HSLU FS19 Postmodernismus in England by Master Architektur

Masterstudiengang Architektur Essaysammlung Vertiefungsarbeit FrĂźhlingssemester 2019 Postmodernismus in England

Postmodernismus in England - zwischen Bild und Konstruktion Masterstudiengang Architektur Essaysammlung Vertiefungsarbeit FrĂźhlingssemester 2019

Titelbild: James Stirling, HIstory Faculty Building, Cambridge 1968

Masterstudiengang Architektur Departement Technik und Architektur Vertiefungsarbeit FrĂźhlingssemester 2019

Modulverantwortung: Prof. Dr. Oliver Dufner Dozierende: Prof. Dr. Oliver Dufner, Dr. Christoph Wieser Assistentin: Patricia Lehner

INHALT

Vorwort

Identität durch Lesbarkeit

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd’s Building von Richard Rogers Patrick Goldinger Gebaute Collage?

Zur Clore Gallery von James Stirling Shehrie Islamaj Farbenspektakel Zur Rolle der Farbe in James Stirling’s Neuer Nationalgalerie in Stuttgart

Helena Kounitzky Pop-Art goes High-Tech

Das Sainsbury Center for Visual Arts von Norman Foster Moritz Widmer Themenübersicht der weiteren Arbeiten Bautensteckbriefe

125 153

VORWORT

‘Postmodernismus in England – Zwischen Bild und Konstruktion’ Wir verfolgen weiterhin das Konzept, ein architekturhistorisches Phänomen innerhalb eines grob abgesteckten thematischen und zeitlichen Rahmens zu untersuchen. Ausgehend von einer konsolidierten Wissensbasis haben die Studierenden die Möglichkeit, ihren eigenen Interessen und Neigungen nachgehend, eine Textarbeit zu entwickeln, die wissenschaftlichen Methoden folgt. Thematisch bauen wir dabei auf der vor einigen Semestern etablierten Idee auf, die Architekturdebatte in `-ismen` zu kategorisieren, und so eine zumindest lose Bindung zwischen den unterschiedlichen Positionen zu etablieren. Das Vertiefungsmodul widmet sich in diesem Semester unter dem Titel `Postmodernismus in England – Zwischen Bild und Konstruktion` einigen zentralen Themen und Protagonisten der jüngeren Architekturgeschichte in England. Dabei bauen wir auf den Erkenntnissen des vergangenen Semesters auf, in dem wir uns mit der postmodernen Debatte in der Schweiz auseinandergesetzt haben. Die dabei vermittelten Grundbedingungen aus den Geisteswissenschaften genauso wie die Primärliteratur von Architekturtheoretikern wie Charles Jencks, Heinrich Klotz und Robert Venturi bilden die Basis für die nun stattfindende Beschäftigung mit spezifisch angelsächsischen Themen der Postmoderne. Nach dem Zweiten Weltkrieg war die Debatte in England durch Arbeiten geprägt, die der Architekturhistoriker Reyner Banham unter dem Begriff New Brutalism zusammenfasste. Diese von Architekten um Alison und Peter Smithson getragene Bewegung pflegte einen ehrlichen und direkten Umgang mit Material und Konstruktion, stellte zugleich aber auch einen sozialen Anspruch an die gebaute Umwelt. Der durchaus kritische Umgang mit der Moderne fand insbesondere durch Mitglieder des Team X auch in den Debatten an den CIAM Kongressen der 1950erJahre internationale Beachtung und bildete den Nährboden für eine Generation von damals jungen Architekten wie James Stirling, Norman Foster und Richard Rogers. Der von den Smithsons geprägte Begriff des As Found als Ausdruck der Realität des Vorgefundenen, wurde durch die nachrückende Generation in eine architektonische Sprache transformiert, die sich weniger der Poesie des Rohen verpflichtet fühlte, denn den Weg in einer bildhaft übersteigerten Inszenierung funktionaler und technischer Parameter suchte. Exemplarisch für diese Entwicklung steht James Stirlings Frühwerk: Ausgehend von seinem wuchtigen Ingenieurgebäude für die Universität in Leicester (1959-1963) und der geisteswissenschaftlichen Fakultät in Cambridge (1964-1967), entwickelte Stirling in den Folgejahren mit Bauten wie dem Forschungszentrum für Olivetti in Haslemere (1969-72) eine architektonische Sprache, die sich an die Produktästhetik der Zeit anlehnte und technische Innovation auf sehr direkte Art in architektonische Gestalt übersetzte. Sein Werk war unmittelbar prägend für Architekten wie Norman Foster und Richard Rogers, die nach einem gemeinsamen Beginn in den 1960er-Jahren ihre technizistisch geprägten Positionen entwickelten. Dabei bewegte sich Foster – inspiriert von den visionären Konzepten Buckminster Fullers – zwischen hoher Abstraktion in der Erscheinung, etwa beim Willis Faber Dumas Building in Ipswich (1971-1975), und einer an Expressivität kaum zu überbietenden Sprache wie beim 4

Renault Center in Swindon (1981-83). Den Bauten gemeinsam war ein Interesse, durch die Material- und Strukturlogik zu einer architektonischen Gestalt zu finden. Richard Rogers, dessen gemeinsam mit Renzo Piano entworfenes Frühwerk für das Centre Pompidou in Paris (1971-1977) bis heute eine Ikone darstellt, entwarf mit dem Lloyds Building in London (1978-1986) einen Komplex, dessen Anspruch an technische Effizienz und architektonische Expressivität einzigartig ist. Während Foster und Rogers in den Folgejahren ihre Haltungen weiter verfeinerten, entwickelte sich Stirlings Interesse immer mehr hin zu einer Architektur, die ihre Gestalt in der Reinterpretation historischer Typologien und Formen suchte. Damit rückte sie wieder näher an kontinentaleuropäische Positionen heran, wie sie Aldo Rossi, Oswald Mathias Ungers und die Gebrüder Krier verfolgten. Davon zeugen bedeutende Museumsbauten Stirlings wie der Turner Flügel der Tate Gallery in London (1980-1985) oder die Staatsgalerie in Stuttgart (1979-1984). Uns interessiert die Entwicklung dieser Personen vor dem Hintergrund der kulturellen Entwicklung in den 1960er- und 1970er-Jahren in England: Welche Rolle spielten beispielsweise die Roaring Sixties und die Pop Art im architektonischen Diskurs? Inwieweit haben die sozial- und architekturtheoretischen Experimente von Archigram ihren Niederschlag in den Bauten von Foster und Rogers gefunden? Wie ist das Denken des Architekten Charles Jencks mit dem Spätwerk von Stirling in Beziehung zu setzen, und welche Rolle spielte die Debatte zum kritisch konservatorischen Umgang mit Stadt in seinem Werk? Wir widmen uns damit auch in diesem Semester einem Thema, das in unseren Augen für die heutige Debatte relevant ist – man denke dabei an Positionen wie beispielsweise Caruso St. John. Der Inhalt des Moduls ist getragen von der Überzeugung, dass entwerfende Architekten und Architektinnen in der Beschäftigung mit der beruflichen Praxis und Theorie von grundlegenden Phänomenen der Architektur wie auch von den konkreten Bedingungen und Themen beeinflusst werden, die innerhalb des Fachdiskurses geführt werden. Deshalb bietet die Auseinandersetzung mit der jüngeren Architekturgeschichte und ihren Planungen, Bauten und Protagonisten ein relevantes Feld, um die eigene entwerferische Tätigkeit zu reflektieren, und innerhalb des historischen Kontextes zu verorten. Das Semester wird in drei Abschnitte gegliedert: Zunächst erarbeiten wir uns mittels Lektüre und gemeinsamer Diskussion von Texten verschiedener Autoren, der Exkursion nach England und Inputreferaten einen Überblick sowie ein Vokabular, um das Thema zu verstehen, einzugrenzen, und für unsere eigene Argumentation nutzbar zu machen. Im Anschluss daran dient dieses Wissen als Grundlage für die eigenständige, schriftliche Auseinandersetzung mit einem selbst gewählten Aspekt zum Thema, das in Form eines Vortrages präsentiert wird. In der dritten Phase werden die formulierten Thesen weiter verfeinert und als umfangreiche Textarbeit in eine verbindliche Form gebracht. August 2019 Oliver Dufner / Christoph Wieser 5

Studierende Sophie Ackermann / Rashmi Annalingam / Jennifer Bader / Julie Bänziger / Predrag Bekcic / Rineta Berisha / Kai Chen / Darakhsha Dandekar / Shweta Shriram Gaikwad / Fatemeh Ghasemi / Noah Gisiger / Patrick Goldinger / Noemi Elise Grodtke / Shehrie Islamaj / Milana Jotic / Takahiko Kameoka / Oliver Karl / Remo Kessler / Helena Kounitzky / Christina Luckhardt / Eryn MacLellan / Manuel Martinez / Jana Mulle / Alena Nekolna / Afifah Othman / Gabriela Shabo / Milot Shala / Pascal Wacker / Moritz Widmer / Yue Zhang

Vorträge Peter Berger, dipl. Arch ETH / HTL, SIA, BSA Vortrag an der HSLU 'Theo Hotz' Dr. Matthew Wells, Chair for the Theory of Architecture, Prof. Dr. Laurent Stalder ETHZ Vortrag an der HSLU 'Problematising the work of James Stirling, 1972-92' Dr. Michael Eidenbenz, Dipl. Arch ETH / SIA Vortrag an der HSLU 'Solving Lloyds'

Seminarreise 'From Brutalism to Hightec' Eine Reise durch England, von London nach Manchester Begleitung und Kurzvorträge in London durch Dr. Matthew Wells

Texte Lektüreseminar Seminar 1 Curtis, W.J.R. (1982). Architektur und Antiarchitektur in England. In: Moderne Architektur seit 1900. Berlin: Phaidon Verlag GmbH. Dritte Ausgabe 2002. S.529-545 Klotz, H. (1987). James Stirling. In: Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960-1980. Braunschweig / Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn Verlagsgesellschaft mbH. S. 330-341. Stirling, J. (Mai 1965). An architect’s approach to architecture. In: RIBA Journal, Nr. 72, S. 231-240.

Seminar 2 Davies, Colin: Einleitung. In: Verlag Gerd Hatje (Hg.), High-Tech-Architektur. Stuttgart 1988, S.6-21. Klotz, Heinrich: Vision der Moderne. In: Klotz, Heinrich (Hg.), Vision der Moderne. Das Prinzip Konstruktion. München 1986, S. 9-26. Piano, Renzo / Rogers, Richard: Kreativität in der Architektur. In: Lampugnangi, Vittorio M. / Hanisch, Ruth / Schumann Ulrich M. / Sonne Wolfgang (Hg.), Architekturtheorie 20. Jahrhundert. Positionen, Programme, Manifeste. Ostfildern-Ruit 2004, S. 250-251. Archigram: Lose Fäden. In: Moravanszky, Akos (Hg.), Architekturtheorie im 20. Jahrhundert. Eine kritische Anthologie. Wien 2003, S. 354-360.

Gäste Schlusskritik Tobias Erb, Architekt MSc ETH SIA Lukas Zurfluh, Dr. sc. ETH, Dipl. Architekt ETH

Identität durch Lesbarkeit

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers Frühlingssemster 2019 Von Patrick Goldinger

Abstract

Die folgende Arbeit befasst sich im Rahmen des Semesterthemas «Postmodernismus in England – zwischen Bild und Konstruktion» mit Richard Rogers Prinzip der «Lesbarkeit». Seine ethische Ansicht wird mit jener von John Ruskin, die der «Wahrheit», verglichen und in Verbindung gebracht. Es wird der Frage nachgegangen, was das effektive Potential einer unverhüllten Architektur ist. Um dies zu untersuchen wurde das Lloyd’s Building von Richard Rogers mit den erwähnten theoretischen Grundlagen analysiert. Die Analyse zeichnete sich aus durch die Fokussierung auf das Verbindungsdetail, dem zentralen Element einer lesbaren Architektur. Dabei zeigt sich, wie das Lloyd’s Building seine Identität durch das ikonografische Zeigen des Bauprozesses und der Technik erhält. Ausserdem wird die Aktualität der Theorie von John Ruskin ersichtlich. Es wird ein Weg zu einer Entwurfshaltung aufgezeigt, die durch eine konstruktiv ehrliche Architektursprache gekennzeichnet ist.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemster 2019

Identität durch Lesbarkeit Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers Verfasser Patrick Goldinger Obermattstrasse 9 6052 Hergiswil Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemster 2019 Datum: 11.06.2019

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

Inhalt

1 1.1 1.2 1.3 2 2.1 2.2 2.3 3 3.1 3.2 4 5 6 7

Einleitung Thema und Fragestellung Vorgehen und Methode Historischer Kontext Theorie Prinzip der Wahrheit nach John Ruskin Prinzip der Lesbarkeit nach Richard Rogers Vergleich und Interpretation Analyse Lloyd's Building Lesbarkeit des Raums Lesbarkeit der Hülle Fazit Literaturliste Abbildungsverzeichnis Redlichkeits erklärung

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

7 8 8 9 10 10 11 12 14 16 22 26 28 29 30

Einleitung

«Der Baukünstler ist nicht gezwungen seine Konstruktion zu zeigen […] dennoch wird für gewöhnlich das Gebäude das edelste sein, welches […] die Hauptlinien seines Aufbaus verrät, ähnlich wie eine Tiergestalt.» 1 «Ich möchte für Gebäude bekannt sein, die voller Licht sind, geringes Gewicht besitzen, die flexibel sind und die wenig Energie benötigen, dies ist was wir als lesbar bezeichnen – Man kann lesen, wie das Gebäude zusammengefügt wird.» 2 Obwohl zwischen den Zitaten der beiden Protagonisten John Ruskin und Richard Rogers nahezu 160 Jahre liegen, lassen einen die Parallelen der Absichten derjenigen aufmerksam werden. Beide beschäftigen sich architekturtheoretisch mit der Frage der Sichtbarkeit der Konstruktion eines Gebäudes. Fritz Neumeyer merkt über John Ruskin an, dass seine Prinzipien auf einer Gleichsetzung der Gesetze der Architektur mit denen der menschlichen Moral beruhen. Ruskin entwickelt in den «sieben Leuchtern» seine Architekturethik, die auf einer wahren, ehrlichen Architektur beruht. Anhand der Gotik beschreibt Ruskin sein Idealbild von handwerklicher Ehrlichkeit, Reinheit der Form, Treue zum Material und Sichtbarkeit der Konstruktion. 3 Richard Burdett widmet der Architekturethik von Richard Rogers ein Unterkapitel in seinem Essay «Long Life, Loose Fit, Low Energy». Rogers besitzt einen starken Glauben an die soziale und ethische Verantwortung der Architekten. Er betont seine Überzeugung, dass eine Kernfrage für die Gesellschaft die Qualität der Architektur und die der öffentlichen Bereiche sei. Sein ethisches Anliegen hebt er in seinen Prinzipien hervor, unter anderem das der Lesbarkeit eines Gebäudes. 4 Burdett, wie auch Peter Buchanan, sehen zudem im Lloyd’s Building von Richard Rogers ein «zeitgemässes neugotisches Gebäude – wenngleich ein eher kopflastiges als ein in Fialen auslaufendes.» 5 Die Nähe der Prinzipien von Ruskin und Rogers, sowie die Verbindung zur gotischen Architektur bildet die Grundlage für eine erklärende theoretische Auseinandersetzung in der folgenden Vertiefungsarbeit.

JOHN RUSKIN

DIE SIEBEN LEUCHTER

g^DER BAUKUNST^

Abb. 01: Essaysammlung von John Ruskin. Prinzip der Wahrheit. 1849.

Abb. 02: Lloyd's Building von Richard Rogers. Prinzip der Lesbarkeit. 1986.

VERLEGT BEI EUGEN DIEDERICHS, LEIPZIG 1900

1 2 3 4 5

Ruskin, 1849, S.66 Rogers, 2007, New York Times Neumeyer / Jasper, 2002, S.43 Burdett, 1996, S.12 Burdett, 1996, S.92

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

1.1 Thema und Fragestellung Die Thematik dieser vorliegenden Arbeit beruht auf dem Interesse an der Ausformulierung von Verbindungen in der Architektur. Im Rahmen der Seminarreise nach England im Frühlingssemester 2019 wurde das Lloyd’s Building in London von Richard Rogers besichtigt. Die Architekturethik von John Ruskin wurde bei dem Besuch des naturhistorischen Museums von Oxford angesprochen. Durch die jeweiligen, im vorherigen Kapitel erläuterten, theoretischen Hintergründe der beiden Hauptfiguren, wird eine erste Hypothese aufgestellt. Die Verbindung zwischen Rogers und Ruskin ist geprägt durch vielschichtige Parallelen, aber auch Gegensätze. Ruskin hat mit seiner Schrift «Sieben Leuchter der Baukunst», insbesondere mit dem Unterkapitel «Leuchter der Wahrheit», eine essentielle Theorie entwickelt, die bis heute Auswirkungen auf das Schaffen der Architekten hat. 6 Rogers Prinzip der Lesbarkeit steht somit in einer Tradition der Architekturgeschichte und es ergeben sich Überschneidungen mit Ruskin’s Prinzip der ehrlichen Konstruktion. Diese Prinzipien zeigen sich am deutlichsten in einem Gebäude beim Fügen der Einzelteile, den daraus entstehenden Knoten, zusammengefasst also bei den Verbindungen. Beim Lloyd’s Building von Richard Rogers liegt die Vermutung nahe, dass dieses Thema eine grosse Bedeutung besitzt. Es ergibt sich die Fragestellung, inwieweit sich Rogers Anspruch auf Lesbarkeit im Lloyd’s Building zeigt. Ausserdem bleibt fraglich welchen effektiven Mehrwert dieser Anspruch enthält und ob Rogers seiner propagierten gesellschaftlichen Verantwortung nachkommt.

1.2 Vorgehen und Methode Um den Fragestellungen nachzugehen findet zuerst eine theoretische Auseinandersetzung statt. Der Anspruch vom Architekten des Lloyd’s Building Richard Rogers wird zusammengefasst und in eigenen Worten wiedergegeben. Um das Prinzip der Lesbarkeit zu untermauern, wird dasselbe Vorgehen bei der Theorie von John Ruskin angewendet. Die beiden Ansichten werden miteinander verglichen und interpretiert. Daraus können die Fragestellungen hinterfragt und konkretisiert werden. Mit diesem Hintergrundwissen weiss der Leser auf welche Details beim Lloyd’s Building vertieft eingegangen wird. Ergänzt wird die theoretische Auseinandersetzung mit der historischen Einbettung der beiden Protagonisten. Dies geschieht unter Berücksichtigung, dass sich ihre Einstellungen nicht bloss aus sich selbst heraus entstanden sind, sondern jeweils Antwort auf gesellschaftliche Themen waren. Methodisch zeichnet sich die Analyse des Lloyd’s Building durch die Konzentration auf das Detail der Konstruktionsverbindung aus. Die Konstruktion wird in einen grösseren, theoretischen Zusammenhang gestellt mit der Absicht, das Potential einer unverhüllten Konstruktion zu untersuchen.

Neumeyer / Jasper, 2002, S.44

Identität durch Lesbarkeit

1.3 Historischer Kontext Da sich sowohl Richard Rogers, als auch John Ruskin mit ihren Prinzipien auf gesellschaftliche und ethische Themen beziehen lohnt sich ein kurzer Überblick über den jeweiligen Zeitgeist. Ruskin’s Prinzip der «Wahrheit in der Architektur» wurde erstmals 1849 in England veröffentlicht. Aufgewachsen in einem wohlhabenden, religiös-christlichem Umfeld in Grossbritannien des 19.Jh. wurde er stark beeinflusst von den Umwälzungen der Industriellen Revolution. 7 Seine Prinzipien waren vorwiegend Reaktionen auf den rasanten Wandel und den daraus resultierenden Zukunftsängsten. Die Industrielle Revolution zeichnete sich durch eine stark beschleunigte Entwicklung von Technik, Produktivität und Wissenschaftlichkeit aus, welche die Gesellschaft und daraus folgend die Architektur veränderte. Es entstand ein starkes Bevölkerungswachstum, die Arbeitskultur veränderte sich von einer Agrar- zur Industriegesellschaft. Die Arbeitergesellschaft war zwiegespalten zwischen einem möglichen wohlhabenderen Leben und einer sozialen Ungerechtigkeit gegenüber den kapitalistischen Unternehmern. 8 Im Rahmen dieser Vertiefungsarbeit lässt sich der rasante Wandel der Technik und der Glaube an Fortschritt festhalten. Ruskin sah den Wechsel von klassischer Handwerkskunst zu Fertigteilen, geschaffen in Fliessbandarbeit, äusserst kritisch und leitete daraus seine moralische Weltanschauung ab. Rogers’s Bewusstsein für die gesellschaftliche Verantwortung eines Architekten wurde stark beeinflusst vom Studium an der AA School in London in den 195060er Jahre. Es wurde grossen Wert auf den Fokus eines sozialen Programms im Entwurfsunterricht gelegt, was Richard Rogers bis zum heutigen Zeitpunkt hin beschäftigt. 9 Die zunächst theoretische Ausbildung fand seine Anwendung in den vielfältigen gesellschaftlichen Problemen, die sich ihm zwischen 1970-1990 stellten. Durch die Ölkrise war die Bauindustrie gefordert, effizientere Bausysteme zu entwickeln, die weniger Heizenergie benötigten. Studentenunruhen in Paris und die 68-er Bewegung forderte flachere Hierarchien und eine öffentliche, verständliche Architektur. Zudem bemerkt Rogers zusammen mit Renzo Piano 1975 zusätzliche Krisen von Bevölkerungswachstum, Umweltverschmutzung und Missbrauch von nicht erneuerbaren Ressourcen. Motiviert vom Fortschritt im Bereich der Technologie, sollen diese Probleme mithilfe der Innovation und einem starken Fortschrittsglauben gelöst werden. 10 Aus den daraus abgeleiteten Prinzipien wird dasjenige der Lesbarkeit im folgenden Kapitel vertieft behandelt.

7 8 9 10

Breuer, 1998, S.20 Huggett, 1974, S.128 Powell, 1998, S.9 Piano / Rogers, 2004, S.250-251

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

Theorie

2.1 Prinzip der Wahrheit nach John Ruskin Angetrieben durch seine Unzufriedenheit über das «trübe» und «finstere» Industriezeitalter legte John Ruskin mit der Essaysammlung «Sieben Leuchter der Baukunst» ethische Kriterien fest für den richtigen Umgang mit Architektur. Im Rahmen dieser Untersuchung liegt der Fokus auf dem Unterkapitel «der Leuchter der Wahrheit». Ruskin spannt die Thematik der Wahrheit in der Architektur in einen engen Zusammenhang mit der gesellschaftlichen Ethik und Moral. Die Wahrheit wird als Stützpfeiler des menschlichen Lebens definiert, der alles zusammenhält. Erst durch ein Mindestmass an Wahrheit sei es möglich zivilisiert untereinander zu Leben. Verleumdung, Heuchelei und Verräterei würden die Menschen in erster Linie entrüsten, weil sie ihnen schadet und nicht vorwiegend wegen ihrer Falschheit. Die freundliche Ungenauigkeit, die patriotische Lüge eines Historikers, oder eine eifernde Lüge eines Politikers ist ebenfalls so schwerwiegend einzustufen und darum plädiert Ruskin für einen Versuch auf vollkommenen Verzicht der Lüge. 11 Was zunächst mit viel Pathos beginnt, findet schnell seine konkrete Anwendung in verschiedenen Prinzipien der Architektur. Ruskin schickt voraus, dass die Wahrheit in der Architektur insofern wichtig sei, um den Charakter und die Eigenheiten der verschiedenen Völker in der gebauten Umwelt sichtbar zu machen. 12 Wenn jedes Volk seine spezifischen Handwerkstraditionen sichtbar gegen innen und aussen zeigt, ist dies ehrlich und stärkt zudem die Pluralität und Qualität in der Architektur. Ihm ging es weniger um den Benutzer eines Gebäudes, als mehr um den Erschaffer. Der Erschaffer, im Sinne Ruskin’s der Handwerker, soll wieder Stolz besitzen bei der Ausführung der konstruktiven Details. Auf keinen Fall soll das letzte was man von der Arbeit sieht bloss ein industrielles Ornament sein. 13 Der Essay wird gegliedert durch Lehrsprüche, in denen Ruskin klare Statements dazu abgibt wie man die Idee der ehrlichen Architektur umsetzen kann. Es soll auf das Abbilden von falscher Konstruktion verzichtet werden, Oberflächen sollten wenn möglich das verwendete Material zeigen und nicht überstrichen werden und gegossene oder maschinell hergestellte Ornamente sind zu unterlassen. Die Thematik der industriellen Vorfertigung relativiert Ruskin hingegen. Falls ein bautechnischer Vorgang in einer Gesellschaft allgemein verständlich ist und schon eine gewisse Tradition erhalten hat sei er zulässig. Die Verständlichkeit eines Gebäudes für den Betrachter spielt in seiner Theorie eine grosse Rolle. 14 Die drei Grundsätze von Ehrlichkeit der Konstruktion, des Materials, und der handwerklichen Fertigung bis ins Detail wird von der frühen Moderne aufgenommen und lebt teils in der High-Tech-Architektur weiter. 15

11 12 13 14 15

Ruskin, 1849, S.55-60 Ruskin, 1849, S.64 Breuer, 1998, S.21 Ruskin, 1849, S. 65-69 Neumeyer / Jasper, 2002, S.43

Identität durch Lesbarkeit

2.2 Prinzip der Lesbarkeit nach Richard Rogers Die Denk- und Arbeitsweise von Richard Rogers und seinen Partnern im Architekturbüro ist gekennzeichnet von einer klaren Wertevorstellung gegenüber der Gesellschaft. Zu den Hauptmerkmalen seiner Architekturethik gehört das Verhältnis eines Gebäudes zur Stadt und die Wichtigkeit der öffentlichen, frei zugänglichen Zonen. Ergänzt wird diese Vorstellung durch einen starken Glauben an die Verantwortung eines Architekten mit dem Umgang der Ressourcen und der Auswirkung auf die Umwelt. 16 Diese Oberthemen begleiten die Arbeit von Rogers kontinuierlich und äussern sich in verschiedenen Prinzipien in seinen Projekten. Den Wettbewerb für das Lloyd’s Building gewann Rogers nicht über ein architektonisches Projekt, sondern über eine Strategie für die Inneneinrichtung, mathematische Modelle und einer sorgsamen Analyse des Ortes und der Rolle des Projektes für den Benutzer und der öffentlichen Gesellschaft. 17 Diese Entwurfshaltung macht sichtbar, welche wesentliche Rolle die Architekturethik im Werk Rogers besitzt. Im Wesentlichen hat Rogers drei Prinzipien erarbeitet vor- und während dem Prozess des Lloyd’s Building: «Megastructure», «Legibility» und «Intelligent Environment». Alle drei Prinzipien stehen miteinander in Verbindung und in dieser Untersuchung wird der Fokus auf die «Legibility», die Lesbarkeit gelegt. 18 Das Prinzip der Lesbarkeit regelt den Zusammenhang der einzelnen Konstruktionselemente mit den technischen Elementen und dem Gebäude als Ganzes. Der Charakter eines Bauwerkes soll in den einzelnen Bauelementen sichtbar werden und die Funktionen sollen klar erkenntlich sein. Ein Gebäude, das nach Rogers für die Gesellschaft gebaut ist, soll auch von Jedermann verstanden werden. 19 Erst durch das Verständnis wie das Gebäude gebaut ist und wie es funktioniert, identifiziert sich der Betrachter damit und beginnt es zu nutzen. Eine Architektur als Gerüst für die Gesellschaft, wie es beim Centre Pompidou umgesetzt worden ist, ist also nur möglich mit dem Prinzip der Lesbarkeit. Lesbar im Sinne Rogers bezieht sich auf die direkt sichtbaren Konstruktionsverbindungen, die nicht vollkommen verdeckt oder abgebildet werden. Auf diese Art und Weise wird die Wichtigkeit der Technik sichtbar, durch die er ökologische und gesellschaftliche Probleme durch Fortschritt lösen will. Im Sinne des bewussten Umgangs mit Ressourcen ermöglicht die Ausbildung der lesbaren, direkten Konstruktion eine einfachere Erneuerung und Erweiterung des Gebäudes, da die Einzelteile des Tragwerkes, der Haustechnik und der Einbauten ohne Probleme voneinander gelöst werden könnten. 20 Reyner Banham hob die Wichtigkeit der Lesbarkeit beim Lloyd’s Building durch seine Aussage hervor, dass es sich um «ein Beispiel für grösstes Bemühen um das Detail» handle. 21

16 17 18 19 20 21

Burdett, 1996, S.7 Powell, 1994, S.13 Eidenbenz, 2018, S.69 Eidenbenz, 2018, S.83-87 Eidenbenz, 2018, S.83-87 Burdett, 1996, S.12

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

2.3 Vergleich und Interpretation Sowohl Richard Rogers als auch John Ruskin plädieren bei ihren Ausführungen über die lesbare und ehrliche Architektur für eine ethische Begründung. Beide Protagonisten streben eine Architektur für die breite Gesellschaft an. Eine Architektur, die etwas bewirkt und verändert. Die Thematik einer direkten, lesbaren Architektur von Rogers und der konstruktiv ehrlichen, sichtbaren Architektur Ruskin’s liegt dabei sehr nahe. Beide wollen durch dieselbe Thematik etwas mit der Architektur verändern. Interessanterweise driften sie jedoch beim Fokus für wen sich etwas verändern soll auseinander. John Ruskin beschäftigt sich mit dem Wert der Arbeit. Der Handwerker soll seine konstruktive Arbeit am Bauwerk zeigen. Das unperfekte der Handarbeit ist ein Abbild des menschlichen Geistes und daraus folgend ist Architektur Ausdruck lebendiger, menschlicher Arbeit und nicht von Maschinen. Sein Antrieb ist im historischen Kontext der Industrialisierung und der Angst vor Veränderung zu finden. Damit steht er im Gegensatz zu Rogers. Bei seiner Entwurfshaltung dreht sich das Ziel vorwiegend um den Benutzer. Das Bild einer schönen, kulissenhaften Architektur wird verabschiedet, zugunsten einer Architektur, die keine klassische Frontfassade besitzt und mehr Rahmen, für das sich verändernde Leben sein soll. Die Durchmischung der Gesellschaftsklassen, die das Gebäude benutzen, sowie deren Identifizierung mit dem Gebäude selbst ist in seinem Interesse. In seinen Ausführungen ist nicht die Rede von einem ethischen Konzept für die Bauarbeiter. Die geistige Arbeit der Ingenieure steht im Fokus, die es ermöglichen soll neuartige Bautechnik zu entwickeln, welche den Ausdruck des Gebäudes wesentlich prägt. Man sieht die Anstrengung, da die Details jeweils neu erfunden werden mussten. Der Wert der Arbeit wird ebenfalls ersichtlich, jedoch auf eine andere, moderne Art und Weise. Ergänzend zu den aufgestellten Fragestellungen in der Einleitung, sollen in der folgenden Analyse des Lloyd’s Buildings die Parallelen und Gegensätze zwischen Ruskin und Rogers aufgezeigt werden. Die theoretischen Ansätze können anhand dieses ausgeführten Gebäudes kritisch hinterfragt werden. Im Falle von Ruskin auf die Relevanz hin bezüglich einer möglichen Aktualität in der Architektur. Bei Rogers kann untersucht werden, ob es sich bei der High-Tech-Architektur nicht bloss um einen Stil handelt, sondern um eine bedeutsame, gesellschaftliche Haltung. Untermauert wird der Zusammenhang von Beiden mit dem gemeinsamen Bezug zur Gotik. 22, 23

Abb. 03: Schema Zusammenhang John Ruskin & Richard Rogers.

22 Neumeyer / Jasper, 2002, S.43 23 Sudjic, 1994, S.66

Identität durch Lesbarkeit

Analyse Lloyd's Building

Abb. 04: Das Bürohochhaus "Lloyd's Building" im Zentrum von London.

Lloyd’s Building, London, Richard Rogers Partnership Wie bereits in der Einleitung und dem Theorieteil angesprochen, wurde das Lloyd’s Building in London von Richard Rogers ausgewählt. Ein Gebäude, dass Rogers Position als eines weltweit führenden Architekten festigte und seine theoretischen Prinzipien in die Tat umsetzte. Das Bauwerk ging aus einem erfolgreichen Wettbewerb hervor und wurde von 1978 bis 1986 ausgeführt. Der Bauherr, das Versicherungsunternehmen Lloyd’s of London, musste infolge der Expansion den Arbeitsort innerhalb von 50 Jahren zweimal wechseln. Rogers überzeugte durch einen Entwurf, der eine konstante Veränderung ermöglichte. Um ein Atrium ist eine Reihe von stützenfreien Galerien angeordnet. Alle Nebenräume, wie die Erschliessung, die Sanitäranlagen und die Zirkulation der Haustechnik wurden ausserhalb der Hülle platziert. Durch das Offenlegen der Konstruktion und Technik sollte das Gebäude leicht veränderbar sein und flexibel auf Veränderungen regieren. 24

24 Powell, 1994, S. 58

Identität durch Lesbarkeit

Abb. 05: Innenansichten und Axometrie des Erdgeschosses.

Abb. 06: Ansicht Ostfassade mit Haupteingang.

Abb. 07: Grundriss Regelgeschoss.

Abb. 08: Situationsplan.

Das Potential der unverhĂźllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

3.1 Lesbarkeit des Raums In diesem Kapitel soll mittels einer Analyse aufgezeigt werden, inwiefern das Lloyd’s Building mit der Architekturtheorie von John Ruskin in Verbindung steht, sowie dem Willen einer lesbaren Architektur gerecht wird. Die Thematik der Lesbarkeit bezieht sich auf den Anspruch des Architekten Richard Rogers. Das Lloyd’s Building soll vom Betrachter über ein einzelnes architektonisches Element verstanden werden. Es soll ersichtlich werden wie die Konstruktion des Gebäudes gefügt wurde und wie es anschliessend von den Besitzern gebraucht werden kann. Dies geschieht mit dem Ziel die Wichtigkeit der Technik hervorzuheben, sowie eine zukünftige Erneuerung und Erweiterung des Gebäudes durch die exponierten Konstruktionselementen zu vereinfachen. 25 Die Analyse erfolgt von innen nach aussen. Dies mit dem Wissen, dass die Struktur und Konstruktion vom Innenraum in den Aussenraum dringt und sichtbar wird. Selbst die Nebenräume wie Treppenhaus, WC, Lifte und Haustechnik, die sonst oft im Gebäudekern platziert werden, sind von aussen erkennbar.

Abb. 09: Grundrissstruktur eines Regelgeschosses.

Während man die Grundrissdisposition anschaut, wird bereits viel von der direkten, und lesbaren Architektur sichtbar. Wenn Gottfried Semper den Begriff der Tektonik als «Kunst des Zusammenfügens starrer, stabförmig gestalteter Teile zu einem in sich unverrückbaren System» 26 definiert, beschreibt eben dies das starre Tragwerksystem des Lloyd’s Building. Mithilfe eines Atriums und der raumbildenden Betonstruktur werden Stützenlose Büroräume geschaffen. Die Wahl auf das flexible Entwurfskonzept fiel wegen den Bedürfnissen der Bauherrschaft, dem Versicherungsunternehmen Lloyd’s. 27 Richard Rogers entschied sich für eine beständige Struktur aus Beton, in diese die benötigte Haustechnik integriert wurde und alles sichtbar bleibt. John Ruskin spricht davon, dass Gebäude dann edel und ausdrucksstark sind, wenn sie ihre Hauptlinien des Aufbaus verraten, ähnlich die einer Tiergestalt. 28 Mit der Bauweise beim Lloyd’s Building wurde auf pragmatische Weise eine allfällige Erneuerung der technischen Elemente gewährleistet, die eine viel kürzere «Lebenserwartung» aufweisen als das Tragwerk. Ausserdem wird auf diese Art und Weise massgeblich der Ausdruck des Gebäudes erzeugt, ähnlich im Sinne Ruskin’s.

25 26 27 28

Eidenbenz, 2018, S.153 Semper, 1863, S. 209 Rogers, 1980, S. 14 -16 Ruskin, 1849, S.66

Identität durch Lesbarkeit

John Ruskin spricht davon, dass die Wahrheit ein elementarer Stützpfeiler für das Zusammenleben einer Gesellschaft sei und sich dies in der Architektur wiederspiegeln soll. 29 Auf das Zeigen von falscher Konstruktion in Form von Stützen und Decken, die nicht nach ihrer Funktion ausgebildet werden, sollte verzichtet werden. 30 Im Innenraum des Lloyd’s Building erfüllen alle konstruktiven Elemente eine klare Funktion. Die massiven Betonpfeiler im Atrium tragen jeweils die Geschossdecken, was am plastisch ausgebildeten Knoten am Anschlusspunkt sichtbar wird. Weiter plädiert Ruskin dafür auf das Bemalen von Oberflächen zu verzichten, insbesondere dann, wenn andere Materialien wie Marmor anstatt Holz dargestellt werden. 31 Der Innenraum des Lloyd’s Building ist weitestgehend von der Materialität her als «as found» zu beschreiben. Beton, Metall und Glas erscheinen in ihrer ursprünglichen, unbeschichteten Oberfläche, einzig der blaue gefärbte Teppich passt nicht in diese strenge Ordnung.

Abb. 10: Blick in's Atrium und Bürogeschosse mit prägender Struktur.

Abb. 11: Fügungsprinzip Stützen und vorfabrizierte Kassettendecke.

29 Ruskin, 1849, S. 56 30 Ruskin, 1849, S. 65 31 Ruskin, 1849, S. 65

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

Abb. 12: Bauaufnahme Hauptstruktur mit Deckengrid in Ortbeton.

Abb. 13: erhöhte Stahlschalung um exible Leitungsführung zu generieren

Bei genauerer Betrachtung der umgesetzten Theorie der Lesbarkeit beim Lloyd’s Building offenbart sich der anspruchsvolle Bauprozess, der mit der Arbeitsethik von John Ruskin im Wechselspiel steht. Durch die sichtbar belassenen Materialoberflächen der Tragstruktur war eine anspruchsvolle Umsetzung notwendig. Sowohl funktionale wie auch atmosphärische Ansprüche mussten erfüllt werden. Funktionale, ingenieurtechnische Fragen der Statik, sowie die Umsetzung des Ortbetons mit gestalterischem Anspruch. Beide Bereiche forderten die Ingenieure, wie auch die Handwerker auf der Baustelle. John Ruskin plädiert für ein Handwerker-Ideal, dass dem der Industrialisierung widerspricht. Dem Arbeiter wird ermöglicht, statt am Fliessband, ein Bauteil auf der Baustelle völlig selbst zu erschaffen. Durch die zusätzliche Rohheit des Baustils, mit dem direkten zeigen der Konstruktion, wird der Arbeiter zum Menschen und erhält seine Würde zurück. 32 Dies traf auf die Arbeitssituation beim Lloyd’s Building zu, jedoch mit den Arbeitsmitteln des 20.Jh. Mit verblendetem Tragwerk und Haustechnik, wäre die Architektur nicht lesbar und wahr, sowie einen Grossteil der Arbeitsleistung wäre verborgen. Beinahe überspitzt wird die Idee der Lesbarkeit bei den repräsentativen Rolltreppen im Atriumbereich. Die Maschinentechnik wird durch eine glasartige Verkleidung offengelegt, beleuchtet und so zelebriert. Die historische Standuhr im Atrium, mit ihren technisch nicht begründbaren Dekorationen, bildet da einen willkommenen Bruch der Regel.

Abb. 14: Rohheit und die Zelebrierung von Wahrheit und Lesbarkeit.

Breuer, 1998, S.21

Identität durch Lesbarkeit

Die Ausformulierung der konstruktiven Einzelteile und deren Inszenierung findet oben seinen Abschluss in Form eines prägendem Oblichtes. Die Leitbilder, mit denen Rogers während seiner Entwurfsphase arbeitete waren die Galleria in Mailand sowie Türme der hochviktorianischen Gotik zu den Law Courts in London von G.E. Street. Weder Ölraffinerien, Raumschiffe oder andere zukunftsweisenden Techniken waren bei diesem Projekt Inspiration. 33 Dies verdeutlicht das vielfältige Interesse des Architekturbüros, das fälschlicherweise oft auf den Stil «High-Tech-Architektur» reduziert wird. Das Konzept des Oblichts sieht die grösstmögliche Auflösung der nötigen Konstruktion vor, mit dem Ziel möglichst viel Licht in die Büroräume zu bringen, sowie die Rohheit der Konstruktion mit der natürlichen Belichtung zu zelebrieren. Diese Wechselwirkung zwischen einer funktionalen Lösung eines Problems und das zusätzliche Aufladen mit architektonischer Qualität findet sich an diversen Stellen im Lloyd’s Building. Die Asymmetrie der Oblichtkonstruktion auf die Höhe bezogen ergibt sich aus städtebaulichen Überlegungen. Das Gebäudevolumen stuft sich zum 19.Jh. Leadenhall Market ab, um mit ihm in den Dialog zu treten und genügen Lichteinfall für die Fussgängerzone zu gewährleisten.34 Im Innenraum steigert dieses Vorgehen zudem die Lesbarkeit der Einzelteile. Je nach Tageszeit werden die Knoten, an welchen die Geschossdecken und die Oblichtkonstruktion mit der Stütze verbunden werden, anders beleuchtet. Durch die Asymmetrie ist jeweils immer ein Bereich des Tragwerkes verdunkelt, während andere Teile die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen. In Verbindung mit John Ruskin lässt sich eine Übereinstimmung des Willens nach direkter, zweckmässiger Konstruktion, die sowohl Atmosphäre wie auch Bautechnik in einem übernimmt, erkennen. 35 Einen erheblichen Gegensatz zwischen Rogers und Ruskin lässt sich im Umgang mit Eisen erkennen. Ruskin lehnt Eisen von gegossener oder maschinengefertigter Form wegen seiner Arbeitsethik vehement ab. 36 Rogers hingegen ist fasziniert von der standardisierten, industriellen Vorfertigung von Stahlteilen, die wie im Baukastenformat zusammengesetzt werden. Dies liegt in seinen Reisen in Kalifornien während seines Studiums in Yale begründet, wo er mit Pierre Koenig, Raphael Soriano und Charles und Ray Eames in Berührung kam. 37

Abb. 15: Gesamter Innenraum ablesbar in einem Schnitt.

Abb. 16: Wirkung des Lichts auf die jeweiligen Verbindungen.

33 34 35 36 37

Sudjic, 1994, S.66 Powell, 2006, S.84 Ruskin, 1849, S.65 Neumeyer / Jasper, 2002, S.43 Powell, 1994, S.13

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

Abb. 17: Underwriter's boxes, entworfen im lesbaren Baukastensystem.

Abb. 18: Arbeitsbereich EG.

Die klare Haltung von Richard Rogers bezüglich des Prinzips der Lesbarkeit findet sogar in der Möblierung seine Anwendung. Die Arbeitsplätze der Broker von Lloyd’s wurden in einem modularen Baukastensystem konzipiert, ähnlich wie das Gebäude selbst. Eine hybride Konstruktion aus Stahlprofilen mit Holzfüllungen erinnert an funktional, technische Bauhausmöbel. Der Wille ein Gebäude vom Städtebau bis in das kleinste Detail der Möblierung klar zu definieren steht in der Tradition der Moderne. Der Historiker Neumeyer setzt wiederum diesbezüglich die Moderne mit den Prinzipien Ruskin’s in Verbindung. Die Rohheit, die Ehrlichkeit der Fügung und des Materials sei bis in den kleinsten Massstab möglich umzusetzen. 38 Den Anspruch ein Gebäude zu realisieren, das konstruktiv lesbar und ehrlich erstellt wird, hat einen erheblichen Einfluss auf den Planungsprozess. Die Details der Verbindungen mussten sowohl ingenieurtechnisch, wie auch gestalterisch gelöst werden. Diesen enormen Mehraufwand und die dazu nötige Leidenschaft, zur erfolgreichen Umsetzung, ist in den Projektskizzen von John Young, Partner im Büro von Richard Rogers, ersichtlich.

Abb. 19: Skizzen Trägerrost, Entwurf John Young RRP.

Abb. 20: dito.

38 Neumeyer / Jasper, 2002, S.43

Identität durch Lesbarkeit

3.2 Lesbarkeit der Hülle Versucht man sich der Fassade des Lloyd’s Building zu nähern wird sofort klar, dass es sich um mehr handelt als bloss eine schützende Schicht eines gewöhnlichen Gebäudes. Die im vorherigen Kapitel untersuchte raumbildende Betonstruktur im Innenraum dringt nach aussen. Die komplexen Deckenkonstruktionen werden von gebäudehohen Stützen getragen, die entweder im Atrium platziert sind oder im Aussenraum an der Fassade. Das innere Wesen des Lloyd’s Building, mit der präzisen ingenieurtechnischen und baumeisterlichen Lösung der Fügungsknoten, wird von aussen für den Betrachter sichtbar. In postmoderner Art und Weise spricht das Gebäude gegen aussen mit der Gesellschaft und kann somit verstanden werden. Dies geschieht gezielt und bewusst im Willen von Richard Rogers. Er bezieht sich auf Louis Kahn, eine wichtige Identifikationsfigur für ihn. Kahn beschreibt poetisch die Rolle der einzelnen Teile im System eines Gebäudes aus der Sicht des Details: «Lass mir dir erklären welche Rolle ich spiele, wie ich gemacht bin und welche Aufgaben die anderen Teile haben, welchen Zweck das Gebäude spielt, welchen Sinn es erfüllt in der Strasse, in dieser Stadt.» 39 Die Inspiration durch Kahn wird ebenfalls in der strengen Unterteilung von dienende und bediente Räume sichtbar. Die Erschliessung, Lifte, Sanitärräume und Steigzonen wurden in Türmen ausserhalb des Innenraums platziert. In der Leseart können daher diese Räume zur Hülle gezählt werden. Rogers nennt als Referenz die Richards-Laboratorien und das Larkin-Verwaltungsgebäude von Louis Kahn und F.L. Wright. 40

Abb. 21: Axonometrie. Hülle des Gebäudes inkl. Servicetürme. Abb. 22: Fassadenschnitt. Struktur und Haustechnik im Aussenraum.

39 Eidenbenz, 2018, S.85 40 Powell, 1994, S.14

Identität durch Lesbarkeit

Abb. 23: Überlegungen Konsolendetail aus Stahl, John Young RRP. Abb. 24: dito.

Ursprünglich war das gesamte Tragwerk, ähnlich wie beim Centre Pompidou, aus Stahl geplant. Die strengen Brandschutzvorschriften in London verunmöglichten jedoch dies so auszuführen. 41 In der Ansicht von Ruskin, dass das Fügungsprinzip mit dem jeweiligen Material übereinstimmen soll, sprich Steine gemauert und Holz genagelt, wäre die Wahl einer Stahlkonstruktion naheliegender gewesen. 42 Das Prinzip der Verbindung wurde jedoch gekonnt in Beton adaptiert und so eine ungewöhnliche und innovative Konstruktionsweise geschaffen. Es kann angenommen werden, dass gerade diese Art der Verfremdung zur Spannung des Ausdrucks beigetragen hat. Die Arbeit aller beteiligten an der Lösung des Knotendetails des Haupttragwerkes erhält eine subtile Würdigung in Form eines Ornaments in der Betonoberfläche. Im weiteren Sinne lässt sich analog der Arbeitsethik von Ruskin ein Sichtbarmachen und Zelebrieren der menschlichen Arbeit feststellen. 43

Abb. 25: Knotendetail der Hauptstruktur.

41 Powell, 1994, S.58 42 Ruskin, 1849, S.63 43 Breuer, 1998, S.21

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

Abb. 26: Dienende & Bediente Räume, Servicetürme als Hülle. Abb. 27: Grundriss Nebenfunktionen.

Die ausgelagerten Servicetürme, die als Teil der Hülle gelten, waren bereits sehr früh Bestandteil im Entwurfsprozess. Erste Konzeptskizzen von Richard Rogers verraten die Inspiration durch mittelalterliche Burgen in England. Diese sind, wie das Lloyd’s Building, an der Hülle umschlossen mit vertikalen Türmen, die die Nebenfunktionen aufnahmen. Das Element des Hofes einer Burg wurde in das Konzept des Atriums beim Lloyd’s Building transformiert. 44 Dass Rogers zwar an einer zukunftsorientierten Architektur interessiert ist, aber ein breites Interesse an der Architekturgeschichte besitzt, beweist der Einfluss auf den Ausdruck der Servicetürme. Als Leitbild nennt er die hochviktorianische Gotik zu den Law Courts in London von G.E.Street. 45 Die Reduktion der Gebäudemasse auf ein Minimum, die Verlagerung der tragenden Bauteile auf die Aussenseite um einen freien Innenraum zu erhalten, Füllelemente aus Glas und innovative Bautechniken sind nur einige Parallelen zwischen der Gotik und dem Lloyd’s Building.

Abb. 28: Sanitärraum als auswechselbares Modul. Abb. 29: Erschliessung & Sanitärräume in die Struktur gestellt.

44 Sudjic, 1994, S.64 45 Sudjic, 1994, S.66

Identität durch Lesbarkeit

Dies steht wiederum im Wechselspiel mit John Ruskin. Ruskin der die Erfüllung und Inspiration seiner Architekturethik in der Konstruktionsweise der Gotik zu finden glaubt. 46 Damit kann gesagt werden, dass der Ansatz von Ruskin auch heute noch Aktualität besitzt. Mit dem Bewusstsein der Architekturgeschichte und dem Willen dies in die heutige Zeit zu transformieren, kann ein ausdruckstarkes Gebäude mit Identität geschaffen werden, ähnlich dem des Lloyd’s Building. Kritisch zu hinterfragen ist Richard Rogers Umgang mit der versprochenen Flexibilität der Servicetürme. Durch das Prinzip der Lesbarkeit, sprich das offene Zeigen der Verbindungen, ergab sich überhaupt erst die Möglichkeit zum Anspruch einer flexiblen Erweiterung oder Reduktion der Nebenräume. Wie Boxen werden die einzelnen Sanitärräume und Treppenelemente in die Hauptstruktur aus Beton gestellt. Dieser Vorgang bleibt von aussen leicht nachvollziehbar durch die freigelegten Verbindungen zwischen diesen Elementen. Ausserdem war angedacht die einzelnen Boxen bei Bedarf rasch und unkompliziert auszutauschen und somit hätte das Prinzip der Lesbarkeit eine praktische Komponente erhalten. Diese Idee wurde jedoch bis heute noch nicht umgesetzt. 47 Es bleibt fragwürdig inwiefern dies technisch schwer umsetzbar wäre, oder es eine theoretische Argumentation war, um den erheblichen Mehraufwand einer ästhetisch lesbaren Architektur zu rechtfertigen. Die Analyse des Lloyd’s Building endet an dem Punkt an dem man es betritt, dem Haupteingang mit dazugehörigen Vordach. In der Art und Weise der architektonischen Sprache ist es verwandt mit dem Oblicht über dem Atrium. Handwerklich präzis geschweisste und geschraubte sichtbare Verbindungen aus Stahl und Glas bilden die Konstruktion. Nahezu didaktisch führt Rogers den Besucher vor dem Betreten des Gebäudes in sein Prinzip der lesbaren Architektur ein. Das Können der beteiligten Bauingenieure wird durch die dramatische Aufhängung der Konstruktion am Betontragwerk durch zwei Zugseile inszeniert.

Abb. 30: Haupteingang.

Abb. 31: Detailplan Überdachung Haupteingang, Fügungsprinzip.

46 Breuer, 1998, S.78 47 Eidenbenz, 2019, Vortrag HSLU

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

Abb. 32: H체lle des Geb채udes als aufgeladene, erz채hlende Schicht.

Identit채t durch Lesbarkeit

Fazit

Die Arbeit zeigt auf wie Richard Rogers sein erklärtes Prinzip der Lesbarkeit anhand des Lloyd’s Building konsequent umgesetzt hat. Dem theoretischen Hintergrund wurden konkrete Elemente entgegengesetzt und damit seine Entwurfshaltung untersucht. Das Ziel einer lesbaren Architektur bedingt das Lösen und Inszenierten der Verbindungsdetails. Die Hauptstruktur eines Gebäudes muss sich innen wie aussen zeigen und somit mit einer grossen handwerklichen Qualität ausgeführt sein. Das Inszenieren der Verbindungen wird erreicht durch bewussten Einsatz des Lichts, sowie durch eine subtile Ornamentik bei den elementaren Knotendetails. Materialien werden bewusst im natürlichen Zustand und gemäss ihren spezifischen Eigenschaften eigesetzt. Der Titel «Identität durch Lesbarkeit – das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd’s Building von Richard Rogers» bezieht sich auf die Erkenntnisse der Analyse. Der Betrachter bildet sich eine Meinung über das Lloyd’s Building – ob positiv oder negativ – und gibt somit dem Gebäude eine Identität. Dies geschieht durch die stringente Umsetzung einer unverhüllten Konstruktion. Die Konstruktion wird zum ikonografischen Bild, das jedem mitteilt wie das Gebäude zusammengefügt wird. Um das Prinzip von Richard Rogers auf eine Relevanz hin zu überprüfen, wurde es mit dem Prinzip der Wahrheit von John Ruskin verglichen. Diese Entscheidung wurde zu Beginn intuitiv anhand der Vermutung von Parallelen der beiden Protagonisten gefällt. Die Gemeinsamkeiten und Gegensätze sind im Theorieteil, sowie dem Analyseteil ersichtlich. Festzuhalten ist insbesondere die Einbettung von Richard Rogers in eine Tradition der Architekturgeschichte. Seine Entwurfshaltung, oft beschrieben als High-Tech-Architektur, ist nicht bloss zukunftsorientiert, sondern bezieht sich auf Punkte der «ehrlichen Konstruktion» von John Ruskin. Genauer gesagt, bezieht sich die direkte, maschinenartige, rohe Architektur auf Themen der Moderne, welche sich wiederum laut Fritz Neuemeyer auf John Ruskin bezogen hat. Diese Erkenntnis gibt der Theorie von John Ruskin eine relevante Aktualität. Während Ruskin sich auf eine Architekturethik für den Hersteller konzentriert, legt Rogers seinen Fokus auf die Benutzer. Das Wissen, Verbinden und Umsetzen dieser beiden Ansichten ist interessant und könnte zu einer neuen Entwurfshaltung führen. Eine bis heute nicht ausgeführte Erweiterung oder Reduktion der Technikelemente beim Lloyd’s Building lässt ein Versprechen der lesbaren Architektur offen. Richard Rogers propagierte stets die gesellschaftliche Komponente in seinem Prinzip der Lesbarkeit. Die Arbeit aller am Bau beteiligten Akteure wird gegen aussen ersichtlich und kann von jedermann, im Sinn einer demokratischen Gesellschaft, nachvollzogen und verstanden werden. Jedoch wurde zum Beispiel eine lesbar montierte Sanitärbox bis heute nie als Ganzes ausgewechselt. Eine vertiefte Auseinandersetzung eines umsetzbaren Plug-In Systems für die Zukunft dürfte interessant sein. Dies würde dem bis heute eher theoretisch - ästhetischem Prinzip der Lesbarkeit eine praktische Komponente hinzufügen.

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

Literaturliste

Breuer, G. (1998). Ästhetik der schönen Genügsamkeit oder Arts and crafts als Lebensform. Programmatische Texte. Braunschweig: Wiesbaden Vieweg. Burdett, R. (1996). Richard Rogers. Bauten und Projekte. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt. Davies, C. (1988). High-Tech-Architektur. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje. Eidenbenz, M. (2018). Solving Lloyd's. Zur Rolle von 1:1 Mock-Ups im Bauprozess. Zürich: ETH Verlag. Eidenbenz, M. (2019). Solving Lloyd's. Vortrag im Modul Vertiefungsarbeit am 12.03.2019 an der HSLU Luzern. Huggett, F. R. (1974). A Dictionary of British History. 1815–1973. Oxford: Blackwell. Neumeyer, F. & Jasper, C. (2002). Quellentexte zur Architekturtheorie. Nachdenken über Architektur. München: Prestel Verlag. Piano, R. & Rogers, R. (2004). Kreativität in der Architektur. In: Lampugnangi, V. M. & Hanisch, R. & Schumann U. M. & Sonne W. (Hg.), Architekturtheorie 20. Jahrhundert. Positionen, Programme, Manifeste. Ostfildern Ruit: Hatje Cantz. Powell, K. (1994). Richard Rogers. Zürich: Artemis Verlag. Powell, K. (1998). Richard Rogers. Complete Works. Volume One. London: Phaidon Press Limited. Powell, K. (2006). Richard Rogers. Architeture of the future. Basel: Birkhäuser Verlag. Ruskin, J. (1849). Die sieben Leuchter der Baukunst. URL: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/ diglit/ruskin1900bd1 [Stand: 12.04.2019] Rogers, R. (1980). Projekt für die Lloyd's Versicherer in London. In: Werk, Bauen und Wohnen. Heft 67, S. 14-27. Rogers, R. (2007). New York Times. Top Prize for Rogers, Iconoclastic Architect. URL: https://www. nytimes.com/2007/03/29/arts/design/29prit.html [Stand:03.06.2019] Semper, G. (1863). Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten. URL: https://digi. ub.uni-heidelberg.de/diglit/semper1863/0214 [Stand: 12.04.2019] Sudjic, D. (1994). Richard Rogers. Bauten und Projekte. Berlin: Ernst & Sohn Verlag für Architektur und technische Wissenschaften GmbH. (11.Juni 2019)

Identität durch Lesbarkeit

Abbildungsverzeichnis

Abb. 01: Essaysammlung von John Ruskin. Prinzip der Wahrheit. 1849. Aus: Ruskin, J. (1849). S.6

Abb. 26: Dienende & Bediente Räume, Servicetürme als Hülle. Aus: Powell, K. (2006). S.90

Abb. 02: Lloyd's Building von Richard Rogers. Prinzip der Lesbarkeit. 1986. Aus: Davies, C. (1988).S.44

Abb. 27: Grundriss Nebenfunktionen. Aus: Burdett, R. (1996). S.99

Abb. 03: Schema Zusammenhang John Ruskin & Richard Rogers. Aus: Autor 03.06.19 Abb. 04: Das Bürohochhaus "Lloyd's Building" im Zentrum von London. Aus: Sudjic, D. (1994). S.67 Abb. 05: Innenansichten und Axometrie des Erdgeschosses. Aus: Burdett, R. (1996). S.105 Abb. 06: Ansicht Ostfassade mit Haupteingang. Aus: Burdett, R. (1996). S.98 Abb. 07: Grundriss Regelgeschoss. Aus: Burdett, R. (1996). S.96

Abb. 28: Sanitärraum als auswechselbares Modul. Aus: Powell, K. (1998). S. 188 Abb. 29: Erschliessung & Sanitärräume in die Struktur gestellt. Aus: Burdett, R. (1996). S.98 Abb. 30: Haupteingang. Aus: Powell, K. (1998). S. 198 Abb. 31: Detailplan Überdachung Haupteingang, Fügungsprinzip. Aus: Powell, K. (1998). S. 198 Abb. 32: Hülle des Gebäudes als aufgeladene, erzählende Schicht. Aus: Powell, K. (1998). S. 192

Abb. 08: Situationsplan. Aus: Burdett, R. (1996). S.94 Abb. 09: Grundrissstruktur eines Regelgeschosses. Aus: Powell, K. (1998). S. 191 Abb. 10: Blick in's Atrium und Bürogeschosse mit prägender Struktur. Aus: Powell, K. (1998). S. 203 Abb. 11: Fügungsprinzip Stützen und vorbarizierte Kassettendecke. Aus: Powell, K. (1998). S. 190 Abb. 13: Bauaufnahme Hauptstruktur mit Deckengrid in Ortbeton. Aus: Powell, K. (1998). S.190 Abb. 14: Erhöhte Stahlschalung um flexible Leitungsführung zu generieren. Aus: Powell, K. (1998). S.190 Abb. 15: Rohheit und die Zelebrierung von Wahrheit und Lesbarkeit. Aus: Powell, K. (1998). S.200-201 Abb. 16: Gesamter Innenraum ablesbar in einem Schnitt. Aus: Powell, K. (2006). S.87 Abb. 17: Wirkung des Lichts auf die jeweiligen Verbindungen. Aus: Powell, K. (1998). S.207 Abb. 18: Underwriter's boxes, entworfen im lesbaren Baukastensystem. Aus: Powell, K. (1998). S.203 Abb. 19: Arbeitsbereich EG. Aus: Powell, K. (1998). S.203 Abb. 20: Skizzen Trägerrost, Entwurf John Young RRP. Aus: Eidenbenz, M. (2018). S.110 Abb. 21: dito. Aus: Eidenbenz, M. (2018). S.110 Abb. 21: Axonometrie. Hülle des Gebäudes inkl. Servicetürme. Aus: Powell, K. (2006). S.84 Abb. 22: Fassadenschnitt. Struktur und Haustechnik im Aussenraum. Aus: Powell, K. (1998). S. 197 Abb. 23: Überlegungen Konsolendetail aus Stahl, John Young RRP. Aus: Eidenbenz, M. (2018). S.110 Abb. 24: dito. Aus: Eidenbenz, M. (2018). S.110 Abb. 25: Knotendetail der Hauptstruktur. Aus: Powell, K. (1998). S. 195

Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers

Redlichkeitsklärung

Hiermit versichere ich, dass die vorliegende Arbeit mit dem Titel: Identität durch Lesbarkeit Das Potential der unverhüllten Konstruktion beim Lloyd's Building von Richard Rogers selbstständig durch mich verfasst worden ist, dass keine anderen Quellen und Hilfsmittel als die angegebenen benutzt worden sind und dass die Stellen der Arbeit, die anderen Werken - auch elektronischen Medien - dem Wortlaut oder Sinn nach entnommen wurden, unter Angabe der Quelle als Entlehnung kenntlich gemacht worden sind. Patrick Goldinger Hergiswil, 11.06.2019

Identität durch Lesbarkeit

Gebaute Collage?

Zur Clore Gallery von James Stirling

FrĂźhlingssemester 2019 Von Shehrie Islamaj

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Moduls Vertiefungsarbeit unter dem Überthema Postmodernismus in England - zwischen Bild und Konstruktion mit dem Thema der Gebauten Collage. Im Zentrum der Arbeit steht die Fragestellung zum Übertrag der künstlerischen Collage in die gebaute Architektur. Die Begriffe Collage, Surrealistische Collage und Assemblage werden als Grundlage für die weiterführende Auseinandersetzung definiert und erläutert. Als Fallbeispiel für die Untersuchung dient die Clore Gallery von James Stirling und Michael Wilford in London. Nach der eingehenden Auseinandersetzung und Erörterung stellt sich heraus, dass der Übertrag in die Architektur und somit der Gebauten Collage nicht in der Machart, sondern in der Wirkung geschieht.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Gebaute Collage? Zur Clore Gallery von James Stirling Verfasserin Shehrie Islamaj Kellerstrasse 30 6005 Luzern Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Zur Clore Gallery von James Stirling

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Inhalt

Einleitung

2 2.1 2.2 2.3

Zum Begriff der Collage Collage in der Kunst Verwandte Begriffe Surrealistische Collage

8 9 10 11

3 3.1 3.2

Die Gebaute Collage Machart vs. Wirkung Eine Auseinandersetzung mit der Clore Gallery

12 13 14

Erkenntnis

Literaturliste

Abbildungsverzeichnis

Redlichkeits erklĂ¤rung

Zur Clore Gallery von James Stirling

Einleitung

Bereits während der Seminarreise nach Grossbritannien, auf der wir unterschiedlichste Bauten u.a. von James Stirling, Richard Rogers, Norman Foster und den Smithsons besichtigen konnten, beschäftigte mich ein spezifisches Projekt über längere Zeit und weit über die eigentliche Reise hinaus. Am Tag der Besichtigung der Clore Gallery in London konnte ich mich mit diesem Haus nicht anfreunden, die Architektur sprach mich nicht an. Das spannendste an der Führung war die Turner-Sammlung und die hervorragenden Erläuterungen und Erklärungen unseres Guides. Die kommenden Tage setzte ich mich vermehrt mit dem Gebäude auseinander. Zurück in der Schweiz stiess ich auf ein Interview von James Stirling und Charles Jencks mit einer Einführung zum Interview von John Summerson, welcher mit den folgenden Worten ein grosses Fragezeichen in mir auslöste: «Summerson sees Stirling’s Clore extension to the Tate Gallery as a kind of surrealist collage of the recent past and history within which the architect re-invents with great originality - and which offers a set of rooms in which the Turner bequest has been gloriously hung.»1 Dieses Zitat führte mich zum Thema der vorliegenden Arbeit, der Untersuchung der Gebauten Collage. Jeder scheint zu wissen was eine Collage ist, doch bei längeren Diskussionen und genauerer Betrachtung stellt sich heraus, dass dieser simple Begriff doch weitreichender ist, als er zu Beginn den Anschein macht. Das Thema der Collage hat in den letzten Jahren zunehmend an Aufmerksamkeit gewonnen. Die Ausstellung Cut'n'Paste: From Architectural Assemblage to Collage City, die 2013 im MoMA (Museum of Modern Art) präsentiert wurde, greift die frühen Verwendungen der Collage auf und zeigt ihre Entwicklung als ästhetische Technik. Auch in der Schweiz wird das Thema der Collage immer bedeutender. Die Zeitschrift archithese greift in verschiedenen Ausgaben die aktuelle Begeisterung für Collagen auf und stellt verschiedenste Architekten vor welche sich aktuell mit diesem Medium auseinandersetzen.

Abb. 1. Plakat zur Ausstellung "cut 'n' paste" im MoMA, 2013/14.

Woher kommt diese Faszination für die Collage und wann wurde sie in der Architektur erstmals aufgegriffen? Was ist eine Surrealistische Collage? Was ist eine Gebaute Collage und gibt es diese überhaupt? Kann ein Gebäude eine Collage sein oder wäre es dann nicht eher eine Assemblage? In einem ersten Schritt werden alle relevanten Termini definiert und erläutert. So soll Klarheit geschaffen werden, um sich vollumfänglich auf die Bedeutung und Verortung der Collage zu konzentrieren. Der Schwerpunkt dieser Verortung liegt vor allem in der Bedeutung des Wortes selbst und zudem auch im Surrealismus, ausgehend vom besagten Zitat von Summerson. Mit dem Fallbeispiel der Clore Gallery wird aus der Theorie eine visuelle Auseinandersetzung möglich, bei welcher es weniger um eine Richtigstellung als viel mehr um ein Experiment geht. Die Arbeit untersucht nicht nur die Berechtigung der Bezeichnung als Surrealistische Collage, sondern vor allem die Frage der Möglichkeit einer Gebauten Collage.

Abb. 2. Magazincover der archithese zum Thema "Bricollage".

Summerson 1987. S.45.

Zur Clore Gallery von James Stirling

Zum Begriff der Collage

«Die Collage-Technik ist die systematische Ausbeutung des zufälligen oder künstlich provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten auf einer augenscheinlich dazu ungeeigneten Ebene - und der Funke Poesie, welcher bei der Annäherung dieser Realitäten überspringt.»2 Der Begriff der Collage wird in vielen verschiedenen Fachbereichen verwendet und reicht von der künstlerischen Collage, über die musikalische Collage und Theater Collage bis hin zur literarischen Collage. Die künstlerische Collage wie wir sie heute kennen, hat viele Vorgänger. Diejenigen, die uns bekannt sind, reichen bis ins 12. Jahrhundert zurück, und haben ihren Ursprung in der japanischen Kalligraphie. Poetische Texte wurden mit farbigem Folienpapier beklebt und zu Textcollagen veredelt. Diese Tradition hält bis heute in Japan an.3

Abb. 3. Japanische Collage. Ishiyama-gire. Ausschnitt aus dem Ise-Shu-Manuskript. Japan. Frühes 12. Jahrhundert. Tuschezeichnung und Malerei auf farbigem, geklebtem Papier.

Im Rahmen dieser Arbeit liegt der Fokus jedoch auf der künstlerischen Collage des 20. Jahrhunderts, welche die Grundlage für die weiterführenden Begriffe der Surrealistischen Collage und der Gebauten Collage bildet. Obwohl die Collage keine Technik ist, die ihren Ursprung im 20. Jahrhundert hat, wurde sie zu dieser Zeit als potentielles Medium für die bildende Kunst entdeckt.

Jenni 2007.

Wescher 1968. S.7.

Gebaute Collage?

2.1 Collage in der Kunst Das Substantiv Collage leitet sich vom französischen Verb coller ab und bezeichnet das Kleben, Einkleben und Zusammenfügen eines Materials auf einer Oberfläche.4 Der Ausdruck der Collage zu Zeiten der Modernen Kunst findet seinen Ursprung in dem von Pablo Picasso und Georges Braque geprägten Begriff des papier collé. Der Terminus weist darauf hin, dass das Collagieren mit geklebtem Papier begann und für die Papiercollage steht. Der Charakter der Collage liegt im Zusammenfügen verschiedener Elemente zu einem neuen Ganzen, einer Komposition, wobei der Schnitt oder Riss, das Fragmentarische der einzelnen Teile weitgehend sichtbar bleibt. Die Collage ist ein widersprüchliches Phänomen; sie kann trennen oder verbinden, sie kann Brüche aufzeigen oder gar produzieren, sie kann Kontinuität darstellen oder zur Veränderung aufrufen. In der Renaissance wurde mit der Entdeckung der Zentralperspektive, das exakte Spiegelbild, also die tatsächlichen Gegebenheiten der realen Welt im Bild wiedergeben. Mit dem 20. Jahrhundert kam der Wandel und zugleich ein radikaler Bruch in dieser Tradition. Die zweidimensionale Ebene trat an Stelle des Spiegelbilds und an Stelle des Renaissanceideals von Harmonie und Einheit trat die Kunst der Entzweiung und Fragmentierung. Picasso und Braque fingen somit die alltägliche Welt in der flachen Oberfläche des Bildes ein. Die Collage, die aus eben diesen Fragmenten besteht, wurde zum idealen Medium, um diesen historischen Wandel festzuhalten. Das Ziel die Zentralperspektive vollständig zu demontieren, war der Beginn der Geschichte der Collage des 20. Jahrhunderts.5

Abb. 4. Pablo Picasso. Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht, 1912. Collage aus Ölmalerei, Wachstuch und geklebtem Papier auf ovaler Leinwand mit Seilfassung.

Schaesberg 2007. S.25.

Waldman 1993. S.10/11.

Zur Clore Gallery von James Stirling

Um 1912 entstand das Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht von Pablo Picasso (vgl. Abb.4). Es gilt als eines der ersten papier collés und war eine Neuheit zu dieser Zeit. Zum ersten Mal wurde ein Gegenstand nicht nur möglichst realistisch dargestellt, sondern als dieser selbst wiedergegeben. In diesem Werk bringt Picasso die fiktive Welt der Illusion mit realen Objekten, in diesem Fall dem verwendeten Wachstuch, zusammen. Es handelt sich um eine Kombination aus gemaltem Stillleben und Teilen eines industriell bedruckten Textils, das vorgibt ein Flechtwerk eines Stuhlsitzes zu sein. Die Materialien, welche Picasso verwendet und mit welchen er experimentiert sind von Anfang an auf Täuschung ausgelegt; es entsteht eine neue, fiktive Version der Realität.6

2.2 Verwandte Begriffe Weitere Bezeichnungen benennen unterschiedliche Methoden und Techniken im Zusammenhang mit Collagen wie Découpage (geschnittenes Material), Déchirage (gerissenes Material), Brûlage (angebranntes Material), Decollage (herausschälen von Materialschichten), Froissage (geknülltes Material), Frottage (Durchschreiben eines Reliefs auf Material), Fumage (Strukturen auf Material durch Rauch), Grattage (gekratztes, geschabtes Material), Rollage (seriell rekomponierte Schnittmontage einer einzigen Vorlage), Photomontage (Collage mit Photovorlagen) und Assemblage (plastisches Montieren von Objekten).7 Die Assemblage bildet den Übergang von der flächigen Collage zur Gebauten Collage. Sie verlässt die plane Ebene, wird räumlich und so zur plastischen Collage. Die Assemblage, vom Französischen assembler, ‘sammeln’, beschreibt ein durch verschiedenste Materialien und Farben gestaltetes Hochrelief und gilt als Weiterentwicklung der Collage. Im Unterschied zur Collage hat die Assemblage eine tatsächlich räumliche Ausdehnung. Mittels der Assemblage wurde erstmals die konventionelle Unterscheidung zwischen bildender Kunst und Skulptur aufgebrochen. Die flache Bildebene wurde durch die Einbringung dreidimensionaler Objekte erweitert. Ein Beispiel einer Assemblage ist die Gitarre von Pablo Picasso aus dem Jahr 1912/13. Es entstand eine erste Version der Gitarre aus Karton, welche später durch eine Arbeit aus Blech ersetzt wurde. Die Ebenen der Blechkonstruktion bilden ein Spiel aus Substanz und Leere, in dem das Volumen angedeutet aber nicht vollständig dargestellt wird. Das Schallloch der Gitarre, das sich normalerweise von der glatten Oberfläche des Instruments löst, ist hier nach außen in den Raum gestülpt. Abb. 5. Pablo Picasso. Gitarre, 1912/13. Blechplatten und Draht.

Waldman 1993. S. 25.

Schaesberg 2007. S. 25.

Gebaute Collage?

2.3 Surrealistische Collage Der Surrealismus, aus dem Französischen surréalisme, Über-Realismus oder Über-Wirklichkeit, definiert eine Kunstrichtung des 20. Jahrhunderts, welche es sich zur Aufgabe macht, die zweite Wirklichkeit, die des Unterbewusstseins, bildlich zu erfassen.8 Seine Anfänge nahm der Surrealismus 1924 in Paris mit der Veröffentlichung von André Bretons Manifeste du surréalisme. Der Surrealismus verfolgte das Ziel, die innere Welt der Phantasie mit der äusseren Welt der Realität in Einklang zu bringen. Im Gegensatz zum aufkommenden Dadaismus, welcher in erster Linie als Kunst des Protests begriffen werden kann, wollten die Lehren des Surrealismus das Gerüst für eine neue Ordnung in Kunst und Gesellschaft bilden. Sie waren der festen Überzeugung, dass das Unbewusste der Hauptantrieb von Kunst und Leben sei.9 Mit dem Surrealismus wurde ein neues Interesse an der Collage geweckt. Für Breton gehörten Braque und Picasso zu seinen grossen Ahnen gerade aufgrund des papiers collés, mit denen sie in seinen Augen der Kunst eine neue Quelle zu einer unwirklichen Wirklichkeit eröffnet haben.10 In den Anfängen dieser Kunstströmung lassen sich gemalte Collagen finden, wie das Bild Der Tod von Andre Breton von Robert Desnos, welches um 1924/25 entstand. Desnos Gemälde zeigt eine nächtliche Landschaft mit Wolkenkratzer, Palast und Eiffelturm als Wahrzeichen von New York, Barcelona und Paris befinden sich im Hintergrund und im offenen Raum sind Spielkarten, eine Leiter und einen Tisch mit einem Kompass abgebildet, dessen Zeiger auf Nord und Poesie weisen. «Die Darstellung entspricht in der Isolierung der Elemente dem Prinzip der Collage.»11

Abb. 6. Robert Desnos. Der Tod von Andre Breton, 1922. Öl auf Leinwand.

Lindemann/ Boekhoff 1970. S.137.

Waldman 1993. S.154.

Wescher 1968. S.185.

Wescher 1968, S.186.

Zur Clore Gallery von James Stirling

Die Gebaute Collage

Für die Untersuchung der Gebauten Collage dient die Clore Gallery als Fallbeispiel. Die Tate Gallery of British Art oder heute besser bekannt als Tate Britain öffnete ihre Pforten im Jahre 1897 auf der Millbank, dem ehemaligen Grundstück des grössten Londoner Gefängnisses. Mit der Übernahme des angrenzenden Militärkrankenhauses um 1979 wurde der Bau der neuen Clore Gallery gesichert. Die Clore Gallery wurde 1987 von James Stirling und Michael Wilford erbaut und ist der Sammlung der Werke von William Turner, Englands bedeutendstem Maler des letzten Jahrhunderts, gewidmet. Sie schliesst an das neoklassizistische Hauptgebäude von Sidney R. J. Smith an, welches heute als Haupterschliessung dient und zu den Räumlichkeiten der Clore Gallery führt. James Stirling (1926- 1992) zählt zu den bedeutendsten britischen Architekten des 20. Jahrhunderts und ist unter anderem bekannt für das Ingenieurgebäude in Leicester und die Staatsgalerie in Stuttgart.

Abb. 7. Tate Britain.

Abb. 8. Fassadenausschnitt, Clore Gallery.

3.1 Machart vs. Wirkung Die Baukunst ist die ästhetische Auseinandersetzung des Menschen mit gebautem Raum, kurz: die Kunst des gebauten Raumes. Trotz ihres Anspruchs eine gebaute Vollkommenheit zu schaffen, kann die Architektur in ihrem Ausdruck fragmentarisch wirken, wie eine Collage. Wie mit der gemalten Collage von Robert Desnos welche nicht in ihrer Machart sondern in der Isolierung der Elemente dem Prinzip der Collage entspricht, verhält es sich mit der Architektur. Das Werk Der Tod von Andre Breton erscheint auf den ersten Blick wie ein gewöhnliches Gemälde. Auf einer zweiten Ebene sind jedoch einzelne Elemente vorhanden, welche so in ihrer Zusammenstellung nicht vorkommen können. Es kann kein direkter Übertrag von der Machart einer Collage auf die Architektur erfolgen, gleichwohl kann der architektonische Ausdruck collagiert wirken. Ein Gebäude kann trotz des Anspruchs auf Vollkommenheit, in seinem Ausdruck fragmentarisch wirken.

Abb. 9. Axonometrische Darstellung der Eingangsfassade.

Zur Clore Gallery von James Stirling

3.2 Eine Auseinandersetzung mit der Clore Gallery «CJ: Though, at first glance, one can experience it as being quite ugly and the tensions and disjunctions as overpowering, I wonder what you have to say to those people who will feel that it doesn’t conform to any of their expectations? JS: Well, I think they will have to come back a second time to see how they feel about it.»12 Dieser Ausschnitt aus dem Interview von Charles Jencks mit James Stirling in welchem sie sich über die Clore Gallery unterhalten, reflektiert die Gedankengänge zu meiner ersten Begegnung mit dem Gebäude. Ich konnte den Bau nicht wirklich einordnen, er war für mich weder greifbar noch verständlich. Stirling's Antwort, dass man sich ein zweites Mal mit dem Gebäude befassen muss um zu spüren was man darüber denkt, trifft bei mir voll und ganz zu. Die Clore Gallery scheint von Aussen eine Ansammlung aus verschiedensten Fragmenten zu sein. Es ist erstaunlich wie viele verschiedene Materialien und Farben an diesem kleinen Gebäude zusammenkommen. Das PortlandsteinRaster umrahmt die quadratischen Backstein- und Stuckfelder und setzt diese hart gegeneinander ab. Fragwürdig wirkt auch der Haupteingang, dessen Giebelform präzise aus der planen Portssteinfläche ausgeschnitten zu sein scheint. Dies steht jedoch im Widerspruch zur Logik der horizontalen Verlegeart des Steins. Das Fragmentarische wird durch die durchlaufende Struktur der Füllung aus Glas und grünem Metall weiter verstärkt, da sich diese keineswegs der Giebelform des Wanddurchbruchs anpasst.

Abb. 10. Ansicht Eingangsfassade.

Maxwell 1998. S.261.

Gebaute Collage?

Die Öffnungen widersprechen der scheinbaren Konstrukton der Fassade. Über den Fensteröffnungen hängt die Fassade merkwürdig in der Luft und die Fenster drohen von den quadratischen Füllungen erdrückt zu werden. Eben dieses Sturzdetail über den Fenstern offenbart die Wahrheit hinter der Fassade. Konstruktiv ist die Fassade aufgeklebt und vermittelt somit ein bestimmtes Bild. Die Materialwahl ist losgelöst vom konstruktiven Entscheid, sie ist rein gestalterischer Natur. Sie ist eine Illusion. (vgl. Abb.12) Wie eine aufgehende Sonne ziert die halbe Fensterrose die Spitze des Haupteingangs zur Clore Gallery. Da sich Stirling auf die umliegenden Fassaden bezieht ist anzunehmen, dass die aufgehende Sonne eine Analogie zum Rundbogen der gegenüberliegenden Fassade der Tate Britain ist, welche durch Stirling eine neue Interpretation erlebt.

Abb. 11. Fassadenansicht Tate Britain mit Rundbogen.

Abb. 12. Eckfenster.

Zur Clore Gallery von James Stirling

«I don’t see it as wilful because to make a disjunction on a corner is too strong. What I want is disjunctions which are also transitions. It could make an interesting drawing to take the facades of the Clore and make a straightened-out strip elevation; you wouldn’t be able to see where the corners are.»13 «Ich sehe es nicht als vorsätzlich an, denn eine Trennung an einer Ecke zu machen ist zu stark. Was ich will sind Trennungen die auch Übergänge sind. Es könnte eine spannende Zeichnung ergeben, wenn man die Fassaden der Clore nimmt und eine entzerrte Ansicht macht; man wäre nicht in der Lage zu sehen wo die Ecken sind.» Das Thema der Collage beinhaltet eine starke Auseinandersetzung mit der Frage von verbindenden und trennenden Elementen. Wie es laut eigener Äusserung von Stirling zu verstehen ist, waren ihm diese Punkte im Entwurfsprozess für die Clore Gallery wichtig. Die folgende Fassadenabwicklung (vgl. Abb.13) bildet die Grundlage für den Versuch diesem Zitat von James Stirling nachzugehen und dessen Aussage zu untersuchen.

Abb. 13. Fassadenabwicklung der Clore Gallery von James Stirling.

Abb. 14. Fassadenabwicklung mit Kennzeichnung der optischen Brüche.

Abb. 15. Fassadenabwicklung mit Kennzeichnung des Wechsels der einzelnen Fassaden.

Maxwell 1998. S.255.

In den untenstehenden Zeichnungen sind alle Fassadenansichten zu einer Abwicklung zusammengefügt. In einem ersten Schritt (vgl. Abb.14) sind alle Brüche oder Wechsel, welche optisch ersichtlich sind, eingezeichnet. Die unterste Zeichnung (vgl. Abb.15), zeigt die eigentlichen Gebäudeecken. Der Vergleich veranschaulicht, dass es kleine Diskrepanzen gibt, welche die Aussage von James Stirling unterstreichen. Die verschiedenen Fassadenstrukturen sind immer so um die Gebäudeecken gelegt, dass nie ein vertikales Element an der Ecke zu finden ist. Die horizontalen Portlandstein-Elemente zum Beispiel, verbinden die Eingangsfassade mit der seitlichen Fassade zum Nachbarsgebäude hin. Somit sind die Fragmente der Zeichnung nicht deckungsgleich mit der gebauten Wahrheit. Die Collage kann trennen und gleichwohl verbinden.

Im Innenraum hebt sich das Portal, welches zu den Ausstellungsräumen führt, in seiner lila, blauen Farbe vom lachsigen Orangeton ab und wirkt aufgesetzt. Dieser Anschein wird durch die Wahl von Komplementärfarben verstärkt. Im rechten Bereich (vgl. Abb.17) wird das Portal von der Brüstung verschnitten und in sich selbst nochmals gebrochen. Zudem wird es mit solch einer Wichtigkeit aufgeladen und seiner ursprünglichen Funktion beraubt da es nicht durchschritten werden kann. Auch das Raster an den Innenwänden und der Brüstung wirkt durch die Schattenfugen der einzelnen Quadrate abgesetzt. Die Widersprüchlichkeiten werden nicht versteckt, ganz im Gegenteil, sie werden bewusst hervorgehoben. Im vorderen Bereich der Wand endet das Raster nicht mit einem horizontalen Element, welches das ganze System stützen würde, sondern es läuft aus und trifft in der Kante auf eine weisse Deckenuntersicht (vgl. Abb.17). Das Raster wird im hinteren Teil der Wand fortgeführt, gleichwohl an der Brüstung und verschwindet im Treppenlauf. Der Blick in Richtung Portal unterscheidet sich vom Blick in die entgegengesetzte Richtung. Wenn man im Portal steht und zurück zum Podest schaut, verändert sich die eigene Wahrnehmung und der Rundbogen wird zum Giebel (vgl. Abb.18). Ausschlaggebend für dieses Erlebnis ist die genaue Positionierung unter dem Portal. Diese Präzision ermöglicht ein Spiel von Formen und deren Wahrnehmung. Die Grundformen Dreieck, Quadrat und Kreis, tauchen in den Räumlichkeiten immer wieder auf. Sie nehmen prägnante und wichtige Positionen im Raum ein und wirken gleichwohl isoliert, wie beispielsweise die dreieckige Öffnung über der Türe zum Lesezimmer (vgl. Abb.18). Der Blick durch die runde Öffnung (vgl. Abb.16) zeigt die Ansicht der Giebelfläche, welche bis unter die Verglasung reicht. Die orange Farbfläche bricht die Wirkung des Giebels. Die weissen Farbränder unterstützen die fragmentarische Wirkung.

Abb. 16. Durchblick, runde Öffnung.

Abb. 17. Blick zum Portal. (linkes Bild)

Abb. 18. Blick zurück vom Portal aus in Richtung Treppenaufgang. (rechtes Bild)

Gebaute Collage?

Erkenntnis

Der Fragestellung der Existenz einer Gebauten Collage nachzugehen ist faszinierend. Die Collage beschäftigt die Menschheit seit geraumer Zeit und auch heute gewinnt sie wieder an Bedeutung, wie die Ausgabe der archithese mit dem Titel Bri-Collagen zeigt. Obwohl die Thematik in der heutigen Zeit mehr auf die Collage als Arbeitsweise anspielt, war dieser Aspekt für diese Arbeit nicht von Bedeutung. Vielmehr geht es um den Transfer der Collage in die gebaute Wirklichkeit. Die Aussage Summersons ist insofern nachvollziehbar, da viele gestalterische Elemente der Clore Gallery nicht rational begründbar sind. Vom Zitat von John Summerson ausgehend, ob die Clore Gallery eine Surrealistische Collage ist, führte der Weg zu einer viel grundlegenderen Frage; kann es eine Gebaute Collage überhaupt geben? Im ersten Teil der Arbeit wurden die Begriffe der Collage und der Surrealistischen Collage aufgearbeitet. Schnell wurde klar, dass kein direkter Übertrag der Machart der künstlerischen Collage auf die Gebaute Collage gemacht werden kann, sondern viel mehr der Ausdruck und die Wirkung signifikant sind. Im zweiten Teil wird die Clore Gallery auf einzelne Elemente und deren Wirkung untersucht. In der Analyse kommen viele Momente zusammen welche zu verstehen geben, dass von der Collage nicht nur als Arbeitsmedium gebrauch gemacht werden kann, sondern auch ein collagierter Ausdruck angestrebt werden kann. Die Wechselwirkung von gebauter Vollkommenkeit und bruchstückhafter Erscheinung ist faszinierend und zugleich irritierend. Die Ausdehnung des architektonischen Raumes steht im Widerspruch zur zweidimensionalen Collage. Ein gezieltes Zusammensetzen der gebauten Elemente kann zu einem collagierten Raumeindruck führen. Schlussfolgernd ergibt sich daraus die Frage: Wenn die Architektur als dreidimensionale Raumausdehnung verstanden wird, kann die Clore Gallery dann als Assemblage gedeutet werden?

Zur Clore Gallery von James Stirling

Literaturliste

Boeckhoff, Hermann/ Lindemann, Gottfried: Lexikon der Kunststile. 2 Vom Barock bis zur pop-art. Hamburg 1970. Das grosse Kunstlexikon von P.W. Hartmann. Assemblage. http://www.beyars.com/kunstlexikon/lexikon_705.html (28. Mai 2019) Die Assemblage in der Kunst- Merkmale und Ursprünge. Wie die Assemblage die Trennung von Gemälde und Skulptur auflöste.https://www. daskreativeuniversum.de/die-assemblage-in-der-kunst-merkmale-und-urspruenge/ (28. Mai 2019) Jenni, Rolf: Collage - eine Methode der architektonischen Repräsentation. http://www.raumbureau.ch/files/collage_representation.pdf. (28. Mai 2019) Kern, Heike/ Kleine- Krankenburg, Helmut/ Kretzer, Andreas/ Leopold, Cornelie/ Meyerspeer, Bernd/ Modersohn, Johannes/ Schätzke, Andreas/ Schirren, Matthias/ Stalder, Laurent/ Vollenweider, Ingemar/ Zünd, Marco: Loos Asplund Stirling Diener. Hoch 3 1-4, Zürich 2014. Leismann, Burkhard/ Nachtigäller, Roland: Ruhestörung, Streifzüge durch die Welten der Collage. Bönen 2013. Maxwell, Robert: James Stirling. Writings on Architecture, Milan 1998. Maxwell, Robert/ Muirhead, Thomas/ Stirling, James/ Wilford, Michael: James Stirling, Michael Wilford and Associates. Buildings and Projects 1975- 1992. Stuttgart 1994. Schaesberg, Petrus: Das aufgehobene Bild. Collage als Modus der Malerei von Pablo Picasso bis Richard Prince. München 2007. Stirling, James/ Arnell, Peter: James Stirling. Bauten und Projekte 1950- 1983. Stuttgart 1984. Summerson, John: „Tate and Clore“, in: Architectural Review, Nr. 1084 (Juni 1987), S. 38-46. Waldmann, Diane: Collage und Objektkunst vom Kubismus bis heute. Köln 1993. Wescher, Herta: Die Collage. Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittels. Köln 1968.

Gebaute Collage?

Abbildungsverzeichnis

Abb.1: Plakat zur Ausstellung "cut 'n' paste" im MoMA, 2013/14. aus: https://www.behance.net/gallery/48290221/ MoMA-Cut-N-Paste-Exhibition-Posters. (14. April 2019) Abb.2: Magazincover der archithese zum Thema "Bricollage". aus: https://www.archithese.ch/de/produktedetails/bri-collagen. (14. April 2019) Abb.3: Japanische Collage. Ishiyama-gire. Ausschnitt aus dem Ise-Shu-Manuskript. Japan. Frühes 12. Jahrhundert. Tuschezeichnung und malerei auf farbigem, geklebtem Papier. aus: Wescher 1968. S.9. Abb.4: Pablo Picasso. Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht. Mai 1912. Collage aus Ölmalerei, Wachstuch und geklebtem Papier auf ovaler Leinwand mit Seilfassung. aus: Waldman 1993. S.23. Abb.5: Pablo Picasso. Gitarre, 1912/13. Blechplatten und Draht. aus: https://www.moma.org/collection/ works/80934. (6. Juni 2019) Abb.6: Robert Desnos. Der Tod von Andre Breton, 1922. Öl auf Leinwand aus: https://www.meisterdrucke.com/kunstdrucke/ Robert-Desnos/152639/Der-Tod-von-AndreBreton,-1922.html. (2. Juni 2019) Abb.7: Tate Britain. aus: https://artuk.org/visit/venues/tate-britain-2043. (28. Mai 2019) Abb.8: Fassadenausschnitt, Clore Gallery. aus: https://www.gettyimages.no/detail/ news-photo/clore-gallery-at-tate-britain-millbank-london-architects-news-photo/154504396. (28. Mai 2019) Abb.9: Axonometrische Darstellung der Eingangsfassade. aus: https://www.cca.qc.ca/en/search/details/ collection/object/428989. (28. Mai 2019) Abb.10: Ansicht Eingangsfassade. aus: Maxwell 1994. S.107. Abb.11: Fassadenansicht Tate Britain mit Rundbogen. aus: https://www.cca.qc.ca/en/search/details/ collection/object/413539. (28. Mai 2019)

Abb.12: Eckfenster. aus: https://www.flickr.com/photos/90472413@ N06/14400004692. (28. Mai 2019) Abb.13: Fassadenabwicklung der Clore Gallery von James Stirling. aus: Stirling 1984. S.306/307. Grafik von Autorin bearbeitet.

Zur Clore Gallery von James Stirling

Abb.14: Fassadenabwicklung mit Kennzeichnung der optischen Brüche. Stirling 1984. S.306/307. Grafik von Autorin bearbeitet. Abb.15: Fassadenabwicklung mit Kennzeichnung des Wechsels der einzelnen Fassaden. Stirling 1984. S.306/307. Grafik von Autorin bearbeitet. Abb.16: Durchblick, runde Öffnung. aus: https://tatecollective.tumblr.com/ image/179747625501. (28. Mai 2019) Abb.17: Blick zum Portal. aus: https://www.flickr.com/photos/ paulitzer/8687346630. (28. Mai 2019) Abb.18: Blick zurück vom Portal aus in Richtung Treppenaufgang. aus: https://eumiesaward.com/work/317. (28. Mai 2019)

Gebaute Collage?

RedlichkeitserklĂ¤rung

Hiermit versichere ich, dass die vorliegende Arbeit mit dem Titel: Gebaute Collage? Zur Clore Gallery von James Stirling selbststĂ¤ndig durch mich verfasst worden ist, dass keine anderen Quellen und Hilfsmittel als die angegebenen benutzt worden sind und dass die Stellen der Arbeit, die anderen Werken - auch elektronischen Medien - dem Wortlaut oder Sinn nach entnommen wurden, unter Angabe der Quelle als Entlehnung kenntlich gemacht worden sind. Islamaj Shehrie Luzern, 11.06.2019

Zur Clore Gallery von James Stirling

Farbenspektakel Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

FrĂźhlingssemester 2019 von Helena Kounitzky

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Moduls «Vertiefungsarbeit» unter dem Oberthema «Postmodernismus in Grossbritannien – Zwischen Bild und Konstruktion» mit der Funktion der Farbe in James Stirling‘s Bauten. Als Untersuchungsobjekt dient die Neue Staatsgalerie in Stuttgart. Anhand von Analysen lassen sich Stirling’s Farben in drei Kategorien einteilen, die den sogenannten «Farbschlüssel» bilden. Durch die Analyse des Inhalts jeder Kategorie wird der Schlüssel decodiert und ein gemeinsamer Nenner innerhalb jeder Gruppe definiert. Das Resultat der Untersuchung zeigt, dass die Funktionen der Farben dem Ausdruck, der Orientierung und der Materialität dienen. Um den «Farbschlüssel» auf seine Universalität in Stirling‘s Bauten zu prüfen, wurde er anhand der Clore Gallery decodiert, mit dem Ergebnis, dass er in zwei von drei Kategorien übereinstimmte.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Farbenspektakel Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart Verfasserin Helena Kounitzky Pilatusstrasse 15 6052 Hergiswil Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

Inhalt

1 1.1 1.2 2 2.1 2.2 3 3.1 3.2 3.3 4 4.1 4.2 5 6 7

Einleitung Thema und Fragestellung Vorgehen und Methode Neue Staatsgalerie in Stuttgart Wettbewerbsphase Rundgang Analyse der Funktion der Farben Farbe als Ausdrucksmittel Farbe als Mittel zur Orientierung Farbe als Indikator von Nat체rlichkeit und K체nstlichkeit Schlussfolgerung Entschl체sselung Ausblick auf die Clore Gallery Literaturliste Abbildungsverzeichnis Redlichkeitserkl채rung

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

7 7 8 9 9 11 12 12 14 16 18 18 20 22 23 24

Einleitung

Abb. 1. Porträt James Stirling

1.1 Thema und Fragestellung Die Anwendung von Farbe in der Architektur bekam um die zwanziger Jahre mit Baustilen wie der niederländischen «De Stijl»-Bewegung oder der Bauhauslehre Aufwind. Die Farbe wurde als raumbildendes Element betrachtet und ihr kam ein grosser Stellenwert in der Entstehung von Architektur zu,1 wie ein Zitat von Le Corbusier belegt: «Die Farbe ist in der Architektur ein ebenso kräftiges Mittel wie der Grundriss und der Schnitt. Oder besser: die Polychromie, ein Bestandteil des Grundrisses und des Schnittes selbst.»2 In den Jahren nach dem Krieg klang diese Farbenfrohheit in der Moderne wieder etwas ab, bis Mitte der siebziger Jahren mit der Postmoderne ein Wiederaufleben von expressiven und teils provozierenden Farben entstand. Einer dieser Architekten, die mit dem Einsatz von Farben den Charakter ihrer Gebäude prägten, war James Frazer Stirling der am 22. April 1924 in Glasgow geboren wurde.3 In seiner Karriere durchlief er einen Wandel vom rationalistischen bis hin zum postmodernen Architekten.4 Was ihn zu diesem Wandel trieb, lag unter Anderem an seiner Einstellung, ein Architekt solle nicht sein Leben lang den gleichen Stil verfolgen, wie das ein Mythos der zwanziger Jahre proklamierte, das würde ihm zu langweilig werden.5 Beeinflussung in seinem Schaffen widerfuhr ihm natürlich auch durch seine Büropartner James Gowan (1955-1964) und Michael Wilford (ab 1964) und dem Mitarbeiter Leon Krier (ab 1968). Dank dessen Einfluss seien die Projekte fortan stärker mit dem Kontext einhergegangen.6 Durch sein Studium an der «Liverpool School of Architecture» fand er durch den Einfluss von Colin Rowe, einem Architekturhistoriker, schon früh den Zugang und die Begeisterung zu früheren Architekturstilen7 Insbesondere reizte ihn der Manierismus, der formale Ordnungssysteme auf unkonventionelle Weise aufbrach und Elemente auf eine verspielte Art kombinierte,8 was auch in seinem späteren Werk zu erkennen ist. In seinen Projekten kamen vermehrt das Collagieren und Neuinterpretieren verschiedenster Elemente aus der Vergangenheit hinzu, wie auch die Inszenierung moderner Technologien und der exzessive Gebrauch von Farben.9 Um diesen Einsatz von Farben wird es in dieser Arbeit vertieft gehen. Seit Mitte der siebziger Jahre kommt dem Einsatz von Farben in Stirling‘s Bauten ein immer grösseren Stellenwert zu. Die Frage nach dem Nutzen und der Funktion der Farben in seinen Bauten soll anhand eines Untersuchungsobjektes analysiert und erläutert werden. Dafür soll die durch ihre bunten Farbelemente bekannte Neue Staatsgalerie in Stuttgart als optimale Grundlage dienen. Die zu erläuternde Leitfrage dieser Arbeit lautet: «Welche Funktion kommt den Farben in James Stirling's Neuer Staatsgalerie zu?»

Buether (2002), S.6.

Les Couleurs Suisse AG (2015), S.10.

Girouard (1998), S.1.

Ebenda, S.34.

Maxwell (1998), S.239.

Maxwell Robert (1998), S.11.

Ebenda, S.7.

Ebenda, S.8.

Ebenda, S.12.

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

1.2 Vorgehen und Methode In einem ersten Teil, in Kapitel 2, wird zur Orientierung und Vorstellung des Untersuchungsobjekts ein kurzen Einblick in das damalige Wettbewerbsverfahren der Staatsgalerie gewährt und setzt sich in einer Analyse des Bauwerkes fort. Im einem weiteren Teil, 3. Kapitel, geht es darum, die anfangs gestellte Leitfrage zu analysieren. Mittels Literatur, sowie einer Besichtigung vor Ort, wurden die Funktionen der Farben der Staatsgalerie auf die Themen «Farbe als Ausdrucksmittel» (Kap. 3.1), «Farbe als Mittel zur Orientierung» (Kap. 3.2) und «Farbe als Indikator von Natürlichkeit und Künstlichkeit» (Kap. 3.3) untersucht. Das Kapitel ist so aufgebaut, dass am Anfang jedes Unterkapitels eine kurze theoretische Einführung steht, die dann in die Analyse übergeht. Beim Thema «Farbe als Ausdrucksmittel» wird untersucht, welche Auswirkungen der Einsatz von Farbe auf den Ausdruck oder die Erscheinung eines Gebäudes haben kann. Im Unterkapitel 3.2, «Farbe als Mittel zur Orientierung», werden Elemente, die durch ihre Farbigkeit zur Orientierung des Besuchers beitragen, mittels eines Rundgangs erläutert und analysiert. Im letzten Teil des Kapitels (3.3) geht es um das Thema «Farbe als Indikator von Natürlichkeit und Künstlichkeit». Eine der ersten Erkenntnisse bei Beginn dieser Arbeit war, dass Stirling eine Mischung aus applizierten wie auch materialeigenen Farben in seinen Bauten verwendete. Nach welchen Regeln die Einfärbung von Materialien stattfand, ist Gegenstand dieses Unterkapitels. Ziel ist es, anhand der Analyseergebnissen aus dem Kapitel 3 einen allumfassenden «Farbschlüssel»10 der Neuen Staatsgalerie zu erhalten. Diesen gilt es im letzten Kapitel «Schlussfolgerung» zu decodieren, das heisst, die Logik hinter der Farbanwendung von Stirling‘s Bau zu entschlüsseln und somit die Leitfrage «Welche Funktion kommt den Farben in James Stirling‘s Neuer Staatsgalerie zu?» zu beantworten. In einem Ausblick auf die Clore Galery in London, einem weiteren Projekt von Stirling, soll die Tauglichkeit der Allgemeingültigkeit des erworbenen Schlüssels geprüft werden. Alle in der folgenden Arbeit erwähnten NCS-Farbkennzeichnungen wurden durch die Autorin vor Ort gemessen und können mögliche Abweichungen zu anderen Messresultaten aufweisen.

Farbschlüssel: Dieser Begriff wurde eigens für diese Arbeit kreiert und ihm soll folgende Bedeutung zukommen: Der Farbschlüssel enthält eine Sammlung von farbabhängiger Information, die es gilt zu entschlüsseln, indem die Logik dahinter verstanden wird.

Farbenspektakel

Neue Staatsgalerie in Stuttgart

2.1 Wettbewerbsphase Am östlichen Hangfuss der Stadt Stuttgart wurden im 19. Jahrhundert eine Reihe wichtiger Bauten, wie das Naturkundemuseum, die Landesbibliothek und die Staatsgalerie errichtet. Damals bildeten diese Gebäude zusammen mit weiteren bedeutungsvollen Bauten ein kulturell wichtiges Ensemble. Von den aufgezählten Bauten überstand den Krieg nur die klassizistische Staatsgalerie von Gottlob Georg von Barth.11 1974 wurde zum ersten Mal ein Wettbewerb für dieses vom Krieg zerstörte Gebiet aufgesetzt, woraus jedoch kein realisierbares Projekt resultierte.1977 wurde eine zweite Ausschreibung des Wettbewerbs mit angepasstem Programm unter dem Titel «Erweiterung Staatsgalerie-Neubau, Kammertheater Stuttgart» lanciert. Elf internationale Teams wurde mittels Einladung die Chance geboten. Das überarbeitete Programm legte grossen Wert darauf, dass die grösstenteils zerbombte Stadt, ihre zum Teil noch erkennbare städtebauliche Ordnung wieder erlangte12 und Bestehendes möglichst erhalten blieb.13 Es war Stirling's dritter deutscher Wettbewerb an dem er mit seinem Büro teilnahm. Stirling's Siegerprojekt spaltete die Meinung der Architekturszene und eine heftige Diskussion entfachte sich darüber. Der Entwurf wurde von den Gegnern als «unmenschlich und totalitär» bezeichnet.14 Denn seit dem zweiten Weltkrieg stand für viele Deutsche der neoklassizistische Stil, was der Entwurf von Stirling zum Teil repräsentierte, für den Nationalsozialismus. Wogegen die «anti-monumentale moderne Bewegung» in der Architektur bereits vor, wie auch nach Hitlers Zeit für den liberalen Sozialismus stand.15 Dem Bau fehlte demzufolge der «leichtgewichtige», «offene» und «demokratische» Ausdruck, der die Vertreter der modernen Bewegung als Voraussetzung für ein gelungenes Siegerprojekt sahen. Die Befürworter lobten dagegen die städteplanerischen und architektonischen Eigenschaften des Projektes. Der Bau würde «eine vollkommene Integration in die vorhandenen Strukturen und einen lebhaften räumlichen Rhythmus» erschaffen.16

Abb. 2. v.l.n.r.: Staatsgalerie, staatliche Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Landtag

Rodiek (1984), S.7.

Ebenda, S.8.

Maxwell (1998), S.138.

Eberhardt Felten (1984), S.252.

Girouard (1998), S.204.

Eberhardt Felten (1984), S.252.

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

Die 1984 fertiggestellte Neue Staatsgalerie befindet sich zwischen der mehrspurigen Konrad-Adenauer-Strasse und der etwas höherliegenden Urbanstrasse. Nördlich von ihr grenzt sie durch einen Verbindungssteg an von Barth's klassizistische Staatsgalerie an. Im Wettbewerbsprogramm verlangt war auch der Bau eines Kammertheaters, das Stirling südlich an die Neue Staatsgalerie anschloss, einige Räume für die Musikakademie und ein Verwaltungsbau, den er als Abschluss an die Urbanstrasse platzierte.17 Etwas später ergänzte der Neubau für die staatliche Hochschule für Musik und darstellende Kunst die Stirling‘sche Architektur-Reihe entlang der Konrad-Adenauer-Strasse. Angrenzend an diese 18 Reihe von Wahrzeichen befindet sich der damals bereits bestehende Landtag. Als gesamtes betrachtet, erscheint die Anlage ihrer Umgebung angepasst. Die stark an das Nachbargebäude erinnernde klassizistische Monumentalität wird zwischendurch mit gestalterischen Zitaten verschiedenster Architekturepochen gespickt19 und bekommt auf diese Weise den Ausdruck einer Collage aus alten und neuen Elementen.20

Rodiek (1984), S.12.

Wilford & Muirhead (1994), S.190.

Rodiek (1984), S.16.

20 Maxwell (1998), S.138.

Farbenspektakel

2.2 Rundgang Der Besucher, der von der Konrad-Adenauer-Strasse her kommt, läuft einer Baumreihe entlang, die den vielbefahrenen Strassenraum von der Neuen Staatsgalerie abschirmt. Der Baukomplex besteht hauptsächlich aus mit Travertin Platten verkleideten Volumen und einigen farblichen Akzenten, die in den nächsten Kapitel Bestandteil der Untersuchung sein werden. Auf Strassenniveau ist die Parkgarage angelegt, darauf erhebt sich der restliche Komplex. Noch auf der gleichen Ebene, in der Mittelachse des symmetrisch U-förmigen Baukomplexes, steht der aus Stahlprofilen gefügte polychrome Portikus, der den Besucher auf der Strassenebene willkommen heisst. Links davon führt eine Rampe und rechts eine Treppe auf die öffentliche Fussgängerterrasse des Museums. Beide Aufgänge werden mit je um einem grossen pinken Kunststoffrohr ergänzt, das ebenfalls bis auf die Terrasse reicht. Zur linken Seite steht ein Baukörper mit geschwungener Glaswand mit grünen Stahlprofilen. Eine ähnliche aber kleinere Glaswand ist ein Geschoss höher auf dem Gebäude wiederzufinden. Der Eingang des Museums wird durch eine Stahlkonstruktion mit drei in Spitz zulaufenden Glasdächern akzentuiert. Zwei orangefarbene Drehtüren markieren den Eingang zum Museum. Auf der rechten Seite der Terrasse führt eine weitere Rampe in Richtung des soeben genannten Baukörpers hoch zur offenen Rotunde, von wo ein Blick hinunter auf die Skulpturenterrasse des Museums geworfen werden kann. Das anfangs gerade verlaufende Stück dieser Rampe ist mit zwei übereinander angeordneten Kunststoffrohren geschmückt, die in den Farben pink und blau noch weitere Male auf dem Areal zu entdecken sind, des Weiteren quer durch den Komplex, begonnen bei der Konrad-Adenauer-Strasse, über die Rotunde bis hoch zur Urbanstrasse, wo der leicht zur Mittelachse dezentral positionierte Verwaltungsbau das Volumenensemble abschliesst. Tritt der Besucher durch die orangefarbenen Drehtüren auf der Terrasse in das Museum ein, sticht ihm direkt der grüne Kautschuk-Noppenboden ins Auge, welcher das ganze Foyer ziert. Das Foyer mit rundem Kassenthresen befindet sich hinter der geschwungenen Glasfront und wird zusätzlich durch ein Oblicht belichtet. Folgt man der südlichen Raumausdehnung, gelangt man zu einem farblich und technisch inszenierten Aufzug der nebst einer Rampe zu den südlich angelegten Ausstellungsräumen hoch führt. Diese sind als «Enfilade»21 im U-förmigen Grundriss angeordnet. Die Räume sind zurückhaltend und schlicht gestaltet. Einziges gut zu erkennendes Merkmal Stirling‘s sind die grünen, gerasterten, lichtdurchlässigen Deckenkonstruktionen der Räume. Abb. 3. Grundriss des Areals der Neuen Staatsgalerie

21 Rodiek (1984), S.68.

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

Analyse der Funktion der Farben

3.1 Farbe als Ausdrucksmittel Farbe in der Architektur ist immer an ein Material gebunden, auf das sie appliziert wird oder auf dem sie natürlich vorkommt. Das heisst, die Materialität und auch deren Form beeinflussen den Ausdruck der Farbe. Dieser Ausdruck kann zusätzlich durch die Wahl der Farbe und deren Kombination mit den umliegenden Farben gesteuert werden. In diesem Gebäude spielte Stirling mit dem Prinzip der Kontrastierung.22 Nicht nur auf farblicher Ebene, sondern auch auf allgemeiner Ausdrucks- und Erscheinungsebene. Zum einen gibt es die Ebene des geschichtlichen und traditionellen Ausdrucks des Baus und zum anderen die vom Konstruktivismus und der niederländischen «De Stijl»-Bewegung beeinflusste Seite.23 Dieser dualistische Ausdruck war ihm wichtig. Die Neue Staatsgalerie sollte eine monumental wirkende Erscheinung haben. Dies gehöre zur Tradition eines öffentlichen Gebäudes, meinte er in einem Vortrag von 1984.24 Im Gegenzug dazu sollte der Bau auch ein «Ort populärer Unterhaltung» ausstrahlen25 und unterbrach den strengen, historischen Ausdruck mit dazu stark kontrastierenden Farbelementen.26 Über das ganze Areal sind die Farben des Travertin und des Sandsteines dominant zu spüren. Das Material und dessen Farbe sind allgegenwärtig. Die Farben reichen von ganz hellem bis fast rötlichem Braun. Die dunkleren Farben sind dem Weiler Sandstein zugeschrieben, der durch die horizontale Anordnung als gliedernde Bänder Verwendung findet. Diese unaufgeregten und schlichten Farben verleihen dem Komplex den Ausdruck von Schwere und Ruhe, sogar von etwas Erhabenem. (Abb. 4) Dieses Bild der grossen Einheit wird durch farblich akzentuierte Elemente gebrochen. Besondere Aufmerksamkeit kommt diesbezüglich den pinken und himmelblauen Kunststoffrohren zu, die als eine Art Balustrade agieren. Ihre Eingliederung in die steinerne Umgebung wirkt hart und aufgesetzt. (Abb.5) Die Farben Pink und Himmelblau wirken zusammen äusserst unharmonisch. Verstärkt wird dieser dissonante Effekt mit der Kombination zum hellbraunen Stein. Die Kombination der unharmonisch aufeinander wirkenden Farben lösen im Menschen eine Irritation aus, da kein deutliches System hinter der Farbwahl zu sein scheint. Die Wahl dieser Farbkombination kann nur spekulativ aus einer Anekdote aus Stirling's Kindheit angenommen werden, die besagt, dass er als fünfjähriger Junge fasziniert gewesen sei, von den Zeichnungen pink und blau eingefärbten Maschinen- und Turbinenteilen seines Vaters, der Schiffbauingenieur war.27 Weitere ausdrucksstarke Elemente sind das Vordach des Museumeingangs und der Portikus an der Hauptstrasse. (Abb.6) Die Stahlträger beider Strukturen sind in den Grundfarben Rot, Blau und Schwarz angestrichen. Diese farbigen und fast schon skulptural wirkenden Strukturen lassen die Assoziation zum Konstruktivismus und der «De Stijl»-Bewegung aufkommen. (Abb.7) Stimmen doch diese Farben mit dem bevorzugten Farbsystem der «De Stijl»-Bewegung überein. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die monumentale Erscheinung des Baukomplexes durch das Hinzufügen von Elementen gebrochen wird.

Abb. 4. Monumentalität Abb. 5. Anschluss der Kunststoffrohre an Wand Abb. 6. Portikus

22 Rodiek (1984), S.34. 23 Ebenda, S.18. 24

Girouard (1998), S.208.

25 Wüstenrot Stiftung (2014), S.18. Abb. 7. Haus Schröder, «De Stijl»Bewegung

26 Ebenda, S.17. 27 Girouard (1998), S.4.

Dadurch bekommt der Bau einen heterogenen Ausdruck. Verursacht wird dies zum einen durch die Kontrastierung von den schlichten natürlichen Steinvolumen mit den farbigen plastischen Elementen und zum anderen durch die Gegenüberstellung der Moderne («De Stijl»-Assoziation der Stahlträger) und der Tradition des Klassizismus (Monumentalität der Volumen).

Abb. 8. Luftansicht Neue Staatsgalerie

3.2 Farbe als Mittel zur Orientierung

Abb. 9. Blick von Besucherterrasse auf Konrad-Adenauer-Str. Abb. 10. Farbliche Botschaften

«Die gesamte Umwelt besteht aus Farbsystemen, das unzähligen Spezien deren Überleben sichert. Die Produktion von Farbstoffen in der Pflanzenwelt dient nicht nur der Photosynthese und damit dem Wachstum von Organismen, sondern schafft auch Orientierung für Insekten, Vögel, Säugetiere, Reptilien und Amphibien, welche gezielt angelockt werden, um die Ausbreitung und Befruchtung zu gewährleisten.»28 Das Lenken und Steuern mittels Farbanwendung ist folglich ein ganz normaler, sogar wichtiger Bestandteil der Natur. In diesem Unterkapitel geht es um die Übersetzung dieser Erkenntnis aus der Natur auf die Architektur. Die Intensität einer Farbe war für Stirling's Farbwahl entscheidend. Je nach dem wie man sie kombinieren würde, könnten damit unterschiedliche Botschaften vermittelt werden. Für ihn gab es drei Gruppen von Farben: die «reduzierten»29 Farben, die «stabilen und statischen»30 Farben und die Farben, die «schwingen».31 Wie hat sich Stirling konkret die Farbapplikation zur Orientierung und Führung des Besuchers zu Nutzen gemacht? Von der Konrad-Adenauer-Strasse kommend, ist es nicht der polychrome, stählerne Portikus, der dem Besucher direkt ins Auge sticht, sondern es sind die pinken, grossen Kunststoffrohre. (Abb.9) Eines führt entlang der Rampe links und das andere entlang der Treppe rechts des Portikus hoch auf die Museumsterrasse. Durch die schrille und «schwingende» Farbe bekommen die Rohre die Aufmerksamkeit des Besuchers, der dazu neigt, dem Farbenspektakel zu folgen. Einen weiteren Vorteil der grellen Farbe ist, dass kein Besucher irrtümlicherweise in die zentral gesetzte Garage-Öffnung im Portikus tritt, mit dem Gedanke, es könnte der Eingang zum Museum sein. (Abb.6) Das messerscharf aus der Steinwand herausgeschnittene Loch bleibt ohne jegliche Farbapplikation im Vergleich unscheinbar.

28 Buether (2016), S.1180. 29 Hamlyn (1987), S.52. 30 Ebenda, S.52. 31

Ebenda, S.52.

Farbenspektakel

Auf der Museumsterrasse erwarten den Besucher weitere farbige Reize. Kommt der Besucher über die Rampe hoch, fallen ihm unübersehbar die zwei orangefarbenen Drehtüren auf, die den Eingang zum Museum markieren. (Abb. 11) Lag die Entscheidung bei über die Treppe hoch zu kommen, so ist der Besucher unterschiedlichen farblichen Botschaften ausgesetzt. (Abb.10) Die Botschaft zeigt klar, diesmal durch eine Kombination eines himmelblauen und pinken Rohres, den weiteren Weg durch die öffentliche Rotunde nach oben. Ist es der Plan, dem Museum einen Besuch abzustatten, so führt die prominent in Szene gesetzte Glaswand mit den grünen Stahlprofilrahmen den Besucher zu den orangefarbenen Eingangstüren. Auf dem Weg dorthin, der geschwungenen Glaswand entlang gehend, kann bereits ein Blick ins Eingangsfoyer geworfen werden. Im Eingangsbereich angekommen, strahlt dem Ankömmling das leuchtende Grün des Noppenbodens aufdringlich entgegen. Der Boden erstreckt sich über den ganzen Eingangsbereich im Erdgeschoss. Am Ende des Raums steht ein farblich hervorgehobener Aufzug – die Stahlkonstruktion in blauer Farbe und die Tür in oranger Farbe, den Zugang markierend. (Abb.12) Die sich im oberen Geschoss befindenden Galerien sind dezent und in «reduzierten» Farben gehalten.

Abb. 11. Museumseingang

Stirling hat sich die intensive und «schwingende» Wirkung von Farben bewusst zu Orientierungszwecken zunutze gemacht. Er war überzeugt davon, dass leuchtende Farben Botschaften vermittelten, die den Menschen dazu bringen konnten, ihnen zu folgen.32 Mittels dieser Analyse und der eigenen Erfahrung vor Ort kann diese Farbwirkung auf den Menschen bestätigt werden – sind wir doch auch ein der Natur entsprungenes Wesen.

Abb. 12. Aufzug

32 Hamlyn (1987), S.52.

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

3.3 Farbe als Indikator von Natürlichkeit und Künstlichkeit Farben sind vielfältig einsetzbar in der Architektur. Werden sie angewendet, um eine Information zu vermitteln, agieren sie als Indikator. So zum Beispiel zeigen die Farben im Centre Pompidou die gebäudetechnische Verwendung der Rohre an, so steht zum Beispiel die Farbe Grün für die Wasserrohre und Gelb für die Elektrorohre.33 Ob solch ein bestimmter Farbschlüssel auch hinter den farbigen Elementen der Staatsgalerie steckt, ist Gegenstand dieses Unterkapitels. Bei der Neuen Staatsgalerie fällt auf, dass sowohl Materialfarben, wie auch applizierte Farben auf dem Areal vorkommen. Es scheint jedoch auf den ersten Blick keine bestimmte Regel über dieser Tatsache zu herrschen. Werden die Bauteile mit applizierten Farben und diejenigen ohne applizierten Farben miteinander verglichen, so könnte man auf folgendem den Schluss kommen: «Die Künstlichkeit eines Materials wird durch die Applikation einer Farbe angezeigt.» Mit der «Künstlichkeit eines Materials» sind Materialien gemeint, die zu ihrer Entstehung einen Herstellungsprozess durchlaufen mussten, weil sie in dieser Form nicht in der Natur vorkommen. In dem Gebäude entsprechen dieser Bezeichnung die Stahl- und Kunststoffelemente. Unter den folglich «natürlichen Materialien», die in ihrer eigenen Materialfarbe erscheinen, werden hier die Travertine und Sandsteine verstanden. Die Stahl- und Kunststoffelemente unterscheiden sich jedoch in ihrer farblichen Wirkung voneinander. Die Stahlteile kommen in den kräftigen und «stabilen» Farben Rot (Abb.13), Blau (Abb.14), Schwarz (Abb.15), Grün (Abb.16) und Orange (Abb.17) vor. Die Kunststoffelemente kommen in den schrillen und «schwingenden» Farben Pink (Abb.20), Himmelblau (Abb.21) und Gelbgrün (Abb.22) vor.

Abb. 13. Rot: NCS S 0585-Y80R Abb. 14. Blau: NCS S 4550-R90B Abb. 15. Schwarz: NCS S 9000-N Abb. 16. Grün: NCS S 2570-G30Y Abb. 17. Orange: NCS S 1080-Y60R 33 Wikipedia (2019), o. S.

Farbenspektakel

Während die Stahlelemente mit ihren unaufgeregten Farben uns vertraut vorkommen, so scheinen die Kunststoffelemente durch ihre leuchtend schrillen Farben an Künstlichkeit dazu zu gewinnen. Je schriller und dissonanter also die Farbe, desto künstlicher auch ihr Material, wie anhand des Beispiels der Kunststoffrohre in pinker und himmelblauer Farbe gezeigt. Dieser mögliche «Farbschlüssel» der Neuen Staatsgalerie bestimmt nicht die Art von Farbe, die einem Element zugeteilt wird, wie beim Centre Pompidou, sondern er gibt Auskunft über die Art von Material auf das die Farbe aufgetragen wurde. Die Elemente mit Farbapplikationen sind im Allgemeinen sehr präsent im Gesamterscheinungsbild der Staatsgalerie. Die Erscheinung des Baus zieht eine allgemeine Künstlichkeit mit sich. Beachtet man zusätzlich die Verarbeitung der natürlichen Materialien im Bau, so fallen die fehlenden Fugen zwischen den Steinen und die nicht auf Gehrung geschnittenen Eckplatten auf, die so eine gewisse Künstlichkeit hervorrufen. Es wird klar ersichtlich, dass es sich hier um vorgehängte Steinplatten handelt34 und nicht aus geschichteten, massiven Steinblöcken, wie die scheinbar heraus gefallenen Steine der Garagenwand vorgeben. (Abb.18, 19) Wiederum ist es die ehrlichste und natürlichste Art, wie sich das Gebäude zeigen kann. Denn genau diese «unechten», «künstlichen» Elemente zeigt es in seiner natürlichsten Form. Das Gebäude versucht, nichts zu verstecken oder zu verfälschen und das gibt ihm die Natürlichkeit in seiner Erscheinung, trotz künstlicher Materialität.

Abb. 18. Garage Perforation Abb. 19. Vorgehängte Platten Abb. 20.Pink: NCS S 1060-R30B Abb. 21. H.-Blau: NCS S 2065-R90B Abb. 22. Gelbgrün: NCS S 1070-G30Y 34 Rodiek (1984), S.21.

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

Schlussfolgerung

4.1 Entschlüsselung Die Schlussfolgerung dieser Analyse soll die Entschlüsselung des universellen Farbschlüssels der Farbanwendung in der Neuen Staatsgalerie werden. Im Kapitel 3.3 wurde bereits ein Farbschlüssel erstellt, der bewies, dass die Farbanwendung von Stirling Rückschluss auf die Natürlichkeit oder Künstlichkeit eines Materials gab. Die Entschlüsselung gab an, dass die schrillsten Farben für die künstlichsten Materialien der Staatsgalerie standen und die naturbelassenen Materialfarben nur auf natürlichen Materialien zu finden waren. Nun soll anhand der Analyse des ganzen dritten Kapitels ein allgegenwärtiges Fazit in Form eines decodierten Farbschlüssels gezogen werden und damit die Einleitungsfrage «Welche Funktion kommt den Farben in James Stirling‘s Neuer Staatsgalerie zu?» beantworten. Nach James Stirling‘s Farbanschauung, ordnet er Farben in drei Kategorien ein. Da wären die «reduzierten», die «stabilen und statischen» und die «schwingenden» Farben. Unter den «reduzierten» Farben werden in dieser Abhandlung, die natürlich vorkommenden Materialfarben verstanden, die in ihrer farblichen Erscheinung meistens schlicht und reduziert vorkommen. Als «stabil und statische» Farben werden die starken und kräftigen Farben wie Rot, Blau oder Schwarz bezeichnet. Die «schwingenden» Farben haben eine schrille und grelle Erscheinung.

Nun zur Entschlüsselung der Funktionen der Farben. Die Entschlüsselung folgt in den drei Farbkategorien.

Abb. 23. Rot: NCS S 0585-Y80R Abb. 24. Blau: NCS S 4550-R90B Abb. 25. Schwarz: NCS S 9000-N

Die Kategorie der «reduzierten» Farben hat die Funktion, auf natürliche Materialien hinzuweisen. Sie erscheinen stets in ihren eigenen natürlichen Materialitäten und Farben, die schlicht und unaufdringlich wirken. Im Beispiel der Neuen Staatsgalerie sind dies die natürlichen Materialien Travertin und Sandstein. Die übrigen Farbkategorien sind dementsprechend applizierte Farben auf künstlich hergestellten Materialien. (Siehe Kapitel 3.3 für vollständige Analyse)

Farbenspektakel

Die Kategorie der «stabilen und statischen» Farben haben die Funktion, den Ausdruck von Technik und der Moderne zu zelebrieren. Die aus Stahlträgern bestehenden Strukturen zeigen sich in den kräftigen Farben Rot, Blau und Schwarz, was dem Farbsystem von modernen Bewegungen wie die des holländischen De Stijl‘s entspricht. (Siehe Kapitel 3.1 für vollständige Analyse) Die Kategorie der «schwingenden» Farben hat die Funktion, der Orientierung zu dienen. Die aus Kunststoff bestehenden Elemente haben die schrillen und «lauten» Farben Pink, Himmelblau und Gelbgrün. Durch ihre auffällige Farbe ziehen sie die Aufmerksamkeit der Menschen auf sich. (Siehe Kapitel 3.2 für vollständige Analyse) Anhand dieser drei Kategorien von Farben sollten alle in der Neuen Staatsgalerie vorkommenden Farben einer Funktion zugeteilt worden sein. Allerdings gibt es zwei Elemente, die von ihrer Kategorisierung aus dem Kapitel 3.3 abweichen müssen. In der Analyse von Kapitel 3.3 wurden die orangefarbenen Drehtüren und die grünen Stahlprofile der geschwungenen Glaswand zur Kategorie der «stabilen und statischen» Farben zugeteilt. Dies geschah aufgrund ihrer Materialität – dem Stahl. Jedoch deuten sowohl ihre Farben wie auch ihre Funktionen auf die Kategorisierung der «schwingenden» Farben hin, denn sie dienen beide der Orientierung des Besuchers (siehe Kapitel 3.2). Eine mögliche Erklärung dieser Unstimmigkeit könnte sein, dass aufgrund von allgemeinen Sicherheitsanforderungen an gewisse Bauteile, diese Elemente ihrer produktspezifischen Materialität unterliegen (z.B. Einbruchsicherheit durch Stahltüren gewähren).

Abb. 26. Pink: NCS S 1060-R30B Abb. 27. H.-Blau: NCS S 2065-R90B Abb. 28.Gelbgrün: NCS S 1070-G30Y Abb. 29.Grün: NCS S 2570-G30Y Abb. 30. Orange: NCS S 1080-Y60R

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

4.2 Ausblick auf die Clore Gallery Ein kleiner Ausblick auf ein weiteres Projekt von James Stirling soll zeigen, inwiefern dieser Farbschlüssel der Neuen Staatsgalerie auf andere Projekte von ihm anzuwenden ist. Als Vergleichsobjekt wird die Clore Gallery in London genommen, die 1987 gebaut wurde.

Abb. 31. Clore Gallery aussen Abb. 32. Clore Gallery innen Farben zur Orientierung

«Die Kategorie der «reduzierten» Farben hat die Funktion, auf natürliche Materialien hinzuweisen.» An einigen Stellen ziert ein heller Naturstein die Fassade. Dieses natürliche Material kann durchaus zu den „reduzierten“ Farben gezählt werden. Die sonstigen Fassadenmaterialien sind entweder gebrannte Ziegel oder gelblicher Stuck, die keine natürlich vorkommenden Materialien sind. Dieser Teil des Schlüssels könnte somit auch für die Clore Gallery verwendet werden. «Die Kategorie der «stabilen und statischen» Farben hat die Funktion, den Ausdruck von Technik und der Moderne zu zelebrieren.» Konzept der Clore Galery war das Collagieren und Neuinterpretieren verschiedenster Elemente aus der Vergangenheit.35 Somit stimmt dieser Teil nicht überein. «Die Kategorie der «schwingenden» Farben hat die Funktion, der Orientierung zu dienen.» Der Besucher wird anhand greller Farben durch die inszenierte Eingangshalle geleitet.36 Dieser Teil des Schlüssels könnte wiederum auf die Clore Gallery übertragen werden. Fazit zum Farbschlüssel: Der Farbschlüssel der Neuen Staatsgalerie ist nicht vollständig auf andere Projekte von Stirling übertragbar. Ein starker Punkt dieses Schlüssels ist die Kategorie der «schwingenden» Farben. Denn das Führen und Leiten der Besucher durch schrille Farben ist in mehreren seiner Projekte zu beobachten.

Farbkategorie

Materialität

Funktion des Elements

„reduzierte“ Farben:

natürliches Material (hier Stein)

Indikator von Natürlichkeit

„stabile und statische“ Farben: Stahl

Ausdruck von Technik und Moderne

„schwingende“ Farben:

Orientierungshilfe

Abb. 33. Decodierte «Farbschlüssel» der Neuen Staatsgalerie

Kunststoff

35 Summerson & Jencks (1987), S.40. 36 Ebenda, S.47.

Farbenspektakel

Literaturliste

Buether, A. (2002). Farbe und Architektur. Aus: http:// axelbuether.de/wp-content/uploads/downloads/2012/03/Farbe_und_Architektur_Seminardokumentation-2002_AxelBuether.pdf (25.Mai.2019)

Buether, Axel: Farbe, Material, Oberfläche. In: Detail 12/2016, S. 1180-1193.

Eberhardt Felten, G. & Eberhardt Felten, K. (1984). James Stirling: Bauten und Projekte 1950-1983. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt GmbH.

Girouard, M. (1998). Big Jim. The Life and Work of James Stirling. London: Chatto & Windus.

Hamlyn, R. (1987). The Clore Gallery. London: Tate Gallery Publications.

Les Couleurs Suisse AG (Hg.). (2015). Architektonische Farbgestaltung. Le Corbusier's Polychromie Architecturale. Paris: Fondation Le Corbusier.

Maxwell, R. (1998). James Stirling. Writings on Architecture. Milan: Skira editore.

Maxwell, Robert. (1998). James Stirling Michael Wilford. Basel: Birkhäuser Verlag.

Rodiek, T. (1984). James Stirling. Die Neue Staatsgalerie Stuttgart. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje.

Summerson, J. & Jencks, C. (1987). Tate and Clore: Vitruvius Ridens or Laughter at the Clore. The Architectural Review, S. 38-50.

Wikipedia. (2019). Aus: Wikipedia, https://de. wikipedia.org/wiki/Centre_Georges-Pompidou (26. Mai.2019).

Wilford, M. & Muirhead, T. (1994). James Stirling Michael Wilford and associates. Building & Projects 1975-1992. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje.

Wüstenrot Stiftung (Hg). (2014). Leuchtturmprojekte in der Architektur und Stirling lectures. Stuttgart + Zürich: Ludwigsburg und Karl Krämer Verlag.

Farbenspektakel

Abbildungsverzeichnis

Titelbild: Elevation of gallery entrance. Aus: https://www.moma.org/collection/works/504 (12.April.2019).

Abb.24: Blau: NCS S 4550-R90B. Aus: https:// ncscolour.com/product/s-4550-r90b/ (6.Juni.2019).

Abb.1: Porträt James Stirling. Aus: Wüstenrot Stiftung (2014), S.15.

Abb.25: Schwarz: NCS S 9000-N. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-9000-n/ (6. Juni.2019).

Abb.2: v.l.n.r.: Staatsgalerie, staatliche Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Landtag. Aus: Wilford & Muirhead (1994), S.191.

Therme Vals, gezeichnet 1991-1995. Aus: Zumthor, P. Hauser, S. (2007). S.26/38.

Abb.3: Grundriss des Areals der Neuen Staatsgalerie. Aus: Rodiek (1984), S.11.

Abb.39: Fotografie inneres Becken: Stein, Wasser, Licht. Aus: Zumthor, P. Hauser, S. (2007). S.118.

Abb.4: Monumentalität. Aus: Autorin (2019).

Abb.40: CAD Plan: vereinfachter Grundrissplan. Aus: Zumthor, P. Hauser, S. (2007). S.101.

Abb.5: Anschluss der Kunststoffrohre an Wand. Aus: Autorin (2019). Abb.6: Portikus. Aus: Autorin (2019). Abb.7: Haus Schröder, «De Stijl»-Bewegung. Aus: https://www.rietveldschroderhuis.nl/nl/rietveldschroderhuis/presentation/copy_of_video-slide (1.Juni.2019). Abb.8: Luftansicht Neue Staatsgalerie. Aus:https://www.suedkurier.de/ueberregional/ kultur/Als-die-falsche-Mona-Lisa-nach-Stuttgartkam-Staatsgalerie-Stuttgart-wird175;art10399,9814761(10.Juni.2019). Abb.9: Blick von Besucherterrasse auf KonradAdenauer-Strasse. Aus: Autorin (2019). Abb.10: Farbliche Botschaften. Aus: Autorin (2019). Abb.11: Museumseingang. Aus: Autorin (2019). Abb.12: Aufzug. Aus: Autorin (2019). Abb.13: Rot: NCS S 0585-Y80R. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-0585-y80r/ (6.Juni.2019). Abb.14: Blau: NCS S 4550-R90B. Aus: https:// ncscolour.com/product/s-4550-r90b/ (6.Juni.2019).

Abb.26: Pink: NCS S 1060-R30B. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-1060-r30b/ (6.Juni.2019). Abb.27: Himmelblau: NCS S 2065-R90B. Aus: https://ncscolour.com/de/product/s-2065-r90b/ (6.Juni.2019). Abb.28: Gelbgrün: NCS S 1070-G30Y. Aus: https://ncscolour.com/de/product/s-1070-g30y/ (6.Juni.2019). Abb.29: Grün: NCS S 2570-G30Y. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-2570-g30y/ (6.Juni.2019). Abb.30: Orange: NCS S 1080-Y60R. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-1080-y60r/ (6.Juni.2019). Abb.31: Clore Gallery aussen. Aus:https://www. pinterest.ch/pin/433682639114419246/?lp=true (7.Juni.2019) Abb.32: Clore Gallery innen, Farben zur Orientierung. Aus: https://www.pinterest.es/ pin/668221663435045646/?lp=true (7.Juni.2019) Abb.33: Decodierte «Farbschlüssel» der Neuen Staatsgalerie. Aus: Auorin.

Abb.15: Schwarz: NCS S 9000-N. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-9000-n/ (6.Juni.2019). Abb.16: Grün: NCS S 2570-G30Y. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-2570-g30y/ (6.Juni.2019). Abb.17: Orange: NCS S 1080-Y60R. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-1080-y60r/ (6.Juni.2019). Abb.18: Garage Perforation. Aus: Autorin (2019). Abb.19: Vorgehängte Platten. Aus: Autorin (2019). Abb.20: Pink: NCS S 1060-R30B. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-1060-r30b/ (6.Juni.2019). Abb.21: Himmelblau: NCS S 2065-R90B. Aus: https://ncscolour.com/de/product/s-2065-r90b/ (6.Juni.2019). Abb.22: Gelbgrün: NCS S 1070-G30Y. Aus: https://ncscolour.com/de/product/s-1070-g30y/ (6.Juni.2019). Abb.23: Rot: NCS S 0585-Y80R. Aus: https:// ncscolour.com/de/product/s-0585-y80r/ (6.Juni.2019).

Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart

RedlichkeitserklĂ¤rung

Hiermit versichere ich, dass die vorliegende Arbeit mit dem Titel: Farbenspektakel Die Rolle der Farbe in James Stirling's Neuer Staatsgalerie in Stuttgart selbststĂ¤ndig durch mich verfasst worden ist, dass keine anderen Quellen und Hilfsmittel als die angegebenen benutzt worden sind und dass die Stellen der Arbeit, die anderen Werken - auch elektronischen Medien - dem Wortlaut oder Sinn nach entnommen wurden, unter Angabe der Quelle als Entlehnung kenntlich gemacht worden sind.

Helena Kounitzky Hergiswil, 11.06.2019

Pop-Art goes High-Tech

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

FrĂźhlingssemester 2019 Von Moritz Widmer

Abstract

Die vorliegende Arbeit untersucht den Zusammenhang zwischen der um 1950 entstandenen Pop-Art- und der zwanzig Jahre später aufkommende High-Tech-Bewegung. Der Fokus der Untersuchung liegt auf drei Aspekten, welche wichtige Bestandteile beider Tendenzen sind und sich als gemeinsamer "Nenner" herauskristallisieren: Der erste Aspekt ist die Faszination zur Technik und Innovation. Die zweite Erkenntnis lässt sich durch den auffällig ehrlichen Umgang mit der Realität ableiten. Beim dritten Muster handelt es sich um die Begeisterung für die Masse, die vielzählige Herstellung von Objekten. Diese drei Erkenntnisse bilden die Grundlage dieser Arbeit. Die erwähnten drei Themen werden jeweils durch Bild und Zitat sowohl von Seite High-Tech, als auch von der Sichtweise der Pop-Art hergeleitet. Dadurch wird dem Leser gleich zu Beginn der Horizont zu den unterschiedlichen Themen erweitert. Darauf folgen genauere Untersuchungen, welche hauptsächlich anhand eines Referenzobjektes von Norman Foster, dem Sainsbury Centre for Visual Arts, gemacht werden. Wie der Titel "Pop-Art goes High-Tech" bereits vermuten lässt, geht es in dieser Arbeit um die Frage, wieviel Pop-Art denn tatsächlich in High-Tech enthalten ist. Das Ergebnis der Untersuchung bestätigt die Vermutung, dass die beiden Tendenzen einen tieferen Zusammenhang aufweisen. Es hanelt sich dabei jedoch nicht um offensichtliche sondern vielmehr um tieferliegende, ideologische Zusammenhänge, welche in dieser Arbeit aufgezeigt werden.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Pop-Art goes High-Tech - Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster Verfasser Moritz Widmer Keltenstrasse 97 3018 Bern Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 07.06.2019

Inhalt

1 1.1 1.2 1.3 2 2.1 2.2 2.3 3 3.1 3.2 3.3 4 4.1 4.2 4.3 5 6 7 8

Einführung Thema Theoretische Grundlage Methodik Der Mensch und die Maschine Freund oder Feind? Die Funktionsfähigkeit der Maschine Die Individualität des Menschen Die Qualität des Alltäglichen Die Nebensache Das Vorgefundene Die Vergänglichkeit Die Faszination der Vervielfältigung Die Utopie Die Modularität Die Eindeutigkeit Fazit Literaturliste Abbildungsverzeichnis Redlichkeits erklärung

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

7 7 8 13 14 16 17 18 22 24 25 26 28 30 31 32 33 34 35 37

Einführung

„Postmodernismus in England - zwischen Bild und Konstruktion." Das Semesterthema des Moduls Vertiefung führte uns Masterstudierende in Form einer Studienreise nach England. Wir begaben uns auf die Spur postmoderner Vertreter britischer Architekturströmungen wie James Stirling, Richard Rogers, Norman Foster und Nicholas Grimshaw. Sofort war festzustellen, dass sich die Rebellion gegen die Moderne in Grossbritannien anders entwickelt hatte, als auf dem Festland. Entstanden ist in der Form der High-Tech-Architektur eine postmoderne Tendenz, welche in den 70er und 80er Jahren von Norman Foster und seinen Mitstreitern in die Welt hinausgetragen wurde. Die Frage nach möglichen Einflussfaktoren für die Entstehung dieser Bewegung führt zum Beginn der 1960er Jahre zurück, als junge Künstler durch "laute" britische Pop-Art die Kunstszene aufmischten. Pop-Art galt damals als Sinnbild für die Auflehnung gegen die Vorherrschaft der -isms, welche die Trends in der Kunst über Jahr1 zehnte geprägt hatten. Die Ausgangslage und Motivation für die Entstehung der Pop-Art ist somit vergleichbar mit der Entstehung des Postmodernismus in der Architektur. Im Zentrum beider Tendenzen liegt die Auflehnung gegen die gegenwärtigen Trends. Neben der Feststellung, dass es sich bei der High-Tech-Architektur sowie der Pop-Art Bewegung um zwei sehr expressive Stile handelt, beschäftigt sich diese Arbeit vertieft mit ideologischen Zusammenhängen. Es wird aufgezeigt, dass die Errungenschaften der Pop-Art in vielerlei Hinsicht das Fundament für die später entstandene High-Tech-Architektur bildete. Neben Gemeinsamkeiten werden jedoch auch Unterschiede sowie Gegensätze aufgedeckt. 1.1 Thema Der Anspruch dieser Arbeit liegt darin, ein tieferes Verständnis für die Entwicklung der High-Tech-Architektur zu erlangen. Durch die Konfrontation mit der Thematik Pop-Art wird das Thema von einem ganz spezifischen Winkel angegangen. Der Grund dafür liegt in der Erkenntnis, dass die wenigen Theoretiker, welche sich mit der High-Tech-Architektur auseinandergesetzt haben, den Entstehungsprozess überwiegend aus dem historischen, stark industriell geprägten Kontext Grossbritanniens herleiten. Es sei unbestritten, dass England während der Industrialisierung eine florierende Stahlbauindustrie hatte und aus diesem Grund wahrscheinlich auch heute noch eine enge Bindung zu diesem Material pflegt. Trotzdem bin ich der Auffassung, dass bei der Entstehung eines neuen architektonischen Stils durchaus komplexere Zusammenhänge berücksichtigt werden müssen. Um konkrete Untersuchungen anzustellen, wurde mit dem Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster ein für die High-Tech-Architektur exemplarisches Referenzobjekt definiert, welches mit der Pop-Art Thematik konfrontiert wird.

Honnef, 2004. S. 9.

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

1.2 Theoretische Grundlage Dieses Kapitel dient der Vermittlung von Grundlagewissen, welches für das Verständnis dieser Arbeit notwendig ist.

Abb. 1. Cover des Buches "High-Tech-Architektur" 1988, Colin Davies

High-Tech-Architektur Der Autor Colin Davies fasst in seinem Text "High-Tech-Architektur" aus dem Jahre 1988 die wichtigsten Einflussfaktoren zusammen und verweist dabei besonders auf die historische Komponente. Der Ausdruck der Gebäude sei als Hommage an das glorreiche Industriezeitalter zu verstehen. Architekten wie Norman Foster hätten sich in die Lage der hochgeschätzten Ingenieure des Industriezeitalters zurückversetzt. In der High-Tech-Architektur wurde das Gebäude als Maschine betrachtet, welche bis ins kleinste Detail mit Hilfe modernster Technik geplant wurde. Dies soll den grössten Einfluss auf Struktur, Materialwahl sowie Herstellungsprozesse der High-Tech-Archi2 tektur gehabt haben.

Abb. 2. Norman Foster (links) & Richard Rogers (rechts) an der Yale Universität, 1962

Akteure Die Entstehung der britischen High-Tech-Architektur ist nicht auf ein genaues Datum oder ein spezifisches Ereignis zurückzuführen. Vielleicht liegt es daran, dass die federführenden Akteure wie Richard Rogers und Norman Foster nur selten Tagungen abhielten, geschweige denn gemeinsam Manifeste zu ihrer architektonischen Haltung verfassten. Davon kann abgeleitet werden, dass der Anspruch der Beteiligten nie wirklich die Erfindung eines neuen Stiles war. Den Akteuren ging es wohl vielmehr darum, sich endlich von den alten Fesseln der Moderne lösen zu können. Der Schlüssel für den Erfolg dieser Rebellion sah man im technologischen Fortschritt der Industrie.

Abb. 3. Fassade des Centre Georges Pompidou 1977, Renzo Piano & Richard Rogers

Merkmale Der Unterschied zu bekannten Baustilen wie beispielsweise der Gotik oder der Moderne zeichnet sich bei der High-Tech-Architektur dadurch ab, dass es keine typische formale Merkmale gibt. Eine gotische Kathedrale ist sofort anhand ihrer aussenliegenden Strebebögen zu erkennen. Die Moderne hatte Elemente wie das Bandfenster oder der Dachgarten, welche sogar als typische Merkmale in modernen Manifesten festgehalten sind. Diese Elemente wurden jeweils von Gebäude zu Gebäude in einer ähnlichen Sprache ausformuliert und tragen somit zu einem starken Widererkennungswert des Baustils bei. Bei der High-Tech-Architektur sind solche stilistischen Merkmale nicht auf Anhieb zu erkennen, und trotzdem lassen sich Gebäude aus jener Zeit als solche identifizieren. Woran kann das liegen? Die Merkmale sind weniger auf formeller, sondern vielmehr auf ideologischer Ebene zu suchen, was sich schlussendlich wieder auf die gesamtheitliche Erscheinung eines High-Tech-Gebäudes auswirkt. Ein Beispiel dafür ist das Streben nach einem möglichst flexiblen Grundriss. Beim Vergleich des Centre Georges Pompidou mit dem Sainsbury Centre for Visual Arts stellt man fest, dass die architektonische Konsequenz einerseits unterschiedlich, die Idee dahinter jedoch vergleichbar ist.

Davies, 1988. S. 6-21.

Pop-Art goes High-Tech

Abb. 4. Erste Skizze zum Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

Sainsbury Centre for Visual Arts Das Sainsbury Centre for Visual Arts war eines der ersten erfolgreichen Projekte, welches Norman Foster und seine Partner planen durften. Das Gebäude wurde im Jahre 1978 fertiggestellt und war zu jenem Zeitpunkt in vielerlei Hinsicht ein Pionierprojekt. Heute zählt das Sainsbury Centre zu den wichtigsten Bauten der britischen High-Tech-Ära. Dass es sich bei diesem Gebäude um eine Kunstgalerie handelt, ist auf den ersten Blick nicht festzustellen. Die tektonische Fügung der Elemente, die verwendeten Materialien sowie die Lesbarkeit der Struktur verleihen dem Gebäude einen spezifischen, technisch geprägten Ausdruck, was mehr an Industriebauten erinnert. Der Bau steht sinnbildlich für innovative Pionierarbeit bezüglich grossen, leichten sowie weitgespannten Tragwerken, im Bezug auf eine hochflexible Raumstruktur. Das Tragwerk selbst, welches den Innenraum in Form eines U-Profils fasst, wird von Foster als raumhaltiger nutzbarer Raum interpretiert. Weiter spezifische Eigenschaften des 3 Gebäudes werden in den folgenden Kapiteln noch genauer erläutert.

Abb. 5. Frontfassade des Sainsbury Centre for Visual Arts 1978, Norman Foster

Abb. 6. Seitenfassade des Sainsbury Centre for Visual Arts 1978, Norman Foster

Mehr Informationen unter: Foster, 1989. S. 80-125.

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

Pop-Art Die Entstehung der britischen Pop-Art ist eine Geburt aus dem Geiste der Krisenbe4 wältigung. Der wohl schwerwiegendste Faktor war der fortwährende Prozess der Erholung vom zweiten Weltkrieg. Auch wenn England unter den Alliierten zu den Siegermächten gehörte, so war das Land traumatisiert und beschädigt. Im Gegensatz zu bspw. Deutschland war England im Wiederaufbau finanziell fast gänzlich auf sich alleine gestellt. Das Land erholte sich nur langsam von den schweren Zeiten, in denen Nahrungsmittel und andere Konsumgüter rationiert wurden. Der Nährboden für eine konsumorientierte Gesellschaft war vorhanden. Das Pendel konnte nun in die entgegengesetzte Richtung ausschlagen (Abb. 7).

Abb. 7. New homes rise from London's ruins, 1959

Zeitlich betrachtet führt die Entstehungsgeschichte der Pop-Art zurück ins Jahr 1949 5 in dem ein erster starker Pop-Trend einsetzte. Grundsätzlich kann jedoch behauptet werden, dass Pop-Art zweimal geboren wurde. Zuerst in England und dann, mehr oder weniger unabhängig davon, noch einmal in New York. Während britischer Pop-Artisten stets bemüht waren, einen tiefer liegende Botschaft durch ihre Kunst zu vermitteln, wucherte der amerikanische Pop-Art schnell in ein massenorientiertes oberflächliches Konsumgut aus. Im Buch "Pop-Art in Great Britain" werden die beiden Pop-Art Ströme wie folgt verglichen:

"Die zentralen Themen, der Pop Art aus Grossbritannien, die nach dem Zweiten Weltkrieg Kunst und Medien, ebenso wie Kunst und Leben auf neue Art verbindet, bewegen uns noch immer. Auch hat die im Gegensatz zur US-Variante weitaus mehr aufgeraute und vielschichtigere Ästhetik der britischen Pop Art nichts von ihrem besonderen Appeal verloren. Jenseits von Oberflächenreizen werden hier immer wieder grosse Fragen wie die Rolle der Medien oder des Menschen in der Konsum6 gesellschaft verhandelt"

Abb. 8. Campbell’s Soup II 1968, Andy Warhol

Dieses Zitat war ausschlaggebend dafür, dass sich diese Arbeit hauptsächlich mit der englsichen Variante der Pop-Kunst beschäftigt. Um ein gesamtheitliches Bild der 7 Thematik abzugeben, wurde an dieser Stelle der amerikanische Pop ebenfalls erwähnt. Independent Group (IG) Die IG wurde als kleine Interessensgemeinschaft aus Malern, Bildhauern, Architekten, Schriftstellern und Kritikern gegründet. Die Akteure trafen sich von 1952 bis 1956 regelmässig am Institute of Contemporary Arts in London. Grundsätzlich kann mit der Gründung dieser Gruppe im Jahre 1952 die Entstehung der Pop-Art Bewegung in 8 England datiert werden. Neben bereits gestandenen Künstlern wie Eduardo Paolozzi und Richard Hamilton, gehörten auch die beiden Architekten Alison und Peter Smithson, sowie die Architekturkritiker Reyner Banham und Lawrence Alloway zu den Gründungsmitgliedern. An informellen Tagungen und diversen Ausstellungen wurden 9 visionäre Debatten zu Kunst und moderner Technologie geführt. Die IG interessierte sich für neue Wege ihre Kunst auszudrücken, was durch den technischen Fortschritt der Industrie möglich wurde. Ihr Grundsatz war, dass die Kunst sich nicht mehr an eine elitäre Minderheit richtet, sondern für alle Menschen zugänglich sein sollte. Der Schlüssel dazu sahen die Vertreter der IG in moderner Technologie.

Abb. 9. Man, Machine and Motion 1955, Richard Hamilton

Beil, 2016. S.17.

Alloway, 1968. S. 28.

Beil, 2016. S.11.

Mehr Informationen zu amerikanischer Pop-Art: Marmer, 1968. S.139-162.

Beil, 2016. S.19.

Alloway, 1968. S.32.

Pop-Art goes High-Tech

Viele der von der IG angedachten Themen wurden rund zwanzig Jahre später von High-Tech Architekten wie Norman Foster mehr oder weniger bewusst aufgegriffen und weitergedacht. Drei solche Themen werden im nächsten Kapitel "Methodik" etwas genauer beschrieben. Die folgende Liste beschreibt einen zeitlichen Ablauf der wichtigsten Ereignisse, welche sich während der aktiven Periode der IG zwischen 1952 und 1956 zugetragen haben. Im Verlauf dieser Arbeit werden einige dieser Ausstellungen genauer erläutert. Es wird aufgezeigt, inwiefern das Grundkonzept der IG das Fundament der Pop-Art, sowie der später entstandene High-Tech-Architektur gebildet hat. Abb. 10. Werbeplakat Ausstellung this is tomorrow 1956, John McHale

1952 1953 1955 1956 1956

Gründung der Independent Group Ausstellung: Parallel of Life and Art Ausstellung: Man Machine and Motion Ausstellung: This is tomorrow Auflösung der Idependent Group

Abb. 11. Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? This is Tomorrow 1956, Richard Hamilton

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

Archigram Archigram ist eine ebenfalls in London entstandene Gruppierung aus Architekten, welche hauptsächlich in den 1970er Jahren aktiv war. Beeinflusst vom Gedankengut der IG trugen Peter Cook und seine Mitdenker die Ideen der IG weiter. Archigram gehört zu den einflussreichsten Architekturgruppen der Neuzeit. Sie schufen einige der ikonischsten Bilder und Projekte des 20. Jahrhunderts, überdachten das Verhältnis von Technologie, Gesellschaft und Architektur und prognostizierten die Informationsrevolution bereits Jahrzehnte bevor sie stattfand.

Abb. 12. Archigram Magazine Issue No. 4, 1964

Ihre Projekte setzten sich stark mit der modernen Technologie, welche teilweise bereits an Science Fiction erinnerte, und dem Konsumboom der USA auseinander und schufen Visionen, wie das Leben und die Gesellschaft der nahen Zukunft aussehen könnten. Zu den wichtigsten Projekten gehörten die berühmten Walking-, Plugin- und Instant City, die auf verschiedene Weise die Verwendung von Pods, Kapseln, Megastrukturen, aufblasbaren oder temporären Komponenten, Autos, Möbeln, Kleidern und Geräten vorschlugen, um herkömmliche Gebäudeformen zu ersetzen. Mit anderen Worten bedienten sie sich der neuen Technologie, um die 10 Gesellschaft und ihre Wohnformen zu überdenken.

Abb. 13. Walking City, Archigram 1964

Center for experimental Practise, 2010.

Pop-Art goes High-Tech

1.3 Methodik These

High-Tech-Architektur ist gebaute Pop-Art. Diese Behauptung wurde aufgrund erster Erkenntnisse der Recherchephase aufgestellt. Im abschliessenden Fazit wird erläutert, inwiefern diese These nach Abschluss der Forschungsarbeit bestätigt oder widerlegt werden kann. Vorgehen Die Vorgehensweise dieser Arbeit kann als experimentelle, teils spekulative Geschichtsschreibung bezeichnet werden. Durch die Themen High-Tech und Pop-Art werden zwei Trends einander gegenübergestellt, welche aus historischer Sicht keinen direkten Zusammenhang aufweisen, da High-Tech erst etwa zwanzig Jahre nach Pop-Art entstanden ist. Das Zusammenbringen dieser beiden Themen, die Konfrontation sowie der Vergleich bietet jedoch die grosse Chance, High-Tech-Architektur in einem neuen Zusammenhang verstehen zu können. Der Fokus wird auf ein spezifisches Referenzobjekt, das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster, gelegt. Dadurch gelingt es, tiefgründige, aufeinander aufbauende Untersuchungen anzustellen. Bei der Auswahl dieser Referenz wurde darauf geachtet, dass es sich um ein typisches Objekt der High-Tech-Architektur handelt. Dadurch soll die Möglichkeit entstehen, dass die erarbeiteten Aussagen am Ende der Forschungsarbeit nicht nur objektspezifisch, sondern High-Tech-spezifisch werden. High-Tech-Gebäude haben oft grosse Spannweiten, einen flexiblen Grundriss, einen technischen Ausdruck und verwenden moderne Technologie. All diese Eigenschaften sind im Sainsbury Centre for Visual Arts zu finden. Im Bereich der Pop-Art wird ebenfalls ein Schwerpunkt gesetzt. Dies jedoch nicht im Sinne eines spezifischen Kunstobjektes, sondern vielmehr durch die Fokussierung auf einen spezifischen zeitlichen Abschnitt der Bewegung. Es handelt sich hierbei um den Beginn der Ära um 1952, als die Beweggründe und das revolutionäre Gedankengut noch frisch und unverdorben waren. Im Verlaufe der Recherche konnten sowohl in der High-Tech-Architektur, als auch in der Pop-Art interessante Erkenntnisse gewonnen werden, welche sich allmählich zu einem zusammenhängenden Muster fügen liessen. Die erste Erkenntnis war die Faszination gegenüber Technik und Innovation. Das zweite Muster liess sich durch den auffällig ehrlichen Umgang mit der Realität ableiten. Zu guter Letzt wurden in beiden Lagern eine gewisse Begeisterung für die Masse / Vielzahl festgestellt. Dies waren die drei wichtigsten Erkenntnisse der vorgängigen Recherche, welche nun in Form der drei Hauptkapitel in dieser Arbeit wiederzufinden sind. Abgrenzung Wie bereits erwähnt, bezieht sich diese Arbeit bewusst auf den Beginn der Pop-Art. Der Bezug zur Bewegung Archigram, welche aus der Pop-Art entstanden ist, wird der Vollständigkeit halber erwähnt, jedoch nicht tiefer behandelt. Der Grund dafür ist, dass die Verbindung zu High-Tech sehr offensichtlich ist und dadurch bereits ausführlich in Fachbüchern dokumentiert wurde.

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

Der Mensch und die Maschine

Abb. 14. Fassadenausschnitt des Sainsbury Centre for Visual Arts

..."GebĂ¤ude im High-Tech-Stil sehen tatsĂ¤chlich wie Maschinen aus. Die Maschine ist dabei mehr als nur eine Metapher: Technologie und Gestaltungselemente sind von Maschinen inspiriert. Maschinen sind in der Regel ein Massenprodukt, bewegbar oder sogar tragbar und aus kĂźnstlich hergestellten Materialien wie Metall, Glas und Kunststoff produziert. Diese Eigenschaften bilden den Bezugspunkt zur High-Tech-Architektur."... Colin Davies High-Tech-Architektur. S. 7. Stuttgart 1989

Pop-Art goes High-Tech

Abb. 15. Wittgenstein in New York 1965, Eduardo Paolozzi

..."so finden wir bei Paolozzi eine umfassende Formulierung der Ideen, die für die Entwicklung der Pop Art notwendig waren: eine ernste Hinwendung zur Industriekultur, den Glauben an eine multi-evokative Bildwelt und das Gefühl für die Wechselbeziehungen von Technik und Mensch."... Lawrence Alloway Pop Art. S. 36. München/Zürich 1968

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

2.1 Freund oder Feind? Die Beziehung zwischen Mensch und Technologie ist ein Thema, welches aufgrund der enormen Entwicklungsgeschwindigkeit heute genauso aktuell ist wie vor sechzig Jahren. Die Gefühle die wir Menschen dabei empfinden, sind oft gespalten. Obwohl wir die neuen Annehmlichkeiten des Alltages geniessen, die Technologie und Fortschritt mit sich bringen, stehen wir dieser Entwicklung doch skeptisch gegenüber. Selbstfahrende Autos und Maschinen die einem das Essen servieren sind Tatsache geworden, doch wo soll die Reise hinführen? Mit diesem Thema beschäftigten sich bereits frühere Generationen, ganz besonders zur Zeit der Pop-Art- und der High-Tech-Ära in Grossbritannien. Während sich England in den frühen 60er Jahren noch vom Zweiten Weltkrieg zu erholen versuchte, haben die Pop-Artisten bereits wieder das Vertrauen in Maschinen und Technologie gefunden. Dies geschah obwohl man sich aufgrund der Folgen des Zweiten Weltkrieges nicht mehr sicher sein konnte, ob die Maschine nun der Freund oder der Feind des Menschen war (Abb. 16). Man stellte sich die Frage, welche Bedeutung die Technik in der Zukunft haben wird. Rund zwanzig Jahre später versuchten die High-Tech-Architekten eine Antwort auf diese Frage zu geben. Sie glaubten an den Fortschritt und lösten ihre architektonischen Aufgaben mit neuster Technologie, welche sie zugleich gegen aussen präsentierten. In diesem Kapitel werden Zusammenhänge zwischen Pop-Art und High-Tech hinsichtlich der Frage nach Technologie und Fortschritt aufgegriffen.

Abb. 16. The iron man of venus 1952, Don Wilcox

Abb. 18. Gebäude als komplexe technischen Maschine

100

Abb. 17. Ohne Titel 1948, Eduardo Paolozzi

Colin Davies beschreibt in seinem Zitat zu Beginn dieses Kapitels den Bezug zwischen High-Tech-Architektur und Maschine in der physischen Erscheinung und der Funktion eines Gebäudes. Der Mensch selbst ist schlussendlich Nutzer der optimal funktionsfähigen Maschine. Der Schwerpunkt seiner Argumentation liegt demnach in visuellen sowie funktionellen Eigenschaften. Rund zwanzig Jahre zuvor befasste sich die Pop-Art ebenfalls mit diesem Thema. Das Verhältnis zwischen Mensch und Technik wurde jedoch viel direkter interpretiert. Durch die Verschleierung von Grenzen konnte man sich nicht mehr sicher sein, was ist Mensch und was Maschine. 2.2 Die Funktionsfähigkeit der Maschine

Abb. 19. Collage von Eduardo Paolozzi, etwa um 1950

Die Vertreter der High-Tech-Architektur orientierten sich stark am technischen Fortschritt der Industrie und setzten teilweise ihre eigenen Projekte als Forschungsobjekte ein. Es wurden innovative Materialien, sowie Neuheiten der Technik entwickelt. Der Architekt wurde zum Ingenieur, welcher seine Maschine bestmöglich optimieren will. Anhand des Sainsbury Centre for Visual Arts ist dieser Prozess nachvollziehbar: Das Gebäude wurde unter gegebenen Rahmenbedingungen (Budget, Ort etc.) speziell dafür entwickelt, eine möglichst optimale Fläche für die Ausstellung von Kunstgegenständen zu generieren. Foster entwarf eine hoch funktionsfähige Hülle, welche alle notwendigen Aufgaben übernimmt, um dem Nutzer diesen optimalen Raum bieten zu können. Die Hülle wird zur technisch hoch entwickelten Maschine, welche dem Menschen dient, indem sie die Feuchtigkeit, die Luft und das Licht und viele weitere Dinge optimal reguliert (Abb. 20). Hauptbedürfnisse, welche der Bauherr zusammen mit Foster formuliert hat, wie die Verbindung zur Landschaft oder der flexible Innenraum, ziehen direkt ablesbare architektonische Konsequenzen nach sich, welche die Bedürfnisse des Menschen als Nutzer befriedigen. Als Beispiel könnten die repetitive Fachwerk-U-Träger genannt werden, welche den frei bespielbaren Innenraum aufspannen oder die beiden stirnseitigen Öffnungen zur Landschaft, welche den Innenraum mit dem Aussenraum verbindet.

Abb. 20. Die Gebäudehülle als funktionsfähige Haut

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

101

2.3 Die Individualität des Menschen

Abb. 21. Norman Foster 2017

Die technikaffine Haltung von Norman Foster, welche nicht nur beim Sainsbury Centre for Visual Arts zu beobachten ist, kann teils auf persönlichen Erfahrungen zurückgeführt werden. In seiner Biographie ist zu lesen, dass Foster schon als Kind eine Vorliebe für neue Technologien hatte. Sein Vater arbeitete bei einer Firma, welche Teile für die Elektroindustrie entwickelte. Dieser Bezug hat Foster als Teenager dazu motiviert, Gebäudeplaner zu werden. Später trat er der Royal Air Force bei, wo er 11 seine Leidenschaft für Flugzeuge entdecken durfte. Wie stark ihn die vielen Stunden im Flugzeughangar beim Entwurf des Sainsbury Centre for Visual Arts beeinflusst haben ist unklar. Der Architekturkritiker Reyner Banham schrieb im Jahre 1979 folgenden Satz:

"The Sainsbury Centre may evoke echoes from all over East Anglia, from temporary barns to old arirship hangars, but it is crisply at variance with whatever traditions and visual habits have accumulated on the UEA campus."

Abb. 22. Publikation von Reyner Banham, 1960

Reyner Banham hat mehrere Artikel und Würdigungen zu Fosters Gebäude verfasst. Der Grund dafür kann auf die berufliche Tätigkeit als Architekturkritiker zurückgeführt werden. Viel wahrscheinlicher ist jedoch die Tatsache, dass ein ganz spezifisches, eigenes Interesse von Banham an Fosters Architektur vorhanden war. Schliesslich gehörte auch er zu den Gründungsväter der Pop-Art und war damals Mitglied der IG, welche als Gründer der englischen Pop-Art Bewegung gelten. Diese frühe Form der Pop-Art beschäftigte sich hauptsächlich mit den Themen Technologie und Fort12 schritt. Man, Machine and Motion Im Jahre 1955 eröffnete die IG am ICA (Institute of Contemporary Arts) in London eine Ausstellung zum Thema Mann (Mensch), Maschine und Bewegung. In der Ausstellung zeigte Richard Hamilton die enge Verwandtschaft zwischen Mensch und Maschine. Als Medium verwendete er hauptsächlich Fotografien. Diese dokumentierten jedoch nicht nur die tatsächliche Wirklichkeit, sondern auch die individuellen Phantasien und Träume der Menschen. Das Werk bestand aus 176 gedruckten schwarz-weiss-Fotografien, welche auf weisse Paneelen aufgezogen und von einer schwarzen Stahlkonstruktion gerahmt wurden. Die Ausstellung veranschaulichte die mechanische Eroberung von Zeit und Distanz durch menschlich gebaute Strukturen. Jeder Besucher konnte sich seinen Weg durch die Ausstellung individuell bestimmen. 13 Reyner Banham äusserte sich zu der Ausstellung wie folgt:

Abb. 23. Man, Machine and Motion, 1955

"...Der Weg, auf dem der technische Fortschritt eventuell die Utopien der Science Fiction überholen und erfüllen könnten, ist z.B. in einem der Anwendungsbereiche des Tauchgeräts augenfällig demonstriert..."

102

Das Redaktionsteam von WHO'S WHO, 2016.

Alloway, 1968. S.32.

Alloway, 1968. S.35.

Pop-Art goes High-Tech

Banham macht mit dieser Aussage eine Anspielung zu einem bahnbrechenden Unterwasserroman, welcher etwa 80 Jahre zuvor geschrieben wurde und gerade zu jenem Zeitpunkt als Spielfilm in den Kinos lief. Was vor 80 Jahren noch Science Fiction war, konnte plötzlich unter Wasser 1:1 gedreht werden. Die Auseinandersetzung zwischen Utopie, Science Fiction und Wirklichkeit wird auch in der High-Tech-Architektur stark thematisiert. Ein gutes Beispiel dafür ist das Lloyd's Building von Richard Rogers. Ein Gebäude in dem Science Fiction plötzlich erlebbar wird. Der technische Fortschritt hat die utopische Vision eingeholt, die Fiktion wird zur Realität. Abb. 55. Lloyd's Building 1986, Richard Rogers

Abb. 24. Entwurf des "unendlichen" freien Raumes in der Landschaft

Die Aneignung des freien Raumes Im Jahre 1964 wurde unter dem Namen "a fun palace" eine perspektivische Innenraumskizze veröffentlicht, welche weltweit für Aufmerksamkeit sorgte. Die Skizze stammte vom britischen Architekten Cedric Price, welcher in seinen jungen Jahren am Institute of Conteporary Arts ein Anhänger der IG war und schliesslich zehn Jahre 14 später seine eigenen Visionen in Form von Skizzen veröffentlichte. Die Inspiration für seine Vision fand er zum einen in Reyner Banhams Schriften, zum anderen in den visionären Projekten von Buckminster Fuller, mit dem er später sogar zusammenar15 beiten konnte , und welcher bekanntlich etwas später ebenfalls ein enger Vertrauter 16 von Norman Foster wurde. Der Entwurf von Price zeigt ein rechteckiger Raum mit Membrandach, der durch wenige tragende Servicezonen (Dienstleistung, Treppen, Aufzüge etc.) unterteilt wird. Der Raum dazwischen ist durch den Nutzer frei bespielbar und kann somit auf die individuellen Bedürfnisse des Menschen eingehen. Auf den beiden abgebildeten Schnittzeichnungen wird klar ersichtlich, welche Ähnlichkeiten das Sainsbury Centre for Visual Arts mit der Vision von Price hat. Cedric Price als ehemalige Jünger der IG und Foster als einer der wichtigsten Vertretern der High-Tech-Architektur haben eine ähnliche Vision. Es ist durchaus möglich, dass sich Foster von Price inspirieren liess, auch wenn diese Behauptung nicht direkt untermauert werden kann.

Abb. 25. Fun Palace 1964, Cedric Price

Beil, 2016. S. 24.

Crinson, 2007.

Fuller, 1978. S. 108.

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

103

Abb. 26. Fun Palace 1964, Cedric Price

Abb. 27. Schnitt durch das Sainsbury Centre for Visual Arts

Die Vision des Gebäudes als Megastruktur, welche den absolut flexiblen Raum generiert war nicht nur Grundlage für das Sainsbury Centre for Visual Arts, sondern kann auch als eine der Haupteigenschaften der High-Tech-Architektur verstanden werden. Bauten die dieses Behauptung bestätigen gibt es genügend, wie z.B. Kenzo Tanges Projekt für die EXPO 1970 in Osaka oder Renzo Piano und Richard Rogers Centre Pompidou aus dem Jahre 1977 in Paris.

Abb. 28. Expo Osaka 1970, Kenzo Tange

104

Pop-Art goes High-Tech

Abb. 29. Centre Georges Pompidou 1977, Renzo Piano & Richard Rogers

105

Die Qualit채t des Allt채glichen

Abb. 30. Raumhaltige H체lle mit Platz f체r Wartung & Nebennutzungen

..."In the "wall zones", the space between inner louvres and outer cladding panels is broken into three main levels. General service rooms including lavatories, small kitchens, store rooms and even a photographic darkroom are at the lowest level. Immediately above is a zone reserved for the transmission of pipes, ducts and wires along the entire length of the building. Mechanical, heating and ventilating plant, water services and electrical switchgear occupy the upper levels"... ..."With servicing now achieved discretely from wall and roof zones, the main area of the building achieves the single, clearly-articulated volume aimed at in the first sketches"... Norman Foster Buildings and Projects of Foster Associates. Volume 2, 1971-1978. S. 108. Berlin 1989.

106

Pop-Art goes High-Tech

Abb. 31. Ohne Titel um 1955, Eduardo Paolozzi

..."Die as-found-Haltung ist anti-utopisch, und die Eigenschaften der Dinge, die sie an den Tag bringt, sind die der Direktheit, der Unvermitteltheit, des Rohen, der materiellen Präsenz. As Found, das ist die Beschäftigung mit dem Hier und Jetzt, mit dem Realen und dem Gewöhnlichen, mit dem Handfesten und Wirklichen nicht mit verstiegenen Visionen und entrückten Idealen"... Claude Lichtenstein As Found. Die Entdeckung des Gewöhnlichen. S. 9. Zürich 2001

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

107

Abb. 32. Fassade Centre Georges Pompidou

Dieses Kapitel beschäftigt sich mit der Frage, welche Rolle die Präsenz des "Alltäglichen" in der High-Tech-Architektur spielte und wie dasselbe Thema von den Pop-Artisten interpretiert wurde. So unterschiedlich die beiden einleitenden Zitate auch sein mögen, behandeln sie doch in ihrem Kern dasselbe Thema. Gemeint ist die grosse Qualität des "Alltäglichen". Um diese Qualität festzustellen muss man jedoch zuerst lernen das "Normale", "Allägliche" zu schätzen. Dem Ursprung dieser Erkenntnis ging die Frage voran, weshalb in der High-Tech-Architektur plötzlich das "Normale" so geschätzt wurde. Dinge, welche in der Architektur bislang eher im Verborgenen lagen, wurden zu entwurfsbestimmenden Elementen. Welche Gründe gab es, dass Piano und Rogers beim Centre Pompidou die Fallstränge, Zirkulation und technischen Rohre so zelebrierten? Weshalb werden alltägliche, notwendige Dinge plötzlich zelebriert? Eine möglich Antwort auf diese Frage kann aus der Pop-Art gezogen werden (vgl. 3.2). 3.1 Die Nebensache Um genauere Untersuchungen anzustellen, wird an dieser Stelle wieder das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster zur Hilfe genommen. Im Gegensatz zum Kapitel "der Mensch und die Maschine" wird der Fokus nicht auf die Hauptsondern auf die Nebennutzung gelegt. Gemeint sind jene Bestandteilen des Gebäudes, welche die Hauptnutzung in ihrer Funktion unterstützen, ohne die das Gebäude jedoch nicht funktionieren würde. Konkret gesagt sind es die Nebennut17 zungen wie Toiletten, kleinere Sitzungszimmer, Technikräume und so weiter.

Abb. 33. Anordnung der Nebennutzungen im Zwischenraum der Doppelfassade

Wird die räumliche Anordnung dieser Elemente betrachtet, so liegen diese alle in der raumhaltigen Hülle des Gebäudes, was konzeptionell durchaus Sinn ergibt. Denn dadurch werden die Nebennutzungen Teil der bereits beschriebenen "Hülle als Maschine", welche das Gebäude in Betrieb hält. Analog zum Centre Pompidou kann behauptet werden, dass das Alltägliche, hier in Form der Nebennutzungen und Installationen, zum entwurfsbestimmenden Element wurde. Die raumhaltige Hülle ist ja schliesslich genau jenes Element, welches dieses Gebäude so einzigartig macht.

Abb. 34. Dreidimensionaler Schnitt durch das Sainsbury Centre for Visual Arts

108

Foster, 1989. S.103.

3.2 Das Vorgefundene

As Found ist eine Haltung. Das Wort bedeutet "wie gefunden", "wie aufgefunden" oder "wie vorgefunden". Dass in einer solchen Eigenschaft eine positive Qualität liegen soll, ist durchaus ungewöhnlich: das Urteil "schon dagewesen" ist meist abqualifizierend gedacht, und meist wird es so verstanden: wie gehabt; Schnee von gestern. Und nun kommt eine Gruppe die behauptet, das (fast) schon Dagewesene sei ein 18 positiver Wert. As Found war eine Pop-Art-interne Bewegung, welche um 1950 ihren Ursprung am Institute of Conteporary Arts in London hatte. Aus der klaren Vorstellung, wie man mit der Realität umgehen sollte, entstand schliesslich der Trend "the new brutalism", 19 welcher von Alison und Peter Smithson geprägt wurde.

Abb. 35. Die Ästhetik der Zwischenmomente 1972, Eduardo Paolozzi

Parallel of Life and Art Die Ausstellung "Parallel of Life and Art" der IG aus dem Jahre 1953 beschäftigte sich genau mit diesem Thema. Das Konzept dieser Ausstellung bestand darin, diverse Darstellungsmöglichkeiten im Bereich der Fotografie aufzuzeigen. Bestand der Ausstellung waren archäologische, anthropologisch und naturwissenschaftliche Quellenwerke, Kinderzeichnungen, Agenturfotos, Röntgenaufnahmen und Mikrographie. Viele der Abbildungen wurden stark vergrössert und hingen an Drähten von der 20 Decke hinunter. Die Idee war Bildmaterial aus gewöhnlichen Momenten des Lebens festzuhalten. Ein wichtiges Element waren dabei die "Zwischenmomente". Dabei handelt es sich um jene Momente, welche ständig vorhanden sind, jedoch nicht wirklich wargenommen werden. Es ist in gewisser Weise eine Kritik an der unnatürlichen Eigenschaft, dass Fotos stets gestellt sind und dadurch nur selten das echte Leben repräsentieren.

Abb. 36. Bunk! - Windtunnel Test 1972, Eduardo Paolozzi

This is Tomorrow Die bahnbrechende Ausstellung "this is tomorrow" aus dem Jahre 1956 war die letzte gemeinsame Ausstellung der IG. Der wohl interessanteste Beitrag lieferten die beiden Künstler Henderson und Paolozzi zusammen mit dem Architektenpaar Alison und Peter Smithson. Der "Patio & Pavillon" (Abb. 37) beschäftigte sich mit der Frage nach 21 den fundamentalen Notwendigkeiten des menschlichen Lebensraums.

"Patio & Pavillon represents the fundamental necessities of the human habitat in a series of symbols. The first necessity is for a piece of the world, the patio. The second necessity is for an enclosed space, the pavilion. These two spaces are furnished with 22 symbols for all human needs."

Abb. 37. Patio & Pavilion 1956 This is tomorrow

Das Konzept beschreibt ein strukturelles Grundgerüst, welches einen Raum mit zwei unterschiedlichen Eigenschaften (innen & aussen) definiert. Dieser Raum wird durch Symbole bespielt, welche die Bedürfnisse der Menschen darstellen. In gewisser Weise handelt es sich hierbei um eine Adaption des Raumes durch den Menschen. Es könnte ebenso eine Konzeptskizze von Norman Fosters Sainsbury Centres sein.

Lichtenstein, 2001. S. 8.

20 Lichtenstein, 2001. S. 30. 21 Alloway, 1968. S. 39. 22 Alloway, 1968. S. 39.

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

109

3.3 Die Vergänglichkeit Ein Begriff der sehr eng mit dem Thema "die Entdeckung des Alttäglichen" zusammenhängt, ist die Vergänglichkeit.

Abb. 38. Faculty of History 1967, James Stirling

Abb. 39. Detailschnitt des Sainsbury Centre for Visual Arts

In der Architektur wird diese Frage zunehmend interessanter, ganz besonders wenn Immobilien als Investition fungieren. Sofort spielt die Bewirtschaftung eine wichtige Rolle, welche Fragen zur Systemtrennung oder das Putzen der Fenster aufwirft. Während James Stirling bei der Bücherei der geschichtlichen Fakultät in Cambridge solche Fragen noch komplett ignorierte, wurden diese Themen bei Norman Fosters Sainsbury Centre for Visual Arts sehr ernst genommen. Das Gebäude wurde so aufgebaut, dass die gesamte Hülle durch miteinander verbundenen Korridore erschlossen werden kann. Fassadenelemente, Rohre, Leuchten usw. können bis heute ohne grossen Aufwand ersetzt werden. Dem Aspekt der Vergänglichkeit wurde Rechnung getragen. Weil Architekten auch heute die Alterung ihrer Bauten oft nicht in den Entwurfsprozess miteinbeziehen, kommt es vor, dass die Erscheinung einer Fassade nach einer Weile nicht mehr als ästhetisch ansprechend empfunden wird. Das Hauptproblem liegt in der Tatsache, dass viele neue Bauten nicht auf den gesamten Lebenszyklus eines Gebäudes ausgerichtet werden. Dabei könnte die Alterung als weiteres Element im Entwurfsprozess betrachtet werden. Diese Chance wurde von den Pop-Artisten wahrgenommen. Der Begriff der Vergänglichkeit spielte bei ihnen eine wichtige Rolle. Wie bereits erläutert wurde (vgl. 3.2), beschäftigten sich die Künstler damals stark mit der Realität, mit dem was tatsächlich vorhanden ist. Und was ist schon realer als die Alterung, als die Vergänglichkeit? Es kann demnach kein Zufall sein, dass Künstler wie Nigel Henderson (IG) im Jahre 1949 bereits ein vom Krieg zerbombtes Auto als ästhetisch wertvoll interpretierte. Die Darstellung der Vergänglichkeit wurde dadurch gleichzeitig zum Instrument der Verarbeitung der Geschichte. Auch wenn nun in diesem Kapitel bislang klare Parallelen zwischen High-Tech und Pop-Art aufzeigt wurden, so gibt es doch auch noch einen deutlichen Unterschied festzuhalten. Während in der Pop-Art die Vergänglichkeit selbst als ästhetisch wertvoll interpretiert wurde, ging es Norman Foster beim Sainsybury Centre vielmehr darum, die Alterung zu umgehen. Beide Trends beschäftigten sich mit derselben Frage, jedoch fanden sie unterschiedliche Antworten darauf.

Abb. 40. A damaged car 1949, Nigel Henderson

110

Pop-Art goes High-Tech

111

Die Faszination der VervielfĂ¤ltigung

Abb. 41. Entwerfen mit Komponenten

..."there are five types of panel: flat panels are available in glazed, solid or grilled forms, while special glazed or solid panels turn the corner between wall and roof. All are interchangeable by merely unfastening six bolts. Similarly, external entrances can be 'popped out' and moved to new locations as required"... ..."It is the process of 'achieving more with less'. There are numerous cases within the Sainsbury Centre where economy is achieved through making components do more than one job"... Loren Butt Cost as a Factor of Design, Mai 1980

11228

Pop-Art goes High-Tech

Abb. 42. Marilyn im Siebdruckverfahren 1962, Andy Warhol

..."Warhol malte seine "Produkte" zunächst mit der Hand, begann dann aber, sie mit kommerziellen Techniken wie im Siebdruckverfahren herzustellen, jam er beschäftigt eigene Leute, die seine Werke vervielfältigen oder sogar selbs ausführen"... Lucy R. Lippard Pop Art. Mit Beiträgen von Lawrence Alloway, Nancy Marmer und Nicolas Calas. München / Zürich 1968

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

113

Abb. 43. Geodesic Dome Montreal 1967, Buckminster Fuller

Die Faszination der Vervielfältigung ist ein Phänomen, welches sowohl die High-Tech-Architektur, als auch die Pop-Art Bewegung besonders stark geprägt hat. Während die High-Tech-Architekten nach einem perfekt optimierten, industriell gefertigten, wenn möglich noch vorfabrizierten Gebäude strebten, interessierten sich die Künstler der Pop-Art eher für neue industriell geprägte Produktionsverfahren. Da sich ihre Kunst an die breite Öffentlichkeit richtete, benötigten sie neue Verfahren um Kunst herzustellen. Durch Ölfarbe und Leinwand war die Produktion für eine solche Masse nicht vorstellbar. High-Tech und Pop-Art, zwei Trends mit unterschiedlichen Ausgangslagen sowie Zielen entwickeln eine Vorliebe für dasselbe Thema. 4.1 Die Utopie

Abb. 44. Der "Airstream" Wohnwagen

Abb. 45. Buckminster Fuller (rechts) und Norman Foster (links)

Einer der wohl einflussreichsten Architekten hinsichtlich der Forschung nach Gebäuden, welche In Serie hergestellt werden könnten, war Buckminster Fuller. Seine Entwürfe spielten oft mit dem Gedanken, dass ein Haus sich einen eigenen ortsunabhängigen Kosmos schafft und dadurch überall auf der Welt stehen könnte. Die Konsequenz daraus sei die Möglichkeit, so Fuller, Gebäude am Laufband zu produzieren. Die Entwicklung dieses Gedankens entstand aus einer Notsituation. In den USA waren es die Folgen des Zweiten Weltkrieges, welche Pioniere wie Buckminster Fuller dazu bewegt haben, schnell produzier-, transportier- und aufstellbare Gebäude zu entwickeln. Die Grundidee entstand aus der Wohnungsnot, die damit kurzfristig 23 gelöst werden könnte. Fullers frühe Pionierarbeit hatte schliesslich auch einen grossen Einfluss auf die High-Tech-Architekten aus Grossbritannien. Viele von ihnen, darunter auch Norman Foster, gingen nach Amerika um unter Buckminster Fuller zu studieren und seine Werke zu betrachten. Bei Foster und Fuller ist daraus nicht nur die Zusammenarbeit 24 diverser Forschungsprojekte, sondern auch eine enge Freundschaft entstanden. Es erstaunt nicht, dass Foster als Referenz für das Sainsbury Centre for Visual Arts den US amerikanischen "Airstream" verwendet hat. Dabei handelt es sich um einen der ersten Wohnwagen, welcher komplett aus unlackiertem Aluminium in Serie produziert wurde und aufgrund seines geringen Gewichtes von jedem Auto gezogen 25 werden konnte. Er galt als Sinnbild für den Fortschritt der Technologie und Mobilität

Abb. 46. A house is a machine for living 1946, Buckminster Fuller

23 Redaktion des "Buckminster Fuller Institute", 2008. 24

Foster, 1989. S. 108.

25 Foster, 1989. S. 113.

114

Pop-Art goes High-Tech

4.2 Die Modularität In der Praxis fanden Ansätze wie sie Buckminster Fuller angedacht hatte nicht wirklich ihre Anwendung, zumindest was die Produktion ganzer Gebäude betrifft. Trotzdem haben die inspirierten High-Tech-Architekten aus Grossbritannien viel von Fuller gelernt und setzten sich in der Realität vertieft mit Modulen auseinander. Der Anspruch lag jedoch nicht in der Produktion identischer Gebäudetypen, sondern vielmehr in der seriellen Herstellung identischer Komponenten eines Gebäudes. Wie bereits im Kapitel "der Mensch und die Maschine" (vgl. 2) erläutert wurde, suchen High-Tech-Architekten wie Norman Foster die Lösung architektonischer Fragen oft im Fortschritt der Technik. Beim Sainsbury Centre for Visual Arts stand Foster vor dem Problem, dass das zu planende Volumen in keinem Verhältnis zum verfügbaren Budget stand. Foster interpretierte diesen Faktor "Kosten" als Chance und plante ein Gebäude, welches in wenige unterschiedliche Einzelteile zerlegt werden konnte, um dadurch die Produktionskosten und den Bauablauf zu optimieren. Er entwarf Module für Tragstruktur, Fassade, technische Installation etc. Das Gebäude wurde dadurch zu einem flexiblen Körper, der nach Bedarf verändert werden kann. Foster ging in der Planung soweit, dass sogar die Eingänge durch Hinausklappen der Fassade, bei 26 Bedarf verschoben werden konnten.

Abb. 47. Der modulare Aufbau des Sainsbury Centre for Visual Arts

26 Foster, 1989. S. 101.

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

115

4.3 Die Eindeutigkeit

Abb. 48. Marilyn im Siebdruckverfahren 1962, Andy Warhol

Auch wenn Andy Warhol ein amerikanischer und kein britischer Pop-Artist war, gibt es wohl kein passenders Bild um die Idee der "Vervielfältigung" zu beschreiben (Abb. 48). Wie bereits beschrieben, war Pop-Art ein Movement gegend die herkömmlichen Stilrichtungen der Kunst. Die neue Sprache der Kunst war für alle zugänglich und richtete sich nicht an eine elitäre Minderheit. Dies hatte zur Folge, dass es neue Verfahren brauchte um Kunst sowohl günstig, als auch in einer gewissen Masse herzustellen. Ölfarbe auf Leinwand war hierfür nicht mehr die geeignete Form von Kunst. Einmal mehr liessen sich die Künstler von der Industrie inspirieren, in der bspw. das Verfahren des Siebdrucks bereits stark verbreitet war. Bekannte Pop-Artisten wie Andy Warhol verwendeten diese Technik für die Reproduktion ihrer Bilder.

"Ich fände es so grossartig, wenn mehr Leute Seidensiebdrucke verwenden würden, 27 so dass keiner wüsste, ob mein Bild meines ist, oder das eines anderen."

Abb. 49. Dachkonstruktion der Expo 1970 in Osaka, Kenzo Tange

Das Interessate an diesem modernen Druckverfahren ist die Tatsache, dass durch den Druck keine exakten Duplikate hergestellt werden können. Jedes Bild hat feine Abweichungen vom Original, was wiederum jedes Bild zu einem Einzelstück macht. Trotz der Vervielfältigung eines bestimmten Ursprungsobjektes, entstehen individuelle Kunstwerke für die breite Masse. Obwohl die Bilder industriell gefertigt wurden, haben sie dennoch einen "menschlichen", "handwerklichen" Charakter. Bei der ständige Suche nach technischer Optimierung und serieller Herstellung verspührten auch High-Tech-Architekten den Wunsch nach der Individualität. Serienproduktion ist jedoch genau das Gegenteil von Individualität. Wie konnte man repetitive Komponenten industriell herstellen, ohne komplett das Gefühl für den menschlichen Massstab, das Handwerk zu verlieren? Indem ein Produktionsverfahren gewählt wird, welches automatisch kleine "Fehler" zulässt. Dasselbe Prinzip wie dasjenige des Siebdrucks also. Kenzo Tange entschied sich bei der Dachkonstruktion an der Expo 28 1970 in Osaka für ein Gussverfahren. Obwohl die Industrie bereits andere Herstellungsmethoden kannte, liess Tange die einzelnen Komponenten im Gussverfahren herstellen. Ähnlich wie beim Siebdruck entstehen dadurch feine Unterschiede zwischen den vermeintlich identischen Komponenten, was dem Gebilde einen menschlichen Charakter verleiht (Abb. 49).

27 Warhol, 1969. S. 14. 28 Rinke, 2019. S. 77.

116

Pop-Art goes High-Tech

Fazit

Der Anspruch dieser Arbeit war zu einem besseren Verständnis der High-Tech-Architektur beitragen zu können. Durch die Gegenüberstellung von Pop-Art und High-Tech haben sich Themenfelder eröffnet, welche sich ansonsten kaum offenbart hätten. Der erste wichtige Grundstein konnte in der Erkenntnis gelegt werden, dass die Entstehung der beiden Stilrichtungen stark mit der Ablehnung der jeweiligen vorherrschenden "Norm" in Verbindung standen. Der dadurch entstandene Wille zur Innovation sowie die zukunftsorientierte Ideologie, welche in beiden Tendenzen die treibende Kraft war, bilden die Grundlage, auf welcher diese Arbeit aufgebaut werden konnte. Es sind also gewisse ideologische Grundsätze, welche die beiden Stile miteinander verbinden, welche in den drei Hauptkapiteln genauer untersucht wurden. Durch die Person Reyner Banham ist es im Kapitel "der Mensch und Maschine" gelungen, eine direkte Verbindung zwischen der Pop-Art- und der High-Tech-Ära herzustellen, wodurch die Beziehung der beiden Stile trotz ihres zeitlichen Unterschiedes plausibler dargestellt werden konnte. Rückblickend hat sich die Wahl des Sainsbury Centre for Visual Arts als ein sehr geeignetes Referenz- und Untersuchungsobjekt erwiesen. Beweis dafür sind die treffenden Bilder und Zitate, welche die jeweiligen Kapitel einleiten. Durch die Nähe zum Objekt ist es gelungen, Themen die vielleicht nicht direkt fassbar sind (vgl. 3.), auf einen verständlichen Massstab hinunter zu brechen und an Beispielen aufzuzeigen. Der Versuch, die Kapitel durch Bild und Zitat von zwei unterschiedlichen Richtungen einzuleiten, hat sich als interessante Methode erwiesen. Der Leser merkt sofort, dass es sich nicht um eine einseitige Arbeit handelt, sonder spürt eine gewisse Gleichwertigkeit der beiden Themen, auch wenn der Fokus über die gesamte Arbeit betrachtet schlussendlich schon eher beim Objekt und somit bei der High-Tech-Architektur liegt. Die Behauptung: High-Tech-Architektur ist gebaute Pop-Art, welche zu Beginn dieser Forschungsarbeit aufgestellt wurde, kann nur bedingt bestätigt werden. Dass es mehrere Themenbereiche gibt, in denen sich die beiden Tendenzen einig sind, konnte deutlich nachgewiesen werden. Oft handelt es sich dabei jedoch um sehr abstrakte ideologische Zusammenhänge, wie es im Kapitel "die Qualität des Alltäglichen" verdeutlicht wird. Das Grundlegende Thema ist dasselbe, jedoch wird unterschiedlich darauf reagiert (vgl. 3.3). Vielleicht sind es nur die selben Fragen, worauf dann jede Bewegung ihre eigenen Antworten findet. Der letzte Punkt liegt in der Erkenntnis, dass viele der in dieser Arbeit aufgegriffenen Themen auch heute noch relevant sind: Das Haus als Maschine, die Qualität der Einfachheit und die Thematik der Serienproduktion. All diese Punkte beschäftigen den Architekten heute, wie vor 40, respektive 65 Jahren und wird es mit Sicherheit auch noch in Zukunft tun.

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

117

Literaturliste

Alloway, L. (1968). Die Entwicklung von Pop Art in England. (S.27-68). In Rippard, L.R. (Hg.). Pop Art.

Lambot, I. (Hg.). (1989). Buildings and Projects of Foster Associates. Volume 2, 1971-1978. Berlin:

Mit Beiträgen von Lawrence Alloway, Nancy Marmer , Ncolas Calas. München/Zürich: Droemer-

Ernst & Sohn.

sche Verlagsanstalt. Lichtenstein, C., & Schregenberg, T. (Hg.). (2001).

As Found. Die Entdeckung des Gewöhnlichen. Beil, R., & Ruhkamp, U. (Hg.). (2016). Pop Art in Great Britain. Wolfsburg: Wienand Verlag

Beil, R. (2016). Look! Feel! Smell! Listen!. (S. 10-13). In Beil, R., & Ruhkamp, U. (Hg.). (2016). Pop Art in Great Britain. Wolfsburg: Wienand Verlag.

Beil, R. (2016). This was tomorrow. (S. 16-37). In Beil, R., & Ruhkamp, U. (Hg.). (2016). Pop Art in Great Britain. Wolfsburg: Wienand Verlag.

Butt, L. (1980). Cost as a Factor of Design. (S.107). In Lambot, I. (Hg.). (1989). Buildings and Projects of Foster Associates. Volume 2, 1971-1978. Berlin: Ernst & Sohn.

Zürich: Lars Müller Verlag.

Lichtenstein, C. (2001). As Found. (S. 8-19). In Lichtenstein, C., & Schregenberg, T. (Hg.). (2001).

As Found. Die Entdeckung des Gewöhnlichen. Zürich: Lars Müller Verlag. Lichtenstein, C. (2001). Parallel of life and art. (S. 30-57). In Lichtenstein, C., & Schregenberg, T. (Hg.). (2001). As Found. Die Entdeckung des Gewöhnlichen. Zürich: Lars Müller Verlag.

Marmer, N. (1968). Pop Art in Kalifornien. (S.139162). In Rippard, L.R. (Hg.). Pop Art. Mit Beiträgen

von Lawrence Alloway, Nancy Marmer , Ncolas Calas. München/Zürich: Droemersche Verlagsanstalt.

Centre for Experimental Practice. (2010). About Archigram. Verfügbar unter: http://archigram. westminster.ac.uk/about.php?pg=archi (07.06.2019)

Cotton, M. (2016). Nigel Henderson. Vernacular Pop. (S. 75-91). In Beil, R., & Ruhkamp, U. (Hg.). (2016). Pop Art in Great Britain. Wolfsburg: Wienand Verlag.

Crinson, M. (2007). In the bowels of the fun palace. Verügbar unter: http://www.metamute.org/editorial/

articles/bowels-fun-palace (07.06.2019)

Das Redaktions-Team von WHO'S WHO. (2016). Norman Foster. Verügbar unter: http://www.

whoswho.de/bio/norman-foster.html (07.06.2019) Davies, C. (1988). Einleitung. (S. 6-21). In Verlag Gerd Hatje. (Hg.). High-Tech-Architektur. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje.

Redaktion des "Buckminster Fuller Institute". (2008). About Fuller. Verügbar unter: https://www. bfi.org/about-fuller/biography (07.06.2019)

Rinke, M. (2019). Theory and History of Construction. Structural Transformations. Vorlesung 5. Horw: HSLU.

Rippard, L.R. (Hg.). Pop Art. Mit Beiträgen von Lawrence Alloway, Nancy Marmer , Ncolas Calas. München/Zürich: Droemersche Verlagsanstalt.

Robbins, D. (Hg.). (1990). The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Smithson, A+P. (1990). The "As Found" and the "Found". (S. 201). In Robbins, D. (Hg.). (1990). The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Foster, N. (1989). Sainsbury Centre for Visual Arts. (S. 80-125). In Lambot, I. (Hg.). (1989). Buildings

and Projects of Foster Associates. Volume 2, 1971-1978. Berlin: Ernst & Sohn.

Stonard, J. P. (2016). Die Bunk Collagen von Eduardo Paolozzi. (S. 38-50). In Beil, R., & Ruhkamp, U. (Hg.). (2016). Pop Art in Great Britain. Wolfsburg: Wienand Verlag.

Fuller, B. (1978). Brief an Norman Foster. (S. 108). In Lambot, I. (Hg.). (1989). Buildings and Projects of Foster Associates. Volume 2, 1971-1978. Berlin: Ernst & Sohn.

Grosenick, U. (Hg.). (2004). Pop Art. Köln: Taschen GmbH.

Honnef, K. (2004). Pop Art. (S. 7-29). In Grosenick, U. (Hg.). (2004). Pop Art. Köln: Taschen GmbH.

118

Pop-Art goes High-Tech

Verlag Gerd Hatje. (Hg.). (1988). High-Tech-Architektur. Stuttgart: Verlag Gerd Hatje.

Warhol, A. (1969). Pop Art. (S. 14). In Grosenick, U. (Hg.). (2004). Pop Art. Köln: Taschen GmbH.

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1:

Abb. 14:

Cover des Buches "High-Tech-Architektur" 1988, Colin Davies. Aus: http://www.arquilecturas. com/2015/07/high-tech.html (03.06.2019)

Fassadenausschnitt des Sainsbury Centre for Visual Arts. Aus: https://c20society.org. uk/2018/04/17/whats-on-in-may-2018-the-bestc20-architecture-art-and-design/ (03.06.2019)

Abb. 2: Norman Foster (links) & Richard Rogers (rechts) an der Yale Universität, 1962. Aus: https://www. theguardian.com/artanddesign/2014/feb/09/ brits-built-modern-world-foster-rogers (03.06.2019) Abb. 3: Fassade des Centre Georges Pompidou 1977, Renzo Piano & Richard Rogers. Aus: https://www. theguardian.com/artanddesign/2014/feb/09/ brits-built-modern-world-foster-rogers (03.06.2019) Abb. 4: Erste Skizze zum Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster. Aus: Foster, N. (1989). S.96. Abb. 5: Frontfassade des Sainsbury Centre for Visual Arts 1978, Norman Foster. Aus: https://www. fosterandpartners.com/projects/sainsbury-centre-for-visual-arts/ (03.06.2019) Abb. 6: Seitenfassade des Sainsbury Centre for Visual Arts 1978, Norman Foster. Aus: http://www. greatbuildings.com/buildings/Sainsbury_Centre. html (03.06.2019) Abb. 7: New homes rise from London's ruins, 1959. Aus: Beil, R. (2016). S. 19. Abb. 8: Campbell’s Soup and II 1968, Andy Warhol. Aus: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1517 (03.06.2019) Abb. 9: Man, Machine and Motion 1955, Richard Hamilton. Aus: https://www.port-magazine.com/ art-photography/shock-and-awe-richard-hamilton-exhibition-round-up/ (03.06.2019) Abb. 10: Werbeplakat Ausstellung this is tomorrow 1956, John McHale. Aus: http://thisistomorrow.info/ articles/whitechapel-gallery-retrospective-of-its-exhibition-this-is-tomorrow (03.06.2019) Abb. 11: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? This is Tomorrow 1956, Richard Hamilton. Aus: https://en.wikipedia.org/ wiki/Just_what_is_it_that_makes_today%27s_ homes_so_different,_so_appealing%3F (03.06.2019) Abb. 12: Archigram Magazine Issue No. 4, 1964. Aus: Beil, R. (2016). S.28. Abb. 13: Walking City, Archigram 1964. Aus: http:// archigram.westminster.ac.uk (03.06.2019)

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

Abb. 15: Wittgenstein in New York 1965, Eduardo Paolozzi Aus: https://www.whitechapelgallery.org/ exhibitions/eduardo-paolozzi/ (03.06.2019) Abb. 16: The iron man of venus 1952, Don Wilcox. Aus: Stonard, J. P. (2016). S. 40. Abb. 17: Ohne Titel 1948, Eduardo Paolozzi. Aus: http:// diver4diver.blogspot.com/2014/02/cartier-bresson-y-el-pop-art.html (03.06.2019) Abb. 18: Gebäude als komplexen technischen Maschine. Aus: https://www.fosterandpartners.com/ projects/sainsbury-centre-for-visual-arts/#development (03.06.2019) Abb. 19: Collage von Eduardo Paolozzi, etwa um 1950. Aus: https://i.pinimg.com/236x/33/49/ f2/3349f2b30e68c56fd74d9f67ddbf563c--technology-collage-eduardo-paolozzi.jpg (03.06.2019) Abb. 20: Die Gebäudehülle als funktionsfähige Haut. Aus: Foster, N. (1989). S. 103. Abb. 21: Norman Foster 2017. Aus: https://www.alainelkanninterviews.com/norman-foster/ (03.06.2019) Abb. 22: Publikation von Reyner Banham, 1960. Aus: https://mitpress.mit.edu/books/theory-and-design-first-machine-age (03.06.2019) Abb. 23: Man, Machine and Motion, 1955. Aus: https:// www.port-magazine.com/art-photography/ shock-and-awe-richard-hamilton-exhibitionround-up/ (03.06.2019) Abb. 24: Entwurf des "unendlichen" freien Raumes in der Landschaft. Aus: Foster, N. (1989). S. 96. Abb. 25: Fun Palace 1964, Cedric Price. Aus: https:// medium.com/@Lawther_ Freddie_ 2956665/ cedric-prices-fun-palace-f1c80674f175 (03.06.2019) Abb. 26: Fun Palace 1964, Cedric Price. Aus: http://www. interactivearchitecture.org/fun-palace-cedric-price.html (03.06.2019) Abb. 27: Schnitt durch das Sainsbury Centre for Visual Arts. Aus: https://www.fosterandpartners.com/ projects/sainsbury-centre-for-visual-arts/#drawings (03.06.2019)

119

Abb. 28:

Abb. 42:

Expo Osaka 1970, Kenzo Tange. Aus: https:// www.architecture.com/image-library/RIBApix/ image-information/poster/festival-plaza-expo-70osaka-a-view-of-the-spaceframe-roof-of-the-theme-pavilion-showing-the-escalat/posterid/ RIBA23168.html (03.06.2019)

Marilyn im Siebdruckverfahren 1962, Andy Warhol. Aus: https://www.redbubble.com/de/ people/pcmpoliticalfb/works/29420744-marilynmonroe-pcm-andy-warhol-pop-kunst-parodie?p=poster (03.06.2019)

Abb. 29: Centre Georges-Pompidou 1977, Renzo Piano & Richard Rogers. Aus: https://hiveminer.com/Tags/ nanterre,tower (03.06.2019) Abb. 30: Raumhalitge Hülle mit Platz für Wartung & Nebennutzungen. Aus: Foster, N. (1989). S. 90. Abb. 31: Ohne Titel um 1955, Eduardo Paolozzi. Aus: https://www.tate.org.uk/art/artworks/paolozzi-11-improved-beans-p02030 (03.06.2019)

Abb. 44: Der "Airstream" Wohnwagen (Quelle: Buch S.113). Aus: Foster, N. (1989). S. 113. Abb. 45: Buckminster Fuller (rechts) und Norman Foster (links). Aus: Foster, N. (1989). S. 108. Abb. 46:

Fassade Centre Georges Pompidou. Aus: https:// d39gusjpdm7p1o.cloudfront.net/data/layout_ grouping/product_index_slideshow/49423/ centre-pompidou-exterieur.1000w. jpg?ver=1533741353 (03.06.2019)

A house is a machine for living 1946, Buckminster Fuller. Aus: https://blogs.uoregon.edu/dymaxionhouse/a-house-is-a-machine-for-living-in/ (03.06.2019)

Anordnung der Nebennutzungen im Zwischenraum der Doppelfassade. Aus: Foster, N. (1989). S. 103. Abb. 34: Dreidimensionaler Schnitt durch das Sainsbury Centre for Visual Arts. Aus: Foster, N. (1989). S. 106. Abb. 35: Die Ästhetik der Zwischenmomente. Aus: Stonard, J. P. (2016). S.43 Abb. 36: Bunk! - Windtunnel Test 1972, Eduardo Paolozzi. Aus: Stonard, J. P. (2016). S.44 Abb. 37: Patio & Pavilion 1956 - This is tomorrow. Aus: Alloway, L. (1968). S.41. Abb. 38: Faculty of History 1967, James Stirling. Aus: https://i0.wp.com/walmerconvenience.com/ wp-content/uploads/2018/04/005-james-stirling-faculty-of-history-cambridge-theredlist.png (03.06.2019) Abb. 39: Detailschnitt des Sainsbury Centre for Visual Arts. Aus: http://jaumeprat.com/wp-content/ uploads/2013/01/2011_12_003.jpg (03.06.2019) Abb. 40: A damaged car 1949, Nigel Henderson. Aus: Cotton, M. (2016). S. 90. Abb. 41: Entwerfen mit Koponenten. Aus: Foster, N. (1989). S. 107.

120

Geodesic Dome Montreal 1967, Buckminster Fuller. Aus: https://www.architecturaldigest.com/ gallery/buckminster-fuller-architecture (03.06.2019)

Abb. 32:

Abb. 33:

Abb. 43:

Pop-Art goes High-Tech

Abb. 47: Der modulare Aufbau des Sainsbury Centre for Visual Arts. Aus: Foster, N. (1989). S. 101. Abb. 48: Marilyn im Siebdruckverfahren 1962, Andy Warhol. Aus: https://www.redbubble.com/de/ people/pcmpoliticalfb/works/29420744-marilynmonroe-pcm-andy-warhol-pop-kunst-parodie?p=poster (03.06.2019) Abb. 49: Dachkonstruktion der Expo 1970 in Osaka, Kenzo Tange. Aus: Rinke, M. (2019). S. 77.

RedlichkeitserklĂ¤rung

Hiermit versichere ich, dass die vorliegende Arbeit mit dem Titel: Die inszenierte Referenz Betrachtungen zum Gymnase Cantonal de Nyon von Vincent Mangeat selbststĂ¤ndig durch mich verfasst worden ist, dass keine anderen Quellen und Hilfsmittel als die angegebenen benutzt worden sind und dass die Stellen der Arbeit, die anderen Werken - auch elektronischen Medien - dem Wortlaut oder Sinn nach entnommen wurden, unter Angabe der Quelle als Entlehnung kenntlich gemacht worden sind.

Bern, 07.06.2019 Widmer Moritz

121 37

Das Sainsbury Centre for Visual Arts von Norman Foster

122

123

124

THEMENÜBERSICHT DER WEITEREN ARBEITEN

125

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Moduls Vertiefungsarbeit mit dem Überthema Postmodernismus in England – zwischen Bild und Konstruktion mit der Frage der Zweckmässigkeit, respektive mit den künstlerischen Aspekten der High-Tech Architektur. Im Zentrum dieser Arbeit stehen zwei Gebäude dieser Zeit; die Renault-Werke in Swindon von Norman Foster und die Inmos Mikroprozessoren-Fabrik in Newport von Richard Rogers. Dabei werden vorgängig die Beweggründe und Absichten der High-Tech Architektur erläutert und zwischen den Begriffen Zweck und Kunst unterschieden. Verschiedene Aspekte, wie zum Beispiel das Tragwerk oder die Versorgungsleitungen werden auf Zweck oder Kunst untersucht und mithilfe des erarbeiteten Wissens verortet. Diese Themenbereiche lassen sich nie eindeutig zuordnen. High-Tech Architektur ist eine Symbiose von Zweck und Kunst.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

High-Tech – Zweckarchitektur oder Kunst Ein Vergleich zwischen zwei Bauten von Foster und Rogers Verfasser Sophie Ackermann Zürichstrasse 81 6004 Luzern Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

126

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Ein Vergleich zwischen zwei Bauten von Foster und Rogers

Abstract

Die vorliegende Vertiefungsarbeit befasst sich mit dem Thema historischer Stilelemente in Stirlings Projekten mit der Frage der Art und Weise der Nutzung im Vergleich zum klassischen Charakter der selektierten Elemente. Im Zentrum stehen zwei ausgewählte Museumsprojekte in Deutschland von James Stirling. Im Fokus steht zu einem das Wettbewerbsprojekt in Nordrheinwestfalen in Düsseldorf und die Neue Staatsgalerie in Stuttgart. Der Hauptteil der Arbeit befasst sich in erster Linie mit einer gröberen Analyse der topografischen Lage und der Einführung in das Projekt. In einem weiteren Schritt werden angewendete historische Stilelemente in beiden Projekten, im Mittelpunkt die Rotunde, die Enfilade und die Rampe, analysiert und beobachtet, wie Stirling sie in seinem Entwurf transformiert. James Stirling passt die klassischen Elemente in beiden Entwürfen an das Porjekt an und versucht durch die Anpassung seinen Entwurf zu stärken. Als Beispiel die offene Rotunde in der Neuen Staatsgalerie schafft spannende Bezüge zu den umliegenden Räumen und unterstützt die Durchquerung des öffentlichen Fussgängerwegs durch den kompletten Museumsbau.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Kommunizierende ObjekteHistorische Elemente in Stirlings Museumsbauten

Verfasser Rashmi Annalingam Kannenfeldstrasse 50 4056 Basel Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Historische Elemente in Stirlings Museumsbauten

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

127

Abstract

Ausgehend vom übergreifenden Thema Postmodernismus in England - Zwischen Bild und Konstruktion im Rahmen des Vertiefungsmoduls, untersucht die vorliegende Arbeit den strukturellen Expressionismus als Emanzipationsstrategie im Bezug auf die englische Neugotik sowie die High-Tech-Architektur als divergente Antwort auf die Spätmoderne. Der im Text Zweck oder Selbstzweck? : Kritische Anmerkungen zur High-Tech-Architektur von Gert Kähler im Kontext des Lloyd’s of London Building verwendete Begriff der High-Tech-Kathedrale, legte den Grundstein für diese Arbeit. Davon ausgehend stellte sich die Frage nach dem Zusammenhang des Gothic Revival und der High-Tech-Architektur. Zwei Architekturströmungen, die in England beide einen besonderen Stellenwert innehaben. Basierend auf den Kriterien von A.W.N. Pugin und John Ruskin wird durch die methodische Analyse ausgewählter Bauten erforscht, ob das Gothic Revival der High-Tech-Architektur eine alternative Möglichkeit zur referenziellen Postmoderne aufzeigen konnte. Der systematische Vergleich führt zu Erkenntnis, dass die Neugotik in Bezug auf die Untersuchungskriterien als Vorläufer des strukturellen Expressionismus der High-Tech-Architektur gelten kann.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Struktureller Expressionismus als Emanzipationsstrategie – Am Beispiel des Gothic Revival und der High-Tech-Architektur in England Verfasser Jennifer Bader Badenerstrasse 515 8048 Zürich Dozenten Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

128

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Am Beispiel des Gothic Revival und der High-Tech-Architektur in England

ABSTRACT

When building an extension to a monument, the line between complementing and overwhelming the historical building is very thin. In some way, the architect must find a balance between old and new. He must find a balance between contrast and analogy. This paper will focus on two museum extensions, the Sainsbury extension of the National Gallery, built by Venturi Scott Brown and the Clore extension to the Tate Britain built by James Stirling. Both architects had the task to extend a neo-classical museum from the mid 18th century, both were built by postmodern architects, both in the mid 80's and both are situated in London. The comparison of the two projects will show how two extremely similar situations can result in two very different projects. The combination of postmodernism and historical extension ensures for two buildings that are full of historical allusions.

In-Depth Study Spring Semester 2019

Post-Modern additions to historic museum buildings

Comparison of James Stirling's Clore Gallery and Venturi Scott Brown's Sainsbury Wing Author Julie Claudia BĂ¤nziger ZĂźrichstrasse 81 6004 Luzern Mentors Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Lucerne University of Applied Sciences and Arts

HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw

Master in Architecture Spring Semester 2019 Date: 11.06.2019

Comparison of James Stirling's Clore Gallery and Venturi Scott Brown's Sainsbury Wing

129

Abstract

Die vorliegende Arbeit entstand im Rahmen des Moduls "Vertiefungsarbeit" mit dem Semesterthema "Postmodernismus in England". Diese Vertiefungsarbeit untersucht das Thema "Räumliche Dimensionen als Funktion". Genau wird anhand der Skizzen, Pläne und Perspektiven der Clore Gallery das Denkverhalten von James Stirling analysiert. Dass viele Gebäude von James Stirling kein Gesicht oder Frontfassade aufzeigen, liegt daran, dass er mit verschiedensten Methodiken arbeitet und zugleich in mehreren Dimensionen denkt. Durch die Anwendung verschiedenster Plandarstellungen, die jeweils verschiedene Dimensionen ansprechen, bleibt der Mensch im Fokus. Die Clore Gallery ist ein Bau, in dem all seine Gedanken hineingeflossen sind. Die starke Auseinandersetzung mit dem Menschen, der Geschichte, der Dimensionen und seiner futuristischen Haltung sorgten für eine Neuorientierung und zwar nicht nur in England, sondern auch weltweit. Eines seiner Meisterwerke ist die Clore Gallery in London, an dem seine Arbeitsmethodik und sein Denkverhalten spürbar sind. In der einleitenden Analyse wird die Clore Gallery von James Stirling auf verschiedensten Raumdimensionen untersucht. Seine zeichnerische Arbeitsmethodik und seine Gedanken werden mit Theorien und aktuellen Bildern verglichen. Im zweiten Teil der Arbeit wird der Aspekt der "Monumentalen Informelle" untersucht und die Beweggründe dafür erläutert, wie er darin die Dimension der Zeit interpretiert. Aus den Ergebnissen der Analyse lässt sich schlussfolgern, dass James Stirling sein Denkverhalten in räumliche Dimensionen unterteilt und funktional in Skizzen, Pläne und Perspektiven übersetzt. Die "Monumentale Informelle" weist ein Streben nach einer zukunftsorientierten Haltung auf und basiert auf der Ideologie des Kubismus. Dadurch ist er nicht einzugliedern zwischen Moderne und Postmoderne, sondern repräsentiert sich und seine eigene Haltung gegenüber Architektur.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

130

Räumliche Dimension als Funktion

Lucerne University of Applied Sciences and Arts

Verfasser Predrag Bekcic Gersauerstrasse 29 6440 Brunnen

HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw

Dozenten Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Räumliche Dimension als Funktion

Abstract

Reagierend auf den Baby-Boom nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA hatte Ezra Ehrenkrantz mit dem Bausystem-SCSD viele Schulhäuser in Kalifornien gebaut. Dieses Bausystem hatte den britischen Architekten Norman Foster tief geprägt. Er hatte in seiner frühen Karriere viele industriellen Gebäude nach diesem Konzept realisiert, und er hatte in einigen Vorträgen gesagt, dass dieses Konzept eine große Inspiration für ihn war. Dann wird man interessiert, was ist das Besondere an diesem Konzept, und was hatte Norman Foster davon übernommen? Mit dem Titel „Norman Fosters Interpretation einer Bausystemlogik“ beschäfigt dieser Text mit der Untersuchung des Ursprungs vom SCSD, und den Unterschiden und den Ähnlichkeiten vom SCSD und den Bauten von Norman Foster (der Wettbewerb für die Newport School und das Sainsbury Centre for visual Arts). Nach ein paar Vergleichen und Analysen wird festgestellt, dass die vorgefertigte, schnell aufgebaute, und flexible Struktur das wichtigste Bestandteil von allen Bauten ist. Unterschied ist nur, dass die Struktur beim SCSD das Entwurfsziel ist, aber bei Norman Foster der Ausgangspunkt ist.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019 Norman Fosters Interpretation einer Bausystemlogik - Norman Fosters Beschäftigung mit dem SCSD - Bausystem Lucerne University of Verfasser

Applied Sciences and Arts

Kai Chen Obermattweg 9

HOCHSCHULE LUZERN

6052 Hergiswil

Technik & Architektur Technikumstrasse 21

Dozent

6048 Horw

Prof. Dr. Oliver Dufner

Dr. Christoph Wieser

Master in Architektur

Assistent

Frühlingssemester 2019

Patricia Lehner

08.06.2019

131

Abstract Interpreting Charles Jencks’ Postmodern Ideologies via Thematic House is an overview & architectural critic on Charles Jencks' Ideologies on Postmodernism via his most iconic work 'The Thematic House'. Charles Jencks' being one of the most influential architect in the Postmodern era, his works and beliefs posed a strong protest to Modernism. The paper is a critically dialogic approach on how his concepts and beliefs have strongly been a part of the architect's work and its effect on language of architecture then. The context of this paper is a part analysis generally in the context of Postmodernism in the UK and specifically to the Postmodern ideologies of Charles Jencks via his built manifesto 'The Thematic House' at the time and part critic of the architect's ideas that permeates the body of work. This paper presents the material based on references form various books by Charles Jencks' and articles written about his works. It sheds light into the possibilities Jencks could approach towards design based on his beliefs by pointing out to his somehow failed attempts in some aspects. The content would directly dive into a quick overview of Thematic House and then analyzing it further through the author's perspective. The content might at some point be satirical but its just trying to question his approaches.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019 'Interpreting Charles Jencks' Postmodern Ideologies via Thematic House'

Lucerne University of Applied Sciences and Arts

Student: Darakhsha Dandekar

HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw

Mentor: Prof. Oliver Dufner Assistant : Patricia Lehner

132

Interpreting Charles Jencks’ Postmodern Ideologies via Thematic House

Master of Arts in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Abstract

As part of the in-depth course module dealing with post-modernism in Great Britain, three notable works of Richard Rogers are chosen and analysed with respect to the innovations to the primary structure of the buildings. The Inmos microprocessor factory, the Centre Pompidou and the Lloyd’s building are examined, and the innovations are seen through the context of the requirements set by the clients. The structural design of both the Centre Pompidou and the Lloyd’s building shows the “served and servant spaces” with services on the exterior of the buildings and large open and flexible spaces in the interior. All three buildings are a showcase to how the appropriate technology was used or developed at the right time to fulfil the requirements of the project..

n-Depth Study Spring Semester 2019

Innovations in Primary Structures - 3 Buildings of Richard Rogers Author Shweta Gaikwad Laetteweg 5 5212 Hausen AG Mentors Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

3 buildings of Richard Rogers

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architecture Spring Semester 2019 Datum: 11.06.2019

133

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen der Vertiefungsarbeit mit dem Semesterthema: „Postmodernismus in England – zwischen Bild und Konstruktion“ mit dem Fotorealisten Ben Johnson und den Bauten aus der High-Tech-Architektur von Norman Foster. Bereits in jungen Jahren liess sich Johnson von den technischen Gegebenheiten der Strukturen und Materialien Fosters Architektur inspirieren. Er beschäftigte sich mithilfe seiner Gemälde intensiv mit dessen Persönlichkeit und setzte neue Massstäbe in der Darstellung architektonischer Motive. Es wird der Frage nachgegangen, wie seine Bilder die architektonischen Qualitäten eines Raums abbilden. Mithilfe des Gemäldes der "Poolside Reflecton" von 1984, welches eine perspektivische Ansicht des Schwimmbades im Willis Faber & Dumas Headquarter aufzeigt, werden die Grundprinzipien des Aufbaus und die räumliche Komposition aufgezeigt, welche seine Kunst so eindrücklich gestaltet. Die technische Entwicklung der High-Tech-Architektur Fosters und deren Materialität überlagern sich mit den Interessen des fotorealistischen Künstlers. Die Verwendung von grossflächigen Glaselementen in der Fassadengestaltung und deren Eigenschaften als reflektierendes Material wird anhand der Gemälde der "Dock Reflection" von 1973 und der "Neopren Gasket Supporting Curtain Wall Reflection" von 1974 erläutert.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Fotorealisitsche High-Tech-Architektur Dialog zwischen Ben Johnsons Gemälden und Norman Fosters Architektur

Verfasser Noah Gisiger Schürmattweg 5 4710 Balsthal Dozent Prof. D r. O liver Dufner Dr. Christoph Wieser

134

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Dialog zwischen Ben Johnsons Gemälden und Norman Fosters Bauten

Abstrakt

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Moduls Vertiefungsarbeit unter dem Thema Postmodernismus in England - zwischen Bild und Konstruktion mit dem Städtebau dieser Zeit. Es hat sich gezeigt, dass Architektur und Städtebau immer Information übermitteln und dadurch kommunizieren. Individuell werden emotionale Bilder hervorgerufen. Das Interesse am Ursprung und an der Veränderung dieser Bilder führt zu der vernakulären Architektur und zur postmodernen Bewegung, diese bilden die Ausgangslage für diese Arbeit. Im Zentrum steht die Siedlung Poundbury in Süden Englands. Leon Krier und Prinz Charles haben mit dem Stadtteil Poundbury, während der Hochzeit der Postmoderne, gemeinsam eine vernakuläre britische Atmosphäre neu geplant und dabei mit der klassischen Formensprache der Antike sowie der vernakulären Architektursprache Grossbritanniens gespielt. Durch die methodische Analyse von Zeichnungen, Bildern und Erfahrungsberichten wird die Formensprache in Architektur und Städtebau in Bezug zu traditioneller und antiker Architektur gestellt. Die Diskussion um die Frage der Bedeutung und der Authentizität bildet den Abschluss dieser Arbeit und den Anfang einer Reflektion der eigenen Wahrnehmung.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Von der Bedeutung der Historie für das Erleben des Stadtraumes.

Der Postmoderne Städtebau Leon Kriers Verfasser Noemi Elise Grodtke Zihlmattweg 29 6005 Luzern

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Dozent Dr. Christoph Wieser Prof. Dr. Oliver Dufner

Der Postmoderne Städtebaus Leon Kriers

135

Abstract

This paper deals with the research of the form through several aspects of the architecture of James Stirling. The method of work is a comparison of two examples. The first example is building of history faculty in Cambridge and the second one is Florey building in Oxford. Those two buildings with Leicester Engineering Faculty building present "The Red Trilogy" of Stirling's buildings. The essey presents the ideas of forming shapes of investigated examples in order to determine the place that form takes in the design process. Each aspect is described in one chapter and has its own conclusion. Finally, the synthesis of these conclusions gives an answer to the main question of work, the question of the role of the form in Stirling's architecture.

In-depth Study Spring semester 2019 The role of the form in the architecture of James Stirling Comparison of History Faculty Building in Cambridge and Florey Building in Oxford

Author Milana Jotic Voltastrasse 16 6005 Luzern Lecturers Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architecture

Spring Semester 2019 Datum: 08.06.2019

3 136

Abstract

This essay considers the architectural language of St Mark's Road housing built by Sir Jeremy Dixon. The purpose of the survey is to investigate why Dixon's St Mark's Road housing has succeeded in the postmodern terraced house style. When Dixon designed the terraced house, he respected the language of the typical terraced house, which is a respect for the context of the site. Likewise, he uses a language of Queen Anne style, which is a historical element. Moreover, This work is an analysis of how St Mark's Road housing was mixed and matched with historical element and a modern language. The analysis considers the typology, faรงade, and materials of St Mark's Road housing. It shows how postmodern architecture is formed by mixing historical elements with contemporary elements.

In-depth Study Spring semester 2019

A versatile architecture Mixture of Queen Anna style and postmodern elements in St Mark's Road housing By Jeremy

Lucerne University of Applied Sciences and Arts

Dixon

HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw

Author Takahiko Kameoka Steinhofstrasse 15h 6005 Luzern

Master in Architecture Fall semester 2019 Date: 11.06.2019

Lecturers Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Mixture of Queen Anna style and postmodern elements in St Mark's Road housing By Jeremy Dixon

137

Abstract

Im Rahmen des Themas Postmodernismus in England befasst sich diese Arbeit mit dem mehrdeutigen Begriff der Leichtigkeit. Norman Foster, ein führender Vertreter der High-Tech Architekten, scheint einen rationalen Zugang zur Leichtigkeit zu haben. Für ihn scheint Leichtigkeit eine Frage des messbaren Gewichts zu sein. Renzo Piano, ebenfalls für die Verwendung neuer Technologien bekannt, scheint hingegen mit dem Thema der Leichtigkeit auf einer poetischen Ebene umzugehen. Diese Arbeit möchte durch eine Analyse zweier Projekte rausfinden, ob ‚leicht‘ im Sinne von Gewicht tatsächlich ein Indikator für Leichtigkeit in der Erscheinung ist oder ob sie von anderen, eventuell nicht messbaren Faktoren abhängig ist. Untersuchungsgrundlagen sind das Sainsbury Centre von Norman Foster und das Menil Museum von Renzo Piano. Trotz unterschiedlichen Herangehensweisen, sind durch die Analyse Gemeinsamkeiten, wodurch der Eindruck von Leichtigkeit erzeugt werden kann, zu Tage getreten.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019 Lightness - an approach Verfasser Remo Kessler Hauptstrasse 16 4133 Pratteln Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

138

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Datum: 11.06.2019

Inhaltsverzeichnis

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Moduls "Vertiefungsarbeit"

Einleitung S 6Großbritannien - Zwischen Bild und unter dem Überthema "Postmodernismus in 1.1 Renzo PianoKonstruktion" mit der Funktion von Strukturen S 8 aus dem Frühwerk von Norman Foster. In der Arbeit werden drei Bauten des Architekten thematisiert und analy1.2 The Menil Collection S 10 siert. Im Sinne der Funktion und Zweckmäßigkeit und der Gestalt und dem 1.3 Norman Foster S 12 Ausdruck werden alle Funktionen der Struktur und des Bauwerks erläutert und in 1.4 Sainsbury Centre 14 Zusammenhang mit dem architektonischenS Gedanken gestellt. Im Vordergrund steht die Frage "Mehr als nur die Tragstruktur?" und aufgezeigt und erläutert werden alle Funktionen, die über die Tragfunktion hinausgehen. Es Decken- & Wandkonstruktion S 17 wird dargelegt welche Funktionen die Strukturen der Bauwerke Fosters über2.1 Menil Collection S 18 nehmen und wie sich diese auf das architektonische Konzept des Gebäudes 2.2 Sainsbury Centre S 20 in Verbindung stehenden Mittel auswirken. Das Aufschlüsseln dieser zueinander der Architektur Fosters bildet die Thematik der Arbeit.

Leichtigkeit 3.1 Innere Wirkung 3.2 Äussere Erscheinung

S 23 S 24 S 28

Das Phänomen der Leichtigkeit

S 32

Fazit

S 35

Quellenverzeichnis

S 36

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Mehr als nur die Tragstruktur? Drei High-Tech-Bauten von Norman Foster Verfasser Christina Luckhardt Zürichstraße 81 6004 Luzern Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Drei High-Tech-Bauten von Norman Foster

139

Abstract

This essay discusses the scope of Richard Buckminster Fuller's influence on Norman Foster through an analysis of the Willis Faber and Dumas Headquarters (WFHQ), a built project designed by Foster; and the Climatroffice, an unbuilt project conceptualized by the two architects in response to the design challenges faced during the WFHQ's development. The WFHQ marked the beginning of a new period in Norman Foster's career defined by visionary creativity and is considered an archetypal building of syner1 getic design and ephemeralization, concepts unique to Fuller's design philosophy. Foster adopted similar inclinations through his collaboration with Fuller on the Climatroffice, which had a huge impact on the design of the WFHQ. Both projects pushed the form and function of the conventional office typology and pioneered new possibilities for technological, ecological and humanistic development based on how people might live and work in the future. This analysis discusses the way in which Fuller's design philosophy manifests itself in the Climatroffice and presents the similarities between the two projects. Although the WFHQ is not a direct translation of the Climatroffice, it embodies many of it's ambitions relating to energy performance, flexibility of use, efficiency and user comfort. It can be concluded that Fuller had a huge impact on the vision behind the WFHQ through his collaboration with Foster on the Climatroffice.

Pawley, 1989a. p.18.

In-Depth Study Spring Semester 2019

Visionary Realism The Theory of the Climatroffice translated into the Willis Faber & Dumas Headquarters

Author Eryn MacLellan Gerliswilstrasse 10 6020 Emmenbruecke Lecturers Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

140

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architecture Spring Semester 2019 Date 11.06.2019

The Theory of the Climatroffice Translated into the Willis Faber & Dumas Headquarters

Abstract

A number of projects have attempted to use the transportation industry as a source of innovation in architecture sometimes being limited on the lack of a true interpretation and ending up as mere replicas of production processes. It is the aim of this study to discuss Norman Foster's key takeaways from the transportation industry by focusing on the Sainsbury Centre and discussing his possible design influences and the impact that they had. This study was constructed in such a way that general design influences are first mentioned to help understand the overall design development of the Sainsbury Centre in an introductory manner, being however left as minor factors only to be overtaken by the way in which the transportation industry became a major design influence. The results of the study determined that Foster's design thinking evolved in such a way that he became able to interpret the transportation industry's most suitable qualities and then translate them into architectural terms to improve the design of the Sainsbury Centre. This piece of research is relevant as a case study which can be applied for improved performance of architecture by avoiding superficial influences and allowing a greater degree of reflection that can improve design thinking in architecture.

In-depth studies Spring 2019

The Transfer of Technology: Takeaways from the transportation industry for the design of the Sainsbury Centre by Norman Foster Author Manuel Alejandro Martínez Guajardo Alpenquai 42 6003 Luzern Professors Prof. D r. O liver Dufner Dr. C hristoph Wieser

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Masters in Architecture Spring semester 2019 Date: 17.06.2019

Takeaways from the transportation industry for the design of the Sainsbury Centre by Norman Foster

141

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Vertiefungsmoduls mit dem Semesterthema „Postmodernismus in England – zwischen Bild und Konstruktion“ mit der Thematik der Glasfassade. Im Zentrum der Arbeit steht das Willis Faber & Dumas Gebäude von Norman Foster, einem Vertreter der jüngeren Architekturgeschichte in England. Im Artikel Glaspalast aus der Zeitschrift Werk Bauen + Wohnen wird das Willis Faber & Dumas Gebäude mit den visionären Entwürfen von Mies van der Rohe in Verbindung gebracht. Die Aufschlüsselung dieser Verbindung und das Interesse an der ästhetischen Wirkung des Glases sowie der Entwicklung in der Glasherstellung bildet die Ausgangslage dieser Arbeit. Ausgehend von der im Rahmen der vorliegenden Arbeit aufgestellten Behauptung, dass das Willis Faber & Dumas Gebäude die bauliche Umsetzung der visionären Glasarchitektur von Mies van der Rohe sei, wurden die Fassaden verschiedener Projekte von Mies van der Rohe und die Fassade des Willis Faber & Dumas Gebäudes analysiert. Es wurden zwei Aspekte der Glasfassade untersucht, die das Erscheinungsbild eines Gebäudes beeinflussen. Zum einen war dies die Konstruktion, zum anderen die Art des verwendeten Glases. Die Basis der Untersuchung bildete eine Analyse der technischen Möglichkeiten der jeweiligen Zeit. Es zeigte sich, dass das Willis Faber & Dumas Gebäude mit dem verwendeten Glas und den neuartigen Konstruktionsdetails an die Visionen der Glasarchitektur von Mies van der Rohe anknüpft. Weiterführend kann untersucht werden, wie Norman Foster mit der visionären Glasarchitektur als Referenz im Entwurfsprozess umging.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Transparenz & Reflexion Das Willis Faber & Dumas Gebäude von Norman Foster und die visionäre Glasarchitektur von Mies van der Rohe Verfasser Jana Mulle Burgweg 6 6402 Merlischachen Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

142

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Das Willis Faber & Dumas Gebäude und die visionäre Glasarchitektur von Mies van der Rohe

Abstract

We all know James Stirling, and we would all agree that his unique buildings are representing Postmodernism. However, have you ever think about a different classification? He rejected all of them, but who exactly influenced him? What about Brutalism? This writing is going through a question if that is possible and how. I was working with a book by Reyner Banham, architectural critic and writer, who explained The New Brutalism. He set three qualities of brutalist architecture: "Memorability as an image", "Clear exhibition of structure" and "Valuation of materials for their inherent qualities 'as found'". I selected the two most conforming buildings, the latest ones in the UK â&#x20AC;&#x201C; No1 Poultry and the Clore Gallery. By using those statements and applying them, I worked to get deeper and more relevant parallels between.

In-depth Study Spring Semester 2019

Hidden Brutalist Context James Stirling: No1 Poultry, the Clore Gallery Author Alena NekolnĂĄ Steinhofstrasse 15c 6005 Luzern Professor Prof. Dr. Oliver Dufner

James Stirling: No1 Poultry, the Clore Gallery

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architecture Spring Semester 2019 Datum: 11.06.2019

143

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Moduls Vertiefungsarbeit unter dem Überthema „Postmodernismus in England“ mit der Thematik Postmoderne im Spätmodernen Kleid. Im Zentrum der Arbeit steht die Analyse des Olivetti Training Centres, dass von James Stirling 1972 erbaut wurde. Ein Zitat von Charles Jencks aus dem Text „James Striling‘s Corporate Culture machine“ wirft verschieden Fragen auf. Kann das Gebäude einem Stil zugeordnet werden und wie tritt dies in Stirlings Architektur in Erscheinung. Vorab bildet das Kodierungsprinzip von Charles Jencks die theoretische Grundlage für die anschliessende Analyse. Anhand der Themen Ausdruck, Formsprache und Kontextualismus wird das Ausbildungszentrum analysiert und Rückschlüsse auf Jencks Theorien sowie Stirlings Entwurfsgedanken gezogen. Im Zuge der Analyse kristalisieren sich zwei Auffälligkeiten heraus: Zum einen spielte der Aufttraggeber Olivetti beim Entwurf eine entscheidende Rolle und zum anderen ist es schwierig das Gebäude als eines der Postmoderne oder Spätmoderne zu kategoriesieren. Weiter zeigt die Analyse, dass das Gebäude für einen Übergang in Strilings Werk steht, da verschiedene Elemente die seine Handschrift unterstreichen im Gebäude wiederzufinden sind.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2018 James Stirling - Olivetti Training Centre Postmoderne im Spätmodernen Kleid Verfasser Oliver Karl Kannenfeldstrasse 55 4056 Basel Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

144

Postmoderne im spätmodernen Kleid

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2017 Datum: 13.06.2017

Abstract

This paper investigate the variations of columns by Terry Farrell through the frame of reference of the Classical Order.There was a moral failure that Modernism had evolved from complicity with totalitarian regimes into complicity with reigning power structures that led a shift in the architectural discourse from Modernism to PostModernism. The writings of Robert Venturi's Complexity and Contradiction in Architecture writing 1965 and Charles Jencks The Language of Post Modernism 1977 opened the discussion on the possibilities of a new language that showed heavy referencing towards Classicism. In Great Britain, John Outram proclaimed his innovation of the Three Order in addition to the Classical Orders. With the focus on the Classical Orders, what other variations of columns appeared in Great Britain? With the focus on the Classical Order, analysis and interpretations of the chosen columns will be done in three parts; the entablature, intercolumniation and hierarchy of columns. Theoretical background on the Classical Order will be based on John Sommerson The Classical Language of Architecture published in 1963. The variations of columns by Terry Farrell will provide an insight to another interpretation of the Classical Order specific to the PostModernism era.

In-depth Writing Spring Semester 2019

Interpreting Farrell's Order of Architecture Author Afifah Othman Schlossstrasse 9 3008 Bern Professors Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Spring Semester 2019

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architecture Spring semester 2019 Datum: 11.06.2019

145

Abstract

Welche Bedeutung haben die technischen Komponenten von James Stirlings Fassadenhüllen im «Postmodernismus in England - zwischen Bild und Konstruktion» - dieser Frage geht die vorliegende Vertiefungsarbeit nach. Die Arbeit beinhaltet den theoretischen Hintergrund des Architekten einerseits und die technischen sowie gesellschaftlichen Veränderungen im 20. Jahrhundert andererseits. Eine analytische Auseinandersetzung durchleuchtet zwei Projekte des Architekten auf die Bedeutung der technischen Komponenten hin. Der primäre Fokus liegt dabei auf der Tragkonstruktion als gestaltender Formgeber und der Steuerung der klimatischen Bedingungen. Diese offenbaren einen Zusammenhang zwischen der Technik als gestaltendes Element, allerdings auch das Gutwillen der Technik zweckentfremdet wird.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

146

Stirlings Fassadenhüllen Zur Bedeutung der technischen Komponenten

Lucerne University of Applied Sciences and Arts

Verfasser Gabriela Shabo Altmattstrasse 45 6418 Rothenthurm SZ

HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw

Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner Dr. Christoph Wieser

Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Zur Bedeutung der technischen Komponenten

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Moduls Vertiefungsarbeit unter dem Überthema Postmodernismus in England - zwischen Bild und Konstruktion. Im Fokus dieser Arbeit steht das Engineering Building von James Stirling und James Gowan in Leicester. Die theoretische Grundlage bilden literarische Werke, die den Umbruch von der Moderne hin zur Postmoderne dokumentieren, wobei der Fokus in der High-Tech-Architektur liegt. Das Engineering Building wird mit Hilfe von Kriterien aus dem High-Tech analysiert, um herauszufinden, ob es Elemente der High-Tech-Architektur beinhaltet. Es zeigt sich eine starke Korrelation zwischen den verwendeten Materialien und der Konstruktion sowie die bewusste Auseinandersetzung mit den vorhandenen Technologien. Die Analyse belegt eine Übereinstimmung mit vielen charakteristischen Elementen der High-Tech-Architektur. Somit kann man sagen, dass das Engineering Building ohne Zweifel ein High-Tech-Gebäude ist und damit eine Vorreiter-Position in der britischen High-Tech-Architektur einnimt.

Vertiefungsarbeit Frühlingsemester 2019 Im Umbruch der Zeit Das Engineering Building von James Stirling zwischen Moderne und Postmoderne Verfasser Milot Shala Büntistrasse 7 6370 Stans Dozenten Dr. Christoph Wieser Prof. Dr. Oliver Dufner

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingsemester 2019 Datum: 11.06.2019

Das Engineering Building von James Stirling zwischen Moderne und Postmoderne

147

Abstract

Die vorliegende Arbeit befasst sich im Rahmen des Moduls «Vertiefungsarbeit» unter dem Überthema «Posmodernismus in England - zwischen Bild und Konstruktion» mit dem Thema der Nachhaltigkeit in der High-Tech Architektur. Konkret werden die Einflüsse und die Folgen der ersten Ölkrise von 1973 anhand Richard Rogers Lloyd’s of London analysiert und deren Auswirkungen auf die Architektur Rogers aufgezeigt. Grundlage der Untersuchung ist die architektonische Haltung Richard Rogers. Dabei werden zwei Positionen, welche vor und nach der Fertigstellung des Lloyd’s im Abstand von 20 Jahren entstanden sind, gemeinsam betrachte und deren Thematik in Bezug zur Energiekrise festgehalten. Auf dieser Grundlage aufbauend werden anschliessend einzelne Aspekte das Gebäude in den drei Themen Struktur, Hülle und Plug-In Elemente auf deren Beziehung zu Rogers Nachhaltigkeitsgedanken betrachtet. Es stellte sich heraus, dass durchaus angenommen werden kann, dass einige Entwurfsrelevante Entscheidungen in Zusammenhang mit der Ölkrise stehen. So wurde insbesondere dem Aspekt der Wärmedämmung und der Energieeffizienz grosse Beachtung geschenkt, Themen die auch in anderen Regionen der Welt als Reaktion auf die Krise thematisiert wurden. Abschliessend können nicht alle Punkte der Haltung Rogers in deren Ursprung zur Ölkrise von 1973 verortet werden. Die Arbeit zeigt aber dennoch die grosse Relevanz des Themas der Nachhaltigkeit für das Schaffen von Richard Rogers.

Vertiefungsarbeit Frühlingssemester 2019

Sustainable High-Tech Über den Einfluss und die Folgen der ersten Ölkrise von 1973 auf die High-Tech Architektur Verfasser Pascal Wacker Bundesstrasse 15 6003 Luzern Dozent Prof.!Dr.!Oliver Dufner Dr.!Christoph Wieser

148

Lucerne University of Applied Sciences and Arts HOCHSCHULE LUZERN Technik & Architektur Technikumstrasse 21 6048 Horw Master in Architektur Frühlingssemester 2019 Datum: 11.06.2019

Über den Einfluss und die Folgen! der ersten Ölkrise von 1973 auf die High-Tech Architektur

Abstract

This paper focus on the way how Richard Rogers and Vesnin brothers generate a image of hi tech architecture in different era. Based on the Lloyd`s building completed in1986 and early projects in 1920s by Vesnins, an analytical research was carried out. The Lloyd`s and Vesnins` projects was parallel compared in terms of three aspects: The first part focuses on how they learn from the machine and the way they treat new technologies. Second analysed the so called "inside-out" design strategy. The last part discussed about how they expressed and celebrated movement in the buildings. This work concludes with a consideration on how the architects deal with current technological and social background that creats an image of hi-tech architecture in different era.

In-depth Study Spring Semester 2019

In creating an image of Hi-tech architecture

Lucerne University of

- between Vesnin brothers` works and the Lloyd`s Building of London

Applied Sciences and Arts

Author Yue Zhang

Technik & Architektur Technikumstrasse

Steinhofstrasse 15g 6003 Luzern

21 6048 Horw

Dozent Prof. Dr. Oliver Dufner

Master in Architecture

Dr. Christoph Wieser

Spring Semester 2019

HOCHSCHULE LUZERN

Datum: 11.06.2019

between Vesnin brothers` works and the Lloyd`s Building of London

149

150

152

BAUTENSTECKBRIEFE

153

Abb.01: Zentralperspektive - Westen

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Predrag Bekcic

Smithdon high school Downs Road, Hunstanton, Norfolk, UK Alison und Peter Smithson 1949 1954 Dieses Gymnasium war das erste Gebäude der Welt, welches das als als ‘‘neu brutalistisch’’ bezeichnet wurde. Alison und Peter Smithson gewannen in sehr jungen Jahren, 1949 diesen Wettbewerb und verbverreiteten breitetendiesen diesenBegriff Begriffum umdie dieganze ganzeWelt. Welt.Fünf FünfJahre Jahrevergingen, vergingenbis bis das Gebäude fertig gestellt wurde. Nachkriegszeit, war werdenWegen konnte.der Wegen der Nachkriegszeit die der Grund für die Verzögerung zwischen war Stahlknappheit die Stahlknappheit der Grund für grosse die grosse Verzögerung zwischen Planung und Ausführung. Teil der der Gesamtstruktur sollte sichtbarer Stahl Ein Teil Gesamtstruktur sollte sichtbarer beeinhalten und nichts anderes. Verschiedenste Materialien wurden Stahl beeinhalten und nichts anderes. Verschiedenste Materialien verwendet um den um Charakter des Ortes wiederzuspiegeln. Durch die wurden verwendet den Charakter des Ortes wiederzuspiegeln. Verwendung von unbehandelten Materialien, verkörpertverkörpert das Gebäude Durch die Verwendung von unbehandelten Materialien das den Ausdruck Ehrlichkeit und Klarheit ohne den Ort undden dessen Gebäude den von Ausdruck von Ehrlichkeit und Klarheit. Ohne Ort und englische Art und Art Weise verfremden. dessen englische undzu Weise zu verfremden.1

Literaturhinweis Joedicke J. (1966). Joedicke, Peter und Alison Smithson. Dokumente der der modernen Architektur. Dokumente Stuttgart: Karl Krämer. Peter and Alison Smithson. Smithson, P., Smithson, A. (2000). Peter and Alison Smithson. The Charged Void: Architecture. New York: The Monacelli Press.

Abbildungen Joedicke J. (1966). Joedicke, Peter und Alison Smithson. Dokumente der der modernen Architektur. Dokumente Stuttgart: Karl Krämer. Peter and Alison Smithson. Smithson, P., Smithson, A. (2000). Peter and Alison Smithson. The Charged Void: Architecture. New York: The Monacelli Press. 154

Abb.02: Nordfassade

Abb.01 Ansicht auf dreigeschossige Häuserreihe

Vertiefungsarbeit Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb Literaturhinweis [3] Zietzschmann, Ernst: Miethausgruppe in Ham Common bei London. In: Bauen + Wohnen Heft 3. Band 16/1962, S.127-129. Jacobus, John: James Stirling. Buildings and Projects 1950- 1974. London 1996.

Bautensteckbrief Ham Common Flats Ham Common, London, TW10 7JE James Stirling, James Gowan 1955 1957-1958 Die Ham Common Flats oder auch bekannt als Langham House Close, wurden von James Stirling in Zusammenarbeit mit James Gowan entworfen. Stirling entwarf die Häuser und Gowan die beiden Pavillon-Bauten. Die ungewöhnlich lange und schmale Form des Baufeldes prägt die Setzung und die Tageslichtverhältnisse der Blöcke. Stirling setzte sich zu dieser Zeit stark mit dem Werk Le Corbusiers auseinander. Das Haus Jaoul diente in seiner Formensprache und Materialität als Vorbild. Der Beton und der Sichtbackstein werden roh eingesetzt, sind ehrlich. Dieser Beitrag von James Stirling und James Gowan treibt eine neue Bewegung an und verleiht dem Neuen Brutalismus eine angemessene Ästhetik.1

[1] Historic England. 19-14 Langham House Close. https://historicengland.org.uk/listing/ the-list/list-entry/1033381 (10.03.19). [2] Wainwright, Oliver: James Gowan obituary. https://www.theguardian.com/ global/2015/jun/21/james-gowan (10.03.19).

y*ym IM:: MA»

». ftâWikife m»»

Bilder:

»mm.

Abb.01,06. Aus: Jacobus 1996. S.39-40.

î!«

Abb.02,03,04,05,07. Aus: Zietzschmann 1962, S.127-129.

//;

Wy mp

¦êh yyy

11 i$

;-;_ .,

1111

»i *

»m

77!

KDg'B'JfttMk'iTI

!-1 ¦m yyy. ,3

M«iiaiii

/¦

¦-

I, B

¦ '

'ii

Abb.02 Westansicht von zweistöckigem Block

Abb.03 Eingangshalle

155

156

Fig. 1 Leicester Engineering Building from perspective view

In-Depth Study Object Adress Architect Design Begin Reali ed Short description

Sources Stirling, J., I o, A., ubitosi, C. 1976 . James Stirling. Roma: Officina. Stirling, J. 1982 . James Stirling. London u.a.: Acad. d. u.a. https: www.architectural-review. com today engineering-building-atleicester-university-by-stirling-andgowan 8613112.article

Building Profile Leicester University Engineering Building Leicester L 1 7RJ, London James Stirling, James owan 1959 1963 Built in 1959-63, Leicester ngineering is cursed with a left-over site, an unwanted corner, and this was a blessing, in that it provided the architects with a stimulation and challenge to rise above the immediate circumstances caused by characterless neighbouring buildings.The new engineering building looked different from anything else planned for the campus. The engineers wanted a water tank for the ground oor hydraulics laboratory so, to create the re uired pressure, the tank was placed on top of the tower. Lecture rooms stick out at right angles and the tower also houses laboratories and offices. The ground oor buildings have a distinctive angled roof to allow in north light similar to factory roofs and contain workshops and laboratories. The design of this roof is uni ue and there are two types of glass in the roof: translucent ply-glass with an inner layer of fibreglass, and opa ue glass coated with aluminium. The distinction between the two only becomes noticeable at night when the building is illuminated.

Photos: Fig. 1: https: www.storyo eicester.info leisure-entertainment university-of-leicester-engineering-building Fig. 2-5: https: www.cca. c.ca en search details collection object 385456 Fig. 6-7: https: www.are.na block 1320202

Fig. 2 Axonometric drawing

Fig. 3 Section drawing

157

Abb. 01 Haupteingang

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Royal College of Physicians St.Andrew`s Place, London Denys Lasdun & Partners, London 1958 1961-1964 Den Auftrag für das Royal College of Physicians, kurz RCP, erhielt Lasdun durch einen ettbewerb im Jahr 1958. Das RCP befindet sich am Regent’s Park in London, einem ursprünglich mittelalterlichen Jagdgebiet. Den Park und die das RCP umgebenden Terrassen, Land- und Stadthäuser wurden vom Architekt John Nash entworfen und Anfangs 18. Jahrhundert realisiert. An der Position des heutigen RCP stand ursprünglich eines der grossen Werke Nashs, das Someries Haus. Dieses wurde während des Zweiten Weltkriegs stark zerstört. Der Abriss stiess nicht auf grosse Einwände, so lange das Neue mit den bestehenden umgebenden Gebäuden harmoniert - eine strikte Bedingung des Grundstückeigentümers Crown Estate. 1995-96 wurde das Gebäude auf der Nordseite um einen Ausschussund Besprechungsraum, entworfen von Lasdun, erweitert.

Literaturhinweis Das Werk: Arch. & Kunst Bd. 53 / Jahr 1966 / Heft 11

Das Gebäude gilt als Meisterwerk der englischen Moderne und wurde 1998 als rade I Building im Denkmalschut ver eichnis von ngland Historic aufgenommen. Nur neun andere Gebäude aus dieser Zeit erhielten ausserdem diesen Status.

William J.R. Curtis Moderne Architektur, seit 1900

¦fr,

YT: the anatomy of a building, Denis Lasdun

fr?''-

TT1I

Verfasser Text: Remo Kessler

Abb. 01: The Journal of Architecture; The sweetest music you will ever hear; Barnabas Calder Abb. 02-07: siehe Literaturhinweis

TTTTHTfrl

Abb. 02 Situation

158

min intti

Abb 03 Blick auf St.Andrews Place

[01] Three men on the plaza, looking towards Brook’s Club in St.James’s Street.

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Literaturhinweis Smithson A.&P. (2001). The Charged Void: Architecture. New York: The Monacelli Press. Curtis W.J.R. (2002). Moderne Architektur seit 1900. Berlin: Phaidon Verlag.

The Economist Building Saint James’s Street 23, London Alison & Peter Smithson 1959 1964 Das Economist Building war bis 2016 das Redaktionsgebäude der britischen Wirtschaftszeitung The Economist an der St. James’s Street im Zentrum von London. Es wurde zwischen 1959 und 1964 von Alison und Peter Smithson geplant und gebaut. Diese teilten das Raumprogramm im Wiederspruch zur umliegenden städtischen Struktur in drei voneinander getrennte Volumen auf. Innerhalb dieses Gebäudekomplexes findet sich eine von der Strasse leicht abgesetzte öffentliche Plaza. Alle drei Bauten sind in ihrer architektonischen Erscheinung stark miteinander verwandt und unterscheiden sich nur leicht durch strukturelle Feinheiten. Hauptmerkmal ist dabei die vertikal gegliederte Fassade aus lokalem Travertin-Stein, welche dem Ensemble durch sein Material und seine kraftvolle tektonische Wirkung einen repräsentativen Charakter verleiht. «Die bestechende Qualität des Projektes ist, den Ort nicht komplett zu besetzen und dabei gleichzeitig die Kontinuität der Stadt zu erhalten» Adam Caruso

Jenatsch G.M. (2010). Avantgarde, aber beständig. Werk, Bauen+Wohnen, 12/2010, S. 04–11.

Abbildungen [01–05] The Charged Void: Architecture. Siehe Literaturhinweis. [06] seier+seier. (2010). The Economist Plaza. www.commons.wikimedia.org.

[02] Typical plans aL various levels.

[03] Axonometrie as built.

159

Abb. 01: Gesamtansicht der Reliance Controls Factory

Vertiefungsarbeit Objekt Adresse Architekten Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Literaturhinweis Foster, N. (1989). Buildings and projects of Team 4 and Foster Associates, 1964-1973, Volume 1. Berlin: Ernst & Sohn. Foster + Partners. Reliance Controls. (Zugriff am: 05.03.2019) Verfügbar unter: https://www.fosterandpartners. com/projects/reliance-controls/ 1

Bautensteckbrief Reliance Controls Factory Drake’s Way, Swindon, UK Norman Foster, Team 4 1966 1967 Der Entwurf von Norman Foster sah eine Reihe von Pavillons vor, die miteinander verbunden sind. Trotz seines Erfolges wurde nur der erste Bauabschnitt mit 3200 m2 realisiert. Die Vorderansicht der Reliance Controls Factory bestand aus fünf 12 Meter langen, lackierten Stahlbauschächten mit diagonaler Stahlverstrebung, einem skulpturalen Wasserturm aus Stahl und einem Schornstein, der als Hommage an die Smithsons’ Hunstanton School gedacht war. Der Haupteingang des Gebäudes nahm ein gesamtes Feld der Westseite ein und wurde durch seine raumhohe Verglasung deutlich erkennbar gemacht. Mit seiner kunststoffbeschichteten Stahlwellverkleidung und den weiss lackierten Pfosten, Trägern und Kreuzverstrebungen war das Gebäude ansonsten erstaunlich diskret gestaltet. Obwohl die lokale Bevölkerung zur Erhaltung aufgerufen hatte, wurde das Gebäude 1991 abgerissen.1

Foster+Partner, Reliance Controls. 2, 3, 4 Foster 1989, S.76-87. Bilder: Abb. 01: Foster, N. (S.77) Abb. 02: Foster, N. (S.76) Abb. 03: Foster, N. (S.87) Abb. 04: Foster, N. (S.80) Abb. 05: Foster, N. (S.84) Abb. 06: Foster, N. (S.82-83) Abb. 07: Foster, N. (S.77) Abb. 02: Isometrische Zeichnug des geplanten Entwurfes

160

Abb. 03: Stahlkonstruktion mit Kreuzverstrebungen

Seitenfassade

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Cambridge University History Faculty Building West Rd, Cambridge CB3 9EF, Vereinigtes Königreich James Stirling 1964 1967 Cambridge ist eine englische Grafschaftsstadt und liegt am Fluss Cam ungefähr 80km nordöstlich von London im Osten von England. berschaubare imensionen der Stadt machen es m glich ussläufig die naturhafte Landschaft und historischen Bauten zu entdecken. Dazu gehören vor allem die Universität und der dazugehörige botanischer Garten. Er zählt mit seinen über 8000 verschiedenen Arten der Flora zu den bedeutendsten Gärten in ganz Grossbritanien. Im Rahmen eines beschränkten Wettbewerbsverfahren entstand das heute realisierte Projekt. Die Universität in Cambridge konnte einen Teil des vorgesehenen Baugrundstück nachdem erfolgreichen Abschliessen des Wettbewerbs nicht erwerben, sodass das Gebäude schliesslich leicht abgeändert, versetzt und um 90° gedreht werden musste.

Literaturhinweis Stirling J. (1975). Buildings & Projects. 1950 - 1974. Oxford University Press. New York. 1975 p.85 - 95. Verfasser Text: Gabriela Shabo Bild: Brecht-Einzig, London Pläne: siehe Literaturhinweis

Lageplan

Isometrie Gebäudekomplex

161

Fig.1 View from the shore at night

In Depth-Study Object Adress Architects Construction Short Description

Building Profile Residential expantion for St. Andrews University North Haugh, St. Andrews, Fife, Scotland James Stirling 1964-1968 The student residence for St. Andrews University, also called Andrew Melville Hall, was built durring a major expansion of the University in 1964. The residence was built in the style of New Brutalism by the architect James Stirling. It is situated at the North Haugh on a ridge overlooking the St. Andrews Links, it is a ten minute walk from the town centre. The original idea was to built a total of 1000 rooms in a serie of four elements. Due to economic reasons only one of the four buildings was built. Today the building, made out of prefabricated concrete modules, is home to around 250 students.

Literature References: [1] Stirling James, Bauten und Projekte 1950-1974, 1996 Images: Fig. 1,2,3,4,5,6,7,8 Stirling James, Bauten und Projekte 1950-1974, 1996

Fig.2 Collage of the planned buildings

Fig.3 Situation of the planned buildings

162

Fig.4 Fassade

Fig. 1. Front view of the Preston bus station9

In-Depth Study Building profile Object Preston Bus Station Address Tithebarn St, Preston, Lancashire PR1 1DJ, United Kingdom Architects Building Design Partnership (Keith Ingham and Charles Wilson) / John Puttick Associate Construction planning 1968-1969 Realization 1970 an overhead pedestrian walkway was added to the south side of building, 2018 Refurbishment Short description Until 2017, this bus terminal had a capacity of 80 double-decker buses , which Sources 1"Second-best

city". Lancashire Evening Post. Retrieved 26 Mar 2019.

2,3"Twentieth

Century Society deplores Preston bus station demolition plans". Twentieth Century Society. Retrieved 26 Mar 2019.

reduced to 40 In 2017 after renovation.1 A double-height ground floor accommodates the height of a standard double-decker bus. Curving concrete ramps at the north and south ends of the building allow access to the car parking levels, while three subways and an elevated walkway allow pedestrian access. Customer facilities, including cafes, kiosks, and information and booking offices, form a central spine that spans the ground floor space. Staff offices and toilets sit directly above. The design also incorporates a multi-story car park of five floors with space for 1,100 cars.2

4https://www.dezeen.com/2014/09/12/brut

alist-buildings-preston-bus-station-bybuilding-design-partnership/ 5http://www.ribacompetitions.com/preston 6,9https://www.archdaily.com/898176/prest

on-bus-station-refurbishment-john-puttickassociates 7https://www.lep.co.uk/lifestyle/nostalgia/i

n-pictures-fifty-years-of-preston-busstation-1-9078220 8https://www.placenorthwest.co.uk/news/g allery-preston-bus-station-revamp-revealed/

Fig. 2. West elevation10

Fig. 3. Ground floor plan11

10,11,12,13,14https://www.pinterest.com 15http://irannihon.com

163

Fig.1: Aerial view of Univesity of East Anglia

Construction Profile Object Address Architect Start of Planning Realisation Short description Literature Reference

Curtis, W. (1994). Denys Lasdun: Architecture, city, landscape / William J.R. Curtis. London: Phaidon. East Anglian Film Archive. (1963). East Anglian Film Archive: About Anglia: Denys Lasdun Chosen To Design The New Norwich University, 1963. Retrieved from http://www.eafa.org.uk/catalogue/213000 East Anglian Film Archive. (1974). East Anglian Film Archive: Universities in Britain: The University of East Anglia, 1974. Retrieved from http://www.eafa.org.uk/ catalogue/483 Historic England. (2003). NORFOLK TERRACE AND ATTACHED WALKWAYS, AT THE UNIVERSITY OF EAST ANGLIA, Norwich - 1390647 | Historic England. Retrieved from http://tiny.cc/pvy65y Osbourne, D. (1968). University of East Anglia student residences. (2), 36–41. Retrieved from http://tiny.cc/vsy65y

The University of East Anglia The University of East Anglia, EarlhamRoad, Norwich Research Park Norwich NR4 7 Denys Lasdun and Partners 1962 1964-1968 The University of East Anglia (UEA) was designed by Denys Lasdun on 165 acres of parkland on the boundaries of Norwich. The area is flanked by the river Yare which was later dammed to form a lake in 1977. Lasdun’s aim was to design a “five minute university” where both student accommodations and faculty departments were to be concentrated on a compact site. This design especially suited the then newly adopted principle of implementing a continuous teaching block by the UEA. The UEA was Britain’s first and arguably the most successful design of a university as a small city or clustered community instead of a dispersed campus. Rather than placing students in a collegiate system, they were accommodated in independent flats within a family unit of peers allowing students greater freedom than before as well as promoting interdisciplinary cooperation which remains a key feature of the UEA today. (East Anglian Film Archive, 1963, 1974; Historic England, 2003)

Author: Shweta Gaikwad Figure List: Fig.1:https://www.youtube.com/ watch?v=B_CrPqE2CNs Fig.2: http://tiny.cc/j3y65y Fig.3: http://tiny.cc/k0y65y Fig.4: architecture.com Fig.5: http://tiny.cc/46y65y Fig.6: http://tiny.cc/j3y65y 164

Fig.2: Plan and setion of building

Fig.3: Floor plan of building

Abb.01 Innenhoffassade

Vertiefungsarbeit Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Bautensteckbrief Florey Building Queens College St Clement‘s St / Oxford James Stirling 1966 1971 Das 1971 fertiggestellte Florey Building, steht an der St Clement‘s St in Oxford. Es dient als Studentenwohnhaus des Queen College und liegt in dessen Nähe. Das fünfstöckige Gebäude liegt südlich des angrenzenden Cherwell Flusses und öffnet sich mit seiner U-Form in dessen Richtung. Initiiert wurde das Projekt in den frühen 1960er Jahren von Lord Howard Florey, da die Anzahl der Studierenden immer weiter anstieg und das Bedürfniss nach einer Unterkunft gross war. Wichtig war dabei Floreys Einsatz als Prorektor. Er entschied sich, ein neues Gebäude zu errichten und nicht die bestehenden Gebäude zu erweitern.1

Literaturhinweise Amanda Reeser Lawrence. (2012). James Stirling. Revesionary Modernist. Yale University Press James Stirling. (1966). Architect‘s Report To Be Read in Conjunction with Drawings. Queens College Archive

Abb.01: archdaily.com Abb.02: Lawrence, S.134 Abb.03: dajbuildingslibrary.co.uk Abb.04 Lawrence, S.147 Abb.05: Lawrence, S.123 Abb.06: Lawrence, S.131 Abb.07: Lawrence, S.131 Abb.08: pinterest.ch

Abb.02 Blick in den Innenhof

Abb.03 Ecksituation Backstein & Wellblech Süd-West

165

Abb.1 Aussenwirkung

Trellick Tower Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

1 https://www.theguardian.com/theguardian/1999/ mar/11/features11.g28 2 https://www.constructingarchitect.com/what-areserved-and-servant-spaces/ 3 Sullivan Louis (1896): The Tall Office Building Artistically Considered. Lippincott’s Magazine No. 57, pp. 403-09.

Literaturhinweis Nigel Warburton (2004): Ernö Goldfinger: the life of an architect. Routledge: Taylor & Francis Group. Fosco Lucarelli, Mariabruna Fabrizi (2012): The trellick tower: The fall and rise of a modern monument. In: San Rocco Magazine, Fall 2012, #5

Sozialer Wohnungsbau London W10 5UR, Vereinigtes Königreich rn Goldfinger 1968 1972

er rellick o er steht als der ngere illingsbruder des Balfron Towers im Londoner Stadtviertel North Kensington. Der 98 Meter hohe Wohnungsbau mit seinen 219 Sozialwohnungen wurde nach dem Entwurf des ungarischen Architekten Ernö Goldfinger erbaut der u dieser eit die rchitekturs ene in Gro britanien entscheidend im Sinne des rutalismus beein usste. Die Inspiration durch seinen Meister Auguste Perret sowie die Anlehnung an die Unite d‘Habitation von Le Corbusier lassen sich in der Architektur ablesen. In den vergangenen Jahren jedoch oft als Tower of Terror1und sozialen Brennpunkt bezeichnet, bessert sich das Ansehen der Wohnungen zunehmend, so sind diese heute zu einer beliebten Adresse in London geworden. Das höchste Wohnhochhaus in Europa das je im Rahmen eines sozialen Wohnprojekts errichtet wurde, erhebt sich heute wieder stolz als ein Monument der neu belebten Moderne.

Abbildungen Abb. 1,5: Nigel Warburton (2004) Seite 167, 166, 165 Abb. 2: (04.03.2019) https://www.rbkc. gov.uk/sites/default/files/atoms/files/Cheltenham%20Estate%20Conservation%20 Management%20Plan.pdf Abb. 3:(26.03.2019) https://www.archdaily.com/151227/ad-classics-trellicktower-erno-goldfinger/50380e3128ba0d5 99b000b9f-ad-classics-trellick-tower-ernogoldfinger-plan-public-access Abb. 4: (04.03.2019) https://www.metro. news/brutalism-is-back-no-wonder-when-itbuys-you-views-like-these/1096953 Abb. 6: (2012): The trellick tower: The fall and rise of a modern monument. San Rocco Magazine #5 Fall‘12

166

Abb.3 Grundriss Regelgeschoss

Abb.2 Lageplan mit Darstellung der Nutzungen

Abb. 01 Gesamtansicht Altbau und Erweiterung

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Literaturhinweise

Olivetti Training Center Hindhead Rd, Haslemere GU27 3PN, Vereinigtes Königreich James Stirling 1969 1972

Das Olivetti Training Center ist ein Ausbildungszentrum der italienischen Firma Olivetti in Haslemere. Das Ensemble besteht aus einem Herrenhaus im Stil des sechzehnten Jahrhunderts, das ergänzt wird durch einen Anbau von James Stirling im Stil der High-Tech-Architektur der 1970er Jahre. Während das Herrenhaus als Wohnheim für die Kursteilnehmer dient, werden die Räumlichkeiten des Anbaus für Unterrichtszwecke genutzt. Der Anbau ist gekennzeichnet durch zwei Flügel mit Lehrräumen, die einen nick von au eisen der sich aus dem Geländeprofil entlang des Waldrandes ergibt. Die architektonische Erscheinung erhält ihren Charakter durch die Fassade aus vorgefertigten Polyester - Platten.1

[1 ; 2] Stirling, James / Arnell, Peter (1984): Bauten und Projekte 1950 -1983. Stuttgart: Deutsche VerlagsAnstalt. [4] Jencks, Charles (1981): Spätmoderne Architektur. Beiträge über die Transformation des Internationalen Stils. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt. [3] Klotz, Heinrich (1987): James Stirling. In: Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960- 1980. Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn. Verfasser Text: Patrick Goldinger Bilder & Pläne: Stirling, James / Arnell, Peter (1984). S.143 -153

Abb. 02 Innenbild der verglasten Galerie

Abb. 03 Axonometrie Anbau

167

Fassadenausschnitt

Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Bautensteckbrief UOP Fragrance Factory Tadworth UK Richard Rogers + Renzo Piano 1973 1974 Das UOP Fragrance Factory-Gebäude in Tadworth, Surrey ist ein hoch innovatives ro ekt mit dem ugenmerk au tie e osten nergiee fizienz und Flexibilität im Innenraum. Das neue Firmengebäude wird 1974, im Stile des 1969 designten Zip-Up Hauses, von den Architekten Richard Rogers und Renzo Piano ertig gestellt er au soll exibel au die ed r nisse der irma eingehen können. So soll es zum Beispiel nach Belieben verkleinert oder vergrössert werden können.1 Die Modularität des Entwurfs lässt sich gut an der Rasterung im Grundriss erkennen. Die Fassadenelemente sind vorfabrizierte Sandwichplatten aus Kunststo beschichteten luminiumplatten die montagee fi ient au einen Stahlrahmen angebracht erden iese ahmen befinden sich im nnern des olumens um die erbindung von Struktur und ussenh lle zu vereinfachen, und den Unterhalt klein zu halten.1, 3

Literaturhinweis 1 Richard Rogers - UOP https://www.rsh-p.com/projects/uop/ (10.03.2019) 2 Richard Rogers - ZipUp-House https://www.rsh-p.com/projects/zipuphouse/ (10.03.2019) 3 Richard Rogers - Rogers House https://www.rsh-p.com/projects/rogershouse/ (10.03.2019) Verfasser Text: Sophie Ackermann Bild: Rogers Stirk Harbour + Partners Pläne: Rogers Stirk Harbour + Partners 168

Aufenthaltsraum und Kochnische für die Angestellten

Abb. 1: Integration durch Spiegelfassade

Vertiefungsarbeit Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb Literaturhinweis Pawley, M. (1989). Willis Faber & Dumas. In Aich, O. (Hg.), Norman

Foster. Buildings and Projects of Foster Associates. Hong Kong: Watermark Publications Foster + Partners.

Projects: Willis Building. Verfügbar unter https://www.fosterandpartners.com/projects/willis-building/ (28.02.2019)

Bautensteckbrief Willis Faber & Dumas Regional Headquarters 15 Friars St, Ipswich IP1 1TD, Vereinigtes Königreich (UK) Foster + Partners 1971 1975 Das “Willis Building” ist eines der ersten Werke, welches von Norman Foster und Wendy Cheesman nach der Gründung von Foster + Partners realisiert wurde. Mit der englischen Versicherungsfirma “Willis Towers Watson” als Bauherr konnte, dank starkem Wille und Mut zur Innovation, ein Meilenstein in der Entwicklung der High-Tech Architektur realisiert werden. Der Einsatz von Rolltreppen in einem dreigeschossigen Gebäude, die Dimensionen der sozialen Nutzungen, sowie die ausgeklügelte Glasfassade, welche tagsüber den Angestellten vor Einblicken schützen sollte, um nachts gerade solche zu provozieren, wurden im Sinne der Demokratisierung des Arbeitsplatzes und der Förderung eines größeren Gemeinschaftsgefühls konzipiert. An Stelle eines Hochhauses mit einem der Parzelle entsprechenden kleinen Fussabdruck, schlägt Foster den Zusammenschluss von mehreren angrenzenden Parzellen vor. Dieses Konzept wurde schliesslich nach langer Verhandlungszeit mit Eigentümern und Anwohnern umgesetzt. Entstanden ist ein flacher Baukörper, welcher sich in die bestehende städtische Struktur einfügt, Strassenräume definiert und die historischen Bauten der Umgebung im wahrsten Sinne des Wortes widerspiegelt.

Abbildungen Abb. 1-5: Fotografien und Pläne vom Büro Foster + Partners Abb. 6: Pawley, M. S. 37

Abb. 2: Modellfoto 1:500

169

170

Abb. 01 Ansischt

Vertiefungsarbeit Bautensteckbrief Objekt Ort Architekt Auftraggeber Realisierung

Sainsbury Centre for Visual Arts Norwich UK Foster & Partners University of East Anglia 1974-1978

Kurzbeschrieb Im Jahr 1973 hatten das Ehepaar Sainsbury ihre seit 1930 aus der ganzen Welt gesammelten Kunstwerke der Universität East Anglia Literaturhinweise: gespendet. Damit sie ihre Sammlungen beherbergen können, wollten Abb 01 03 (04.03.2019) unter: https://www.fosterandpart- die Sainsburys ein Museum bauen. Nachdem sie und der damals noch ners.com/projects/sainsbury-centre-for-visual-arts/ unbekannte Architekt Norman Foster viele Museen in Europa und Abb 02 (04.03.2019) unter: https://www.pinter- den USA besichtigt hatten, entschieden sie, alle Funktionen wie der est.ch/pin/451204456392835757/?lp=true Ausstellungsbereich; die Studienräume und ein Restaurant in einem eizigen Raum unterzubringen. So wurde 1978 das Sainsbury Centre Abb 04 (04.03.2019) unter: https://www.fosterandpartners.com/projects/cres- von ungefähr 6200 m² neben der brutalistischen Megastruktur von cent-wing-sainsbury-centre-for-visual-arts/ Denys Lasdun auf dem Campus der Universität East Anglia erbaut. Das Sainsbury Centre wurde von einem metallenen Gerüst umschlosAbb 05 (04.03.2019) unter: https://www.bmiaa.com/superstructures-the-new-architec- sen, welches ein stützenfreier Innenraum ermöglicht. Das Bauwerk ture-1960-1990-%E2%80%8Bat-sainsbury-centre-for-vis vertretet eine Eigenheit, die in Fosters frühen Werken immer ual-arts/ auftauchen: alle Funktionen in einen Raum zu integrieren. Abb 06 (04.03.2019) unter: https://www.pinterest.ch/pin/366902700869829204/

Abb. 02 Querschnitt

Abb. 03 Längsschnitt

171

Abb. 01 Bauwerk Außenwirkung des Gebäudes

Vertiefungsarbeit Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Bautensteckbrief Renault Distribution Centre Rivermead Dr, Swindon SN5 7UT, Großbritannien Foster Associates (heute + Partners), Ove Arup + Partners 1980 1982 Das Distribution Centre von Renault bildet eine markante Silhouette in der umgebenden Landschaft und die Konstruktion sticht in auffälligem RenaultGelb hervor. Das Zentrum besteht aus einem einzigen Gehäuse aus großen Glasfronten und wird durch eine Stahlkonstruktion aus gelben Rohrmasten und gewölbten Stahlträgern getragen. Durch die extravagante und aufwendig geplante Dachkonstruktion des Gebäudes entwickelt sich ein hoher Wiedererkennungswert.

Literaturhinweis Editor: Ian Lambot Ernst & Sohn; Watermark Foster Associates Buildings and Projects Volume 2 | 1971-1978 Website Foster+Partners https://www.fosterandpartners.com/ projects/renault-distribution-centre/

Bild Abb. 01: artchist.blogspot.com Bild Abb. 02-07: Ian Lambot Ernst & Sohn; Watermark Norman Foster Foster Associates | Buildings & Projects Volume 1 | 1981-1978 172

Abb. 02 Zeichnung des Showrooms | Abb. 03 Schnitt des Gebäudes

outhern

arden ie

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Thematic House 19 Lansdowne Walk, London, W11 3AH Charles Jencks with Terry Farrell 1979 1985 The Thematic House was originally a 19th century Building which was bought by Charles Jencks in 1978 and restructured in the following years in collaboration with Terry Farrell. Also contributing in the project were the architect Michael Graves and the artists Celia Scott and Eduardo Paolozzi. The alterations made by Jencks and his Partners are considered “a built manifesto for Post-Modern architecture”. According to the honoring the building was finally placed on the heritage list of Historic England. The outer appearance is mainly set from the brick façade, combined with elements in stucco. The northern façade is mostly resembling the appearance of the original 1840s building era. Western and southern Parts show lots of geometric alterations by Jencks. The interior is set to 15 different Themes which are written in the entrance hall. Many cutouts in the walls of the rooms let the cellular layout open up and offer different views between the thematic parts of the building.

Literaturhinweis https://historicengland.org.uk/listing/ the-list/list-entry/1450124 . https://farrells.com/news_item/thematic-house-grade-1-listing . https://www.theguardian.com/ artanddesign/gallery/2018/may/10/ listed-postmodern-buildings-in-pictures-historic-england . Jencks, Charles (1982). Towards a symbolic architecture : the thematic house. London : Academy Ed. Verfasser Text: Jörg Hartmann Bild: Chris Redgrave / Historic England orthern ie - treet

173

Abb. 1 Lloyd’s of London im Kontext

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Literaturhinweise Burdett, Richard: Richard Rogers. Bauten und Projekte. Stuttgart 1996. Rogers, Richard: Lloyd’s of London. https://www.rsh-p.com/projects/lloydsof-london/ (11.03.2019).

Lloyd’s of London 1 Lime St, London EC3M 7HA, Vereinigtes Königreich Richard Rogers 1978 1986 Nach der Fertigstellung des Centre Pompidou (1971-1976) wurde Richard Rogers damit beauftragt einen Ersatzneubau für das Versicherungsunternehmen Lloyd’s of London zu entwerfen. Der historische Kontext verlangte dabei besonders viel Sorgfalt bei der Integration. Schlüsselfaktor im Entwurfsprozess war die Flexibilität des Gebäudes. Analog zum Centre Pompidou wurde auch beim Lloyd’s das Innere nach aussen gestülpt. Der Entscheid alle dienenden Räume wie Verkehrs ächen und echanik in die periphere Schicht u verlegen resultierte in rei bespielbare nnenräume und exible Grundrisse die sich stets der Konjunktur des Unternehmens anpassen konnten. Die Strategie vereinfachte zudem die Instandhaltung der haustechnischen Installationen und bot ungehinderten Zugang zu den Aufzugsanlagen. Zwölf Geschosse gruppieren sich um das rechteckige, alle Etagen durchstossende Atrium, dessen oberen Abschluss eine Glaskuppel bildet.

Verfasser Text: Jennifer Bader Bilder und Pläne: Abb.1: RSH+Partners. Gefunden am 11. März 2019, unter https://www. rsh-p.com/projects/lloyds-of-london/ Abb.2 und Abb.4 : Burdett, Richard: Richard Rogers. Bauten und Projekte. Stuttgart 1996. S. 94-95. Abb.3: Inigo Cia. Gefunden am 11. März 2019 unter https://1x.com/ photo/317085/latest:all Abb.5: Alex Bartel. Gefunden am 11. är unter https fineartamerica com/featured/lloyds-building-alexbartelscience-photo-library.html Abb.6: Nick Guttridge. Gefunden am 11. März 2019 unter https:// nickguttridge.co.uk/lloyds-of-londonrichard-rogers 174

Abb. 2 Situationsplan

Abb. 3 Aussenliegende Aufzüge

exterior view

uilding rofile b ect ddress rchitect Start o planning eali ation Short

escription

nmos icroprocessor actor e port ales ichard ogers 1980 1982 nmos icroprocessor actor as designed in b ichard ogers in the igh ech architectural st le he actor is a single store build ing spread over m2 and as completed in onl t o ears due to the use o pre abrication technolog ost notable are the building s services hich have been moved to the exterior and structural ele ments hich have been le t exposed giving them a sculptural ualit he interior is divided into clean spaces or microchip production and dirt spaces or o fice and support unctions hich are linked together through a central spine he central spine is the main organi ational eature o the building and acts as the point o entr n the exterior the spine is dominated b an exoskeleton structure made rom a series o long triangular trusses and central to ers his structure orks to support the t o building ings hile allo ing the interior spaces to be ree rom columns

e erences acdonald

nthon

unt

ondon

he building as intended to act as a model actor that could be easil reconstructed in di erent locations ho ever no such replicas exist

homas el ord

ogers Stirk arbour n d nmos icroprocessor actor etrieved rom https rsh p com pro ects inmos micro processor actor Stott ul lassics nmos icroprocessor actor ichard ogers artnership etrieved rom https archdail com ad classics inmos microprocessor actor richard rogers partnership ilkinson Supersheds he architecture o long span large volume buildings x ord utter orth einemann er asser ext mages lans

ogers Stirk ogers Stirk

r n

ac ellan

arbour arbour

artners artners

central spine

triangular truss & tower

175

The views provided through the blocks

Thames Reach Housing Object Address Architect Start of Project Realization Description

Residential obejct Thames Path, Hammersmith, London W6 9HS, UK Richard Rogers 1984 1987

Thames Reach Housing is a residential complex located in traditionally industrial area by the river Thames near Hammersmith bridge, turning to residential area nowadays. he building as built next to the one time head o fice o the Richard Rogers Partnership (Wharf Studios, Hammersmith) and the River CafĂŠ. All the site is over an area of 7,000 mÂ˛. The mass takes its cue from the pre-existing warehousing whereas the use o brick on acade re ects the attention paid to the surrounding context of terraced houses. The scheme comprises three linked five store pavilions each ith t o ats per oor and t o double hight penthouses with roof terraces, contains 25 units. On the street side (entrance) there is dynamically changing scale of the house itself (with asymetric square widnows) and stair and lift towers. With amazing view with the river and west oriented front facade this offer great standards for living.

Reference www.rsh-p.com, Thames Reach Housing. Colquhoun I. (2008). RIBA Book of British Housing: 1900 to the Present Day. Author of Text: Alena Nekolna Photo: Rogers Stirk Harbour+Partners Plan: Archello

Site plan

176

Entrance bridge

Abb.1: Clore Gallery mit Vorplatz

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Literaturhinweis Summerson, J. & Jencks, C. (1987). Tate and Clore: itruvius Ridens or Laughter at the Clore. The Architectural Review, 181, 1084, S. 38-50. Jencks, C. (1987). Die Postmoderne: Der neue Klassizismus in Kunst und Architektur. Stuttgart: KLett-Cotta. erfasser Text: Helena ounit ky Bild: Abb. 1.: https://www.pinterest.de/ pin/311452130465776313/ (21.02.2019).

Clore Gallery, Erweiterung Tate Gallery Millbank, London SW1P 4RG James Stirling Michael Wilford and Associates Ltd 1980 1987 Die Clore Gallery wurde 1987 von James Stirling und Michael Wilford in London erbaut. Das Gebäude besteht aus zwei zueinander rechtwink-lig stehenden Flügeln. Der eine Flügel schliesst direkt an einen seitlichen Pavillon der Tate Gallery an. Der andere Flügel wendet sich der Themse sowie einem weiteren Gebäude zu. Im aufgespannten Raum dazwischen entsteht ein Platz mit Garten und Teich. Die Platzfassaden bestehen aus einem quadratischen Raster aus Portland-Stein, der wahlweise mit rotem Ziegelstein oder gelblichem Stuck ausgefüllt ist. In derselben Fassade befindet sich auch der Haupteingang, der durch einen grünen Metallraster eingefasst ist, der wiederum von einer Natursteinwand umfasst wird. Weiterer Blickfang sind zwei Erker, die die regelmässige Fassadenstruktur durchbrechen. Die hinteren Fassaden, die den Hintereingang f r Schulklassen und den ersorgungsbereich darstellen, werden etwas neutraler gestaltet. Im rdgeschoss befinden sich unter anderem die Eingangshalle und ein Auditorium. Im Obergeschoss, das durch eine Treppe aus der Eingangshalle verbunden ist, befinden sich nebst verschiedenen Nebenr umen die neun alerien, die die Sammlung der Gemälde von J.M.W. Turner beherbergen und mit der Tate Gallery verbunden sind.

Abb. 2: Grundriss Obergeschoss. Aus: Summerson & Jencks 1987, S. 43. Abb. 3: Anschluss zwischen Tate Gallery und Clore Gallery. Aus: Summerson & Jencks 1987, S. 40. Abb. 4: https: www.inexhibit.com mymuseum/tate-britain-london/ (21.02.2019). Abb. 5: https://www.cca.qc.ca/en/ search/details/collection/object/408897 (21.02.2019). Abb.2: Grundriss Obergeschoss mit den neun Galerien

177

Above: East face of Cascades depicting highly varied and flamboyantly-detailed facade.

uilding rofile ame ddress rchitect uilt in isted in ackground

ootnotes dd ousing in

Spring

Sk no

astle tholog in ritish ournal ol no ecember igh uxur

in uilding ctober

iterature

ascades sle o ogs est err oad ondon ex ilkinson o G ith residential units Grade ascades b ex ilkinson o G is a store residen tial building on the sle o ogs ondon on est err oad acing the iver hames t as an important residential scheme in to n planning and industrial reclamation o late ritain ondon ocklands t as listed as Grade building in or various architectural and historic interests ilkinson as struck b the ockland s heav industr ith its po er ul d namic orms a diagonal coal conve or at ept ord pro vided the essential orm o the building described in the ournal as brooding sphinx like at the ater s edge hile the elevations incorporate 2 imager rom ocean liners and arehouse buildings used together he architect notes that the design or the building did not entirel abandon the principles o odernism here orm in part is dic tated b unction and elements such as the stair are clearl expressed ommunal acilities originall included a s imming pool g mnasium sauna and meeting room re ecting the developer s aspirations that the block ould 2 have the eel o an international hotel uilding cto ber ascades as the first high rise residential development in ondon s ocklands nicknamed uppie o ers

e erence

istoric ngland ascades ational eritage ist or ngland ondon ocklands rban esign in an ge o eregulation ascades partment o er in rick ulletin https astro ella ordpress com tag c g

ictures

Surve o

G ebsite google com

lans

ondon

ascades and olumes and oplar lack all and sle o ogs Location Plan of Cascades, Isle of Dogs

178

The 45Â° slope featuring fire staircase & terraced apartments.

Fig.1. View from river

uilding profile b ect ddress rchitects onstruction planning ealisation Short description

Sources Grimsha artners olas Grimsha artners und ro ekte erlin rnst pp

ich auten Sohn

Grand Union Canal Walk Housing eside the Grand nion anal in amden o n Grimsha rchitects 1986 1988 Grimsha rchitects is an architectural firm based in ondon ounded in b Sir icholas Grimsha the firm as one o the pioneers o high tech architecture ere the had or the first time the opportunit to design houses ith complete interiors ig ocated on a metre long strip o land parallel to the canal ig care ull out b optimising lorr turning circles in the ad acent loading ba the plot is bounded b a all to the south to exclude vehicle noise ig he narro site and the need to allo sunlight into living areas ithout south acing indo s dictated the distinctive orm o the houses t first oor level shaped open plan living spaces are top lit ig their double height dining areas can act as external spaces opening to a canal acing balcon in summer months n the other hand the interior as united b uni orm building ma terials o dense concrete block ork ith precast concrete oors and elt covered timber roo s

ig https designboom com architecture grimsha canal side housing london grand union canal alk video g rchitektur ndustrie nd nnovation icholas Grimsha artners bauten und pro ekte ig https grimsha global pro ects grand union canal alk housing 1

icholas Grimsha auten und ro ekte

artners pp

Fig. 2. Site plan

Fig. 3. Section

179

Fig. 1. Exterior South East Poultry N°1

Building Description Object Adress Architect Planning Realisation Short Description

Literature Franklin G. & Hardwood E. (2017). Post-Modern Buildings in Britain. London: Pavilion Books Sandbrook D. (2019). How Did the 80s Change Us?. BBC. London. Retreived from http://www.bbc.co.uk/guides/ zcy4bk7

uthor

fi ah

Poultry N°1 1 Poultry, London EC2R 8JR, UK James Sterling & Michael Wilford Associates 1985-1988 1994-1998 Located in Bank,City of London, N°1 Poultry was built in a triangular, wedge shaped plot surrounded by Gothic Revival buildings. N°1 Poultry was commissioned to James Sterling by Lord Palumbo in July 1985 after an earlier scheme by Mies Van der Rohe was rejected by public inquiry. N°1 Poultry is the last building designed by James Sterling and did not see it realised. The brief of the building by Palumbo included combining offices shops a pub access to an underground station and a rooftop restaurant named Coq d´Argent.1 The facade showcased alternating bands of buff and red sandstone. It has bow fronted stone bays alternate with angled glass above double height stone collonades on the side elevations while the front has a majestic angled glass front sandwiched between the double height stone arch entrance way facing the Mansion House Street and a cylindrical turret which on the very top holds a cantilevered viewing platforms behind the stone facade that connects to the rooftop garden. Bucklersburry Passage bisects the complex into the central open air courtyard. This courtyard give access to the lower concourse level with retail units and connections into Bank underground station. It is surrounded by offices cladded indigo fiance tiles ith indo s in pin yellow and cyan.

thman

Figure: Figure 1 . Historic England Archive. (1987) Figure 2 . Donat J. (1987) Figure 3 . Donat J. (1983) Figure 5 . Leonardi D. (2017) Figure 4,6 . Taken from https://www. dezeen.com/2015/09/15/postmodernarchitecture-james-stirling-michaelwilford-no-1-poultry-city-london/ (28.02.2019) 1 Franklin & Hardwood (2017) p.126 2 Sandbrook (2019) 3 Franklin & Hardwood (2017) p.126 180

Fig.2. Context Model Poultry N°1

Fig.3. Rejected proposal by Mies van der Rohe

Fig. 1 Inner cylindrical void.

Building Profile Object Address Architect Planning Construction Abstract

The Circle ueen li abeth St., London C Campbell ogolovitch 1987 1989

ilkinson and

ough Architects

Being lead by the architect Piers ough, The Circle is separated from the river Thames by the warehouses in the Shad Thames. The complex is divided by the ueen li abeth St. and contains a mixed-use program consisting of 302 apartments, eight offices, a swimming pool, shops, restaurant and parking.The founders studied together at the Architectural Association in London, the 1980s plan to regenerate the Docklands made their interventions of China harf and The Circle possible. This project s post-modern essence is present in the linking to its historical site context and symolism, where the architects decide to connect to the surroundings through a reinterpretation of 19th century warehouses that run along the Shad Thames street by means of materiality and facade design.

References Jencks C. 1991 . Post-Modern Triumphs in London. New ork: St Martin s Press. Historic ngland. 2018 . Listing (The Circle) Retrieved from: https:// historicengland.org.uk/listing/thelist/list-entry/1450154#contributions (10.03.2019) Photographs: Sarra, J.

Fig. 2 Diagonal flow of exterior space

181

Abb.01 Blick vom Trafalgar Square auf den Sainsbury-Flügel

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Literaturhinweis Brownlee D, De Long D, Hiesinger K. (2001). Out of the Ordinary. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art. Von Moos S. (1999). Venturi, Scott Brown and Associates, Buildings and Projects 1986-1998. New York: The Monacelli Press.

Sainsbury-Flügel, National Gallery London Trafalgar Square, London Robert Venturi, Denise Scott Brown 1985 1989-1991 Der Sainsbury-Flügel ist die von Robert Venturi und Denise Scott Brown erbaute Erweiterung der National Gallery in London. Das Kunstmuseum hat eine der umfassendsten und bedeutendsten Gemäldesammlungen der Welt, mit Werken vom 13. bis zum 19. Jahrhundert. as entstandene useum befindet sich am ra algar S uare und urde von illiam ilkins im viktorianischen Stil erbaut er st gel von Edward Middleton Barry kam 1876 hinzu. Für die Malerei der Renaissance ordnete man 1982 einen weiteren Bau an. Nachdem der Vorschlag des ersten Wettbewerbes fallengelassen wurde, entschied man sich beim zweiten Wettbewerb für das Projekt von Robert Venturi und Denise Scott Brown. 2

Verfasser Text: Jana Mulle Abb. 01 VSBA Architects & Planners. Gefunden am 11.März.2019, unter https://www. vsba.com/sainsbury-wing-wins-25-year-award/ Abb. 02, 03, 05, 06: Von Moos S. (1999). Venturi, Scott Brown and Associates, Buildings and Projects 1986-1998. New York: The Monacelli Press. S.124, 126,133,136. Abb. 04: Brownlee D. De Long D. Hiesinger K. (2001) Out of the Ordinary. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art. S. 123. 1,2,

Brownlee. De Long. Hiesinger 2001, S.123-124. 3,4

182

Von Moos 1999, S.122.

Abb.02 Skizze des Treppenaufgangs mit dekorativen Eisenbögen

Abb.03 Verbindung des SainsburyFlügel mit dem Hauptgebäude

Abb. : Ansicht flussseitiig

Bautensteckbrief Objekt Adresse Architekt Planungsbeginn Realisierung Kurzbeschrieb

Literaturhinweis: CNN (2000): MI6 building ‚like a fortress‘, www.edition.cnn.com, eingesehen 09.03.2019 Public Intelligence (2009): MI6 Headquarters, Vauxhall Cross, www.publicintelligence.net, eingesehen 07.03.2019

Secret Intelligence Service MI6 85 Albert Embankment, Vauxhall, Lambeth Terry Farrell and Partners 1989 1994 Das ikonische Gebäude “The British Secret Intelligence Service“, auch bekannt als MI6, wurde vom Architekt Terry Farrell Ende 1994 fertiggestellt er Geheimdienstbau befindet sich an einer begehrten age in Vauxhall Cross südwestlich von London, am Ufer der Themse neben der Vauxhall Bridge. MI6 ist der britische Auslandsgeheimdienst und nützt der britischen Regierung mit geheimen Diensten. Er arbeitet mit anderen Geheimdiensten unter anderem mit MI5 zusammen. u grund der ut ung und unktion des aus befinden sich ahlreiche Teile des Gebäudes unterhalb des Strassenniveaus. (Vgl. CNN: 2000) Das 11-geschossige Gebäude mit ungefähr 5 Untergeschossen hat nebst den üblichen Räumlichkeiten eines Geheimdienstes zusätzlich Laboratorien, Werkstätten, Erholbereiche, Fitnessräume, einem Squashcourt, ein Restaurant und einiges mehr. Der Bau ragt auf verschiedenen Ebenen Schritt für Schritt hoch in die Londoner Skyline, obwohl ein grosser eil der ichtigen äumlichkeiten sich unterirdisch befinden um sensible Bereiche wie der Computer-Kontrollraum oder andere vor Terroranschlägen zu schützen. (Vgl. Johnson: 2015)

Jackie Johnson (2015): Vauxhall Cross, Home of the Secret Intelligence Service, www.starbirthseries.co.uk, eingesehen 08.03.2019 David McManus (2015): MI6 Building, London, SIS, www.e-architect.co.uk, eingesehen 08.03.2019

Verfasser Text: Rashmi Annalingam bb fineartamerica com Abb 2: www.e-architect.co.uk Abb 3: www.publicintelligence.net Abb 4: www.e-architect.co.uk Abb 5: www.londonducktours.co.uk Abb 6: www.londonducktours.co.uk

Abb. : Ansicht entlang Thames iver

Abb. : uftaufnahme

183

Abb. 1. Modellpicture

General n ormations b ect dress rchitect Start o planning ealisation ntroduction

aterloo nternational ail a station aterloo d ondon S S Grimsha rchitects

he superstructure o glass and steel as finshed in and is located in the heart o ondon he resulting landmark design heralded the advent o cross channel rail travel through a suitabl contemporar monument to the ne rail a age n s m are all re uirements or international travel located like securit checks immigration and costums border control he t o oors o passanger acilities help to deal ith mio passangers per ear he international ail a station aterloo is the most important building rom Sir icolas Grimsha no onder that the building received a ards like the resident s uilding o the ear and the ies van der ohe ard o uropean rchitecure

iteraturhin eis Struktur aum und aut icolas Grimsha artner ebsite

grimsha global uthor

hotograph

o eid

liver arl ohn eck

ictures lans grimsha global pro ect galler Abb. 2. Fotography of the roof by

184

Abb. 3. Section & Elevation roof