Azorín), I, 104, 141 Martínez Sierra, Gregorio, I, 108 Martinica, isla de, III, 249 Mártir de Angleria, Pedro, I, 124 Martorell, Joanot, I, 117 Marx, Karl, I, 236; IV, 173; VIII, 147, 157 Marxismo, I, 235; IV, 173; VIII, 147 Masa atómica, VII, 90 Masa de aire, III, 90 Masa molecular, VII, 90 Masaccio, II, 214 Masas de aire, clasificación de, III, 71

Massera, Emilio, IV, 215 Mastaba, II, 201 Mastigóforos, V, 176 Matania, VIII, 42 Matemática moderna, VII, 179 Matemáticas, VII, 177-322 MATEMÁTICAS, HISTORIA DE LAS, VII, 179-180 MATERIA, ESTADOS DE LA, VII, 114-119 Materia oscura, V, 145 Materialismo, I, 212 Materialismo dialéctico, I, 237 Materialismo histórico, I, 238 MATERIALISTAS, DOCTRINAS, I, 235-239 Matices musicales, VIII, 78, 79 Matisse, Henri, II, 243; VIII, 41 Matlacxóchitl, IV, 67 Mato Grosso, III, 162 Matorral mediterráneo, III, 12 MATRICES NUMÉRICAS, VII, 231-237 Matta, Roberto, II, 255 Matto de Turner, Clorinda, I, 133 Maupassant, Guy de, I, 77 Mauriac, François, I, 81 Mauricio, III, 148 Mauritania, III, 149 Mauro, Fra, III, 111 Maurya, dinastía de los, IV, 36 Mausoleos, II, 205 Mauss, Marcel, III, 47 Maximiano, IV, 54 Maximiliano de Habsburgo, IV, 169 Máximo común divisor, VII, 212 Máximos y mínimos, VII, 246 Maya, II, 51, 60 Maya-quiché, II, 51, 54 Mayapán, IV, 65, 67 Mayas, II, 212; III, 57; IV, 65 Mayéutico, arte, I, 161 Mayor, lago, III, 213 Mayotte, isla de, III, 247 Mayta Cápac, IV, 61 Mayúsculas, uso de, II, 134 Mazarino, cardenal, IV, 121 Mazzini, Giuseppe, IV, 161 Mañach, Jorge, I, 136 McCarthy, Joseph, IV, 207 McKinley, monte, III, 158 Meadows, Dennis, VIII, 163 MECÁNICA, VII, 12-14 Mecánica celeste, V, 105 Mecánica cuántica, VII, 91 Mecanicismo, I, 212 Media, región de, IV, 20 Media aritmética, VII, 295 Media armónica, VII, 295 Media cuadrática, VII, 295 Media geométrica, VII, 295 Mediana, VII, 295 Médicas, guerras, IV, 44

Índice general

283

Medicina asistida por computadora, V, 271 Medida angular, VII, 213 Medidas estadísticas, VII, 295 MEDIEVAL, FILOSOFÍA, I, 183-185 Medieval, literatura, I, 63, 117 Medina, Paúl, II, 191 Medos, IV, 20 Médula, VI, 186 Médula espinal, VI, 133 Médula ósea, VI, 98 Médula renal, VI, 154 Medusas, V, 178 Megárica, escuela, I, 162 Megaron, II, 203 Meiosis, VI, 21, 22 Meistersinger, VIII, 107 Melanesia, III, 231 Melanesio-papúes, III, 42 Melanina, VI, 164 Meléndez Valdés, Juan, I, 100 Melgar, Mariano, I, 126 Mélica, lírica, I, 54, 55 Méliès, Georges, II, 188 Melodía, VIII, 78 Melville, Herman, I, 77 Membrana celular, VI, 19 Membrana citoplasmática, VI, 8, 14, 15 Memling, Hans, II, 211 Memoria, V, 241, 242, 251 Memorias, I, 41 Menarquia, VI, 151 Mencheviques, IV, 174 Mencio, I, 178; IV, 33 Mendel, Georg, V, 168 Mendel, Gregor Johann, VI, 6 Mendel, leyes de, VI, 77 Mendel, VI, 178 Mendéleiev, Dimitri Ivánovich, VII, 83 Mendicantes, órdenes, I, 187 Mendizábal (Juan Álvarez y Méndez), IV, 160 Mendoza, Antonio de, IV, 132, 133 Mendoza, Pedro de, IV, 113 Mendoza y Luna, Juan de, IV, 134 Menem, Carlos Saúl, IV, 215 Menéndez y Pelayo, Marcelino, I, 11, 104 Menéndez Pidal, Ramón, I, 104, 109 Menes, IV, 27 Menfis, IV, 28 Menfitas, IV, 28 Menger, C., VIII, 149 Menhir, II, 198 Meninges, VI, 135 Menopausia, VI, 153 Menstruación, VI, 153 Mera, Juan León de, I, 126 Mercado, VIII, 173 Mercalli, gradación de, V, 30 Mercantilismo, VIII, 144 Mercator, Gerard Kremer, III, 22, 111 Mercosur, IV, 234; VIII, 163

284

ÍNDICE GENERAL

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Mercurio, V, 128; VII, 144 Merino, Ignacio, II, 229 Meristemos, VI, 182 Merostomas, V, 185 Merovingio, arte, II, 209 Merovingios, IV, 76 Mesa, Juan de, II, 224 Mesetas, III, 8 Mesoamérica, IV, 11, 56 Mesoamericanas, culturas, IV, 63 Mesocarpo, VI, 202 Mesófilo, VI, 190 Mesolítico, IV, 5, 11 Mesonero Romanos, Ramón de, I, 102 Mesopotamia, VIII, 136 MESOPOTAMIA Y ASIA MENOR, CIVILIZACIONES DE, IV, 14-25 Mesopotámico, arte, II, 198 Mesosfera, III, 76 Mesozoica, era, V, 11, 82 Mesozoos, V, 172 Metabolismo, VI, 38, 60 Metacarpianos, VI, 100 Metafísica, I, 169, 193, 223, 226 Metafísicos, poetas, I, 70 Metáfora, II, 43 Metales, edad de los, IV, 8; V, 70 Metales, propiedades de los, VII, 112 Metales alcalino-térreos, VII, 138 Metales alcalinos, VII, 137 Metales de transición, VII, 144 Metamorfismo, V, 62 Metatarsianos, VI, 101 Metaterios, V, 230 Meteoritos, V, 134 Meteorización, V, 42 Meteorología, precipitaciones, III, 9 METEOROLÓGICOS, FACTORES Y ELEMENTOS, III, 81-89 METEOROS, III, 98-109 Metonimia, II, 43 Metternich, canciller, IV, 144 Meung, Jean de, I, 65 Meunier, Constantin, II, 235 Mexicano-estadounidense, guerra, IV, 165 México, III, 178 México, conquista de, IV, 112 México, emancipación de, IV, 153 Meyer, Adolf, II, 242 Meyer, Hannes, II, 242 Meyer, Julius Lothar, VII, 83 Meyer, Lothar, VII, 93 Mezclas químicas, VII, 120 Mezzosoprano, VIII, 96 Micacitas, V, 62 Micas, V, 72 Micelio, VI, 27, 208 Micenas, IV, 40 Micénica, cultura, IV, 40 Micénico, arte, II, 203 Micerinos, IV, 28 Michigan, lago, III, 159

MICROBIOLOGÍA, VI, 24-33 Microbios, VI, 24 Microchips, V, 244 Microcomputadoras, V, 246 Micronesia, Estados Federados de, III, 232, 236 Micronesios, III, 42 Microorganismos, VI, 25 Microprocesador, V, 244 Microsoft Windows 95, sistema operativo, V, 260 Microsoft Windows 98, V, 260 MIDI, protocolo Musical Instrument Digital Interface, V, 257 Mier, Servando Teresa de, I, 125 Migraciones, III, 35 Miguel Ángel, II, 217; VIII, 33 Miguel III Fiódorovich, IV, 124 Miguel VIII, IV, 83 Mijáilovich, Alejo, IV, 124 Mil Días, guerra de los, IV, 166 Milá y Fontanals, Manuel, I, 104 Mill, John Stuart, I, 242; VIII, 146, 157, 165 Miller, Arthur, I, 84 Miller, Henry, I, 84, 144 Millet, Jean François, II, 234 Milnet, V, 273 Milton, John, I, 70 Mimamsa, I, 175 Minchançaman, IV, 60 MINERALES, V, 63-72 Mineralocorticoides, VI, 120 Ming, dinastía, IV, 35 Minicomputadoras, V, 246, 259 Minimal art, II, 256 Minimalismo, II, 256 Mínimo común múltiplo, VII, 212 Minnesänger, I, 67; VIII, 107 Minoica, cultura, IV, 39; VIII, 29 Minos, IV, 39 Minucio, Félix, I, 180 Mioceno, período, V, 85 Miología o semiótica, II, 31 Miranda, Francisco de, IV, 146 Mirbeau, Octave, I, 76 Miriápodos, V, 185 Miró, Gabriel, I, 106 Miró, Joan, VIII, 42 Mirón, II, 204 Misa, VIII, 94 Mishima, Yukio, I, 144 Mississippi, río, III, 159 Missouri, río, III, 159 Misterio, I, 25, 28 Misti, volcán, III, 162 Mística, I, 95 Mistral, Gabriela, I, 23, 129, 144 Mítico, pensamiento, I, 152 Mitla, II, 212; IV, 65 Mito, I, 152 Mitocondrias, VI, 18 Mitosis, VI, 21

Mitre, Bartolomé, IV, 171 Mixcóatl, IV, 67 Mixomicetes, VI, 208 Mixteca, II, 212 Mixteco, II, 51 Mobiliario, II, 192 Mochicas, IV, 58 Moctezuma I, IV, 69 Moctezuma II, IV, 69 Moctezuma, IV, 112 Moda, VII, 295 Modelado, técnica de, II, 181 Modelado cárstico, V, 49 Modelado glaciar, V, 44 Modelado intertropical, V, 45 Modelado marino, V, 48 Modelado periglaciar, V, 44 Modelador áridos, V, 45, 46 Modelo, VIII, 9 Modelos atómicos, VII, 86 Módem, V, 255 Modernismo, I, 22, 104, 120, 127; II, 239 Modigliani, Amedeo, II, 242 Modo verbal, II, 86 Moglia Barth, Luis, II, 191 Mogollón, cultura, III, 55; IV, 13 Mohenjo-daro, IV, 35 Moholy-Nagy, Laszlo, II, 243 Mola, Emilio, IV, 195 Molalidad, VII, 122 Molaridad, VII, 121 Moldova (Moldavia), III, 225 Molecular, genética, VI, 79 Molibdatos, V, 71 Molibdeno, VII, 144 Molière, I, 70, 145 Molina, Tirso de, I, 99 Molinari, Ricardo, I, 131 Moltke, Helmuth von, IV, 187 MOLUSCOS, V, 194-196 Mónaco, III, 226 Monagrillo, yacimiento de, IV, 12 Monarcas europeos (s. XVII), IV, 120 Mondrian, Piet, II, 251; VIII, 42 Monemas, II, 67, 72 Monera, V, 172 Monet, Claude, II, 236; VIII, 41 Monet de Lamarck, Jean-Baptiste, VI, 6 Monetarismo, VIII, 153 Mongolia, III, 202 Monismo, I, 209 Monitor, V, 248 Monmouth, Geoffrey de, I, 64 Monomios, VII, 218 Monosacáridos, VI, 54 Monotremas, V, 229 Mont Blanc, III, 210 Montaigne, Michael de, I, 9, 69, 145 Montale, Eugenio, I, 86 Montalvo, Juan, I, 127 Montañas, formación de las, III, 8; V, 22

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Montañas lunares, V, 119 Monte Albán, III, 57; IV, 64 Monte Corno, III, 210 Montecassino, batalla de, IV, 199 Montes de Oca, Marco Antonio, I, 131 Montesquieu, IV, 126 Monteverde, Domingo, IV, 150 Monteverdi, Claudio, VIII, 99, 109 Montgomery, Bernard Law, IV, 198 Montserrat, isla de, III, 251 Montt, Manuel, IV, 171 Monzones, III, 96 Moragas, hermanos, IV, 170 Morales, Rafael, I, 106 Morales Bermúdez, Francisco, IV, 220 Moravia, Alberto, I, 88 Morazán, Francisco, IV, 167 Morelos, José María, IV, 147 Moreno, Mariano, IV, 148 Moreno Villa, José, I, 105 Morfema, II, 37, 72 Morfología, II, 67, 72 MORFOLOGÍA VEGETAL, VI, 180-184 MORFOLÓGICAS, UNIDADES, II, 72-74 Morfosintaxis, II, 38 Morgan, James Philip, VI, 6 Morgan, Lewis Henry, III, 45 Morgan, leyes de, VII, 189 Morillo, Pablo, IV, 135, 151 Morisot, Berthe, II, 236 Moro, César, I, 131 Moro, Tomás, I, 68; IV, 105 Morris, William, II, 240, 242 Morris Davis, William, V, 7 Mortalidad, tasa de, III, 34 Mosa, río, III, 212 Mosaico, VIII, 31 Mosquera, Tomás Cipriano, IV, 166 Motagua, río, III, 161 Motete, VIII, 94, 97 Motte Fouqué, Friedrich Baron de, I, 75 Mouse o ratón, V, 247 Movilista, teoría, V, 15 Movimiento, VII, 18, 22 MOVIMIENTO ONDULATORIO, VII, 44-46 Mozambique, III, 149 Mozárabe, arte, II, 208 Mozart, Wolfgang Amadeus, VIII, 99, 110, 111 MS-DOS, sistema operativo, V, 259 Muaco, yacimiento de, IV, 9 Mudéjar, arte, II, 208 Mugabe, Robert, IV, 205 Muhammad Reza Pahlawi, IV, 229 Muhawiya I, IV, 85 Mulhacén, monte, III, 210 Multimedia, V, 255 Múltiplos, VII, 210 Munch, Edvard, II, 245; VIII, 41

Muntaner, Ramón, I, 117 Murillo, Bartolomé Esteban, II, 225 Muromachi, shogunato de, IV, 38 Murray, río, III, 233 Mursilis I, IV, 25 Murúa, Lautaro, II, 191 Muscular, fibra, VI, 102 Muscular, tejido, VI, 96 Músculos, VI, 102 Músculos de las extremidades inferiores, VI, 107 MUSCULOSQUELÉTICO, SISTEMA, VI, 97-107 Musgos, VI, 211, 212 Música, VIII, 71-128 MÚSICA, VIII, 73-74 MÚSICA EN ESCENA, VIII, 98-100 Musicología, VIII, 74 Musil, Robert, I, 84 Musset, Alfred de, I, 74 Mussolini, Benito, IV, 192 Musteriens, cultura, IV, 4 Mutaciones cromosómicas, VI, 81 Mutis, José Celestino, I, 125; IV, 135 Mutsuhito, IV, 181 Myanmar (Birmania), III, 203 Münsterberg, Hugo, VIII, 209 Münzer, Thomas, IV, 115

N Nabopolasar, IV, 18 Nabucodonosor II, IV, 18 NACIONALISMOS, AUGE DE LOS, IV, 159-163 Nadar, II, 185 NAFTA, IV, 234; VIII, 163 Nagarjuna, I, 176 Nagasaki, IV, 200 Náhuatl, II, 51, 54, 60, 63 Nalé Roxlo, Conrado, I, 136 Namib, desierto de, III, 134 Namibia, III, 149 Napo, río, III, 164 Napoleón III, IV, 160 Nara, período, IV, 38 Nariz, VI, 159 Nariño, Antonio, IV, 135, 146 Narmer, IV, 27 Nasser, Gamal Abdel, IV, 212 Natalidad, tasa de, III, 34 Natchez, III, 54 Nativista, literatura, I, 133 Naturaleza, filósofos de la, I, 206 Naturalismo, I, 76; II, 221 Nauhyotzin, IV, 67 Naúru, República de, III, 237 Navajo, II, 60; III, 55 Navarro Luna, Manuel, I, 131 Navarro Tomás, Tomás, I, 109 Navegante, Enrique el, III, 19

Índice general

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Navegantes exploradores, III, 18 Nazca, II, 212 Nazca, cultura, III, 58; IV, 59 Nazismo, IV, 193 Neanderthal, hombre de, IV, 4 Neblina, III, 100 Nebrija, Elio Antonio de, I, 92; II, 25 Nebulosas, V, 150 Necesidad económica, concepto de, VIII, 170 Necton, VI, 66 Nefronas, VI, 154 Negro, río, III, 164 Nematelmintos, V, 172, 181 Nematodos, V, 181 Neoclásica, literatura, I, 72 Neoclasicismo, I, 72, 99; VIII, 39 NEOCLASICISMO, II, 226-229 Neocolonialismo, IV, 181, 204 Neoconductismo, VIII, 242 Neógeno, período, V, 85 Neoliberal, modelo económico, VIII, 167 Neolítico, IV, 6, 11 Neón, VII, 143 Neoplatonismo, I, 173 Neornitos, V, 223 Neorrealismo, I, 88; II, 189 Neozoica, era, V, 11, 85 Nepal, III, 203 Neptuno, V, 132 Neri, Felipe, VIII, 109 Nerón, IV, 52 Neruda, Pablo, I, 23, 129, 145 Nerva, IV, 52 Nervios, VI, 129 Nerviosas, fibras, VI, 129 NERVIOSO, SISTEMA, VI, 128-136 Nervioso, tejido, VI, 96 Nervioso autónomo, sistema, VI, 128, 131, 135 Nervioso central, sistema, VI, 128, 131 Nervioso periférico, sistema, VI, 128, 131, 134 Nervioso vegetativo, sistema, VI, 135 Nerviosos, centros, VI, 128, 130 Nervo, Amado, I, 22, 128 Netanyahu, Benjamín, IV, 213 Neully, tratado de, IV, 189 Neuronas, VI, 128, 130 Neurosis, VIII, 215, 245 Neuston, VI, 65 Neutralización, reacciones de, VII, 127 Neutrinos, V, 124 New Deal, IV, 191 Newton, Isaac, V, 7, 105 Newton, ley de la gravitación universal de, VII, 25 Newton, leyes de, V, 106; VII, 22 Nexö, Martin Andersen, I, 86 Ngo Dinh Diem, IV, 210 Niasa, lago, III, 135

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ÍNDICE GENERAL

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Nicaragua, lago, III, 161 Nicaragua, República de, III, 179 Nicea, concilio de, IV, 83 Nicho ecológico, VI, 64 Nicolás II, papa, IV, 92 Nicolás II de Rusia, IV, 163, 175 Nicotinamida, VI, 59 Niebla, III, 99 Niepce, Nicéphore, II, 185 Nietzsche, Friedrich, I, 244 Nieva, F., I, 114 Nieve, III, 99 Níger, III, 150 Nigeria, III, 150 Nijinski, Vaslav, VIII, 102 Nilo, río, III, 134 Nimboestratos, III, 88 Nínive, IV, 15 Niobio, VII, 144 Níquel, VII, 144 Nirvana, I, 176 Nitratos, V, 71 Nitrilos, VII, 169 Nitrógeno, VII, 140 Niue o Savage, isla, III, 254 Nixon, Richard, IV, 202, 210 Niño, Alonso, IV, 112 Nkrumah, Kwane, IV, 205 Nodos, V, 259 Nomenclatura binaria, V, 168 NOMENCLATURA Y FORMULACIÓN, VII, 100-106 Nominación, II, 55 Nominalismo, I, 185, 197, 198 Nonell, Isidre, II, 242 Nora, Eugenio de, I, 106 Norfolk, isla de, III, 254 Noriega, Manuel Antonio, IV, 220 Normalidad, VII, 121 Normandía, desembarco de, IV, 199 Normas ortográficas, II, 132 Norteamericanas, culturas, IV, 11 North, Frederick, IV, 140 Noruega, III, 226, 245 NOTACIÓN MUSICAL, VIII, 75-79 Notas musicales, VIII, 75, 76 Noucentismo, I, 120, 121 Nouveau roman, I, 81 Nouvelle vague, II, 189, 191 Novas, V, 141 Novás Calvo, Lino, I, 133 NOVELA, I, 30-35 Novela, I, 58, 61, 62, 64, 77, 80, 83, 85, 86, 95, 97, 103, 106, 112, 117, 119, 126, 132 Novela-río, I, 81 Noverre, Jean, VIII, 102 Novoa, Diego, IV, 168 NSFnet, V, 273 Nubes, III, 86 Nubes de Magallanes, V, 147 Nubes radiactivas, III, 107 Nubes tóxicas, III, 107

Nubosidad, III, 85 Nucela, VI, 197 Núcleo, V, 12; VI, 8 Núcleo celular, VI, 14, 18, 181 Núcleo solar, V, 123 Núcleo terrestre, V, 13 Nueva Caledonia, III, 253 Nueva España, virreinato de, IV, 131 Nueva España, virreyes de, IV, 132 Nueva Granada, IV, 113 Nueva Granada, República de, IV, 166 Nueva Granada, Virreinato de, IV, 134, 148 NUEVA LINGÜÍSTICA, II, 34-38 Nueva novela, I, 81 Nueva Siberia, islas de, III, 243 Nueva Zelanda, III, 237, 245 Nuevo orden mundial, IV, 229 Nuez, VI, 203 Numa Pompilio, IV, 48 Numeración, sistema binario de, V, 242 Número atómico, VII, 89 Número gramatical, II, 77, 81 Número másico, VII, 89 Número verbal, II, 85 Números complejos, VII, 213, 242 NÚMEROS COMPLEJOS Y LOGARITMOS, VII, 242-243 Números enteros, VII, 204 NÚMEROS NATURALES, VII, 202-209 NÚMEROS PRIMOS, VII, 210-214 Números racionales, VII, 205 Nutación, V, 115 Nutrición, VI, 38, 39 Núñez, José, IV, 167 Núñez, Rafael, IV, 166, 168 Núñez de Arce, Gaspar, I, 102 Núñez de Balboa, Vasco, IV, 112 Núñez de Pineda, Francisco, I, 124 Núñez de Vaca, Alvar, I, 124 Núñez Vela, Blasco, IV, 133 Nyaya, I, 175

Ñ Ñançen Pinco, IV, 60

O O’Donojú, Juan, IV, 133 O’Higgins, Bernardo, IV, 148, 171 O’Neill, Eugene, I, 84 Ob, río, III, 189 Obando, José María, IV, 166 Obers, Heinrich Wilhelm Matthäus, V, 152 Obertura, VIII, 91, 92 Oboe, VIII, 82, 83

Obregón, Álvaro, IV, 219 Obsesión, VIII, 216 Ocampo Reciente, yacimiento de, IV, 12 OCCIDENTAL, LITERATURA, I, 53-88 OCEANÍA, III, 231-239 Oceanía, independencia de, IV, 203 Oceánicos, movimientos, V, 51 OCÉANOS, V, 50-55 Ocio por computadora, V, 278 Ockham, Guillermo de, I, 197 Ockham, navaja de, I, 198 Octavio, Cayo, IV, 51 Oda, I, 20 Oder, río, III, 212 Odría, Manuel, IV, 220 Oferta, VIII, 175 Ofidios, V, 215 Ofimática e integración, V, 267 Ofiuroideos, V, 197 Ohm, ley de, VII, 63 Oído, VI, 49, 158 Ojeda, Alonso de, IV, 112 Ojo, VI, 156 Ojos de Salado, monte, III, 162 Okinawa, batalla de, IV, 199 Olas, V, 51 Olaya Herrera, Enrique, IV, 216 Olbers, paradoja de, V, 152 Oldenburg, Claes, II, 253 Óleo, II, 175 Olfato, VI, 159 Oligoceno, período, V, 85 Oligoquetos, V, 183 Oligosacáridos, VI, 54 Olimpo, monte, III, 210 Olivino, V, 72 Ollantaytambo, II, 212 Oller, Narcís, I, 119 Olmeca, cultura, II, 212 Olmecas, III, 56; IV, 63 Olmedo, Joaquín de, I, 126 OLP (Organización para la Liberación de Palestina), IV, 213 Omán, III, 203 Omar-Umar, IV, 85 Ondas, VII, 44 Onega, lago, III, 213 Onganía, Juan Carlos, IV, 214 Onís, Federico de, I, 109 Onomatopeyas, II, 42 Ontario, lago, III, 159 ONU, agencias especializadas de la, VIII, 168 Oña, Pedro de, I, 123 Oogonios, VI, 25 Oosfera, VI, 36 Ópera, VIII, 98, 99, 100, 109, 110 Opereta, VIII, 100 Operón, VI, 80 ÓPTICA, VII, 50-54 Óptico, Lápiz, V, 247

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Ópticos, fenómenos, VI, 49 ORACIÓN, ANÁLISIS DE LA, II, 116-123 ORACIÓN, FORMAS INVARIABLES DE LA, II, 104-108 Oración gramatical, II, 82 ORACIONES GRAMATICALES, II, 109-115 Orange, río, III, 135 Oratoria, I, 4, 58, 62 Oratorio, VIII, 94, 109 Orbital atómico, VII, 91 Orbitales moleculares, teoría de los, VII, 110 Ordovícico, período, V, 81 Orfebrería, II, 195 Organismo Internacional de Energía Atómica (OIEA), VIII, 169 Organización de las Naciones Unidas (ONU), IV, 205; VIII, 168 Organización del Tratado del Sudeste Asiático (SEATO), IV, 205 Órgano, VIII, 86 Órganos, VI, 96 Orgánulos celulares, VI, 16 ORIENTAL, FILOSOFÍA, I, 174-178 ORIENTAL, LITERATURA, I, 48-52 Oriental, música, VIII, 106 Orígenes, I, 180 Orinoco, río, III, 164 Orizaba, volcán, III, 158 Orlando, Vittorio, IV, 188 Oro, VII, 144 Orogénesis, V, 22, 24 Orozco, Clemente, II, 255; VIII, 42 Orozco, Pascual, IV, 218 Orquesta, VIII, 89, 90 Ortega, Daniel, IV, 219 Ortega, J., I, 10 Ortega y Gasset, José, I, 109, 253 Ortiz, Fernando, I, 136 Ortiz Orellano, C., I, 10 ORTOGRAFÍA, II, 132-141 Orwell, George, I, 145 Osborne, John, I, 83 OSF, Open Software Foundation, V, 260 Osmán, IV, 85 Osmio, VII, 144 Ósmosis, VI, 49; VII, 123 Osmóticos, fenómenos, VI, 49 Oso, lago del, III, 159 Ospina Pérez, Manuel, IV, 216 Osteictios, V, 207 Ostiolos, VI, 183, 190 Ostrogodos, IV, 74 OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Norte), IV, 207 Otero, Blas de, I, 106, 110 Otero Reiche, Raúl, I, 27 Otón I el Grande de Sajonia, IV, 95 OTROS COMPUESTOS ORGÁNICOS, VII, 166-169

OUA (Organización para la Unidad de África), IV, 206 Ovalle, José Tomás de, IV, 171 Ovarios, VI, 25, 120, 151 Overbeck, Friedrich, II, 231 Ovidio, I, 59 Ovulación, VI, 120 Óvulo, VI, 26, 196 Oxford, escuela de, I, 255 Oxidación, V, 42; VII, 130 Óxidos, V, 71; VII, 101 Oxígeno, VI, 72; VII, 142 Oxoácidos, VII, 104 Ozono, capa de, III, 77 Ozonosfera, III, 77

P Pachacamac, IV, 60 Pachacútec Inca Yupanqui, IV, 61 Pacheco, José Emilio, I, 131 Pacífico, cinturón de fuego del, V, 31 Pacífico, guerra del, IV, 170 Pacioli, fray Luca, VIII, 177 Pacto de Varsovia, IV, 207 Páez, José Antonio, IV, 165, 170 Paisaje, II, 177; III, 4; VIII, 26 Países asiáticos, independencia de los, IV, 203 Países africanos, independencia de los, IV, 205 Países Bajos, III, 226, 251 Pakistán, III, 204 Palabra, II, 38 Palabras, bases de las, II, 72 Palabras, composición de las, II, 132 Palabras, formación de las, II, 72 Palabras, formantes de las, II, 72 Palabras, funciones sintácticas de las, II, 109 Palabras, indicadores de las, II, 72 Palabras, procedimientos de creación de, II, 80 Palacio Valdés, Armando, I, 103 Paladio, VII, 144 Palafox y Mendoza, Juan de, IV, 132 Palanca, VII, 17 Palau, III, 237 Palenque, II, 212; IV, 65 Paleocristiano, arte, II, 207 Paleógeno, período, V, 85 Paleolítico, IV, 3, 9 Paleólogos, IV, 83 Paleozoica, era, V, 80 Paleozoico, V, 11 Palestina, IV, 22 Palestrina, Giovanni da, VIII, 108 Palí, literatura, I, 51 Palissy, Bernard, V, 6 Palladio, Andrea, II, 216; VIII, 36

Índice general

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Palma, Ricardo, I, 127 Pamir, meseta de, III, 187 Pampa, planicies de la, III, 162 Panafricano, movimiento, IV, 205 Panamá, República de, III, 179 Páncreas, VI, 122, 143 Panero, Leopoldo, I, 106 Pangea, V, 16 Panmunjon, armisticio de, IV, 211 Pantalla o monitor, V, 248 Pantallas táctiles, V, 247 Panteísmo, I, 206 Pantocrátor, II, 208 Pánuco, río, III, 161 Paolozzi, Eduardo, II, 252 Papa Luna, IV, 101 Papaloapán, río, III, 161 Papúa Nueva Guinea, III, 238 Paquetes informáticos integrados, V, 267 Par de fuerzas, VII, 15 Parábola, VII, 229 Paracas, IV, 58 Paradigmática, relación, II, 28 Paradoja, II, 43 Paraguay, III, 180 Paralaje heliocéntrica, método de la, V, 135 Paralelogramos, VII, 267 Paraná, río, III, 164 Paranaíba, río, III, 164 Paranoia, VIII, 217 Paranomasia, II, 42 Parasimpático, sistema, VI, 136 Parasíntesis, II, 81 Parasitismo, VI, 68 Parásitos, V, 172 Paratiroides, VI, 119 Paratohormona, VI, 119 Pardo Bazán, Emilia, I, 103 Pared celular, VI, 182 Parenquimáticos, tejidos, VI, 183, 190 Parentesco, sistemas de, III, 51 Paréntesis, uso del, II, 145 Pares ordenados, VII, 191 Pareto, Vilfredo, VIII, 149 Parietal, II, 197 Parménides, I, 156 Párpados, VI, 158 Parra, Nicanor, I, 131 Parreira, José A., II, 191 Partenogénesis, VI, 37 Partia, reino de, IV, 21 Partículas subatómicas, VII, 89 Partido Revolucionario Institucional, IV, 219 Partitura, VIII, 75 Partos, IV, 21 Paru, río, III, 164 Pascua, isla de, III, 253 Pasivo contable, VIII, 178 Paso, Alfonso, I, 108 Pasos, Joaquín, I, 131

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ÍNDICE GENERAL

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Pastel, II, 175 Pastel, pinturas, VIII, 6, 13 Pasternak, Boris, I, 85 Pasteur, Louis, VI, 5, 24 Patria Vieja, movimiento, IV, 148 Patrística, I, 179 Patton, Georges, IV, 200 Patuca, río, III, 161 Pauli, principio de exclusión de, VII, 93 Pauli, Wolfgang, VII, 93 Paulo III, papa, IV, 117 Paulo IV, papa, IV, 117 Paulus, Friedrich von, IV, 200 Pavese, Cesare, I, 88 Pavlov, Iván, VIII, 239 Pavlova, Anna, VIII, 102 Payró, Roberto, I, 133 Paz, Octavio, I, 10, 23, 131, 135, 145 Paz armada, IV, 182 Paz Estenssoro, Víctor, IV, 215 Paz Zamora, Jaime, IV, 215 Pearl Harbor, bombardeo de, IV, 198 PECES, V, 205-210 Pechora, río, III, 212 Pecíolo, VI, 190 Peckimpah, Sam, II, 189 Pedagogía, VIII, 224 Pedro de Brasil, regente, IV, 137 Pedro I el Grande de Rusia, IV, 124 Pedrosa y Guerrero, Antonio de, IV, 135 Pedroso, Regino, I, 131 Pegmatitas, V, 58 Pelágica, región, V, 54 Pelasgos, IV, 40 Pelayo, IV, 99 Peleano, modelo, V, 38 Pellicer, Carlos, I, 131 Pelo, VI, 163 Peloponeso, guerras del, IV, 44 Pelotas, río, III, 164 Pene, VI, 150 Penibética, cordillera, III, 210 Penn, William, IV, 138 PENSAMIENTO ECONÓMICO, CORRIENTES DEL, VIII, 143-154 Pensamiento, figuras de, II, 42 Pentagrama, VIII, 75 Pepi II, IV, 28 Peralta Barnuevo, Pedro de, I, 124 Percepción social, VIII, 222 Percepción, VIII, 243 Perceptrón, V, 259 Pereda, José María de, I, 103 Pereira dos Santos, Nelson, II, 191 Pereira, Manuel, II, 223 Perennifolias, VI, 193 Peres, Shimon, IV, 213 Pereyns, Simón, II, 218 Pérez, Antonio, I, 95 Pérez, Carlos Andrés, IV, 224 Pérez, José Joaquín, IV, 171

Pérez Balladares, Ernesto, IV, 220 Pérez de Ayala, Ramón, I, 106 Pérez de Guzmán, Fernán, I, 93 Pérez de Hita, Ginés, I, 98 Pérez de Holguín, Melchor, II, 225 Pérez Galdós, Benito, I, 103, 145 Pérez Jiménez, Marcos, IV, 224 Pérez Villaamil, Jenaro, II, 232 Perfil edafológico, V, 89 Perfil, VIII, 54, 56 Peri, Jacopo, VIII, 99, 109 Perianto, VI, 195 Pericarpo, VI, 202 Pericles, IV, 45 Peridotitas, V, 58 Periféricos informáticos, V, 247 Periféricos, unidad de control de, V, 241 Perifiton, VI, 66 Perífrasis verbales, II, 92 Período victoriano británico, IV, 162 Peripatética, escuela, I, 168 Perisodáctilos, V, 226 Pérmico, período, V, 82 Permutaciones semánticas, II, 59 Perón, Juan Domingo, IV, 214 Peroné, VI, 100 Peronismo, IV, 214 Peróxidos, VII, 101 Peroxisoma, VI, 17 Perrault, Charles, I, 37 Persa, arte, II, 199 Persa, literatura, I, 50 Persas, IV, 20 Persia, IV, 20 Persona verbal, II, 85 Personalidad, fenómenos de la, VIII, 107 Personalidad, trastornos de la, VIII, 216 Personas gramaticales, II, 95 PERSPECTIVA, VIII, 59-66 Perú, conquista de, IV, 113 Perú, República de, III, 181 Perú, Virreinato del, IV, 133, 149 Perú, virreyes de, IV, 134 Peruano-boliviana, federación, IV, 168 Pesado, José Joaquín, I, 126 Peso específico, VII, 26 Pessoa, Fernando, I, 86 Pétain, Philippe, IV, 187, 198 Pétalos, VI, 195 Pétipa, Marius, VIII, 102 Petrarca, Francesco, I, 67, 145 Petrarquismo, I, 67, 68, 69 Petróleo, V, 62 Petronio, I, 62 Peutinger, Konrad, III, 22 Pevsner, Anton, II, 252 Pforr, Franz, II, 231 pH, VII, 128 Piano, VIII, 86, 87 Pianoforte, VIII, 86

Picabia, Francis, II, 248 Picaresca, novela, I, 97, 98 Picasso, Pablo, II, 244; VIII, 42 Pichincha, batalla de, IV, 150 Picnogónidos, V, 185 Picón Salas, Mariano, I, 135 Picunches, III, 58 Piedra, edad de, IV, 3 Piedras Negras, IV, 65 PIEL, VI, 161-164 Piérola, Nicolás de, IV, 170 Pieron, Henri, VIII, 212 Pigmalión de Tiro, IV, 24 Pigmentos, II, 173, 176 Pigou, Arthur, VIII, 150 Pilas electroquímicas, VII, 131 Pilcomayo, río, III, 164 Pilgrims, IV, 138 Pilon, Germain, II, 218 Pinatae, clase, VI, 217 Píndaro, I, 55 Pino, Francisco, I, 111 Pinochet, Augusto, IV, 216 Pinter, Harold, I, 83 PINTURA, II, 173-177 Pintura flamenca, VIII, 34 Pintura social, II, 234 Pinzón, hermanos, IV, 109 Pío IV, papa, IV, 117 Pipino el Breve, IV, 77 Pirámides, II, 201, 212 Pirandello, Luigi, I, 86, 145 Pirineos, cordillera de los, III, 210 Pirita, V, 71 Piroxenos, V, 72 Pisac, II, 212 Pisístrato, IV, 42 Pissarro, Camille, II, 236 Pistilos, VI, 196 Pitágoras, I, 155; V, 104 Pitagórica, escuela, I, 155 Pitcairn, III, 254 Pitecantropo, IV, 4 Pitt, William, IV, 140 Pizarras, V, 62 Pizarro, Diego, IV, 113 Pizarro, Francisco, IV, 61, 133 Pizarro, Gonzalo, IV, 113, 133 Piñeyro, Marcelo, II, 191 Pla, Josep, I, 121 Placas continentales, V, 20 Placas tectónicas, III, 8 Place, Francis, IV, 172 Placentación, VI, 196 Plan contable, VIII, 180 Plana, VIII, 54 Planck, hipótesis de, VII, 87 Planck, Max, VII, 87 Plancton, VI, 65 Plano, VII, 260 Plano, levantamiento de un, III, 113 Plano inclinado, VII, 17 Planta, representación en, VIII, 53

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Plantagenet, dinastía, IV, 97 Plantígrados, V, 226 Plaquetas, VI, 112, 113 Plasma, VI, 112 Plastos, VI, 181 Plata, VII, 144 Plataformas continentales, V, 54 Platelmintos, V, 172, 180 Plateresco, estilo, II, 218 Platillos, VIII, 85 Platino, VII, 144 Platón, I, 57, 161, 165; VIII, 221 Platonismo, I, 165 Plauto, I, 61 Playas, V, 53 Plegamientos y fallas, V, 18 Pléiade, I, 69 Pleistoceno, período, V, 86 Pleonasmo, II, 43 Pliegues, V, 18 Plinio, VI, 4 Plioceno, período, V, 85 Plomo, VII, 139 Plotino, I, 173 Plumilla, VIII, 13 Plúmula, VI, 199 Pluralismo, I, 210 Plutón, V, 132 Po, río, III, 213 Población, III, 27 Poblaciones estelares, V, 146, 147, 148 Pobre, arte, II, 256 Poder social, VIII, 222 Podzolizados, suelos, V, 89 Poe, Edgar Allan, I, 76, 145 Poema sinfónico, VIII, 93 Poesía, I, 53, 55, 59, 69, 70, 83, 86, 91, 93, 100, 104, 106, 110, 124, 128, 129 Poética, I, 4 Poiseuille, ley de, VI, 52 Poitiers, Guillermo de, I, 117 Polarización, VII, 46 Polea, VII, 16 Polen, VI, 195 Policleto, II, 204 Policromía, II, 180, 181 Polifonía, VIII, 96, 97, 106, 107 Polígonos, VII, 264 Polimorfismo, V, 68 Polinesia, III, 232 Polinesia francesa, III, 254 Polinesios, III, 42 Polinización, VI, 197 POLINOMIOS, VII, 218-222 Pólipos, V, 178 Poliquetos, V, 183 Polis, IV, 41 Polisacáridos, VI, 54 Polisíndeton, II, 43 Política, I, 203, 218, 220, 222 Polk, James K., IV, 165 Pollock, Jackson, II, 251, 254 Polo, Marco, III, 19

Polonia, III, 227 Polonio, VII, 142 Poma de Ayala, Felipe Huamán, I, 123 Pombal, marqués de, VIII, 144 Pompeya, IV, 54 Pompeyo, Cneo, IV, 50 Ponce de León, Juan, IV, 112 Pontano, Ponciano, II, 228 Póntica, cadenas, III, 187 Pontoppidan, Henrik, I, 86 Poopó, lago, III, 164 Pop, arte, II, 251, 252, 256 Pope, Alexander, I, 72 Popocatépetl, volcán, III, 158 Popper, Karl, I, 256 Poquelin, Jean-Baptiste, I, 70 Porcentaje, VII, 216 Poriferos, V, 172 Porta, Giacomo della, II, 220 Portales, Diego, IV, 171 Portinari, Cándido, II, 255 Portocarrero Lasso de la Vega, Melchor de, IV, 134 Portugal, III, 227, 252 Portugués, idioma, II, 47 Portulanos, III, 111 Portuondo, José Antonio, I, 136 Posada, Guadalupe, VIII, 40 POSITIVISMO, I, 240-243 Posmodernidad, I, 257 Posmodernismo, II, 257 Postimpresionismo, II, 240 Potasio, VII, 137 Potencia, VII, 24 Potencial de ionización, VII, 98 Potencial eléctrico, VII, 61 Potencias coloniales, IV, 125 Pound, Ezra, I, 83 Poussin, Nicolás, II, 222; VIII, 37 Povera, arte, II, 256 Pozzo, Andrea del, II, 222 Pradera, III, 12 Prado Ugarteche, Manuel, IV, 220 Praga, defenestración de, IV, 118 Praxiteles, II, 204 Precámbrico, período, V, 79 Precesión, V, 114 Precipitación, VII, 132 Precipitaciones (meteorología), III, 89 Precolombino, arte, II, 211, 212 Predestinación, I, 205 Predicado, II, 120 Predicado nominal, II, 113 Predicado verbal, II, 113 Prefijos, II, 73 Prehelénico, arte, II, 202 PREHISPÁNICAS, CIVILIZACIONES, IV, 56-70 PREHISPÁNICAS, LENGUAS, II, 60-66 PREHISTORIA, II, 197-206 Prehistoria, IV, 3; VIII, 28

Índice general

289

PREHISTORIA EN AMÉRICA, IV, 9-13 Prehistórico, arte, II, 197 Preposición, II, 106 Prerrafaelismo, II, 234 Prerrománico, arte, II, 209 Prerromanticismo, I, 73 Presión, gradiente de, III, 91 Presión arterial, VI, 112 Presión atmosférica, III, 9, 82 Presión atmosférica, cálculo de la, VII, 29 Presión de vapor, VII, 117, 122 Presión hidrostática, VII, 27 Presión osmótica, VI, 50; VII, 123 PRESOCRÁTICOS, FILÓSOFOS, I, 154-158 Prévert, Jacques, I, 82 PRI, IV, 219 Prieto, Joaquín, IV, 171 Primaria, era, V, 11, 80 Primera guerra mundial, IV, 185 Primera Internacional, IV, 174 Primo de Rivera, Miguel, IV, 194 PROBABILIDAD, VII, 299-301 Proceso, unidad central de (UCP), V, 241 Procesos adiabáticos, VII, 40 Procesos cíclicos, VII, 41 Procesos grupales, VIII, 223 Procesos isóbaros, VII, 41 Procesos ísocoros, VII, 40 Producto cartesiano de dos conjuntos, VII, 191 Producto Interior Bruto (PIB), VIII, 155 Progesterona, VI, 121 Programación, entornos integrados de, V, 265 Programación, lenguajes de, V, 264, 276 Programación orientada a objetos, V, 266 Programas de computadora, protección legal de los, V, 279 Programas informáticos, V, 264 Progresión aritmética, VII, 240 Progresión geométrica, VII, 240 Prolactina, VI, 150 Proletariado, I, 239 Prolog, lenguaje, V, 276 PRONOMBRE, II, 95-103 Propercio, I, 59 Propiedad, derecho de, VIII, 165 Proporciones, VII, 215 PROPORCIONES Y PORCENTAJES, VII, 215-217 Proposiciones coordinadas, II, 124 Proposiciones subordinadas, II, 124 Proposiciones yuxtapuestas, II, 124 Prosa, I, 55, 56, 61, 62, 70, 71, 92, 93, 117, 119 Prosopopeya, II, 43 Próstata, VI, 150

290

ÍNDICE GENERAL

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Protágoras, I, 164 Proteínas, VI, 55, 62, 75, 79 Protestantismo, I, 204; IV, 115 Protista, V, 172; VI, 11 Protocolos de redes, V, 262 Protoestrella, V, 139 Prototerios, V, 230 PROTOZOOS, V, 174-177 Protuberancia anular, VI, 133 Protuberancias solares, V, 125 Proudhon, Pierre, VIII, 147 Proust, Marcel, I, 77, 145 Provincias Unidas, IV, 123 Proyecciones, tipos de, III, 114 Prusia, IV, 159 Psicoanálisis, VIII, 244 Psicodiagnóstico, VIII, 219 Psicolingüística, II, 36 Psicología, VIII, 203-259 PSICOLOGÍA, ENFOQUES DE LA, VIII, 209-213 PSICOLOGÍA, RAMAS DE LA, VIII, 205-208 Psicología analítica, VIII, 247 Psicología aplicada, VIII, 209 PSICOLOGÍA CLÍNICA, VIII, 214-219 Psicología de la personalidad, VIII, 211 PSICOLOGÍA DEL TRABAJO, VIII, 230-232 PSICOLOGÍA DEPORTIVA, VIII, 228-229 Psicología diferencial, VIII, 210, 212 PSICOLOGÍA ESCOLAR, VIII, 224-227 PSICOLOGÍA JURÍDICA, VIII, 233-234 PSICOLOGÍA SOCIAL, VIII, 220-223 PSICOLÓGICAS, ESCUELAS, VIII, 235-247 Psicometría, VIII, 218 Psicopedagogía, VIII, 224 Psicosis, VIII, 216 Psilófitas, VI, 214 Pteridófitas, VI, 213 Pterigógenos, V, 191 Ptolomeo, Claudio, III, 18; V, 104 Puccini, Giacomo, VIII, 99 Pueblo indio, III, 55 Pueblos de la Montaña, III, 58 Puerto Hormiga, yacimiento de, IV, 11, 12 Puerto Rico, Estado Libre Asociado de, III, 182 Puget, Pierre, II, 221 Pugin, Augustus, II, 231 Puig, Manuel, I, 135 Pulgar, Hernando del, I, 93 Pulmonares, lóbulos, VI, 146 Pulmones, VI, 145 Púlsares, V, 140 Púnicas, guerras, IV, 49

Punta seca, II, 194 Puntillismo, VIII, 41 Punto, uso del, II, 145 Punto de fuga, VIII, 60 Punto y coma, uso del, II, 145 Puntos suspensivos, II, 145 PUNTUACIÓN, SIGNOS DE, II, 144-146 Purcell, Henry, VIII, 99 Purrón, yacimiento de, IV, 12 Pushkin, Alexandr, I, 76

Q Qing, dinastía, IV, 35 Quadrivium, I, 184 Qualicerados, V, 185 Quantz, Johann, VIII, 110 Quasars, V, 144 Quasimodo, Salvatore, I, 86 Quattrocento, II, 214 Quechua, II, 19, 51, 54, 60, 63, 66; III, 59 Quechua, dialectos del, II, 64, 65 Queipo de Llano, Gonzalo, IV, 195 Queipo de Llano, José María, I, 102 Quercia, Jacopo della, II, 215 Quesnay, François, IV, 127; VIII, 145, 157 Quevedo y Villegas, Francisco de, I, 97, 98, 145 Química, VII, 79-175 QUÍMICA, ESTUDIO DE LA, VII, 81-85 Química, Premios Nobel de, VII, 84 QUÍMICA DE DISOLUCIÓN, VII, 120-123 QUÍMICA ORGÁNICA, VII, 146-152 Quinto Ennio, I, 59 Quiñones de Benavente, Luis, I, 27 Quiotepec, IV, 64 Quiroga, Horacio, I, 134

R Raabe, Wilhelm, I, 79 Rabelais, François, I, 68, 145 Rabin, Yitzhak, IV, 213 Raciales, tipos, III, 40 Racine, Jean, I, 70 Racional, pensamiento, I, 152, 153 RACIONALISMO, I, 207-210 Radiación, VII, 34 Radiación de fondo de microondas, V, 153 Radiaciones, VI, 48 Radiactividad, VII, 58 Radicalismo argentino, IV, 214 Radícula, VI, 199

Radio, VI, 100; VII, 138 Radio atómico, VII, 98 Radio iónico, VII, 98 Radiobiología, VI, 48 Radón, VII, 143 Rafael, VIII, 34 Raíces matemáticas, VII, 208 Rainaldi, Carlo, II, 220 Raleigh, sir Walter, IV, 137 RAM, V, 242 Rameau, Jean-Philippe, VIII, 99 Ramificación, proceso de, VI, 187 Ramificación, sistema de, VI, 224 Ramírez, Pedro P., IV, 214 Ramsés II, IV, 30 Ramsés III, IV, 30 Rancagua, batalla de, IV, 150 Rango de una matriz numérica, VII, 235 Raoult, ley de, VII, 122 Raquídeos, nervios, VI, 135 Ratzel, Friedrich, III, 25 Ravel, Maurice, VIII, 112 Ray, James, VI, 5 Ray, Man, II, 248 Rayo en bola, III, 102 Rayos, III, 107 RAZAS HUMANAS, III, 36-42 Razón pura, I, 224 RDA, IV, 207 Reacciones orgánicas, VII, 150 REACCIONES QUÍMICAS, VII, 124-135 Reactivos, VII, 151 Reagan, Ronald, IV, 228; VIII, 167 Realidad cultural, niveles de, III, 47 Realidad virtual, V, 277 REALISMO, II, 233-235 Realismo, I, 103, 185, 197, 198; II, 255 Realismo fantástico, I, 134 Realista, literatura, I, 77 Recaredo, IV, 74 Receptores nerviosos, VI, 44 Recesvinto, IV, 74 Reconquista, IV, 99 Recorrido, VII, 295 Recta, VII, 260 Recto, VI, 141 Recursos compartidos, V, 254 Redes cristalinas iónicas, VII, 108 Redes de ámbito mundial, V, 255 Redes de área local, V, 262 Redes de computadoras, V, 253, 272 Redes de computadoras a distancia V, 255 Redes neuronales informáticas, V, 276 Redes telemáticas V, 255 Redon, Odilon, VIII, 41 Redox, reacciones, VII, 130 Reducción, VII, 130 Reducción eidética, I, 247 Reescritura, reglas de, II, 37 Reflejo condicionado, VIII, 239

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Reflexión, VII, 45, 52 Reflexología, VIII, 239 Reforma, I, 204; IV, 114 REFORMA RELIGIOSA, IV, 114-117 Refracción, VII, 46, 53 Regeneración, VI, 25, 37 Región, III, 4 REGIONES POLARES, III, 240-246 Reich, Steve, VIII, 115 Reichswehr, IV, 193 Reina, Carlos Roberto, IV, 218 Reindeer, lago, III, 159 Reino animal, V, 171, 172; VI, 10 Reino de la Plata, Provincias Unidas del, IV, 148 Reinoso, Diego, IV, 67 Reinoso, Félix José, I, 100 Reis, Piri, III, 111 Reisig, K., II, 31 Relación, funciones de, VI, 43 Relatividad, teoría general de la, V, 106, 153 Relieve, II, 178 Relieve, formas del, V, 44 Relieve submarino, V, 54 Religiosa, música, VIII, 93, 96, 107, 108 Rembrandt van Rijn, II, 222; VIII, 37 Remiro II de Aragón, IV, 100 Remo, IV, 48 RENACIMIENTO, II, 213-218; IV, 102-107 Renacimiento, I, 16, 21, 27, 32, 67, 94, 97, 117, 199, 205; II, 25; III, 19; VIII, 33, 107, 108, 141 Renacimiento, cronología del, IV, 86, 106 RENACIMIENTO, TRANSICIÓN AL, I, 195-198 Renacimiento japonés, IV, 231 Renaixença, I, 118 Rendimiento escolar, VIII, 226 Rengifo, César, I, 136 Reni, Guido, II, 222 Renio, VII, 144 Renoir, Jean, II, 189 Renoir, Pierre-Auguste, II, 236; VIII, 41 Renta, distribución de la, VIII, 159 Repositorio, V, 272 Representación cartográfica, III, 112 Represible, sistema genético, VI, 81 Represión sexual, VIII, 245 Reproducción, VI, 34 Reproducción celular, VI, 21 REPRODUCTOR, APARATO, VI, 149-153 REPTILES, V, 215-218 República de China, IV, 202 República de Corea, IV, 209 República francesa, segunda, IV, 162 República francesa, tercera, IV, 162 República Popular China, IV, 201 República Popular Democrática de Corea, IV, 209

Requiario, IV, 75 Requila, IV, 75 Resistencia eléctrica, VII, 62 Resonancia, VII, 49 Respiración, VI, 147 Respiración celular, VI, 40 RESPIRATORIO, APARATO, VI, 144-148 Respiratorio, sistema, VI, 42, 96 Resto, teorema del, VII, 220 Restrepo, E., I, 23 Resultados estadísticos, representación de, VII, 294 Retículo endoplasmático, VI, 15, 17 Retina, VI, 157 Retinol, VI, 59 Retórica, I, 4 Retóricas, figuras, II, 42 Retrato, II, 177; VIII, 23 Retruécano, II, 42 Reunión, isla de la, III, 247 Revelado, proceso de, II, 184 Reverdy, Pierre, I, 81 Revestimiento, tejido de, VI, 95 Revista musical, VIII, 100 Revolución, movimientos de, V, 120 Revolución china, IV, 201 Revolución estadounidense, IV, 139 Revolución francesa, IV, 140; VIII, 141 REVOLUCIÓN INDUSTRIAL, IV, 154-158 Revolución industrial, III, 31; VIII, 141 Revolución inglesa, IV, 122 Revolución iraní, IV, 229 Revolución rusa, IV, 175 Revolución tecnológica, VIII, 141 REVOLUCIONES OBRERAS, IV, 172-176 Rey, Florián, II, 190 Rey, Roberto, II, 191 Reyes, Alfonso, I, 135 Reyes Católicos, IV, 100, 110 Reymont, Wladislaw Stanislaw, I, 88 Reynolds, Sir Joshua, II, 229 RFA, República Federal Alemana, IV, 207 Rhee, Syngman, IV, 209 Rhodesia, IV, 205 Ribalta, Francisco, II, 224 Ribbentrop, Joachim von, IV, 197 Ribera, José de, II, 224 Ribera, Pedro de, II, 223 Ribeyro, Julio Ramón, I, 38 Ribosomas, VI, 8, 15, 16 Ricardo, David, VIII, 146 Ricardo I Corazón de León, IV, 97 Richardson, Samuel, I, 72 Richelieu, cardenal, IV, 118 Richter, Charles Francis, V, 30 Richter, escala de, V, 30 Rickettsias, VI, 30 Ridruejo, Dionisio, I, 106 Riffaterre, II, 40

Índice general

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Riley, Terry, VIII, 115 Rilke, Rainier Maria, I, 84 Rimbaud, Arthur, I, 78, 145 Rimsky-Korsakov, Nikolai, VIII, 112 Rin, río, III, 213 Riñones, VI, 154 Río, ángel del, I, 109 Río de la Plata, III, 164; IV, 113 Río de la Plata, Provincias Unidas del, IV, 166 Río de la Plata, Virreinato del, IV, 135, 148 Riolitas, V, 59 Ríos, III, 9; V, 47 Ripstein, Arturo, II, 191 Ritmo, VIII, 78 Ritter, Karl, III, 25 Rivadabia, Bernardino, IV, 167 Rivera, Diego, II, 255; VIII, 42 Rivera, José Eustasio, I, 134 Rizodermis, VI, 189 Roa Bastos, Augusto, I, 38, 135 Robbins, Lionel, VIII, 131 Robespierre, Maximilien de, IV, 141 Robinson, Joan, VIII, 150, 160 Robot, V, 270 Robótica, V, 270 Rocafuerte, Vicente, IV, 168 Rocas, deformaciones de las, V, 18 ROCAS, TIPOS DE, V, 56-62 Rocas lunares, V, 118 Rocha, Glauber, II, 191 Rocío, III, 100 Rockwell, Norman, VIII, 42 Rococó, estilo, II, 220; VIII, 38 Rocosas o Rocallosas, Montañas, III, 158 Ródano, río, III, 213 Rodin, Auguste, II, 235 Rodio, VII, 144 Rodó, José Enrique, I, 129 Rodófitas, VI, 207 Rodolfo, lago, III, 135 Rodrigo, IV, 74 Rodríguez, Andrés, IV, 220 Rodríguez, Lorenzo, II, 225 Rodríguez, Ventura, II, 227 Rodríguez de Francia, Gaspar, IV, 170 Rodríguez Fresle, Juan, I, 124 Rodríguez Juárez, Juan, II, 225 Rodríguez Rubí, Tomás, I, 102 Rodtchenko, Mijailovich Alexandre, II, 252 Röhm, Ernst, IV, 194 Rojas, Fernando de, I, 93 Rojas, Manuel, I, 38 Rojas Paúl, J. Pablo, IV, 170 Rojas Pinilla, Gustavo, IV, 216 Rol, III, 50 Roldán, Pedro, II, 224 Roldós, Jaime, IV, 217 Rolle, teorema de, VII, 246 ROM, V, 242

292

ÍNDICE GENERAL

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Roma, VIII, 105, 106 Roma antigua, IV, 47; VIII, 30, 138 ROMANA, CIVILIZACIÓN, IV, 47-55 Romances, I, 93 Romances, lenguas, II, 7 Románico, arte, II, 209 Romano, arte, II, 205 Románov, dinastía, IV, 124 ROMANTICISMO, II, 230-232 Romanticismo, I, 33, 72, 73, 101, 125, 126, 128; VIII, 39, 99, 111, 112 Rombos, VII, 267 Romero, Francisco, I, 135 Romero, José Rubén, I, 134 Romero García, Vicente, I, 127 Rommel, Erwin, IV, 198 Rómulo, IV, 48 Rondeau, José, IV, 150 Ronsard, Pierre, I, 69 Roosevelt, Franklin D., VIII, 151, 167 Roosevelt, Theodore, IV, 181, 191 Rosales, Luis, I, 110 Rosales Camacho, Luis, I, 106 Rosas, Enrique, II, 190 Rosas, Juan Manuel de, IV, 167, 171 Rosenqvist, James, II, 253 Rossellini, Roberto, II, 189 Rossini, Gioacchino, VIII, 99 Rostow, Walt Whitman, VIII, 135 Rotación, V, 114, 115, 120 Rotario, IV, 78 Rotterdam, Erasmo de, I, 203 Rótula, VI, 100 Rotulación, VIII, 57 Rotulador, VIII, 17 Rotuladores, VIII, 6 Rouault, Georges, VIII, 41 Rouché-Fröbenius, teorema de, VII, 236 Rousseau, IV, 126 Rousseau, Henri, II, 235 Rousseau, Jean-Jacques, I, 72, 221; VIII, 221 Royo, Aristides, IV, 220 Rozas, Martínez de, IV, 148 Ruanda, III, 150 Rubens, Pieter Paul, II, 222; VIII, 34 Rubidio, VII, 137 Rubinstein, Ida, VIII, 102 Rubió i Ors, Joaquín, I, 118 Rueda, Lope de, I, 98 Rueda, Salvador, I, 102 Ruffini, división por, VII, 220 Ruffini, teorema de, VII, 220 Rufo Gutiérrez, Juan, I, 96 Ruiz, Juan (arcipreste de Hita), I, 92, 145 Ruiz de Apodaca, Juan, IV, 153 Rulfo, Juan, I, 33, 38, 134 Rumania, III, 227 Rumiantes, V, 228 Rupestre, pintura, II, 197; IV, 5

RUPTURA DEL EQUILIBRIO EN EUROPA, IV, 182-189 Rusia, III, 228 Rusia, unificación de, IV, 124 Rusiñol, Santiago, I, 121 Ruskin, John, I, 78 Russell, Bertrand, I, 254 Rutebeuf, I, 65 Rutenio, VII, 144 Rutherford, Ernest, VII, 86

S Sá, Mem de, IV, 137 Saavedra, Ángel de (duque de Rivas), I, 102 Saavedra, Cornelio, IV, 148 Saavedra Fajardo, Diego de, I, 97 Sabana, III, 12; VI, 64 Sabat Ercasty, Carlos, I, 129 Sabatini, Francesco, II, 227 Sábato, Ernesto, I, 10 Sabines, Jaime, I, 131 Sacro imperio romano germánico, IV, 95 Sáculo, VI, 159 Sade, marqués de, I, 145 Sáenz Peña, Roque, IV, 214 Safo, I, 55 Saga, I, 63 Sagan, Françoise, I, 81 Sagas, I, 16 Sahagún, Bernardino de, I, 124 Sahara, desierto de, III, 134 Saint-Exupéry, Antoine de, I, 81, 145 Saint-Germain, tratado de, IV, 189 Saint-John Perse, I, 82 Saint-Simon, Claude-Henri, VIII, 147 Sajama, volcán, III, 162 Sajonia, casa de, IV, 96 Sal común, V, 71 Sala y Gómez, isla de, III, 253 Saladino, IV, 94 Salado, río, III, 164 Salazar Bondy, Sebastián, I, 27 Sales, VII, 105 Salia, dinastía, IV, 95 Salinas, Pedro, I, 105 Salinas de Gortari, Carlos, IV, 219 Salitre, V, 71 Sallustre, Guillaume de, I, 69 Salmanasar II, IV, 18 Salmanasar V, IV, 19 Salomón, IV, 23 Salomón, Islas, III, 238 Salta, batalla de, IV, 150 Salustio, I, 61 Salzillo, Francisco, II, 224 Samaniego, Félix María, I, 11 Sámano, Juan de, IV, 135

Samoa americana, III, 253 Samoa Occidental, III, 238 Samper, Ernesto, IV, 216 Samuel, IV, 23 San Cristóbal y Nevis, III, 182 San Francisco, río, III, 164 San Jorge, río, III, 164 San Lorenzo, río, III, 159 San Lorenzo Tenochtitlan, IV, 63 San Marino, III, 228 San Martín, José de, IV, 134, 149, 152 San Pedro y Miquelón, islotes, III, 249 San Quintín, batalla de, IV, 123 San Vicente y las Granadinas, III, 182 Sánchez, Florencio, I, 136 Sánchez Albornoz, Claudio, I, 114 Sánchez Cerro, Luis Miguel, IV, 220 Sánchez de Lozada, Gonzalo, IV, 215 Sancho III el Mayor de Navarra, IV, 99 Sandía, puntas, IV, 10 Sandino, Augusto César, IV, 219 Sangallo, Antonio da, II, 216 Sangay, volcán, III, 162 Sangre, VI, 95, 112 Sangre, circulación de la, VI, 110 Sanguina, VIII, 6, 12 Sanguinetti, Julio María, IV, 224 Sanín Cano, Baldomero, I, 136 Sanjurjo, José, IV, 195 Sankhya y el Yoga, I, 176 Sannazaro, Jacobo, I, 69 Sánscrita, literatura, I, 50 Sansovino, Jacopo Tatti, II, 216 Santa Alianza, IV, 143 Santa Cruz, Andrés de, IV, 168 Santa Cruz y Espejo, Francisco Eugenio de, I, 125 Santa Elena, isla de, III, 247 Santa Isabel Iztapan, yacimiento de, IV, 11 Santa Lucía, III, 183 Santana, Pedro de, IV, 168 Santander, Francisco de Paula, IV, 165 Sanzio, Rafael, II, 217 Santo Tomé y Príncipe, III, 151 Sapor I, IV, 22 Sapor II, IV, 22 Sarajevo, atentado de, IV, 186 Sarcodinos (rizópodos), V, 172, 176 Sargón el Grande, IV, 15 Sargón II, IV, 19 Sarmiento, Domingo Faustino, I, 126; IV, 171 Sarney, José, IV, 216 Sartre, Jean-Paul, I, 80, 251 Sasánidas, IV, 21 Saslavsky, Luis, II, 191 Sastre, Alfonso, I, 108 Sátira, I, 21 Satrapías, IV, 21 Saturación, VII, 117, 121 Saturno, anillos de, V, 131

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Saturno, V, 131 Saúl, IV, 23 Saura, Carlos, II, 190 Saurios, V, 215 Saussure, Ferdinand de, II, 29 Saxofón, VIII, 83 Say, J. B., VIII, 147 Scarlatti, Alessandro, VIII, 109 Scève, Maurice, I, 69 Schelling, Friedrich Wilhelm, I, 228 Schiele, Egon, II, 246 Schiller, Friedrich, I, 74, 145 Schleiden, Matthias Jakob, VI, 6 Schlemmer, Oskar, II, 242 Schlieffen, Alfred von, IV, 178 Schlüter, Andreas, II, 221 Schmidt, cámara, V, 110 Schopenhauer, Arthur, I, 231 Schrödinger, ecuación de onda de, VII, 91 Schubert, Franz, VIII, 112 Schulz, Charles, I, 43 Schumann, Robert, VIII, 112 Schumpeter, Joseph A., VIII, 150 Schwann, Theodor, VI, 6 Schönberg, Arnold, VIII, 113 Sciascia, Leonardo, I, 88 Scopas, II, 204 Scorsese, Martin, II, 189 Scorza, Manuel, I, 133 Scott Fitzgerald, Francis, I, 84 Scott, W. D., VIII, 209 Scott, Walter, I, 75 Sebáceas, glándulas, VI, 163 Sección, VIII, 56 Secesión estadounidense, guerra de, IV, 164 Secreción, VI, 43 Sector primario, III, 13 Sector secundario, III, 14 Sector terciario, III, 14 Secundaria, era, V, 11, 82 Seeckt, Hans von, IV, 193 Seferis, Giorgios, I, 88 Segunda guerra mundial, IV, 196 Segunda Internacional, IV, 174 Seiches, V, 29 Seis días, guerra de los, IV, 212 Selección del personal, VIII, 232 Selección natural, VI, 9 Selenio, VII, 141 Seleniuros, V, 71 Seleúcidas, IV, 21 Seleuco I Nicator, IV, 21 Selva, VI, 65 Selva de Bohemia, III, 210 Selva Negra, III, 210 Selvas, III, 11 Semántica, II, 30 Semema, II, 31 Semigrupo algebraico, VII, 198 SEMILLAS, VI, 199-201 Semimetales, V, 70

Semínolas, III, 54 Semiología, II, 32 Semiótica, II, 32 Sena, río, III, 212 Senaquerib, IV, 19 Sender, Ramón J., I, 108 Sendero Luminoso, IV, 223 Séneca, I, 61 Senegal, III, 151 Senegal, río, III, 135 Seno, teorema del, VII, 291 SENTIDOS, VI, 156-160 Sépalos, VI, 195 Septimio Severo, IV, 54 SERES VIVOS, VI, 8-12 Seriada, música, VIII, 115 Serigrafía, II, 194 Sermones, I, 95 Serra, fray Junípero, IV, 133 Serrano, Jorge, IV, 218 Sert, Josep Lluís, VIII, 42 Servet, Miguel, VI, 4 Servio Tulio, IV, 48 Sese Seko, Mobutu, IV, 206 Seseo, II, 53 Seurat, Georges, II, 240; VIII, 41 Sevilla, Raphael J., II, 191 Sèvres, tratado de, IV, 189 Sexualidad, VIII, 245, 247 Seychelles, III, 151 Seyfert, objetos, V, 144 Shakespeare, William, I, 68, 146 Shamshi-Adad I, IV, 18 Shang, dinastía, IV, 33 Shaw, George Bernard, I, 83 Shelley, Percy Bysshe, I, 75 Sheridan, Richard, I, 73 Shi Huangdi, IV, 34 Shimarie, P., I, 23 Shoshones, III, 55 Shui, dinastía, IV, 34 Shulgi, IV, 16 Sial, V, 20 Sibelius, Jean, VIII, 112 Sica, Vittorio de, II, 189 Sidney, Philip, I, 68 Sidón, IV, 24 Sienkiewicz, Henry, I, 76 Sienna, Pedro, II, 191 Sierra Leona, III, 152 Sierra Madre, cordilleras de la, III, 158 Siglo de Oro, I, 26, 96; II, 224 SIGLO XX, II, 239-258 Signac, Paul, II, 240 Significado y significante, II, 27 Signo, II, 29 Signos exclamativos, uso de los, II, 146 Signos interrogativos, uso de los, II, 146 Sigüenza y Góngora, Carlos de, I, 124 Sila, Lucio Cornelio, IV, 50 Sílaba, II, 71 Siles Zuazo, Hernán, IV, 215

Índice general

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Silicatos, V, 72 Silicio, VII, 139 Silicua, VI, 203 Sillares, II, 168 Silueta, VIII, 26 Silúrico, período, V, 81 Silva, José Asunción, I, 127 Sima, V, 20 Simbiosis, VI, 67 Simbolismo, I, 78, 85; II, 240, 249 Simon, Claude, I, 82 Simon, Theodore, VIII, 211, 225 Simonía, IV, 91 Simpático, sistema, VI, 136 Sinalefa, II, 71 Sinapsis, VI, 129, 130 Sinartrosis, VI, 101 Sinclinales, V, 18 Sincrónica, lingüística, II, 29 Sinécdoque, II, 43 Sinfonía, VIII, 93, 110 Singapur, III, 204 Sino-tibetano-austronesias, lenguas, II, 15 Sintagmas, II, 116, 118 Sintagmas, funciones sintácticas de los, II, 120 Sintagmática, relación, II, 28 Sintaxis, II, 72 Sioux, II, 60; III, 54 Siqueiros, David Alfaro, VIII, 42 Siria, III, 205 Sisley, Alfred, II, 236 Sísmicas, ondas, V, 27 Sísmicas, zonas, V, 30 Sismógrafo, V, 29 Sismograma, V, 29 Sismología, V, 26 SISMOS, V, 26-33 Sistema, unidad de, V, 245 Sistema Cegesimal de medidas, VII, 9 Sistema del ATP, VI, 47 Sistema experto, V, 283 Sistema Internacional de medidas, VII, 8 Sistema montañoso, III, 187 Sistema Técnico de medidas, VII, 9 Sistemas, VI, 96 Sistemas expertos, V, 276 Sistemas métricos no decimales, VII, 213 Sistemas montañosos, III, 9 Sistemas operativos, V, 259, 263 Sistemática, V, 170 Sístole, VI, 110 Skelton, John, I, 66 Smirke, Robert, II, 227 Smith, Adam, VIII, 146 Smith, Ian, IV, 205 Smog fotoquímico, III, 109 Sobremonte, Rafael de, IV, 136 Socialismo, IV, 172; VIII, 147, 166 Socialismo utópico, IV, 173

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ÍNDICE GENERAL

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Sociedad de consumo, VIII, 142 Sociedad de Naciones, IV, 188 SOCIEDAD Y ECONOMÍA EN EL SIGLO XVIII, IV, 126-129 Sociolingüística, II, 36 Sócrates, I, 159 SOCRÁTICOS, FILÓSOFOS, I, 159-164 Sodio, VII, 137 Soffici, Mario, II, 191 Sofistas, I, 162, 163 Sofística, I, 163, 183 Sófocles, I, 27, 56, 146 SOFTWARE, V, 258-266 SOL, V, 122-126 Solá, Antonio, II, 228 Solanas, Fernando E., II, 191 Solano López, Francisco, IV, 170 Solar, energía, V, 124 SOLAR, SISTEMA, V, 127-134 Soledad, isla de la, III, 243 Solidificación, VII, 35 Sólidos, VII, 118 Solís, Antonio de, I, 124 Solís Folch de Cardona, José, IV, 135 Sollow, modelo económico de, VIII, 158 Sollow, Robert, VIII, 158 Solórzano, Carlos, I, 136 Solsticios, V, 114 Solubilidad, VII, 121, 132 Solzhenitsin, Alexandr, I, 85 Somalia, III, 152 Somoza Debayle, hermanos, IV, 219 Somoza García, Anastasio, IV, 219 Sonata, VIII, 92, 110 Soneto, I, 21 Song, dinastía, IV, 35 Sonido, VII, 47; VIII, 74 Sonidos, clasificación de los, II, 68 Soportes digitales, V, 279 Soprano, VIII, 96 Sorolla, Joaquín, VIII, 41 Soublette, Carlos, IV, 170 Soufflot, Jacques Germain, II, 227 Sousa, Tomás de, IV, 137 Southey, Robert, I, 75 Soviets, IV, 176 Spencer, Herbert, I, 243 Spender, Edmundo, I, 68 Spielberg, Steven, II, 189 Spinoza, Baruch, I, 209 Sredinny, monte, III, 187 Sri Lanka, III, 205 Staël, Madame, I, 73 Stahl, Georg Ernst, VII, 82 Stalin, IV, 208 Stalingrado, batalla de, IV, 199 Stamitz, Johann, VIII, 110 Stamp Act, IV, 139 Stanovoi, montes, III, 187 Stantic, Lita, II, 191 Steifert, Jaroslav, I, 88 Stein, Gertrude, I, 84

Steinbeck, John, I, 84 Stendhal, Henri Beyle, I, 11, 34, 74, 146 Stensen, Nicolau, V, 6 Stephenson, Georges, IV, 156 Stern, William, VIII, 211 Stevenson, Robert L., I, 78, 146 Stirner Max (Johann Kaspar Schmidt), I, 236 Stockhausen, Karlheinz, VIII, 115 Storni, Alfonsina, I, 23, 129 Strauss, Richard, VIII, 100 Stravinsky, Igor, VIII, 100 Stresemann, Gustav, IV, 193 Strindberg, August, I, 76, 146 Stroessner, Alfredo, IV, 220 Sturm und Drang, I, 74 Suárez, Adolfo, IV, 231 Suárez, Gastón, I, 27, 38 Suazilandia, III, 152 Subconjuntos, VII, 184 Subdesarrollo económico, VIII, 161 Subela, Eliseo, II, 191 Suberoso, tejido, VI, 183 Sublimación, VII, 37 Sublimación, impresoras, V, 251 Sucesiones numéricas, VII, 238 SUCESIONES Y LÍMITES, VII, 238-241 Sucre, Antonio José de, IV, 151 Sudáfrica, República de, III, 153, 245 Sudán, III, 153 Sudoríparas, glándulas, VI, 163 Suecia, III, 228 Suelos, V, 87, 91; VI, 71 Suess, Eduard, V, 7 Suevos, IV, 74 Sufijos, II, 73 Suharto, general, IV, 204 Suintila, IV, 74 Suite, VIII, 92 Suiza, III, 229 Sujeto, II, 120 Sukarno, Achmed, IV, 204 Sulfatos, V, 71 Sulfuros, V, 71 Sumer, IV, 15 Sumeria, literatura, I, 48 Sumerios, II, 198; IV, 15 Sun-Yat-sen, IV, 201 Supercomputadoras, V, 246 Superhombre, I, 245 Superior, lago, III, 159 Superlativo, grado, II, 83 Superlativo absoluto, formas del, II, 83 Superlativo relativo, formas del, II, 83 Supernovas, V, 141 Superyó, VIII, 245 Supi-Iuliamas, IV, 25 Suprarrenales, glándulas, VI, 119 Suprematismo, II, 251 Suriname, República de, III, 183 Surrealismo, I, 23, 81; II, 249; VIII, 42 Susa, IV, 20

Susini, Enrique, II, 191 Sustancia, I, 169, 209, 215 Sustancia blanca, VI, 128, 132 Sustancia gris, VI, 128, 132 Sustancia ósea, VI, 97 Sustancias nitrogenadas, VII, 169 Sustantivación, II, 79 Sustantivo, II, 75, 110 SUSTANTIVO Y ARTÍCULO, II, 75-79 Sustitución semántica, II, 55 Sutton, George, VI, 6 Svalbard, archipiélago de, III, 254 Svend I, IV, 76 Swift, Jonathan, I, 71

T Tabarasá, sierra de, III, 161 Taboada y Lemus, Gil de, IV, 134 Tácito, I, 62 Tacora, volcán, III, 162 Tacto, VI, 160 Tacuarí, batalla de, IV, 150 Tadzhikistán, III, 206 Taft-Hartley, ley, IV, 207 Taglioni, Marie, VIII, 102 Tagore, Rabindranath, I, 51 Taifas, reinos de, IV, 88, 100 Taiga, VI, 65 Tailandia, III, 206 Taiwán, III, 206; IV, 202 Tajamulco, monte, III, 160 Tálamo, VI, 132 Talco, V, 72 Tales de Mileto, I, 155; V, 104 Talio, VII, 138 Talla dulce, II, 193 Talleyrand, Charles Maurice de, IV, 144 TALLOS Y RAÍCES, VI, 185-189 Talófitas, VI, 185 Tamayo y Baus, Manuel, I, 103 Tambor, VIII, 85 Támesis, río, III, 212 Tang, dinastía, IV, 35 Tanganica, lago, III, 135 Tanguy, Yves, II, 249 Tántalo, VII, 144 Tanzania, III, 153 Tao, I, 177 Taoísmo y confucianismo, I, 178 Tapajós, río, III, 164 Tarasco, proyecto, II, 62 Tardenoisiense, cultura, IV, 5 Tarquino el Soberbio, IV, 48 Tarquino el Viejo, IV, 48 Tarso, VI, 100 Tasmania, montañas de, III, 232 Tatlin, Vladimir, II, 252 Tauro, montes, III, 187 Taxones, VI, 179

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Taxonomía, V, 170 Taxonómicas, categorías, VI, 11 Taylor, Frederick W., VIII, 231 Taylor, Paul, VIII, 103 Taylor, teorema de, VII, 248 Taylorismo, VIII, 231 Tayru-Túpac, Juan Tomás, II, 225 Tchaikovsky, Piotr Hyich, VIII, 113 Tchuang-tseu, I, 178 TCP/IP, protocolo, V, 273 TEATRO, I, 25-29 Teatro, I, 55, 61, 64, 66, 68, 70, 83, 84, 85, 86, 92, 93, 95, 98, 99, 100, 102, 103, 108, 113, 114, 119, 135 Tebanos, IV, 28 Tebas, IV, 28 Tecas, VI, 195 Teclado, V, 247 Tecnecio, VII, 144 Tectónica de placas, V, 23, 28 Teide, monte, III, 210 Tejidos, VI, 95 Tejidos vegetales, VI, 182 Telescopio, V, 108 Tell-el-Amarna, escuela de, II, 202 Telnet, V, 274 Teluro, VII, 141 Témpera, VIII, 6, 17 Temperatura, III, 9; VI, 70; VII, 31 TEMPERATURA Y DILATACIÓN, VII, 31-33 Tempestades, III, 101 Temple, II, 174; VIII, 6, 17 Templo, II, 200, 202, 204; VIII, 78 Tenebrismo, II, 221 Tenochtitlan, II, 211; IV, 68 Tenor, VIII, 95, 96 Tensión, VII, 116 Tensión superficial, VII, 27 Teodolitos, III, 115 Teodorico el Grande, IV, 74 Teodoro de Tarso, IV, 76 Teodosio, IV, 79 Teodosio I, IV, 54 Teodosio II, IV, 79 Teofastro, VI, 4, 177; VIII, 211 Teología, I, 181, 185, 187, 191, 205 Teotihuacan, II, 212; III, 57; IV, 64 Tépalo, VI, 195 Tepexpan, yacimiento de, IV, 11 Tequixquiac, yacimiento de, IV, 10 Terciaria, era, V, 11, 84 Terencio, I, 61 Teresa de Jesús, santa, I, 95, 146 Termas, II, 205 TERMODINÁMICA, VII, 38-43 Termodinámica, VI, 46 Termoiónica, emisión, VII, 68 Termométricas, escalas, VII, 33 Termómetros, VII, 31 Termosfera, III, 76 Terrazas, Francisco de, I, 123 Terrestre, energía, V, 12

TERRITORIOS Y ESTADOS DEPENDIENTES, III, 247-254 Terror, período del, IV, 142 Tertuliano, I, 180 Tertulias electrónicas, V, 275 Testa, VI, 199 Testículos, VI, 25, 121, 150 Testosterona, VI, 121 Tests, VIII, 219 Texcoco, II, 212 Tezcatlipoca Huémac, IV, 67 Thackeray, William M., I, 78 Thatcher, Margaret, VIII, 167 Thiers, Adolphe, IV, 162, 175 Tholos, II, 203 Thomas, Dylan, I, 83 Thomson, James, I, 72 Thomson, Joseph J., VII, 86 Thorvaldsen, Bertel, II, 228 Tiahuanaco, III, 58 Tiahuanaco, cultura de, IV, 59 Tiansham, cordillera de, III, 187 Tiberio, IV, 51 Tibesti, volcán, III, 133 Tíbet, meseta de, III, 187 Tibia, VI, 100 Tiempo, medida del, VII, 213 Tiempos verbales, II, 85 Tiépolo, Giambattista, II, 222; VIII, 38 TIERRA, V, 10-16, 111-115 Tierras del Norte (Servernaja Zemlja), III, 243 Tierras polares árticas, III, 240 Tierras polares noruegas, III, 243 Tierras polares rusas, III, 243 Tifones, III, 102 Tiglat-Pileser III, IV, 19 Tigris, río, III, 190 Tikal, II, 212; IV, 65 Tilsit, paz de, IV, 143 Timbales, VIII, 85 Timbre, VII, 48 Timo, VI, 125 Tímpano, VI, 158 Tinito, IV, 28 Tinta china, VIII, 6 Tintoretto, Jacopo Robusti, II, 217; VIII, 36 Tioderivados, VII, 106 Tiro, IV, 24 Tiroides, VI, 119 Tiroxina, VI, 119 Tirso de Molina, I, 146 Tisma, lago, III, 161 Titán, V, 131 Titanio, VII, 144 Titchener, Edward Bradford, VIII, 236 Titicaca, lago, III, 164 Tito, Josip Broz, IV, 228 Tito Livio, I, 61 Tiza, VIII, 6 Tizapan, IV, 68 Tizoc, IV, 69

Índice general

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Tlatilco, yacimiento de, IV, 63 Tlicohuatzin, IV, 67 Tob, Sem, I, 92 Tobar García, Francisco, I, 27 Tocantins, río, III, 164 Todi, Jacopone da, I, 66 Togo, III, 154 Tokelau, archipiélago de, III, 254 Tokugawa, shogunato de, IV, 38 Toledo, Francisco de, IV, 133 Tolemaica, dinastía, IV, 31 Tolman, Edward, VIII, 242 Tolomeo I, IV, 31 Tolosa, reino de, IV, 73 Tolstoi, León Nikoléievich, I, 79, 146 Tolteca, II, 212 Toltecas, III, 57; IV, 67 Tomé, Narciso, II, 223 TOMISMO, I, 191-194 Tonga, Reino de, III, 239 Tono, VII, 47 Topiltzin, IV, 67 Topología de la red, V, 254 Tórax, VI, 99, 104, 144 Torbellinos, III, 102 Tormenta, III, 99 Tornados, III, 102 Torno, VII, 17 Toro, David, IV, 215 Torre Nilsson, Leopoldo, II, 191 Torrente Ballester, Gonzalo, I, 112 Torres García, Joaquín, II, 255 Torres Naharro, Bartolomé de, I, 95 Torricelli, Evangelista, III, 82 Torricelli, teorema de, VII, 29 Torrijos, Omar, IV, 220 Totoneca, II, 212 Toulouse-Lautrec, Henri de, II, 241; VIII, 41 Touré, Sékou, IV, 206 Townshead, Charles, IV, 140 Toxonómicas, categorías, V, 170 Trabajo, VII, 23 Trade-union, IV, 172 Trafalgar, batalla de, IV, 143 Tragedia, I, 6, 25, 27, 56 Trajano, IV, 52 Trakl, Georg, I, 88 Transformacional, teoría lingüística, II, 35 Transistores, VII, 69 Transpitación, VI, 43 Transvanguardia, II, 257 Trapecios, VII, 267 Trapezoides, VII, 267 Tráquea, VI, 145 Traquitas, V, 59 Traslación, V, 113 Tratado Norteamericano de Libre Comercio, IV, 234 Trazados geométricos, VIII, 44 Trazador, V, 251 Trematodos, V, 180

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ÍNDICE GENERAL

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Treinta años, guerra de los, IV, 118 Trento, concilio de, IV, 117 Tres Zapotes, yacimiento de, III, 56; IV, 63 Triana, José, I, 136 Triangulación, V, 136 TRIANGULARES, TEOREMAS, VII, 290-293 Triángulos, VII, 85, 265, 290 Trianon, tratado de, IV, 189 Triásico, período, V, 83 Triglicéridos, VI, 55 Trilobitomorfos, V, 185 Trinidad y Tobago, República de, III, 183 Triodos, VII, 68 Triple Alianza (Europa), IV, 183 Triple Alianza, guerra de la, IV, 170 Triple Entente, IV, 184 Triptongo, II, 71 Triunviratos, IV, 50 Trivium, I, 184 Triyodotironina, VI, 119 Trombas, III, 102 Trombetas, río, III, 164 Trombón, VIII, 83, 85 Trompa, VIII, 85 Trompa uterina, VI, 151 Trompeta, VIII, 83 Tronco braquiocefálico, VI, 115 Tronco del encéfalo, VI, 133 Tropo, I, 29 Tropopausa, V, 112 Tropos, II, 42, 43 Troposfera, III, 75; V, 112 Trotski, IV, 176 Trovador, I, 64 Troyes, Chrétien de, I, 31, 64 Trueba, Antonio de, I, 103 Trueba, Fernando, II, 190 Truenos, III, 107 Truffaut, François, II, 189 Trujillo, Rafael Leónidas, IV, 223 Truman, Harry, IV, 200, 206 Tshombé, Moisé, IV, 206 Tsunamis, V, 29 Tuba, VIII, 85 Tucídides, I, 58 Tucumán, batalla de, IV, 150 Tucumán, Congreso de, IV, 148, 166 Tukulti-Ninurta I, IV, 19 Tulio Hostilio, IV, 48 Tundra, VI, 65 Tunicia, III, 154 Tunicados, V, 199 Túpac Amaru, IV, 134, 149 Túpac Amaru I, IV, 61 Túpac Amaru II, IV, 146 Túpac Yupanqui, IV, 61 Tupamaros, guerrilleros, IV, 224 Tupí, II, 51 Tupí-guaraní, II, 54, 60 Tupíes, III, 58

Tupungato, monte, III, 162 Turbelarios, V, 180 Turbulencias, III, 102 Turcos y Caicos, islas de, III, 250 Turgot, Anne Robert Jacques, IV, 129 Turgueniev, Iván S., I, 79 Turkmenistán, III, 207 Turner, J. M. W., VIII, 40 Turner, William, II, 231 Turquía, III, 207 Tutankamón, IV, 30 Tutmosis III, IV, 29 Tuvalu, III, 239 Tuñón de Lara, M., I, 114 Twain, Mark, I, 44, 80, 146 Tylor, E. Burnett, III, 44 Tynaire, Alberto, II, 191 Tzara, Tristan, I, 81; II, 247

U Uaxactún, IV, 65 Ucayali, río, III, 164 Ucrania, III, 229 UE, IV, 233 Uganda, III, 154 Ugarte, Francisco Manuel, I, 135 Ulfilas, IV, 73 Ultracromatismo, VIII, 113 Ultrasonidos, VII, 49 Umbral, Francisco, I, 113 Unamuno, Miguel de, I, 104, 106, 108, 146 UNCTAD, VIII, 169 Undset, Sigrid, I, 86 Ungaretti, Giuseppe, I, 86 Unidad aritmético-lógica, (UAL), V, 241-242 UNIDADES, SISTEMAS DE, VII, 7-11 Unión Cívica Radical, IV, 214 Unión Europea, IV, 233 Unión francesa, IV, 180 Unión Indochina, IV, 210 Unión Soviética, IV, 176, 208 Universales, conceptos, I, 185, 197, 198 UNIVERSIDADES, FILOSOFÍA DE LAS, I, 186-190 Universo, estructura del, V, 152 Universo, etapas del, V, 154 Universo, expansión del, V, 153, 154 UNIX, sistema operativo, V, 260 Ur, IV, 15 Ur-Namu, IV, 16 Ural, río, III, 212 Urales, montes, III, 210 Uralo-altaicas, lenguas, II, 15 Urano, V, 131 Urbanismo, II, 171 Urbano VI, papa, IV, 101 Uréter, VI, 155 Uretra, VI, 150, 153

Uriburu, José Félix, IV, 214 URINARIO, APARATO, VI, 154-155 Urodelos, V, 211 Urondo, Francisco, I, 132 Urquiza, José Justo de, IV, 171 URSS, IV, 176, 203, 208 URSS, extinción de la, IV, 228 Uru-Chipaya, III, 59 Uruguay, República Oriental de, III, 184 Uruguay, río, III, 164 Usakov, isla de, III, 243 Usenet, V, 275 Usigli, Rodolfo, I, 136 Uslar Pietri, Arturo, I, 10, 136 Usumacinta, río, III, 161 Útero, VI, 152 Uto-azteca, lengua, II, 51 Utrículo, VI, 159 Uxmal, IV, 65 Uzbekistán, III, 207 Uñas, VI, 163

V Vaciado, técnica de, II, 181 Vacuolas, VI, 181 Vagina, VI, 152, 153 Vaisesika, I, 176 Valdés, Juan de, I, 95 Valdés Leal, Juan, VIII, 39 Valdivia, cultura, IV, 12 Valdivia, Pedro de, IV, 113 Valente, José Ángel, I, 111 Valera, Juan, I, 103 Valery, Paul, I, 78 Valia, IV, 73 Valle y Caviedes, Juan del, I, 124 Valle-Inclán, Ramón María del, I, 104, 108, 146 Vallejo, César, I, 23, 130, 146 Vallejos, R., I, 23 Valmiki, I, 17 Valor medio, teorema del, VII, 247 Valsequillo, yacimiento de, IV, 10 Valverde, José María, I, 106 Van Aeken, Hieronymus (El Bosco), II, 211 Van Allen, cinturones de, V, 113 Van de Velde, Henry, II, 241 Van der Goes, II, 211 Van der Rohe, Mies, II, 243 Van der Waals, fuerzas de, VII, 107 Van der Weyden, II, 211 Van Doesburg, Théo, II, 251 Van Donge, Kees, II, 243 Van Dyck, Antoon, II, 222; VIII, 37 Van Eyck, hermanos, II, 211 Van Gogh, Vincent, II, 240; VIII, 41 Vanadatos, V, 72 Vanadio, VII, 144

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Vándalos, IV, 74 Vanguardias artísticas, II, 254 Vanos, II, 168 Vanuatu, República de, III, 239 Vapor de agua, ciclo del, III, 84 Vaporización, VII, 36, 117 Varenio, Bernardo, III, 22 Vargas, Getulio, IV, 215 Vargas Llosa, Mario, I, 10, 27, 33, 38, 146 Vasca, literatura, I, 116, 118, 120 Vasconcelos, José, I, 135 Vascuence, lengua, II, 47 Vasculación, VI, 132 Vaticano, III, 230 Vázquez Arce, Gregorio, II, 225 Vázquez Montalbán, Manuel, I, 113 Vectores, VII, 12 Vedanta, I, 175 Védica, religión, I, 17 Vega, Garcilaso de la, I, 94, 123, 143 Vegetación, III, 10 Vegetal, reino, V, 172; VI, 10 Vejiga urinaria, VI, 155 Velasco, Luis de, IV, 132 Velasco Alvarado, Juan, IV, 223 Velasco Ibarra, José María, IV, 217 Velázquez, Diego, II, 224; IV, 112; VIII, 37 Velocidad, VII, 18 Venas, VI, 114, 115 Venezuela, República de, III, 184 Venoso, sistema, VI, 111 Ventanilla, yacimiento de, IV, 11 Ventisca, III, 102 Ventrículo, VI, 109 Venturi, tubo de, VII, 29 Venus, V, 129 Vera, Pedro Jorge, I, 27 Veraguas, sierra de, III, 161 Verástegui, E., I, 23 VERBO, II, 85-94 Verdaguer, Jacinto, I, 119 Verdi, Giuseppe, VIII, 99 Verga, Giovanni, I, 80 Verhaeren, Emil, I, 86 Verhoeven, Paul, II, 189 Verismo, VIII, 99 Verkhoyanks, montes, III, 187 Vermeer, Jan, II, 222; VIII, 37 Verne, Jules, I, 146 Vernon, Edward, IV, 135 Verrazano, Juan, IV, 111 Versalles, tratado de, IV, 140, 188 Vertebrados, V, 201 Vértebras, VI, 98 Vértiz y Salcedo, José de, IV, 136 Vesalio, Andreas, VI, 4 Vesícula biliar, VI, 142 Vesículas seminales, VI, 150 Vespucio, Américo, IV, 112 VÍA LÁCTEA, V, 146-151 Viana, Javier de, I, 133

Vías linfáticas, VI, 125 Viasa, I, 17 Vibrios, VI, 28 Vicente, Gil, I, 69, 95 Víctor Manuel III de Italia, IV, 192 Victoria, Guadalupe, IV, 153 Victoria, lago, III, 135 Victoria I de Gran Bretaña, IV, 162 Vida, VI, 8 Vidal de la Blache, Paul, III, 4, 25 Videla, Jorge, IV, 215 Vidrieras, II, 196 Vidrio, II, 195 Viena, congreso de, IV, 143 Viento fuerte, III, 102 Viento solar, V, 126 Vientos, III, 9, 83, 93 Vietminh, IV, 210 Vietnam, III, 208 Vignola, II, 216 Vignon, Barthelemy, II, 227 Vigny, Alfred de, I, 73 Vihuela, VIII, 81 Villa, Pancho, IV, 219 Villa-Lobos, Heitor, VIII, 112 Villalón, Cristóbal de, I, 95 Villalonga, Jorge de, IV, 135 Villancico, I, 21 Villanueva, Juan de, II, 227 Villarroel, Gualberto, IV, 215 Villarrutia, Xavier, I, 131 Villegagnon, Nicolás de, IV, 137 Villon, François, I, 64 Vinci, Leonardo da, I, 201; II, 216; VI, 4; VIII, 34 Viola, VIII, 81 Viola, Roberto, IV, 215 Violín, VIII, 81 Viollet-le-Duc, Eugène, II, 231 Violoncelo, VIII, 81 Viracocha, IV, 61, 62 Virchow, Rudolf, VI, 6 Vírgenes británicas, islas, III, 251 Vírgenes estadounidenses, islas, III, 248 Virgilio, I, 14, 59 Virginal, VIII, 86 Virreinatos, IV, 131, 145 Virus, VI, 11, 25, 30 Virus computacionales, V, 280, 281, 282, 283 Viscachani, yacimiento de, IV, 11 Visconti, Luchino, II, 189 Viscosidad, VII, 116 Visigodos, IV, 73 Visigótico, arte, II, 209 Visión, VI, 49 Visión, alteraciones en la, VI, 49 Vista, VI, 156 VITALISMO, I, 244-247 Vitalismo, principio de, V, 17 Vitamina, VI, 55 Vitaminas, VI, 58

Índice general

Vitier, Cintio, I, 131 Vivanco, Luis Felipe, I, 106 Vives, Juan Luis, I, 94 Vlamincky, Maurice de, II, 243 Vocal, música, VIII, 108, 109 Vocales, II, 68, 69 Vocálico, sistema, II, 68 Vogelweide, Walther von der, I, 67 VOLCANES, V, 34-41 Volframatos, V, 71 Volga, río, III, 213 Voltaire, I, 72, 146, 219; IV, 126 Volumen atómico, VII, 98 Volumen molar, VII, 115 Volúmenes respiratorios, VI, 147 Voluntad, I, 232 Vosgos, montes, III, 210 Voz verbal, II, 86 Vuelo, simuladores de, V, 277 Vulcaniano, modelo, V, 38 Vulcanismo, V, 35 Vulcanología, V, 34 Vulva, VI, 153

W Wagner, Richard, VIII, 99 Waikato, río, III, 233 WAIS, programa, V, 276 Waldseemüller, Martin, III, 111 Walid I, IV, 86 Wallis y Futura, islas, III, 254 Walpole, Horace, I, 73 Walras, L., VIII, 149 Walseemüller, M., III, 22 Waltari, Mika, I, 88 Warhol, Andy, II, 253 Washington, George, IV, 140 Wasmosy, Juan Carlos, IV, 220 Watanabe, J., I, 23 Waterloo, batalla de, IV, 143 Watson, John, VIII, 240 Watt, James, IV, 155 Watteau, Antoine, VIII, 38 Waveform audio, V, 257 Weber, Karl Maria von, VIII, 112 Weber, Max, VIII, 135 Webern, Anton von, VIII, 113 Wegener, Alfred, V, 7, 15 Weimar, república de, IV, 193 Weiss, Peter, I, 85 Welles, Orson, II, 188 Werefkin, Marianne von, II, 245 Werner, Abraham, V, 7 Wertheimer, Max, VIII, 243 Wesker, Arnold, I, 83 Westfalia, paz de, IV, 119 Wieland, Christoph Martin, I, 74 Wiese, isla de, III, 243 Wilde, Oscar, I, 78, 146 Wilder, Thornton, I, 84

297

298

ÍNDICE GENERAL

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Williams, Ralph, VIII, 112 Williams, William Carlos, I, 83 Wilson, Woodrow, IV, 188 Windows, sistema operativo, V, 260 Windows 2000, V, 260 Windows NT, V, 261 Winnipeg, lago, III, 159 Wise, Robert, II, 189 Wittgenstein, Ludwig, I, 254 Wolf, Virginia, I, 146 Wolfe, Thomas, I, 84 Wolframio, VII, 144 Woolf, Virginia, I, 82 Wordsworth, William, I, 75 WORM, discos, V, 253 Worms, concordato de, IV, 92 Wrangel, isla de, III, 243 Wren, Christopher, II, 221 Wu Wang, IV, 33 Wundt, Wilhelm, VIII, 235 WWW, sistema, V, 276 Wycliffe, John, IV, 115

X Xantofila, VI, 181 Xantófitas, VI, 206 Xenakis, Iannis, VIII, 115 Xenón, VII, 143 Xia, dinastía, IV, 32 Xicocotitlán, IV, 67 Xilema, VI, 186, 191, 224 Xilófono, VIII, 86 Xilografía, II, 193 Xingu, río, III, 164 Xunzi, I, 178

Y Yablonoi, montes, III, 187 Yagüe de Salas, Juan, I, 96 Yámbica, lírica, I, 55 Yang, I, 177 Yang Jian, IV, 34 Yangzi, río, III, 189 Yaycucho, batalla de, IV, 150 Yayoi, cultura, IV, 37 Yazid I, IV, 86 Yeats, William Butler, I, 83 Yeísmo, II, 53 Yeltsin, Boris, IV, 228 Yemas, VI, 185, 187 Yemen, III; 208 Yeniséi, río, III, 189 Yeso, V, 71 Yeyuno, VI, 140 Yin, I, 177 Yingo, IV, 38 Yo, VIII, 245 Yodatos, V, 71 Yodo, VII, 143 Yolaina, cordillera, III, 160 York, casa de, IV, 104 Young, Edward, I, 72 Yrigoyen, Hipólito, IV, 214 Yu, IV, 32 Yuang, dinastía, IV, 35 Yugoslavia, III, 230 Yugoslavia, desmembración de, IV, 228 Yukón, río, III, 159 Yunque, VI, 158 Yupanqui, Francisco Tito, II, 218

Z Zaachila, IV, 65 Zagros, montes, III, 187 Zaire, río, III, 135 Zambeze, río, III, 135 Zambia, III, 155 Zapata, Emiliano, IV, 218 Zapoteca, II, 51, 212 Zapotecas, IV, 64 Zarzuela, VIII, 100 Zavalía, Alberto de, II, 191 Zea, Francisco Antonio, IV, 165 Zea, Leopoldo, I, 135 Zedillo, Ernesto, IV, 219 Zéjel, I, 21 Zenón, I, 172; IV, 74 Zhou, dinastía, IV, 33 Zigurat, II, 199 Zimbabwe, III, 155 Zinc, VII, 144 Zola, Emile, I, 76 Zollverein, IV, 159 Zonas asísmicas, V, 30 Zoocoria, VI, 201 Zoogamia, VI, 197 Zoología, V, 165-237 ZOOLÓGICA, CIENCIA, V, 167-169 Zoológica, clasificación, V, 170 Zorrilla, José, I, 101, 102 Zunzunegui, Juan Antonio de, I, 108 Zurbarán, Francisco de, II, 224; VIII, 39 Zurita, R., I, 23 Zweig, Stefan, I, 88 Zwinglio, Ulrico, IV, 116