چگونه شعری ننویسیم؟ علی عبدالرضایی

‫‪ | 1‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫علی عبدالرضایی | ‪2‬‬

‫چگونه شعری ننویسیم؟‬ ‫(جلد اول)‬

‫علی عبدالرضایی‬

‫‪ | 3‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫‪http://kalej.net/‬‬ ‫‪..........................................................‬‬ ‫چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬ ‫علی عبدالرضایی‬ ‫چاپ اول‪ :‬خرداد ماه ‪1331‬‬ ‫‪Collegepublisher70@gmail.com‬‬

‫کلیه حقوق این اثر برای نویسنده و نشر کالج شعر محفوظ است‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪4‬‬

‫فهرست‬ ‫یک اشاره ‪1 ..............................................................................................................................................................................‬‬ ‫شلوغش نکن تنهایی! ‪8 ............................................................................................................................................................‬‬ ‫چرا به «متن باز»‪« ،‬متن نویسا» میگویند؟ ‪18...........................................................................................................................‬‬ ‫پیش بهسوی متن باز و تولید تفکر تازه ‪24..............................................................................................................................‬‬ ‫هواپیما به دست!؟ ‪34...............................................................................................................................................................‬‬ ‫برخورد تیزهوشانه با متن ‪44....................................................................................................................................................‬‬ ‫برقراری تعادل بین قوای دیونیزوسی و آپولونی‪44..................................................................................................................‬‬ ‫زبان جسد نیست ‪44................................................................................................................................................................‬‬ ‫خشونت زیبا ‪41.......................................................................................................................................................................‬‬ ‫نشانهگردانی و رسیدن به متنی متعالی ‪66.................................................................................................................................‬‬ ‫فضاسازی با حروف اضافه ‪11..................................................................................................................................................‬‬ ‫صفحه‪ ،‬محلِ تولد واژههاست ‪14.............................................................................................................................................‬‬ ‫این روشنفکران شعاری ‪81.....................................................................................................................................................‬‬ ‫از رحِم مادر تا رحِم دنیا ‪86.....................................................................................................................................................‬‬ ‫کربال در تختخواب! ‪31.........................................................................................................................................................‬‬ ‫رویکرد غیرجنسی ‪34...............................................................................................................................................................‬‬ ‫ناکام جبههی خاطرخواهی ‪33..................................................................................................................................................‬‬ ‫ایجاد نظمی تازه به نفع لحن برتر ‪144 ....................................................................................................................................‬‬ ‫زبان شرور ‪111 ........................................................................................................................................................................‬‬ ‫پیششعر یا ناشعر!؟ ‪114 ..........................................................................................................................................................‬‬ ‫علم خوانش ‪121 .....................................................................................................................................................................‬‬ ‫تبانی مادر به نفع مردساالری ‪126 ...........................................................................................................................................‬‬ ‫وقتی کمدی بدل به گروتسک میشود ‪131 .............................................................................................................................‬‬ ‫بردهی ریتم‪136 .......................................................................................................................................................................‬‬ ‫به مخاطب خود اعتماد کنید ‪141 .............................................................................................................................................‬‬ ‫نقش بایگانی ذهن در سرایش شعر ‪144 ..................................................................................................................................‬‬ ‫میکرو ارگاسمهای متنی ‪144 ...................................................................................................................................................‬‬

‫‪ | 4‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫هیچ فکر تازهای وجود ندارد ‪144............................................................................................................................................‬‬ ‫عشقبازی با زبان ‪148..............................................................................................................................................................‬‬ ‫توضیح لحن در قالب کلمات ‪163...........................................................................................................................................‬‬ ‫رسیدن به فرم شعری ‪163........................................................................................................................................................‬‬ ‫برداشت سادهای از بود و باش! ‪114.........................................................................................................................................‬‬ ‫رفتن به سوی چندتاویلی ‪113..................................................................................................................................................‬‬ ‫غروب یعنی ناگزیری ‪183........................................................................................................................................................‬‬ ‫وزن تکیهای ریتممحور است ‪181............................................................................................................................................‬‬ ‫رد شدن از کنار زبان ‪132.........................................................................................................................................................‬‬ ‫سمت دیگر زبان ‪131...............................................................................................................................................................‬‬ ‫اجرای هدفمند ‪241..................................................................................................................................................................‬‬ ‫شیطان و عشقبازی با صفحهی سفید ‪246...............................................................................................................................‬‬ ‫اعتراضی بر سیاهبختی ‪211.......................................................................................................................................................‬‬ ‫ارجاعات ناقص ‪216................................................................................................................................................................‬‬ ‫باید حسیت را به زبان تزریق کرد ‪221.....................................................................................................................................‬‬ ‫شعری که لخت نیست ‪226......................................................................................................................................................‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪6‬‬

‫‪ | 1‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫یک اشاره‬

‫من در اغلب کشوورها کارگاه شعر و داستان برگزار کردهام‪ ،‬و در تمام این دورهها نهایت تالشم این بوده‬ ‫که کارآموزان دریابند چهچیزهایی را وقت نویسوش ننویسند‪ .‬در این کتاب هم که حاوی متن پیادهشدهی‬ ‫برخی از کارگاههای شعرم در کالج عبدالرضاییست‪ ،‬بر این مهم تأکید دارم و معتقدم برای اینکه شعری‬ ‫خالق بنویسووی‪ ،‬باید بدانی که چه چیزهایی را نباید بنویسووی‪ .‬مجموعهی چندجلدی «چگونه شووعری‬ ‫ننویسویم؟»‪ ،‬کنار مجموعهی چندجلدی دیگری با عنوان «نظریات ادبیاتی‪ -‬عملیاتی» که بهزودی در نشر‬ ‫کالج منتشر خواهند شد‪ ،‬بوطیقای شعر امروز فارسی را تشکیل خواهند داد‪.‬‬ ‫در مجموع بحثهای این کتاب تالش کردم مخاطب شووعر امروز فارسووی‪ ،‬درکی ملموس و تجربی از‬ ‫تازهترین مولفههای شعری داشته باشد که امیدوارم در این امر موفق بوده باشم‪.‬‬ ‫در این فرصوت جا دارد از تالش شوبانهروزی دو تن از بهترین ادمینهای کالج شوعر که فایل صوتی این‬ ‫بحثها را پیاده و ویراستاری کردهاند‪ ،‬سپاسگزاری کنم‪.‬‬ ‫علی عبدالرضایی‬

‫علی عبدالرضایی | ‪8‬‬

‫شلوغش نکن تنهایی!‬

‫نگاهی به شعر «دوری»‪ ،‬سرودهی «آمنه باجور»‬ ‫گریه لخت از خانه میدود‬ ‫کوچه از وسط حیاط‬ ‫میرود زیر کامیون‬ ‫شهر را تکهای از چشمهات‬ ‫خفه میکند توی وان‬ ‫و موهای این عکس که زل زده به دستهام‬ ‫صدای تو میکشد تا خون راه بیفتد‬ ‫این وسط از دریا چه میکند الی من‬ ‫با این اشکها که ربطی به چشم نداشتهام‬ ‫از این خبرها نیست‬ ‫که بپیچم دور سبزی‬ ‫روزنامهای که تیترش را زنده بخوانی‬ ‫پخشم کند کانالی‬ ‫که دستی دارم آن طرف مرز‬ ‫و چشمی دارم این هوا‬ ‫یا از بیبیسی بشنوی حالم خوب است‬ ‫پدری نیست هر روز‬ ‫ماشین را براند تا ته خبرهای خوب‬

‫‪ | 3‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫شنا کند قالبم توی ماهی‬ ‫و بعد خیس و گلآلود‬ ‫برگردد ‪ 1‬سالگی‬ ‫مادری که از خانه گرفتهام‬ ‫به جایی برنگشته هرگز‬ ‫شلوغش کرده تنهایی‬ ‫مگر این جنگ که کرده‬ ‫الی خمپارهها چه کرده‬ ‫که پاهام را برداشته از تخت‬ ‫پرت کرده وسط دوری‬ ‫دوووری‬ ‫در دوریات‬ ‫تنها کشتهی جنگی بزرگم‬ ‫که هوایی شده تیرت‬ ‫خورده وسط پی ‪...‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫تو شاعری هستی که سعی دارد طرحِ واقعه در زبان بکند و در عینحال خودش را توسعه دهد‪ ،‬چه در‬ ‫فضایِ اروتیک‪ ،‬چه در فضایِ پورنِ انتقادی (پورن بهانهای میشود برای پرداختن به معضالت دیگر) و چه‬ ‫در این شعر‪ ،‬که شعری اجتماعیست‪ .‬اما این شعرِ اجتماعی همزمان چهار روایت را جلو میبرد و همین‬ ‫روایتها مدام در هم تنیده میشوند‪ .‬اینگونه شعر نوشتن آسان نیست زیرا در شعرهایی که متن‪ ،‬درونِ‬ ‫زبان ساخته میشود یا طرحِ واقعه داخلِ زبان صورت میگیرد‪ ،‬اداره کردنِ سطر خیلی مهم است‪ .‬تو از‬ ‫پسِ سطرهایت برآمدهای و میتوان از شعرت جواب گرفت‪ .‬اما من میخواهم دو پله باالتر را نشانت‬ ‫بدهم‪ .‬ما چگونه میتوانیم شعر را با پوستمان بنویسیم!؟ چگونه از راه پوست‪ ،‬سطر را روی صفحه پرتاب‬ ‫کنیم و آن را طوری بچسبانیم که کاغذ بدل به پارهای از صفحه بشود‪ ،‬طوری که انگار با آن صفحه زاده‬ ‫شده است؟ اگر فرض را بر این بگیریم که سطر روی صفحهای خطدار پرتاب شده‪ ،‬باید آن را طوری با‬

‫علی عبدالرضایی | ‪14‬‬

‫صفحه مماس کنیم که انگار خطی از خودِ صفحه است‪ .‬یعنی باید حسیت و کُنشِ پرتابیِ شعر را بیشتر‬ ‫کنیم‪.‬‬ ‫«گریه لخت از خانه میدود‬ ‫کوچه از وسط حیاط‬ ‫میرود زیر کامیون‬ ‫شهر را تکهای از چشمهات‬ ‫خفه میکند توی وان‬ ‫و موهای این عکس که زل زده به دستهام‬ ‫صدای تو میکشد تا خون راه بیفتد»‬ ‫از پسِ اجرای این اپیزود خوب برآمدی‪ ،‬اما چطور میشود با افزودن به غلظتِ هارمونی‪ ،‬این اپیزود را‬ ‫حسیتر کرد؟ اینجا منظور از هارمونی‪ ،‬تعادلِ متنی یا معنایی نیست‪ ،‬بلکه هارمونی از لحاظِ تِمگردانی‬ ‫مدنظر ماست‪.‬‬ ‫این اپیزود را میتوانی به این صورت هم اجرا کنی‪:‬‬ ‫«از خانه لخت میدود گریه‬ ‫و از بینِ حیاط‪ ،‬لخت‬ ‫کوچه میرود زیرِ کامیون‬ ‫شهر را تکهای از چشم‬ ‫تویِ وان خفه‬ ‫و موهایِ این عکس را‬ ‫که چشم ریخته بر دستهام‬ ‫صدای تو میکشد تا خون‬ ‫راه بیفتد یا نه‬ ‫چه میکند الیِ من‬ ‫این وسط از دریا‬ ‫این اشکها‬ ‫که ربطی به چشم ندارند؟»‬

‫‪ | 11‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫حاال ببینیم چه اتفاقی در شعرت افتاده است؟ انگار توپی دارد بین سطرهای شعرت دست به دست میشود؛‬ ‫انگار آب در سرازیریست و داری تنها یک جمله را میخوانی؛ یعنی در شعرهای قبلیات با وجودِ اینکه‬ ‫هارمونی را رعایت میکردی و سعی در رعایتِ تم داشتی‪ ،‬اما موزیک متن دچار سکته بود و وقت خوانش‬ ‫مدام تسکین اتفاق میافتاد و خواننده مجبور به مکث میشد‪ ،‬حاال ولی نه! همین که اولین واژه را میخواند‪،‬‬ ‫میافتد روی آخرین کلمهی این اپیزود از شعر‪ .‬در واقع حاال مثلِ کودکیست که سوار سرسرهی کلمهی‬ ‫اول میشود و لذت و بازیگوشی او را پایین میآورد‪ .‬در این نوع شعرها باید با زبان بیشتر کار شود‪.‬‬ ‫برخی شعرها منثور هستند‪ ،‬که در آنها میتوان هر نوعی از هارمونی را داشت‪ .‬شعرهای منثور‪ ،‬لزومن‬ ‫شعرهایِ ضعیفی نیستند؛ اما وقتی شعر در زبان اتفاق میافتد‪ ،‬زبان بدل به کارگردانِ متن میشود و باید‬ ‫هارمونیِ شعر حسیتر باشد‪.‬‬ ‫«گریه لخت از خانه میدود»‬ ‫فعل در آخرِ سطر است‪.‬‬ ‫«کوچه از وسطِ حیاط‬ ‫میرود زیرِ کامیون»‬ ‫فعل به اول سطر آورده شده است‪.‬‬ ‫«شهر را تکهای از چشمهات‬ ‫خفه میکند توی وان‬ ‫و موهای این عکس که زل زده به دستهام»‬ ‫«زده به» در خوانش این سطر لکنت ایجاد کرده‪ ،‬چون سه هجای کوتاه کنار هم قرار گرفته و همین امر‪،‬‬ ‫خوانش شعر را مشکل میکند‪ .‬این سطر را میتوانی با یک بازیِ زبانی‪ ،‬بهتر بیان کنی‪.‬‬ ‫«صدای تو میکشد تا خون راه بیفتد‬ ‫این وسط از دریا چه میکند الی من»‬ ‫سطر درخشانیست‪ ،‬اما بهتر است به صورتِ زیر تقطیع و معکوس شود‪:‬‬ ‫«چه میکند الیِ من‬ ‫این وسط از دریا»‬ ‫حاال سطر چندبُعدی شده است؛ یعنی خودِ این وسطِ دریا‪ ،‬چه میکند الیِ من که اینقدر خیس شدهام و‬ ‫یا وسطِ من‪ ،‬وسط دریا چه میکند و یا اصلن بینِ این همهمه و شلوغی‪ ،‬دریا چهکاره است؟! در واقع با‬ ‫تقطیع و معکوس کردن‪ ،‬جهتِ شعر عوض میشود و با تکهگردانی و سطرچرخانی‪ ،‬سطرها را به هم تنیده‬

‫علی عبدالرضایی | ‪12‬‬

‫میکنیم‪ ،‬تا خودِ شعر با ساختار تکجملهای پیش برود‪ .‬اما چطور میتوان این شعرِ بلند را به یک جمله‬ ‫تبدیل کرد؟ منظور از شعر تکجملهای این است که کل شعر انگار یک جملهست‪ ،‬و باید خیلی صاف و‬ ‫نرم و بدون لکنت خوانده شود و غلظتِ اتفاقِ زبانی هم در آن بیشتر باشد!‬ ‫بهتر است «زُل زده به دستهام» بدل به «چشم ریخت بر دستهام» بشود‪.‬‬ ‫«با این اشکها که ربطی به چشم نداشتهام‬ ‫از این خبرها نیست‬ ‫که بپیچم دور سبزی‬ ‫روزنامهای که تیترش را زنده بخوانی»‬ ‫دو سطر آخر این اپیزود دچار سکته شده‪ ،‬اما منظور از این سطرها‪ ،‬روزنامهایست که به دورِ سبزی‬ ‫پیچیدهاند و راوی ناگهان خبر خودکشی یا مرگ کسی را میخواند‪ ،‬مثلن تیترِ «در وان خفه شدن کسی»‪،‬‬ ‫میتواند تداعگر مرگی سیاسی باشد که به نقل از خبرگزاری بیبیسی در روزنامه منتشر شده‪ ،‬و یا رادیو‬ ‫بیبیسی اعالم کرده که شخصی از زندان آزاد شده یا در زندان حالش مساعد است‪ .‬ولی چگونه میتوان‬ ‫این اتفاقات را داخلِ شعر برد‪ ،‬بدون اینکه متن دچار گسست شود؟‬ ‫«پخشم کند کانالی‬ ‫که دستی دارم آن طرف مرز»‬ ‫این سطر پنج هجایِ بلند دارد و بهتر است به شکل زیر نوشته شود‪:‬‬ ‫«که دست دارم آن طرفِ مرز»‬ ‫«و چشمی دارم این هوا»‬ ‫اینجا هم پنج هجایِ بلند کنار هم قرار گرفتهاند و ریتم سطر کشته شده‪ ،‬اما به راحتی میتوان آن را به‬ ‫صورتِ زیر ادیت کرد‪:‬‬ ‫«چشم دارم این هوا»‬ ‫در ادامه نسخهی ادیت شدهی اپیزود آخر شعر را میخوانید‪:‬‬ ‫«شنا کند قالبم‬ ‫توی ماهی‬ ‫و بعدِ خیس و خسته‬ ‫دوباره برگردد به ‪ 1‬سالگی‬

‫‪ | 13‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫به مادرى که از خانه گرفتم‬ ‫اما پدر ول کرد‬ ‫شلوغش نکن تنهایی‬ ‫مگر این جنگ‬ ‫الی خمپارهها چه کرد‬ ‫که پاهام را برداشته از تخت‬ ‫پرت کرده توى دور‬ ‫دوووری‬ ‫در دوریات‬ ‫تنها کشتهی جنگی بزرگم‬ ‫که هوایی شده تیرت‬ ‫دویده از خانه بیرون‬ ‫و رفتهام زیر کامیون‬ ‫لخت»‬ ‫سطر «اما پدر ول کرد» را به دلیلِ خصلتِ درهم تنیدگی در شعر آوردم؛ یعنی هفت سالگی زمانیست که‬ ‫پدر دوباره زنده میشود‪ .‬البته قرار نیست روایت معلول شدن پدر‪ ،‬کشته شدن شخصی در جنگ و یا طالق‬ ‫پدر از مادر‪ ،‬داستانِ زندگی شخصی شاعر باشد‪.‬‬ ‫در مورد مسئلهی «ماهی» که به شعر گره خورده‪ ،‬پیشمتنهایی مثلِ «ماهیِ سیاهِ کوچولو» اثر «صمد بهرنگی»‬ ‫وجود دارد که در شعر دیگران هم از این پیشمتن بسیار استفاده شده است‪ .‬اما شعر تو اصلن ربطی به‬ ‫داستانِ بهرنگی ندارد و میتواند پیشمتن دوری از آن باشد‪ .‬در شعر تو مادر بدل به یک ماهی شده که‬ ‫دختر آن را از خانه میگیرد؛ شبیهِ گونهای از ماهی به نامِ «سیبیلو» که اگر صیادانِ گیالنی آن را صید کنند‪،‬‬ ‫دوباره در آب رهایش میکنند‪ ،‬چون این ماهی به هیچ عنوان قابل خوردن نیست و مزهی بدی دارد‪ ،‬پس‬ ‫مادر هم اینجا زنی نیست که مورد عالقهی پدر باشد‪ ،‬در نتیجه از او طالق میگیرد‪ .‬اما ماجرا فقط این‬ ‫نیست‪ ،‬در موارد خاصی آدمها سادیست هستند‪ ،‬آنها ماهی را میگیرند اما نه برای خوردن آن‪ ،‬بلکه فقط‬ ‫میخواهند تفریح کنند و در نهایت دوباره آن را آزاد میکنند‪ .‬این رفتار با ماهی‪ ،‬فضای آن خانه و نوعی‬ ‫مازوخیسم و سادیسم فرهنگی را نشان میدهد و جالب است که ناگهان پای جنگ هم به این داستان باز‬ ‫میشود‪ ،‬طوری که انگار این خانواده موجی است‪ ،‬اما آیا این خانواده واقعن موجیست؟ اینها داستانهایی‬

‫علی عبدالرضایی | ‪14‬‬

‫هستند که پس و پشت متن میآیند و مدام به متن اضافه میشوند‪ ،‬برای همین من پایان شعر را عوض‬ ‫کردم و به سمت دیگری از متن بردم‪ ،‬زیرا شعر «آمنه باجور» شعر خوبیست و به همین دلیل بهتر است با‬ ‫آن چندگانه رفتار کنیم‪ .‬گاهی بهتر است ما یک شعر را به جای تمام شعرها بررسی کنیم و تمام حرفها‬ ‫را روی آن شعر بزنیم تا کسی که نقد را با دقت میخواند‪ ،‬با فضای کار بیشتر آشنا شود و تصور کند که‬ ‫انگار در شعر خودش این اتفاقات افتاده است‪ .‬در سطرهایی از شعر میخوانیم‪:‬‬ ‫«پدری نیست هر روز‬ ‫ماشین را براند تا ته خبرهای خوب»‬ ‫این سطر با توجه به منطق نثر نوشته شده‪ ،‬در شعر زبانی نمیتوانی از این منطق استفاده کنی‪ ،‬باید هر سطر‬ ‫از شعر را به درستی اجرا کنی‪ ،‬میتوان سطر را اینگونه ادیت کرد‪:‬‬ ‫«که ماشین براند‬ ‫تا ته خبرهای خوب»‬ ‫و در ادامه‪:‬‬ ‫«شنا کند قالبم توی ماهی»‬ ‫این سطر برای بهتر خوانده شدن نیاز به تقطیع دارد و برای همین در ادیت من به این صورت اجرا شده‬ ‫است‪:‬‬ ‫«شنا کند قالبم‬ ‫توی ماهی»‬ ‫«و بعد خیس و گلآلود‬ ‫برگردد ‪ 1‬سالگی»‬ ‫من سطر «و بعد خیس و گلآلود» را به «و بعد خیس و خسته» تبدیل کردم‪ ،‬تا اینطور به نظر برسد که‬ ‫انگار پدر دوباره برمیگردد‪ ،‬همچنین به اول سطر «برگردد به ‪ 1‬سالگی» کلمهی «دوباره» را اضافه کردم تا‬ ‫تداعیگر این باشد که عالوه بر پدر‪ ،‬خود راوی هم به هفت سالگیاش برگشته و آن معصومیت کودکانه‬ ‫را دوباره دارد تجربه میکند‪.‬‬ ‫«مادری که از خانه گرفتهام‬ ‫به جایی برنگشته هرگز»‬

‫‪ | 14‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سطر «به جایی برنگشته هرگز» کمکی به شعر نمیکرد و همانطور که پیشتر اشاره کردم‪ ،‬سطر «اما پدر‬ ‫ول کرد» جایگزین آن شده است‪.‬‬ ‫«شلوغش کرده تنهایی‬ ‫مگر این جنگ که کرده‬ ‫الی خمپارهها چه کرده‬ ‫که پاهام را برداشته از تخت‬ ‫پرت کرده وسط دوری‬ ‫دوووری‬ ‫در دوریات‬ ‫تنها کشتهی جنگی بزرگم‬ ‫که هوایی شده تیرت‬ ‫خورده وسط پی ‪»...‬‬ ‫پایان شعر خوب نیست و بهتر است در آن پرتابی صورت بگیرد و ترجیع ایجاد شود‪ ،‬چون با ایجاد ترجیع‪،‬‬ ‫شعر فرم میگیرد‪ .‬در آخر یادآور میشوم که شاعر باید با دقت ادیت من را بخواند و مدام با شعر اصلی‬ ‫خودش مقایسه کند تا به اشکاالتی که بهخصوص در لحنگردانی و هجاچینی شعر وجود داشت‪ ،‬پی ببرد‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫از خانه لخت مىدود گریه‬ ‫و از بین حیات‪ ،‬لخت‬ ‫کوچه مىرود زیرِ کامیون‬ ‫شهر را تکهای از چشم‬ ‫توی وان خفه‬ ‫و موهای این عکس‬ ‫که چشم ریخته بر دستهام‬ ‫صدای تو میکشد تا خون‬

‫علی عبدالرضایی | ‪16‬‬

‫راه بیفتد یا نه‬ ‫چه مىکند الى من‬ ‫این وسط از دریا‬ ‫این اشکها‬ ‫که ربطى به چشم ندارند‬ ‫از این خبرها نیست‬ ‫که بپیچم دور سبزی‬ ‫مثل روزنامهای که تیترم بخوانی‬ ‫یا پخشم کند کانالی‬ ‫که دست دارم آن طرف مرز‬ ‫چشم دارم این هوا‬ ‫و از بیبیسی‬ ‫بشنوی که حالم خوب‬ ‫حال من خوب است‬ ‫اما پدر نیست هر روز‬ ‫که ماشین براند‬ ‫تا تهِ خبرهای خوب‬ ‫شنا کند قالبم‬ ‫توی ماهی‬ ‫و بعدِ خیس و خسته‬ ‫دوباره برگردد به ‪ 1‬سالگی‬ ‫به مادرى که از خانه گرفتم‬ ‫اما پدر ول کرد‬ ‫شلوغش نکن تنهایی‬ ‫مگر این جنگ‬ ‫الی خمپارهها چه کرد‬ ‫که پاهام را برداشته از تخت‬

‫‪ | 11‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫پرت کرده توى دور‬ ‫دوووری‬ ‫در دوریات‬ ‫تنها کشتهی جنگی بزرگم‬ ‫که هوایی شده تیرت‬ ‫دویده از خانه بیرون‬ ‫و رفتهام زیر کامیون‬ ‫لخت‬

‫علی عبدالرضایی | ‪18‬‬

‫چرا به «متن باز»‪« ،‬متن نویسا» میگویند؟‬

‫نگاهی به شعر «جادههای نرفته»‪ ،‬سرودهی «سحر یحییپور»‬

‫پشت کوههایی که ندارمت‬ ‫میخندی‬ ‫کابوس میبینم‬ ‫به آسمان نگاه کن‬ ‫میبارم‬ ‫میترسی‬ ‫چیزی در وجودم‬ ‫گم میشود‬ ‫آن قدر توام‬ ‫که هیچم با تو هماهنگ است‬ ‫همانقدر من‬ ‫که دوری‬ ‫به انتظاری که ندارم‬ ‫آیندهای که نمیآید‬ ‫سالهایی که برمیگردند‬ ‫زمانی که دست‬ ‫که گل‬

‫‪ | 13‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫که لبخند‬ ‫نگاه‬ ‫تماشایی دارد‪ ،‬برمیگردم‬ ‫پرستوهای نباریده‬ ‫از آسمان مادر نشده‬ ‫کوههای منتشر نشده‬ ‫بر باران بیخیالی‬ ‫جادههای نرفته تا‬ ‫درخت‬ ‫رد پای بودن‬ ‫تا پشت این کوهها‬ ‫که ندارمت‬ ‫صدایم میزند‬ ‫پیش نمیآید‬ ‫میگویم بیا‬ ‫میگوید‪:‬‬ ‫هیچ‬ ‫نمیگوید‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫«پشت کوههایی که ندارمت‬ ‫میخندی»‬ ‫گرچه با شعری پر از حشو روبهرو هستیم‪ ،‬اما این مساله دلیل نمیشود گارد خوب آن را نادیده بگیریم‪.‬‬ ‫گارد منفی یا «نقیض پی»‪ ،‬یعنی زمانی که «پی» را گزارهای فرض کرده و همزمان آن گزاره را نفی کنیم‪،‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪24‬‬

‫نقیض پی اتفاق میافتد‪ ،‬مثلن اگر سطر «پشت کوههایی که دارمت» را گزارهی پی در نظر بگیریم‪ ،‬سطر‬ ‫«پشت کوههایی که ندارمت»‪ ،‬نقیض پی محسوب میشود‪.‬‬ ‫«کابوس میبینم‬ ‫به آسمان نگاه کن‬ ‫میبارم‬ ‫میترسی‬ ‫چیزی در وجودم‬ ‫گم میشود»‬ ‫تمام این سطرها به دلیل اینکه شعر را در حیطهی توضیح بردهاند‪ ،‬حشو هستند و باید حذف شوند‪.‬‬ ‫من شعر را به این صورت تغییر میدهم‪:‬‬ ‫«پشت کوههایی که ندارمت‬ ‫میخندی‬ ‫آنقدر توام‬ ‫که هیچم هماهنگ است با تو»‬ ‫در این ادیت‪ ،‬ما با گزارهی شعری روبهرو هستیم‪ ،‬برعکس نسخهی اصلی‪ ،‬که این قسمت در دام توضیح‬ ‫افتاده بود‪.‬‬ ‫«همانقدر من‬ ‫که دوری‬ ‫به انتظاری که ندارم»‬ ‫بهتر است این قسمت را ادیت و به بخش اول متصل کنیم‪ ،‬در سطر «به انتظاری که ندارم»‪ ،‬میتوان «به» را‬ ‫حذف کرد و به جای آن «از» گذاشت‪ ،‬زیرا باعث ایجاد رفتاری چندواژگانی میشود و در عینحال که‬ ‫نشاندهندهی «دور از انتظاری» است‪« ،‬دور از انتظار بودن» را هم تداعی میکند‪ ،‬و در اصل انتظار را نوعی‬ ‫ابژه یا مکان در نظر میگیریم و این خوب است که با سوژهای مثل انتظار‪ ،‬به مثابهی ابژه رفتار کنیم‪ .‬یعنی‬ ‫کلمهی انتظار را که وجه ذهنی دارد‪ ،‬بدل به چیزی عینی مثل مکان بکنیم‪ .‬چنین رفتارهایی باید در شعر‬

‫‪ | 21‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اتفاق بیفتد‪ ،‬چون مهم است که ما با این نوع رفتارها‪ ،‬شعر را به سمت شعر نویسا ببریم؛ یعنی متنی معمولی‬ ‫را بدل به متنی باز بکنیم‪.‬‬ ‫چرا به «متن باز»‪« ،‬متن نویسا» میگویند؟ به این دلیل که هر خوانندهای میتواند از آن ایده بگیرد و به نقطه‬ ‫یا جای جدیدی برسد و بعد با ایدهای که به آن رسیده‪ ،‬متن تازهای را بنویسد‪ .‬متن نویسا یا متن باز‪ ،‬همان‬ ‫متنیست که چندتاویلی یا چندنِویسشی باشد‪ .‬متاسفانه تصور اشتباهی در مورد متن باز وجود دارد‪ ،‬عدهی‬ ‫زیادی فکر میکنند که متن باز‪ ،‬متنیست تمام نشده و نیمهکاره‪ .‬شعر بلند و یا شعر چندصدایی میتواند‬ ‫متنی باز باشد‪ ،‬اما دلیلی ندارد شعری که به اجرا نرسیده و خودش را تمام نکرده‪ ،‬یک متن باز محسوب‬ ‫شود‪ .‬متن باز معمولن به تمام متنهایی که چندتاویلیاند و به مخاطب این قدرت را میدهند که نوشته را‬ ‫در چند نوع مختلف به خوانش در بیاورد‪ ،‬اتالق میشود‪ .‬به همین دلیل به متنهای باز‪« ،‬متنهای نوشتنی»‬ ‫نیز گفته میشود که در فارسی به «متن نویسا» ترجمه شده؛ در نقطهی مقابل‪ ،‬متن بسته را داریم‪ .‬اغلب فکر‬ ‫میکنند متنی که ساختار متمرکز دارد و تکمرکزیست‪ ،‬متنی بسته است‪ ،‬که البته تصور اشتباهیست‪ .‬متن‬ ‫بسته به متنی گفته میشود که خودش را به یک تم‪ ،‬یک معنا و یک نگرش و داستان محدود کند‪ .‬اغلب‬ ‫داستانها و رمانهای پلیسی متنهایی بسته هستند‪ ،‬زیرا سوژهای را در نظر میگیرند و تکلیف این سوژه‬ ‫را تا آخر داستان مشخص میکنند‪ .‬سریالهای تلویزیونی و فیلمهای ایرانی نیز‪ ،‬به دلیل داستانمحوری و‬ ‫تکسوژه بودن متنهایی بسته محسوب میشوند و هیچ تاویل خاصی را ارئه نمیدهند و تاویلشان‪ ،‬همان‬ ‫داستان مستقیمیست که مطرح میکنند‪ .‬با استفاده از چندواژگانی میتوانیم به متنی باز برسیم؛ یعنی همین‬ ‫رویکردی که با سطرهای «که دوری ‪ /‬از انتظاری که ندارم» داشتیم‪ ،‬رویکردی که دوریِ انتظار را به نمایش‬ ‫گذاشت و با رفتار زبانی منجر به ایجاد متنی باز شد‪ .‬فراموش نکنید که متن نویسا متنی پیشنهاد دهنده‬ ‫است‪.‬‬ ‫«آیندهای که نمیآید‬ ‫سالهایی که برمیگردند»‬ ‫دو سطر باال حشو است و کمکی به ساختار شعر نمیکند‪.‬‬ ‫«زمانی که دست‬ ‫که گل‬ ‫که لبخند‬

‫علی عبدالرضایی | ‪22‬‬

‫نگاه‬ ‫تماشایی دارد‪ ،‬برمیگردم»‬ ‫سه سطر «زمانی که دست ‪ /‬که گل‪ /‬که لبخند» وجه عینی دارد و شعر در این سطرها به اوج خود میرسد‪،‬‬ ‫اما ناگهان با دو سطر «نگاه ‪ /‬تماشایی دارد‪ ،‬برمیگردم» به لحن خوبی که در سطرهای قبل ایجاد شده‪،‬‬ ‫لطمه زده میشود و شعر سقوط میکند‪ ،‬زیرا اینجا باید سطری ساخته شود که شعر را پرتاب کند‪ ،‬نه‬ ‫اینکه آن را گردن بزند‪.‬‬ ‫«پرستوهای نباریده‬ ‫از آسمان مادر نشده‬ ‫کوههای منتشر نشده»‬ ‫دو سطر «از آسمان مادر نشده ‪ /‬کوههای منتشر نشده» میتواند نقش ترجیع را ایفا کند‪ .‬انگار کوه‪ ،‬آسمان‬ ‫را نشانه گرفته و ارتباطی با سطر «پشت کوههایی که ندارمت» نیز برقرار شده است‪.‬‬ ‫«بر باران بیخیالی»‬ ‫«باران بیخیالی» حشو است و وجه عینی هم ندارد‪ ،‬در شعری که آدرس همهچیز داده شده‪ ،‬چنین ترکیبی‬ ‫اضافیست‪.‬‬ ‫«جادههای نرفته تا‬ ‫درخت‬ ‫رد پای بودن‬ ‫تا پشت این کوهها‬ ‫که ندارمت‬ ‫صدایم میزند‬ ‫پیش نمیآید‬ ‫میگویم بیا‬ ‫میگوید‪:‬‬ ‫هیچ‬ ‫نمیگوید»‬

‫‪ | 23‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫تمام سطرهای اپیزود پایانی‪ ،‬جنبهی توضیحی دارند و باید حذف شوند‪.‬‬ ‫چند برداشت و کشف جالب در شعر وجود دارد و به همین دلیل بهتر است شعر‪ ،‬دوباره نوشته شود‪ .‬در‬ ‫شعر باید زبان را اکتیو و دعوت به حرف زدن بکنیم‪ ،‬این بدان معنا نیست که فقط با زبان کار کنیم و‬ ‫شعرمان معنا و مفهوم‪ ،‬تفکر شعری و تصویر و تخیل نداشته باشد‪ .‬در واقع شعر باید دارای تمام این المانها‬ ‫باشد‪ .‬اگر نوشتهی شما تصویریست و یا تخیل و تم خوبی دارد‪ ،‬نباید اینطور فکر کنید که زبان در آن‬ ‫نقشی نداشته است‪ .‬تمام این مولفهها باید در زبان اتفاق بیفتد تا ما به شعر برسیم‪ .‬شعری که زبان نداشته‬ ‫باشد‪ ،‬هیچکدام از اینها را ندارد‪ .‬اگر شعری فقط تصویر نداشته باشد‪ ،‬ممکن است شعر خوبی باشد یا اگر‬ ‫شعری بدون تخیل باشد‪ ،‬ممکن است تخیل زبانی داشته باشد (که البته معمولن در طبقهبندیها آن را تخیل‬ ‫تلقی نمیکنند)‪ ،‬اما در حالت کلی شعری که زبان ندارد‪ ،‬شعری بیارزش است‪ ،‬زیرا همیشه گفتهام که شعر‬ ‫در زبان اتفاق میافتد‪ .‬پس شاعری که به زبان توجه میکند و بازی ملموسی با آن دارد و از کنار زبان‬ ‫میگذرد‪ ،‬شاعر مهمیست‪ .‬کار شعر تولید فضایی جدید است‪ ،‬یعنی وقتی شما چیزی را کشف کرده و آن‬ ‫را به شعر تبدیل میکنید‪ ،‬مدام باید بازنویسیاش کنید تا به شعر مورد نظر برسید‪ ،‬پس در آخر تاکید میکنم‬ ‫که خانم یحییپور دوباره این شعر را بازنویسی کند تا به شعری موفق برسد‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪24‬‬

‫پیش بهسوی متن باز و تولید تفکر تازه‬

‫نگاهی به شعر «رنگ سیاه سرمایهداری»‪ ،‬سرودهی «علیرضا مطلبی»‬ ‫می بَرم‬

‫بُریدهام‬

‫بِبُر و بِبَر اگر دلی داری‪.‬‬ ‫آن سوی مرزهای نداشتهام‬ ‫خوابیدهای پهلویِ هوای نامردی‬ ‫جفرافیایم تا کمر به باد رفته وُ‬ ‫اقتدارِ کالمم کمکَمَک به پای کُمک چنگ میزند‬ ‫نگاهم؛ چمنهای باغچهای که رویشان پارک میشوم‬ ‫من‬

‫طلبکارِ هزار میلیارد درختی‬

‫از شهردارِ پنجِ پایتخت‬ ‫که تمامِ درختانِ تهران‬ ‫پارکِ کوچههایش شده است‪.‬‬ ‫حوالی من پارکینگِ دودهها‬ ‫و آنجا کوهساری که باد را گرفته‬ ‫به دهانِ تو دم میدهد‬ ‫تنهاییِ پیر کنارم خوابیده وُ‬ ‫میوههای نداشتهام تُرشیدهی نخورده شدن‬ ‫هوای روزهای بیتو مثل آبِ خوردن‬ ‫که میگذرد از بطریها‬ ‫بستهبندی شده پخش میشود از محلهی تو‬

‫که بیایی‬

‫‪ | 24‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫مثل آزادی که از غرب‪...‬‬ ‫از غرب که باز میگردم‬ ‫به میدانی میخورم‬ ‫که وسطهایش بازِ ندیدن بود‬

‫شبیه من‪.‬‬

‫میانِ درختهای بنزینی‬ ‫خوابهای به اختیار میبینم‬

‫که باز گشتهای وُ‬

‫میگذریم با اکسیژنِ دهانت‬ ‫از جهنمی که آب میکند تهران را‪.‬‬ ‫منِ پارک شده‬ ‫من‬

‫بر گلویم‬

‫صدای مُردن گذاشتهام که بپّرم از تنهایی‬

‫بیشمالِ لبانت بوشَهرِ بیهوا را بغل کردهام‪.‬‬

‫حاالی فروردین‬ ‫که تهران به پاکی دهان توست‪،‬‬ ‫به وطن باز رسیدهام‬ ‫باز نرسید‪.‬‬

‫وطن اما به من‬ ‫نه ازدحام آلودگی‬

‫نه کوهسارِ مُختلس‬

‫نه شهردارِ شهرستانی‬ ‫نه گورستانِ درختان وُ‬

‫نه هوای سالمِ تنها بیست و چند کیلومتر آن طرف‪...‬‬ ‫من اما هنوز‬

‫طلبکارِ هزار میلیارد زندگی‬

‫که دهان روزمرگی‬ ‫از چهاردهمِ بیتو‬ ‫تمامش را قورت خواهد داد‪.‬‬ ‫هر سال نامت در پاییز‬ ‫برگها را می کُشت وُ‬ ‫صدایت شهر را سیالب‪.‬‬ ‫از امسال بهار‬ ‫رنگِ سیاهِ سرمایهداری‬ ‫حتی برای دوهفته‬ ‫من‬

‫دیگر سبز نمیشود‪.‬‬

‫آوارهی غربت‬

‫علی عبدالرضایی | ‪26‬‬

‫از نگاهی که دیگر سالم نیست‬ ‫من‬

‫بیرونِ زندگی‬

‫برای همه برای زیبایی که تویی‬ ‫دست تکان میدهم‬ ‫دستانِ من‬ ‫برای بُریدن بود‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شوعر آقای مطلبی خصویصوههایی دارد که باعث طرح بحث میشوود‪ ،‬در واقع ما با پیششعر یا پیشمتن‬ ‫طرفیم که اگر درست تشریح شود‪ ،‬میتواند شاعر را به سمت یک شعر یا متن باز هدایت کند‪.‬‬ ‫متن چیست؟‬ ‫فرق بین متن (‪ )text‬و اثر (‪ )work‬چیست؟‬ ‫متن و اثر چه خصیصههایی دارند؟‬ ‫وقتی در مورد متن صووحبت میشووود‪ ،‬عدهی زیادی فکر میکنند که صوورفن آثار مکتوب مدنظر اسووت؛‬ ‫اساسن هر حرف و اثر هنری اعم از نقاشی‪ ،‬سینما‪ ،‬موسیقی و‪ ...‬همگی متن هستند‪ ،‬زیرا در قلمرویی قرار‬ ‫گرفتهاند که میتوان در آن نشانهخوانی کرد‪ .‬یعنی در هر اثری که ما در آن با نشانهها سروکار داشته باشیم‬ ‫و بتوانیم رابطهای بین آنها کشف کنیم و از طریق کشفمان به دادههایی برسیم‪ ،‬با متن روبهرو هستیم‪.‬‬ ‫«پل ریکور» پس از بررسوی نمادها‪ ،‬اسطورهها‪ ،‬کابوسها‪ ،‬خوابها و رؤیاها و حتی احضار روانکاوی و‬ ‫روانشوناسوی‪ ،‬به این نتیجه رسید‪« :‬معناهایی در متن وجود دارند که خود را نشان میدهند»‪ .‬ریکور حتی‬ ‫در بررسوووی تواری‪ ،‬هم‪ ،‬مطوالوب تواریخی را به عنوان یک طرح و متن درنظر گرفته و معتقد اسوووت با‬ ‫دوبارهخوانی (‪ )re-reading‬میتوان به معانی و دریافتهای تازهای رسید‪.‬‬ ‫چه خصیصههایی در متن‪ ،‬باعث میشود که با آن برخوردی خالق داشته باشیم؟‬ ‫اساسن متون به دو دستهی «باز» و «بسته» تقسیم میشوند که در این زمینه میتوان بحث تازهای را مطرح‬ ‫کرد‪ ،‬برای مثوال در اینترنوت یوا مفواهیم کوامپیوتری‪ ،‬موا بوا برنامهنویسوووی طرفیم‪ ،‬برنامههایی داریم که‬ ‫زیرمجموعههای متن بسووته هسووتند و در نقطهی مقابل نرمافزارهایی وجود دارند که متن باز محسوووب‬ ‫میشوند‪.‬‬

‫‪ | 21‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫زمانی که طراح میترسد اثرش مورد سرقت قرار بگیرد‪ ،‬در نرمافزاری که طراحی میکند به مخاطب خود‬ ‫کُد نمیدهد و فقط اجازهی اسووتفاده از آن را به او میدهد‪ .‬این مدل از برنامههای کامپیوتری متن بسووته‬ ‫هسوتند که در واقع متنهایی غایی و تمامشدهاند‪ .‬مثلن سیستم عامل »‪ «ios‬که متعلق به شرکت »‪«apple‬‬

‫اسوت‪ ،‬متنی بسوته محسوب می شود و در مقابل آن‪ ،‬سیستم عامل »‪ «android‬یک متن باز است‪ .‬نمونهی‬ ‫دیگر‪ ،‬سووایت ویکیپدیاسووت (‪ ،)wikipedia‬تمامی مقاالت موجود در ویکیپدیا متن بازند‪ ،‬زیرا مخاطب‬ ‫میتواند با وارد شودن به محیط سایت‪ ،‬اطالعات آن را تکمیل کند و متن را به سمت غایی شدن ببرد‪ .‬اما‬ ‫وقتی شووخصووی مقالهای مینویسوود و آن را در فایل پیدیاف (‪ )pdf‬قرار میدهد و به اسووم خود منتشوور‬ ‫میکند‪ ،‬آنوقت با متنی بسته طرف هستیم که متعلق به خود نویسنده است‪.‬‬ ‫اما متن بسته چیست؟ متن بسته متن تمامشده است‪ .‬مثل بسیاری از داستانهای پلیسی و متنهای تکمعنا‬ ‫که موضووع خاصوی را مطرح کرده و تمام میشوند و یا متنهای تکزبانی که از یک منطق زبانی پیروی‬ ‫میکنند‪ .‬متن بسته برای مصرف شدن تولید میشود‪ .‬ولی متن باز برای بازتولید‪ ،‬برای همین در مواجهه با‬ ‫متن بازی که چندتأویلیست‪ ،‬مخاطب برخوردی خالق دارد‪ ،‬یعنی آن را دوباره تولید میکند و به سمت‬ ‫ایدههای خود میبرد‪.‬‬ ‫«لوتمان» شوعر را متن باز میداند‪ ،‬زیرا معتقد است شعر دارای بیانی استعاریست‪ ،‬او در مورد متن و اثر‬ ‫میگوید‪ :‬متن شوامل همهچیز اسوت‪ ،‬اما اثر مجموعهای از آثار هنری با بیانی استعاریست و در این میان‬ ‫تنها شووعر را متن باز تلقی میکند‪ ،‬زیرا فکر میکند پیچیدهترین و کاملترین بیانها در شووعر وجود دارد‪.‬‬ ‫لوتمان معتقد است در شعر‪ ،‬کلمات ارتباط خاصی با یکدیگر دارند و هر مخاطبی میتواند از این رابطهها‬ ‫به دریافت و تأویل خاصوی برسود‪ ،‬در حالیکه این تعبیر نادرست است زیرا شعر هم میتواند متن بسته‬ ‫باشود‪ ،‬مثلن شعرهای تکزبانی یا متنهایی که از دیکتاتوری راوی دانای کل تبعیت میکنند و تکتأویلی‬ ‫هستند‪ ،‬متن بسته محسوب میشوند‪.‬‬ ‫برای مثال ما در مواجهه با داسووتانهای کافکا با متنی باز طرفیم‪ ،‬زیرا میتوانیم تأویلهای مختلفی از متن‬ ‫داشوته باشویم‪ .‬وقتی کتاب «مس‪ »،‬را میخوانید‪ ،‬شخصیت «گرهگور سامسا» میتواند استعاره یا نمادی از‬ ‫هزاران چیز باشوود؛ اما وقتی یک داسووتان روتین از نویسووندهای مثل «ر‪.‬اعتمادی» میخوانید‪ ،‬صوورفن با‬ ‫داسوتانی عاشقانه و اتفاقاتی که حول محور روابط دو نفر میافتد‪ ،‬طرف هستید؛ «دنیل استیل» هم از زمره‬ ‫نویسندگانیست که رمانهایش به نوعی متن بسته هستند و قابلیت تأویلپذیری ندارند‪.‬‬ ‫در شوعری که متن باز است‪ ،‬بین کلمات‪ ،‬حتی از نظر آوایی روابط چندگانه وجود دارد‪ .‬بعضیشان با هم‬ ‫تشووابه نحوی و حرکتی موازی دارند‪ ،‬اینها همه از یک نوع سوواختار ارتباطی پیروی میکنند و این به ما‬ ‫بسیار کمک میکند تا به عنوان متنی باز با برخی از شعرها برخورد کنیم‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪28‬‬

‫قصود دارم در شوعر آقای مطلبی به این موضووع بپردازم که چرا شوعرش متن باز محسوب میشود‪ ،‬متن‬ ‫بازی که قابلیت تأویلپذیری باالیی دارد و میتوان مثل مخاطبی خالق با شووعر او برخورد کرد‪ .‬نوع بیان‬ ‫افقی و تصوویرپردازیهای این شوعر شباهت خاصی به شعرهای من دارد‪ ،‬منظورم این نیست که او قصد‬ ‫کپی کردن و یا تأثیرگرفتن داشوووته‪ ،‬او شوووعر دههی هفتاد را خوانده و می داند که چگونه و از کجا باید‬ ‫حرکت کند اما ضعفهایی دارد؛ برای اینکه مطلبی بدل به خودش بشود باید ساختار متن باز را بشناسد‪.‬‬ ‫اما ساختار متن باز چگونه است؟ ترجیع در متن باز چگونه اتفاق میافتد؟‬ ‫برای مثال مطلبی در سطرهای اول میگوید‪:‬‬ ‫«میبَرم‬

‫بریدهام‬

‫بِبُر و بِبَر‬

‫اگر دلی داری»‬

‫او فکر میکند ترجیع اینگونه است و شعر در این صورت‪ ،‬به سمت ساختار میرود‪ .‬در میانهی راه‪ ،‬بیان‬ ‫یا بدنهی متن را به جاهای دیگری وصووول میکند و حرفهای مختلفی میزند‪ ،‬اما در سوووطر آخر برای‬ ‫اینکه نشان دهد به موتیف مقید وفادار است‪ ،‬شعر را به این شکل به پایان میرساند‪:‬‬ ‫«دستان من‬ ‫برای بریدن بود»‬ ‫در حوالیکه ما در میانهی شوووعر هیچ ارتباطی بین «بریدن» و «بردن» نمی بینیم‪ ،‬به نظر من ایجاد ترجیع‬ ‫اینچنینی مختص شعرهاییست که ساختار متمرکز دارند‪ .‬شما در متن باز ناگزیرید که از گوناگونی زبان‬ ‫اسووتفاده کنید و با ایجاد تمهیداتی‪ ،‬زبان و لحنهای مختلف را در متن بهکار ببرید‪ .‬این دسووته از ش وعرها‬ ‫نمیتوانند تکگو‪ ،‬تکزبان و مونولوگ باشند‪.‬‬ ‫چگونه به سمت چندزبانی و چندصدایی حرکت کنیم؟ وقتی شما متن را میخوانید و موتیفها را بررسی‬ ‫میکنید‪ ،‬میبینید که شعر دارای ساختاری نامتمرکز است‪ ،‬اما زبان و اجرا خصیصههای ساختار متمرکز و‬ ‫متن بسوته را دارد‪ .‬یعنی ما اینجا با یک دوآلیزم یا دوگونهنگری طرف هستیم‪ .‬از لحاظ حوزهی اجرا این‬ ‫شوعر میتواند متن بسته باشد‪ ،‬اما از لحاظ سمنتیک استراکچر و مفهومی یک متن باز است و این تناقض‬ ‫در نهایت باعث میشوود که شوعر شوکسوت بخورد‪ .‬اما شعر چگونه میتوانست اجرای موفقتری داشته‬ ‫باشود؟ به نظر من تمام چیزهایی که باعث شوده شوعر به سمت تصنع برود‪ ،‬باید از آن حذف شود؛ یعنی‬ ‫ترجیعی که شاعر بعدها به شعر اضافه کرده و گفته‪:‬‬ ‫«می بَرم‬

‫بریدهام‪ /‬بِبُر و بِبَر‬

‫«آنسوی مرزهای ندانستهام‬ ‫خوابیدهای پهلوی هوای نامردی‬ ‫جغرافیایم تا کمر به باد رفته و»‬

‫اگر دلی داری» باید حذف بشود‪ ،‬در واقع شروع شعر از اینجاست‪:‬‬

‫‪ | 23‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سعی کن سطرهایت را با حرف اضافه تمام نکنی‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی برای این سطر‪:‬‬ ‫«بر باد رفته جغرافیم تا کمر»‬ ‫و اقتدار کالمم‬

‫کمکَمَک به پای کُمک چنگ میزند»‬

‫«اقتدار کالمم» ترکیبی توضویحیست و زیبایی ندارد‪ ،‬البته سعی کردهای با «کمکمک» و «کمک» به شکل‬ ‫صوری بازی زبانی ایجاد کنی که منجر به بازی سطحی شده‪ ،‬اما در کل بازی قابل قبولیست‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«کمکمک به پای کمک نمیرسد»‬ ‫«نرسیدن کمک» و یا «به پایش نرسیدن» را تداعی میکند‪.‬‬ ‫«نگاهم‪ ،‬چمن باغچهایست که رویشان پارک میشوم‬

‫که بیایی»‬

‫اینجا راوی در پارکی نشوسوته و منتظر آمدن شخصیست‪ ،‬سطر «چمنهای باغچهای که رویشان پارک‬ ‫میشوم» بیان زیبایی ندارد و میتواند بهتر اجرا شود‪.‬‬ ‫«من‬

‫طلبکار هزار میلیارد درختی‬

‫از شهردار پنج پایتخت‬ ‫که تمام درختان تهران‬ ‫پارک کوچههایش شده است»‬ ‫اجرای بدی نیست‪ ،‬اما قابلیت این را دارد که بهتر بیان شود‪.‬‬ ‫«حوالی من پارکینگ دودهها»‬ ‫«پارکینگ دودهها» بیانی استعاری و تصویری دارد‪ ،‬انگار دود تهران در ترافیک پارک شده است‪.‬‬ ‫«و آنجا کوهساری که باد را گرفته‬ ‫به دهان تو دم میدهد»‬ ‫شوعر متنیسوت که ناگزیر از داشوتن هارمونیست‪ ،‬حتی شعر منثور هم هارمونی خاص خود را دارد‪ ،‬در‬ ‫نتیجه باید طوری با شعر رفتار کنی که هارمونیکتر باشد‪.‬‬ ‫«به دهانت میدهد دم‬ ‫تنهایی پیر کنارم خوابیده و»‬ ‫دوباره حرف اضووافه را در آخر سووطر آوردهای‪ ،‬در حالیکه میتوانی آن را به راحتی در اول سووطر بعدی‬ ‫بیاوری یا کلن حذفش کنی‪ ،‬چنین اشتباهاتی در شعرِ شاعران آماتور بسیار دیده میشود‪.‬‬ ‫باید این را در نظر داشوته باشوی که هر شوعری عالوه بر درون‪ ،‬صورت و شکل خاص خودش را دارد‪،‬‬ ‫متأسفانه شاملو به عنوان شروع کنندهی شعر آزاد در زبان فارسی‪ ،‬این استتیک را در بسیاری از شعرهایش‬

‫علی عبدالرضایی | ‪34‬‬

‫رعایت نکرده اسوت‪ ،‬در حالیکه صوورت متن هم باید فرم داشوته باشود مگر اینکه شما به خاطر ایجاد‬ ‫لحن‪ ،‬حرف اضافه را ته سطر بیاورید و این اتفاق هم در موارد خاصی میافتد‪.‬‬ ‫«میوههای نداشتهام ترشیدهی نخورده شدن»‬ ‫نباید با آوردن فعل ترکیبی اضافه‪ ،‬هارمونی سطر را بههم بریزی‪.‬‬ ‫«هوای روزهای بیتو مثل آبِ خوردن»‬ ‫در ترکیب «آبِ خوردن» کسره را حذف کن‪ ،‬سعی کن کلماتت حالت چندواژگانی داشته باشد‪ ،‬یعنی هم‬ ‫«آبِ خوردن» خوانده شوود و هم «آب خوردن»‪ ،‬کسره در اینجا حالت دیکتاتوری دارد‪ ،‬طوری که انگار‬ ‫شاعر مخاطب را وادار میکند که مطابق میل مؤلف شعر را بخواند‪.‬‬ ‫«هوای روزهای بیتو مثل آب خوردن‬ ‫که میگذرد از بطریها‬ ‫بستهبندی شده پخش میشود از محلهی تو»‬ ‫ضمیر منفصل را به راحتی میتوانی بدل به ضمیر متصل کنی‪.‬‬ ‫«مثل آزادی که از غرب‬ ‫از غرب که باز میگردم‬ ‫به میدانی میخورم»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪« :‬برمیخورم به میدان»‬ ‫چرا تمام فعلهایت ته سوطر آمده اسوت؟ چرا زبان را به سومت شعریت نمیبری؟ شاعران ایرانی عادت‬ ‫کردهاند به راحتترین شوکل اسوتتیکی با شوعر برخورد کنند‪ ،‬مثلن در یک شووعر ده سطری‪ ،‬بیست فعل‬ ‫بهکار میبرند‪ ،‬در حالیکه بسیاری از این فعلها به راحتی میتوانند حذف شوند‪ .‬درست است که در شعر‬ ‫آزاد‪ ،‬وزن و قافیه کنار گذاشته شده‪ ،‬اما سلیقه را هم نباید کنار گذاشت‪ ،‬هر شاعری سلیقهی خاص خود‬ ‫را دارد‪ .‬تو سعی داری در شعرت برخورد زبانی داشته باشی‪ ،‬پس زبان هم باید به آن سمت حرکت کند‪،‬‬ ‫اما زبان تو دارای حشوو بسیار است و حشو فقط استفاده از تصاویر بیهوده و توضیح اضافی نیست‪ ،‬بلکه‬ ‫در اجرا هم وجود دارد‪ .‬یک حرف یا ضمیر اضافه نیز نوعی حشو است و کالس شاعری تو را زیر سؤال‬ ‫میبرد‪ ،‬توصویه میکنم شوعرهای کالسیک را خوب بخوانی زیرا بیان و پرفورمنس در شعر امروز فارسی‬ ‫بسیار ضعیف بوده و عاری از فرهنگ زبانیست و کلمات در آن تنها نشانهی بیان هستند و کمتر شاعری‬ ‫دیدهام که درکی از اندام کلمه در سطر داشته باشد‪.‬‬ ‫شواعر باید دارای اسوتایل‪ ،‬سولیقه و رفتار خاصی باشد و پتانسیل خالی کلمه را بشناسد‪ .‬تو از توصیفات‬ ‫اسوتعاری در شوعرت استفاده میکنی و سعی بر این داری که شعرت را با تصویر به اکران بگذاری و این‬ ‫فرق بزرگ تو با خیلی از شاعران درپیتیِ معاصر است‪ ،‬پس باید سختگیر باشی‪.‬‬

‫‪ | 31‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫شبیه من»‬

‫«که وسطهاش باز ندیدن بود‬

‫منظورش میدانیست که مثل تفکر شاعر باز و وسیع است‪ ،‬اما بیان و اجرا ضعف دارد و به سمت زیبایی‬ ‫حرکوت نمیکنود‪ .‬شووواعر یعنی اجرای خوب شوووعر‪ ،‬یعنی یک بیان پرتابی‪ ،‬بیانی که حتی اگر از لحاظ‬ ‫دستوری غلط است‪ ،‬باز هم ایجاد زیبایی کند‪.‬‬ ‫«میان درختهای بنزینی»‬ ‫با اینکه صفت «بنزینی» کالسیک است‪ ،‬اما ترکیب خوبیست‪.‬‬ ‫«خوابهای به اختیار میبینم‬

‫که باز گشتهای و‬

‫میگذریم با اکسیژن دهانت‬ ‫از جهنمی که آب میکند تهران را»‬ ‫مجموعهی تصوویرپردازی شعرت قابل قبول است‪ ،‬سعی میکنی با عینیت سروکار داشته باشی و شعر را‬ ‫به سوومت نقاشووی ببری‪ .‬از خیال به خوبی اسووتفاده میکنی ولی خیال تو بدل به تخیل نمیشووود؛ یعنی‬ ‫موتیفهای آزاد تو با هم اتحاد ندارند تا بدل به یک تِمِ مشووخص بشوووند‪ .‬تم همان چیزیسووت که در‬ ‫سورتاسور شعرت پخش میشود و برای رسیدن به این نظام‪ ،‬اول باید استایل زبانهای متنوع را بشناسی‪.‬‬ ‫شوعر تو پتانسویل باالیی دارد اما در اجرا دچار مشوکل اسوت‪ .‬از آنچه که در شوعر فارسی امروز نوشته‬ ‫میشووود دوری کن‪ .‬شوواعر یعنی دانش‪ ،‬یعنی فردی که با شووعور سووروکار دارد و این شووعور باید در هر‬ ‫سمتی‪ ،‬چه در فکرسازی و چه در اجرا نقش داشته باش د‪ .‬تو باید زبان را بشناسی‪ ،‬با زبان زندگی کن‪ ،‬تو‬ ‫حتی در خدمت زبان هم نیسوووتی و از آن به عنوان یک جسووود اسوووتفاده میکنی‪ .‬با زبان گفتوگو کن‪،‬‬ ‫شفافش کن و به آن هیئت و منش بده‪ ،‬بگذار نفس بکشد‪ ،‬مثل یک رقیب در میدان مبارزه و یا مانند یک‬ ‫معشوقه که روبهرویت بایستد‪ .‬زبان بزرگ است‪.‬‬ ‫آیا این حرفها سوخت جلوه دادن شوعر است؟ خیر‪ ،‬من نمیگویم شعر را سخت بگیر‪ ،‬میگویم خودت‬ ‫را جدی بگیر‪ .‬مثل همه نباش‪ ،‬شاعر مثل همه نیست‪ ،‬شاعر ترانهسرا و غزلنویس نیست‪ ،‬شاعر بر همهی‬ ‫اینهاست‪ ،‬او فاعل شعور است‪ .‬در شعر فارسی شاعر عظمت دارد پس باید سخت گرفت‪ ،‬شعر خوب از‬ ‫لحاظ سواختاری‪ ،‬تصوویری و زبانی به تو پاسو‪ ،‬میدهد‪ .‬حداقل برای تثبیت خودت باید سخت بگیری‪،‬‬ ‫یعنی کتاب اولی که از تو منتشور میشود‪ ،‬باید آنقدر قوی باشد که تو با همان کتاب تثبیت شوی‪ .‬اتفاقی‬ ‫که برای من در کتابهایی مثل «پاریس در رنو»‪« ،‬جامعه»‪« ،‬شووینما» و «فیالبداهه» افتاد و در حال حاضوور‬ ‫من همهچیز مینویسم تا به سمت شاعری بروم که فقط یک سطر دارد‪ ،‬اما تو باید به اثر و استایل ویژهی‬ ‫خودت برسوی‪ .‬عدهی زیادی فکر میکنند من ضود شوعر ایرانم‪ .‬باید بگویم من در انگلیس هم ضد شعر‬ ‫انگلیس هسوتم‪ ،‬علیرغم اینکه شواعران خاصی اینجا هستند اما اغلب کنسرواتیواند و آوانگارد نیستند‪،‬‬ ‫در نقطوه ی مقابل شوووعر امروز آمریکا و لهسوووتان در جهت خوبی حرکت میکند‪ ،‬در ترکیه و آلمان هم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪32‬‬

‫شواعران خوبی داریم‪ ،‬البته فضوای شعری آمریکا قابل قیاس با بقیه نیست‪ ،‬آنها برخوردشان با متن بازتر‬ ‫است و سعی بر حرکت به سمت متنهای باز دارند‪.‬‬ ‫شواعری مثل «بوکوفسوکی» (در ایران به شودت مد شودهاست) در آمریکا از لحاظ حرفهای‪ ،‬شاعر مهمی‬ ‫محسووب نمیشوود‪ .‬او فقط دنبال تم اسوت‪ ،‬شوعرهایش تیراژ باالیی دارد‪ ،‬در حوزهی سمنتیک کارهایی‬ ‫کرده‪ ،‬اما از نظر اجرا و ارزش اسووتتیکی هرگز شوواعر و داسووتاننویس مطرحی محسوووب نمیشووود‪.‬‬ ‫بوکوفسوکی صورفن یک شواعر مینیمالیست است و دربارهی جنبش و فلسفهی مینیمالیسم و ارزش آن‬ ‫قبلن مفصل بحث کردهایم‪.‬‬ ‫یک اسوتعداد بزرگ به سومت کارهای بزرگ میرود‪ ،‬هیچ شواعر مهم جهانی با شوعر کوتاه مطرح نشده‪،‬‬ ‫«الیوت» با «سورزمین هرز» و «اکتاویو پاز» با «سونگ آفتاب» شناخته شده است‪ .‬شاعر بزرگ در شعر بلند‬ ‫قدرتنمایی میکند و متأسوفانه این مسوأله در ایران مرسوم نیست‪ .‬ما شاعری نداریم که شعر بلند داشته‬ ‫باشود‪ ،‬برای مثال «ایمان بیاوریم به آغاز فصول سرد» از «فروغ فرخزاد» دارای حشو زیادیست و ساختار‬ ‫ندارد‪ ،‬یا «مسافر» از «سهراب سپهری» که تصویرپردازیهای خوبی دارد‪ ،‬ولی صرفن یک شعر سانتیمانتال‬ ‫است‪ .‬اگر تکنیکها و سطرسازیهایی را که سهراب متأثر از اشعار «بیدل دهلوی» و «کلیم کاشانی» مونتاژ‬ ‫کرده و در شوعرش آورده‪ ،‬حذف کنیم‪ ،‬دیگر شعر سهراب حرفی برای گفتن ندارد چون مملو از قطعات‬ ‫پراکنده و فاقد ساختار است‪.‬‬ ‫در ایران فرقی بین عوام و روشنفکری وجود ندارد‪ ،‬زیرا ما بین روشنفکران ایرانی نظریهپرداز نداریم و‬ ‫بیشتر با تعدادی کپیکار طرف هسوتیم‪ ،‬افرادی که تا یک اسم غربی میبینند سریع آن را ترجمه میکنند‬ ‫و تقابل ندارند‪ .‬متأسووفانه ادبیات کالسوویک ما و ادبیات کالسوویک و مدرن غرب خوب خوانده نشووده و‬ ‫هیچکدام از روشنفکران ما نمیدانند در شعر امروز جهان چه اتفاقی در حال رخ دادن است‪.‬‬ ‫باید به سومت تولید رفت‪ ،‬به سمت آنچه که امروز داریم‪ .‬مثلن همین فکاهی که در ایران اتفاق میافتد‪،‬‬ ‫منظورم انتخاباتیسوت که هر چهار سوال یک بار در ایران برگزار میشوود و مردم پای صندوقهای رأی‬ ‫میروند‪ .‬این نوعی گروتسووک اسووت‪ ،‬البته من نمیگویم سوویاسووی بنویسووید ولی میتوان در مورد این‬ ‫گروتسوک نوشووت‪ .‬این موتیف فرم و سواختار دارد‪ ،‬سوواختارهایش را ببینید‪ ،‬دالیلش را بررسووی کنید و‬ ‫شعری دربارهی بالهت بنویسید‪ .‬به این فکر کنید که چرا ژورنالیست های ما همچنان در مورد گروتسکی‬ ‫مثل «محمود احمدینژاد» مینویسوند‪ ،‬شوعر بزرگ آنجاست و شما به طور ملموس با آن زیست دارید‪،‬‬ ‫ولی اغلب شعرها بیشتر آه و ناله از وضعیت حاکم در آنجاست‪ .‬ما با تولید طرفیم و متن باز متنیست که‬ ‫برای تولید نوشوته میشوود‪ ،‬شوما متن باز را به عنوان یک متن تمامشوده نمینویسوید بلکه مینویسید تا‬ ‫خواننده آن را بخواند و دوباره تولید کند‪ .‬متخصوص برخورد با متن باز منتقدان «پسواساختارگرا» هستند‪،‬‬ ‫آنها فکر میکنند که متن پیش رویشوووان تمام نشوووده و در نتیجه آن را دوباره مینویسوووند و تغییرش‬

‫‪ | 33‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫میدهند‪ .‬در نهایت چه اتفاقی میافتد؟ یک برنامهی کامپیوتری را به صورت باز مینویسید‪ ،‬این برنامه را‬ ‫در کامپیوتر ثبت میکنید‪ ،‬عدهای از مخاطبان آن را خراب میکنند‪ ،‬عدهای دیگر اشکاالتش را رفع میکنند‬ ‫و ابعاد تازهای به آن میدهند‪ ،‬تا بهتر و کاملتر شود‪ .‬رفتن به سمت نویسش متن باز‪ ،‬یعنی رفتن به سمت‬ ‫دموکراسی واقعی و منظورم از دموکراسی‪ ،‬غلبهی آرای اکثریت نادان بر اقلیتی که بیشتر میفهمند نیست‪،‬‬ ‫در ایران معمولن فهم اقلیت بیشتر اسوت و آنچه که همه به سمتش میروند موضوع پرتیست‪ ،‬زیرا در‬ ‫آنجا مطبوعات و روشونگری وجود ندارد‪ .‬همهی این موارد میتواند موضوووع شووعر باشد‪ ،‬اما چهکسی‬ ‫دربارهی اینها مینویسد؟ تقریبن هیچکس!‬

‫علی عبدالرضایی | ‪34‬‬

‫هواپیما به دست!؟‬

‫نگاهی به شعر «جنون»‪ ،‬سرودهی «مجتبا دارابی»‬ ‫خیالت را تخت میکنم روی خودم‬ ‫دراز کشیدهام روی خوابهات‬ ‫باال میروم از رانهات‬ ‫روی سینهبندت بند میشوم به چشمهاش‬ ‫که پرچمی سرخ‬ ‫افراشته بر گنبدی دوقلو‬ ‫گرد کرده گردیِ چشمهام‬ ‫چقدر طالیی میآید‬ ‫به سوتین این کاپیتا لیسسسسس‬ ‫که قفل کرده بوووووووووواز با دستهاش‬ ‫غرقم توی هواش‬ ‫هوایی شدهام باز‬ ‫هواپیما به دست میشوم‬ ‫جنون طالبان میگیرم‬ ‫میزنم به جان گنبدهاش‬ ‫که بلرزد و بریزد‬ ‫روی تنم‬ ‫که تن‪ /‬هاییهام را ببلعد‬

‫‪ | 34‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫بین موج سینهزنهاش‬ ‫که سینه چاک کرده براشان‬ ‫و در این غوغای شورشی‬ ‫که بینالحرمینیست شلوغ‬ ‫دراز کشیده تخت روی سینهاش‬ ‫تا باال برود صداش‬ ‫پرچمی سرخ برافراشته‬ ‫بر پستانهاش‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«مجتبا دارابی» در این شوعر‪ ،‬رویکردی چندشعری دارد؛ یعنی چند روایت به صورت چند تکهداستان در‬ ‫شوعر شوکل گرفته اسوت‪ .‬از نشانهها هم خوب استفاده شده‪ ،‬مثلن در شروع شعر‪ ،‬دو پستان به شکل دو‬ ‫گنبد آمده که میتواند تداعیگر دو گنبد طالیی در مشوهد باشد‪ .‬اما در ادامه میبینیم که شاعر آنها را به‬ ‫بینالحرمین ربط داده است‪ .‬در سطری دیگر با طالبان مواجهیم که هواپیما به دست میشود (هواپیما نقش‬ ‫آلت مردانه را دارد)‪ .‬انگار مشووتی دیوانه دنیا را به کیرشووان گرفته بودند و با آن به برجهای دوقلو حمله‬ ‫کردند‪ .‬بینالحرمین فاصولهایسوت بین دو حرم عباس و حسوین و جنگ روز عاشورا هم در آنجا اتفاق‬ ‫افتاده‪ ،‬شواعر با زیرکی و با اسوتفاده از طنز‪ ،‬چندداسوتانی را اجرا میکند و طنزی در شعر شکل گرفته که‬ ‫بدون ایجاد تبسم روی لبها‪ ،‬حکایت از یک کمدی دارد‪ .‬نوعی کمدی که دائمن در حال تکرار است و‬ ‫رجال سیاسی ایران چه در حوزههای سیاسی و چه در حوزههای اعتقادی آن را بارها اجرا کردهاند‪.‬‬ ‫دیالوگی که بین تکههای مختلف ایجاد شووده‪ ،‬شووعر را خواندنی میکند‪ .‬طرح پرچم سوورخ یک ترفند یا‬ ‫نمایهای از کاپیتالیسووم اسووت و نشووان میدهد که چگونه کاپیتالیسووم علیه خود‪ ،‬اپوزیسوویون و چ‬ ‫میسازد‪ .‬مثلن در شوهای تلویزیونی‪ ،‬ژیژک را به عنوان نمایندهی چ‬

‫را‬

‫سیاسی میآورند و او را تبدیل به‬

‫یک شووومن میکنند‪ .‬در اصوول سوورمایهداری همهچیز را بازیچهی دسووت خود قرار میدهد‪ .‬مذهب هم‬ ‫زیرمجموعهی همین سویسوتم اسوت و سورمایهداری حاکم در ایران نیز‪ ،‬سوورمایهداریِ مذهبیست‪ ،‬یعنی‬ ‫مذهب آلت دست قرار میگیرد تا کاپیتالسم به اهداف خود برسد‪ .‬در کل شعر نگاه تیزهوشانهای دارد‪ ،‬اما‬ ‫در مورد اجرای آن باید گفت عالوه بر درونمایهی بیادعا‪ ،‬بازی خوبی با نشوانههای اروتیک و سکچوال‬

‫علی عبدالرضایی | ‪36‬‬

‫شوده اسوت و از این لحاظ‪ ،‬رویکردی دینامیک در شوعر دیده میشووود‪ .‬شاعر دارای ذهن اکتیویست و‬ ‫سوعی دارد همهچیز را تحلیل و نقد کند‪ ،‬تا جایی که طنز شعر رفتهرفته بدل به «گروتسک» میشود‪ .‬بهتر‬ ‫است شاعر در شعری چندالیه که قابلیت تأویلپذیری دارد‪ ،‬تا جایی که ممکن است در زبان خساست به‬ ‫خرج دهد‪ .‬شعر اینگونه شروع میشود‪:‬‬ ‫«خیالت را تخت میکنم روی خودم»‬ ‫این سووطر نوعی روایت اسووت‪ ،‬پس باید «خودم» را حذف کنیم‪ ،‬چون در ادامه مشووخص میشووود که با‬ ‫«خیال تخت خوابیدن»‪« ،‬روی تخت خوابیدن» هم تداعی میشود‪.‬‬ ‫«دراز کشیدهام روی خوابهات»‬ ‫«خوابهات» هم باید حذف شود‪.‬‬ ‫اگر جای «روی»‪« ،‬توی» استفاده شود‪ ،‬میتواند توی خواب یا اتاق خواب و‪ ...‬را تداعی کند‪ .‬در سطر اول‬ ‫هم «روی» آمده‪ ،‬پس بهتر است «روی» دوم به «توی» تبدیل شود‪ .‬اینکه در چهار سطر پشتِ سرِ هم‪ ،‬سه‬ ‫بار از کلمهی «روی» استفاده شده‪ ،‬اتفاق خوبی نیست‪.‬‬ ‫«باال میروم از رانهات»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪« :‬باال میروم از ران»‬ ‫در این شعر ما با تناظری یک به چندتایی مواجه هستیم؛ یعنی دو پستان داریم و قرار است آن را با جهان‬ ‫اینهمان بکنیم‪ ،‬در نتیجه بهتر است شعر تخاطبی نشود و مرتب پای این «تو»ی کالسیک را وسط نکشیم‪.‬‬ ‫معمولن شوواعر ایرانی هر وقت در اجرا دچار مشووکل میشووود‪ ،‬یک «تو» وسووطِ شووعرش میآورد‪ .‬باید‬ ‫حتیاالمکان از این «تو» فاصله گرفت‪ ،‬چون شعر را به سمت فضای سانتیمانتال میبرد‪.‬‬ ‫«روی سینهبندت بند میشوم به چشمهاش»‬ ‫بهتر است «چشمهاش» به «چشم» تبدیل شود‪.‬‬ ‫«که پرچمی سرخ افراشته بر گنبدی دوقلو»‬ ‫این گنبد‪ ،‬همان گنبد دوقلوی مشهد است‪.‬‬ ‫«گرد کرده گردی چشمهام‬ ‫چقدر طالیی میآید‬ ‫به سوتین این کاپیتا لیسسسسس»‬ ‫متأسفانه چنین شعرهایی برای اغلب افراد قابل فهم نیست‪ ،‬چون باید در آن تمرکز کنند تا مفاهیمش را به‬ ‫طور کامل کشف بکنند‪ .‬به این کار اصطالحن «افزودن زمان خوانش» میگویند‪ .‬شاعرِ واقعی‪ ،‬طوری شعر‬

‫‪ | 31‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫می نویسود که مخاطب مجبور شوود مدت زمان خوانش را افزایش دهد‪ .‬شوواعری که از پس این مسالهی‬ ‫مهم برنیاید‪ ،‬شاعری حرفهای محسوب نمیشود و معمولن شعری فستفودی را ترویج میدهد‪.‬‬ ‫«که قفل کرده باز با دستهاش‬ ‫غرقم توی هواش‬ ‫هوایی شدهام باز»‬ ‫بهتر است کلمهی «دستهاش» به «دستها» تبدیل شود و سطر «غرقم توی هواش» هم حذف شود‪ ،‬زیرا‬ ‫سطر بعدیاش در راستای همین منظور است‪ ،‬البته در سطر «هوایی شدهام باز» هم نیازی به کلمهی «باز»‬ ‫نیست و «هوایی شدهام» کافیست‪.‬‬ ‫«هواپیما به دست میشوم»‬ ‫در این سطر «میشوم» باید حذف شود‪.‬‬ ‫«جنون طالبان میگیرم‬ ‫میزنم به جان گنبدهاش»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪« :‬جنون طالبان میگیرم‪ /‬میزنم به گنبدها»‬ ‫در ادامه‪:‬‬ ‫«که بلرزد و بریزد‬ ‫روی تنم»‬ ‫«و بریزد» باید در سطر بعدی تقطیع شود‪:‬‬ ‫«که بلرزد‬ ‫و بریزد روی تنم»‬ ‫اما در سطرهای بعد میخوانیم‪:‬‬ ‫«که تن‪ /‬هاییهام را ببلعد‬ ‫بین موج سینهزنهاش»‬ ‫پیشنهاد‪« :‬بین موج سینهزنها»‬ ‫«که سینه چاک کرده براشان‬ ‫و در این غوغای شورشی»‬ ‫سوطر «و در این غوغای شوورشوی» حشو است و باید حذف شود‪ ،‬زیرا مطلقن نقشی در ساختار معنایی‬ ‫شعر ندارد‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪38‬‬

‫«که بینالحرمینیست شلوغ‬ ‫دراز کشیده روی تخت سینهاش‬ ‫تا باال برود صداش‬ ‫پرچمی سرخ برافراشته بر پستانهاش»‬ ‫آغازِ شعر اروتیک بود و بهتر است از تکنیک ترجیع استفاده کنیم تا پایان آن هم اروتیک باشد‪.‬‬ ‫شووعر درون قدرتمندی دارد‪ ،‬پس باید به شووعریت در اجرای آن بیشتر توجه شووود‪ .‬در شووعرهای دارابی‬ ‫تنوع تصووویری و حسوویت نقشووی کمرنگ دارند‪ ،‬او در اجرای زبان نسووبتن خوب عمل میکند‪ ،‬اما زبان‬ ‫زمانی زنده بر صفحه جاری میشود‪ ،‬که به آن حسیت داده شود‪ .‬باید زبان را باور کنید و هنگام نوشتن با‬ ‫آن یکی شوووید‪ .‬اگر راوی قاتل و متجاوز اسووت‪ ،‬باید وقت نوشووتنِ متن هم قاتل و متجاوز باشوود‪ .‬اگر‬ ‫طالبانی هستید‪ ،‬خوی طالبانی داشته باشید تا درصد باورپذیری متن را باال ببرید‪ .‬باید به متن حمله کنید و‬ ‫بدل به خود متن شوووید‪ ،‬اینجاسووت که رویکرد دیگری پیدا میکنید‪ .‬چیزی که در این شووعر توجهام را‬ ‫جلب کرد‪ ،‬جنون «هواپیما به دسوووت» بود‪ ،‬که ایرانیها به آن «کیر به دسوووت» میگویند‪ .‬اغلب سوووران‬ ‫حکومت ایران که فاقد منطق و شووعور سوویاسوویاند با منطق کیر به دسووتی سووروکار دارند؛ منطق اعدام‪،‬‬ ‫شوکنجه‪ ،‬زورگویی‪ ،‬اربابصفتی و‪ ...‬سیستم حکومت ایران هنوز هم ارباب ‪ -‬رعیتیست و هیچ کشوری‬ ‫در دنیا با شوویوهی ارباب ‪ -‬رعیتی اداره نمیشووود‪ ،‬مگر اینکه خرافه را آلت دسووت قرار دهد‪ .‬این شووعر‬ ‫نمیخواهد سیاسی باشد‪ ،‬اما همزمان تأویلی سیاسی‪ ،‬اجتماعی‪ ،‬مذهبی‪ ،‬دینی‪ ،‬اروتیک و پورن دارد و این‬ ‫چندگانگی در شوعر ویژگی خوبیست‪ ،‬زیرا یکسویه بودن باعث میشود که شعر به یک موضوع خاص‬ ‫محدود شووود و مثلن بگوییم شووعر صوورفن پورن اسووت و ارزش ادبی ندارد‪ ،‬البته فراموش نکنید که در‬ ‫حیطهی معناشوناسوی نباید موضوعگرا بود‪ .‬در حالت کلی شعر در معنا‪ ،‬خیلی از مفاهیم را دژانره کرده و‬ ‫طور دیگری آنها را بیان میکند و این کار نقطهی قوت شعر دارابی محسوب میشود‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫خیالت را تخت میکنم روی‬ ‫دراز کشیدهام توى‬ ‫باال میروم از ران‬

‫‪ | 33‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫روی سینهبندت بند میشوم به چشم‬ ‫که پرچمی سرخ‬ ‫افراشته بر گنبدی دوقلو‬ ‫گرد کرده چشمهام‬ ‫چقدر طالیی میآید‬ ‫به سوتین این کاپیتا لیسسسسس‬ ‫که قفل کرده بوووووووووووواز با دستها‬ ‫هوایی شدهام‬ ‫هواپیما به دست‬ ‫جنون طالبان میگیرم‬ ‫میزنم به گنبدها‬ ‫که بلرزد‬ ‫بریزد روی تنم‬ ‫که تن‪ /‬هاییهام را ببلعد‬ ‫بین موج سینهزنها‬ ‫که سینه چاک داده در بینالحرمین‬ ‫و خوابیده تخت بر سینهاش‬ ‫که باال برود‬ ‫پرچمی‬ ‫الى پستانهاش‬

‫علی عبدالرضایی | ‪44‬‬

‫برخورد تیزهوشانه با متن‬

‫نگاهی به شعر «مرگ»‪ ،‬سرودهی «حسین محمدی»‬ ‫ما نهنگها بودیم‬ ‫که مرگ را کردیم‬ ‫با لب دریا‬ ‫خشکیدیم الی دستهاتان‬ ‫آرام آرام‬ ‫ارومیه شورید‬ ‫در شانههامان‬ ‫ما آرام باش‬ ‫کسی نیامده رفته است‬ ‫در خوابهایتان‬ ‫برمیخیزد‬ ‫که برگردد از دریا‬ ‫دریا دست مرگ بود‬ ‫و ندانستیم کجای قصه‬ ‫ماهی سیاه کوچولو‬ ‫صمد را غرق کرد‬

‫‪ | 41‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اولین مساله در برخورد با یک متن‪ ،‬این است که شما باور کنید بر «متن» و بر «مولف» هستید؛ یعنی شاعر‬ ‫نسوبت به شوما آگاهی و درک کمتری از اثر دارد و اشوراف شوما به اثر باالتر است‪ .‬منتقد نباید مثل یک‬ ‫قاضی با متن برخورد و آن را قضاوت کند‪ .‬او در عینحال که باهوشتر عمل میکند‪ ،‬باید بداند که اولین‬ ‫گاردش در مواجهه با متن چیست‪.‬‬ ‫«ما نهنگها بودیم‬ ‫که مرگ را کردیم»‬ ‫در سوطر اول از «ما» استفاده شده و در ادامه «نهنگها» آمده؛ ولی وقتی ضمیر «ما» که بیانگر جمع است‪،‬‬ ‫آمده‪ ،‬چه نیازی به نهنگها بود؟ به راحتی میتوان بیان سطر را تغییر داد‪« :‬ما نهنگ بودیم»‪.‬‬ ‫«با لب دریا‬ ‫خشکیدیم الی دستهاتان»‬ ‫منظورِ شاعر‪ ،‬خشک شدن همزمان «لب دریا»‪« ،‬دریا» و «دستها»ست اما باید دید در ادامه چه استفادهای‬ ‫از این نشانهها شده است‪.‬‬ ‫«آرام آرام‬ ‫ارومیه شورید‬ ‫در شانههامان»‬ ‫اینجا از شووری دریاچهی ارومیه حرف میزند اما من به عنوان منتقد باید باهوشتر از شواعر عمل کنم‪،‬‬ ‫در نتیجه پیشنهاد بهتری به شاعر میدهم‪:‬‬ ‫«آرام آرام‬ ‫شور خورد ارومیه‬ ‫و شانههامان تنگ شد»‬ ‫اگر دقت کنید متوجه میشوید ادیت من‪ ،‬ارتباط بین سطرها را منسجمتر کرده است‪.‬‬ ‫«ما آرام باش‬ ‫کسی نیامده رفته است‬ ‫در خوابهایتان‬ ‫برمیخیزد‬ ‫که برگردد از دریا‬

‫علی عبدالرضایی | ‪42‬‬

‫دریا دست مرگ بود‬ ‫و ندانستیم کجای قصه‬ ‫ماهی سیاه کوچولو‬ ‫صمد را غرق کرد»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«ما آرام باش‬ ‫اما یکی نیامده رفت در خوابهایتان‬ ‫برخاست‬

‫که برگردد از دریا‬

‫دریا دست مرگ بود‬ ‫و ندانستیم کجای قصه‬ ‫ماهی سیاه کوچولو‬ ‫صمد را غرق!»‬ ‫هنگام خوانش خالق‪ ،‬شووما باید با انواع متدها و روشها (فرمالیسووتی‪ ،‬روانشووناختی‪ ،‬نشووانهشووناسووی‪،‬‬ ‫سواختارگرایی و ‪ )...‬بر متن احاطه پیدا کنید و قدرت در ک خود را به نمایش بگذارید‪ .‬این مهم است که‬ ‫هدف شوما صورفن رد یا تایید یک متن نباشود‪ ،‬باید تئوری «مرگ مولف» را هم در نظر داشوته باشید تا‬ ‫مدام فکرتان را معطوف به هویت و شووخصوویت مولف نکنید‪ .‬منتقد و نظریهپرداز موظف اسووت قدرتمند‬ ‫عمول کند و خودباوری باالیی داشوووته باشووود‪ .‬وقتی ایدهی خود را از متن گرفتید باید با باور کردن آن‪،‬‬ ‫هوشتان را هم در نقد نشوان دهید‪ .‬با این مقدمه قصد دارم در حوزهی «روانشناسی نقد» با شعر برخورد‬ ‫کنم یا به عبارت دیگر نیت مولف را مورد بررسی قرار دهم‪.‬‬ ‫در طول شوعر‪ ،‬راوی مدام از «ما» صحبت میکند اما ناگهان در سطر «کسی نیامده رفته است»‪ ،‬سراغ «او»‬ ‫میرود و بواعوث میشوووود کوه آن سوووطر مواننود نتی جدا افتاده به نظر برسووود‪ .‬در ادامه میگوید‪« :‬در‬ ‫خوابهایتان» یعنی به سمت «شما» میرود و این حرکت از نظر تطابق ضمیرها مشکل دارد‪.‬‬ ‫«برمیخیزد‬ ‫که برگردد از دریا»‬ ‫دریا یک شی یا همان «او»ست‪ ،‬اما چه کسی؟ باید در ذهنتان با نشانهها بازی کنید‪ ،‬مثلن همین شخصی‬ ‫کوه نیامده رفته اسوووت‪ ،‬برخاسوووته تا از دریا به کجا برگردد؟ میتوان در مورد موجهای در حال رفت و‬ ‫برگشووتِ دریا فلسووفهبافی کرد و گفت این همان موج روزگار اسووت و باعث تغییرات زیادی در زندگی‬

‫‪ | 43‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫میشووود و «او»‪ ،‬نقش یک «شووی» یا «آن» را دارد‪« .‬دریا دسووت مرگ بود»‪ :‬موجی میآید و زندگیِ موجی‬ ‫دیگر نابود میشود‪ ،‬پس مرگ اشاره به همین موضوع دارد‪« .‬و ندانستیم کجای قصه‪ /‬ماهی سیاه کوچولو‪/‬‬ ‫صوومد را غرق کرد»‪ :‬اگر یادتان باشوود «ماهی سوویاه کوچولو» دنبال یک دنیای آزاد بود و اینجا با یک‬ ‫رابطهی پیرامتنی طرفیم که مربوط به زندگی «صوومد بهرنگی»سووت‪ .‬نکتهی دیگر‪ ،‬غرق شوودن ماهی در‬ ‫دریاسوت که پیشمتنی از همان کتاب ماهی سویاه کوچولوسوت‪ ،‬اما باید دید چقدر به شعر ربط دارد‪ .‬در‬ ‫سوطر اول از نهنگ گفته شده و در سطرهای آخر شاعر از ماهی سیاه کوچولو حرف میزند‪ .‬اینجا تقابل‬ ‫و تضووواد جوالبی ایجواد شوووده و از زاویهی دیگری هم با متن برخورد میشوووود که مربوط به حوزهی‬ ‫معناییسوت‪ .‬البته تضاد ایجاد شده میتواند برای مخاطب نیز بسیار جالب باشد‪ ،‬زیرا خواننده به هوش و‬ ‫شکار سوژهی مولف توجه خاصی دارد‪.‬‬ ‫روش دیگر‪ ،‬سومیولوژی و نحوهی چیدمان نشوانههاست‪ .‬قصد دارم مثل یک داستان با این شعر برخورد‬ ‫بکنم و در عینحال‪ ،‬روابط بین نشوانهها را هم تشریح کنم‪ .‬نشانههای شعر عبارتند از‪ :‬نهنگ‪ ،‬دریا‪ ،‬ماهی‬ ‫سیاه کوچولو‪ ،‬دریاچهی ارومیه و صمد‪ .‬تنها نشانهای که با نشانههای دیگر همخوانی ندارد‪« ،‬صمد» است‪.‬‬ ‫در سوورهی «توحید» آیهای هست که میگوید‪« :‬اهلل الصمد» یعنی «خدا بینیاز است» پس در واقع اینجا‬ ‫صومد یا همان بینیازی غرق میشوود‪ .‬اگر به صمد توجه نکنیم متوجه میشویم که بقیهی نشانهها با هم‬ ‫رابطه دارند و فراموش نکنید که یک بخش مهم نقد مربوط به روابط بین اُبژههاست؛ مثلن رابطهی ارومیه‬ ‫با دریا و خشووکی و رابطهی ماهی سوویاه کوچولو با نهنگ و دریا‪ .‬بررسووی روابط بین این نشووانهها برای‬ ‫شکافتن و تشریح بیشتر متن الزم است‪ .‬این نکته هم نباید فراموش شود که صمد عالوه بر معنای لغوی‪،‬‬ ‫اسم نویسندهی داستان «ماهی سیاه کوچولو» هم هست‪ .‬نشانههای ذکر شده همگی فضای معنایی خاصی‬ ‫را تعریف میکنند و این نشووان میدهد که با شووعری پراکنده طرف نیسووتیم‪ ،‬البته شووعر کوتاه اسووت و‬ ‫همانطور که گفتم قصوودم این بود که مثل یک داسووتان با آن برخورد کنم‪ ،‬زیرا ما معمولن در داسووتان با‬ ‫چیدمان نشووانهها طرف هسووتیم‪ .‬نکتهی دیگری که نباید از قلم بیفتد این اسووت که وقتی در مورد متنی‬ ‫صووحبت میکنید‪ ،‬باید آن را از زوایای مختلفی ببینید و در حین نقد‪ ،‬تیزهوشووانه در مورد همهچیز ویراژ‬ ‫دهید‪ .‬عالوه بر این سووه مورد‪ ،‬باید روی زبانپریشووی و منطقِ زبانی متن هم کار کنید‪« .‬ما نهنگها بودیم‪/‬‬ ‫که مرگ را کردیم»‪« ،‬مرگ» اینجا اُبژه است و «نهنگها» هم به آن جواب میدهد‪ .‬پیشتر گفتم بهتر است‬ ‫نهنگها تبدیل به نهنگ شووود اما شووما به عنوان منتقدی باهوش نباید نظر مرا بهطور مطلق بپذیرید و اگر‬ ‫فکر میکنید ویرایش من درست نیست باید با من وارد جدل شوید؛ ممکن است نظرتان این باشد که من‬ ‫با تبدیل کلمهی نهنگها به نهنگ‪ ،‬لحن آن سطر را کُشتهام؛ اما اگر دقت کنید وقتی میگوییم «ما نهنگها‬ ‫بودیم» در واقع لحنگردانی را به سمت تشویش زبانی بردهایم‪ .‬در دو سطر اول از عظمت نهنگ و کردنِ‬ ‫مرگ صوحبت شوده ولی در سوطرهای پایانی میگوید‪« :‬دریا دست مرگ بود»؛ یعنی مرگ‪ ،‬دریا را اداره‬

‫علی عبدالرضایی | ‪44‬‬

‫کرده و آن را تحت سووولطهی خود درآورده بود‪ ،‬اما در عینحال نهنگها هم مرگ را میکردند‪ .‬در پایان‬ ‫میگوید‪« :‬و ندانستیم کجای قصه‪ /‬ماهی سیاه کوچولو‪ /‬صمد را غرق کرد»‪ .‬حاال شعر را برخالف تئوری‬ ‫مرگ مولف بررسووی میکنم‪ .‬وقتی اسووم «صوومد بهرنگی» میآید ناخودآگاه نام اثر معروفش یعنی «ماهی‬ ‫سیاه کوچولو» هم تداعی میشود‪ .‬در اصل این ماهی سیاه کوچولوست که صمد را غرق کرده‪ ،‬اما دلیلش‬ ‫چیسوت؟ زیرا شهرت این کتاب هرگز اجازه نداد آثار بعدیاش دیده شود و هرچه بعد از آن نوشت‪ ،‬باز‬ ‫هم عدهی زیادی ماهی سویاه کوچولو را شاهکار او میدانستند‪ .‬البته این مساله به فرهنگ نادرست ایرانی‬ ‫ربط پیدا میکند که معمولن اغلب مردم بدون مطالعهی آثار دیگر یک شوواعر یا نویسنده‪ ،‬به دلیل شهرتی‬ ‫که یکی از کتابهایش دارد و خود مولف هم با همان کتاب مشهور شده‪ ،‬مدام میگویند آن کتاب بهترین‬ ‫اثر نویسوونده بود‪ .‬در قسوومتی میگوید‪« :‬ما آرام باش‪ /‬کسووی نیامده رفته اسووت‪ /‬در خوابهایتان» آیا‬ ‫منظورش از «خواب» اسووم مکان اسووت یا مفهوم ذهنی آن؟ در اصوول‪ ،‬حقیقتِ نقد دسووت شووماسووت و‬ ‫همانطور که پیشتر گفته شووود بسووویار مهم اسوووت که از زوایای مختلفی با متن برخورد کنید‪ ،‬زیرا نقد‬ ‫منسجم‪ ،‬نقدیست که قدرت و تیزهوشی شما را نشان میدهد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫ما نهنگها بودیم‬ ‫که مرگ را کردیم‬ ‫با لب دریا‬ ‫خشکیدیم الی دستهاتان‬ ‫آرام آرام‬ ‫شور خورد ارومیه‬ ‫و شانههامان تنگ‬ ‫ما آرام باش‬ ‫اما یکی نیامده رفت در خوابهایتان‬ ‫برخاست که برگردد از دریا‬ ‫دریا دست مرگ بود‬ ‫و ندانستیم کجای قصه‬ ‫ماهی سیاه کوچولو‬ ‫صمد را غرق!‬

‫‪ | 44‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫برقراری تعادل بین قوای دیونیزوسی و آپولونی‬

‫نگاهی به شعر «قرار»‪ ،‬سرودهی «سمیه ابراهیمی»‬ ‫هرچه میافتم‬ ‫نمیافتم از اصل‬ ‫مثل سیبی‬ ‫که هرچه میخورد زمین‬ ‫زمینی نمیشود‬ ‫جاذبه از من فراریست‬ ‫لختم نمیکند شکایتی‬ ‫که از لب و لوچه آویزان‬ ‫قطره قطره میافتد ترش‬ ‫شیرینم نباشی‬ ‫آلوچهای هستی‬ ‫پشت دوربین!‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر «سمیه ابراهیمی»‪ ،‬ساختار خوبی دارد و به دلیل قدرت تأویلپذیری باال‪ ،‬متنی باز محسوب میشود‪.‬‬ ‫اگر این شوعر را بر اساس شعرهای دارای ساختار نامتمرکز که زبان در آنها سیال است و حالت گریز از‬ ‫مرکز دارد بررسوی کنید‪ ،‬راه به جایی نمیبرید‪ .‬در نویسش این شعر به بُعد آپولونی توجه زیادی شده که‬

‫علی عبدالرضایی | ‪46‬‬

‫حرکتی خالف جریان شوعر فارسیست‪ .‬هرچند صورت و ظاهر آن ساده به نظر میرسد اما به دلیل غنی‬ ‫بودن درونموایه‪ ،‬این اثر را باید با توجه به سووواختارگرایی جزئینگر‪ ،‬کارکرد موتیف مقید و موتیفهای‬ ‫پیرامونش که به عنوان موتیف آزاد اسوتفاده شوده‪ ،‬نوع سواخت سطربندی ها‪ ،‬از لحاظ فرمالیستی (اینکه‬ ‫شوعر چه شکلی داشته یا چگونه شکلپذیر شده است) و با توجه به حوزهی ترامتنیت و توجه به نحوهی‬ ‫دستکاری در ضربالمثلها بررسی کرد‪ .‬مثلن ضربالمثلی داریم که میگوید‪« :‬از اسب افتادم‪ ،‬از اصل که‬ ‫نیفتادم» که در دو سووطر اول (هرچه میافتم‪ /‬نمیافتم از اصوول) ذهن مخاطب به سوومت این ضووربالمثل‬ ‫هدایت میشوود‪ .‬سمیه شاعری دیونیزوسیست و شعرهایش اغلب فضایی جنون مند دارد اما خوشبختانه‬ ‫در این شوعر‪ ،‬بُعد تعقلی به شوعرش داده‪ .‬شوعر فارسوی ناگزیر است به سمت تعقل حرکت کند‪ ،‬زیرا ما‬ ‫شعرهای معروفِ زیادی داریم که شروع‪ ،‬پایان و ساختار ندارند و در واقع اغلب شعرهای معروف فارسی‬ ‫فاقد سواختارند‪ .‬تالشوی که در این شعر منجر به هیئتی آپولونی و آفرینش شعری ساختمند شده‪ ،‬جذاب‬ ‫است‪ .‬این روزها اگر شما شعری ساختمند که به سمت متنی باز حرکت میکند ارائه دهید‪ ،‬خالف جهت‬ ‫شوعر ایرانی رفتهاید‪ ،‬زیرا شوعر معاصور فارسی بر خالف ادعایی که دارد با این قبیل شعرها بیگانه است‪.‬‬ ‫این مهم است که شما شعری بنویسید که بر خالف ظاهر سادهاش‪ ،‬متفکرانه بوده و دالهایش‪ ،‬مدلولهای‬ ‫متفاوت داشوته باشد‪ .‬در ادامه این مدلول ها را با توجه به روابط بینامتنی در همین شعر نشان خواهم داد‪.‬‬ ‫نکتهی مهم دیگری که باید به آن توجه داشته باشیم این است که ما نباید از یک شعر دفاع کنیم زیرا کار‬ ‫ما این نیسوت‪ ،‬وقتی حرفی میزنیم باید بر اسواس تحقیقات قبلی باشد و بهتر است این را یاد بگیریم که‬ ‫صحبت کردن در مورد شعر‪ ،‬لزومن ربطی به تئوری نداشته و بیشتر به تجربه و زیست انسانی ربط دارد‪.‬‬ ‫زمانی که شعری را تأیید میکنیم‪ ،‬باید با طرح دلیل دربارهاش بحث کنیم و سلیقهی خود را توضیح دهیم‬ ‫و این توضویح‪ ،‬بسویار به درک شوعوری کمک میکند‪ .‬اگر شوما شعری پیچیده را بفهمید‪ ،‬به درک خیلی‬ ‫چیزها خواهید رسید‪.‬‬ ‫«هرچه میافتم (فاعالتن فا)‬ ‫نمیافتم از اصل» (مفاعیلن فاعل)‬ ‫یک نوع رفتار دوگانه با «میافتم» و «نمیافتم» در این دو سووطر دیده میشووود‪ ،‬که در عین سووادگی ایجاد‬ ‫لحن کرده اسوت‪ .‬وقتی میگویی «هرچه میافتم» انگار از نظر آوایی واقعن چیزی در حال افتادن است و‬ ‫حین گفتن «نمیافتم از اصوول»‪ ،‬آن چیز در حالِ سووقوط‪ ،‬به جای اصوولی خود برمیگردد و تعادل برقرار‬ ‫میشود‪.‬‬ ‫«مثل سیبی (فاعالتن)‬ ‫که هرچه میخورد زمین (مفاعلن مفاعلن)‬ ‫زمینی نمیشود» (فعولن مفاعلن)‬

‫‪ | 41‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫عروض در این شوعر پاس‪،‬گو نیست اما ذهن تربیت یافته یا ذهنی که به هجاچینی مسلط است‪ ،‬در حین‬ ‫ایجاد سوواخت معنایی به سوومت اجرا و هجاچینی بهتر حرکت میکند‪ .‬همانطور که میبینید شووعر وارد‬ ‫ارکان مختلف عروضی شده و وقتی در سطری تغییر رکن رخ داده‪ ،‬همانجا به آن جواب داده شده است‪.‬‬ ‫البته اگر شوووعر را بر اسووواس هجای تکیهای تقطیع کنید‪ ،‬بهتر جواب میدهد‪ .‬با اینکه شوووعر‪ ،‬موزون یا‬ ‫کالسوویک نیسووت‪ ،‬اما موزیک متنی و فضوواسووازی خاص خودش را دارد و با توجه به آن هارمونی جلو‬ ‫میرود‪ .‬مثلن در سوطر دوم که «نمیافتم» ابتدای سوطر آمده (احتمالن اغلب شاعران امروزی این سطر را‬ ‫اینگونه اجرا کنند‪ :‬از اصول نمیافتم) سرعت سطر و لحن بهتر شده‪ ،‬در سطر سوم و چهارم (مثل سیبی‪/‬‬ ‫که هرچه میخورد زمین) باز هم تغییر ارکان عالوه بر ایجاد لحن‪ ،‬تولید فضای خوانشی‪ ،‬انرژی‪ ،‬حسیت‬ ‫و عاطفه کرده اسوت‪ .‬البته در این سه سطر «لختم نمیکند شکایتی‪ /‬که از لب و لوچه آویزان‪ /‬قطره قطره‬ ‫میافتد ترش» هم مجددن شاهد همین تغییر ارکان هستیم‪.‬‬ ‫در پایان شوعر که گفته «شیرینم نباشی‪ /‬آلوچهای هستی‪ /‬پشت دوربین» منظور از «شیرین» همان معشوق‬ ‫اسووت‪ ،‬انگار راوی در آتلیهی عکاسووی روبهروی آینه ایسووتاده و اینها را به خود میگوید و در عینحال‬ ‫نارسویسیسم را هم زیر سؤال میبرد‪ .‬هر وقت اسم شیرین میآید‪ ،‬پای «فرهاد» هم در میان است‪ .‬بنابراین‬ ‫پیشمتنهای «شوویرین و فرهاد» را هم داریم و این زوج‪ ،‬همان آدم و حوایی هسوووتند که سووویب را گاز‬ ‫میزنند؛ یعنی اسوطوره و اسوطورهشوناسوی در بطن سمنتیک استراکچر اثر در حال کُنش است و وقتی با‬ ‫توجه به چنین سواختاری شوعر را بررسوی کنید‪ ،‬متوجه میشووید که این شعر در نوع خود‪ ،‬یک تریبون‬ ‫است‪.‬‬ ‫ما دو نوع ساختار داریم‪ :‬یکی «ساختار متمرکز» است که در آن تمرکز‪ ،‬تخیل و تعقل خود را متوجه یک‬ ‫موتیف مقید میکنیم (مثل همین شووعر) و دیگری «سوواختار نامتمرکز» که مراکز مختلف شووعری را در آن‬ ‫ایجاد میکنیم و سوپس حیطههای تصویری را به هر کدام از این مراکز ربط میدهیم‪ .‬البته ما در مورد این‬ ‫دو سواختار در گذشوته به تفصیل بحث کردهایم و همانطور که گفتیم به موازات این دو ساختار‪ ،‬دو نوع‬ ‫متن داریم‪« :‬متن باز» و «متن بسوته»‪ .‬متن بسوته متنیسوت که فقط یک تاویل دارد‪ ،‬اما این شعر متن بسته‬ ‫نیسوت‪ ،‬زیرا یک تاویل ندارد و شوما با بررسی هرکدام از نشانهها‪ ،‬به تاویلهای متفاوتی میرسید‪ .‬مثلن‬ ‫اگر ضوربالمثل «از اسب افتادن» که در شعر به «از اصل افتادن» تغییر پیدا کرده (در اول بحث هم به آن‬ ‫اشوواره شوود) یا ماجرای سوویب و آدم و حوا را در شووعر دنبال کنید‪ ،‬باز هم به چندتاویلی میرسووید‪ .‬حتی‬ ‫ماجرای دختری نه چندان زیبا در روبهروی آینه هم میتواند به سمت تاویلهای گوناگون برود‪ .‬درکل هر‬ ‫قسوومتی از شووعر‪ ،‬شووما را به جهان معنایی خاصووی میرسوواند‪ .‬ارتباط در شووعر خیلی مهم اسووت و این‬ ‫چیزیست که اغلب به آن توجه نمیشود‪ .‬شما میتوانید با زبان هر نوع برخوردی داشته باشید‪ ،‬میتوانید‬ ‫دیونیزوسووی و بیربط حرف بزنید و نحو را بشووکنید‪ ،‬ولی همان کار هم باید از سوواختار مخصوووص به‬

‫علی عبدالرضایی | ‪48‬‬

‫خودش پیروی کند‪ .‬وقتی فضوایی سووررئال ساخته میشود باید از منطق سوررئال خودش تبعیت کند یا‬ ‫وقتی نحو را میشوکنید‪ ،‬باید از منطق نحوشکنی در زبان سیال متن پیروی کنید‪ .‬زمانی هم که طرز زبانی‬ ‫خاصی را در شعر تکرار میکنید‪ ،‬یعنی به مرکز موسیقایی و نوع گفتار توجه دارید‪ .‬در نتیجه باید با توجه‬ ‫به مرکز موسیقایی خودتان‪ ،‬شعر را پیش ببرید‪ .‬مثلن اگر تفاوت متنی شعری را با حرفهای دیوانگان در‬ ‫تیمارستان در نظر بگیرید‪ ،‬میبینید که بعضی از جملههای رد و بدل شده بین آنها بسیار درخشان است‪،‬‬ ‫اما مسووأله اینجاسووت که حرفهایشووان ربطی به هم ندارند‪ .‬در کتاب «پاریس در رنو» شووعری به نام‬ ‫«تیمارسوتان» دارم که در فضای تیمارستان و بر اساس دیالوگ رد و بدل شده بین افراد دیوانه نوشته شده‬ ‫اسووت‪ .‬در واقع من آن هرج و مرج زبانی را نظاممند کردم و به شووعر سوواختار دادم و همین کار منجر به‬ ‫خلق شعری تجربی شد‪ .‬در حرفهای یک دیوانه هیچ منطق و ساختاری و جود ندارد‪ ،‬اما همان دیوانگی‬ ‫در متن ادبی باید سواختمند باشد‪ .‬هر ساختاری (فرم استراکچر‪ ،‬سمنتیک استراکچر و‪ )...‬بر اساس روابط‬ ‫شوکل میگیرد‪ ،‬یعنی ما با انواع و اقسوام رابطهها طرف هسوتیم؛ مثلن در بحث «نشوانهشناسی» بر اساس‬ ‫روابط نشوانهها به تاویل میرسویم یا در حوزهی ترامتنی با توجه به بینامتنیت و ترامتنیت‪ ،‬شعر را تحلیل‬ ‫سوواختاری میکنیم‪ .‬اگر رابطهای بین اجزای اثر نباشوود‪ ،‬هنر و ادبیاتی هم در کار نخواهد بود‪ .‬پس رابطه‬ ‫بسویار مهم اسوت‪ .‬شوعر جنونمند به کار بردن سطرهای پراکنده و بیربط در شعر نیست‪ ،‬مثل شطحیات‬ ‫«احمد عزیزی» که علیرغم داشوتن استعداد شاعری‪ ،‬دانش بوطیقایی نداشت‪ .‬او شطحیاتی مینوشت که‬ ‫دارای تصوواویری درخشووان بود‪ ،‬اما ارتباطی بین این تصوواویر پراکنده دیده نمیشوود‪ .‬البته اغلب شوواعران‬ ‫ایرانی همینگونه مینویسوند‪ ،‬اما شما در هر حوزهای که میخواهید بنویسید‪ ،‬باید روابط را مدنظر داشته‬ ‫باشوید‪ .‬حتی اگر قصد دارید شعری را از لحاظ فیزیک کوآنتوم مورد بررسی قرار دهید‪ ،‬باید به ارتباطات‬ ‫میکروسووکوپیک توجه کنید‪ ،‬که این ارتباطات میتواند در حوزهی نشووانهشووناسووی‪ ،‬معنایی و یا فرمی نیز‬ ‫باشود‪ .‬شکل و اندام کلمه‪ ،‬حوزهی کالم‪ ،‬لحن و تم موزیک یا ریتم‪ ،‬همگی در حوزهی رابطه قرار دارند‪.‬‬ ‫زمانی که میخواهید با استفاده از صدا و آوا در شعر تصویرسازی کنید‪ ،‬مثلن اگر قصد نشان دادن دعوایی‬ ‫را دارید‪ ،‬در شوروع میگویید‪« :‬آخ! درد دارم» و در سوطرهای بعدی مینویسید‪« :‬دختر از خیابان رد شد‪/‬‬ ‫آسووومان باران را باریده بود»‪ .‬باید بدانید که این سوووطرها از منطق هنری پیروی نمیکند‪ ،‬چون شوووما از‬ ‫زبانهای مختلف اسوتفاده کردهاید‪ ،‬پس «منطق زبانی» نیز مهم است‪ .‬وقتی شما شعری کوتاه مینویسید و‬ ‫زبان شوما «معیار» اسوت‪ ،‬نمیتوانید بیدلیل از زبان «لوگو» اسوتفاده کنید‪ ،‬مگر اینکه تمهیدی بسازید که‬ ‫حیطه ی معنایی را تغییر دهد‪ .‬نباید فکر کنید که یادگیری این مباحث شوعر شما را به سمت تصنع میبرد‬ ‫زیرا این درک‪ ،‬نشان دهندهی نهایت بیسوادیست‪ .‬متأسفانه در ادبیات فارسی این گمان میرود که شعر‬ ‫باید دیونیزوسوی و راحت نوشته شود‪ .‬ادبیات ما بوطیقا ندارد و هنوز هم در دانشگاهها مباحث کالسیک‬ ‫تدریس میشووود و این در حالیسووت که ادبیات خیلی تغییر کرده و بوطیقای کالسوویک امروزه جواب‬

‫‪ | 43‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نمیدهد‪ .‬ما ناگزیریم که اینها را بدانیم و جالب اینجاست که حتی اغلب شاعران بزرگ ما هم علمی در‬ ‫این زمینه ندارند‪ .‬در واقع هدف کالج شوعر‪ ،‬بوطیقانویسوی و مطرح کردن بحثهایی منطقیست‪ .‬اهمیتی‬ ‫ندارد که شوعر را چهکسوی نوشوته‪ ،‬مسأله ی مهم این است که شعر دارای ارتباط‪ ،‬ساختار و در عینحال‬ ‫پاسو‪،‬گو باشود‪ .‬شوعری مثل همین اثر خانم ابراهیمی در شعر فارسی مورد قبول نیست‪ ،‬چون ادبیات ما‬ ‫عادت به فکر کردن ندارد و میپندارد که شعر فقط در حیطهی ویراژِ سیستم دیونیزوسی اتفاق میافتد‪ .‬از‬ ‫شوعر باید ایده گرفت‪ .‬شعر فقط ایجاد سطرهایی درخشان و فاقد ارتباط که در کلیت خود تبدیل به شعر‬ ‫نشوده‪ ،‬نیست‪ .‬ما وزن و قافیه را از شعر نگرفتیم که جایشان تنها سطرهای زیبا اما نامرتبط را انبار کنیم‪.‬‬ ‫هدف از تغییر دادن شوعر‪ ،‬این بود که ثابت کنیم شوعر ح اصول دریافت‪ ،‬شووهود و کشف یک فضاست و‬ ‫کشف آن فضا‪ ،‬اجرا و بیان هم باید بدون قید و بندِ وزن باشد‪ .‬ولی در حال حاضر جز تصویرهای زیبا و‬ ‫تزئینی چیزی در شوعر دیده نمیشوود‪ .‬البته نوشوتن یک سوطر زیبا خوب است‪ ،‬به شرطی که در خدمت‬ ‫ساختار شعر بوده و با بقیهی سطرها ارتباط داشته باشد‪ .‬در شعر سمیه این ارتباطات در نظر گرفته شده و‬ ‫مشووخص اسووت که میخواهد بین سوویسووتم دیونیزوسووی و آپولونی ذهن خود تعادل برقرار کند و شووعر‬ ‫بنویسد‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪44‬‬

‫زبان جسد نیست‬

‫نگاهی به شعر «تیمارستان»‪ ،‬سرودهی «مهدی معظمی»‬ ‫از اینکه فقط خودم‪ ،‬برای خودم دلم میسوزد‬ ‫دلم میسوزد!‬ ‫و اینکه همهی دوستانم نقشهای برایم کشیدند که از جغرافیا هم بزرگتر بود‬ ‫خواب میبینم که دوستانم چقدر دشمنانه سرم را به طاقی کوبیدند که طاق نداشت!‬ ‫بدبختیام آنقدر برعکس است‬ ‫که کسی را که دوستمش دارم‪ ،‬دوستمم ندارد!‬ ‫و آنها که دوستمم دارند‪ ،‬دوستمشان ندارم‬ ‫و اگر این کودکیهای زبانگیر سراغم را نگیرند‬ ‫چهکار کنمها را چهکار کنم؟!‬ ‫و دخترهایی که شمارهام را اشتباهی میگیرند‪ ،‬همه آشنایند!‬ ‫نمیدانندنم! بلدم نیستند که سگی در سینهام پنهان کردهام تا مبادا غریبهای بخواهد با خدایم بازی کند!‬ ‫مرا فالنیها که میخندند‪ ،‬در سرم استخوان میاندازم و فقط سگ سینهام است که پارس میکند‬ ‫و زنها آینهام میشوند وقتی میخندندم!‬ ‫میگویم دروغ میگویند‪ ،‬مگر چه عیب دارد آدم خودش را دوست داشته باشد؟!‬ ‫اما مگر میشود آینه را شکست تا نبینی!‬ ‫اینجا اردوگاه پاپتیهاست خودم!‬ ‫چقدر دلم برای خودم میسوزدهایم میسوزد!‬ ‫همه اینها را میتوانند بفهمند وقتی پشت پنجرهی تیمارستانتان آه میکشم‬ ‫خانم دکتر و شوهرت!‬

‫‪ | 41‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقد و بررسی‬ ‫قدرت زبانی باید در خدمت شوعر و زیبایی قرار بگیرد‪ .‬شعر تو مشکل شعرهای «رضا براهنی» را دارد و‬ ‫سووعی کردهای در بازیهای زبانی از روش او پیروی کنی‪ ،‬اما او با جسوود زبان کُشووتی میگیرد‪ .‬یعنی هر‬ ‫بالیی بخواهد سوور زبان میآورد و با آن دیالوگ و عشووقبازی نمیکند و این مسووأله در متن تو هم اتفاق‬ ‫افتاده اسوت‪ .‬حاال نشان میدهم که چگونه میتوان از طریق همین شعر وارد محدودهی زبانی شد و با آن‬ ‫عشقبازی کرد؛ باید نحو (‪ )syntax‬را به نفع شعر بشکنیم‪ ،‬به تأویلپذیری آن اضافه کنیم و جهان تازهای‬ ‫را در شوعر بسوازیم‪ .‬در واقع اینگونه آثار مثل شعر براهنی از چنین معضلی رنج میبرند و ما مدام وقت‬ ‫خوانش‪ ،‬حس ادیت داریم‪ .‬شعر را بررسی میکنیم‪:‬‬ ‫«از اینکه فقط خودم‪ ،‬برای خودم دلم میسوزد»‬ ‫با سوطری بیانگر مواجهیم که علیرغم ادعایش‪ ،‬مطلقن زبانی نیسوت و میتوان آن را به صورت دیگری‬ ‫ادیت کرد‪:‬‬ ‫«فقط خودم برای خودم میسوزد»‬ ‫این ادیت تأویل ایجاد میکند‪ ،‬زبان را از شرّ حمالی و شلختگی نجات میدهد و در سطر بعدی نیز ایجادِ‬ ‫لحن میکند‪.‬‬ ‫«دلم میسوزد‬ ‫«و اینکه همهی دوستانم نقشهای برایم کشیدند که از جغرافیا هم بزرگتر بود»‬ ‫دوباره سووطر بیانگر شووده و زبان‪ ،‬منثور و روتین اسووت و کاربردش فرقی با کاربرد زبان کوچه و بازار‬ ‫ندارد‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«دوستانم نقشهای کشیدند برایم‬ ‫که از جغرافیا هم بزرگتر بود»‬ ‫«خواب میبینم که دوستانم چقدر دشمنانه سرم را به طاقی کوبیدند که طاق نداشت»‬ ‫این سوووطر هم بیان و اجرای خوبی ندارد‪ ،‬تو میخواهی فرافکنی کنی‪ ،‬ولی به سووومت بیانِ داسوووتانی و‬ ‫سانتیمانتال میروی‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«آنها سرم را به طاقی کوبیدند که طاق نداشت»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪42‬‬

‫«بدبختیام آنقدر برعکس است‬ ‫که کسی را که دوستمش دارم‪ ،‬دوستمم ندارد!»‬ ‫سطر اول اجرای خوبی دارد‪ ،‬اما در سطر بعد دست بردن در نحو زبان‪ ،‬باید بیشتر در خدمت شعر باشد‪،‬‬ ‫البته این سطر هم دارای بیان قابل قبولیست‪ ،‬ولی میتوان آن را به سمت بهتری برد‪.‬‬ ‫ادیت‪:‬‬ ‫«بدبختیام آنقدر برعکس است‬ ‫که آنکه دوستم دارم‪ ،‬دوستش ندارد»‬ ‫اینجا نیاز نیسووت بگویی «دوسووتمش دارم‪ ،‬دوسووتمم ندارد»‪ ،‬میتوانی بهتر از این فرافکنی کنی‪ ،‬در نحو‬ ‫دسووت ببری و مثل براهنی زبان را جسوود فرض نکنی و بهطور تصوونعی «میشووونومم» را به جای «مرا‬ ‫میشنوم» ننویسی‪ .‬بهتر است بگویی‪« :‬که آنکه دوستم دارم‪ ،‬دوستش ندارد»‪ ،‬اگر خوب دقت کنی میبینی‬ ‫کوه بوا عودم تطابق افعال در این سوووطر‪ ،‬ایهام نیز تولید شوووده و در عینحال نوعی «نارسووویسووویم» و‬ ‫«خوددیگریپنداری» هم به اجرا درآمده است‪.‬‬ ‫«و آنها که دوستمم دارند‪ ،‬دوستمشان ندارم»‬ ‫باز هم شاهد انبارکردن زبان هستیم‪ .‬بهجای چنین سطری میتوانی بنویسی‪:‬‬ ‫«و آنها که دوستشان دارند‪ ،‬دوستم ندارم»‬ ‫با تغییر این سطر یک اتفاق زبانی میافتد که با تیزهوشی در خدمت شعر قرار میگیرد‪.‬‬ ‫«و اگر این کودکیهای زبانگیر سراغم را نگیرند‬ ‫چهکار کنمها را چهکار کنم؟»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«حاال اگر این کودک زبانش بگیرد چهکار کنم؟‬ ‫چهکار کنمها را چهکار کنم؟»‬ ‫«و دخترهایی که شمارهام را اشتباهی میگیرند‪ ،‬همه آشنایند»‬ ‫ادیت‪:‬‬ ‫«دخترهایی که هی شماره میگیرند اشتباهی‬ ‫آشنایند»‬ ‫«نمیدانندم! بلدم نیستند که سگی در سینهام پنهان کردهام تا مبادا غریبهای بخواهد با خدایم بازی کند»‬ ‫تو اینجا تم را کشتهای‪ ،‬در حالیکه میتوانی سطر را به این شکل ادیت کنی‪:‬‬

‫‪ | 43‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«بلد نیستند سگی در سینهام پنهان‬ ‫مبادا غریبهای بخواهد با خدا بازی»‬ ‫«مرا فالنیها که میخندند‪ ،‬در سرم استخوان میاندازم و فقط سگ سینهام است که پارس میکند»‬ ‫این سطر هم دچار لکنت شده است‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«مرا فالنیها که میخندند‬ ‫استخوان میکارند در سرم‬ ‫تا سگ سینهام پارس کند در آینه»‬ ‫چرا در آینه؟ چون شعر در انتها به آن رجوع میکند‪.‬‬ ‫«میگویم دروغ میگویند‬ ‫مگر چه عیب دارد آدم خودش را دوست داشته باشد؟!»‬ ‫اینجا منطق زبانی قبلی را بههم میریزی و با بیان واضحات‪ ،‬دستت را برای مخاطب رو میکنی‪.‬‬ ‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬ ‫«اما مگر میشود آینه را شکست تا نبینی!‬ ‫اینجا اردوگاه پاپتیهاست خودم‬ ‫چقدر دلم برای خودم میسوزدهایم میسوزد!‬ ‫همه اینها را میتوانند بفهمند وقتی پشت پنجرهی تیمارستان آه میکشم‬ ‫خانم دکتر و شوهرت»‬ ‫اصولن نباید نامی از تیمارستان ببری و جریان را افشا کنی؛ چهار سطر آخر شعر کاملن حشو است‪ .‬شعر‬ ‫معاصر فارسی دیگر شاعر کمهوش نمیخواهد‪ ،‬بلکه به شاعر باهوش و تکنیکی نیاز دارد‪.‬‬ ‫ادیت پایانبندی شعر‪:‬‬ ‫«مرا فالنیها که میخندند‬ ‫استخوان میکارند در سرم‬ ‫تا سگ سینهام پارس کند در آینه‬ ‫زنها آینهاند وقتی میخندندم‬ ‫مگر چه عیب دارد آدم خودش را دوست کند؟‬ ‫چقدر دلم برای خودم میسوزد می»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪44‬‬

‫مهم اسوت که شوعر‪ ،‬اوج و فرود داشوته باشود و این ادیت به تو نشان میدهد که چگونه شعر را به اوج‬ ‫ببری و بعد آن را رها کنی‪ .‬همانطور که گفتم رفتار تو با زبان مانند جدال با یک جسوود است‪ .‬این شعر‬ ‫مثل شوعرهای براهنی اصولن زبانی نیسوت‪ .‬شولختهنویسی بازی زبانی محسوب نمیشود‪ ،‬بازی زبانی در‬ ‫اصوول برخورد تیزهوشووانه و خالق با زبان اسووت‪ ،‬ما مجازیم فقط آنجا نحو را بشووکنیم که زیبایی تولید‬ ‫میشود‪ .‬آن دسته از منتقدانی هم که میگویند شعر براهنی زبانیست‪ ،‬درکی از زبان ندارند و آن را صرفن‬ ‫به شوکسوتن نحو تقلیل میدهند و نمیبینند که چنین شواعرانی زبان را می کُشووند‪ ،‬هرچند شاید کارهای‬ ‫جالبی هم با زبان کرده باشند‪ ،‬ولی در اغلب موارد ناموفق بودهاند‪.‬‬ ‫ترکیبهایی مثل «میبینمم‪ ،‬میشوونومم»‪ ،‬عالوه بر اینکه زیبایی خاصووی ندارند‪ ،‬خواندنشووان هم لذیذ‬ ‫نیسووت‪ .‬نمیتوان بدون هیچ تمهید و وجه عینی‪ ،‬از چنین ترکیبهایی اسووتفاده کرد‪ .‬باید دقت کنی زبان‬ ‫کجا و تا چه اندازه به تو اجازه میدهد که از قواعد و دسووتورات آن فراروی کنی تا به ترکیبی درخشووان‬ ‫برسووی‪ .‬من در نحو شووعرت دسووت میبرم و بهتر اسووت ادیت من را با شووعر خودت خوب قیاس کنی‪.‬‬ ‫فراموش نکن شاعر باهوش کسیست که زبان را در جایی که زیبایی خلق میشود‪ ،‬از منطق زبانی معمول‬ ‫خارج میکند و از نحو نیز فراتر میرود و در نهایت آن را به نفع زیبایی و شعر‪ ،‬میشکند‪.‬‬ ‫من هم از نوع نحوی که خودت بهکار بردهای استفاده میکنم‪ ،‬با این تفاوت که در آن هوش میگردانم و‬ ‫با اِعمال چند تکنیک ساده سعی میکنم به متنت شعریت ببخشم‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫فقط خودم برای خودم میسوزد‬ ‫دلم میسوزد‬ ‫دوستانم نقشهای کشیدند برایم‬ ‫که از جغرافیا هم بزرگتر بود‬ ‫آنها سرم را به طاقی کوبیدند که طاق نداشت‬ ‫بدبختیام آنقدر برعکس است‬ ‫که آنکه دوستم دارم‪ ،‬دوستش ندارد‬ ‫و آنها که دوستشان دارند دوستم ندارم‬ ‫حاال اگر این کودک زبانش بگیرد چهکار کنم؟‬ ‫چهکار کنمها را چهکار کنم؟‬ ‫دخترهایی که هی شماره میگیرند اشتباهی‬

‫‪ | 44‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫آشنایند‬ ‫بلد نیستند سگی در سینهام پنهان‬ ‫مبادا غریبهای بخواهد با خدا بازی‬ ‫مرا فالنیها که میخندند‬ ‫استخوان میکارند در سرم‬ ‫تا سگ سینهام پارس کند در آینه‬ ‫زنها آینهاند وقتی که میخندندم‬ ‫مگر چه عیب دارد آدم خودش را دوست کند؟‬ ‫چقدر دلم برای خودم میسوزد می‬ ‫ترجیع در انتها‪ ،‬فرم شووعر را میبندد‪ ،‬البته ادیت من هم پراکنده اسووت‪ ،‬ولی در عینحال نسووبت به متن‬ ‫اصلی طبیعیتر به نظر میرسد‪ .‬در اصل با توجه به شعر و زبانی که به کار بردهای‪ ،‬آن را ادیت کردم‪ .‬اگر‬ ‫میخواهی شوعر زبانی بنویسوی‪ ،‬باید از این فرهنگ تبعیت کنی و دچار تصنع نشوی‪ .‬اغلب فکر میکنند‬ ‫اگر فقط دیونیزوسووی بنویسووند شووعرشووان حسوویتر اسووت‪ ،‬ولی اینطور نیسووت‪ ،‬زیرا زبانی نوشووتن‪،‬‬ ‫شلختهنویسی نیست و شعر را تکتاویلی نمیکند‪ ،‬بلکه برعکس‪ ،‬خصلت تأویلپذیری و چندگانگی شعر‬ ‫را باال میبرد‪ .‬اینکه آدرس بدهی و همهچیز را تشووریح و توصوویف کنی درسووت نیسووت‪ ،‬زیرا شووعر‬ ‫تکمعنایی و بحرانی میشود‪.‬‬ ‫معنا چیسوت؟ بسویاری میگویند ما شعر بیمعنا مینویسیم! چنین گزارهای احمقانه است‪ ،‬چون اصلن در‬ ‫هیچ کجا شعر بیمعنا اتفاق نمیافتد‪ .‬متن بیمفهوم وجود دارد ولی متن بیمعنا هرگز‪ .‬شعر نامفهوم داریم‬ ‫چون فهم‪ ،‬رابطهی مستقیمی با دادهها و ذهنیت مخاطب دارد‪ .‬خواننده اطالعاتی دارد و با توجه به آنها‪،‬‬ ‫متن نویسونده را میفهمد‪ .‬پس مفهوم سویال اسوت‪ ،‬اما معنا در متن وجود دارد‪ .‬نشانههای موجود در اثر‬ ‫هرچه که باشوووند‪ ،‬معناسووواز هسوووتند‪ ،‬فقط بعضوووی معناها گاهی خالق و چندگانهاند و در برخی مواقع‬ ‫توکبعودی‪ .‬بنوابراین میتوان بوه جوای گفتنِ اینکه متن ما معنا ندارد‪ ،‬بگوییم قابلیت فهم آن پایین و یا‬ ‫نامفهوم است‪.‬‬ ‫نحو زبان چیست؟ ما اجازه داریم در شعر نحو را بشکنیم‪ ،‬اما به شرطی که ایجاد زیبایی کند و این دست‬ ‫بردن در نحو زبان‪ ،‬نباید منجر به تصنع شود‪ .‬همین معضل در دههی هفتاد رخ داد‪ .‬ما بسیار فریاد زدیم و‬ ‫تمامی مصوواحبههای آن زمانِ من جهت مخالفت با این اتفاق بود؛ یعنی در سووال ‪ 12‬یا ‪ ، 13‬من و عدهای‬ ‫دیگر این جریان را شووروع کردیم و در حالیکه بسوویاری بازی زبانی را به شووکل کالسوویک و با توجه به‬ ‫اشوعار حاف و شواعران سبک هندی انجام میدادند‪ ،‬ما آن را بهطور افراطی به کار بردیم؛ در اصل بازی‬

‫علی عبدالرضایی | ‪46‬‬

‫زبانی در شعر من‪ ،‬منحصر به نحوشکنی نبود؛ بلکه نحوشکنی تنها زیرمجموعهای از بازی زبانی در شعرم‬ ‫محسووب می شود‪ .‬این شوکل از بازی زبانی (شوکسوتن نحو و تولید تصنع) سطحی بود‪ ،‬اما ژورنالیست‬ ‫ایرانی‪ ،‬تنها آن قسووومت را میدید و تصوووور میکرد بازی زبانی فقط همین اسوووت و بیشتر بر آن تاکید‬ ‫میکرد‪ .‬علت چه بود؟ چون در شووعر زبانی دو مؤلفه وجود دارد‪« :‬قدرتِ زبان» و «زبانِ قدرت»‪ .‬بعضووی‬ ‫شعرها به زبانِ قدرت کمک میکنند ولی بعضی اشعار‪ ،‬پیرو قدرتِ زبان هستند؛ قدرتِ زبان کمک میکند‬ ‫تا جلوی زبانِ قدرت بایسووتیم‪ .‬به عبارت دیگر شووعر خالق و زبانی میتواند بر زبان روزمره و در نتیجه‬ ‫فرهنگ تأثیرگذار باشود‪ .‬متاسوفانه جوامع توتالیتر که با سونت و رفتارهای کالسیک ارتباط دارند و آن را‬ ‫برجسته میکنند‪ ،‬از تغییرات تازه در زبان روزمره هراس دارند‪.‬‬

‫‪ | 41‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫خشونت زیبا‬

‫نگاهی به شعر «بیماشه»‪ ،‬سرودهی «مرجان دشتی»‬ ‫نگاه میکنی خاکستری‬ ‫و بغضی که شلیک میکنی در هوا‬ ‫دودیست‬ ‫که از گور تفنگی بیماشه‬ ‫میشود بلندتر‬ ‫به لبهات که میچسبم‬ ‫جنگی نرم میریزد از بدنت‬ ‫روی تخت‬ ‫بلندتر میشوم‬ ‫بازتر از در میآید تو‬ ‫برای جنگی تن به تن‬ ‫چشمهات چراغ سبز نشاناش میدهند‬ ‫حاال اسیر جنگیام بین دو لب‬ ‫باید تفنگی بودم‬ ‫جای سیگار الی انگشتهات‬ ‫برای قتل نگاهی خاکستری‬ ‫و جنگی که پایانش صلح‬ ‫مرز لبهات را ببند‬

‫علی عبدالرضایی | ‪48‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر خانم دشتی پراکنده نیست‪ ،‬موتیف مقید دارد و در عینحال میخواهد حول یک فضا‪ ،‬سطرسازی و‬ ‫تولید شووعر بکند‪ .‬جالب اینجاسووت که شووعر‪ ،‬عالوه بر ماهیت اروتیک و عاشووقانهای که دارد‪ ،‬حاوی‬ ‫خشوونت نیز هست و شعر فارسی از این خشونتِ زیبا هیچ بویی نبرده است‪ .‬شعر «خانم زیاری» و شعر‬ ‫«چرنوبیل» آثار زیبایی بودند‪ ،‬اما مخاطبان ایرانی اغلب با این نمونه شوعرها مشوکل داشتند و میپرسیدند‬ ‫این چه نوع شوعر عاشوقانهایسوت که خشونت در آن موج میزند و پای جنگ را وسط میکشد!؟ حاال‬ ‫میبینم که شاعری جوان خشونت و مسالهی جنگ را وارد شعر عاشقانه میکند؛ شعری که اساسن تمایل‬ ‫دارد اروتیک و عاشوقانه تلقی شود و برای این کار از ابژههایی که مختص شعر عاشقانه یا اروتیکِ ایرانی‬ ‫نیسوت‪ ،‬اسوتفاده میکند‪ .‬چیزی که این شعر را تازه میکند‪ ،‬رویکرد شاعر جهت برخورد با یک سوبژهی‬ ‫غیرمعمول اسووت‪ .‬مهم اسووت که شوواعر در راهِ تازهای قدم بگذارد و از دریچههای متفاوت نگاه کند‪.‬‬ ‫خشوونت یکی از ابزارهای سوکسوی در خود سوکس اسوت‪ ،‬ولی ما این موضوع را تحریف کردهایم‪ .‬ما‬ ‫عشوقبازی را خشون نمیدانیم در صوورتی که اغلب مردم‪ ،‬عشوقبازی خشن را دوست دارند‪ .‬در چنین‬ ‫فرهنگ منحطی‪ ،‬شواعران ایرانی اصولن به این سومت نمیروند چون سریع به آنها انگِ فساد و انحراف‬ ‫اخالقی و از این قبیل مسووائل آخوندی میزنند‪ .‬البته چنین طرز فکری تنها به آخوندها مربوط نمیشووود‪،‬‬ ‫زیرا ملّاتر از آخوندها‪ ،‬شاعران ایرانی هستند‪ .‬به هر صورت‪ ،‬خوب است که در تفکرمان تجدید نظر کرده‬ ‫و مفاهیم را از نو تعریف کنیم‪ .‬اما آیا این مفاهیم تعریف شودنیست؟ بله‪ ،‬به شرط اینکه در جهت تولید‬ ‫زیبایی حرکت بکنیم‪.‬‬ ‫زیبایی چیسووت؟ زیبایی آن چیزیسووت که شووما را دچار لذت کند‪ ،‬پس باید از تمام امکانات در اجرا‬ ‫(‪ )performance‬استفاده کنید تا خوانندهی واقعی شعر و ادبیات را به لحظهی لذت هنری برسانید‪ .‬شاعر‬ ‫زمانی که مینویسوود‪ ،‬یک دیکتاتور اسووت! یک خدا و آفریننده (‪ )creative‬که میتواند خلقِ زیبایی کند‪.‬‬ ‫شوعر هنر الیت و نخبههاسوت‪ ،‬پس شما با کنستانتره و اسانس لذت مواجه هستید‪ .‬این لذت تا زمانی که‬ ‫برای آن هیئت و فرم نسووازیم‪ ،‬به وجود نمیآید‪ .‬یعنی ما در شووعر جهاد چندجانبه یا جانفشووانی داریم‪.‬‬ ‫جانفشوانی در فرم اتفاق میافتد و شوکلهای مختلفی دارد‪ ،‬مثل استفاده از ترجیع و بازگشت به موتیف‬ ‫مقید‪ ،‬یعنی موتیف مقید را باز بپرورانیم و در شعر مرتب به آن برگردیم تا از پراکندگی در شعر جلوگیری‬ ‫کنیم‪ .‬نود و نه درصود از شاهکارهای شعر فارسی به دلیل پراکنده بودنشان اصلن شعر نیستند‪ .‬به عبارتی‬ ‫یا سومنتیک اسوتراکچر ندارند یا فرم اسوتراکچر‪ .‬اگر فرم شوعرشوان جالب باشد‪ ،‬از لحاظ مفهوم و تفکر‬

‫‪ | 43‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫شوعری پراکنده اسوت؛ اگر تفکرِ خوب و سواختار معنایی داشوته باشد‪ ،‬فرم استراکچر ندارد‪ ،‬چون شاعر‬ ‫چیزی از اجرا نمیداند‪ .‬در این شعر سمنتیک استراکچر را میبینیم‪ ،‬اما فرم استراکچر را خیر‪ ،‬بنابراین شعر‬ ‫رها میشود و به قولی ولنگ و واز راه میرود‪ .‬گاهی هم میخواهد موجز باشد اما نیست‪ ،‬یعنی حذف به‬ ‫قرینهی لفظی و معنوی در آن وجود دارد‪ ،‬اما این فقط نمایه و صوورت ایجاز اسووت‪ .‬ایجاز باید در درون‬ ‫شوعر اتفاق بیفتد‪ ،‬یعنی بیشترین مفاهیم را در کمترین کلمات بگنجانید یا بسیار جزئی رفتار کنید بدون‬ ‫آنکه در اسوتفاده از کلمات‪ ،‬ولخرجی کرده باشوید‪ .‬شاعر کسیست که با کمترین کلمات‪ ،‬بزرگترین و‬ ‫پیچیدهترین فضوواها را بسووازد‪ .‬برای بهکارگیری این تکنیکها باید از هر آنچه که در بایگانی ذهنمان‬ ‫دربارهی ادبیات کالسویک‪ ،‬نومدرنیسوتی‪ ،‬مدرن‪ ،‬پسوتمدرن و هر ادبیات دیگری داریم‪ ،‬استفاده کنیم‪ .‬به‬ ‫عنوان مثال اگر قافیه را در غزل‪ ،‬آخر مصوراع میآوریم‪ ،‬در شوعر سوپید از قافیهی درون سوطری استفاده‬ ‫میکنیم تا به شعر‪ ،‬هارمونیِ حسی و تمِ موسیقایی دهیم‪ .‬ساختن چنین سطرهایی به راحتی اتفاق نمیافتد‬ ‫مگر اینکه همراه با ممارست باشد‪ .‬باید کلمه را لمس کرده و با آن عشقبازی کنیم تا تبدیل به بخشی از‬ ‫ما بشود‪.‬‬ ‫«نگاه میکنی خاکستری»‬ ‫این سطر اضافیست و از لحاظ سطرسازی‪ ،‬بیانگر است و به این دلیل برای شروع شعر‪ ،‬مناسب نیست‪.‬‬ ‫«و بغضی که شلیک میکنی در هوا‬ ‫دودیست‬ ‫که از گور تفنگی بیماشه‬ ‫میشود بلندتر»‬ ‫چگونه میتوانیم این قطعه را ادیت کنیم؟ فضوا از شلیکِ تفنگ و دودی که از گور کسی (من بیماشه را‬ ‫بیالشوه میبینم) بلند نمیشوود‪ ،‬میگوید‪ .‬که در اینجا گفته شوده از گور تفنگ بیماشوه است‪ ،‬البته اگر‬ ‫ذهنیت شوواعر تربیت یافته باشوود‪ ،‬میتواند همهی اینها را در ذهنش بسووازد‪ .‬اما من اگر بخواهم قطعه را‬ ‫بازسازی کنم‪ ،‬اینگونه عمل میکنم‪:‬‬ ‫«نگاهت ستمگر است‬ ‫و بغضی که شلیک میکنی در هوا‬ ‫مثل دووود‬ ‫بلند میشود از گور تفنگی بیماشه»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪64‬‬

‫«دووود» اینجا چندتاویلیسوت‪ ،‬از یک سوو چون از هوا نام برده شوده‪ ،‬میتواند اشاره به آلودگی هوا و‬ ‫دود موجود در آن باشد و از سوی دیگر میتواند سر و صدای ماشینها و ترافیک را نشان دهد‪.‬‬ ‫به جای اینکه بگویم «از گور تفنگی بی ماشووه ‪ /‬میشووود بلندتر» میگویم «بلند میشووود از گور تفنگی‬ ‫بیماشوه»‪ .‬در اصل این سطر «از گور تفنگی بیماشه بلندتر میشود» است‪ ،‬اما برای اینکه از حالت منثور‬ ‫خارج شووود‪ ،‬فعل را از انتهای سووطر به ابتدای آن آوردهام‪ .‬در سووطر سووازی باید به حرکت صووامت و‬ ‫مصوتها و چیدمان واژهها توجه داشته باشیم تا به سمت زیبایی حرکت کنیم‪.‬‬ ‫«به لبهات که میچسبم‬ ‫جنگی نرم میریزد از بدنت‬ ‫روی تخت‬ ‫بلندتر میشوم»‬ ‫تالش خوبیسوت‪ ،‬اما میخواهم این قطعه را به شعر تبدیل کنم‪ ،‬پس برمیگردم به سطر مرکزی (نگاهت‬ ‫ستمگر است)‪ .‬در این اپیزود واژهی «لب» آمده و من با توجه به سطر مرکزی میگویم‪:‬‬ ‫«لبهات نفربر است»‬ ‫حاال دو سوطر مرکزی داریم‪« :‬نگاهت سووتمگر اسووت» و «لبهات نفربر اسووت»‪ .‬این ترجیعها خواننده را‬ ‫متوجه موتیف مقید میکند‪ ،‬یعنی همان ابژهی انسوانی که در شوعر استفاده شده‪ ،‬همانطور که گفتم شعر‬ ‫عاشوقانه است اما جنگ هم در آن حضور دارد‪ ،‬پس از نفربر‪ ،‬که ماشینی زرهی شبیه تانک است‪ ،‬استفاده‬ ‫میکنم‪ .‬ادیت ادامهی این اپیزود‪:‬‬ ‫«که در جنگی نرم‬ ‫میخورد به صورتم‬ ‫و میگذرد از من بیالشه»‬ ‫در سطر آخر این قسمت‪« ،‬الشه» را هم قافیهی «ماشه» استفاده کردهام‪ ،‬زیرا نفربر گاهی در جنگ‪ ،‬الشهها‬ ‫را جابهجا میکند‪« .‬میگذرد از» به خاطر چند هجای کوتاهِ پشووت سوور هم ایجاد تشوودید کرده که البته‬ ‫اِشکالی هم ندارد‪.‬‬ ‫«بازتر از در میآید تو»‬ ‫از این سطر به بعد شعر اروتیک میشود‪ .‬در اینجا «تر» را داریم به مثابهی یک گلوله؛ یعنی وقت ارگاسم‪،‬‬ ‫مرد گلولهها یا قطرههایِ تر را شولیک میکند‪ .‬بنابراین در ادامه برای قوی کردن این قسمت و با توجه به‬ ‫آن دو سطر مرکزی میگویم‪:‬‬

‫‪ | 61‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«تفنگت چنان دلبر است‬ ‫که هر لحظه چند فشنگ‬ ‫بازتر از در میآید‬ ‫مثل قشنگ‬ ‫که این جنگ تن به تن صلح نشود»‬ ‫دقت کنید که اینجا لحن‪ ،‬جایگزین وزن در شوعر کالسویک شده‪ ،‬لحن نقش کارگردان را دارد و اهمیت‬ ‫آن به اندازهی تفکر‪ ،‬فرم و چیدمان واژهها در شوعر اسوت‪ ،‬زیرا شعر باید زندگی داشته باشد و این لحن‬ ‫است که به شعر زندگی میدهد و به صفحه جان میبخشد و در اصل شعر را به هیأت انسانی درمیآورد‬ ‫و در نهایت از آن موجودی تازه میسازد‪.‬‬ ‫«چشمهات چراغ سبز نشانش میدهند‬ ‫حاال اسیر جنگیام بین دو لب‬ ‫باید تفنگی بودم‬ ‫جای سیگار الی انگشتهات‬ ‫برای قتل نگاهی خاکستری‬ ‫و جنگی که پایانش صلح‬ ‫مرز لبهات را ببند»‬ ‫در اپیزود آخر شوعر سوانتیمانتال میشوود‪ .‬چگونه باید بین موتیف مقید و سطری که از چراغِ سبز نشان‬ ‫دادن به کسوی یا اشواره به چشومان سوبز یک نفر میگوید‪ ،‬رابطه ایجاد کنیم؟ من چشم خاکستری را در‬ ‫ابتدای شووعر از بین بردم و حاال اِلمانی که میتوانم جایگزینش کنم‪ ،‬این اسووت که به جای آنکه بگویم‬ ‫«چشمهات چراغ سبز نشانش میدهند» (سطری بیانگر و توضیحیست)‪ ،‬حالت ساختاری به آن میدهم‬ ‫که با فضووای چهارراه‪ ،‬خیابان‪ ،‬دود و صوودای بوق ماشووینها مرتبط باشوود‪ .‬پس چراغ سووبز را به خیابان‬ ‫اختصاص میدهم تا بتوانم اُبژههای دیگری بیاورم‪ .‬کارِ شعر جدید و نومدرنیستی‪ ،‬تولید فضای تازه است‬ ‫و این فضوا‪ ،‬جهانیسوت که هر شواعری در متن میسوازد‪ .‬این جهان با چیدمان نشانهها ساخته میشود‪،‬‬ ‫یعنی چند نشانه که با نشانههای دیگر شعر در دیالوگ هستند؛ بنابراین میگویم‪:‬‬ ‫«چشمهایت از چراغ سبزتر است‬ ‫و من اسیری جنگی بین دو لب‬ ‫دو لبه‬

‫علی عبدالرضایی | ‪62‬‬

‫وسط چهارراه‬ ‫چون سیگاری الی انگشتانت‬ ‫که تا خاکستر نشود‬ ‫تمام نمیشوم»‬ ‫در اصل من شعر را اینجا تمام کردم‪ ،‬اما حاال میخواهم به شعر پایان درخشانی بدهم و دوباره ترجیع را‬ ‫تکرار کنم و موتیف مقید را ببندم‪:‬‬ ‫«نگاهت ستمگر است‬ ‫و آغوشت بند‬ ‫لعنتی آن لبها را ببند»‬ ‫یعنی آدمی که شاعر او را از دور توصیف میکند‪ ،‬ناگهان نزدیک میشود و شعر با حف خشونت به پایان‬ ‫میرسود‪ .‬در این شووعر‪ ،‬نگاهِ به زن نگاهی مفعولیسووت‪ ،‬اما سووطر «لعنتی آن لبها را ببند» لحنی دارد که‬ ‫باعث تولد دوبارهی زن و قدرت گرفتن او میشوود‪ .‬در واقع اینجا آن تقابل جنسی که همیشه مرد فاعل‬ ‫اسوت‪ ،‬شوکسته میشود و زن جای فاعل را میگیرد و میگوید «لعنتی آن لبها را ببند»‪ .‬در شعر فارسی‬ ‫معمولن زن‪ ،‬موجودی مفعول و اُبژهی زیباییسوت که مدام توصویف میشود و باید مصرفاش کنند‪ .‬زن‬ ‫شواعر یا نویسونده هم مانند یک لزبین که نگاه منفعلی دارد‪ ،‬معشووقِ مرد خود را توصیف میکند‪ ،‬اما در‬ ‫ادیت من‪ ،‬هم یک مرد توصویف شوده و هم یک خشوونت زنانه با فرم و نگاهی تازه احضار میشود‪ .‬در‬ ‫دههی پنجاه در ایران‪ ،‬غیرممکن بود که یک شواعرِ چ ‪ ،‬عاشوقانه بنویسود و حتی اگر شوعر عاشقانهای‬ ‫مینوشت‪ ،‬معشوقاش مانند شاملو‪ ،‬آیدای مقدس بود‪ .‬یکی از خیانتهایی که امثال شاملو کردند‪ ،‬این بود‬ ‫که وارد حیطهی زیستی و اروتیک نشدند و ما از آنها‪ ،‬شعری که فضا و هستی بسازد یا مدرن و امروزی‬ ‫یا به عبارت بهتر عاشووقانه باشوود‪ ،‬ندیدهایم‪ .‬در واقع چیز مهمی از شووعرشووان حذف شوود و آن‪ ،‬حضووور‬ ‫انسوانیسوت‪ .‬شواملو میگوید انسوان دغدغهی شعر من است‪ ،‬اما انسانی در اشعارش وجود ندارد و در‬ ‫عوض‪ ،‬مریم مقدس و اسوطوره و وارطان را به مثابهی مسیح میبینیم‪ ،‬او از طریق همین نگاه حتی دچار‬ ‫شبانرمگی میشود‪ ،‬یعنی تبدیل به مراد میشود و دیگران به او میچسبند تا مطرح شوند‪ .‬شاملو از لحاظ‬ ‫سویاسوی‪ ،‬انسووان مسوتقل و بزرگیسووت اما ضوربههای بزرگی از او خوردیم‪ ،‬به این دلیل که افرادی مثل‬ ‫«مسووعود بهنود» و «محمود دولتآبادی» به واسووطهی او مطرح شوودند و حاال همین دو نفر بالی جان ما‬ ‫هستند‪ .‬اگر شاملو‪ ،‬دولتآبادی را مطرح نمیکرد‪ ،‬هرگز اینقدر نامش بر سر زبانها نمیافتاد‪ .‬دولتآبادی‬ ‫کسویسوت که ارتجاعیترین رفتار را وارد مسوائل سویاسی میکند (مثل اظهارنظرش دربارهی آتش زدن‬

‫‪ | 63‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫پرچم رژیم ایران توسوط مردم فرودست در اعتراضات دیماه ‪ ،)36‬یا مسعود بهنود که دوست شاملو بود‬ ‫و حاال اگر چیزی دارد‪ ،‬تنها به خاطر رفاقتش با شاملوست‪ ،‬فرد غیرمستقل و وابستهایست که ضربههای‬ ‫زیادی از او میخوریم‪ .‬بنابراین یکی از مسوئولیتهای روشونفکر واقعی‪ ،‬این است که مواظب باشد چه‬ ‫کسانی از قِبَل او مطرح میشوند‪.‬‬ ‫چرا نگاه تازه و استقالل شعری مهم است؟ چرا ما باید به شعر وفادار بمانیم و در عینحال از چند جهت‬ ‫به شوعر توجه داشوته باشویم؟ چرا آفرینش شعر مهم‪ ،‬اهمیت زیادی دارد؟ چون کسی که یک شعر تازه‪،‬‬ ‫قدرتمند و کامل ارائه میدهد‪ ،‬مثل کسیست که یک ایدئولوژی نو را مطرح میکند‪ .‬شعری که بر دیگران‬ ‫تأثیر بگذارد‪ ،‬بقیه از راه و رسومش میآموزند‪ .‬مهم نیست که شعر عاشقانه باشد یا نباشد‪ ،‬و هیچ اشکالی‬ ‫هم ندارد که یک آدم رادیکالِ سویاسوی هم شوعر اروتیک یا پورن بنویسود‪ ،‬چون این موضووع بخشی از‬ ‫زندگیست‪ ،‬ولی متاسفانه روشنفکری ایرانی نمیفهمد! یکی از وظایف نسل جوان این است که کنجکاو‬ ‫باشووود و زحمت بکشووود و مثل قبلیها نفهم و بیتفاوت نماند‪ .‬دربارهی قیام اخیر هیچ نویسووونده و‬ ‫روشونفکری حتی یک مقاله ننوشوت‪ ،‬در حالیکه دائمن سونگ مردم و مردمی بودن را به سینه میزنند‪.‬‬ ‫نویسوندهها‪ ،‬شواعرها و روشونفکرهای ایرانی جماعت بزدلی هسوتند که بدل به گله شدهاند و پشت سر‬ ‫ملّاها حرکت میکنند‪ .‬آنها ماندند تا غائله بخوابد و رهبر موقت و اصووالحطلبها شووروع به بیانیه دادن‬ ‫بکنند‪ ،‬بعد سرشان را از زیر برف درآوردند‪ .‬در این رابطه شاعر داخل و خارج از کشور هیچ فرقی ندارد‪.‬‬ ‫این رویکردِ منفعل آنها ابدن با ترس مرتبط نیست‪ ،‬بلکه به خاطر عدم تعقل و تفکر است‪ .‬آنها همهگی‬ ‫اُپورتونیسوتاند و وقتی جایی برایشان بیخطر باشد‪ ،‬حضور پیدا میکنند تا باکره باقی بمانند و از ترس‬ ‫اینکه مبادا اشوتباه کنند‪ ،‬هیچ کاری انجام نمیدهند‪ .‬نسول جوان باید این رفتارزنیها و تابوها را بشوکند‪،‬‬ ‫زیرا چنین رفتارزنیهایی نه تنها در تفکر بلکه در صورت شعر نیز هست‪ .‬پس باید باهوش و عصیانگر و‬ ‫شورشی باشد و چنین رویکردی تنها با شعور اتفاق میافتد‪ .‬زمانی که شعور و شور همراه شوند‪ ،‬معجونی‬ ‫به وجود میآید که هیچکس و هیچچیز نمیتواند جلویش را بگیرد‪ .‬در نتیجه نسوول یاغی و عصوویانگر‪،‬‬ ‫نسل ادا و اطوار و شعبدهبازیهای هنرپیشههای شومن که پای صندوق رأی میرفتند و مردم را تشویق به‬ ‫رأی دادن میکردند‪ ،‬نیسوت‪ .‬برای نسل جوانِ یاغی‪ ،‬شهرت اهمیتی ندارد و آنچه که مهم است‪ ،‬حقیقت‬ ‫متنیست و حقیقت متنی آنجاست که احساس خالق و خدا بودن به این نسل دست میدهد‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪64‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬

‫نگاهت ستمگر است‬ ‫و بغضی که شلیک میکنی در هوا‬ ‫مثل دووود‬ ‫بلند میشود از گور تفنگی بی ماشه‬ ‫لبهات نفربر است‬ ‫که در جنگی نرم‬ ‫میخورد به صورتم‬ ‫و میگذرد بیالشه‬ ‫تفنگت چنان دلبر است‬ ‫که هر لحظه چند فشنگ‬ ‫باز تر از در میآید‬ ‫مثل قشنگ‬ ‫که این جنگ تن به تن صلح نشود‬ ‫چشمانت از چراغ سبزتر است‬ ‫و من اسیری جنگی‬ ‫بین دو لب‬ ‫دو لبه‬ ‫وسط چار راه‬ ‫چون سیگاری الی انگشتانت‬ ‫که تا خاکستر نشود‬ ‫تمام نمیشوم‬

‫‪ | 64‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نگاهت ستمگر است‬ ‫و آغوشت بند‬ ‫لعنتی آن لبها را ببند!‬

‫علی عبدالرضایی | ‪66‬‬

‫نشانهگردانی و رسیدن به متنی متعالی‬

‫نگاهی به شعر «کبوتر»‪ ،‬سرودهی «مهدی صادقیان»‬ ‫آقار قار قار‬ ‫و این حلبی‬ ‫دستانِ کودک را‪...‬‬ ‫پشتِ هاجرِ همسایه باران میآید‬ ‫و دمبِ خروسش را هر روز‬ ‫چال میخورد‬ ‫قطعهیِ شهدا‬ ‫گُر گرفته زیرِ پشم‬ ‫پیکِ روسی‬ ‫انگلیسسسس برود کشکش را‪...‬‬ ‫این بار‬ ‫«ممه رو»‬ ‫پوتین‪/‬آخ که پرهایِ کالغ‬ ‫کبوتر نمیشود سفید‪...‬‬

‫‪ | 61‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شووعر تراشِ زیادی خورده و فرم بهتری پیدا کرده و ردی از صووفت‪ ،‬تتابع اضووافات و حشووو در آن دیده‬ ‫نمیشووود‪ ،‬اما هنوز بازیگردان خوبی نشووده و در عینحال یک کارگردان متنی نیسووت؛ یعنی از نشووانهها‬ ‫خوب کار نمیکشود‪ .‬بازی زبانی در آن به درسوتی انجام شده؛ مثلن آوردن «آقا» و تبدیل آن به «قارقار»‪،‬‬ ‫ولی در مورد تأویلهای مختلفی که همین «قار» میتواند داشوته باشود‪ ،‬تالشی صورت نگرفته است‪ .‬باید‬ ‫دید بین نشوانههای یک شعر‪ ،‬چگونه میتوان رابطهای خالق پیدا کرد‪ .‬چرا ما در کالج‪ ،‬جلسات متعددی‬ ‫را به «نشوانهشوناسی»‪« ،‬ساختارگرایی» و «ساختار معنایی» اختصاص دادهایم؟ برای اینکه بفهمیم چگونه‬ ‫میتوان در متن خالق‪ ،‬نشانهگردانی کرد و چگونه از نشانهها در راستای ساختار شعر کار کشید‪.‬‬ ‫بهتر اسوت با توجه به سویسوتم دیونیزوسی‪ ،‬شعری را بنویسید و در بازنویسی شعر (‪ )rewriting‬با کمک‬ ‫سویسوتم آپولونی‪ ،‬آن را ادیت و بخش هایی از متن را حذف یا اضافه کنید‪ .‬در این شعر‪ ،‬بازنویسی اتفاق‬ ‫نیفتاده و ادیتی شواعرانه بر آن اعمال نشوده اسوت‪ .‬زیرا اگر ادیت صوورت میگرفت‪ ،‬بدل به شعر بسیار‬ ‫بهتری میشووود‪ .‬حاال میخواهم شوووعر صوووادقیان را به عنوان بهانهای برای طرح این مبحث قرار دهم و‬ ‫دربارهاش صوحبت کنم‪ .‬برای اینکه بتوانیم بازنویسویِ موفقی داشته باشیم و به شعری ساختمند برسیم و‬ ‫از نشووانهها به صووورت خالق‪ ،‬در متن کار بکشوویم‪ ،‬اول باید نشووانهها را خوب بشووناسوویم تا با توجه به‬ ‫اسووتعدادشووان‪ ،‬ارتباطاتی را بین آنها ایجاد کنیم‪ .‬گفتیم که در سووطر اول ما «آقا» را داریم و «قارقار»‪ .‬آقا‬ ‫میتواند تداعیگر رهبر‪ ،‬پوتین و آقاهای دیگر‪ ...‬باشوود‪ ،‬چون جهان ما را آقاها و آقازادهها پر کردهاند! در‬ ‫واقع هرچه ابله وجود داشته‪ ،‬بدل به آقا شده است‪ .‬در س طر دوم هم حلب‪ ،‬حلبی‪ ،‬حلبچه و جنگ امروز‬ ‫در حلب را داریم‪ .‬حاال باید دید «دستان کودک» چه نقشی دارند! به هر حال ما در حلب و مناطق جنگی‬ ‫کودکانی را داریم که قربانی شوودهاند‪ .‬اما در سووطر بعدی (پشووت هاجر همسووایه باران میآید) که کلمهی‬ ‫«هاجر» آمده‪ ،‬میتوان اینگونه تاویل کرد که آن کودک با هاجر مرتبط اسوت (اسماعیل پسر هاجر)‪ .‬البته‬ ‫اگر قصودمان آوردن داسوتان هاجر و اسوماعیل است‪ ،‬باید از آن داستان‪ ،‬تعبیر خودمان را داشته باشیم و‬ ‫تعبیرمان هم با منطق داستانی انسانی (بدون در نظر گرفتن خرافهی الهام غیبی و‪ )...‬همخوانی داشته باشد‪.‬‬ ‫هاجر در اصوول یک برده بوده اسووت‪ .‬زنی سوویاه و کنیز که از بین زنان مصووری‪ ،‬مورد پسووند ابراهیم واقع‬ ‫میشوود و چون زیبا بوده‪ ،‬ابراهیم کهنسال با او نزدیکی میکند و صاحب فرزندی میشود و طبیعیست‬ ‫بعد از این همه سوال انتظار پدر شودن‪ ،‬توجه ویژهای به زن و فرزند داشته باشد‪ .‬از سوی دیگر حسادت‬ ‫«سواره» (زن اول ابراهیم) برانگیخته میشوود‪ .‬در داستانهای مذهبی آمده که خدا تصمیم میگیرد او را با‬

‫علی عبدالرضایی | ‪68‬‬

‫قربانی کردن فرزندش‪ ،‬مورد آزمایش الهی قرار دهد! اما داسوتان‪ ،‬طبق منطق من به این صوورت است که‬ ‫ابراهیم‪ ،‬عاشوق سواره بوده و وقتی حسوادت سواره را نسبت به هاجر و اسماعیل میبیند‪ ،‬طبق خواستهی‬ ‫سواره تصمیم به قتل فرزند میگیرد‪ .‬ولی قبل از انجام این عمل‪ ،‬ساره منصرف میشود و پیشنهاد میکند‬ ‫که به جای کشووتن اسووماعیل‪ ،‬ابراهیم آن دو را از جلوی چشوومانش دور کند و به محل دیگری ببرد‪ ،‬در‬ ‫نتیجه ابراهیم آن دو را به مکه میبرد و در آنجا خانهی کعبه را میسوازد‪ .‬طبق داستانهای مذهبی‪ ،‬آنجا‬ ‫که ابراهیم آنها را رها میکند‪ ،‬اسماعیل تشنه است و هاجر بین دو کوه صفا و مروه در جستوجوی آب‬ ‫میدود‪ ،‬بعد ناگهان چشمهای میجوشد و اسماعیل را سیراب میکند‪ .‬در اینجا ما یک سری اسامی داریم‬ ‫که در نشانهگردانی میتوان از آن استفاده کرد‪ .‬مثلن ما میتوانیم اسماعیلیان را در نظر بگیریم‪ ،‬از هاجر به‬ ‫مهاجرت و مهاجران و آوارگی دوازده میلیون نفر برسووویم؛ یعنی هاجر یک نشوووانه اسوووت برای آوارگی‬ ‫میلیونها انسان که از سوریه در سراسر جهان آواره شدند و یا جایی که سیصدهزار نفر انسان میمیرند و‬ ‫برای به دسووت آوردن یک خرابه پایکوبی میکنند‪ .‬همهجا نوشووتهاند حلب آزاد شووده اسووت‪ ،‬در حالیکه‬ ‫حلب نابود شووده و اصوولن وجود ندارد که آزاد شووود‪ .‬هر شووهر نشووانههایی مثل خانهها‪ ،‬خیابانها و‬ ‫سواختمانهایی دارد که با آن شوناخته میشود‪ ،‬اما در حلب‪ ،‬یک خانهی سالم هم وجود ندارد‪ ،‬آنجا تنها‬

‫محلی برای زیسوتن است‪ .‬در واقع حلب مکانی برای جنگ بوده و در اصل سنگریست که آزاد شده‪ ،‬ما‬ ‫در حلب یک برهوت داریم و البته کعبه را هم داریم‪ ،‬جایی که هاجر به آنجا پناه آورده و یا میخواهد از‬ ‫آنجا مهاجرت کند؛ یعنی از سوریه که سرزمین موعود ساره و ابراهیم بوده‪ ،‬برود و به کعبه برسد‪ .‬مواردی‬ ‫که گفتم پیشنهادهاییست برای نشانهگردانی و اینکه ما چه طرحی را میتوانیم در شعر پیاده کنیم‪ .‬اما در‬ ‫ادامهی شعر میخوانیم‪:‬‬ ‫«پشت هاجرِ همسایه باران میآید‬ ‫و دمب خروسش را هر روز‬ ‫چال میخورد‬ ‫قطعهی شهدا»‬ ‫«قطعهی شوهدا» میتواند شوهدای سوریه و یا خانهی کعبه باشد‪ .‬خانهی کعبهای که ابراهیم برای هاجر و‬ ‫اسماعیل میسازد و در واقع آن دو را در آن زندهبهگور و شهید میکند‪ .‬چون در آن بیابان بی آب و علف‪،‬‬ ‫رها کردن یک زن و بچهی کوچک‪ ،‬اصلن کار مناسبی نبوده و جالب اینکه کتب دینی و قرآن‪ ،‬این مسأله‬ ‫را مشووویت الهی مینامند! خالصوووه اینکه ابراهیم آن دو را در کنار کعبه رها میکند و به سووووی سووواره‬

‫‪ | 63‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫بازمیگردد‪ .‬حاال ما در این شوهر‪ ،‬در واقع یک گورسوتان داریم که نامش را میگذارند «قطعهی شهدا» و‬ ‫اگر اسماعیل هم به دست ابراهیم کشته میشد‪ ،‬شهید راه خدا نام میگرفت‪.‬‬ ‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬ ‫«گُر گرفته زیر پشم»‬ ‫«پشوم»‪ ،‬اشوارهای به دنیای اسوالم دارد که یکی از نشانهها و نمادهایش ریش و پشم است‪ ،‬البته میتواند‬ ‫اشوارهای به پشوم گوسفندان ابراهیم هم باشد‪ .‬گوسفندانی که نماد مردم زیر سیطرهی حاکمانی در هیأت‬ ‫شوبان بودهاند‪ .‬چوپانهایی که همیشوه از حمایت همین مردم داغ میشدند و گر میگرفتند‪ ،‬کسانی که با‬ ‫پوتینها و انگلیسویها مشروب میخورند و پیک میزنند‪ .‬اگر خوب هوشگردانی کنید‪ ،‬متوجه میشوید‬ ‫که آن دم خروس باالآمده‪ ،‬همان دلیلیسووت که همیشووه ظاهر میشووود‪ .‬در ادامه هم اشووارهای شووده به‬ ‫ضوربالمثل «اون ممه رو لولو برد» که «احمدینژاد» در یکی از سخنرانیهایش از آن استفاده کرده بود و‬ ‫در اینجا مشخص میشود که آن ممه را «پوتین» برده است‪ .‬در ادامه‪:‬‬ ‫«پوتین‪ /‬آخ که پرهای کالغ‬ ‫کبوتر نمیشود سفید»‬ ‫و حاال پرهای کالغی که قارقارش را در ابتدای شووعر شوونیدیم‪ ،‬در انتهای شووعر میگوید که ای کاش به‬ ‫پرندهی سفید صلح بدل میشد‪.‬‬ ‫متن از نشوانههایی که میآورد اصولن کار نمیکشد؛ مثلن تبدیل آقا به قارقار در شروع شعر‪ ،‬میتواند در‬ ‫ادامه بدل به غار افالطونی شوود و در اینباره صوحبت کند که چگونه اسالم در غار افالطون گیر کرده و‬ ‫هنوز نتوانسوته خود را از آن غار نجات دهد‪ ،‬هنوز هم از صولح و جنگ و بودن‪ ،‬تأویلهای سنتی دارد و‬ ‫در این غایت بزرگ‪ ،‬یعنی «نیسووتی»‪ ،‬در این زندگی که چیزی جز «بهانه» نیسووت‪ ،‬دلیلی برای «بودن» پیدا‬ ‫نمیکند‪ .‬اگر ما به تمام این مباحث اشوراف داشوته باشویم میتوانیم نشوانهها را در شعر خود‪ ،‬بهتر بسط‬ ‫بدهیم‪ .‬شووعر مهدی از این جهت کمکی به ما نمیکند‪ ،‬چون شوواعر اطالعات و دانش الزم را برای انتقال‬ ‫مفاهیم ندارد‪ .‬نشوانهها خوب وارد شعر میشوند‪ ،‬ولی از چیدمان درستی برخوردار نیستند‪ .‬سطرهایی که‬ ‫باید میان اینهمه حرف ارتباط ایجاد میکردند‪ ،‬ساخته نشدهاند‪.‬‬ ‫عدهی زیادی چنین نشوانههایی را در شوعرشان توضیح میدهند‪ ،‬اما شعر محل توضیح نیست‪ ،‬بلکه محل‬ ‫هوش است‪ .‬شعر‪ ،‬تختخوابیست که کلمات باید در آن عشقبازی کنند و این عشقبازی‪ ،‬بدون توضیح‬ ‫و اطوار اسوت و در اصول عشوقبازی را نوع چینش کلمات تعریف میکند؛ اگر اینجا شاهد اشارهای به‬

‫علی عبدالرضایی | ‪14‬‬

‫افالطون یا کعبه و‪ ...‬بودیم و آنها را در متن میچرخاندیم‪ ،‬در آن صوورت یک متن متعالی داشتیم و این‬ ‫موارد پیشنهاداتی بود که از لحاظ نشانهگردانی میتوانستم به شاعر بدهم‪.‬‬

‫‪ | 11‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫فضاسازی با حروف اضافه‬

‫نگاهی به شعر «در یاد ندارم»‪ ،‬سرودهی «خزان زندی»‬

‫تا تنهایی کرد‬ ‫از تا به که را رفتم‬ ‫تا بعد که برگشتم‬ ‫یا بر که نمی‬ ‫با همه را تا من‬ ‫تا میکندش در من‬ ‫ای را که ندا هم‬ ‫باز میزنیاش بی من؟‬ ‫در من که صدایش بود‬ ‫از دست که به در باز و باز به در رفتم‬ ‫نه‪...‬‬ ‫بی او که نمیشد بود‬ ‫تا از که به که افتادم‬ ‫اال جز تو نباید‬ ‫و از این در که نمی‪...‬‬ ‫در تو برای که هی‬ ‫در یاد ندارم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪12‬‬

‫تا از در به در و با سرِ بی مشت‬ ‫که من حرف بیارم‬ ‫بی وا شدن با تو واهمه هم نه‬ ‫حاال سر این سطر‬ ‫تا با که و مردم‬ ‫سر یکها به هوایت نه نشستم‬ ‫چند چه را باز چرا نه‬ ‫تا به کی و از با من و این هم‬ ‫همهجا را کم‬ ‫نه نوشتم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫برای گفتن «نه» نیازی به استفاده از نامش نیست‪ ،‬نهنویسی نیز باید پیرو فرهنگ مخصوص به خود باشد‪.‬‬ ‫در این شوعر‪ ،‬شواعر قصد دارد با حروف اضافه‪ ،‬فضای خاصی را ایجاد کند و این ایدهی خوبیست زیرا‬ ‫او در اصل میخواهد یک هیچ را بدل به متن بکند‪.‬‬ ‫«تا تنهایی کرد»‬ ‫سوطر بر وزن «مفعولن فاعل» است‪« ،‬تا» که حرف اضافهایست در اینجا تنهایی کرده‪ ،‬اما چینش هجاها‬ ‫دچار مشکل است‪.‬‬ ‫«از تا به که را رفتم»‬ ‫ناگهان از فضوای هارمونیک ایستا وارد این سطر میشویم‪ ،‬خواندن چنین سطری سخت است‪ ،‬اما به نظر‬ ‫من شعر در اصل از همین سطر شروع میشود‪.‬‬ ‫«تا بعد که برگشتم‬ ‫یا بر که نمی‬ ‫با همه را تا من‬

‫‪ | 13‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫تا میکندش در من‬ ‫ای را که ندا هم‬ ‫باز میزنیاش بی من؟»‬ ‫پیشونهاد من به شاعر این است که سطر اول را حذف کرده و شعر را از سطر دوم شروع کند و بر اساس‬ ‫آن‪ ،‬ادارهی هارمونی و لحن را پیش ببرد‪ .‬البته در ادامه‪ ،‬شعر کاملن از ریتم خارج میشود‪ ،‬بهخصوص در‬ ‫سطرِ «باز میزنیاش بی من؟»‬ ‫چنین شوووعرهایی در یک نمیدانمِ بزرگ اتفاق میافتد‪ ،‬در نمیدانمی که در یک حفره حبس شوووده و آن‬ ‫حفره چیزیست که زبان در آن شروع به حرکت میکند و سرعت میگیرد‪ .‬اما در این شعر بر اساس نوع‬ ‫چیدمان ایجاد شده‪ ،‬شاعر از این سرعت پیروی نمیکند‪.‬‬ ‫خصویصهی حروف اضافه این است که بسیاری از آنها همزمان نقش هجای بلند و کوتاه را ایفا میکنند‪،‬‬ ‫به همین دلیل گاهی اوقات برای ایجاد هارمونی‪ ،‬از حروف اضووافه اسووتفاده میکنیم‪ .‬اما این ارتباطها در‬ ‫شووعر خزان وجود ندارد‪ ،‬البته شووعر شووروع درخشووانی دارد‪ ،‬ولی حذف در آن اتفاق نمیافتد‪ .‬در برخی‬ ‫مواقع حروف اضووافه را عالمت قرار میدهیم تا به وسوویلهی آن کلماتی را حذف کنیم‪ ،‬در حالی که این‬ ‫کلمات باید پشوت حروف اضوافهی اثر کشف شود؛ به عنوان مثال قصد داریم از «اذیت» بگوییم‪ ،‬پس از‬ ‫حرف اضافهی «از» کمک میگیریم؛ یعنی این بازی که با حرف اضافهی «از» میشود‪« ،‬اذیت» را در ذهن‬ ‫تداعی میکند‪ .‬یا در بعضوی سوطرها از حرف اضوافهی «در» استفاده میکنیم ولی انگار پشت این حرف‪،‬‬ ‫یک در باز یا بسوته میشوود؛ یعنی باید به گونهای عمل کنیم که شوعر وجه عینی داشووته باشد و این کار‬ ‫بسیار مشکل است‪ .‬عدهی زیادی تصور میکنند که این گونه شعر نوشتن آسان است‪ ،‬البته حق هم دارند‪،‬‬ ‫زیرا بیشتر شوعرهای اینچنینی در بازیهای زبانی و بیدلیل شوکل میگیرند‪ ،‬اما شاعر بزرگ کسیست‬ ‫که در بطن هر کدام از کلماتی که اسوتفاده میکند‪ ،‬تمهیدی داشته باشد‪ .‬چرا اینگونه نوشتن‪ ،‬کار راحتی‬ ‫نیسووت؟ زیرا باید فرهنگ واژگانی موجود در مورد هر حرف اضووافه را خوب بشووناسووید تا در ذهنتان‬ ‫بایگانی شوود و در لحظهی نویسوش‪ ،‬ناگهان به شوعری خاص برسوید‪ ،‬نه به این صورت که بدون ایجاد‬ ‫تمهیدی فقط از خصولت موزیکال حروف اضافه استفاده کنید و آنها را کنار هم بگذارید‪ .‬به همین دلیل‬ ‫در سطرهای «ای را که ندا هم» و «باز میزنیاش بی من؟» هم زبان و هم موسیقی شکسته میشود‪ .‬البته‬ ‫سوطر «در من که صودایش بود» سوطر خوبیسوت‪ ،‬اما در سطرِ «از دست که با در باز و باز به در رفتم»‪،‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪14‬‬

‫«دسوت» هجای کشویده اسوت و باید حذف و به این شوکل اجرا شود‪« :‬از سر که به در باز به در رفتم»‪.‬‬ ‫فراموش نکنید که ما باید ریتم را رعایت کنیم‪.‬‬ ‫حروف اضوافه سورعت دارد و ما نمیتوانیم ناگهان مانند ماشین‪ ،‬ترمز دستی شان را بکشیم‪ ،‬چون در این‬ ‫صورت روی مغز مخاطب لیز میخوریم و برای او لذتی ایجاد نمیشود‪ .‬به طور کلی این نوع شعر در دو‬ ‫حالت به موفقیت میرسوود؛ اول اینکه یک فرهنگ زبانی‪ ،‬واژگانی‪ ،‬فضووای معنایی و حوزهای سوومنتیک‬ ‫پشت حروف اضافهی اثر باشد؛ یعنی هر حرف اضافه به شکلی در شعر استفاده شود که در ذهن مخاطب‬ ‫فضوواسووازی کند و دوم اینکه موزیک‪ ،‬خوب اجرا شووود‪ ،‬یعنی به وسوویلهی حروف اضووافهای که به دو‬ ‫صوورت هجای کوتاه و بلند (مثل «که» یا «از»‪ ،‬مثلن وقتی میگوییم «از اینجا»‪ ،‬میتوان همزمان سریع و‬ ‫با مکث «از» را خواند‪ ،‬که در این صوووورت هم هجای بلند و هم هجای کوتاه تداعی میشوووود) خوانده‬ ‫میشووود‪ ،‬صوودای زبان و کلمات را دربیاوریم‪ ،‬و از طریق موزیک و تمپوی واژهها به فضووایی تأثیرگذار‬ ‫برسوویم‪ .‬برای مثال وقتی پیانو نواخته میشووود‪ ،‬صوودای پیانو معنای زبانی ندارد و معنا در اصوول از طریق‬ ‫حسیت شکل میگیرد‪ ،‬بر پوست مینشیند و فرازَبانی عمل میکند‪ .‬شعری هم که با حروف اضافه ساخته‬ ‫میشود‪ ،‬باید همان کنش موزیکال و تأثیر موسیقایی را داشته باشد (حالت دوم)‪ ،‬اگر اینگونه نباشد‪ ،‬باید‬ ‫شرط اول را رعایت کند و اگر هیچکدام را انجام ندهد‪ ،‬موفق نخواهد بود‪ .‬پیشتر هم اشاره کردم نوشتن‬ ‫به این شیوه کار سختیست‪ ،‬پس باید تمهید داشته باشیم و بسیار هوشمندانه عمل کنیم‪.‬‬

‫‪ | 14‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫صفحه‪ ،‬محلِ تولد واژههاست‬

‫نگاهی به شعر «اجاق خاموش»‪ ،‬سرودهی «مریش نوریزاده»‬ ‫قصه کجا تمام شد‬ ‫که یکى بودها‪...‬‬ ‫ورقها میان دود‬ ‫روى اجاق خاموش‬ ‫در را کی‬

‫نکن سَر میروم‬

‫کف مىکنم‬ ‫از دهان میافتم‬ ‫روى چنگال‬ ‫میان دستهایى که طناب‬ ‫سفید مثل کتان‬ ‫لخت میشوم‬ ‫لم مىدهم روى تن تخت‬ ‫مالفه پر از دشت‬ ‫و سرم که ریخته در کویر‬ ‫سیبزمینى را پوست‬ ‫تا سرخ شود‬ ‫سرختر از پلکها که ریخت‬ ‫سرم آوارى روى خانه‬

‫علی عبدالرضایی | ‪16‬‬

‫آنقدر پرم که جایى نیست‬ ‫خالى ماندنم را‬ ‫گوش به قصه‬ ‫با پوستها که انداختم‬ ‫وقتى دَر پنجره نداشت‬ ‫که پرده را کنار بزند‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«قصه کجا تمام شد‬ ‫که یکى بودها‪...‬‬ ‫ورقها میان دود‬ ‫روى اجاق خاموش‬ ‫در را کی‬

‫نکن سَر میروم»‬

‫در سوطرهای اول شواعر قصود دارد با «یکی بود‪ ،‬یکی نبود» بازی زبانی کند و «دود» را که نشانهی مرگ و‬ ‫نیستیست‪ ،‬به جای «نبود» میآورد‪ ،‬اما در اجرا موفق نیست و زبان را به سمت تصنع برده است‪.‬‬ ‫«در را کی‬

‫نکن سَر میروم‬

‫کف مىکنم‬ ‫از دهان میافتم‬ ‫روى چنگال‬ ‫میان دستهایى که طناب‬ ‫سفید مثل کتان‬ ‫لخت میشوم‬ ‫لم مىدهم روى تن تخت»‬ ‫شاعر گارد خوبی دارد و در عینحال راه دشواری را برای رسیدن به شعرانتخاب کرده‪ ،‬اما این راه سخت‬ ‫نباید باعث شوود که با زبان‪ ،‬رفتاری ماشوینی داشوته باشود و شوعر را قربانی تصنع کند‪ .‬حتی بهتر است‬ ‫شوعری منثور بنویسوود‪ ،‬اما برخورد زبانیاش تصوونعی نباشوود‪ .‬اینگونه شووعرها در نهایت بدل به سورطان‬

‫‪ | 11‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫میشووود‪ .‬رفتارِ زبانی مانند راه رفتن روی طناب اسووت‪ .‬حتمن تاکنون آکروباتبازی را دیدهاید که روی‬ ‫طناب راه میرود و همزمان فرد دیگری روی زمین چوب دسووتش میگیرد و با ادا درآوردن و حرفهای‬ ‫خنودهدار‪ ،‬کوار او را تقلیود میکنود‪ .‬چوبی کوه آکروباتباز برای حف تعادلش در دسوووت گرفته‪ ،‬همان‬ ‫تکنیکیسوت که یک شاعرِ واقعیِ زبانی به وسیلهی آن تعادل و هارمونی شعرش را میسازد و در مقابل‪،‬‬ ‫دلقکی که آن پایین ایسوتاده و عرضوهی راه رفتن روی طناب را ندارد‪ ،‬مثل اکثر شاعرانیست که با جسدِ‬ ‫زبان کُشتی میگیرند و رفتار زبانیشان در شعر‪ ،‬بسیار مضحک است‪ .‬بسیاری از شعرها و مقالههای اخیر‪،‬‬ ‫اوج بیسوووادی این افراد را نشووان میدهد و اغلبشووان هم نقاب بر چهره دارند‪ .‬اما چرا این متن دچار‬ ‫ضعف تالیف است؟ چرا رها نیست و پرواز نمیکند؟ چرا زبان را بدل به کارگردان نمیکند؟ سطر شعری‬ ‫باید به مثابهی رگ‪ ،‬زنده باشد و خون در آن جریان پیدا کند‪.‬‬ ‫«مالفه پر از دشت‬ ‫و سرم که ریخته در کویر‬ ‫سیبزمینى را پوست‬ ‫تا سرخ شود‬ ‫سرختر از پلکها که ریخت‬ ‫سرم آوارى روى خانه‬ ‫آن قدر پرم که جایى نیست‬ ‫خالى ماندنم را‬ ‫گوش به قصه‬ ‫با پوستها که انداختم‬ ‫وقتى دَر پنجره نداشت‬ ‫که پرده را کنار بزند»‬ ‫وقتی که با زبان رفتاری تصنعی دارید‪ ،‬نمیتوانید شعر را با انرژی و هیجان بخوانید‪ ،‬در نتیجه پرفورمنسِ‬ ‫آن خشوک و عاری از حسویت میشوود‪ .‬شوعر شوخصیت دارد‪ ،‬اگر با زبان به این شکل برخورد کنید با‬ ‫مقلدین دههی هفتاد (مثل باباچاهی) هیچ تفاوتی ندارید‪ .‬رفتار زبانی باید با قدرت‪ ،‬حسو ویّت‪ ،‬دانش‪،‬‬ ‫زندگی‪ ،‬منش و تفکر همراه باشود‪ ،‬در غیر این صورت با هر موجی تغییر میکند و شاعرانی که فاقد این‬ ‫قدرت و بینش هسوتند‪ ،‬اغلب بدل به افرادی تقلیدکار میشووند‪ .‬البته آن عدهی کم و انگشوتشماری که‬

‫علی عبدالرضایی | ‪18‬‬

‫آوانگارد هسوتند‪ ،‬به راه خود ادامه خواهند داد‪ .‬پس فراموش نکنید که ما باید شوعور زبانی داشوته باشیم‪،‬‬ ‫زیرا بدون شعورِ زبانی‪ ،‬نمیتوانیم به رفتار زبانی برسیم‪.‬‬ ‫شعر مریش در واقع از این سطر آغاز میشود‪:‬‬ ‫«در را کی‬

‫نکن سر میروم‬

‫کف میکنم‬ ‫از دهان میافتم»‬ ‫در خانه داشته باشد و یا گذاشتن درِ ظرف غذا را تداعی کند که باعث‬ ‫این سوطرها میتواند اشوارهای به ِ‬ ‫سور رفتن و از دهان افتادن غذا میشوود‪ .‬ناگفته نماند که این قسومت از شوعر لحن و حسیّت دارد و در‬ ‫خوانش هم خوب اجرا میشود‪.‬‬ ‫«روى چنگال‬ ‫میان دستهایى که طناب‬ ‫سفید مثل کتان»‬ ‫سطرهای باال باید حذف شوند‪ ،‬چون جنبهی حشو دارند و فاقد حسیّتند‪.‬‬ ‫«مالفه پر از دشت‬ ‫و سرم که ریخته در کویر‬ ‫سیبزمینى را پوست‬ ‫تا سرخ شود»‬ ‫سوطر اول این اپیزود‪ ،‬تصوویر یک دشت یا کویر را روی مالفه‪ ،‬برای مخاطب تداعی میکند‪ .‬در سطر «و‬ ‫سرم که ریخته در کویر»‪ ،‬از آنجایی که در بین عناصرِ «سر»‪ ،‬فقط «مو» میتواند با ریختن در ارتباط باشد‪،‬‬ ‫پس با هوشگردانی به جای «سر»‪ ،‬از «مو» استفاده میکنیم و در سطر آخر هم میتوان با سیبزمینی بازی‬ ‫زبانی ایجاد کرد؛ مثلن وقت برداشووت سوویبزمینی‪ ،‬آن را از زمین میکَنیم و برای خوردنش هم‪ ،‬باید‬ ‫پوسووتش را بکَنیم و در روغن سوورخش کنیم‪ .‬البته چون متن حال و هوای اروتیک دارد‪ ،‬میتوانیم فراتر‬ ‫برویم و با «سورخ» هم‪ ،‬بازی زبانی داشته باشیم و آن را به زنی ربط دهیم که برای اولین بار میخواهد با‬ ‫یک مرد بخوابد‪ .‬حین نوشووتن شووعر‪ ،‬فراموش نکنید که کلمه جان و نفس دارد و باید با آن مثل آدم زنده‬ ‫رفتار کرد‪ .‬بهتر است با صفحهی سفید کاغذ دیالوگ داشته باشیم و در اصل‪ ،‬با متن وارد گفتوگو شویم‪.‬‬ ‫صفحه محلِ تولد و جان گرفتن واژههاست‪ ،‬کلمه باید در شعر برقصد و حرکت کند‪ ،‬و این ما هستیم که‬ ‫به کلمه زندگی میبخشیم‪ .‬همهچیزِ این جهان‪ ،‬بازیست‪ ،‬پس باید در زندگی و شعر‪ ،‬نبض و حسِ بازی‬

‫‪ | 13‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫را گرفت‪ .‬لحن شعری یعنی دریافت جانِ بازی‪ .‬اما بازی چیست؟ افرادی مثل نیچه‪ ،‬ویتگنشتاین و دریدا‬ ‫(وقتی از زبانیت حرف میزند) تعابیر مختلفی از بازی داشتهاند‪ .‬اما به نظر من بازی وقتی به دست میآید‬ ‫که منجر به آزادی شود؛ نوعی آزادی که در آن هرکسی بتواند بازی دلخواه خود را داشته باشد‪ .‬ما از نظر‬ ‫حسوی در شوعر خود‪ ،‬موظفیم که آزادی را تعریف کنیم‪ .‬آزادی کلمهایسوت که میرقصد و در عینحال‬ ‫لحن و حسیت دارد‪ ،‬همان کلمهای که به آن زندگی میدهیم و در واقع‪ ،‬داخل صفحه متولد میشود‪ .‬نباید‬ ‫واژهی بیهودهای در شعر بیاوریم‪ ،‬ما به عنوان مادر کلمات‪ ،‬موظفیم آنها را در شعر آزاد کنیم‪.‬‬ ‫شواعرِ واقعی در عین اینکه به شعورِ آنجهانی میرسد‪ ،‬به بخشی از هستی هم بدل میشود‪ .‬او در آنجا‬ ‫تنهاسووت و با تختخوابِ سووفیدِ کاغذی‪ ،‬سووکس دارد و جان کلمه را میگیرد و اگر نتواند این جان را‬ ‫بگیرد‪ ،‬شواعر نیست و در نهایت شبیه تودهی عوام خواهد شد‪ .‬مانند کسانی که در شعر‪ ،‬راوی بدبختی و‬ ‫بیچارگیشوان هسوتند تا از این راه‪ ،‬دلسووزیِ تصونعی خواننده را جلب کنند‪ ،‬آنها شواعر نیستند‪ ،‬بلکه‬ ‫شوومن و روسوپیاند‪ .‬مثل انبوه ترانهسرایان و خوانندگان بندِتنبانی که حتی وقتی عاشق میشوند و لذت‬ ‫میبرند‪ ،‬باز هم مینالند‪ ،‬در حالیکه عشووق پر از شووور و حال اسووت‪ .‬زمانی به شووعور و تفکر شوواعرانه‬ ‫میرسوید که از بازی زبانی استفادهای خالقانه داشته باشید و به آن اجازه دهید که با ذهن شما و مخاطب‬ ‫بازی کند‪ .‬وقتی که زبان همزمان بدل به بازیگر و کارگردان میشود‪ ،‬میتوانید زنده بودنش را حس کنید‪.‬‬ ‫شما حتی اگر قصد عوض کردن لحن و یا روابط جانشینی و همنشینی را دارید‪ ،‬باید بر اساس طبیعت و‬ ‫منطق زبانی کلمات عمل کنید‪.‬‬ ‫میتوان با حذف بعضی از سطرها‪ ،‬لحن بهتری به این شعر داد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫در را کی‬

‫نکن‬

‫که سر میروم‬ ‫کف میکنم از دهان‬

‫میافتم‬

‫سفید مثل کتان لختم‬ ‫لم دادهام به تخت‬ ‫مالفه پر از دشت‬ ‫و موهایم که در کویر ریخت‬

‫علی عبدالرضایی | ‪84‬‬

‫سیبزمینی کنده پوست‬ ‫تا سرخ شود‬ ‫اینگونه گونههام‬ ‫اینجا به یک پایان بندی نیاز داریم تا با ایجاد حرکتی دایرهوار‪ ،‬فرم شووعر شووکل بگیرد‪ .‬از نوشوتن نباید‬ ‫ترسید‪ ،‬باید آنقدر نوشت و بازنویسی کرد تا شعر‪ ،‬فرم خودویژهاش را پیدا کند‪ .‬زیاد نوشتن مهم نیست‪،‬‬ ‫بلکه زیاد کار کردن روی شعر اهمیت بسیاری دارد‪.‬‬

‫‪ | 81‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫این روشنفکران شعاری‬

‫نگاهی به شعر «برعکس»‪ ،‬سرودهی «ایوب مردانی»‬ ‫ساعت دقیقن شش صبح‬ ‫نیست‬ ‫آمدهام سیگاری نکشم‬ ‫از سوراخی که در ریهام‬ ‫دری باز کرده‬ ‫در ساعتی که در پنج بود‬ ‫ترک رفته‬ ‫برعکس ماندهام‬ ‫که از دورش‬ ‫کسی را هی صدا‬ ‫نجاتم دهد را‬ ‫از تراس دود شدهام باال‬ ‫به من کسی نرفته توی کجا‬ ‫کجا را خواب ببینم حاال‬ ‫چیزی هست که برندارم از یخچال؟‬ ‫نزدیک به هشت صبح نیست‬

‫علی عبدالرضایی | ‪82‬‬

‫دوشی وا کردهام از سقف‬ ‫کف کردهام بیرون‬ ‫بچههای آن پایین‬ ‫دارند دور میدانی از برفک‬ ‫میمیرند از آزادی‬ ‫نزدهام بیرون با موهام‬ ‫اگر نیستی‬ ‫لخت بیایم جایی‬ ‫و دو تا شلوار بپوشم‬ ‫هر دو رنگی‬ ‫که تا سرکار‬ ‫سیگار و مربا دارم‬ ‫عجلهای نیست الی دوپام‬ ‫باید زودتر برگردم‬ ‫و عکست را‪...‬‬ ‫تازه شش صبح است ول کن‬ ‫باید سیگاری بکشم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اگر در زندگی به اطرافتان توجه کنید‪ ،‬میبینید همه آمدهاند تا کاری بکنند و هیچکس نمیخواهد بیثمر‬ ‫باشد‪ ،‬اما اگر درست نگاه کنید‪ ،‬متوجه میشوید که هیچکدام از آنها در واقع هیچ کاری انجام نمیدهند؛‬ ‫یعنی همهی اطرافیان شوما دارند یک سیر بطالت را طی میکنند و به آن دلخوشاند‪ ،‬آنها این بطالت را‬ ‫بدل به جامعه و اخالق اجتماعی کردهاند و در عینحال با آن خرسند هستند‪ ،‬و لذت میبرند که از تمدن‬ ‫برخوردارند و اصوول شوهروندی را هم رعایت میکنند‪ .‬اغلب کارمندان و کارگران و بخشهایی که قشر‬ ‫متوسوط جامعه را تشوکیل میدهند‪ ،‬انسانهای بیهدفی هستند‪ .‬در واقع طبقهی متوسط در هر جامعهای‪،‬‬ ‫اساسن فاعل هیچ انقالب و تغییری نبوده‪ ،‬همیشه طبقهی فرودست به تنگ آمده و طبقهی فرادست چون‬

‫‪ | 83‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫فرصوت مطالعه داشوته‪ ،‬بیشتر فکر کرده است‪ .‬حاال در این بههم ریختگی انگار شاعر میخواهد متوسط‬ ‫نباشد‪ ،‬او قصد دارد کاری نکند‪ ،‬پس شعر را با یک انکار شروع میکند‪:‬‬ ‫«ساعت دقیقن شش صبح‬ ‫نیست‬ ‫آمدهام سیگاری نکشم»‬ ‫اینکوه ما بخواهیم با نهی و شوووعارِ «میخواهیم هیچ نکنیم» کاری بکنیم و با این نیهیلسوووم‪ ،‬حجمی از‬ ‫«نمیدانم» را پر کنیم‪ ،‬دست به عملی باشکوه زدهایم؛ به نظر من نیهیلیسم متعالی و خالق‪ ،‬نیهیلیسمیست‬ ‫که در بیمعنایی گیر نمیکند‪ ،‬بلکه سوووعی میکند معنایی تازه بیافریند‪ .‬در واقع یک نیهیلیسوووت متعالی‪،‬‬ ‫نیهیلیسووتی نیسووت که بگوید‪ :‬باشوود! چیزی نیسووت‪ ،‬همهچیز بیهوده اسووت و باید مرد‪ .‬او اگر به درک‬ ‫بیمعنایی و هیچ نرسود‪ ،‬این خط عمر را خط شوانس در نظر میگیرد و سوعی میکند در این شانسی که‬ ‫نامش زندگیسوت‪ ،‬خالقیت ایجاد کند‪ ،‬مکانیزم آن را بشناسد و در این بیمعنایی مطلق و هیچ بزرگ‪ ،‬به‬ ‫دنبال تولید معنای تازه برود‪ .‬عدهی زیادی میخواهند اکت داشته باشند و با تصور اینکه خودشان نجات‬ ‫دهنده هستند و به کار میآیند‪ ،‬دست به واکنش و فعالیت میزنند‪ .‬اما کسی که به هیچکدام اعتقادی ندارد‪،‬‬ ‫سوعی میکند برای رسیدن به معنای تازه به هیچ معنایی نرسد‪ .‬اینجاست که با یک نهی مواجه میشویم‪.‬‬ ‫شواعر در شوروع میگوید‪« :‬سواعت دقیقن شوش صوبح‪ /‬نیسوت‪ /‬آمدهام سیگاری نکشم»‪ ،‬به نظر من در‬ ‫تکنیک این شوعر‪ ،‬باید فضوای منفی و نهی را آنقدر مؤکد کنیم تا فرم شوعر سوواخته شووود؛ یعنی شعری‬ ‫بسووازیم با فرم هیچ! و این هیچ را با نهی پیش ببریم و ببینیم در نهایت به کجا خواهیم رسووید‪ ،‬پس باید‬ ‫سطرهای اضافی شعر را کنار بگذاریم‪.‬‬ ‫«از سوراخی که در ریهام‬ ‫دری باز کرده‬ ‫در ساعتی که در پنج بود‬ ‫ترک رفته‬ ‫برعکس ماندهام‬ ‫که از دورش‬ ‫کسی را هی صدا‬ ‫نجاتم دهد را‬

‫علی عبدالرضایی | ‪84‬‬

‫از تراس دود شدهام باال‬ ‫به من کسی نرفته توی کجا‬ ‫کجا را خواب ببینم حاال»‬ ‫تمام این سطرها حشوند و حذف آنها خللی در ساختار شعر وارد نمیکند‪.‬‬ ‫«چیزی هست که برندارم از یخچال؟»‬ ‫سطر خوبیست‪ ،‬چنین سطرهایی باید در مرکز شعر قرار بگیرند و همانطور که گفتم بهتر است سطرهای‬ ‫قبل (جز سه سطر اول) حذف شوند‪ ،‬چون هیچ نقشی در شعر ایفا نمیکنند‪.‬‬ ‫«نزدیک به هشت صبح نیست»‬ ‫این سطر هم موثر است و نباید حذف شود‪.‬‬ ‫«دوشی وا کردهام از سقف‬ ‫کف کردهام بیرون‬ ‫بچههای آن پایین‬ ‫دارند دور میدانی از برفک»‬ ‫این سطرها را باید با انفعال نشان داد و به حالت منفی درآورد‪ ،‬مثلن‪:‬‬ ‫«زیر دوشی که نیست ایستادهام»‬ ‫شاعر میخواهد از ساعت شش صبح به هشت صبح برسد‪ ،‬اما به تر است با فضای نهی و انفعال‪ ،‬شعر را‬ ‫جلو ببرد و ببیند در نهایت به کجا میرسووود‪ .‬او تکنیک را به خوبی تشوووخیص داده‪ ،‬ولی در اجرا موفق‬ ‫نیست و سطرهای بیهودهی زیادی آورده که اصلن به درد شعر نمیخورد‪ ،‬در حالیکه اگر با همین تکنیک‬ ‫جلو برود و سطرهای اضافه را حذف کند‪ ،‬شعرش میتواند مهم و خالق باشد‪.‬‬ ‫به نظرم شاعر میتواند با این تفکر که قرار است با افعال خواجه و نهیکننده‪ ،‬کاری را انجام دهد‪ ،‬شعر را‬ ‫تکنیکیتر کند‪ .‬این خیلی مهم اسووت که وقتی ادعایی نداریم‪ ،‬خودی نشووان دهیم و بکنیم‪ .‬در شووعر باید‬ ‫عملِ کردن را به درسوتی انجام دهیم‪ ،‬مثل سکس تانترایی؛ در این سکس همهچیز دچار تعلیق میشود و‬ ‫شوما به ارگاسم نمیرسید‪ .‬یعنی همهچیز را در خالء‪ ،‬دچار تعلیق می کنید و این تعلیق باعث ایجاد تفکر‬ ‫میشوود و شوما را به شوهود شوعری میرسواند‪ .‬همانطور که گفتم شاعر باید تکنیک منفیگردانی را به‬ ‫عنوان تم شوعری مورد اسوتفاده قرار دهد و در کلِ شوعر پخش کند تا به نتیجه برسد‪ ،‬حاال به سطر آخر‬ ‫توجه کنیم‪:‬‬ ‫«تازه شش صبح است ول کن‬

‫‪ | 84‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫باید سیگاری بکشم»‬ ‫پایان خوبیسوت؛ یعنی در واقع شواعر در حال تخیل کردن بوده و هنوز شوش صوبح است و همهی این‬ ‫ماجراها در ذهن شاعر اتفاق افتاده‪ ،‬یا حتی ممکن است یک صبح دیگر که از فکر شاعر میگذرد‪ ،‬مدنظر‬ ‫باشود‪ .‬چنین تفکری کار شواعر اسوت و این تکنیک باید شوعر را پیش ببرد‪ ،‬این چیزیسووت که در شعر‬ ‫فارسوی دیگر وجود ندارد و ما باید برای تکنیکِ اینچنینی‪ ،‬ارزش قائل شویم؛ زیرا در شعر فارسی شاعر‬ ‫نداریم‪ ،‬لمپنشواعر داریم‪ ،‬ترانهسورا نداریم‪ ،‬لمپنترانهسورا داریم‪ .‬اسواسن همهی آنها برای اینکه کاری‬ ‫بکنند هیچ کاری نمیکنند؛ یعنی شوما در انواع ترانهها و شعرهای امروزی چیز تازهای را نمیبینید‪ .‬وقتی‬ ‫میخواهند تفکری را تزریق کنند و یا شعری سیاسی بنویسند‪ ،‬دقیقن همهی آن چیزهایی را که خود مردم‬ ‫هم میدانند بازگو میکنند؛ یعنی در تمام غزلهایی (حتی در رادیکالترین غزلها) که نوشوووته میشوووود‪،‬‬ ‫چیزهوایی گفتوه میشوووود که خود مردم به آن واقفاند و هرگز تفکر و ایدهی تازهای به مردم ارائه داده‬ ‫نمیشود‪ .‬سینماگران ما هم همین کار را میکنند و در بخش سینما هم شاهد انبوه لمپنها هستیم‪ ،‬سینماگر‬ ‫متعالی ما در اصل کاری نکرده‪ ،‬او نیز همهی آن چیزهایی را که در جامعه وجود دارد‪ ،‬به صورت ریز ریز‬ ‫به مخاطب نشووان داده اسووت‪ .‬در واقع هیچکس فکر و کار تازهای نمیکند‪ ،‬پس بهتر اسووت سووعی نکنید‬ ‫کاری بکنید و به خاطر اینکه لمپن نباشووید‪ ،‬هیچ کاری نکنید و این دقیقن همان اتفاقیسووت که در شووعر‬ ‫مردانی میافتد؛ یعنی عمد داشوووتن به اینکه من نمیخواهم مثل شوووما لمپن باشوووم زیرا لمپن نیسوووتم؛‬ ‫نمیخواهم یوک پسوووت بگذارم و هزاران الیک بخورد‪ ،‬من میخواهم پنج نفر همراه من فکر کنند و مرا‬ ‫بفهمند‪ .‬البته کسی که چنین تفکری دارد باید نگاه متفاوتی هم داشته باشد‪ ،‬این جنبشیست که کالج شعر‬ ‫روی آن حساس است؛ اینکه ما چگونه میتوانیم لمپن نباشیم‪ .‬منظور من از لمپن‪ ،‬تعریفی که مارکس از‬ ‫آن ارائه داده و یا امثال شووعبان بیم‪،‬ها نیسووت‪ ،‬در واقع منظورم روشوونفکرانی هسووتند که من به آنها‬ ‫«روشونفکران شعاری» میگویم‪ .‬کسانی که وانمود میکنند کاری انجام میدهند‪ ،‬اما هیچ کاری نمیکنند‬ ‫و قدمی رو به جلو برنمیدارند و مدام پشوت سور مردم هسوتند و این مساله بسیار وحشتناک است‪ .‬همه‬ ‫دارند کاری میکنند ولی در واقع هیچ کاری انجام نمیشووود‪ .‬برای اینکه شوواعر در شووعرش از این اتفاق‬ ‫جلوگیری کند‪ ،‬باید نشووان دهد که دچار ادا و اطوار نشووده و در نهایت کاری نکند‪ .‬ما برای اینکه نشووان‬ ‫دهیم هستیم‪ ،‬باید نشان دهیم که هیچ نیستیم‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪86‬‬

‫از رحِم مادر تا رحِم دنیا‬

‫نگاهی به شعر «قفس»‪ ،‬سرودهی «لولیا قهرمانی»‬ ‫با همان پیراهنی که الغری میکند به تنم‬ ‫و لنگه پایی که راه نمیرود دیگر‬ ‫راهِ خانه را گم کردهام‬ ‫اصلن خودِ خوابم در این مهمانی‬ ‫که دیگر نمیپرم از بیداری‬ ‫حتمن در این حوالی‬ ‫زنی کمر باخته‬ ‫دلی قِر داده ریز‬ ‫که مثل مادرم‬ ‫خاک خورده زیباییش‬ ‫و در خواب پدر‬ ‫به وضع طبیعی‬ ‫حمل کرده قفس‬ ‫با خیالی که باخته پشت میلهها‬ ‫نشسته دارد اشک میسابد‬ ‫که غذا میسوزد از غصه‬ ‫و من که مثل پیاز‬ ‫الیهالیه از خواب میپرم‬

‫‪ | 81‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در داستان سیاوشی‬ ‫که قهوه بار گذاشته قجری‬ ‫آنقدر طاقتم چاق است‬ ‫که از خیال نحیفترم‬ ‫زیر چتر خواهرم‬ ‫با نمنم این الالیی‬ ‫خوابم نمیبرد دیگر‬ ‫که پدر بگیرم از آب‬ ‫در پیراهنی که الغرم کرده‬ ‫زنی کمرباختهام‬ ‫دلم قر داده ریز‬ ‫کمکم چرا یکی‬ ‫تنها یکی نمیآید‬ ‫پشت این وبکم؟‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شووعر «لولیا قهرمانی» از نظر اجرا موفق عمل کرده‪ ،‬به همین دلیل ترجیح میدهم بیشتر از لحاظ لحن و‬ ‫موزیک متنی در مورد شوعر صحبت کنم‪ ،‬بدون اینکه به جهان درون متن و معنای آن توجه کنم یا سعی‬ ‫در یافتن سواختار معنایی آن داشوته باشوم‪ .‬خواندن این شوعر لذتبخش است؛ مخاطب از خوانش لذت‬ ‫صوتی میبرد‪ .‬لحن در شعر از وزن تکیهای تبعیت میکند‪ ،‬برای مثال اگر شما دو سطر «دلی قر داده ریز»‬ ‫و «زنی کمرباخته» را در نظر بگیرید‪ ،‬متوجه میشووید که با توجه به وزن تکیهای و هارمونی‪ ،‬سطر «زنی‬ ‫کمرباخته» از ریتم «ت تق ت تق ت ت تق» و ریتم سوووطر «دلی قر داده ریز»‪ ،‬از «ت تق تق تق ت تق»‬ ‫پیروی میکند‪ .‬وزن عروضوی سطر «زنی کمر باخته» نیز «مفاعلن فاعالت» و «دلی قر داده ریز»‪« ،‬مفاعیلن‬ ‫فعول» اسوت‪ .‬میبینید که وقتی لحن در این سوطرها تغییر میکند‪ ،‬وزنهای عروضی هم در تقطیع از هم‬ ‫تبعیت نمیکنند و شواهد وزنهای متفاوتی در هر سوطر هستیم‪ .‬ما اگر در چند سیالب اول‪ ،‬وزن تکیهای‬

‫علی عبدالرضایی | ‪88‬‬

‫شوعر را بر اسواس «ت تق» جلو ببریم و سویالبهای تکیهدار را با «تق» و سیالبهای بیتکیه را با «ت»‬ ‫نشوان دهیم‪ ،‬میتوانیم ریتمهای مختلفی را بسوازیم‪ .‬در کل دست شاعر در بهکار بردن وزن تکیهای بازتر‬ ‫اسوووت و بوا توجه به آن میتواند لحنهای تازهای تولید کند‪ .‬مثلن در تقطیع تکیهای‪ ،‬شوووما میتوانید با‬ ‫هندسه یا ریاضیات و چینشی از «ت و تق»‪ ،‬ریتم بسازید‪ .‬مثل «ت تق تق ت تق تق» و یا سرعت سطر را‬ ‫بر همین اساس زیاد کنید و از ریتم قبلی بروید سمت ریتم «تق تق ت تق» و اینگونه به کلمات هارمونی‬ ‫بدهید‪ .‬به نظرم شواعر‪ ،‬شوعر را با توجه به ترکیب لحنها و ریتمهای نزدیک نوشووته و در اصوول شعر بر‬ ‫اسواس ترکیبی از وزن عروضوی و وزن تکیهای مدام تغییر لحن میدهد‪ .‬البته اشوکالی هم ندارد که شعر‬ ‫مدام تغییر لحن دهد و شما میبینید که در این اثر‪ ،‬لحنها بی آنکه سکتهای در شعر احساس شود‪ ،‬تغییر‬ ‫میکنند‪ .‬از لحاظ معنایی هم طنز تلخی در شووعر وجود دارد‪ ،‬هرچند این طنز به گروتسووک نمیرسوود اما‬ ‫طنز تل‪ ،‬جذابیسوت‪ .‬مثلن در سوطر «با همان پیراهنی که الغری میکند به تنم» ‪ ،‬بالفاصله این تصویر به‬ ‫ذهن متبادر میشوود که بعضویها در پیراهن تیره الغرتر به نظر میآیند و این البته وجه عینی سطر است؛‬ ‫یعنی منظورش اگر «الف» باشود‪ ،‬اولین چیزی که به ذهن شوما متبادر میشوود‪ ،‬تصوویر «پ» است و آن‬ ‫چیزیسوت که شما با آن آشنایی دارید و فکر میکنید که مثلن راوی در این پیراهن الغرتر دیده میشود‪،‬‬ ‫پس سطر عالوه بر اینکه تاویل رندی دارد‪ ،‬دارای تاویل دوم نیز هست‪.‬‬ ‫«و لنگه پایی که راه نمیرود دیگر‬ ‫راه خانه را گم کردهام‬ ‫اصلن خود خوابم در این مهمانی‬ ‫که دیگر نمیپرم از بیداری‬ ‫حتمن در این حوالی‬ ‫زنی کمر باخته‬ ‫دلی قِر داده ریز‬ ‫که مثل مادرم‬ ‫خاک خورده زیباییش‬ ‫و در خواب پدر‬ ‫به وضع طبیعی‬ ‫حمل کرده قفس»‬

‫‪ | 83‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در ادامه مشوخص میشوود که راوی دارد خواب میبیند و در خوابش زنی کمر باریک در حال رقصیدن‬ ‫است که مثل مادرش‪ ،‬زیبایی از مد افتاده دارد‪ .‬شاید آن زن جوری آرایشکرده که گویی بر صورتش گرد‬ ‫و خاک نشسته! میتوانیم بپرسیم چه اتفاقی افتاده که حاصل همخوابگی پدر و مادر‪ ،‬قفسیست که به دنیا‬ ‫آمده؛ یعنی او از بدو تولد زندانی بوده و هنوز هم دارد همان خواب را میبیند و دورهی حبساش به سر‬ ‫نیامده است‪.‬‬ ‫«با خیالی که باخته پشت میلهها»‬ ‫با توجه به این سوطر درمییابیم که حدس ما درست بوده و این خواب و خیال‪ ،‬در زندان و پشت میلهها‬ ‫در حال اتفاق افتادن است‪ ،‬یعنی شاعر تولد را تنها تعویض زندان از رحم مادر به رحم دنیا میداند و البته‬ ‫این دو زندان در خوابی موجودیت دارند که میبیند‪ .‬برخورد شاعر با سوژه کاملن استعاریست؛ در واقع‬ ‫خواب یک بسوتهبندی و حیطهی محدود اسوت که شما در آن اختیار خود را ندارید و خیال است که در‬ ‫خواب‪ ،‬شوووما را به هرکجا که بخواهد میبرد‪ .‬زندگی در خواب‪ ،‬بهمثابهی مرگ کوچکی اتفاق میافتد و‬ ‫جالب اینجاست که شاعر چنین خوابی را پشت میلههای زندان دیده است‪.‬‬ ‫نشسته دارد اشک میسابد‬ ‫که غذا میسوزد از غصه‬ ‫و من که مثل پیاز‬ ‫الیهالیه از خواب میپرم‬ ‫در داستان سیاوشی‬ ‫که قهوه بار گذاشته قجری‬ ‫«غصوه» اینجا میتواند «قصوه» نیز خوانده شود‪ ،‬قصهای که اشکش را درآورده و حاال الیهالیه از خواب‬ ‫میپَرد و با پیاز پوسوت کندن مادری مواجه میشوود که دارد گریه میکند‪« .‬پیاز» اسوتعاره است و حالت‬ ‫البیرنتی رحم مادر را در ذهن متبادر میکند‪ .‬میان قهوه قجری با داسوووتان سووویاوش که بدل به حسوووین‬ ‫صحرای کربال شده ارتباطی وجود دارد‪ ،‬به این معنا که هر دوی آنها قربانی میخواهند‪.‬‬ ‫«آنقدر طاقتم چاق است‬ ‫که از خیال نحیفترم‬ ‫زیر چتر خواهرم‬ ‫با نمنم این الالیی‬ ‫خوابم نمیبرد دیگر‬

‫علی عبدالرضایی | ‪34‬‬

‫که پدر بگیرم از آب»‬ ‫در سطر اول این اپیزود به جای کلمهی «طاق» از «چاق» استفاده شده‪ ،‬زیرا راوی حامله است؛ بهعالوه در‬ ‫این سوطرها تسولسول وجود دارد‪ .‬از آب گرفتن پدر در اصول همان از خواب گرفتن اوست؛ یعنی همان‬ ‫پدری را که در خواب باعث حضوورش شوده‪ ،‬بغل میکند‪ .‬شواعر مدام تصویر پشت تصویر آورده‪ ،‬زیرا‬ ‫اینجا زبان کارگردان است و همین مساله چنین تصاویری را ممکن می سازد و قابلیت تأویل شعر را باال‬ ‫میبرد‪ .‬منظورم این است که اگر اجرا و ریتم در شعر به درستی رعایت شود و نظام خوانشی خالق باشد‪،‬‬ ‫معنا نیز به صورت اتوماتیک در ذهن خوانندهی خالق ساخته میشود‪.‬‬ ‫«در پیراهنی که الغرم کرده‬ ‫زنی کمر باختهام‬ ‫دلم قر داده ریز»‬ ‫اینجوا راوی باز به حالت اول برمیگردد‪ ،‬یعنی از خواب بیرون میآید یا وارد خواب میشوووود؛ بر این‬ ‫اسوواس در یک نقطه‪ ،‬تأویلهای مختلفی اتفاق میافتد‪ .‬شووعر حرکت طولی ندارد‪ ،‬ولی در همان نقطهی‬ ‫ایسووتا‪ ،‬ورژنهای مختلفی از واقعه تولید میشووود و چون فرم آن منشوووری اسووت‪ ،‬شووما آن را از وجوه‬ ‫مختلف نگاه میکنید و هر وجه شما را به تأویلی خاص میرساند‪.‬‬ ‫«در پیراهنی که الغرم کرده‬ ‫زنی کمر باختهام‬ ‫دلم قر داده ریز‬ ‫کمکم چرا یکی‬ ‫تنها یکی نمیآید‬ ‫پشت این وبکم؟»‬ ‫شوعر در پایان لو میرود و متوجه میشوید راوی منتظر است تا کسی بیاید و با او چت کند و آنقدر این‬ ‫انتظار طوالنی میشووود که در نهایت خوابش میبرد و پروسووهای را در خواب میبیند و داسووتان پشووت‬ ‫داسوتان به متن حمله می کند‪ .‬چرایی تمام اتفاقات شوعر این اسوت که فرم اجرایی شعر با پرفورمنس آن‬ ‫اینهمان شوده است؛ اگر با صدای بلند شعر را بخوانید متوجه می شوید که در خوانش بسیار لذتبخش‬ ‫است و از طرفی در سیالبگردانی نیز اجرای خوبی دارد‪ ،‬پس با شعری مواجهایم که شما عالوه بر لذت‬ ‫خوانش‪ ،‬با ورود به الیههای آن تصوواویر زیادی را شووکار میکنید و همین مسوواله منجر به ایجاد جذابیت‬ ‫میشود‪.‬‬

‫‪ | 31‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫کربال در تختخواب!‬

‫نگاهی به شعر «آب»‪ ،‬سرودهی «امین شیخی»‬

‫جیر جیییییر‬ ‫برطرف میشود‬ ‫بحران آب‬ ‫هر شب که جیر جیییییرکها‬ ‫در تخت قدم میزنند‬ ‫«آب هست ولی کم است»‬ ‫برای منی که کمی زیادیست‬ ‫مومنی نمیکنی چرا؟‬ ‫مرا که آب بردهست‬ ‫صحرای کربالست تخت‬ ‫شلوار را که بپوشی‬ ‫طفالن در کمر‬ ‫سر به نیزه خواهند شد‬ ‫بر قاب عکست‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪32‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«جیر جیییییر‬ ‫برطرف میشود‬ ‫بحران آب»‬ ‫در سطر «بحران آب» با دو تاویل مواجه هستیم‪ ،‬اولی کمبود اسپرم و دیگری قطعی یا کمبود آب آشامیدنی‪.‬‬ ‫«هرشب که جیر جیییییرکها‬ ‫در تخت قدم میزنند»‬ ‫این دو سطر میتواند ذهن خواننده را به سمت یک رابطهی جنسیِ (صدای جیرجیر تخت در حین سکس)‬ ‫در حال وقوع سوق دهد‪ ،‬و یا میتواند اشاره به صدای «جیرجیرک» باشد که در ذهن خواننده تصویری از‬ ‫شب و تاریکی را تداعی میکند‪.‬‬ ‫«برای منی که کمی زیادیست»‬ ‫«من» معنای اندیشیدن نیز میدهد‪ ،‬اما شاعر از لف «منی» استفاده کرده و منی اشاره به اسپرمی دارد که‬ ‫گویا کمی زیادی است‪.‬‬ ‫«مومنی نمیکنی چرا؟»‬ ‫تا اینجای کار‪ ،‬شعر چیدمان موفقی داشته و بازی با حروف «م» و «ن» در دو سطر اخیر‪ ،‬لحن زیبایی به‬ ‫شعر داده است‪.‬‬ ‫«مرا که آب برده است‬ ‫صحرای کربالست تخت‬ ‫شلوار را که بپوشی‬ ‫طفالن در کمر‬ ‫سر به نیزه خواهند شد‬ ‫بر قاب عکست»‬ ‫بهتر بود شاعر به جای واژهی «بر» در شروع سطر آخر‪ ،‬از واژهی «در» استفاده میکرد‪« :‬در قاب عکست»‪.‬‬

‫‪ | 33‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نکتهی مثبت شعر این است که شاعر از حشو دوری کرده‪ ،‬همچنین بازی زبانی با کلمهی «آب»‪ ،‬به جذابیت‬ ‫شعر اضافه کرده است‪ .‬علیرغم اینکه شعر دارای فضایی انتزاعیست‪ ،‬اما شاعر توانسته با ایجاد تمی‬ ‫مشخص‪ ،‬شعر خوبی را ارائه دهد‪ .‬او میتواند برای برقراری ایجاز در اثرش‪ ،‬با «دو طفالن مسلم» (که از‬ ‫نظر نشانهشناسی بر بیضه داللت میکنند) یا «بحران آب» بیشتر بازی بکند‪ .‬وجود نوعی ‪ deformaion‬یا‬ ‫همان تغییر شکل در شعر نیز‪ ،‬از نقاط قوت آن است‪ .‬اینکه حادثهی کربال تغییر شکل داده و به سمت‬ ‫تختخواب حرکت میکند و رابطهای میان تضاد داستان کربال با حقیقت آن (کربال‪ ،‬به نقل از سوفیستهای‬ ‫ایرانی‪ ،‬بیابانی خشک و بیآب و علف بوده‪ ،‬اما این ادعا درست نیست‪ ،‬زیرا در معنای لغوی‪ ،‬کربال‬ ‫کوهیست که در کنار رودخانهای قرار گرفته و در عینحال محلی سرسبز است‪ ،‬بنابراین خشک و سوزان‬ ‫بودن آن مکان‪ ،‬داستانیست دور از حقیقت‪ ).‬برقرار میشود‪ ،‬نشان از این دارد که شاعر میتواند بازیهای‬ ‫موفقی را در شعر ارائه دهد‪.‬‬ ‫شعر نیاز چندانی به ادیت ندارد‪ ،‬زیرا شاعر با تقطیع بهجا و طرح توطئه در متن‪ ،‬جایی برای تغییر و اصالح‬ ‫نگذاشته و در زمینهی خلق استعارههای متعدد (مثل داستان کربال و ایجاد ارتباط میان جیرجیرک و تخت‪،‬‬ ‫مسئلهی بیآبی و کمبود آب منی و قاب عکسی که ممکن است تصویری از حسین در واقعهی کربال باشد)‬ ‫و ایجاد ارتباط بین آنها‪ ،‬تقریبن درست عمل کرده‪ ،‬البته با اینکه اثر شیخی از تخیل برخوردار است؛ اما‬ ‫خیال شاعرانه در آن جایی ندارد‪ ،‬یعنی ارتباط عمودی و ساختار معنایی بین سطرها وجود دارد‪ ،‬اما تصویر‬ ‫مرکزی و محوری در آن دیده نمیشود‪ .‬منظور از خیال شاعرانه همان سطرهاییست که شاعر با قرار دادن‬ ‫آنها در مرکز متن‪ ،‬شعر را تزئین کرده و برای مخاطب ایجاد جذابیت میکند‪ .‬در اصل خیال شاعرانه در‬ ‫راستای زیبایی شعر است‪ ،‬ولی الزامی برای استفاده از آن وجود ندارد‪ .‬آنچه که اهمیت بیشتری دارد‪،‬‬ ‫تخیلِ شعریست که در این شعر‪ ،‬شاعر به خوبی آن را اِعمال کرده است‪ .‬تخیل شعری برآیندی از مجموعه‬ ‫تصاویر و خیالهاییست که در شعر‪ ،‬یک داستان را تشکیل میدهد و به آن داستان «تاویل» میگویند‪.‬‬ ‫تاویل‪ ،‬آن چیزیست که ما از شعر برداشت میکنیم یا به عبارت دیگر همان فضای عینیست‪ ،‬که شعر در‬ ‫ذهن ما ایجاد میکند‪ .‬پس در حالت کلی‪ ،‬خیال به همان پارهتصویری گفته میشود که در سطری از شعر‬ ‫میآید و در همان سطر نیز تمام میشود‪ ،‬اما تخیل‪ ،‬آن داستانیست که در تمام سطرهای شعر جاری شده‬ ‫و مفهوم کلی شعر را میسازد‪ .‬در شعر «امین شیخی» تخیل به صورت زبانی ایجاد شده؛ یعنی شاعر به‬

‫علی عبدالرضایی | ‪34‬‬

‫واسطه ی کار با زبان و ایجاد ارتباط میان کلمات مختلف (مثلن ارتباط بین من و منی‪ ،‬آب و اسپرم‪،‬‬ ‫جیرجیرک و جیرجیر تخت‪ ،‬بیضهها و دو طفالن مسلم و ‪ )...‬به تخیل در شعر دست پیدا کرده است‪.‬‬ ‫شعر از نظر نشانهشناسی و چیدمان کلمات نیز موفق بوده و اغلب دالهایی که در شعر آمدهاند‪ ،‬بدل به‬ ‫استعاره شدهاند‪ .‬در کل تنها ضعف شعر‪ ،‬نبود تصاویر درخشان میان سطرهاست؛ یعنی شاعر یک اتفاق‬ ‫خاص را در هیچکدام از سطرهای شعر نگنجانده و در قلب موتیف مقید آن‪ ،‬با موتیفهای آزاد مواجه‬ ‫نمیشویم‪ .‬در واقع کلیت شعر را یک موتیف مقید تشکیل میدهد و آن موتیف در واقع همان ماللیست‬ ‫که ناشی از اشتیاق داشتن یا عدم اشتیاق به سکس است و در اینجا بدل به نوعی تقابلِ فرهنگی و مذهبی‬ ‫شده و با بحران اجتماعیِ بیآبی هم پیوند میخورد و میان این سه مقوله‪ ،‬ارتباط و درهم تنیدگی خوبی به‬ ‫وجود میآید‪.‬‬ ‫در پایان یادآور میشوم که بهتر است شاعر با ایجاد سطرهایی افقی که خواندن آنها‪ ،‬مخاطب را از مسیر‬ ‫اصلی شعر به سمت دیگری پرتاب کرده و او را مجبور به تامل میکند‪ ،‬به شعرش جذابیت ببخشد‪ .‬وجود‬ ‫این نوع سطرها گاهی الزم است زیرا مخاطبِ شعر‪ ،‬از درون این تزئیناتِ سطری به تخیل شاعر دست پیدا‬ ‫میکند‪ ،‬از آنها لذت میبرد‪ ،‬توجه عمیقتری به شعر نشان میدهد و از این طریق میتواند نشانههای درون‬ ‫شعر را کشف کند و به نیت مولف نزدیکتر شود‪.‬‬

‫‪ | 34‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫رویکرد غیرجنسی‬

‫نگاهی به شعر «سیفون»‪ ،‬سرودهی «فرشاد قاسمینژاد»‬ ‫سیفون کشیده میشود‬ ‫خطی نامنظم روی لبهاش‬ ‫پایین میرود با اشک‬ ‫و گوشی شکسته از زمین‬ ‫کر میشود توی کیفَش‬ ‫پایینتر‬ ‫الی پستانهاش‬ ‫خیس میشود لبها‬ ‫تر روی شلوارم‬ ‫عکسی فرو میرود با اشک‬ ‫و قاب شکسته از زمین‬ ‫گیر الی پستانهام میکند‬ ‫کش میآید صدای دررررر‬ ‫الی پاهام‬ ‫که توی سوراخ‬ ‫فرو نمیرود دیگر‬ ‫دستهایم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪36‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫از نکات مثبت این شوعر‪ ،‬مواجهه با یک «دوتایی»سوت که در اصول منجر به «یکی» میشود‪ .‬حسیت در‬ ‫شعر‪ ،‬مردانه )‪ (masculine‬است‪ ،‬ولی نشانهها از آنیما خبر میدهند‪ ،‬پس ما با اندروژنی روبهرو هستیم‪.‬‬ ‫شاعر سعی کرده غیرجنسی بنویسد‪ ،‬اما در عینحال از پستان و لب میگوید‪ .‬البته باید این ویژگیها را در‬ ‫زبان هم به اجرا بگذارد‪ .‬ادیت شووواعر‪ ،‬زبان را به سووومت تصوونع برده و برای فرار از این تصووونع‪ ،‬باید‬ ‫لحنگردانی بکنیم‪ ،‬به شوعر ریتم بدهیم و با زبان بازی کنیم‪ .‬زبان جنازه نیست‪ ،‬پس مانند موجودی زنده‬ ‫میتوان با آن سوکس کرد‪ .‬زبان‪ ،‬اجیر معنا و منظور شاعر هم نیست‪ .‬زبان مثل اسبی سرکش است و باید‬ ‫بر تن این اسبِ چموش و رَمیده‪ ،‬دستی کشید و رامش کرد؛ اما شاعر به جای اینکه اسب را رام کند‪ ،‬او‬ ‫را میکُشد‪ .‬حاال چگونه باید این اسب را زنده کرد؟‬ ‫با اینکه زبان شوعر کشوته شده و دچار ضعف و تصنع است‪ ،‬اما تفکر اندروژنی و رویکرد غیرجنسی آن‬ ‫امتیاز خوبی محسووب میشوود‪ .‬ما اینجا یک سیفون داریم و در کنار آن‪ ،‬فردی که میخواهد عکسی را‬ ‫در توالت بگذارد‪ .‬یعنی هدف شاعر‪ ،‬نمایش دادن نوعی جدایی بوده؛ اما جنسیت این فرد چیست؟ راوی‬ ‫به ظاهر مرد اسووت‪ ،‬ولی شووعر با فعل مجهول (کشوویده میشووود) شووروع میشووود که این کار‪ ،‬نشووان از‬ ‫تیزهوشی شاعر هم دارد و البته ناگفته نماند که شروع شعر‪ ،‬از لحاظ زبانی دچار مشکل است‪.‬‬ ‫«سیفون کشیده میشود»‬ ‫با ادیت سطر اول و تبدیل آن به «سیفون کشیده می»‪ ،‬صدای کلمه درمیآید و در اصل «می» در این سطر‪،‬‬ ‫صودای سویفون را تداعی میکند‪ .‬اما آیا سویفون کشیده میشود‪ ،‬یا «می» که مجهول است و میتواند هر‬ ‫چیزی را در ذهن تداعی کند‪ ،‬سیفون را کشیده است؟‬ ‫«خطی نامنظم روی لبهاش‬ ‫پایین میرود با اشک‬ ‫و گوشی شکسته از زمین‬ ‫کر میشود توی کیفَش‬ ‫پایینتر‬ ‫الی پستانهاش‬ ‫خیس میشود لبها‬ ‫تر روی شلوارم»‬

‫‪ | 31‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اتفاق دیگری هم در سطر دوم و سوم افتاده‪ ،‬انگار سیفونِ چشمها کشیده شده و دو باریکهی اشک روی‬ ‫لبها فرود آمده‪ ،‬تا ناراحتی راوی را تداعی کند‪ .‬در ادامه‪ ،‬شووعر حالت داسووتانی و توضوویحی به خود‬ ‫میگیرد و اجرای شواعرانهای ندارد‪ .‬آیا منظور از «گوشوی شوکسوته»‪ ،‬اشواره به یک کشتیگیر است؟ آیا‬ ‫موبایل سوژه شکسته و یا گوش راوی نمیشنود؟ مسالهی دیگر توضیح دوباره است‪ ،‬مثلن در سطر سوم‬ ‫گفته شد که اشک در حال پایین آمدن است‪ ،‬پس نیازی به تکرار مجدد آن در سطر ششم نیست؛ در واقع‬ ‫اشوک پایین میرود‪ ،‬به پسوتانها میرسود و خیسشان میکند‪ ،‬و بعد هم راوی حشری شده و شلوارش‬ ‫خیس میشود‪ .‬در سطر هشتم که کلمهی «لبها» آمده‪ ،‬بهتر بود از «لبهها» نیز استفاده میشد‪.‬‬ ‫«عکسی فرو میرود با اشک»‬ ‫در این سطر شاعر به اول شعر بازگشته‪ ،‬اما اجرای آن نیاز به ادیت دارد‪:‬‬ ‫«عکس فرو میرود در می‬ ‫می»‬ ‫من معتقدم زمانی که فرم شعر شکل بگیرد‪ ،‬همهچیز مناسب و درست است؛ اما فرم این شعر هنوز ایجاد‬ ‫نشوووده و باید تغییراتی در آن اعمال شوووود‪ .‬این شوووعر با مولفههایی مانند اندروژنی‪ ،‬خودش را به ذهن‬ ‫مخاطب تحمیل میکند‪ ،‬ولی در اجرا موفق نیسوت‪ .‬فراموش نکنید که برای ادیت شعر‪ ،‬باید طور دیگری‬ ‫آن را بخوانیم‪.‬‬ ‫در سطر دوم به جای «خطی نامنظم»‪« ،‬خطی گسسته» را میآوریم تا با «گوشِ شکسته» بازی کرده باشیم‪.‬‬ ‫«خطی گسسته» میتواند ابروهایی را تداعی کند که به مثابهی دو پارهخط‪ ،‬باالی چشمها قرار دارند و در‬ ‫عینحال نشوواندهندهی لبهایی شووبیه پارهخط نیز باشووند‪ ،‬و البته کلمهی «گسووسووته» از لحاظ زبانی به‬ ‫«شوکسوته» هم پاسو‪ ،‬میدهد‪ .‬خط گسوسوته مثل یک جوباریکه اشک را پایین میآورد و اینجاست که‬ ‫لحنگردانی شکل میگیرد‪.‬‬ ‫«الی پستانهاش‬ ‫خیس میشود لبها»‬ ‫در این سطر باید فعل «میشود» را تغییر داد و آن را به حرکت درآورد‪ .‬پس باید نوشت‪:‬‬ ‫«الی پستانهاش‬ ‫خیس میخورد لب‬ ‫لبهها‬ ‫و روی شلوارم تر»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪38‬‬

‫ما ناگزیریم لحن این شعر را به سمت طنز ببریم‪ ،‬در سطرهای آخر لحن به سمت پایین فرود میآید‪ ،‬پس‬ ‫زبان هم باید در راسوتای آب و عکسی که در سیفون پایین میرود‪ ،‬حرکت کند‪ .‬ما نباید فقط در صورتِ‬ ‫زبان دست ببریم و از معنا غافل شویم‪ ،‬بلکه باید هر دو را با هم اینهمان کنیم‪.‬‬ ‫فراموش نکنید که تقطیع‪ ،‬فقط یک صووونعت نیسوووت‪ ،‬بلکه حسگردانی نیز هسوووت‪ .‬باید همزمان که به‬ ‫رویکرد اندروژنی و غیرجنسوی فکر میکنید‪ ،‬زبان را به همان سمت بکشانید و آن را به حرکت درآورید‬ ‫و چنین رویکردهایی را زیر پوستِ زبان ببرید‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫سیفون کشیده مى‬ ‫روی لب‬ ‫و خطى گسسته پایین میبرد اشک‬ ‫گوش شکسته کر میشود‬ ‫توی کیف‬ ‫الی پستانهاش‬ ‫خیس مىخورد لب‬ ‫لبهها‬ ‫و روی شلوارم تر‬ ‫عکسی فرو میرود در مى‬ ‫مى‬ ‫و قاب شکسته گیر‬ ‫الی پستانهام میکند‬ ‫کش میآید صدای در‬ ‫الی پاهام‬ ‫و در سوراخ‬ ‫فرو نمیرود دیگر‬ ‫دستهام‬

‫‪ | 33‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ناکام جبههی خاطرخواهی‬

‫نگاهی به شعر «قبرستان»‪ ،‬سرودهی «پیمان اصغری کانی»‬ ‫خاطره‬ ‫کوچکترین خالهدخترِ تنهام‬ ‫ناکامِ جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسید در ذهنم‬ ‫آرزو‬ ‫که مُرد در دلم ایضن‬ ‫همسایه بود به نحوی با ما‬ ‫در کوچهای که از بختِ بلندم‬ ‫افتاد عهد در اتوبانِ امام علی‪.‬‬ ‫آذر‪ ،‬دوستِ مدرسهایِ خواهرم‬ ‫پارهآتشی که مُرد‬ ‫در کاسهی سرم‬ ‫و اما تبسم‬ ‫نامِ «دختری» بوده البد‬ ‫که مرده در لبهای من‪.‬‬ ‫حاال‬ ‫در هر قطعهام‬ ‫عزیزی مرده‬

‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫قبرستان اگر ندیدهای‬ ‫ببین‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعرِ تو نشان میدهد که به مولفههای شعری توجه داری‪ ،‬زیرا هوشمندانه عمل کردهای و شعری نقشهمحور‬ ‫نوشتهای‪ ،‬یعنی شعرت یک موتیف مقید را کشف میکند‪ .‬برای مثال میگوید‪« :‬بدنم گورستان است»‪ ،‬و‬ ‫بعد برای اینکه ثابت کند بدنش گورستان است‪ ،‬نقشه میکشد و در پی آن‪ ،‬چند موتیف آزاد را پیدا میکند‪.‬‬ ‫هر شعر داستان خاص خودش را دارد و شاعر برای شکل دادن به آن‪ ،‬نیازمند طرح پارهداستانهای‬ ‫دیگریست‪ .‬پارهداستانهای شعرِ تو روابطیست که با «خاطره»‪« ،‬آرزو»‪« ،‬آذر» و «تبسم» داشتهای‪ .‬جالب‬ ‫اینجاست که از هر کدام اینها به نحوی کار کشیدهای و شعر با همین تکنیک جلو میرود‪ .‬در اصل‪ ،‬شعر‬ ‫ساختاری متمرکز دارد و مرکزش‪ ،‬بدن خود شاعر است و هر قسمت از شعر‪ ،‬به بخشی از آن توجه دارد‬ ‫و قرار بر این است که در هر گوشه از تن و اندام او‪ ،‬یک نفر دفن شود تا شاعر نقش گورستان را ایفا کند‬ ‫و در نهایت بدل به خود گورستان شود‪ .‬تو در ایدهپردازی موفق بودهای اما در اجرا توفیقی نداشتی؛ باید‬ ‫به شعر لحن بهتری میدادی‪ .‬فراموش نکن که شاعر باید از شلختگی در شعرش جلوگیری کند‪.‬‬ ‫حاال به بررسی شعر میپردازم‪:‬‬ ‫«خاطره»‬ ‫شعر با شروعی نامناسب شکلِ انشا به خود گرفته است‪ .‬خاطره و آرزو‪ ،‬همانطور که در بدنِ شاعر دفن‬ ‫شدهاند‪ ،‬باید در شعر هم دفن شوند؛ تیتر کردن نامشان باالی هر قطعه از شعر‪ ،‬کاری بسیار تصنعیست‪.‬‬ ‫«کوچکترین خالهدختر تنهام»‬ ‫در اصل این سطر باید تبدیل شود به‪« :‬کوچکترین دخترخالهام»‪ ،‬اما چون شاعر معکوس عمل کرده‪،‬‬ ‫میتوان آن را به لهجهی محلی خاصی ارجاع داد‪ ،‬در بسیاری از لهجههای ایرانی ترکیباتی چون «دخترعمه»‬ ‫یا «دخترخاله» را به صورت معکوس استفاده میکنند و به این دلیل آمدن چنین ترکیبی در شعر‪ ،‬میتواند‬ ‫منطقی باشد‪ ،‬اما باید دید در ادامه چه استفادهای از این لهجه شده است‪ .‬شعر باید تا حد ممکن دارای‬ ‫ریتمی باشد که طبیعیتر جلوه کند‪ ،‬پس بهتر است سطرهای اول به این شکل ادیت شود‪:‬‬ ‫«کوچکترین خالهدخترِ تنهام‬ ‫خاطره‬

‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ناکامِ جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسید در ذهنم»‬ ‫«آرزو‬ ‫که مُرد در دلم ایضن‬ ‫همسایه بود به نحوی با ما‬ ‫در کوچهای که از بخت بلندم‬ ‫افتاد عهد در اتوبان امام علی»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«و آرزو‬ ‫که مُرد در دلم‬ ‫همسایه بود به نحوی‬ ‫در کوچهای که رفت‬ ‫زیر اتوبان امام علی»‬ ‫تو میخواهی به بیان این روایت بپردازی که هماکنون اتوبان امام علی از کوچهای که راوی در آن زندگی‬ ‫میکرده و در همسایگیِ آرزو هم بوده‪ ،‬گذشته است و در نتیجه دیگر از آرزو خبر ندارد‪ .‬اینجا باید نگاه‬ ‫نسبت به کوچهای که ماشینها از آن عبور میکنند‪ ،‬تغییر کند‪ .‬اتوبان امام علی محل رد شدن ماشین است‪،‬‬ ‫اما در ادیت من انگار خود کوچه زیر ماشین میرود‪ .‬شاعر باید نگاهی تخیلی‪ ،‬زبانی‪ ،‬پیچیده و باهوش‬ ‫داشته باشد‪ ،‬ضمن اینکه این نگاه میتواند چنین تأویلی را نیز تداعی کند‪ :‬کوچه نمادی از انسان و اتوبان‬ ‫نمادی از ماشین میتواند باشد‪.‬‬ ‫در ادامه‪:‬‬ ‫«آذر‪ ،‬دوست مدرسهای خواهرم»‬ ‫در مورد «آذر» هم باید همین نگاه را بسط داد تا اجرا تأویلپذیر شود‪ ،‬یعنی سطر را طوری اجرا کنیم که‬ ‫آذر‪ ،‬هم دوست خواهر راوی باشد و هم دوست مدرسه! میتوانیم با استفاده از تشخیص‪ ،‬به مدرسه هم‬ ‫مثل کوچه هویت انسانی بدهیم‪ ،‬پس سطر اینگونه ادیت میشود‪:‬‬ ‫«و اما آذر‬ ‫دوست مدرسهی خواهرم»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪142‬‬

‫«پارهآتشی که مُرد‬ ‫در کاسهی سرم»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«پاره آتشی که خاکستر‬ ‫در کاسهی سرم»‬ ‫برای رسیدن به سینمای متنی‪ ،‬باید وجه عینی ترکیباتی را که استفاده میکنیم‪ ،‬در نظر بگیریم‪ .‬با تبدیل‬ ‫کلمهی «مُرد» به «خاکستر»‪ ،‬تصویرسازی خاصی در ذهن مخاطب ایجاد میشود‪.‬‬ ‫«و اما تبسم‬ ‫نامِ «دختری» بوده البد‬ ‫که مرده در لبهای من‬ ‫حاال‬ ‫در هر قطعهام‬ ‫عزیزی مرده‬ ‫قبرستان اگر ندیدهای‬ ‫ببین»‬ ‫شعر پایان خوبی ندارد‪ ،‬شاعر باید تمرکز بیشتری داشته باشد‪ .‬او باید با شعر عشقبازی کند و در برخورد‬ ‫با کلمات دقت بیشتری را به خرج دهد‪ ،‬زیرا کلمات مانند موجوداتی زنده هستند‪ .‬بهتر است او به زبان‬ ‫توجه کند و پتانسیل مخفی کلمات را در نظر بگیرد‪ .‬در واقع شاعر یعنی زبان؛ پس زبان قطعن باید در‬ ‫تسلط او باشد و در انتخاب و استفاده از کلمات بیرحم عمل کند و از سانتیمانتالیسمیکه ادبیات ایران‬ ‫(اکثر شاعران داخلی) را فراگرفته‪ ،‬دوری کند‪ .‬زبان موجودی سخنگوست؛ مثل اسب سرکشیست که اگر‬ ‫رام نشود‪ ،‬تو را زیر پا میگیرد و له میکند‪ ،‬پس باید رامش کرد و از آن کار کشید‪ .‬زبان فارسی یک دستگاهِ‬ ‫فلسفیست‪ ،‬با برخورد سطحی مدارا نمیکند و در عینحال آن را پس میزند؛ باید فارسی را خوب بشناسیم‬ ‫و با آن عشقبازی کنیم‪ .‬شاعری که به پتانسیلِ خالی واژههای دستنخوردهی فارسی اشراف کامل نداشته‬ ‫باشد‪ ،‬هرگز نمیتواند شعر را به معنای واقعی پیش ببرد‪ .‬تو نباید پایان شعر را از دست میدادی‪ .‬همانطور‬ ‫که در ادیت من خواهی دید‪ ،‬در پایان به راحتی میتوانستی از ظرفیت ایجاد پاساژ استفاده کنی‪ .‬تا کی‬ ‫میخواهی به مخاطب بها بدهی؟ باالخره باید جایی با مخاطب درگیر شد‪ .‬نباید برای جلب حس دلسوزیِ‬ ‫خواننده‪ ،‬شعر را دچار ماللِ «بودلری» و یأس فلسفی کرد؛ بهتر است شعر را زندگی کنی‪ .‬فضای شعری‬

‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ایران را عدهای اُپورتونیست (عالوه بر شاعران‪ ،‬اغلب ترانهسرایان امروزی هم در این دسته قرار میگیرند)‬ ‫پر کردهاند که در جهت باج دادن به عوام‪ ،‬درگیر مسائل سطحی و حواشی روزمره هستند و این کار چیزی‬ ‫جز موجسواری نیست‪ .‬متأسفانه این نوع برخورد زبانی‪ ،‬از طرف همان افراد است‪ .‬برای شاعری‪ ،‬تنها‬ ‫استعداد کافی نیست؛ باید سخت گرفت‪ .‬بدون شناخت زبان نمیتوان شاعر بود؛ حتی یک کلمه هم نباید‬ ‫بیهوده از زیر دست شاعر دربرود؛ مهم است که زبان را به جنگ واداشت و علیه خود شوراند و در نهایت‬ ‫با آن مقابله کرد‪ .‬فراموش نکنید که زبان جسد نیست‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬

‫کوچکترین خالهدخترِ تنهام‬ ‫خاطره‬ ‫ناکامِ جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسید در ذهنم‬ ‫و آرزو‬ ‫که مُرد در دلم‬ ‫همسایه بود به نحوی‬ ‫در کوچهای که رفت‬ ‫زیرِ اتوبانِ امام علی‬ ‫و اما آذر‬ ‫دوستِ مدرسهى خواهرم‬ ‫پارهآتشی که خاکستر‬ ‫در کاسهی سرم‬ ‫تبسم هم دخترىست‬ ‫که روى لبهایم‬ ‫براى همیشه مرد‬ ‫خالصه در هر قطعهى این گورستان‬

‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫عزیزی مرده‬ ‫دوست دارى‬ ‫بمیرى؟‬

‫‪ | 144‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ایجاد نظمی تازه به نفع لحن برتر‬

‫نگاهی به شعر «الکپشت»‪ ،‬سرودهی «خزان زندی»‬ ‫انگاری که من‬ ‫از تو و این سنگها‬ ‫سختپوستترم!‬ ‫غلطهای این شعر را الک بگیر‬ ‫این بچهی از دو پا معلولم‬ ‫اگر نق بزند در بغلم‬ ‫تو حتمن میزنی‪...‬‬ ‫کمی از رنگ الکم را به گوشهام‬ ‫آنوقت خانه به کول‬ ‫باز میزنی‬ ‫بیرون ِخطی که سنگم میزنند‬ ‫تو جا نمیزنی‬ ‫جایی هم نداری کسی را بزنی‬ ‫یک دلِ سیر‬ ‫که بعدش‪...‬‬ ‫خوابمان ببرد بیگریه‬ ‫اصلن بیخیال خواب‬ ‫تو پایت به این چیزها نمیرسید‬

‫علی عبدالرضایی | ‪146‬‬

‫سرت در الک خودت‬ ‫و خانهات کوچکتر از یک میز شام سهنفره‬ ‫بچهام که گرسنه بخوابد‬ ‫سنگ هم مزهی نان میدهد توی سرم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اسم شعر «الکپشت» است‪ ،‬اما به نظر من چون از دو کلمهی «الک» و «الکپشت» در طول شعر استفاده‬ ‫شده و تمرکز شعر روی کلمهی الک است و شاعر نیز با بازی زبانی شعر را پیش میبرد‪ ،‬بهتر است اسم‬ ‫آن را به «سنگالک» تغییر دهیم‪ .‬اما تخیل در این شعر چقدر نقش دارد؟ از لحاظ درونمتنی‪ ،‬شاعر چقدر‬ ‫میتواند بین الک و الک متنی که در شعر آمده‪ ،‬اینهمانی ایجاد کند؟ زندی بارها از الک استفاده کرده و‬ ‫در این بین‪ ،‬سطرهایی را هم حذف میکند و باید گفت از این بابت در ایجاد سپیدخوانی موفق بوده؛ او‬ ‫داستانها را نیمهکاره رها میکند و خوبی شعرش در این است که هیچ دریافتی در آن حضور مستقل ندارد‬ ‫و هر دریافتی به دریافت دیگر گره خورده‪ ،‬به عبارتی سطرهایی از شعر به واسطهی کاربرد کلمهی «الک»‬ ‫و تمرکز بر آن‪ ،‬به تخیل زبانی رسیدهاند‪ .‬پارهروایتها به طور کامل طرح نمیشوند و سپیدخوانی اتفاق‬ ‫میافتد و اغلب بدون اینکه به پایان برسند‪ ،‬دچار شکست یا تعلیق میشوند‪ .‬حاال به خود شعر میپردازیم‬ ‫که با شروع آن خیلی موافق نیستم‪:‬‬ ‫«انگاری که من‬ ‫از تو و این سنگها‬ ‫سختپوستترم»‬ ‫میتوانی به شروع شعر سرعت دهی و آن را در همان ابتدا مؤکد کنی‪ .‬به دلیل استفاده از ضمیر اول شخص‬ ‫در سطر «سختپوستترم»‪ ،‬بهتر است «من» از سطر اول حذف شود‪ .‬سطر دوم هم لحن خوبی در حین‬ ‫خوانش ندارد؛ پیشنهاد میکنم برای بهتر شدن لحن‪ ،‬سطرهای اول شعر به این شکل ادیت شوند‪:‬‬ ‫«حتی از این سنگها‬ ‫سختپوستترم»‬

‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«غلطهای این شعر را الک بگیر»‬ ‫از این سطر بازی با الک شروع می شود‪.‬‬ ‫«این بچهی از دو پا معلولم»‬ ‫سطر اجرای زیبایی ندارد و اگرچه توضیح نمیدهد‪ ،‬اما شیوهی بیانش طوریست که از شعریت آن کاسته‬ ‫است‪ .‬کلمهی «این» جهت ایجاد لحن در سطر آمده‪ ،‬اما کمکی در این مورد نکرده‪ ،‬جهت ایجاد تأویلپذیری‬ ‫بیشتر در متن‪ ،‬بهتر است ایجاز را تا حدِ ممکن در شعرت به کار بگیری و از توضیح بیش از اندازه پرهیز‬ ‫کنی‪.‬‬ ‫«اگر نق بزند در بغلم»‬ ‫در راستای توضیحات قبلی‪« ،‬در» حرف اضافهی مناسبی برای این سطر نیست‪ ،‬چرا که جنبهی توضیحی‬ ‫به آن میدهد‪.‬‬ ‫امتیاز شعر این است که قابلیت اجرا در زبان را دارد و میتوان تا حد امکان از کلمهها کار کشید؛ مانند‬ ‫کارکرد کلمهی «الک»‪ ،‬در سطرهای پنجم و ششم‪ ،‬شاعر تالش کرده با استفادهی عامدانه از کلماتِ «معلولم»‬ ‫و «بغلم» در انتهای سطرها‪ ،‬از ضربآهنگ موسیقی کلمات استفاده و ایجاد قافیه کند‪ ،‬اما این کار منجر به‬ ‫ساخت قافیهای تصنعی شده و زیبایی خاصی در متن به وجود نیامده است‪.‬‬ ‫«تو حتمن میزنی‪...‬‬ ‫کمی از رنگ الکم را به گوشهام»‬ ‫میتوانی تأویلپذیرترش کنی‪:‬‬ ‫«کمی از رنگ الکم را به گوش‬ ‫به گوشههام»‬ ‫«آنوقت خانه به کول»‬ ‫«آنوقت» سطر را در دام توضیح انداخته و در ضمن‪ ،‬وقتی ما میتوانیم با توجه به سطر قبل که از «گوش»‬ ‫استفاده شده‪« ،‬خانه به دوش» را به کار ببریم‪ ،‬دلیلی برای استفاده از «خانه به کول» وجود ندارد‪.‬‬ ‫«باز میزنی‬ ‫بیرون ِخطی که سنگم میزنند‬ ‫تو جا نمیزنی‬ ‫جایی هم نداری کسی را بزنی‬

‫علی عبدالرضایی | ‪148‬‬

‫یک دلِ سیر‬ ‫که بعدش‪»...‬‬ ‫در سطر یازدهم (بیرون ِخطی که سنگم میزنند)‪ ،‬میتوان از تکنیک فاصلهگذاری استفاده کرد و «سطر» را‬ ‫جای «خط» به کار برد‪ .‬همچنین بهتر است در سطر دوازدهم‪ ،‬کلمهی «میزنی» به «میزنند» تبدیل شده و‬ ‫به «آنها» (سوم شخص جمع) نسبت داده شود‪ .‬بسیار مهم است که شعر را با لحنی طبیعی و خوش‬ ‫هارمونی بنویسیم‪ ،‬اما در سطرهای سیزده تا پانزده‪ ،‬شعر (در حین خوانش) لکنت دارد‪ ،‬پیشنهادم ادیت آن‬ ‫سطرها به این شکل است‪:‬‬ ‫«جایی هم نداری که یک دل سیر‬ ‫کسی را بزنی»‬ ‫در ادامه‪:‬‬ ‫«خوابمان ببرد بیگریه»‬ ‫باز هم توضیح! این بار توسط کلمهی «گریه»‪ ،‬سطر به سمت توضیحی شدن رفته است‪.‬‬ ‫«اصلن بیخیال خواب‬ ‫تو پایت به این چیزها نمیرسید»‬ ‫دلیلی برای بازگشت به گذشته وجود ندارد‪ ،‬میتوان با تبدیل «نمیرسید» به «نمیرسد»‪ ،‬لحن بهتری به‬ ‫سطر داد‪.‬‬ ‫«سرت در الک خودت‬ ‫و خانهات کوچکتر از یک میز شام سهنفره‬ ‫بچهام که گرسنه بخوابد‬ ‫سنگ هم مزهی نان میدهد توی سرم»‬ ‫در سطر «و خانهات کوچکتر از یک میز شام سه نفره»‪ ،‬با حذف «نفره» میتوان خواننده را به تأمل واداشت‬ ‫و سطر را تأویلپذیر کرد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫از تو حتی‬ ‫حتی از این سنگها‬

‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سختپوستترم!‬ ‫غلطهای این شعر را الک بگیر‬ ‫این بچهی دو پا ندار‬ ‫اگر نق بزند بغلم‬ ‫تو حتمن مىزنى‬ ‫کمی از الکم را به گوش‬ ‫به گوشههام‬ ‫و خانه به دوش‬ ‫باز مىزنى بیرون‬ ‫بیرونِ همین سطرى که سنگم میزنند‬ ‫تا جا نزنند‬ ‫جایی هم نداری که یک دل سیر‬ ‫کسى را بزنى‬ ‫که بعدش خوابمان ببرد بی‬ ‫اصلن بیخیال خواب‬ ‫تو که پایت به این چیزها نمیرسد‬ ‫سرت توى الک خودت‬ ‫و خانهات‬ ‫کوچکتر از میز شام‬ ‫بچهام که بخوابد‬ ‫گرسنه در تختخوابِ توى سرم‬ ‫سنگ هم مزهی نان میدهد‬ ‫اگر به ادیت نهایی توجه کنی‪ ،‬متوجه میشوی که در شعرت دوباره لحنگردانی شده‪ ،‬در واقع خود لحنها‬ ‫به ما دستور دادند که نظم بعضی از سطرها را به بهانهی ایجاد نظمی تازه‪ ،‬بههم بزنیم‪ .‬این نظمِ تازه‪ ،‬باید‬ ‫به نفع لحن برتر تمام شود و لحن برتر زمانی اتفاق میافتد که شعر عاری از هر نوع حشو باشد‪ ،‬مثل‬

‫علی عبدالرضایی | ‪114‬‬

‫حکایت «میکل آنژ» است که وقتی از او در رابطه با مجسمهسازی پرسیدند‪ ،‬در پاس‪ ،‬گفت «این مجسمهها‬ ‫همگی در دل سنگ هستند‪ ،‬من فقط سنگهای اضافی را کنار میزنم»‪ .‬اگر شما شاعری حرفهای باشید‪ ،‬در‬ ‫مرحلهی نهایی فقط قسمتهای اضافه را حذف میکنید‪ ،‬تا شعر از دل متن بیرون بیاید‪ .‬همانطور که‬ ‫پیشتر گفتم شعر بر اساس رویکردهای زبانی نوشته شده و از کلمهای مثل «الک» به هر شیوهای کار کشیده‬ ‫میشود و این مساله نکتهی مثبتیست‪ ،‬زیرا چنین تمرکزی کمک میکند که ما حول محور آن مفهوم و تم‪،‬‬ ‫زبانگردانی بکنیم و د ر اصل‪ ،‬زبان‪ ،‬خیال و تخیل خود را به تم اصلی ملحق کنیم‪ .‬این کار مهمیست که‬ ‫شاعر هم سعی کرده آن را انجام دهد‪ ،‬اما دستش خالیست چون برای بازیهای اینچنینی با کلمهای‬ ‫خاص‪ ،‬نیاز به تم و موتیفهای آزاد دارد؛ پس در این شعر ناگزیریم که چند شعر در یک شعر داشته باشیم‪،‬‬ ‫اگر هم با داستانی مشابه شعر زندی روبهرو شویم‪ ،‬آنجا هم باز باید چند داستان در یک داستان داشته‬ ‫باشیم‪ ،‬اما داستانکها باید در خدمت داستان اصلی باشند‪ .‬اینجا دو داستان داریم‪ ،‬در داستان اول شاعر‬ ‫سعی دارد تمرکز خود را از نظر حرفهای‪ ،‬تکنیکی و اجرایی روی الک نشان دهد‪ ،‬و داستان دوم مربوط به‬ ‫نحوهی چگونه اداره کردن شعر است‪ ،‬شاعر با ایجاد ارتباطاتی‪ ،‬در ادارهی شعر موفق عمل میکند‪ ،‬اما‬ ‫مشکل اصلی اینجاست که عملکردی خوبی در اجرای شعر ندارد‪.‬‬

‫‪ | 111‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫زبان شرور‬

‫نگاهی به شعر «یک ثانیه در مرگ»‪ ،‬سرودهی «پویان فرمانبر»‬ ‫برای با تو از تو رفتم به من‬ ‫و از من کولهبارِ از بُردهام‬ ‫اما هنوز رد نکردهام هنوز را‬ ‫که چاق شَوَد پایان‬ ‫و ادامه یابم‬ ‫مثل بادکنک‬ ‫ادامه گمتر است از من‬ ‫که با اعدامِ واژهها‬ ‫جلق میزند توی خوابهام‬ ‫و از فرار‬ ‫تندتر میدود در تو‬ ‫تویی که میخوابد با همه‬ ‫و در سوال میزند غلت‬ ‫یا غلط میدهد به من‬ ‫تا که را بسته شَود‬ ‫ترافیکتر از عشق‬ ‫همین شعر است‬ ‫که هرشب شروع‬ ‫اما ادامهاش ‪...‬‬ ‫دخترانی که خوابیدهاند بر که‬

‫علی عبدالرضایی | ‪112‬‬

‫خالصه میشوند کنارِ در‬ ‫و مثل باز و بستهگان‬ ‫میافتند گوشهی سرم‬ ‫که حتی اتفاق هم نمیرود آنجا‬ ‫اگر لیز بخورد اتفاق‬ ‫باید به آسمان بیفتد‬ ‫که با بِوَزد به من‬ ‫و تو اعدام نشوی‬ ‫مثل مرگ‬ ‫که آغازِ تازهایست‬ ‫اما ادامهاش ‪...‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اغلب شاعران معاصر با بخش معیار زبان فارسی سر و کار دارند‪ ،‬آنها با این زبان مینویسند و از نحو و‬ ‫معیار آن بهره میبرند‪ .‬در واقع شوواعران ما تنها از فعل‪ ،‬صووفت و کلماتی که خصوولت بیانی و اسووتعاری‬ ‫دارند‪ ،‬کار میکشوند و هرگز از یک حرف اضوافه یا صوفت‪ ،‬فعل نمیسازند! کمتر شاعری را میبینید که‬ ‫زبان را‪ ،‬موضوووع شووعرش کرده باشوود‪ .‬شوواعرِ ایرانی از ازل‪ ،‬همانقدر که از لحاظ درون متنی و معنایی‬ ‫خودش را سانسور کرده‪ ،‬دچار خودسانسوریِ تکنیکال نیز بوده است‪.‬‬ ‫کسوی که دیگر مطرح شوده و مدتهاسوت مینویسود‪ ،‬چرا اینقدر خودش را تکرار میکند؟ بهتر است‬ ‫جوای پرداختن بوه کلیشوووهها به خلق رویکردی تازه فکر کند و به فناوری زبان بپردازد! حاال میبینم که‬ ‫شوواعری کالجی چنین کارهایی را در شووعرش انجام داده و این نشووان میدهد که پویان مقولهها را خوب‬ ‫فهمیده و برخوردی جدی و خالق دارد‪ ،‬در نتیجه شعرش هم با سرعت پیشرفت میکند‪.‬‬ ‫او به ناگهان تغییر گارد داده و تغییر گاردش به این معنا نیست که اشتباه کرده باشد‪ ،‬اما به نظرم این تغییر‬ ‫برایش زود اسوت! فرمانبر قصود دارد از تصاویر انتزاعی و زبانی بهره ببرد‪ ،‬از حروف اضافه کار بِکشد و‬ ‫طور دیگری با مفهوم برخورد کند و در نهایت متنی انتزاعی بسوووازد و البته اثرش به عنوان یک تجربهی‬ ‫متفاوت‪ ،‬قابل قبول است‪.‬‬ ‫«برای با تو از تو رفتم به من»‬

‫‪ | 113‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در این سطر کلمهی «من» اضافه است‪ ،‬پس باید حذف شود‪ ،‬فراموش نکن که وقتی جمله پرتاب میشود‪،‬‬ ‫نبوایود جلوی آن را گرفت؛ با اسوووتفاده از «من»‪ ،‬مانعی برای پرتاب جمله ایجاد شوووده بود و انگار یک‬ ‫دیکتاتور میگفت‪« :‬به من»‪ .‬حاال به لحن «به» در این سطر توجه کن‪« :‬برای با تو از تو رفتم به»‪ ،‬البته باید‬ ‫این حس را در شووعرت بگیری و آن را حرکت دهی! اما زمانی که در آخر سووطر مینویسووی‪« :‬من»‪ ،‬یعنی‬ ‫قصد داری که رفتاری «من ‪ -‬تویی» با شعر داشته باشی‪.‬‬ ‫«و از من کولهبارِ از بُردهام»‬ ‫اینجا هم باز اشوتباهِ سوطر قبل را تکرار کردهای و بهتر است آن را به این صورت ادیت کنی‪« :‬که از من‬ ‫کولهبارِ از بُردهام»‬ ‫به لحن این سوطر توجه کن‪ ،‬ببین چقدر طبیعیسوت و روان خوانده میشود‪ ،‬و این در حالیست که تنها‬ ‫«و» را به «که» تبدیل کردم!‬ ‫«اما هنوز رد نکردهام هنوز را»‬ ‫شعر درحال پرتاب شدن و پیشرّویست‪ ،‬ولی با آوردنِ «اما» جلوی آن را گرفتهای! متن را باید باز کنی‬ ‫و بگذاری که حرکت کند‪ .‬آوردن «اما» اینجا از لحاظ معنایی اشوکالی ندارد‪ ،‬ولی وقتی که قصد داری با‬ ‫زبان بازی کنی باید زبان را شَرور کنی‪ ،‬به آن آزادی بدهی و به سابجکت تبدیلش کنی! سعی کن همیشه‬ ‫بهطور حرفهای به یک فرماسیون‪ ،‬سیستم و یا شکل‪ ،‬اشراف داشته باشی و در آن سریع حرکت کنی و به‬ ‫درک مطلقی از آن برسوی‪ .‬شوعرهای اخیرت نشوان میدهد که شاعری ت به سمتِ مستقل شدن‪ ،‬درحالِ‬ ‫حرکت اسوت! این اسوتایل را مالِ خودت کن‪ .‬درسوت است که در شعرهایت حشو وجود ندارد‪ ،‬اما این‬ ‫تغییر گارد‪ ،‬چون هنوز بهطور کامل به آن اشووراف نداری و پروسووهی قبلی را کامل طی نکردهای‪ ،‬باعث‬ ‫شوده که این «من» و «و» در شعرت اضافه باشد! خیلی خوب است که قصد داری همهچیز را تجربه کنی‬ ‫چون باعث میشود وسیعتر شوی‪ ،‬اما این موضوع باعثِ از دست دادن و یا عدمِ شکلگیری نیز میشود‪.‬‬ ‫باید سوعی کنی که هر پروسوهای را به نحو احسون مال خودت کنی و بعد وارد پروسوهی دیگری شوی‪.‬‬ ‫نباید زمانی که قصوود انجام کار تازهای داری‪ ،‬و چیزی را از گذشووته و تجربهی قبلی یاد گرفتهای‪ ،‬کاملن‬ ‫کنار بگذاری‪ .‬همیشوه مجموعِ دادههای یک شواعر باید همراهش باشد! اگر بحثهای ویدئویی من را در‬ ‫دههی شووصووت ببینید و یا مصوواحبههایی را که با روزنامههای مختلف در دهههای هفتاد‪ ،‬هشووتاد و نود‬ ‫داشتهام‪ ،‬بخوانید‪ ،‬متوجه می شوید که ساختارِ فکریِ من درست و دقیق جلو آمده است! هرگز حرفهای‬ ‫گذشووتهام را رد نمیکنم؛ بلکه آنها را کاملتر کرده و بسووط میدهم‪ .‬اگر زمانی غزل مینوشووتم‪ ،‬تا پایان‬ ‫غزل رفتهام‪ .‬یا اگر غزلهای آوانگاردی را که در اواخرِ دههی شصت مینوشتم‪ ،‬بخوانید‪ ،‬متوجه میشوید‬ ‫تنها کسوی هسوتم که «قاعدهی ترازوییِ» غزل را بههم میزند؛ مثلن در آن غزلها میبینید که یک مصرع‬ ‫چهار رُکن و مصورعِ دیگر پنج رکن و نیم دارد! یا در یک سوطر سوه «مسوتفعلن» و در سطر بعدی چهار‬

‫علی عبدالرضایی | ‪114‬‬

‫«مسوتفعلن» استفاده کردم! مثل غزلوارهی «بگذار برگردم» در کتاب «تنها آدمهای آهنی در باران زنگ می‬ ‫زنند»؛ یا اسوتفاده از تسکینهای پی در پی در وزن که شاعر در آن میتواند جای دو هجای کوتاه‪ ،‬از یک‬ ‫هجای بلند اسووتفاده کند‪ .‬مثلن در غزلی از همین کتاب‪ ،‬بارها از «مفعولن» جای «مفتعلن» اسووتفاده کردم‪.‬‬ ‫میخواهم بگویم که با شووعر کالسوویک فقط الس نزدم‪ ،‬وقتی ولش کردم که ترتیبش را بهطور کامل داده‬ ‫بودم‪ ،‬بیشتر شاعران کالسیک آن زمان هم‪ ،‬شفاهی و کتبی درباره غزلهایم نظر دادند از «حسین منزوی»‬ ‫گرفته تا میرشووکاک‪ .‬نباید هیچ حرکتی را در شووعر نیمهکاره ول کرد! من وقتی به بنبسووت غزل رس ویدم‪،‬‬ ‫بیخیال شوعر کالسویک شدم و سراغ شعر نیمایی رفتم که آن هم چیزی که میخواستم نبود و بعد از آن‬ ‫بود که «پاریس در رنو» را نوشوتم‪ .‬در واقع تکتکِ این پروسوهها را باید به واسطهی حضورت در کالج‪،‬‬ ‫بسیار سریعتر طی کنی‪ .‬امکاناتی که در کالج وجود دارد‪ ،‬من در ایران نداشتم؛ نحوهی گفتار‪ ،‬تفکر‪ ،‬نگاه‪،‬‬ ‫جهان و زندگی شاعران آن زمان با شعرشان بسیار متفاوت بود‪ .‬در ذات اغلب آنها ریاکاری وجود داشت‬ ‫که االن بیشتر‪ ،‬کثیفتر و فجیعتر هم شووده اسووت‪ ،‬چون در جامعهی بسووتهای که هرگز خودش را باز‬ ‫نمیکند‪ ،‬همهچیز گُه شوده و بدل به کثافت می شود‪ .‬تو قصد داری که خودت را باز کنی؛ ابتدا متنِ بسته‬ ‫را تجربه کن‪ ،‬بعد از آن خودت را بسووط بده‪ .‬در کل‪ ،‬تو و دیگر شوواعرانِ کالج باید چیزی را در ابتدا مالِ‬ ‫خودتان کنید و بعد گارد عوض کنید و تغییر شوویوه بدهید‪ .‬شوواعر واقعی فقط ناخنک نمیزند‪ ،‬بلکه هر‬ ‫تجربهای را بهطور کامل مال خودش میکند‪.‬‬

‫‪ | 114‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫پیششعر یا ناشعر!؟‬

‫نگاهی به شعر «مچالهها»‪ ،‬سرودهی «سحر یحییپور»‬

‫باور کنید بی هیچ تصویری‬ ‫به چشم آمدهام‬ ‫با حرفی بیدهان‬ ‫الل شدهام‬ ‫تا در سطر دلخواهتان زندگی کنید‬ ‫در سطر دلخواهم‪...‬‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫تنها یکی از سایهها بزرگ شده است‬ ‫و آن یکی‪...‬‬ ‫حتی نمیتوانم از بین مچالهها به سطح برسم‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بی هیچ هیزمی دارم میسوزم‬ ‫آشپزخانه سر میخورد به اتاق‬ ‫کتابهایی که بین انگشتهایم معلقاند‬ ‫چاقو خوردهاند‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫و بعد به اتاقی دیگر‬

‫علی عبدالرضایی | ‪116‬‬

‫اتاقهای موشمرده که راه میروند در پیادهرو‬ ‫اتاقها یکییکی‬ ‫دو به دو‬ ‫قدم میزنند‬ ‫بی هیچ تصویری به خیابان رسیدهایم‬ ‫تصویری که در خیابان نیست‬ ‫در دست تعمیر است‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعرِ «سحر یحییپور»‪ ،‬ایدهی خوبی دارد و میتواند پیششعری برای رسیدن به شعری خوشفرم و قابل‬ ‫بحث باشد‪ ،‬اما چرا این شعر‪ ،‬پیششعر است؟ چون شاعر پیش از شروعِ شعر‪ ،‬آن را شروع کرده؛ او در‬ ‫سطرهای اول مقدمهسازی میکند‪ ،‬اما مقدمهای میسازد که بیشتر جنبهی حشو دارد‪:‬‬ ‫«باورکنید بی هیچ تصویری‬ ‫به چشم آمدهام‬ ‫با حرفی بیدهان‬ ‫الل شدهام‬ ‫تا در سطر دلخواهتان زندگی کنید»‬ ‫همانطور که گفتم تمام این سطرها اضافیاند و باید حذف شوند‪ .‬در اصل‪ ،‬شعر از این سطر آغاز میشود‪:‬‬ ‫«در سطر دلخواهم‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫تنها یکی از سایهها بزرگ شده است»‬ ‫این سطر را میتوان به این شکل ادیت کرد‪« :‬تنها یکی از سایهها بزرگتر است»‬ ‫«و آن یکی‪»...‬‬

‫‪ | 111‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫وقتی به بزرگتر بودن یکی از سایهها اشاره شده‪ ،‬پس به احتمالن زیاد سایهی دیگر کوچکتر است و الزم‬ ‫نیست شاعر تن به دوآلیزم بدهد‪ .‬حتی ممکن است سه یا چند سایه وجود داشته باشد که نیازی نیست در‬ ‫مورد تک تک آنها صحبت شود‪ ،‬پس بهتر است سطر «و آن یکی‪ »...‬از شعر حذف شود‪.‬‬ ‫«حتی نمیتوانم از بین مچالهها به سطح برسم»‬ ‫در این سطر‪ ،‬شاعر تمهیدی برای آغاز ِیک توهّم میسازد‪ ،‬یعنی برای رسیدن به فرم شعر‪ ،‬جهانی در توهم‬ ‫ساخته میشود و آن جهان‪ ،‬نسبت به جهانِ بیرونی ارجحیت دارد‪ ،‬چون در اصل جهانِ بیرون توهمی بیش‬ ‫نیست و چیزی که در آن میبینید با چیزی که افراد دیگر میبینند‪ ،‬متفاوت است و قطعن هر شخصی نسبت‬ ‫به شعور و درکِ خاص خودش نگاهِ متفاوتی نسبت به جهانِ بیرون دارد‪ .‬در نتیجه شاعر این جهان را واردِ‬ ‫ذهن خود کرده و یک توهم را میسازد‪ ،‬پس آنچه که میبیند مچاله است‪.‬‬ ‫البته سطر در دام توضیح افتاده و بهتر است به این شکل ادیت شود‪« :‬حتی نمیتوانم از بین مچالهها»‬ ‫در سطرهای بعدی‪ ،‬متوجه خواهیم شد که این مچالهها چه کسانی هستند‪.‬‬ ‫«به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بی هیچ هیزمی دارم میسوزم»‬ ‫اینجا وارد اتاقی میشویم که بدونِ سوختنِ هیچ هیزمی‪ ،‬فضای گرمی دارد‪ .‬میتوان اینطور تصور کرد‬ ‫که این اتاق شومینهی گازی دارد‪ ،‬شومینهای که داخلش پر از هیزمهای مصنوعیست و منجر به سوختن‬ ‫اتاق شده‪ ،‬البته سوختن اتاق میتواند نشانهای از سوختن راوی نیز باشد‪ ،‬زیرا او کمکم دارد تبدیل به اتاق‬ ‫میشود و در اصل این اتاقها بعدها بدل به آدمها میشوند‪ .‬اما پیشنهادم برای ادیت سطر این است که‬ ‫کلمهی «دارم» به «دارد» و «میسوزم» به «میسوزد» تبدیل شود‪« :‬بی هیچ هیزمی دارد میسوزد»‬ ‫«آشپزخانه سُر میخورد به اتاق‬ ‫کتابهایی که بین انگشتهایم معلقاند‬ ‫چاقو خوردهاند»‬ ‫در این قسمت راوی به اتاقِ جدیدی که همان آشپزخانه است‪ ،‬وارد میشود و در اصل آشپزخانه راوی را‬ ‫دنبال میکند‪ ،‬پس بهتر است گفته شود‪:‬‬ ‫«آشپزخانه دنبالم کرده در این اتاق‬ ‫کتابهای در دستم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪118‬‬

‫چاقو خوردهاند»‬ ‫«معلق بودن» تصویری از چند کتاب را تداعی میکند که روی هوا ماندهاند‪ ،‬در حالیکه این تخیل‪ ،‬تخیل‬ ‫فرهیختهای نیست‪ .‬وقتی شما قصد ساختن جهان دیگری را دارید‪ ،‬باید بیانی شفاف داشته باشید و آدرس‬ ‫دقیقی به مخاطب بدهید تا آن جهان در ذهن او ساخته شود‪ ،‬در نتیجه بهتر است از توصیفاتی استفاده کنید‬ ‫که وجه عینی دارند‪ ،‬زیرا وقتی شعر را به سمت توضیح میبرید‪ ،‬در اصل تخیل آن را منحرف میکنید و‬ ‫شعری پر از حشو را پیش روی مخاطب قرار میدهید‪.‬‬ ‫«به اتاق دیگر میرویم‬ ‫و بعد به اتاقی دیگر‬ ‫اتاقهای موشمرده که راه میروند در پیادهرو»‬ ‫در اجرای این قسمت‪ ،‬باید عملکردی قوی داشت‪ .‬وجهِ عینیِ این سطر‪ ،‬سوراخ موشیست که در اتاق‬ ‫جدید وجود دارد و این یعنی موشها هم آنجا اتاقی دارند‪ ،‬پس در این اتاق‪ ،‬اتاق دیگری هم وجود دارد‬ ‫و ما باید طوری آدرس بدهیم که مشخص شود اتاقی که در اتاق دیگر است‪ ،‬اتاق موشهاست‪ .‬اینجاست‬ ‫که تخیل‪ ،‬مایکروسکوپیک میشود‪ .‬اگر واردِ خانهی موشها شویم‪ ،‬از آن طرف به خیابان میرسیم‪ .‬پس‬ ‫آنچه در خیابان میبینیم موشهایی درحالِ راه رفتن هستند‪.‬‬ ‫«اتاقها یکییکی‬ ‫دو به دو‬ ‫بی هیچ تصویری به خیابان رسیدهایم»‬ ‫سطر آخر این اپیزود اضافه است و با حذف آن‪ ،‬خللی در ساختار شعر وارد نمیشود‪.‬‬ ‫«تصویری که در خیابان نیست‬ ‫در دست تعمیر است»‬ ‫با تغییری جزئی میتوان سطرهای پایانیِ شعر را به اوج رساند‪ ،‬ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«در دست تعمیر است‬ ‫خیالی که در خیابان است»‬

‫راوی وارد خانهی موشها میشود و آنجا جهان بیرون را میبیند‪ ،‬جهانی که توهم است و آنها هم که‬ ‫در بیرون آدم خطاب میشوند‪ ،‬موشمرده هستند‪ .‬شعر ساخته نمیشود‪ ،‬مگر ناشعر از آن جدا شود‪.‬‬

‫‪ | 113‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫پیش شعر همان ناشعر است اما نه در معنای ناب آن‪ ،‬بلکه ناشعر به معنای پِرتها‪ ،‬به معنای چیزی‬ ‫که به عنوان توضیح با شعر همراه میشود‪ .‬شعر باید شفاف‪ ،‬عاری از حشو و در عینحال پر از‬ ‫بغرنج و تحلیل باشد و دیدگاه و جهانبینی شاعرش را به اکران بگذارد‪ ،‬آنچه که راوی میبیند‬ ‫گاهی قضاوت دربارهی اطرافیان و گاهی دیدگاه شخصی خود اوست‪ .‬فراموش نکنیم که آدمها در‬ ‫ظاهر بیگناه و تحت سیطره و ظلم حکومتاند‪ ،‬اما همزمان همه گناهکارند زیرا در انتخاب آن‬ ‫حکومت نقش داشتند‪ .‬موش بزرگ‪ ،‬پدر این موشهای کوچک است‪ ،‬چون این موشها خود را به‬ ‫موشمردگی میزنند‪ .‬در حالت کلی شعر خانم یحییپور‪ ،‬شعری تاویلپذیر است و میتوان آن را‬ ‫به انواع مختلف ادیت کرد‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬

‫در سطر دلخواهم‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫تنها یکی از سایهها بزرگتراست‬ ‫حتا نمیتوانم ازبین مچالهها‪...‬‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بی هیچ هیزمی دارد میسوزد‬ ‫آشپزخانه دنبالم کرده دراین اتاق‬ ‫کتابهای در دستم‬ ‫چاقو خوردهاند‬ ‫باز به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بعد هم به اتاقی در اتاق‬ ‫اتاقی موشمرده‬ ‫که راه میرود در پیادهرو‬

‫علی عبدالرضایی | ‪124‬‬

‫اتاقها یکییکی‬ ‫و گاهی جفتجفت‬ ‫قدم میزنند‬ ‫در دست تعمیراست‬ ‫خیالی که درخیابان است‬

‫‪ | 121‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫علم خوانش‬

‫نگاهی به شعر «زن»‪ ،‬سرودهی «زهرا هاشمی»‬ ‫آن مرد‬ ‫که پشت شیشههای دودیاش‬ ‫نشسته سیگار میکشد‬ ‫و اشکهای تو را دید میزند فقط‬ ‫به گمانم زنیست‬ ‫که ناموس کسی نیست‬ ‫باید صدا کنم فریادم از پنجرهها‬ ‫طوری که دیوارها کر‬ ‫و آنقدر ببوسم روی آینه‬ ‫که مردها زن بشوند‬ ‫زنان همسایه اگر بگذارند‬ ‫دم غروبها کُر جای کتک‬ ‫چرا خاکستری نیست‬ ‫جای او که سنگر گرفته با سیگار‬ ‫دودی کرده موهایم‬ ‫حتی جای من‬ ‫من نیست‬ ‫که فرو رفتهام در مبل‬ ‫پسرم توی فنجانم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪122‬‬

‫هم میزند دیوار را با در‬ ‫درد را با من‬ ‫و لبهام که از آینه میریزد‬ ‫مثل مردیست رفته از موهاش‬ ‫رفته از من تا قرار بگذارم‬ ‫در زنان همسایه که زن شوم اینبار‬ ‫سر اگر روی گریه بگذارند‬ ‫غیبت از غربت این کوچه بردارند‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شوعر با تصوویر مردی که در حال سویگار کشیدن و بیرون دادن دود است‪ ،‬آغاز میشود‪« .‬پشت شیشهی‬ ‫دودی» تداعیگر دو چیز است‪ :‬اول عینکی که دودِ سیگار آن را دودی کرده و دوم اُبژهی عینک دودی‪.‬‬ ‫اما موضوع اصلی این است که ما چگونه میتوانیم یک شعر را دفرمه کرده و در مواجههی با آن براساس‬ ‫علم خوانش برخورد کنیم؛ به این معنا که هر وقت خواهان خواندن شعریم‪ ،‬میتوانیم از روی کتاب یا در‬ ‫فضای اینترنت شعر بخوانیم‪ ،‬اما زمانی که میخواهیم در مورد اتفاقاتی که وقت خوانش شعر رخ میدهد‬ ‫بدانیم‪ ،‬دیگر کار ما تنها خواندن شعر نیست‪ ،‬بلکه درگیر علم خواندن میشویم که نیازمند تفکری پویا و‬ ‫دینامیک است‪ .‬زمانی میتوانیم خوانشگر واقعی شعر باشیم که تبدیل به مولد شعر شویم‪ ،‬اینجاست که‬ ‫مسوالهی مشووارکت مخاطب مطرح میشووود و در این صووورت باید به عناصورِ شووعر که با کلیت آن متن‬ ‫همخوان نیسوت‪ ،‬توجه کنیم‪ .‬در واقع مخاطب‪ ،‬شعر را از نو مینویسد و در این نویسش میتواند به نفع‬ ‫خود‪ ،‬سطرهایی را حذف یا اضافه کند و از این طریق‪ ،‬متوجه تمامی اتفاقات رخ داده در شعر میشود‪.‬‬ ‫متأسفانه منتقد‪ ،‬شاعر و مخاطب ایرانی درکی از علمِ خوانش و یا هرمنوتیک و تأویل ندارد‪ ،‬زیرا هنوز در‬ ‫مراکز علمی و دانشگاههای ما غزل و مثنوی تدریس میشود و خبری از بوطیقای نو نیست‪.‬‬ ‫حاال براساس ارتباط نشانهها و سمیولوژی به بررسی ساختار و تصحیح عناصر ناهمخوان موجود در شعر‬ ‫میپردازم‪.‬‬ ‫«آن مرد که پشت شیشههای دودیاش‬ ‫نشسته سیگار میکشد»‬ ‫این سطر لحن و چینش مناسبی دارد‪ ،‬اما از لحاظ ریتم‪ ،‬ضمیر شخصی «اش» اضافه است‪.‬‬ ‫«و اشکهای تو را دید میزند فقط»‬

‫‪ | 123‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫مردی از پشوت عینک دودی (عینک سواده یا هر شویشوهای که هست) که دود سیگار از آن میگذرد‪ ،‬در‬ ‫حال تماشای اشکهای زن و یا مرد دیگریست‪.‬‬ ‫«به گمانم زنیست که ناموس کسی نیست»‬ ‫با توجه به نگاه کردن مرد از پشت پنجره‪ ،‬متوجه میشویم که نزاعی رخ داده و مساله ناموسیست‪.‬‬ ‫«باید صدا کنم فریادم از پنجرهها‬ ‫طوری که دیوارها کر»‬ ‫راوی در این سووطر میخواهد فریاد بزند و خود را خالی کند‪ ،‬اما نمیتواند زیرا در این صووورت آبروی‬ ‫خانوادهاش میرود‪ .‬او باید طوری داد بکشد که کسی نشنود و در عینحال دیوارها هم کر شوند‪.‬‬ ‫«و آنقدر ببوسم روی آینه که مردها زن بشوند»‬ ‫شاعر مردی را به عنوان جفت در آینه انتخاب میکند که خودش است‪ .‬او خودش را میبوسد و در واقع‬ ‫آندیگری را که پشت عینک دودی ایستاده‪ ،‬بدل به زن میکند‪.‬‬ ‫«زنان همسایه اگر بگذارند‬ ‫دم غروبها کُر جای کتک‬ ‫چرا خاکستری نیست»‬ ‫در این قسمت دیالوگ و اینهمانی بین «من» و «او» باید به مثابهی مردِ پشت عینک دودی که به زن بدل‬ ‫شده‪ ،‬میآمد؛ ولی وقتی پای زنان همسایه به میان میآید‪ ،‬حریم نشانه و فضاسازی شعر تغییر میکند و از‬ ‫تعادل و اینهمانی خود خارج میشود‪ ،‬پس این سطر حشو است و باید حذف شود‪.‬‬ ‫«و آنقدر ببوسم روی آینه که مردها زن بشوند‬ ‫جای او که سنگر گرفته با سیگار‬ ‫دودی کرده موهایم»‬ ‫در سطرهای قبلی گفته شده که چه کسی زن میشود‪ ،‬پس بهتر است شاعر این سه سطر را حذف کند و‬ ‫در سطر چهارم به جای «جای او» عبارت «مثل او» را بیاورد‪.‬‬ ‫«مثل او که سنگر گرفته با سیگار‬ ‫دودی کرده موهایم»‬ ‫و در ادامهی شعر‪:‬‬ ‫«حتی جای من‬ ‫من نیست‬ ‫که فرو رفتهام در مبل»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪124‬‬

‫این سوه سوطر حشو و توضیح اضافه است‪ .‬شاعر باید با استفاده از سیستم استحاله‪« ،‬من» را بدل به «او»‬ ‫کند و شعر را از حالت جنسیتی خارج کرده و به دغدغهی اصلی متن بپردازد‪.‬‬ ‫«پسرم توی فنجان هم میزند دیوار را با در»‬ ‫در این سوطر عکسِ در و دیوار توی فنجان افتاده و فرزند راوی که از این درگیری و نزاع عصووبانیست‪،‬‬ ‫قهوه یا چایش را به سوورعت هم میزند‪ .‬در نتیجه تصووویر در و دیوار در فنجان با هم برخورد میکند و‬ ‫اتفاقی رخ میدهد‪ .‬من چنین پرسپکتیوی را در متن هر شعری میپسندم‪.‬‬ ‫«درد را با من‬ ‫و لبهام که از آینه میریزد‬ ‫مثل مردیست رفته از موهاش‬ ‫رفته از من تا قرار بگذارم‬ ‫در زنان همسایه که زن شوم اینبار»‬ ‫اینجا نقش «زنان همسوایه» که در سوطرهای قبل از آنها نام برده شود‪ ،‬مشخص میشود و شاعر چنین‬ ‫عنوان میکند که دلیل آن بگو مگوی اولیه با زنان همسووایه‪ ،‬چشوومچرانی مرد بوده اسووت‪ .‬در واقع زنان‬ ‫همسایه‪ ،‬دغدغه و مسالهی راوی بودهاند‪.‬‬ ‫«سر اگر روی گریه بگذارند‬ ‫غیبت از غربت این کوچه بردارند»‬ ‫سطر آخر شعر بیان غزلگونه دارد‪ .‬با تبدیل «بردارند» به «برمیدارند» شعر هارمونی بهتری به خود گرفته‬ ‫و تقریبن از آن فضووای کالسوویکی که ایجاد کرده خارج میشووود (غیبت از غربت این کوچه برمیدارند)‪.‬‬ ‫سووطر آخر باید پرتاب شووود‪ ،‬به این معنی که «غیبت»‪ ،‬غیاب را از این کوچه و راه غریب حذف میکند‪.‬‬ ‫همانطور که گفته شد‪ ،‬بیان کالسیک است ولی چون شعر پرسپکتیو بسیار خوبی دارد و اینهمانی جالبی‬ ‫در روند شعر رخ میدهد و متن را جلو میبرد‪ ،‬بهتر است سطر پایانی کنشمندتر بیان شود‪ .‬اگر این شعر‬ ‫را با توجه به گارد یک ساختارگرای جزئینگر مورد بررسی قرار دهیم‪ ،‬متوجه میشویم که چه چیزهایی‬ ‫عناصور ناهمخوان و توضوویحی شووعر هسووتند و میتوانند حذف شوووند تا شووعر بهتر شووده و از حشووو و‬ ‫زیادهگویی در آن جلوگیری شود‪.‬‬

‫‪ | 124‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫آن مرد‬ ‫که پشت جفتی شیشهی دودی‬ ‫نشسته سیگار میکشد‬ ‫و اشکهای تو را دید میزند‬ ‫به گمانم زنیست‬ ‫که ناموس کسی نیست‬ ‫باید صدا کنم فریادم از پنجرهها‬ ‫طوری که دیوارها کر‬ ‫و آنقدر ببوسم روی آینه‬ ‫که مردها زن بشوند‬ ‫مثل او که سنگر گرفته با سیگار‬ ‫دودی کرده موهایم‬ ‫پسرم توی فنجانم‬ ‫هم میزند دیوار را با در‬ ‫درد را با من‬ ‫و لبهام که از آینه میریزد‬ ‫مثل مردیست رفته از موهام‬ ‫تا قرار بگذارم‬ ‫در زنان همسایه که زن شوم اینبار‬ ‫سر اگر روی گریه بگذارند‬ ‫غیبت از غربت این کوچه برمیدارند‬

‫علی عبدالرضایی | ‪126‬‬

‫تبانی مادر به نفع مردساالری‬

‫نگاهی به شعر «خانهخراب»‪ ،‬سرودهی «لولیا قهرمانی»‬ ‫حوالی پالک شانزده‬ ‫تخمکها بیدار‬ ‫و او زیر خون‬ ‫برای مادرش‬ ‫که زن میکشت‬ ‫لقمه پیچید‬ ‫پیچید تا کرمِ پدر‬ ‫بخوابد روی رَحِم‬ ‫و خانهاش زیر برادر‬ ‫آنقدر تکان داد‬ ‫که خراب شد سر خواهر‬ ‫حاال نشسته‬ ‫حبس در مُثلث‬ ‫از الی گلهای قالی‬ ‫دنبال خار می‪...‬‬ ‫میرود حوالی پالک دو‬ ‫که زیبایی را گم‬

‫‪ | 121‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫و برادری نبود‬ ‫تجاوز کند به عروسک‬ ‫برقصد با ملوسک‬ ‫مادر اجیر کند‬ ‫پدر زیر کند‬ ‫و خواهر‪ ،‬سنگ‬ ‫افتاده روی قالی‬ ‫اشک میچکد از رحِم‬ ‫گلها‪ ،‬رنگ‪...‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در شعر «فاطمه قهرمانی» یک نقشه وجود دارد که با بررسیِ اثر‪ ،‬آن را کشف خواهیم کرد‪:‬‬ ‫«حوالی پالک شانزده‬ ‫تخمکها بیدار»‬ ‫دختری («تخمکها» نشان میدهد که منظور راوی دختر است) پشت پالک خانهای میرود که قرار است‬ ‫آنجا اتفاقی (شاید سکس) بیفتد‪ .‬این اتفاق و حشری بودن او‪ ،‬میتواند ارتباطی با از دست رفتن بکارتش‬ ‫و ترسی که نسبت به سکس اول دارد‪ ،‬داشته باشد‪ .‬ترس او تداعیگر نوعی نوستالژی در رابطه با از دست‬ ‫دادن پردهی بکارت است‪ .‬نوعی تنفر از مرد هم در طول شعر دیده میشود و انگار این دختر‪ ،‬مرد را بار‬ ‫اول با برادرش تجربه کرده (و خانهاش زیر برادر‪ /‬آنقدر تکان داد)‪ ،‬در اصل برادر با از بین بردن بکارت‪،‬‬ ‫او را خونی میکند و خانهاش را تکان میدهد‪ .‬جالب اینجاست که مینویسد‪:‬‬ ‫«و او زیر خون‬ ‫برای مادرش‬ ‫که زن میکشت‬ ‫لقمه پیچید‬

‫علی عبدالرضایی | ‪128‬‬

‫پیچید تا کرمِ پدر‬ ‫بخوابد روی رَحِم‬ ‫و خانهاش زیر برادر‬ ‫آنقدر تکان داد‬ ‫که خراب شد سر خواهر»‬ ‫پیچیدن لقمه برای مادر‪ ،‬نوعی تبانی به نفع مردساالری را نشان میدهد‪ ،‬در واقع تمام این لقمه را مادری‬ ‫پیچید که ضد زن بود؛ یعنی ضد دختر خودش بود و مدام پسرش را تقدیس و تشویق میکرد و همین‬ ‫باعث شد تا برادر به خواهرش تجاوز کند و این پیچشی که کرم (کروموزوم پدر) توی رحم داشته‪ ،‬دختر‬ ‫را خانهخراب یا خراب (اصطالح «خراب» که برای زنان روسپی به کار میرود) کرده است‪.‬‬ ‫«حاال نشسته‬ ‫حبس در مُثلث‬ ‫از الی گلهای قالی‬ ‫دنبال خار می‪»...‬‬ ‫«حبس در مثلث» یعنی زنی را در این مثلث (مادر‪ ،‬دختر‪ ،‬خواهر) حبس کردهاند و «گلهای قالی» هم باز‬ ‫نمادی از خود اوست‪ ،‬زنی که مادر‪ ،‬دختر و خواهر خودش است‪ .‬شاعر میخواهد نشان دهد چگونه این‬ ‫گلها بدل به سنگ میشوند و به عبارت دیگر چگونه بر لطافتی که زنها دارند‪ ،‬سنگ غلبه میکند‪ .‬مادر‬ ‫سنگدل شده و زیباییاش گم میشود و بعد افسردگی به سراغش میآید و برادری که به عروسک تجاوز‬ ‫کرد (و برادری نبود‪ /‬تجاوز کند به عروسک) و جشن گرفت (برقصد با ملوسک)‪ ،‬مادرش را مجبور به‬ ‫سکوت میکند (مادر اجیر کند) و این سکوت‪ ،‬پدر را هم زیر میگیرد (پدر زیر کند) و در نهایت خواهرش‬ ‫هم مثل مادرش بدل به زنی سنگدل میشود (و خواهر‪ ،‬سنگ)؛ این تاویلیست که من از خوانش شعر‬ ‫دارم و براساس همین خوانش‪ ،‬آن را بازنویسی میکنم‪:‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫حوالی پالک شانزده‬

‫‪ | 123‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫تخمکها همه بیدار‬ ‫و او درون خون‬ ‫برای مادر که زن میکشت‬ ‫لقمه پیچید‬ ‫پیچیده کرمِ پدر‬ ‫توى رَحِم‬ ‫و خانهاش را چنان تکاند برادر‬ ‫که خواهرش خراب شد‬ ‫حاال نشسته حبس‬ ‫توى مُثلث‬ ‫و از الی گلهای قالی‬ ‫دنبال خار می‪ ...‬پشت پالک دو‬ ‫که زیباییاش را گم‬ ‫تا برادرش که حتی نبود‬ ‫تجاوز کند به عروسک‬ ‫به خاله سوسکه به ملوسک‬ ‫حتی مادرش را اجیر‬ ‫پدر را زیر کند و خواهر‬ ‫که گل داده سنگ بر قالى‬ ‫اشک رحِم دربیاورد‬ ‫سنگ دل کند دوباره مادر‬ ‫گل را رنگ‬

‫علی عبدالرضایی | ‪134‬‬

‫باید توجه کنیم که لقمه پیچیدن به مادر هم ربط دارد؛ یعنی خود پدر هم برای مادر لقمه پیچیده و لقمهاش‬ ‫همان کروموزومیست که وارد رحم مادر شده و او را دوباره باردار کرده است‪ .‬شعر در عین بیادعا بودن‪،‬‬ ‫نگاه خاصی دارد‪ .‬شاعر بدون هیچ تقلیدی روایت جالبی را تعریف میکند‪ ،‬روایتی که او را عذاب داده و‬ ‫چون حین نویسش‪ ،‬تالش مغزی و آپولونی داشته؛ شعر به مرحلهی تالش دیونیزوسی نرسیده است‪ .‬در‬ ‫سطرهایی‪ ،‬شعر کند پیش رفته بود‪ ،‬که من در ادیت آن سعی کردم این کندی را رفع کنم‪ ،‬شاعر باید با‬ ‫قیاس هر دو ورژن‪ ،‬به اتفاقاتی که در ادیت افتاده‪ ،‬بیشتر توجه کند‪.‬‬

‫‪ | 131‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫وقتی کمدی بدل به گروتسک میشود‬

‫نگاهی به شعر «خندههای دخترم»‪ ،‬سرودهی «هیال منصور»‬

‫بر که مىگردم به خانه‬ ‫مغزم تیر مىکشد‬ ‫دنیا به خانهام مىریزد‬ ‫و تانکى پا مىگذارد در اتاقم‬ ‫بعد هم جنگ‬ ‫بر تن و روحم چنگ‬ ‫ساعت میدود سوى شرق‬ ‫یکى روى میز‬

‫برنج مىکارد‬

‫و خندههاى دخترم‬ ‫به خواب میرود در کارتون‬ ‫تا عرق بریزد شعر‬ ‫توى خلیج‬ ‫خیس شود در خانهام کرمان‬ ‫تهران‬ ‫آبادان‬ ‫که از رو نرود‬ ‫رنگش نپرد از صفحه‬

‫علی عبدالرضایی | ‪132‬‬

‫درد‬ ‫تمام نمىشود مثل جنگ‬ ‫و من دیگر شور نمیزند دلم‬ ‫وقتى یکى زنگ میزند‬ ‫که تنهاییام را پرت کند بیرون‬ ‫وسط اروپا‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در شعر «هیال منصور»‪ ،‬ما با نوعی اینهمانی طرف هستیم‪ ،‬اینهمانیِ اتفاقی که در گذشته افتاده و اتفاقی‬ ‫که در حال افتادن اسوت؛ کسوی که از یک فضوا جدا شده و در وضع کنونی‪ ،‬همان فضا را در ذهن خود‬ ‫زندگی میکند و این در حالیست که این فضا در جهان و زندگی روزمرهاش وجود ندارد‪.‬‬ ‫«بر که میگردم به خانه»‬ ‫بهتر است «به» حذف شود‪.‬‬ ‫«مغزم تیر میکشد‬ ‫دنیا به خانهام میریزد‬ ‫و تانکی پا میگذارد در اتاقم‬ ‫بعد هم جنگ‬ ‫بر تن و روحم چنگ»‬ ‫در سوطر «و تانکی پا میگذارد در اتاقم» تشوخیص )‪ (personification‬اتفاق افتاده‪ ،‬شواعر که در فضای‬ ‫دیگریسوت‪ ،‬به خانه برمیگردد و در را میبندد؛ در حالی که این فضووا و اغتشاش در بیرون است و باید‬ ‫بیرون از خانه شوروع میشود‪ ،‬ولی آنچه در بیرون اسوت وارد خانه نمیشود و در اصل شاعر نوستالژی‬ ‫خود را وارد خانه میکند‪.‬‬ ‫«ساعت میدود سوی شرق»‬ ‫شاعر در غرب زندگی میکند و شرق جاییست مثل ایران‪.‬‬

‫‪ | 133‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«یکی روی میز برنج میکارد»‬ ‫منظورش این است که کسی برایش برنج میآورد‪ ،‬سطر بیان خوبی دارد‪.‬‬ ‫«و خندههای دخترم‬ ‫به خواب میرود در کارتون»‬ ‫وقتی وارد خانه میشوووود‪ ،‬دخترش را میبیند که در حین تماشوووای کارتون‪ ،‬روبهروی تلویزیون خوابش‬ ‫برده‪ ،‬این سطر هم بیان و اجرای قابل قبولی دارد‪ .‬باید اتفاق را نشان داد و در عینحال از بیان مستقیم آن‬ ‫پرهیز کرد‪ ،‬این نگاه به نوعی رد شدن از کنار زبان و ایجاد واقعه است و اینها نکات بسیار مهمی هستند‪.‬‬ ‫«تا عرق بریزد شعر»‬ ‫کار هنری عرقریزان روح است‪.‬‬ ‫«توی خلیج‬ ‫خیس شود در خانهام کرمان‬ ‫تهران‬ ‫آبادان‬ ‫که از رو نرود‬ ‫رنگش نپرد از صفحه»‬ ‫رنگ پریدن حالتی از ترس است‪ ،‬ترسی که از جنگ و دستگیریها وجود دارد و ناگهان عرقریزانِ روح‬ ‫را هم در شعر میبینیم‪ ،‬گویی شاعر در خیابان خبری از ایران شنیده است‪.‬‬ ‫«خاطره میرود‬ ‫درد‬ ‫تمام نمیشود مثل جنگ‬ ‫و من دیگر شور نمیزند دلم‬ ‫وقتی یکی زنگ میزند‬ ‫که تنهاییام را پرت کند بیرون‬ ‫وسط اروپا»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪134‬‬

‫این نکتهی مهمیسووت که ما شووعر را با ایجاز مطرح کنیم و با آوردن چند نشووانه‪ ،‬آن فضووا را در ذهن‬ ‫مخاطب بسوازیم و نکتهی اصلی دیگر این است که ما نباید مخاطب را دستکم بگیریم‪ .‬جریان غالب بر‬ ‫شوعر امروز همهچیز را توضیح میدهد؛ اما در شعر نباید متوسل به توضیح شد‪ ،‬باید فرض کنید مخاطب‬ ‫از شوما باهوشتر اسوت‪ ،‬البته منظور من مخاطب شوعری و خالق است نه هر مخاطبی‪ ،‬زیرا قرار نیست‬ ‫همه را پوشوش دهید؛ چرا که اگر قصودتان صورفن جذب هر مخاطبی باشود‪ ،‬از دایرهی استتیکی خارج‬ ‫میشووید و در شوعرتان زیباییشناسی و زندگی در نظر گرفته نمیشود و مثل شاعران امروز‪ ،‬همهچیز را‬ ‫مستقیم میگویید تا همه آن را بفهمند و الیک کنند و انسان امروز هم تا چیزی را نفهمد الیکش نمیکند‪،‬‬ ‫زیرا نمیخواهد وقت خود را صورف فهمیدن کند و سعی دارد زمان خوانش خود را تا جایی که میتواند‬ ‫به حداقل برسووواند‪ .‬در واقع او اگر نفهمد به خواندن دوبارهی آن فکر نمیکند و انرژی و مغز خود را به‬ ‫کار نمیگیرد‪ ،‬یعنی این انرژی یا وجود ندارد و یا دوست ندارد که انرژی را بسازد و فکر کند‪.‬‬ ‫به نظرم اینگونه از شوعرها مهم هسوتند‪ ،‬زیرا قوهی اسوتتیکی مخاطب را تحریک میکنند و سعی بر این‬ ‫دارند که بخشوی از شوعر را خود مخاطب بنویسد‪ .‬فضایی که در شعر ساخته میشود فضای جالبیست‪،‬‬ ‫چون شواعر منظورش را در سوطرها بهخوبی بیان میکند و توضیح اضافی نمیدهد؛ البته این نکته به این‬ ‫معنی نیسووت که شووعرش پراکنده اسووت‪ ،‬برعکس‪ ،‬شووعر فضووایی کلی دارد و زنی را ترسوویم میکند که‬ ‫میخواهد حسش را نسبت به کشورش بگوید‪.‬‬ ‫در پایان شووعر‪ ،‬درِ خانهاش را میزنند‪ ،‬دسووتگیرش میکنند و او را مورد آزار و اذیت قرار میدهند و بعد‬ ‫ناگهان تنهاییاش از داخل ایران به وسووط اروپا پرتاب میشووود؛ یعنی بی هیچ دغدغهای آن تنهایی هنوز‬ ‫وجود دارد‪ ،‬شاعر در ازدحام مینویسد اما در اصل تنهاست؛ عزلتنشینی مختص عارفان است نه شاعران‪.‬‬ ‫شواعر در تنهایی خود مینویسود و آن تنهایی ممکن اسوت در یک کشور شلوغ اروپایی اتفاق بیفتد و یا‬ ‫شلوغیِ داخل ایران‪.‬‬ ‫شوعر بیان خوبی دارد و این مهم اسوت که گاهی به زیرساخت ذهنی شاعر و اینکه با نشانهها چه چیزی‬ ‫میخواهد بگوید‪ ،‬توجه کنیم‪ .‬مشوخص اسوت که شاعر یک تبعیدی و یا مهاجریست که مجبور به ترک‬ ‫کشورش شده و جنگ هنوز در ذهن ش ادامه دارد؛ بحث نوستالژی نیست‪ ،‬آن جنگ ادامه دارد چون هنوز‬ ‫ایدهها و جهانی که مدنظرش بود در آنجا فراهم نیسوووت؛ هنوز افراد زیادی در حال تکرار همان زندگی‬ ‫هستند و این فضا مثل کمدی در حال اتفاق افتادن است‪ ،‬در اصل نوعی کمدیست که بدل به گروتسک‬

‫‪ | 134‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫میشود‪ .‬بحث تراژدی نیست زیرا در تراژدی چیزی تکرار نمیشود اما اتفاقی که برای راوی افتاده‪ ،‬دوباره‬ ‫تکرار شوده و به تولید انبوه رسویده اسوت‪ ،‬هنوز انسوانهای زیادی در حال مهاجرت هستند‪ .‬از کجا؟ از‬ ‫کشوری که بیشترین ذخایر زیرزمینی را دارد؛ از کشوری ثروتمند که میتواند دارای فرهنگی لیبرو باشد‬ ‫و آنقدر بهتر باشد که ساکنانش به آن افتخار کنند‪.‬‬ ‫ایجاز‪ ،‬قوهی تصویر و استعاره به بهترین وجه ممکن در شعر استفاده شدهاند‪.‬‬ ‫«و خندههای دخترم‬ ‫به خواب میرود در کارتون»‬ ‫آن خندهها در واقع خندههای خود شواعر اسوت‪ ،‬گویی زندگیاش مثل کارتون شده و دخترش هم خود‬ ‫اوسوت‪ ،‬زیرا آن دختر در فضای شاعر زندگی میکند و این موقعیت روی دخترش نیز تأثیر میگذارد‪ .‬در‬ ‫کل با شوعر خوب و ساختمندی روبهرو هستیم و شاعر میتواند با تمرین و کار بیشتر‪ ،‬شعرهای بهتری‬ ‫را خلق کند‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪136‬‬

‫بردهی ریتم‬

‫نگاهی به شعر «بادهای کمرباریک»‪ ،‬سرودهی «رئوف دلفی»‬ ‫سایه از پشت بامها دراز افتاد‬ ‫دست بادهای کمر باریک‬ ‫کارگرها به ظهر میرفتند‬ ‫و من به غروب‬ ‫احتمال دادم‬ ‫آسمان عبارت بعدیست‬ ‫وقتی دروغها به ابر نزدیکند‬ ‫خواب‬ ‫روی بند رختها نمیبارد‬ ‫حیاط‬ ‫خلوتش را به هم میریخت‬ ‫توی لیوان کوچهی بعدی‬ ‫کارگرها به سیل مشغولند‬ ‫ماه پشت چراغ قرمز بود‬ ‫برای دختران شرجی رنگ‬ ‫فصلها فاصله زاییدند‬ ‫حواس شهر تا قسمتی جبریست‬ ‫در هر تراس‬ ‫الم های کمرباریک‬

‫‪ | 131‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سایه میپوشند‬ ‫خواب همسایهها بوی زایمان میداد‬ ‫و کوچه با بند رختها عرق میریخت‬

‫نقد و بررسی‬ ‫برخالف غزل‪ ،‬در شعر سپید وقتی یک تم یا موزیک به دست میآید‪ ،‬نباید در ادامه تنها به چینش کلمات‬ ‫اندیشوید و با زبان تصنعی برخورد کرد‪ .‬مثلن در این شعر به جای «دست بادهای کمر باریک» چه چیزی‬ ‫را میتوان آورد که این موزیک را ادامه دهد؛ «قاطی بادهای کمر باریک» گزینهی بهتریست‪ .‬در سطر «و‬ ‫من به غروب» ریتم ناگهان شکسته میشود و چون قصد داریم ریتم را اجرا کنیم باید به این شکل نوشته‬ ‫شوووود؛ «من غروب»‪ .‬شوووعر بسووویار پراکنده اسوووت اما نکتهی قابل توجهی که شووواعر به آن پرداخته‪،‬‬ ‫سطرسازیست‪ ،‬او سعی داشته سطرهای زیبایی بسازد و همزمان ریتم را هم در آن اداره کند‪ ،‬ولی سطرها‬ ‫هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند و شوعر در نهایت بدل به شعری توصیفی شده است‪ ،‬یعنی شاعر به جای‬ ‫اینکه غزل بنویسود حاال شوعر نیمایی نوشته‪ ،‬یا شعر نیمایی را با شعر سپید ترکیب کرده و این اثر تولید‬ ‫شووده‪ ،‬اما خبری از دریافت نیسووت؛ به این معنی که برای نوشووتن شووعر زور زده و این یعنی در لحظهی‬ ‫شوعری نبوده است‪ .‬اما این تالش زیباست‪ ،‬زیرا اگر در لحظهی شعری باشی و دریافت و نقشهای وجود‬ ‫داشته باشد طبیعتن موفقتر عمل میکنی‪ .‬رئوف در سطرسازی خوب عمل کرده‪ ،‬ولی حاال قصد داریم به‬ ‫این توصوویفها در شووعر شووکل بدهیم‪ .‬زمان در این شووعر بههم ریخته‪ ،‬در ابتدای شووعر از زمان گذشووته‬ ‫اسوتفاده شده‪« :‬دراز افتاد» ماضی ساده؛ «میرفتند» ماضی استمراری؛ «احتمال دادم» ماضی ساده‪ .‬پس باید‬ ‫در سوووطر «خواب روی بند رختها نمیبارد» به جای «نمیبارد» باید «نمیبارید» را قرار داد‪ .‬در واقع با‬ ‫یک سری جابهجاییها میتوان به زبان این شعر سیستمی یکنواخت داد و توازن زبانی را از لحاظ زمانی‬ ‫و دستوری بهتر اجرا کرد تا منطقیتر به نظر برسد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫سایه از پشت ِبامها دراز افتاد‪...‬‬ ‫قاطىِ بادهای کمرباریک‬ ‫کارگرها به ظهر میرفتند‬

‫علی عبدالرضایی | ‪138‬‬

‫من غروب‬ ‫وقتى دروغها به ابر نزدیکى‬ ‫آسمان عبارت بعدی شد‬ ‫خواب‬ ‫در حیاط عمارتها‬ ‫خلوتش به هم میریخت‬ ‫روى بند رختها نمىبارید‬ ‫توی لیوان کوچهی بعدی‬ ‫کارگرها به سیلها مشغول‬ ‫ماه پشت چراغ قرمز بود‬ ‫مال دختران شرجی رنگ‬ ‫فصلها فاصله زاییدند‬ ‫پس شهر‬ ‫تا قسمتی جبریست‬ ‫روى تراس‬ ‫الم های کمر باریک‬ ‫سایه میپوشند‬ ‫خواب همسایهها بوی زایمان میداد‬ ‫کوچه با بند رختها عرق میریخت‬ ‫در این ادیت به هم ریختگی شوعر از بین رفته‪ ،‬ولی باز هم پراکندگی وجود دارد و هنوز شعر قابل قبولی‬ ‫نیسووت‪ .‬هدف این بود که منظور خود را بهتر برسووانم‪ .‬فرق بین شووعر سووپید و غزل مانند فرق بین یک‬ ‫ریاضوویدان و حسووابدار اسووت‪ .‬حسووابدار همیشووه حسوواب و کتاب میکند؛ مانند همین حسوواب و‬ ‫کتابهایی که در سوطرسازیهای این شعر وجود دارد‪ .‬اما در ریاضیات با رابطهها طرف هستیم و اینکه‬ ‫به چه شوکلی مسئلهی خود را حل کنیم و معمولن برای اینکه مسئلهی خود را حل کنیم باید به رابطهها‬ ‫برسویم و رابطه یعنی نقشوه؛ در واقع ما نیازمند یک نقشوهی شوعری هسوتیم‪ .‬در سورتاسور شعر دلفی با‬ ‫توصوویف روبهروییم‪ .‬سووطرهایی که زیبا هسووتند ولی توخالی‪ .‬تکه خیالهایی در شووعر وجود دارد که به‬ ‫خاطر عدم ارتباط با هم بدل به تخیل نش ودند‪ ،‬زیرا شووهود و یا دریافتی وجود ندارد‪ .‬رئوف باید به ایجاد‬ ‫تمرکز در شووعرش توجه کند‪ ،‬تا این تکه خیالها تبدیل به تخیل شووود‪ .‬تخیل دنبالهدار اسووت؛ نخی باید‬

‫‪ | 133‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫وجود داشوته باشد تا دانههای تسبیح را که نام آن خیال است‪ ،‬به هم متصل کند‪ .‬ممکن است تصویرهای‬ ‫جالبی به وجود بیاید‪ ،‬اما زمانی که این تصوویرها هیچ ارتباطی با یکدیگر نداشووته باشووند شعریت از بین‬ ‫میرود‪ .‬ممکن است از همین شعر خیلیها تعریف کنند‪ ،‬در حالی که چنین نوشتهای مطلقن شعر نیست‪.‬‬ ‫اینکه قصد داری سطرهای شعر در اوج اجرا شوند خوب است‪ ،‬اما اول سعی کن به آنچه که میخواهی‬ ‫بگویی پایبند باشی‪ .‬در زبان سادهگویی کن ولی در قالب ارتباط سطرها آن را بیان کن و کلیگویی را کنار‬ ‫بگذار؛ نباید به این در و آن در زد؛ باید جزئیتر صحبت کرد و نگاه دقیقتری داشت‪ .‬نباید خاص نوشتن‬ ‫باعث شوود که آن دقت از بین برود‪ ،‬با این سبک نوشتن‪ ،‬خاص خواهی بود‪ .‬در شروع برخوردی با زبان‬ ‫وجود دارد که خوب اسوت و این تالش برای ایجاد لحن زیباست‪ .‬در چنین شعرهایی شخصیت تغییری‬ ‫نمیکند‪ ،‬پس لحن یکه است؛ یعنی تو یک راوی داری‪.‬‬ ‫هر راوی لحن خودش را دارد؛ اگر ما در این روایت چندین شووخصوویت داشووته باشوویم‪ ،‬هر کدام از این‬ ‫پرسووناژها لحنهای منحصور به فرد خود را دارند و این ارتباطی به صدای محیط ندارد‪ .‬مگر آنکه قصد‬ ‫داشته باشیم صدای محیط را دربیاوریم و شعر را دچار شیءگشتگی کنیم؛ و این کار یعنی صدای اشیا را‬ ‫درآوردن‪ .‬صودای اشیا لحن ندارد‪ ،‬بلکه دارای مکانیک است و باید مکانیک اشیا را رعایت کرد‪ .‬در لحن‬ ‫ما با زبان سور و کار داریم‪ .‬صودای زبان؛ که این صودا به تناسوب شخصیتها‪ ،‬اندیشه یا تم محزونی که‬ ‫انتخاب میشوود‪ ،‬تغییر میکند‪ .‬لحن ارتباطی به ‪( alliteration‬مثلن آمدن چند «خ» یا چندین «ش» پشت‬ ‫سوور هم) ندارد؛ لحن در زبان انگلیسووی به معنی «تن» اسووت‪ .‬ما در لحن (تن) با نفس و جان کلمات و با‬ ‫صوتی که از حسیت و درون میآید و روی زبان جاری میشود‪ ،‬سر و کار داریم‪.‬‬ ‫ما میتوانیم به تناسوب تم‪ ،‬موتیف و سووژه را تغییر دهیم‪ ،‬در این شوعر یک تم وارد شوده و تصویرهای‬ ‫مختلفی در آن ریخته میشوود‪ ،‬اما شواعر نقشوهای ندارد و در واقع با دسوت خالی وارد شوعر شده و به‬ ‫توصویف میپردازد‪ .‬توصویفهای رئوف خوب اسوت و هر گوشوهای را به خوبی وصف میکند‪ ،‬اما این‬ ‫توصویفها و تکهخیالها فضایی نمیسازد؛ کار شعر سپید تولید فضای جدید است‪ .‬جالب اینجاست که‬ ‫وقتی فرم شعر موفق عمل میکند دیگر کسی نمیتواند از آن تقلید کند؛ یعنی فرم در هر شعر سپید واقعی‬ ‫فقط یکبار اتفاق میافتد و دیگر نمیشود آن فرم را تکرار کرد‪ ،‬اگر حتی خود شاعر هم از روی آن کپی‬ ‫کند اولین کسویسوت که محکوم به تقلید از روی دسوت خود شوده اسوت‪ .‬تالشوی که برای نگه داشتن‬ ‫سوطرها در اوج میشود‪ ،‬خوب است اما باعث شده شعر به سمت تصنع برود و همانطور که گفتم حتی‬ ‫زمان هم در این شووعر به هم ریخته اسووت‪ .‬شووعر رئوف میتواند تکهای از روایت یک دیوانه باشوود که‬ ‫حرفهای بیخودی میزند و مدام زمانها را به هم میریزد‪ ،‬ولی مسوواله این اسووت که در چنین مواردی‬ ‫عالوه بر زمان فعلها‪ ،‬ارکان جمله هم باید بههم بریزد‪ .‬شواعر اینجا بردهی ریتم شوعر شده و این دقیقن‬ ‫همان اتفاقیست که در غزل میافتد‪ .‬در این شعر و شعرهای قبلی رئوف‪ ،‬موتیف مقید مشخص نیست و‬

‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫این در حالیست موتیف مقید داربست شعر است و در ساختار معنایی یک شعر‪ ،‬اولین چیزی که باید به‬ ‫آن توجه کرد موتیف مقید اسوت؛ موتیفی که در این شعر وجود ندارد؛ البته وجود دارد اما تصنعیست و‬ ‫شواعر در حال توصویف آن اسوت‪ .‬مثلن موتیف مقید شوعر دلفی میتواند این باشد که کارگران مشغول‬ ‫کارند و توضوویحاتی که در جوار این موتیف میآید موتیفهای آزاد هسووتند‪ ،‬پس نباید به سوومت تص ونع‬ ‫حرکت کند‪ .‬یک درد‪ ،‬تاثر و شوهودی باید پشت موتیف مقید وجود داشته باشد اما در شعر چنین چیزی‬ ‫را نمیبینیم‪ .‬در اصول این نوشوته شعر نیست و فقط برای تمرین زبانی شاعر خوب است‪ .‬در زبانآوری‬ ‫باید زمانآوری نیز وجود داشوته باشود و اگر قرار است بدون داشتن منطق خاصی‪ ،‬زمان را بههم بریزیم‪،‬‬ ‫فایدهای ندارد‪ ،‬در واقع یکی از دالیل تصنعی بودن شعر عدم وجود منطق در پسزمینهی آن است‪.‬‬ ‫تکههای زیبای شوعر در جای اشتباهی خرج شدهاند و چه بهتر که چنین تکههایی در شعری واقعی خرج‬ ‫شوود‪ .‬در شوعری که داربست معنایی و ساخت وجود دارد و تحت شهود و متاثر از حادثهای نوشته شده‬ ‫باشود‪ .‬در شوعر سپید قرار نیست همهچیز را رعایت کنی‪ ،‬باید خودت را آ زاد بگذاری و حرفت را بزنی‪.‬‬ ‫تفاوت آن با غزل این اسوت که در غزل متاثر میشووی و ناگهان یک بیت تحت آن تاثر نوشته میشود و‬ ‫بعد بقیهی شووعر را میسووازی‪ ،‬اما برای ادامه باید حسوواب و کتاب کرد و مدام باید به این فکر کنی که‬ ‫قافیهی بعدی جالب باشد و وزن رعایت شود‪ .‬شور و شورش حساب و کتاب ندارد؛ نمیتوان دیونیزوس‬ ‫را با حسوواب و کتاب اجرا کرد‪ .‬شووعری ندیدهام که در وزن و قافیه و ‪ ...‬یا در قالب غزل و حتی نیمایی‬ ‫سروده شده باشد و از سیستم دیونیزوسی برخوردار باشد و شور و عصیان را به اکران بگذارد‪ .‬شورش و‬ ‫عصویان در همان شوروع شوعر ذبح شوده؛ زیرا شوورش با حساب و کتاب نسبتی ندارد‪ ،‬یعنی زمانی که‬ ‫عصبانی و عاشق هستید و به دنبال عصیاناید‪ ،‬دیگر کنترلی وجود ندارد‪.‬‬ ‫البته نمیخواهم نگاه زیبای موجود در این سطرها را نادیده بگیرم و همانطور که گفتم این نگاه در جای‬ ‫درسوتی اسوتفاده نشده‪ ،‬پیشنهادم این است که رئوف بیشتر شعر بخواند‪ ،‬تا زمانی که میخواهد بنویسد‬ ‫ایدهمند و تممحور عمل کند و نقشوه داشوته باشود‪ ،‬چرا که اگر با نقشوه پیش برود‪ ،‬به شعر سپید خوبی‬ ‫خواهد رسید‪.‬‬

‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫به مخاطب خود اعتماد کنید‬

‫نگاهی به شعر «جهان»‪ ،‬سرودهی «مصطفا صمدی»‬ ‫جهان میتواند در سمتهای مختلف نابرابر عمل کند‬ ‫میتواند غُصهای را به سومالی گره بزند‬ ‫موشکی را به فلسطین هدیه دهد‬ ‫زیر جهنمّمرگیهای برمه دستخط بگذارد‬ ‫میتواند همزمان شویی بهپا کند در بُرجالعرب‬ ‫یا چای سبزی باشد کنار دست یک میلیونر‬ ‫در دل اقیانوس‬ ‫جهان مانکنیست در شانزهلیزه‬ ‫گُرگیست در والاستریت‬ ‫و زنیست در کابل‬ ‫که روسریاش در باد میسوزد‬ ‫جهان میتواند در سمتهای مختلف نابرابر عمل کند‬ ‫جهان میتواند‪ /‬میتواند جهان‬ ‫میتوانی تو هم‬ ‫تو هم میتوانی‬ ‫فقط به جان جهان این شعر بیفتی‬ ‫که فُرم خوبی ندارد‬ ‫دست و دلش میلرزد‬

‫علی عبدالرضایی | ‪142‬‬

‫آنطور که من سالهاست فُرم خوبی ندارم‬ ‫دست و دلم میلرزد‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«مصوطفا صومدی» شواعری از کشور افغانستان است و پیشرفت محسوسی داشته‪ ،‬او در پایان شعرش از‬ ‫فاصولهگذاری استفاده میکند که توجه به آن در شعر سپیدِ نومدرن بسیار مهم است‪ .‬مشکلی که مصطفی‬ ‫دارد‪ ،‬نظم یا همان بحث هجابندیسووت که در اغلب شووعرهای او دیده میشووود‪ .‬البته من این شووعر و‬ ‫موتیفش را میپسووندم‪ ،‬زیرا با جهان درونیاش بحث دارد و از روی درد نوشووته شووده‪ ،‬مثلن وقتی که از‬ ‫جهان نابرابر حرف میزند‪ ،‬غصوهای را که سوومالی دچارش شوده‪ ،‬به مسوئلهی فلسطین ربط میدهد‪ .‬از‬ ‫جهنممرگی برمه و کاپیتالیسم میگوید و همهی اینها را با زنی که در کابل‪ ،‬روسریاش در باد میسوزد‪،‬‬ ‫قیاس میکند‪ .‬تمام این مضامین که ساختارِ معنایی و تم اثر هستند‪ ،‬منجر به ایجاد جذابیت شده است‪ ،‬اما‬ ‫شوعر اجرای مناسوبی ندارد‪ .‬قرار نیسوت که در شوعر همهچیز بهوضوح گفته شود‪ ،‬چیزهایی باید به شعر‬ ‫اضافه شود و در مقابل چیزهایی هم باید حذف شود‪ .‬باید به این مساله اعتقاد داشته باشید که شعر قبل از‬ ‫نویسش شما وجود داشته و در نهایت شعر اصلی را کشف کنید‪ ،‬اینجاست که تراش شعر و جستوجو‬ ‫در آن اهمیت بسوویاری پیدا میکند‪ .‬از سوووی دیگر نباید دو فضووای عینی و ذهنی را با هم تلفیق کنید‪ .‬در‬ ‫شوعر مصطفا عینیت و فضاسازی کار خودش را به درستی انجام داده‪ ،‬اما با هیچ ذهنیتی روبهرو نیستیم و‬ ‫با اینکه شعر میخواهد در سطرهای آخر ذهنی تمام شود‪ ،‬ناگهان با فاصلهگذاری به پایان میرسد‪ .‬شاعر‬ ‫در سطرسازی ضعیف است و باید به نوعِ سطرها و زبانی که به کار میبرد‪ ،‬بیشتر توجه کند‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫جهان میتواند نابرابرى کند‬ ‫غُصهای را به سومالی گره بزند‬ ‫موشکی را به فلسطین‬ ‫مىتواند‬

‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫زیر جهنّممرگیِ برمه دستخط بگذارد‬ ‫بگذارد شویى در بُرج العرب‬ ‫یا فنجانى چای سبز‬ ‫روى میز میلیونرى در دل اقیانوس‬ ‫جهان مانکنیست در شانزه لیزه‬ ‫گُرگیست در والاستریت‬ ‫زنیست در کابل‬ ‫که روسریاش در باد میسوزد‬ ‫جهان میتواند نابرابرى کند‬ ‫میتواند جهان‬ ‫تو هم میتوانی‬ ‫مىتوانى به جان جهان‬ ‫جهانِ این شعر بیفتى‬ ‫که فُرم خوبی ندارد‬ ‫و مثل من که سالهاست‬ ‫فُرم خوبی ندارم‬ ‫دست و دلش میلرزد‬ ‫ما میتوانیم گاهی از «حذف به قرینهی لفظی» و «حذف به قرینهی معنوی» اسوتفاده کنیم که در ادیت من‬ ‫این کار صوورت گرفته اسوت‪ .‬حذف فعلها نه تنها باعث میشوود شوعر بلند شوما به ساختار یک جمله‬ ‫نزدیک و در عینحال روانتر خوانده شووود‪ ،‬بلکه ایجاز در شووعر را هم رعایت میکند‪ .‬نتیجهی اینکار‪،‬‬ ‫ایجاد سووپیدخوانیسووت‪ .‬شووما مجبور نیسووتید همهچیز را در شووعر بگویید بلکه باید به هوش خواننده و‬ ‫شناختِ مخاطبتان اعتماد داشته باشید‪ .‬سپیدخوانی وقتی اتفاق میافتد که خواننده‪ ،‬هر آنچه را که شما‬ ‫بین دو سطر نمینویسید‪ ،‬کشف میکند و میخواند‪ .‬شاعران سادهنویسی که به سپیدخوانی اعتقاد ندارند‪،‬‬ ‫معمولن از فرهنگ فستفودی تبعیت میکنند‪.‬‬ ‫شوعر‪ ،‬هنر نخبههاست‪ .‬وقتی شعری مینویسید نباید روی این مساله که شعر شما قابل فهم است یا خیر‪،‬‬ ‫تمرکز کنید‪ .‬من اعتقاد دارم که هر نوع شووعری باید نوشووته شووود‪ .‬خیلیها میخواهند دس وتِ خواننده را‬

‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫بگیرند و او را با خود به همهجا ببرند‪ ،‬در چنین وضوعیتی مخاطب گم نمیشوود بلکه این شاعر است که‬ ‫سووردرگم میماند‪ .‬شوواعر باید خودش را در متن پیدا کند و اگر موفق شووود‪ ،‬خواننده همهچیز را دریافت‬ ‫خواهد کرد‪.‬‬

‫‪ | 144‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقش بایگانی ذهن در سرایش شعر‬

‫نگاهی به شعر «درد»‪ ،‬سرودهی «کاروان حسینی»‬ ‫شبها‬ ‫که به هیچ دردی نمیخورم‬ ‫میخواهم درد بدهم به خودم به تو‬ ‫یا درد بکشم‬ ‫تا به دردی بخورم‬ ‫هر شعرم که مربوط به عام بود‬ ‫قتل میشد‬ ‫تو میدانستی! بدل به سالی میشود که فصل ندارد؟‬ ‫سوراخ هر زنی که پر میکنند‬ ‫مثل خانههای تقویم‬ ‫از دستم درمیروند‬ ‫میرفت از دست‬ ‫بچگیهام‬ ‫شکل گریههای همین جندهی سرد‬ ‫پس مادرم‬ ‫چه دردی کشیده روی این تنم‬ ‫زیر تن پدرم‬ ‫چه اشکهایی ریخته‬ ‫به پای مادرم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪146‬‬

‫پس چه دردی جهان را میکشد؟‬ ‫تو اگر میدانی‬ ‫بکش دردم را‬ ‫آخر این شعر‬ ‫که همه فعلهاش‬ ‫شکل فاعل بودند‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در سوطر اول مکث بعد از کلمهی «شوبها» بیجاسوت و در عینحال خود این کلمه نیز حشوو است و‬ ‫میتوان آن را حذف کرد‪.‬‬ ‫«میخواهم درد بدهم به خودم به تو»‬ ‫وقتی میخواهی درد بدهی‪ ،‬بهتر اسووت همگانیاش کنی و آن را به همه بدهی‪ ،‬پس «به خودم» و «به تو»‬ ‫را حذف کن‪ .‬چند سطر اول را به شکل زیر میتوان ادیت کرد‪:‬‬ ‫«وقتی به هیچ دردی نمیخورم‬ ‫میخواهم درد بدهم (میخواهم درد بکشم)‬ ‫تا به دردی بخورم»‬ ‫روی لحن ادیت من تمرکز کنید‪ .‬من اگر جای شوواعر بودم با «در» بازی میکردم‪ ،‬در حالی که او با «درد»‬ ‫بازی کرده که اگر به «در» ربطش میداد‪ ،‬شعر جان میگرفت‪.‬‬ ‫«هر شعرم که مربوط به عام بود‬ ‫قتل میشد»‬ ‫«قتل میشود» غلط اسوت و ضعف تالیف دارد‪ ،‬میتوان با استفاده از سیستم جانشینی کلمات‪« ،‬کشته» را‬ ‫جایگزین «قتل» کرد‪ .‬شاعر اینجا از زبان کار کشیده‪ ،‬وقتی مخاطب درمییابد که مولف شعرش را جدی‬ ‫گرفته‪ ،‬از خوانش آن لذت میبرد‪ .‬او کلمهگردانی کرده و از ‪( Articulation‬درآوردن صوودای کلمه) اسووتفاده‬

‫میکند و ‪ Articulation‬اینجا نقش مفصلی را دارد که بین دو پارهی شعری ایجاد پاساژ میکند و در نتیجه‬ ‫صوودای کلمه درمیآید‪ .‬او میخواهد با قتلعام بازی کند و بالیی سوور کلمات بیاورد‪ ،‬در حالی که چنین‬ ‫کاری الزم نیست‪ .‬شعری که خوب شروع میشود‪ ،‬توقع را باال میبرد‪ ،‬اما شاعر اینجا ناگهان مخاطب را‬

‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫به زمین زده اسوت‪ ،‬زیرا به این شوکل بازی کردن با «قتلعام» تصونعیسوت‪ .‬آیا منظور از «عام» اشاره به‬ ‫واقعهی «عامالفیل» است و میخواهد آنرا به قتلعام ربط دهد؟‬ ‫«تو میدانستی! بدل به سالی میشود که فصل ندارد؟»‬ ‫منظور از «تو» در سطر باال چه کسیست؟ ارتباط بین سطرها ضعیف است‪.‬‬ ‫در ادامه به سطر «زیر تن پدرم» میرسیم‪ .‬اینجا شاعر یا باید «تن» را حذف کند یا تنهی درخت را بیاورد‪.‬‬ ‫حروف اضافه را نباید بدون فکر در شعر پخش کرد‪ ،‬بلکه باید در جای مناسب خود به کار برد‪ .‬کسی که‬ ‫زبانی کار میکند باید با زبان هم به شعرش ریتم بدهد‪.‬‬ ‫«پس چه دردی جهان را میکشد؟»‬ ‫من در یکی از شوعرهایم نوشوتهام «کروکی شعرهای من را درد میکشد» اینجا در چند بُعد از «میکشد»‬ ‫کار کشیدهام (میکُشد‪ ،‬میکِشد)‪.‬‬ ‫شوعر خوبیسوت و شاعر میتواند روی صورت شعر کار کند و ریتمش را پیدا کند‪ ،‬ولی دریافت ندارد؛‬ ‫بخش مهمی از شوعر پالن و دریافت آن اسوت‪ .‬بهتر اسوت شعر خود را وارد تصنع نکنید‪ ،‬میتوان مدتی‬ ‫شعر ننوشت و به جای آن‪ ،‬شعر خوب خواند و بررسی کرد که در این شعرها چه اتفاقی افتاده است‪ .‬در‬ ‫یک لحظه تأثر‪ ،‬حس‪ ،‬کشوف و یا حسرت‪ ،‬شاعر را تحت تاثیر قرارمیدهد و در ذهن بایگانی میشود و‬ ‫بعد شعر در همان لحظه اتفاق میافتد و نوشته میشود‪ .‬مثلن تو در خیابان قدم میزنی و زیر لب کلماتی‬ ‫را زمزمه میکنی‪ ،‬در همان موقع تصووویر جالبی میبینی‪ ،‬در چنین لحظهای نباید شووعر نوشووت‪ ،‬بلکه باید‬ ‫شوکل اجرای آن را پیدا کرد و به خاطر سپرد‪ .‬در ادامه لحن حرف زدن یک نفر در خیابان شما را جذب‬ ‫میکند‪ .‬حاال باید این لحن را با آن تصوویر گره زد‪ ،‬بنابراین آن روز‪ ،‬روز تولد شعر توست‪ .‬هیچ نوزادی‬ ‫ناگهان به دنیا نمیآید‪ ،‬پروسوهی زایمان نُه ماه طول میکشود‪ .‬همهی این دردکشیدنها و اتفاقاتی که طی‬ ‫این ماهها میافتد‪ ،‬نقش آن بایگانی را ایفا میکنند‪ .‬شعر حاصل شهود و شهود برآیندی از حسیت‪ ،‬انرژی‬ ‫شاعرانه و تأثر است‪ .‬همهی اینها وقتی منجر به شهود شاعرانه شد‪ ،‬تخیل را پدید میآورد‪.‬‬ ‫تخیل چیست؟ تخیل همان چیزیست که این شعر ندارد‪ .‬یکی از انواع تخیل‪ ،‬تخیل زبانیست که میتوان‬ ‫در این شوعر دنبالهی آن را گرفت و با در و درد و پیکر و‪ ...‬بازی کرد و در انتها به یک پالن و داستان و‬ ‫نهایتن سواختار رسوید‪ ،‬البته گاهی هم یک اتفاق در شعر منجر به تخیل میشود‪ .‬مثلن در شعر «زلزله» از‬ ‫کتاب «پاریس در رنو»‪ ،‬زلزله یک اتفاق و بهانه اسووت اما تعبیر دیگرش دیکتاتوریسووت‪« .‬زلزله» شووعر‬ ‫بلندی نیست‪ ،‬ولی همزمان چندین اتفاق در آن میافتد که حاصل همان بایگانیست‪ .‬شعر زلزله را من در‬ ‫نوزده سوالگی نوشوتم‪ .‬ما در قالب اکی‬

‫دانشجویی به کمک زلزلهزدگان رودبار رفته بودیم و من در یک‬

‫لحظه همهی آن بدبختی را حس کردم‪ .‬دانشآموزی را دیدم که زیر آوار مدرسووه مانده بود‪ .‬ناگهان تخیل‬ ‫به سووراغم آمد و به این فکر کردم که چرا زلزله اتفاق افتاده اسووت؟ چرا شوواخ گاو (خرافهای که ما در‬

‫علی عبدالرضایی | ‪148‬‬

‫فرهنوگ خودموان داریم) بوایود تکان بخورد؟ در آن لحظه از طریق تخیل و تاثر‪ ،‬حس کردم که این بچه‬ ‫احتمالن از معلم میپرسویده که آقا‪ ،‬اگر شاخ گاو تکان بخورد و زلزله بیاید‪ ،‬ما برای همیشه میمیریم؟ و‬ ‫بعد ناگهان همان لحظه زلزله آمده و یا بعد از زلزله‪ ،‬این بچه که هنوز نفس دارد و انگشووتش را به حالت‬ ‫اجازه باال برده‪ ،‬خواسته از معلمش اجازه بگیرد تا از زیر آوار بیرون بیاید!‬ ‫این نقش تخیل اسوت‪ ،‬تخیلی که باید به آن سیستم و انرژی دهیم تا وقتی وارد دایرهی حسیت شد‪ ،‬شعر‬ ‫را ماندگار کند‪ .‬برای چاپ کتاب شووعر باید حتمن به این نکات توجه داشووت‪ .‬توصوویهی من به شوواعران‬ ‫جوانی مثل کاروان این اسووت که کتاب مادرد را بخوانند‪ ،‬چون تکتک شووعرهایش به شووما پالن و ایده‬ ‫میدهد‪ .‬نیازی نیست هزاران شعر بنویسید؛ حتی نوشتن یک شعر خوب در ماه هم شاهکار است‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫وقتی به هیچ دردی نمیخورم‬ ‫میخواهم درد بدهم‬ ‫تا به دردی بخورم‬ ‫هر شعرم که مربوط به عام بود‬ ‫کشته میشد‬ ‫سوراخ هر زنی که پر میکنند‬ ‫مثل خانههای تقویم‬ ‫از دستم درمیروند‬ ‫میرفت از دست‬ ‫بچگیهام‬ ‫شکل گریههای همین جندهی سرد‬ ‫پس مادرم‬ ‫چه دردی کشیده روی این تنم‬ ‫زیر پدرم‬ ‫چه اشکهایی ریخته‬ ‫پای مادرم‬ ‫پس چه دردی جهان را میکشد؟‬

‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اگر میدانی‬ ‫بکش دردم را‬ ‫آخر این شعر‬ ‫که همه فعلهاش‬ ‫شکل فاعل بودند‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫میکرو ارگاسمهای متنی‬

‫نگاهی به شعر «تجاوز»‪ ،‬سرودهی «ایوب احراری»‬ ‫الی دو حوا مانده مرد‬ ‫هزار کودک تقدیمشان میکند‬ ‫دو دستی‬ ‫و از عکسی که نای رفتن ندارد‬ ‫دل میکند‬ ‫تا سمتی برود نحیفتر‬ ‫سرش را جنباند‬ ‫تا گیر کند بین نگاه‬ ‫از پنجره عکسی‬ ‫و از انگشت بگیرد آخ‬ ‫مثل مزهی لب‬ ‫که فرار کرده باشد از لبه‬ ‫اینگونه ریختند بچهها در کوچه‬ ‫خالی شد در آلبوم کودکی‬ ‫عکسی گرفت‬ ‫آنقدر که نا ندارد‬

‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در شوعر «تجاوز» با نظام خودکار زبان و قاعدهافزایی روبهرو هسوتیم‪ .‬این اثر نشان میدهد که میتوان با‬ ‫استفاده از زبان معیار‪ ،‬شعری زبانی خلق کرد و زبانی نوشتن صرفن به این معنا نیست که از هنجارگریزی‬ ‫و قاعدهکاهی اس وتفاده کنیم‪ ،‬گاهی میتوان با اسووتفاده از زبان معیار و تکنیک قاعدهافزایی به شووعرِ زبانی‬ ‫رسید‪:‬‬ ‫«الی دو حوا مانده مرد»‬ ‫در این سووطر‪ ،‬یک مرد وجود دارد و دو حوا؛ یعنی با سووهگانهی متنی روبهرو هسووتیم و نتیجهی آن هزار‬ ‫کودکیست که مرد‪ ،‬دو دستی تقدیم آن دو زن میکند‪.‬‬ ‫«و از عکسی که نای رفتن ندارد»‬ ‫پس با عکس طرفیم‪ ،‬عکس دو حوا (دو زن) که مرد با نگاه کردن به آن در حال خودارضوواییسووت و در‬ ‫واقع به دو زنی که در عکس میبیند‪ ،‬تجاوز میکند‪.‬‬ ‫«دل میکند‬ ‫تا سمتی برود نحیفتر»‬ ‫مرد بعد از ارضا شدن‪ ،‬نحیف و تکیدهتر شده و از عکس دل میکَند‪.‬‬ ‫«سرش را جنباند‬ ‫تا گیر کند بین نگاه‬ ‫از پنجره عکسی»‬ ‫در ادامه‪ ،‬از پنجره به کسی نگاه میکند و قاب پنجره بدل به قاب عکس میشود‪.‬‬ ‫«و از انگشت بگیرد آخ‬ ‫مثل مزهی لب»‬ ‫انگشووت‪ ،‬به نشووانهی حیرت از دیدن زیبایی گزیده میشووود و اگر بخواهیم به عنوان اثری اروتیک با این‬ ‫شعر برخورد کنیم‪ ،‬میتوانیم آخ را نتیجهی لذت سکس بدانیم‪.‬‬ ‫«که فرار کرده باشد از لبه»‬ ‫در این سطر‪ ،‬به نوعی با عمل لیسیدن طرفیم و انگار لبهای شخص‪ ،‬مزهی لبههای واژن را گرفته است‪.‬‬ ‫«اینگونه ریختند بچهها در کوچه»‬ ‫در سووطر باال منظور شوواعر بچههاییسووت که بهصووورت مجازی بازتولید شوودهاند‪ ،‬در واقع این بچهها‬ ‫اسووپرمهایش هسووتند که آنها را به هیئت کودکانی که در کوچه بازی میکنند‪ ،‬میبیند‪ .‬او اسووپرم را روی‬

‫علی عبدالرضایی | ‪142‬‬

‫کاغذ و آلبوم ریخته‪ ،‬پس اینجا با نوعی اسووتمنای متنی مواجهایم‪ .‬در کل شووعر به متن وفادار اسووت و‬ ‫ایدهی خود را اجرا میکند‪ ،‬ولی گنگ و پراکنده رها شده‪ ،‬اغلب شاعران ایرانی سطرسازی را خوب انجام‬ ‫میدهند و حرکتهای افقیشان خوب است اما شعرشان ساختار ندارد‪ ،‬برعکس شعر ایوب که از ساختار‬ ‫خاصی پیروی میکند‪ ،‬ولی فاقد جذابیت متنیست‪ .‬یکی از جذابیتهای متنی در سطرسازی اتفاق میافتد‬ ‫و اگر شوعرتان فاقد سوطرسوازی باشود‪ ،‬به قطعهسوازی نمیرسوید‪ .‬هنوز هم بحران شووعر فارسی بحران‬ ‫قطعهسووازی اسووت‪ ،‬یعنی شووما در شووعر فارسووی سووطرهای زیبا میبینید‪ ،‬اما شوواعر نمیداند چگونه این‬ ‫سووطرهای زیبا را کنار هم قرار بدهد‪ .‬شووعر احراری بر خالف شووعر معاصوور فارسووی چندان دچار بحران‬ ‫قطعهسوازی نیسوت‪ ،‬ولی از لحاظ حرکتهای افقی و سوطرسوازی ضعیف است‪ .‬ایوب اگرچه به خوبی‬ ‫میتواند یک قطعه بسازد اما باید یاد بگیرد که چگونه جزئیات آن قطعه را پرورش بدهد‪ .‬در این اثر شاعر‬ ‫میتوانسوت با اسوتفاده از مجموعه تکنیکهای قاعدهکاهی و هنجارگریزی‪ ،‬سوطرهای درخشانی را خلق‬ ‫کند‪ .‬متاسوفانه نظام زبان و هنجارهای معنایی بههم نمیخورد و همهچیز مسوتقیمن در شعر بیان میشود‪،‬‬ ‫مثلن درست است که در سطر «الی دو حوا مانده مرد» بیان زیباست ولی اتفاق خاصی نمیافتد و شما با‬ ‫اجرای بدیعی طرف نیسوتید‪ .‬سطرهای این شعر از طریق ارتباط معناییست که معنا پیدا میکنند و نهایتن‬ ‫میتوانیم نوعی قاعدهکاهیِ معنایی را برایش در نظر بگیریم‪ ،‬اما انواع آن را نمیبینیم‪ .‬اینطور نیسوووت که‬ ‫در یک شوعر فقط از قاعدهافزایی اسوتفاده کنیم‪ ،‬میتوانیم همزمان که از آن کار میکشیم‪ ،‬در جزئیات هم‬ ‫قاعدهکاهی را به کار ببریم و هنجارها را بههم بزنیم‪ .‬با فرمهای صووووری و معنایی میتوان از طریق زبان‬ ‫معیار به شووعر رسووید‪ ،‬یعنی با تکرار و ترجیعهای بهجا و زیبا‪ ،‬فرمی را خلق کنید و آن زبان معیار را در‬ ‫بسوووتری خالق ارائوه دهید‪ .‬اینگونه شوووعرها زمانی جذاب میشووووند که بتوانند از طریق قاعدهافزایی‪،‬‬ ‫قاعدهکاهی و سوطرسوازی‪ ،‬جذابیت متنی ایجاد کنند‪ ،‬مخصووصون وقتی که پالن و شهود شعری چندان‬ ‫درخشوان نیسوت‪ .‬شواعر بزرگ یک روسوپیِ زیباست‪ ،‬او وقتی حین نویسش لذت میبرد‪ ،‬باید لذت هم‬ ‫بدهد و یکی از لوازم لذتدهی این است که به جزئیات پرداخته شود؛ مثلن برای رفتن از تهران به رشت‪،‬‬ ‫یکی میخواهد بدون توجه به جزئیات مسویر‪ ،‬سوریعن با پرواز به مقصد برسد‪ ،‬اما دیگری مقصداندیش‬ ‫نیست و دوست دارد به جزئیات بپردازد‪ ،‬یعنی میخواهد از زیباییهای جاده هم لذت ببرد‪ ،‬پس اتوبوس‬ ‫را انتخاب میکند‪ .‬درسوت اسوت که متن باید در کل‪ ،‬سواختار داشته باشد‪ ،‬ولی سیر و تزئین سفر بسیار‬ ‫مهم اسوت‪ .‬در سوکس هم باید چنین اتفاقی بیفتد‪ ،‬بسویاری در سکس ارگاسماندیشاند و میخواهند هر‬ ‫چه زودتر به قله و نهایت برسووند‪ .‬آنها از خودِ سووکس و جزئیات رابطه لذت نمیبرند‪ .‬شووعر ناب هم‬ ‫سوکس در صوفحه اسوت و شوما باید از تک تک سطرها لذت ببرید‪ .‬فراموش نکنید که از جزئیات نباید‬ ‫گذشت و اگر این جزئیات به خوبی پرورش داده شوند‪ ،‬به زیبایی میرسند‪ .‬در واقع تا ارگاسمهای جزئی‬ ‫شوکل نگیرند شما به آن ارگاسم نهایی و ‪ Egolessness‬نمیرسید‪ Egolessness .‬زمانی اتفاق میافتد که‬

‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫شوما ارضوا میشووید و به نوعی بیخودی مطلق میرسوید‪ ،‬آن بیمنی و خلوص از ‪ Ego‬شما را به یک‬ ‫جهان ماورائی وصول میکند‪ ،‬اما این هیئت کجاسوت؟ در کلّیت شووعر‪ .‬شووما کلّیت شعر را دارید‪ ،‬اما آن‬ ‫میکرو ارگاسوومها را ندارید‪ ،‬یعنی سووطرهای افقی و سوواختارهای جزئی و زیباییهای کوچک را ایجاد‬ ‫نمیکنید و تا زمانی که این جزئیات در شعرتان تحقق پیدا نکند‪ ،‬زیبایی بزرگ هرگز اتفاق نمیافتد‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫هیچ فکر تازهای وجود ندارد‬

‫نگاهی به شعر «آب درد»‪ ،‬سرودهی «مهدی محمودی»‬ ‫توی حمام‬ ‫با آبِ درد‬ ‫جوش میگیرم‬ ‫تا کمی حل بشوم‬ ‫هر قطره خواهد گفت‬ ‫به خاک به تو‬ ‫که این تن وطن نتوانستن‬ ‫بیتو این بدن‬ ‫میافتد از ریخت‬ ‫به فاضالب‬ ‫سیفون متال میخواند‬ ‫زل زده شیر آب به چشم من‬ ‫و در سماع شلنگ‬ ‫راستی حمام و دستشویی یکجاست‬ ‫دنیای من اینجاست‬ ‫وگرنه آزاد بودم بغلت کنم‬ ‫به جز من‬

‫‪ | 144‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫همه آزادیم‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعرِ «مهدی محمودی» تالشِ خوبی دارد و در عینحال یک «متن باز» محسوب میشود‪ .‬متاسفانه بسیاری‬ ‫از منتقدانِ ایرانی به اشتباه به این نوع شعرهای کوتاه و ساختمند‪« ،‬متنِ بسته» میگویند‪.‬‬ ‫«توی حمام‬ ‫با آبِ درد‬ ‫جوش میگیرم»‬ ‫بسیاری از شاعران میپرسند که چه زمانی میتوانیم از صفت یا تتابع اضافات استفاده کنیم؟ اگر به سطر‬ ‫«آبِ درد» دقت کنید‪ ،‬متوجه میشوید که واژهی «درد» تنها صفت نیست چون در واقع شاعر قصد داشته‬ ‫با واژهی «سرد» بازی کند و «درد» اینجا کنش دیگری پیدا کرده است‪ ،‬و اگر شاعر از «آبِ سرد» استفاده‬ ‫میکرد‪ ،‬با سطری ساده و تکبعدی روبهرو میشدیم‪ .‬در اصل شاعر قصد دارد هم «دوش گرفتن با آب‬ ‫سرد» را در ذهن مخاطب تداعی کند و هم مفهومی را که قرار است با «درد» و «جوش» شکل بگیرد‪.‬‬ ‫میتوان از این زاویه هم نگاه کرد که آب جوش باعث درد راوی شده یا راوی جوش بدنش را زیر آب‬ ‫سرد گرفته‪ .‬هرچه بیشتر با سطرهای شعر بازی کنید‪ ،‬میتوانید به تاویلهای متفاوتی برسید‪ ،‬اینکه من‬ ‫می توانم سه تاویل مختلف از سه سطر اول شعر ارائه بدهم‪ ،‬یعنی با متنی باز یا چندتاویلی طرف هستیم‪.‬‬ ‫این تالشها شعر را از آثارِ فستفودی متمایز کرده و آن را بدل به شعری میکند که مخاطب عالقه به‬ ‫خوانش چندبارهی آن دارد‪ ،‬پس با شعری مواجهایم که با یک بار خوانش تمام نمیشود‪.‬‬ ‫«تا کمی حل بشوم»‬ ‫از تصویرِ این سطرِ درخشان متوجه میشویم که انگار منظورِ شاعر از حمام‪ ،‬یک استکان آب جوش است‬ ‫و راوى مانند حبهقندی در آن حل میشود‪.‬‬ ‫«هر قطره خواهد گفت‬ ‫به خاک به تو‬ ‫که این تن وطن نتوانستن»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪146‬‬

‫بیان در سطرهای «هر قطره خواهد گفت» و «که این تن وطن نتوانستن»‪ ،‬از استتیکِ هنری برخوردار نیست‬ ‫و بهتر است که شاعر‪ ،‬طور دیگری آنها را اجرا کند‪ ،‬اما در سطر «به خاک به تو»‪ ،‬منظور از «خاک» بدن‬ ‫راویست‪.‬‬ ‫«بیتو این بدن‬ ‫میافتد از ریخت‬ ‫به فاضالب»‬ ‫این سه سطر‪ ،‬اجرای زبانی خوبی دارد و در عینحال به فرم شعر نیز نزدیک است‪.‬‬ ‫«سیفون متال میخواند‬ ‫زل زده شیر آب به چشم من‬ ‫و در سماع شلنگ‬ ‫راستی حمام و دستشویى یکجاست»‬ ‫در این اپیزود‪ ،‬عالوه بر اینکه ریتمِ اثر دچار سکته شده‪ ،‬از کلماتی مثلِ «سماع» و «شلنگ» نیز به خوبی‬ ‫استفاده نشده است‪ .‬در سطر «حمام و دستشویی یکجاست» شاعر قصد دارد آدرسی در مورد سرهم بودن‬ ‫حمام و دستشویی بدهد‪ ،‬اما آدرسِ خوبی نیست زیرا کمکی به کلیت شعر نمیکند و قافیهای هم که با‬ ‫«یکجاست» و «اینجاست» ایجاد شده‪ ،‬ریتم شعر را متزلزل کرده است‪.‬‬ ‫«دنیای من اینجاست‬ ‫وگرنه آزاد بودم بغلت کنم‬ ‫به جز من‬ ‫همه آزادیم»‬ ‫در کل‪ ،‬شعر میتواند با ادیتی جزئی به شعری قدرتمند بدل شود‪.‬‬ ‫مشخص است که شاعر به اجرای زبانی و کار کشیدن از زبان عالقهمند است و از سادهنویسی دوری‬ ‫میکند‪ .‬فراموش نکنید که مخاطب چنین بازیهایی را به سمت حسیت خود میبرد؛ یعنی طوری اثر را‬ ‫تأویل میکند که از نظر حسی او را ارضا کند‪ ،‬او بعد از خوانش هر شعری‪ ،‬به سراغ شعر خودش میرود‬ ‫و شعر او در اصل‪ ،‬آغازِ شعور اوست‪.‬‬

‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در واقع رسالت شعر این است که خواننده را از خستگی‪ ،‬رنج و عذابی که نامش زندگیست‪ ،‬نجات دهد‬ ‫و او را به تفکر در تنهایی دعوت کند‪ ،‬تفکرِ شاعرانه نیز همین است‪ .‬تفکرِ شاعرانه بیان حرفهای سخت‬ ‫و پیچیده نیست‪ .‬فراموش نکنید که هیچ فکر تازهای وجود ندارد‪ ،‬تنها نوع نگاه و برخورد ماست که فکری‬ ‫را تازه میکند‪ .‬شما فقط میتوانید در جزئیات دخالت کنید‪ ،‬هیچ شعر نانوشتهای وجود ندارد و در واقع‬ ‫هنر شما فقط پاک کردن شعر قبلیست‪ .‬تصویری که االن در ذهنِ شما ایجاد شده‪ ،‬همزمان در ذهن بسیاری‬ ‫از شاعرانِ جهان نیز شکل گرفته است‪ .‬تنها تولیدِ فضا در اثر میتواند شعرِ شما را تازه کند؛ باید طوری‬ ‫بنویسید که وقتی خواننده پشتِ شعرِ شما میایستد بتواند جهانِ شما را ببیند و این قضیه با بحثِ گلوبال‬ ‫پوئتری بیارتباط نیست‪ .‬از آن جهت که در این کره‪ ،‬همزمان با نویسش شعر شما‪ ،‬افراد دیگری در نقطهای‬ ‫دیگر از جهان‪ ،‬همان شعر شما را مینویسند‪ .‬اینکه چه دیدگاهی نسبت به جهان و کرهی خاکی دارید و‬ ‫چگونه زندگی را بازنویسی میکنید و یک فضای میکروسکوپیک به زندگی مایکروسکوپیک اضافه میکنید‪،‬‬ ‫مسالهای بسیار مهم است‪ .‬اهمیتی ندارد که هر مخاطبی مضمون و تفکر شعر شما را درک کند‪ ،‬بهخصوص‬ ‫مخاطبی که درک درستی از شعر و شعور ندارد‪ ،‬زیرا او قبلن همان حرفها را در شعرهای دیگر خوانده‬ ‫و صرفن از روی احساساتی سطحی شعرتان را تایید میکند‪ ،‬پس وجود او ربطی به شعور ندارد‪ .‬تنها شعرِ‬ ‫خالق تولید شعور میکند و هر فرد متفکری بعد از خواندن آن‪ ،‬به فکرهای تازهای میرسد‪ ،‬زیرا شعر‬ ‫عصارهی شعور است‪ .‬به همین دلیل فیلسوفانی مانند نیچه‪ ،‬دریدا‪ ،‬هایدگر و‪ ...‬متکی به شعر بودهاند‪ .‬هر‬ ‫کلمه دارای بینش خاصیست و از این منظر زبانِ فارسی یک دستگاهِ فلسفیست‪ .‬این تفکر از زمانی که‬ ‫زرتشت‪ ،‬اهریمن را به عنوان نمادی از اندیشهی بد و اهورامزدا را به عنوان نمادی از اندیشهی خوب‪ ،‬در‬ ‫مقابل هم قرار داد‪ ،‬به اثبات رسیده؛ رفتارهای زبانی و تفکر دربارهی آن اهمیت بسیاری دارد‪ ،‬چون زبان‬ ‫اینهمان کنندهی تفکر است‪ .‬برخورد با زبان اگر خالق باشد‪ ،‬به چیزی جز ارائهی تفکری تازه منجر‬ ‫نمیشود و تفکر تازه و شاعرانه‪ ،‬همان تیزهوشی شما در نوع رفتاریست که با کلمات دارید‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪148‬‬

‫عشقبازی با زبان‬

‫نگاهی به شعر «زنبیل موسا»‪ ،‬سرودهی «دانیال فروتنپژوهی»‬ ‫آنقدر زیرِ فلسهاش خیس بود‬ ‫که دریا هم با او به جیبِ شلوارم پرید‬ ‫بر صخرههای کوچکی که نمک داشت‬ ‫موج روی موج از پیرهنم میرفت باال‬ ‫ساحل را میشُست و میریخت در زخمِ چالِ چانهام‬ ‫که زنبیلِ موسا هم آنجا مادری میکرد‬ ‫نامههاشان را به کدام جهت گُم کنند‬ ‫بُطریهایی که پدرند‬ ‫از لبِ زنِ هواشناس میریخت‬ ‫که کُجا یاد تو را دور و دورتر ببرند‬ ‫(حال و هوام معلوم نی‬ ‫بهاریام‬ ‫قایق به دلم نزن‬ ‫دَنی)‬ ‫به شنای من نیا طوفانیام‬ ‫مثل آهی که از لبِ ماه میریخت‬ ‫زمین پردرد را تُف کردی‬ ‫و عاشق ساختی‬

‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫آسمان را بیهوده سَیل میکنم‬ ‫از جای خود بیخود جُم میخورم‬ ‫میدانم‬ ‫ماه افتادنی نیست‬ ‫مثل بطریای خالی‬ ‫که به دردِ شکستنِ خودش میخورد‬ ‫میشکنم‬ ‫اما‬ ‫از لبِ تو میافتم پایین‬

‫نقد و بررسی‬ ‫برخورد زبانی خوبی در این شوعر وجود دارد‪ ،‬شاعر یک کهن الگو (ماجرای موسا) را پیشمتن قرار داده‬ ‫و با آن برخورد متنی میکند و از این طریق میخواهد به فضوواهای خاصووی برسوود‪ .‬البته او برخالف‬ ‫شعرهای قبلیاش در زمینهی سطرسازی موفق عمل نکرده و به شهود خود وفادار نیست‪.‬‬ ‫کار شوعر بزرگ‪ ،‬بیان انتزاعی است‪ ،‬اما این بیان باید منطق را رعایت کند‪ .‬یعنی نشانههایی را در دل متن‬ ‫جای دهد تا هم خواننده از کشوف آنها لذت ببرد و هم سواختار شووکل بگیرد‪ .‬ولی چنین سواختاری در‬ ‫چیدمان شوعر دانیال خوب جا نیفتاده‪ ،‬البته اینکه زبان به سومت شعر رفته است‪ ،‬نکتهی مثبتیست‪ .‬زبان‬ ‫جسد نیست و باید با آن گفتوگو کرد‪ ،‬شاعرانی مثل براهنی با جسد زبان کُشتی میگیرند و در عینحال‪،‬‬ ‫کارهای تازهای با زبان میکنند که زیبا نیسووت؛ مثل برخوردی که با فعل دارند‪« .‬میبینمم» زیبایی ندارد‬ ‫چون «میم»های پشت سرهم از زیبایی اجرا کم کرده؛ البته تمام کارهای براهنی اینگونه نیست‪.‬‬ ‫خالقیت‪ ،‬دقیقن مثل راه رفتن روی طناب است‪ .‬شما حتی میتوانید یک اصل گرامری یا نحو را بشکنید‪،‬‬ ‫به شورطی که منجر به تولید زیبایی شوود یعنی در عینحال که از کنار زبان رد میشوید‪ ،‬به کشف و دید‬ ‫تازهای از آن برس وید‪ .‬کشووفهای جدید در دیالوگِ خالق با زبان اتفاق میافتد‪ ،‬زبان را باید یک موجود‬ ‫زنده فرض کرد‪ .‬شما نمیتوانید هر بالیی سر زبان بیاورید و بعد بگویید این شعر‪ ،‬شعری زبانیست‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪164‬‬

‫معمولن در آثار براهنی سوطرها و پارهتصواویر درخشوانی وجود دارد‪ ،‬اما شوعرِ درخشان نه! اگر بخواهم‬ ‫شعری از براهنی انتخاب کنم‪ ،‬آن شعر «اسماعیل» است‪ .‬شعری که چند دهه پیش برای «خسرو گلسرخی»‬ ‫نوشووته شووده‪ ،‬شووعرهای جدید او فاقد هارمونی و سوواختار هسووتند و با وجود اینکه صووورت آثارش‬ ‫پسوووتمدرن و زبانیسوووت‪ ،‬اما وجود تصووواویر پراکنده و بیربط در آنها مخاطب را به تاویل خاصوووی‬ ‫نمیرساند‪ .‬زبان فقط با تجربه‪ ،‬خالقیت و کشف به شما قدرت میدهد که با آن کار کنید‪ .‬مثلن شاعر در‬ ‫دل شعر‪ ،‬دانیال را «دنی» صدا میزند و با «نی» بازی میکند که در نوع خود جالب است‪.‬‬ ‫«و هوا معلوم نی‬ ‫بهاریام‬ ‫قایق به دلم نزن دنی‬ ‫به شنای من نیا‬ ‫طوفانیام»‬ ‫شاعر در لحنگردانی سطرهای باال موفق است و عالوه بر آن‪ ،‬تمهیدی ایجاد میکند و سبدِ روی رودخانه‬ ‫بدل به گهواره میشوود‪ .‬رودخانه هم محمل اسوت و باد همهشان را تکان میدهد‪ ،‬در نتیجه نامهی درون‬ ‫بطری به دریا میافتد و اینهمان کردن بطری با سووبد موسوا جالب نیز اسووت‪ .‬در کل شووعر پیشمتنهای‬ ‫خوبی دارد‪ ،‬اما از یکپارچگی الزم برخوردار نیست‪.‬‬ ‫شعر فارسی شاعر خوب زیاد دارد و هیچچیز بدتر از این نیست! زیرا شاعر خوب از نظر سنّت و فرهنگ‬ ‫و ادبیات فارسوی همیشوه یکجور مینویسود‪ ،‬به تک شوعر خوبش اکتفا میکند و اهل ریسوک نیست و‬ ‫شجاعتش را ندارد که روی مین برود‪.‬‬ ‫خیلیها فکر میکنند شواعر رادیکال یعنی شاعری که سیاسی بنویسد‪ ،‬اما رادیکالترین شاعرها‪ ،‬فرمپرداز‬ ‫هستند‪ .‬همانها که در خطرناک زندگی میکنند‪ ،‬خالف خواست و عادت مخاطب در حرکتاند و نه تنها‬ ‫از سولیقهی مردم تبعیت نمیکنند‪ ،‬بلکه آنها را به فکر و شعور میرسانند‪ .‬لزومن آنچه مردم و سلیقهی‬ ‫غالب بخواهد‪ ،‬شعر نیست‪ ،‬به همین دلیل چنین تجربههایی را بیشتر میپسندم؛ حتی اگر موفق نباشند‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫فلسهاش آنقدر خیس بود‬ ‫که با دریا به جیبِ شلوارم پرید‬

‫‪ | 161‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫و صخرههایى که نمک داشت‬ ‫موج روی موج‬ ‫لیسید لبِ ساحل و یککاره از پیراهنم رفت باال‬ ‫ریخت در چالِ چانهام‬ ‫که زنبیلِ موسا هم آنجا مادری میکرد‬ ‫آب گهواره بود و باد تکانش مىداد‬ ‫و نامهها نمىدانستند کجا گم شوند‬ ‫در بُطریهایی که پدر‬ ‫مادرى که مست‬ ‫(حال و هوام معلوم نی‬ ‫بهاریام‬ ‫قایق به دلم نزن‬ ‫دَنی)‬ ‫به شنای من نیا طوفانیام‬ ‫مثل آهی که از لبِ ماه میریخت‬ ‫زمین را که سرگیجهى وسیعى داشت تُف کردى‬ ‫و عاشق ساختی‬ ‫آه شق!‬ ‫آسمان را بیهوده سیل میکنم‬ ‫از جای خود بیخود جُم میخورم‬ ‫ماه افتادنی نیست‬ ‫و ماهى فلس ندارد دیگر‬ ‫مثل بطری خالی‬ ‫که جز شکست‬ ‫به هیچ دردى نمىخورد‬ ‫از چشمهاى تو میافتم‬ ‫و مىشکنم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪162‬‬

‫در سطر «لیسید لب ساحل و‪ »...‬با توجه به سیستم جانشینی کلمات‪« ،‬لیسید» به جای «بوسید» آمده است‬ ‫که سووطر را چندتاویلی کند؛ آیا لبِ سوواحل را بوسووید یا لبِ سوواحل او را بوسووید؟ دو هجای کوتاه در‬ ‫«پیرهنم» سطر را دچار تشدید کرده که با تبدیل آن به «پیراهنم» این مشکل رفع شده‪« ،‬زخم چال چانهام»‬ ‫تتابع اضوافات دارد و شعر را دچار دستانداز میکند‪ ،‬به همین دلیل در ادیت من به «چال چانهام» تبدیل‬ ‫شده است‪ .‬در سطر «که زنبیل موسا هم آنجا مادری میکرد» شاعرِ آماتور کلمهی «هم آنجا» را جداگانه‬ ‫میخواند و باعث خراب شدن هارمونی شعر میشود‪ ،‬اما شاعر واقعی باید به این دقایق در خوانش شعر‬ ‫توجه کند‪ .‬پایانبندی شوعر بسویار مهم اسوت و آنقدر باید ایجاد حسّیت و عاطفه کند که خواننده تحت‬ ‫تاثیر قرار بگیرد و شوعر را در ذهن خود ادامه دهد‪ .‬اسواسون شوعری که بعد از خوانش تمام شوود‪ ،‬شعر‬ ‫نیست‪.‬‬

‫‪ | 163‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫توضیح لحن در قالب کلمات‬

‫نگاهی به شعر «بمیری تو»‪ ،‬سرودهی «بسیگل شریفی»‬ ‫مغول من آشوب کن‪،‬‬ ‫چنگیز من‪ ،‬چنگ بینداز ‪...‬‬ ‫دمبوره‬ ‫غمگین میخواند‬ ‫و نور الکین انداخته سایهای‬ ‫بر صورتت‬ ‫میان بازوان من‬ ‫صدای دمبوره و آواز مغوالن‬ ‫در آرامش غلغله*‬ ‫بمیری تو ‪...‬‬ ‫بودایی میشوم‬ ‫در مغاره عبادتت کنم‬ ‫مسلمانی شو‬ ‫غارت کن‬ ‫و چنگیزی‪ ،‬درهم بریز!‬ ‫آتش بزن!‬ ‫با همین سکوتِ درهم شکسته‬ ‫صدای تار‬

‫علی عبدالرضایی | ‪164‬‬

‫تاراجم کن‬ ‫تاراج کن‬ ‫تمام مرا!‬ ‫میخواهم دوردست چشمان تو باشم‬ ‫در چشمت که رنگ خون است‬ ‫و سایهای افتاد بر مردمکان و‬ ‫فرو افتد پلکت‬ ‫برای همیشه‬ ‫بمیری تو ‪...‬‬ ‫و من سایهای‬ ‫در دوردست چشم تو باشم‪.‬‬ ‫*شهر غلغله‪ :‬شهری باستانی مستقر در کوهی در بامیان‬

‫نقد و بررسی‬ ‫از جمله نکات مثبت هر شعری‪ ،‬این است که شاعر برای صحبت از یک چیز به صحبت از چیزهای دیگر‬ ‫بپردازد‪ .‬در شوعر بسیگل این اصل رعایت شده‪ ،‬اما نکتهی قابل توجه اینجاست که شاعر به صحبت از‬ ‫چیزهای دیگر نپرداخته‪ ،‬بلکه حس آنها را به شعرش منتقل کرده و این انتقال توسط خوانندهی تیزهوش‬ ‫درک میشوود‪ .‬عدم جسارت یا خودسانسوری در گفتار که در فرهنگ ادبیات ایران و افغانستان (به زعم‬ ‫من خراسان) وجود دارد‪ ،‬باعث شده که شاعر در این شعر‪ ،‬بسیاری از گفتنیها را کنار بگذارد‪ .‬اما چیزی‬ ‫که در شعر بسیگل گویای همهچیز است‪ ،‬لحن آن است‪ .‬من هرگز طرفدار اشعار تخاطبی یعنی شعرهایی‬ ‫که کس وی را مناداوار مخاطب قرار میدهند‪ ،‬نبودهام‪ ،‬ولی طبیعتی در این شووعر وجود دارد که از آن لذت‬ ‫میبرم‪.‬‬ ‫«مغول من آشوب کن‬ ‫چنگیز من چنگ بینداز»‬

‫‪ | 164‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫حذف «من» در سطر اول‪ ،‬میتواند به زیبا کردن لحن این اپیزود کمک کند‪.‬‬ ‫«دمبوره‬ ‫غمگین میخواند‬ ‫و نور الکین انداخته سایهای‬ ‫بر صورتت‬ ‫میان بازوان من‬ ‫صدای دمبوره و آواز مغوالن‬ ‫در آرامش غلغله‬ ‫بمیری تو»‬ ‫دو سوطر اول حین خوانش‪ ،‬در یک نفس ادا میشوود‪ ،‬بنابراین بهتر اسوت که در یک سوطر نوشته شود‪:‬‬ ‫«دمبوره غمگین میخواند»‬ ‫«من» در سطر چهارم لحن را از بین برده و الزم است که سطر به این شکل اصالح شود‪« :‬میان بازوانم»‬ ‫سوطر پنجم این اپیزود نیز نسوبت به لحن کلی شوعر بیاعتناست‪ ،‬پس باید ادیت شود‪« :‬صدای دمبوره و‬ ‫مغول»‬ ‫بازی زبانی زیبایی که بین دو سووطر پنج و شووش ایجاد شووده و همچنین لحنی که در خوانش سووطر آخر‬ ‫وجود دارد‪ ،‬هر دو از نکات برجستهی این شعر هستند‪.‬‬ ‫«بودایی میشوم‬ ‫در مغاره عبادتت کنم‬ ‫مسلمانی شو‬ ‫غارت کن‬ ‫و چنگیزی‪ ،‬درهم بریز!»‬ ‫چینش بیش از چهار هجای بلند در سوطر اول این اپیزود (بو‪ /‬دا‪ /‬یی‪ /‬می) به لحن تند و لذتبخش شعر‬ ‫لطمه زده و ایجاد سکته کرده‪ ،‬پس بهتر است آن را به این شکل اصالح کنیم‪« :‬بوداییام»‬ ‫«مغاره» در سوطر دوم‪ ،‬احتمالن به کوهی در سووریه اشواره دارد که برای عبادت اسوتفاده میشود و حتی‬ ‫محمد‪ ،‬پیامبر مسوولمانان نیز از آن اسووتفاده کرده و جالب اینجاسووت که این کوه بیشتر مورد توجه‬ ‫کافرکیشهاست‪ .‬پس برای حف تضادی که در این دو سطر وجود دارد‪ ،‬سطر دوم را به این صورت تغییر‬ ‫میدهیم‪« :‬تا نمازت کنم در مغاره»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪166‬‬

‫شعر از طبیعت زیبایی برخوردار است که به لحن آن‪ ،‬حالتی لذتبخش میدهد‪ ،‬اما در اپیزودهای بعدی‪،‬‬ ‫شواعر لحن را از دست داده و به طبیعت شعرش وفادار نمانده‪ ،‬به همین دلیل شعر در اجرا ضعیف است‬ ‫و به تغییرات کلی نیاز دارد‪ ،‬زیرا اکثر سطرها حشو هستند و بهتر است که حذف شوند‪.‬‬ ‫در اپیزود چهارم‪ ،‬با ایجاد بازی زبانی میان کلمات «تار» و «تاراج»‪ ،‬میتوان آنها را به این صورت در دو‬ ‫سطر به کار بست‪« :‬بزن مرا و تاراجم کن‪/‬تارتارم کن ای تاتار»‬ ‫کلمهی «تاتار» عالوه بر همخوانی با موزیک شعر‪ ،‬مانند کلمات چنگیز و‪ ،...‬نمایهای سمبلیک است‪.‬‬ ‫در اپیزود بعدی میتوان از «چشم» و «خون» و «مردمکان» استفادهای کالسیک کرد و آنها را به این شکل‬ ‫درآورد‪« :‬که در چشم تو باشم‪/‬که سایهام بیفتد بر مردم‪/‬که مردمِ چشم تو خونی شود مدام»‬ ‫واژهی «مردم» در مفهوم تبدیل به مردمک چشوم شوده‪ ،‬شاعر در این عشقبازی که به تصویر میکشد‪ ،‬به‬ ‫خونی شودن مردمک چشوم مخاطبش نیاز دارد‪ .‬او زهر معشووق خودش اسوت و گویی به قصود کشتن‬ ‫مینویسوود‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬مازوخیس وم ابتدایی بدل به سووادیس وم شووده و این حالت سووادومازوخیس وتی‪،‬‬ ‫نشاندهندهی عظمت شعر است و جالب اینجاست که تمام این مفاهیم در لحن شعر دیده میشود؛ یعنی‬ ‫لحن در این اثر بدل به شعر نشده بلکه لحن‪ ،‬خود شعر است‪.‬‬ ‫اوج عظمت شوعر در سوطر «بمیری تو» اجرا میشوود و بهتر است که شعر پس از آن ادامه پیدا نکند‪ .‬در‬ ‫شوعر بسیگل معنای بسیاری از کلمات برای من مشخص نیست‪ .‬مثلن «دمبوره» میتواند نام سازی باشد‬ ‫یا شاید نام پرندهای که مغولها صدای آن را به آواز تبدیل کرده باشند‪ .‬حتی ممکن است یادآور خاطرهی‬ ‫حمله به شوهر غلغله باشود و شواعر میخواهد صدای نهفته در این نوستالژی را با شعر خود پیوند بزند‪.‬‬ ‫تمام این مفاهیم‪ ،‬به وسیلهی لحن‪ ،‬موزیک و حسیت شعر بیان میشود‪ ،‬پس گاهی میتوان به جای بازی‬ ‫با کلمات و سوطرهای شوعر‪ ،‬به لحن آن جان بخشوید تا یک شوعر زیبا خلق شوود؛ شعری که لحنش به‬ ‫تنهایی بتواند خواننده را منقلب کند‪.‬‬ ‫خوانش این شعر باعث شد که صدای من بلندتر شود و این امر نشان میدهد که من در حالت شعر قرار‬ ‫گرفته بودم‪ .‬بسویگل شواعر است‪ ،‬اما باید به لحن شعر خود همیشه وفادار باشد‪ .‬لحن باید در مقام لحن‬ ‫حف شوود‪ ،‬اما در این شوعر‪ ،‬شاعر سعی داشته تا لحن را در قالب کلمات توضیح دهد‪ ،‬مثل همان کاری‬ ‫که یک غزلسوورا انجام میدهد‪ .‬در ادبیات فارسوی‪ ،‬هیچ شووعری در سووبک غزل‪ ،‬طبیعی نیسووت و اغلب‬ ‫غزلهای فارسوی تصونعیاند‪ ،‬چرا که محال اسوت شاعر بتواند در محدودهی وزن‪ ،‬ابیات را آنی و بداهه‬ ‫بنویسد‪ .‬شعر بسیگل آغاز زیبایی دارد‪ ،‬لحن در سطر اول به خوبی منعکس شده یا به تعبیری در کلمات‬ ‫سوورایت کرده‪ ،‬اما در ادامهی کار‪ ،‬شوواعر توقف کرده و لحن را رها میکند و علت این امر ممکن اسووت‬

‫‪ | 161‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ترسویدن شواعر باشود‪ .‬او باید بداند زمانی که در لحظهی شعر قرارگرفته‪ ،‬هرگز نباید کلمات را سانسور‬ ‫کند‪ ،‬بلکه باید همهچیز را بدون ترس از اینکه دیگران دربارهی آن چه فکری میکنند‪ ،‬بگوید و تمام‬ ‫حس خود را پیاده کند و در زمانی دیگر به اصووالح شووعر بپردازد‪ .‬ترس از نگفتن و یا میل به نگفتن در‬ ‫اواسووط شووعر‪ ،‬باعث شووده که لحن از بین برود‪ .‬من تنها در برخورد با اشووعار زیبا شووروع به بداههگویی‬ ‫میکنم‪ ،‬اما شوعر بسویگل زیبا نیسوت‪ ،‬زیرا شاعر در لحظهی شعری‪ ،‬خودش را سانسور کرده است‪ ،‬در‬ ‫حالی که میتوانست با رها کردن تمام خود در آن لحظه‪ ،‬یک اثر ماندگار و قوی بسازد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫مغول آشوب کن‪،‬‬ ‫چنگیز من چنگ بینداز‪...‬‬ ‫دمبوره غمگین میخواند‬ ‫و نور الکین انداخته سایهای‬ ‫بر صورتت‬ ‫میان بازوانم‬ ‫صداى دمبوره و مغول‬ ‫در آرامش غلغله‬ ‫بمیری تو‪...‬‬ ‫بوداییام‬ ‫تا نمازت کنم در مغاره‬ ‫مسلمان شو‬ ‫غارتم کن چنگیزى‬ ‫درهم بریز و آتشم زن‬ ‫بزن مرا و تاراجم کن‬ ‫تارتارم کن اى تاتار‬ ‫که در چشم تو باشم‬ ‫که سایهام بیفتد بر مردم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪168‬‬

‫که مردمِ چشم تو خونى شود مدام‬ ‫بمیرى تو‬

‫‪ | 163‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫رسیدن به فرم شعری‬

‫نگاهی به شعر «خیابان»‪ ،‬سرودهی «حسین محمدی»‬ ‫خیابان را درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست‬ ‫که نامش را با نام تو بریدند‬ ‫ایستادهاند درختها‬ ‫آنسوی میدان‬ ‫لخت و عور‪ ،‬در زمستان‬ ‫شلوارم را که پا میکنم‬ ‫در سرم جنگ جهانی است‬ ‫چند پرنده نامت را‬ ‫چند پرنده میمیرند‬ ‫از پیراهنم نسرین میروید‬ ‫لطفن «مرا» کمی بخواب‬ ‫«من» تختهای دیگری دارد‬ ‫شلوارم شکوفه میزند‬ ‫و خیابان از سر و کولم باال میآورد‬ ‫دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظرم تا اتفاقی به خانه برگردی‬

‫علی عبدالرضایی | ‪114‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شوعر در لحظهی شوهود نوشوته شده‪ ،‬ولی آنچنان که باید به شعریت نرسیده و موفق عمل نکرده است‪،‬‬ ‫پس باید ادیت و بازنویسی مجدد شود‪ ،‬البته به فرم خوب نزدیک شده و میتواند ساختمند عمل کند‪ ،‬اما‬ ‫در صورتی که سطر اضافه و حشو نداشته باشد‪.‬‬ ‫وقتی در شعر به کشف و شهود میرسید‪ ،‬باید روی آن تمرکز کنید‪ .‬در کل شعر از لحاظ درونمتنی موفق‬ ‫عمل کرده‪ ،‬ولی اجرای آن ضعیف است‪ .‬مثلن در دو سطر اول‪:‬‬ ‫«خیابان را درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست»‬ ‫در ابتدای شووعر‪ ،‬اتفاقی رخ داده اسووت‪ .‬تو میخواهی ارتباطی منطقی بین واژهها بسووازی ولی از پس آن‬ ‫برنمیآیی‪ ،‬از« خیابان» و «شوولوار» نام بردهای‪ ،‬ولی از «پا» خبری نیسووت‪ ،‬پس در برقراری مناسووبات بین‬ ‫نشانهها ناموفق عمل کردهای‪ .‬ادیت پیشنهادی من‪:‬‬ ‫«خیابان را از پا درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست»‬ ‫با اضووافه کردن «از پا» سووطر را تکنیکال میکنی و به آن ماهیت چندواژگانی میبخشووی که در نتیجه‪،‬‬ ‫سووؤالهایی در ذهن خواننده ایجاد میشووود‪ :‬آیا خیابان را از پاهایت درمیآوری؟ آیا خیابان را نابود‬ ‫میکنی؟ (از پا درآوردن به معنای نابود کردن) آیا خیابان را با پاهایت ورق میزنی؟ (قدم زدن به مثابهی‬ ‫ورق زدن)‪ ،‬از این طریق‪ ،‬چند بُعد به همین دو سووطر میدهی‪ .‬تا جایی که ممکن اسووت باید در متن از‬ ‫کلمات کار کشید‪ ،‬مثلن اغلب مردم حاف را شاعر بزرگ و نابغهای میخوانند‪ ،‬در حالی که او کار خاصی‬ ‫نکرد و اهمیت کارش فقط در کار کشویدن از واژهها و ورز دادنشوان خالصوه میشود و این خصیصهی‬ ‫مهمیست که باید آن را در نظر بگیری‪.‬‬ ‫وقتی که شعر خوبی مینویسی باید تا زمان عالی شدنش روی آن کار کنی‪ ،‬بعد باید آنقدر روی آن وقت‬ ‫بگذاری و مغز بریزی تا بدل به شوواهکار شووود‪ .‬اگر این موارد را در نظر نگیری‪ ،‬در نهایت به شوواعری‬ ‫متوسط بدل خواهی شد‪.‬‬ ‫در سطر سوم ما با برخورد زبانی روبهرو میشویم‪:‬‬ ‫«که نامش را با نام تو بریدند»‬

‫‪ | 111‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫این بیان‪ ،‬نشوانگر بریدنِ پارچهی شولوار‪ ،‬بریدن از شولوار یا بریدن از خیابان است‪ ،‬پس روابط جالبی با‬ ‫استفاده از واژهی «بریدن» بین سطرها برقرار شده‪ ،‬البته بین سطرهای شعر ارتباطاتی وجود دارد اما شاعر‬ ‫تیزهوشی به خرج نداده است‪ .‬او میتوانست خیلی ساده و راحت این سطرها را اجرا کند‪:‬‬ ‫«خیابان را از پا درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست‬ ‫که نامش را با تو بریدهاند»‬ ‫در سوطر بعدی نوشوتهای «ایسوتادهاند درختها» ولی ناخودآگاه «ایستادهاند درختان» به زبان من میآید‪،‬‬ ‫یعنی درختان قافیهایست طبیعی که در سطر مینشیند‪ ،‬اما جلوی آن گرفته شده و درست است که قافیه‪،‬‬ ‫بیرونمتنی و تهِ سطر بیان میشود اما در اینجا خوب جا افتاده است‪.‬‬ ‫خیلی ساده میتوانستی اینطور بنویسی‪:‬‬ ‫«ایستادهاند درختان‬ ‫آنسوی میدان‬ ‫لخت و عور»‬ ‫بعد از این قسوومت‪ ،‬سووطر «در زمسووتان» را میآوری که حشووو اسووت‪ ،‬زیرا زمانی درختان لخت و عور‬ ‫میشوند که زمستان از راه برسد و یا اواخر پاییز باشد‪ ،‬پس «در زمستان» قافیهی بیرونیست و بیان نکردن‬ ‫آن نشانگر تیزهوشی شاعر است‪.‬‬ ‫«شلوارم را که پا میکنم»‬ ‫بیان بدی نیسووت اما مسووتقیم اسووت‪ ،‬زمانی میتوان آن را به سوومت بازی زبانی بُرد که به ارتباطها توجه‬ ‫شوود‪ .‬مثلن شوما از خیابان حرف میزنید‪ ،‬بعد بحث از شلوار کندن و پوشیدن میکنید‪ ،‬پس خیلی ساده‬ ‫میتوانید بگویید‪« :‬شلوارم را که زیر پا میگذارم»‬ ‫شواعر در سوطرهای قبل نشوان داده که شولوار همان خیابان اسوت‪ ،‬پس این بیان باعث میشود که شعر‪،‬‬ ‫اجرایی زبانی داشته باشد و ابعاد دیگری پیدا کند‪.‬‬ ‫«در سرم جنگ جهانیست‬ ‫چند پرنده نامت را‬ ‫چند پرنده میمیرند‬ ‫از پیراهنم نسرین میروید»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪112‬‬

‫در این سوطرها هم با بیان خوبی روبهرو هسوتیم اما برای بیشتر شودن سرعت سطر‪ ،‬بهتر است آن را به‬ ‫این شکل اجرا کنیم‪:‬‬ ‫«از پیراهنم نسرین میکشد قد»‬ ‫«لطفن «مرا» کمی بخواب‬ ‫«من» تختهای دیگری دارد»‬ ‫این دو سطر با شعر و فضایی که به تصویر میکشی ارتباط معنایی ندارد و باید حذف شود‪ .‬شعر دربارهی‬ ‫خیابان اسوت‪ ،‬پس باید تمام تخیل و تمرکزت روی آن باشود‪ .‬نمیتوان بیدلیل شوعر را بسط داد‪ .‬آوردن‬ ‫نشانهی «تختخواب» هیچ ضرورتی ندارد و باید روی همان فضایی که در سطرهای قبل ساختی‪ ،‬تمرکز‬ ‫کنی‪.‬‬ ‫«و خیابان از سر و کولم باال میآورد»‬ ‫در این سوطر شوش هجای بلند (کو‪ /‬لم‪ /‬با‪ /‬ال‪ /‬می‪ /‬آ) آوردهای که شعر را دچار سکته کرده‪ ،‬باید به این‬ ‫نکات دقت داشته باشی چون شعر‪ ،‬روان و زیباست و نباید آن را به سمت اجرای منثور ببری‪ .‬میتوانستی‬ ‫سطر را به این صورت بیان کنی‪:‬‬ ‫«و از سر و کولم خیابان‬

‫میآورد باال»‬

‫«دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظرم تا اتفاقی به خانه برگردی»‬ ‫بیان در این دو سطر‪ ،‬باز هم مستقیم و روتین است‪ ،‬در حالی که شعرِ زبانی باید در زبان اتفاق بیفتد‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظرم‬ ‫که اتفاقی بیفتد از باال»‬ ‫کسوی در خیابان قدم میزند‪ ،‬نسورین شوکوفه نزده و سوبز نمیشوود‪ .‬نسرین کجاست؟ کی باید به خانه‬ ‫برگردم؟ اینها بغرنجهای شعر تو هستند‪.‬‬ ‫من با متن ارتباط مسووتیقم برقرار کردم‪ ،‬درونش را دیدم و آن را به سوومت بیانی بهتر بردم‪ .‬خرج هوش و‬ ‫لحنگردانی در شوعر بسویار مهم اسوت‪ .‬چرا غزلسورایی مثل تو به سمت شعر سپید میآید؟ چون وزن‪،‬‬

‫‪ | 113‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫لحن را میکُشود‪ ،‬پس تو شوعر سوپید مینویسی تا با لحن بازی کنی‪ ،‬اما این خصیصه در شعر تو وجود‬ ‫ندارد‪ .‬در شعر سپید‪ ،‬فرم جایگزین وزن و لحن‪ ،‬جانشین قافیه میشود و ساخت شعری‪ ،‬این آزادی را به‬ ‫شوواعر میدهد تا فرم تازهای ارائه دهد‪ .‬حاال ادیت من را با متن خودت مقایسووه کن تا به دریافتهای‬ ‫جدیدی برسوی‪ .‬حکایت تو مانند مجسمهسازیست که میگوید تندیسها در دل کوه وجود دارند و من‬ ‫فقط با خرج هوش‪ ،‬سونگها را کنار میزنم تا مجسومهها نمایان شوند‪ .‬شعر در متن وجود دارد‪ ،‬ولی تو‬ ‫آن را چکشکاری نکردهای تا تراشیده و خوشساخت شود‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫خیابان را از پا درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست‬ ‫که نامش را با تو بریدند‬ ‫ایستادهاند درختان‬ ‫آنسوی میدان‬ ‫لخت و عور‬ ‫شلوارم را که زیر پا میگذارم‬ ‫در سرم جنگ جهانیست‬ ‫چند پرنده نامت را‬ ‫چند پرنده میمیرند‬ ‫از پیراهنم نسرین میکشد قد‬ ‫شلوارم شکوفه میزند‬ ‫و از سر و کولم خیابان‬

‫میآورد باال‬

‫دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظرم‬ ‫که اتفاقی بیفتد از باال‬

‫علی عبدالرضایی | ‪114‬‬

‫برداشت سادهای از بود و باش!‬

‫نگاهی به شعر «مقبرهای برای «شَ» »‪ ،‬سرودهی «عارف حسینی»‬ ‫میدان هوایی* شروع شهرست‬ ‫سرکهای* خام هنوز نفس میکشند‬ ‫باشندگان*‪ ،‬لبخند دارند‬ ‫طبق خینه* در دست‬ ‫خانهی عروس‬ ‫شاهباالهای* رقاص‬ ‫ترافیک شهر را زیاد کردهای‬ ‫قال و مقال* بسیار دارند موترها*‬ ‫دایرهزنان میگذرند زنان‬ ‫اوشتُکهای* از خدا بی خبر‬ ‫همه را باخبر میکنند‬ ‫جذابتر از همه‬ ‫کسی هست؟‬ ‫هست؟‬ ‫آیا نیست هست؟‬ ‫زن حاملهای هیچ را حمل میکند؟‬

‫‪ | 114‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫چرخی بزن‬ ‫فیته* را چاالن* کن‬ ‫[همه غرسک* بزنیم‬ ‫لبلب دریا برویم‪]...‬‬ ‫خستهتر از صنعتگران* تاجیکی‬ ‫سیراب از شراب سرخ‬ ‫دراز کشیدهایم‬ ‫نای حرفی نیست‪...‬‬ ‫اینجا مرگ شهروند محترمیست‬

‫برخی واژگان که در افغانستان کاربرد دارند‪:‬‬ ‫میدان هوایی‪ :‬فرودگاه‬ ‫سَرَک‪ :‬جاده‪ ،‬سرکهای خام‪ :‬جادههای شوسه‬ ‫باشندگان‪ :‬شهروندان‬ ‫طَبَق‪ :‬مجمر‪ ،‬سینی‪ ،‬طبق خینه‪ :‬سینی حنا (اشاره به مراسم حنابندان)‬ ‫شاهباال‪ :‬ساقدوش عروس یا داماد‬ ‫قال و مَقال‪ :‬داد و بیداد‪ ،‬سر و صدا‬ ‫موتَر‪ :‬خودرو‬ ‫اوشتُک‪ :‬کودک‬ ‫فیته‪ :‬نوار کاست‪ ،‬فیته را چاالن کن‪ :‬ضبط کاست را روشن کن‬ ‫غَرسَک‪ :‬نوعی رقص که نوع کف زدن مخصوص به خود دارد‬ ‫صنعتگر‪ :‬رقاص (در لهجه تاجیکی)‬

‫علی عبدالرضایی | ‪116‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫ما فقط زمانی میتوانیم به شعری ناب برسیم که فکر کنیم شعر خوبی نوشتهایم و وقتی فکر میکنیم شعر‬ ‫خوبی نوشتهایم‪ ،‬باید فرض را بر این بگذاریم که فقط سطر اول آن شعر را نوشتهایم و طبیعیست که در‬ ‫این صورت باید برای ادامهی شعر‪ ،‬تالش بیشتری کنیم‪.‬‬ ‫عارف پیشوورفت خوبی داشووته‪ ،‬او از زبان شوواملویی که قبلن در شووعرش بود فاصووله گرفته و به س ومت‬ ‫خودویژگی میرود‪ .‬این شوعر عارف را میتوان پیششوعری دانست که پتانسیل تبدیل شدن به یک شعر‬ ‫خوب را دارد‪ ،‬چرا که در آن با «ساختن» طرف هستیم و جهان شعر مختص به خود عارف است و قطعن‬ ‫با پردازش درسووت‪ ،‬میتواند تبدیل به یکی از بهترین شووعرهای او شووود‪ .‬معمولن آن دسووته از شوواعران‬ ‫افغانسووتانی که خوب مینویسووند‪ ،‬نهایتن به حس و تصووویرسووازی رسوویدهاند‪ ،‬اما اغلب آنها از مفهومِ‬ ‫کلیشهایِ «ما مظلوم هستیم‪ ،‬به ما ظلم شده» استفاده میکنند و آن را ترویج میدهند‪.‬‬ ‫«میدان هوایی شروع شهرست‬ ‫سرکهای خام هنوز نفس میکشند‬ ‫باشندگان‪ ،‬لبخند دارند‬ ‫طبق خینه در دست‬ ‫خانهی عروس‬ ‫شاهباالهای رقاص»‬ ‫نکاتی در مورد این بند‪:‬‬ ‫اسوتفاده از واژگان دری در شوعر زیاد اسوت‪ ،‬باید توجه داشوت که اگر واژهای دری در یک سطر خاص‬ ‫معنای بهتری میدهد و با آن واژه‪ ،‬سوطر زیباتر میشوود‪ ،‬به کار بردن آن مانعی ندارد؛ اما اگر مساله فقط‬ ‫عمد در اسوتفاده از واژگان دری باشد‪ ،‬کمکی به شعر نمیکند‪ .‬در دری واژگان بسیار زیبایی داریم که از‬ ‫معادل آنها در فارسوی تهران بهتر است؛ برای مثال‪« :‬میدانِ هوایی» و «باشندگان»‪ ،‬که من پیشنهاد میکنم‬ ‫عارف همیشوه از این دو به جای «فرودگاه» و «شوهروندان» استفاده کند‪ ،‬یا واژهای مانند «بود و باش» که‬ ‫معنای «زندگی» را میدهد‪ ،‬یکی دیگر از واژههای زیبای دریسووت‪ .‬اما بهتر اسووت این تعامل در ادبیات‬ ‫دوسوویه باشود و اگر واژگان فارسی که در تهران کاربرد دارند‪ ،‬از معادل دریشان بهتر باشند‪ ،‬به ادبیات‬ ‫دری پیشنهاد و انتقال داده شوند‪.‬‬ ‫در حالت کلی این بند که شوروع شعر است‪ ،‬با لحنی شاعرانه و توصیفی آغاز میشود اما کارکرد چندانی‬ ‫ندارد‪ .‬اگر در شووعری توصوویف صووورت میگیرد‪ ،‬در هر سووطر باید اتفاق تازهای بیفتد‪ ،‬ولی اینجا چنین‬ ‫چیزی را نمیبینیم و در نهایت پیشنهادم به شاعر‪ ،‬بازنویسی مجدد اپیزود اول است‪.‬‬

‫‪ | 111‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«ترافیک شهر را زیاد کردهای‬ ‫قال و مَقال بسیار دارند موترها‬ ‫دایرهزنان میگذرند زنان‬ ‫اوشتُکهای از خدا بیخبر‬ ‫همه را باخبر میکنند»‬ ‫برعکس بند قبلی‪ ،‬بند دوم با اینکه توصویفیست‪ ،‬اما ما شاهد اتفاق‪ ،‬کشف‪ ،‬پرداخت و اجرای خوبی در‬ ‫هر سطر آن هستیم‪.‬‬ ‫«جذابتر از همه‬ ‫کسی هست؟‬ ‫هست؟‬ ‫آیا نیست هست؟‬ ‫زن حاملهای هیچ را حمل میکند؟»‬ ‫این بند مفهوم جدیدی را به اکران میگذارد‪ ،‬اما پرداختهای اضافی به آن ضربه زده‪ ،‬پیشنهاد من خالصه‬ ‫کردن و حذف قسمتهای اضافی آن است‪ ،‬برای مثال‪:‬‬ ‫«جذابتر از همه کسی نیست‬ ‫زن حاملهای هیچ را حمل میکند»‬ ‫«چرخی بزن‬ ‫فیته را چاالن کن‬ ‫[همه غَرسَک بزنیم‬ ‫لبلب دریا برویم‪»]...‬‬ ‫در بند چهارم با آوردن صوودایی جدید و روشوون کردن ضووبط‪ ،‬فاصوولهگذاری اتفاق افتاده که در عینحال‬ ‫منجر به چندصدایی نیز شده است‪.‬‬ ‫«خستهتر از صنعتگران تاجیکی‬ ‫سیراب از شراب سرخ‬ ‫دراز کشیدهایم‬ ‫نای حرفی نیست‪...‬‬ ‫اینجا مرگ شهروند محترمیست»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪118‬‬

‫شوعر زیباییسوت اما هنوز بهطور کامل اجرا نشده و همانطور که گفتم با بازنویسی مجدد میتوان آن را‬ ‫تبدیل به اثری درخور کرد‪ .‬در این شوعر یک فرهنگ در حال انتقال است و اجرای توأمان فارسی دری و‬ ‫فارسی تهرانی‪ ،‬از نکات مثبت آن محسوب میشود‪ .‬در کل شعر عارف بیان سادهای از زندگی عادیست‬ ‫و در الیههای زیرین آن اتفاقاتی میافتد که زیرکانه اسوت و نشوان از دغدغهی شاعر دارد‪ .‬چیزی که این‬ ‫شعر نیاز دارد ایجاد دستگاه متفکر قوی و پرداختِ بیشتر آن است؛ مسالهای که معمولن در بین شاعران‬ ‫افغانسوتانی کمتر مشواهده میشوود‪ .‬ضوعف عارف عدم تمرکز است و این در حالیست که شعر حاصل‬ ‫تمرکز‪ ،‬تخیل و تفکر است‪ .‬پیشنهاد من به او این است که تمرکز و تخیلش را بیشتر کند و این دو را به‬ ‫سومت تفکر ببرد و هر سوه را در شعرهایش گسترش دهد‪ .‬من به راحتی میتوانم شعر را ویرایش کنم و‬ ‫آن را چند سر و گردن نسبت به آنچه هست بهتر کنم‪ ،‬اما این کار را باید خود شاعر انجام بدهد‪ ،‬زیرا او‬ ‫به حدی رسیده که بتواند شعرش را ادیت کند‪.‬‬

‫‪ | 113‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫رفتن به سوی چندتاویلی‬

‫نگاهی به شعر «اعتراف»‪ ،‬سرودهی «محمد گنابادی»‬ ‫از تو شکایتی ندارم‬ ‫خودم را تحویل اینترپل میدهم‬ ‫و اعتراف میکنم؛‬ ‫روی پل هوایی‬ ‫برقِ موهای تو‬ ‫ماشه را به لکنت‬ ‫انداخت‬ ‫مرا وسط اتوبان‬ ‫عقربهای که به سوی ترقه بازی آخر سال‬ ‫راه کج کرده بود‬ ‫حرف از اینتر پل وسط است‬ ‫یعنی حرف از مرزهای جهانی‬ ‫که در تن توست‬ ‫از عطری که پای پیادهروها را به پیراهنم کشاند و‬ ‫داستانِ سربازی که‬ ‫گرایِ چند جغرافیا آنطرفترت را به جنگندهها‬ ‫داد‬ ‫نزن‬ ‫اعتراف میکنم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪184‬‬

‫قد تمام کاغذهای روی میز‬ ‫طعم تو را میدهد‬ ‫شکالت ته فنجان‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«از تو شکایتی ندارم‬ ‫«خودم را تحویل اینترپل میدهم‬ ‫و اعتراف میکنم؛‬ ‫روی پل هوایی‬ ‫برقِ موهای تو‬ ‫ماشه را به لکنت‬ ‫انداخت‬ ‫مرا وسط اتوبان‬ ‫عقربهای که به سوی ترقه بازی آخر سال‬ ‫راه کج کرده بود»‬ ‫لحن سوطر اول باید منطقی باشود‪ ،‬البته اولین مشکل این اپیزود‪ ،‬تقطیعِ نادرستِ آن در سطر ششم است‪.‬‬ ‫شواعر فکر میکند اگر «انداخت» را به عنوان یک سوطر مستقل و مابین سطر باال و پایین خودش بیاورد‪،‬‬ ‫میتواند آن را با «به لکنت انداختن» و «انداختن وسط اتوبان» مرتبط کند‪ ،‬اما چنین تقطیعی درست نیست‪.‬‬ ‫بحرانِ بعدىِ شوعر‪ ،‬لحنگردانى آن اسوت؛ یعنى ما باید در همین قسومت اول‪ ،‬صورتِ شعر را اصالح و‬ ‫تعمیر کنیم‪.‬‬ ‫داسوتان شعر این است که شخصی هفتتیری را روبهروی راوی که در حال ترقه بازیست‪ ،‬میگیرد و با‬ ‫او شوخی میکند و شاعر نیز ادای ترسیدن درمیآورد‪ .‬پس زمان روایت میتواند شبِ نوروز یا چهارشنبه‬ ‫سووری باشود که همهجا ترقهبازی میکنند‪ .‬اما حضور «عقربه» در این میان هیچ لزومی ندارد و کمکی به‬ ‫شووعر نمیکند‪ ،‬ترقهبازی آخر سووال یا دختری که باعث ذوقزدگی و شوویفتگی راوی میشووود‪ ،‬قابل قبول‬ ‫است‪ ،‬ولی «عقربه» چه ارتباطی با این فضا دارد؟‬ ‫«حرف از اینتر پل وسط است‬ ‫یعنی حرف از مرزهای جهانی‬

‫‪ | 181‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫که در تن توست»‬ ‫در ادامه به دلیل اینکه شوواعر با طنز گفته «خودم را تحویل اینترپل میدهم»‪ ،‬میفهمیم که رابطهی بین دو‬ ‫نفر به انتهای خود رسیده‪ ،‬شاید راوی قهر یا کالهبرداری کرده باشد‪ ،‬یا به دلیل دادن قول ازدواج‪ ،‬دختر از‬ ‫او شوواکیسووت‪ .‬اینترپل همان پلیس جهانیسووت اما از سوووی دیگر میتواند به معنی «داخل پل بودن» (‬ ‫‪ Enter‬در زبان انگلیسی یعنی درون) نیز باشد‬ ‫در کل‪ ،‬شعر و نشانههای آن بیربط نیست‪ ،‬به جز «عقربه» که آن را هم میتوان به نوعی به شعر ربط داد‬ ‫(سواعتی وسوط اتوبان)‪ .‬سطر «حرف از مرزهای جهانی‪ /‬که در تن توست» ضعف تالیف دارد‪ ،‬چون «در‬ ‫تن» معنایی ندارد و در اصل باید «بر تن» باشد‪.‬‬ ‫«از عطری که پای پیادهروها را به پیراهنم کشاند و‬ ‫داستان سربازی که‬ ‫گرای چند جغرافیا آنطرفترت را به جنگندهها‬ ‫داد‬ ‫نزن»‬ ‫حاال وارد فضووای نوسووتالژی میشووویم‪ ،‬اینجا میتواند روی صووحبتش با دختر دیگری باشوود که زیر‬ ‫موشووکباران او را دیده یا ممکن اسووت با دیدن دخترِ مقابلش به یاد عشووق اولش افتاده باشوود و هزاران‬ ‫داسوتان دیگر که میتوان از این سوطرها برداشوت کرد‪« .‬نزن» هم میتواند به معنای «داد نزدن» باشد‪ ،‬هم‬ ‫اینکه انگار دارند از راوی اعتراف میگیرند و او تقاضووا میکند که داد نزنند و یا از جنگندهها میخواهد‬ ‫که حمله نکنند‪ ،‬پس شعر اینجا به سمت چند تاویلی رفته است‪.‬‬ ‫دقت داشووته باشووید که شووعر را چگونه خواندیم و از آن چند تاویل بیرون آوردیم‪ ،‬قرار نیسووت ما حتمن‬ ‫حرف شواعر را بزنیم‪ .‬مهم این است که شعر به ما کمک کند تا روابط دلخواه خود را در آن پیدا کنیم و‬ ‫اینگونه داستان شعر را بسازیم‪.‬‬ ‫«اعتراف میکنم‬ ‫قد تمام کاغذهای روی میز‬ ‫طعم تو را میدهد‬ ‫شکالت ته فنجان»‬ ‫شواعر میگوید شکالت ته فنجان به اندازهی تمام کاغذهایی که روی میز است‪ ،‬طعم تو را میدهد‪ ،‬یعنی‬ ‫تو خیلی شوکالتی‪ Hot Chocolate ،‬یک متلک انگلیسویسوت و میتوان از این زاویه‪ ،‬چنین داستانی را‬ ‫قبول کرد‪ ،‬پس با شعری که از عدم ارتباط بین سطرها رنج ببرد‪ ،‬طرف نیستیم‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪182‬‬

‫ما بعد از خوانش اثر‪ ،‬داسوتانش را کشوف کردیم و دیدیم که شعر‪ ،‬تصویر و حرف دارد و جذابیتهایی‬ ‫نیز ایجاد کرده اسوت‪ ،‬اما در اجرا و پرفورمنس میلنگد‪ .‬شاعر میتوانست با کمی تکنیک و خرج هوش‪،‬‬ ‫لحن بهتری به شوعر بدهد و جلوی ضوعف تالیف را بگیرد‪ .‬من شعر را ادیت میکنم تا نشان دهم چطور‬ ‫میتوان با استفاده از همان کلمات شعر‪ ،‬به آن لحن و طبیعت داد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫شکایتی ندارم‬ ‫خودم را تحویل میدهم به اینترپل‬ ‫و اعتراف میکنم؛‬ ‫روی پل هوایی‬ ‫برقِ موهای تو ماشه را‬ ‫به لکنت انداخت‬ ‫مرا توىِ اتوبان‬ ‫عقربهای که کج کرده بود راه‬ ‫سوىِ ترقه بازىِ آخرِ سال‬ ‫حرفِ اینترپل است‬ ‫حرف مرزهای جهانی روى تنت‬ ‫و عطری که پای پیادهروها را کشاند به پیرهنم‬ ‫داستان سربازی که چند نقشه آنطرفتر‬ ‫گرا به جنگندهها داد‬ ‫نزن‬ ‫اقرار میکنم‬ ‫قد تمام کاغذهای روی میز‬ ‫طعم تو را میدهد‬ ‫فنجانِ ته گرفتهى شکالت‪.‬‬

‫‪ | 183‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫غروب یعنی ناگزیری‬

‫نگاهی به شعر «میان چالهها»‪ ،‬سرودهی «جمیله کرمی»‬

‫قلمه میزد دستهاش‬ ‫گل چینی‬ ‫از صورت به دامن‬ ‫و در تخت دو نفرهاش‬ ‫مرا به آغوش داشت‬ ‫هر روز‬ ‫خانهی کلنگیاش‬ ‫میرفت تا نانوایی‬ ‫و شومینهای که سالها خراب‪...‬‬ ‫گرم بود ولی برای توله گربهها‬ ‫مادرم‬ ‫شبها را زود غروب میکرد‬ ‫و امشب میان چالهای‬ ‫زودتر‪...‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪184‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر «جمیله کرمی» بر خالف شعرهای قبلیاش که رک و مستقیم حرف میزد‪ ،‬این بار بیان یا جزءپردازی‬ ‫خوبی دارد‪ ،‬برای مثال در شعر یک سطر درخشان دیده میشود‪:‬‬ ‫«مادرم شبها را زود غروب میکرد»‬ ‫همهی ما تجربهی حسی چنین سطری را داریم و برای ما ایرانیها چنین اتفاقی یک مانیفست و برداشت‬ ‫بزرگ است‪ .‬این سطر را میتوان به شکلهای مختلفی اجرا کرد‪:‬‬ ‫«مادرم شبها را زود غروب میکرد یا روزها را»‬ ‫اما چرا ما غم غروب را دوست داریم ولی از زیبایی شب دوری میکنیم؟ شب پر از سلطنت فردیت و‬ ‫تنهاییست‪ ،‬شب مقدس است ولی ما از آن فرار میکنیم‪ .‬غروب را دوست داریم و میخواهیم هم روز و‬ ‫هم شب را زودتر به غروب برسانیم‪ .‬غروب اینجا میتواند کنایه از پیری هم باشد‪ ،‬شب جوان است و‬ ‫روز جوانتر‪ ،‬اما غروب‪ ،‬محدوده و جاییست که ما آنجا ناگزیریم و این ناگزیری ما نیاز به تامل و تفکر‬ ‫دارد‪.‬‬ ‫«مادرم شبها را زود غروب میکرد‪ /‬و امشب میان چالهای زودتر‪»...‬‬ ‫یعنی امشب میان چالهاش زودتر خوابیده و منظور از چاله‪ ،‬گور یا تختخوابیست که در آن برای خوابیدن‬ ‫غروب کرده است‪ .‬همهی اینها میتواند بیانی عینی هم داشته باشد‪ ،‬چرا که ما با کشیدن پردههای پنجره‪،‬‬ ‫غروب را به شب بدل میکنیم و برای اینکه شب را به غروب برسانیم‪ ،‬کافیست از بیرون به درون نفوذ‬ ‫کنیم‪.‬‬ ‫اما مشکل اصلی شعر خانم کرمی بیتجربگی در سطرسازیست‪.‬‬ ‫شعر اینگونه آغاز میشود‪:‬‬ ‫«قلمه میزد دستهاش‪»...‬‬ ‫بیان و اجرای این سطر زیبا نیست و میتوان آن را طور دیگری اجرا کرد‪:‬‬ ‫«دستهاش قلمه‪ /‬قلم میزد گل چینی از صورت به دامن‪»...‬‬ ‫این گل چینی میتواند گلچین یا گلِ چینی باشد که روی صورت‪ ،‬لباس یا جای دیگری نقش میبندد و یا‬ ‫میتواند تداعیگر گلدوزی باشد که بعد از اتمام دوخت‪ ،‬روی تختخواب چسبیده میشود‪ ،‬تخت دو‬

‫‪ | 184‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نفرهای که قرار است کسی را در آغوش داشته باشد و این فرد میتواند زنی باشد در آغوش کسی‪ ،‬زن هم‬ ‫می تواند مادری باشد یا دختری که جانشین مادر است و یا نوعی حس تنهایی که دختر را به آغوش مادر‬ ‫میبرد‪ .‬در اصل این سطر سنت و قدمت را هدف قرار داده‪ ،‬خانهی کلنگی و مادری که برای سیر نگه‬ ‫داشتن بچههایش به نانوایی میرود به نوعی نمادی از سنت هستند‪ .‬پیشتر در مبحث اروتیزم گفتیم تنوعی‬ ‫در زندگی حیوانات وجود ندارد و حتی نوع لذتبری آنها طوریست که انگار هیچ لذتی نمیبرند‪ ،‬در‬ ‫سطرهایی از شعر که به این بحث ربط دارد‪ ،‬گفته شده است‪:‬‬ ‫«میرفت تا نانوایی‬ ‫و شومینهای که سالها خراب‬ ‫گرم بود ولی برای تولهگربهها»‬ ‫این تولهگربهها‪ ،‬نوعی نگاه به همان زاویه از بحث اروتیزم است که به آن اشاره کردم‪.‬‬ ‫نکتهی مهم دیگر این است که شعر نیاز به لحنگردانی دارد و شاعر باید بحثهای مربوط به سطرسازی‪،‬‬ ‫سرعت سطر و هجاچینی را مطالعه کند‪ .‬برای رسیدن به یک قطعه شعر باید هر کدام از سطرها چندبار‬ ‫اجرا شود تا شاعر در نهایت به بهترین سطر و اجرا در شعر برسد‪ .‬با چینش سطرها‪ ،‬شعر ساخته میشود‪،‬‬ ‫سطر هم با آرایش واژهها به وجود میآید و البته دقت در انتخاب و چینش کلمات هم نقش کلیدی را ایفا‬ ‫میکند‪ .‬شاعر بزرگ‪ ،‬معمار و متخصص گزینش بهترین کلمات است‪ .‬تفاوت شاعر بزرگ و معمولی‬ ‫اینجاست که شاعر بزرگ میتواند کلمات خاصتری انتخاب کند‪ ،‬در یک شعر معمولی میتوان انتخاب‬ ‫بهتری داشت و به جای کلمات آن‪ ،‬کلمات بهتری آورد‪ ،‬اما در یک شعر بزرگ مطلقن نمیتوان دست برد‪.‬‬ ‫باید توجه کرد که ما فقط به مفهوم و حسمان پایبند نیستیم‪ ،‬این فقط ورژن اولیه است‪ .‬در نویسش شعر‬ ‫سپید شاعر آزاد است هر نوع رفتاری با زبان بکند‪ ،‬اما بر خالف سایر شعرها در شعر سپید کار شاعر‪ ،‬تازه‬ ‫بعد از نویسش آن آغاز میشود؛ یعنی در مرحلهی اول از طریق سیستم جانشینی‪ ،‬شعر نوشته میشود و به‬ ‫صورت دیونیزوسی روی صفحه اتفاق میافتد ولی در مرحلهی بعد شاعر باید دادهها‪ ،‬تجربیات‪ ،‬برخورد‬ ‫و دانش خود را وارد صفحه کند و با سیستم آپولونی‪ ،‬شعر را دوباره بنویسد‪ .‬اینجاست که هارمونی شعر‬ ‫چه از لحاظ موسیقایی و چه از لحاظ معنایی باید بهتر بشود و در قسمتهایی که ارتباط خاصی بین‬ ‫نشانهها وجود ندارد‪ ،‬با ایجاد پاساژ یا اضافه کردن سطری‪ ،‬به بازسازی نشانهها پرداخته شود‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪186‬‬

‫شعر خانم کرمی مدرنیستی (مدرنیسم قرن ‪ )11‬و از نوع دههی شصتی است و هیچ نوع بازی زبانی در آن‬ ‫دیده نمیشود‪ ،‬البته تکههای خوبی در شعر وجود دارد و سطری که در شروع به آن اشاره کردم‪ ،‬سطر‬ ‫درخشانی ست‪ ،‬ولی باید در ارتباط مستقیم با سطرهای دیگر باشد‪ .‬شاعر باید در مرحلهی بازنویسی‪ ،‬بین‬ ‫سطرها دیالوگ برقرار کند‪ ،‬زیرا همین دیالوگها شعر را میسازد؛ بهتر است بین کلمات عشقبازی و‬ ‫آمیزش حاکم باشد که در شعر مورد نظر این اتفاق نیفتاده است‪.‬‬ ‫شعر امروز فارسی بهشدت بیمار است و با اینکه ایده دارد مدام بدبختی را روایت میکند‪ ،‬این در حالیست‬ ‫که بدبختی در روشنفکری جایی ندارد‪ .‬مثلن اشعاری به شکل ترانه توسط عدهای سروده میشود و با بیان‬ ‫بدبختی تصنعی‪ ،‬در راستای جلب ترحم مخاطب حرکت میکند و از این طریق‪ ،‬بزدلی خود را قهرمان و‬ ‫دیگری خودش را زندانی جا میزند‪ ،‬در واقع ما با عدهای شومن روبهرو هستیم‪ .‬حوزهی دیدگاه استتیکی‬ ‫ما باید با برخورد پولتیکال فرق داشته باشد‪ ،‬اما ما با عدم تشخیص تفاوت این دو مقوله‪ ،‬لمپنیزم را مد‬ ‫کردهایم‪ .‬فراموش نکنید که اجرا بسیار مهم است‪ ،‬نمیتوان آن را کنار گذاشت و به دلی نوشتن و الهام‬ ‫متوسل شد‪ ،‬چیزی به اسم الهام وجود ندارد و شاعری که به اجرا‪ ،‬زبان و مؤلفههای استتیکی توجه نکند‪،‬‬ ‫شاعر نیست‪.‬‬

‫‪ | 181‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫وزن تکیهای ریتممحور است‬

‫نگاهی به شعر «تنگه»‪ ،‬سرودهی «سمیه ابراهیمی»‬ ‫سوراخ جمجمه تنگ است‬ ‫و حرفها‬ ‫الماس دانهدرشتیست‬ ‫گوشها‬ ‫شکستِ بلندگوست‬ ‫و خونی که میزند بیرون‬ ‫بیرونی نمیشود‬ ‫الماسها تقلبی شدهاند‬ ‫سوراخ جمجمه نه‬ ‫وقت‬ ‫تنگهایست مثل هرمز‬ ‫میسوزد از داغ نفتکشهایی‬ ‫که الماس خوردهاند‬ ‫الک شدهایم‬ ‫در تنگه‬ ‫از تنگترین سوراخ‬ ‫و مغزمان‬ ‫در کفش دلقکی میخندد‬

‫علی عبدالرضایی | ‪188‬‬

‫که پا نداشت‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اینکه شوواعر به نظام و فرم بیانی خاصووی برسوود و حشووو در شووعرهایش جایی نداشووته باشوود‪ ،‬نکتهی‬ ‫مهمیسوت‪ ،‬زیرا چنین شواعری فکر میکند مخاطب باهوشتر از اوسوت و میتواند در ذهن‪ ،‬نشانهها و‬ ‫تصاویر را چیدمان کند و به ارتباطشان پی ببرد‪.‬‬ ‫«سوراخ جمجمه تنگ است‬ ‫و حرفها‬ ‫الماس دانه درشتیست‬ ‫گوشها‬ ‫شکست بلندگوست‬ ‫و خونی که میزند بیرون‬ ‫بیرونی نمیشود»‬ ‫بهتر اسوت شواعر سطر آخر این اپیزود را به «نمیشود بیرونی» تبدیل کند تا لحن آن بهتر شود‪ .‬همچنین‬ ‫اگر شاعر «و» را از سطر دوم حذف کند و «حرفها» و «گوشها» را به صورت مفرد بیاورد‪ ،‬شعر از نظر‬ ‫حسویت بهتر شوده و به فرم خودویژهاش نزدیکتر میشوود‪ .‬در نتیجه اپیزود مورد نظر را به این صورت‬ ‫ادیت میکنم‪:‬‬ ‫«سوراخ جمجمه تنگ است‬ ‫حرف‬ ‫الماس دانه درشتیست‬ ‫گوش‬ ‫شکست بلندگوست‬ ‫و خونی که میزند بیرون‬ ‫نمیشود بیرونی»‬ ‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬

‫‪ | 183‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«الماسها تقلبی شدهاند‬ ‫سوراخ جمجمه نه‬ ‫وقت‬ ‫تنگهایست مثل هرمز‬ ‫میسوزد از داغ نفتکشهایی‬ ‫که الماس خوردهاند‬ ‫الک شدهایم‬ ‫در تنگه‬ ‫از تنگترین سوراخ‬ ‫و مغزمان‬ ‫در کفش دلقکی میخندد‬ ‫که پا نداشت»‬ ‫در سووطر «میسوووزد از داغ نفتکشهایی‪ /‬که الماس خوردهاند»‪ ،‬ربط دادن الماس به نفت سوویاه‪ ،‬ایدهی‬ ‫خوبیسوت‪ .‬سوطرِ «از تنگترین سوراخ» نیز حشو است و باید حذف شود‪ ،‬زیرا تنگه در سطر قبل نشان‬ ‫داده شوده و دیگر نیازی به توضیح دوباره نیست‪ .‬بهتر است «الک شدهایم» و «در تنگه» بدل به یک سطر‬ ‫شووند‪ ،‬تا تقطیع اشوتباه‪ ،‬سورعت سوطر را کم نکند‪ .‬سطر آخر هم با توجه به منطق زمانی حاکم در طول‬ ‫شووعر‪ ،‬باید به این شووکل اجرا شووود‪« :‬که پا ندارد»‪ .‬در مجموع‪ ،‬ارتباطهایی بین الماس و آرایهی یک زن‬ ‫وجود دارد و البته تنگ بودن وقت هم به تنگهی هرمز ربط داده شوده‪ ،‬اگر معمول و مألوف این باشد که‬ ‫از «الف» به «ب» برسویم‪ ،‬اینجا شاعر از «الف» به «ج» میرسد‪ ،‬منظورم این است که معمولن تنگ بودن‬ ‫وقت را با تصوویری بیرونی مثل تنگهی هرمز نشوان نمیدهند و این نکتهی جالبیست که شاعر از چنین‬ ‫توصیفی استفاده کرده است‪.‬‬ ‫دو قرن بعد از اسوالم وقتی که شوعر عروضی واردِ فضای زبان فارسی شد‪ ،‬کمکهای خوبی به این زبان‬ ‫کرد؛ مثلن وقتی در وزن عروضوی شوعری را مینویسوید‪ ،‬شعر در فضای خودش‪ ،‬اثری مستقل محسوب‬ ‫میشوود‪ .‬اما از سووی دیگر ما ترانه را داریم که وابسته به ملودیست؛ یعنی ترانهای که صرفن با ملودی‬ ‫خوانده میشووود‪ .‬وزنی به نامِ «وزن تکیهای» وجود دارد که از ریتم تبعیت میکند‪ ،‬مثل ریتمهایی که به‬ ‫صورت «تق تق ت تق تق» یا «ت ت تق تق ت ت تق تق» و یا طور دیگری ساخته میشوند‪ .‬در واقع در‬ ‫وزن تکیهای نوع و تعداد هجاها مهم است و دیگر عروض اهمیتی ندارد؛ اما باید به مکثهای ایجاد شده‬

‫علی عبدالرضایی | ‪134‬‬

‫در موسویقی زبان توجه کنید‪ .‬مثلن در «اتل متل توتوله ‪ /‬گاو حسن چهجوره»‪ ،‬با توجه به نوع مکثها در‬ ‫موسیقی زبان‪ ،‬پی به ریتم آن میبرید‪.‬‬ ‫در وزن تکیهای دو نوع هجا داریم‪« ،‬هجای بیتکیه» و «هجای تکیهدار»‪.‬‬ ‫هجای بیتکیه هجاییسووت که در کمترین زمان از آن رد میشووویم‪ ،‬مثل «اَ» در «اَتل» (ت تق) که مکثی‬ ‫ندارد یا «مَ» در «مَتل» (ت تق)‪ .‬اما «تل» در دو مثال قبلی دارای مکث اسووت و بر خالف هجای بیتکیه‬ ‫سوریع از آن رد نمیشوویم‪ ،‬بنابراین هجای تکیهدار محسوب میشود؛ اینجا با نظامی از موسیقی کلمات‬ ‫پیش میرویم که بر اسواس آن میتوان به نوعی هارمونی هم رسید‪ .‬اگر این نظام در شعر ما درونی شود‪،‬‬ ‫میتوانیم اثر را بر طبق وزن تکیهای جلو ببریم‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬ما ریتمی برای شوووعرهایی که خواهان‬ ‫تبعیت از یک موسوویقی بدیع هسووتند‪ ،‬در اختیار داریم‪ .‬مثلن شووعر سووپید را هرگز نمیتوان با وزن ترانه‬ ‫نوشووت چرا که وزن ترانه‪ ،‬متکی به ملودی اسووت‪ ،‬در اصوول ترانه نوشووتهایسووت که بدون ملودی قابل‬ ‫خوانش نیسوت‪ ،‬یعنی ترانه میتواند بدون وزن عروضی و تکیهای هم به کمک ملودی اجرا شود ولی در‬ ‫شوعر چنین چیزی امکان ندارد‪ .‬وزن تکیهای ملودیمحور نیست‪ ،‬بلکه ریتممحور است‪ .‬چنین بحثهایی‬ ‫تاکنون در ادبیات فارسوی صوورت نگرفته و بهتر اسوت که شواعران شوعر سپید‪ ،‬ریتمها (ریتمهایی که با‬ ‫احساسات پدید میآید) و حاالت دیگر را هم تجربه کنند‪.‬‬ ‫باید از وضعیت موجود که بر پایهی سادهنویسی و سطحیسازی ایجاد شده‪ ،‬جدا شویم و خودمان را تازه‬ ‫کنیم‪ .‬در مجموع شوعر خوبی بود و شواعر با هجاچینی درستی توانسته به خوبی آن را سامان دهد‪ ،‬اما او‬ ‫باید زیرساخت ذهنی خود را قویتر کند و با توجه به مباحث مطرح شده‪ ،‬از ریتمهای حسیِ مرتبط با تم‬ ‫شعرش استفاده کند‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫سوراخ جمجمه تنگ است‬ ‫حرف‬ ‫الماس دانه درشتیست‬ ‫گوش‬ ‫شکستِ بلندگوست‬ ‫و خونی که میزند بیرون‬

‫‪ | 131‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نمیشود بیرونی‬ ‫الماسها تقلبی شدهاند‬ ‫سوراخ جمجمه نه‬ ‫وقت‬ ‫تنگهایست مثل هرمز‬ ‫میسوزد از داغ نفتکشهایی‬ ‫که الماس خوردهاند‬ ‫الک شدهایم در تنگه‬ ‫و مغزمان‬ ‫در کفش دلقکی میخندد‬ ‫که پا ندارد‬

‫علی عبدالرضایی | ‪132‬‬

‫رد شدن از کنار زبان‬

‫نگاهی به شعر «ترافیک تهران»‪ ،‬سرودهی «رسول آمادهپور»‬

‫آب که در تنت آبتنی کرد‬ ‫با خود برد باد موهایت‬ ‫و پستانهایت‪ ،‬آفتاب‪ ،‬داغِ داغ خورد‬ ‫روبهروی نگاهت برقی زد‬ ‫که همراه زیتون در قاب ریخته شدی‬ ‫چشم بسته در من اتفاق افتادی‬ ‫آن روبهرو‬ ‫خرگوشی سپید پوستت را پوشیده بود‬ ‫فنجان برنداشته قهوهای روی موهایت ریخت‬ ‫که ببری در سینهام جا خوش کرد‬ ‫از نوشتن مانده‬ ‫هرچه نوشتم آن باال پاک‬ ‫مردی گنده جایش را داد به گرفت‬ ‫بک میزنم‬ ‫انگشتانم هی باال و پایین میرود‬ ‫انتظار مرا میکِشد میکُشد‬ ‫آقای محترم‬

‫‪ | 133‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫خانم محترم‬ ‫ربطی به شما نیست‬ ‫این روزها‬ ‫سرش ترافیک خیابانهای تهران است‬ ‫دیر میرسد به من‬

‫نقد و بررسی‬ ‫برای اینکه بتوانی شعری زبانی بنویسی‪ ،‬باید طوری از کنار زبان رد شوی که ردی باقی نگذاری و اگر‬ ‫ردی باقی بگذاری‪ ،‬چیزی جز رد تصنع نخواهد بود! اما چگونه میتوان شعری زبانی نوشت که در نهایت‬ ‫ردی از تصنع در آن نباشد؟‬ ‫در شعرِ تو سطرهایی تصنعی وجود دارد که توی ذوق میزند‪.‬‬ ‫شعر اینگونه شروع میشود‪:‬‬ ‫«آب که در تنت آبتنی کرد‬ ‫با خود برد باد موهایت‬ ‫و پستانهایت‪ ،‬آفتاب‪ ،‬داغ داغ خورد‬ ‫روبهروی نگاهت برقی زد‬ ‫که همراه زیتون در قاب ریخته شدی‬ ‫چشم بسته در من اتفاق افتادی‬ ‫آن روبهرو‬ ‫خرگوشی سپید پوستت را پوشیده بود»‬ ‫اگر بخواهم این قسمت را اجرا کنم‪ ،‬سعی میکنم به آن ریتم بدهم و زبان را طبیعیتر بکنم‪.‬‬ ‫سطرِ «آب که در تنت آبتنی کرد» نیازی به فعل ندارد و خیلی راحت میتوانی با حذف فعل آن را بهتر‬ ‫اجرا کنی‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪134‬‬

‫در سطر «با خود برد باد موهایت» هم‪« ،‬با خود» حشو است و باید حذف شود‪ ،‬چون زمانی که میگویی‬ ‫«باد میبرد» یعنی باد آن را با خودش میبرد و نیازی به تکرار «با خود» نیست‪.‬‬ ‫اگر میخواهی در مورد باد و آفتاب از سیستم تشخیص استفاده کنی‪ ،‬میتوانی با حذف کلمات حشو‪،‬‬ ‫سطرها را ملموستر و بهتر از این اجرا کنی‪ ،‬مثلن‪:‬‬ ‫«بعد آبتنی آب روی تنت ‪ /‬موهات را باد برد ‪ /‬و آفتاب ‪ /‬پستانهات را ‪ /‬داغداغ خورد و پوستت ‪/‬‬ ‫خرگوشی سپید پوشید»‬ ‫زمانی که در شعر چیزی را توصیف میکنی‪ ،‬باید آن توصیف را طوری اجرا کنی که بدل به سینمای متنی‬ ‫شود؛ یعنی باید بتوانی تخیل مخاطبت را تحریک کنی‪ ،‬در صورتی که تو با آوردن توضیحات و سطرهای‬ ‫کاملن ذهنی )‪ ،(subjective‬روند تخیل خواننده را از او میگیری‪ .‬از لحاظ استتیکی در شعر‪ ،‬بسیار مهم‬ ‫است که آلترناتیو رفتار نکنید؛ یعنی طوری ننویسید که دو سطر از شعرتان‪ ،‬وجه عینی )‪ (objective‬داشته‬ ‫باشد و سطرِ بعدی‪ ،‬ذهنی باشد و تخیلِ خواننده هم منحرف شود‪ .‬باید در ذهن خواننده‪ ،‬فضا و خانهای را‬ ‫بسازید و بهتر است پیریزی این خانه با عینیت همراه باشد‪ .‬پس فراموش نکنید زمانی که سطرها عینی‬ ‫هستند‪ ،‬نمیتوان سطری ذهنی در شعر آورد‪.‬‬ ‫این توضیحات برای این است که بگویم‪ ،‬بهتر بود دو سطر «چشم بسته در من اتفاق افتادی ‪ /‬آن روبهرو»‬ ‫را که جنبهی ذهنی دارند‪ ،‬حذف میکردی و ادامهی شعر را به سطرِ «خرگوشی سپید پوستت را پوشیده‬ ‫بود» وصل میکردی‪ .‬اگر دقت کنی این سطر از شعرت را طوری عوض کردم که انگار پوستت خرگوش‬ ‫سفید را پوشیده است‪.‬‬ ‫«فنجان برنداشته قهوهای روی موهایت ریخت‬ ‫که ببری در سینهام جا خوش کرد‬ ‫از نوشتن مانده‬ ‫هرچه نوشتم آن باال پاک»‬ ‫در این سطرها بیان تالش بیهودهای میکند‪ ،‬چرا که میتوان از مسیری راحتتر‪ ،‬روند بهتری به شعر داد و‬ ‫آن را به این صورت اجرا کرد‪:‬‬ ‫«تا که جا خوش کند الی پستانت ‪ /‬ببری که میچکد از نوک انگشتم ‪ /‬و روی صفحه را سیاه میکند ‪ /‬هر‬ ‫چه نوشتم آن باال ‪ /‬حاال پاک شده انگشتم»‬

‫‪ | 134‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در واقع باید با روند موجود در شعر بازی کنی‪.‬‬ ‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬ ‫«مردی گنده جایش را داد به گرفت‬ ‫بک میزنم‬ ‫انگشتانم هی باال و پایین میرود‬ ‫انتظار مرا میکشد میکشد‬ ‫آقای محترم‬ ‫خانم محترم‬ ‫ربطی به شما نیست»‬ ‫«ربطی به شما نیست» بیان مناسبی ندارد و به نوعی ضعف تألیف محسوب میشود‪.‬‬ ‫«این روزها سرش ترافیک خیابانهای تهران است»‬ ‫اینجا «خیابانها» اضافیست؛ زیرا واضح است که ترافیک به خیابان مربوط میشود‪ ،‬پس خیابان نقشی جز‬ ‫حشو ندارد و باید حذف شود‪ .‬شعر تو را ادیت میکنم و در این ادیت سطرهایی را حذف خواهم کرد که‬ ‫ربطی به ساختار معنایی آن ندارد‪ ،‬بهتر است با مقایسهی ادیت من با شعرت‪ ،‬در شعرهای بعدی چنین‬ ‫مشکالتی را تصحیح کنی‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫بعدِ آبتنى روى تنت‬ ‫موهات را باد برد‬ ‫و آفتاب‬ ‫پستانهات را‬ ‫داغداغ خورد و پوستت‬ ‫خرگوشى سپید پوشید‬ ‫تا که جا خوش کند الى پستانت‬ ‫ببرى که مىچکد از نوک انگشتم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪136‬‬

‫و روى صفحه را سیاه مىکند‬ ‫هر چه نوشتم آن باال‬ ‫حاال پاک شده انگشتم‬ ‫باال و هى مىرود پایین‬ ‫مرا مىکِشد‬ ‫مىکُشد مرا انتظار‬ ‫آقای محترم‬ ‫این خانوم‬ ‫به شما مربوط نیست‬ ‫این روزها سرش‬ ‫ترافیک تهران است‬ ‫دیر میرسد به من‬

‫‪ | 131‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سمت دیگر زبان‬

‫نگاهی به شعر «حلقه»‪ ،‬سرودهی «عدنان نوروزی»‬

‫یکی از انگشتهای دست چپم عاشق‬ ‫و بقیه عاشقتر‬ ‫یکی از حلقههای طالفروشی زرد‬ ‫و بقیه مربع‬ ‫بقیهی تاکسی مال خودش‬ ‫حلقهی تاکسی‬ ‫دایر است آن بیرون‬ ‫چه حاال که‪:‬‬ ‫یکی این داخل است‬ ‫حلقه‬ ‫بقیهی انگشتهایم‬ ‫چند متر مربع طالیی‬ ‫و آن زردی که مال خودش‪ ،‬دوتا!‬ ‫یکی برای گوش بدهکار‬ ‫گوشواره‬ ‫یکی برای طلبکار‬

‫علی عبدالرضایی | ‪138‬‬

‫پنبه‬ ‫چه بعدن است حاال که داخلم‪...‬؟‬ ‫بیرون است دایر همچنان‬ ‫یکی از قبلن خودم‪ ،‬منتظر‬ ‫قاضی یک روی سکه‬ ‫من روی دیگر قاضیها را میبوسم‬ ‫یکی از قاضیها زن است آخر‬ ‫اول میرسم به او که زن است‬ ‫او میتواند بقیهی انگشتهایم باشد‬ ‫و آن یکی انگشتهایم را هم؛‬ ‫تاکسی و بقیه هم برای قاضی!‬ ‫یکی از مربعهای باال‪...‬‬ ‫و بقیه زن هستند!‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر «عدنان نوروزی» بیان خوبی دارد‪ ،‬اما اگر او غلظت عاطفه و حسیّتِ زبان را باال ببرد‪ ،‬میتواند شعر‬ ‫را از حالت منثور خارج کند و به آن شعریت بیشتری ببخشد‪.‬‬ ‫«یکی از انگشتهای دست چپم عاشق‬ ‫و بقیه عاشقتر‬ ‫یکی از حلقههای طالفروشی زرد‬ ‫و بقیه مربع»‬

‫‪ | 133‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫برای ایجاد حالت چرخشی که میخواهی آن را توضیح بدهی‪ ،‬باید نشانهها را به صورت ملموستر انتخاب‬ ‫کنی؛ مثلن در سطر اول از کلمهی «عاشق» به خوبی استفاده شده‪ ،‬اما سطر دوم «بقیه عاشقتر» قابل درک‬ ‫نیست‪ .‬مشخص نیست که شاعر میخواهد از «‪ »orgy sex‬صحبت کند یا از «‪ ،»foursome‬که به یکباره از‬ ‫مربع میگوید؛ البته مربع چه در این سطر و چه در ادامهی شعر نقش قدرتمندی را ایفا نمیکند و بسیار‬ ‫گنگ است‪ .‬ناگهان گفته میشود‪« :‬بقیه مربع» و بعد از یک سطر فاصله میگوید‪:‬‬ ‫«بقیهی تاکسی مال خودش»‬ ‫فاصلهی ایجاد شده بین این دو سطر‪ ،‬سپیدخوانی محسوب نمیشود زیرا حرکتی از روی تنبلیست‪ .‬شاعر‬ ‫میتوانست یک پاساژ ایجاد کند تا سطرها با هم مرتبط شوند‪ .‬اما سطرِ «بقیهی تاکسی مال خودش» سطر‬ ‫خوبیست‪ ،‬معمولن برای همهی ما در زندگی روزمره و حین حساب کردن کرایهماشین چنین اتفاقی افتاده‬ ‫که بگوییم‪« :‬بقیه مال خودت»‪ ،‬البته اینجا آن راننده میتواند زن باشد یا رانندهای مستعار که در تختخواب‬ ‫رانندگی میکند‪ ،‬در کل میتوان تاویل اروتیکی هم از این سطر داشت‪.‬‬ ‫«حلقهی تاکسی»‬ ‫«تاکسی» در این سطر‪ ،‬طوری نوشته شده که فقط تاکسی خوانده میشود و «تا کَسی» یا «تا کُسی» را تداعی‬ ‫نمیکند‪« .‬حلقهی تاکسی» نیز بدون هیچ دلیلی به حلقههای ابهام در شعر‪ ،‬اضافه شده است‪.‬‬ ‫«دایر است آن بیرون‬ ‫چه حاال که‪:‬‬ ‫یکی این داخل است‬ ‫حلقه»‬ ‫وقتی که فضای شعر به سمت طالق میرود‪ ،‬دیگر نمیتوان بحثی مثل پردهی بکارت حلقوی را مطرح‬ ‫کرد‪ ،‬اما از این سطرها چنین نشانهای برداشت میشود‪ .‬شعر باید فرافکنی داشته باشد و ایجاد لذت بکند‪،‬‬ ‫مثلن آنجا که گفته میشود‪:‬‬ ‫«قاضی یک روی سکه‬ ‫من روی دیگر قاضیها را میبوسم»‬ ‫بیان سمت و سوی خوبی دارد و بهتر است چنین سطرهایی در شعر بیشتر شود‪ ،‬یا آنجا که میگویی‪:‬‬ ‫«یکی برای گوش بدهکار‬

‫علی عبدالرضایی | ‪244‬‬

‫گوشواره‬ ‫یکی برای طلبکار‬ ‫پنبه»‬ ‫پارههای درخشانی در شعر ایجاد کردهای ولی از آنها کار نمیکشی‪ .‬در سراسر شعر نوعی محافظهکاری‬ ‫دیده میشود‪ ،‬البته این مساله اشکالی ندارد‪ ،‬بحث من بیشتر بر سر ضریب حسیّت و شناخت تکیهگاههای‬ ‫عاطفی و حسی شعر است‪ ،‬که در شعر تو وجود ندارد‪ .‬به نظر من قصدت این است که تیزهوشانه با زبان‬ ‫رفتار کنی و به آن بها بدهی‪ ،‬نمیخواهی زبان فقط نقش مالوف را داشته باشد و سعی داری شعری زبانی‬ ‫بنویسی‪ ،‬در واقع تو از سمت دیگر زبان فارسی استفاده میکنی‪ .‬میخواهی از یک سیستم زبانی که نوعی‬ ‫لکنت در آن وجود دارد‪ ،‬به عنوان زبان دوم استفاده کنی؛ زیرا کسی که زبان اولش فارسیست این نوع‬ ‫بیان را به کار نمیبرد‪ .‬هدفت این است که روایتی از زبان دوم را بدل به جهان دوم کنی و برای اینکه‬ ‫جهان دومت اتفاق بیفتد‪ ،‬باید با آن رابطهی حسی برقرار کنی؛ زمانی که شعرت را باور کنی‪ ،‬مخاطب هم‬ ‫با تو همراه میشود! باورپذیری در شعر بسیار مهم است‪ .‬شعری که برایش تمهید ایجاد نکنی و توجهی به‬ ‫عمق باورپذیری آن نداشته باشی‪ ،‬شعری تصنعیست و در عینحال مانند داستانیست که وجه عینی ندارد‪.‬‬ ‫مسأله این است که ما باید کارگردان خوبی باشیم‪ ،‬زیرا شاعر واقعی کارگردان کلمات است‪ ،‬تو باید این‬ ‫معماری را کامل کنی‪ .‬در بعضی از سطرهای شعر‪ ،‬خوب کارگردانی کردهای اما در سطرهای دیگر‪ ،‬شعر‬ ‫را رها میکنی‪ .‬بعضی از تقطیعهای شعرت تصنعیست؛ تقطیع منطق ندارد ولی وقتی منطق زبانی خاصی‬ ‫را تبلیغ میکنی‪ ،‬باید در سرتاسر شعرت از آن منطق تبعیت بکنی‪ .‬البته من رفتار تو با شعر را به رفتار‬ ‫شعری بسیاری از شاعران معروفی که اکنون در ایران کتاب چاپ میکنند و پر مخاطب هم هستند‪ ،‬ترجیح‬ ‫میدهم‪ ،‬چون این شعر میخواهد طور دیگری رفتار کند؛ این بسیار مهم است که شما از سانتیمانتالیسم‬ ‫و لمپنیسم فرهنگی پیروی نکنید و در شعرتان گاردی علیه اینها داشته باشید‪ ،‬بدون اینکه از ظرفیت‬ ‫موجود در مخاطب فارسیزبان استفاده کرده و او را جذب کنید‪ .‬پس اینگونه نوشتن با اهمیت است‪ ،‬زیرا‬ ‫شما جهان تازهای را در متن احیا میکنید‪ ،‬به همین دلیل است که میگویم بعضی از آنها که زبان دومشان‬ ‫فارسیست‪ ،‬از طریق یک دنیای متنی میتوانند به جهان دوم برسند‪.‬‬

‫‪ | 241‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اجرای هدفمند‬

‫نگاهی به شعر «پالسکو»‪ ،‬سرودهی «جان صدرا»‬

‫واحد شتر نفر است‬ ‫واحد نخل نفر‬ ‫واحد آدم اما‬ ‫شرکتیست پر از راننده‬ ‫که نفر میبرد از نخلستان‬ ‫میآورد از جبهه هی نفر‬ ‫تا پستهای خالی‬ ‫پر کند با کینه‬ ‫و تزریق‬ ‫در رگ نخلی که سوخته‬ ‫و مثل دود میرود به فضا‬ ‫برویم!‬ ‫جای نشستن در صندلیِ واحد‬ ‫قدم بزنیم با قلم‬ ‫آتل ببندیم به ستونی که شکست‬ ‫روی صفحه درازش کنیم‬ ‫بچسبانیم به پنجرهی واحد آگهی‬

‫علی عبدالرضایی | ‪242‬‬

‫آگاهی که شالق نمیزند فقط‬ ‫داد بزنیم‬ ‫واحد شتر شکل آدم است‬ ‫که شهردار‪ /‬د و شرکت‬ ‫پالسکو مچاله میکند در استانبول‬ ‫چال میکند و گوری برای خواب‬ ‫تا اللهزار‬ ‫بزند زار به جای نخل‬ ‫در واحد‬

‫نقد و بررسی‬

‫پس از خوانش اثر و فوکوس بر نشوانهها و اندیشوهى مؤلف‪ ،‬به شعرى جالب و امروزى برمىخوریم که‬ ‫ترکیباتِ خوبى در آن ایجاد شده است‪.‬‬ ‫«واحد شتر نفر است‬ ‫واحد نخل نفر‬ ‫واحد آدم اما‬ ‫شرکتىست پر از راننده»‬ ‫همانطور که مىدانید از ویژگىهاى مهمِ یک شعرِ خوب‪ ،‬ایجاز در اجراست که البته الزمهى برقرارىِ آن‪،‬‬ ‫حذفِ کلمه یا عباراتِ حشوو است؛ براى مثال در این قسمت دو کلمهى «واحد» و «نفر» چندینبار تکرار‬ ‫شودهاند که پیشونهاد مىکنم‪ ،‬کلمهى «نفر» در سطرِ دوم و «واحد» در سطرِ سوم حذف شود؛ بعد از سطر‬ ‫«واحد شوتر نفر است»‪ ،‬از طریق سیستم جانشینى‪ ،‬نخل به جاى شتر مىنشیند (واحد نخل نفر)‪ ،‬همچنین‬ ‫شواعر با حذفِ «واحد» از سطرِ سوم‪ ،‬و استفاده از «اما» واحدِ نفر بودنِ آدم را رد مىکند‪ .‬البته به نظر من‬ ‫بهتر است این دو سطر (سطر سوم و چهارم) بدل به یک سطر شود‪« :‬آدم اما شرکتىست پر راننده»‬ ‫«که نفر مىبرد از نخلستان‬

‫‪ | 243‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫مىآورد از جبهه هی نفر»‬ ‫بهتر اسووت شووعر را بچرخانیم‪ ،‬اگر این قسوومت تمهیدی برای رسوویدن به موتیف مقید شووعر (حادثهی‬ ‫پالسوووکو) اسوووت‪ ،‬باید به این نکته توجه کنیم که در آن محل‪ ،‬ماشوووینهای آتشنشوووانی‪ ،‬بولدوزرها و‬ ‫جرثقیلها نقش نفربر را ایفا میکنند و نوعی فضوووای جنگی در آنجا وجود دارد و در عینحال قتل هم‬ ‫اتفاق افتاده است و شاعر باید به آن فضا هم بپردازد‪ .‬پس مىتوان با توجه به خصلت جابهجایى و ماهیت‬ ‫مربوط به موتیفِ مقید‪ ،‬بازىِ زبانى انجام داد و «نفر» را در سطرِ «مىآورد از جبهه هی نفر» بدل به «نفربر»‬ ‫کنیم‪« :‬مىآورد از جبهه هی نفربر»‬ ‫«تا پستهاى خالى‬ ‫پر کند با کینه»‬ ‫بر خالف سووطرهای قبلی که وجه عینی و اجرای شوواعرانهتری داشووتند‪ ،‬این دو سووطر عینی و ملموس‬ ‫نیسووتند‪ .‬سووطر «پر کند با کینه» بیان خوبی ندارد و بهتر بود شوواعر به جای بیان مسووتقیم‪ ،‬با اسووتفاده از‬ ‫نشانهها‪ ،‬کینهی خود را به اکران میگذاشت و تصویر بهتری به مخاطب ارائه میداد‪.‬‬ ‫«و تزریق‬ ‫در رگ نخلى که سوخته»‬ ‫اما این دو سطر‪ ،‬اجرای خوبی دارد‪ .‬در دو سطر قبل شاعر سعی داشت بگوید که پستهای مهم دولتی را‬ ‫افراد بیکفایت و بیسواد اشغال کردهاند‪ ،‬اما چنین مسالهای واضح است و تقریبن تمام مردم از آن اطالع‬ ‫دارند‪ ،‬ما نباید دسوت روی مسوائلی که همه مى دانند‪ ،‬بگذاریم‪ .‬کار شواعر شکار پالن و اجراى تخیل در‬ ‫شوعر و تمرکز بر موتیف مقید اسوت‪ ،‬لزومی ندارد مسائل بدیهی و واضح را دوبارهنویسى کنیم‪ ،‬در شعر‬ ‫باید نگاهى تازه و خودویژه مثلِ سووطرهای اول همین شووعر‪ ،‬ارائه داد‪ .‬حاال باید ببینیم که شوواعر در ادامه‬ ‫«نخل»‪« ،‬شتر» و «آدم» را چگونه به این واقعه گره میزند و چطور در خدمتِ موتیف مقید قرار میدهد‪.‬‬ ‫«و مثل دود مىرود به فضا‬ ‫مىرویم!»‬ ‫اینجا هم ایجاز صوورت نمیگیرد‪ ،‬واضوح اسوت که دود به فضا مى رود‪ ،‬پس دیگر احتیاجى به ذکر آن‬ ‫نیست‪ .‬میتوان بیان سطر را اینگونه عوض کرد‪« :‬مثل دود مىرود بر باد»‬ ‫«جاى نشستن در صندلى واحد‬

‫علی عبدالرضایی | ‪244‬‬

‫قدم بزنیم با قلم‬ ‫آتل ببندیم به ستونى که شکست‬ ‫روى صفحه درازش کنیم‬ ‫بچسبانیم به پنجرهى واحد آگهى»‬ ‫در سطر آخر این اپیزود شاعر سعى کرده چند مورد را در یک سطر جا بدهد و از پنجرهى اتوبوس واحد‬ ‫به آگهی گریز بزند و از این طریق‪ ،‬ارتباطى را بینِ این دو و موتیفِ محورىِ اثر ایجاد کند‪ ،‬اما بیان موفق‬ ‫نیست و باید آن را بهتر اجرا کند‪ .‬پیشنهادِ من براى اجراى دوبارهی سطر به این صورت است‪« :‬پچسبانیم‬ ‫به پنجرهى واحد»‪ ،‬پنجرهى واحد همان اتوبوس واحد است و منظور پنجره و یا تابلوییست که در واقع‬ ‫تابلوی حقیقت است و همه آن را میخوانند‪.‬‬ ‫«آگاهى که شالق نمىزند فقط»‬ ‫بعد از خواندنِ این سوطر و با دیدن کلمهی «آگاهی» که منظور شواعر همان پلیس آگاهیست‪ ،‬درمىیابیم‬ ‫که تأکید شاعر براى جا دادنِ کلمهى آگهى در سطرِ قبل‪ ،‬به جا بوده و سعى در تحمیلِ چند معنا و مفهوم‬ ‫در دو سطر را داشته است‪ ،‬که من شخصن از چنین تالشی براى ایجاد نشانهها و تاویلپذیری بیشتر در‬ ‫شوعر اسوتقبال مىکنم‪ .‬اما ارتباط بین اتوبوس واحد‪ ،‬آگهی و پلیس آگاهی باید هوشوومندانه شکل بگیرد‪.‬‬ ‫وظیفهی شواعر تولید زیباییست و در این سطرها تصاویر خوبی ایجاد شده‪ ،‬ولی اجرا هنوز مشکل دارد‪.‬‬ ‫فراموش نکنید که اجرای هدفمند‪ ،‬یکى از مهمترین خصیصههاى شعر ساختارمند است‪.‬‬ ‫«داد بزنیم‬ ‫واحد شتر شکل آدم است»‬ ‫اجرایی خالی از اشکال نیست‪ ،‬پیشنهاد من برای ادیت این سطر‪:‬‬ ‫«داد بزنیم‬ ‫آدم است شتر»‬ ‫در این قسومت شواعر قصود بیانِ این موضووع را دارد که ارزشِ آدم از شتر کمتر است و به همین دلیل‬ ‫آدمها در آنجا بیهوده کشته میشوند‪ ،‬البته او پیشتر هم به شباهتِ واحدِ شتر و آدم اشاره کرده‪ ،‬و قطعن‬ ‫تکرارِ دوباره حشو محسوب مىشود‪.‬‬ ‫«که شهردار‪ /‬د و شرکت»‬

‫‪ | 244‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫قبل از هر چیز باید به کاربردِ انواعِ مختلفى از فوالد در سواختمان و سونجشِ سطحِ دوامِ آنها با توجه به‬ ‫فیلترهاى سووازمانهایی مانندِ نظام مهندسووى و اینکه سووطحِ مقاومتِ برخى از این مصووالح بهکار رفته در‬ ‫سواختمان معمولن بیش از یک ساعت نیست‪ ،‬توجه کنیم‪ .‬اگر بخواهیم برخوردى آکادمیک و قانونمند با‬ ‫این موضووع داشوته باشیم‪ ،‬باید به عدمِ آگاهی مامورانِ آتشنشانى و کمبودِ سطحِ سواد آنها در رابطه با‬ ‫این موضووع اشاره کنیم‪ ،‬چرا که اگر آنها در این باره آموزشی میدیدند‪ ،‬زودتر آنجا را ترک میکردند؛‬ ‫پس مقصور صوددرصودِ این حادثه شوهردارى نبوده اسوت‪ ،‬بلکه تمامِ این اتفاقات ریشه در عدم برخورد‬ ‫آکوادمیوک دارد و البتوه بالهوت مردمى را هم که محلِ حادثه را شووولوغ کردند و اجازهى رفت و آمد به‬ ‫ماشوینها را ندادند‪ ،‬نمیتوان نادیده گرفت‪ .‬مقصر اصلی فرهنگ ماست؛ پس بهتر بود شاعر فقط شهردار‬ ‫را سرزنش نمیکرد و مردم و فرهنگ را هم نقد میکرد‪ ،‬زیرا آنها شهردار و شوراى شهر خود را انتخاب‬ ‫مىکنند‪ ،‬پس بحرانِ ما بزرگتر از این حرفهاست‪.‬‬ ‫«پالسکو مچاله مىکند در استانبول‬ ‫چال مىکند و گورى براى خواب‬ ‫تا اللهزار‬ ‫بزند زار به جاى نخل‬ ‫در واحد»‬ ‫در ادامه مشاهده میکنیم که با نشانهها خوب بازى شده و اجراى بهترى ارائه مى شود‪ ،‬اما بازى با عبارتِ‬ ‫اللهزار و زار زدن خیلى سوووطحىسوووت و بهتر اسوووت که حذف و یا به صوووورت دیگرى بیان شوووود‪.‬‬ ‫جهتگیریهایی مانند شووهر دار‪ /‬د و شوورکت‪ ،‬واحد شووتر آدم‪ ،‬پالسووکو مچاله میکند در اسووتانبول و‪...‬‬ ‫جهتگیری خوبی محسوووب میشووود‪ ،‬اما شوواعر ناگهان نفربر و فضووای جنگی را رها میکند و وارد این‬ ‫فضاها میشود‪ .‬در مورد پایان شعر‪ ،‬او باید پاساژی بسازد و به سطرها اضافه کند تا به شعری با پایان بهتر‬ ‫برسد‪ .‬اجرای بعضی از سطرها نیز منثور است و نیاز به بیان شاعرانهتری دارد‪ ،‬البته پالن و فکر خوبی در‬ ‫شعر نهفته است و فضاها نسبتن خوب ترکیب شدهاند‪ ،‬اما اجرا کماکان مشکل دارد‪ .‬این خوب نیست که‬ ‫شعری با ایده و تم قوی‪ ،‬دارای پرفورمنسی ضعیف باشد‪ .‬در کل با اثرِ خوبى طرف هستیم‪ ،‬اما برای بهتر‬ ‫شدنش باید آن را بازنویسی کرد تا با برقرارىِ ارتباط قوىتر بین نشانهها و اتفاقات درون شعر‪ ،‬به ساختارِ‬ ‫بهتری رسید‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪246‬‬

‫شیطان و عشقبازی با صفحهی سفید‬

‫نگاهی به شعر «لکنت»‪ ،‬سرودهی «پژمان اسعدی»‬ ‫کاش یک لکنتی داشتم‬ ‫آنگاه میدریدم گیتار‬ ‫میبستم به دندان‬ ‫همان که تیز کردهای‬ ‫میکشیدمت از ریشه‬ ‫چرکت الی هیچ تختی نیست‬ ‫روی خطی بدون اوج‬ ‫میزنم به سیم آخر‬ ‫که بمترین ارگ‬ ‫میان جنگ ما خراب شود‬ ‫لکنتی میرود‬ ‫و بوسههای بینِ راهی‬ ‫الی آهنگ می ال سد‬ ‫پردهها را میزنم‬ ‫میرسم به پرتگاه‬ ‫زیر و بمهای من تمام‬ ‫اما تو باز‪ ،‬کوک نیستی‬

‫‪ | 241‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫یکباره دیگر سکوت‬ ‫سقوط می کنم به نور‬ ‫آنجا که وزن تمام میشود‬ ‫سیمهایم رها کن‬ ‫این آژیر به آخر رسید‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شوعر تو سعی بر خودبسنده بودن دارد‪ ،‬یعنی نشانههایی را تعریف میکند و از کنار نشانهها رد نمیشود؛‬ ‫زبان نیز این نشووانهها را دنبال میکند و از آنها کار میکشوود‪ .‬در ادامه دالیل خودبسوونده بودن شووعر را‬ ‫بیشتر تشریح میکنم‪:‬‬ ‫«کاش یک لکنتی داشتم‬ ‫آنگاه میدریدم گیتار‬ ‫میبستم به دندان‬ ‫همان که تیز کردهای‬ ‫میکشیدمت از ریشه»‬ ‫در اپیزود اول رابطهای بین «لکنتی» و «گیتار» ایجاد میکنی و این لکنت را که مربوط به دهان اسوووت‪ ،‬به‬ ‫«دندان» میبندی‪ ،‬بعد دندان را به صدای تیز گیتار ربط میدهی و در نهایت آن را از ریشه میکشی‪.‬‬ ‫«چرکت الی هیچ تختی نیست‬ ‫روی خطی بدون اوج»‬ ‫اینجا هم رد این دندان چرک کرده را گرفتهای و آن را بدل به چرکنویس کردهای‪.‬‬ ‫«میزنم به سیم آخر»‬ ‫سیم آخر میتواند سیم گیتار و یا همان اصطالح «به سیم آخر زدن» باشد‪.‬‬ ‫«که بمترین اَرگ‬ ‫میان جنگ ما خراب شود»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪248‬‬

‫کلمهی «ارگ» هم یادآور اُرگ (آلت موسیقی) است و هم تداعیگر «اَرگ بم»‪ ،‬که البته سعی کردهای آنها‬ ‫را به هم ربط بدهی‪.‬‬ ‫«لکنتی میرود‬ ‫و بوسههای بین راهی‬ ‫الی آهنگ می ال سد»‬ ‫منظور شاعر «دُ رِ می فا سل ال سی» یا همان نتهای موسیقیست‪.‬‬ ‫«پردهها را میزنم»‬ ‫این سطر هم نشانهای از پردههای موسیقی و یا از بین بردن پردهی بکارت است‪.‬‬ ‫«میرسم به پرتگاه‬ ‫زیر و بمهای من تمام‬ ‫اما تو باز‪ ،‬کوک نیستی‬ ‫یک بار دیگر سکوت‬ ‫سقوط می کنم به دور‬ ‫آنجا که وزن تمام میشود»‬ ‫قصد داشتی وزن موسیقایی را به «دُ رِ می فا سُل ال سی» ربط دهی و وزن کارت را نیز به پایان برسانی‪.‬‬ ‫«سیمهایم رها کن‬ ‫این آژیر به آخر رسید»‬ ‫این دو سطر حشو است و به نظرم شعر در سطر «آنجا که وزن تمام میشود» به پایان رسیده‪ ،‬در شعر تو‬ ‫سوطرها میتوانند حرکات بهتری داشوته باشوند‪ ،‬تو از آالت موسیقی نام بردهای و بیشتر از مصوتهای‬ ‫بلند اسوتفاده کردهای‪ ،‬اما فراموش نکن که با بهکارگیری هجاهای کوتاه‪ ،‬می توان سرعت سطرها را تنظیم‬ ‫کرد‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«کاش لکنتی داشتم (یک حذف شود)‬ ‫میدریدم گیتار (نیازی به آنگاه نیست‪ ،‬زیرا بیان را کالسیک میکند)‬ ‫و میبستم به دندان»‬

‫‪ | 243‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫می‪ /‬بس‪ /‬تم بر وزن «مفعولن» اسوت و در اصول سوه هجای بلند پشوت سر هم آمده‪ ،‬برای خواندن هر‬ ‫واجی نیاز به مصووت کوتاه داریم‪ ،‬یعنی واجها با یک صامت شروع میشود و بعد از آن حرف دومی که‬ ‫میآید‪ ،‬یک مصوت کوتاه یا بلند است‪.‬‬ ‫مثلن «می»‪« ،‬میم» صوامت اسوت و «ی» مصوت بلند است؛ پس این نسبت را که در «میبستم» هست‪ ،‬به‬ ‫فضای هجاچینی ببر و از مصوت یا هجاهای کوتاه در این بین استفاده کن‪.‬‬ ‫در کلمهی «نمیبستم»‪« ،‬نِ» هجایی کوتاه است که به سطر‪ ،‬سرعت میدهد‪ .‬سعی کن در سیستم همنشینی‬ ‫کلمات طوری دسووت ببری که این سوورعتها حسوویتر شووود‪ .‬هر چقدر شووعری در درون خود‪ ،‬موزیک‬ ‫(موزیکی که به طور طبیعی در شووعر اجرا شووود) ایجاد کند‪ ،‬حسوویت اثر باالتر میرود و در نتیجه متن‬ ‫باورپذیرتر میشوود‪ .‬دشوارترین متنها با تزریق حسیت‪ ،‬حالتی طبیعی به خود میگیرند‪ ،‬ولی اگر شعری‬ ‫عواری از حس و مکوانیکوال اجرا شوووود‪ ،‬بوا وجود بینقص بودن بواز هم راه به جایی نمیبرد‪ .‬معمولن‬ ‫شوعرهای حسی‪ ،‬محال است دارای هارمونی نباشند‪ .‬ممکن است شما شعری منثور بنویسید اما اگر همان‬ ‫شعر منثور حسیت داشته باشد‪ ،‬قطعن دارای هارمونی یا همان ریتم نثر نیز خواهد بود‪ ،‬زیرا بدن و صوت‬ ‫ما دارای ریتم است‪ .‬نبضی که میزند و نفسی که میکشیم به بدنمان ریتم میدهد؛ با راه رفتن و یا حرف‬ ‫زدن بر امواج هوا تأثیر میگذاریم‪ ،‬پس امکان ندارد این تأثیر بین کلمات ما نباشد‪.‬‬ ‫بهتر اسوت وقتی شوعری مینویسوید آن را با صدای بلند بخوانید‪ ،‬چون تنها در این حالت ضعف شعر از‬ ‫لحاظ پرفورمنس خود را نمایان میکند و این خیلی مهم اسوت که یک شواعر‪ ،‬اجرای خوبی داشته باشد؛‬ ‫منظور از اجرای خوب‪ ،‬اجرای بدون لکنت روی صووفحه یا اجرای با دهان اسووت‪ ،‬فراموش نکنید وقتی‬ ‫شوعر را با صدای بلند میخوانید باید از آن جواب بگیرید‪ .‬بسیاری از شاعران به این نکته توجه ندارند و‬ ‫فقط شوعر را زمزمه میکنند‪ ،‬در حالی که پرفورمنس مقولهی بسیار مهمیست‪ .‬این شعر تا حدی بینقص‬ ‫اسوت‪ ،‬اما شوعر خوبی هم محسوب نمیشود‪ ،‬عاری از حشو‪ ،‬صفت و موصوف و تتابع اضافات است و‬ ‫نثری سالم دارد‪ ،‬حتی شاعر سعی کرده بین نشانههایی که آورده‪ ،‬بازی ایجاد کند ولی روابط بین نشانهها‬ ‫بسویار صووری بوده و درونمتنی نیسوت‪ .‬او در زیرساخت اثر دست نمیبرد و ژرفساخت اثر بکر باقی‬ ‫میماند؛ مثلن ارتباط ارگانیک بین «زلزلهی بم»‪« ،‬اُرگ» و «گیتار» دیده نمیشود‪ ،‬زیرا گیتار صدای کلمه را‬ ‫درنمیآورد و اساسن حس در اینجا غایب است‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪214‬‬

‫شوعر از روی دریافت نوشوته نشوده و شواعر حین نویسش آن در لحظهی شعر و شاعری نبوده و انرژی‬ ‫هنری نداشته‪ ،‬او بهطور صوری شروع به نوشتن کرده و با ایجاد بازی زبانی آن را ادامه داده است‪ .‬اگر آن‬ ‫انرژی با ایدهی بازی زبانی و همچنین یک تم ذهنی وجود داشوته باشد‪ ،‬مغز سرعت میگیرد و با سرعت‬ ‫سطر اینهمان میشود‪ ،‬وقتی مغز سرعت بگیرد‪ ،‬شاعر تِم و روابطی را در متن شکار کرده و آنها را بدل‬ ‫به تصویرهای درخشان زبانی و تخیلی میکند و زمانی که تصویر وارد متن می شود‪ ،‬باید ردش را گرفت‬ ‫و آن را ادامه داد‪ ،‬همانطور که کلمات و زبان را ادامه میدهید‪ .‬تخیل زبانی باید اکتیو شود و چون تخیل‬ ‫واقعی در اثر وجود ندارد‪ ،‬تصاویر را ادامه نمیدهید که به هم ربط داده شوند‪ .‬البته شعر تا حدودی تخیل‬ ‫زبانی دارد‪ ،‬چون بین زیر و بم و زلزلهی بم و جنگ‪ ،‬یک سوری روابط صوووری دیده میشووود‪ ،‬در حالت‬ ‫کلی شعر از لحاظ درونمتنی‪ ،‬شعری گسسته است و ارتباطات درونی در زیرساخت آن وجود ندارد و به‬ ‫همین علت‪ ،‬بدل به شوعر خوب نمیشوود‪ .‬فراموش نکنید که زبان فقط سوطح نیست و اهمیت بسیاری‬ ‫دارد‪ .‬وقتی هوش حرکت میکند و ذهن سوورعت میگیرد‪ ،‬فضووایی عینی در ذهن سوواخته میشووود‪ .‬قبلن‬ ‫بحثی داشتیم در مورد اینکه شما وقتی مینویسید‪ ،‬شیطان (در عرفان قدیم «جن» یا «انس» نامیده میشد)‬ ‫در زیر قلمتان شوروع به حرکت میکند‪ ،‬این شویطان همان سوکس با صوفحهی سفید است‪ .‬در این شعر‬ ‫شیطان حضور ندارد‪ ،‬شما با صفحه عشقبازی نمیکنید‪ ،‬آن انرژی کافی برای بدل شدن به «انرژی دیگر»‬ ‫وجود ندارد و به ارگاسم ذهنی نمیرسید‪ ،‬چون با متنی مواجه نیستید که قابلیت تاویلپذیری آن منجر به‬ ‫فکر تازه شوود و وقتی فکری تولید نشوده‪ ،‬شعر شکست میخورد‪ .‬البته ارتباطاتی در شعر وجود دارد اما‬ ‫آنها منجر به نتیجه و ایدهی خاصوی نمیشوند و قابلیت تاویلپذیری شعر پایین است‪ .‬نکتهی مهمی که‬ ‫شواعر باید به آن توجه کند‪ ،‬غیاب تخیل زبانی‪ ،‬درونی و جهانیسوت که بهتر است در داخل متن و برای‬ ‫مخاطب خالق تولید شود‪.‬‬

‫‪ | 211‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اعتراضی بر سیاهبختی‬

‫نگاهی به شعر «سیاهتر از عروس»‪ ،‬سرودهی «شیما قاسمی»‬

‫کمربندها را نبندید‬ ‫بستم از هر طرف‬ ‫زمین خوردم‬ ‫سیاهتر از عروس پوشیدهام‬ ‫و پدر که پله پایین میرود‬ ‫گریه جا گذاشته در‬ ‫پستانی که پنج بار مادر بود‬ ‫در بود که بسته میشد رو به هیچ باز‬ ‫و زندگی‬ ‫فرش کثیفی که خوردهام چهارتا به عقب‬ ‫هنوز داغ بودم‬ ‫که چپاندم به کاسپین‬ ‫نشستهام‬ ‫به ترکتازی مردی‬ ‫خمیدهتر از دیوار عثمانی‬ ‫کمربندها را نبندید‬ ‫بستم از هر طرف زمین خوردم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪212‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫شعرِ تو در زبان اتفاق میافتد و عالوه بر آن‪ ،‬در سطرسازی هم موفق عمل میکند‪ ،‬اما در کل ناخالصیهایی‬ ‫دارد که نیازمند ادیت است‪.‬‬ ‫«کمربندها را نبندید‬ ‫بستم از هر طرف‬ ‫زمین خوردم»‬ ‫لحظهای که سوار هواپیما میشوید‪ ،‬اعالم میکنند که کمربندها را ببندید‪ ،‬اما این عمل در سطر اول شعر‬ ‫طور دیگری بیان میشود و در سطرهای بعدی اشاره میکند که نبندید‪ ،‬چون هر چقدر بستم (مواظب‬ ‫بودم) باز هم آن اتفاق (عروسی) برایم افتاد و زمین خوردم‪.‬‬ ‫«سیاهتر از عروس پوشیدهام‬ ‫و پدر که پله پایین میرود»‬ ‫این سطر را بهتر است به این شکل ادیت کنی‪:‬‬ ‫«و پدر که پله پایین میبرد»‬ ‫یا‬ ‫«حتی پدر که پله پایین میبرد»‬

‫«گریه جا گذاشته در‬ ‫پستانی که پنج بار مادر بود»‬ ‫انگار پنج بار از پستانش نوشیدهاند‪ ،‬چنین سطری میتواند تداعیگر این باشد که پنج بچه را شیر داده‪ ،‬یا‬ ‫با پنج مرد خوابیده است‪.‬‬ ‫البته این دو سطر نیاز به تقطیع دارد‪:‬‬ ‫«گریه جا گذاشت‬ ‫بر پستانی‬ ‫که پنج بار مادر بود»‬

‫‪ | 213‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«در بود‬ ‫که بسته میشد رو به هیچ باز‬ ‫و زندگی‬ ‫فرش کثیفی که خوردهام چهار تا به عقب»‬ ‫ادیت پیشنهادی برای این سطر‪:‬‬ ‫«و زندگی فرش کثیفی که فقط پا میخورد»‬ ‫بهتر است بعد از این سطر‪ ،‬پاساژی درست کنی و در عوض دو سطرِ «هنوز داغ بودم ‪ /‬که چپاندم به‬ ‫کاسپین» را حذف کنی‪ ،‬زیرا این دو سطر‪ ،‬بهخصوص «کاسپین» ارتباطی به کلیت شعر ندارد‪ ،‬پیشنهادم‬ ‫جایگزین کردن سطر زیر است‪:‬‬ ‫«تیپا خوردهام»‬

‫«نشستهام‬ ‫به ترکتازی مردی‬ ‫خمیدهتر از دیوار عثمانی»‬ ‫به دلیل اینکه منظورت از «دیوارِ عثمانی» همان دیوارهای ترکیه است و چون این کشور‪ ،‬هم اروپایی و‬ ‫هم آسیایی محسوب میشود‪ ،‬اگر «خمیدهتر» را به «دوتاتر» تبدیل کنی‪ ،‬عالوه بر خمیدهتر‪« ،‬قدِ دوتا» هم‬ ‫معنی میدهد و از طرفی با «دوتا» هم بازیِ زبانی صورت میگیرد‪.‬‬ ‫«کمربندها را نبندید‬ ‫بستم از هر طرف زمین خوردم»‬ ‫خوب است که ترجیعِ اول و آخر شعر را داخلِ گیومه بگذاری‪.‬‬ ‫شعر ساختاری متمرکز دارد و در عینحال شعری کوتاه محسوب میشود که با ترجیع به آن فرم داده شده‬ ‫است‪ .‬در این نوع شعرها باید در استفاده از موتیفهای آزاد خساست به خرج داد؛ زیرا هر کلمهی اضافهای‬ ‫که واردِ متن شود و از آن جواب نگیرد‪ ،‬باعث ضعیف شدن ساختارِ معناییِ شعر میشود‪.‬‬ ‫برای مثال‪ :‬دو سطرِ «هنوز داغ بودم ‪ /‬که چپاندم به کاسپین» همانطور که در اواسط بحث هم گفتم به‬ ‫کلیت شعر ربطی ندارد و از ناخالصیهای متن است‪ ،‬زیرا اساسن بیانی مریض و غیرشاعرانه دارد‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪214‬‬

‫سطر «در پستانی» هم بهتر است به «بر پستانی» تبدیل شود‪.‬‬ ‫در سطرِ «سیاهتر از عروس پوشیدهام» چرا راوی سیاهتر از عروس پوشیده؟ چون سیاهبخت است یا به قولِ‬ ‫معروف با هر مردی که ازدواج کرده‪ ،‬آن مرد یا فراری شده و یا مرده است و معمولن در فرهنگ ما به‬ ‫چنین زنانی سیاهبخت میگویند‪ ،‬چنین ارتباطاتی همگی در شعر وجود دارند‪.‬‬ ‫سطرِ «فرش کثیفی که خوردهام چهار تا به عقب» را به «و زندگی فرش کثیفی که فقط پا میخورد» تبدیل‬ ‫میکنم تا به نوعی تداعیگر فرش کاشان باشد‪ ،‬فرشی که هرچقدر بیشتر پا میخورد‪ ،‬با ارزشتر میشود‪.‬‬ ‫اما چرا فرشی کثیف؟ به این دلیل که راوی پنج بار مادر شده‪ ،‬البته دلیل چنین برداشتی از این سطر دیدگاه‬ ‫غالب مردم ایران در مورد زنان است‪ ،‬در واقع اینجا فرهنگِ کشورِ ایران مدنظر ماست‪ .‬معمولن پشت‬ ‫شعرهای «شیما قاسمی» نوعی اعتراض وجود دارد و برای اینکه این اعتراض را فرافکنی کنیم‪ ،‬بهتر است‬ ‫آن را با فرهنگ ایرانی و خصیصههایش انطباق دهیم‪ .‬این خیلی مهم است که وقتی ما خُردهفرهنگها را‬ ‫وارد شعر میکنیم‪ ،‬به آن خُردهفرهنگها وفادار بمانیم؛ یعنی اگر میخواهیم با فرهنگی درگیر شویم‪ ،‬بهتر‬ ‫است با آوردنِ نشانههایی از خردهفرهنگها‪ ،‬آن را به نمایش بگذاریم‪.‬‬ ‫عدهای بهطور مستقیم در شعرشان فحاشی میکنند‪ ،‬در حالیکه میتوان این مسائل را در قالب طنز مطرح‬ ‫کرد و در اصل با طنز به موضوعِ مَدِ نظر حمله کرد‪ .‬معمولن سیاسیترین یا اعتراضیترین شعرها‪ ،‬همانهایی‬ ‫هستند که نوعی طنز در خودشان دارند‪ ،‬امروزه حرفِ مستقیم تاثیرگذار نیست و بیشتر آن رویکردی‬ ‫جواب میدهد که در شعر اتفاق افتاده باشد‪ .‬اگر قرار است که جُدا از تخیل‪ ،‬حرکت اعتراضی صورت‬ ‫بگیرد‪ ،‬بهتر است از طنز یا گروتسک استفاده شود‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬

‫«کمربندها را نبندید!‬ ‫از هر طرف که بستم‬ ‫زمین خوردم»‬ ‫سیاهتر از عروس پوشیدهام‬ ‫حتی پدر که پله پایین میبرد‬

‫‪ | 214‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫گریه جا گذاشت‬ ‫بر پستانی‬ ‫که پنج بار مادر بود‬ ‫در بود‬ ‫که بسته میشد رو به هیچ باز‬ ‫و زندگی‬ ‫فرش کثیفی که فقط پا میخورد‬

‫تیپا خوردهام‬ ‫نشستهام‬ ‫به ترکتازی مردی‬ ‫دوتاتر از دیوار عثمانی‬

‫«کمربندها را نبندید!‬ ‫از هر طرف که بستم‬ ‫زمین خوردم»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪216‬‬

‫ارجاعات ناقص‬

‫نگاهی به شعر «فالمینگو»‪ ،‬سرودهی «مهدی نادری»‬

‫وقتی فرود آمدی‬ ‫فالمینگویی شاد از شانههات هجرت کرد‬ ‫تا دوستانش را‬ ‫به خانهای نو دعوت کند‪:‬‬ ‫زیرِ پلی عابر پیاده‬ ‫که جا کرده بود تو را در جاده‬ ‫همینجا که قبرها عصر جمعه را به خانه میبرند‬ ‫و از کف دریایی که آسفالت بود‬

‫میگذرند‬

‫تا حبابهایی که نمیآیند به سطح‬ ‫صدای گوشهایی را نیاورند که گفتند‪:‬‬ ‫«نشنیدیم»‬ ‫آسمان هم که دستهاش کوتاهتر از آن بود‬ ‫تا به لبهای دریا شناکنان برسد‬ ‫و قرمزی که از تو بود را پاک کند‬ ‫حاال از بین قبرها رد میشوم‬ ‫پیچ رادیوها باز است‬ ‫و دو پریِ دریایی در اُپرایی پوزخند میزنند‬ ‫که ما نوشته بودیم‬

‫‪ | 211‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫من از داسی که گندمهای سینهام را نان کرده در حَلقِ غواصها‬ ‫جایی ندارم که فرار کنم‬ ‫در این جاده جایی نمانده که دریا نکرده باشی‬ ‫ابرها هم که مانع نمیشوند‬ ‫تا چشمهات که حاال آبشاری وارونه است‬ ‫در دورترین کهکشان رود شود‬ ‫و اما این شعر‬ ‫که برای رد شدن از عرض این خیابان‬ ‫سطرهایش کش نیامد‬ ‫تا همین جا فالمینگوهای شاد از راه برسند‬ ‫باید که پلههای برقیِ این پل عابر پیاده را برعکس بروم باال‬ ‫تا که از دایره بزنم بیرون‬ ‫و بعد از این جمعه‬ ‫در شش شنبهای نو رسیده‬ ‫در تو آبتنی کنم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در قسوومتهایی از شووعر تکهنویسوویهای جالبی وجود دارد‪ ،‬اما این تکهها پراکندهاند و باید جلوی‬ ‫پراکندگیشووان گرفته شووود‪ ،‬ارجاعات شوواعر به «فالمینگو» و «پل» نیز ناقصند‪ .‬رویکردی در سوواختار‬ ‫متمرکز وجود دارد که در آن سوعی میشوود در سوطرها و قطعهها یک مرکز ایجاد شود و در نهایت این‬ ‫سطرها هستند که همخوانی دارند و میتوانند ساختار نامتمرکز را ایجاد کنند ‪.‬‬ ‫شوعر «مهدی نادری» شوعریسوت غنی و چند تصویر خوب در آن وجود دارد‪ .‬بهتر است او‪ ،‬شعر را در‬ ‫اوج نگه دارد و استفاده از تصویرهای ساده را کنار بگذارد ‪.‬‬ ‫«وقتی فرود آمدی‬ ‫فالمینگویی شاد از شانههات هجرت کرد‬

‫علی عبدالرضایی | ‪218‬‬

‫تا دوستانش را‬ ‫به خانهای نو دعوت کند‪:‬‬ ‫زیرِ پلی عابر پیاده»‬ ‫این «فالمینگوی شاد» فقط به «شانههات» برمیگردد‪ .‬میتوان کلمهی «شاد» و «هجرت کرد» را حذف کرد‬ ‫و به جای آن نوشت‪:‬‬ ‫«وقتی فرود آمدی‬ ‫فالمینگو از شانههات پرید‬ ‫تا دوستانش را به خانهای دعوت کند‬ ‫زیر پل عابر پیاده»‬ ‫در ادیت من «زیر پلی» بدل به «زیر پل» شود‪ ،‬کلمهی «نو» در «خانهای نو» نیز جنبهی توضویحی به سطر‬ ‫داده بود که در نهایت آن را به «خانهای» تبدیل کردم‪.‬‬ ‫«که جا کرده بود تو را در جاده‬ ‫همینجا که قبرها عصر جمعه را به خانه میبرند‬ ‫و از کف دریایی که آسفالت بود‬

‫میگذرند»‬

‫این سوطرها تصوویر زیبایی را در ذهن تداعی میکنند‪ ،‬در ایران معمولن خانوادهها پنجشنبهها به قبرستان‬ ‫میروند و من اگر جای شاعر بودم به جای جمعه از پنجشنبه استفاده میکردم‪:‬‬ ‫«که قبرها پنجشنبه را به خانه میبرند»‬ ‫«و از کف دریایی که آسفالت بود میگذرند»‬ ‫اشکهایی که پنجشنبهها بر کف آسفالت ریخته شده‪ ،‬بدل به دریا میشود‪.‬‬ ‫«تا حبابهایی که نمیآیند به سطح‬ ‫صدای گوشهایی را نیاورند که گفتند‪»:‬‬ ‫نباید از گفتند و گفت استفاده شود‪ .‬گفتن را میتوان به شکل دیگری به تصویر کشید‪:‬‬ ‫«تا صدای گوشهایی را نیاورند‬ ‫که نشنیدیم‬ ‫آسمان هم که دستهاش کوتاهتر از آن بود‬ ‫تا به لبهای دریا شناکنان برسد»‬

‫‪ | 213‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سطرها به خوبی اجرا شدهاند‪.‬‬ ‫«و قرمزی که از تو بود را پاک کند»‬ ‫«را» نباید بعد از فعل بیاید‪ ،‬به خصوص در شعر‪.‬‬ ‫«و قرمزی را که از تو بود پاک کنند»‬ ‫سوطری بسیار ضعیف است و هیچ تصویر خاصی ندارد‪ ،‬پس باید آن را حذف کنیم و سطر بهتری را به‬ ‫جایش بسازیم‪.‬‬ ‫«حاال از بین قبرها رد میشوم»‬ ‫این سوطر را میتوان به صورتهای مختلفی اجرا کرد‪ .‬مثلن «حاال از این قبرها رد میشوم»‪« ،‬دارم از بین‬ ‫قبرها رد میشوم»‪« ،‬دارم اینجا از بین رد میشوم»‪« ،‬دارد از بین رد میشود این همه قبر»‪ ،‬یا «دارم از بین‬ ‫قبرها رد میشوم»‬ ‫«پیچ رادیوها باز است‬ ‫و دو پری دریایی در اپرایی پوزخند میزنند‬ ‫که ما نوشته بودیم»‬ ‫در سطر «و دو پری دریایی و‪« ،»...‬و» اضافه است و با حذف آن موسیقی شعر نمیشکند‪.‬‬ ‫«من از داسی که گندمهای سینهام را نان کرده در حلق غواصها»‬ ‫«غواصها» به فالمینگو ترجیح داده شده است‪.‬‬ ‫«جایی ندارم که فرار کنم‬ ‫در این جاده جایی نمانده که دریا نکرده باشی‬ ‫ابرها هم که مانع نمیشوند‬ ‫تا چشمهات که حاال آبشاری وارونه است‬ ‫در دورترین کهکشان رود شود»‬ ‫با شووعری پراکنده و پر از تکهتصووویر مواجهایم که چون تحت دریافت شووعری نوشووته نشووده‪ ،‬داسووتان‬ ‫مشووخصووی هم ندارد و انگار این تکهها مونتاژ شوودهاند‪ .‬بهتر اسووت با اضووافه کردن سووطرهایی به شووعر‪،‬‬ ‫ارتباطاتی بین تکهها ایجاد کرد‪.‬‬ ‫«و اما این شعر‬ ‫که برای رد شدن از عرض این خیابان‬ ‫سطرهایش کش نیامد»‬

‫علی عبدالرضایی | ‪224‬‬

‫این قسمت باید با چند بار جابهجایی کلمات دوباره نوشته شود‪.‬‬ ‫«باید که پلههای برقیِ این پل عابر پیاده را برعکس بروم باال»‬ ‫«عابر پیاده» حذف میشود‪« :‬باید که پلههای برقی این پل را برعکس بروم باال»‬ ‫«تا که از دایره بزنم بیرون‬ ‫و بعد از این جمعه‬ ‫در شش شنبهای نورسیده‬ ‫در تو آبتنی کنم»‬ ‫این قسمت به شکل زیر ویرایش میشود‪:‬‬ ‫«تا که از دایره بیرون بزنم‬ ‫و بعد از این جمعه‬ ‫در شش شنبهای نورسیده‬ ‫توی تو آبتنی کنم»‬ ‫شوعر نادری فقیر نیست و پتانسیل زیادی برای ساختار گرفتن دارد‪ ،‬اما مشکل اصلی اینجاست که شاعر‬ ‫طرح و نقشوهی خاصوی برای پیاده کردن شعرش ندارد و هیچ ارتباطی بین سطرها و ارجاعات خوبی که‬ ‫نوشوته شوده‪ ،‬دیده نمیشوود‪ .‬هرچند شوعر تصوویرمحور اسوت و تالش خوبی دارد و شواعر از نوشتن‬ ‫تصوووویرهای خاص لذت میبرد‪ ،‬اما شوووعر بدون سووواختار راه به جایی نمیبرد‪ ،‬در کل شوووعر نیازمند‬ ‫ساختاریست که برای لذت بردن‪ ،‬فضایی را به وجود بیاورد و نباید مثل نثر همهچیز را توضیح دهد‪.‬‬

‫‪ | 221‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫باید حسیت را به زبان تزریق کرد‬

‫نگاهی به شعر «صداتر از سکوت»‪ ،‬سرودهی «نوید استاک»‬ ‫پر بود‬ ‫پروازیدمش دریا را‬ ‫ابرِ لختی بغلش‬ ‫که شلوارش را خیس لیس‬ ‫رفت را‬

‫تا عشق ‪ /‬راهی نرفته‬ ‫برگشت‬

‫شکست‬

‫صداتر از سکوتیدمم‬ ‫نشست‬ ‫اتوبوسی سوارم پیاده را‬ ‫تهِ جا‪...‬ده شب‬ ‫بوسههای لشی‬ ‫دنبالش را بو‪...‬‬ ‫تا فرو دسته میکرد‬ ‫عشق‬ ‫چشمِ بازی‬ ‫که خوابیده بی داری‬ ‫کار میکردمت صبح‬ ‫یادت هست؟!‬

‫کرد‬

‫علی عبدالرضایی | ‪222‬‬

‫عاشق نبودی من‬ ‫که عشق بودم تو‬ ‫که ذوق‬

‫مرگی بود شدی را‬

‫سکوتم گریست‬ ‫تآرامشید زبانمت‬ ‫خوابم بردی‬ ‫دارم‬ ‫لبانت سیلیم زد شب‬ ‫که سو زنم شو‬

‫دوختم‬

‫زدی‬ ‫کیرم شق خدا‬ ‫دلت من نی‬ ‫صدا‬ ‫تنها تکهای ماه‬

‫داراییم‬

‫دادمت‬ ‫کردیش‪!...‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫این شووعر مرا مجذوب نکرده اما تالش شوواعر در متفاوت بودن و ورود به راههای تازه جالب اسووت‪ .‬در‬ ‫واقع با شوعر زیبایی مواجه نیسوتیم و علیرغم اینکه در خیلی از قسمتها پارههای جالبی دیده میشود‪،‬‬ ‫اما مشخص است شاعر زور زده تا به شعریت برسد‪.‬‬ ‫«پر بود‬ ‫پروازیدمش دریا را»‬

‫‪ | 223‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اصوولن هر چیزی که در شعر عنوان شود‪ ،‬نیازمند وجه عینیست؛ یعنی باید طوری باشد که بتواند تخیل‬ ‫زبانی یا عینی مخاطب را تحریک کند‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬وجه عینی که از دو سطر باال برداشت میشود‪ ،‬این‬ ‫است که راوی به کمک پَر‪ ،‬بر فراز دریا پرواز کرده است‪.‬‬ ‫«ابر لختی بغلش‬ ‫که شلوارش را خیس لیس»‬ ‫راوی در هنگام پرواز به ابری بارانی برخورد کرده یا کنارش قرار گرفته‪ ،‬این بخش از شوووعر به نظر من‪،‬‬ ‫پارهی زیباییسووت و تا اینجای شووعر‪ ،‬با تخیل انتزاعی و شووعری عینی روبهرو هسووتیم‪ ،‬در اصوول ما این‬ ‫عینیت را پذیرفتهایم و بر همین اساس آن را دریافت کردهایم‪.‬‬ ‫«تا عشق ‪ /‬راهی نرفته‬

‫رفت را‬

‫برگشت»‬ ‫اما در دو سطر باال عینیتِ اثر از بین رفته و شعر ذهنی شده است‪.‬‬ ‫«صداتر از سکوتیدمم‬

‫شکست‬

‫نشست»‬ ‫عبارت «سکوتیدمم» زیبایی ندارد و بهتر است با عبارتی مانند «سکوتیدم» جایگزین شود‪.‬‬ ‫در ادامهی شعر‪ ،‬عباراتی که وجه استتیکی ندارند به چشم میخورد که علت آن‪ ،‬بیتوجهی شاعر به درون‬ ‫شوعر است‪ .‬اصولن هر شعری در ابتدا‪ ،‬تحت دریافت و در لحظهی شعری نوشته میشود و شاعر بعد از‬ ‫این مرحله‪ ،‬بازیهای زبانی را وارد شعرش میکند‪ ،‬اما اینجا شاعر دریافتی نداشته و شعرش مجموعهای‬ ‫از بازیهای زبانیست که گاهی تن به تصنع میزند‪ .‬در واقع شعرِ استاک درون ندارد و همهچیز را گفته‪،‬‬ ‫بدون اینکه در اصول چیزی گفته باشد! در این بازیها ممکن است سطرهای زیبایی هم ساخته شود‪ ،‬اما‬ ‫به طور کلی (سواختار کلِ شوعر) شعری خواندنی نوشته نشده‪ ،‬الزم به ذکر است این نوع رفتار با شعر و‬ ‫زبان در گذشته توسط شاعران دیگر انجام شده و در نهایت شکست خورده‪ ،‬زیرا متن اگر صرف بازی با‬ ‫کلمات شود‪ ،‬به شعر منجر نخواهد شد‪ .‬البته گاهی نوعی تأثرِ حسی باعث میشود که شاعر‪ ،‬بدون اینکه‬ ‫فکر کرده باشد بنویسد و نتیجهی چنین نوشتاری زیباست‪.‬‬ ‫تنها بازی و طرحِ چیزهایی نظیر عقده‪ ،‬خشوونت و عصبانیت در شعر و زبان‪ ،‬به اثر کمکی نمیکند‪ .‬شعر‬ ‫میتواند بدون فکر نوشووته شووود اما حس‪ ،‬مسووتلزم حضووور دائمی در زبان اسووت‪ .‬تزریق حس در زبان‬ ‫میتواند شوعر را از فکر بینیاز کند و تنها با توجه به منش دیونیزوسوی نوشوته شوود‪ .‬در نوشوتار حسی‪،‬‬ ‫نیازی به فکر کردن نخواهید داشووت‪ ،‬چرا که زبان وظیفهاش را در شووعر انجام میدهد‪ ،‬پسووتی و بلندی‬

‫علی عبدالرضایی | ‪224‬‬

‫ایجواد میکنود و بوه هزاران شوووکل و مدل باال و پایین میرود اما در نهایت‪ ،‬هر بخش تأویل خودش را‬ ‫خواهد داشت‪ .‬اینجا اثری از حسیت زبانی نیست و چیزی که برداشت میشود‪ ،‬عصبانیت یا نوعی مالل‬ ‫است‪ .‬این شعر با دارا بودن دریافت‪ ،‬موتیف و پالن شعری میتوانست زیباتر نوشته شود‪.‬‬ ‫شوعر نوید فضوایی در ذهن مخاطب نمیسازد و در واقع مجموعهای از اصوات است که پس از خوانش‬ ‫تمام میشووند و این مسواله‪ ،‬ضوعف اصولی شعر اوست؛ کار جدیدی هم در شعر انجام نشده و برخورد‬ ‫تازهی شاعر در سطح و رویهی شعر باقی مانده است‪ .‬به طور کلی‪ ،‬این دست بازیها که تنها در صورت‬ ‫اتفاق میافتد‪ ،‬به شعریتِ اثر کمکی نمیکند‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫پر بود‬ ‫پروازیدمش‬ ‫در یا!؟‬ ‫ابرِ لختی بغلش‬ ‫که شلوارش را خیس لیس‬ ‫تا عشق ‪ /‬راهی نرفته‬ ‫صداتر از سکوتیدم‬

‫رفت را برگشت‬ ‫شکست‬

‫نشست‬ ‫اتوبوسی سوارم پیاده‬ ‫تهِ جا‪...‬ده شب‬ ‫بوسههای لشی‬ ‫دنبالش بو‪...‬‬ ‫تا فرو دسته میکرد‬ ‫عشق چشمبازی‬ ‫خوابیده بی داری‬ ‫کار میکردمت صبح‬ ‫عاشق نبودی من‬

‫کرد‬

‫‪ | 224‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫عشق بودم تو‬ ‫ذوق‬

‫مرگى بود‬

‫و لبانت سیلیم زد‬ ‫که سو زنم شو‬

‫دوختم‬

‫زدی‬ ‫کیرم شق‬ ‫دلت من نی‬ ‫تنها تکهای ماه‬ ‫دادمت‬ ‫کردیش‬

‫داراییم‬

‫علی عبدالرضایی | ‪226‬‬

‫شعری که لخت نیست‬

‫نگاهی به شعر «آاخ»‪ ،‬سرودهی «آمنه باجور»‬ ‫تمام میشود‬ ‫مثل دور انداختن آخرین نوار بهداشتی از الی پا‬ ‫برمیگردی‬ ‫از ال به ال‬ ‫تا لب بگیری‬ ‫از تونلی که در آن آب میرفتی‬ ‫با قطاری که در آن فرو ‪...‬‬ ‫لم دادهام روی تنهایی‬ ‫که جای خالی دستهات‬ ‫نوازشم کند کلن‬ ‫بغلم کند کاناپه‬ ‫و آشپزخانه‬ ‫از پشت ‪...‬‬ ‫تنهایی انگشتانت را‬ ‫بلند میکند‬ ‫در این درز که مو الش نمیرفت‬ ‫اصلن شاخ ‪...‬‬

‫‪ | 221‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫آاااخ‬ ‫چه تنهایی خوبی‬ ‫بعد از تو با هرکس میکنم‬ ‫که کمی شبیه تو حتا‬ ‫لب بگیرد از تنهاییم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر «آمنه باجور» پراکنده و شلخته است‪ ،‬حشوهای اضافی زیادی دارد و میتوان بسیاری از قسمتهای‬ ‫آن را حذف کرد‪ .‬این اضافهها باعث شده جنبهی چند تاویلی اثر از بین برود‪ .‬هنگام خواندن شعر متوجه‬ ‫میشوویم که از لحاظ چیدمان نشانهها اِشکاالت زیادی وجود دارد و همین موضوع باعث میشود که در‬ ‫برخی از قسومتها ما به مشوکل بخوریم‪ .‬به عنوان مثال در شروع‪ ،‬وقتی که صحبت از دور انداختن نوار‬ ‫بهداشوتی میشوود‪ ،‬دیگر نیازی به تاکید بر الی پا و محل قرارگیری آن نیست؛ پس اینجا «الی پا» حشو‬ ‫اسوت و کارکرد خاصی ندارد‪ .‬هدف شاعر از آوردن الی پا‪ ،‬ایجاد بازی زبانی با سطر بعدی و عبارت «ال‬ ‫به ال» اسوت‪ ،‬اما این کار خالی از اسوتتیک هنریسوت‪« .‬برمیگردی» و «تا لب بگیری» نیز حشو است و‬ ‫باید حذف شود‪ .‬دو سطر «از تونلی که توی آب میریخت‪ /‬با قطاری که در آن فرو» تم اروتیک دارد پس‬ ‫این بخش را نگوه میداریم‪ .‬در اداموه‪« ،‬کلن» برای ایجاد لحن آمده ولی باز ما را با حشوووو مواجه کرده!‬ ‫دقیقن مثل اجبار در به کارگیری صوفت در غزل برای ایجاد وزن! سوطرهای «و آشوپزخانه» و «از پشت»‬ ‫لحن قشنگی دارند اما چرا «آشپزخانه» تقطیع شده و شاعر این دو سطر را بدل به یک سطر نمیکند؟ اگر‬ ‫این دو سووطر را بههم بچسووبانیم‪ ،‬شووعر از لحاظ معنایی و ریتم‪ ،‬زیباتر میشووود‪ ،‬انگار که راوی مشووغول‬ ‫آشپزیست و کسی از پشت او را بغل میکند‪ .‬در ادامه‪ ،‬بازیهایی که با کلمات «شاخ» و «آخ» انجام شده‪،‬‬ ‫هیچ ضورورتی ندارد‪ .‬اما سوطر آخر سوطر زیباییست و میتواند در شعر بماند‪ .‬شعر کشف است و باید‬ ‫تصاویر را در آن به شکل دیگری ارائه داد‪.‬‬ ‫«از تونلی که در آن آب میرفتی‬ ‫با قطاری که در آن فرو‪»...‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪228‬‬

‫«از تونلی که در آب میریخت‬ ‫مثل قطاری که در آن فرو‬ ‫تمام شد»‬ ‫گاهی اوقات باید به فعل‪ ،‬شکل داد‪ .‬زمانی که حرف از آب است‪« ،‬ریختن» در ذهن تداعی میشود‪ ،‬پس‬ ‫بهتر است شکل فعل تغییر کند‪.‬‬ ‫راوی در ادامه وارد آشوپزخانه میشوود و در یخچال را باز میکند‪ ،‬اما کسی نیست که از پشت او را بغل‬ ‫کند و خاطرات گذشووته را به یاد میآورد‪ .‬پس «آخ» و تأثر در این قسوومت اتفاق میافتد‪« ،‬آخ» هم معنی‬ ‫«آه» را میدهد و هم معنی «آخ» در سکس‪ ،‬همین نقطه میتواند پایان شعر باشد‪.‬‬ ‫وقتی شعری اروتیک نیست‪ ،‬شاعر نباید عمدن آن را به سمت اروتیسم ببرد‪ .‬شعر آمنه اروتیک است ولی‬ ‫لخت نیست‪ ،‬شعرِ اروتیک درجه دارد‪ .‬گاهی اوقات تصور بر این است که اگر در شعر اروتیک‪ ،‬فردی را‬ ‫لخت کنند و کافنویسوی در آن اتفاق بیفتد‪ ،‬آن شعر دیگر اروتیک نیست‪ ،‬در صورتی که چنین تصوری‬ ‫اشوتباه اسوت‪ .‬در ضمن نباید زمانی که شعر شما خوب پیش میرود‪ ،‬بیدلیل آن را سکچوال کنید؛ گاهی‬ ‫میتوان با استعاره و تصویر‪ ،‬آن حالت را بیان کرد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫از تونلى که توى آب مىریخت‬ ‫مثل قطارى که در آن فرو‬ ‫تمام شد‬ ‫مثل دور انداختن آخرین نوار بهداشتی‬ ‫لم دادهام روی تنهایی‬ ‫که جای خالی دستهات‬ ‫نوازشم کند‬ ‫بغلم کند کاناپه‬ ‫و آشپزخانه از پشت‬ ‫آاخ!‬ ‫چرا یکى‬

‫‪ | 223‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫تنها یکى‬ ‫لب نمىگیرد از تنهایى؟‬

‫علی عبدالرضایی | ‪234‬‬

‫‪ | 231‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫فهرست کتابهای منتشر شدهی علی عبدالرضایی‬

‫کتابهای فارسی‬ ‫شعر‬ ‫‪ .1‬تنها آدمهای آهنی در باران زنگ میزنند‪ ،‬تهران‪ ،‬ویستار‪.1312 ،‬‬ ‫‪ .2‬نام این کتاب را شما بگذارید‪ ،‬تهران‪ ،‬زیرزمینی‪.1314،‬‬ ‫‪ .3‬پاریس در رنو‪ ،‬تهران‪ ،‬نارنج‪.1316،‬‬ ‫‪ .4‬این گربهی عزیز‪ ،‬تهران‪ ،‬نارنج‪.1311 ،‬‬ ‫‪ .4‬فیالبداهه‪ ،‬تهران‪ ،‬نیمنگاه‪.1313 ،‬‬ ‫‪ .6‬جامعه‪ ،‬تهران‪ ،‬نیمنگاه‪.1313 ،‬‬ ‫‪ .1‬شینما‪ ،‬تهران‪ ،‬همراز‪.1384 ،‬‬ ‫‪ .8‬من در خطرناک زندگی میکردم‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1384 ،‬‬ ‫‪ .3‬کادویی در کاندوم‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1384 ،‬‬ ‫‪ .14‬ترور‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1388 ،‬‬ ‫‪ .11‬فاکبوک‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1388 ،‬‬ ‫‪ .12‬پس خدا وجود داره‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .13‬ال اله اال الو‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .14‬دوربین مخفی‪ ،‬لندن‪ ،‬پساهفتاد‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .14‬حکمت سین‪ ،‬لندن‪ ،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .16‬فانتزی‪ ،‬دبی‪ ،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪232‬‬

‫‪ .11‬کومولوس‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .18‬زخم باز‪ ،‬پاریس‪ ،‬ناکجا‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .13‬زرتشت برای چه میخندید؟‪ ،‬پاریس‪ ،‬ناکجا‪.1331 ،‬‬ ‫‪ .24‬مادرد‪ ،‬تهران‪ ،‬بوتیمار‪.1332 ،‬‬ ‫‪ .21‬عاشق ماشق‪ ،‬تهران‪ ،‬بوتیمار‪.1333 ،‬‬ ‫‪ .22‬گاز دنده گاز‪ ،‬تهران‪ ،‬بوتیمار‪.1333 ،‬‬ ‫‪ .23‬خدایا مرا ببخش‪ ،‬حاال نه‪ ،‬تهران‪ ،‬چشمه‪.1333 ،‬‬ ‫‪ .24‬شهر نو‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .24‬اروتیکا‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .26‬جمهوری اسپاگتی‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .21‬آبالکو‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .28‬لیالو‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1336 ،‬‬ ‫‪ .23‬شعرنوگرافی‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1336 ،‬‬

‫داستان و رمان‬ ‫‪ .1‬هرمافرودیت‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1384 ،‬‬ ‫‪ .2‬بدکاری(مجموعه داستان کوتاه)‪ ،‬پاریس‪ ،‬ناکجا‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .3‬تختخواب میز کار من است‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬

‫سیاسی‬ ‫‪ .1‬آنارشیستها واقعیترند‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬

‫‪ | 233‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫‪ .2‬کارناوالهای انتخاباتی‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1336 ،‬‬ ‫‪ .3‬فراداستان فرودستان‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1336 ،‬‬

‫نظریهی ادبی‬ ‫‪ .1‬رکیکتر از ادبیات‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1386 ،‬‬ ‫‪ .2‬شبنشینی با مثل هیچکس‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .3‬دیل گ ‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .4‬این سوال ابدی‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .4‬من با قبول مخالفم‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬

‫انگلیسی‬ ‫‪, 2412.‬لندن ‪Short and little like i, London Skool,‬‬

‫‪‬‬

‫‪ , 2411 .‬لندن ‪,‬نشر کالج ‪I AM THE i,‬‬

‫‪‬‬

‫ترجمه شده از فارسی به دیگر زبانها‬ ‫‪ .1‬من در خطرناک زندگی میکردم (ترجمه به ترکی)‪ ،‬مترجم‪ :‬سعید احمدزاده اردبیلی‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .2‬من در خطرناک زندگی میکردم (ترجمه به انگلیسی)‪ ،‬مترجم‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬لندن‪ ،‬اگزایلد رایترز ‪.1381 ،‬‬ ‫‪ .3‬سیکسولوژی(‪( )Sixology‬ترجمه به انگلیسی)‪ ،‬مترجم‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .4‬آن (‪( )Ese‬ترجمه به اسپانیایی)‪ ،‬مترجم‪ :‬الیزابت لورنا فیتارونا دفورد‪ ،‬نشر پاریس‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .4‬دوربین مخفی (ترجمه به انگلیسی)‪ ،‬مترجم‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬لندن‪ ،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬

‫علی عبدالرضایی | ‪234‬‬

‫‪ .6‬دوربین مخفی‪( ،‬ترجمه به کردی)‪ ،‬مترجم‪ :‬طیب هوشیار‪ ،‬لندن‪ ،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .1‬احتساب‪( ،‬ترجمه به اردو)‪ ،‬مترجم‪ :‬احسان ندیم شی‪ ،،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬ ‫‪.8‬‬

‫‪( ،No one says yes twice‬ترجمه به انگلیسی) ‪ ،‬مترجم‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬لندن‪ ،‬لندن اسکول‪.1331 ،‬‬

‫‪ .3‬بمبگذاری روی گریه ‪( ،‬ترجمه به آلمانی)‪ ،‬کریستینا اهلرز‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪1383.‬‬ ‫‪ .14‬تنها آدمهای آهنی در باران زنگ میزنند (ترجمه به عربی)‪ ،‬مترجم‪ :‬الحبیب الواعی‪ ،‬نشر پاریس‪1388.‬‬ ‫‪ .11‬کومولوس (ترجمه به ترکی)‪ ،‬مترجم‪ :‬جعفر بزرگ امین ‪1334 ،‬‬ ‫‪ .12‬اگر بمیرم چه کسی این تنهایی را تحمل میکند؟ (ترجمه به ترکی)‪ ،‬مترجم‪ :‬سعید احمدزاده اردبیلی‪1388 .‬‬

‫ترجمه‬ ‫‪-‬‬

‫برای عطسهام به بیابان تو محتاجم (ترجمه به انگلیسی)‪ ،‬نویسنده‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬مترجم‪ :‬علی عبدالرضایی‪ ،‬پاریس‪،‬‬ ‫نشر پاریس‪.1388 ،‬‬

‫‪ | 234‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬