Aldo van Eyck by Lotte Zaaijer

Aldo van Eyck

Publicaties in Forum (1949-59) Scriptie Architectuur geschiedenis

Auteur:

Lotte Zaaijer

Begeleider:

H. v. Dijk

Hand in date:

February 12, 2006

Stud. Nr.: b1154176 L.zaaijer@student.tudelft.nl 06- 24800536 Interior Architecture

VOORWOORD

INLEIDING

1. FORUM (1946-59)

2. TIJD IN ZÜRICH (1938 – 46)

‘Inrichting van een torenkamer voor Prof. W.L. te Zürich’, 1949

Carola Giedion- Welcker

‘Over Lohse’, 1952

3. ‘WIJ ONTDEKKEN STIJL’, 1949

4. COBRA (1949-53)

Tentoonstelling in Stedelijk museum Amsterdam, 1949

‘Appèl aan de verbeelding’, 1950

‘Een ruimte door kleur begrensd’, 1953

‘Statement on the relationship between architecture and art’, 1959

5. SPEELPLAATSEN (1947 – 78)

‘PW en de kinderen van Amsterdam’, 1952

CIAM 10, Dubrovnik 1956

6. ‘DE BAL KAATST TERUG’, 1958

33 2

CONCLUSIE

ARTIKELEN

BIBLIOGRAFIE

BIJLAGE

‘Intuition and intellect’

Voorwoord In 2002 was er een tentoonstelling over de speelplaatsen van Aldo van Eyck in het Stedelijk Museum in Amsterdam waar ik van onder de indruk was. Dit kwam met name door de wijze dat de speelplaatsen nutteloze restplaatsen in de stad weer tot leven brachten. De speelplaatsen vormden zich op deze plekken naar de stad. Ook waren er speelvoorwerpen tentoongesteld die me aanspraken, omdat ze abstract waren om het spelen vrij te laten. Na me hier iets verder in verdiept te hebben, bleek dit alles te maken te hebben met de â&#x20AC;&#x2DC;verbeeldingâ&#x20AC;&#x2122;, die een grote rol speelde in de gedachtenwereld van Aldo van Eyck. Mijn afstudeerproject is in Amsterdam West, waarbij de omgeving (de sociale structuur en de fysieke plek zelf) in mijn ontwerp een erg belangrijke rol speelt. Het gebouw en de omgeving moeten wederzijds een betekenis hebben. Het leek me gepast om me nu eens verder te verdiepen in de gedachtenwereld van Aldo van Eyck. Lotte Zaaijer

Inleiding Aldo van Eyck is een architect die in de jaren ’60 bekend is geworden, met name door het burgerweeshuis in Amsterdam. Maar hoewel hij architect is, heeft hij tijdens zijn ontwikkeling voornamelijk nauwe banden gehad met de wereld van de beeldende kunst. Met name de contacten met de Avant Garde in Zürich hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van zijn denkwereld. Hoe heeft Aldo van Eyck zich ontwikkeld tot 1959, het moment dat hij doorbreekt als architect? En wat was de invloed van de contacten in de wereld van de beeldende kunst? Deze scriptie gaat in op deze vragen binnen de periode van 1943 tot 1959. Het is geschreven aan de hand van artikelen die Aldo van Eyck geschreven heeft in het vakblad Forum. Aldo van Eyck had veel gevoel voor taal en heeft na de oorlog dan ook erg veel geschreven, met name in Forum. De basis voor dit taalgevoel is gelegd tijdens zijn jeugd. Hier zijn tevens de wortels te vinden voor zijn bijzondere interesse in relativiteit en kosmologie. Aldo’s vader, PN van Eyck was een bekend dichter, die Aldo van Eyck vroeg heeft weten te interesseren voor de dichtkunst. Toen het gezin voor het werk van PN van Eyck in Londen woonde, ging Aldo naar een basisschool waar onder invloed van de hoofddocent, J. Wicksteed, een bijzondere aandacht was voor het werk van William Blake, een 18de eeuwse dichter. Aangezien er thuis al een basis was gelegd voor de wereld van de poezie, las hij Blakes gedichten graag en met veel interesse. Ze waren vaak gebaseerd op relativiteit en kosmologie. Aldo van Eyck las ook Wicksteeds boek: “Blake’s innocence and experience”. Hierin wordt bijna elk thema geconfronteerd

met zijn bittere keerzijde. De liefde wordt doorkruisd door jaloezie, aan banden gelegd of in de kiem gesmoord door religieuze conventies; ze kan omslaan in zelfzucht of machtswellust. Innocence is een inspirerende droom, maar experience is er om de vreugde uit de zelfgenoegzaamheid van deze droom te wekken en haar te activeren tot productieve energie. Er moet geen keuze gemaakt worden tussen innocence of experience, maar ze moeten als onderling complementair aanvaard worden. ‘Without contraries there is no progression. Attraction and repulsion, reason and energy, love and hate, are necessary to human existence. From these contraries spring what the religious call good & evil. Good is the passive that obeys reason. Evil is the active springing from energy. Good is heaven. Evil is hell.’ Blake, The marriage of heaven and hell (1790) Blake zet zich in heel zijn oeuvre met al zijn poëtische verbeeldingskracht af tegen het opsplitsende analytische denken. Gesplitst en geïsoleerd leiden de tegendelen onvermijdelijk tot stagnatie en verstarring, en brengen ze monsters voort. Blake heeft een enorme invloed gehad op het denken van Aldo van Eyck. In 1943, na zijn studie in Zürich, is Aldo van Eyck door zijn contact met Carola Giedion Welcker in aanraking gekomen met de Avant Garde. Hier kwamen de thema’s uit Blakes gedichten weer naar voren en hebben meer diepgang gekregen. Ook was dit een belangrijk moment, dat hem bewust maakte van het feit dat de relativiteitstheorie 5

nieuwe openingen bood voor de wetenschap, kunst, maar ook voor de architectuur! Na de oorlog, toen Aldo van Eyck weer in Nederland woonde, heeft hij zich ingezet om ook CIAM te overtuigen van het relativiteitsdenken in de architectuur. Hij hield deze redevoeringen in Forum, van 1949- 59. In 1959 ging hij zelf in de redactie van dit blad. Na de oorlog, werkte Aldo van Eyck bij Publieke Werken in Amsterdam, onder leiding van van Eesteren en Jacoba Mulder. Hij had als opdracht om speelplaatsen te ontwerpen, waar hij uiteindelijk ruim 730 van gemaakt heeft. Via van Eesteren, was Aldo van Eyck in contact gekomen met de ‘8 en Opbouw’, de Nederlandse tak van CIAM. Hier heeft hij al snel de aandacht getrokken door zijn visie te geven op de ontwikkeling binnen CIAM. De verbeelding werd volledig overheerst door het verstand: er moest een einde komen aan het pure rationele denken. In die tijd is hij in contact gekomen met de Cobra groep, die zich ook verzette tegen het rationele denken. Hun werk is een uiting van spontaniteit, waarbij ze hun intuitie volgden ipv het verstand.

Forum: de kloof tussen de oude en jonge generatie werd steeds groter. Het nummer van september 1959 was het omslagpunt, waarbij de jonge generatie de discussie van de oude heeft overgenomen.

Deze periode, van 1943 – 1959, is erg vruchtbaar geweest (van de tijd in Zürich tot het moment dat Aldo van Eyck zelf in de redactie gaat van Forum). Hij heeft ook veel gepubliceerd over deze tijd, dat soms erg felle artikelen waren. In deze scriptie zal ik op deze periode ingaan, waarbij publicaties in het Forum een leidraad vormen. Aldo van Eyck gaat in september 1959 in de redactie van Forum. Dit nummer is tevens de voorbereiding op CIAM 11 in Otterlo: het moment dat CIAM is opgeheven en Team X de discussie heeft overgenomen. Op dit congres presenteerde Aldo van Eyck tevens zijn meesterwerk: het Burgerweeshuis, dat door Team X als een voorbeeld werd gezien. De ontwikkeling van CIAM naar Team X was volledig te volgen in 6

1. Forum (1946-59) Het vakblad Forum is in 1946 opgericht door het architectengenootschap Architectura et Amicitia. Het doel was om een blad te ontwikkelen waarin de verschillende stromingen in de Nederlandse architectuur die er sinds 1930 waren, aan bod te laten komen. Eerst werd Forum gebruikt als platform waar de Delftse school en het strenge functionalisme hun strijd voerden1. Op een gegeven moment werd deze discussie vlakker. De discussie in het blad was vaak in de vorm van het publiceren van nieuwe projecten, waarop vervolgens gereageerd werd. Sommige nummers waren speciaal geweid aan CIAM. Aangezien het blad tot stand was gekomen in de wederopbouwperiode, werden veel grootschalige projecten gepubliceerd en de toepassing van moderne bouwtechnieken. De thema’s die bij hen actueel waren werden in het blad uitgelicht. Ook werd het blad gebruikt als voorbereiding of reactie op de CIAM congressen. Hoewel ook de traditionelen zich genoodzaakt zagen om deze moderne technieken te gebruiken, probeerden de modernisten zich toch te blijven onderscheiden. Dit werd gedaan in de vormgeving van de CIAM nummers, waarin de leden zich bij voorkeur in presenteerden. Tegen het eind van de jaren vijftig was het verschil tussen de modernisten en traditionelen uitgevlakt en werd het blad eentoniger. Aldo van Eyck had zich na de oorlog aangesloten bij de ‘8 en opbouw’ en gebruikte elk CIAM nummer om zijn mening te laten horen2. Meteen in 1949 gaat hij in ‘Wij ontdekken stijl’ 1 F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p341 2 Achter in deze scriptie staat welke artikelen Aldo van Eyck gepubliceerd heeft en wat CIAM nummers waren.

hevig tekeer tegen het verstarde rationele denken van de oude generatie van CIAM. Dit artikel werd geillustreerd door het werk van kunstenaars van ‘de Great gang’3, een groep die zich bezighield met de nieuwe werkelijkheid of het relativiteitsdenken. Voor deze groep, die hij had leren kennen in Zürich, had hij een grote bewondering en ze kwamen dan ook vaak terug in publicaties. ‘Wij ontdekken stijl’ heeft de toon gezet voor veel artikelen erna, waar hij ook vaak citaten uit heeft herhaald. Aldo van Eyck heeft gepubliceerd over mensen die hij in Zürich had leren kennen, zoals in ‘A tribute to Carola Giedion Welcker’ en ‘Over Lohse’. Aldo van Eyck heeft behalve, ‘PW en de kinderen van Amsterdam’, weinig geschreven over de speelplaatsen, waar hij er toch ruim 730 van ontworpen heeft. Over de Cobraperiode heeft hij ook maar twee stukjes geschreven. Wel zijn er publicaties die vaak een relatie hebben met Constant, dat verklaard kan worden door het feit dat Constant via Aldo van Eyck vaak meeging naar de ‘8 en opbouw’ en er 3 de Great Gang is een naam die van Eyck heeft gegeven aan een groep mensen die volgens hem op de juiste manier omging met ‘de nieuwe werkelijkheid’. Hierbij hoorden oa Picasso, Klee, Mondriaan, Brancusi, Joyce, Le Corbusier, Schoenberg, Bergson en Einstein.

daarmee dus een link was met Forum. Constant publiceerde ook zelf in Forum. Hun gezamelijk project ‘ Een ruimte door kleur begrensd’ werd gepubliceerd. Aldo van Eyck maakte daarnaast een klein uitstapje naar een nummer dat geweid was aan Liga Nieuwe Beelden, waarin hij een kleine reactie geeft op de stelling om de kunsten te integreren. In 1958, in ‘De bal kaatst terug’, concludeerde Aldo van Eyck dat er nog bijzonder weinig was veranderd sinds de Stijl. Dit stuk was erg kritisch tegenover de Nieuwe Zakelijkheid, waarop ook ‘Wij ontdekken stijl’ weer werd herhaald: het pleidooi tegen het rationele denken. Het werd tijd dat het tij keerde, zowel binnen CIAM als binnen Forum. Eind jaren vijftig, toen de modernisten hun taak als volbracht beschouwden en CIAM in 1956 was opgeheven, werd besloten dat het tijd was voor een nieuwe redactie. In 1957 werd Bakema herkozen en werd er gepleit voor een scherper blad dat fungeert als platform voor felle discussies. In 1959 liep het blad niet goed, terwijl er toch een flinke wederopbouw aan de gang was en er discussie was binnen de oude en jonge generatie CIAM- leden. Bakema en Apon vroegen Aldo van Eyck als nieuw redactielid, aangezien hij energiek en fel was. Van Eyck vroeg Schrofer, Herzberger en Hardy. De nieuw redactie was hiermee gevormd. Forumnummer 7 uit 1959 was hun eerste nummer, met de titel: ‘Het verhaal van een andere gedachte’. Het nummer was als voorbereiding op CIAM11 in Otterlo, dat het laatste congres was onder de naam CIAM. Team X hield hierna ‘meetings’. Deze scriptie gaat over de publicaties tot 1959.

2. Tijd in Zürich (1938 – 46) Van 1938 tot 1946 woonde en studeerde Aldo van Eyck in Zwitserland. In 1943 is hij afgestudeerd, maar keert na de oorlog pas naar Nederland. Tijdens de oorlog realiseerde hij in Zürich zijn eerste ontwerp, leert hij Carola Giedion Welcker kennen en ontmoet via haar veel Avant Garde kunstenaars, waaronder surrealisten en dadaisten. Deze contacten zijn bepalend geweest voor zijn denken, zoals zal blijken uit publicaties die in deze scriptie behandeld worden. Zijn eerste artikel in Forum was geweid aan het eerste uitgevoerde project in Zürich: de inrichting van een torenkamer voor Prof. Loeffler.

‘Inrichting van een torenkamer voor Prof. W.L. te Zürich’, 1949 In het eerste CIAM nummer in 1949, schrijft Aldo van Eyck over de inrichting van een torenkamer voor een verzamelaar van moderne kunst: Professor Loeffler. Ook verschijnt in dit nummer ‘Wij ontdekken stijl’, waar het volgende hoofdstuk over gaat. Het was een kamer van 5,2x5,2 meter, die zodanig ingericht moest worden dat er ruimte ontstond voor zit- en schrijfgelegenheid, boeken en schilderijen. Aldo van Eyck van Eyck beschouwde de bestaande ruimte als een schil en hield de nieuwe inrichting er volledig los van. Hij draaide het zelfs iets tov deze schil, waarmee de onafhankelijkheid benadrukt wordt. In de ruimte zijn 2 grote vertikale vlakken aangebracht voor schilderijen, er is een grote open boekenkast die opgehangen is aan de open draagstructuur van houten balken, verder is er een horizontaal vlak boven het zit gedeelte en staan er wat meubels. Zoals Aldo van Eyck

schrijft in het artikel van 1949, heeft hij geprobeerd om door de gedraaide positie de bestaande kamer te ‘relativeren’. De nieuwe delen in de structuur zijn wit, terwijl de bestaande structuur grijs is geschilderd4. Met de inrichting van deze kamer heeft Aldo van Eyck zich laten inspireren door het Nieuwe Bouwen. Hoe is hij vanuit Zürich in aanraking gekomen met het Nieuwe Bouwen? Felix Schwarz was een vriend uit zijn studietijd, waarmee hij samen na zijn studie meedoet aan prijsvragen. In 1938, toen hij Felix net had leren kennen, was Aldo van Eyck via hem in aanraking gekomen met Nederlandse pioneers zoals Duiker en van der Vlught.5 Sindsdien deelden ze een bijzondere A. v. Eyck, verbouwing van de torenkamer interesse voor het in de woning van Loeffler (1944-45) Nieuwe Bouwen in plattegrond Nederland. Niet alleen het immatriele karakter van de gebouwen, maar ook het sociale idee dat ten grondslag lag aan het Nieuwe Bouwen interesseerde Aldo van Eyck. Beiden hadden een grote bewondering voor het sanatorium Zonnestraal van Duiker. Het 4

Inrichting van torenkamer voor prof. WL te Zürich, Forum 1949 no2-3, p90, en in: A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p20 5 Ex turico aliquid novum, Architese 1981 no5, p35-38, en in: A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p12

Nieuwe Bouwen was een openbaring was voor hen, aangezien op de ETH voornamelijk de traditionele architectuur uit Zwitserland aan bod kwam. Dit was een geheel nieuwe manier van denken, die niet altijd evenveel gewaardeerd werd binnen de ETH. In de herinrichting van de torenkamer is het onderscheid tussen de traditionele en moderne opvatting te zien: in de bestaande ruimte, dat een ontwerp was van een docent aan de ETH, heeft Aldo van Eyck zijn inrichting volledig los gehouden van de schil en het onderscheid is nog eens benadrukt door de geheel moderne vormgeving. Bij de inrichting van de torenkamer in Zurich heeft hij ook nauwekeurig naar de gewichtsloze en immateriele karakter van het Nieuwe Bouwen gekeken. Hij heeft dit gerealiseerd door boekenkasten, die opgehangen zijn, en het verlaagd plafond, dat los in de ruimte hangt, letterlijk los te houden van de bestaande bebouwing. Aldo van Eyck probeerde daarnaast de bestaande kamer te ‘relativeren’ door de inrichting en schil een andere positie tov elkaar te geven. In een ander artikel in hetzelfde Forum nummer ‘Wij ontdekken stijl’ wordt duidelijk hoe belangrijk dit relativiteitsconcept op dat moment was. Aldo van Eyck leerde daarna ook de Stijl kennen, waar een kruisbestuiving was De kamer gezien bij het binnenkomen

tussen architecten (Oud, Rietveld, Wils, van t Hof, later van Doesburg), schilders (Mondriaan, van der Leck) en dichters. Vooral voor Mondriaan had hij erg veel bewondering, dit wordt nader toegelicht in een volgend paragraaf, ‘Over Lohse’. Er was ook een nauw verband met de Hollandse Dada, zoals van Doesburg en Schwitters, die hij in Zürich had leren kennen. De architecten namen hier werkelijk van meet af deel aan de Avant Garde!6 Er werd gezocht naar een eenheid tussen kunst, wetenschap, maatschappij, politiek, filosofie. Hierbij was het gezamelijke doel: de ontwikkeling van het ‘nieuwe schoonheidsbewustzijn’7 dat Aldo van Eyck aansprak. In ‘Ex Turico aliquid novum’ schrijft Aldo van Eyck dat Giedion en Lohse het project hebben gepubliceerd, vlak voordat hij ze leerde kennen. Via Carola Giedion Welcker komt hij met beide in aanraking en betekent de ontmoeting met haar een belangrijk punt in zijn ontwikkeling.

Carola Giedion- Welcker In Zürich heeft Aldo van Eyck Carola Giedion Welcker (of CW, zoals ze vaak genoemd werd) ontmoet. Deze ontmoeting was als gevolg van zijn groeiende interesse voor het surrealisme, dat kort daarvoor gewekt was. Aldo van Eyck schreef in ‘Ex Turico aliquid novum’, dat dit in een tijd was dat hij meer naar het theater en galleries ging om een uit de kleine architectuur wereld te ontsnappen en om daar weer tot nieuwe inzichten te komen. Hieraan had een bezoek aan een gallerie met een Dali- Tanguy – Ernst collectie de grootste bijdrage geleverd. De aanleiding voor een bezoek aan deze gallerie was zijn interesse in de surrealisten die kort daarvoor gewekt was. Hier ontmoetten hij en zijn vrouw, Hannie van Eyck, CW. ‘She 6

Ex turico aliquid novum, Architese 1981 no5, p35-38, en in: A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p12 7 De bal kaatst terug, Forum 1958 no3, p104-11

opened my windows and I haven’t closed them since: she tuned my strings –nor did they ever require retuning.’ Oftewel, CW heeft erg veel indruk op hem gemaakt, heeft veel nieuwe deuren geopend en zij heeft hem een weg laten inslaan die hij zou blijven volgen en waar hij uiteindelijk zelf verder op is gegaan. CW was het middelpunt van de Avant Garde en hield van de Great Gang8. CW was kunsthistorica, woonde in Zürich en was getrouwd met Sigfried Giedion. Terwijl zij zich begaf in de wereld van de Avant Garde kunstenaars, had hij zich toegelegd op de geschiedenis van de moderne architectuur. Ze kende Arp, leerde via hem Ernst, Mondriaan, Schwitters, Brancusi, Joyce, Klee, Pevsner en Giacometti kennen. Iedereen kwam bij haar thuis in Doldertal. Het was een groep, een geestelijke eenheid, waar ook Aldo van Eyck aansluiting bij vond. Met sommigen van de groep had hij een nauw contact. In ‘Ex Turico aliquid novum’ haalt hij wat herinneringen naar boven over: Brancusi, waar hij vaak kwam, de dadaist Tzara, die ook vaak bij hem kwam en in boeken teksten voor zijn dochter schreef, voor Hans Arp heeft Aldo van Eyck nog een pentekening gemaakt als illustratie bij een gedicht van zijn overleden vrouw Sophie Tauber, en Nelly van Doesbrug heeft hij regelmatig bezocht in Meudon. In 1957 was een tentoonstelling over Klee in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar Aldo van Eyck een inleiding heeft gehouden op een lezing van CW. Deze inleiding, ‘A tribute to Carola Giedion Welcker’,9 werd in 1959 gepubliceerd

in Forum. Hierin schreef Aldo van Eyck dat de ‘Great Gang’ ‘have left us with an expanded universe, have succeeded in detecting its rhythm, tracing its outline.’ De Great gang hield zich bezig met ‘de nieuwe werkelijkheid’: het nieuwe wereldbeeld dat het gevolg was van de relativiteits theorie, waarin alle absolute waarden op losse schroeven waren gezet. Alle referentiestelsels, ongeacht hun staat van beweging, zijn volstrekt evenwaardig. Hierbij heeft elk stelsel een eigen autonomie en zijn onderling verbonden door een hechte verborgen samenhang. Het is een netwerk van wederkerige relaties dat maakt dat alle locale wetten in wezen een variatie zijn van universele wetten. De wereld is een complex continuum van ruimte, tijd, materie en energie. De nieuwe werkelijkheid die hiermee geopenbaard werd, is niet de werkelijkheid zoals ze wordt waargenomen door het subject. De relativiteitstherie had niet alleen grote invloed op de wetenschap, maar ook op de kunst. De Avant Garde was erg gefascineerd door dit nieuwe wereldbeeld en probeerde dit ook door te voeren in de kunst. CW schrijft als kunsthistorica over de invloed van het nieuwe wereldbeeld op de kunst. ‘Het nieuwe wereldbeeld behelst een nieuwe synthese van de wezenlijke componenten van het bestaan.’ Volgens haar zoekt de eigentijdse kunst naar het wezenlijke van de dingen, het breekt door de uiterlijke verschijningsvormen heen: het is ‘het oog achter het oog’, zoals Aldo van Eyck het later heeft beschreven. Dit wezenlijke kan gevonden worden door met een onbevangen blik te kijken naar de werkelijkheid, zoals een kind doet, of een primitief mens. Volgens de filosoof Bergson kan de werkelijkheid door de intuitie waargenomen worden10. Met de intuitie kan ook de

de Great Gang is een naam die van Eyck heeft gegeven aan een groep mensen die volgens hem op de juiste manier omging met ‘de nieuwe werkelijkheid’. Hierbij hoorden oa Picasso, Klee, Mondriaan, Brancusi, Joyce, Le Corbusier, Schoenberg, Bergson en Einstein. 9 ‘A tribute to Carola Giedion Welcker’, Forum 1959 no9, p321-22 en in: A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam

1986, p10. Dit is een inleiding op een lezing gehouden door Carola Giedion Welcker in het Stedelijk Museum in Amsterdam op 8 feb. 1957, ter gelegenheid van een tentoonstelling van het werk van Paul Klee. 10 Zie het essay: ‘Intuition and intellect’ in de bijlage

werkelijke snelheid ervaren worden, dat met het verstand niet kan. De werkelijke snelheid is de inwendige dynamiek in het ding, dat de enige werkelijkheid is. Het verstand is niet in staat om de beweging als een beweging te zien, maar als fragmenten zoals ook beweging van een film ervaren wordt. Dit vermogen van de intuitie gaat voorbij het vermogen van het bewustzijn. De Avant garde kunstenaars waren op zoek naar een manier om dit wezenlijke in de kunst te openbaren. Of zoals Klee zegt: om ‘niet langer het zichtbare weer te geven, maar om zichtbaar te maken.’ In dit wereldbeeld, waarin alle referentiestelsels onderling een samenhang hebben, kon de kunst niet meer gezien worden als iets dat geisoleerd tot stand kwam. De kunst is een onderdeel van een geheel: de natuur en de samenleving. De mens was niet meer een centraal element, zoals dat sinds de Renaissance het geval was, maar een onderdeel van talloze elementen. ‘Der Mensch wird verdinglicht, das Ding wird vermenschlicht.’11 Voor haar was dit een belanrijk gegeven. Zowel een ster als een steen bezat wat haar betreft een eigen autonomie. ‘For her, a myth is as much a concrete quantum as a milligram or millimeter.’ CW zag tijd niet als een lineaire beweging. Doordat de tijd een heel relatief begrip was geworden door de relativiteits theorie, maakte Bergson onderscheid tussen ‘mathematical time’ en ‘duration’, de waargenomen tijd door het subject12. Dit is de inwendige tijd, die de enige absolute is: daar buiten is het relatief. De wiskundige tijd is de voorttikkende tijd, gefragmenteerd en rationeel. De duration is een continuiteit, waarin verleden, heden en toekomst hetzelfde zijn. Ook CW zag, net als de kunstenaars, dat verandering en permanentie een geheel zijn in ruimte en tijd. Of in de woorden van 11

F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p80. Citaat van CW 12 Zie het essay: ‘Intuition and intellect’ in de bijlage

Bergson, die Aldo van Eyck nog een paar keer zal herhalen: ‘wat constant is en constant verandert’13. Hij schrijft: ‘Contemporary artist have set eternity in motion…’ ‘I’m convinced that the transformation of our time points towards transformation- all engulfing transformation- as first principle of reality.’ Volgens CW wordt het wezenlijke in de kunst aan het licht gebracht, door op zoek te gaan naar de paren der tegendelen. De fundamentele tegenstellingen worden tot uitdrukking gebracht met de elementaire middelen van haar beeldende taal en ze met verbindingen aan elkaar te relateren14. De polariteiten moeten niet opgesplitst worden, maar simultaan aanwezig zijn, wat een nieuwe dynamische werkelijkheid tot gevolg heeft, dat in het volgende paragraaf dmv het werk van Mondriaan toegelicht wordt. Het gaat hierbij vaak om de betrekking tussen de tegendelen en niet zozeer om de dingen zelf. Deze spanning tussen de tegenpolen was ook te zien bij de gedichten van Blake, in innocence and experience. Al deze polariteiten zijn samen een geheel en met elkaar verbonden. “They are the real anti ‘absolute’ absolutes, they contain all and exclude nothing.”15: er is geen sprake meer van vaste absolute waarden (zoals in de theorie van Newton), maar alles (de absolute kennis van de verbeelding) wordt op deze manier in relatie met elkaar gezien. Deze spanning tussen de tegenpolen resulteert uiteindelijk in een dynamisch evenwicht: een continuiteit, dat de enige absolute beweging is.

F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p212 14 Ibid., p80 15 ‘A tribute to Carola Giedion Welcker’, Forum 1959 no9, p321-22 en in: A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p10

CW en de Avant garde kunstenaars hebben Aldo’s ogen geopend voor dit nieuwe wereldbeeld. Hij spreekt in ‘A tribute to Carola Giedion Welcker’ dan ook met bewondering over haar, als iemand die op een nieuwe manier naar de dingen keek en waarvan hij veel geleerd heeft.

door te dringen, om vervolgens de essentie van het beeld te bereiken. Het resultaat was een beeld opgebouwd uit horizontale en vertikale lijnen. Zoals gezegd was Mondriaan

‘Over Lohse’, 1952 Lohse was een vriend, die Aldo van Eyck via CW in Zürich heeft leren kennen. Lohse zei een keer tegen Aldo van Eyck: “Jij bestaat uit Miro en Mondriaan. En die twee voeren een constant gevecht in jouw binnenste.” Deze combinatie, van het surrealisme en het abstracte, blijft telkens terugkomen. In Zwitserland was Aldo van Eyck beinvloed door de surrealisten zoals Miro, die geinteresseerd waren in het uitbeelden van het onderbewuste. Ook de abstracten, zoals Lohse, heeft Aldo daar leren kennen, waarbij hij bewondering had voor de herhaling van een thema in het beeld. In 1952 heeft Aldo van Eyck over “Komposition III” van Lohse geschreven in Forum. Volgens Aldo van Eyck was Lohse de enige die verder was gegaan op Mondriaan, die hij zo bewonderde om zijn ritme en harmonie. Mondriaan zag de kunst als een onderdeel van het universum, en was op zoek naar de absolute waarheid die verborgen zit in het object. Net als CW was ook voor hem de betrekking tussen de tegendelen belangrijker dan het ding zelf. “The culture of particular form is approaching its end. The culture of determined relations has begun.”16 Dit is een zin die Aldo van Eyck vaak heeft herhaald. Mondriaan zocht naar de verborgen wetten in de natuur om de kunst op die manier een microkosmos in een makrokosmos te laten zijn. Hij probeerde door het subjectieve

R.P. Lohse, Konkretion III (olie op pavatex, 1947)

daarbij op zoek naar twee tegengestelde aspecten, die tot een evenwicht gebracht moesten worden. Op die manier is het beeld geen statisch evenwicht, maar een dynamisch evenwicht dat een ritme van wederkerige relaties doet ontstaan. ‘Non figurative art is created by establishing a dynamic rhythm of determinate mutual relations.’ Aldo van Eyck noemde dit dynamische ritme: ‘Harmonie in motion’, dat hij ook zo waardeerde in het werk van Lohse. “... en beweging – dat bewijst Lohse- hoeft geen chaos te zijn. Het individuele: minder in zichzelf beschreven, zal opnieuw ontstaan als het algemene, het zich herhalende, tot evenwicht is gebracht, tot evenwicht in beweging.”17 Het is de logische dynamiek,

F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p85

Over Lohse Forum 1952, no 6-7 p186

waarbij een diagonale dynamische beweging voelbaar is, ondanks dat er alleen maar een ortogonale geometrie is van horizontale en vertikale lijnen. Het is een continue beweging, waarbij verandering en permanentie een geheel zijn, die simpelweg tot stand kwam door kleur en de compositie van lijnen. Aldo van Eyck was hierbij ook geinteresseerd hoe de verhouding was van een patroon tov de achtergrond: wat is de relatie tussen het negatieve (de lege ruimte) en het positieve (het patroon)? “Op zoek naar de verdere grondbeginselen van een nieuwe vormtaal heeft Lohse de beeldende betekenis van het aantal ontdekt. Hij is erin geslaagd door rhythmisering van het gelijkvormige de evenwichtsvoorwaarden van het meervoudige kenbaar te maken.” Door het toenemen van het aantal kan de kwaliteit van het geheel toenemen. In 1952, tijdens de wederopbouw, wordt er veel onderzoek gedaan naar herhaling van elementen, of ‘het grote aantal’, voor de massaproductie in de woningbouw waarover dan ook veel gepubliceerd wordt in Forum. Aldo van Eyck voert het principe van het werk van Lohse dan ook door op de stedenbouw: “Uit angst voor de monotonie van het aantal worden zich herhalende elementen in de stedenbouw vaak onnodig tot thema’s samengevoegd alsof het zinrijk rhythmiseren van een zich herhalend thema niet een nog zwaardere taak is – voorlopig.”18 In nummer 7 van 1959, ‘Het verhaal van een andere gedachte’, wordt dit stuk nogmaals gepubliceerd om het thema ‘the aesthetics of number’ te verduidelijken. Ook CW had een bewondering voor het werk van Lohse. CW schrijft in 1962 over hem: “Was jedoch Lohses kunst uber das Fundament einer bis ans letzte durchgearbeiteten Systematik und methodischen Konsequenz, zu der er sich ausdrucklich

bekennt, hinausfuhrt, beruht auf der echten poetischen Sensibilitaet, die ihn erfuellt.”19 Zoals bleek uit het stuk van Aldo van Eyck, was het deze systematiek en het consequent en op een poetische wijze doorvoeren van een thema, dat ook hem zo aansprak. In 1967, als er nagedacht wordt over een Sikkensprijs winnaar, raadt Aldo van Eyck de jury aan om Lohse in overweging te nemen. Dit laat hij weten in een brief aan van de Broek. Hij verwijst hierbij naar zijn stuk in het Forumnummer van 1952 en voegt daaraan een citaat toe uit een toespraak die Aldo van Eyck hield voor het 50- jarig jubileum van de Schweizer Werk Bund “…. His creative adventure is of crucial significance today because it can bring us nearer to what this pluralistic era of ours with all its menacing accumulative potential cannot possibly do without: the redeeming beauty inherent in number, what I wish to call harmony in motion.”20 Voor Aldo van Eyck is de tijd in Zürich erg belangrijk geweest. De hiervoor genoemde theorieen en de Avant garde kunstenaars blijven terugkomen in zijn publicaties. Hier is Aldo van Eyck zich bewust geworden van de invloed van de relativiteitstheorie op de kunst. Met name in het volgende hoofdstuk, waarin ‘Wij ontdekken stijl’ uitgelicht wordt, is de invloed van de Avant garde duidelijk te zien.

Ex turico aliquid novum, ook in Richard Paul Lohse, Festschrift, Verlag Arthur Niggli, Teufen, 1962 A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p19

20 18

Ibid.

3. ‘Wij ontdekken stijl’, 1949 Na de oorlog gaat Aldo van Eyck met zijn vrouw Hanny van Eyck weer naar Nederland. In 1946 treed hij in dienst bij Publieke werken olv C. Van Eesteren, waar hij de opdracht heeft om openbare speelplaatsen te ontwerpen voor Amsterdam. Hier ga ik in hoofdstuk 5 nader op in. Via van Eesteren wordt hij lid van de de ‘8 en Opbouw’. Dit is de tijd dat de architectuur discussie weer oplaait en dat de wederopbouw kan beginnen. Door de oorlog waren contacten verwaterd en waren er geen congressen. Toch gebeurde er veel, wat een nieuwe generatie jonge architecten opleverde die na de oorlog van zich lieten horen. CIAM 6 werd in 1947 georganiseerd door S. Giedion. Hij wilde oorspronkelijk dat het thema de industrialisering van het bouwen zou zijn. De Nederlandse tak van CIAM, de ‘8 en Opbouw’, vond dat een sociaal ingestelde architect zich op dit moment meer bekommert om ‘de woningvoorziening, woningtoestand, de woningnood en de daaruit voortvloeiende taak voor de architect als deel van de maatschappij, als organisator, als technicus en constructeur.’ Het congres zou zich volgens hen hierop moeten richten. In deze tijd was Aldo van Eyck nog niet bij CIAM en dus ook niet zo nauw betrokken bij de voorbereidingen voor het congres. Hij werd na de oorlog bij de eerste algemene vergadering van de ‘8 en Opbouw’ voorgedragen door van Eesteren als lid van CIAM. Deze vergadering, die als voorbereiding diende voor het congres, was in de rotonde van de van Nelle fabriek. Aldo van Eyck was erg verbaasd te horen dat het Nieuwe Bouwen door van Tijen als een voorbij gestreefde zaak beschouwd werd. Hij interrumpeerde van Tijen en hield een pleidooi over de ‘eenzijdige rationalistische en pseudo pragmatische aanpak van de na oorlogse

functionalisme, en voor een meeromvattende architectuur opvatting, gebaseerd op het wereldbeeld van de avant garde.’21 Na de periode in Zürich had hij zich gerealiseerd dat er een geheel nieuw wereldbeeld was, dat veel teweeg had gebracht in de kunst en wetenschap, maar er was niets veranderd in de architectuur! Over de vergadering ter voorbereiding van het congres dat in de van Nelle fabriek plaatsvond maakte Aldo van Eyck een eigen 5 pagina’s groot rapport. Dit was zowel in het engels als nederlands van wat besproken was op het congres met de titel: ‘Architectuur –schilderkunst-beeldhouwkunst en hun betekenis voor de Nieuwe bewustwording- Report concerning the interrelation of the plastic arts and the importance of cooperation’. Het tweede deel was waar Giedion in geinteresseerd was en de eerste gaf de werkelijke inhoud weer. In zijn boek ‘A decade of new architecture’ heeft Giedion het verslag van het CIAM congres in Bridgwater gepubliceerd. Het is een verslag van de discussies die daar hebben plaatsgevonden, en waar Aldo van Eyck zich uiteraard in heeft gemengd. Zijn bijdrage, ‘A statement against rationalism’, staat ook in dit boek. Hierin pleit Aldo van Eyck voor een architectuur van het ‘nieuwe bewustwording’, zoals hij ook had verkondigd in de van Nelle fabriek. Hierbij keerde hij zich tegen het rationele denken en pleitte voor een meer poetische benadering, waarin de verbeelding een grotere rol moet gaan spelen. Aldo van Eyck werd in de discussie bijgevallen door Le Corbusier, die uitriep:’enfin l’imagination entre les CIAM!’ Vervolgens hield hij een betoog over ‘conscience individuelle, poezie, grace, disgrace, emotion, art’.22 Ondanks dat Le 21

F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p 109 Ibid., p 118. Citaat is afkomstig uit: S. Giedion, ‘A decade of New Architecture’, Zürich 1951, p36.

Corbusier een spil in het web van analytisch denkende modernisten was, bleef Aldo van Eyck hem als representant van de Avant Garde beschouwen.23 CIAM nummers van Forum werden vaak gebruikt als voorbereiding of als reactie op de congressen. De kern van het hiervoor genoemde ‘Statement against rationalism’ heeft Aldo van Eyck in 1949 in Forum gepubliceerd met de titel: ‘Wij ontdekken stijl’24. In dit artikel heeft hij veel stellingen geponeerd, waar hij nog in verschillende artikelen erna op Hans Arp terugkomt. ‘Het resultaat is ontstellend. De triomph van het verstand heeft stelselmatig iedere relatie verbroken, ieder evenwicht verstoord. Tussen de mens en natuur is met dwaze volharding een wig geslagen’ Het rationalisme, dat nog stamt uit de Verlichting waarbij Descartes’ filosofie de basis vormt, is doorgeslagen en ontwikkelende zich tot een mechanisch denken. Hoe de relatie tussen natuur en mens weer verbeteren? Niet door letterlijk natuurlijke vormen te gebruiken, maar naar het wezenlijke te zoeken zoals spontane bewegingen van mens of dier. En het wezenlijke is ‘wat constant is en constant verandert.’25 De verbeelding moet een sterkere rol gaan spelen. ‘De verbeelding is het vermogen , in staat gelijktijdig de hoedanigheid van een wereldbeeld verandering te registreren.’ ‘De verbeelding is het oog der werkelijkheid, het oog achter het oog.’

F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p 118 “Wij ontdekken stijl’, Forum 1949 no2-3, p115-16 25 Ibid., p 113, het citaat afkomstig van de filosoof H. Bergson.

De kunst die op het Nieuwe Bewustzijn is geinspireerd moet de mysteries van het universum openbaren en zich bevrijden van metronomische tijd. Niet voor niets is er een houtsnede van Arp als illustratie bij het artikel. Hij denkt dat de nieuwe cultuur op een natuurlijke wijze haar eigen vormen moet voortbrengen. Het moet een anoniem en universeel karakter hebben.26 Volgens Arp moeten dit elementaire vormen zijn, vormen die tegelijk eenvoudig en complex zijn. De eenvoud is geen doel op zich, maar bereikt men niet, zoals in het citaat van Brancusi dat ook bij dit artikel staat: ‘Malgre soi, en s’approchant du sens reel des choses.’ Oftewel, zonder de ware zin van de dingen te benaderen. ‘Gedurende 50 jaar zijn enkelen, van dichter tot architect, van bioloog tot astronoom, er zelfs in geslaagd verschillende samenhangende aspecten van haar wezen een verstaanbare vorm te geven.’ Hij doelt hier op de ‘Great gang’die voor hem een voorbeeld zijn mbt ‘het nieuwe bewustzijn’. In het rapport staan citaten van Mondriaan, Arp, Schonberg, Brancusi, Rietveld, Van Doesburg, e.a. Bij het artikel in Forum zijn behalve 2 citaten van Klee en Brancusi, afbeeldingen van een houtsnede van Arp en pen tekeningen van Gildewart en Tauber-Arp. ‘Stijl is de beloning van collectieve bewustwording.’ Nu is er op dit gebied een kloof tussen het Nieuwe Bouwen en de gemeenschap. Aldo van Eyck vind dat er echter ook een relatie moet zijn met de gemeenschap: het bewust maken van de beweging van de volledige werkelijkheid. Hiervoor moeten de functies de omgeving van de mens aanpassen aan zijn elementaire behoeften. De speelplaatsen, waar ik straks verder op in ga, zijn hier een voorbeeld van. De stedenbouw en architectuur moet een onderdeel uitmaken van het grote geheel. ‘Uiteindelijk is alles, van stoel tot stad, een sythese.

Ibid., p 114

Het verschil in ontstaansproces is van een meubel, gebouw of stadsdeel ligt hoofdzakelijk in hun andere betrekking tot ruimte en tijd.’ En stijl is waar we naar op zoek zijn. Hij besluit met ‘wij zoeken geen vormen, wij ontdekken stijl; dit is althans ons doel.’ Met dit artikel had Aldo van Eyck de toon gezet en blijft terugkomen op de inhoud van deze tekst. De periode in Zürich heeft grote invloed gehad op zijn denkwereld op dat moment. Zoals zal blijken uit de scriptie heeft hij de strijd tegen het verstand alleen gevoerd. In ‘Wij ontdekken stijl’ zag Aldo van Eyck het Nieuwe Bouwen nog niet als een verloren zaak. “Het Nieuwe Bouwen heeft haar wortels in een ‘nieuwe’ werkelijkheid staande op de grens van heden en morgen is zij dus een zinvolle profetie.” In ‘De bal kaatst terug’, dat hij 9 jaar later publiceerde, kwam hij hierop terug. Hij concludeerde hierin dat de anderen voortdurend het tegendeel als doel hadden gehad. Met dit artikel zal deze scriptie afgesloten worden. In het volgende hoofdstuk zal de relatie van Aldo van Eyck met Cobra besproken worden. Hierin vond hij geestverwanten, die zichzelf en de maatschappij wilden bevrijden uit het rationele denken.

4. Cobra (1949-53) In 1947, als Aldo van Eyck weer in Nederland woont, bij Publieke Werken werkt en door van Eesteren bij de ‘8 en Opbouw’ geintroduceerd is, komt hij in aanraking met Constant. Dit was nog voordat Constant Corneille en Appel ontmoet, dus voor de Cobraperiode. Tijdens hun gesprek zijn ze meteen vrienden geworden. Twee jaar later werd Cobra opgericht, waar Aldo van Eyck actief was. Cobra was een groep kunstenaaars uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam, die in 1949 opgericht is. Voor hen stond het experiment centraal, dat spontaan moest zijn. Wat gold was ‘De kracht van spontaniteit, de verrassing van het toeval, en de beweeglijkheid van de materie. Of zoals Constant het in zijn manifest noemt: ‘experience’’27 Het was een poging om de maatschappij op losse schroeven te zetten en om een wending te maken in de cultuur: van het systeemdenken naar een vrije denkwijze, dat geleid werd door spontaniteit, en intuitie. De creativiteit van de mens stond hierbij voorop, ipv het beperken ervan zoals in deze maatschappij door normen en regels het geval was. Ze wilden mensen wakker schudden, door aanspraak te doen op hun gevoel. Constant sprak over een volkskunst, dat een uiting is van het leven. Het leven wordt uitsluitend gevoed door een drang naar levensexpressie. Cobra maakt een kunst dat spontaan schept wat de intuitie ingeeft. Constant schreef in zijn manifest: ‘A painting is not a structure made of colours and lines; it is an animal, a night, a scream, or all of these in once”28. Hij probeerde met krachtige beelden mensen te bereiken en het 27 28

R. Miller, ‘Cobra’, Jaski Art Gallery, 1995, pVI Constant, Manifest Experimentele Groep 1948

maatschappelijk leven te intensiveren. Aldo van Eyck kon zich geheel in deze visie, tegen het rationele en voor het bevrijdende intuitieve denken, vinden. Hij liet zijn waardering niet alleen blijken door werken te kopen, maar ook door hun werk aan te prijzen en te verdedigen, zoals in ‘Appèl aan de verbeelding’. Net als Aldo van Eyck, hadden de Cobraleden een belangstelling voor Archaische kunst en kindertekeningen. Dit zijn beide spontane uitingen: uitingen van de intuitie, waarbij geen sprake is van mooi of lelijk. Volgens Constant bestaan er geen slechte kindertekeningen. “Het kind kent geen andere wet dan zijn spontaan levensgevoel en heeft geen andere behoefte dan dit te uiten. Hetzelfde geld voor primitieve culturen, en het is deze eigenschap ook die deze culturen een zo grote bekoring verleent voor de mens van heden die in een morbide sfeer van onechtheid leugen en onvruchtbaarheid moet leven.”29 Zoals de Cobra schilderingen een bevrijding waren voor de schilder en beschouwer, waren ook de speelplaatsen een bevrijding in de georganiseerde stad. Het was een plek waar het kind vrij kon spelen. In het volgende hoofdstuk wordt nader op de speelplaatsen in gegaan. In 1951 is Aldo van Eyck, met onder meer Hannie van Eyck, Corneille, Herman Haan en Jan Rietveld, naar de Sahara geweest. Hier hebben ze gekeken naar primitieve nederzettingen die in de woenstijn gevormd waren, onder omstandigheden van hitte en droogte. In 1953 publiceerde Aldo van Eyck een aantal foto’s met een kleine tekst in Forum over de reis. Hij beschouwde de Sahara als een immens tussengebied, een gebied tussen de wereld van Mohammed en van de neger. Er is een wisselwerking tussen deze werelden en krijgt vorm op deze plek. Hij was geinteresseerd in de oervormen van het bouwen. Later spreekt hij over de ‘architectuur als contravorm van de maatschappij’, dat hier 29

Constant, Manifest Experimentele Groep 1948, nummer 1 Reflex

nog in een pure vorm te zien is. De oervorm die al eeuwen functioneert en daarom als een absolute waarheid gezien kan worden. ‘Veel anders zal het in Ur 5000 jaar geleden niet geweest zijn: het zijn dezelfde moeizaam gevormde stenen van zanderig klei en wat water, nu als toen; dezelfde zon die zwakjes bindt en heftig ontbindt; dezelfde ruimten om een binnenhof; dezelfde...’30

In 1949 was hun eerste tentoonstelling in het Stedelijk, die Aldo van Eyck heeft ingericht. Toen ze in 1951 onderdeel van een internationale tentoonstelling in Luik waren, betekende dit voor de Cobraleden ook het einde van Cobra: de Cobra beweging begon als een strijdende Avant garde beweging, maar was uitgegroeid tot een onderdeel van de internationale experimentele kunst. In 1953 is de groep definitief opgeheven.

Binnen de Cobragroep werd veel samengewerkt door dichters en schilders. Tekst was hierbij een onderdeel van het werk. Er werd niet alleen gebruik gemaakt van het picturale effect van het handschrift, maar de neergeschreven woorden brachten tevens een dichterlijke boodschap over. De woorden werden door de nieuwe notatie bevrijd uit hun regels en versterkt in hun betekenis. Zoals in de inleiding al is beschreven is Aldo van Eyck opgegroeid met de dichtkunst, dat af te lezen is aan zijn taalgebruik, dat erg poetisch is. Bij Cobra werd een eenheid gemaakt van het geschreven woord en het beeld. Ook de panelen die Aldo van Eyck in 1956 op het CIAM in Dubrovnik heeft gepresenteerd zijn expressief vorm gegeven. Er is een eenheid door het gebruik van tekst groottes in combinatie met het beeld. Zoals blijkt uit het manifest van Constant was hier toch ook wel een degelijk verschil met de opvatting van Aldo van Eyck. Aldo had in Zürich bewondering gekregen voor de surrealisten en de abstracten, terwijl Constant de eerste verwierp omdat ze te intellectualistisch waren, in plaats van spontaan, en de tweede te steriel vond31. Aldo van Eyck gebruikte dit contrast in zijn tentoonstellingen voor Cobra.

Aldo van Eyck heeft niet veel over de Cobra periode gepubliceerd in Forum. Hij heeft ‘Voor een spatiaal colorisme’ gepubliceerd, een ruimte-kleur experiment dat hij met Constant heeft gedaan. In 1959 heeft Aldo van Eyck nog een klein stukje geschreven over het samengaan van de kunsten, waarin hij integratie absoluut afwees. Ondanks dat Aldo van Eyck niets in Forum heeft gepubliceerd over de tentoonstellingen en ‘Appèl aan de verbeelding’, kunnen deze niet genegeerd worden. Daarom zal eerst ingegaan worden op deze twee onderwerpen, voordat de publicaties in Forum aan bod komen

Forum 1953, nr 1, p28-37 F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p 124, Ook in: W. Stokvis, ‘Cobra- geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog’, De Bezige Bij, Amsterdam 1974, p70

Tentoonstelling in Stedelijk museum Amsterdam, 1949 In 1949 is er op initiatief van Willem Sandberg een tentoonsteling gehouden over de Experimentele groep in het Stedelijk in Amsterdam. Aldo van Eyck werd gevraagd om de tentoonstelling in te richten. De inrichting was opvallend, omdat ze was opgevat op een wijze die aan Mondriaan deed denken en die, zoals hiervoor beschreven, tegenstrijdig was aan die van Cobra. Door Constant en Dotremont werd deze steriel genoemd, terwijl Cobra juist een spontane vrije kunst wilden bereiken. Aldo van Eyck beschouwde de ruimte als een geometrische ruimtelijke compositie van wanden en een vloer, vergelijkbaar 19

met Mondriaans ‘Compositie van kleurvlakjes’32, waarbij een compositie is gemaakt van vlakjes met verschillende groottes. Aldo van Eyck vulde deze ruimte in met Cobra schilderijen. Er hingen schilderijen aan de wanden, maar ze lagen ook horizontaal op vlonders. De plaats van de schilderijen in de ruimte hing af van wat ze uitdrukten: rustige schilderijen hingen op ooghoogte en beweeglijke hoog. Op die manier probeerde hij een beweging in de ruimte teweeg te brengen. Hij probeerde een dynamisch evenwicht te krijgen zoals ook Mondriaan dat in zijn werk deed, maar dan drie dimensionaal. Er was hier sprake van een combinatie van een ruimtelijke compositie en de kunst. Aldo van Eyck benutte de lege ruimten in de ruimte zo optimaal mogelijk, door een spel van spanningen tussen het

negatieve en positieve, zoals Pierre Alechinsky het beschreef in een interview.33 Het negatieve is hierbij de ruimte tussen de objecten. De verhouding tot de achtergrond, waar de objecten op lagen, was ook van belang. Dit was ook iets dat hem interesseerde in het werk van Mondriaan: ‘aesthetics of relations’. Er was een wederkerige relatie tussen ruimte en object. Hij probeerde recht te doen aan de aanschouwer, de ruimte en de kunst. Natuurlijk wist hij dat de Cobraleden de steriele vlakken verwierpen, maar op deze manier dacht Aldo van Eyck een synthese te maken van 2 tegendelen, die een beeld van de Nieuwe werkelijkheid moesten vormen en elkaar moesten versterken in plaats van uitsluiten. Deze benadering sloot nauw aan op de opvatting van CW, die inzag dat polariteiten

Cobra tentoonstelling, Stedelijk Museum Amsterdam (1949)

P.Mondriaan, Compositie in kleurvlakjes (olie op doek, 1917, coll. A. En H. Van Eyck

F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p126

niet opgesplitst moesten worden, maar in relatie met elkaar gebracht moesten worden om een dynamisch evenwicht te bereiken (zoals reeds besproken is in hoofdstuk 2). De leden waren dolenthousiast en vonden de nieuwe wijze van tentoonstellen geniaal. In 1951 was de tentoonstelling in Luik, op een vergelijkbare wijze ingericht. Na deze tentoonstelling in het Stedelijk Museum was er een strijd om ‘Vragende kinderen’ van Karel Appel, waarop Aldo van Eyck ‘Appèl aan de verbeelding schreef’.

vernietigd. Ze krijgen de “witkwast” omdat ze echt zijn, omdat ze echt vragen,...’. De ‘verbeeldingslozen’ zagen alleen de oppervlakte van de muurschildering, een onrealistisch figuur, omdat ze niet in staat waren om hun verbeelding te gebruiken en konden alleen ‘uit onbehagen lachen’. Want hoewel ze niet begrepen wat ze zagen, de emotie kwam volgens Aldo van Eyck wel over.

‘Appèl aan de verbeelding’, 1950 In 1948 had Appel de opdracht gekregen om een schildering te maken voor de koffiekamer in het stadhuis in Amsterdam. Het was een schildering van vragende kinderen, waarmee hij de herinnering opriep aan de blik van hongerende kinderen die hij op een doorreis naar Duitsland had zien staan bedelen langs de spoorlijn. De schildering bevatte dikke lijnen en grote stippen die hun grote hongerige ogen voorstelden. Het was een sterk beeld en dat was ook het probleem. De gebruikers waren er niet blij mee en B en W besloten in december 1949 dat de schildering overgeschilderd zou worden. Daarop is Aldo van Eyck op een dadaistische manier tekeer gegaan in de koffiekamer en heeft vervolgens het manifest ‘Appèl aan de verbeelding’ de wereld in gestuurd en in de stad opgehangen. Hierin is hij tekeer gegaan tegen de gemeenteraadsleden. Hij maakte ze uit voor een ‘vergaarbak van verbeeldingslozen’. Er is een verband te leggen met ‘Wij ontdekken stijl’, van een jaar ervoor waarin hij zegt dat het verstand het van de verbeelding heeft gewonnen. Hij strijd tegen het causale en rationele denken en wil dat de mensen weer hun verbeelding gaan gebruiken, hun intuitie volgen. Ook hier is dat weer het geval. ‘Zij hebben hun zin gekregen: je vragende kinderen worden 33

Gesprek met P. Alechinsky uit: A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p44.

Karel Appel, Vragende kinderen (1949). Wandschildering in de koffiekamer van het stadhuis in Amsterdam

En zoals ook in ‘Wij ontdekken stijl’ stond: ‘Toveren met de werkelijkheid en goochelen naast de werkelijkheid zijn volstrekt verschillende bezigheden.’ Komt hij ook hier terug op het verschil tussen goochelen, dat nergens toe leidt, en 21

toveren, dat een zoektocht is naar een nieuwe vormgeving van de ‘werkelijkheid’ en waarin de verbeelding de ratio overtreft. ‘Goochelend met verdorde begrippen, ijveren zij verder, ter voltooing van hun vicieus gedrocht. Maar zij weten niet dat de fundamenten wegzakken, omdat zij nergens op staan, dat de tyrannie van het verstand zijn laatste fase bereikt heeft. En wij ...wij gaan verder, toverend met kleur, lijn, ruimte en woord, want wij weten, dat het nooit de goochelaars zijn die gedaanteverwisseling veroorzaken, al is het mogelijk dat de meesten nog even in de lach schieten om hun geraffineerde gebaren.’34 Bij het manifest waren veel adhesiebetuigingen en een gunstig advies van de deskundige commissie. Uiteindelijk besloot B en W om de muurschildering niet te laten over schilderen, maar om er latwerk en behang voor aan te brengen. In 1959 is dit weggehaald. De verbeelding was onder de Cobraleden een belangrijk thema. Voor hen was de verbeelding een vorm van vrijheid, aangezien hierbij geen sprake kan zijn van causaliteit en voorspellingen: in het bewustzijn is er alleen sprake van contuiteit. Voor Aldo van Eyck benaderen Corneille en Constant met de verbeelding de realiteit “tonen ons reële wonderen die anders onzichtbaar waren gebleven.”35 In notities over Corneille gaat hij verder in op de wijze dat hij met de verbeelding omgaat36. Op de opening van een tentoonstelling geweid aan Corneille zegt hij: ‘In de werkelijkheid van de verbeelding, de enige ware werkelijkheid, is er niets dat tikt,

‘alleen de eeuwigheid verstikt er er zijn geen klokken. Bij Corneille tikt niets klopt alles omdat alles een hart heeft en omdat men van een hart verwacht dat het klopt niet tikt.’ Voor Constant was het belangrijk dat er iets overgebracht wordt dmv het schilderij. De voortbrengingsdaad is voor hem van grotere betekenis dan het voortgebrachte. De waarde van het kunstwerk “is afhankelijk van het scheppende vermogen van de beschouwer, dat weer gestimuleerd wordt door de suggesties die het kunstwerk opwekt. Slechts de levende kunst is in staat de scheppende geest te activeren...”37 Paradoxaal genoeg ging het hem, net als Mondriaan die hij afkeurde, niet om de dingen zelf, maar om de relatie tussen de dingen. “ Hij ging zo ver dat hij meende (en het is omdat hij hierin werkelijk ook slaagde dat ik hem bewonder) deze elementaire verhouding zonder de dingen zelf kenbaar te moeten maken. Het tijdperk van de zuivere relatie begint: niet om de dingen maar om de spanning ertussen…”38 Hoewel dit uitgangspunt hetzelfde is, blijft de uitwerking van Mondriaan abstract en die van Constant niet. De gewone dingen die hij schildert worden krachtig voor ons neergezet. Zo krachtig, dat Aldo van Eyck Constants oorlogswerk zelfs profetisch ipv retrospectief noemt.39

Een appel aan de verbeelding, Amsterdam 12 jan 1950 F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p140. Openingswoord ‘Constant en de abstracten’ 16 feb. 1951 in Galerie Le Canard. 36 Ibid., p141. Oorspronkelijke bron zijn de notities uit het archief van Aldo en Hannie Van Eyck. 35

Constant Manifest Experimentele Groep 1948, nummer 1 Reflex F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p140. Openingswoord ‘Constant en de abstracten’ 16 feb. 1951 in Galerie Le Canard. 39 Ibid., p140 38

‘Een ruimte door kleur begrensd’, 1953 Zoals gezegd is Aldo van Eyck door Constant in contact gekomen met de Cobra groep. Aldo is veel opgetrokken met de leden van de groep, hielp hen en stond hen bij. Ook van de andere kant ging Constant veel mee naar vergaderingen van de ‘8 en Opbouw’ waar Aldo van Eyck in die tijd heen ging. Constant begon zich te interesseren in ruimtelijke structuren en constructies en daar had Aldo van Eyck uiteraard genoeg studieboeken over. In het vorige hoofdstuk is al naar voren gekomen dat de ideeën van Aldo van Eyck anders was dan de visie van de ‘8 en Opbouw’. Ook Constant is was het niet eens met deze moderne architecten, waarop beide zich meer gaan afscheiden van de gevestigde orde. Zoals Aldo van Eyck Forum gebruikte om zijn visie te verkondigen, schreef ook Constant in Forum. Hier zal in een volgend paragraaf nader op ingegaan worden. Door de samenwerking tussen kunstenaars, beeldhouwers en de architect Aldo van Eyck, ontstaat de discussie hoe zich dit tot elkaar verhoudt. Zoals er binnen Cobra kruisbestuiving is tussen de verschillende discipines, wil Constant ook de architectuur erbij betrekken. Bij de tentoonstellingen was er ook sprake van een samenwerking door de benadering van Aldo van Eyck, die de ruimtelijke compositie en de kunst tot een geheel probeerde te maken. In 1952 hebben Constant en Aldo van Eyck samengewerkt aan een tentoonstelling ‘Mens en huis’ in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waarbij ze een ruimte- kleur experiment hebben gedaan. In 1953 is hierover een artikel in Forum verschenen. 40 Deze tentoonstelling ‘Mens en huis’ zou gaan over verantwoorde woninginrichtingen, georganiseerd door de

stichting Mens en Huis. Aldo van Eyck werd benaderd voor de inrichting. De gehele opzet van de tentoonstelling was erg belerend van aard, over wat goed wonen was en vooral, wat niet. Aldo van Eyck wilde hier uiteraard tegenin gaan en heeft Constant gevraagd om hulp. Aldo van Eyck heeft de ruimte 2 kleuren gegeven: paars en blauw, met het doel om een kubistisch schilderij plat te drukken, om haar een twee dimensionaal karakter te geven. ‘Door deze schijnbare opheffing van de ruimte kreeg het begrip ‘ruimte’ een nieuwe betekenis, waarin vorm en kleur onverbrekelijk zijn.’41 Op die manier zou het subject zich in een schilderij begeven. Door het werk van Constant, dat hierin opgenomen was, was dit beeld enigzins expressief van karakter. Dit experiment was uiteraard een vreemde eend in de bijt in de tentoonstelling, die overheerst werd door belerende teksten. Voor Aldo van Eyck en Constant was dit experiment een spontane reactie op de passieve rol die de kleur tot nu toe in de moderne architectuur speelde. Ze waren tevreden over het resultaat en hebben er een publicatie van gemaakt ‘Voor een spatiaal colorisme’42. Aldo van Eyck heeft hiervoor een uitslag van de ruimte gemaakt, en Constant heeft het miniatuur van zijn schilderij gemaakt en de theorie erbij geschreven. Deze tekst uitte een felle kritiek op het feit dat de architect, als basiselementen van de zuivere ruimte-vorm slechts maat, maatverhoudingen en constructie wilde zien. De kleur moest niet langer als ‘toevallig element’ in de ruimte beschouwd worden, zonder een bijdrage te leveren aan de ruimteplastiek. Ook moest het niet als middel ingezet worden. Zowel kleur als vorm moesten een even grote betekenis hebben en moesten als een eenheid tot stand gebracht worden. 41

‘Een ruimte door kleur begrensd’, Forum 1953, no3, p92-93

A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p41 ‘Voor een spatiaal colorisme’, Amsterdam 1953, uit archief Nederlands Architectuur instituut, Rotterdam.

Volgens hen diende architectuur gebaseerd te zijn op een visuele werkelijkheid waarin vorm en kleur één zijn. Het spatiaal colorisme beschouwden zij daarom als een geheel nieuwe plastische kunst, die zijn eigen onafhankelijke wetten heeft en waarvan de mogelijkheden zowel die van de architectuur als die van de schilderkunst overtreffen. De ervaring van de kleurplastiek zou zich in de tijd gaan afspelen, het is niet meer slechts een gecentraliseerde compositie. Architect en schilder moesten als team gaan werken, aan een gemeenschappelijk doel. Niet zoals in de barok, waarin de ruimte bedolven werd door decoratie, maar een hoger georganiseerde plastische realiteit, waarin kleur en ruimtelijkheid ondenkbaar zijn zonder elkaar. ’kleur is niet anders dan de kleur van de vorm en vorm is niet anders dan de vorm van de kleur.’ In Forum nummer 3 van 1953 heeft Aldo van Eyck de tekening en foto’s van de tentoonstelling gepubliceerd. In nummer 4 van dat jaar is de tekst ‘Voor een spatiaal colorisme’ onder de naam van Constant verschenen.

‘Statement on the relationship architecture and art’, 1959

between

Constant heeft zijn ideeën over een het samengaan van de kunsten verder ontwikkeld. Hij werd lid van Liga Nieuwe Beelden, een groep die in 1954 was opgericht en de samenwerking tussen kunstenaars en architecten stimuleerde. De oprichter, C. Karsten, was ook bij de oprichting van de ‘8 en Opbouw’ betrokken geweest en was later beeldhouwer geworden. Liga Nieuwe Beelden publiceerde ook af en toe in Forum en had discussies met mensen als Bakema en Carola Giedion Welcker.43 43

M. Wigley, ‘Constant’s New Babylon – The hyper -architecture of desire’, 010 Publishers, Rotterdam 1998, p22

Constant heeft, behalve het reeds besproken Spatiaal colorisme, ook in 1955 het artikel ‘Van samenwerking naar absolute eenheid van de plastische kunsten’44 in Forum geschreven, waarin hij verder uitweid over de plastische kunsten. Die moeten niet meer individueel opereren, maar om te spreken van ‘plastische kunsten’ dient er een eenheid te zijn waar naar toe gewerkt wordt. Bij de Stijl was hier sprake van. The demand of this new aesthetic amount to absolute unity of construction, function, form and color. De grenzen worden op deze manier uitgewist en door de eenheid en heldere vormgeving staat het dichter bij de maatschappij. An art that appeals to the imagination of the masses because it is able to exploit fully the inexhaustible potential of technology and is thus able to deliver what the modern human being expects of art: harmony, imagination, and a sense of space. In Forum nr 6, 195945 ging Constant weer verder op zijn idee, dat inmiddels het Unitair Urbanisatie heette. Hij wilde dat de kunsten en maatschappij een geheel zouden worden, dat niet mogelijk is als de kunsten zelf allemaal individueel tot stand komen. Het Unitair Urbanisme was een dynamische levensstijl, gekemerkt door onophoudelijke creatie en recreatie van onze omgeving. Het was meer dan een schepping: ‘het is een cultuur van de scheppende activiteit zelf, waarin geen stilstand mogelijk is.’ ‘Het is geen ‘gestolde expressie’, zoals de huidige individuele kunsten, doch een ononderbroken spel van het leven, geinspireerd door de wisselende gebeurtenissen die wij zelf provoceren.’ De speelplaatsen werden als voorbeeld aangehaald bij ‘samenwerking’. Dit is volgens Liga Nieuwe Beelden de relatie tussen autonome

Forum 1955, nr6, p207 Statement on the relationship between architecture and art, Integratie?...van wat? Forum 1959, no6, p176

architectuur en autonome kunstwerken, die niet organisch verbonden zijn. Op dit idee, van het samengaan van de kunsten, geven verschillende mensen een reactie, waaronder Aldo van Eyck. En hoewel hij voortdurend contact heeft gehad met kunstenaars en met hen heeft samengewerkt, is hij het met deze ideeen absoluut niet eens: Integratie = impotentie.

Forum 1959, nr.6: Speelplaats Zeedijk, Amsterdam (1955-56)

In 1947 gaf te kennen architectuur autonomie

Aldo hoe en en

van Eyck, in het rapport voor Bridgwater, al hij dacht over de relatie tussen tussen beeldende kunst. Het is ‘gegrond op gelijkwaardigheid, waarbij elk met zijn

specifieke middelen dezelfde werkelijkheid exploreert.’46 In beide tentoonstellingen voor Cobra heeft hij dit concreet in de praktijk gebracht, zoals dit in een vorig paragraaf is behandeld. Wat waren die specifieke middelen? Volgens Aldo van Eyck zijn kleur, plastiek en ruimte eigen aan zowel de schilder, beeldhouwer en architect. Elke discipline benadert kleur, plastiek en ruimte vanuit een ander perspectief en hij vind dat dit zo moet blijven.47 Het hiervoor besproken ‘Spatiaal colorisme’ ligt volgens Aldo van Eyck vanzelfsprekend binnen het domein van de architectuur. Ruimte is voor de architect geen medium, maar een resultaat.48 In ‘De bal kaatst terug’ uit 1958, gaat hij hierop verder. ‘Van samenwerking tussen de drie kunsten kan pas sprake zijn, indien ieder voor zich achter de specifieke betekenis van kleur, plastiek en ruimte in zijn eigen creatieve sector is gekomen. Maar dan wordt het pas moeilijk! Bovendien wijzigt deze ‘betekenis’ zodra zij in een werkstuk benaderd wordt – anders zou de kunst allang tot een definitieve oplossing zijn gekomen en dus niet meer bestaan. Daarom Liga Nieuwe Beelden, voorlopig geen ‘samenwerking’ (om van integratie nog maar te zwijgen).’49 De speelplaats aan de Zeedijk is dus geen samenwerking in de zin van Liga Nieuwe Beelden. Het kan eerder vergeleken worden met de tentoonstellingen voor Cobra, waarbij de schilderkunst en de architectuur autonoom, maar in de ruimte gelijkwaardig waren. Omdat samenwerking en integratie niet mogelijk zijn, vond Aldo van Eyck dat deze ideeën teveel van de praktijk afdwaalden. Hij schreef:‘Integratie is niet mogelijk en dus niet wenselijk’. Omdat integratie niet mogelijk is, blijft dit volgens Aldo van Eyck een theorie, maar kunst is praktijk. Hij verwierp 46

F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p137 47 A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p41 48 Ibid., p40 49 ‘De bal kaatst terug’, Forum 1958 no3, p104-11

hiermee het utopische denken, waar Constant mee bezig was. Mogelijk was dit ook een reactie op de slotzin in ‘Spatiaal colorisme’: ‘Spatiaal colorisme is geen theorie maar een practijk’. Het is tot stand gekomen door het experiment. Volgens de Liga zou ook het samengaan der kunsten op die manier tot stand moeten komen, maar Aldo van Eyck vond dat een onmogelijk en dus utopisch plan. Constant was bezig met het verkennen van de grenzen tussen theorie en praktijk. Wat kan wel, wat niet? Kan theorie uiteindelijk praktijk worden? Dit is ook het punt waarop de wegen van Aldo van Eyck en Constant scheiden: Constant gaat steeds verder in zijn utopische plannen, terwijl Aldo van Eyck zich juist meer gaat verdiepen in de fysieke omgeving en gaat bouwen. Aldo van Eyck probeert bijvoorbeeld door de speelplaatsen zijn ideeen ook werkelijk uit te voeren en het stedelijk leven te veranderen. Tijdens de New Babylon jaren, stopte de discussie tussen hen. ‘He thought about utopia. I didn’t. I believed in New Babylon but he knew what it looked like. He had the combined intelligence and creativity to do it. It was a total concept. I never had a total concept. So I appreciated it but there was no discussion.’50

Amsterdam. De spontaniteit die Cobra nastreefde is in de speelplaatsen terug te vinden.

Het nummer hierna, Forum nr.7 1959, is ‘Het verhaal van een andere gedachte’, dat mede tot stand is gekomen door Aldo van Eyck, die dan in de redactie zit. Zoals uit dit hoofdstuk bleek is Aldo van Eyck actief geweest binnen Cobra: heeft tentoonstellingen ingericht, Appels werk verdedigd met het manifest ‘Appèl aan de verbeelding’ en met Constant het ruimte-kleur experiment uitgevoerd. Ook werkte Aldo van Eyck in die tijd aan de openbare speelplaatsen in

M. Wigley, ‘Constant’s New Babylon – The hyper -architecture of desire’, 010 Publishers, Rotterdam 1998

5. Speelplaatsen (1947 – 78) Amsterdam had veel gesloten speeltuinen, maar op initiatief van Jakoba Mulder, een stedenbouwkundige Publieke Werken, ontstond het plan om ook open speeltuinen te maken. Deze zouden onderdeel moeten uitmaken van de publieke ruimte, waarbij het publiek toezicht zou houden op de kinderen. Aldo van Eyck werd gevraagd om voor het Bertelmanplein (onderdeel plan Zuid) bij wijze van experiment de eerste speelplaats te ontwerpen. In 1952, toen de speelplaatsen een succes bleken te zijn, heeft hij een artikel publiceerd, over de ontwikkeling van de speelplaatsen in de 5 jaar ervoor. Na dit plein volgden er nog 733, verspreid over Amsterdam. In 1953 kwam er nog een kleine update van nieuwe speelplaatsen51. In 1956 heeft Aldo van Eyck zijn onderzoek op het gebied van speelplaatsen en kinderen in de stad gepresenteerd op het CIAM in Dubrovnik.

‘PW en de kinderen van Amsterdam’, 1952 In 1952 verscheen er in Forum een artikel ‘PW (Publieke werken) en de kinderen van Amsterdam’52. Aldo van Eyck schreef hierin over het nut van de speelplaatsen voor de stedenbouw in Amsterdam. In de moderne stad was het kind helemaal vergeten. Er waren wel grote afgesloten speelplaatsen, maar het ontbrak aan publieke ruimte waar het kind vrij kon spelen: het werd onttrokken uit het levend stadsbeeld. Voor de oorlog was alleen een stedenbouw aanvaardbaar die van bovenaf opgelegd werd. Van Eesteren, die leiding gaf bij PW, was een van de toonaangevende architecten van het Nieuwe Bouwen. Het was een ‘top down

visie’ in plaats van een visie die van de plek en de mens uitging, waar van Eyck juist voor stond. Van Eyck zag het dan ook als een schande dat er na de oorlog pas gedacht werd aan de aanleg van de speelplaatsen. ‘Welbewust, dat het aanbrengen van niet omsloten zandspeelplaatsen op bestaande pleinen en plantsoenen uit de aard der zaak slechts als een correctie van een ernstig tekort kan worden beschouwd, werd door PW bij wijze van experiment, op het Bertelmanplein in Amsterdam een kleine zandbak, waarin vier speeltafeltjes en een klimkooi geplaatst.’ Volgens Lefaivre waren deze speelplaatsen het eerste concrete alternatief, of aanvulling, op de stadplanning in CIAM stijl. 53 Wat hield deze wending in de visie op de stadplanning in? Een voorbeeld van de stadsplanning in CIAM stijl is het AUP van C. Van Eesteren van 1934, waarin een strenge strokenbouw is te zien. Een ontworpen systeem werd ergens geimplementeerd, waarbij de plek van ondergeschikt belang was. De visie van van Eyck was juist andersom: bij de speelplaatsen in de Jordaan was uitgegaan van de plek. De speelplaatsen waren tussen de bestaande bebouwing opgenomen. Van Eyck streefde ernaar om juist een synthese te bewerkstelligen, waarin het nieuwe object helemaal opgenomen is in het bestaande organisme, zowel sociaal als fysiek. Ook in de moderne wijken heeft hij geprobeerd om op de nutteloze kale plekken weer nieuw leven in te blazen. Opmerkelijk is hoe goed de samenwerking tussen Aldo van Eyck en van Eesteren verliep. Van Eesteren was een echte modernist, maar werd door van Eyck beinvloed en begon steeds meer het belang inzag van de speelplaatsen en betrokken was bij de aanleg en vormgeving van de

53 51

Forum 1953 nr 3, p92-93 52 PW en de kinderen van Amsterdam, Forum 1952, nr 6-7, p194-198

L. Lefaivre, ‘Ruimte plaats en spel’, uit: A. v. Eyck, R. Fuchs, L. Lefaivre en M. Vroege, ‘Aldo van Eyck -Speelplaatsen in de stad’, Stedelijk Museum, Amsterdam 2002

speelplaatsen54. Het beste is dit te zien in het zojuist genoemde moderne AUP van 1934 en de daadwerkelijk uitgevoerde plan van na de oorlog: het verschil is de toevoeging van de speelplaatsen. Waar lege plekken in de stedenbouwkundige plannen waren wilde van Eesteren speelplaatsen maken.

Kind en stad Het kind was vergeten in de moderne stad, waardoor het nieuwe plekken ging zoeken die eigenlijk niet bedoeld waren om te spelen, waardoor het steeds ‘in conflict komt met zijn omgeving’. Aldo van Eyck had zich daarom tot doel gesteld om dmv de speelplaatsen deze tekortkoming te herstellen: ‘zo herontdekt het kind zijn stad en de stad zijn kinderen.’ Het kind moest weer als een vanzelfsprekendheid opgenomen worden in het gehele organisme van de stad. In ‘When snow falls on cities’55 schreef hij dat het beeld van een winterse dag, waarbij spelende kinderen het straatbeeld overheersen geen uitzondering mag zijn: ‘Where there is some room something more permanent than snow can still be provided as a modest correction. Something, unlike snow, the city can absorb’ De plek moest enerzijds reageren op zijn omgeving, maar tegelijk ook aansluiten op de schaal en beleving van het kind. Het was een schakel tussen de schaal van de stad en de schaal van waaruit het kind zijn omgeving beleefde. ‘Het kind ontdekt ineens zijn schaal op plaatsen en in dingen, die het werkelijk toebehoren.’ Uit een artikel dat hij in 1957 in Goed Wonen heeft gepubliceerd bleek dat hij het kind ook als een belangrijk

onderdeel voor de gemeenschappelijkheid in de stad beschouwde, waarin het individualisme toesloeg. Hij schreef: de stedeling is ‘een geisoleerde temidden van een millioen geisoleerden. Maar het kind onttrekt zich aan deze paradox, omdat het zijn identiteit in een weerwil van iedere tegenkracht weet te ontdekken.’ Het kind is energiek en vrij van vooroordelen. Een kind speelt overal en met iedereen. De speelplaats is een plek voor gemeenschappelijkheid en ‘waar de stedeling zichzelf weer even ontdekt’56. De plekken waren bedoeld om ‘niet langer het zichtbare weer te geven, maar om zichtbaar te maken’, zoals Klee dit verwoordde. Zoals Cobra geinteresseerd was in het spontane gedrag van kinderen, op deze spontane wijze schilderden en mensen door de expressieve schilderingen zichzelf weer lieten ontdekken, zo probeerde Aldo van Eyck door de speelplaatsen dit spontane gedrag van kinderen op te wekken in de stad. Door deze expressieve plekken zou ‘de stedeling zichzelf weer even ontdekken’. Hij probeerde direct invloed uit te oefenen op de transformatie van het stedelijk leven, in tegenstelling tot zijn tijdgenoten, zoals Constant, die bleef hangen in utopische ideeën. Daarnaast waren het plekken waar gehoor was gegeven aan ‘de elementaire behoeften van de mens, om de beweging der volledige werkelijkheid kenbaar te maken’, zoals hij in ‘Wij ontdekken stijl’ schreef. De speelplaats was een plek in de stad waar het kind spontaan kon spelen, waar hij zijn intuitie volgde en de verbeelding sprak, waar hij zich kon laten gaan in het kind zijn, zonder ‘ in conflict te komen met zijn omgeving’: oftewel, een plek waar de beweging van de intuitie en daarmee van de werkelijkheid zichtbaar was.

Zie de correspondentie mbt de realisatie van speelplaatsen die Lefaivre publiceerde in haar artikel: L. Lefaivre, ‘Ruimte plaats en spel’. Uit: A. v. Eyck, R. Fuchs, L. Lefaivre en M. Vroege, ‘Aldo van Eyck -Speelplaatsen in de stad’, Stedelijk Museum, Amsterdam 2002 55 ‘When snow falls on cities’, 1950.

Kind en stad, Goed wonen okt 1950, no 10 p152-3

Genius loci De speelplaatsen moesten zowel een toevoeging zijn voor het kind als voor de stad. Daarom was het de bedoeling dat de pleintjes een onderdeel vormden van het gehele organisme van de stad. Volgens Aldo van Eyck is alles, van stoel tot stad een synthese, zoals hij eerder schreef in ‘Wij ontdekken stijl’. Hij maakte bij de speelplaatsen gebruik van het ‘tussen’, een plek dat als een conditie werd ontworpen om mensen te laten samenkomen en om een interactie tot stand te brengen. Aldo van Eyck maakte van een levenloze plek, een plek waar een interactie ontstond tussen mensen, maar ook met de stad. Er was daarbij een behoefte om de ‘genius loci’ uit te drukken, om de plek zelf sterk naar voren te brengen. Een goed voorbeeld hiervoor is de speelplaats aan de Zeedijk (195556). Dat Aldo van Eyck hier erg bewust mee omging werd bevestigd door een brief die hij aan de directeur Openbare Werken van Amsterdam schreef op 5 september 1951. ‘Hierin gaf hij te kennen niet van plan te zijn de vaak vervallen muren rond de speelplaatsen mooier te maken, omdat hij liever het ‘positieve’ aspect van de plastische realiteit van hun ongepolijstheid zag.’57 De bestaande muren werden beschilderd door Joost van Roojen, maar ze bleven vervallen. Van Eyck probeerde van de kale verwoeste plekken of lidtekens in de stad een positieve plek te maken door er kleurrijke speeltoestellen neer te zetten tegen een ‘dirty real’ achtergrond, waarmee het beeld veranderde van een sombere plek in een levendige plek met spelende kinderen. Zoals hij in 1950 zelf schreef over de speelplaatsen: ‘Het zijn aanduidelingen, bewuste aanduidingen, niet meer, doch dit is

voldoende om aan een verlaten straathoek of schijnbaar nutteloss pleintje nieuw leven te geven.’58 Lefaivre vergeleek de speelplaats Zeedijk met de inrichting van de torenkamer van Loeffler (hoofdstuk 2), waarbij de inrichting gedraaid was tov de bestaande situatie59. De restruimte die ontstaat bij de draaiing had weer een functie voor de circulatie. Ook bij de speelplaats ontstond een ruimte tussen de gebouwen en de speelplaats. In de ruimte werden spanningen gezocht, of het ‘tussen’ gecreeerd, waardoor restruimte ook een functie kon krijgen, dat erg specifieke activiteiten opleverde. Hierbij was een wisselwerking tussen de beperking van de vorm van de plek en de functie noodzakelijk. In de tijd dat Aldo van Eyck Speelplaats Zeedijk (1955-56), Amsterdam zijn speelplaatsen ontwierp werd hij beinvloed door het boek van Le Corbusier, ‘Athens charter’ uit 1942. Hierin werd vrije tijd als een van de belangrijkste functies van een stad gezien. Le Corbusier benadrukte in zijn plannen en afbeeldingen vaak de spelende kinderen op de bekende dakterrassen. Het grote verschil met van Eyck was echter, dat hier ideale situaties waren gecreeerd en dat van Eyck zijn speelplaatsen inpaste in een bestaande structuur.60

Kind en de stad, Goed wonen 1957 no. 10 L. Lefaivre en A. Tzonis, ‘Aldo van Eyck - Humanist rebel’, 010 Publishers, Rotterdam 1999, p76 60 Ibid., p51 59

Brief uit het Gemeente archief Amsterdam, L. Lefaivre, ‘Ruimte plaats en spel’. Uit: A. v. Eyck, R. Fuchs, L. Lefaivre en M. Vroege, ‘Aldo van Eyck -Speelplaatsen in de stad’, Stedelijk Museum, Amsterdam 2002

Compostitie Aldo van Eyck’s eerste ontwerp op het Bertelman plein, dat als experiment diende, was een zandbak met brede randen, veel open ruimte voor vrij spel en een paar duikelrekjes. De hele ruimte werd afgebakend met bankjes. De compositie bestond uit elementaire vormen. ‘Door de keuze van elementaire vormen, die pas door een nauwekeurig afwegen ten opzichte van elkaar hun volle plastische en ruimtelijke betekenis krijgen, werd getracht een zinrijke indeling der gekozen pleinen, straathoeken en plantsoenen te bereiken.’61 In 1947 werd het plan uitgevoerd en het bleek een groot succes. De kern van de compositie bleef een grote zandbak als centraal element en duikelrekken en kleinere speeltoestellen eromheen. De ruimte tussen de speeltoestellen werd zodanig gedimensioneerd dat het plekken werden voor het vrije spel, maar wel degelijk bij de speelplaatsen hoorde. Dmv compositie van de speelvoorwerpen, bankjes en betegeling werd geprobeerd om de plek aan te laten sluiten op andere speelplekken en op de directe omgeving. Het beste voorbeeld hiervoor is het plaatsje op de J. Thijssenplein (1949-50), dat ook groot bij het artikel gepubliceerd is. Hier zijn ook dmv tegels plekken gemaakt en is het raster van bomen gebruikt. Niet op dit raster, maar precies tussen het raster zijn de speeltoestellen geplaatst. Op die manier zie je tussen de bomen de speelplaats liggen. Volgens Lefaivre komen in de speelplaatsen veel ideeën van Theo van Doesburg terug, een onderdeel van de ‘Great gang’. Hij vond dat moderne architectuur elke ruimte als gelijkwaardig moet beschouwen. ‘The new architecture possesses no passive moment. It has abandoned the use of

“dead spaces”62. Ze vergelijkt onder andere de speelplaats aan het J. Thijsseplein met het Aubette restaurant in Strasbourg (1927) van van Doesburg, omdat het ‘counter compositions’ zijn die tegen de richting van de rechthoekige ruimte ingaan door diagonalen toe te passen. Ook hier is het ‘tussen’ belangrijk: de spanning tussen het raster en de objecten die ertussen zijn geplaatst.

Jacob Thijsseplein 1949

Volgens van Doesburg gaat functie samen met vorm, maar integreert niet. Van Eyck was zowel bezig met een poetische vormentaal, maar ook met de functie van de vorm. De 62

L. Lefaivre en A. Tzonis, ‘Aldo van Eyck - Humanist rebel’, 010 Publishers, Rotterdam 1999, p52, Theo van Doesburg, ‘Towards plastic architecture’

‘PW en de kinderen van Amsterdam’, Forum 1952, nr 6-7, p194-198

elementaire vorm moest een functie hebben, of door de verbeelding kunnen krijgen. Hij was de grenzen aan het verkennen van de formele vormentaal, zoals bij de Stijl. Maar Aldo van Eyck probeerde hier meer betekenis aan te geven, die dichter bij Cobra stonden doordat ze spontaan gedrag moesten opwekken. Voor Aldo van Eyck waren deze speelplaatsen een laboratorium voor experimenten mbt composities en hoe de elementaire vorm spontaan gedrag kon opwekken. Hoe de plaatsen zowel een toevoeging waren voor het kind als de stad, een wederkerige betekenis konden hebben. In het begin van deze scriptie is gezegd dat Aldo van Eyck een bewondering had voor zowel Miro als Mondriaan, of voor de surrealisten en de abstracten. In de speelplaatsen is dit terug te vinden. Zoals hiervoor besproken, was hij op zoek naar de spontane uiting van kinderen in het stadsbeeld, dat hij probeerde op te wekken door de speelplaatsen. De speelvoorwerpen, zoals een boogrekje, een rij stenen, en een zandbak, zijn abstract vormgegeven, waarmee hij het spel aan het kind wil overlaten: het zijn ‘werktuigen voor de verbeelding’63. De elementaire vorm is eenvoudig, maar tegelijkertijd veelzijdig in het gebruik. Ook Mondriaan en Lohse zijn hier terug te vinden. Voor de speelplaatsen, die een aansluiting moesten vinden met hun directe omgeving is ‘tussen’ erg belangrijk, een begrip dat in hun werk ook een belangrijk thema was.

CIAM 10, Dubrovnik 1956 Op CIAM 10 in Dubrovnik heeft Aldo van Eyck zowel de speelplaatsen als het plan voor Nagele gepresenteerd, dat hij

op met leden van de ‘8 en Opbouw’ had ontworpen. In dit paragraaf wil ik ingaan op de speelplaatsen64. De presentatie bevat 4 panelen, met daarop heel helder uiteengezet wat het probleem is (de stad heeft het kind nodig!), hoe het conceptueel opgelost zou kunnen worden (iets dat meer permanent is dan sneeuw!), hoe gaat amsterdam ermee om (concrete voorbeelden), tot slot doet hij een beroep op de autoriteiten om te denken aan het kind. M. Risselada vergelijkt de vormgeving van de panelen met Cobra65. Ze zijn namelijk erg expressief, zowel in het beeldmateriaal als de tekst. Ook is de tekst niet een verhaal dat achter elkaar gelezen dient te worden, maar het is meer zoals poezie. De tekst is samen een geheel, maar is opgebouwd uit korte stukjes tekst en korte zinnen. Wat opvalt is dat hij hier voor het eerst ook de term ‘doorstep’ gebruikte. De speelplaats was bedoeld als een extentie van het huis: de deurdrempel werd hiermee verlegd. Hij heeft tijdens zijn reizen, zoals naar de Sahara dat in het hoofdstuk over Cobra aan bod kwam, veel gekeken naar het wonen in primitieve culturen. Wat betekende daar een deur en een drempel? Hierover heeft hij veel gepubliceerd in Forum, vooral na 1959. Voor Dubrovnik, in 1953, begon zich al een nieuwe generatie binnen CIAM te vormen, dat de wortels was voor TeamX. Tussen de oude en jonge generatie ontstond een steeds grotere kloof. Binnen het kader van CIAM 10 hield TeamX zijn eigen congres met zijn eigen thema’s. De basis voor de geestverwandschap was een interesse voor spontane groei van sloppenwijken, het Algier charter, dat gepresenteerd was bij CIAM in 1953. De jonge groep architecten die een taak zag 64

‘The child and the city- problem of lost identity’: voor het CIAM congres in Dubrovnik, 1956. M. Risselada en D. Van den Heuvel, ‘Team 10- in search of a Utopia of the present’, Nai Publishers, Rotterdam 2005 65

‘Kind en de stad’, Goed wonen 1957 no. 10

om de moderne architectuur op een ander, en vooral socialer, niveau te brengen. Hoe werden de speelplaatsen ontvangen? John Voelcker, die bij Team X hoorde, was onder de indruk van de speelplaatsen. In een interview66 zei hij dat hij het belang van deze speelplaatsen inzag om 2 redenen. Ten eerste omdat ze lieten zien wat de kracht van tijd was: een leeg stuk grond is de realiteit dat op dat moment geaccepteerd en opgenomen dient te worden in de stad. Het kan een functie vervullen voor de gemeenschap, en het is de kunst om hier flexibel mee om te gaan in plaats van te wachten totdat er geld is om er iets kunstmatigs te ontwikkelen. De natuur van de plek zelf is van belang. Ten tweede waren de speelplaatsen interessant aangezien ze een schaal lieten zien die essentieel is voor de stedenbouwkundige. Hij kan op deze schaal directer in contact komen met het functioneren van een gemeenschap. Door zowel ontwerp als onderzoek. Door de vorm kan de stedenbouwkundige een extentie maken van straten en daarmee nutteloze gaten weer bij de stad betrekken. Door het observeren van het gebruik van de architectuur of vorm, zal de stedenbouwkundige geleid worden naar een veelomvattende en sociaal meer complexe ontwikkelingen op de locatie: dat is onderzoek. Binnen Team 10 was een verschil tussen de Engelse en Nederlandse benadering. De Nederlanders gingen uit van algemene principes en ideeën en streefden daarbij naar gedifferentieerde samenhang. Zij ontwierpen meer contextloos en probeerden een nieuwe structuur te ontwikkelen. De Engelsen, daarentegen, waren er meer op gericht om in de plaatselijke structuren vernieuwingen te introduceren. Aldo van Eyck, die zowel een Engelse als Nederlandse achtergrond had, had beide invalshoeken tot een eenheid gebracht in zijn speelplaatsen. De speelplaatsen waren zowel 66

John Voelcker over de Amsterdamse speelplaatsen, uit: A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p32-33

geïntegreerd in de bestaande structuur, maar de compositie stond los van de omgeving. Om deze reden waren de Team 10 leden dan ook erg onder de indruk van deze presentatie. Bij dit congres was duidelijk dat de kloof tussen de oude en jonge generatie zo groot was geworden, dat er werd besloten dat CIAM opgeheven zou worden. Aldo van Eyck had inmiddels heel wat opgehoopte frustraties, die hij in ‘De bal kaatst terug’ heeft verwerkt en gepubliceerd.

Deel van de presentatie panelen CIAM 1956, Dubrovnik

6. ‘De bal kaatst terug’, 1958 Voor Aldo van Eyck was het een verlossing dat in 1956 besloten was om CIAM op te heffen. De opgekropte ergernissen over de oude generatie CIAM leden waren groot. Net als CIAM liep eind jaren vijftig ook Forum niet goed, zoals dit naar voren is gekomen in hoofdstuk 1. Er werd daarom naar een nieuwe groep redactie-leden gezocht. Aldo van Eyck werd, samen met een paar andere voormalige CIAM leden, daarvoor later gevraagd: het tij kon keren. Toch wilde Aldo van Eyck nog een kans grijpen om even terug te blikken en zijn mening te uiten over CIAM. Deze kans kreeg Aldo van Eyck, in 1958, toen hij gevraagd werd om een bijdrage te leveren in een speciaal nummer ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van Gerrit Rietveld. Voor deze gelegenheid schreef Aldo van Eyck in Forum ‘De bal kaatst terug’67, een artikel waarin hij flink wat kritiek heeft geuit op de Nieuwe Zakelijkheid. Als uitgangspunt gebruikte hij het oorspronkelijke ideaal van de Stijl: “Dit tijdschriftje wil zijn een bijdrage tot de ontwikkeling van het nieuwe schoonheidsbewustzijn.” Vooral dit laatste woord sprak Aldo van Eyck uiteraard bijzonder aan. Maar deze woorden en dit ideaal waren volledig uit het oog verloren. Mondriaans woorden werden niet gehoord: ‘Het tijdperk van de bijzondere vorm nadert zijn einde, het tijdperk der relaties is begonnen.’, Appels ‘Vragende kinderen’ was inmiddels 8 jaar ‘achter een behangetje geplakt’: de pogingen tot een wending in de kunst werden niet gezien of opgepakt. Het was een ‘weerzinwekkend cultuurgepruts’. Rietveld erkende hij als de enige belangwekkende nog levende vertegenwoordiger van 67

de Stijl- de beeldende uitdrukking van het nieuwe bewustzijn in Nederland. Maar ondanks dat bleef ook hem geen kritiek bespaard in dit artikel. Volgens Aldo van Eyck was er iets misgegaan in de ontwikkeling toen de Nieuwe Zakelijkheid is ontstaan. Van Eesteren en Rietveld waren alleen achterbleven, aangezien een aantal toonaangevende personen binnen het Nieuwe Bouwen en de Stijl waren overleden. De Nieuwe Zakelijkheid had zijn unieke erfenis, die de Stijl had achtergelaten, links laten liggen. Ze bleven zich niet verdiepen in de ‘nieuwe werkelijkheid’, maar ‘Zij hebben hun hart verpand aan het logische.’ Hun denken was vooral ‘materialistisch –idealistisch’ gericht: op sociale hervormingsaspiraties en het rationalisme. De van Nelle fabriek en Sanatorium Zonnestraal werden rond 1920 nog voortgestuwd door een sociaal idee. Zoals in hoofdstuk 2 naar voren was gekomen, had hij voor deze gebouwen in Zürich al een enorme bewondering. Maar ‘de sociale idee, kromgetrokken in de loop van haar verwezenlijking, heeft hen [architecten van ‘8 en Opbouw’] – niet omgekeerd- in de steek gelaten.’ Erna is het bergafwaards gegaan met de Nieuwe Zakelijkheid. Bij hen zijn de nieren om het hart gegroeid: ‘Zij tappen juist de kwade stoffen af, desinfecteren deze en verpakken ze in witte doosjes, die zij van de Stijl hebben gestolen. Het leven is voor hen het stuiten van de dood.’ En dit is nog maar een fragment uit de tirade die hij in dit artikel houdt. Ook gaat Aldo van Eyck in op het werk van Rietveld, maar, zoals gezegd, zeker niet zonder kritiek. Hij bewonderde Rietveld om zijn werk tijdens de Stijl periode. Hij respecteerde hem op de wijze hoe hij stand heeft weten te houden tussen de volgelingen van hem en van Eesteren. Maar Aldo van Eyck is het bijvoorbeeld niet eens hoe Rietveld, die lid was bij Liga Nieuwe Beelden, dacht over de samenwerking tussen de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. In hoofdstuk 4

‘De bal kaatst terug’, Forum 1958 no3, p104-11

over ‘Cobra’ is dit reeds uitvoerig aan de orde geweest. Rietveld was een ontwerper die zich voornamelijk liet leiden door zijn verbeelding. Volgens Aldo van Eyck deed hij dat teveel. De anti intellectualistische houding is hem gaan wreken waardoor hij de grote problemen in de stedenbouw en architectuur niet heeft aan kunnen pakken. Hij bleef tussen de kunst en architectuur in hangen. ‘Wie zijn verbeelding gebruikt schakelt geen vermogens uit.’ En dat deed Rietveld wel. Bij Rietveld werden zijn heldere ordelijke werk en zijn eigen karakter ‘polair’ in evenwicht gehouden. Hiertegenover staat van Tijen, die het tegendeel was van de subtiliteit van Rietveld en zijn verbeelding niet gebruikte. In hoofdstuk 3 werd besproken dat Aldo van Eyck en van Tijen al eerder een aanvaring hadden gehad in de van Nelle fabriek in 1947. Daar had Aldo van Eyck hem onderbroken en een betoog gehouden dat later in ‘Wij ontdekken stijl’ te lezen was. Ook deze spanningen zijn hoog opgelopen. Van Tijen ‘glimlacht voortdurend zijn eigen spoken toe’, deze spoken zijn het ‘intuitieve, het gevoelsmatige, persoonlijke... Maar het zijn juist deze spoken [...] die de architectuur kunnen bevrijden van de echte spoken: het “collectief” samen prutsen, het vegetarisch geprevel over een “levenwekkend milieu voor de moderne democratische maatschappij”, de willekeur van het logisch-slordig denken, het gebrek aan eruditie.’ En dit laatste is precies wat Aldo van Eyck miste in de architectuur: het poetisch denken en het plaatsen van de architectuur in het grote geheel van kunst en cultuur. Na al zijn commentaar op de huidige architectuur komt Aldo van Eyck met zijn visie op de hedendaagse architectuur. Hij kopieerde hiervoor ‘Wij ontdekken stijl’, dat 9 jaar daarvoor gepubliceerd was in Forum. In hoofdstuk 3 is dit artikel aan de orde geweest. Hij besloot “Wij ontdekken stijl’ met de zinnen: “Het Nieuwe Bouwen heeft haar wortels in een ‘nieuwe’ werkelijkheid staande op de grens van heden en morgen is zij

dus een zinvolle profetie.” Maar hij vervolgde nu in ‘de Bal kaatst terug’ “Wat ik als de essentie van het Nieuwe Bouwen beschouwde bleek in feite haast het tegendeel te zijn van wat de anderen zich als doel stelden (alleen Rietveld, Bakema en van Eesteren knikten mij vaak goedkeurend toe).” Aldo van Eyck was zich daarom ook steeds eenzamer gaan voelen binnen het Nieuwe Bouwen. Vergeleken met het hiervoor genoemde ‘gepruts’ van de Nieuwe Zakelijkheid, had Moliere, die een tegenbeweging vormde tegen het functionalisme, het destijds toch ‘aan de goede eind van de stok’ alleen ‘was het wel de verkeerde stok’, het traditionalisme. Hij besloot het stuk met zijn relativistisch credo, dat hij ook in ‘A tribute to Carola Giedion Welcker’ had geschreven en een jaar ervoor had uitgesproken op een voorwoord op een lezing van CW over Klee in het Stedelijk Museum in Amsterdam. In hoofdstuk 2 is de inhoud van dit artikel behalndeld. “Voila het wondere van de relativiteit. Voila de ware mythe van ons tijdperk. De ontmaskering van het absolute ding; de onttroning van het eenzelvige;...” In ‘De bal kaatst terug’ heeft Aldo van Eyck laten zien waar en hoe het volgens hem mis was gegaan met de ontwikkeling van de moderne architectuur. De verschillende onderwerpen kwamen aan de orde, waar hij eerder over geschreven had in Forum en die daarmee ook in deze scriptie naar voren zijn gekomen. Het is duidelijk dat de tijd in Zürich bepalend is geweest en waar hij vaak op terug is gekomen, ook weer in dit artikel. Ook was zijn weerzin tegen CIAM tot het hoogtepunt gebracht. Het werd tijd dat er iets ging veranderen. Een jaar na dit artikel ging Aldo van Eyck dan ook zelf in de redactie van Forum: het tij kon keren.

Conclusie In deze scriptie is de ontwikkeling van Aldo van Eyck gevolgd aan de hand van de artikelen die hij heeft geschreven in Forum, tot 1959 toen hij in de redactie van Forum ging. Van huis uit had hij een gevoel voor taal meegekregen, waardoor hij discussies niet alleen verbaal, maar ook in de vorm van publicaties voerde. Van Eyck heeft voornamelijk in de CIAM nummers van Forum gepubliceerd. Opvallend was dat hoewel Aldo van Eyck in Zurich nog grote bewondering had voor het Nieuwe Bouwen, er in de loop der tijd een kloof groeide tussen zijn ideeën en die van CIAM. In 1949 heeft hij in ‘Wij ontdekken stijl’ zich kritisch uitgelaten over CIAM, maar hij geloofde dat de basis bij de ‘nieuwe werkelijkheid’ lag. Er werd echter geen gehoor gegeven aan deze kritiek. Hij bleef daarom steeds terug komen op dit stuk in latere artikelen. In ‘De bal kaatst terug’ uit 1958 kwam hij tot de conclusie dat hij zich had vergist in het Nieuwe Bouwen: wat hij dacht dat de basis was, dat was niet zo voor de overige leden. De periode in Zürich was de basis voor ‘Wij ontdekken stijl’. Hier heeft hij zich gerealiseerd dat de relativiteit grote invloed had op het wereldbeeld. Niet alleen in de wetenschap en kunst, maar ook in de architectuur. Bij de Avant garde was dit doorgedrongen en zij waren dan ook al volop aan het onderzoeken wat dit voor de kunst kon betekenen. In ‘Wij ontdekken stijl’ (1949) liet Aldo van Eyck zijn visie weten en heeft CIAM ervan bewust gemaakt dat er in een veranderende wereld ook wat moet veranderen in de architectuur. Terwijl het Nieuwe Bouwen zich bezig hield met de wederopbouw en steeds meer calculerend en rationeel ging denken, heeft Aldo van Eyck een weg gezocht en gevonden in de kunstwereld. Cobra was zich bewust van deze

veranderende wereld, waar hij dan ook zijn geestverwanten vond. Zij zochten naar spontaniteit en een bevrijdende kunst als reactie op het verstarde rationele denken. Het ging hen om het wezenlijke in de mens, hun emoties, verbeelding en intuitie. Binnen Cobra heeft hij geexperimenteerd met ruimte, bij de tentoonstellingen en bij het ruimte- kleur experiment met Constant. In dezelfde tijd is Aldo van Eyck bezig met het ontwerpen van de speelplaatsen. Dit was een laboratorium, waarin Aldo van Eyck heeft geprobeerd om zijn visie ook vorm te geven. Hierbij heeft hij geprobeerd om plekken te maken, waarbij kinderen weer opgenomen worden in de stad. Ook was dit een poging om weer spontaan leven op te wekken in het moderne stadsleven dat beheersd werd door opgelegde regels. Hier komen invloeden terug van Cobra en de Avant garde uit Zürich. In 1959 is CIAM opgeheven en komt er tevens een nieuwe redactie van Forum. Een nieuwe tijd breekt aan, waarbij Aldo van Eyck zijn stempel op drukt. Hij zit in de nieuwe redactie van Forum en is onderdeel van Team X. Op het CIAM congres in Otterlo, het laatste congres onder de naam CIAM, presenteerde Aldo van Eyck het burgerweeshuis in Amsterdam.

Artikelen 1947 ‘Statement against rationalism’ (CIAM 6 Bridgwater 1947) Uit: S. Giedion, ‘A decade of New Architecture’, Zürich 1951, p 37 1949 ‘Wij ontdekken stijl’, Forum 1949 no2-3 (*) p115-16 ‘Inrichting van torenkamer voor prof. WL te Zürich’, Forum 1949 no2-3 (*), p90 1950 ‘Een appèl aan de verbeelding’, Amsterdam 12 jan 1950 (manifest namens de Experimentele Groep Holland Cobra) ‘Kind en stad’, Goed wonen okt 1950, no 10 p152-3 1951 ‘Over de Nederlandse inzending’ (triënnale Milan 1951), Forum 1951 no.9 (*) p244-45 1952 ‘Over Lohse’, Forum 1952, no 6-7 (*) p186 ‘PW en de kinderen van Amsterdam’, Forum 1952 no 6-7 (*), p194198 1953 ‘Een ruimte door kleur begrensd’, Forum 1953, no3 (*), p92-93 ‘Voor een spatiaal colorisme’ (door Constant), Forum 1953, no4 (*) ‘Voor een spatiaal colorisme’, Amsterdam 1953, Uit: archief Nai Rotterdam ‘Bouwen in de Zuidelijke Oasen’, Forum 1953, nr. 1,p28-37

1955 ‘Van samenwerking naar absolute eenheid van de plastische kunsten’ (door Constant), Forum 1955, nr.6, p207 1956 ‘The child and the city- problem of lost identity’: Presentatie over de speelplaatsen in Amsterdam, voor het CIAM congres in Dubrovnik, 1956. 1957 ‘A tribute to Carola Giedion Welcker’, Forum 1959 no9 (*), p321-22 ‘Het kind en de stad’, Goed wonen, 1957 no10 p207-12 1958 ‘De bal kaatst terug’, Forum 1958 no3 (*), p104-11 1959 ‘Statement on the relationship between architecture and art’, Forum 1959, no6 (#), p176 ‘Het verhaal van een andere gedachte’, Forum 1959 no7 (!) special issue 1981 ‘Ex turico aliquid novum’, Architèse 1981 no5, p35-38 (*) = CIAM nummer (#) = nummer geweid aan ‘Liga Nieuwe Beelden’ (!) = Nieuwe redactie, waaronder Aldo van Eyck

Bibliografie A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986 S. Giedion, ‘A decade of New Architecture’, Zürich 1951 C. Giedion- Welcker, ‘Constantin Brancusi 1876-1957’, Benno Schwabe & Co., Verlag, Basel 1958 L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985 L. Lefaivre en A. Tzonis, ‘Aldo van Eyck - Humanist rebel’, 010 Publishers, Rotterdam 1999 L. Lefaivre, ‘Ruimte plaats en spel’, Uit: A. v. Eyck, R. Fuchs, L. Lefaivre en M. Vroege, ‘Aldo van Eyck -Speelplaatsen in de stad’, Stedelijk Museum, Amsterdam 2002 V. Ligtelijn, ‘Aldo van Eyck - Works’, Birkhäuser Publishers, Basel 1999 R. Miller, ‘Cobra’, Jaski Art Gallery, 1995 O. Newman, ‘CIAM ’59 in Otterlo’, Van Saane, Hilversum 1961 M. Risselada en D. Van den Heuvel, ‘Team 10- in search of a Utopia of the present’, Nai Publishers, Rotterdam 2005 M. v. Schaik en O. Máčel, ‘Exit Utopia – Architectural provocations 1956 – 76’, Prestel Verlag, Munich 2005 W. Stokvis, ‘Cobra- geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog’, De Bezige Bij, Amsterdam 1974 F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994 S. Vinkenoog, ‘Het verhaal van Karel Appel’, A.W. Bruna&zoon, Utrecht, 1963 M. Wigley, ‘Constant’s New Babylon – The hyper -architecture of desire’, 010 Publishers, Rotterdam 1998

Bijlage ‘Intuition and intellect’68 Introduction Since the Enlightment, there was a strong believe in the reason, however, in 1900 this idea was turning. Instead of absolute values, there was a new vision: every system has its own autonomy, and all systems are related with a strong hidden connection. Nothing has a fixed place, but everything is in motion. Instead of one centre, there is a universe full of centres, which are all connected. The subject was not the centre, but part of the whole system. With every step the subject takes a new position in the universe, its position caused by movement is like a kaleidoscope. Everything has its own absolute inner reality; all the extern movements are relative. Time does not have an absolute value any more; time is different for everyone. The new reality, which was revealed with this relativity idea, was not the reality which is experienced by the subject. In this new way of thinking in terms of relativity instead of absolute values, the philosopher Bergson (1859 -1941) added a distinction between human and positive science. In his theory, he made a distinction between mathematical time and duration, the experienced time. He did not reject science, but the analytical and metaphysical visions had to be combined, eventually. Fifty years after the relativity theory, the Dutch architect Aldo van Eyck (1918-1989) realized that a lot had changed in science and art, but nothing had been changed in architecture: it was still rational and absolute. Van Eyck was an architect, who tried to turn this rational modern way of thinking of CIAM, in the 50’s. Especially in his first text, ‘Statement against rationalism’ (1947), he expressed

critique to the old CIAM generation. Like Bergson, he opposed intuition to intellect. Van Eyck was interested in the theories of Bergson. In 1959 he wrote: “…Picasso, Klee, Mondrian and Brancusi; to Joyce, Le Corbusier, Schonberg, Bergson and Einstein, to the whole wonderful gang. They set the great top spinning again and expanded the universe- the outside and inside universe. It was a wonderful riot –the cage was again opened. But society still move along in the old groove,…”69. According to van Eyck, architecture did the same. He felt it to be his task to change this. In this essay, the influence of Bergson on van Eyck’s thinking and architecture will be discussed. 70 The intuition opposed to the intellect will be explained. What is intuition according to Bergson, and how does this lead to the concept of dureé? What means memory in relation to dureé? In the first part of this essay this questions will be answered and in the second these theories will be related to the ideas of Aldo van Eyck.

Henri Bergson Bergson proved that with the intellect the essence of things can’t be penetrated. According to him this can only be achieved with intuition. The intellect can be used to measure things, for mathematical truth. The universe is a constant flux, which we can understand because of our own organising system. This is the intellect, which absorbs reality in fragments; otherwise it can’t absorb the data. All these fragments are dead moments, like a film. It is an illusion. Therefore, the real world becomes a fake world, because mobility is the only reality that is given. He is looking for a

O. Newman, CIAM 1959, ‘Is architecture going to reconcile its basic values?’ This essay is an addition to my history thesis, which is about the early publications of Aldo van Eyck. In this way, I hope to understand the ideas of Aldo van Eyck in a broader perspective, in relation to philosophy.

70 68

Dit essay is geschreven voor het vak ‘Philosophy of science’ van P. Healy, theory department.

way to experience mobility, instead of these fragments taken of reality by our mind.71 Intuition can experience real mobility. Bergson distinguishes two forms of time: pure time and mathematical time. Pure time is the real duration, it is indivisible and continuous. Mathematical time is measurable duration, divisible into intervals, and which don’t reflect the flow of real time. To try to intellectualize the experience of duration is to falsify it. Real duration can only be experienced by intuition.72 Dureé Time is presented to consciousness as duration. In the duration mobility, a continuity of flux can be experienced, which is the only reality that is given. ‘In consciousness we find states which succeed each other without being distinct from each other; and in space, simultaneities which are distinct from, without succeeding, each other.’73 Bergson compares duration with a spool, which is rolling up. As we grow older, the one side of the spool, our future, grows smaller and our past larger. No moments are the same: it is a continuity of time. Abstact, homogeneous, and infinitely divisible time is an illusion: it is a symbolic representation of the real dureé, and not the dureé itself. The dureé itself is a hidden absolute reality, which we can experience with the intuition. But first of all, how can we understand dureé? We have to understand dureé as a qualitative multiplicity – as opposed to the quantitative multiplicity. Thus, a quantitative multiplicity is always homogeneous and spatial. For example: a flock sheep look the same, and therefore they are homogeneous. But, they although they are homogeneous they can be counted, because they are individual in space. It can be represented by a symbol “25”. A qualitative multiplicity is heterogeneous and temporal. There is no juxtaposition of events, no causality and thus freedom. For a feeling 71 72

L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985, p13

http://www.angelfire.com/md2/timewarp/bergson.html 73 L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985, p21

of sympathy, for instance, a lot of different successive feelings are needed. There is a heterogeneity of feelings and yet no one would be able juxtapose them or say that one negates the other, because they are all needed to feel this sympathy. There is no negation in duration. A qualitative multiplicity is heterogeneous, continuous, oppositional at the extremes and progressive. Because a qualitative multiplicity is heterogeneous and yet interpenetrating, it cannot be represented by a symbol: it is inexpressible.74 Bergson gives us an example, again. He compares the heterogeneity with a colour spectrum, in which is a multiplicity of states, or colours. But we lose the characteristic of continuity since the spectrum has colours juxtaposed. “Pure duration excludes all idea of juxtaposition, reciprocal exteriority and extension.” The duration is an experience of freedom. According to Bergson, the very concepts of prediction and causality, taken from the realm of physics, are meaningless when applied to consciousness. ‘The fundamental impossibility of psychological determinism is rooted in the continuity of psychological life. By contrast with the universe of abstract equations, the same situation never occurs twice in the being endowed with memory; since real time is absolutely irreversible, neither the same cause nor the same effect can ever reappear in experience.’75 Intuition and intellect The intellect can not absorb the flow, or dureé, but the intuition can. With the intellect and intuition we can get information about an object in two ways76. We can watch from a distance to get relative knowledge and we can enter an object to get ‘absolute knowledge’. The first approach is analysis; I have to decompose it into elements which I describe in terms already known to me. Analytical approach is a condition of survival. The unrepeatable, the unique, and thus the real is beyond the reach of analysis and of symbolic

http://www.angelfire.com/md2/timewarp/bergson.html L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985, p20 76 http://www.angelfire.com/md2/timewarp/bergson.html 75

representation. Intuition does what intelligence never can: it brings us into the world as it is, irrespective of utilitarian considerations. The second approach alone enables me to reach the reality which doesn’t depend on my position and is in that sense, absolute. This is called intuition ‘a sympathy whereby one carries oneself into the interior of an object to coincide with what is unique and therefore inexpressible in it. Analysis, on the other hand, is an operation which reduces the object to elements that are known and that the object has in common with others.’ Only the intuition makes that we can experience life and therefore we can penetrate into the essence. As explained above, with the intuition we can get absolute knowledge, intellectual knowledge is relative knowledge. We can listen to this essence, with ‘intuition sympathy’. The world and life are in the intuition a ‘spirit of simplicity’. To understand how we can sense the essence with intuition, we’ve to return to the colour spectrum77. Bergson says that we should suppose that perhaps there is no other colour than orange. Yet, if we could enter into orange, that is, if we could sympathize with it, we would “sense ourselves caught,” as Bergson says: “between red and yellow.” Thus, we could have a sense, beneath orange, of the whole colour spectrum. So likewise, I may introspect and sympathize with my own duration; my duration may be the only one. If I make an effort, I sense in my duration a variety of shades. In other words, the intuition of duration puts me in contact with a whole continuity of durations, which I could, with effort, try to follow upwardly or downwardly, upward to spirit or downward to inert matter. In short, the intuition is a method of ‘thinking in duration’, because it is made up of an indefinite series of acts78: first, the subject makes a leap from intelligence to duration. Second, the subject tries to dilate one’s duration into a continuous heterogeneity. And finally, the 77 ‘Creative mind’, p170-172; L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985, Creative mind, p170-172 78 ‘Creative mind’, p200, L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985

subject differentiates the extremes of this heterogeneity (as explained before, with the colour spectrum). Perception and memory Intuition is memory, it is not perception. In perception the image of a material thing becomes a representation. According to Bergson, pure perception would be what pure external is. In fact each act of perception contains various layers of memory and it is memory which makes up its ‘subjective side’ and thus makes it conscious. Because of these different layers, we perceive more than we are conscious of. Our representation of matter is a selection performed by the brain according to the needs of the body79. Bergson compares language with perception80. Language, as part of our intelligence, is essentially a set of abstract signs; its task is to classify objects, to dissolve them into conceptual classes; uniqueness, unless it is an empirically unique collection of abstracts, is beyond its reach. Both our perception and our language seek to pick out those aspects of the world which are relevant to our practical needs and to leave aside everything else. As explained above, Bergson compares our mind to a cinematographic mechanism: it decomposes movement into a finite number of immobile pictures on a film, and reconstructs it afterwards. Our linguistic network is bound to immobilize the experience of time, and it makes the expression of change, of mobility as such, simply impracticable. Intuition is memory. The intuition can sense the constant flow in the duration, which will be absorbed like a spool. It is past and future at the same time. We can distinguish separate segments of dureé only after they have gone into the past. Consciousness cannot be identical during two consecutive moments; its continuity is in memory or, ‘consciousness means memory’.81

79 ‘Matter and memory’, p 38, L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985, http://www.angelfire.com/md2/timewarp/bergson.html 80 L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985, p18 81 Ibid., p25

In the intellectual representation of time, a succession of distinct states or events is presented as a spatialized form of time. Time is conceptualized as an ordered arrangement of defined events, rather than as an endless flow of experience in an indivisible continuity. The intellect analyzes time as having measurable duration, but the flow of real time can only be known by intuition. It is through memory that time is real. Consciousness is there to monitor changes. Bergson emphasizes on various occasions that consciousness is not a thing, or a substance, but the movement itself on timememory. In reality, there are no events, or temporary crystallization of images. For Bergson, movement is the real and original stuff the world is made of, whereas the picture of the universe as consisting of distinct material objects is an artefact of intelligence.82 In this part, the concept dureé is explained, and how it could be sensed by intuition. And finally, the difference between perception and memory was the issue. Bergsons theories were important for van Eyck. What meant the concept dureé for van Eyck and how did he deal with intuition in architecture?

Aldo van Eyck Aldo van Eyck was conscious of the importance of the relativity and realized that in architecture nothing has changed, in 30 years. It was the task of the new generation to change the functionalist architecture into architecture of the New Consciousness, as he called it83. During his time in Zürich, he was influenced by the ideas of Carola Giedion –Welcker. She has introduced him to the Avant Garde artists, who were conscious of the relativity and searching for a ‘Nieuwe Beelding’. In Zürich, Bergson played already an important role. Van Eyck was especially interested in the abstract painters, like Mondriaan, and the surrealists, like Miró.

In 1947, Aldo van Eyck declared at the CIAM congress in Bridgwater: “The old struggle between imagination and commonsense ended tragically in favour of the latter.”84 Like Bergson he made a distinction between intellect and intuition. Now, thinking is concentrated on the intellect, but the intuition needs more attention to experience life. Both believed that the intuition can sense the absolute reality, which becomes visible in movement, in ‘the natural flow of existence’. This can be experienced in spontaneous behaviour of a human being or animal, for instance, a flying bird or a gesture of a hand.85. According to Bergson, the intuition is able to experience the essence and to monitor changes. Van Eyck tried to convince CIAM of this, in 1947: “Imagination is the only common dominator of man and nature, the only faculty capable of registering spiritual transformation simultaneously and thus of significant prophecy. It is the prime detector of change.”86 The mysteries of the universe had to be revealed. The art and architecture had to be freed from causality and divisible time. But CIAM did not hear his voice. Therefore, Aldo van Eyck took a distance from these functionalists and collaborated with the Cobra artists. Besides, he designed playgrounds for the municipality in Amsterdam. In this part of the essay, the exhibition for the Cobra artists and the playgrounds will be explained to show the relation with Bergson. Cobra exhibition in Stedelijk Museum Amsterdam, 1949 Cobra was a group artist from Copenhagen, Brussels, and Amsterdam, founded in 1949. For them, the spontaneous experiment was a main theme. Spontaneity was a reaction to the rationality, which dominated society. Cobra tried to free people from of thinking in causalities: people had to feel their emotions and follow their intuition again. According to Bergson, duration is an 84

Ibid. F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994, p112 86 A. v. Eyck ‘Statement against rationalism’, from: S. Giedion, ‘A decade of New Architecture’, Zürich 1951 85

L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985, p45 A. v. Eyck ‘Statement against rationalism’, from: S. Giedion, ‘A decade of New Architecture’, Zürich 1951 83

experience of freedom and with the intuition the duration can be sensed. The Cobra paintings were very expressive and leaded by intuition. The artists tried to express their emotions at that moment: they painted on the ‘natural flow of existence’. The paintings were meant to pass a certain emotion on to the spectator. Spontaneous expressions of children and primitive cultures were important sources of inspiration. Aldo van Eyck bought their work and designed their exhibitions. The first exhibition was in Amsterdam, in 1949. The layout of the exhibition was based on a painting of Mondriaan. Van Eyck admired Mondriaan, because of the inner dynamics in his work, caused by abstract horizontal and vertical lines. For Mondriaan, this was the essence of reality. His paintings were full of relations, and opposites to get this dynamics in his work. This can be explained in relation to Bergson. According to Bergson, the inner dynamic is the only absolute reality, which he called dureé. We have to understand the dureé as a qualitative multiplicity. In the first part of this essay, the example of the colour spectrum was given. We had to sympathize with the colour orange; in the next step we could see the opposites in the whole colour spectrum: red and yellow. Mondriaan also used opposites, and the relations between them, to get the inner dynamics in his abstract paintings. He often repeated: “The culture of particular form is approaching its end. The culture of determined relations has begun.” Van Eyck called this inner dynamics caused by the rhythm of vertical and horizontal lines: ‘Harmony in motion’. There was a continuity of indivisible time, where past and present were the same. Or ‘what constant is, and constant changes’, Bergsons quote, which van Eyck often repeated. For the layout of the exhibition in Amsterdam, Aldo van Eyck took this as a starting point. He used the walls and floors to show the paintings in horizontal and vertical positions. The position of the paintings was dependent on their expression: very expressive paintings were hanged higher than the quiet ones. The spatial composition was a 3 dimensional Mondriaan painting, in which he also tried to create an inner dynamic. Therefore, the relation between the space and the paintings were very important. But Aldo van Eyck used also another opposite, for

Cobra tentoonstelling, Stedelijk Museum Amsterdam (1949)

the inner dynamic. He knew that the Cobra artist did not like Mondriaan, because he painted too abstract in their opinion, which was absolutely not spontaneous. But van Eyck used Cobra and Mondriaan as opposites. He believed that the absolute reality ‘contains all and exclude nothing’87. The inner dynamics can be created by the relation between opposites. In Bergsons example of the colour spectrum, the last step in ‘thinking in duration’ is to differentiate the extremes of the heterogeneities. This is the moment, in which all the durations come together. In the playgrounds van Eyck used the combination of Cobra and Mondriaan again.

‘A tribute to Carola Giedion Welcker’, Forum 1959 no9, p321-22 en in: A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986, p10

Playgrounds After the war, van Eyck started to design playgrounds for the municipality in Amsterdam. The playgrounds were often located on useless pieces of land, waiting for a function. Aldo van Eyck turned them into vivid public places, which had a function for both the city and the child. These playgrounds were also a statement against rationalism in society. In his opinion, which corresponded to Cobra, society became more rigid and rational and people became more isolated. People had to find themselves again. The child could break this dreary image. Aldo van Eyck aimed to make people conscious of their intuition and inner feelings, by creating these playgrounds where children could play spontaneously. He tried to do the same as the Cobra artists did with their paintings. The city needed more places, which met to the essential needs of a human being to show the dynamics of reality’88. The playgrounds were an example of this. The compositions of the playgrounds were very abstract, but the children brought them alive. Van Eyck tried to make a tension between the playthings. Because of this tension, these open ‘in between’ spaces had to attract children to play. The abstract composition of relations between forms and ‘in between’ spaces corresponded with Mondriaans ideas. But in the case of the playgrounds, the tensions of the ‘in between’ spaces were not only meant to get an inner dynamic in the composition, but to generate spontaneous behaviour. The composition became alive and showed the intuitive behaviour of people. The objects to play with were also very abstract en simple. The child had to use its imagination and invent its own play. And because of the elementary form, they could be used in many different ways. Both the composition and the objects were a combination of the ideas of Mondriaan and the Cobra artists: they were dynamic and generated spontaneous intuitive behaviour. These ideas come together in Bergsons theory. Both are searching for a way to penetrate to the absolute reality in the duration. In Mondriaan’s work, we could see duration as a qualitative multiplicity. The Cobra artists considered the inner reality as a way to experience freedom. 88

In both cases they tried to understand the intuition and find out how the absolute reality can be represented. With the Cobra exhibition and playgrounds, van Eyck introduced these concepts in architecture.

Jacob Thijsseplein, Amsterdam 1949

Literature: A. v. Eyck ‘Statement against rationalism’, from: S. Giedion, ‘A decade of New Architecture’, Zürich 1951 A. v. Eyck, ‘Niet om het even, wel evenwaardig’, Stichting Rotterdam-Maaskant, Rotterdam 1986 L. Kolakowski, ‘Bergson’, Oxford university press, Oxford 1985 O. Newman, ‘CIAM ’59 in Otterlo’, Van Saane, Hilversum 1961 F. Strauven, ‘Aldo van Eyck - Relativiteit en verbeelding’, Meulenhoff, Amsterdam 1994

Internet: http://www.angelfire.com/md2/timewarp/bergson

Translation of A. v. Eyck, ‘Wij ontdekken stijl’ Forum 1949 no2-3, p115-16