DON GIOVANNI
Dramma giocoso in zwei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart Libretto von Lorenzo da Ponte In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Premiere: 13. Januar 2019 Dauer: ca. 2 Stunden 45 Minuten mit Pause (nach dem I. Akt) Aufführungsrechte: Neue Mozart-Ausgabe BärenreiterVerlag Kassel Basel London New York Praha NACH EINER INSZENIERUNG AN DER STAATSOPER HANNOVER GEFÖRDERT DURCH DIE STREBI STIFTUNG UND AXELLE UND MAX KOCH IN KOOPERATION MIT SRF KULTURCLUB
MUSIKALISCHE LEITUNG Clemens Heil
LEPORELLO Vuyani Mlinde
INSZENIERUNG Benedikt von Peter
DON GIOVANNI Jason Cox
VIDEO Bert Zander
DONNA ANNA Rebecca Krynski Cox
BÜHNE Katrin Wittig
DON OTTAVIO Emanuel Heitz
KOSTÜME Geraldine Arnold
KOMTUR Boris Petronje
LICHT David Hedinger-Wohnlich
DONNA ELVIRA Solenn’ Lavanant Linke
DRAMATURGIE Klaus Angermann Julia Jordà Stoppelhaar
ZERLINA Diana Schnürpel / Abigail Levis
CHOREINSTUDIERUNG Mark Daver STUDIENLEITUNG Valeria Polunina MUSIKALISCHE ASSISTENZ UND NACHDIRIGAT William Kelley KORREPETITION UND HAMMERFLÜGEL William Kelley Valeria Polunina INSPIZIENZ Lothar Ratzmer REGIEASSISTENZ UND ABENDSPIELLEITUNG Caterina Cianfarini BÜHNENBILDASSISTENZ Sophie Köhler KOSTÜMASSISTENZ Rose-Liliane Gut
MASETTO Flurin Caduff LIVE-KAMERAMANN Carlos Isabel Garcia CHOR DES LT Marco Bappert, Kyung-Bin Joo, Agnes Fillenz, Wieslaw Grajkowski, Hanna Jung, Efstathios Karagiorgos, Ivo Kazarow, Kihun Koh, Robert Hyunghoon Lee, Judith Machinek, Sofía Pollak, Xenia Romanoff, Chiharu Sato, Miriam Timme, Peter Wigger, Koichi Yoshitomi LUZERNER SINFONIEORCHESTER STATISTERIE DES LT Husam Alsaify, Roland Blättler, Gabriel Flückiger, Sylvia Heinrich, Markus Herzog (Kabelund Lichtstatist), Michaela Körner, Laura Laeser, Andreea Pintece, Jane Rindlisbacher, Christian de Raemy (Springer), Christian Ruoss, Stephen Oliver, Leandro Zumstein
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Don Giovanni
Bühne ←
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Handlung
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I. AKT Don Giovannis Diener Leporello hat es satt, mitten in der Nacht Wache schieben zu müssen, während sein Herr sich mit immer wechselnden Frauen vergnügt – so auch mit Donna Anna, als plötzlich ihr Schrei durch die Nacht gellt. Vergeblich versucht sie Don Giovannis wahres Gesicht zu erkennen. Als ihr Vater, der Komtur, ihr zur Hilfe eilt, wird er im Kampf mit Giovanni tödlich verwundet. Donna Anna fordert darauf ihren Verlobten Don Ottavio auf, ihren Vater zu rächen. Don Giovanni und Leporello treffen indes auf Donna Elvira, die ihrerseits auf der Suche nach ihrer grossen Liebe ist – Don Giovanni. Der überlässt es Leporello, sie mit der langen Liste seiner Eroberungen abzulenken und entkommt ihr. Zerlina und Masetto feiern Hochzeit. Don Giovanni entführt die Braut, während Leporello den wütenden Masetto und die Hochzeitsgäste zu Giovannis für den Abend geplantem Fest bringt. Fast erliegt Zerlina Giovannis Ver führung, doch im letzten Moment wird sie von Donna Elvira gewarnt. Überraschend tauchen auch Donna Anna und Don Ottavio auf, die zunächst Giovanni um Hilfe bei der Suche nach dem Mörder des Komturs bitten, ehe Elvira sie warnt und Anna Giovanni an seiner Stimme erkennt. Auf Ottavios eifersüchtiges Drängen hin erzählt Anna ihm von den Ereignissen der vergangenen Nacht. Beim abendlichen Fest versucht Zerlina Masetto zu besänftigen. Unerkannt erscheinen auch Anna, Ottavio und Elvira um Giovanni auf frischer Tat zu ertappen. Dieser erklärt in dieser Nacht alle Regeln für aufgehoben und lockt Zerlina im Trubel fort. Als die drei unbekannten Gäste ihre Schreie hören, eilen sie herbei und stellen Giovanni. Er schiebt Leporello die Schuld in die Schuhe und entkommt ein weiteres Mal.
7 II. AKT
Leporello will sich endgültig von Don Giovanni lösen. Das misslingt nicht nur, sondern er begibt sich wortwörtlich in die Rolle seines Herrn. In giovannesker Verkleidung soll er Donna Elvira täuschen, damit sich Giovanni einer anderen Frau nähern kann. Nicht nur Elvira fällt auf den Kleidertausch rein – auch Masetto samt Gefolge lassen sich reinlegen. In Leporellos Kleidern führt Giovanni seine Verfolger in die Irre und verprügelt Masetto. Zerlina tröstet ihren geschundenen Mann. Leporello versucht inzwischen Donna Elvira los zuwerden und wird von den anderen erfasst: sie meinen, endlich den Mörder und Betrüger Don Giovanni gefasst zu haben. Leporello gibt seine wahre Identität zu erkennen und fleht um Gnade. Donna Anna vertröstet Don Ottavio, der sie inständig bittet, ihn zu heiraten – erst will sie sich an Don Giovanni rächen. Dieser berichtet auf dem Friedhof Leporello von seinen Abenteuern. Plötzlich hebt das Denkmal des getöteten Komturs die Stimme. Ungerührt zwingt Giovanni Leporello dazu, den Geist des Komturs zum Abendessen einzuladen. Sobald angerichtet ist, macht sich Giovanni gierig über das Essen her. Da erscheint unvermittelt Elvira, um ihn vor dem Untergang zu warnen: Vergeblich. Der Komtur erscheint und fordert ihn auf, sein Verhalten zu bereuen. Giovanni weigert sich. Lieber fährt er zur Hölle. Die ihn suchenden Personen kommen zu spät, als einziger Zeuge berichtet Leporello von Giovannis Schicksal.
Mann, Mythos, Legende 9 Ein angsteinflössender Akkord eröffnet am 29. Oktober 1787 im Prager Na tionaltheater die Ouvertüre zu einem Dramma giocoso – einem «heiteren Spiel» – über den Verführer Don Giovanni. Ein Urknall in der Geschichte des Musiktheaters. Damit erstürmen Wolfgang Amadeus Mozart und sein Librettist Lorenzo da Ponte den Gipfel der Opera buffa. Da Ponte ist dank seiner überragenden literarischen Kenntnisse und seines Gespürs für Bühnenwirksamkeit ein gefragter Librettist der damaligen Szene – engagiert von Gazzaniga, Martín y Soler und Salieri. Mozarts Zusammenarbeit mit dem italienischen Textdichter, beginnt mit «Le nozze di Figaro» und endet mit «Così fan tutte.» Dazwischen steht «Don Giovanni». Der Erfolg der ersten da-PonteOper, «Die Hochzeit des Figaro», rettete wenige Monate zuvor den Prager Theaterpächter und Impresario Pasquale Bondini vor dem Bankrott. Er möchte die Gunst der Stunde nutzen und beauftragt Mozart mit der Komposition einer neuen Oper. Die Geschichte vom Libertin Don Juan ist da Ponte und Mozart bekannt, denn im 18. Jahrhundert hat dieser Stoff bereits eine lange Reise von Tirso de Molinas Theaterstück «El burlador de Sevilla y convidado de piedra» über Molières «Dom Juan ou le Festin de pierre», einer Kritik am masslosen
Lebensstil des französischen Adels, hin zu Christoph Willibald Glucks Ballett «Don Juan» hinter sich. Gazzanigas Oper «Don Giovanni ossia il convitato di pietra» ist das Gesprächsthema des Karnevals 1787 in Venedig und so dient das dazugehörige Libretto Giovanni Bertatis da Ponte zur Vorlage. In vier Wochen stellt er den Text fertig. Keinen Satz übernimmt er aber, ohne an ihm zu feilen. Mozart beginnt im Frühjahr 1787 mit der Komposition, doch er muss seine Arbeit mehrfach unterbrechen. Im Mai 1787 stirbt sein Vater, Leopold Mozart, dessen Urteil und Kritik er stets geachtet und sogfältig in seiner Arbeit bedacht hatte. Doch in der Zeit um 1787 hat sich Wolfgang weitgehend vom strengen Vater emanzipiert. In seinem letzten Brief an seinen Vater schreibt er: «Ich hoffe und wünsche, dass Sie sich während ich dieses schreibe, besser befinden. Sollten Sie aber nicht besser sein, so bitte ich Sie, mir es nicht zu verhehlen, sondern mir die reine Wahrheit zu schreiben, damit ich so geschwind als es menschenmöglich ist, in ihren Armen sein kann.» Antwort erhält er keine. Sechs Monate später fährt Mozart mit seiner Frau nach Prag, um die Partitur für «Don Giovanni» zu beenden und der bereits zweimal verschobenen Premiere zu dirigieren. Die Ouvertüre bringt Mozart erst in den frühen Morgenstunden vor
der Aufführung zu Papier. «Mit dem lautesten Beyfall» wird, so Mozart selbst, die Premiere bedacht. Zu den Zuschauern soll sogar Giacomo Casanova gehört haben, in dessen Nachlass eine Textänderung des Sextetts im ersten Akt zu finden ist. Anders dagegen in Wien, wo die Oper auf Wunsch des Kaisers Joseph II. im Mai 1788 Premiere hat: Der Kritik und dem Wiener Publikum schmeckt dieser Stoff des neuen kaiserlichen Kammermusikus nicht – zu vulgär und zu irritierend. Dabei hat Mozart erhebliche Änderungen vorgenommen. Unter Anderem weicht Don Ottavios Arie «Il mio tesoro» im zweiten Akt der melodiöseren, mit weniger Koloraturen verzierten Arie «Dalla sua pace». Für die Sängerin Caterina Cavalieri ergänzt Mozart Donna Elviras musikalische Konturen um eine zwischen Rache und Liebe zerrissene Arie: «Mi tradì quell’alma ingrata». Trotz Anpassungen wird die Oper nach fünfzehn Aufführungen von den Spielplänen genommen und der Kaiser sagt: «Die Oper ist göttlich, vielleicht noch schöner als der Figaro. Aber sie ist keine Speise für die Zähne meiner Wiener.» (Aus Da Ponte: Geschichte meines Lebens.) Unbeeindruckt hat Mozart dem nur folgendes entgegenzusetzen: «Lassen wir ihnen Zeit, sie zu kauen.» Der Beifall aber steigt von Aufführung zu Aufführung und, wenn auch nicht zu Mozarts Zeiten und nicht nur E.T.A. Hoffmann erkennt in «Don Giovanni» die «Oper aller Opern». Mozarts Oper schlägt aus dem
«Zünd»-Stoff des Don Juan Funken und entfacht den Mythos eines Antihelden, der sich nicht von unten, sondern von oben, aus der Position eines Dons, gegen die soziale Ordnung stellt. Die Oper führt zu vielen dichterischen Echos. Charles Baudelaire verfasst ein Gedicht über Don Juan in der Hölle und Ödön von Horvárth entwirft einen Don Juan, der nach dem 1. Weltkrieg in eine Heimat zurückkehrt, der die Männer verloren gegangen sind. Max Frischs Held in der Komödie «Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie» ist von den Frauen gelangweilt und versucht sich durch die Höllenfahrt seinem eigenen Mythos zu entziehen. Sogar in Hollywood bahnt sich die Geschichte Don Juans in Joseph Gordon-Levitts Film «Don Jon» ( 2013 ) oder in Jim Jarmuschs «Broken Flowers» ( 2005 ) ihren Weg auf die grosse Leinwand. Film- und Bühnenkunst begegnen sich auf unserer Luzerner Opernbühne und es gilt, was schon Kierkegaard in seinem Werk «Entweder-Oder» feststellte: «Höre der Leidenschaft zügelloses Begehren, höre das Rauschen der Liebe, höre das Raunen der Versuchung, … höre des Augenblicks Stille – höre, höre, höre Mozarts Don Juan!»
Die dunkle Seite der Freiheit Regisseur Benedikt von Peter im Gespräch mit Dramaturgin Julia Jordà Stoppelhaar. Julia Jordà Stoppelhaar — Tausende
Frauen hat er verführt, fast immer kommt er ungesühnt davon – Don Juan, eine menschlich kaum greifbare Figur. In deiner Inszenierung ist er überhaupt nicht zu sehen. Wer ist dieser weltberühmte Verführer für dich? Benedikt von Peter — Zu Anfang habe ich mir die Frage gestellt, wie realistisch diese Figur überhaupt gemeint sein kann. Hat Giovanni wirklich all diese Frauen verführt? Wie kann es sein, dass er immer entkommt? Darauf gibt es keine eindeutigen Antworten. Daher rührte der Impuls, Don Giovanni prinzipieller zu begreifen: Er ist für mich das Prinzip des Begehrens, des Triebs und die Sehnsucht nach dem Anderen, die plötzlich zwischen den Paaren steht. JJS — Im Gegensatz zu den anderen
Figuren gewinnt Giovanni kaum eigenständige musikalische Konturen. Welche Erkenntnis ist der Figur Don Giovannis durch die Komposition Mozarts abzugewinnen?
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BVP — Die Musik stützt die These, dass er prinzipienhaft angelegt ist. Giovanni scheint nur in den anderen Menschen und in der Beziehung zu ihnen zu existieren. Einige Wissenschaftler sagen sogar, dass sich sein musikalisches Material immer aus dem des jeweiligen Gegenübers ergibt. Klar ist: Seine musikalischen Nummern geben keine Auskunft über seine Psychologie, sondern sind «systemischer» zu verstehen. Die rasende, fast unsingbare Arie «Fin ch’han dal vino» spiegelt die Auflösung der alten Gesetze durch Don Giovanni und ruft gleichzeitig eine neue Ordnung aus: die der absoluten Freiheit, der Freiheit der Körper. Die Canzonetta «Deh vieni alla finestra» ist ebenfalls weniger inhaltlich, sondern aufgrund ihrer Form als Serenade am Fenster der Geliebten, als «Liebeslied schlechthin» zu verstehen. Und «Metà di voi qua vadano» ist eine Handlungs arie, deren Form nicht weit entfernt ist von einem auskomponierten Rezitativ. Giovanni als Mensch kommen wir also durch seine Arien nicht näher. Er ist ein Spiegel, in dem sich die Figuren selbst begegnen und man könnte sagen, die Figuren sind weniger auf der Jagd nach ihm, als auf der Flucht vor ihrem eigenen Begehren.
JJS — Das Geschehen wird durch den Mord am Komtur in Gang gesetzt. In der letzten Szene kehrt dieser als geisterhafte Statue aus dem Jenseits wieder und prallt in einer Art metaphysischem Weltenspiel auf Don Giovanni, der letztlich von den Flammen der Hölle verschlungen wird. Was für eine Art moralischer Instanz ist dieser Komtur? BVP — Im Stück treffen zwei Prinzipien aufeinander. Ebenso wie Giovanni, ist auch der Komtur prinzipienhaft gedacht. Er ist zwar Donna Annas Vater, aber als Commendatore der Gesetzesgeber, die Verkörperung des Gesetzes. Mit dem Mord am Komtur schaltet Giovanni die alte (Beziehungs-) Ordnung aus. Nun hat er freie Hand. Ab diesem Moment gilt Giovannis Ordnung: die Freiheit der Körper, in welcher der Besitz am Anderen und die Treue keine Rolle mehr spielen. Wenn man das Libretto studiert, bemerkt man, dass alle Figuren diese zwei wider streitenden Stimmen in sich tragen: auf den Proben haben wir sie die Stim men von «Kant» und «de Sade» genannt. Das Besondere ist, wie Mozart als Komponist die beiden Prinzipien etabliert und bewertet: Der berühmte «Angst-Akkord» vom Anfang der Ouvertüre erklingt auch am Ende der Oper, wenn der Geist des Komturs erscheint. Dieser d-Moll-Akkord ist damit dem «Gesetz» des Komturs zugeordnet und nicht Giovanni. Das ist ganz dialektisch gedacht, meiner Meinung nach ist für Mozart also das
Gesetz das Problem und nicht das Begehren. JJS — Wer siegt am Ende: das Gesetz oder der Trieb? BVP — Der steinerne Gast übersteht das Feuer der Hölle, doch Giovanni verbrennt und lebt danach als unstillbares und unsterbliches Begehren in den anderen Figuren weiter. Sie sind ihm tief in seine dunkle Welt hinein gefolgt und werden ihn nicht wieder los. Giovannis Verschwinden ist ein symbolisches und kann als Verdrängung des Triebes gesehen werden. Interessant ist aber, dass Giovanni zuvor regelrecht gesellschaftsstiftend wirkt: In seiner Welt finden Menschen aus allen Schichten zueinander, die sich sonst nie begegnet wären. Und in der Dunkelheit und im Zeichen ihrer Körper befinden sich alle auf einer Ebene, sie sind alle gleich. Zumindest solange Giovanni regiert. JJS — In Leporello hat Don Giovanni einen ständigen Begleiter und Diener. Er ist die Buffo-Figur, die typische Charakterzüge aus der Commedia dell’arte trägt und fällt doch aus diesen Mustern raus … BVP — Wie oft bei Mozart versteckt sich hinter der Buffo-Maske die zentrale Identifikationsfigur. Leporello will nicht länger dienen, er will endlich Herr sein, also so sein wie Giovanni selbst. Er ist aber auch nur ein Mensch und zum Dienst für den Trieb und
das Begehren verdammt. Leporello ist, wie wir, Diener und Voyeur des Geschehens zugleich. Hinzu kommt die Besonderheit, dass er Kontakt zum Zuschauer aufnehmen kann, indem er das Geschehen kommentiert und vielfach «a parte» singt, das heisst die Bühnenrealität durchbricht. Bei uns nimmt er die Rolle des Conferenciers ein: Leporello vermittelt Giovannis Taten und ist die Verbindungsfigur zwischen Zuschauerraum und dem, was hinter der Projektionsleinwand passiert. Er ist der ewige Diener des Triebs, der uns manchmal daran zweifeln lässt, wer der Herr ist. JJS — Auf diese Leinwand werden
die Bilder einer Infrarot-Kamera projiziert … BVP — Die Linse der Kamera ist Don Giovannis Blick auf die anderen Figuren, die – auch schon bei Mozart – in der dunklen Welt des Triebes wie aus dem Nichts auftauchen und verschwinden. Spielorte und Auftritte entstehen aus der Nacht heraus, wie auch bei Mozart. Kamera und vor allem die Infrarot-Technik helfen Giovannis dunkle, andere Welt fühlbar zu machen. JJS — Als Sänger mit einer Kamera zu
spielen und live ein Video aus der Perspektive der Titelfigur zu drehen sind keine normalen Prozesse auf einer Opern-Probebühne. Welche Herausforderungen bringt diese Arbeit mit sich?
BVP — Hinter der Leinwand gibt es drei, vier Meter auf denen oft sechs Menschen in fast kompletter Dunkelheit, im genau richtigen Winkel zur Kamera stehen und auf die kleinsten Details achten müssen. Die Sänger müssen in dieser Setzung extrem präzise arbeiten, Mimik und Gestik sehr genau unter Kontrolle haben, denn durch die Nähe der Kamera sind Details viel erbarmungsloser zu sehen. Trotz Blick in die Kamera müssen sie ausserdem irgendwie dem Dirigenten folgen – alles in allem: eine hochvirtuose Leistung, was die Sänger da leisten ist unglaublich!
Biografien VUYANI MLINDE
absolvierte sein Gesangsstudium an der Free State Musicon in Südafrika und am Royal College of Music in London. Von 2010 bis 2016 war er festes Mitglied des Opernensembles der Oper Frankfurt. Ausserdem trat er beim Edinburgh International Festival, am Opernhaus von Oviedo, an der Cincinnati Opera, der Houston Grand Opera und in der Carnegie Hall New York u. a. auf. Zur Spielzeit 16/17 wechselte er ans LT. In der Spielzeit 18/19 war er bereits in der Uraufführung «Im Amt für Todesangelegenheiten» und in «Roméo et Juliette» zu erleben. JASON COX
wurde an der Manhattan School of Music als Bariton ausgebildet. Er war Mitglied des Opernstudios «OperAvenir» am Theater Basel und gastierte am Theater Magdeburg, am Theater Bremen und am Salzburger Landestheater. Seit der Spielzeit 16/17 ist er festes Ensemblemitglied des LT In der aktuellen Spielzeit war er vor der Titelrolle von «Don Giovanni» in Benedikt von Peters Inszenierung von Gustav Mahlers «Kindertotenlieder» sowie in «Roméo et Juliette» in der Regie von Vincent Huguet zu erleben. REBECCA KRYNSKI COX
studierte Gesang an der University of South Carolina sowie der Manhattan School of Music. Sie gewann mehrere Preise und Stipendien. Engagements führten sie u. a. an die Santa Fe Opera,
Kentucky Opera als Violetta («La traviata»), New York City Opera als Amaltea («Mosè in Egitto») und die Des Moines Opera in Indianola / Iowa als Micaëla in «La Tragédie de Carmen». Seit der Spielzeit 17/18 ist sie festes Ensem blemitglied am LT. 18/19 ist Rebecca Krynski Cox in «Don Giovanni» und «La traviata» zu erleben. EMANUEL HEITZ
studierte Gesang in Basel und an der Royal Academy Opera in London. Engagements führten ihn an die Royal Academy Opera wo er u. a. die Titelrolle in Offenbachs «Orphée aux Enfers» und an die Garsington Opera, wo er im Rahmen des Alvarez Young Artist Program Monostatos in «Die Zauberflöte» sang. Als Mitglied des Opernstudios der Opéra de Lyon wird Emanuel Heitz dort 2019 in Monteverdis «Ritorno d’Ulisse in Patria» zu sehen sein. SOLENN’ LAVANANT LINKE
studierte am Conservatoire de Paris sowie am Conservatoire de Lausanne Gesang. Bis 2015 war sie Ensemblemitglied am Theater Basel. Weitere Engagements führten sie an das Opernhaus Zürich in der Titelpartie der «Médéé», ans Staatstheater Mainz als Carmen in der gleichnamigen Oper sowie als Cherubino («Le nozze di Figaro») an die Bayerische Staatsoper. In dieser Rolle ist sie in der Spielzeit 18/19 auch am Staatstheater Mainz zu erleben.
19 DIANA SCHNÜRPEL
studierte Gesang an der Chorkunstakademie in Moskau und an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig unter Prof. Regina Werner-Dietrich. Die Partie der Königin der Nacht in Mozarts «Die Zauberflöte» sang sie in Braunschweig, Detmold, Klagenfurt, Salzburg, Graz und Weimar. Seit 16/17 ist sie Ensemblemitglied am LT. Hier sang sie u. a. Gepopo / Venus in «Le Grand Macabre» und die Titelpartie von «Maria Stuarda». In der Spielzeit 18/19 ist sie u. a. in «Tanz 30: Orfeo ed Euridice» zu erleben. ABIGAIL LEVIS
gab ihr Bühnendebüt am Aldeburgh Festival als Ottavia in Monteverdis «L’incoronazione di Poppea». Weitere Engagements führten sie an die Utah Opera sowie zum Lakes Area Music Festival. 16/17 war sie Stipendiatin der Deutschen Oper Berlin und sang dort u. a. die Titelrolle in «Dido and Aeneas» sowie Siébel in Charles Gounods «Faust». Am LT ist sie ab der Spielzeit 18/19 festes Ensemblemitglied und hier auch in der Rolle des Orfeo in «Tanz 30: Orfeo ed Euridice» zu erleben. FLURIN CADUFF
studierte Gesang bei Armin Caduff und Hilde Zadek sowie Musiktheorie an der Musikakademie St. Gallen. Von 2007 bis 2016 gehörte Flurin Caduff zum Ensemble des LT, wo er unter anderem die Titelpartie in «Don Pasquale», Schaunard in «La Bohème»,
20 Alidoro in «La Cenerentola» sowie Oroveso in «Norma» sang. In der Spielzeit 18/19 gastiert er am LT als Graf Pâris in «Roméo et Juliette». CLEMENS HEIL
ist seit 16/17 Musikdirektor des LT und dirigierte hier u. a. «Prometeo», «Die Zauberflöte», «Falstaff» und «Le Grand Macabre». Er studierte Klavier und Dirigieren an den Hoch schulen Stuttgart und Freiburg. Am Theater Bremen war er seit 2012 Erster Kapellmeister und leitete dort zahlreiche Neuproduktionen. Engagements führten ihn an das Staatstheater Mainz, die Staatsopern Stuttgart und Hannover sowie zu zahlreichen Orchestern in Europa.
wie Barbara Frey, Christiane Pohle, Nicolas Stemann u. a., am Thalia Theater Hamburg, an der Volksbühne Berlin und bei den Salzburger Festspielen. Für das Luzerner Theater war er als Videogestalter bereits bei «Prometeo» und «Rigoletto» tätig. KATRIN WITTIG
studierte in Berlin sowie in Dresden Bühnen- und Kostümbild. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie mit dem Regisseur Sebastian Schug, für dessen Inszenierungen «Die Leiden des jungen Werther» und «Antigone» sie das Bühnenbild erarbeitete. Mit Benedikt von Peter realisierte sie bereits mehrere Projekte an der Komischen Oper Berlin, am Theater Basel und an der Staatsoper Hannover.
BENEDIKT VON PETER
GERALDINE ARNOLD
studierte in Bonn Musikwissenschaft, Germanistik, Jura und Gesang. Nach einigen Jahren in der Freien Szene inszenierte er an Theatern und Opern in Deutschland und der Schweiz (u. a. Theater Basel, Oper Frankfurt, Staatstheater Hannover, Komische Oper und Deutsche Oper Berlin). Von 2012 bis 2016 leitete er die Musiktheatersparte des Theaters Bremen. Seit der Spielzeit 16/17 ist Benedikt von Peter Intendant des Luzerner Theater.
studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Soziologie in Köln sowie Kostümbild in Hamburg. Engagements führten sie u. a. auf Kampnagel Hamburg, ans Thalia Theater Hamburg und ans Deutsche Theater Berlin. Mit Benedikt von Peter verbindet sie eine lange Zusammenarbeit (u. a. «La traviata» an der Staatsoper Hannover). Am LT war sie bereits als Kostümbildnerin u. a. für «Hänsel und Gretel» und «Die schwarze Spinne» verantwortlich.
BERT ZANDER
studierte Gestaltung an der Bauhaus-Universität Weimar ab. Seit 2001 arbeitet er als freier Videogestalter mit Regisseuren
MACHT SOMMER-FESTIVAL
16. August – 15. September 2019
Info: lucernefestival.ch
. 12. – 15ber: Septeom zar t/
M lus te-Zyk n o P a D odor mit Te ntzis Curre
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TEXTNACHWEISE
IMPRESSUM
Alle Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft und stammen von Julia Jordà Stoppelhaar, die auch das Interview mit Benedikt von Peter führte.
Herausgeber: Luzerner Theater Theaterstrasse 2, 6003 Luzern www.luzernertheater.ch
BILDNACHWEISE
Intendant: Benedikt von Peter Verwaltungsdirektor: Adrian Balmer Operndirektorin: Johanna Wall Redaktion: Julia Jordà Stoppelhaar Gestaltung: Studio Feixen Druck: Engelberger Druck AG
S. 4/5: Solenn’ Lavanant Linke, Vuyani Mlinde S. 8: Solenn’ Lavanant Linke S. 11: Flurin Caduff, Diana Schnürpel S. 15: Vuyani Mlinde, Boris Petronje S. 16/17: Rebecca Krynski Cox, Emanuel Heitz Umschlag aussen: Vuyani Mlinde
Spielzeit 18/19
Diese Drucksache ist nachhaltig und klimaneutral produziert nach den Richtlinien von FSC und Climate-Partner.
Ingo Höhn fotografierte die Klavierhauptprobe am 18. Dezember 2018.
TECHNISCHER STAB
Technischer Direktor: Peter Klemm, Technischer Leiter: Julius Hahn, Produktionsleiter: Roland Glück, Produktionsassistentin: Marielle Studer, Bühnenmeister/-in: Dominic Pfäffli, Claudine Ulrich, Chefrequisiteurin: Melanie Dahmer, Requisiten: Simone Fröbel, Oliver Villforth, Leiter Beleuchtungsabteilung und Beleuchtungsmeister: David Hedinger-Wohnlich, Beleuchtungsmeister: Marc Hostettler, Clemens Gorzella, Leiterin Ton- und Videoabteilung: Rebecca Stofer, Leiter Probenbühnen: Thomas Künzel, Transporte: Ido van Oostveen, Hamzi Gashi, Dobrica Vasovic, Chefmaskenbildnerin: Lena Mandler, Leiterin Kostüm abteilung: Ulrike Scheiderer, Gewandmeisterin Damen: Hanni Rüttimann, Gewandmeisterin Herren: Andrea Pillen, Kostümmalerin: Camilla Villforth, Leiterin Ankleidedienst: Monika Malagoli, Fundusverwalterin: Rhea Willimann, Werkstättenleiter: Marco Brehme, Leiterin Malersaal: Brigitte Schlunegger, Schlosser: Nicola Mazza, Leiter Schreinerei: Tobias Papst, Tapezierer: Alfred Thoma, Leiter Statisterie: Sergio Arfini
Danke unserem Hauptsponsor