New feminine identities: Analysis of Cougar Town fiction series

Nuevas identidades femeninas: Análisis de la serie de ficción Cougar Town

Lurdes Vicente Rodríguez Juan Plaza Sánchez Universidad Pontificia de Salamanca, 2011

Índice 1 Introducción ............................................................................................................ 4 2 La perspectiva de género, un instrumento para visibilizar a las mujeres ......... 9 2. 1. La consolidación de las mujeres en el ámbito público ......................................... 11 2.1.1. Un vistazo al discurso que ha imperado durante siglos: el poder patriarcal y el androcentrismo, jaulas de las mujeres .................................................................... 11 2.1.2. Ellas no son las otras: el camino hacia la visibilización de las mujeres .......... 18

3 La representación de las mujeres en los medios de comunicación ………….21 3.1. El interés del discurso patriarcal: los estereotipos y roles proyectados sobre las mujeres en los medios de comunicación de masas .................................................... 23 3.2. La conquista de las mujeres de la pequeña pantalla ............................................ 27 3.2.1. Los estudios televisivos ................................................................................. 30 3.2.2. Las series de ficción televisivas ..................................................................... 33 3.2.2.1. La presencia de las mujeres en las series de ficción televisiva ............... 37

4 La recepción televisiva...………………………………………………………………..40 4.1. Los estudios culturales y el análisis de la recepción ............................................ 41 4.2. Nuevas situaciones de recepción televisiva ......................................................... 44

5 Análisis de la serie Cougar Town desde la perspectiva de género ………….46 5.1. Contexto .............................................................................................................. 48 5.2. Metodología ......................................................................................................... 49 5.3. Análisis de Cougar Town ..................................................................................... 51 5.3.1. El argumento de Cougar Town desde una perspectiva de género ................. 53 5.3.2. Un acercamiento inicial a las mujeres de Cougar Town ................................ 55 5.3.3. Los estereotipos de belleza ........................................................................... 58 5.3.4. La sororidad entre las mujeres de Coguar Town ........................................... 62 5.3.5. Las relaciones de pareja ............................................................................... 64 5.3.6. El fenómeno del trabajo ................................................................................. 66 5.3.7. Ellie, un adiós al mito de la maternidad ......................................................... 70 5.3.8. Las nuevas masculinidades ........................................................................... 72 5.3.9. El final de Cougar Town ................................................................................ 75 5.4. Valoración final .................................................................................................... 76

6 Conclusiones…………………………………………………………………………….. 79

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7Epílogo………………..………………………………………………………….………….85 7.1. La imagen de los y las adolescentes en la televisión ........................................... 85 7.2. La recepción televisiva en los y las adolescentes ................................................ 89

8 Fuentes consultadas ………………………………………………………………………………………………….93

9 Anexo.……………………………………………………………………………………..101

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1 Introducción Es una obviedad decir que las mujeres tienen la misma dignidad y los mismos derechos de persona que los hombres. Sin embargo la asimétrica relación de poder establecida entre los hombres y las mujeres ha necesitado históricamente una justificación ideológica para que los individuos dominados, las mujeres, asumieran su papel sin rebeldías. Esta ideología denominada sexismo se compone prácticamente de la asignación argumentada de una serie de atribuciones psicosociales en función del sexo reproductor. Los varones, además de diferenciarse de las mujeres por su anatomía y fisiología reproductora, también serían diferentes por el desarrollo natural de unas cualidades y capacidades específicamente masculinas, mientras que las mujeres desarrollarían otras cualidades y capacidades específicamente femeninas como consecuencia de su función reproductora y maternal. Esas cualidades serían las responsables de que los varones ocuparan un estatus superior en la escala social y de que las mujeres tuvieran que asumir graciablemente su condición de ser dependiente e inferior.

Estas representaciones sociales, según Durkheim, son elaboradas por los grupos sociales que las asimilan y reproducen a partir de los comportamientos de sus miembros y sirven para orientarse en el control social y material. La sociología reconoce su utilidad como elementos de análisis de la sociedad encargados de dar sentido y orientar los comportamientos, posibilitando la construcción de una identidad personal compatible con un sistema de normas y valores determinado. Lo que sucede es que los discursos de género han elaborado representaciones que han creado estereotipos masculinos y femeninos, asociados primero con la naturaleza y después con la cultura, de tal forma que en función de si se es hombre o mujer los discursos establecen unos roles u otros y unas características psicológicas que se atribuyen en función del sexo (Domínguez, 2010). El origen biológico de estas cualidades las convertiría en universales y ahistóricas.

De esta forma los estereotipos se han transmitido generacionalmente a través de sistemas de interacciones en los que intervienen diversos agentes e instituciones. Así la mujer tradicionalmente se ha visto confinada en casa sin más elección que la de ocuparse de ser una buena esposa que complace a su marido, una buena madre que se ocupa permanentemente de sus hijos y que lleva ella sola la carga de su educación y una buena ama de casa que sacrifica su tiempo libre por tener todo impecable para

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poder seguir después complaciendo a su familia. “La maternidad ha sido definida como la plenitud de la femenino, la forma de vida supuestamente más completa para una mujer” (Mizarahi, 1992: 128) y ha sido desplazada del campo de las opciones al campo de lo natural, como el cumplimiento de un mandado instintivo; es decir como una conducta inmutable que se produce prescindiendo del entorno social, a diferencia de las conductas determinadas socialmente que forman parte del devenir histórico y que se modifican con el tiempo. Sin embargo gracias a los estudios antropológicos se ha demostrado la falsedad de estas premisas que se consideraban universales y ahistóricas al comprobar que “cada cultura humana ha elaborado su propio modelo de masculinidad y feminidad” (Fernández de Quero, 2000: 21). Es decir que el sexismo como ideología no tiene carácter universal ni ahistórico, sino todo lo contrario.

Durante la década de los años 70 del siglo XX surgen los estudios de mujeres para investigar el papel de la mujer en cuanto que objeto y sujeto de la ciencia. A finales de esos años comienzan también las investigaciones sobre la problemática de la mujer en el ámbito social, laboral, político, familiar y educativo. Se entiende también que el tema del rol de género es un fenómeno que no se puede entender sin la interrelación con el género masculino, por cuyo motivo se inicia un debate acerca de la diferenciación sexo/género. Se introducen así los estudios de género que desde el primer momento pasan a ser un procedimiento de análisis y de marco interpretativo con buena aceptación y se emplean como estrategia metodológica de investigación. Desde entonces los diferentes estudios se han diversificado y especializado como estudios científicos- sociales incorporando, de modo singular a partir de los años 80, nuevas categorías como la igualdad, el patriarcado o la diferencia sexual y se empieza a ahondar también en cursos de doctorado sobre el complejo temático del género y de las mujeres. En la actualidad la consolidación científica de la mujer y del género continúa. Para Rita Radl Phillip “la gran tarea pendiente sigue siendo la integración de este conocimiento específico elaborado de las mujeres y del género en el cuerpo teórico- científico de las disciplinas científicas referidas a la educación, formación y socialización humana” (2010: 17) porque todavía faltan por rematar aquellos aspectos que se comenzaron a tratar cuando surgieron los primeros estudios de mujeres; o lo que es lo mismo, que se consolide la integración y presencia efectiva en el campo científico y que eso permita así que las reivindicaciones de género consigan desnaturalizar las conductas atribuidas a las mujeres.

Es por ello que con este trabajo se pretende analizar si la tendencia que se inició en los años 90 de presentar a las mujeres como personajes principales de las series de

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ficción sigue manteniéndose y, más aún, si después de los últimos años, en los que ha aumentado considerablemente el protagonismo de las mujeres en la ficción seriada (buenos ejemplos son las series como Anatomía de Grey, Mujeres Desesperadas, Las chicas Gilmore o Gossip Girl, en las que además el título de la producción ya hace una referencia explícita a los personajes sobre los cuales va a recaer el protagonismo, así como las series que han arrancado esta temporada como Love bits, Chicago Code o Harry´s law ), se avanza a nuevas perspectivas que proponen a mujeres alternativas, sin que esto suponga simplemente la búsqueda de conformidad por parte de la audiencia de este tipo de productos (que se sabe que es mayoritariamente femenina).

La cuestión es si se representan a mujeres que están casadas, separadas o solteras, si tienen algo más que decir que el simple hecho de estar en sus casas y ser “la mujer de” o “la madre de” y si son capaces de romper con los estereotipos que durante años las han tenido acogotadas. En definitiva si las series de ficción actuales reconstruyen la realidad reflejando en ella los avances que se han conseguido en los últimos cuarenta años con respecto al papel social de las mujeres. Para ello se ha escogido la serie de ficción televisiva estadounidense Cougar Town, una producción que inició su primera temporada en el año 2009 en la cadena ABC y que está protagonizada por una mujer de cuarenta años (interpretada por la actriz Courtney Cox), lo que ya es un dato alentador de lo que puede contener este producto televisivo que se inserta dentro del género de la comedia. Pero antes de llegar a este análisis hay que establecer un marco de referencia que permita explicar los distintos elementos que, desde el punto de vista de la perspectiva de género, se pretenden localizar en la serie.

Por eso el presente trabajo en su primer capítulo arranca con una breve explicación de lo que la perspectiva de género ha supuesto en el avance social de las mujeres, sobre todo en el sentido de que ha sido un instrumento que ha permitido hacer visibles a las mujeres en la esfera pública de una sociedad que hasta los años 70 no hacía otra cosa que silenciarlas a través del discurso patriarcal. Los primeros estudios de mujeres y de género, que pretendían una nueva visión y un trato indiscriminado hacia las mujeres, comenzaron a ser relevantes a finales de los años 60 y principios de los 70 del siglo XX, aunque fueron en los años 80 cuando se diversificaron y especializaron como estudios científico- sociales. Sobre la base de esta perspectiva, y una vez despejada la confusión existente entre los conceptos de género y sexo, se pretende poner el punto de mira en las nuevas tendencias o discursos que intentan alzar la voz y acabar con el empoderamiento y el discurso patriarcal, puesto que aún hoy quedan retazos de ellos como muestra, por ejemplo, el uso del lenguaje neutral que en la actualidad todavía se sigue utilizando y que describe únicamente a los

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hombres. Localizados y rebatidos el androcentrismo y el paternalismo existentes en la sociedad desde hace siglos, se hace hincapié después en las visiones que los nuevos discursos proponen y que liberan a las mujeres de su encasillamiento en “el Otro” que no existe si no es en relación con los hombres. Unas nuevas tendencias a las que los medios de comunicación poco a poco se van adhiriendo, entre otras cosas porque es ya una obviedad el hecho de que las mujeres participan hoy en día en una amplia gama de funciones sociales y en estructuras de poder, respondiendo así a sus compromisos y responsabilidades como agentes socializadores. Partiendo de esta última idea, el segundo capítulo recoge de manera sintética la representación de las mujeres en los medios de comunicación. Es curioso como durante años, y a pesar de que las mujeres conforman la mayor parte de la audiencia, no se las ha representado ni se las ha dado voz ni voto y, cuando se ha empezado a hacer, ha sido para recordarles, desde unos medios de comunicación (y especialmente desde la televisión) que se jactan de ser democráticos y de ser un espejo de la sociedad, que su lugar era el de mantenerse en un segundo plano, en el que se inserta a las personas para fomentar su ocultación. Y mantenerlas ocultas es tanto como negar su existencia. A pesar de ello, después de dar unas pinceladas sobre la presencia de los estereotipos que el discurso patriarcal se empeña en mantener vivos a través de los medios de comunicación, en este apartado se muestra también la otra cara de esta realidad y se alienta la esperanza con la posibilidad de que un nuevo discurso es factible en cuanto se despoje a las mujeres de los arquetipos, roles y estereotipos con que los medios, en consonancia con la sociedad patriarcal, las han representado a través de sus múltiples y variados discursos. Esta colaboración de los medios con el discurso que ha imperado durante años se demuestra, por ejemplo, en los estudios televisivos que advierten de que durante años las propuestas de los medios eran conservadoras, homogeneizadoras, con contenidos ausentes de ética y en donde las mujeres estaban excluidas de todos los puestos de autoridad, dominadas y sometidas por los hombres. No obstante las mujeres han sabido encaminarse hacia la conquista de la pequeña pantalla, sobre todo a partir de los años 90, lo que ha hecho posible que en la actualidad, y aunque todavía existan flecos que cortar, estén más presentes que nunca. El ejemplo más claro es la irrupción durante esos años del protagonismo femenino en las series de ficción, unos productos que comenzaron a reclamar una mirada distinta que fuera justa con las mujeres y que rompiera con las cadenas que mantenían atadas a las mujeres. Así surgieron series, novedosas en cuanto a la representación de las mujeres, en las que estas comenzaron a tomar la palabra, se libraron de complejos y empezaron a decidir por sí mismas. Con este contexto

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representativo de las mujeres en los medios de comunicación y aplicando la perspectiva de género que inicialmente se presenta en el trabajo, el tercer capítulo se corresponde con el análisis de la representación de las mujeres en un caso particular, la serie de ficción Cougar Town. A través del mismo se pretende identificar si se mantiene o no la existencia de estereotipos en las nuevas series de ficción y observar el modo en el que las mujeres están presentes en este producto televisivo. Para ello se parte de la utilización de diferentes variables propuestas por diversos autores; entre ellas destacan quién habla, a quién se le atribuyen la mayoría de acciones, cómo se representan física y verbalmente las mujeres y, si existen estereotipos, cuáles son y de qué forma se ven representados. Todo ello con la intención de poder afirmar que se siguen dando pasos hacia adelante en la lucha de las mujeres, no por hacerse un hueco, sino por ocupar el espacio que siempre les ha correspondido como personas y que se les negó por no ser hombres. Para concluir el trabajo se apunta un nuevo horizonte por donde tienen posibilidad de encaminarse los estudios sobre la representación del género en los medios de comunicación a través de estudios centrados en los y las adolescentes. Aunque no es este el tema que aborda el presente trabajo, es interesante señalar que urge también una investigación profunda de los estereotipos que desde la televisión se inculcan en los y las jóvenes desde que son niños y niñas pues es curioso cómo, a pesar de que se conoce que los primeros años de socialización son los más importantes para conformar la identidad de una persona, los estudios sobre género y medios de comunicación apenas se han fijado en este colectivo.

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2. La perspectiva de género, un instrumento para visibilizar a las mujeres Durante las últimas décadas, y teniendo a Estados Unidos como referencia, aunque también a varios países europeos, los estudios sobre las mujeres y los estudios de género tienen un gran peso en el mundo científico, especialmente en el campo de lo social. “La perspectiva de género se contempla como una línea metodológica legitimada por la comunidad científica como un instrumento para visibilizar a las mujeres” (Jorge Alonso, 2004: 12) reivindicando la igualdad de derechos y oportunidades para las mujeres (por ejemplo a través de la derogación de las leyes discriminatorias que, por cuestión de sexo, las excluían de las profesiones o que admitían que se les pagara menos por la realización de un mismo trabajo; o el derecho de las mujeres a controlar su cuerpo) con el objetivo de “darl voz a las mujeres, reafirmando la necesidad de ser habladas y pensadas desde y por sí mismas” (López Gómez y Güida, 2000: 2). En la actualidad esta lucha se centra sobre todo en el objetivo de revisar la imagen social que los medios de comunicación muestran sobre las mujeres. La perspectiva de género surge así por la necesidad de romper con el determinismo biológico del concepto sexo al revelar el carácter cultural de la construcción de identidad de los individuos: El género es la división de las personas en categorías sociales complementarias y opuestas, “niños” y “niñas”, “hombres” y “mujeres”. El orden social genérico es producto de la construcción social. A través de la interacción con cuidadores, de la socialización en la infancia, de los roles en la familia y de la división sexual del trabajo, las personas de dividen en dos grupos que quedan diferenciados por sus comportamientos, actitudes y emociones. El contenido de tales diferencias depende de la cultura, de la sociedad en cuestión, de los valores, de su estructura económica y familiar y de su historia. El orden social resultante se basa en esas diferencias y las perpetúa. De modo que hay un continuo efecto de transmisión entre las instituciones sociales que responde a un concepto del género social y la construcción social de género en los individuos. (Sánchez Pardo, 2003: 285).

El concepto de género remite pues a la construcción social del sexo y muestra un contexto de relaciones entre los dos sexos marcadas por la desigualdad y el ocultamiento de las mujeres. Intenta negar así que las diferencias entre hombres y mujeres sean naturales: El sexo es una variable biológica, un término que hace referencia a las diferencias orgánicas de los hombres y mujeres y que tiene que ver con los órganos genitales, las diferencias endocrinas y el

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papel complementario de ambos sexos en la procreación, de modo que se trata de una dimensión fisiológica que aparece de forma natural y que se entiende como inmutable. El género, por su parte, es un concepto que hace referencia a los factores culturales y cómo estos configuran lo que son hombres y mujeres en el espacio social (Menéndez Menéndez, 2008: 85).

Con la distinción entre sexo y género se puede “contradecir mejor el determinismo biológico y ampliar la base argumentativa a favor de las mujeres” (Llamas, 2002: 87).

La verdadera diferencia por lo tanto entre lo masculino y lo femenino es que el primero se ha situado por encima del segundo, “en tanto que este se ha objetivizado, fetichizado, paralizado en el papel negativo del modelo de la humanidad representado por lo masculino” (Accati, 2003: 285).

Acuñado por primera vez en este sentido por John Money en 1955, el concepto de género hace referencia “a las conductas, características y actitudes que se consideran masculinas o femeninas y que pueden manifestar variaciones de una cultura a otra y de un período histórico a otro (Puleo, 2007: 13). Los estudios de género intentan abordar la realidad tomando conciencia de la mediatización que supone la ocultación de las mujeres y las tensiones que se generan por la situación de desigualdad (Jorge Alonso, 2004), aun cuando la mayoría de las mujeres se han incorporado al ámbito público (provocando un cambio en los dos ámbitos tradicionales donde hombres y mujeres se desenvolvían, el espacio privado como entorno femenino y el público como masculino) teniendo en cuenta que lo que antes se veía como destino natural y determinación biológica según el sexo, hoy es concebido como una elección personal del individuo. El concepto de género permite así subrayar la ocultación de la diferencia entre los sexos bajo la neutralidad de la lengua y poner de manifiesto el carácter de construcción socio- cultural de esa diferencia.

Los estudios de mujeres y los estudios de género intentan de esta forma rescatar la memoria y la voz de las mujeres. Nacen de forma casi contemporánea en Estados Unidos y en Europa, aunque es en el mundo anglosajón donde irrumpen con más fuerza; y lo hacen muy vinculados al movimiento feminista que se está desarrollando en la segunda mitad del siglo XX, especialmente a partir de la década de los sesenta, lo que supone subrayar la incorporación de las mujeres a un panorama del que se las había borrado previamente: el reconocimiento del mundo académico, empresarial y político. Los resultados de aquellas investigaciones sirvieron como estímulo para la reflexión y la actividad de los grupos feministas sobre este tema y también para introducir este asunto como tema de interés entre una minoría de profesoras en las universidades europeas y españolas. En Europa no es hasta la década de los setenta cuando surge este tipo de estudios, con Oxford y París como escenario de dos cursos

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de gran repercusión sobre los estudios de mujeres. La Unión Europea se interesaría en 1984 por este tipo de estudios, auspiciando un informe desde la Comisión que se publicaría en septiembre de ese mismo año y al que seguirían posteriores estudios nacionales.

En el caso de España el nacimiento de los estudios de mujeres está ligado también al movimiento feminista y muy condicionado por la historia reciente. El régimen dictatorial no permitía la participación de las mujeres en la vida pública y tan solo unas pocas poseían un estatus académico elevado. Con la Transición los dos primeros intentos serios de creación de estructuras académicas lo constituyeron la creación en 1976 de la Asociación Universitaria para los Problemas de la Mujer (AUPEM) y la Asociación de Mujeres Universitarias de la Universidad de Valencia. El año 1979 marca un punto de inflexión en la movilización de los derechos de las mujeres con las I Jornadas del Patriarcado celebradas en la Universidad de Barcelona. A partir de entonces, y durante la década de los ochenta, se incrementan los estudios sobre mujeres en las universidades, de modo que desde 1984 se realizan investigaciones cuyos resultados apenas sorprenden: la escasa representación de las mujeres respecto a los hombres, la elaboración de imágenes y textos que refuerzan el papel tradicional y estereotipado al que la mayoría de las mujeres se han tenido que aplicar y la ausencia de modelos alternativos, pero existentes y reales, en la actual sociedad española. Además estas investigaciones cuentan con el apoyo desde 1983 del Instituto de la Mujer, lo que supone una aceptación desde la esfera política y administrativa de la necesidad de combatir la discriminación que sufren las mujeres en la sociedad.

2. 1. La consolidación de las mujeres en el ámbito público 2.1.1. Un vistazo al discurso que ha imperado durante siglos: el poder patriarcal y el androcentrismo, jaulas de las mujeres Durante siglos el discurso dominante del hombre en la sociedad impidió que las mujeres pudieran desarrollarse en el ámbito público negándole cualquier proyección en esta esfera, ocultándola y silenciándola a través de diversos aspectos, como por ejemplo el impedimento para acceder a la educación o que su existencia se redujera a no contradecir en ningún momento a su marido. En este discurso varonil el hombre necesitaba a la mujer únicamente como un ser sobre el que proyectar su poder y

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demostrar su fuerza. De esta forma las mujeres se veían sometidas a la voluntad de los hombres, puesto que el hecho de estar aisladas en la esfera privada las excluía de cualquier posibilidad de independencia y de configuración de una identidad propia. Es por eso que históricamente las mujeres se han transformado en un reflejo de los deseos y las necesidades masculinas. “Son castigadas si no saben, no pueden o no quieren estar a la altura del papel asignado de antemano y en el que no tiene cabida su propia realidad como persona, ni individual ni colectiva” (Jorge Alonso, 2004: 58).

De esta forma el proceso de socialización de las mujeres ha impuesto mandatos y prohibiciones con estereotipos que las encarcelan. Así las mujeres son concebidas, en palabras de Clara Coria, como “satélites del deseo ajeno” (2001). Esto es, son personas que tienen que amar bien y mimetizarse con el deseo del ser amado y tomar las necesidades del otro como eje de la propia vida; lo que se traduce en la implantación de la subjetividad femenina, que durante siglos se ha construido para hacerle creer a las mujeres que sus posibilidades de ser amadas y valoradas dependían de su disposición para aceptar que la opinión y los deseos autorizados están siempre fuera de ellas. Unido todo ello a otro condicionamiento, la dependencia afectiva, económica y legal y el modelo de maternidad, como un rol vitalicio ejercido de por vida.

Con este contexto de fondo la categorización de género gira en torno a una representación estereotipada de lo masculino y lo femenino y de la relación de dicotonomía varón/mujer en la que se tiende a asimilar lo masculino a la cultura frente a la relación entre lo femenino y la naturaleza, debido a la función reproductora de las mujeres. “El control sobre la reproducción femenina ejercido por los varones conlleva de forma implícita la asignación de un rol del que están excluidas las tareas del ámbito público que son, a priori, masculinas” (Jorge Alonso, 2004: 13) y de este modo la representación de lo femenino codificada en roles constituye un mecanismo de perpetuación del confinamiento de las mujeres en la esfera de lo privado. Por eso el nuevo feminismo ataca principalmente a la sociedad patriarcal y a la cultura creada por ella porque, según Montserrat Roig (1985), en sus soportes ideológicos, en la familia y en el matrimonio, se encuentran los principales componentes que oprimen a la mujer.

En la familia que configura el poder patriarcal, la mujer cumple una doble función, reproductora y educadora de la prole, anteponiéndola a otras funciones. Por el contrario, las funciones de padre y marido no son excluyentes, pues el hombre es considerado un ser social con otras muchas más actividades y que pueden influir fuera de la familia. Pero es que, además, es curioso como incluso cuando el hombre realiza

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tareas que el discurso patriarcal considera propias de las mujeres, se le otorga a las mismas un valor mayor, como explica Pierre Bourdieu (2000: 79 y 80): Dejando a un lado que el hombre no puede realizar sin rebajarse determinadas tareas domésticas consideradas inferiores (entre otras razones porque no se considera que pueda realizarlas), las mismas tareas pueden ser nobles y difíciles cuando son realizadas por unos hombres, o insignificantes e imperceptibles, fáciles y triviales, cuando corren a cargo de las mujeres (…), basta con que los hombres se apoderen de tareas consideradas femeninas y las realicen fuera de la esfera privada para que se vean ennoblecidas y transfiguradas. Si la estadística establece que los oficios llamados cualificados corresponden fundamentalmente a los hombres mientras que los trabajos ejercidos por las mujeres carecen de calidad, ello se debe a que cualquier oficio se ve cualificado por el hecho de ser realizado por los hombres.

Por lo tanto, el trabajo, como otros aspectos sociales, se constituye también como diferente según lo realicen hombres o mujeres. Desde la publicidad a la educación (solo hay que ver, por ejemplo, las babis que llevan los niños y las niñas en sus primeros años de escolarización y que utilizan diferentes colores− a los niños se les asigna el azul y a las niñas el rosa− o los juguetes o juegos que se les suele atribuir, como es el caso de las niñas con las muñecas o los juegos de cocina que les marcan desde que son pequeñas el rol social que deben desempeñar cuando sean adultas), todos los canales ideológicos preparan a la mujer desde niña para que cumpla y se adapte a sus dos únicas funciones, que no tienen que ver con un trabajo considerado noble o cualificado, sino con simplemente ocupar el lugar que les corresponde por naturaleza, subordinado a las mujeres de esta manera al papel de esposa y madre (Casares García, 2008). Ya en 1949 Simone de Beauvoir con su libro El Segundo Sexo plasma este enfrentamiento entre mujer-naturaleza-reproducción y hombrecultura-producción, destacando la confinación de la mujer en “lo Otro”: lo que no es, no existe si no en función de los otros, los hombres. Introduce así un problema específico, la dominación masculina, y critica la conceptualización de la mujer como “lo Otro” que intenta paliar con su concepción de la libertad, la acción y el reconocimiento.

Esa definición de la mujer como “lo Otro” surge por la supremacía que los hombres sustentan sobre las mujeres durante muchos años. El patriarcado se define como el poder de asignar espacios colocando a las mujeres en lugares de sumisión y nombrando esos espacios de las mujeres como “lo femenino”. Admite la presencia predominante del hombre al permitirle a este “el poder de nombrar, de establecer la diferencia entre el hombre y lo que no es el hombre, de establecerse como diferencia y como referencia, como sujeto y como dueño” (Molina, 2003: 125) quedando las

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mujeres definidas como incapaces de decir grandes palabras o de hacer grandes cosas imponiendo silencio sobre ellas, es decir quedando sometidas a la autoridad del padre, del esposo o de otra figura masculina. Así el esquema patriarcal, al privilegiar a los hombres, invisibiliza, altera (se reconoce la diferencia pero no el derecho a diferencia) e idealiza (se reproducen, sin cuestionarlos, los estereotipos sociales dominantes de la masculinidad y la feminidad) a las mujeres. De esta manera el hombre se sitúa en el centro de cualquier lugar, deseo y referencia de lo humano, quedándose en los espacios más valorados a los que denomina “lo masculino”. Es lo que se conoce como androcentrismo: lo masculino como norma (como medida de todas las cosas) y lo femenino como la excepción, de tal forma que “el androcentrismo establece diferentes divisiones sociales para entender la desigualdad social, económica y sexual a partir del papel que se ocupa en el centro del poder y que de este modo silencia al colectivo femenino” (Rovetto Gonem, 2010: 39).

La fuerza del orden masculino se descubre en el hecho de que prescinde de cualquier justificación: la visión androcéntrica se impone como neutra y no siente la necesidad de enunciarse en unos discursos capaces de legitimarla. El orden social tiende a legitimar la dominación masculina en la que se apoya: la división sexual del trabajo, la distribución de las actividades asignadas a los hombres y a las mujeres, la asignación de su espacio y la fuerza sexual. La división sexual del trabajo no viene determinada solo por las necesidades de reproducción biológica, sino más bien “por una construcción social arbitraria de lo biológico y, en especial, del cuerpo masculino y del femenino, de sus costumbres y de sus funciones, en particular de la reproducción biológica, que proporciona un fundamento aparentemente natural a la visión androcéntrica de la división de la actividad sexual y de la división sexual del trabajo” (Bourdie, 2000: 45). En cuanto a la asignación del espacio, Nancy Henley muestra de qué manera se enseña a las mujeres a ocupar el espacio, a caminar, a adoptar unas posiciones corporales convenientes; del mismo modo que Frigga Haug (1987) habla de cómo las mujeres deben mantener la espalda erguida, tienen que disimular el vientre o que no deben tener las piernas abiertas cuando están sentadas, “como si la feminidad se resumiera en el arte de empequeñecerse” (Bourdieu, 2000: 43). Cuando se habla de la virilidad del hombre, se hace a través de las demostraciones de fuerza sexual que se esperan del hombre que es verdaderamente hombre, porque la relación sexual también aparece como una relación social de dominación, ya que se constituye a través del principio de división fundamental entre lo masculino (activo) y lo femenino (pasivo) y ese principio “crea, organiza, expresa y dirige el deseo masculino como

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deseo de posesión y el deseo femenino como deseo de la dominación masculina, como subordinación” (Bourdieu, 2000: 46).

El patriarcado y el androcentrismo configuran entonces el poder de negar la palabra a las mujeres y asignarles límites, constricciones, de manera que no puedan hacer grandes cosas ni decir grandes palabras; el poder de naturalizar los sitios de género y de mantener estos límites de “lo femenino” a fuerza de ideología: mística de la feminidad, mística de la maternidad, heterosexualidad obligatoria (Molina, 2003: 142).

De esta forma el discurso patriarcal está presente también en el uso del lenguaje con la incorporación de determinados conceptos y expresiones transmitidos de generación en generación.

“Si admitimos que la base común de la formación de la cultura y la organización de la sociedad es el lenguaje, podemos admitir que mediante el lenguaje se fijan los nombres de las cosas y el modo en que podemos referirnos a ellas” (Rovetto Gonem, 2010: 39). De esta forma, y siguiendo los planteamientos de autoras como Mª Teresa Vera y Mª Dolores Ramos, “el lenguaje construye socialmente a las mujeres” y “la palabra no es solo un instrumento de comunicación sino de interpretación y clasificación de la realidad, por eso en la sociedad patriarcal es predominantemente masculina y ambigua, como se refleja en el uso de los pronombres y adverbios” (Vera y Ramos, 1996: 12). Aun con todo, el lenguaje no es el culpable, sino que la culpa está en el uso que se hace de él, en quién lo usa y para qué; o lo que es lo mismo, “el poder de las palabras es el poder delegado del portavoz, de quien está legitimado para hablar así por su posición social” (Bourdieu, 2000: 12). Así García (2000) ha estudiado cómo hablan los hombres y las mujeres, un estudio que Menéndez resume: Los hombres están acostumbrados a tomar la palabra, adiestrados por su permanencia en los espacios públicos, mientras que las mujeres, acostumbradas a la permanencia en el espacio doméstico, mucho más cerrado y cercano al mundo de los afectos y la ética del cuidado, utilizan más el estilo indirecto y conservan formas de pronunciación más puras y usos cultos del léxico.

Todo esto se explica desde el mandato de género que, además de conservar el espacio privado como propio de las mujeres, incluye la necesidad de que las mujeres sean expresivas y suaves.

(Menéndez Menéndez, 2008: 100)

Los medios de comunicación también ponen de relieve que el lenguaje representa de forma distinta a hombres y a mujeres y que, en algunos casos, esa representación es discriminatoria, así se habla de nosotros (conformado por los hombres) frente a ellas (los otros, los que no son hombres), de tal forma que “las actuaciones de los hombres son exaltadas y enaltecidas y las de las mujeres son denigradas y ridiculizadas” (Gallego Ayala, 2007: 53). A través del lenguaje los hombres son representados como

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sujetos activos, sujetos que actúan, mientras que “en los medios el hacer de las mujeres queda relegado a un segundo lugar y se las suele representar en su ser” (Gallego Ayala, 2007: 55); esto es: a los hombres se les juzga por lo que hacen, a las mujeres por lo que son. Y obviamente no es lo mismo ser juzgado por una cosa que por otra pues “el ser apela a una realidad absoluta que permanece estable e inmutable bajo las diferentes formas sensibles” (Ross, 1999: 357). De esta forma los hombres aparecen como sujetos que cambian y evolucionan y las mujeres como sujetos estáticos. Y como sujetos que son se las observan respecto de la belleza, el atuendo, el aspecto, el comportamiento… aspectos que sirven para justificar las sanciones a las que están sometidas. Apunta además Gallego (2007) que mientras que a las mujeres se las reconoce como colectivo los hombres son considerados individualmente, precisamente por ser tratados como sujetos que hacen. Es por ello que esta autora propone que a las mujeres se las ha de considerar como sujetos de acción, como sujeto que hace, y así se las deje de juzgar por su apariencia o actitud y se las juzgue por los actos que realicen.

Con respecto al medio televisivo el lenguaje es especialmente apto para justificar la historia que fabrica. Pilar Aguilar Carrasco (2007) explica que el lenguaje audiovisual es, de entre todas las formas de representación, la que tiene una mayor apariencia de similitud con su referente, simulando ser un reflejo de lo real y que hace que los espectadores olviden que se trata de una representación que además se muestra desde un determinado punto de vista, dejando poca maniobra de libertad a las personas ante las imágenes que se les muestran, lo que no significa que los hombres y mujeres sean receptores pasivos puesto que es evidente que el proceso de construcción del texto visual, de su significado, implica la interacción de los dos: del lenguaje televisivo y de las personas receptoras. El problema es que hombres y mujeres muchas veces no son conscientes de ello y la mayor credibilidad que le aportan las imágenes les impiden ver los errores que hay en las mismas, como explica Carrasco: “Las percepciones visuales se imponen a las orales. Si en un relato audiovisual lo que la imagen destaca es el cuerpo de la mujer, ¿qué vamos a creer− aunque lo formulen oralmente− que lo importante es su inteligencia o su carácter?”

(Aguilar Carrasco, 2007: 137). Y sin embargo son las ficciones, lo que no es real y es construido por el medio televisivo, lo que proporciona modelos que son incorporados por los hombres y las mujeres, porque el lenguaje audiovisual es fundamentalmente emotivo y burla con facilidad los filtros racionales.

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Todos estos posos se han fijado hasta tal punto en nuestra cultura que, aunque avance la sociedad, cuesta que el lenguaje se adapte a este mismo proceso. Son contenidos que “se han anquilosado como si la sociedad no hubiera experimentado transformaciones y que día a día se alejan más de la sociedad” (Moreno Sardá, 2004: 449). Solo hay una forma de interrumpir el círculo vicioso: forzar el lenguaje y encuadrarlo en la nueva realidad.

Son las mujeres sobre todo las que tienen que luchar contra el sistema patriarcal para producir otras representaciones o imágenes que ayuden a desestabilizar los lugares de “lo femenino” (sitios inferiores donde a las mujeres se las trata como seres objeto de mirada, de deseo, de intercambio); son las mujeres las que tienen que nombrar otra Mujer, no simplemente como objeto de deseo para los hombres, no como ausencia de representación, sino como una imagen positiva más allá de referencias androcéntricas.

Resignarse supondría tolerar pasivamente lo que a las mujeres les tocó en suerte y someterse mansamente como si tuvieran que responden a designios sociales o divinos prefijados de antemano. Y para llevar a cabo el cambio las mujeres necesitan conquistar la autoridad, para hacer valer esas nuevas imágenes sin culpas ni mayores consecuencias. Desde este punto de partida puede conseguirse el final del patriarcado, algo que también resultaría positivo para los hombres pues este discurso también tiene su cruz para ellos como están demostrando los estudios sobre masculinidad1, al forzar una interpretación de la realidad que perjudica a ambos géneros.

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Desde hace algunos años los estudios sobre masculinidad suscitan cada vez mayor interés entre los académicos y académicas de estudios sobre el género. En sus trabajos Stoller (1968) habla de que la primera obligación para un hombre es la de no ser una mujer. Badinter destaca que “para hacer valer su identidad masculina el hombre deberá convencer a los demás de tres cosas: que no es una mujer, que no es un bebé y que no es homosexual” (1993: 51) y tendrá que demostrarlo. Alejandra Gómez apunta que “los deportes extremos y los violentos, con sus rituales y símbolos, configuran modelos para los espectadores, quienes por el solo hecho de observar recrean actitudes y comportamientos confirmatorios: el lenguaje, las modalidades de demostrar y transmitir afectos, la competitividad, las posiciones adoptadas en torno al televisor en un partido de fútbol. Las imágenes masculinas del poder están asociadas a la dominación” (Gómez y Güida, 2001: 8). Y añade que “el cuestionamiento de la masculinidad hegemónica supone desmontar mecanismos de dominación “naturalizados” durante siglos, implica la deconstrucción y análisis de formas de producir y reproducir las relaciones afectivas, familiares, económicas y políticas. De allí la invisibilidad y las resistencias individuales, colectivas e institucionales de un modelo prácticamente universal” (Gómez y Güida, 2001: 11).

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Y es que aun con todo y pese a la división social del trabajo y a la jerarquía entre los sexos, que históricamente sitúan a las mujeres en el ámbito privado y que son causa de la disociación de espacios, tiempos, afinidades, tareas y preferencias de hombres y de mujeres, siempre ha habido mujeres ligadas a las tareas consideradas masculinas.

Mujeres que dejan su huella por la actividad que realizan. Jane Goodall (pionera en la investigación de los grandes simios en estado salvaje), Florence Nightingale (madre de la biología moderna), Valentina Vladimírovna Tereshkova (la primera mujer de la historia en viajar al espacio) o Oprah Gail Winfrey (la más poderosa comunicadora de Estados Unidos) son solo algunos ejemplos.

2.1.2. Ellas no son las otras: el camino hacia la visibilización de las mujeres El tema del patriarcado fue introducido por Johan Jakob Bachofen (1815- 1887), filósofo histórico y social cuya obra tuvo grandes influencias en los antropólogos posteriores y en el movimiento feministas, además de en otros autores como Engels o Nietzsche. “Bachofen descubrió la existencia de un mundo centrado en la figura de la madre anterior a las civilizaciones patriarcales conocidas partiendo de los datos de diversos pueblos antiguos transmitidos por Heródoto y Tucídides” (Naranjo, 1993: 32).

Sus descubrimientos han sido constatados por los estudios antropológicos, a través de hallazgos arqueológicos en el Medio Oriente y en Europa, que demuestran que la división de funciones (que asigna a la mujer el cuidado de la casa y la familia y al hombre el trabajo fuera del hogar) no se comienza a realizar hasta la aparición de la revolución agrícola en el Neolítico. Sobre la base de estas afirmaciones es fácil desmontar la tesis que el discurso patriarcal (un vínculo obsoleto paternofilial, un vínculo de autoridad- dependencia, sustentado en una tiranía de lo paterno sobre lo materno y filial) ha mantenido durante años imponiendo la dominación del hombre sobre la mujer como algo natural. Más aun cuando autoras como Sacramento Martí descubren que en tribus actuales del África Sudoriental las mujeres y los hombres realizan las mismas tareas y funciones tanto en el trabajo como en el cuidado del hogar y de la familia (Fernández de Quero, 2000). Es decir que estas sociedades demuestran que las mujeres y los hombres puedan educarse para realizar las mismas funciones y tareas no es una utopía.

Como para conseguirlo no solo se precisa del deseo de hacerlo, el movimiento feminista contemporáneo “acelera el proceso de cuestionamiento al papel natural de

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las mujeres asignado socialmente” (Martínez y Montesinos, 1996: 84) y desde entonces, y sobre todo en los últimos años, surgen nuevos modelos de mujeres más activas, independientes y profesionales en función de los cambios que estas han experimentado en las últimas décadas en relación con el papel social que se les tenía asignado, al acceder a la educación y al trabajo, provocando transformaciones en las relaciones sociales y familiares así como un cambio de actitud en las propias mujeres; es decir, una nueva imagen de las mujeres que no se corresponde con el discurso tradicional de la mujer como ama de casa, madre y esposa, sumisa y en segundo plano. Junto a las imágenes tradicionales de mujeres que se exhiben ante la mirada masculina y de mujeres dependientes, pasivas, secundarias, serviciales, etc., están apareciendo otras diferentes. Un ejemplo son las mujeres que rompen con el símbolo universal de la maternidad, sobre la que se ha fincado su identidad de género; de esta forma “se transgrede la supremacía masculina y, por tanto, el monopolio masculino del poder; el dominio del hombre empieza a perder razón de ser y comienza socialmente a deslegitimizarse, abriendo espacios para otras formas de expresión cultural” (Martínez et al., 1996: 84); es decir la maternidad no es un elemento constitutivo de la identidad femenina, lo que no supone renunciar a ser madres, sino que es una de las opciones que tienen las mujeres como lo son también la educación o el trabajo. Por lo tanto las mujeres dejan de ser “lo Otro” y se revalora su condición social, posibilitando la conformación de nuevas identidades femeninas sustentadas ahora en su autonomía moral e intelectual, es decir en el reconocimiento de sus capacidades de persona total, en la autodeterminación de su proyecto de vida (Heller, 1991: 60-61). Ahora las mujeres toman sus propias decisiones tanto en lo que se refiere a su vida personal como a la laboral, aunque es cierto que todavía se encuentra con muchas limitaciones, como por ejemplo que la cualidad más valorada de las mujeres continúa siendo la belleza. No obstante el nuevo modelo de mujer actual es una mujer que trabaja fuera de casa de forma eficaz y que tiene más tiempo para sus cosas, como cuidarse a sí misma o dedicarse a actividades fuera del hogar. Ya no es solo la mujer recluida en su casa sin tiempo para ella.

De este modo las mujeres, al participar en una amplia gama de funciones sociales (debido a la interacción de las mujeres en distintos espacios sociales), incursionan en diferentes estructuras de poder (es decir que esto les permite entrar en contacto con él), correspondientes a los distintos subsistemas en los que se desenvuelven (Martínez y Montesinos, 1996: 84) de tal forma que la jerarquía social se vuelve más fluida. En este contexto, y como estos dos autores indican, es más normal (o debería serlo) ver a la mujer ejerciendo el poder y, por tanto, imponiendo la resignificación

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simbólica de las estructuras del poder. De esta forma se hace comprensible que, conforme un mayor número de mujeres adquiere conocimientos profesionales, exista una visible movilidad femenina ascendente en los niveles jerárquicos de las organizaciones, (lo que resulta, además, muy positivo porque, según Hoffmann, las hijas de madres que trabajan tienes aspiraciones profesionales más elevadas y siente menor adhesión al modelo tradicional de la condición femenina), aunque todavía falte mucho camino por recorrer para que tengan las mismas oportunidades que los hombres en los distintos ámbitos sociales y que se rompa así también con el mito que las proyecta como masculinas, agresivas, solitarias o con falta de reconocimientos a sus méritos cuando ocupan puestos de poder.

El hecho de que la dominación masculina no se haya impuesto de manera absoluta se debe, en buena parte, al trabajo realizado por el movimiento feminista, que ha conseguido romper, en algunas regiones, el refuerzo del discurso patriarcal. Este esfuerzo del feminismo viene acompañado además por los cambios que se han producido en la condición femenina, como se ha expuesto anteriormente con los ejemplos del mayor acceso a la enseñanza, al trabajo asalariado y, a partir de ahí, a la esfera pública, el distanciamiento de las labores domésticas o el retraso a la hora de contraer matrimonio y de procrear. Y en todas estas cuestiones también tienen que participar los medios de comunicación social, por la importante función de transmisión de valores sociales y educativos que ejercen en la sociedad, ofreciendo al público formas de vida y actitudes. Con su compromiso, a medida que la sociedad avance en la igualdad de oportunidades entre los sexos, irán desapareciendo la imagen tradicional de las mujeres asociada exclusivamente al mundo privado.

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3. La representación de las mujeres en los medios de comunicación de masas Los medios de comunicación no son un reflejo de la realidad, sino que más bien son propuestas de lectura de la misma. Cada vez son más importantes como fuente de concomimiento de las personas y como instrumentos de socialización. Es por ello que su importancia como agentes en la construcción de la realidad social y de la opinión de la población respecto de la misma lleva a hablar de un hecho que cada vez gana más peso en nuestra sociedad: la imagen social que los media construyen de las mujeres y que ha mostrado a lo largo de la historia una visión sesgada que transmite unos modos de pensar y sentir que simplifican a las mujeres, al presentarlas de una forma estereotipada que no se corresponde con la realidad, debido a que las dimensiones culturales del poder y el papel que desempeñan los medios de comunicación de masas producen patrones de desigualdad de género2.

Actualmente las investigaciones sobre mujeres y medios de comunicación tienen un creciente interés para los organismos públicos y los movimientos sociales. Ya en 1975 la UNESCO plantea elaborar informes para recoger “la situación de la imagen de la mujer en los medios de comunicación en todas partes del mundo” y se acerca a la situación de la mujer como trabajadora de los medios (Ceulemans y Fauconnier, 1979). En la década de los ochenta solo Estados Unidos y algunos países de Europa desarrollan tímidamente el tema. Y desde 1995 el Proyecto de Monitoreo Global de Medios (GMMP) documenta la profunda negación de la voz de las mujeres en los medios de comunicación de todo el mundo. Este proyecto tuvo una influencia muy importante en la en IV Conferencia Mundial sobre la Mujer celebrada en Beijing donde se apeló a la necesidad de “suprimir la proyección constante de imágenes negativas y degradantes de las mujeres en los medios de comunicación”. El Proyecto de Monitoreo Global permite hacer visible en todo el mundo el asunto de la representación de género en los medios de comunicación. En su primer estudio de 1995 de los 71 países incluidos en la investigación ninguno reflejó la proporción

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“Las mujeres son excluidas de la posibilidad de desempeñar un papel protagonista en el desarrollo de la sociedad y se produce una representación de géneros que también aleja a los hombres de toda una serie de tareas imprescindibles por asociarlas al universo femenino, mientras los recluye en un listado de actividades tradicionalmente masculinas que se definen a partir de la competencia y la agresividad” (Instituto de la Mujer, 2007).

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femenino- masculino con paridad. Desde entonces cada cinco años se repite este patrón. Y aunque en el último estudio de 2010 (que cuenta ya con 108 países) se produce un incremento alentador de la presencia de las mujeres, “las cifras siguen recordando que la imagen del mundo que reflejan los medios sigue siendo abrumadoramente masculina” (Gallagher, 2010: 5). La subrepresentación, la insuficiente cobertura de los medios y la prevalencia de estereotipos de género siguen siendo los mayores obstáculos de las mujeres.

El problema de la representación de las mujeres en los medios de comunicación de masas es que su presencia es secundaria, hasta hace pocos años casi inexistente, en todos los espacios prestigiados como el laboral, el económico y el científico: Las mujeres aparecen en un segundo nivel simbólico, pasivas, menos capaces y con intereses más reducidos que los varones. Frecuentemente el lenguaje utilizado para con ellas es excluyente, condescendiente y refuerza una imagen que no se corresponden con los cambios habidos en el último cuarto de siglo (Bengoechea, 2004:76)

Hacia finales de los años 70, el lingüista, comunicólogo y teórico de la información Chomsky ya lo advertía en una conferencia en la Universidad Complutense: “En las sociedades democráticas, los media adoctrinan; sus objetivos son divertir al público, separar a unos de otros, inculcar los valores hegemónicos de la sociedad, la codicia, el lujo personal, la diferencia hacia los otros, la separación y distancia entre hombres y mujeres, reforzando sus roles en una sociedad dualista” (Fraga, 2006: 1) . Los medios de comunicación dan por descontado que la democracia conviene a todos y que en particular favorece a las mujeres, cuando la representación social que del género femenino se realiza y que los medios de comunicación difunden no se corresponde en muchos casos con la realidad social de las mujeres actuales, muchas veces provocado esto por la presentación en los medios, con más frecuencia incluso que la que se encuentra en la sociedad real, de los roles tradicionalmente considerados femeninos, contribuyendo así a ralentizar los cambios que propugnan la incorporación en paridad de las mujeres al mundo laboral y su acceso a los centros de poder, si además se tiene en cuenta que “en el siglo XXI muchas personas construyen su visión del mundo únicamente a partir de los mensajes que reciben de los medios de comunicación de masas, especialmente de la televisión” (Menéndez Menéndez, 2008: 21). De esta forma los medios de comunicación tienen el poder de seguir ofreciendo una visión del mundo que puede consolidar el orden vigente o pueden optar por construir un punto de vista alternativo al discurso hegemónico. Es por eso que las organizaciones de mujeres, las periodistas y las comunicadoras desarrollan de manera

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creciente iniciativas de comunicación que no solo pretenden transformar los discursos androcéntricos de los medios de comunicación de masas, sino crear nuevos espacios y nuevos lugares (Rovetto Gonem, 2010) porque los medios de comunicación de masas no tiene por qué limitarse a reproducir un statu quo, sino que también pueden contribuir a potenciar los cambios.

3.1. El interés del discurso patriarcal: los estereotipos y roles proyectados sobre las mujeres en los medios de comunicación de masas Desde la perspectiva del poder patriarcal no es bueno que la mujer esté sola para que las mujeres puedan seguir en su sitio. Con ello “se pretende fijar la respuesta a los deseos y la satisfacción de las necesidades de los hombres en un imaginario femenino reflejado en un nivel simbólico como forma de perpetuar la dominación masculina” (Jorge Alonso, 2004: 63). El interés del patriarcado es mantenerlas alejadas otra vez del poder que han conseguido gracias a su acceso a la educación y a la toma de conciencia de las propias mujeres de su realidad, al margen de las imágenes construidas por los hombres. Es el nuevo techo de cristal que pone el patriarcado. El caso es hacerlas invisibles como sujetos. “No son mujeres, no son individuas: son, ante todo (o deben ser), madres, incluso las solteras, incluso las lesbianas que son “perdonadas” o redimidas o aceptadas en cuanto se convierten en madres. Las culpas, los castigos, no están ya tanto para las malas esposas, sino para las malas madres” (Cristina Molina, 2003: 153). Mientras las mujeres ejercen de buenas madres, los hombres tienen tiempo libre para seguir nombrando y pactando en los espacios de poder sintiéndose, además, autorizados a través de las mujeres que, para ser completas, necesitan ser madres y cuidadoras de ellos. Un hecho que ya denunciaba Betty Friedan en 1974 cuando en su libro La mística de la feminidad mostraba su rechazo a que muchas mujeres con brillantes carreras tuvieran que abandonar el mundo profesional para dedicarse al mundo doméstico de hacer comidas y cambiar pañales. Es por ello que denominó a los hogares como “jaulas de oro” y a las tendencias de las mujeres por abandonarlo todo como „la mística de la feminidad‟, porque “la mujer emprendía un largo camino de soledad y frustración en tanto que amas de casa a tiempo completo con trabajos sin futuro” (Casares García, 2008: 11). .

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En los últimos años el imaginario social se construye en gran medida con la intención de las mujeres de participar en los medios de comunicación. “Se trata de introducir nuevos códigos en el lenguaje, modificar el sistema de valores, fomentar un nuevo tipo de relaciones y, sobre todo, desterrar de los medios de comunicación la visión androcéntrica en que están inmersos” (Cristina Fraga, 2006: 8). Se produce así la toma de conciencia del malestar creado por la obligación de asumir un modelo de comportamiento que se adecue a la imagen que de las mujeres se ha proyectado, en función de los deseos y necesidades masculinas y que ignora las femeninas. Es por ello que algunos autores y autoras, quienes sostienen que el carácter arcaico de la cultura patriarcal configura una estructura simbólica que falsea y oculta la realidad de las mujeres para sublimar los deseos de los hombres, se interrogan por la persistencia de ciertos estereotipos de género que pese al cambio sustancial de la realidad social de las mujeres no se han visto alterados a lo largo de siglos: Los estereotipos de género han ido ampliándose a medida que las propias mujeres han comenzado a abordar tareas antes reservadas en exclusividad a los hombres, pero frente a un reconocimiento generalizado de la individualidad masculina, a menudo las generalizaciones y los elementos de rigidez aportados por el uso masivo de estereotipos dificulta el reconocimiento de la identidad individual en las mujeres. Es más son ahora los medios de comunicación de masas, especialmente la televisión, los que contribuyen a fijar en gran medida estos estereotipos heredados (Osborne, 1993: 175)

Los estereotipos de género son definiciones rígidas que un grupo comparte respecto a las características de otro grupo, aquello que debe definir lo masculino y lo femenino, limitando su rol social al identificar a los hombres con la cultura y a las mujeres con la naturaleza, de tal forma que constituyen la base sobre la que los hombres y las mujeres articulan la propia existencia, generan una percepción de género interiorizada que orienta y guía tanto en la representación de la realidad como en las acciones, pensamientos y comportamientos de las personas. De este modo se puede decir que los estereotipos presentan dos características: seleccionan ciertos atributos que son, o se piensan que son, comunes a una cierta categoría haciéndose de ellos un esquema general y es suficiente que una persona pertenezca a esa categoría para provocar la impresión de que posee todos los atributos propios de la categoría. Normalmente, además, estas definiciones rígidas sobre las personas suelen ser negativas, aparecen ancladas en prejuicios y son esencialmente irracionales puesto que aparecen en la sociedad para justificar desigualdades existentes. Los estereotipos se transmiten y promueven por diversas vías, tales como la educación formal y la educación informal, sobre todo en el núcleo familiar y a través de los medios masivos de comunicación

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(especialmente a través de la televisión), los que aparentemente reflejan la realidad pero que muestran una visión reducida y tendenciosa de cómo vivir, pensar, vestir o ser (Martín, 2006). Es decir, la transmisión de estereotipos por televisión, uno de los medios más potentes, facilita la fijación de estos en el imaginario colectivo. De este modo los comportamientos aprendidos a través de los medios de comunicación de masas son percibidos como naturales, con una clara aceptación del determinismo biológico (la asignación de los roles viene dada por la propia naturaleza y por la capacidad reproductiva de las mujeres), donde la maternidad sería el condicionante máximo para el desarrollo de las actitudes y valores femeninos (Jorge Alonso, 2004).

Ortega (1998) presenta una estructura para identificar de forma clara los estereotipos de género. Este autor habla de cuatro contenidos de identidad que proyectan representaciones de género y que se articulan como principios orientadores de las relaciones con los otros. En primer lugar el cuerpo. Las denotaciones corporales que hacen los medios de comunicación conforman una imagen del cuerpo masculino en torno a la fuerza y el vigor, mientras que la imagen del cuerpo femenino se asocia a la delicadeza y la debilidad. En segundo lugar las capacidades intelectuales. Según este estereotipo los hombres realizan mejor tareas técnicas, mecánicas y manuales y las mujeres las organizativas y cooperativas. En tercer lugar Ortega incluye la dimensión afectiva y emocional, en la que se otorga mayor afectividad y emotividad al género femenino. Y por último las relaciones e interrelaciones sociales, en las que las mujeres tienen mayor competencia comunicativa. Otros trabajos que concretan más estos estereotipos de género consideran que las temáticas en las que se pueden clasificar los diferentes estereotipos de género que aparecen en los medios de comunicación, sobre todo en la televisión, como muestra el informe Areste, son la violencia contra las mujeres, los problemas sociales relacionados con las mujeres, los colectivos de mujeres marginadas, la mujer en la pareja, las referencias al sexo y al género, los roles profesionales desempeñados por mujeres y la salud y enfermedad de las mujeres, a las que Sonia Nuñez Puente (2005) añade otras como la mujer 20 o la maruja. Rosa Pastor Carballo (1992) indica que los medios de comunicación le atribuyen de esta manera al hombre los valores de competencia, actividad, saber, racionalidad, agresividad, dominio, eficacia y autonomía, mientras que las mujeres son definidas por valores como la intuición, dependencia, pasividad, sentimiento, sumisión, debilidad y cuidado. Y a partir de aquí se establecen las normas de comportamiento, las conductas y las actitudes que la sociedad permite y promueve para uno u otro sexo. El intercambio de este tipo de cualidades conlleva a la sanción o a la exclusión social: “Los varones no deben ser pasivos ni excesivamente débiles si no quieren ser

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definidos como mujeres- lo que sería negativo- y las mujeres no pueden ser ambiciosas o fuertes porque eso las convierte en no- mujeres” (Menéndez Menéndez, 2008: 60). Se tiende además, como apunta Ana Jorge Alonso, a establecer una relación entre el rol y el estatus, lo que acaba fijando la pertenencia de las mujeres a un estatus dependiente e inferior, incluso al margen de su pertenencia individual a un grupo social determinado (Muñoz López, 1997). Así el papel decisivo de la televisión en las tareas de reproducción social dota de gran repercusión sobre la opinión pública al conjunto de estereotipos elaborados y difundidos por ésta, lo que contribuye a reforzar el sistema social existente cuando no se recogen los cambios que se producen, como es el caso de la situación de las mujeres, por la fijación de estereotipos que no reflejan la complejidad y pluralidad de su realidad. De este modo las mujeres siguen estando vinculadas al ámbito de lo afectivo- sentimental, que corresponde tradicionalmente al espacio privado, y son ignoradas en los espacios de poder relacionados con lo público.

De esta forma en la creación de estereotipos de género la imagen y representación de la mujer tiene una funcionalidad decisiva. Los modelos de mujeres transmitidos representan una instancia clave de control social en la canalización y mantenimiento de las relaciones sociales de género históricamente construidas (Nash, 1989).

Lógicamente las imágenes y representación de las mujeres no representan un espejo de la compleja realidad de las mujeres, pero sirven para identificar y seguir normas de comportamiento de género vigentes. De igual forma los cambios que se detectan en la imagen y representación de las mujeres “pueden servir como indicador de modificaciones en el discurso de género y su articulación social” (Nash, 1993: 16).

En consecuencia aunque el estereotipo resulta un recurso esencial del discurso mediático, no se puede pasar por alto el hecho de que dentro de los imaginarios sociales su carga valorativa colabora en la configuración de modelos, formas y tipos de vínculos desiguales entre los miembros de la sociedad y que “renueva y regenera determinadas representaciones de subordinación femenina” (Núñez Puente, 2005: 4).

Es por ello que el papel de los medios de comunicación de masas es fundamental, ya que a través de ellos se pueden diseminar nuevos argumentos que desafíen las convenciones tradicionales sobre lo que significa hoy ser mujeres y que propongan representaciones nuevas colaborando con la desnaturalización de los estereotipos de género femenino. Blanca Muñoz López así lo reflexiona: “Las expectativas, necesidades y deseos que la socialización impone mediante la educación y el factor familiar se han transferido en gran parte al papel central de los procesos de

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vinculación socializante asignado a los mass-media (Muñoz López, 2006: 242). Los medios de comunicación de masas asumen la función de estabilizar, integrar roles, valores, normas y símbolos”. Es decir los medios de comunicación tienen que visibilizar y promover los cambios sociales llevados a cabo por las mujeres a lo largo de la historia; tienen que incorporar la perspectiva de género para elaborar contenidos y discursos que no sean excluyentes ni agresivos con las mujeres, que se dirijan a un público general y neutro.

Por lo tanto sensibilidad, responsabilidad y voluntad para hacer compatibles la rentabilidad económica y la rentabilidad social por parte de los agentes implicados en la elaboración de los contenidos. “Los responsables de los medios solo tienen que superar prejuicios y romper el desconcierto que aún les causa la perspectiva de género y recurrir a ella” (Santillana, 2004: 154) para romper con la inercia de tratar con desigualdad a las mujeres en los medios de comunicación. Del mismo modo Joelle Palmieri, activista del ciberfeminismo social y fundadora de la red francesa Les Penepoles, considera que “es imperantemente necesario tener una estrategia ofensiva, incluso agresiva para cambiar la imagen de las mujeres en la medida en que tanto

que

sujetos,

espectadoras

y

actrices,

autoras,

conceptoras,

artistas,

realizadoras” (Santillana, 2004: 154).

3.2. La conquista de las mujeres de la pequeña pantalla Este instrumento puede enseñar, puede iluminar; puede incluso inspirar, sí, pero solo lo hará si tenemos la determinación de usarlo con esos fines.

Si no, simplemente serán cables y luces dentro de una caja.

Edward Murrow, periodista

El medio televisivo destaca por su estrecha relación con lo cotidiano: reconstruye la realidad, las personas y las situaciones y además está muy presente en las vidas de las mujeres y de los hombres, de tal modo que la televisión actual se constituye como un elemento socializador de primer orden. Pero hay que tener en cuenta que los mensajes que transmite la televisión “nos ponen ante una realidad no creada sino recreada, programada, estructurada visual y argumentalmente como un producto televisivo y no como una realidad o mensaje puramente objetivo” (Núñez Puente:

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2005: 4). Por este motivo, resulta necesario establecer una crítica de la representación que permita extraer a la luz aquello que parece permanecer oculto: la ideología que opera tras las representaciones, particularmente la ideología de género que se transmite y los procesos identificatorios que se ponen en juego en las representaciones. Hasta hace pocos años la audiencia, como telespectadora, no se cuestionaba los mensajes estereotipados que elabora el discurso televisivo, pero cada vez son más los estudios e investigaciones que ponen en solfa este hecho, por la importancia que tienen los mensajes que se elaboran en la televisión y que influyen de forma directa en la sociedad.

El medio televisivo posee un lenguaje especial y propio y resulta más adecuado para mostrar que para explicar, es por ello que las mujeres buscan cada vez más imágenes reales con las que puedan sentirse identificadas. Pero ¿es posible que se refleje la realidad de un colectivo que apenas participa en la creación de las imágenes?, ¿cómo puede un medio masculino ser un mensaje femenino?

La conquista de la televisión es tan apetecible y legítima como cualquier otra. Y aunque se dan avances en los mecanismos institucionales acerca de políticas de igualdad, los medios de comunicación son empresas con criterios diferentes en donde las mujeres aún están muy alejadas del poder porque “las élites de poder controlan no solo las estructuras y las estrategias propias de la comunicación, la ciencia, la ley o la empresa, sino también el acceso al mismo” (Teun Van Dijk, 2002: 13): Las empresas de comunicación comercializan productos ideológicos o culturales y los estándares de calidad de estos productos, en una sociedad regida por un estado de derecho, parece que deberían garantizar el control democrático sobre el proceso de producción en su totalidad. Pero nos encontramos con el insalvable escollo del funcionamiento no democrático del mundo empresarial, sobre todo en un sector tan transnacionalizado y con tanto poder acumulado en manos de unos pocos centros de decisión. La producción para autoconsumo es solo una parte, e incluso ésta se ve falseada en el caso de la televisión (Ana Jorge Alonso, 2004: 16).

Las encuestas de opinión revelan que las personas dedican varias horas al día a consumir televisión, lo que supone que el tiempo de ocio está fuertemente influenciado por este hábito hasta el punto de haberse convertido en un factor clave de la vida cotidiana, por ello la televisión necesita seducir a las audiencias y, en muchas ocasiones, lo logra (Menéndez Menéndez, 2008). Es por esta razón que el objetivo que se persigue en la actualidad y desde hace ya algunos años, desde la perspectiva de género, es el de visibilizar a las mujeres, a lo que contribuye de manera positiva la presencia de éstas en la toma de decisión de las imágenes para que se ajusten más a

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la realidad; porque las mujeres, aun hoy en gran medida, siguen siendo representadas en los medios de comunicación de un modo que denota una escasa evolución histórica del papel que les ha sido asignado tradicionalmente, en parte porque sigue existiendo una ideología patriarcal. Mujeres silenciadas, calladas, no escuchadas, no creídas, desvalorizadas, perseguidas por hablar. Pero pese a ello, y pese al sostenimiento de roles que sitúan a las mujeres en el ámbito privado y reproductivo, se está desarrollando en paralelo una nueva definición que iguala a la mujer al modelo dominante, el masculino, y que se ve reflejada también en los medios de comunicación.

En parte este acercamiento al modelo dominante es positivo en cuanto que insiste de forma especial en la función de la mujer en el campo laboral- extradoméstico- público, que supone una redefinición de los roles de género de las mujeres y de los hombres, pero no debe confundirse esto con el hecho de que este acercamiento al modelo dominante ponga de relieve que es el rol masculino, y no otro, el ideal para la nueva definición del rol femenino, sino que lo que se debería pretender conseguir, y los medios de comunicación tienen la fuerza y el poder para hacerlo en consonancia con otras instancias sociales, es un concepto del ser humano elaborado a partir de reconocer los valores inherentes a las diferencias sexuales sin convertir un modelo existente en el ideal. Tanto el ámbito laboral extradoméstico (público) como el ámbito doméstico (privado) constituyen en la sociedad la base para la realización del ser humano “ya que dichos ámbitos hacen referencia, por un lado, a la producción y reproducción laboral, política y cultura, y por otro, a la producción y reproducción de las condiciones materiales de la existencia a nivel de las tareas prácticas del sustento” (Radl Philipp, 1993: 37). El modelo tradicional del rol femenino, que enmarcaba a la mujer únicamente en el espacio privado, ya no se acepta, el rol de la mujer ya no se define explícitamente mediante su vínculo con la producción y reproducción doméstica, sino que se define especialmente por su función en el ámbito laboral extradoméstico público, dando lugar a una nueva valoración social de las mujeres; y los medios de comunicación, en especial la televisión, también son conscientes de ellos. Es por eso que en el medio televisivo se muestra que para las mujeres ya no sigue siendo lo primordial su función en el área doméstica, primero porque ha quedado invalidado completamente el argumento que apelaba a la naturaleza de la mujer para la producción y reproducción doméstica y segundo porque las mujeres quieren también estar libres de esas ataduras impuestas y formar parte de la esfera pública.

Pero no basta con que la mujer alcance la misma valoración que el hombre en el ámbito laboral público, sino que hay que deshacerse de ideas tales como que, ahora

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que la mujer también trabaja fuera, el hombre debe ayudarla en el espacio privado, para pasar a aceptar que es tarea de ambos la práctica privada y que no se puede vincular a las mujeres en primer lugar al ámbito doméstico. Es aquí donde la televisión debe irrumpir con fuerza para legitimar este nuevo discurso y no quedarse estancada en una visión androcéntrica que no se correspondería con la realidad y los cambios que han vivido las mujeres en la sociedad. Son ya muchas mujeres las que no subordinan su derecho a vivir y existir en el ámbito público por el espacio privado, entre otras cosas porque son conscientes de que muchas veces no solo tienen la misma formación que los hombres sino que la superan. De igual justicia es el señalar que también son cada vez más hombres los que no consideran que el vínculo exclusivo y primordial de la mujer sea con respecto al ámbito doméstico, sino que ellos también comienzan a participar en él, eso sí nunca priorizándolo con respecto a su vínculo con el ámbito público. Esta nueva definición del rol femenino supone, por lo tanto, una redefinición del rol masculino, de tal forma que “una constelación simétrica o de igualdad real entre los géneros no exige que ambos realicen las mismas tareas, pero sí que ambos géneros en un sistema social determinado compartan la misma responsabilidad en las funciones correspondientes a los dos ámbitos fundamentales de la vida y realización humana” (Radl Philipp, 1993: 47). Y es bueno resaltar esto porque la televisión también puede ofrecer programaciones inteligentes e interesantes y, cuando lo hace, es importante resaltarlo para no caer en la aversión y el rechazo sistemático de los medios de comunicación (Menéndez Menéndez, 2008).

3.2.1. Los estudios televisivos Los Estudios Televisivos comenzaron a incorporar la categoría de género a partir de la teoría y de la hermenéutica feminista, por lo que hoy en día es frecuente encontrar matices y apreciaciones provenientes de las diversas teorías de los Estudios de Género en estas investigaciones sobre televisión. Desde sus inicios en los años setenta, una vez más, Estados Unidos, por la mayor tradición y abundancia tanto de los Estudios de Mujeres como de los de Comunicación, se coloca a la vanguardia de los Estudios Televisivos debido también al número y a la antigüedad de los estudios sobre imagen de las mujeres en los medios de comunicación. Y muy vinculados también con la narrativa, de hecho el libro que inauguró el desarrollo de estos estudios en Estados Unidos en 1974, Tv: The most popular art de Horace Newcomb, “integraba el análisis narrativo con el cultural y se organizaba en torno a los géneros Televisivos” (Cascajosa Virino, 2010: 87). Poco después, John Fiske y John Hartley consolidaron

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con Reading Television (1978) el acercamiento de la semiótica a la cultura popular ya propugnado por Roland Barthes. En paralelo a estos estudios, crece la importancia que la televisión asume en el contexto social y que ha terminado por extenderse al resto de países occidentales, pues “la televisión, con su presencia constante y privilegiada, influye en la forma de construir el imaginario de las personas y sus discursos simbólicos transmiten ideología” (Menéndez Menéndez, 2000: 308). Se analiza en estos estudios la imagen de las mujeres en la publicidad, en los informativos y, en lo que interesa a este trabajo, en las series de ficción rodadas directamente para televisión.

Según estas investigaciones, las mujeres casi siempre están limitadas a funciones menores al ser consideradas el sexo débil y, por lo tanto, personas a las que les cuesta imponerse, imponer su palabra, de modo que quedan relegadas a un papel secundario. En los estudios sobre infamativos, por ejemplo, cuando las mujeres participan en un debate público, tienen que luchar permanentemente para tomar la palabra y retener la atención, con lo que siempre se mantienen en puestos de infravaloración, sobre todo porque se les quita la palabra y son los hombres quienes responden preguntas inteligentes. Esta negación de la existencia de las mujeres les obliga, según Pierre Bourdieu (2000), “a recurrir, para imponerse, a las armas débiles, que refuerzan los estereotipos: el estallido, condenado a aparecer como capricho sin justificación, o la exhibición calificada inmediatamente de histérica; y la seducción que, en la medida en que se basa en una forma de reconocimiento de la dominación, es muy adecuada para reforzar la relación establecida de dominación” (Bourdieu, 2000: 78). De esta manera se excluye a las mujeres de las posiciones de autoridad, reduciendo sus reivindicaciones a unos caprichos, merecedores de una palabra de apaciguamiento o de una palmadita en la mejilla o bien reduciéndolas a su feminidad, por ejemplo atrayendo la atención hacia cualquier característica corporal o utilizando términos familiares (como el nombre de pila) en una situación forma; de tal forma que “ se contribuye a construir la situación disminuida de las mujeres y cuyos efectos acumulados quedan gravados en las estadística de la escasísima representación femenina en las posiciones de poder” (Bourdieu, 2000: 79).

En estos estudios televisivos, además, se muestran, según advierten múltiples autores y autoras, contenidos homogeneizadores, propuestas neoliberales y conservadoras, la posición de una audiencia acrítica o la ausencia de contenidos éticos y culturales en dicho medio. Pero es en este mismo terreno también, tal y como señala Elena Galán, donde la televisión actual, “encuentra en las historias de ficción- amores, odios,

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pasiones, venganzas, crímenes- el terreno propicio para reflejar, reflexionar o experimentar las diferentes posibilidades de relación entre las estructuras dominantes de la sociedad (nosotros) y los marginales (los otros)” (Galán en Menéndez, 2007: 79), entre quienes se encuentran sin duda las mujeres.

En la actualidad, a nivel internacional, los Estudios Televisivos viven un momento pujante con decenas de publicaciones y congresos académicos que cada año pretenden analizar el medio televisivo desde diferentes perspectivas. Algunos ejemplos son la monografía SerialTelevision: Big Drama on the Small Screen (2004) y la antología The Television Genre Book (2001) de Glen Greeber; Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture (2004) y Television and American Culture (2009) de Jason Mittell; o Narrative Strategies in Television Series (2005), una antología editada por las académicas alemanas Gaby Allrath y Marion Gymnich y que se ocupa de programas contemporáneos producidos en la propia Alemania, Estados Unidos y Gran Bretaña.

En el caso español Elena Galán ha centrado su trayectoria investigadora en el análisis de los estereotipos femeninos en las series de televisión, como atestigua la monografía La imagen social de la mujer en las series de ficción (2007), y la manera en la que determinados procedimientos de estructuración narrativa, como la metalepsis, enriquecen la estructura de los programas de televisión (Galán, 2007); y por su parte, Concepción Cascajosa se ha interesado por las nuevas fórmulas narrativas de la ficción televisiva norteamericana contemporánea y los procesos de adaptación audiovisual en sendas monografías (2005 y 2006). Con la edición de la antología La caja lista: televisión norteamericana de culto (2007) quiso ahondar en la pluralidad de acercamientos posibles a la ficción televisiva, creando secciones tanto orientadas al análisis narratológico como al análisis cultural. Gérard Imbert, catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid, en El zoo visual: de la televisión espectacular a la televisión especular (2003) trata de la difuminación de la frontera entre la realidad y la ficción, la emergencia de lo privado en el discurso público a través de géneros como el talk show, la fascinación por el desorden y la hibridación de géneros. Por su parte, El transformismo televisivo. Postelevisión e imaginarios sociales (2008) trata del proceso que ha llevado a la televisión a alejarse de su función informativa y pedagógica para hacerse más lúdica y los procedimientos por los que ofrecer al espectador la oportunidad de proyectarse de manera imaginaria en su juego para identificarse con múltiple roles. (Cascajosa Virino, 2009). Concepción Cascajosa también apunte que la última tendencia en los Estudios Televisivos en

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España es el estudio del guión de los programas de televisión para “ponerse al servicio del aprendizaje de los escritores en forma de manuales repletos de guías, trucos y consejos” (Cascajosa Virnio, 2009: 93).

3.2.2. Las series de ficción televisivas A partir de la segunda década de los años 50 la televisión se convirtió en el medio de comunicación y entretenimiento más popular, hasta tal punto que se introdujo en todos los hogares modificando la decoración de los espacios como el salón para que todas las miradas se dirigieran a él. Si a esto se le añade las características que tiene el discurso televisivo, tales como que emite las veinticuatro horas el día, por lo que la estructura de la parrilla de programación es circular en cada cadena y, con respecto a las series de ficción, sus tramas se pueden extender de manera infinita y circular, el impacto que el medio televisivo causa en su audiencia es muy significativo.

La ficción televisiva seriada es la forma televisiva por excelencia, que se proyecta principalmente en el prime time de la programación, y es uno de los géneros más vistos por los telespectadores, con un perfil preferentemente femenino. Este modelo de relato fragmentado en episodios está emparentado históricamente con el género literario del folletín, cuyo medio de difusión fue el periódico, y que alcanzó gran popularidad durante el siglo XX. A mediados de este siglo el folletín fue adaptado a la radio para pasar después a ser el centro de la programación de televisión.

“La ficción seriada es, en este momento, uno de los productos de la cultura popular de mayor éxito en las pantallas de televisión. Respaldados por la audiencia, sus discursos están ocupando el lugar que antes ocupaban otros relatos, lo que demuestra que el público se siente interesado por unos productos que están elaborados desde criterios de calidad y perspectivas novedosas y/o espectaculares” (Menéndez Menéndez, 2009: 199). Begoña Siles (2004) define a las series de televisión como un telefilme estructurado en episodios y en donde cada episodio, pensado como una unidad argumental o no con respecto al relato global (es decir como una historia que puede tener diferentes tramas que tienen continuidad argumental a lo largo de varios capítulos que se emiten con una periocidad determinada, o bien como una historia con distintas tramas independientes unas de otras), conforma un relato fragmentado en consonancia con el discurso televisivo. Las series se dividen entonces no solo en episodios que se repiten diaria o semanalmente dentro de la programación de la televisión, sino que también cada episodio se estructura en varias tramas que se

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entrelazan. La clasificación que hace el observatorio Eurofiction las divide en serie, serial abierto (con un número ilimitado de capítulos) y cerrado (unos 150 capítulos), miniserie (muy pocos capítulos) y telefilme. Por su parte, dentro de las series, cuyo origen se establece en Norteamérica con la aparición de las soap-operas a partir de 1930, Gloria Saló (2003) hace una subdivisión, las teleseries (dramas) y los sit-com (comedia de situación). En cualquier caso, las series de ficción han servido para trasladar a la pequeña pantalla temas de interés ausentes hasta el momento en la creación de este producto y son los productos televisivos que mantienen más relación dialógica con el público (Menéndez Menéndez, 2008: 38). De la misma manera se expresa François Sauvagnargues, director de ficción de la cadena ARTE, cuando dice que “el género de ficción es el más importante en televisión por su capacidad de identificación y su potencial de audiencia” (Sauvagnargues, 2006: 61).

Es por ello que la ficción televisiva, especialmente las series, ocupan prácticamente el cien por cien del prime time de la programación televisiva, convirtiéndose en su programación estrella. La mayoría de las series que se emiten en España pertenecen a la ficción norteamericana, aunque en los últimos años las series de ficción españolas están empezando a ocupar posiciones preferentes y se ha detectado interés por las series latinoamericanas (Menéndez Menéndez, 2008: 40), lo que deriva en que las producciones propias empiezan a ser utilizadas como “una técnica de fidelización de las audiencias” (Vilches, 2005: 10). Pese a ello la ficción norteamericana se mantiene, sobre todo la estadounidense, porque presenta una gran variedad de géneros y calidad por las dimensiones de su industria cultural, que elabora y difunde productos en cantidades muy superiores a las industrias culturales de otros países, por la difusión en España de los canales de cable o digitales (en ellos se puede apostar por productos más provocativos porque están exentos del control que existe en las cadenas que emiten en abierto y porque sus propias fórmulas comerciales permiten que el cliente elija la oferta que contrata) y por el importante esfuerzo del marketing (que se aprecia por ejemplo en los productos de merchandising, que sitúa a las series en múltiples soportes simultáneos). Todo esto ha generado lo que se conoce como el boom de la ficción televisiva en la industria cultural en el siglo XXI, lo que ha dado lugar a la tercera edad de oro de la televisión3: hay una mayor inversión, mayor riesgo 3

La primera edad de oro de la televisión norteamericana corresponde al periodo, comprendido entre 1948 y 1956, caracterizado por los programas antológicos dramáticos, los concursos y los programas cómicos y de variedades (Cascajosa, 2004: 41); es decir, el periodo fundacional de una televisión que entonces se emitía en directo desde Nueva York. La segunda edad de oro engloba la etapa que va desde comienzos de los años ochenta hasta mediados de los noventa, una época marcada por un renacimiento del drama (Cascajosa, 2005: 7).

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creativo (el género por el que se apuesta, los actores y actrices, la dirección, el presupuesto…) gran disponibilidad en el mercado, los costes son relativamente reducidos, existe un público con capacidad de consumo (internet, las descargas y la emisión internacional permiten que el público sea todo el mundo, sobre todo porque éste está cada vez más acostumbrado a los patrones culturales y estéticos norteamericanos) y por su capacidad de lograr una producción universal: “Fórmulas, estructuras, temas, personajes y valores potencialmente accesibles y reconocibles para los miembros de culturas diferentes” (Buonanno, 1999: 39). Este nuevo periodo de esplendor se define, por lo tanto, con “el cambio en los códigos estéticos y dramáticos, mediante la introducción de nuevas fórmulas narrativas, y el cambio de los parámetros que definían la televisión, fundamentalmente por la liberación del mercado” (Menéndez Menéndez, 2008: 43).

Los valores que suelen estar presentes en las series de ficción norteamericanas son, por un lado, el triunfo, la autonomía y valores de superación, en series como CSI (de la CBS), que nace en el 2000 y que todavía se mantiene en la parrilla televisiva junto con posteriores franquicias como Navy NCIS (CBS: 2003) Sin rastro (CBS: 2002-2009), Bones (FOX: 2005), Mente criminales (CBS: 2005) y muchas más. En todos estos productos lo profesional prima sobre lo personal, por lo que se da mucha importancia a las relaciones laborales (confianza, cooperación, profesionalidad y respeto) y la vida personal queda relegada a un segundo plano. Por otro lado, las series de ficción norteamericanas también muestran la ligereza y la autonomía propias de la sociedad materialista, individualista y hedonista, en series como Mujeres desesperadas (ABC: 2004), Anatomía de Grey (ABC: 2005), House (FOX: 2004) o Dexter (Showtime: 2006), por poner algunos ejemplos. En ellas se presentan dilemas éticos en personajes individualistas y de valores basados en la autonomía personal (por ejemplo House tiene un gusto extraño por lo agresivo en la ficción, aunque no deseable en la realidad, y se presenta al personaje con cierto narcisismo; o Dexter, como un individuo que siente atracción por lo perverso y amoral, lo innovador aunque sin valores referentes). En otros productos como en Anatomía de Grey o Mujeres desesperadas se presenta lo trivial como el centro vital, algo que ya se vio en la serie Sexo en Nueva York (HBO: 1998- 2004) y cuyo modelo de mujer comenzó en los 90 con Ally McBeal (FOX: 1997- 2002). En estos productos se nos presentan a personajes treintañeros que son inmaduros, con una vida profesional más o menos anclada, que van desarrollando valores como el compromiso, la fidelidad o el esfuerzo y en donde muchas veces las emociones no se controlan. En la mayoría de las series norteamericanas se mantiene el hedonismo en las marcas de ropa, los placeres de la

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comida, los viajes y demás aspectos de estilos de vida; y la desinhibición para hablar del sexo con todo detalle y humor (Sexo en Nueva York marcó un punto de inflexión que después se ha mantenido en otra series como Anatomía de Grey o Californication). En definitiva valores como la familia estable, la amistad, el amor fiel y profundo, la cooperación, la superación personal, la identidad, el compromiso, la necesidad de redención (presencia del mal, la culpa y el perdón), conocer el propio camino vital y aprovechar los dones para el bien son algunos de los trazos característicos de la ficción norteamericana, a los que hay que añadir el espacio urbano. El realismo urbano, apunta Mª Isabel Menéndez, “permite una más rápida identificación con la audiencia porque la mayoría de la población vive en ese entorno”; además es posible abarcar un mayor número de personajes y posibilidades pues “los estilos de vida, los valores y las motivaciones son más numerosos cuanto mayor es el grupo destinatario” hasta el punto de que en el ámbito audiovisual “se ha llegado a considerar a la ciudad como una protagonista más, junto al elenco actoral, considerándola como parte de la narración y no como un simple contexto” ( Menéndez Menéndez, 2008: 46), quizá el ejemplo más significativo se encuentra en la serie Sexo en Nueva York, aunque también se puede identificar en otras como CSI y sus franquicias, donde el escenario en el que ocurren los crímenes es una parte esencial de las tramas. En conclusión, “las series de la tercera edad de oro de la televisión son productos ambientados en un mundo urbano, en continua evolución y posmoderno, que permite la incorporación de múltiples y novedosas posibilidades narrativas y estéticas” (Menéndez Menéndez, 2008: 48).

En el caso de la ficción española ésta recoge situaciones, ambientes y anécdotas de la actualidad y las combina con sucesos inventados. Las tramas tienen que plegarse a las exigencias narrativas del género: el alargamiento de las historias (normalmente las series norteamericanas duran como máximo 45 minutos, mientras que las españolas ocupan como mínimo 60 minutos de duración),

la tensión dramática,

la

espectacularización, la combinación de crisis, humor, drama y conflictos que requiere el relato, teniendo en cuenta que las series de ficción española cuenta con un presupuesto mucho menor que las norteamericanas (un capítulo de ficción española cuesta alrededor de 400.000 euros- de ahí también que el protagonismo en las series españolas suela ser grupal-, mientras que las series norteamericanas pueden llegar a disponer de 4 millones de euros o incluso más). Además las tramas están ligadas a varias generaciones para abarcar más audiencia. Al igual que en el caso norteamericano, las series de ficción española salen de la pequeña pantalla y se instalan en la vida real a través del merchandising, ropa, lenguaje, conciertos,

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encuentros, chats y proyecciones en cines, con lo que se crean grupos de identificación sobre todo entre los jóvenes. En cuando a los valores que transmiten, el noventa por ciento de las tramas hacen referencia a sub-derivados del amor (relaciones fugaces, falta de compromiso, inmadurez, sexo por el sexo…) utilizando un lenguaje que va dirigido a las emociones y a las actitudes, no a la razón; en consecuencia las series son más fáciles de seguir y son más persuasivas sin que el espectador sea consciente.

3.2.2.1. La presencia de las mujeres en las series de ficción televisivas La presencia de las mujeres se encuentra especialmente consolidada en determinados géneros televisivos específicamente femeninos, como la soap-opera y la telenovela, no obstante en los últimos años ha comenzado a ganar terreno en otros espacios televisivos. Con la llegada del siglo XXI comienzan a incrementarse las series en donde las mujeres abandonan el papel de secundarias para enfundarse en el traje de protagonistas y además lo hacen mostrándose independientes y profesionales con el fin de conquistar a la pequeña pantalla que tanto tiempo las ha dado de lado. De este modo las industrias culturales comienzan a dibujar un cambio introduciendo trayectorias femeninas que rompen con la tradicional invisibilidad de las mujeres en el discurso mediático y permiten romper con algunos estereotipos de género (Menéndez Menéndez, 2008: 61). Surgen así nuevas series de ficción que se adecuan a un nuevo perfil, pero que todavía tiene muchas asperezas que limar. De este modo los discursos seriados de ficción televisiva comienzan a ocupar el lugar que antes ocupaban otros mensajes, “llegando hoy a elevadas cifras de consumo que demuestran que la audiencia se siente interesada por este tipo de productos que, cada vez más, están elaborados desde criterios de calidad y perspectivas novedosas y/o espectaculares” (Menéndez Menéndez, 2008: 26). En los últimos años la producción televisiva, sobre todo Estados Unidos (en Europa no se consume tanta ficción seriada), asiste a un desarrollo espectacular de las series de ficción “desde las que se proponen nuevos protagonistas, nuevos espacios y novedosas tramas” (Cascajosa, 2005). Amanza Lotz explica que a partir de los años 90 “se han comenzado a producir dramas televisivos que ponen el acento en la diversidad de la vida de las mujeres, mediante la utilización de caracteres femeninos y mucho más numerosos que los que presentaba la televisión hasta ese momento”, con papeles dotados de autonomía y de poder, donde las mujeres “toman la iniciativa- también la sexual- inician y rompen relaciones o anteponen su carrera a su vida personal” (Plaza, 2009: 36). Son series como Xena, la

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princesa guerrera (1995- 2001), una heroína que subvierte los roles de mujeres salvadas por varones, o Ally McBeal (1997- 2002), que retrata a una mujer de éxito profesional en un mundo eminentemente masculino, con grandes dosis de talento, osadía y humor y una sexualidad presente y explícita en los diálogos, que no en las imágenes (Menéndez, Menéndez, 2008). No obstante es la serie de Darren Star la que marcó un punto de inflexión en la presencia de las mujeres en la pequeña pantalla.

Todo comenzó así con Sex and de City (Sexo en Nueva York) que se estrenó en 2002 bajo la dirección de Michael Patrick King y que revolucionó el panorama conservador que existía en la televisión hasta ese momento. Esta serie refleja la situación de unas mujeres nada tradicionales y aparentemente liberadas, sobre todo en lo relacionado con el sexo, aunque las protagonistas siguen necesitando una figura masculina para dar sentido a sus vidas (Galán, 2007). Aun así la serie revolucionó la imagen de las mujeres en la televisión al romper con muchos estereotipos. Empezaron a surgir otras muchas series en las que las protagonistas eran mujeres con perfiles semejantes, es decir, mujeres desinhibidas a la hora de hablar de sexo y mujeres independientes que ocupan puestos de trabajo prestigiosos o que se ocupan de sus hijos, como las que aparecen en Mujeres Desesperadas (serie que supone el estímulo para la multiplicación de productos destinados a audiencias femeninas) o en Anatomía de Grey (Grondana, 2006). Y si esto sucede es porque estos cambios se han producido en la realidad: Las mujeres son protagonistas de series porque las mujeres son protagonistas en el trabajo y en el entorno familiar. Hay familias monoparentales donde ya no necesitan a los hombres y mujeres autosuficientes que viven solas. (…) Estamos en un momento de cambio de roles familiares y de roles sexuales y las series también lo evidencian. La transgresión del tabú se hace siempre paulatinamente: el que tenía una presencia que asomaba en la sociedad era el de los hombres y el de las mujeres estaba ahí y era lógico que fuese a continuación (Enrique Bueres, 2006:).

El año 2002, coincidiendo con la emisión de Sexo en Nueva York, comienza en España con una larga lista de títulos protagonizados también por mujeres. Es de especial mención la seria Aída (Telecinco, 2006). Esta serie de ficción, que en su primer capítulo fue seguida por 6.863.000 espectadores, llega de la mano del personaje más popular de la famosa serie 7 vidas y se convierte en el primer spin off de la historia de la televisión en España. Aída “representa a una mujer de clase media, baja, luchadora, noble, separada, no muy atractiva, ex alcohólica y sin estudios, que se levanta cada día pensando en si conseguirá al hombre de su vida y si llegará a fin de mes sin tener que recurrir a un prestamista” (Galán, 2007: 48). También ese año se estrenan las series Con dos tacones (TVE-1: 2006), protagonizada por cinco chicas

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con diferentes profesiones (un ama de casa separada, una mujer obsesionada por encontrar pareja, una psicóloga con miedo al compromiso, una defensora del amor libre y una jefa de prensa a la que le desquicia todo lo que escapa a su control) y en distintos momentos vitales, y Mujeres (TVE-2: 2006), “que se aleja de las sofisticadas protagonistas de las series norteamericanas, ofreciendo una imagen más realista de la mujer española y de sus problemas cotidianos” (Galán, 2007: 49).

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4 La recepción televisiva La

recepción

televisiva

es

un

proceso

que

se

caracteriza

por

estudiar

comparativamente los contenidos presentados por el medio televisivo y lo que constituye la audiencia a partir de esos contenidos al establecer conexiones entre su mundo cotidiano y el mundo presentado por los medios de comunicación. Por lo tanto, el proceso de la recepción televisiva no solo supone una relación directa con los mensajes y productos televisivos sino también una relación directa con las características de la audiencia como la edad, el género, el nivel socioeconómico y educativo o los conocimientos, teniendo además presente que los receptores y las receptoras son activos y activas. En este sentido se puede definir el proceso de receptación televisiva como “un proceso social activo y dialógico, en tanto que es un acto de producción de significado en el que participan los receptores y la propia televisión como productora de los contenidos y discursos” (Montiel, 2006: 69).

De acuerdo con estas características la recepción televisiva se compone de cuatro dimensiones. La primera de es la individual, que hace alusión a los receptores (a las mujeres y a los hombres que ven la televisión) y que está relacionada con los factores que determinan una identidad única a cada sujeto, de tal manera que incide en la forma en que los hombres y las mujeres darán un significado concreto a los mensajes televisivos. Aquí se consideran a los sujetos como individuos con un desarrollo cognoscitivo y emotivo específico y como un sujeto social, es decir, miembros de una cultura; por lo tanto están presentes elementos como el género, la edad, el nivel socioeconómico o la afiliación política. La segunda dimensión, la televisiva, es definida por Montiel (2006) como un aspecto que se refiere al papel de la televisión como visualizadora de los actores y de las discusiones, opiniones e interpretaciones pertenecientes a la esfera pública y como fuente clave en la construcción de conocimientos que sobre esta realidad hacen los sujetos. El hogar, como el centro de la vida cotidiana de los sujetos, constituye el marco principal en el que se desarrolla el acto de mirar la televisión y, de acuerdo con Morley (1998), el salón es el escenario familiar más importante. Éste es el lugar de encuentro entre los miembros de la familia donde comentan su vida cotidiana, un proceso de socialización en el que la televisión forma parte fundamental. Y por último la dimensión que hace referencia al contexto que rodea a los sujetos (relaciones con distintas instituciones como la familia, el trabajo, etc.) y que ayuda a las personas a producir un significado de los mensajes televisivos. También hay que tener en cuenta la mediación tecnológica que hace

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referencia a los modos de estructurar los textos para reproducir lo que sucede en el mundo. Los géneros, los formatos y las estructuras discursivas tienen consecuencias en la televidencia de los sujetos. Sobre este tema, Jensen (1997) enfatiza que se deben estudiar los diversos niveles textuales de los productos mediáticos, su flujo y las convenciones de género que estructuran la representación de la realidad. Las convenciones de género, por ejemplo, informan de maneras para decodificar el mensaje a las audiencias, influyen en la experiencia general y en la retención de información.

4.1. Los Estudios Culturales y el análisis de la recepción En el estudio de la recepción no se puede dejar de hablar de los estudios culturales.

Jensen y Rosengren establecen en su artículo Five traditions in search of the audience (1990) que el análisis de la recepción es un modelo diferente a los estudios culturales porque integra las tradiciones humanista y de las ciencias sociales, pero comparte con ellos la concepción de los mensajes mediáticos como cultural y genéricamente codificados, definiendo a las audiencias como agentes de producción de sentido.

Asimismo, el análisis de la recepción de los medios de comunicación “encuentra antecedentes en que se han enfocado en el receptor y el efecto, tal es el caso de usos y gratificaciones, análisis del cultivo y la agenda setting” (Flores, 2010: 46). La diferencia entre unos con otros según este autor es lo que acerca el análisis de la recepción a los estudios culturales: “La idea de que la cultura es la plataforma que permite la generación e interpretación de sentidos, el supuesto básico de que la producción y consumo de bienes simbólicos responde a códigos culturales” (Flores, 2010: 46).

Los estudios eulturales surgieron en Inglaterra con la intención de examinar lo cotidiano y común de las culturas y los aspectos de la vida de los seres humanos que tienen gran influencia sobre su existencia, pero que los dan por supuesto (Turner, 1990). Uno de esos aspectos era su relación con el medio televisivo, por lo que impulsaron líneas de investigación para estudiar la audiencia, de ahí su relación con el análisis de la recepción. En 1980 Stuar Hall con la publicación de su artículo Encoding and Decoding in Televisión Discourses rompió con la noción que se había tenido de la audiencia como consumidores pasivos, de tal forma que se empezó a prestar atención a la actividad que realizaban los y las televidentes como sujetos activos:

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El sujeto activo es un deconstructor/reconstructor del significado de los medios, que se da cuenta de hacer construcciones diversas del texto. Hace un análisis discursivo con un proceso de construcción activa de significado y de cultura popular, partiendo de su propia identidad y de su contexto social. El sujeto siente que disfruta con esta actividad. Y es consciente de no ser pasivo, sino de tener una relación activa con el mundo a su alrededor (Martínez de Toda, 1998: 39).

Stuar Hall alegó también que “la comunicación no es un circuito cerrado, una línea directa entre el emisor y el receptor”, y que la sociedad no es homogénea, por lo que la audiencia no podía ser vista “como una masa singular e indiferente” (Turner, 1990: 90). Debido a que existen gran variedad de cualidades en la audiencia esta no puede interpretar de la misma forma el mismo mensaje codificado. Es decir que como la recepción se da en contextos sociales y culturales los receptores y las receptoras decodifican los mensajes de acuerdo con los grupos culturales de sus grupos de pertenencia; por eso Ang considera que “es imprescindible la forma en que los diferentes actores sociales producen significados, interesa la forma en que decodifican o interpretan los textos comunicacionales en relación con su realidad social y cultural” (Ang, 1991: 160). De este modo se piensa que “los sentidos de la televisión están más determinados por el trabajo de la decodificación discursiva de las audiencias que por los productos culturales en sí mismos” (Flores, 2010: 35) y que cuanto mayor poder tienen los medios de comunicación menos resistencia tiene frente a ellos la audiencia.

Porque no hay que equivaler el hecho de que los audiencia sea activa con que sea poderosa: “El poder de los y las espectadores para reinterpretar significados difícilmente puede equipararse al poder discursivo de las instituciones mediáticas centralizadas a la hora de construir textos que la audiencia interpreta a continuación, e imaginar otra cosa es simplemente una insensatez” (Morley, 1997: 221 y 222).

En función de esto Hall (1980) estableció una teoría propuesta ya por el sociólogo Frank Parkin, quien estableció que dentro de las sociedades occidentales se podían distinguir tres sistemas de significado (Parkin, 1971 en Morley, 1992): el sistema de valor dominante, que aprueba la desigualdad que existe en la sociedad; el sistema de valor subordinado, que se adapta a los hechos de desigualdad; y el sistema de valor radical, que se opone a las desigualdades. Partiendo de esta enunciación Hall propone tres posibles modos de descodificación del mensaje televisivo: aquel en el que hombres y mujeres toman de lleno el significado del mensaje y entonces la descodificación prosigue dentro del sistema de valor dominante; aquel en el que hombres y mujeres pueden modificar o parcialmente declinar el significado preferente dado en el mensaje estableciéndose una descodificación negociada; o aquel en el que

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los hombres y mujeres reconocen lo que el mensaje muestra pero ofrecen una alternativa de referencia e imponen sobre el mensaje una interpretación que funciona de manera oposicional. Es decir o bien la audiencia acepta lo que el mensaje le dice, o la incorpora con algunas modificaciones en función de un contexto concreto o bien el mensaje es completamente rechazado. De esta forma los textos culturales son en realidad sustitutivos de la experiencia real y proporcionan un marco de referencia ideológica y cultural de masas ante el que las personas reaccionan de distintas maneras: lo desprecian, lo abrazan o se sumergen en él (Luke, 1996). Pero no solo a Hall hay que tener en cuenta a la hora de hablar de la recepción televisiva puesto que también son importantes las líneas de investigación de otros autores como Guillermo Orozco, quien ha desarrollado el concepto de televidencia, o David Morley, quien señala la relevancia del género en los estudios de recepción televisiva, pues considera que ser mujer u hombre influye en la preferencia de los programas a los que la audiencia se expone, y el contexto en el que ocurre la recepción.

El primero de estos autores habla de la mediación múltiple y define a la televidencia como “un proceso complejo que conlleva múltiples interacciones de la audiencia con la televisión a distintos niveles y que es objeto también de múltiples mediaciones. Es un proceso largo que no está circunscrito al momento preciso de contacto directo entre televisión y audiencia” (Orozco, 1996: 27). Es decir que la televidencia se realiza antes, durante y después del intercambio directo entre audiencia y televisión. En cuanto a la mediación a la que se refiere Orozco alude a las fuentes culturales, las condiciones situacionales y de contexto, el género, la edad y los medios. De tal forma que el individuo después de ver el mensaje lo confronta con su red de socialización reelaborando los significados propuestos.

Por su parte, en cuanto al proceso de recepción, David Morley entiende que debe ser entendido dentro del contexto de otras actividades que pueden ser complementarias o competitivas al uso de la televisión (Morley, 1988). En este sentido las mujeres tradicionalmente solían realizar la recepción televisiva de una forma menos atenta, porque llevaban a cabo al mismo tiempo otras tareas domésticas, aunque si bien esta tendencia en la actualidad cada vez se está modificando más porque muchas mujeres han dejado de ver el hogar como un lugar principalmente para el trabajo y han pasado a verlo como un lugar primordial de ocio, un aspecto que, en el caso de los hombres, siempre ha estado presente, pues es el discurso patriarcal el que impuso esta diferenciación (las mujeres, como amas de casa, debían encargarse de las tareas domésticas, mientras que los hombres, como sujetos activos, debían desarrollarse en

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el espacio privado y sustentar a la familia, con lo que una vez realizado su trabajo fuera de casa no tenían obligación ninguna de participar en las tareas domésticas). De igual modo, hasta hace algunos años, era el hombre el único que decidía qué se veía en la televisión pues el ostentaba el poder, por eso la posesión del mando a distancia correspondía en la mayoría de hogares a ellos. Todo esto motivado por la construcción socio- histórica que ha definido tradicionalmente a la feminidad y a la masculinidad, de modo que “la identidad de género de los hombres y mujeres determina las formas concretas de entender la realidad social y de relacionarse con los mensajes televisivos” (Montiel, 2006: 78).

Sin embargo en la sociedad actual algunos elementos de la recepción televisiva se han modificado. Es cierto que hay ideas e imágenes que se repiten constantemente en los programas de televisión de tal forma que “a lo largo de los años los televidentes van absorbiendo, poco a poco, cogniciones que, a fuerza de repetirse, se transforman lentamente en actitudes y, muy a largo plazo, propician ciertas conductas” (Lozano, 1996: 35), de igual modo Gerbner afirma que, por las características persuasivas del medio televisivo, cuanto más tiempo pase una persona frente al televisor, más concepciones absorbe sobre la realidad (Gerbner, 1976); sin embargo si en 1998 Morley encontró en su estudio que en la mayoría de los hogares era el hombre quien elegía qué se veía en la televisión, hoy en día esa dominación ya no está tan clara.

Ahora muchas veces hombres y mujeres se turnan para decidir qué es lo que se ve en la pequeña pantalla o incluso, como en la mayoría de hogares hay más de un aparato, cada uno ve por separado aquello que le gusta. Lo que no ha cambiado prácticamente es el hecho de que las mujeres hablan más con sus amigas y compañeras de trabajo sobre los programas de televisión, mientras que los hombres suelen hacerlo solo cuando se refieren a los deportes o a las noticias.

4.2. Nuevas situaciones de recepción televisiva La transmutación de la televisión a nuevos medios, sobre todo los relacionados con internet, supone cambios en cuanto a que el hogar ya no es el único espacio de recepción televisiva, por lo que pierde esa exclusividad que durante años ha sustentado. El hecho de que la recepción televisiva pueda producirse fuera del hogar supone que la experiencia al recibir la señal televisiva no es la misma puesto que se produce en diferentes contextos; esto es que puede llevarse a cabo a través de un

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móvil, una pda, un iphone, un ipod, etc, de modo que puede producirse en cualquier lugar y en cualquier momento. Por eso, como apunta Rafael Buitrago, “la simultaneidad ya no es una característica fundamental de la televisión, ahora con las series producidas para internet, es el espectador o la espectadora quien decide cómo, dónde y cuándo verlas” (Buitrago, 2008: 3), teniendo en cuenta que el lugar donde más se utiliza internet es en casa y después en el trabajo y que en su uso “mirar la televisión en internet aparece en el quinto lugar dentro de las tareas que se realizan a la hora de navegar” (según el informe World Internet Proyect, 2006: 20). Ahora bien, y como describe Valerio Fuenzalida (2002), no necesariamente la televisión e internet compiten entre sí por el tiempo dedicado a una u otra actividad, sino por el nivel de atención de la audiencia.

Hay que destacar, por último, otro aspecto: la interacción que los nuevos medios permiten a los usuarios con respecto a lo que visionan. Como bien señala Buitrago, la concepción tradicional de la televisión implica que los espectadores y las espectadoras configuran su tiempo en torno a ella, “la televisión se convierte en un agente configurador del tiempo de su audiencia y esto pasa, en gran medida, porque los espectadores no pueden modificar la programación, están supeditados a lo que transmitan en cada momento” (Buitrago, 2008: 5) y de este modo la audiencia “realiza esfuerzos por crear un contexto específico de atención, al preparar su entorno frente al televisor o adelantar tareas pendientes, con tal de presenciar sin interferencia aquellos programas que se les presentan como altamente interesantes” (Fuenzalida, 2002: 66).

En cambio la nueva recepción televisiva a través de los nuevos dispositivos tecnológicos permite que el usuario decida cuándo quiere verla, puede recibir información adicional (por ejemplo a través de la suscripción mediante RSS) e incluso se crean productos específicamente para estos nuevos formatos de visión televisiva.

Aun con todo las expectativas que mantienen la audiencia, por lo pronto, siguen siendo las mismas que esperan cuando establecen relaciones directas con el modo tradicional de recepción televisiva: de compañía afectiva, de descanso físico y psicológico, de entretenimiento y de referentes a la situación social, aunque para ello exijan nuevas ideas y se relacionen con los nuevos medios televisivos en lugar de con la tradicional pantalla de televisión. De cualquier forma, sea a través de la recepción televisiva tradicional como de las nuevos medios televisivos, “hay que aprender de una manera crítica que el modo en que se enseña y se aprende a ser mujeres y hombres en el aula sin muros de la televisión constituye una tarea ineludible si se desea contribuir a evitar las desigualdades socioculturales construidas a partir de las diferencias sexuales en los escenarios de la cultura de masas”. (Lomas, 2005: 268).

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5. Análisis de la serie de ficción Cougar Town desde la perspectiva de género Dice Zarzuri (2004) que la televisión es una tecnología que surge para responder a necesidades sociales, de tal forma que es un acceso al espacio público de una manera que no requiere estar con los otros; de ese modo el medio televisivo no solo busca una representación del mundo sino que va definiendo lo que realmente es el mundo y en este proceso cobran especial importancia las series de ficción. La ficción televisiva, como simulación, explica Virginia Luzón (2006), construye un mundo paralelo a aquel que le sirve de referente, la vida cotidiana. Es un mundo posible o modelo de realidad, declinación del mundo real (con elementos análogos y elementos anómalos, con elementos ocultos y elementos evidenciados) que se desarrolla siguiendo la lógica del pensamiento narrativo (Ricoeur, 1985); esto es, a través de la explicación de los hechos mediante situaciones y acciones que se organizan en distintos tipos de relaciones plasmadas en unos personajes a los que se les atribuye unas características y valores.

La ficción, por lo tanto, además de servir de entretenimiento, transmite cultura, valores, modelos de conducta y, por supuesto, imágenes de hombres y mujeres; es decir presenta modelos de identificación que son imitados y tienden a fomentar y enraizar, aún más, representaciones (mucho más las estereotipadas). De esta forma la ficción también desempeña un papel fundamental en la organización de imágenes y discursos de los que la gente se sirve en la vida cotidiana y que incorporan a su horizonte cultural junto con otras imágenes y discursos que provienen de sus vivencias personales y de las distintas situaciones de comunicación interpersonal. Por lo tanto, si se tiene en cuenta la influencia que la ficción ejerce en los espectadores y las espectadoras y que durante muchos años el medio televisivo ha servido como uno de los instrumentos para legitimizar el discurso patriarcal, parece lógico que en los últimos años en el análisis de las series de ficción se haya producido el encuentro entre los estudios televisivos y los estudios de género, sobre todo a partir de los años noventa, “momento en el que parece apreciarse una cierta feminización de este producto, con un mayor énfasis en las figuras femeninas y con la aparición de las primeras series de calidad centradas en la experiencia de las mujeres: Ally mcBeal (Fox: 1997-2000) y Sex and the City (HBO: 1998- 2004)” (Fernández Morales, 2010: 152), aunque si bien es cierto que la primera serie protagonizada íntegramente por mujeres fue The Golden

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Girls (NBC: 1985-1992) que rompería ya con algunos rasgos tradicionales y que sería la precursora de esas nuevas series que en los noventa dan voz a las mujeres. De este modo la conjunción de estudios puede ayudar a prevenir estas representaciones negativas a favor de la igualdad si se utilizan como instrumentos para criticar las insistencias del discurso patriarcal por mantenerse en vigor.

La ficción televisiva, al igual que el cine, se han encargado de reforzar el modelo masculino presentando tradicionalmente a los hombres como héroes que encarnan el ideal de cómo debe ser un individuo: valiente, tenaz, competitivo, independiente. Por el contrario los atributos femeninos siempre se han elaborado de tal forma que no alcanzaban ni el prestigio ni el valor de las cualidades masculinas; de este modo las mujeres han sido retratadas en la ficción como personas débiles, dependientes, tímidas, compasivas y sensuales. Unos atributos que los hombres no podían poseer para no perder su estatus social. De tal forma que lo que se transmite a través de la ficción televisiva es una objetivación de las pautas de acción o los modelos de comportamiento que son, han sido o pueden llegar a ser legitimados en nuestra sociedad. Se conoce además una perspectiva del nosotros en un sentido más amplio o inclusive un intercambio de conocimiento cultural cuando se ven series importadas de otros países, a través de aquello que tienen en común las diferentes sociedades occidentales que exportan su producción de ficción televisiva. Y siempre teniendo en cuenta que los flujos de circulación de estos productos provienen, sobre todo, de Estados Unidos y Latinoamérica, y en menor medida, de Europa (Eurofiction, 1999 – 2006).

Afortunadamente, la sociedad ha cambiado, las relaciones sociales se han modificado en función del modo de producción económico y los atributos que pudieron ser válidos en otros tiempos para asegurar una posición de privilegio y dominación hoy se miran con recelo. En todo este contexto también las series de ficción sirven para sacar a la luz ciertos temas directamente relacionados con las mujeres y que hasta hace poco eran invisibles en la pequeña pantalla como la violencia de género, el acoso sexual, la inmigración, la homosexualidad o la dificultad para conciliar la vida familiar y laboral (Galán Fajardo, 2006). En los últimos años, además, se confirma una tendencia al incremento de la presencia de las mujeres (tanto como protagonistas de las series de ficción como secundarias), que está asociada a una mejora en su posición en la sociedad puesto que “las mujeres experimentan notables cambios en su participación en la vida social, económica, cultural y política” (Comas D‟Argemir, 2009: 97), de modo que pueden decidir aquello que les interesa, vivir solas y comprar lo que quieran, por

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ejemplo. Y a lo que se une la irrupción de las teleseries, que se han convertido en el producto más seguido, en las que tímidamente van ganando relevancia las mujeres con modelos alternativos. Y esto es necesario subrayarlo puesto que, a diferencia de otros programas de la televisión, como pueden ser los informativos, los debates de opinión o la retransmisión de eventos deportivos, en los que la presencia de las mujeres ha evolucionado de ser absolutamente minoritaria a incorporar a cada vez más profesionales, en el ámbito de las teleseries siempre se ha constatado una presencia destacada de personajes femeninos, pero frecuentemente asociados a los ámbitos privados y del cuidado de las personas. Ahora las teleseries actuales empiezan a dar paso a numerosas mujeres que desempeñan actividades algo más acordes con los nuevos tiempos: Las mujeres suelen representarse como personajes conflictivos, dependientes e inseguros, más ligadas a lo emocional que a lo racional y cometiendo por ello algunas negligencias en su trabajo.

No obstante acaparan puestos profesionales anteriormente ocupados por los personajes masculinos y normalizan una situación aún incipiente en la sociedad, de tal modo que el telespectador pueda ir familiarizándose con nuevos modelos, evitando el extrañamiento ante determinadas transformaciones (Galán 2007: 49).

5.1. Contexto Como ya se comentó al hablar de los estudios de género y de los estudios de la mujer, en los Estados Unidos a partir de los años sesenta prosperan los análisis de contenido en cuanto a los medios de comunicación y a la perspectiva de género y, a partir de los años setenta, los estudios cualitativos; mientras que en la investigación europea, mucho menor que la norteamericana, solo en algunos países como Reino Unido, Irlanda, Holanda, Bélgica, Francia, Alemania y los países nórdicos se producen abundantes estudios. En el caso de España este campo de estudios se introduce más tarde y tiene menor reconocimiento académico. Entre 1990 y 1997 se publican en España solo unos 70 estudios; en cambio, en los países nórdicos unos 900; en Alemania y Bélgica, 120 y en Francia, Reino Unido e Irlanda, 140. Grecia, Portugal e Italia aún producen menos estudios teóricos que España (Kivikuru, 2000: 40-56).

De las conclusiones de las investigaciones que se han ido realizando se extrae que los estereotipos de género se han mantenido en los medios de comunicación, impulsados en los últimos años sobre todo por la televisión. El objetivo de este análisis es estudiar,

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a través de la serie de ficción Gougar Town, hasta qué punto estos estereotipos, de seguir existiendo, se mantienen; si han surgido nuevas alternativas que estén ganando terreno a los valores que tradicionalmente se han reforzado a través de los medios de comunicación o si las nuevas propuestas solo pueden conformarse con convivir con los estereotipos de género manteniendo la concepción imperante del papel que las mujeres han representado hasta ahora. Hay que tener en cuenta además otro aspecto, la mujer como parte de la audiencia, pues en este sentido también ha estado durante años olvidada, entre otras cosas porque con el poder patriarcal era la figura masculina la que siempre ostentaba el control sobre lo que se veía en televisión.

Durante muchos años, los estudios en comunicación se han centrado solo en el mensaje, prescindiendo del receptor, y han partido de la idea del sujeto como receptor pasivo. Sin embargo se sabe que la manera de interpretar un mensaje televisivo, así como la identificación o rechazo de los personajes, se ve afectada por el género del individuo (Morley, 1998). Este autor, en posteriores trabajos (Morley, 2001 y 2005), apunta además la importancia de tener en cuenta cómo se exponen las mujeres frente al televisor: mientras que los hombres lo hacen habitualmente de manera atenta y sin interrupción, para las mujeres es una actividad social, que envuelve conversaciones, y que permite realizar otras tareas al mismo tiempo. Pero a las mujeres también les gusta ver sus series favoritas cuando están solas en casa y es en estas ocasiones cuando ven la televisión atentamente. Sin embargo la mayoría de ellas, aunque dicen sentirse identificadas con las situaciones a las que se enfrenta el personaje, no lo están con el personaje en sí. Es el objetivo de este trabajo comprobar, a través del análisis de Cougar Town, si las nuevas series representan de una manera más fiel a las mujeres reales que se sientan en sus casas a ver las ficciones televisivas.

5.2. Metodología Para saber qué valores e imágenes pueden estar asumiendo o pueden asumir los espectadores de las series de ficción, especialmente las mujeres, es necesario saber antes qué estereotipos trasmiten las series en sus mensajes.

El punto de partida de este análisis arranca con la elección de la serie estadounidense Cougar Town producida por la ABC y cuya idea original es de Bill Lawrence y Kevin Biegel. El hecho de elegir esta serie y no otra tuvo que ver con dos circunstancias. En primer lugar, con el hecho de que se buscaba una serie de ficción que no hubiese sido

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aún analizada desde la perspectiva de género y que fuese una serie reciente en el panorama televisivo. En este sentido Cougar Town es una serie que acaba de finalizar hace pocos meses su segunda temporada, de tal forma que permite obtener una visión más global del conjunto de sus personajes (puesto que al visionar dos temporadas se puede observar de una manera más exacta la evolución que adquiere cada uno de ellos). Como es una serie de la que se esperan nuevos capítulos (la ABC está preparando su tercera temporada), los episodios hasta ahora emitidos permiten apuntar las posibles direcciones en las que se enfocará esta tercera entrega del producto. La segunda razón por la que el estudio se decanta por esa ficción televisiva es porque se trata de una comedia. Los episodios son cortos y con mucho ritmo y, al incorporar este género tramas de humor e ironía, posibilita también observar qué papel juegan las mujeres en esta comedia de ficción; esto es, saber si se sigue ridiculizando o haciendo chistes sobre ellas o si, por el contrario, son las mujeres las que toman ahora la palabra y se las permite reírse de los demás. En este género de ficción se pueden explotar de muchas formas y muy fácilmente los estereotipos de género (definidos por Lippman, en 1922, como ciertas imágenes culturalmente determinadas que se mezclan con las facultades cognitivas del individuo y sus percepciones respecto al mundo que le rodea) si se tiene en cuenta que la ficción televisiva es “un mecanismo activo en el proceso de construcción social de la realidad que se atribuye a los medios de comunicación” (Berger y Luckmann, 1965), por lo que es una buena oportunidad de comprobar si siguen estando presentes y de ser así cómo y en qué medida.

Para ello se han visionado los veinticuatro episodios que componen la primera temporada y los veintiún capítulos de la segunda temporada. Sobre ellos se ha querido observar si existen o no estereotipos de género, si se han superado de forma mayoritaria o si, a pesar de que cada vez son más las series que incorporan en su reparto a mujeres como protagonistas (solo hay que ver el cartel de las nuevas series estadounidenses de la temporada 2010-2011 en las que son las mujeres en su mayoría los personajes principales, como por ejemplo Harry´s Law, Love bites, El cuerpo del delito, The Chicago Code o Detroit 1-8-7, entre otras), siguen manteniendo en alza el discurso patriarcal. Para estudiar los estereotipos de género el trabajo se ha basado en una recopilación de aspectos apuntados pos distintos autores como Smith (1980), Griffiths (1993), Goddard & Patterson (2000), Seger (1990), Robinson & Anderson (2006) y Robinson, Callister & Jankoski (2008). Estas variables se refieren a quién habla, qué cargo ocupa, cómo se representan las relaciones entre las distintas mujeres, cómo aparecen retratadas las relaciones de pareja, qué papel juega el

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trabajo o la maternidad en los personajes femeninos de la serie, sobre qué sexo recae en mayor medida el protagonismo de la acción, los rasgos de personalidad principales, el tipo de familia que se representa y la actividad de ocio. De esta forma el análisis de contenidos permite identificar la ausencia o presencia de categorías que definen a las mujeres en la serie de ficción Cougar Town, así como si se siguen objetivizando y legitimando valores y actitudes negativas que influyen en la forma de percibir y entender, de construir y vivir la realidad social. Se obtiene de esta forma una radiografía cuantitativa de la presencia de las mujeres en las series de ficción, que permite analizar cómo los mensajes que en ellas se transmiten promueven o no la aceptación de determinadas imágenes de las mujeres, teniendo en cuenta que la televisión, como medio de comunicación, ocupa un lugar central en la configuración de las imágenes sociales de colectivos como es el caso de las mujeres.

5.3. Análisis de Cougar Town

Cougar Town es una serie de ficción televisiva estadounidense. Su episodio piloto, que alcanzó los 11 millones de espectadores, se estrenó en la cadena ABC el 23 de septiembre de 2009. En España la serie se estrenó el 22 de febrero de 2010 en el canal Cosmopolitan TV (en televisión de pago) y el 20 de septiembre en MTV (en abierto). El 8 de octubre de 2009, la ABC anunció oficialmente la realización de la temporada completa y el 12 de enero de 2010 confirmó la segunda temporada.

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En Estados Unidos la audiencia bajó de 11 a 6 millones a partir del episodio 14, mientras que en Australia la audiencia bajó de 1.3 a 1 millón en una semana después de que el director ejecutivo del canal australiano (Seven Network) describiera la serie como un "show de porquería". A finales de abril de 2010, Cougar Town se retiró de la parrilla televisiva australiana. En Reino Unido, la primera temporada salió al aire en LIVING, en episodios dobles los martes a las 21:00 horas, y se estrenó el 30 de marzo de 2010 con 802.000 espectadores. La temporada completa fue el show más visto en LIVING, con un promedio de 769,000 espectadores.

La serie se centra en una mujer recién divorciada que vuelve a entrar en una escena llena de citas con hombres más jóvenes (lo que se conoce como una "cougar", literalmente “puma” en español, de ahí el título de la serie) mientras que vive con su hijo de 17 años y se embarca en un viaje de autodescubrimiento, rodeada de compañeros divorciados (su exmarido y su vecino), de su ayudante del trabajo, de su vecina y mejor amiga y del marido de ésta.

En cuanto a la crítica, durante su primera temporada, Ken Tucker de la revista Entertainment Weekly comentó que el show mezclaba "un realismo cínico con una jerga ridícula” que hacía de Cougar Town algo “tan descaradamente vulgar que era entrañable”. Sin embargo, después de su estreno, muchos críticos y críticas especularon con que el show tendría solo una audiencia limitada, las mujeres mayores; así Alessandra Stanley de The New York Times dijo que “el episodio piloto del show podía alejar a los espectadores masculinos" mientras que Mary McNamara de Los Angeles Times dijo que era “divertido y emocionante para mujeres de más de 40 años." A pesar de los distintos comentarios, Cougar Town ha sido bien recibida por hombres jóvenes y mayores. Las críticas de la segunda temporada son aun más positivas. Actualmente la serie tiene una puntuación de un 75 sobre 100 en Metacritic4, basado en 7 críticas, generalmente favorables. Tim Stack de Entertainment Weekly considera la segunda temporada en una luz positiva, citando que "pocos shows pueden salir con momentos genuinos de emoción mientras incorporan la frase tacos de bebés muertos”. El escritor de Hitfix, Alan Sepinwall, le dio una positiva crítica a la serie diciendo que "a mediados de la primera temporada, los escritores se dieron 4

Metacritic es un sitio web que recopila reseñas de álbumes de música, juegos, películas, programas de televisión, DVD y libros. A cada producto se le asigna una calificación numérica y luego se obtiene un promedio. Un extracto de cada uno de los exámenes se proporciona junto con un hipervínculo a la fuente. Para efectuar la recomendación de la crítica, se emplean tres códigos de color: verde, amarillo y rojo. Esto da una idea general de la apelación del producto entre los encuestados y, en menor medida, entre el público. Metacritic fue creada en enero de 2001 por Marc Doyle, junto con su hermana Julie Doyle Roberts, y un compañero de clase de la Universidad del Sur de California, Jason Dietz.

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cuenta de que su elenco era tan divertido junto que lo más prudente fue poner a todos juntos tan a menudo como fuera posible”.

5.3.1. El argumento de Cougar Town desde una perspectiva de género Tradicionalmente las series de ficción presentan un discurso normalizador sobre usos, costumbres, roles y relaciones de género que ayudan a reforzar los estereotipos sociales. Los estereotipos sexuales son presentados, por ejemplo, como una forma legitimadora de la diferencia sexual. En este sentido, la tendencia en las series de ficción hasta hace pocos años era presentar a los personajes masculinos y femeninos con determinadas características, dicotomizando los géneros y simplificando la diversidad, algo que comienza a cambiar con series como Sexo en Nueva York, Anatomía de Grey o Las chicas Gilmore. De esta forma las características asociadas históricamente a los personajes masculinos son la rudeza, la competitividad, la agresividad, la racionalidad... mientras que en los personajes femeninos, al contrario, destaca

la

dulzura,

la

comprensión,

la

emotividad,

la

sensualidad.

Estas

características, además, se han venido dando tanto en el ámbito de las relaciones interpersonales como en el laboral. Por ejemplo, en la representación del liderazgo de los hombres, se han valorado positivamente actitudes consideradas tradicionalmente masculinas como la competitividad, la agresividad y la racionalidad, mientras que en el liderazgo femenino estas actitudes se han presentado negativamente, y se ahonda en la idea de una cierta irracionalidad o ineptitud en el tratamiento de determinados asuntos de responsabilidad por parte de las mujeres. Asimismo, en lo referente a la representación

de

las

relaciones

interpersonales

(familiares,

sentimentales,

amistosas...), el rol femenino solo ha destacado hasta hace pocos años por su capacidad de resolver cuestiones que pertenecen al ámbito privado. Es por eso que hasta los años 90, en las series se suele establecer la tradicional dicotomía masculino (público)/ femenino (privado). Por tanto en ellas se encontraba bastante extendida la presencia de estereotipos de género que contribuían al reforzamiento de la desigualdad. Afortunadamente, muchas piedras del camino han conseguido apartarse, y Cougar Town es un ejemplo de ello.

El argumento de esta serie gira en torno a las relaciones familiares y emocionales que existen entre siete personas que viven en la misma zona residencial, aunque es una mujer la que tiene el papel protagonista y es además en las escenas en las que dialogan mujeres donde más trasgresora se muestra la serie, al romper con el discurso

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androcéntrico con una propuesta desde la perspectiva de la mirada femenina. Esta serie, ambientada en el presente y que intenta representar la vida cotidiana, se desglosa en tramas que abordan temáticas como las relaciones de pareja (tanto de los matrimonios como de las personas separadas o las solteras), las relaciones sociales o laborales, la amistad, el miedo a envejecer, la preocupación por la belleza o el cuidado de la familia, mezclado todo ello con los tintes de humor e ironía que caracterizan a las comedias de situación.

Es importante señalar que, aunque se mantienen ciertos sesgos y estereotipos, también se introducen otras perspectivas novedosas que rompen con el tradicional discurso patriarcal, como por ejemplo el hecho de que la mayoría de los personajes sean personas enmarcadas dentro de los cuarenta años o que el personaje principal, Jules Cobb, sea quien después de su separación triunfe profesionalmente, no se conforme con quedarse en casa cuidando del hogar y de su hijo y que, incluso, sea quien tenga que pasarle una pensión a su exmarido para que este pueda pagar sus gastos. Es decir que se introduce la novedad de que, en este caso, no es la mujer la que se queda en peor posición, no es la mujer la que necesita ayuda, sino que es la salvadora. Las mujeres que aparecen en esta ficción son en su mayoría mujeres atractivas de entre 40 y 50 años, preocupadas por hacer bien su trabajo, tienen cargos de responsabilidad y no por ello tiene que estar continuamente demostrando que están capacitadas, como ocurría con otras series anteriores como Ally McBeal. Además son capaces de sacar tiempo para el ocio, son mujeres decididas y seguras de sí mismas, con temperamento fuerte, por lo general, y además no suelen ser cuestionadas por el sexo contrario, los hombres, quienes tampoco aparecen como superiores a ellas. De hecho el tradicional papel que ejercía la mujer, quien se deja guiar por los sentimientos, caracterizándolas así como emotivas y altruistas, lo que provoca no pocos errores en sus actos, en esta ficción es muchas veces suplantado por los hombres y se muestra a mujeres que también son más cerebrales, que piensan detenidamente sus decisiones y actúan guiadas por la razón y no por los sentimientos.

El mejor ejemplo sin duda es el personaje de Ellie Torres, una mujer de cuarenta años que rompe con los roles que tradicionalmente se han adjudicado a las madres y esposas, sin que por ello se la sancione de alguna forma al transgredir lo que tradicionalmente ha marcado la actuación de las mujeres. En cuanto a las relaciones, también hay un cambio de papeles, pues en la mayoría de las ocasiones son ellas las que toman la iniciativa y deciden cuándo comenzar o terminar una relación. Al lado de la tradicional pareja casada que vive junta, existe también un tipo alternativo de pareja en la que cada uno vive en su casa o parejas esporádicas cuya relación no se basa en

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la fidelidad a una persona, sino en el placer de pasarlo bien con alguien durante un tiempo breve. Por otro lado hay que señalar la relación de amistad que tienen tanto las mujeres entre sí como los hombres: no son ya solo los hombres los camaradas, los que son grandes compañeros, mientras que las mujeres se ponen la zancadilla unas a otras; en Cougar Town sucede todo lo contrario, las mujeres se reúnen con frecuencia para hablar, no para criticar o conversar sobre cotilleos (que es la típica imagen que durante años se ha reconstruido de ellas), sobre asuntos que las preocupan o las entristecen, para compartir sus experiencias, para apoyarse en los malos momentos o para divertirse. Así, como dice Mª Isabel Menéndez, “la solidaridad femenina viene a poner sobre la mesa un tipo de relación frecuente y bien conocida por las mujeres, aunque inexistente para el mensaje mediático: la sororidad” (Menéndez Menéndez, 2008: 68). Este término alude así al pacto creado entre las mujeres, que durante años ha quedado ocultado por la sola representación en la sociedad de la fraternidad entre los hombres, y “apela a la solidaridad entre todas las que componen el sexo femenino” (Menéndez Menéndez, 2008: 68). Por eso quizás uno de los elementos más destacados de Cougar Town es la voz en esta comedia. Son las mujeres quienes llevan el peso de la palabra, son ellas quienes más tiempo ocupan los diálogos y no para hablar de los otros, sino de ellas mismas. Para decir lo que piensan, lo que quieren y lo que no les gusta, y para callar a los hombres cuando se sienten con el derecho de hacerlo.

5.3.2. Un acercamiento inicial a las mujeres de Cougar Town Jules Cobb (interpretada por Courtney Cox) es una mujer separada, de cuarenta años que tiene un hijo adolescente. Se resiste a considerarse mayor y a dejar de seducir al sexo contrario. Es una mujer, además, con éxito profesional, pues tiene su propio negocio como agente inmobiliario en la ciudad. Al mismo tiempo Jules es dulce y tierna y siempre se preocupa porque todos los que la rodean estén bien. Es como la madre del grupo que cuida y arropa a cada miembro para que no se lastime, algo que a veces le recrimina su mejor amiga, Ellie Torres, porque considera que también tiene que pensar en ella misma. Otro de los aspectos que se dejan entrever en el personaje de Cobb es que, sin experimentar el “síndrome del nido vacío”, sí que siente en un principio soledad como madre cuando su hijo Travis se marcha a la universidad, teniendo en cuenta el lazo maternal tan fuerte que ha creado con él; aunque sabe sobreponerse rápido porque cuenta con el apoyo de sus amigos (que siempre están

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en su casa disfrutando del buen vino5) por lo tanto, aunque es una madre que se preocupa mucho por su hijo y que en ocasiones lo protege demasiado (en un episodio su amiga Ellie le hace darse cuenta de que no puede evitarle siempre todos los males a su hijo porque también tiene que vivir experiencias negativas para crecer y madurar), al mantener una relación estrecha, de amistad con él, en base a una confianza que les permite ser siempre muy sinceros entre ellos, hace que en seguida acepte que su hijo se ha hecho mayor y que el rol de maternidad no es algo vitalicio, una imposición y una obligación que dure para todo la vida, sino que llegado cierto momento los hijos deben aprender a sobrevivir por sí mismos, sin que ello implique que cuando Travis necesite ayuda o consejo no se lo vaya a dar.

El hecho de que sea madre, y de que haya sido también esposa, no la clasifica tampoco dentro del tradicional arquetipo de ángel del hogar. Definidos por Carl Gustav Jung (1913) como estructuras del inconsciente colectivo, los arquetipos son construcciones arcaicas de la naturaleza humana y comunidad social, son intemporales y únicamente se modifica el modelo en que se concreta en cada tiempo histórico. El arquetipo de ángel del hogar se trata de una construcción apoyado en la dualidad de esposa y madre. Son dos elementos con la misma importancia y relevancia, y ambos indisolubles puesto que la madre soltera no es un modelo positivo sino que forma parte de la categoría de mujeres malas. Es una mujer dedicada en cuerpo y alma a su familia, pendiente de todas sus necesidades. Es un rol subordinado al del varón, pasivo y conformista pues la finalidad de la vida femenina es la reproducción y sobre este axioma deben establecerse sus prioridades vitales. Por eso el ángel del hogar es un ser asexuado y lo contrario es claramente sancionado. El ángel del hogar no tienen deseos ni necesidades, sino que estos se proyectan a través de la vida del resto de personas: el esposo, con poder y prestigio, y los hijos. Sin embargo en Cougar Town el arquetipo de ángel del hogar no está presente. No solo es una mujer que no está casada sino que está divorciada y además no necesita al marido para poder subsistir. Es ella quien, además, cuando su exmarido le pide una segunda oportunidad, lo rechaza porque no quiere vivir con él de nuevo, a pesar de que mantienen una muy buena relación. Goza de la libertad sexual que le corresponde 5

En Cougar Town las escenas interiores vienen siempre acompañadas de blancos y tintos y se asocian a los buenos y malos momentos por los que pasan los distintos personajes. Es significativo que el personaje principal, Jules, tenga una gran copa de vino a la que llama Big Joe. En el capítulo ocho de la segunda temporada la novia de su hijo accidentalmente se la rompe y Jules organiza un entierro para despedirse de Big Joe. Entonces lo reemplazará por otra copa aun más grande, Big Carl. Este tipo de adiciones ya aparecían en otras series como en Las chicas de oro, cuyas protagonistas se reunían en torno a la comida para charlas; o la bollería industrial en Closer como una forma de escapar un poco del desequilibrio existente en la vida privada, algo que se presenta con cierto estereotipo.

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igualándose en este aspecto a los hombres de su alrededor y, aunque mantiene después un noviazgo con su vecino, continua también asegurando sus deseos y necesidades como el pasar tiempo a solas con sus amigas o el hecho de que siempre duerme en su casa, lo que positivamente no convierte a la mujer, a través de la relación de pareja, en una persona dependiente. En sus propias palabras este personaje lo resume: “Tengo derecho a tener una vida”.

Otro aspecto que interesante es que se nos muestra a una madre de cuarenta años que es moderna, ingeniosa y con un gran sentido del humor. Esto se muestra en muchas de las escenas de la serie, como la siguiente: En una de las discusiones que Jules mantiene con su vecino Grayson éste la provoca diciéndole que nunca podría conquistar a un chico joven. En ese momento pasa un adolescente en bici y Jules le muestra la ropa interior. El chico se estampa contra una furgoneta. Al día siguiente, cuando Jules va a llevar a su hijo Travis al instituto se da cuenta de que el chico es compañero de Travis: -

Creo que el chico ante el que me desnudé va a tu instituto

-

Así es

-

¿Está soltero?

(Su hijo sale del coche) -

¿Por qué nunca te ríes con mis bromas?

-

Porque me hacen llorar

-

¡Oh, pobrecito!

Ellie Torres (interpretada por Christa Miller) es la vecina y mejor amiga de Jules. Es una persona seria y racional, fría a la hora de mostrar sus sentimientos. Está casada con Andy, quien se dedica en cuerpo y alma a ella y es muy cariñoso con el bebé que ambos tienen, Stan. Ellie es sarcástica y brusca (“ser mala siempre da un subidón”, dice), de lo que nunca se arrepiente, y a veces llega a ser algo cruel con su marido, pero en ningún momento de la ficción se la sanciona por ello, sino todo la contrario: siempre se la muestra como una persona inteligente, independiente y alejada de los estereotipos de cómo debe ser una mujer y una madre perfecta. Ellie también mantiene, en un primer momento, malas relaciones con Laurie Keller, la empleada de Jules, de la que se mofa en cada oportunidad que tiene (normalmente suele ironizar con comentarios ácidos sobre la sexualidad de Laurie y sobre su forma de vestir).

Aunque mantienen una rivalidad (ambas compiten por la amistad de Jules), según va

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pasando el tiempo se torna en un juego con el que ambas se divierten y que les permite demostrar su ingenio y, en el caso de Ellie, sentir que su relación con Jules sigue siendo segura y no se ve desplazada por la amistad que ésta mantiene con Laurie, además de disfrutar del puro placer que le da discutir con todo el mundo.

Laurie Keller (interpretada por Busy Philipps) es la más joven del grupo y es una mujer sensual, sin complejos y sin rodeos en cuestiones de sexo. Si un chico le gusta, lo conquista sin andarse con tapujos pues considera la actividad sexual como algo normal de la que también tienen derecho a disfrutar las mujeres. Es el ejemplo de ruptura con el rol sexual que imponía a la mujer la limitación de la actividad sexual a una única pareja, al menos mientras durase. Laurie no se siente obligada a mantenerse fiel a ningún hombre, entre otras cosas porque no le interesan las relaciones estables ni desarrolla sentimientos de dependencia afectiva con respecto a los hombres. Si teóricamente le fidelidad debía ser respetada con independencia del género, en la práctica a los hombres no se le ha exigido socialmente, por lo que muy pocas veces han tenido que supeditar su posibilidad de satisfacción sexual al mantenimiento de un único vínculo, al igual que sucede con Laurie. Ella tiene amores cortos y no idealizados. Y al igual que sucede con Ellie Torres, cuyo comportamiento como madre y esposa rompe todos los roles tradicionales y no por ello es sancionada socialmente, Laurie tampoco genera un desaprobación social por sus relaciones.

5.3.3. Los estereotipos de belleza Los estándares de belleza, sobre todos femeninos, han ido variando con el paso del tiempo, pero siempre se han mantenido algunos rasgos intactos: en las sociedades patriarcales, por ejemplo, se observa a la mujer como simple objeto de procreación, por ello los signos de belleza se concentran en los senos y en las caderas. En la actualidad todavía quedan muchos retazos sobre la discriminación de género, como muestra la cultura del consumo que trae consigo el neoliberalismo, donde se observa cómo la mujer es reducida a un simple objeto sexual: la mayoría de los anuncios publicitarios muestran a mujeres esculturales con poca ropa o se venden productos de belleza para permanecer jóvenes y guapas, pero jamás muestran una mujer intelectual capaz de ser mucho más que su cuerpo. Esto lleva a enfatizar los estereotipos de belleza, que pueden convertir el cultivo al cuerpo en toda una esclavitud: “La única posibilidad de existir de las mujeres pasas por ser jóvenes para siempre, aunque sea una empresa abocada al fracaso” (Menéndez Menéndez, 2008: 80). De este modo

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parece que el hecho de estar sano ya no es una aspiración natural, sino “una especie de tiranía que ha convertido la salud en un deber”, señalan José Antonio Díaz Rojo y Ricard Morant (2007), investigadores de la Universitat de Valencia. Muchas feministas también denuncian la presión que sufren las mujeres para estar siempre jóvenes y guapas. Para Myria Vassiliadou, secretaria general del Lobby Europeo de Mujeres, en la actualidad parece que “solo hay un concepto único de cuerpo”, el que se ha impuesto a las mujeres, de forma que no hay variedad. Idea en la que redunda la psicoanalista, escritora y crítica social Susie Orbach: "No nos sentimos mal con nuestra condición social, sino con nuestro cuerpo. Llevo 30 años en el feminismo y los 30 sigo hablando de lo mismo" (diario Público, 2010). Para la mujer la madurez se convierte así “en decrepitud desde los discursos mediáticos, especialmente desde los de ficción” (Menéndez Menéndez, 2008: 81), como queda plasmado en el primer episodio de Cougar Town en el que se muestra la posibilidad de que una mujer de cuarenta años se sienta incómoda con su propio cuerpo, el hecho de sentir timidez o vergüenza por la desproporción entre el cuerpo socialmente exigido para las mujeres y el cuerpo que imponen las miradas y las reacciones de los demás con el cuerpo que la mujer tiene realmente. De este modo las mujeres están condenadas a experimentar constantemente la distancia entre el cuerpo real, al que están encadenadas, y el cuerpo ideal, al que intentan incesantemente acercarse.

Jules Cobb es una madre soltera que se ha divorciado recientemente y que decide explorar las verdades acerca de las citas y el envejecimiento. Al comenzar la emisión del primer capítulo de la primera temporada, la cámara nos muestra a Jules ante el espejo. Una mujer de cuarenta años preocupada por su aspecto físico: “¿Pero qué es esto, un pellejo de pollo?”, dice mientras se estira la piel de la barriga y la de los brazos. En continuas ocasiones mostrará su preocupación ante el hecho de no ser ya una joven veinteañera, unido al hecho de que está divorciada. Muchas de estas escenas surgen a raíz de la confrontación que mantiene con su vecino Grayson Ellis6 (interpretado por Josh Hopkins), quien también acaba de divorciarse pero que, a diferencia de Jules, sale con chicas jóvenes sin preocuparse de la edad que tiene, algo que Jules le recrimina:

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Aunque en un principio el personaje de Grayson parece acercarse al estereotipo de chico que no busca compromiso y al que le gusta jugar con las mujeres, un hombre hedonista, altanero, altamente convencido de su atractivo y machista, la realidad de fondo es muy distinta como analizaré más adelante, y el conflicto que tiene con Jules lo mantiene, más que por rechazo hacia ella, por lo divertido y agradable que le resulta compartir esos ratos con “su amiga del periódico”, como Jules bautiza en un principio su relación puesto que es por las mañanas, mientras recogen el periódico, cuando se enzarzan en esas disputas irónicas en las que cada uno intenta demostrar lo bueno que es al otro.

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-

Grayson, ¿sabes lo que me saca de mis casillas? Tu mujer se fue solo hace algunas semanas y ya te acuestas con universitarias, pero a nadie le importa porque cuando un cuarentón se divorcia todos sus amigos le aclaman: ¡Bien hecho, tigre!

-

Nosotros no nos llamamos “tigre”, preferimos “campeón” o “samurái”. Tal vez lo que te moleste es que no podrías, aunque te esforzaras, enrollarte con un yogurín.

Se recoge aquí otro aspecto que es importante destacar. El hecho de que, en el caso de los hombres, “la madurez- que no la vejez, para eso se utilizan frecuentes eufemismos que refuerzan la negación de que ellos puedan envejecer- se corresponde con la veteranía y la experiencia” (Menéndez, 2008: 81). De este modo las mujeres desaparecen en la realidad social a partir de cierta edad. Los años, por lo tanto, no son un factor que incremente el prestigio de las mujeres. Envejecer, para ellas, es un pecado porque supone también perder posibilidades de encontrar una pareja, como se plasma en numerosos ejemplos de la serie: 

¿Sabes lo que asusta ser madre soltera con 40 años?- le increpa en una escena Jules a Grayson- Hagas lo que hagas, todo el mundo te juzga. Tú misma te juzgas. Y si alguna vez te planteas casarte de nuevo, no puedes hacerlo. Te plantas en los cincuenta, no puedes tener hijos y tu belleza se apaga, pero te haces la valiente. E intentas pensar con todas fuerzas en que tal vez ésta sea la vida que te espera;



En otro momento Jules vuelve a recordarle esta situación a su vecino: Los candidatos para ser mi pareja escasean cuando estás divorciada a mi edad: los hombres de nuestra edad son inmaduros, gays o persiguen adolescentes Te sientes muy sola;



Necesito comprar velas, me favorece la luz escasa- en esta frase Jules concentra toda la inseguridad que siente ante el hecho de estar en una situación íntima con una persona más joven que ella.



O frases que también dice la mejor amiga de Jules, como: Esta mañana me he levantado gorda.

Es decir se sigue esperando de las mujeres que sean femeninas, o lo que es lo mismo, sonrientes, simpáticas, atentas, sumisas, discretas, contenidas. Y la supuesta feminidad “es solo una forma de complacencia respeto a las expectativas masculinas, reales o supuestas” (Pierre Bourdieu, 2000: 87). Parece, a primera vista, que vuelven a aparecer los estereotipos de género tradicionales: una mujer, para sentirse completa, debe ser joven y tener un marido.

Pero Jules Cobb no quiere conseguirlo como lo hacen otras mujeres de la ciudad (“tengo que hacer cosas de mi edad. No quiero convertirme en el hazme reír de la gente”, le dice a Laurie cuando ésta le propone salir a ligar); es decir, saliendo con chicos mucho más jóvenes que ella. Un ejemplo de esas mujeres es Barb Coman

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(interpretada por (Carolyn Hennesy) una mujer que roza los cincuenta años, que trabaja en el sector inmobiliario como Jules y que aparece usualmente en la serie para introducir diálogos lascivos, como le señala Jules en un episodio: "¿Tú sólo me sigues y esperas para decirme esas cosas?”. El personaje de Barb Coman es el de una mujer desinhibida que coquetea con chicos mucho más jóvenes que ella sin sentir que por hacerlo lleve a cabo una conducta que no está bien. Por el contrario que Jules, quien después de tener una relación con un joven universitario, se da cuenta de que no quiere que la encasillen en el tipo de mujeres que, para no sentir que envejecen, mantienen relaciones con veinteañeros. Es decir no quiere entrar a formar parte del club de Barb Coman.

En la misma línea que Barb Coman se encuentra Laurie Keller. Es desinhibida y no le preocupa lo que los demás puedan decir de ella. Es joven y quiere disfrutar de la vida.

Por eso le propone a Jules, en numerosas ocasiones, que salga a disfrutar de los veinte años que en su día no pudo vivir (Jules se quedó embarazada a los veinte años y renunció a seguir estudiando y se confinó en casa con su hijo, mientras su marido iba de gira en gira jugando al golf). Vuelven a introducirse estereotipos de belleza cuando estos personajes interactúan y se refieren al sexo o a prepararse para una cita. En el tercer episodio de la primera temporada se ve un buen ejemplo de esto.

Jules va a tener una cita y tiene que prepararse: -

¿A qué hora llega tu caballero andante?- le pregunta Ellie.

-

Le he citado a las ocho- contesta Jules.

-

¿Te dará tiempo a prepararte?

-

Son las diez de la mañana, ¿lo dice en serio?- interrumpe Laurie a Ellie mientras se dirige a Jules.

-

Tenemos cuarenta años. Para nosotras prepararnos para el sexo es como ir a una misión espacial (…). Tengo que depilarme, peinarme, comprar velas, lavar las sábanas, hacer mil abdominales y comprarme un sujetador que no me apriete tanto y que no me aplaste los pechos.

Laurie, sin embargo, y para anhelo de Jules y de Ellie, responde: -

Si me gusta el tío dejo de mandar mensajes mientras estoy en la cama con él.

Ahora bien, aunque en Cougar Town algunas de las mujeres siguen mostrándose con una preocupación excesiva por el físico, sobre todo cuando sale a la luz una nueva aventura sentimental, también es cierto que la serie apuesta porque la ficción la

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protagonicen en su mayoría actrices que rondan los cuarenta años y que, en muchos casos, a lo largo de la emisión de la serie, sus personajes van acabando con algunos de los estereotipos que la sociedad les quiere imponer. Como Kate Holmquist de The Irish Times asegura "Cox (en el papel de Jules) es un símbolo y una luz roja de advertencia de todo lo que está mal en la imagen de Hollywood sobre las mujeres de mediana edad, quienes raramente son sabias o fuertes o con edades naturales". Es justo resaltar, por lo tanto, los aspectos novedosos que rompen con los modelos tradicionales.

5.3.4. La sororidad entre las mujeres de Coguar Town Tradicionalmente la amistad se piensa tanto como una proclividad de los hombres como una esfera particular de la acción masculina. Siempre se ha mantenido la idealizada capacidad de los hombres para la lealtad, la dedicación y el autosacrificio, mientras que de las mujeres se ha dicho que mantienen relaciones de competitividad, envidia y engaño, de modo que existe un estereotipo peyorativo sobre la amistad entre las mujeres pues se las considera incapaces de entablar este tipo de relaciones. “Las chicas jóvenes y solteras rivalizan entre sí para atraer la atención de los hombres; las casadas, se dedican a su familia y están absorbidas en la cotidianeidad de la vida doméstica” (Cucó Giner, 1995: 73). Esta misma autora incluso segura que, además, la amistad masculina “excluye totalmente a las mujeres y a la esfera doméstica: los hombres son más hombres cuando luchan codo con codo en un mundo sin mujeres”.

Así, por ejemplo, en Estados Unidos los hombres menosprecian la amistad femenina porque dicen que las mujeres son demasiado expresivas emocionalmente para experimentar la profundidad de la amistas (Bell, 1982) y en Europa dicha relación tiende a ser percibida como potencialmente perturbadora de la vida familiar y su ausencia se explica en términos que tienen que ver con la reputación y la posición social (Uhl, 1991). No es de extrañar por lo tanto que la visión que se tenía hasta ahora sobre la amistad fuera androcéntrica e identificara a la amistad como un fenómeno esencialmente masculino, por lo que se ha tendido a infravalorar este tipo de relaciones entre las mujeres también en la ficción.

Sin embargo a comienzos de los años 90, y con Las chicas de oro como precursora, las series de ficción empiezan a mostrar cómo las relaciones de amistad sí son posibles entre las mujeres, hasta convertirlas en parte esencial de las tramas. Un ejemplo claro es la serie Sexo en Nuevo York donde aparece la solidaridad femenina

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como hilo conductor de esta ficción: Las mujeres son, sobre todo, amigas, compañeras y cómplices; establecen una relación muy sólida entre ellas; unas mujeres que siempre están disponibles para sus amigas tanto para recabar información íntima sobre prácticas sexuales como para saber reírse de sí mismas (Mª Isabel Menéndez Menéndez, 2008). Algo que también ocurre en Cougar Town.

Cuando una de estas tres amigas, Jules, Ellie o Laurie, tiene alguna preocupación o problema, las otras unen sus fuerzas para ayudar a su amiga a superarlo, incluso para vigilar su comportamiento ante la sospecha de que pueda cometer un error; como se ve en algunos ejemplos cuando Laurie le recrimina a Jules que no sale a divertirse: “Llevas cinco meses divorciada y sigues enclaustrada. No voy a pedírtelo más, esta noche saldremos a buscar rollo. Tomaremos una copa”. De las tres es sobre todo Jules quien se encarga de proteger y cuidar a sus amigas, hasta el punto de que su hijo bromea llamándola “Jules Cobb, madre al rescate”. El ayudarse es como un código que tienen instaurado para que su amistad se haga más fuerte. Por ejemplo, en un episodio en el que Jules empieza a salir todas las noches para vivir las experiencias que con 20 años tuvo que dejar de lado al quedarse embarazada, ésta le recrimina a Ellie que no la apoye: -

No sé cuándo se convirtió esa cosa de los veinte en querer demostrar algo, pero lo hizo. Me espanta ese sentimiento de que me lo he perdido todo. Tú tienes tus historias, me las has contado: la noche que estuviste en Nueva York, en Miami, el mes que dormías de día…hasta besaste a una chica. Me estoy comportando como una loca, pero cuando estoy así sabes de sobra que te toca apoyarme ¿Olvidas que no sonreías a tu bebé porque creías que te iban a salir arrugas en los labios? Yo estuve a tu lado, Ellie;

-

Al final Ellie vuelve a poner en alza su amistad: Siento haberte tratado mal.

De este modo cuando aparece la rivalidad o el enfrentamiento entre las mujeres de Cougar Town no lo hace entendidos en el contexto tradicional del discurso patriarcal, de hecho los hombres en la serie también rivalizan de forma amistosa y en situaciones donde prima una relación de cariño, algo también novedoso si se tiene en cuenta que el discurso patriarcal ha incorporado en los hombres la idea de que nunca deben mostrar sus sentimientos ni ser sensibles. En el caso de las mujeres sucede lo mismo y como dice Menéndez “esa rivalidad se convierte en apoyo de la amistad” y “el conflicto siempre concluye en un final feliz que permite reforzar los lazos afectivos” (Mª Isabel Menéndez Menéndez, 2008: 152); en este caso normalmente los conflictos suelen resolverse en torno a la cocina de Jules, el espacio donde se producen las

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conversaciones más significativas de las amigas en las que se sinceran sobre sus miedos y deseos acompañadas de una copa de vino.

5.3.5. Las relaciones de pareja En la sociedad actual persisten ciertos imperativos relacionados con la forma de actuar de hombres y mujeres que se extienden al comportamiento observado también en la relación de pareja, sin embargo en Cougar Town, a diferencia de los patrones culturales y los estereotipos tradicionales en donde son los hombres quienes toman las decisiones más importantes acerca de los asuntos familiares, además de ser ellos quienes tienen más libertad de expresión y de elegir el estilo de vida que quieren vivir (Amuchástegui, 2000), los hombres se muestran tiernos, expresan sus sentimientos y se preocupan por su pareja; y las mujeres, encasilladas siempre en su papel de dulces y sumisas esposas, toman la iniciativa, son las que rechazan a los hombres o las que toman las decisiones importantes en la familia y en la pareja. Esto se produce, entre otras cosas, porque las mujeres modernas encuentran ridículos a los machos bravucones y perdonavidas y hacen chistes sobre ellos. Un ejemplo claro se ve en el juego que realizan Laurie y Jules de imitar el diálogo que realizan este tipo de hombres: -

Echa una ojeada a esos machitos- le dice Laurie a Jules-. Tío, ¿a que molan mis sandalias grecoromanas y mis patillas super peludas? Yo las llamo patillas de pirata.

-

¿Has visto mi pulsera de cuero? La compré porque mi chaleco necesitaba un pequeño adorno ¡Ey, choca esos cinco! Sí, macho, los cinco- añade Jules.

Así pues las mujeres se sienten atraídas por hombres sensibles, tiernos y civilizados.

No buscan en ellos alguien que les proteja, porque ellas solas saben cómo hacerlo.

En un principio Jules Cobb, tras su separación, quiere recuperar el tiempo perdido después de haber dejado la universidad y haber aguantado durante veinte años que su marido tuviera relaciones con otras mujeres, lo que puede apreciarse también como una ruptura con el poder patriarcal: decide que no tiene que seguir aguantando esa situación y que no necesita a un hombre para que su vida sea plena. Es por ello que al principio se muestra reticente a tener una pareja estable (pues considera que eso no la hace feliz en el momento vital en el que se encuentra, otra ruptura con el discurso patriarcal si se recuerda que éste se basa en el papel de la mujer como madre y esposa), lo que no le impide, por derecho propio, querer tener relaciones esporádicas

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en las que solo busca pasárselo bien sin ningún tipo de compromiso. Algo así ya se veía en series como Sexo en Nueva York, donde la autonomía de la opinión femenina no se veía sometida a las convenciones de género. Así los personajes asumían “una actitud activa que incluía algunas estrategias reservadas hasta entonces a los varones, como la valoración puramente sexual de las parejas o la necesidad/opción de practicar sexo sin que intervinieran los sentimientos amorosos o sin pretensiones de estabilidad o futuro” (Menéndez Menéndez, 2008: 99) que tan bien encarnaba Kim Cattrall en su papel de Samantha Jones. Es decir que en Cougar Town no solo Grayson, el vecino de Jules, por ser hombre puede mantener este tipo de relaciones, sino que las mujeres también las buscan y consideran que tienen derecho a mantenerlas, como se ha mencionado ya con el personaje de Laurie que no busca una pareja estable sino salir a divertirse todas las noches: “Acostarme con tíos es mi fuerte”. Sin que por ello al personaje se le encasille en un modelo de mujer que hay que rechazar, sino todo lo contrario, pues hasta los hombres aplauden su forma de comportarse.

Por otra parte, Cougar Town rompe con los roles habituales que suelen desempeñar las mujeres y los hombres cuando se divorcian. El ejemplo claro se ve en la relación que existe entre Jules y su exmarido Robert (interpretado por Brian Van Holt), a quien todos llaman “Bobby”. A diferencia de lo que normalmente muestran las series de ficción, en este producto televisivo no es el hombre quien sale ganando. Para empezar la relación se rompe por culpa de Robert, después de que éste haya sido infiel durante años a su esposa; de tal forma que lo que antes se premiaba, por medio del discurso patriarcal, ahora se castiga: si no eres fiel, se acaba la relación, porque la mujer no tiene la obligación de quedarse callada y aguantarse. Además es Jules quien tiene que ayudar económicamente a su exmarido (luego aquí quien muestra debilidad no es la mujer sino el hombre, no es la mujer la que necesita al hombre sino al revés) para que pueda pagarse sus gastos pues con el empleo que él tiene (da algunas clases de golf y corta el césped en el instituto de su hijo) no reúne suficiente dinero (de hecho vive en un pequeño barco porque no puede permitirse comprar una casa). Se muestra aquí otra novedad puesto que es la mujer la que triunfa profesionalmente: Robert intentó durante 20 años dedicarse profesionalmente al golf y no lo consiguió, mientras que Jules es una agente inmobiliaria y dueña de su propio negocio (como se analizará más adelante).

Antes ya se ha apuntado que el personaje de Grayson se muestra en un principio como un hombre altivo, que parece querer a las mujeres solo por su aspecto y porque

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sean más jóvenes que él. Pero lo cierto es que cada vez que pasa la noche con una chica, a la mañana siguiente, la echa de casa sin permitirle que se quede a desayunar.

Cuando Jules le pregunta sobre su actitud él simplemente contesta que no le gusta comer con la gente. La verdad es otra. En el fondo le cansan ese tipo de citas que tiene todas las noches (parece que se intercambian los roles: no es la mujer la que busca una pareja estable, sino que es ella quien se encuentra a gusto con relaciones esporádicas, y es el hombre quien, a pesar de poder tener también relaciones sin ningún tipo de compromiso, no se siente completo sin una relación estable) y ese tedio que siente Grayson lo muestra en un episodio de forma contundente: “¡Otra de éstas no!”. El punto de inflexión de este personaje se produce en el capítulo cinco de la primera temporada. Jules, harta de ver cómo Grayson presume de salir con chicas más jóvenes que él y de que se niegue a reconocer que ella es atractiva, decide ir con su amiga Laurie a conocer mejor a la exmujer de Grayson y se da cuenta de que está embarazada. Entonces Jules se lo comenta a Grayson y, para sorpresa de ésta, Grayson queda hundido anímicamente. Es aquí cuando el personaje de Grayson se sincera: su mujer lo abandonó porque él quería tener hijos y ella no 7. Después de que Jules se disculpe, esa noche Grayson le confiesa que ella sí es atractiva.

En definitiva en las relaciones de pareja que se hilan en esta serie de ficción las mujeres emancipadas desean un compañero, no alguien superior sino un individuo igual a ellas, con quien compartir su propio proyecto vital. Los hombres tampoco sienten miedo a decir lo que quieren y a expresárselo a sus parejas. Esta ficción muestra relaciones sentimentales novedosas que se alejan de la temática tradicional y que rompen con los estereotipos impuestos por el discurso patriarcal. Muchas veces son los hombres quienes más se preocupan y se obsesionan porque no saben si la relación va bien; son ellos a los que se les rompe el corazón y son las mujeres las que reivindican su propio espacio aun cuando tienen relaciones estables.

5.3.6. El fenómeno del trabajo El lugar de trabajo permite y favorece, a través de las expectativas implícitas y explícitas que contiene, algunos comportamientos técnicos y sociales, aunque también sexuales o sexualmente connotados. El mundo del trabajo está repleto de pequeños 7

Se ve aquí también otro aspecto novedoso: no es el hombre quien deja a la mujer, sino al contrario; y más aún, no es la mujer la que se queda destrozada en casa, sino la que toma las riendas de su vida, decide empezar de cero sin ningún tipo de remordimiento o culpa.

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comportamientos profesionales en los que el jefe, casi siempre un hombre, ejerce una autoridad paternalista, basada en la envoltura afectiva o la seducción y, a la vez, está sobrecargado de trabajo y asume todo lo que ocurre en la institución, ofrece una protección generalizada a un personal subalterno fundamentalmente femenino, lo que estimula una integración y asimilación intensa en la institución y en aquello que encarna.

De ello se desprende, por tanto, que la concepción tradicional del rol femenino no contemplaba la participación de las mujeres, como los denomina Rita Radl Philipp (2010), en trabajos laborales- extradomésticos. Y esto era así porque la división social del trabajo entendía que la esencia de lo femenino era su condición natural de ser madre. Las reivindicaciones feministas con respecto al derecho de la mujer de incorporarse al ámbito público, después de muchos años, han calado hondo en la sociedad. Hoy hay más mujeres que hombres estudiando en las universidades y, aunque todavía existan profesiones llamadas despectivamente “femeninas”, en la mayoría de empleos los hombres y las mujeres comienzan a compartir tareas en igualdad de condiciones. Supone un gran avance recuperar una posición que las mujeres merecen por derecho propio, sobre todo si se tiene en cuenta que el fenómeno del trabajo asalariado de las mujeres en realidad no es algo nuevo, sino que es un derecho de la mujer que le fue arrebatado, como demostró hace años la historiografía feminista con sus investigaciones que probaban que las mujeres habían trabajado siempre: lavanderas, amas de crías, hilanderas, en los pequeños comercios de las ciudades medievales y modernas… De forma positiva, en la actualidad, la función proveedora ha dejado de ser tarea exclusiva de los hombres para convertirse de nuevo en una función de cualquier persona. De este modo en la sociedad actual se ha logrado una valoración nueva para el rol femenino en el campo laboral, produciéndose así una quiebra de los papeles sociales tradicionales.

En lo que se refiere al ámbito laboral, esto es, a los trabajos que aparecen representados en esta serie de ficción, la tradicional dicotomía entre ámbito público (masculino) y privado (femenino) desaparece porque se representa con total normalidad la incorporación de la mujer al mundo laboral. La mujer ejerce el derecho que le corresponde a formar parte del ámbito público y a sentirse realizada personalmente a través de su trabajo, aunque también tenga una pareja y un hijo, como es el caso de Jules. Sucede que es una mujer la que no solo es protagonista de la ficción, no solo es la que toma la palabra, sino que además tiene éxito profesional.

No es la mujer la que se queda en casa esperando, en su caso, a que su exmarido le

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pase una pensión todos los meses. Es más es él quien, profesionalmente, no se encuentra en una buena posición: “Me estoy rompiendo los cuernos por tener un barco donde dormir, tú eres lista, fuerte, has montado tu propio negocio, te irá bien. ¿Qué será de mí dentro de 30 años? Daré unas clases de golf y sisaré algo de pasta para comprar la cerveza que se beba entonces”. Es el hombre quien se enorgullece de que la mujer tenga éxito porque se lo merece, porque es responsable y tiene habilidades para ello. Y es una situación que se ve con total normalidad en la serie: todas las mujeres (tanto los personajes principales como los que aparecen en la ficción televisiva de forma esporádica) trabajan, ocupan cargos importantes y no se le atribuye a esto una relevancia importante, es decir se asume como algo que es normal puesto que tanto mujeres como hombres tienen los mismos derechos y capacidades para realizar trabajos en el ámbito público.

De esta forma se representa a Jules como una mujer competitiva, exigente, pero al mismo tiempo sabe organizar bien su tiempo para que el trabajo no la absorba, no con la intención de regresar a casa a realizar las tareas del hogar (propias de las mujeres según el discurso patriarcal), sino para disfrutar de su tiempo libre en la playa, yendo de compras o tomando un vino con sus amigas.

Tampoco se refleja en esta serie que la protagonista para alcanzar el éxito profesional tenga que tolerar situaciones incómodas o sexistas, entre otras cosas porque tiene su propio negocio y porque tiene cualidades para llevarlo a cabo. Es decir se muestra aquí cómo las mujeres pueden (y deben) ocupar puestos de responsabilidad porque tienen las competencias necesarias para hacerlo. Es más es Jules quien bromea con su exmarido, después de que éste termine de dar una clase de golf, al decirle que si la mujer a la que estaba enseñado le ha pagado más porque se ha acostado con ella.

Asume aquí Jules una jerga que el discurso patriarcal toleraría solo en los hombres.

Tampoco necesita, aunque la protagonista en este sentido sí está preocupada (y quizá es el estereotipo y el punto negativo de la ficción), preocuparse por la belleza como requisito profesional, es su propia jefa. No tiene, por lo tanto, que medirse con ese doble rasero de la belleza en el ámbito profesional que termina siendo una doble trampa para las mujeres: pueden ser descalificadas si no poseen cierta belleza o pueden ser sospechosas de conseguir su empleo únicamente por eso. Rompe así con situaciones que se veían como algo común en otras series como Ally McBeal: “Solo estoy aquí para sonreír. Tres años de especialización en derecho fiscal y estoy aquí por mis dientes”, se escucha en un episodio. Es decir se produce un cambio del rol que normalmente se le asigna a la mujer con respeto al mundo laboral. Como dice

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Menéndez “las mujeres, en el mundo del empleo, pueden ser ninguneadas rápidamente con una simple expresión o una alusión a sus características biológicas (la tan manida frase del síndrome premenstrual, por ejemplo), lo que hace muy difícil que ellas mismas se sientan en pie de igualdad, al tener que luchar en un espacio que no las considera semejantes” (Mª Isabel Menéndez Menéndez, 2006: 128). No tiene Jules la necesidad constante de demostrar que una mujer está cualificada y que no se apoya en ningún elemento exterior para lograr su posición profesional.

Se muestra además en la serie otro aspecto del mundo laboral. Como dice Juan Fernández, el mundo laboral no tiene porqué ser una selva en la que se está rodeado de enemigos (1998), ni mucho menos un lugar de espacio en el que se muestra de manera negativa el comportamiento competitivo de las mujeres. Jules es jefa de Laurie y mantiene una relación de amistad y compañerismo con ella. Se muestra autoritaria y firme cuando debe hacerlo pero sin que por ello tenga que desprestigiar a Laurie ni hacerla sentir inferior, sino todo lo contrario (como cuando ante la compra de unos inversores importantes, desea que sea Laurie y no ella quien se encargue del negocio).

Es importante, por último, destacar un aspecto relacionado con el mundo laboral. Con la incorporación de las mujeres al trabajo, la tendencia que se generalizó fue la de empezar a aceptar que también ellas tenían derecho a ocupar puestos de trabajo fuera del ámbito extradoméstico, pero que eso no debía afectar a sus ocupaciones en el ámbito privado. Es decir cuando las mujeres se han incorporado al mercado laboral no han dejado por ello de ocuparse de su hogar, de los hijos y del marido. Sin embargo cada vez son más las mujeres que reivindican que no es que el esposo o su pareja tengan que ayudarlas en casa, sino que es una tarea que ambos deben compartir, al igual que el cuidado y la educación de los hijos y de las hijas. Este hecho ya se empezó a observar en algunas series de los últimos años, como es el caso de Las Chicas Gilmore, una serie donde su protagonista, Lorelai, consideraba que las tareas del hogar eran un engorro: “Odio lavar ropa. Tendré que comprarme más”, decía. En el caso de Cougar Town en ninguna ocasión se muestra a las mujeres preocupadas por el cuidado de sus casas: no son obsesivas con la limpieza, no dedican horas y horas a cocinar y a recoger la casa. La cocina no se representa como el lugar en el que la mujer realiza una parte de las tareas domésticas, sino que es un espacio donde las mujeres y los hombres se reúnen para charlar, para desayunar antes de ir a trabajar o simplemente para descorchar un buen vino. Ellie tiene contratadas asistentes que le limpian la casa y que cuidan de su bebé. Laurie ni siquiera se plantea que su

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habitación tenga que estar ordenada, apenas está en su casa. Y Jules prefiere disfrutar en el sofá de un buen vino o en la piscina que tiene en el jardín de su casa.

En definitiva que las tareas domésticas prácticamente no aparecen en esta ficción y cuando lo hacen no es para recluir a las mujeres al ámbito privado, porque cuando se reflejan en algún episodio tanto hombres como mujeres colaboran unos con otros.

5.3.7. Ellie, un adiós al mito de la maternidad El personaje de Ellie juega un papel muy destacado en esta ficción por varios aspectos. Uno de ellos es el rol que ejerce como madre y esposa y que se aleja de los convencionalismos tradicionales; otro, y quizás el más importante, es que su actitud transgresora en ningún momento es sancionada. Se la permite ser como es sin que por ello deba pagar consecuencias negativas.

Quizás el único aspecto que se le pueda criticar en cierta medida es que Ellie no tiene trabajo ni se molesta en conseguirlo. Puede parecer esto que asume el papel de mujer machista que quiere que su marido la mantenga mientras ella mantiene la casa limpia o tiene relaciones sociales satisfactorias; puede que este personaje se vea inmerso en el tradicional rol de ama de casa, pero nada más lejos de la realidad. Ellie no trabaja porque no quiere, no porque ella no considere que no tiene cualidades, algo que se refleja en la serie en numerosas escenas a través, por ejemplo, de su ingenio para salirse siempre con la suya o con la seguridad y racionalidad con la que toma sus decisiones.

La primera transgresión que lleva a cabo Ellie Torres es romper con el mito del instinto maternal, no en el sentido de que sea una mujer casada sin hijos, pues tiene un bebé, sino en cuanto a que no representa el rol de madre que tradicionalmente las mujeres han desempeñado. En nuestra sociedad actual, las condiciones de vida han evolucionado y algunas cosas han cambiado en relación a la función procreadora. La emancipación de las mujeres les ha llevado a superar el prejuicio de la maternidad como rol obligatorio y fundamental de su identidad femenina. Esto ha supuesto un cambio en sus actitudes sexuales y reproductivas. El uso de los anticonceptivos les permite planificar su existencia dando importancia a su realización profesional y a sus deseos de consumo en tanta medida o más que a la maternidad. En todo caso, “plantean tener uno o dos hijos deseados, en buenas condiciones económicas y sociales, para disfrutar de la maternidad como un rol voluntariamente elegido y creativo”. (Julián Fernández de Quero, 2000: 57). En el caso de Ellie, una mujer de 40

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años, es ella quien, voluntariamente, decide tener un hijo con su marido Andy. Criar a los hijos y las hijas es una tarea que puede realizarla una sola persona, como han demostrado las mujeres históricamente, tanto si estaban casadas con un hombre que las apoyaba económicamente como si eran solteras y ellas eran también las que llevaban el dinero a casa. En Coguar Town se produce una situación que no encaja con ninguna de estas dos circunstancias. Como se ha dicho, Ellie no trabaja ni fuera ni dentro de casa, mientras que su marido Andy es el que se encarga de la economía familiar. Pero además Andy es quien, cuando no tienen niñera o ésta ha cumplido con su horario laboral, se encarga en mayo medida de cuidar de su hijo Stan. Y no por ello a Ellie se la tacha de mala madre o de que no cumpla con el papel que se supone que debe representar. Simplemente considera que su hijo no tiene que ser el único aspecto sobre el que gire su vida. De hecho ella a veces se encarga de recodarle a Jules que no se es mejor madre por estar encima de los hijos constantemente: “El papel de madre pegajosa jamás es bonito. De hecho es feo, igual que las bufandas”.

Otro aspecto novedoso que siempre solían protagonizar los hombres en la series de ficción es la iniciativa sexual. Es Ellie quien tiene el mando en las relaciones sexuales con su marido. Si tradicionalmente las relaciones sexuales son uno de los mejores ejemplos de dominación masculina por cuanto intentan encadenar, someter, rebajar o sujetar a las mujeres, en el caso de Ellie ella es quien decide cuándo y de qué forma.

Y tampoco por ello se la recrimina socialmente o su marido se lo reprocha. Son varios los ejemplos: 

Le prometí a mi marido que una vez al mes echaríamos un polvo sin que fuera rapidito para variar, y el muy cerdo ha aceptado.- le dice en un episodio a Jules;



En otra ocasión, hablando también con su amiga, le explica cómo funcionan sus relaciones sexuales: las hay solo cuando a ella le apetece, salvo una excepción: Le doy a Andy dos tarjetas de sexo al mes. Lo del sexo suelo decidirlo yo, pero si me da una carta no puedo negarme a no ser que sea mi cumpleaños;



A pesar de ellos, cuando Ellie no quiere mantener relaciones a Andy no le vale a cogerse a sus tarjetas: Estas tarjetas no se admiten en este establecimiento ahora mismo- le dice en ocasiones.

Por último hay otro aspecto importante a destacar en este personaje, que también está presente en otros como ya se ha mencionado, y es que no se dedica tampoco a las tareas domésticas. Es una persona que se ocupa de cuidar a su hijo, pero de forma equitativa con su marido, pero que a pesar de no trabajar no realiza las tareas del

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hogar. Tiene contratada a una asistente. Ahora bien cuando no está tampoco es ella quien se dedica a limpiar toda la casa sin que Andy participe en las tareas domésticas.

Y aquí es fundamental destacar la crítica que Ellie le hace a Andy en un episodio y que pone de relieve precisamente que las mujeres, por el hecho de serlo, no tienen por qué dedicarse única y exclusivamente a limpiar ni a las demás actividades relacionadas con las labores domésticas. Es un paso importante que en las series de ficción se refleje este hecho: primero porque son productos televisivos que se emiten en horario de prime time, cuando más gente ve la televisión, y esto puede hacer llegar a los y las espectadoras una nueva lectura o reforzar esa realidad existente y que todavía no ha sido aceptada por algunas personas; y segundo porque de esta forma se refuerzan visiones alternativas mucho más justas para las mujeres, que dejan de verse confinadas al ámbito doméstico y que pueden atreverse a exigir que sea una tarea de todos los miembros que conviven en la casa: -

Gracias por dejarme dormir, me acosté tarde- le dice Andy.

-

De nada. Yo he tenido que limpiar la caca de adulto de nuestro niño.

-

Gracias por ocuparte de eso. Yo por mi parte, después de afeitarme esta mañana, he limpiado todos los pelos del lavabo.

-

Bien

-

¿Y no me das las gracias?

-

Escucha, no voy a agradecerte que hagas lo que se supone que debes hacer.

5.3.8. Las nuevas masculinidades A lo largo del trabajo se ha plasmado el hecho de que el pensamiento patriarcal ha sido transmitido durante décadas y décadas por la filosofía, el cine, la literatura, los medios de comunicación, etc. Los hombres, según ratificaron grandes pensadores como Nietzche, Hegel y Kierkegaard, fueron apreciados superiores a las mujeres, lo cual condujo a que éstas fuesen consideradas como un espejo de las necesidades de los hombres y a que se las vinculara con el cuidado de la familia y se las mantuviesen alejadas del espacio público. Los hombres se erigieron como sujetos activos, con poder y autoridad, asumiendo su individualismo, mientras que las mujeres adoptaron una postura sumisa y dependiente con respecto a los hombres. Sin embargo desde finales del año 2000 los medios de comunicación se han hecho eco de un nuevo fenómeno sociológico, la crisis de la masculinidad.

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La lentitud de la mayoría de los hombres en la transformación de su masculinidad hegemónica y complaciente no tiene en absoluto que ver con el lastre de una esencia natural de lo masculino, sino con el vínculo cultural entre masculinidad y poder (Connell, 1995). Dice Ángels Carabí que quizás “haya llegado el momento en el que el hombre de nuestro tiempo comprenda que la autorreferencialidad del patriarcado resulta ya una ideología limitada, obsoleta, ahistórica, injusta y, posiblemente, una prisión para él mismo” (2000: 18). Esta apreciación, que parece novedosa, ya fue descrita por otros autores y autoras hace años. Por ejemplo Segal en la revista Achilles Heel describía que el poder de los hombres en la sociedad no solamente aprisionaba a las mujeres, sino que “aprisionaba también a los hombres en una masculinidad tan rígida que mutila todas las relaciones entre ellos, con las mujeres y consigo mismo” (Segal, 1978: 287), como están demostrando en la actualidad los estudios que se realizan sobre la masculinidad y los hombres en los que se muestra cómo los hombres “están aprendiendo nuevas maneras de entender lo que significa ser hombre sin necesidad de jerarquizar los roles ni de establecer relaciones opresivas basadas en la subordinación” (Carabí, 2000: 26). Estos apuntes son importantes porque de la evolución de los hombres también depende que el discurso patriarcal sea rechazado completamente en pos de una sociedad en la que hombres y mujeres disfruten de sus derechos con igualdad de condiciones.

El discurso patriarcal, que imponía en los hombres diferentes requisitos para ser considerados como tales, también ha traído consigo la definición de una serie de roles que los hombres debían asumir y llevar a cabo en la sociedad, como el ser agresivos, llevar siempre el control de todo, no mostrar sus sentimientos o desarrollarse en la esfera pública. Así algunos autores como Brannon y David (1975) apuntan los factores que pesan sobre los estereotipos masculinos: carencias de rasgos feminoides; tener éxito, ser respetados y ganar mucho dinero; ser un roble, la masculinidad supone además de fortaleza una gran seguridad y confianza en sí mismos, ser independientes y no tener miedo a quedar subordinados por una mujer; y ser agresivos, hasta la violencia inclusive. Es decir que la masculinidad se ha basado en la eliminación del otro distinto; en el sujeto valeroso, fuerte, invulnerable y competitivo; en la superioridad de los hombres sobre las mujeres, por lo que se han creído con mayor derecho que ellas a la libertad, a las oportunidades y el buen trato; en el poder de la capacidad de nombrar, describir y definirse a sí mismos, así como en las formas de negación y devaluación de las mujeres (Bonino y Puleo, 2000). Todo para dar lugar a un modelo de hombre único y válido. Pero como señala Elizabeth Badinter (1992), a propósito de la identidad masculina, no hay una masculinidad única, lo que implica que no existe un

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modelo masculino universal y válido para cualquier lugar, época, clase social, edad, raza, orientación sexual... sino una diversidad heterogénea de identidades masculinas y de maneras de ser hombres en las sociedades; la versión dominante de la identidad masculina no constituye una esencia sino una ideología de poder y de opresión a las mujeres que tiende a justificar la dominación masculina; y la identidad masculina, en todas sus versiones, se aprende y por tanto también se puede cambiar. Por lo tanto todos los fundamentos falaces del discurso patriarcal no es que ya no sirvan a las mujeres es que tampoco sirven ya a los hombres. Ser hombres no consiste en inhibir sentimientos, en obsesionarse por conquistar y exhibir el poder y en seducir a las mujeres.

Por eso en Cougar Town se proponen nuevos modelos de masculinidades acordes con los logros que han alcanzado las mujeres en la sociedad actual y fuera de ese discurso patriarcal, que también les imponía a ellos estereotipos que nos les permitían desarrollar facetas como la sentimental, y conformes a las transformaciones que también los hombres están teniendo. Por un lado la serie presenta a Bobby, un hombre de 40 años que no ha triunfado en su carrera como golfista y que a duras penas logra mantener un trabajo que ni siquiera le permite tener una casa (vive en un barco, solo en el final de la segunda temporada consigue por fin un trabajo- gracias a la iniciativa de sus amigos y amigas- que le permite abandonar el barco). Es un hombre divorciado que se pasó los veinte años de su matrimonio fuera de casa y siendo infiel a su mujer. Sin embargo es un hombre que se arrepiente de sus actos (en más de una ocasiones afirma que lo peor que hizo es hacer mal las cosas con su exmujer) y que acepta sus consecuencias (su mujer se separa de él). Y lo más importante es un hombre que constantemente siente admiración por la fuerza, la responsabilidad y la madurez de su exmujer; es decir es un hombre que, pese haber seguido la corriente del discurso patriarcal durante su matrimonio, una vez que lo rechaza es capaz de reconocer sus fundamentos erróneos. Otro de los personajes es Andy, que está casado con Ellie. Aunque mantiene el rol de esposo que realiza el trabajo fuera del hogar para llevar un salario a casa, no lo hace porque considere que, como cabeza de familia, debe hacerlo para que desde fuera sea reconocida su masculinidad. Ya se ha apuntado anteriormente que Ellie no trabaja porque no quiere.

Además Andy realiza tareas domésticas porque es una obligación que él también tiene y que debe compartir con su mujer. Y lo más importante es un hombre que muestra, sin tapujos, sus sentimientos hacia su mujer, tanto cuando está con ella a solas como cuando está ante su grupo de amigos. El mostrar los sentimientos no se ve en esta ficción como un rasgo de inseguridad o de falta de carácter, sino todo lo contrario, es

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una de las características principales que hacen grande a este personaje: constantemente está alagando la forma de ser y de actuar de su mujer. Y un dato también importante, y que ya se ha mencionado con anterioridad, es el hecho de que asume su responsabilidad como padre a la hora de cuidar y de educar a su hijo, un rol que durante muchos años solo han desempañado las mujeres porque se consideraba que, por naturaleza, debían asumir ese papel. Por último el personaje de Grayson es quizás el que más cambio sufre a lo largo de las dos temporadas que se han emitido hasta el día de hoy. En un principio respondía al prototipo de hombre que ensalza el discurso patriarcal: independiente, con éxito profesional y que ve a las mujeres solo como un objeto para satisfacer sus apetencias sexuales. A esto se le añade las provocaciones que hace continuamente a su vecina, Jules, a la que tacha de ser una mujer mayor, que ya no puede ligar con jovencitos y que tiene envidia de él. Con el tiempo, sin embargo, la serie descubre que es un hombre afligido (su exmujer lo ha abandonado porque ella no quería tener hijos) y esa fachada machista se derrumba cuando se descubre que está enamorado de Jules.

5.3.9. El final de Cougar Town La serie aún no ha finalizado (la ABC está preparando su tercera temporada de la que todavía la cadena no ha desvelado nada), pero sería bueno que este producto novedoso rompiera con un aspecto más: el conservadurismo que van adquiriendo las series según van produciéndose sucesivas temporadas. Sería una lástima que después de haber mostrado aspectos novedosos en el papel de las mujeres en la sociedad actual y en las relaciones entre los dos sexos cayera en la trampa fácil de volverse convencional. Si por algo destaca esta ficción es por sacar a la luz loa cambios que se han producido en las mujeres y, para ser fiel a sí misma, debería continuar con esa línea argumentativa: que los personajes que defienden su libertad sexual sigan gozando de ella, que se siga desmitificando el sexo, que las aspiraciones de las mujeres no se reduzcan simplemente a encontrar una pareja, que se mantenga las relaciones de complicidad, amistad y de cariño, por encima de todo, que han establecido las mujeres entre ellas. Es decir que las mujeres no renuncien a nada (parejas, maternidad, sexualidad, ocio) y que se siga demostrando así que la libertad de los individuos nunca resta sino que suma a los proyectos individuales y colectivos.

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5.4. Valoración final Los medios de comunicación son los vehículos más efectivos de lo que Ronald Barthes llama mitos, “falsas expectativas que se nos ofrecen como naturales, eliminando su componente histórico y cultural” (Barthes, 1980: 565) como por ejemplo exhibir el ámbito doméstico como el hábitat natural de las mujeres o aplicado a los hombres la condición de que son ellos los patrones sociales que se deben seguir. Los medios de comunicación, por lo tanto, “transmiten unos valores que repercuten en nuestra construcción social de la realidad, en la forma de percibir nuestro entorno y de ajustar nuestra conducta a pautas preestablecidas, que tienen mucho que ver con el género” (Segarra, 2000: 154). Es por ello que, como dice Mario García Castro (2002) las series suceden cuando sucede la televisión o su principal valor, el tiempo presente.

Es decir las series de televisión suceden aquí y ahora por lo que es importante que si representan un tiempo presente lo muestren siendo juntas con los cambios que se han producido en las mujeres.

En Cougar Town se pueden apreciar nuevas identidades femeninas y masculinas que son capaces de romper con los estereotipos y con muchas convecciones sexistas, que ofrecen un espacio de autonomía a personajes mucho más redondos y libres que los habituales, un espacio de actuación a partir de roles no tradicionales. Rompen así con presunciones patriarcales, como la rivalidad femenina, para demostrar que la amistad entre las mujeres no solo existe, sino que es positiva, constructiva y enriquecedora, o con los mitos de la maternidad.

Esta serie es un ejemplo de cómo se ha superado el arquetipo de ángel del hogar. A finales del siglo XIX el discurso de la domesticidad asentaba las bases ideológicas de género en la sociedad configurando un arquetipo de mujer modelo que se basaba en el ideario de la domesticidad y el culto de la maternidad y la familia como máximo horizonte posible de realización femenina. “Una figura etérea y abnegada, representando una mujer cuya trayectoria social se circunscribía a un proyecto de vida cuye eje era los hijos, el marido y la familia. Figura abnegada y sumisa, representaba el prototipo de mujer cuyo único cometido social y cuya identidad personal derivaban de su función social como madre y esposa” (Nash, 1993: 17). En Cougar Town las modificaciones de las estructuras económicas, sociales y culturales dejan paso a nuevos modelos culturales y discursos ideológicos con respecto a las mujeres, mostrándolas consolidadas en los entornos sociales, políticos y económicos.

Se representan mujeres instruidas, modernas, preparadas para desarrollar cualquier

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actividad y función en el ámbito público. De este modo si lo masculino antes dotaba de sentido a las relaciones familiares ahora ha perdido crédito. Son las mujeres, quienes dejan de estar supeditadas a la jerarquía patriarcal, las que predominan en el discurso de la ficción. Lejos de ser representadas como amas de casa (a Jules nunca se la ve limpiar, Laurie directamente apenas pisa por casa y Ellie contrata a asistentes), ocupan con naturalidad espacios laborales públicos. De esta forman las mujeres de Cougar Town toman la palabra. Están seguras de sus opiniones y creencias y no tiene miedo a expresarlas, de tal forma que estos personajes hacen hincapié en la libertad interior que tienen; como dice Gloria Steinem, “son capaces de usar su propia voz, de saber lo que sienten y de decir lo que piensan: en resumen, de expresar sin tener que convencer” (Steinem, 1994: 241). Hablan del amor y también se llora el desamor, hablan entre ellas, pero también con sus amigos, sin generar círculos cerrados donde se reivindique la exclusividad del mundo femenino.

Interesante es también que se propongan nuevos modelos de familia pues estos están ya muy presentes en la sociedad actual. Como analiza Nicholson, la familia tradicional, formada por una pareja heterosexual que vive con los hijos e hijas de esa unión, sin compartir vivienda con otras personas, emparentadas o no, y donde la madre se dedica exclusivamente al cuidado del grupo familiar, ha servido de modelo y ha marcado la referencia a partir de la cual surgen otras alternativas como los hogares que se forman después del divorcio de alguno de los cónyuges o las personas que viven solas. Ambos modelos de familia están presentes en Cougar Town lo que implica que si existen estas posibilidades de organizar las relaciones, y cada vez se dan en mayor medida en la sociedad, es posible poner en duda la validez como norma exclusiva del modelo de familia tradicional (Nicholson, 1999), sin que por ello unos u otros tipos de modelos de familia sean peores o mejores, sino simplemente diferentes.

De hecho en Cougar Town tanto quienes viven al modo tradicional como quienes forman parte de esos modelos de familia alternativa se representan de forma positiva, demostrando que las distintas formas de organizar las relaciones pueden funcionar.

Aunque hayan sido durante años criticadas socialmente, y por tanto también en los medios de comunicación, sobre todo en relación con las desventajas que eso supone para los hijos e hijas, lo cierto es que las encuestas que durante años se han realizado concluyen que “la organización de las relaciones de familia que parecen fomentar un cambio y la evolución positiva con los hijos e hijas son aquellas que, de alguna manera, exigen un replanteamiento en la forma de vida tradicional, sobre todo de las mujeres” (Freixas, 1993: 126).

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Otro aspecto que destaca es que el ideario romántico tradicional se ha adaptado a nuevos prototipos de mujer que, sin renunciar a la posibilidad amorosa, tampoco renuncian a la realización profesional, de tal forma que, como dice Pilar Medina, las mujeres tienen asumida la relevancia del espacio público en sus identidades personales. “No son mujeres débiles, románticas o vulnerables, y al no necesitar depender económicamente de su pareja, su ejercicio de libertad personal en la relación amorosa no está teñida de dependencias pasivas”. (Medina, Munté, Rodrigo y Guillén, 2009: 9). Además estos nuevos modelos de mujeres tienen poco que ver con el “ideario romántico femenino” y, sin que el amor pase a ser un argumento trivial de sus vidas, sí que pasa a compartir un espacio de equilibrio de interés con otras esferas de la propia vida. Los nuevos formatos de mujer también pasan por la exigencia de una relación amorosa basada en lo que Medina denomina la colaboración emocional mutua: “los protagonistas dan vida a un concepto renovado de la intimidad emocional entendida como una negociación transaccional de lazos personales por parte de personas iguales; la intimidad implica una absoluta democratización del dominio interpersonal” (Medita, Munté, Rodrigo y Guillén, 2009: 10). También la maternidad experimenta un cambio. La idea de la maternidad entendida como una actividad que requiere una atención única y exclusiva por parte de las mujeres no es ni natural ni necesaria, es una construcción social. Ahora no es solo la madre la encargada de cuidar a los hijos y las hijas.

En definitiva, aunque no es un ejemplo perfecto de la representación de una sociedad no sexista, Cougar Town sí propone nuevas lecturas. La representación de la mujer está adquiriendo así dimensiones innovadoras y surgen imágenes sociales nuevas a través de las cuales las imágenes tradicionales de las mujeres son modificadas y renovadas.

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6. Conclusiones En los últimos años la categoría de género ha ganado cada vez más relevancia en el estudio de los fenómenos sociales que se desarrollan desde diversas perspectivas. En especial esta categoría de análisis cada vez tiene mayor relevancia como una variable a tener en cuenta en los estudios de comunicación. De esta forma la perspectiva de género rescata en este frente las relaciones, actividades, experiencias sociales del “ser mujer” o del “ser hombre” como eje clave para entender la forma en que se construyen los procesos sociales y dota de múltiples posibilidades a los medios de comunicación para elaborar una crítica transformadora y abrir nuevas líneas de investigación. A pesar de que estos nuevos estudios todavía son muy recientes en el campo de la comunicación es importante señalar la evolución que han tenido en los últimos cuarenta años. Si hasta hace poco tiempo los estudios sobre género y comunicación concluían en la mayoría de sus resultados en que los roles y estereotipos tradicionales (en especial los de las mujeres) seguían existiendo en la sociedad y, como mucho, convivían con otros nuevos, en la actualidad, sobre todo en relación con el medio televisivo, surgen tendencias alternativas que rompen con la imagen femenina que hasta ahora se mostraba de las mujeres, entre otras cosas por los logros que estas han obtenido en los últimos cuarenta años (han pasado de ser absolutamente ignoradas, explotadas e incluso maltratadas por derecho y ley, a conseguir una valoración equiparable a la de los hombres en las sociedades modernas) que les han hecho salir de su situación de conformismo.

Es particularmente significativo cómo se empieza a representar, desde hace unos veinte años, esta situación en las series de ficción televisivas. Estos productos, que son una representación simbólica de la realidad, al construir una historia intentan, mediante la selección y disposición de sus elementos (delineación de los personajes, conexión de sus acciones y desarrollo de las situaciones), una narración por lo menos razonablemente comprensible, lógica y lo más fiel posible a la realidad social. Es por eso que la influencia de estos discursos hace que se conviertan en unos contenedores de conocimiento sobre la vida cotidiana del grupo social de referencia y unos mecanismos óptimos tanto para el mantenimiento de la realidad como para el surgimiento de procesos alternativos, como se extrae claramente de la ficción seriada que en este trabajo se ha analizado, Cougar Town. Esperanzador es, por lo tanto, el hecho de que se observan nuevas representaciones de las mujeres que abren la

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puerta a discursos justos e igualitarios en donde ellas ya no son manipuladas, sometidas o silenciadas. Es por eso positivo destacar el cambio que introducen las nuevas series de ficción televisiva apostando por mujeres maduras, que son algo más que un cuerpo bonito, profesionales y que se sienten realizadas sin apoyarse en ninguna figura paternal. Estas nuevas referencias permiten hablar de la configuración de nuevas identidades femeninas que se alejan de las representaciones tradicionales e injustas que de las mujeres se hacía, y que permiten sacar del discurso de la ficción televisiva la dominación patriarcal.  El hecho de que las mujeres sean protagonistas no es un asunto baladí pues esto revela que el eje del relato es ella. Sin las mujeres no hay serie. Los demás personajes se definen en relación a ellas. Esto es un hecho muy significativo porque de esta forma se empieza a reconocer que las mujeres son una parte importante de la humanidad y que son tan dignas de representar como los hombres. Además las mujeres aparecen, y no lo hace desde el punto de vista solo de la maternidad o del papel de esposa, sino que se muestran otros aspectos que son también importantes en la configuración de su identidad. De este modo las mujeres que se representan no viven en la experiencia de otro, sino en su propia experiencia. Pilar Aguilar Carrasco (2007) señala que el protagonismo condiciona también cómo se tratan y se zanjan los temas y los conflictos planteados y, en este sentido, ahora sí que se aprecia la inteligencia, la astucia y la determinación de las mujeres, que no solo se dan en los hombres, y se menosprecia el uso de la violencia o de la agresividad. Por otro lado, todo lo relacionado con el mundo femenino por lo general se enaltece, se mira con simpatía y no se ridiculiza. Las mujeres viven sus propias vidas; sus percepciones, modos de ser y estar en el mundo y ya no se ven desde fuera ni interesan en función de lo que signifiquen para los hombres, porque son ellas las figuras principales. De esta forma al no negársele el protagonismo del relato social tampoco se les niega el espacio y la mirada.  En relación con el punto anterior se encuentra el hecho de que, como protagonistas, son ellas las que principalmente hilan todo el discurso dialógico.

De este modo se supera así también otro aspecto del discurso patriarcal. Las mujeres no son silenciadas porque tienen mucho que decir. Es importante observar cómo son ellas quienes controlan el poder de las palabras. Son las mujeres quienes deciden cómo y cuándo usarlas. De esta forma trasladan sus pensamientos a la sociedad, y a los hombres en particular, y dicen lo que

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sienten, lo que piensan, lo que les gusta y lo que quieren; y además lo hacen sin complejos ni trabas ni miedos. Atrás dejan los estilos indirectos o las expresiones suaves que tradicionalmente caracterizaban a las mujeres; y lo hacen sin que sea algo que se castigue, sino todo lo contrario, se aplaude el hecho de que la mujer por fin sea juzgada por lo que pueda hacer y no por lo que parezca ser o diga.  Durante años el control ejercido por los varones sobre la reproducción femenina implicó la asignación a las mujeres de roles que las excluían del ámbito público para retenerlas en el espacio privado. Los logros que se han conseguido con respecto a esta situación son realmente significativos. Para empezar es la mujer la que decide ahora cómo y cuándo tener hijos ejerciendo así su derecho a controlar su cuerpo. Desde el discurso de la ficción televisiva se muestra un claro cambio en el papel de las mujeres como madre: si bien es cierto que sigue mostrando en algunas ocasiones preocupación o que siente la necesidad de sobreproteger a sus hijos o hijas, las mujeres han comprendido que el rol de madre no es un papel vitalicio. Y más aún, no sienten la necesidad ni la obligación de ser ellas quienes permanentemente se ocupen del cuidado de sus hijos. De este modo la educación y la atención hacia los hijos o hijas, que siempre habían ocupado un lugar central en la vida de las mujeres, pasan a ser tareas que mujeres y hombres comparten, porque ellos también se implican ya que son responsables en igual medida. Se observa este cambio, por ejemplo, en que muchas veces es el hombre quien se queda en casa cuidando de sus hijos mientras la mujer sale a divertirse y a dedicarse tiempo para ella misma, algo que hasta ahora parecía tener vetado.  A diferencia de las mujeres, el hombre se ha aceptado tan firmemente a sí mismo como un ser superior que puede mostrarse arrogante al garantizar a la mujer la igualdad; no obstante, muy a menudo no están dispuestos a aceptar a las mujeres como iguales, como compañeras competentes en el terreno personal y profesional, pues están siempre comprometidos en el esfuerzo de dominar (Thompson, 1993). Sin embargo después del análisis realizado se puede concluir un cambio favorable en el comportamiento de los hombres: son capaces no solo de aceptar y de reconocer a las mujeres como iguales sino que también las valoran muchas veces por encima de ellos. Son conscientes de que pueden ser igual o más profesionales y competentes que ellos: pueden tener mejores puestos, un mayor reconocimiento y ser más responsables en sus trabajos. Las mujeres ya no se muestran dóciles ni poco inteligentes ni

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dependientes de los hombres, por lo que el monopolio de poder que los hombres sustentaban en el ámbito laboral empieza a perder razón de ser y comienza socialmente a deslegitimarse, por eso también se presentan situaciones en las que son los hombres quienes fracasan en el ámbito laboral o no se sienten realizados con su empleo.  Con relación al trabajo es muy importante destacar que las mujeres comienzan a despojarse también de los tópicos que durante años las han señalado. No se da pie a pensar que una mujer pueda haber accedido a un puesto de trabajo por su belleza ni tampoco que por el hecho de ser guapa tenga que estar continuamente demostrando sus habilidades y competencias. Pero lo que sí es cierto es que, en relación con la belleza, sigue manteniéndose vivo este estereotipo de género, no tanto en cuanto a valorar a la mujer por sus rasgos físicos sino por la obsesión que sigue existiendo en ellas de estar perfectas en cada momento, dando a entender que todavía necesitan la cualidad de la belleza para encontrar pareja o para gustar a los demás.  Al hablar de relaciones sentimentales también hay que conceder espacio a las tendencias que se están consolidando en la sociedad. Aunque sigue existiendo la relación tradicional esta no se ve ni como la única correcta ni como la mejor.

Ahora surgen nuevas relaciones amorosas en las que las parejas no conviven juntas o en donde las mujeres marcan las reglas. Durante mucho tiempo este es un aspecto al que no tenían acceso las mujeres: no estaba bien visto que las mujeres pudieran disfrutar de relaciones esporádicas como lo hacían los hombres, por ejemplo. Desde hace ya años las mujeres se representan con los mismos derechos que los hombres a tener todas las relaciones que quieran, a hablar de forma desinhibida del sexo y a practicarlo a su antojo. Esta tendencia parece estar más que consolidada en la actualidad. Y aunque en un principio las mujeres eran juzgadas de forma diferente a los hombres, hoy en día se asume como una elección personal que tanto hombres como mujeres tiene derecho a decidir sin que por ello sus actitudes tenga que medirse con distinto rasero. De igual modo cada vez se representa a más hombres que no sienten pudor a la hora de mostrar sus sentimientos dejando atrás también el rol que durante años se les impuso y por el cual debían mantenerse como personas frías y casi hasta sin sentimientos. Es curioso también hablar en de las relaciones sentimentales haciendo hincapié en que, a pesar de que sigue existiendo la idea de que las mujeres necesitan encontrar el amor, no aparecen las relaciones con los hombres como una forma de sentirse completas y

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realizadas. Muchas veces son ellas quienes ahora rechazan a los hombres, mantienen relaciones cortas sin ningún compromiso o les exigen unos requisitos para estar con ellas; son los hombres lo que empiezan a representarse como sujetos que sufren por amor, un papel que hasta ahora parecía escrito solo para las mujeres.  Por último es fundamental reseñar las nuevas formas de representar las relaciones entre mujeres. Mientras que los hombres siempre se han mostrado como compañeros y amigos que no rivalizaban entre sí, las mujeres se han representado como envidiosas, competitivas y enemigas de sus compañeras.

Una imagen social de la mujer que por fin parece desmigajarse. Ahora las mujeres se representan como personas que establecen lazos sentimentales fuertes, que anteponen su amistad a cualquier otro aspecto de su vida. Lejos de mostrarse como rivales, las mujeres se convierten las unas en apoyos de las otras y, en caso de disputa, esta se refleja como algo positivo que ayuda a reforzar los lazos afectivos.

A partir de este contexto es posible hablar de nuevas representaciones de mujeres en las series de ficción televisivas, lo que supone que en estos contenidos por fin se empiezan a reconocer los cambios sociales que se han producido en el sexo femenino. Ahora los productos televisivos representan de una forma más fiel las identidades femeninas que se han ido configurando con el paso de los años y las nuevas que empiezan a emerger sin temor a que se las censure, se las oculte y se las silencie. Nuevas identidades femeninas a partir de las cuales se configura todo el discurso mediático y social, como ocurre en la serie de ficción Cougar Town.  Las mujeres de este producto televisivo sienten y se desarrollan en el espacio público. En los únicos momentos en los que se las muestran dentro del ámbito privado no se las asignan tareas domésticas o del cuidado de los hijos, sino que aparecen disfrutando de conversaciones con amigos y familiares.  A las mujeres tampoco se las impone casarse ni tener hijos. Es Ellie quien toma la decisión, con cuarenta años, de tener un hijo. Y es ella quien también escoge llevar a cabo un rol maternal que se implique solo hasta donde considera necesario. Las mujeres de Cougar Town recriminan el hecho de que la mujer, por el hecho de serlo, tenga que dedicarse en cuerpo y alma a su familia y renuncie a disfrutar de tiempo para ella. 

El escenario en el que se desarrolla la ficción, Cougar, se caracteriza por ser una ciudad costera en donde la mayoría de las mujeres no se preocupan por

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las apariencias o el qué dirán. Entran y salen de sus casas sin dar ningún tipo de explicación. Y da igual que tengan cincuenta, cuarenta o treinta años, todas ellas tienen derecho a disfrutar de un amigo, un amante, un esposo o de cualquier otro tipo de relación. Hacen y deshacen sus relaciones sin que por ello se las juzgue o se vea como negativo el que una mujer pueda adoptar esa actitud.  Las mujeres de Cougar Town son admiradas y valoradas por los hombres.

Frecuentemente ellos aparecen en planos secundarios y son los que tienen que pedir ayuda, los que son dependientes. Las mujeres son fuertes, tienen carácter y son capaces de dejar los sentimientos a un lado cuando lo creen conveniente. También se enfrentan a los hombres en algunas ocasiones para recordarles que no toleran actitudes machistas que amparan el discurso patriarcal.  Tampoco representan a las adorables y perfectas mujeres que se mantienen sumisas y calladas. Las mujeres tienen el poder de la palabra. Ellie es un ejemplo de cómo ser autoritaria, hacerse respetar y utilizar el sarcasmo y la ironía con maestría. Así las mujeres de Cougar Town rechazan todo lo que detesta sin pudores ni sentimentalismos.  Todos los diálogos, escenas e imágenes que relacionan a las mujeres lo hacen sobre la base de un elemento: la amistad. Las mujeres de esta ficción mantienen lazos de sororidad entre ellas y en ningún momento se cuestiona que esa relación de solidaridad, cariño y comprensión sea falsa o busque intenciones ocultas. Las mujeres no son enemigas.  Lo que sí son es independientes, profesionales y competentes. No se someten a la autoridad de nadie, mucho menos de un hombre, porque son dueñas de sus propios negocios, los cuales además son fructíferos y les permiten vivir con muchas comodidades, darse caprichos o incluso avalar los negocios de sus compañeros masculinos.  Las mujeres de esta ficción seriada son divertidas e ingeniosas. Las mujeres de Cougar Town, en definitiva, tienen cuarenta años, son felices, disfrutan de su vida y no dejan que nadie les corten las alas.

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7. Epílogo La televisión ofrece productos audiovisuales y los y las adolescentes son un segmento de población que consume productos culturales, de tal forma que el medio televisivo busca a los y las adolescentes para que consuman sus productos ficcionales como las series y los telefilmes. Además los productos destinados para este público “se contaminan de elementos propios de la adultez a través de unos productos que cuentan con las características de producción, distribución y exhibición propias de adultos pero protagonizados por niños y adolescentes, reflejo de la tendencia social que los en vuelve en una apariencia de mayores a través de la moda con ropa de adulto en miniatura” (Guarinos, 2009: 205). Es importante señalar que la adolescencia, una de las etapas donde el ser humano sufre mayores conflictos, es un constructo social en el que no solo las bases culturales, el género o las relaciones familiares influyen sino que también el medio televisivo, a través de los discursos dirigidos directamente a los y las adolescentes, conforma su identidad. Porque es “un espejo social ya que reproduce los modos de vida y las formas de pensar, representar e imaginar lo que tenemos en la sociedad (…) es un dispositivo cultural en cuanto que ofrece estilos de vida que permiten identificación social ” (Rincón y Estrella, 2001: 4647), hasta el punto de que el medio televisivo es capaz de crear patrones sociales y culturales homogeneizadores de los y las adolescentes independientemente de las variables geográficas y sociales de las comunidades a las que pertenecen (Ortiz Sobrino 2007).

7.1. La imagen de los y las adolescentes en la televisión La transmisión de modelos, patrones, clichés, maneras de ser y de estar es uno de los procesos puestos en marcha por los medios de comunicación y especialmente por la televisión como han destacado numerosos autores (Behm-Morawitz y Mastro 2008, entre otros). El estudio de los estereotipos de mujer y de hombre vehiculados por los medios de comunicación ha sido objeto de atención científica durante los últimos años.

La mayoría de ellos, sin embargo, no se centran en el análisis de los estereotipos de género que los medios de comunicación, en especial la televisión, transmiten y que influyen en una edad clave para el desarrollo de la personalidad individual y social

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como es la adolescencia, puesto que los y las adolescentes no son inmunes a los estímulos que reciben de la televisión de forma permanente y que interpretan de acuerdo a su experiencia personal y social. Aun así se pueden citar algunos trabajos como el de Núñez Ladevéze y Pérez Orniza (1999) o el de Medrano, Palacios y Barandiarán (2007) según los cuales las preferencias de programas en los y las adolescentes son las series de ficción y después los deportes, los musicales y los concursos y programas de humor.

Desde el proceso de socialización los niños y las niñas van desarrollando paulatinamente la capacidad de dividir el mundo según el sexo, de identificarse con una categoría y de adoptar atributos socialmente asignados a su sexo. Martin, Wood y Geilder (1990) identifican tres estadios en el desarrollo de los estereotipos de género: en el primero (de los dos a los tres años) las niñas y los niños aprenden actividades y conductas asociadas directamente a cada sexo, como por ejemplo que los niños deben jugar con coches y las niñas con muñecas; en el segundo estadio (entre los cuatro y los seis años) aprenden asociaciones más complejas; y en el tercer estadio (a partir de los ocho años) son ya capaces de elaborar asociaciones hacia personas del propio sexo y del contrario, adquiriendo capacidad de emitir juicios estereotipados de mujeres y de hombres. Además en la medida en que los niños y las niñas están rodeados de adultos que se diferencian fundamentalmente desde el punto de vista sexual y que los medios de comunicación con frecuencia exponen fuertemente a los niños y a las niñas a más ejemplos de modelos cuyo comportamiento está agudamente diferenciado en función del sexo, aprenden a responder con los comportamientos y el uso del lenguaje que se espera de ellos y de ellas, algo que además se ve reforzado por las reacciones de los demás niños y niñas. Con el paso de los años esto implica que las niñas y los niños, convertidos ya en adolescentes, asuman roles tradicionales y personalidades en las que se arraigan conceptos de hombres y mujeres en función del equivocado discurso patriarcal, pues los estudios empíricos demuestran el vínculo directo entre la sexualización de la infancia y el comportamiento adulto. De hecho muchos autores y autoras, desde finales de los años 60, cuando el feminismo aparece como un movimiento social importante en EEUU y otras naciones de Europa, comienzan a fijarse en el sexismo reflejado en los libros de texto, las películas, los anuncios y los programas de televisión para niños y niñas, así como en los juguetes, juegos, ropas y la decoración de habitaciones específica para cada sexo.

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En relación con los programas de televisión, y más concretamente con las series de ficción para los y las adolescentes, estos se encuentran del mismo modo influenciados que las personas adultas, incluso más si se tiene en cuenta el papel relevante que juegan los medios de comunicación en la construcción de su identidad desde que comienzan a ver la televisión8; por ello es importante observar en qué medida se les transmiten estereotipos de género que luego los y las adolescentes incorporan a su personalidad como uno de los efectos de socialización que los integra en la sociedad.

Así lo muestra un estudio reciente del Analisy Group of Media Image: La televisión como sistema narrativo central de mayor alcance aún hoy juega un rol determinante en la construcción del conocimiento de la realidad social y con ella de las identidades sociales de los individuos, gracias a la intensidad del impacto que su discurso, directo y persistente como flujo continuo, ejerce en nuestra vida cotidiana. Los y las adolescentes, inmersos en un periodo de formación de la identidad social aún en fases tempranas de desarrollo, son consumidores televisivos especialmente sensibles a los contenidos vehiculados por este medio de comunicación, no sólo por su necesidad de conocimiento y de nuevas experiencias, sino también por su habilidad para comprender e interpretar aquello que consumen (Analisy Group of Media Image, 2009: 6).

Cada vez más los y las adolescentes tienen un mayor poder adquisitivo y autonomía de consumo. Es difícil encontrar a adolescentes que pasen menos de cuatro horas diarias frente al televisor, viendo sobre todo las series de ficción que se emiten en prime time, en donde las centradas en el mundo estudiantil o familiar ganan cada vez mayor cuota de audiencia a un ritmo rápido, sobre todo entre las adolescentes femeninas. Por regla general consumen en menor medida otro tipo de productos televisivos como pueden ser los informativos. De esta forma la televisión lo llena todo y tan solo “la posibilidad de estar con un amigo o amiga hace que los jóvenes renuncien a la televisión” (Analisy Group of Media Image, 2009: 6).

Las series de ficción, por lo tanto, son los instrumentos que los y las adolescentes utilizan después para hablar de sus propias vidas en las cuales han incorporado las representaciones que captan de la televisión. Ya en 1948 en Estados Unidos Riley, Cantwell y Ruttiger realizan una de las primeras investigaciones sobre este medio en la que concluyen que la televisión es un nuevo foco de interés y está destinada a cambiar los hábitos cotidianos de los espectadores. La televisión sirve para estructurar 8

En el 2010, el artículo de investigación La comprensión del niño telespectador: posibilidades y límites asociados a la edad de Lucrezia Crescenzi Lanna establecía que la edad mínima a la que los niños y las niñas puede ver un programa televisivo entendiendo su contenido es la de dos años. Del mismo modo ya en la encuesta La televisión y los niños: hábitos y comportamientos que el Centro de Investigaciones Sociológicas realizó en el 2000, se mostraba que el 30,2% de los niños había empezado a ver la televisión antes de los dos años.

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el día a día, marca horas y actividades familiares y también otorga espacios de experiencias comunes. Las series de ficción o soap operas en relación a los y las adolescentes se empiezan a investigar en Estados Unidos y Gran Bretaña en los años ochenta y estos estudios ponen énfasis en las gratificaciones obtenidas por los y las jóvenes, ya sea por el contenido o por el contexto. Todos los estudios concluyen que los y las adolescentes pueden llegar a ser víctimas de la televisión, en la medida en que las series de ficción contienen estereotipos de género, pero que al mismo tiempo los y las adolescentes no son pasivos a los mensajes ideológicos, sino que son críticos tanto en el momento del visionado como en las conversaciones con el grupo de iguales9. Se produce una implicación activa de los y las jóvenes en la producción de significado, más allá del poder moral de la serie, y utilizan las series para su autosocialzación, al desarrollar una capacidad interpretativa y de apropiación de sus propuestas y estilos.

Las teen series son un tipo de ficción televisiva seriada dirigidas al público juvenil según la clasificación del observatorio Euromonitor10 de la Universitat Autónoma de Barcelona. Bajo el término teen series se agrupan los productos de ficción seriada de corte dramático sobre historias protagonizadas por adolescentes y dirigidas preferentemente al público juvenil. El periodo de mayor expansión de estas series se produce a partir de los años noventa y especialmente en países anglosajones.

Fundamentalmente en estos productos los personajes, las situaciones y las historias funcionan como representaciones esquemáticas del mundo, o sea como modelos de comportamiento y de opinión y, al mismo tiempo, como claves para descifrar el mundo (Casetti y Villa, 1992), aunque la realidad sociológica no responda a la realidad mediática. Entre los estereotipos que se reflejan en las series de ficción cabe señalar que en el rol de sujeto de acción destaca el predominio del género masculino, como ha 9

En 1959- 1960 Wilbur Schramm, Jack Lily y Edwin Parker realizan en Estados Unidos un estudio con una muestra de 6000 niños y 2000 padres en el que concluyen que para algunos niños y niñas, en determinadas, ciertos programas son perjudiciales, pero para otros niños, en otras condiciones, pueden ser beneficiosos (Television in the lives of our children, 1961) A lo largo de los años 60 el debate sobre los efectos poderosos y negativos de la televisión sobre los niños y niñas cobra especial relevancia y se realizan diversas investigaciones.

En 1980 Howard Gardner, a la cabeza del Proyecto Cero de la Universidad de Harvad, concluye que son escasas las pruebas de pasividad de los niños y niñas y que más bien existen pruebas de su actividad y que el adolescente aprende rápidamente de la televisión. A iguales conclusiones llegaron en Inglaterra Clifford, Gunter y Mc Aleer en 1988.

10 Euromonitor es un observatorio permanente de la televisión en Europa, operativo desde 1989 y creado por un grupo de investigadores europeos (Paolo Baldi, Ian Connell, Claus Dieter Rath y Emili Prado) a petición del servicio VQPT de la RAI. El observatorio realiza informes regulares para los principales operadores televisivos de Europa y de América del Norte, así como publicaciones científicas y seminarios académicos, talleres de programación con la industria y asesoramiento a las autoridades reguladoras.

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venido sucediendo con los roles que desempeñan los hombres adultos en la ficción.

La visión idealizada del amor es común a ambos géneros, pero en el caso de las adolescentes les lleva a dejarse conducir por los celos, incluso para claudicar en su negativa inicial a las relaciones sexuales o atentar contra su propia integridad. Por otro lado, el adolescente, a diferencia de la adolescente, tiende a recurrir a engaños o acciones con perjuicio a terceros como medios poco ortodoxos para conseguir su objeto de deseo amoroso. Ante una motivación exclusivamente sexual, no se detecta diferencias significativas entre roles, algo que marca una diferencia con respecto a los roles que cumplen los hombres y mujeres adultos en las series pues, hasta hace pocos años, la iniciativa sexual, por ejemplo, era cosa solo de los hombres. Y lo mismo ocurre cuando el adolescente y la adolescente actúa para reafirmarse o en busca de la felicidad. Cabe destacar que el rol de sujeto de acción del adolescente femenino se muestra, por lo general, como una joven más segura de lo que quiere, aunque no siempre del modo adecuado para conseguirlo, y con una alta capacidad de aseveración. En cambio, el adolescente masculino suele ser más impulsivo en sus acciones y mucho más hábil en la gestión de los medios para lograr su objetivo. Los adolescentes son los que protagonizan la mayoría de las acciones negativas que repercuten en otros adolescentes, sobre todo de género femenino, imponiéndose de nuevo el dominio masculino; tan sólo dos roles negativos son desarrollados por las adolescentes: el rechazo amoroso, algo positivo desde la perspectiva de género si se tiene en cuenta que históricamente a la mujer se la ha representado como la que sufre por amor, y la burla colectiva a otro adolescente. Aun así, en la mayoría de los casos, los personajes negativos no suelen salirse con la suya. En cuanto a la importancia que se da a la belleza externa ésta está asociada al amor, a la aceptación del grupo y al éxito pero también está relacionada con el valor de la bondad, puesto que “las malas” y “los malos” suelen ser ridículos por sus comportamientos excesivos y caricaturescos en cuanto a su apariencia.

7.2. La recepción televisiva en los y las adolescentes .

La investigación sobre la recepción de series y seriales de los y las adolescentes se inicia en Estados Unidos a partir de que, en la década de los ochenta, los y las adolescentes se consoliden como un público emergente del género. Diferentes investigaciones arrojan luz sobre cómo se involucran con los personajes y las tramas de los seriales y cómo actúan esas series como guías de comportamiento (Carveth y

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Alexander, 1985; Lemish, 1985; Rubin, 1985). Se detecta, por tanto, la vulnerabilidad de los y las adolescentes frente a mensajes que conectan con sus necesidades informativas (romance, relaciones sexuales, etc.) propias de la falta de experiencia vital y su deseo de exploración de la realidad (Montero, 2006). Pero también es importante destacar, en relación con los estereotipos de género y con los roles que suelen desempeñar los jóvenes y la recepción de los mismos, que la mayoría de los y las adolescentes representan en la ficción papales extremos con los que los y las jóvenes no se sienten identificados muchas veces. Si bien es cierto que la televisión posee un alto grado de representación que le permite reproducir la realidad con bastante fidelidad, hay que señalar que las series de ficción, al igual que otros programas de televisión, no presentan la realidad, sino que la construyen y reconstruyen; y de esta forma, en el caso de los y las adolescentes, se suele mostrar a jóvenes muy buenos o a jóvenes muy malos cuyas conductas, debido al alto grado de verosimilitud que permite el lenguaje televisivo, quedan naturalizadas en el discurso televisivo de cara a la audiencia. Pero al mismo tiempo esto provoca reacciones en los y las adolescentes que no se sienten identificados con lo que ven porque la imagen que aparece de ellos y de ellas como colectivo está con frecuencia distorsionada (por ejemplo a veces aparecen como demasiado felices y, en el otro extremo, demasiado desgraciados). También se tiende a generalizar esa imagen de los y las adolescentes despreocupada, pasota o vaga, locos por la droga o el sexo, englobando al conjunto de los y las adolescentes en unas prácticas y acciones que no todos llevan a cabo en la vida real, aunque el estudio realizado por Analisy Group of Media Image en 2009 muestra que los mundos posibles que presentan las series de ficción son, en su mayoría, de tipo realista; es decir, verosímiles y referenciados en el mundo real de los espectadores.

En relación con esto, los temas recurrentes con presencia adolescente son el amor, el sexo, las relaciones paternales, las relaciones fraternales, la educación, la madurez, la conducta irresponsable, la integración, la amistad, la violencia de adultos, la violencia entre adolescentes o el acoso. Los y las adolescentes se encuentran involucrados e involucradas en tramas televisivas de amores prohibidos con adultos, con otros y otras adolescentes y discusiones con sus familias, entre otros como indica Guarinos (2009).

No es algo que destaque significativamente con relación a los aspectos que desarrollan los personajes que no son adolescentes. Basta con echar un vistazo a los papeles que representan los hombres y las mujeres y se verá que en ellos el amor, el sexo y las relaciones de amistad o familiares también están presentes. En las tramas se suelen interrelacionar dos tipos de relaciones, las vivencias familiares y personales,

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que se extienden también al núcleo de la comunidad o del vecindario donde se vive, como ocurre en la serie La que se avecina de Telecinco, y las vivencias profesionales que se articulan mediante las relaciones personales y laborales que surgen en los puestos de trabajo como en Física o Química de Antena 3 u Hospital Central de Telecinco, por poner un ejemplo. Hay un distanciamiento, sin embargo, cuando se trata de series importadas desde Estados Unidos: Las series de producción extranjera de origen norteamericano, pese a introducir una distinción similar en cuanto a ambientes narrados, parten de la construcción de mundos posibles referenciados en enclaves estadounidenses reconocibles que, aún siendo comprensibles, denotan un modelo social diferente al del contexto de recepción. Se diluye el concepto de proximidad cultural y el espectador marca un distanciamiento con el mundo posible de la ficción al completarlo con inferencias que no necesariamente adscribe a su mundo real de referencia percibido (por ejemplo: la explotación sexual o las fiestas freakies en el ambiente de los casinos de Las Vegas que forman parte del mundo posible en el que tienen lugar crímenes atroces, no se asimilan a referentes cercanos, sino que suelen agruparse como aquello que “es normal” en EEUU). (Analisy Group of Media Image, 2009: 110).

Por último hay que tener presente el modo de recepción de televisión por parte de los y las adolescentes no supone únicamente sentirse o no identificados con las representaciones que de ellos se hacen en la pequeña pantalla. Mayoritariamente los y las jóvenes suelen ver solos la televisión y eventualmente con la familia. Muchas veces se compagina la escucha y el visionado intermitentes del televisor con la realización de otras tareas, como puede ser el hablar con algún familiar o realizar ejercicios de clase. De hecho son los y las jóvenes que estudian quienes más tiempo dedican a ver la televisión y suelen pasar bastantes horas delante del televisor (de unas 20 a 30 horas semanales). Normalmente los y las adolescentes buscan la televisión no como un medio de información, sino como un medio donde encontrar algo con que distraerse y entretenerse, es una fuente de placer, por lo que se decantan por películas, series de ficción y programas de entretenimiento. De tal forma que la televisión se convierte en un elemento relevante para sus vidas que los acompaña diariamente desde por la mañana hasta por la noche. Aunque es cierto que la televisión queda relegada frente a otras actividades como hacer deporte, salir con los amigos o escuchar música así como el uso de las nuevas tecnologías y la influencia de la alta penetración de internet, y en este sentido está lejos de ser la única alternativa de ocio de los y las adolescentes en su tiempo libre, no supone que sea irrelevante pues ver la televisión es una actividad que se desarrolla de forma intensa por los y las adolescentes. Tan intensa que la televisión sigue, por ejemplo, “proporcionándoles modelos para comportarse, vestirse y enfrentarse a situaciones

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familiares que ellos aceptan o rechazan en un proceso de negociación dialéctico y que va modificando gradualmente sus percepciones, de tal forma que la televisión constituye una fuente fértil de referentes para la interacción social, que llega a ser indispensable para integrarse y ser parte del grupo” (Flores Thomas, 2010: 342).

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9. Anexos

9.1. Cateréticas principales de los personajes de Cougar Town

Sexo de la autoría

Tipo de protagonismo

Ocupación

Jules Coob, mujer Elli Torres, mujer Laurie Keller, mujer

Individual y colectivo Colectivo Colectivo Colectivo Colectivo Colectivo Colectivo Colectivo

Agente inmobiliario No trabaja Agente inmobiliario Agente inmobiliario Camarero En una oficina No trabaja Estudiante

Barb Coman, hombre

Grayson, hombre Andy torres, hombre Bobby, hombre Travis, hombre

Edad 40 41 27 48 40 41 40 17

9. 2. Actividades que realizan durante los capítulos visionados Tareas Personajes domésticas

Actividad profesional

Jules

Pocas veces

Casi siempre trabaja *

Ellie Laurie

No No

Barb

No Pocas veces No No No

No trabaja Casi siempre trabaja Sale trabajando en 3 capítulos En todos sale trabajando Apenas se menciona ** Apenas trabaja *** No trabaja

Grayson Andy Bobby Travis

Cuidado de los hijos En la mitad de los capítulos **** En algunos de los capítulos ***** No tiene hijos No tiene hijos No tiene hijos En mayor medida que Ellie En igualdad con Jules

* La mayoría de las veces sale en su oficina o enseñando casas. También se suelen mostrar, a lo largo de los capítulos, carteles con publicidad sobre su inmobiliaria y se hacen referencias a su éxito de ventas. ** Andy es quien lleva el dinero a casa, sin embargo, y aunque normalmente en la mayoría de los episodios durante la mañana dice que se va a trabajar, nunca se muestra a lo largo de las dos temporadas el lugar en el que trabaja.

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*** Bobby casi nunca tiene trabajo. A veces da clases de golf y otras veces corta el césped del instituto de su hijo. Normalmente necesita que Jules le dé una pensión para poder mantenerse. Solo en los últimos capítulos de la serie consigue éxito profesional, pero gracias a que le avalan y le apoyan sus amigos. **** Jules siempre se muestra como una madre preocupada y dedicada a su hijo, sobre todo en la primera temporada. No obstante, y gracias también a que su amiga Ellie le enseña que el rol maternal no tiene que aplicarse constantemente, poco a poco permite que su hijo sea más independiente. ***** Ellie sí cuida también de su hijo, pero no lo hace de forma obsesiva ni excesiva.

Considera que los bebés a veces son pesados, que si se dedicara a él todo el día no tendría espacio para ella y que no es bueno que los padres estén constantemente encima de los hijos.

9.3. Los diálogos de la serie

¿Quién habla?

¿Cuánto tiempo habla?

¿A quién se dirige?

Jules Ellie Laurie Grayson Andy Bobby

Prácticamente los 20 min Practicamente 10 min ** Unos 10 minutos Esporádicamente Unos 10 minutos Unos 10 minutos Unos 10 minutos

Travis

Unos 8 minutos

A todos * A todos A todos A Jules *** A todos A todos A todos A su padre y su madre ****

Barb

* Jules casi siempre se dirige a todos los componentes de la serie, aunque con quien más situacions de diálogo comparte es con sus amigas Ellie y Laurie. En la segunda temporada sus conversaciones con Bobby y Grayson aumentan. Es importante también destacar que ella aparece a lo largo de los 20 minutos que dura la emisión de cada capítulo y que es solo ella quien aparece manteniendo conversaciones junto a los personajes esporádicos. Es Jules quien inicia casi siempre los diálogos y quien tiene la última palabra, también quien la cede. Se muestra así un absoluto protagonismo de la mujer en el discurso televisivo. ** El resto de personajes rondan los 10 minutos en cuanto al momento en el que aparecen hablando. Siempre lo hacen en conversaciones en las que aparecen al menos otras dos personas, nunca como protagonistas únicos de la acción, como sí ocurre en el caso de Jules, pues es alrededor de ella donde se articula todo el discurso narrativo.

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*** El único personaje que aparece solo con Jules, normalmente, es Barb cuando aparece de forma esporádica en la serie. Y siempre lo hace para hablar con ella de sus relaciones con hombres más jóvenes. **** Travis, el hijo de Jules y Bobby, durante la primera temporada prácticamente solo habla con sus padres. Es a raíz de la relación con su primera novia y de su acceso a la universidad cuando el resto de personajes adquieren más importancia en su vida y, por lo tanto, aumentan sus diálogos con ellos.

En cuanto a los temas, pueden clasificarse en: Amistad

Amor

Ocio

Aparece en todos los capítulos Familia Aparece en el 50 %

Aparece en el 90% Trabajo Aparece en el 50 %

Aparece en el 100% Otros Belleza y Vino

En todos los episodios el tema de base que se muestra, a parte del protagonismo absoluto de la mujer, es la amistad. Se forja una gran sororidad entre las mujeres, del mismo modo que se muestra complicidad entre los hombres. Es por eso que todos los aspectos relacionados con la amistad articulan la mayoría de los diálogos de la serie.

De hecho muchos de los demás temas que están presenten se configuran en torno a lo que los amigos opinan o aconsejan sobre ellos.

El amor es otro de los protagonistas de la serie. Son prácticamente todos los capítulos los que muestran aspectos de las relaciones de pareja: desde los primeros novios que tiene Jules después de separarse hasta el matrimonio de Ellie y Andy o las noches alocadas de Laurie.

El ocio tiene mucha relevancia a la hora de disfrutar de los amigos. En casi todos los episodios todos los personajes van a ver a Grayson a su bar y también muchas veces visitan a Bobby y se divierten en su barco con un juego que han inventado: la lata de peniques. Es tan significativo este hecho que, al final de la segunda temporada, esa lata consigue que Bobby tenga un trabajo.

Los temas familiares también están presentes, sobre todo en relación con la familia de Jules. En algunos episodios aparece su padre y en la mayoría de ellos la familia se muestra como una conexión importante entre Jules, Bobby y Travis.

Aunque el trabajo también está presente en la serie, y además mostrando a la mujer como una profesional con éxito, los personajes no se obsesionan por vivir solo para él.

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Las prioridades de estos personajes ponen por encima del empleo a sus amigos, parejas y familia.

En cuanto a otros temas que aparecen en la serie, destacan la belleza, que sigue mostrándose como un estereotipo de género, y el vino, en torno al cual se configuran la mayoría de las conversaciones que mantienen todos los amigos en grupo.

9.4. ¿Qué estereotipos aparecen?

Belleza

Belleza

Desde el primer capítulo de la serie se muestra la preocupación de las mujeres por mantenerse atractiva como un requisito para conseguir gustarse y gustar a los demás.

Continuamente se hace referencia a que tiene que maquillarse, depilarse, a que no le pueden salir arrugas, a que tienen que hacer deporte, Estar perfectas todo el tiempo

Desde el primer capítulo de la serie se muestra la preocupación de las mujeres por mantenerse atractiva como un requisito para conseguir gustarse y gustar a los demás.

Continuamente se hace referencia a que tiene que maquillarse, depilarse, a que no le pueden salir arrugas, a que tienen que hacer deporte, Estar perfectas todo el tiempo

Superioridad del hombre En los primeros cinco episodios de la serie Grayson personaliza muchos rasgos del discurso patriarcal: usa a las mujeres, hace comentarios machistas, se cree superior. Sin embargo en cuanto comienza la relación con sus vecinos este discurso patriarcal desaparece

Frialdad El único momento en el que aparece el estereotipo de que el hombre no debe mostrar sus sentimientos es cuando aparece por primera vez el padre de Jules.

En un principio le cuesta mantener conversaciones a solas con su hija en donde abrir su corazón

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