06
號 外
藝術節，好賞析
* 澳門藝術節劇照由澳門文化局提
小：如何將評論與個人感受作出區分，在主觀的喜歡與不喜歡之外，我常想這 樣的字眼是否適合在短評中出現。
救了學童，但卻連同海盜和九澳村民遭波及殺害，民宅亦多焚燬；清政府派駐 法大使赴里斯本外交斡旋，此事卻無疾而終，不了了之。
鄭：直到今天，我只寫了一個戲。二十四小時內發表短評的規定，在我來說是 有影響的，例如我觀演後會立即寫下一些筆記。澳門劇壇很細，常聽到一些小 道消息，這很影響我在寫作的觀點，我會想辦法理清。
【III】 面對城市經濟的發展、歷史文化的保存、生活品質的提昇等各種不同面向的社 會需求指數，政府和市民的抉擇與衝突，總是層出不窮，發展與現代性挾著巨 大強勢的國家機器之姿，對於這個數百年所塑造而成的小城，進行大拆大建， 腳步愈來愈快，規模愈來愈大，許多市民的城市記憶不斷被抹除重寫，有識之 士對此內心充滿了焦慮與憂患意識，在《大世界娛樂場》和《投愛一票》中， 便可以清楚地感受到，主創者對城市發展現代性與政府施政，表達出強烈的不 滿、批判、諷刺與毫無信心，整個社會就像遊樂場一樣，充滿了機會與冒險， 甚至就是一場投注（投票）遊戲，不論結果如何，只有在遊戲的當下，才能享 受真實與殘酷的存在感，那已經非關輸贏，而是慾望解放與狂歡，既神經迷醉 又歇斯底里，究竟是自我墮落、療癒還是救贖，誰也分辨不清楚，甚至不需要 分辨，亦無從分辨。對於每一個賭客而言，每一次的下注就是一個機會，在賭 局尚未結束之前，賭客的心裡充滿了想望與期待，在慾望的驅使之下，金錢不 再是金錢，而是失落或滿足，一場賭局就像是一個夢，一個澳門夢。
雅：首周我連續三天觀演，差點來不及寫；在寫第二篇短評時，發現網站內已 刊出學員的短評，希望自己不要重覆對方的觀點。《潛藏空間》的短評，在聽 完演前導賞後，讓我做了更多資料搜集及閱讀，同時改變了原定切入的評論角 度，我覺得非常有趣。收到導師的回覆，可以另一角度去看自己書寫的邏輯。 作為觀者，大部分的節目也有學員的短評，感覺十分精彩；舞評方面，不少學 員以 Pina Bausch 作為例子，我在想，是否舞評都需以她作為準則？但我覺得 舞蹈評論可涉及更多不同的東西。 梁：剛寫劇評，我也按三百字的規定執行，到後來覺得這樣的字數的承載力並 不足夠。除了寫劇評外，我另一個身份是網站的管理者，我看劇評時，每每發 現大家都習慣在文章的最後一段時寫得比較「美」，於是我轉貼到 facebook 時都會將這段作為撮要，反而文章的開始則較零碎，未知大家有否從這個角度 去回看？ C：我並沒有理會三百字的限制。由於前期時間較空閒，書寫時也較後來的用心。 因為知道後續是要將其中一篇劇評延伸成完整劇評，所以短評會先以點的形式 去寫。我自覺用字未夠精準。最困難的點在於很難用理據去證明自身的觀點， 特別是需要客觀的論點該如何拿捏。 梁：我發現 Cola 的寫作風格較著重於舞台設計上，這可能與她的背景有關。
「對話」，怎麼說？
佇：它的交流在於該作品在港澳內地作三地演出。
—藝評人談「第 24 屆澳門藝術節」（摘要）
潘：雖然是三地的舞者參與，但在演出及演繹上並未讓我看出真正的交流。
時間：2013.6.1 下午三時 主持：莫兆忠（莫） 出席者：台灣藝評人－吳思鋒（吳） 香港藝評人－陳國慧（陳）、鄧正健（鄧） 研習班學員—馬克（馬）、糊塗（糊）、小樹（小）、 芊妤（芊）、喬亞（喬）、雅詩（雅）、梁倩瑜（梁）、 潘淑盈（潘）、莊莊（莊）、佇遊（佇）、劉 fefe（劉）、 羅德慧（羅）、Cola（C） 記錄：劉雅雯
糊：今年藝術節有不少國外節目，引申出多場演前工作坊、演前及演後座談； 演前座談及工作坊的反應相對並不熱烈，像我曾參與過一場演前座談，參與者 只有四人，而參與演前座談確實對於演出的理解更深，但這個形式的「對話」 似乎不算太受歡迎。
莫：今年藝術節整體給各藝評人的感覺是什麼？過去藝術節並沒有特定的主 題，今年藝術節定出了主題「對話」，自去年九月起公開徵集劇目。今屆藝術 節中有不少海外與本地的合作式計劃演出，是否可以促成「對話」？而「對話」 與合作之間的分別又是什麼？ 陳：這次藝術節的戲劇、舞蹈、音樂、展覽合共約有三十多個，而且持續時間 也很長，與過往有什麼分別嗎？ 莫：今年的戲劇節目相對較多，而且在官方網站內策略性地將戲劇及舞蹈演出 分類為「五月好戲氛」、「舞動新意象」、「環遊樂世界」等，明顯看出與過 往單以話劇、舞蹈等名稱作宣傳的不同，但究竟這樣的策略是否達到當初的目 的？
「對話」不只是藝術上的問題 吳：這些合作節目的主動方是由文化局還是創作者提出，這點是非常重要的。 其實這樣的合作式節目趨勢不只在澳門藝術節中出現，今年的台北藝術節也 有。官方與民間促成合作是有不同的，當中的考量、功能以及角度也很不一樣， 像是台北藝術節以及兩廳院實施多年的旗艦計劃。有些情況是因為主辦方想要 呈現台灣某些特色而促成交流合作；台澳的藝術節都由官方主辦，當中就會有 些限制也較難突破，而且需要慢慢累積發展。製作方面，提供給國外跟國內的 經費也很不同，究竟主辦單位對於劇場的成本有多少了解？另外，台灣的劇場 後台人員也相較演員來得缺乏，最近幾年在教育上雖然著重藝術行政的部分， 可是某些問題還有待解決。 陳：香港藝術節雖然有拿官方的補助，但在主辦上仍是一個非官方單位，因此 挑選節目的考量較著重在票房上，特別是近年的觀察，票房的平衡考量導致節 目類型相對保守。印象中香港藝術節並沒有像台、澳那種委約或邀請國外導演 與本地演員合作的節目；一九九七年的時候曾邀請 Pina Bausch 來港作短時間 的觀察並製作演出，可是演出並不是與香港的舞者合作。 我覺得澳門藝術節有趣的地方是希望在藝術家的交流中產生「對話」。像是台 北曾邀請 Robert Wilson 與本地藝團或劇場人合作，但聽到有關這樣合作的正 面回應並不太多，值得探討當中存在著的不少問題，像是藝術家如何進入去了 解、理解當地文化？以什麼樣的角度切入？還有藝術節本身有多願意放下自 己？像是 Robert Wilson 原本也會在演出中加入誇文化（亞洲）的處理手法， 以《歐蘭朵》來說，我覺得他並沒有放下自己，這也可以反映出某種狀態。另 外，這次澳門的原創的首演作品並不多，誇文化的製作其實很多時候是從國外 帶來的文本引起交流、溝通。 莫：這次藝術節的節目某程度上反映本澳劇團的發展情況，澳門劇團演出原創 作品的比例本來不高，這次比較不一樣的是連許國權的戲也是個翻譯劇，但要 留意的是這個戲的另一個導演是盧惠儀，盧的作品以翻譯劇為主。要是由海外 的導演排演一齣澳門原創劇，也會遇到不少困難，像是他對於澳門的了解有多 深，這相較於排演一個他熟悉的文本風險來得高。 佇：「對話」本身就是要雙方交談同時聆聽。在製作上我覺得《大世界娛樂場》 是有的；而在演員與導演間，則要看情況而定。 鄧：「對話」本身涉及多個層面。一是本身主辦方對於「對話」的意識是什麼？ 製作本身，團隊人員存在「對話」與否？作為觀眾，於演出本身是否看出「對 話」？以《長夜漫漫路迢迢》來看，我認為從劇作本身的內容來看是存在「對 話」的，而且導演王墨林用他的方法改編文本，並運用自己的訓練方式與澳門 演員排練，在演出中呈現本澳演員經訓練後的成功與失敗；《告別：身體十六 章》則沒有「對話」，因為內容上它是非常新加坡的，只是在演出中有幾名澳 門劇場人參與；《大世界娛樂場》在我看來是非常本土的。 陳：其實為何要「對話」呢？這一點涉及主辦單位的策略，創作者用什麼方式 切入演出。是否因為這次的「對話」只是於早期所形成的理念而處於一個模糊 地帶，而到後來並沒有貫徹到底，便讓人產生有沒有「對話」的疑惑。而「對 話」是否有效，也並非需要被討論。剛剛提到台北的《歐蘭朵》為例，主辦單 位希望透過交流合作，使原本在國際舞台上被邊緣化的感覺，用文化輸出的策 略去讓其他國家注意，這點是很明顯的，不只是文化交流，當中涉及政治因素。 香港藝術節不需要這種政治性策略，因此也沒有類似的交流合作計劃。文化局 是否希望透過今年藝術節的主題，讓更多華文地區的人認識澳門？或讓澳門在 華文地區關注下有更好的發展？ 在觀眾層面上的「對話」是否成功？也是值得討論的。是否像在大三巴前演出 的《心隨所動》才在觀眾對話上產生較大的成效呢？而我們一直在澳門藝穗節 中所說，觀眾的數量也是澳門劇場演出面對的問題。在藝術節的規模，所吸引 的觀眾群是否與平常一樣？像我看過的演出，《溫暖的家》、《投愛一票》的 觀眾與其他演出的很不一樣，這樣的觀眾分層十分有趣。 莫：我們大都把「對話」的焦點置於創作者身上。我在想，像曉角演出的《通 知書》，來自捷克的文本帶出本澳遇到的問題，這就產生了「對話」。但這些 點，是否就值得我們去討論「對話」？而作為劇評人的我們，是否可提出這些 觀察到的現象引進討論？剛提到《歐蘭朵》的例子，要是放在澳門未必可行， 看來沒有那種「大師」可以跟 Robert Wilson 交流合作，而另一個台灣的例子， 鈴木忠志以台灣流行曲創作的歌劇《茶花女》呈現當地文化。有些時候這些交 流並不在於「大師」對等之間的交流，而是我們對本土文化了解有多深。 鄧：「對話」的基礎是什麼？曾多次參與澳門藝穗節，這次藝術節給我的感覺 是放大版的藝穗節。藝穗節的演出較年青，藝術節則更專業。「對話」的前提 是否有共同基礎？原本想要「對話」的人有沒有清楚知道對象是誰？
莫：以文化中心為例，其製作的演出都會規定舉行演前或演後座談，而且他們 會先邀請學生觀演，同時要求必須參與演前座談，所以這些演前座談都會有一 定的參與者。但澳門還未形成想進一步了解演出而參與座談的風氣，這也牽涉 到觀眾多為「朋友」的緣故，他們無須了解更多演出上的事，只要觀演即可； 相較演後座談，因為觀演後的參與動機較高，因此參與者較多。像在早前舉辦 的評論座談會上，台灣的紀慧玲老師提到，早期的演前導賞也是沒有人參加， 只是因為維持舉辦一段長時間，現在才較多人參加。 馬：我在台北的經驗是他們的舉辦場地是很開放的，而且在開演前不久的時間， 像我那時候提早到達，便會有興趣參加；相對於澳門，演前座談在演出的幾天 前舉行是很不一樣的。 莫：另一方面文化局也沒有一個可舉辦座談會的固定場地；也因為澳門的演出 場地內並沒有一個讓觀眾可以坐下來的咖啡店，較難推動人提早到達。 吳：近期台灣牯嶺街小劇場會於首演當晚於前台置放簡單的飲料食物，促使觀 眾留下來聽演後座談。其實現在的演出不只要顧及演出本身，而且需要在周邊 做很多的事，以一個文化事件去宣傳，因為單以演出去宣傳感覺太普通。在台 灣做劇場也是面臨觀眾群的問題，這個問題也並不是短時間可以解決的。而交 流的層面也有很多，以鈴木忠志為例，自他與兩廳院的旗艦計劃後，他也延續 與台灣演員的合作，我覺得有時候交流也不只限於當下。這次藝術節裡王墨林 與本澳演員的合作，要是王氏的訓練體系能在一個演出之後得到在地的延續， 又是另一個值得被關注的問題。
潘：過往我不太看舞蹈作品，而《情書》的文宣（兩岸四地聯合編舞）吸引了 我。整體演出只感覺各跳各的，看不出當中的交流。
莫：我認為當下的感覺應該與我個人的感情結構有關。戲本身是一個結構，而 他的某一點在我結構上的某一點，所帶出的感受可能不是真的。我本身是一個 素食者，很討厭動物表演，於是當我看到《馬戲團來了》的大象表演情節時， 馬上會很不喜歡，但回到演出整體來說卻不可以單靠這樣評斷。又例如觀演《喝 采》的某一刻我覺得感動，但再回想的時候，發現可能因為我對於八十年代的 歌曲感動而非演出本身。如何把這一點感動，回歸到整個演出裡面，這也是我 常去思考的，在「我喜歡」的同時，究竟有多了解「我喜歡」的原因、多了解 自身。不斷探索自身，是評論給我的價值。 鄧：寫劇評也是一種情感的抒發，越是傷感越是要被書寫。 延伸閱讀： 第一屆澳門藝術節，由三十八個本澳民間團體共同參與，當時得到仍稱作 「文化司署」的文化局贊助，並沒有實際的主辦單位；一九九一年起，文化 局正式成為舉辦藝術節的政府部門。藝術節今年已踏入第二十四屆，本屆由 澳門劇場文化學會策劃「藝術節．好嘗析」活動，邀請港台藝評人，以及「升 評運動：新銳劇評培訓計劃」之學員，觀看藝術節節目並摘寫劇評，目前 已合共累積五十四篇劇評，劇評數量不斷上升。「藝術節．好嘗析」網站： http://reviews-24fam.blogspot.com/
特約評論
* 澳門藝術節節目劇照由文化局提供 * 香港藝評人由國際演藝評論協會（香港分會）協力統籌
陳：回頭說有關演後座談。我在想藝評人在這些導賞或演後座談的功能是什 麼？香港流行藝評人參與演前導賞，於演後出席座談作即時評論。這次藝術節 我參與了兩次的演後座談，創作者同時擔任主持的角色，並未看到藝評人的介 入。 有些時候觀眾會在演後座談中詢問創作者的感受，這時候藝評人的出現就可以 讓創作者避免作解釋演出的尷尬；另外，像《告別：身體十六章》的情況，觀 眾詢問演員感受，忽略了演出所帶出的重點及問題，要是這時候有藝評人的參 與，相信有助深化演出，改變觀眾的切入角度，而其實以當天座談會的情況來 看，是有演前導賞的必要，問題在於如何推廣。另外，有趣的是澳門觀眾喜歡 問演員演出感受，較少去思考作品與自身的關係，以及帶有政治性的議題，甚 至是戲中所呈現的語境情況，就是當地人面對的問題，要是當時有藝評人的參 與，應可帶觀眾思考得更深。 鄧：那天我聽《金龍》的演後座談，氣氛不錯，觀眾亦很積極地提問，而問題 是有關作品的內容，導演也很用心地為觀眾解答問題。 莫：我覺得也要看作品本身的議題而異，《告別：身體十六章》是較國際觀的 視野，但當中也有些議題與澳門有關，只是未被提出；而《金龍》中涉及的外 勞問題與澳門非常密切，《大世界娛樂場》中以賭博為主題，觀眾會集中在內 容上，反而很少提及劇中表達方式問題。
評論人在藝術節的角色？ 莫：今年藝術節，澳門劇場文化學會策劃導賞文章，主辦單位似乎將導賞文章 與宣傳混淆。當演出票房已經爆滿，導賞文章相對隱形了。其實導賞文章對所 有觀眾來說是很重要的。 陳：過往協會曾與香港康民署合作策劃導賞文章，那個演出有導賞文章是由署 方決定；實際上，若是我們想要做更多的導賞文章，超過預算上的方案，也只 能收取預定的費用，在於我們來說也造成壓力。我們也曾為那一個演出應該被 書寫而作出討論，通常開幕或閉幕的演出都會被書寫，餘下的將書寫一些較難 推票的節目；在我們的立場看，導演文章其實某方面呈現出該次藝術節的主題 或是理念。另外，媒體也影響導賞文章的寫作方式，近年在香港有一種廣告加 文章式導賞文章，但實際上是「買版」，但在製作人的角度，這些文章必須達 到某種目的，因此雖然文章內容有教育意義，但宣傳的意味相對較高。 莫：我個人希望透過評論達到兩個目的：即時性的劇評除了分享個人的不同角 度，某程度上希望推動一種觀演後討論作品的氣氛；另一方面是公共性的問題， 除文化遺產外，藝術節能呈現出澳門的文化政策、官方對於文化及藝術發展的 概念。 佇：我寫得並不多，但一路下來，我變得較願意去閱讀。剛開始看《旱．雨》 的劇評，會覺得大家的觀點大同小異而沒有看下去的動機；後期到了《告別： 身體十六章》及《長夜漫漫路迢迢》的劇評，與我聽到的觀點很不一樣，因為 聽到的都是較即時及主觀的觀點，相對劇評的話會看到不一樣的角度。 馬：平常不書寫的我，希望在這次藝術節中都能寫我看過的演出，而且都要做 功課的。每篇劇評我都會去想切入的角度──那些是我想說或我覺得可以探討 的；亦會去想劇評的讀者（對象），這些都影響我書寫的方式。而以讀者的角 度去看劇評，從開始時大家差不多的觀點，到後來學員有不同觀點，感覺很有 趣；當看到不同藝評人先提出某作品的某個觀點，在書寫時要採取迴避或是引 申，在我看來是很有趣。 喬：觀點上，在下筆寫劇評之前都會反覆去想演出的細節，但在切入角度上， 我覺得有時候會遇到困難，於是就想用較保險的方法去解決，寫我所看的東 西。
糊：除了三篇必需發表的短評外，在我看其他演出後，也會去想如何去書寫； 也會去看其他學員如何切入去寫。 潘：看到導師對短評的回覆讓我覺得非常開心。我習慣「意識流」地寫劇評， 此時導師的回覆便成了推手，讓我思考寫評時是否需更負責任。看到其他學員 的短評，會發現剛開始時大家較手下留情，到後來敞開胸懷地表達想法。 劉：我比較著重於如何在運用有限的三百字去評論，而我發現大家的短評相對 較長。 喬：既然規定了是三百字的短評，當我寫短評超過三百字的時候，會規定自己 作出刪減。 芊：寫的時候很頭痛！
演出分成許多片段，除莫兆忠主要飾演寫讀澳門家書的中年憂鬱男子之外，其 餘七位演員（來自台灣的鄭尹真與王肇陽，以及澳門的林偉彤、葉嘉文、劉雅 雯、莫群莊、張炳豪）則扮演戲份吃重的歌隊，在不同的場景中，不斷地變換 角色。從演員飾演角色的「變」與「不變」之中，已經可以感受作品和現實之 間的對照與呼應，相對於澳門城市景觀與價值觀念快速地轉變，社會中總還是 有一批歷史文化保育人士，微弱地在發出嚴正的警告之聲，所泛起的迴響漣漪 或許不大，但仍是不可忽視的一股清流力量。 而在我第一次體驗的澳門土生土語話劇團所演出的《投愛一票》（編導：飛文 基）中，原本就帶著莫大的好奇感與新鮮感去欣賞的，以前在各種土生葡人介 紹資料以及澳門戲劇書寫中，就經常會讀到澳門土生土語（Patuá）或澳門語 （lingu maquista）戲劇的創作與演出，一定都會提到這是一種混雜（主要源 自古老葡萄牙語的混合語，加入了馬來語、西班牙語、來自果亞語的卡納拉語、 英語、粵語）而生成的瀕危語言，全世界約莫僅剩兩、三千人會說，已於 2012 年被列入澳門非物質文化遺產名錄。令我饒有興味的是，這樣的語言並沒有因 為說者少而自我悲情化（台灣的某些語種，因為歷史政治與意識型態的洗刷和 操弄，就曾經出現「悲情化」與「受迫害者」的樣態），反而更悠然自在地在 幾種語言之間轉換頻道，並以如此語言游擊的姿態，針貶及諷刺當前的澳門政 治與社會時局，批判澳門特區政府在諸種政策與行政上的荒謬與欠缺全盤妥善 考量。 劇情其實很簡單，有點像是《羅密歐與茱麗葉》的現代改編版，兩個家庭的兩 對子女雙雙愛戀對方，但雙方的女主人早有心結，值此澳門立法局改選期間， 兩個家庭為捍衛自身的權益亦紛紛投入選戰，中間又牽涉到利益輸送的騙局， 使得一整齣戲呈現義大利藝術喜劇式的效果，表演雖不十分專業，但也質樸有 趣。編導飛文基透過戲劇台詞的書寫，表達他對當前澳門社會與政治的看法， 從滿場觀眾的爆笑聲、喝彩聲與鼓掌聲，可以看得出來他切中時弊，戳破澳門 夢的想像，搔到澳門時局的痛處及癢處，讓觀眾在綜合劇院裡大出一口悶氣。 【IV】 另外兩齣我所看到的戲劇演出，都是從西方經典劇作改編或發想創作的，一個 是《冬天的故事》（原著編劇：威廉 ‧ 莎士比亞，翻譯、導演：馬汀尼）， 另一個則是《長夜漫漫路迢迢》（原著編劇：尤金 ‧ 奧尼爾，導演、編劇： 王墨林）。面對經典作品，我們每每要問的問題是，經典重作的意義何在，大 多數的創作者應該都會同意，那就是重新詮釋、與經典對話，而這也正是這兩 部作品所各別採取的主要處理手法。 《冬天的故事》試圖連結起澳門與歐洲之間的關係，置換了原本故事中的西西 里亞與波希米亞，改為伊比利亞（這當然直指葡萄牙）與澳門，但是卻忽略或 懸置了葡澳之間的殖民關係，比較傾向表層的地理名詞改換，除了服裝造型及 嵌入葡國詩人賈梅士的詩歌之外，文化肌里上的轉譯並不深入透徹，正如同劇 中因應場景的轉換而不斷地搬動笨重的階梯平台，既不合時宜、不靈動，又不 啟發內容及結構上的意義，大概只能算是假託葡澳的歷史相遇、東西文化的碰 撞，卻沒有火花、只是文化妝點的教育劇場。
莫：以觀眾的立場，當然希望演員們能呈現最好的一面；但從製作人的角度來 看，王氏有他堅持的一套美學，演員必須做到他所要求的，一方面要看導演的 要求有多高，另一方面是看演員可以有多大的進步或挑戰空間，當中演員與導 演的「對話」，也存在著這個層面。
莊：書寫下來覺得自己的文筆都是較感受式的。
梁：不理會效果如何，在我印象中《光影遺跡》是很深刻的，而以形式及時間 性來說也較有交流的味道。幾個合作的作品都是以語言作主導，言語（字幕） 是否阻礙「對話」的產生？
鄧：「感受」到最終還是需要被處理的，不然便會沒血沒肉。整體聽下來，我 覺得是要遵守三百字短評的規定。評論的書寫某程度是一種技藝的磨練，字數 變多反而放縱了自己。若要去評論一個作品，其實可以用很大的篇幅，但在 三百字的情況下，你必須去選擇如何書寫一個點的密度還是簡潔地寫。而作為 網上閱讀的劇評，三百字的字數、二十四小時內繳交是不錯的做法，相對刊於 報紙內的長篇劇評的時效性、速度，評論的公共性，是一種不錯的新興文體。
陳：在觀看《長夜漫漫路迢迢》演出後，我覺得導演在徵選過後並沒有就演員 的長處，作演出的調整。這點是很有趣的。導演是否要用本地演員原有的身體 去呈現演出？因為在短時間內是很難訓練身體的，在堅持與調整的角度下，也 是一種實驗。
「對話」的對象、時間與形式 馬：今屆很特別的是有連鎖咖啡店的優惠方案，藝術節的節目冊也在該連鎖咖 啡店內出現，咖啡店亦分佈於旅遊區內，這是否間接地讓更多海外的觀眾了解 本澳藝團。像我觀演《金龍》時曾看到有外國的觀眾，雖然開演後不久他們便 離去；這樣的形式下是否產生出「對話」？若以作品來看，演出當然有它想說 的話，但單純以優惠方案形式作推廣，吸引更多不同的觀眾是初步的「對話」， 交流合作的演出計劃是再進一步，形式上的「對話」。以《長夜漫漫路迢迢》 及《告別：身體十六章》來看，兩者在身體運用上的「對話」，某程度上打破 了澳門以話劇形式為主的演出模式，這又是否達到文化局的預期目標？在我看 來「對話」的實踐與否，是很空泛的。
C：其實有這樣的角度是因為我會先看別人的短評，然後在書寫時盡可能補充 別人沒有的，讓觀點更全面。
誠如足跡的演出作品《大世界娛樂場》（編導：高俊耀，聯合編劇：莫兆 忠），正是將整個澳門比喻成一個大娛樂場，美其名曰「大世界娛樂場」（A Gambling World）。來自台灣的佈景設計師吳修和，將整個演出空間佈置得像 是一個大賭檯，所有的演職人員和觀眾同在這個空間演出及觀賞；若有機會往 演出空間的上方仰望，那是一幅以瓦楞紙拼製而成的澳門特區地圖，只不過它 如鏡像般地左右顛倒，強烈地暗示這是一個充滿象徵的警世寓言空間，為整個 演出的文化政治意涵豐富許多。
一個關於「跨越」的澳門夢 文 / 于善祿（臺北藝術大學戲劇學系講師） 【I】 這次應澳門文化局之邀，前往澳門擔任「第二十四屆澳門藝術節」的駐節藝評 人，說「駐節」可能有點誇大，因為藝術節從 5 月 3 日開幕到 6 月 2 日閉幕， 前後熱鬧滾騰一個月，我只不過待在澳門五天四夜，行程短暫而緊湊，看了「足 跡」的《大世界娛樂場》在澳門半島南灣大馬路舊法院大樓的總彩排，「身體 氣象館」和澳門藝術節聯合製作的《長夜漫漫路迢迢》，以及分別在澳門文化 中心綜合劇院及小劇院演出的澳門土生土語話劇團《投愛一票》和澳門青年劇 團《冬天的故事》，這些作品有經典、有翻譯、有改編，亦有原創，演出場地 除了舊法院大樓之外，其餘均為鏡框舞台，演出人員多半為跨地域的組合，尤 有默契的是，演出內容和主題的觀照多半具有「跨越」的特質。 此外，我還去看了六個展覽，包括「韓澳薈春夏時裝展」、「消失的技法── 鮑德里亞攝影展」、「物本天成──景德鎮官窯博物館藏出土成化官窯瓷器 展」、「象映乾坤──中國風」展、「華麗裝飾──拿破崙宮廷藝術展」、「十九 世紀澳門歷史繪畫」展；有趣的是，還擔任導遊，帶領四位台灣文化藝術行政 界的朋友，走逛了澳門半島的聖安多尼堂區、望德堂區、主教座堂堂區；我自 己甚至還在氹仔搭了新福利小巴士 15 號，到過去從未造訪的路環九澳村。 對我這個不喜歡購物的人而言，每天的行程簡直是滿、滿、滿，歷史、文化、 藝術與社會觀察的質量甚高，尤其是待在澳門的那幾天，氣溫悶、濕、熱，沒 事還會下雷暴雨，所以我原則上白天就去博物館看展覽，有舒服的冷氣，而且 人都不多，更不會有什麼觀光客，大家都去賭場、購物、玩樂、享受美食了； 到了晚上我則是去看戲，中間若有一些些空檔，就晃到即將結束營業的商務印 書館、葡文書店、邊度有書等書店，看看書、買買書，只差沒機會在澳門大會 堂看電影《大亨小傳》。 其實「跨越」不只是這四齣演出作品的共通特質，也是本屆澳門藝術節許多節 目的共同特色。舉例來說（都是我未看到的節目），澳門石頭公社和馬來西亞 影像創作人區秀詒合作的文學舞蹈劇場《影落此城》、粵港澳京圳跨界合作的 舞蹈劇場《情書》、新加坡戲劇盒與澳門藝術節聯合製作的《告別：身體十六 章》，以及香港春天實驗劇團及澳門戲劇農莊跨地（同屬粵南文化圈）聯合製 作的《喝采》。 【II】 數百年來，澳門做為東西方文化的交匯點，已經累積了非常豐富的文化遺產； 十九世紀以降，更被葡殖政府規劃、轉型為東方的蒙地卡羅，自十九世紀中葉 起，澳門的社會與生活，便漸漸與賭場分不開了；二十世紀，西方的博彩業傳 入澳門；澳門回歸中國之後，更開放賭場經營權，賭場紛紛改名或命名為娛樂 場。再加上澳門半島西南部，有大部份的區域被聯合國教科文組織訂定為世界 文化遺產歷史城區，娛樂場加上世界文化遺產，再加上澳葡特有的殖民混雜文 化色彩，使得澳門麻雀雖小，豐富的歷史、社會、文化景觀卻五臟俱全，吸引 來自全世界的觀光客、賭客及旅人，蜂擁而至，令人流連忘返。 與此相對，我這次找了個下午，搭 15 路公車前往九澳村，村落座落在路環的 東北角，一般來到路環的觀光客，多半只會到黑沙海灘、竹灣海灘及路環市區， 尤其是買幾個安德魯蛋撻，坐在十月初五馬路的海堤邊，大快朵頤一番；要不 就是在路環聖方濟各教堂前地的兩、三家餐廳裡，享用葡式大餐或海鮮熱炒料 理。 九澳村完全不是這種風情，在村中的小路站牌下車，沿著柏油路走過一圈之後， 會發現似乎澳門城市發展所需和所棄的都匯集在這裡，這附近有油庫、發電廠、 貨櫃碼頭，隔了九澳灣對面就是澳門國際機場的飛機起降跑道，山坳裡還有一 處報廢汽車的廢鐵處理廠。我循著起起伏伏的山路繞了一圈，還發現高爾夫球 鄉村俱樂部和九澳水庫就在周遭，而我所走的山路則不斷地有砂石大卡車進進 出出，塵土飛揚，好不忙碌。附近小山頭及邊坡還有幾個高塔興建工程持續地 在進行，不知是做什麼用途的。 相對於此，我看到的九澳村民，以老人、婦女、小孩為多，但說多，我遇到的 也不過十來位，當我從公車下來，他們都睜大眼睛看著我這個陌生的異鄉人。 其實我很快地就發現，這個百、千人左右的邊陲村落，剛經歷一場土地正義的 抗爭，村中的屋舍牆壁、鐵網柵欄、樹幹之間，貼滿、掛滿了抗議政府與民爭 地的布條，有些較大的布條上頭還印製了清朝政府和葡國政府在不同時期與當 地居民所簽署的紗紙契及西契，歷史所遺留下來的土地權歸屬問題，澳門回歸 之後，《澳門基本法》規定，除先前已經處理確認過地權的土地之外，特區境 內所有土地統統歸國家所有，以利統一管理、使用、開發、出租之用。此一官 民認知之巨大矛盾，使得九澳村民近年來不得不訴諸公然抗議之手段。 在歷史上，九澳曾經扮演一個相當重要的角色：二十世紀初，路環海盜猖獗， 曾有海盜擄捉廣東新寧縣（後改名為台山縣）學童多人，綁於路環，學童的家 長們稟告清朝官府，希望能前往搭救；清政府知會葡澳政府，希望他們可以派 兵援救，卻沒想到屢攻不下，遂加強兵力與火力，沒想到攻勢之強大，雖然解
至於《長夜漫漫路迢迢》，則可以說是王墨林超越時空與歐尼爾及他的自傳性 劇作的一場精神對話，他從原劇長篇累牘的家族對話中，萃取出足以表達這四 名家庭成員心頭糾結的台詞段落，透過象徵的表現手法，如漏水的屋頂、不斷 堆疊崩塌的椅子結構、霧笛的聲音、傾斜而分裂的平台、彼此折磨的台詞等， 逐漸導致家庭崩解的結局，事實上這個家早已崩解，我們看到的是崩解前的最 後一根稻草。凝練的表演、沉重的氣氛，卻有如磁鐵般地引人入勝、耳目不轉， 這裡頭有一股潛流隱動的戲劇興味，深深地吸引著我。 【V】 不管是跨地域、跨界別，或者是跨文化，「跨越」幾乎已成為文化全球化之後 的主流趨勢，其實這原本也是藝術創作的本質，不再只是風聞道聽，不再只是 單幫掮客，也不再只是你來我往，不留下一絲雲彩；而是更積極地以藝術節較 充裕的資源財力，締造「跨越」的平台基礎與展現舞台，讓來自四面八方的創 作者、創意、才華、美學觀念，可以在密集的時空之下，齊飛共舞，共同冶煉 出兼具混雜、實驗、衝突、超越等特質的作品，可能未臻成熟，但也可能一試 中的，為藝術節留下些許冒險的空間。
澳門夢幻劫 *
聯絡。」當然，由於自 1847 年賭博正式在澳門合法化以來，澳門的產業結構 單一，一直都有不少的外來人口來澳找工作，討生活。但像 2004 年開放賭權 以來的「巨變」，倒是前所未有，而此「 巨變」所帶來的浮動生存狀態，大 概也是《大世界》的主要創作理由。 夢幻至死的虛無 不過，不要以為這一切的改變都是「巨變」以後的事。值得注意的是，《大世 界》除了透過數則與賭博行為或行業相關的小故事，來「潛入賭博行為背後的 灰色世界」外，更安排了莫兆忠在場外遊魂似的誦讀三封家書。乍聽之下，編 劇主要通過這三封家書的敘述，交待澳門百年賭業的前世今生。但細聽之下， 卻發現三封家書的敘事者，其實是不時在演出不同片段中被提及的自殺女子， 也就是《大世界》中來自台灣並在賭場贏得一億的周太太。有趣的是，這位台 灣女子的自殺地點，正是荒廢已久的澳門國際酒店。我們知道，澳門國際酒店 建於 1940 年，在 1990 年代結業以前，向來都賭徒的自殺「勝地」。由此可見， 賭博對於人的生存狀況的搖撼，也並非僅慬始於 2004 年澳門開放賭權，而國 際酒店就像一個澳門人盡皆知、卻無法直面的秘密，當中彷彿隱藏着眼前一切 浮華盛世背後的血腥真相。 簡言之，賭博不單是一種行為或行業，它更是一種特殊的存在狀況。從《大世 界》所見，無論是賭徒，還是賭場從業員，他們大部份不是透過虛幻的賭博行 為，企圖以虛幻的「例外」（贏錢）改變看似不變的日常，實際上卻是延擱現 實中的真正問題（例如周太太便通過豪賭，暫時忘記丈夫投資失利與病重的現 實），便是通過延後滿足自己的需要與夢想（像小情侶 Sara 與 Ken 的例子）， 以極度異化的勞動，換取看似伸手可及的未來與幸福。然而，正如《大世界》 中所呈現的賭徒或賭場從業員的生存狀態，賭博行為首先為他們帶來的，是生 活與生存意義的完全淘空。這解釋了為什麼在賭場贏得一億的周太太，最後還 是踏上澳門國際酒店，一躍而下，為無法直面的荒謬人生，來個了結。
賭博背後的灰色世界 正如《大世界》的聯合編劇莫兆忠所言：「這種題材，很容易陷入非黑即白的 論述當中」（見〈 聯合編劇的話 〉），創作人站在道德的高地，作出嚴厲的 文化批判。與此相反， 「足跡」的創作團隊今次嘗試「潛入賭博行為背後的 灰色世界」，探問這些行為背後充滿了「風險與投機」的存在狀態。換言之， 與其說《大世界》着眼的是賭博的社會現象，倒不如說是這個現象底下人的基 本生存狀況。 就戲劇結構而論，《大世界》大概可以分為三部份：（一）與賭博行為或行業 相關的小故事（例如開首阿茂的賭仔故事、「 大家都是一個數 」以及「 澳 門愛情故事 」）；（二）家書；（三） 廣告時間。就表演形式來說，則主要 分為戲劇演出與歌隊敘述兩部份，整體而論，相當豐富。加上編導高俊耀靈活 多變的舞台調度，可謂將原劇的戲謔與悲情，以極具活力的方式，發揮得淋漓 盡致。 固然，從《大世界》中那些與賭博行為或行業相關的小故事來看，自 2004 年 澳門開放賭權以來，賭博的確已經深深滲透到澳門市民日常生活的肌理。除了 職業上整體向賭業傾斜外，賭博行業從業員的生活作息與人際關係，都在在為 這個行業所框限，甚至扭曲。就以《大世界》中的一對小情侶的「 澳門愛情 故事 」為例，男的叫阿 Ken，來自馬來西亞，在澳門賭場工作，負責疊馬仔， 女的則叫 Sara，澳門人，正在大學唸酒店管理，自大一開始就加入賭場禮賓大 使行列。二人因為阿 Ken 來澳賭場工作而相遇，並相戀。雖然二人相識一年來， 仍在甜蜜熱戀中，二人也為美好的未來而籌劃與努力工作，守護辛辛苦苦爭回 來的一份「小確幸」，但正如 Sara 的投訴：「Ken，你不覺得澳門這麼小，我 們明明在一起，卻好像在遠距離戀愛一樣。」事實上，賭博工作已佔據與支配 了二人大部份的時間，剩下來可供二人共處的時光，實在所餘無幾。不過，在 一個賭業主導一切的城市中，對於人們日常的人際關係來說，更具影響力的大 概是經常處於流動狀態的人口結構，正如 Ken 與 Sara 的「澳門愛情故事」最 後的歌隊旁白：「 Sara 知道 Ken 賺夠錢後就會走，他們會分手，然後不會再
當代舞蹈身體也標示一種意識型態與思想上的解放，在脈絡之上拆解、重組、 再創身體語彙，實驗如何突破歷史限制的可能。這是一種與身體規範的抗衡， 也是反映當代處境和對此的省思，以及與觀眾對話的劇場社會性。
不知道是否跟排練時間不足有關，大部分演員都未能抓穩角色的切入點，演出 流於把對白說完，角色之間的情感交流不足，再加上場景轉換的不流暢往往打 亂演出節奏，使全劇感覺冗長拖曳。唯一令人眼前一亮的只有中休後有關「時 間」的一段開場歌舞，我想是因為各人終於可以放下莎劇角色的包袱而享受在 台上躍動吧。( 觀演場次 2013 年 5 月 26 日 20:00 演出場地：文化中心小劇院）
此次在澳門藝術節觀看了四齣舞作，分別是《旱·雨》、《影落此城》、《My Chair》和《情書》。後兩齣的創作者不知是否有無意識到身體政治的問題， 在創作意涵上傳遞了不合時宜的陳舊觀念，例如：女人唯有在愛情上信仰才得 以自我成長，或是，討論藝術尋夢卻摒除環境因素，簡化理想和衝突。在編舞 上，兩齣也同樣充滿僵固的意識型態，未經思考地（抑或慣性？）簡便挪用現 成的舞蹈類型，芭蕾、探戈、踢踏、佛朗明歌、現代爵士等輪番上陣，熱鬧得 刻板卻無助於意義的推展。看著舞台上的樣板，恍然有政令宣導重現的錯覺， 舞者即便跳得賣力，卻只能淪為技巧的展示，沒有身體的辯證。
結語 綜觀這幾個演出，再加上過去幾年欣賞澳門劇作的經驗，在創作及導演兩方面， 澳門其實都不乏有心人，但在戲劇表演方面則反而發展有限。誠然近年演藝學 院不斷努力培訓演出人才，可是本土卻缺乏專業而持續穩定的劇藝表演機會， 在少有磨劍機會下，演出表現自會生疏，更難言再進一步。 從另一角度看，以形體表演為主的劇場相比下在澳門好像發展較佳，很大程度 是因為這一類表演較著重演者本身的情感併發，而且也較為個人；相反傳統以 話語為主的劇場要求更多角色間的交流分析，難以只求感性而沒經驗累積。 而且當代劇場表演形式變化多端，表演者更加需要多接觸、多嘗試。雖然今屆 藝術節內好些澳門演員的演出的確有很多進步空間，但這樣的交流實驗卻不能 因效果未如理想而中斷，相反更要好好珍惜，將經驗累積。期望來屆澳門藝術 節會看到更多元及更精彩的跨國界、跨界別的劇場實驗，並見到年青一代的演 者有所成長！
當夢幻變成了生活與生存的全部，人們也就只能夢幻至死。 ( 觀演場次：2013 年 5 月 26 日 20:00 演出地點：舊法院大樓）
一堂尋找社會動能的寓言課—曉角話劇研進 社《通知書》 文 / 周伶芝 ( 台灣劇評人 / 「藝術節 , 好賞析」特約藝評人 )
略談澳門藝術節的五個戲劇演出 文 / 陳瑋鑫（香港藝評人 / 「藝術節 , 好賞析」特約藝評人） 除了每年必備的土生土語話劇，以及葡萄牙的《溫暖的家》和新加坡的《誰怕 吳爾芙》，今屆澳門藝術節的戲劇演出，要不是由本澳戲劇人搬演歐洲翻譯劇， 就是有澳門本土表演者跟海外導演共同合作的演出項目。曉角話劇研進社演捷 克劇作《通知書》，及由前身為天邊外（澳門）劇場的小城實驗劇團製作的德 國劇《金龍》同屬前者；後者則包括《告別：身體十六章》、《長路漫漫路迢迢》、 《大世界娛樂場》及《冬天的故事》。 這樣的節目編排不知是主辦單位刻意安排還是巧合，但由此可見澳門文化局有 意透過這一系列的節目，讓本地的演藝工作者及觀眾接觸到更多不同形式的戲 劇演出，同時也能促進劇藝交流，提升表演及欣賞水平，實為美事。由於時間 關係，未能欣賞《通知書》一劇，但就著我看到的後五個劇目之整體演出效果 來說，多少令人失望，並似乎反映出當下澳門戲劇發展所要面對的一些挑戰。 《金龍》| 德國劇作家羅蘭．希梅芬尼撰寫的《金龍》絕不是一個容易處理的 劇本。故事圍繞一家東南亞餐廳內的五位廚子，與及住在附近的幾個食客，在 同一個晚上發生的奇情事件。編劇以跳躍的敘事方式，在虛實的場景與角色之 間出出入入，還刻意要求全劇的十五個不同角色，需要由三男兩女、年紀不同 的演員去反串，甚至扮演另一性別的角色。 不過這次藝術節的演出版本，導演譚智泉另闢途徑，選來五位年青演者，從各 人的表演特色與長處入手，放棄原劇本以年紀稍大的演員飾年青人，又或者以 年青演員去演老人的處理，反而添加了音樂表演元素及強化了角色扮演的力 度。如此處理令演出更具娛樂性，使原來相對嚴肅沉重的段落也變得較為平易 近人，但就犧牲了原劇本刻意刺激思考而建構的相反演繹手段。 如此避重就輕的處理，很大程度是因為劇團本身比較年輕，演員也是以年青人 佔最多，要找到合適的成熟演員並不容易。但無可否認，現在的版本的確更容 易讓觀眾投入及理解，五位演員也多才多藝，無論是在奏樂或者是在角色的轉 換，同樣得心應手。此外，現場錄像即時投映也是一個不俗的處理，強化了角 色的強弱關係對比之餘，也多了點奇觀意味，令昆蟲寓言這一筆更添趣味。( 觀 演場次：2013 年 5 月 18 日 20:00 演出場地：文化中心小劇院） 《告別：身體十六章》｜由新加坡戲劇盒與澳門藝術節聯合製作的《告》劇， 是我個人認為節內最佳的戲劇節目。故事與《金龍》不約而同也牽涉到外地勞 工的議題，但《告》劇中觸及的社會議題更深更廣，有關不同性向及不倫關係 的描寫也大膽著墨，透過十六個以有關身體的詰問或描述作題旨之段落，叫人 直視當代大都會繁華底下，一些較少受注視的人的生存狀態。 演出雖然於傳統鏡框式舞台的崗頂劇院上演，但卻打破了這原來表演者與觀眾 各據一方的設計，特別安排觀眾席設在舞台之上，把觀眾們融入演出空間內， 表演則圍繞於舞台上各個出入口之間上演。劇院本身五道連接舞台與後台的 門，巧妙地化成《告》劇的主要場景之出入位，舞台側的長鐵梯也成了現成的 一座佈景，最後甚至配合影像投映，把五度門變成五個墳坑…… 空間處理可 謂出神入化，演出場景完全融入劇院的空間特色，並且流麗可觀，導演、佈景 設計（來自澳門）及影像設計同樣應記一功。 由於觀眾跟演者距離極近，當中也有演者在觀眾席穿梭走過的設計，這可說是 對表演者的專注力的一大考驗。全劇六名演員中，五位來自新加坡，他們演來 都專注到位，風格統一；唯一一位澳門演者林婷婷則被安排一直於舞台較中央 的位置，以形體動靜去呈現角色的內心湧動，跟其他角色遙距互動，表現也恰 到好處。這樣的選角安排既能更靈活地處理來自兩地演員的排練日程，而且也 節省了不少磨合演出風格的時間，又不失互相觀摩合作的精神，我認為是個不 錯的處理。（觀演場次 :2013 年 5 月 19 日 15:00 演出場地：崗頂劇院） 《長路漫漫路迢迢》｜同樣在崗頂劇院演出的《長路漫漫路迢迢》，是由來自 台灣的著名小劇場闖將王墨林，以美國劇作家尤金．奧尼爾的自傳式同名劇作 改編，並與一眾澳門本土演員共同發展演出。王將原著抽絲剝繭，重新審視編 劇的創作背景與動機，拼貼出戲內／戲外的一個問題家庭，如何逐漸步向崩解 的漫長一天。 王導在戲中運用了不少劇場手法把原來以對話為主的寫實主義經典，以不同的 劇場方式去呈現，既保有相對寫實的段落，也有意象先行的符號化處理。他還 將劇中本來佔戲不多的女僕角色，賦予多一個敘述者的身份，遊走於虛實之間。 從開場前有關尤金．奧尼爾的劇目圖展，到舞台上裂縫處處的大斜台，以及一 張張給旁觀者坐上的椅子，皆見導演的巧思。但戲一直下來，卻漸漸感到這些 意象蓋過了一眾不甚穩定的演員，令這些本來有趣的手段，反而彰顯了導演的 貪心，盡見斧痕。 問題其實源於演員在表演上的信心不足，特別是在好幾場風格化處理的段落， 例如前後重覆演了兩次的餐桌上對話，就不時感到各人戰戰兢兢地吐出對白， 對到底如何去演繹似乎未能好好拿捏，只見演員本身的焦慮而非來自角色呢。 （觀演場次：2013 年 5 月 25 日 15:00 演出場地：崗頂劇院） 《大世界娛樂場》｜足跡製作的《大》劇於舊法院大樓內演出，偌大的房間內 觀眾分坐兩岸，紅黑相間的布置圍繞牆上，把這個非傳統的演出場地化成一個 大輪盤，跟賭博這劇旨緊扣，極具心思。來自馬來西亞的編導高俊耀，聰明地 分別安排來自台灣及澳門的演員分演不同類型的角色：兩位台灣演員在角色轉 換的處理上十分到位，而且頗有壓台感；而其餘六位本澳演員就生活感強烈， 他們近乎本色演技的表演方法正好用於此本土特色極強的作品。
向來被認定做為溝通與書寫的語言，到了政治運籌帷幄的遊戲裡，就成為在上 位者擺弄權力、操控局勢的工具。舉著「依法行政」的大旗，政治語言始終上 對下的單向傳遞，不但形塑意識型態，也主導社會生活的規格。捷克作家哈維 爾歷經布拉格之春、改革前的捷克共產政權，曾遭受嚴密的思想檢查與言論管 制，深知官方語言的僵化和任意妄為，在國家機器的運轉下，可以形成長久潛 在的殺傷力。哈維爾寫於 1965 年的劇本《通知書》，便透過某機關為了提高 效率、推行新語言運動的故事，做為對官僚體制的批判，呈現體制中人既荒謬 又真實的困境。而在金錢治國的今日，白紙黑字的政策一樣可以隨時轉彎、變 換名目，這依然是全世界所共有的問題之一。 澳門劇場界資深的曉角話劇研進社，過去製作多為原創劇本，此次挑選西方經 典於澳門藝術節演出，導演之一盧惠儀在節目單上表示這部劇本「簡直像是為 澳門的社會、人心度身訂造」，自是令人期待其在地觀點、澳門詮釋。不過， 兩位導演並未將文本在地化，而是以模糊背景的方式企求突顯劇本的普遍性， 巧妙運用某些既詩意又滑稽的意象與場面調度，將本劇處理得更接近寓言體形 式，也的確忠於哈維爾所說，《通知書》是「關於人與社會最普通的寓言。」 歷史建物的空間記憶 這則寓言對應到澳門社會，曉角話劇研進社首先從演出空間—舊法院大樓本身 的歷史特質切入應用，以虛構的互動重建空間的壓迫記憶。觀眾入場時，必須 先經過關關檢視，被迫填寫表格、簽名、發出可笑的聲音等。在法院大樓的長 廊上排隊等待，面對態度不佳一如世界各地的機關公務員，依照指示通過一間 間空蕩的房間，感到些許窘迫地唸出牆上奇怪的拼音，好經過許可進入劇場— 法院大樓裡的其中一間房。 一連串的關卡，帶出似曾相識的切身經驗，也建立劇場、建築物與觀眾之間的 開場聯結。然而這般驚喜安排實是險招，一是未能適切營造荒謬之感、挑釁觀 眾，顯得流於形式。一是與觀眾互動的實驗在戲開演後並未延續，觀賞經驗的 斷裂，反而錯失了建立現實與虛構在劇場裡對應的機會。那些曾在開演前與觀 眾交手的職員們，本可成為觀眾感受強制處境的媒介，由於安守第四面牆的規 則，造成觀眾的在場被忽略，舞台上的一切仍隔絕在虛構敘事的世界，觀眾也 依舊處於安全的旁觀距離。可是別忘了，哈維爾在舞台指示裡特別要新語言的 指導講師面對觀眾上課，觀眾亦是這個體制寓言裡的一份子。 諷刺漫畫和詩意象徵 台上台下的關係之所以重要，正在於《通知書》文本以荒謬劇形式，將官僚體 系所掌握的語言詮釋權，放大扭曲至不可理解的情境，並承襲卡夫卡迷宮式的 寓言，表達漫長的斷裂與異化。觀眾不僅是見證者，也從中再度體驗，存在已 久卻視而不見、危機當前卻無可奈何的存在失落。曉角的兩位導演在空間和意 象上的處理其實頗見巧思，諷刺漫畫的手法簡潔表現語言被剝奪的處境。例如： 狡猾多辯的副局長與沈默認命的助手一高一矮如勞萊哈台；高的常握住矮的頭， 如操偶腹語術，矮助手的嘴型和身體任憑擺佈，都只屬於在上位者的聲音和意 志。從觀眾席下爬出來的監視員，當眾穿衣脫衣、模仿上司嘴臉，然在舞台上 始終屬於噤聲狀態，一個命令又得爬回觀眾席下，表現出官位遣調的任意與兒 戲。看著局裡其他主管故作姿態地享樂、抽雪茄抽得滿室煙霧，對新語言運動 感到迷惘的局長莫名成為局外人。 舞台以兩扇敞開通向長廊的大門為背景，加上閃爍的安全出口指示燈、橫豎亂 貼牆上的封箱膠帶和兩側的紙箱牆，各角色反覆進場又離開，強化門做為重重 迷失的意涵。末尾，局長放棄疑問、加入隊伍，所有職員拿著刀叉在門外長廊 上肅穆莊嚴地行走，就像送葬行列圍繞整個劇場一圈又一圈，營造出一個搖搖 欲墜、分歧、巨大卻封閉的象徵空間。 信任語言便失去質疑的能力 雖然導演找到和建築特質對話的方式，表演卻無能撐起這個嘲弄政權語言的寓 言體。《通知書》的對白以扼要重複、顛倒交替的手法，塑造一種語言矛盾的 音樂性，在對話節奏裡形成語言脫序的反思。然而，演員一方面無法掌握荒謬 喜劇的精準對應，一方面仍以寫實表演的習慣詮釋瘋狂的分裂狀態，中規中矩 的唸白和平板的身體，也就無從表現語言的畸形與荒誕，並以肢體構造出這個 語言被機械化的無意義系統與困境。
《冬天的故事》 澳門演藝學院屬下的澳門青年劇團，就藝術節的節目特意邀來台灣北藝大的馬 汀尼老師，把莎士比亞晚期的傳奇劇作《冬天的故事》移植到澳門，讓澳門的 年輕演員及觀眾們多一個認識莎劇的機會，體驗鮮有的傳統大型長劇製作。經 驗豐富的馬老師如何處理莎士比亞的文本，從經驗上看當然無可置疑，但這次 跟澳門合作的《冬》劇，卻神采欠奉。縱使這次的版本刻意將故事背景移植到
《 旱· 雨 》 的 創 作 者 愛 雅· 索 拉（Ea Sola） 提 到「 回 憶 的 責 任 」， 她 對 故 鄉 越 南 的 考 察 延 伸 出 劇 場、 文 章、 影 像 等 一 系 列 作 品， 從 不 同 形 式 和 角 度 切 入， 呈 現 藝 術 家 省 思 自 身 與 國 族 的 連 結 和 記 憶。《 影 落 此 城 》 則 是 從 文 字 與 環 境 空 間 思 考， 強 調 個 人 感 知 與 視 角， 以 文 學 舞 蹈 劇 場， 在 生 活 的 城 市 裡 追 尋 扣 問。 兩 者 都 在 詩 的 意 象 裡 觸 及 身 體 與 土 地 的 關 聯， 帶 著 儀 式 性 的 凝 視， 前 者 回 到 歷 史 的 北 越 鄉 野 神 話， 後 者 翻 開 的 是 世 人 不 識 的 澳 門 角 落， 從 中 再 創 屬 於 當 代 記 憶 的 身 體 性。
何東圖書館的空間身世具有時光混合與銜接的意喻，文字與舞在此的交會彷彿 一場夢遊閱讀。《影落此城》以移居澳門的印尼當代女詩人玉文的詩作為本， 詩句靈巧珠玉輕潤，除了個人情感層面，亦觸及自然、環保、社會、政治等議 題，例如六四。相較於翻譯或說將文字肢體語言化，《影落此城》更像是閱讀 後感的轉化，將文字的力量和韻律內化為舞蹈的動念。沒有多餘的佈景和裝飾， 即便投影也若即若離，輕盈嫻靜的氛圍和肢體語彙，暫且劃下一塊脫離現實、 親密的自由聯想空間。 前進後退的旋轉或踮步行進的舞姿，撲向窗戶、敲窗尋找，在建築的廊柱間像 剎那的定格與剪接，好比身體在詩文唸白所織就的視覺印象裡倒帶、複製、擷 取，製造記憶的懸疑和時間感，以及反覆思量的體悟。可惜，在音樂和唸白的 段落安排仍趨近甜美，相似而單調的朗誦節奏與詮釋，使得作品停滯在回憶般 的懷舊氛圍，而未處理文字聲音經咀嚼後所帶動的詩舞身體之共鳴，以望見更 龐大細緻的舞蹈肌理。不過，在紙醉金迷的喧囂裡，此作窺探宅邸角落、澳門 城的光陰情事，猶似默默抗衡著各方湧來的電光聲波。（觀演場次：2013 年 5 月 4 日 20:00 演出地點：何東圖書館） 《旱·雨》｜一群人形自朦朧水墨山影的背景中逐漸浮現，觀眾必須努力盯著 她們看，如在歷史迷霧裡辨認前人和自己的身影。輪廓清晰後，這才察覺婦人 舞者就隱身在灰黑色調的紙板人群中，開場便喻示舞者連接生死的使者地位， 以及撫慰亡靈的儀式特質。現場的傳統器樂演奏，與越南當代詩人 Nguyen Duy 所撰寫的吟詠唱詞，紅河般的悠悠情懷，營造出歷史大敘事的格局。法籍越 南裔編舞家愛雅·索拉，1974 年隨母親遷居巴黎，以街頭靜站數小時的方式， 表達其對所屬非此地的認同衝擊，身體與空間形塑的張力開啟她日後的尋根創 作。《旱·雨》即是她於 1990 年重返依舊深陷黑暗中的北越偏遠村落後的力作。 與索拉合作的舞者皆是來自農村、五十歲以上的婦人，傳統上結婚後就不再跳 舞的婦女，如今卻解放自己的身體，成為舞蹈和記憶的守護者。編舞家從熟悉 的身體姿態裡尋找韻律和情緒動能，舞蹈動作並不花俏困難，但生活中的日常 動作，如洗臉、祭拜、耕種等，皆轉化為乾淨且強有力的舞蹈語言，傳達身體 的謙卑與承受、悽苦的壓制與憤怒的生命動力。幾何線形的走位動線、塊狀的 空間調度，編舞家以此簡潔節制的策略，突出這些婦人舞者身上原本就具有的 風霜和生活的重量。運用二元並存與對立的手法（旱 / 雨、悲 / 喜、生 / 死、 過去 / 現在、和平 / 戰爭、現實 / 象徵等等），一如她們白衣黑褲的打扮，述 說輪替循環，與吟唱交融而成安靜卻有豐富動態的意涵指涉。 斗笠與白色半透明的塑膠布運用，也是舞作中極為驚喜的詩意。索拉使用材質 最素樸純淨的一面，製造出雨旱並存的意象與聲音；舞者的人形為白布抹消， 在細碎的搖晃裡，轉變為構成自然的元素，進入神話的領域。雖然在《旱·雨》 裡，我們看不到素人舞者自身的個人史，索拉的邀請仍給予她們解放女性力量 的空間。像是解開長久以來挽緊的髮髻，甩動長髮，這一解不但解放了對女性 的束縛，也同時釋放歡慶與抵抗的力量。舞台同時予人乾裂旱田與氾濫水澤的 土地印象，舞者們靜默、仰望、俯身、狂怒或詭異強笑，都是精疲力盡下的強 硬與寬容。斜斜打進的強烈白光，照在舞者身上就如同人即將蒸發只剩影的遠 行；白衣婦女的記憶正是政戰歷史裡最快沉默、被消音的，而《旱·雨》要在 影子也融化前，努力將她們的血肉和情感由身體記錄下來。舞台上的女人，本 身就是對殖民和戰爭的歷史記憶，一個非官方、非大眾媒體的宣示。 《旱·雨》探討知覺與記憶，沒有評論或控訴，而是從歷史的循環裡去追問、 理解、演繹人生存其中的情感動能。舞作中的歌謠如此唱著：「太陽在細雨中 昇起 / 回憶隨歌聲浮起」，即便在沈悶的荒蕪大地上，也要拒絕對過去的否認。 索拉在這部作品裡創作了舞蹈的記憶凝視，喚起身體對記憶的感知，在其中諦 聽從遠古踩踏而來的自我，看見人如何在自然和故事裡逐漸長出雛形。我們所 慣知的歷史也許只是抹滅的過程，而藝術創作能為我們奪回再記憶的權利。故 事要一直反覆用不同的方式說，才能被記得；才能知道，人們曾經如何活過， 讓身體為靈魂和記憶所用。( 觀演場次：2013 年 5 月 3 日 20:00 演出地點： 文化中心綜合劇院）
升評運動 2013 學員評論
劇中兩種官方發明的語言擺盪在累贅與含糊的兩端，脫離日常與文明、顯示傲 慢霸權；劇本做為寓言，暴露了真實的衰敗與理想的失落。新語言運動緊急煞 車的原因之一，便是官員得知民間已懂得用新語言寫抗議書，而決定捨棄、另 造一種。語言在此成為攻防戰的策略，好壓制蠢蠢欲動的民間，一旦人民受到 語言的操控與制約，信任規格化的語言，即失去質疑威權的能力。 但同時，哈維爾在劇末仍樂觀地認為，劇場是人重生的希望之地。如同班雅明 在寓言裡所見到的另類能量，這個對真實的渴望與懷疑，從而生出的批判能量。 在《通知書》中，使用官方語言意味失去自我，而回歸母語的含意，則是尋回 自身的創造能力。如果創作者沒有在劇場裡表現出這層語言和身體在處境裡的 衝突，特別是權威與僵化的意識型態的瘋狂宰制，那麼也很難質疑語言進而反 轉。 劇場還原的並非現場，而是提煉意義的混合體，引發身體觀看時的不自在感受， 讓藝術的轉譯提醒我們活在一個混亂殘缺、廢墟般的世界。《通知書》這一堂 語言課，相信還未業；我們要先懂得識破語言、遊戲語言、想像語言，才能挑 戰體制、打破規格，這是寓言提供的思索，也是屬於劇場的社會動能。（觀演 場次：2013 年 5 月 11 日 20:00 演出地點：舊法院大樓）
影落此城 ，晚風下的滋長 文 / 潘淑盈 由於這次的《影落此城》是重演的關係，特意選了與去年不同的座位置坐下來 觀賞。演出的框架與之前大致相同，但演出的節奏，氣氛淡然及靈敏更貼近「石 仔」風格，除了滿滿的詩意流動以及配合詩人玉文的印尼風音樂外，她們以呢 喃語調以及身體，一種溫柔而硬朗的方式，訴說著對某些社會事件的不滿。第 一及第二場畫面上大致相同，螢火蟲的在樹間及建築物間的投影十分夢幻。可 惜後來比較多飛禽鳥獸的一段畫面略為粗糙，有將畫面及氛圍割破之感。
相較於第一至三場，後來兩場的佈局則較為遜色。其中現場演奏部分，特別是 鋼琴部分的安排方式在整體演出中顯得有點突兀，而現場音樂在這個演出是否 需要，也是值得商榷。基於演出空間以及性質，置一座琴於演區在畫面上頗為 阻擋視線，最後一段群舞其實已經表達了「春風又吹」之感，甚至比歌唱內容 更為強烈，現現演奏及歌唱在重演中是否需要保留亦可斟酌。
文 / 周伶芝 ( 台灣劇評人 / 「藝術節 , 好賞析」特約藝評人 ) 身體是最誠實的語言，解讀歷史裡關於身體的規範，便可窺看每個時代對人的 理型設定與權力機制。身體一方面由社會、政治型態所馴化，另一方面，生活 環境裡的各項人事物亦會在身體上留下印記。幾乎可說，我們的身體是由記憶 所建造，身體，是歷史最初的語言。
「兒童劇」的目的什麼？文 / 佇遊 本年藝術節以戲劇節目為主打，舞蹈節目的數量緊守第二位，而每年票房不俗 的兒童劇，今年只得兩個，分別是荷蘭的 Leo Petersen（叻仔叔叔）自導自演 的《眼仔碌碌手郁郁 HANDS UP ！》以及來自比利時月光光劇團的《馬戲團來 了》。 在宣傳上，這兩個兒童劇都沒有像過往幾年的「逼爆」畫面，相反的，無論是 色彩和圖案，今年都有不少空間。空間讓人「幻想」，這正是今年兩個兒童劇 的重要特色。《眼仔碌碌手郁郁》和《馬戲團來了》兩劇的演出時間不超過 三十分鐘，無獨有偶，兩個都是單人表演，而且演出中的大部份時間都看不到 表演者。 叻仔叔叔的《眼仔碌碌手郁郁》，沒有一個大故事，只有很多短小的故事拼湊 而成，如小狗玩球的快樂與悲哀、墨魚在水中游等等，都是由一雙手和手上不 同位置的眼睛表達及完成。手有多大？所以這是需要觀眾（小朋友）高度集中 注意力的作品。演出進行時，叻仔叔叔一直都躲著，不過早在小朋友入場時， 他就清楚地用身體語言表明我是接下來的表演者，我們是朋友。他會不時玩一 下手指，表示之後是用手指來表演，他有時又會走進佈景後，伸出手指，表示 之後他會在佈景後以這個形式表演，而且會讓在台下等待的小朋友感受到這表 演是有趣的，而且這個觀演關係是一層又一層的：「叻仔叔叔是演員， 但你 不會見到他，不過，你已經相信你看到的一雙手是叻仔叔叔的，所以他用手表 演，他用他的手與我們交流，而這雙手說著一個又一個的小故事。」演出者與 小朋友建立了適當的關係，是一個兒童劇的重要部份，聰明的叻仔叔叔在開場 前沒有讓小朋友很興奮，情緒太早高漲起來，看戲時的專注力便會降低，所以 他努力地建立一個平等又和諧的觀演關係。 另一齣《馬戲團來了》在表面上更加沒有甚麼色彩，只有紅色的小布幕，打開 後是圓型的小舞台，上演一場馬戲團來到光影世界的表演，同樣是沒有完整的 故事，戲如其名馬劇團來了，一個一個馬戲團的表演在光影中呈現，玩球的小 丑出現了，走鋼線的女孩出現了，舉重的大力士出現了，在大炮中飛出來的小 孩出現了，一隻大象出現了，大象越來越大越來越大，沒有光全黑，慢慢的馬 戲團離開了。對台下的小朋友來說，這可能是他們第一次看到的馬戲團表演， 馬戲團對我們這些成人來說是色彩豐富、人物萬變的，在一個圓型的沙地上， 會出現各種動物（包括人），但這次以光影出現的馬戲團，資訊並不是爆炸式 的出現，各個人物隨著輕鬆的音樂，一一出場，一一表演，因為只有光影，沒 有面部表情沒有顏色，雖然好像有危險動作，但沒有驚心動魄的感覺，相反， 這一個個黑色的馬戲團成員帶給小朋友們一個奇妙的幻想空間。演出最後，亦 沒有要帶出甚麼「教訓」，簡簡單單的指示，讓小朋友大朋友走上台，親身體 驗剛才在光下出現那麼多馬戲團成員的魔法，可能，這正是演出最精彩的部份， 可能，這才真正是讓兒童感受兒童劇的開始。 這兩個兒童劇雖然短，表演者只有一個，表演的空間也不大，沒有語言，卻為 觀提供了很多想像空間，看似簡單，其實內裡並不簡單。看到很多成人只抱著 帶小朋友來看演出的心態，小朋友有小朋友看，大人有大人等待， 我們成人 去看兒童劇是帶著甚麼心態？ 全能的翻譯者不停為小朋友翻譯台上的一切？ 還是抽手旁觀的角色？一本有關芬蘭小朋友成長的書內說︰「陪伴，和讓孩子 獨立思考是很重要的。」，不知都是歐洲來的兩個兒童劇，會否帶給我們一些 訊息？ 近幾年大家對兒童劇「市場化」有很大期待，都覺得兒童劇可以「市場化」、 有條件「市場化」、有潛質「市場化」，漸漸兒童劇就好像必要變成大型的、 演出者多、顏色爆滿、色彩繽紛、信息鮮明、有「教訓」等等，甚麼都逼爆， 不能短、要「抵睇」。演出兒童劇的目的是「市場化」嗎？兒童劇的目的不是 兒童嗎？ (《眼仔碌碌手郁郁》觀演場次：2013 年 5 月 13 日 17:00 演出場地： 盧家大屋 /《馬戲團來了》觀演場次：2013 年 5 月 16 日 11:00 演出場地：盧 家大屋 )
在監視與被監視之間 文 / 莊莊 監視與被監視是相互構成的關係，如果監視的角色是由人來擔任，那事情會更 有趣。因為他不會像監視器，可以把整個過程記錄下來，他可以選擇，要說還 是不要說。 在本屆藝術節中，由曉角話劇研進社上演的《通知書》，以哈維爾的作品，反 映今天的澳門社會狀況。我認為該劇當中的監視者一角是很值得被討論的。在 一個政府部門的運作當中，存在著監視員這個身份。第一個聯想是誰有資格擔 任此職責呢？一開始這個身份有點神秘，在戲中最先出現的方式，也是從這班 政府部門的員工口中提及「他」的存在。員工看似被牽制，而必須乖乖地實行 規則所規定的內容，不管規則是否合理。如同戲中一開始推行的批剔疊配文政 策，當中存在著互相矛盾的程序，可是監視員的職責卻是保障這可笑的制度。 在這裡，吃飯和娛樂顯得重要，參與派對是理所當然的。監視員不負責這部分， 或是說並沒有這種規定需要遵守，那麼訂立規則的意義為何？保障了誰 ? 監視 員的職責及存在目的又為何？
到 底 是 誰 可 以 決 定 這 個「 監 視 者 」 的 身 份？ 而 這 個 身 份 在 澳 門 這 個 社 會 中 代 表 著 甚 麼 意 義？ 本 人 認 為 這 個 問 題 是 很 值 得 反 思 的， 現 在 澳 門 政 府 部 門 的 運 作 模 式， 其 實 也 存 在 著 很 多 鬼 打 牆 的 程 序， 而 負 責 監 管 的 部 份 就 是 負 責 依 照 規 則 來 進 行， 它 保 障 的 是 規 則， 而 不 是 人。 但 作 為 一 個 有 系 統 的 部 門， 規 則 是 必 須 的， 要 如 何 訂 立 才 可 以 達 到 雙 方 效 益？ 日 常 的 生 活 中 我 們 總 會 批 評 這 種 工 作 程 序， 可 是 當 成 為 公 務 員 後， 大 家 就 自 然 順 應 制 度 的 框 架 來 走。 就 如 同 監 視 員 的 選 擇， 這 確 實 需 要 自 我 反 思。 （觀演場次：2013 年 5 月 12 日 15:00，演出場地：舊法院大樓）
除了文字表述，第一個看到的驚喜就是「開窗」。由於錄像在此演出中的比例 其實不少，這個「開窗」的動作，讓本來已經相對穩對的語境狀態頓時打開， 而且是搶眼之餘又與場景氣氛一致，情節流暢，這也可能跟表演者及導演對圖 書館的空間熟悉有關；作為一扇窗，放到出緩緩下降的小鳥又作為出口的一個 表現方式。這些「開窗」的情節，不僅在畫面或氣氛上帶來衝擊，同時讓人覺 得，在演出過程中演員的生命力同時貫注到我們所處的何東圖書館內，而不只 面對那些冰冷的牆。 另一段令人印象深刻的是，中庭位置，舞者與強烈色彩影的錄像的一段，比去 年九月演出時，光影與舞蹈的搭配更融合。因為上次演出時，這一段的展現讓 我覺得只是舞者在顯示她的舞蹈技巧而非情感牽動所致或情節相關，而這次， 當影像、音樂節奏及身體加起來讓人看得舒坦，而且亦較合理。
身 體 書 寫 將 被 遺 忘 的 歷 史， 記 憶 所 繫 之 舞 蹈—《影落此城》與《旱雨》
要發生的事。( 觀演場次：2013 年 5 月 4 日 20:00 演出地點：何東圖書館）
「他」本是旁觀者，看著一切的發生卻沒有參與的權利。在第一次舉行的生日 派對，由員工口中得知，「他」只能在洞裏觀看。直至上半場結束的時候，「他」 很兒戲地被局長吩咐由「他」來取代副局長的位置，作為監視員，他沒有拒絕， 反而滿心歡喜地迎接這個轉變。這個一直只聽到聲音的角色，在觀眾席底下爬 出來，換上西裝，整理儀容，過程像是一個儀式，一個正式踏入這個圈子的儀 式。即使後來要回到原來的崗位，可是卻再也回不了一開始置身事外的身份， 甚至到最後他利用自己的職能去告密。在最後一次的生日派對，他也參與其中。
當然，這反映的是現時澳門劇場環境的問題，資源與表演訓練體系皆見不足， 無法強求整體成熟到位。可是，若回到導演搬演此劇以對應身處社會及其省思 意圖，就不得不思考語言的處理，因為這是《通知書》的批判能量來源，以及 劇場之所以能具有政治性的原因。
全劇以片段式的結構，將幾個其實帶點沉重的澳門生活小故事，以相對輕鬆的 手法呈現，節奏明快，很有活力。劇首眾演員直接走到觀眾席向觀眾一一提問， 引領大家思考澳門現況及正面對的各項挑戰，到之後劇中的人物故事，也明確 地帶出對當下澳門賭業發展與不同階層人民生活之間的思考，難得的是當中沒 有口號式的大呼小吼，而是透過各式人物之奇情遭遇去作出深度控訴，故此即 使我對澳門民生了解不深，也有相當感受。 前年在鄭家大屋看過同樣由足跡製作的《漂流者之屋》，其中對本土歷史及社 會轉變的關心一直沒變，而且是次《大》劇也表現出創作團隊對演出空間的敏 感與細心，期望以後可以在澳看到更多這類有話要說，而且製作水平不低的本 土演出。（2013 年 5 月 26 日 15:00 演出場地：舊法院大樓）
這其中的危險在於，兩齣舞作意圖呈現時代流轉下掙脫社會枷鎖的過程，然而， 本該表現複雜情結與自由奔放的舞蹈，卻處處受到風格化的制衡，反而展現出 各種意識型態所制約與模塑的身體。本該透過創作奪回主體的探尋與詮釋，卻 依然乖馴地服膺框架。相較之下，同一週末演出的《旱·雨》和《影落此城》， 則映照出完全不同的身體政治，提供歷史稜鏡般的省思場域。兩齣創作關照的 對象與格局都不盡相同，但巧合的是，兩部的編舞者與表演者皆為女性，透過 陰性柔韌的力量，意圖書寫歷史和記憶，彷彿寧靜的權力抗爭。
《影落此城》｜澳門朋友曾說，澳門表演團體因為正規劇場過少，在資源匱乏 的情況下窮則變，多在非劇場空間創作演出，所以環境劇場相對發達。這或許 有意無意，都為澳門劇場添入公共空間的展演紀錄，以表演藝術回應空間佈署 的現況、詮釋其多樣性，從內在轉化或分解空間為政治所獨佔的單一霸權。石 頭公社在何東圖書館演出的《影落此城》，便展現純熟的空間運用；儘管未曾 進入圖書館內部，但隨著舞者引領，穿梭在前庭園、天井、長樓梯、小天台及 至後院，沉浸於流動的詩舞氛圍，也能感受建物本身的迷人魅力。
* 本文原題〈澳門夢幻城〉，打字時卻把「城」市誤打成「劫」字，想想倒也吻合，故將錯就錯。
文 / 小西 ( 香港藝評人 / 「藝術節 , 好賞析」特約藝評人 ) 澳門是賭城，但直接以賭博入戲，似乎是近年的事。事緣 2004 年，澳門金沙 賭場開業， 賭權開放，隨後澳門的賭場數目則逐年倍增。固然，自 1847 年賭 博正式在澳門合法化以來，賭博稅收即成為了澳門的主要經濟收入來源，但以 賭博對於日常生活肌理的滲透來計，2004 年後澳門特區政府開放賭權，則無疑 具有關鍵性的影響。記得幾年前澳門藝穗節期間，曾經觀看過好幾個年青人主 創的劇場作品，奇怪的是，這些作品或多或少都觸及後金沙年代的狀況。後來 跟「足跡」的莫兆忠聊天，他提到，自開放賭權以來，賭場愈來愈多，經濟愈 來愈「好」，但年青人畢業後的出路卻愈來愈窄，因為大部份年青人都投身賭 博行業。他舉例說，中學畢業後進賭場工作，即可取得不錯的收入，甚至比他 們（中學）老師的收入還要高，那麼他們幹嗎還要讀大學呢？況且，大學畢業 之後，大部份的年青人還是一樣的投身賭場。澳門整體向賭業的傾斜發展，不 可謂不巨大。 相應地，賭博成為了近年澳門戲劇作品的主題之一，而「足跡」 的近作《大世界娛樂場》（以下簡稱《大世界》），正是其中之一。
跟澳門合作的《冬》劇，卻神采欠奉。縱使這次的版本刻意將故事背景移植到 澳門亦似乎無濟於事，明顯見到眾年青演者未能消化劇本，全劇三個多小時， 一眾年青演員演來越發吃力，演繹方法也老氣橫秋，缺乏應有的活力。
雖然演出者對於空間應用上看得出來很有心思，對所在演出環境亦相當熟識， 但在觀眾區安排上可以更好。基於演出場地其實不大，如果減少觀眾人數，第 一、二場可以讓觀察自由站立走動會更有趣，因為觀演區其實有清晰劃分，演 員及投影於整過過程也非只向一面展示，如果能不局限於坐著欣賞，觀眾能看 到、感受到的，自然更多；而第三場坐樓梯時及第五場於室內時亦不會太擠。 以詩文作動線，身體為推導，氛圍與動作似是輕柔，實為堅強。而難得的是， 女孩們沒有只是憑藉詩文風花雪月，她們以自己的方式向觀眾呈現了她們的真 誠、社會視界及態度，跟直白的展示相較，更能讓人思索在花園內發生過或正
值得深究的是？—《喝采》及本澳音樂劇初探 文／劉 Fefe 音樂劇是按表現形式下所分類的一種戲劇，最為人所屬知的相信是西方的百老 匯音樂劇。《喝采》作為今年藝術節的最後一個戲劇類演出，要說是戲劇，筆 者更想說他是以流行音樂串連成的音樂劇。 澳門戲劇農莊與香港春天舞台合作製作的《喝采》，以港澳人所熟悉的三位明 星、巨星，Leslie、Danny 和 Paul 的故事為藍本，講述年青人面對抑鬱、濫藥 和嗜賭顯得迷惘的問題。該劇在何麗婉華演出，以投影、小量道具代替佈景； 劇情憑著角色（說書人）的對白及服裝、燈光轉換緊湊地推進；劇情發展到最 後，未知編劇是否為了讓觀眾更易接受，故意脫離現實，改寫 Leslie 跳樓自 殺的命運，使該劇變得正面。惜筆者當天所接收到劇中的訊息，並不在於年青 人的問題，卻是一首又一首熟悉的歌曲。這些歌曲不單帶動演出的整個氣氛讓 觀眾陶醉在懷舊的氛圍中，同時讓《喝采》自 2006 年首演起於香港六度公演、 至今巡演接近一百場。那麼筆者想問，上演該劇能讓觀眾得到什麼？僅是一次 緬懷的機會嗎？還是有因為劇中的主題未夠歌曲的力量強大，而讓筆者產生這 樣的疑惑呢？