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學會 動態
《 慢 走， 澳 門 ︰ 環 境 劇 場 20 年 》 文 集 +「 行 街 睇 戲 」 澳 門 環 境 劇 場 文 件 展 《慢走，澳門︰環境劇場 20 年》文集 出版日期：2013 年 11 月。 「環境劇場」近二十年來是澳門劇場發展的一個獨特現象，從劇場創作者因應 表演場地不足而作的權宜之計，漸漸變成了一種於他城無法重現，與城市魅 力、歷史氛圍相結合的劇場創作與現象，從 1993 年曉角話劇研進社在友誼廣 場演出《大話西遊》至 2012 年澳門城市藝穗節，澳門環境劇場已走進第二個 十年，本書將疏爬出澳門環境劇場之興起與流變，特色與局限，以及曾出現之 種種獨立事例，同時結集 28 篇劇場評論、創作人、演出者、製作人的私密訪談， 結合演出劇照，風景照片，設計精美的演出地圖、地方文化歷史說明與註釋透 視近二十年來澳門劇場發展的一個重要面向。
單及中性，整個劇場只有中後方有着一塊從天花連接着地面的一塊白布。事實 上，獨腳戲已經比一般的對手戲有難度，若連可幫助演員的道具及佈景也是這 麼單調的，真替演員辛苦。《Nice to meet you》的導演莫家豪，明顯地沒有 好好運用舞台的空間，導致整個演出未能豐富的視覺效果。因為當劇本是較為 平淡時，更需要靠舞台空間或其他媒介去幫助演出，讓觀眾及演員更容易投入。 相反地，莫家豪自編自導自演的獨腳戲《不夢》，劇情同樣離奇，不易明白， 但卻聰明地利用了簡單的舞台設計去令演出增加層次感，讓觀眾看得津津樂 道。
《純》於西門同志酒吧 Commander D. 中上演，內容以同志生活為背景，嘗試 探討同志生活與資本主義之關聯，進而批判。初進酒吧，直接被其中的環境與 音樂所限制，而滿不自在的感覺更被演員上前寒暄而放大，同時酒保也在服務 觀眾送上含酒精飲料，瞬間演出所指的「交友」與「消費」不說自明。可惜正 式演出卻只將重點落在同志的私人生活中，與資本主義之間的聯繫不深。環境 亦沒有被利用，只當作為演出背景。 而《早》則於樂樹集咖啡店的 4 樓演出，演出主要是說有關青年對生命的困惑。 走進演出空間的樓梯間便看到牆上眾多兒童塗鴉，而演出空間只有四面白牆、 當中兩面大窗戶、一塊黑板、配以窗外的藍天白雲，瞬時中性的空間對應演出 「早晨」的感覺尤其特出。演出中，演員們更利用便利貼、膠帶、粉筆將空間「改 造」，而燈光及音響的控制亦由演員於過程中進行，毫不突兀。演出過後看到 場中便利貼及黑板中個人情感文字剛好與樓梯間的塗鴉對照，雖然演出主體並 不突出，但在環境空間運用與演出間的連接卻是凸顯創作團隊的心思。 台北藝穗節的確讓演出走進社區生活空間中，讓觀眾及團隊在觀、演中帶來新 體驗。而走出劇場，演出與環境、甚至社區生活之間的關係也值得於探索。在 臺北藝穗小冊子中亦可看到不同演出區域的微旅行特色介紹，而今次旅程最大 的個人體驗卻是在文山劇場中觀賞演出後，走進一街之隔的景美市場中。坐進 小店吃著蚵仔煎、魚丸湯；聽著店內播放著台視的台語歌唱節目，嗅著一陣陣 店外炸臭豆腐味道；與之前充滿台灣特色的實驗小劇場演出相結合，仿佛我仍 在劇場中，而名為生活。
認識鯨魚 文／清
周先生與舞者們◎ 2011 年由周書毅成立的「周先生與舞者們」，開啟「舞蹈旅行計畫」，原作遠 征倫敦、紐約比賽、演出，深受好評。回到台灣，以舞蹈在城市溝通的意念， 2011 年起從劇場移師到戶外，不搭臺不架燈，讓跳舞自然又意外出現在生活空 間。該作品也將於參加香港「台灣周」演出後，跨海來到澳門城市藝穗節擔任 開幕演出，澳門觀眾要密切留意囉！ http://www.chou.org.tw
從流行文化勾起我們的集體記憶 -談《SMAP X SMAP》
「環境劇場比室內劇場遇到的技術問題多多，觀眾量，收入與成本並不化算， 為何還要「攞苦黎辛」？我自己也問過自己多次，是創作所堅持的態度嗎？是 潛在有種征服某個地方的榮耀感嗎？是虛無的藝術追求嗎？」 ── 許國權：＜序：環境劇場 . 哭笑難分＞
《SMAP X SMAP》這個演出好像時光機般帶我回到了我所熟悉的 90 年代，由於 網絡的迅速發展，受全球化及日本流行文化影響甚深的港、澳、台地區，日劇、 日本的流行音樂、歌手、綜藝節目、卡通動漫甚至電玩遊戲充斥了我們的日常 生活，這種影響從演出一開場觀眾對日本動漫《灌籃高手》的片段及主題曲如 此雀躍的歡呼聲就可略知一二。導演王嘉明準確地抓住了某一代人（70、80 年 代出生的人）的集體記憶作為情感聯繫，嘗試找出與當代對話的可能。
「於是，我不得不重新思量：那麼，對於那些完全不認識澳門歷史民生的遊客 觀眾與客席創作人來說呢？我們／他們在澳門的環境／環境劇場中，到底看 見些什麼？又看不見些什麼？ 還是，澳門的環境／環境劇場為遊客觀眾與客 席創作人提供的，其實只是另一種更為複雜與精巧的「逆反幻象」（reverse hallucination）？ 澳門環境劇場發展至今二十年，或許是時候停下來，好好 想一下這些令人困惱的問題。」 ── 小西：＜序：環境劇場的「逆反幻象」＞
整個舞台由一片綠色的大背幕加上多組裝有輪子的佈景台車組成，全劇透過台 車在舞台上的進出，佈景的即時裝拆，再由現場的攝影師拍攝並加上特效後直 接投影在舞台上方的兩片大投影幕上。這種看似即時性的演出設計令觀眾有如 親臨拍攝現場看別人拍戲一樣，導演利用了這個有如攝影棚般的佈景設計以及 隨拍隨拆的佈景概念，應對了 90 年代我們的生活都被一大堆的日本影視文化 所影響。在攝影棚內每個人的目標都是用最短的時間把佈景弄好，把戲拍完， 這種講求效率，經濟效益的即食消費文化充斥著我們這一代入的價值觀。
「行街睇戲」澳門環境劇場文件展 展期：2013 年 11 月 3 日 -16 日 10:00-19:00 地點：澳門南灣舊法院大樓 查詢：28351572 / macautheatre@gmail.com
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升評 運動
升 評 運 動 2013: 海 外 挑 戰 台 北 站： 台 北 藝 術 節、 台 北 藝 穗 節 前言 「升評運動 2013」新銳劇評培訓計劃的學員，經寫作指導老師陳國慧、吳思鋒 甄選，挑選出梁倩瑜、黃愛國、潘淑盈、張楚誠等學員，組織成青年劇評隊， 於八月三十一日至九月十五日赴台灣觀賞第十五屆台灣藝術節多個演出，並參 與第六屆台北藝穗節之「看戲大隊」活動，擔任駐節劇評人，一連兩周觀看近 三十部演出及撰寫劇評，並出席九月九日由主辦單位舉行之座談活動，與台灣 藝評人、製作人及觀衆交流。
開房間，純哈拉 ～ 看戲心得大報雷 由資深戲精 Jimmy Blanca 主持，澳門新銳劇評團與談，對談過程就在溫泉會 館的房間舉行，凸顯臺北藝穗節對演出空間的開拓精神，連座談會的舉辦地點 也不放過。會上澳台雙方互相交流好看到爆點的，踩到雷的，說到嘴角全沫！ 想知道各新銳劇評人的看戲心得，可看看他們今期寫的報告文章。 9 月 9 日 20:00 水都溫泉會館 ( 北投區光明路 283 號 ) http://www.taipeifringe.org/Content/News.aspx?id=1045&CurPage=1 相關劇評已於「升評運動 2013」fb 專頁中轉載，對劇評有興趣的朋友，敬請 點閱以下連結：https://www.facebook.com/Criticsproject
淺談台北藝穗節觀賞節目場地的空 間使用 文／梁倩瑜 回想起去年首次參與台北藝穗節看戲大隊，藝穗節開拓劇場以外空間的可能性 特質，對於不熟悉台北的我，遊走在各類型的表演場地，進入城市裡各個民生 的空間，已是很戲劇化的過程。本年再次參與，對場地有了初步的了解以後， 更著重注意場地空間與演出之間的關係。 在觀賞的表演中，《危城 ‧ 吶喊》所使用的場地紙場 1918- 祕境，無疑是本 次藝穗節特色的場地之一。場地原是在 1918 年日本商人發起籌組「台灣製紙 株式會社」後，隔年所興建的台灣首座機械紙板廠，經歷了二次大戰、戰後重 建與經營權轉移的歷史，昔日的老紙廠現改建成藝文空間。歷史本身已賦予它 多重層次的故事內涵，加上內裡已荒廢的原建築結構與佈滿籐蔓植物的景觀， 單是坐在裡面，聽見周遭一切自然與人為的聲響，已能與環境形成觀演關係。 面對如此具有個性的場地，《危城 ‧ 吶喊》中演出者的能量未能與其對衡， 如果那是一場反觀人內在和自然環境的矛盾與衝突的話，那現在呈現的效果只 是人的運作被自然所吞蝕，剩下是斷續的畫面，而非連貫的舞動。 咖啡館與台北藝文生活息息相關，這次觀看了三部在不同的咖啡館裡上演的作 品：《Presence in The Groove》、《魔法外套》與《在你之內 1.0》。《Presence in The Groove》的演出場地是 Canopy 婆娑，運用了咖啡館中部樑柱包圍的空 間以及角落可進出的小房間，基本上沒作任何包裹或遮擋，保留咖啡廳的內部 結構及擺設，包括在旁的吧台，只設少量座位觀眾席，大部份的觀眾像是以觀 看街頭表演的方式站着觀看，然而咖啡館別緻的居家氣氛以及演出缺乏連貫的 節奏，難以讓站看的觀眾投入氣氛當中，柱位也阻擋了不少場景的視線，環境 反而令作品失分不少；《魔法外套》則使用了蔡明亮咖啡走廊，配合作品半虛 半實的故事內容，創作者把長型的咖啡走廊改造成靈活的舞台空間，重設了整 個場地的色調及擺設，分成走廊、幕前、幕後、門後四個部份，把觀眾席安排 在原本的火車車廂座椅和前方的地上，雖然作品在主題上與咖啡廳沒有共通的 部份，但能看到創作者對環境空間結構的活用，營造出一個與觀眾誠意分享的 舞台；相較於前兩部作品，《在你之內 1.0》在作品意念上強調了「環境劇場」 的概念，噪音咖啡廳現場的音樂裝置有助於演出在音樂部份的發揮，場地以黑 色為主調的佈置也有黑盒劇場的氣氛，可惜的是除了開場時演員們分散在館內 不同的角落，以及使用了少量有關咖啡的道具外，基本上都是發生在場地空出 的四方空間裡，未能看出人與環境存在特定的關係，而咖啡館現有的佈置和設 備（如招貼、擺設和電燈等），反而影響了演出畫面的佈局。 另外，去年我已觀賞過在國立臺北教育大學南海藝廊的作品《漁夫和他的靈 魂》，那時創作者安排了觀眾先後進入室內的兩個空間，一個是長型漆黑的序 幕空間，另一個是佈滿漁網的鏡框式舞臺，在座談會上導演表示曾想運用藝廊 落地玻璃窗的結構來營造魚缸的感覺，可惜演出時因天雨打消了念頭。相較去 年同一地點的作品，本年的創作在場地運用上顯得較為單一，都只是使用了內 裡長型的空間：《十九號房》講述五十年代中女性受家庭與社會壓迫下的生存 狀態，探討她們對個人自處空間的渴求，演出採用了南海藝廊內部具私密感的 空間特點，演區和投影均安排在長型空間的一端，形成較典型的觀演舞台，演 員從觀眾席後方的門三次進出，觀眾的焦點始終只能集中在近距離的舞台中， 然而演員的表現力及投入度卻不足以駕馭五十分鐘的演出，使作品缺乏感染 力；《陳玉蘭》則把觀眾席設於演區的中心部份，演出圍繞觀眾席進行，可是 舞台的設計與內容並沒有找到契合之處，觀眾間互相遮擋的情況也時有發生， 演員的走位和間場受制於場景位置的安排。 在場地運用上最具驚喜的，反而是在牯嶺街小劇場的劇場演出，《我睡去》用 現場跟拍演員的方法把小劇場後台各個位置的影像，在舞台上作立體的呈現， 這有助一人分飾多角的演員進行角色的轉換，也擴大了整個演出的空間；《2013
年表演藝術新人新視野：山地話》更是刻意模糊觀演的界線，觀眾可以在場地 裡自由移動，創作者原意是希望讓觀眾置身於演出的語境裡，親身感受壓迫帶 來的心靈恐慌，可是作品在內容的推進上欠缺力度，未能有效地帶領觀眾保持 對空間自主的好奇心，尤其是在結尾部份，不少觀眾已退到牆邊靠着站，演員 和觀眾的距離被拉遠。 走出傳統的舞台，各類型的環境可為演出帶來新的衝擊，暫時在我觀看的台北 藝穗節的作品裡，創作者都基本上只是運用了環境裡空間的元素，而非處理作 品與環境存在的關係。
在演出方面，導演王嘉明能夠從微觀的生活鎖事出發，由我們從電視機所接收 到的日本流行文化說起，把一系列經典日劇片段例如《東京長假》、《庶務二 課》、《灌籃高手》、《高校教師》、《情書》等片段以及裡面的人物角色串 聯起來，創作了這個演出。透過角色的互相交錯去呈現故事，並在第三話的《鄉 民開講》中以日本連續劇《高校教師》的師生戀劇情作為討論對象，探討當代 人的價值觀，是一個很有效的討論，但這種討論只佔去整個演出的十一分之一， 篇幅極少，反而惡搞及整人部分佔據著演出的大多數。在這些惡搞的片段中， 演員不止要演戲，還要用倒帶、拷貝、變奏等攝錄技巧來把故事推倒從來，用 浮誇的肢體語言來營造被拍攝的喜感，大量惡搞的劇情，除了好笑以外未能引 起觀眾更多的思考。而且，同一種形式的梗一直玩三小時的確會讓觀眾覺得很 疲累。 在語言方面，以日語、台語、國語為主再配以少量的廣東話及英文等，為演出 增添了不少趣味的同時亦不禁令人反思，在語言中的身份認同問題。當角色一 直在日語，台語，廣東話，英文間周旋的時候，我不禁思考他們到底是什麼人 ? 突顯在多重文化影響下的台灣，由於這種開放、包容的態度令他們把別人的文 化消化得如此好，從角色流利地轉換語言，把別人的語言講到好像自己的語言 一樣便可看出。 總括而言，這是一個用懷舊包裝的演出，以某一代人的集體記憶作為情感聯繫 的消費對象。 人到底是從什麼時候開始懷念過去，我想是從意識到慢慢失去的一刻開始。 觀演場次：2013 年 9 月 7 日 地點：台北中山堂
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澳、台、馬表演團隊交流 場地加分，演出失色 -- 2013 台北藝穗節小觀察 文／潘淑盈 第二次觀賞台北藝穗節，打開今年的節目簡介，跟去年一樣繁花似錦。可惜本 年可以看戲的天數沒有往年多，所以能夠欣賞的節目亦相對較少。這次一共看 了五個藝穗節的節目，包括：《危城 ‧ 吶喊》、《早安，天花板》、《陳玉蘭》、 《卡米地不羈夜》以及《我睡去》。其中《陳玉蘭》及《我睡去》是依演出內 容選擇，而《危城 ‧ 吶喊》、《早安，天花板》、《卡米地不羈夜》是因為場 地而選擇的。因為台北藝穗節的特色之一，就是主辦方每年都會發掘或者積極 保留一些他們認為有意思的演出地點，所以這次希望主要談有關這次依場地而 選的演出。 士林的舊紙場的幽深壯偉、樹樂集二樓落地大玻璃窗所帶來的大都會城巿感、 金朝代大歌廳的炫目華麗，讓觀眾一進表演場地已經為之驚艷，打開了觀眾對 演出的期待。《危城 ‧ 吶喊》選擇士林舊紙場這個地點對於編、導及演員都是 一個不小的挑戰。要面對蚊蟲、雨天外，還有演區後面的流浪狗吠叫聲隨時加 入演出，所以演出能順利進行，值得鼓掌。可是整個演出其實分為形體及戲劇 演出，兩者既不相關，除了服裝外演出內容亦未對所在環境有可以在舞台上見 到的互動，如果永遠都靠節目單和演後座談才能闡釋到創作者的心情，給我帶 來「還有演出必要嗎？」這個疑問。《早安，天花板》選擇在位於捷運站附近、 以及大馬路交界、視野寬廣的樹集樂二樓進行表演，演出由一群年青的學生擔 綱，車來車往、下午三點的秋天陽光，整體氣氛相宜，內容主要以數個戲劇遊 戲為主軸拼砌而成，努力營造大城巿的忙碌和那個僅有和煦晨光早晨的悠閒， 可惜整體內容較單薄，可以說演出地點為他們大大加分，但若更換演出地點就 未必成立。 而在金朝代大歌廳所表演的《卡米地不羈夜》是這次觀看經驗中令人最扼腕的。 他們演出內容為黃色脫口秀，而表演場地就在紅包場，環境與表演內容本來就 很搭配，而且大歌廳並沒有因為藝穗節的演出而暫定營業，脫口秀與經驗歌手 的演出梅花間竹地進行。一方面可以讓平時根本不會有機會到紅包場的觀眾帶 來目不暇給的演出，但另一方面，表演者不知道是低估了專業歌手大姐大哥們 的實力，還是高估了自己的脫口秀威力，因為前者的氣勢太強大，以及他們與 現場觀眾、老闆的互動，把觀眾的注意力轉移到歌手身上，同時亦令脫口秀的 吸引力大減。 與去年相較，特別是剛好看到演出團隊都了解到，單純場地選擇已經可以為自 己的演出加分不少－－包括吸引觀眾購票以及表演時的視覺效果。可惜這次剛 好看到的少數演出都尚未有好好掌握到表演場地，好好發揮，甚至是讓原來的 演出更失色，又或者說，有了不同強烈性格的場地，雖然容易吸引觀眾甚至是 陌生觀眾群的目光，但反而讓表演單位依賴了場地的獨突性，而忽略或輕視了 演出優劣仍是建基於整個演出的所有構思、細節和他們最想告訴觀眾的，到底 是甚麼。
為增進澳門青年劇評人對當地劇場團體的了解，「升評運動」導師之一吳思鋒 組織了一次台灣、澳門、馬來西亞劇場工作者之間的交流聚會，聚會於 71 園 區林文中舞團辦公室中舉行，馬來西亞「平台計畫」、台灣林文中舞團、周先 生與舞者們、狂想劇場，澳門足跡、澳門劇場文化學會等六個表演藝術團體代 表，於會上介紹團體的發展方向和重要作品。（劇照由平台計劃、林文中舞團、 周先生與舞者們、狂想劇場提供）
71 園區◎ 位於台灣新北投的 71 園區，為台北市藝響空間網之一，由小學舊校舍整修而 成，2010 年正式開放使用。目前有 14 個藝文團隊進駐，橫跨舞蹈、現代戲劇、 音樂、漫才搞笑等類型，區內設有排練室開放藝文團體申請臨時租用。駐區藝 文團隊於 6 月至 8 月期間，舉辦「2013 藝起來 FUN 系列活動」，邀請社區居民， 「動動身體，看看表演，聽聽導聆」，分享藝術的樂趣。 https://www.facebook.com/ArtSapce71
文／潘淑盈
狂想劇場◎ 2006 年成立的狂想劇場，以狂想為名，提供青年人創作發表的空間，並與社會 連結，辯證與反思生活，凝聚台灣劇場界新的創作力量。近年，狂想劇場著力 搬演本地新創作的劇本，最近更將第 14 屆台北文學獎舞台劇本首獎《寄居》 搬上舞台，希冀透過劇場的媒介，帶領觀眾關注生活中的顯而易見的議題，並 與之對話。 https://www.facebook.com/FantasyTheatre
經導師甄選後，成功進入「海外挑戰」B 組（澳門．香港）的新銳劇評人包括： 梁偉鍵、李卓盈、李嘉敏、潘淑盈、梁倩瑜 澳門、香港、台灣新銳劇評人奔跑港澳各個奇異的演出空間，小劇場、環境劇 場、公共空間展演挑戰觀劇習慣，每週看戲每週對談，各抒己見，不求同只求 異。B 組 澳門城市藝穗節 V.S. 香港藝穗民化節 香港藝穗民化節：11 月 1 日至 12 月 1 日 http://www.pplsfringe.com/index.php/zh/ 澳門城市藝穗節：11 月 9 日至 11 月 24 日 http://www.macaufringe.gov.mo/ 合作單位：澳門劇場文化學會、國際演藝評論家協會（香港分會）、台灣每週 看戲俱樂部
及 時 短 評： 夢 劇 社「獨演小劇場」
單挑自己後重新出發 文／小樹 《22》用上了很多其他的東西，例如小丑、人體模型、節目主持人、綠貓等， 來併湊角色的自我對話，同時戲中有不少勞累的情景，表達由「０」到「２」， 即由自己本身分裂到摻雜了要迎合別人而做的角色的艱苦歷程，現在數個片段 的併貼略為零碎，較為深刻是綠貓的片段，佈景中燈膽比喻其他人／貓的設計 見心思，亦有助更立體地呈現故事。創作者運用了角色扮演的方式呈現《下一 個十年》家人和朋友離世的故事。演出者對於多個角色的演繹分明利落，穿插 的說故事技巧和節奏也掌握得不俗。戲末段（應該是）創作者送給離世友人的 一首歌本來演繹有點突兀，但倘若連 貫戲的整體這點心意又顯得尚可接受。
成長路上，五味雜陳 文／芊妤 由莫群莊擔任編導及演員的《22》，以誇張的手法報導貓的離開自己，時而以 第一身，時而第三身的敍述，也許在描寫莫在成長的過程中不時自嘲，同時又 敲問存在意義，同化不同化、合群離群的妥協及掙扎。莫在是次演出中，顯得 有點緊張，呼吸有點急促。當臨近劇終，她躺在地上深呼吸，這個呼吸沒有真 正的放鬆，而是為了承接上一個緊張而生。 楊彬的編導演出品《下一個十年》， 光看劇名，還以為跟本澳回歸有關，後來才發現是談及死亡這回事。故事場景 有由麵包車司機造成的意外現場、公公的喪禮、主角朋友肥仔的墓前、婚禮後 的房間、外婆的大排筵席……。劇本撰寫得細膩動人，如在公公喪禮中，子跟 母說：「媽，我可否要一粒糖？（我頭先咪俾左好多糖你食，仲要？）我想留 一粒俾公公。」每個單元，沒有冗贅的描述，郤能在精簡地交代不同身份，去 體味死亡的味道。當然，這顆糖果不是甜味。
為提升大衆對劇場評論的關注、提升劇場評論的水平、提升評論者的主動性， 今年澳門劇場文化學會發起「升評運動 2013」，由二月份起，舉辦為期一年的 劇評培訓及推廣活動。繼二月份與小城實驗劇團合作後，學會與夢劇社合作， 邀請澳門劇評人觀賞《獨演小劇場》系列演出，撰寫評論，篇幅所限這裡刊出 每篇評論的摘要，讀者可於網站內閱讀全文。http://reviews-macautheatre. blogspot.com/
■《Nice to Meet You》、《不夢》劇評
文／清
個人混亂思緒中的自我探索 文／ Cola
「平台計劃」成立於 2005 年，成員融合表演藝術、建築、文學以及新媒體藝 術的跨界團隊，屬馬來西亞的中文劇場。今年十月，「平台計劃」將參與關渡 藝術節，演出《動物農莊》一劇，呼應現實生活中馬來西亞民怨不斷、光怪陸 離的政治民生異像。 http://pentasproject.org/
創作者在宣傳單所說《22》將會是一趟自我探索的旅程，這種自身的探索的取 材往往來於自己，故很容易被自身情感所牽引而令情緒一發不可收拾，亦很容 易會跌入自我沈溺的狀態，就正如這次的創作者在演出中情緒長期處於一個比 較高的狀態，亦可能由於自身條件的限制，特別是運氣、咬字方面都很吃力， 使說台詞都變成了很用力的喊叫，長期過高的情緒及用力的聲線蓋過了要表達 的創作本身，亦令觀眾無法放鬆出來思考。若可在發聲運氣及情緒掌握方面多 下苦功，就可把這種自我探索透過劇場演出更好地表達給觀眾，使演出更有層 次，增加可觀性及感染力。
對於面對死亡的自我覺醒 出走台北，藝穗微旅行
走進情緒的盒子
文／張楚誠
文／梁倩瑜
此行觀賞第 6 屆台北藝穗節的時間不多，短短七天共看 7 個演出及參加了數個 藝穗活動，行程豐富而獲益甚多。 有關藝穗節的節目，從小冊子上可知演出團 隊多達 109 個團隊及 410 場次。藝穗節的特點之一在於演出場地，除了一般小 劇場及排練場外，亦有咖啡室、酒吧、藝廊、旅館等，共 28 個。演出類型及場 地種類之多，的確讓我這個藝穗新手得了選擇困難症。而這次選擇的演出主要 以環境及內容為首要條件。 當中最特別的場景可算是紙場 1918- 秘境！原址為士林舊紙廠，原被廢棄的石 屎空間中，生長著多棵矮小的樹木，而空間在 2010 年被再用，以台灣雲杉和塑 料桶為材料在不改變舊紙廠建築主要結構的原則下架起平台與獨特建築。而演 出《危城．吶喊》正以社會環境及人的聯繫為創作起源，於紙場秘境上演。雖 然演出本身環境之間關聯甚大，觀眾被放罝在空間中，與四周一片敗瓦及原生 植物同在。植物在此艱難環境生長之生命力正好與《危》主題相呼應。可是《危》 也被這種獨特的環境下被比下去，沒法將觀眾集中注意力於演出中，而成為配 角。 由於台北藝穗節演出大多於非劇場空間進行，環境能否成為演出的一部份便成 了團隊值得思考的問題。在我所觀看的演出當中，也有將環境元素與演出相聯 運用於演出中，其中以《純交友》和《早安．天花板》印象最為深刻。
林文中舞團◎ 2008 年成立起，藝術總監林文中以「做最純粹也最根本的動作研究，即重新回 到舞蹈創作的基本面──對動作、身體與律動的探討與呈現，持久而細膩地累 積具有特色的新動作風格與新身體美學」作為初衷與自我期許。最新作品《小． 結》從身體的內在意識出發，展演對生命本質的扣問及思考。 http://WCdance.org
儘管《Nice to Meet You》中演員的肢體訓練和多角扮演的技巧還有提高的空 間，然而故事在內容上是有驚喜的，具備讓人向深處再挖掘的可能，這是可喜 的地方，不過大頭佛鮮明的視覺形象搶奪了戲在故事上的重點，但如果捨去大 頭佛作為道具，演員的演繹功力似乎不能帶出角色的層次感，故在表現的方式 上還是值得商榷的；《不夢》中哈姆雷特虛實的處理經過了創作者用心的構思， 從演繹的方式來說，多種演繹技巧和多媒體的運用使場景間具有張力，觀眾是 期待看到下一幕的變化的，然而，隨著劇情的推進，觀眾也像是跟角色一樣陷 入了困惑的狀況中動彈不得，並沒有找到出口，直到角色回到現實中時，觀眾 最終也被拋回散場了的劇場內，置於一個沒有互相理解的位置，我不禁發問： 這是創作者所預期的嗎？不過我確實感覺疲累了，可能觀演雙方都過份認真 了。
獨腳戲的難度 文／謐言 是次演出共上演兩套獨腳戲，故需共用同一個劇場空間，不知主辦單位是否為 了省略轉景的時間還是預算的所限，兩戲的舞台設計幾乎是一樣的，屬於較簡
《金龍》的德國著名編劇羅蘭•希梅芬尼曾在受訪時說，紀錄式的揭露在劇場 中的效果也做不過電影或電視。所以，他覺得自己只能用一種看起來很不寫實 的技法，像個災難童話一般的寫作方式來處理（註）。如此編劇把簡單的黑市 移民故事線剪碎，變成四十八場景，五位演繹十七個角色，在中式泰式越式 料理快餐店的大樓上下穿梭。演者扮演性別錯置，年齡相反的角色，務求令觀 眾冷眼觀察幾個最刻板人物。是次導演陳炳釗也抓緊這份不寫實的冷峻，他選 擇以諧謔式手法，借華人玉身刻意扮演歐洲人模仿東方文化，讓觀眾繞一個大 圈回望自身，以最不煽情的舞台呈現人被拋擲於如臭渠一樣的亂世下的陣陣荒 涼。 演出最必然要討論的，可說是亞洲人如何處理劇本原以歐洲人角度謔亞洲難民 處境，因為原初演出不論戲裡戲外，從來所謂「全球化」的觀察起點僅在歐美， 亞洲人只是被觀察者，而不是論述／權力者。那麼亞洲人演繹劇本時，該如何 處理那些被定型的東方主義？有評論批評這份東方主義回到亞洲，亞洲觀會感 到不真實。然而當看到陳炳釗這次選擇不回避這份矮化東方人的味道，甚至刻 意在歐洲角色上加插德語台詞，又特意誇張幾個疑似中國人角色的動作時，可 見當亞洲人演繹這些原本設定由歐洲人飾演的東方人角色，最終回來的地方， 一定不是所謂「演回」亞洲角色，而是一個更不倫不類，比東方主義更充滿謊 言的世界。再者，我想如果演出失去了原來以歐洲本位的全球化作焦點，整個 劇作基本上只是普通倫理親情話劇。評論人說的違和感正是劇本的焦點所在， 至少陳炳釗表現如是，他以亞洲導演的身份將之劇烈化，遙相與德國編劇對話。 就如劇中蛀牙男死後回到的中國，最終只是一場夢幻，他所描述故鄉是一片錦 繡河山，對熟知國情的香港觀眾來說（或歐美觀眾仍相信），是何等無稽及虛 假，以致其反差迫使觀眾透徹了解意象的種種虛偽，及對蛀牙男有更深刻及實 在的憐惜，繼而深一層次會遙比自身，面對當下後殖民香港處境更是歸無可歸， 甚是悲涼。 其次，就如編劇所言，刻板演繹是必需的︰五位演者要迅速轉換多個角色，零 碎而交錯的劇情令角色必須以最典型的方式被呈現，以加劇上述的違和感。例 如我認為五位演者中演出最自然流暢的演員鄭綺釵，一個輕快的碎步進入少女 角色，再來大開大合的動作又回到扮演男老廚師，三秒不及一個躬身便成為雜 貨店男老闆，當中沒可能有深刻內化演繹，但爽快而富節奏感，不寫實的誇張 表情，呈現是一個又一個，以望遠鏡觀看街上平凡而平面的市民，其所指向的 也可以是你或我。然而，我認為所謂的刻板不純然因為我們看到演員刻意不入 戲，而導致角色典型化所致，反而，因為演員必需用盡全力（或遊戲）把角色 的情感放到最大，觀眾所接收的是超過人與人溝通應有交流的份量，如此，當 演員在說話時不時叫出「稍停」，觀眾必須過份閱讀角色在微小狀態下的細緻 情感或思想，就像觀看電影中的超慢動作一樣，我們不可能在慢鏡中感受情緒， 卻將焦點放在角色表達情緒時其臉部肌肉及血管扭動的細微變化。這個在劇場 上並不是新鮮的手法，如同角色抽離出來並描述自身的行為或陳述冗長的個人 想法等，但陳炳釗卻將之變成演出的主體。這和布萊希特間離效果不同，其不 單要在真實之下呈現突兀，而是把真實放到最大，以超真實（Hyper-realism） 的角度，把多重高清的瞬間凝固，連荒謬也嘲諷。 最終陳炳釗把握住希梅芬尼最要呈現的，關於錯置與錯配而生出來的種種荒 謬，而不甘只做一場悲慘故事。然而在此基調之下，演出最大的敗筆便最後當 牙痛男遙想姊姊是否過得很好時，舞台上竟畫蛇添足讓蟋蟀姊姊躺在背後梯階 上的燈區！這一清楚向觀眾指明二人關係的舉動，可說破壞了一直以來角色之 間微妙的疏離而親近的感覺，令觀眾失去玩味二人曖昧的多重可能之餘，更因 為關係變得實在，使角色不再平面及刻板，減弱他們隱喻為任何人的意象。但 我認為這個敗筆是導演給予香港普遍觀眾的溫馨提示。原因是來到 21 世紀不 論創作方式或一般觀眾對戲劇的理解，仍以「話劇」思維為多的香港，我想這 非關乎前進或落後，而是缺乏藝術教育及文化傾向的結果，比對亞洲幾個表演 藝術發展蓬勃的城市，其情況實屬罕見。要普遍香港觀眾接受不常出現在劇場 的夾演夾敍方式已很困難，更妄論去品嚐新文本當中的趣味。最後這手「親情 牌」可觸動不少觀眾，藉以憐惜姊弟遙遠而親近的距離，滿足地感傷一場。只 是對熟知當下劇場的觀眾來說，便不是滋味。
＊註：引錄自《主場新聞》︰《新文本戲劇節 2013：羅蘭 ‧ 希梅芬尼說《金龍》》 中轉述希梅芬尼在《金龍》得 Theater Heute 年度最佳劇作受訪時的說話。
若《22》是一次的自瀆行為，相信沒有多少觀眾會在今次的演出中獲得快感吧？ 故事主要展現一個想要堅守自我、但在現實社會裡卻無法維持自我的女子，她 內心的掙扎歷程。女子反覆的問「點解唔得」，從嬉笑至憤怒，從不明所以至 無可奈何，完全體現了當下年青人對現實社會的困惑與不滿。莊莊在戲裡作出 了控訴，她高聲的吶喊、肆意地痛哭，觀眾不難感受到她曾困擾的過去；以自 身最熟悉的題材作為演出的創作藍本，特別是獨腳戲而言是司空見慣的，卻稍 嫌莊莊在痛苦掙扎、反覆質問（社會）為何不能讓她做回自己此等眾所皆知的 事實時，對於觀眾而言有可意義？ 創作者編寫的這個故事的主要目的何在？ 她想要在事實的再呈現裡表達甚麼？
平台計劃◎
文／肥力
觀演場次︰ 2013 年 9 月 6 日 20：00 地點：香港文化中心劇場（劇照攝影：張志偉）
未開始的旅程
文／ Cola 故事一開始創作者用了一直重覆的交通意外結果來堆疊劇情，由青蛙的死、老 鼠的死、狗的死到人的死來引出長輩的離去，亦從這位司機對於撞死不同生命 後的反應來反映人看待不同生命的價值觀。整個演出圍繞著創作者的對於親友 離世的感覺，從而探討死亡在創作者的情感路上留下了什麼痕跡。他沒有呼天 搶地的喊叫，只有淡淡然的哀愁，他反覆思考著面對死亡的反應對嗎？故事結 構完整，以家人的離世開始，以好友的離世作結，前後首尾呼應，突出創作者 的探索主題。此外，創作者聰明地利用各種劇場元素如空間、燈光及道具來轉 換角色，使整個演出更具可觀性。
除上述情況，更多的演員沒有把角色住在裡面，只是把唸對白的動作完成而已， 角色欠缺說服力。女高中生與父親的關係，父親由反對女兒到贊同，之間似乎 就是一句對白交代，父親說完，便隨即離開。這些「說完就走」的情況貫穿全 場，令觀眾難以感受當下演員的心理變化。另一例子，於劇終時，像校長的隨 從多於女高中生的班主任，在眾人一面反對女高生的時候，竟然從台後走出來， 說出「夠啦，做人要直正」之類的說話，同樣地，班主任的心理變化沒有表現 出來，令觀者看得莫名其妙，更討厭的在劇終把所謂的「中心思想」說出來， 此舉是扼殺觀眾的想像空間，同時亦顯得導演欠缺自信。
整體來說，叫這個演出作演出，不如說是演員剛掉本的時段較為合適，劇目的 宣傳照拍得不錯，卻令人大失所望，期望業界在演出前做足準備，這是作為觀 眾最基本的要求吧！
關於劇情乃至其他延伸討論，因太多評論提及，在此不說。
夢劇社主辦的「獨演小劇場」2013，以「獨步舞台，單挑自己」口號，邀請四 位本地戲劇專業的劇場活躍青年參與製作，分別創作四齣獨角戲劇目。節目第 一場之演出包括莫家豪的《不夢》及龔嘉敏《Nice to Meet You》，第二場之 演出包括莫群莊《22》及楊彬《下一個十年》。（劇照由 夢劇社 提供）
導演在編排演員亮相時，當中以擔演家長會代表的最突出。她一上來便是說了 一口不流利的國語，觀眾見狀失笑，而演員則倍感自豪，邊說，她的嘴角便向 上彎。這個笑意令觀者不惑，家長會代表的出現，是一種比校方更強權的姿態， 是向學生宣示社會現實，要學生識時務的作用。看見這個角色，沒有為事件增 加「嚴重性」，導演刻意讓某些演員特別起來，卻帶來反效果，更像鬧劇。
此外，在嘈音的處理上，亦明顯看見導演的疏忽，觀賞當日，我坐在第二排， 女高中生所穿的有踭鞋，由始至終的腳踏聲造成了嘈音。如果嘈音是有意義的 存在，觀眾會理解，如果只是為了美觀，作為導演，在入台時應該處理這問題， 以免阻礙觀眾欣賞。
陳述故事與探索生命
■《22》、《下一個十年》劇評
升 評 預 告 海 外 挑 戰： 香 港 站
金龍 - 以長距離 鏡頭遙望自身
“Nice to meet you”是西方社交禮儀中，陌生人初次結識的寒喧說話，然而 觀眾可曾想過，會跟至親的家人也來上一句“Nice to meet you”？ 龔嘉敏自編自演的獨腳戲《Nice to meet you》是一段意識流甚重的年少自白， 龔試圖從第三者的視角，切入多段如幻似虛的關係，而這些也許存在或不存在 現實之中的人物角色，透過她們的對話，最終結集成龔想要表達那段埋藏於內 心的遺憾 : 與似是熟悉而陌生的父親，說上一句充滿愛的問好。
上半部份《nice to meet you》主要講述關於表演者的成長過程。表演者分飾 自己以及與戴上大頭佛後的同學，大頭佛同學像是她內心中理想的道德模範， 她過著讓自己羡慕的生活：爸爸帶著她四處旅行。整個演出的呈現有濃烈的青 少年劇場氣息，傾向用直接地向觀眾講述自己的故事。 下半部分的《不夢》，以經典對白 to be or not to be 開場，這句對白，加 上故事描述主角是飾演哈姆雷特，這樣的與經典對話，一開始就在揭示這是一 個關於糾結的演出而且是一個悲劇。不斷重覆的對白、動作，鋪排層次分明， 是澳門劇場少有的關於深層自我意識探討的作品。
文／黃愛國
03
太快，快得有時聽不進耳，這些都是演員在排練時需注意的地方。
演前 觀後
＊此文由國際演藝評論家協會（香港分會）協助統籌，該會由專業藝評人組成， 網址：www.iatc.com.hk
枯牆
觀演場次：2013 年 9 月 6 日 20：00 地點：文化中心小劇院（劇照提供：葛多藝術會）
不論是演員、錄像，以及偶戲也相當恰到好處。女人站在表演區中央，站得有 兩個人的高度，穿上一件白色長裙，如婚紗，女人不會走動，卻表現一副痛心 狀態。此時，錄像在她的長裙上，由一艘渡輪至澳門娛樂場的五光十色，女子 從黑暗中一躍而下，為故事拉開一個具懸念的序幕。 及後一群黑衣人出場，說了很多二元對立的字眼，高、矮、貧、富；正常、不 正常……女兒從群眾中亮相，說起她不喜歡穿裙子，說起母親在家庭中扮演服 從不能抗命的角色，說起母親的自殺過程。女兒像天生出來便仇恨父親。父親 出場，由於迷信而經常向妻子惡言相向，甚至拈花惹草，對家庭漠不關心。
我從事新聞業廿多年，曾在管理層提出開發文化版，但現實情況是文化版不能 賺錢。香港曾經有像樣的文化雜誌，但不能持久。政府是需要長期資助，不是 一、兩次的資助。說到尾就是政府沒有承擔，因為沒有一個決策局去負責…… 一些事情要去到白熱化才有人討論，藝評如是，政治如是。評論最重要的是公 眾的參與性，而不是評論人的論點。 李海燕：香港主流價值觀有好大影響力，不論是教育問題，還是「我想看戲， 但又要供樓」，都是價值觀問題。現在大家談論的是輿論之中演變的事，其實 市民都覺得評論與他們無關。如果我們超越不了，就難以走下一步。 作為藝術家、評論人、觀眾，我們在三個角色之中是否恰如其份？作為舞評人， 我常問自己甚麼是評論，我覺得不應只抱著以批評為目標，而在引發討論，評 論應該引起更多評論，才能發揮功能。 現在人人都有個平台發言，我們有否盡自己的責任說話？寫藝評是要有承擔 的。寫藝評不是比藝術家、觀眾高級，評論終歸是橋樑，而置自己於高處是很 危險的。缺乏對話的評論亦不能發揮應有之作用。
這又回到價值觀問題。香港的藝術環境這樣，的確不利於評論。如《文化現場》 最後沒有政府資助，惟有靠賣書。免費的時候很受落，但收廿五元就沒人買了。 洪思行：作為一個剛寫藝評的新人，最緊要就是機會。當有藝評獎時，我沒怎 樣考慮就參加了，獎金的多少、評審的組成等，這些我都不會考慮，這個機會 是不可錯過的。 現時最大的藝評困境是批評的被動，好像今天的座談會都是被動的。作為藝評 人不應該只是單一評論個別作品，而應該是具備能力去批評整個現象、生態， 去領導討論。不是有事情發生才去評論。值得討論的事情，沒事發生也應該被 提出。這亦涉及藝評與媒體之間的關係，媒體都會先著重讀者的興趣。
建立香 ─從藝 波思考 質、 生 置與推
港藝 評獎 藝評 態、 廣策
評 風 本 位 略
藝評雜誌方面，我覺得它們不夠深入，內容詳盡與否、專題的連續性等問題， 都是蜻蜓點水多。這與文化氛圍有關，絕對需要長時間透過教育和培訓，去滲 入、改變。 張秉權：今晚的討論很豐富。非常謝謝﹗無論是藝評應怎樣設獎、藝評公共性、 藝評的現實處境以至政府的責任、藝評人的堅持等，都值得我們繼續探討下去。
04
劇場 耳邊風
徵、徵、徵 文／劉 fefe 除了每年向政府申請活動資助外，澳門近年出現大大小小的徵集活動，為藝團 帶來更多機會。演出以外，周邊的配套也一樣要「徵」，當中更有被視為「荒」 的劇本創作，又有多少團體或個人願意接受挑戰呢？如各位讀者有任何小道消 息，歡迎熱郵至 macautheatre@gmail.com 報料。
座談會（摘錄） 日期：2013 年 4 月 10 日（星期三） 時間：晚上 7 時 30 分至 10 時 30 分 地點：香港藝術中心低層地庫何鴻章排練室 主辦：國際演藝評論家協會（香港分會）（下稱 IATC） 場地支援：香港藝術中心 主持：張秉權（資深演藝文化工作者，現為國際演藝評論家協會（香港分會） 主席） 嘉賓（筆畫序）：曲飛（資深劇評人、101arts.net 藝術新聞網創辦人兼新聞 總監）、李海燕（舞評人、香港文化監察主席）、周凡夫（資深文化藝術評論人、 國際演藝評論家協會（香港分會）創會專業成員及副主席）、洪思行（樂評人、 本地無伴奏音樂組合「CM Singers」和「Zense」的成員）、鄭政恆（影評人、 香港電影評論學會副會長）、鄧正健（劇評人、文學雜誌《字花》編輯委員會 成員）、盧偉力（戲劇藝術工作者、藝評人、香港浸會大學傳理學院電影電視 系副教授）
◎第九屆華文戲劇節（杭州 ‧2014） 兩年一度於中港台澳輪替舉辦的華文戲劇節，將於明年四月中下旬在中國杭州 舉行，澳門代理單位華文戲劇學會分別於 9 月及 10 月公開徵集演出劇目及論 文。向來著重學術研討的華文戲劇節，今年將以「戲劇與傳媒」為主題，下分 「戲劇和傳媒關係研究」、「戲劇與舞台多媒體研究」、「傳媒時代的戲劇研 究或戲劇與媒介社會」、「數字戲劇與戲劇互聯網」四個分題。澳門向來較少 戲劇相關之研究，在這個主題下，又將產生多少篇本澳論文？ 更多資訊：https://www.facebook.com/groups/mocti/?fref=ts
◎第 25 屆澳門藝術節 徵集演出 上一期《劇場．閱讀》號外版面『「對話」怎麼說？－－藝評人談「第 24 屆 澳門藝術節」（摘要）』，藝評人提出各自對本年度藝術節主題「對話」的觀點， 當中不泛值得思考的問題。藝術節明年再次舉辦，徵集之節目以「凸顯本地濃 厚地域文化底蘊和悠久歷史人文精神」，優先考慮以本澳文本為出發點及兒童 劇作品。明年藝術節結束，又是一次檢驗主題與節目的實際。 更多資訊：http://www.icm.gov.mo/cn/News/NewsDetail.aspx?id=11040
整理：張慧妍、陳國慧 張秉權：我們會先談是否需要藝評獎，和這次風波對藝評界以至社會帶來甚麼 啟示；之後會分析藝評的公共性、藝評與社會的關係；最後談藝評的現實處境、 藝評的危機與契機。 周凡夫：怎樣設獎是很重要的問題，要真的幫助藝評本身。藝評訓練不一定要 把藝評看成一個專業，但其專業性的要求卻很高。如果藝評包括電影和視覺藝 術，這些藝術和其評論的定義，其實是很不一樣的，如舞台的特性與視覺藝術 或電影的最大差異，就是其不可複製的「一次性」，所以寫演藝評論與電影評 論已是不盡相同的事。做藝評是要累積經驗的，若設立獎項，先要思考藝評的 特質。寫藝評有如跑馬拉松，所以設獎就要考慮如何鼓勵那些願意堅持寫的評 論人，以培養藝評的風氣與水平。 其實藝評人的身分對整個人生是有很大幫助的，這活動影響一個人的質素，怎 樣看自己，又怎樣看世界、社會……回歸藝評的本質，社會強調鼓勵大家參加 藝評活動的原因並不單單是食飯或藝術發展的問題，而是每個人參與藝評的態 度。 鄭政恆：香港電影評論學會每年的重要項目有二，一是學會大獎，二就是出版 年度回顧，正如 IATC 有戲劇年鑑作為紀錄。 頒獎的基本原則是公開性。如學會大獎，我們會花一天時間討論而且一定有文 字紀錄，過程中並沒有黑箱作業、主觀意願、裙帶關係、利益輸送等。獎項是 要面向大眾的，頒獎不是一場表演，而是要告訴大眾何謂好、何謂不好，這亦 是評論人重要的責任。這是歷史文化記憶很重要的一環，我們要告訴社會大眾 甚麼藝術遺產是我們要珍惜重視的，甚麼值得繼續研究。 我們亦辦過電影評論比賽，評判班底的組成很重要，不可以被某類聲音主導， 評審應該是多元的、具開放性的。藝評當中是有公共性的，特別劇評、舞評、 樂評等是有別於影評的，它們有其即時性，要把握機會與公眾溝通，考慮即時 對話的可能，要不就會失去了理想的讀者群。 周凡夫：說起即時性，九十年代初香港電台曾找樂評人現場點評。
一個家庭的故事，從不同演員詮釋，被剪得支離破碎，卻能把故事說得清晰及 深刻。演員們皆能投入角色，在偶戲及空間運用上做得很好。時而給我一個錯 覺，到底我是否在看電影？
曲飛：中學教育改制後有些學校已開設戲劇科，但似乎教材的內容就並不全面 地包括評論。香港某些藝團在現實運作上亦有推動戲劇教育、戲劇欣賞，但不 足的是一些戲劇教育工作者教年輕人怎樣演戲，而不是教他們「看戲」或如何 分析，這是一個基礎上的錯誤，以致教育仍在一個淺層的位置。
受資助者一年要做多個節目，又要有一定數量的觀眾，這個情況之下，如果被 藝評人在公開平台批評，可能下次討論資助時就會受影響。這種制度會影響藝 術家接受建議的量度。
文／芊妤
留意到《枯牆》，源於作品取材劉以鬯先生的詩作《不是詩的詩》，雖然沒有 看過上述作品，但看過他的《對倒》，他的雙線並行及意識流手法把故事寫得 引人入勝。把劉的作品結合劇場，應該會有看頭吧！
政治是值得討論的，但社會在公共層面上只集中討論某些面向，而擱置其他範 疇，社會會怎樣？藝術評論是關乎判斷力，如果在藝術評論風氣好的環境下， 大家可用藝評的判斷方式去判斷社會、文化、政治，這會有更完整的判斷力。
張秉權：八十年代劇評人梁文道和家書，都試過在演後於劇場即時派發印了評 論的單張。
◎劇本荒不荒 ? 友人創作繼今年年初首次舉辦本地文本創作計劃《第一稿》，為吸引編劇們投 稿，他們邀請香港著名劇作家潘惠森帶領參加者，透過「文本指導」和「試演」 的實戰機會，以每晚一場、每場一位作家的形式，發表他們的最新劇本作品。 明年初友人將再次舉辦第二屆文本展演，並已於十月初完成徵集，這次徵集更 加堆一項「優異劇本將成為友人公演 2014/2015 公演劇目之一」。劇作能被搬 上舞台演出的確是件吸引的事！但又有多少能上台面的新作？ 更多資訊：https://www.facebook.com/events/644348355594071/
◎藝術在社區資助計劃 近年，愈來愈多藝術及社區工作者致力透過以社區為中心的藝術活動／行動， 與市民，以至社區內的區民一起發掘、發現、呈現社區自身擁有的文化累積與 厚度。文化局於明年推出「藝術在社區資助計劃」，以「凝聚社區居民，拉近 藝術與社區的距離」為目的。屆時將選出十個項目，並提供每個項目二十五萬 的最高上限資助。常說「將藝術帶進社區」、「提升社區的文化氣息」，或許 可從本刊今年 4 月號『「落區有術」藝術與社區港澳經驗談───摘要』一文 中得到一些啟示。 更多資訊：http://www.icm.gov.mo/ 《劇場．閱讀》2013 年 4 月號
劇場 SMS::::::::::::::::::::::: 《
身
寫
自
然
》2013.10.4-5 17:45
主 辦 單 位： 足 跡 / 演 出 場 地： 何 東 圖 書 館 / 票 價： 免 費
《 一 路 向 西 灣 》2013.10.12-13 20:00 主 辦： 澳 門 文 化 產 業 推 廣 協 會， 聯 興 藝 文 社 區 / 演 出 地 點： 聯 興 藝 文 社 區 六 樓 影 藝 展 廳 / 票 價： 免 費
《OFF | SITE． 在 場 ─ 環 境 創 作 及 演 出 》 2013.10.19-20 10:00-12:00；20:30-22:30 主 辦： 梳 打 埠 實 驗 工 場 藝 術 協 會 / 集 合 地 點： 白 鴿 巢 前 地 / 票 價：100
那天，我坐在觀眾席的第一排一張矮椅子上，視覺上我總是仰望觀賞。當演員 走得很近觀眾席，我便會忽略演員的動作，卻留意到群眾操控偶戲的動態或一 個空的空間，這種「前矇後清」的視覺效果，頓時為故事增加一種看不見的生 命力。在臨近劇終時，演父親的坐在表演場地的半圓窗上，此窗的高度，有如 教堂上的十字架，而這劇寓意他已到了一道內奈橋，這種空間處理，簡易鮮明 的交代情景，這是導演及燈光設計的功勞吧！ 翻看場刊，似乎很多新手，而這個演出整體來說，一點都不幼嫩，有新鮮感得 來，亦處理得很成熟，期待他們日後的演出。 觀演場次：2013 年 9 月 8 日 地點：牛房倉庫
20:00
自選題
文／芊妤
《自選題》是談及一個女高中生在期末考試作文選擇了自選題，作文內容是揭 露全班同學按校方提供的資料作弊，以及觀考員的視若無睹的狀況。結果引起 校方大怒，並要求那名女高中生出示病歷證明及重考該次的作文考試。女高中 生堅持自己的原則，不論校長、父母、家長及同學的勸喻，亦堅持自己的原則。 故事屬線性語言邏輯，所以更多的焦點落在演員身上。觀看當日的演員演出， 感覺演員準備不足，不是個別，而是整體。有演員不熟稔對白，如演校長的， 在指責女高生時，利用拍枱的方式表示威嚴。在拍枱後，該是說一些怒不可遏 的說話，最終，我看到的是演員在想了一下台詞，然後把這些具強權的說話吐 出來。對於一般正劇，時間控制顯得尤為重要，慢了片刻，不能一氣呵成，在 營造角色的性格特徵時，必然產生負面影響。另，有演員咬字不清，加上語速
盧偉力：歐洲浪漫主義興起時，有些評論人看過表演後就會即時寫評論，然後 印做單張在劇場門前派，所以那種即時與觀眾溝通的需要跟藝評工作是有著關 係的。最震撼的是當一個劇完結，就能立即引起整個城市的話題。因為當時大 眾的娛樂或論述焦點就是劇場和音樂廳，所以每一城市都有「City Hall」和 其節目。
《 一 屋 大 人 迫 爆 房 》2013.10.25-27 20:00 主 辦 單 位： 小 城 實 驗 劇 團 / 演 出 場 地： 自 家 劇 場 / 票 價：100
《她遇上他》2013.10.26-27 20:00
其 中 一 個 較 著 名 的 City Hall 負 責 人 就 是 歌 德， 他 聘 請 了 萊 辛（Gotthold Ephraim Lessing） 當 戲 劇 指 導， 負 責 為 一 星 期 的 演 出 寫 劇 目、 導 賞， 作 小 型 的 印 刷 經 營。 後 來 這 些 文 章 輯 錄 成 的《 漢 堡 劇 評 》（Hamburgische Dramaturgie）更影響整個世界後來的論述，甚至思潮，所以劇評的公共性是 毋庸置疑的。
主 辦 單 位： 曉 角 話 劇 研 進 社 / 演 出 場 地： 曉 角 實 驗 室 / 票 價：80
為何劇評可以有這種公共性呢？因為它是觀念形態、審美活動；它還是論述的 行為。即使在一個沒有印刷的地方，口頭相傳都可以有評論活動存在。甚至沒 有劇場演出，仍然可以有評論。
《
鄧正健：劇評的公共性在實踐上又怎樣呢？我在獎項公布後兩三天發表過文章， 看到兩個有趣的現象，就是很多人在 Facebook 留言，第二就是罵我為何要放 過賈選凝。社會好像突然關心劇評起來，事實上又不然。原來在社會上談公共 性，可能要問，我們身處的社會，大眾究竟關心甚麼？我們又如何令不關心的 人去關心？其實現在仍有類似的即時藝評活動，我也參與不少演後座談會，另 外網上都有不少即時的回應。其實劇場有很多觀眾，他們都很有想法，卻不敢 面對分析性的問題，他們不太熱衷於將戲劇作為討論的對象。Facebook 上的討 論大多集中於社會、政治，對藝術上的討論就不太有興趣。其中一個常見的論 點就是，藝術欣賞是個人的事。我估計這與藝術置於個人生活的位置有關。去 劇場在個人生活的意義是甚麼呢？他們不打算通過藝術活動去提升個人，或因 應藝術作品去回應社會問題。
《 金 光 大 道 之 On Fire S.H.E.》 2013.11.8-9 20:00 /2013.11.9 15:00 主辦單位：曉角話劇研進社 / 演出場地：澳門文化小劇院 / 票價：120,100
蝴
蝶
君
》2013.11.8-10 20:00
主 辦 單 位： 小 城 實 驗 劇 團 / 演 出 場 地： 自 家 劇 場 / 票 價：100
《 謀 殺 現 場 》2013.11.29-12.1 20:00 主 辦 單 位： 澳 門 文 化 中 心 / 演 出 場 地： 澳 門 文 化 小 劇 院 / 票 價：120
《 美 麗 新 世 界 》2013.12.20-21 20:00 主 辦 單 位： 卓 劇 場 / 演 出 地 點： 曉 角 實 驗 室 / 票 價：100
《 夢 幻 愛 程 》2013.12.23-24 20:00 主 辦 單 位： 澳 門 文 化 中 心 / 演 出 場 地： 澳 門 文 化 小 劇 院 / 票 價：120
05
焦點 話題
莫：有人提出澳門沒有表演專業訓練學院，你覺得要嗎？
策劃：莫兆忠
執行：卓早言
當 我 們 說「 表 演 」， 其 實 我 們 在 說 什 麼？
王：不要。中國就是很好的例子。除非像俄國對戲劇有定位與脈絡，像契訶夫、 史氏等，不然就讓劇團多一點，多點交流。 姚：在台灣，並沒有說你是甚麼劇團出身就有怎樣的形象或地位。 莫：澳門八零年代我們還可以說，這是「曉角劇社的演員」、「某某劇社的演 員」，目前只有「石頭公社的演員」。 姚：喔，對，那就像以前我們會說，這是「河左岸的演員」。現在的社會資源 其實大部分還是分給劇團，但劇團沒有培養出演員，這是虛的。 王：澳門演員還是有給自己空間，幾年下去，就讓澳門劇場變得開放。總結來 說，我看到這些年輕人，共同面對外來的導演，看有甚麼事情發生，這是好的。 我們不可能定義這次交流是百分之百完美，但至少是有意義的。澳門現在的環 境封閉保守，要開放，走大路。 姚：我現在覺得，少一點人在劇場工作也滿好的，但不符合這個文創時代的 「量」的需求，像《如夢之夢》就有二三十人進進出出，可是一般人沒有這種 資源。德國、俄國的老劇院，可常常看到二三十位同樣的演員，但我們沒有， 而且一直換一直換，在劇場環境的思維下，這個「量」代表什麼也得打上問號。 另一個面向，從演員訓練來看，兩年前《沃伊采克》開始，我喜歡用 audition 的方式，這是了解環境的基礎。那時在三個地方（台北、馬賽、北京）進行 演員徵選，他們一下子就你看到他們的豐富背景。後來我還滿沉迷於這種 audition 的狀態，比如今年台北藝穗節牯嶺街小劇場推行「自主場地」計畫， 不是為了篩選作品，而是為了彼此瞭解，所以反而節目量是歷年最多，可見量 跟質不見得有差別，只是量是怎麼來的。例如，學校教育會否因為菁英篩選， 學生出來就可以掛著學校的牌。
交流不斷的劇場潮流，迸發出表演本身以外的討論火花。 無論是正規劇院場地 的大型演出，或是分佈在不同空間的小規模製作，近年來澳門觀眾能安坐在彈 丸之地欣賞外地演出的機會益發增多，而標榜本地製造的作品與劇場人到外地 「被看見」的頻率亦節節上升。 不少評論者指出海外製作讓我們看見舞台表演 者在專業訓練下，與本地演員的水平之間仍存在一定差距，那麼這些曾經跟澳 門演員合作的海外導演，在排練、演出實踐的觀察中，澳門演員的根基、發展 可能又是如何？ 往正面方向去想，開闊眼界對創作者來說，無疑是繼續耕耘的 動力。長遠來說，由本地專上學府培養表演人才可是其中一方解決之道？而此 目標在諸多客觀因素掣肘下仍然遙遙無期的情況下，唯一官方機構澳門演藝學 院戲劇學校與民間劇團在「訓練」上的投入便顯得更加關鍵。 對於以「致力於 發掘和培養澳門的戲劇演藝人才」的演藝學院戲劇學校，他們的培訓是否符合 實際情況的需要？擁有屬下劇團的戲劇學校，如何看待訓練與演出的關係？相 比起戲劇學校的充裕資源，有民間團體在資金緊絀的情況下，仍然堅持開辦演 員的培訓課程，「足跡」的「表演者的誕生」進行到第七年，效果如何？剛從「天 邊外」過渡至「小城實驗劇團」，除了一連串的演出大計，亦廣泛招募表演者， 並煞有介事指明要「尋找思考『表演』的演員」，對他們來說，表演究竟是什 麼？（文：卓早言）
台灣教育體系設計很不透明，很多系所開辦以後，失敗成分很高，而且很快就 露出敗相。石頭公社一直是請人進來與她們交流，滿踏實的，這件事不會錯， 只是缺乏較強的創作思維要把她們自己「往前帶」。 王：石頭公社的特殊性在於女性結社，女性與男性不同，較能在一起話家常、 談感情，因為外面還有一個更大的世界，所以她們在裡面還可以氣息相通。但 不可以有向心力，這會造成保守，因為每個創作者的視野，與對世界的感受都 不同。 姚：反而與她們合作過的藝術家，獲得會更多。合作的導演可能要老一點，也 可說是某種權威或強度吧，才能「往前帶」。 --註 1：《安蒂岡妮》，王墨林改編、導演。身體氣象館主辦，韓國「空間劇場」 聯合製作。2013 年 9 月 20 日至 28 日於牯嶺街小劇場演出。
很容易陷入某種制式。其實，需要把那些東西消化、轉化。方法、脈絡很重要， 我沒辦法說得很頭頭是道，但這個東西在創作上、表演上的確很重要，是你的 底。有點像我碰到什麼我就學一下，但它沒有延續，延續是一個需要面對的問 題，如果沒有讓我延續的環境，也許我很快的學了一個 A，一卡住了我就丟掉 去學 B，沒有累積，來到台灣這個環境才有機會一直延續跟累積，嘗試了很多 錯誤和挫敗，方法與脈絡才漸漸比較清晰起來。這是蠻不容易解決的。 莫︰但也要解決啊！ 高：對，但我覺得更重要的是，最後還是要回到個人，你對你自己的要求與期 待是什麼？你能上台演戲就好了嗎？你對你自己有更多的期待嗎？距離這個期 待有多遠？要準備一些什麼？假如有這個意識的話，你才會想去改變一些事 情。 莫：一直有人提出澳門應該有表演訓練的專上學院，也有人認為應由劇團進行 培訓，你對這有什麼看法 ? 高：學院體制培訓的，應該是未來可能的劇場人吧，不管台前或幕後或看戲人 口； 劇團培訓的應該比較針對劇團本身需求，兩者應該不相衝突。只是彼此 的資源該如何調整和共處，這點有待討論。倒是如何更有系統的去訓練表演， 一個演員的養成，是有興趣去探索的。 莫：那麼對你後來創作、工作方式有較大影響的，是在台灣讀研究所還是跟陳 偉誠學習？ 高：都有，而且是不同的點。年齡也有影響吧，我唸研究所時已經三十多歲， 很清楚自己要好好唸，我到處旁聽，到不同學校去旁聽，只要允許我去的，我 都去。在學校旁聽最重要是幫我累積到理論，我們在馬來西亞很多做劇場的都 是有實務沒理論，一直在做一直做，卻不懂得去歸納，理論是一個重要的根基 讓我們再往前踏一步，我說的理論不應該只包括戲劇，還包括人文社會等其他 的，讓你視野更清楚地往前看。創作到了一個點，你再怎麼玩形式都會玩膩， 如果你背後有一個東西在支持你往前的話，就會比較穩跟深遠。在旁聽不同 學校不同老師時，最大的收獲是這些老師雖然都是做理論的，但背後都有一個 脈絡，有時某某老師會不同意另一家學校的老師，同學會跟隨老師的觀點，但 更重要的不是那些觀點而是人家背後的方法、脈絡，他講別人時，不管你接不 接受，更重要的是他們背後的脈絡是很清楚的，觀點怎麼來的。用這個東西來 回看偉誠老師的話，也是一樣，雖然他是教身體的，可是跟他練身體的幾年， 在他身上學到也是這樣，不同的是他用身體實務去告訴我這個脈絡與底層的東 西，學校學的是理論，兩方面剛好是互補。過去有老師批評我導的戲，說劇本 寫得不錯，不要去導戲好了。冷靜想，我會想是不是我只有腦袋，只有概念， 我不懂身體的執行是什麼回事？ 記得一次跟偉誠老師聊天，聊到榮格，裡面大概聊到一個點，大概就是說不管 你是從哪個路徑都沒關係，只要你走得夠深，埋伏在底層下的其實是共同的。 不管你從劇場、舞蹈、音樂或社會的路徑，只要你到這個底層的時候，你發現 什麼路徑都不重要，那其實是共同的。也就是說一個東西當你鑽研得夠深的時 候，思維打開了，很多東西都有共通的原則，於是你的世界和視野就會跟著改 變。
李 國 威： 好 多 人 都 以 為 王 墨 林 訪 談： 在 舞 台 「 做 了 」 等 於「 做 到 」 周 杰 成 訪 談： 戲 劇 比 賽 提 昇 能 力 上 建 構 自 己 的 存 在 感 採訪／文：卓早言 採訪日期：2013.8.21 採訪、文／黃玉君 日期：2013.08.30 pm1:00 地點：上達咖啡洋食館 受訪：王墨林（王）、姚立群（姚） 主持：莫兆忠（莫） 紀錄：吳思鋒 列席：盧頌寧、鄭志忠 王：《長夜漫漫路迢迢》裡布雷希特很重要，他把原本的劇場時空撤掉，可以 進進出出，史詩劇場做為當代劇場的現代性，打破從三一律到寫實主義的規律。 還有史坦尼夫拉斯基對劇場身體表現的觀點，他提到「內在性」，演員形塑角 色時是對人物的觀察，而非形體的模仿。所以我向演員說台詞不重要，不要用 台詞塑造角色，而是當台詞是表演的動機，要通過台詞塑造這個人，找到角色 的靈魂。史氏說的「角色」不是外在形體，而是內在深度，就是你（演員）自 己的生命狀態。我在排《安蒂岡妮》（註 1）的時候，通過即興的方式，看到 演員在即興之中表現出「我」的存在性，有演員在即興讀劇時變得神經質、很 萎縮，即興是非常誠實的。後來又找卓明來做工作坊，我從旁觀察到演員的狀 態與動作，這個方法同樣也運用在《長》。 莫：全部採用澳門演員，是澳門文化局的要求還是你的要求？ 姚：我要求的。本來希望除了導演之外的工作人員都是，但王墨林不要，畢竟 劇場技術也是導演建構美學的基礎。來 Auditon 的演員都很年輕，本來有點困 難，但後來還是決定在澳門把演員找齊，但這也不代表甚麼，因為每個人都還 是有不一樣的訓練背景。 莫：這次的演員，阿平（陳世平）與媽媽（劉婉薇）從 80 年代就開始演戲，何 志峰從沒演過，陳飛歷是澳門演藝學院唸完，去北京演藝學院唸導演、胡美寶 是香港演藝學院畢業後到英國再回來，所以在澳門很少看見這種演員組合，跟 你一開始設定的有落差嗎？ 王：沒有。對我來說，我以前做的戲跟《長》不一樣，敘事性沒那麼強，較偏 向詩劇，這是我第一次面對敘述性戲劇，我希望演員在台上要玩真的不是假的， 對演員的身體存在感要求多一些。 莫：那次在澳門吃午餐時，你說澳門演員沒有系統？ 王：「系統」無關學院。你決定要做演員，就要面對「表演」，認識「演員」 是什麼？我為何在台上做表演？現在整個體系偏向電視劇化，演員會做很多大 的動作，這樣只是「看起來像」舞台劇。演員到處接 case，對「表演」慢慢就 很淡薄，對自己的工作、身分沒有完全認同，頂多到興趣的程度。 莫：陳飛歷與胡美寶過往的訓練系統在這次有衝突嗎？ 王：有。他們很會表演，有很多經驗，但我不要，他們對演員的信心與認識都 不夠，很會演但對表演只有單一認識，不過他們願意開放，願意被挑戰，這是 好事。 姚：有經驗，訓練好的演員，幾乎都構成一種狀態，表現自己與掩藏自己的比 例都很高。他們能夠做到導演要的，但自我也被藏得很好，徵選時閃亮的感覺， 到排練過程中，慢慢變得不見了。到演出前我感覺，只要飛歷演得起來，這台 戲就過關。阿峰沒演過戲，也沒甚麼變過，意思不是沒有精進表演細節，而是 那種很真實的份量一直都有，他從一開始就把自己丟出來跟你交換，有經驗的 演員不會這樣。美寶尋求方法的模式早已建立好，比如你說，手舉起來做舞蹈 的動作，你可做出形體，但「不夠」的地方要用什麼方式突破，就是一個問題。 他們（飛歷與美寶）就是要找到那個啟動點，更自由一點的話就會讓戲看得下 去。 王：他們願意接收我的東西，像 gaga 在排練時像小孩子，有一場我就用他來演 很好玩的角色，把本來悶的地方變得有點好玩，而且我很驚訝他在收尾時表現 非常好，那時候是要很悲傷的。我覺得演員是一個非常神秘的生物，導演把舞 台當作發動起點，要很小心，把演員當棋子下太可惜，她們每個都是有血有肉 的人，有各自的個性。現在演員以為演主角就是演戲，但完全沒有思考為何要 在舞台上的意義，若有，他跟導演的討論會更多，甚至某種程度是衝突的。 莫：我和台灣演員合作，他們常會跑來問我，這樣演可不可以？可以怎麼演？ 澳門演員則是等待被教。 王：台灣有這個傳統。我在澳門排完戲會做分享，他們自己都會慢慢講，像年 紀最大的世平，媽媽也會。有時我會跟她們說，這次合作最重要的是演員跟導 演之間有很多的空間討論，這是我非常自信的，所以我才再去澳門與他們討論， 因為劇評已經出來，我怕他們不了解。澳門與香港（劇評人）用寫實主義、話 劇的方式去看，我非常驚訝，這裡面最大的問題是：我們的美學不夠。
地點：m&s cafe 在香港有豐富舞台劇導演經驗的李國威（Weigo），近年在澳門也有不少作品， 從青年劇團的《找個人和我上火星》（2008）、《武松打蚊》（2010）、《電 聯後事》（2012）到較為近期與天邊外（澳門）劇團合作的《雞春咁大隻曱甴 兩頭岳》（2012），幾次執導都讓他有機會與不同的澳門演員合作，當中有戲 劇學校的老師，也有經驗不一的「兼職式參與」演員。 先撇開能力或表現不談，對 Weigo 來說，專業、全職的訓練與兼職式參與， 最大的分別是他們的投入程度。「受過專業訓練的，回來之後很多都是靠 跑 freelance 維生，先不要說叻定唔叻，他們對那件事的著緊程度是不一樣 的，會投入多好多，因為那是他的工作，而工餘或課餘玩的那些，始終都只是 activity，當然他們都會想好，但可能沒能力或者沒時間，去令自己變得更加 好」。這是澳門戲劇界的實況，也是很多「兼職演員」必須面對的窘境。 「Acting 這東西，即使不計 physical, dancing movement 等訓練，單是最傳 統的史氏體系，這種 acting 也是需要花時間和心機，但現在澳門的現象，是 沒有一個人可以告訴他們得定唔得，好或不好。因為他們接觸的是電視，可能 會覺得只要上到台不會怕，做到所謂的反應，講到台詞，就有效果。但嚴格來 說，他們其實未嗒真什麼是 acting。大家都以為『做咗』等於『做到』」。 時間不夠用，上班上學之餘還要排戲自是分身不暇，要裝備自己，竟顯得有點 太奢侈。但另一個令 Weigo 認為演員無法進步的原因，是欠缺專業的評論，一 些真正能對演出本身提出實質的批評或改進建議的意見。「澳門的評論總是太 客氣，因為澳門太小，大家都有一種鼓勵的性質去提意見，總說『大家都很有 心』，無心就唔會搞戲啦！於是唯一可以令到（演員）長進的，一是到外地讀， 一是在經驗裡 sense 到自己的不足，或是看多些外來的演出，看別人怎麼做 戲。」 未預備好的演員，未能突破傳統「話劇」的表演框框，缺乏專業的意見回饋， 較少機會接觸到真正的好製作，都是現時 Weigo 見到澳門現存的一些現象。那 什麼才是好演員？ Weigo 總結了他對理想演員的一些特質：要受過專業演員訓 練；肯學，肯開放自己的身體和心靈；本能，這是演員的寶藏，但也可以後天 培養；開闊的眼界，多看不同的表演形式，了解舞台演出。要向更專業之路邁 進，到其他地區進修仍是目前最有效的方向。隨著越來越多「科班出身」的表 演藝術科系學生畢業回流，Weigo 對澳門戲劇界將來的發展還是有信心，他期 待這些有專業背景的人能組成更強大的力量，形成更好的創作風氣，甚至從其 中找到獨當一面的領軍人物，能讓劇場常客以外的人看見有質素的專業製作， 這是觀眾養成的一步，也是讓劇場能在澳門繼續成長的方向。
高 俊 耀 訪 談： 深 入 底 層 的 路 徑 日期：2013.05.19 pm6:00（首次） 地點：曉角實驗室 日期：2013.0919-09.26（補訪） 地點：臉書即時通訊 受訪：高俊耀（高） 訪問 / 紀錄：莫兆忠（莫） 足跡在澳門藝術節演出的《大世界娛樂場》導演是活躍於台灣的馬來西亞劇場 多面手高俊耀，這個故事需要從 2010 年高帶著他的《忿怒》來澳開始，敘事、 肢體、語言風格都十分強烈的文學劇場，一新澳門小劇場觀眾耳目；翌年藝穗 節他再以馬來西亞新聞事件改編《死亡紀事》再度攻陷澳門觀眾感官與心靈。 從《忿怒》開始的幾部改編自黃碧雲小說的「七宗罪」實驗到《死亡紀事》， 我說它似乎既可視為文學劇場，也可歸屬身體劇場的創作，身體訓練與文本創 作之間，他如何將兩者有機地結合？ 高：《忿怒》開始找到一種將兩者加在一起的可能，對如何工作出一個演出的 概念開始清楚，如裡頭有很多獨白，在書寫時就試圖找到某種反覆強化的文字 韻律，之後再實驗身體的律動，慢慢摸索兩者的契合。《死亡紀事》開始留意 到沒有音樂的音樂感，從聲音、身體創造音樂感，那是很基礎的東西，使我留 意到呼吸。我相信這樣的表演會更整體。《大世界娛樂場》很多身體、語言與 音樂感的概念，都是從此前幾個作品慢慢累積出一些方法。
人與人之間需要離離合合，才能保持著一種相遇相知的新鮮感，人與一個地方 之間，又何嘗不是這樣？正如這次訪問的周杰成般，曾於 2001 年至 2003 年於 戲劇學校擔任表演課程的導師，可惜當時澳門的經濟低落，即使是報讀課程的 學生，也為生活疲於奔命，很難要求學生投入更多的時間和心機，於這種時勢 的影響下，周杰成自覺難以把在美國所學教授給學生，故決定暫時離開澳門。 2011 年又是另一種契機，周受到戲劇學校校長李宇樑的邀請，亦得知學校的制 度和學生的自律性方面跟以往不一樣，於是決定重回他的教育舞台。 回想筆者剛學習表演時，老師總會教我們需要抱持謙虛的態度，才不致於自視 過高。可周杰成老師卻提出，現時太多演員沒有把自己看成是「藝術家」，但 他所提出的「藝術家」，並不代表澳門的演員都應自抬身價，更正確的詮釋為 尊重戲劇，「當我們重視戲劇是一門學問時，自然會要求自己學習更多，一個 長時間的浸淫對演員來說很重要。」為了讓剛入讀戲劇學校的學生尊重戲劇， 他特意向初階的學生介紹舞台的基本知識，一個劇組的組成，除卻演員，還有 後台、設計師和前台人員等等。這也是他吸引學生繼續讀下去的方法之一，務 求讓學生覺得「啊，原來咁多野我都唔知架！」 除卻劇場的基本知識，於教授表演時，周杰成還採用了一套「科學的方法」， 就像學習撰寫電腦網站程式般，表演也有它的程式，「我會先解釋理論然後讓 學生實踐，從角色的個人自傳，在排練中與對手累積的心理狀態，每一個細緻 的轉變都經過鋪排，看似是已經設定好的情緒，其實不然，因在表演當下，也 會因與對手的交流而產生有機的變化。」雖然回澳任教只有兩年，但他心中仍 對自己教出來的學生滿有期待，他形容每個演員站在台上都是一個元素，演員 就像鋼琴的琴鍵，只要每個琴鍵能發出琴音，那這個琴彈出來的樂曲自然悅耳， 他形容教學生就像對鋼琴調音的階段，只要學生們對於不同的表演手法都有著 基礎的理念，那面對不同的導演時，才能夠作出應對，而並非一無所知。 當提及他的教育方法時，自然地討論到當下澳門演員的狀況，「如今看見很多 演員富有經驗，唯獨是欠缺技巧，故出現很多本色演員，只能演與個人性格與 年齡類近的角色，難以得到提昇。」看著周杰成滿臉感到可惜的表情，我猜他 心中依然很期待澳門演員的水平得以提昇。 為了推動現時的藝術發展，周杰成建議舉辦公開的戲劇比賽，藉以凝聚年青人 之間的力量，「我看見一些在演藝畢業的學生，無法馬上加入劇團或參與演出， 若然有戲劇比賽，可令劇界產生競爭的氛圍，也讓沒有劇團背景的人走在一起， 為了比賽而提昇自己的能力。」 013/2014 學年 課程
高：某種音樂感吧。文字書寫有種節奏，身體律動也是。或者說，呼吸。節奏 就是呼吸。找到如何讓文字和身體產生共振的方式，於是一句話說出來就不只 是嘴巴在動，身體也在動，如此兩者相輔相成，音樂感就會跑出來了。如從《忿 怒》開始我都習慣先寫好底稿，然後在排練中邊排邊修改劇本，因為發現從文 字概念到身體的參與，那個影響非常重要。 忠：這次《大世界娛樂場》的排練中，跟你平時在台灣的工作方式最大的分別 是什麼？例如演員參與創作這部份，你覺得成效如何？
王：從這戲重新認識表演的可能性。六零年代前衛劇場興起以後，劇場觀念不 只是美學在改變，背後的社會、政治意涵都在改變，再由後現代整合。但後現 代是失敗的，它是一個過程，把現代主義總結。用後現代的東西重看布氏、史 氏非常重要，這就是脈絡。台灣還有一點脈絡，是因為 80 年代小劇場，澳門沒 有。演員要關注跟人的關係，對社會的認識，不然內在哪裡來？要對自己充滿 好奇。現在演員是對自己充滿自戀。演員把表演當工作，甚至是逃避現實的工 作，雖然苦一點，但哪天出名了，接政府的案子，可以做很多事，什麼都做。
高：通常在台灣排戲是三到四個月左右，也有用了半年多。這次是不到一個月 的時間要完成，壓力是一定的。有時候比較難感覺到創作的呼吸，因為時間密 集，必須幾乎每天排練，也就是希望每天都有新東西，但這是不可能的，所以 一旦卡關就特別難受，哈哈 ...... 不過也有收穫的是，發現在密集的工作狀 態下，導演對戲要具有更清晰的指向性和工作策略，這才能讓事情順利進行。 演員參與創作的部分是我喜歡的，這樣會讓排戲過程更有機，但也有某種程度 的風險，就是需視乎演員能耐和意願。
莫：有些人跟我說，我想做劇場，我就說，還是你不想工作？
忠：澳門演員在排練中的表現跟你預期有差距嗎 ?
王：對。資本主義就是讓你對工作產生某種倦怠。你不想工作應該去批評資本 主義的工作倫理。
高：「預期」這部分倒還好，大家都很努力很用心，參與度很高，這對戲的整 體感來說，是很重要的。唯還要處理的是，演員之間在經驗和背景的落差，需 要找到更合宜的形式去對應，這點於排練時間來說，比較不足夠。
莫：不想工作，但沒問自己為什麼不想工作？放到演員身上似乎也可以互通。 莫︰你覺得澳門演員在表演上的特質是什麼？ 高︰嗯，感覺是對表演已有一種想像，或既定認識，跟著就用這套想像或認識 去做表演。有趣的是，卻沒有追問，這想像怎麼來的？有點「土法煉鋼」，缺 乏系統。像我在馬來西亞時，有出現過這個問題，用自己的想像去做戲，因此
演藝學院戲劇學校表演訓練相關課程資料 授課老師（及專業背景） 周杰成（紐約市立大學亨特學院戲劇系 Hunter
錄取人數 colleg（CUNY）
畢業生， 主修 acting and theatre art.）
表演入門 A 班
歐夢秋（新加坡實踐表演藝術學院「劇場訓練與研究課程」
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蘇提及現時戲劇學校邀請香港演藝學院老師的授課情況，同樣面對這些老師的蘇 家樂認為，現在比較像從 APA 的課程中單獨抽出一門表演課來教澳門學生，其訓 練方式未必適合澳門的學生，「我認為就讀戲劇學校的原因，不會是因為地理的 關係，而選擇留在澳門學表演，如果只是單純套用別人的教學模式，那我們不就 變成 APA 的澳門分校嗎？」 相比起由外地的老師來教表演，蘇更建議由出外就 讀表演的澳門人來教，這樣可設計出更適合本地學生的訓練方法，「我知道戲劇 學校的老師也會受到很多客觀條件的制約，但我想如果真的有心教的人，總會找 到他的方法的。」 蘇觀察戲劇學校近年的轉變，他覺得學校確實有心發展，然而現階段應更清晰發 展的目標是甚麼，不只是停留在普及和推廣表演藝術的層面，而更應該著重於課 程的完善。
譚 智 泉 訪 談： 打 動 人 的 一 個 好 演 出， 而 不 是 一 份 學 校 章 程 採訪／文：卓早言 採訪日期：2013 年 9 月 24 日 pm6:00-pm7:00 地點：Cafe de Eu 剛從天邊外（澳門）劇團過渡至小城實驗劇團，劇團在推出「後浪潮劇季」之初， 就發起了演員招募計劃，以「重新思考小劇場美學價值，探索本地劇場有別於往 的表演語彙」為目標，招募對重新思考「劇場表演」有興趣的表演者參與演出。 「重新思考表演，是希望放大劇場的可能性，可配合到幾個戲的需要。」劇團團 長譚智泉說。劇季裡的幾個演出，包括《枯牆》、《極樂泳池》及《一屋大人迫 爆房》，有影像 x 音樂 x 戲劇的跨界合作，有英國的新文本，也有既實又虛的情 境劇，演出文本的選取，與這次要目標要尋覓的表演者，其實一脈相承。以《枯 牆》為例，演員中有現代舞背景的舞者，也有做開音樂劇的，不同類型的表演者， 組合出更豐富的可能性。 「他們的共通點就是素人，大家也在期待新的可能性，這種未知性是吸引的。」 探索是刺激的旅程，對沉悶的澳門劇場來看，似乎更是如此。沒有足夠多的劇場 演出經驗，沒受過專業的演員訓練，並不代表他們不能成為好演員，重點是他們 的特性。「到底怎樣才可以訓練到好演員呢？是不是一定要很有系統，就可以訓 練到？是。但是不是一個演員單是做戲就成長不到呢？也不是。澳門一直都有戲 劇學校，但它的量、投入的時間，提供的實踐機會，也不能和一個正式專業的表 演學校相比。要結合很多東西，要看演員的主動性，老師給了他多少有用的指導， 每次實踐是否都有發揮的空間？是否適合他那個階段的發揮空間？有沒有足夠的 演出場次給他練習？」 「理想的演員要有文化修養，要有藝術素質，有閱歷，喜歡研究人，並且有紀律 的人。演員到最後比的就是文化和修養，如果沒有這兩樣，演員就是馬騮，是小 丑。」 從上海戲劇學院導演系畢業，累積了不少導演、演出和教學經驗，譚智泉這樣看 現時澳門的專業演員訓練生態：「如果戲劇學校可以全日制，當然會更加好，但 不是這樣就一定好，這牽涉到演藝的教學理念、方法，有新的改革，可能會出現 新的局面，但那都只是其中一種成功的可能而已。全中國都有無數間所謂專業的 戲劇學院，但最後真正好的只有兩三間。」 在澳門劇壇待了一段不短的時間，他觀察到很多演員其實都知道需要培訓，只是 找不到方法，「假設我們找到了好老師，又假設他有時間可以每星期上五天課， 但我們沒有這樣的學生。所以即使有最好的配套，是不是就有這樣的人出現？都 要相互平衡。大家平衡完時間，最後每星期只能有一至兩晚的時間來上堂，那倒 不如排一個戲啦！平衡到底的結果，就是始終沒有太大改變。」就如他上學年在 戲劇學校教表演入門時跟學生說的話，他們一年上課的時間加起來是 70 多小時， 「都未夠排一個戲。」 演出是重要的實踐過程，有質素的製作更是最有效的教育。「看到一個好演出是 最打動你的，而不是一份學校章程，介紹他們的老師有多好。」綜觀澳門目前的 整體生態，最大的發展障礙是普遍觀眾對本地製作沒信心。「沒信心是因為入場 看了一些很參差的製作，令他們下次沒興趣再看。因為澳門無需顧及票房，無需 理會觀眾口味，製作很多時都是為了贊助而做，質量對一個團來說是不重要的， 但這帶來負增長。當你做了一個不怎麼樣的演出，其實會傷害了很多人的努力， 如果有一個對戲劇很有希望的觀眾進場但看了一個不好的演出，他可能以後都不 會再入劇場。」 「產業的主體應該是表演藝術，而不是有幾多人在其中。有主體才會有產業，但 我們的主體現在仍然是在描繪階段，入場仍停留在捧朋友場的層面。當澳門觀眾 對本地製作有信心，就是行業發展的關鍵點。」
我在駛往排練地點的巴士上，跟她說前一天趁難得的一天假期，去了離市區 較遠的 MacRitchie ──一個熱帶雨林遠足，那裡有一條在樹頂上的 Treetop Walk。整遍綠林很大，單是由巴士站走進園口已行 1km 左右，由園口走過叢林 直爬到 TreeTop Walk，再繞圈離開是 7km，共爬了 4 小時路。我告訴她，相對 過往去過的斐濟雨林，新加坡的有點人工化，路很好走。笑說著看到雨林園外 有個嚴密看守得像軍事基地的水庫，鐵絲網圍牆上一路都有告示牌，畫著一個 手握步槍的軍人在槍殺著一個手無寸鐵的人，四種語言警告著閒人免進……我 笑說內裡看守著的像是金多過是水，她笑了，然後又鄭重的說：「是，因為水 對新加坡很重要。」 新加城是一個島國，沒有像澳門一般有後盾的水源供應。如果水被污染，或儲 備不夠，歷年眾多艱苦經營不戰而敗。新加坡人，都知道甚麼對他們的國家很 重要。輕描淡寫都可以在鼻息間呼出一口。她說完那句話的一刻，我心頭不禁 一陣恿動。問一問自己，水對澳門重要嗎？郊野呢？交通網絡呢？輕軌？西環 湖？紅樹林？填海？咖啡檔？藝術？戲劇？賭業？旅遊業？發展？發展？發 展？我驚覺，他們知道政府嚴密守護著他們的生命財產，至少「水」資源的保護， 跟人民意願是一致的。甚麼對澳門很重要，澳門人，懂得答嗎？重要的有很多， 但官民間的共識，太少。 就是這樣自然而然，水成為了日常話題，開啟了寫作之門，造就了創作人的題 材。水等於生命。《告別》關於身體，關於個人乃至整個社會群體身份的認同 與迷失，水成為了重要的意象。我們有了一個永無止盡的流線環形舞台，令人 感覺置身水族館水缸裡的環境投射，如體液般不斷流動的氛圍，和一眾缺氧的 角色。我也是這樣每天自然地在創作與社會密不可分的環境薰陶中默默轉化、 思想漸漸開啟。 每一天每一刻都可以全心投入在創作中的經驗，是我自踏入社會工作以來首次 再嚐到的。這種純粹令人感動、亢奮，任何日常接觸到的東西都可以成為養分。 我當然會具體一點說明在這次排練期間學會了甚麼實際可挪用的方法回來，踏 實地訓練及提升演出質素；但在這之前，我必須說，整趟交流我得著最重要的 事，不是他們給了我甚麼樣的寶物，而是讓我學會了，以後繼續去尋覓自己的 寶藏的能力。這是整個環境造就出來的身教，是這次有幸從合作的新加坡戲劇 人裡見證的體驗，他們就是這樣一步一步走來的。由戲劇盒整個團體，至每一 位獨立的藝術人，無論是全職或兼職，一樣認真專業，追求的不祇是完美地成 就多一個跨域的計劃，而是把每一個藝術創作視為一項全新的試鍊，全新的溝 通模式，不害怕失敗、不斷地追尋與學習。戲劇不祇是一個又一個的「製作」。 創作要有試驗和實踐的堅持。 也許從排練方式可以更具體說明這一點。整個排演過程裡我們一直由婉婧帶領進 行一套 ViewPoints「觀點」的訓練方法，它是美國當代著名前衛導演安．柏卡 (Anne Bogart) 以及她和日本導演鈴木忠志在 1992 年於紐約所成立的 Saratoga 國際劇團與演員們所發展出的，一套能幫助表演者在排練或演出過程當中充分 善用其感官知能的訓練技巧。「觀點」在於訓練表演者在面對其所處的表演空 間時，能對其自身與時空的關係具有高度的覺察力。它並不是一種表演形式， 而是一種可適用於各種形式與風格表演的訓練方法。其著重加強演員感官知覺 的 表 現 力 的 方 向 大 致 有 九 點：Tempo、Duration、Repetition、Kinesthetic Response、Spatial Relationship、Gesture、Shape、Architecture、 Topography (Floor Pattern)。 由於大部份演員對這項方法不太熟識，排練初期我們每天幾乎花上一半時間， 甚至整天進行這些訓練，打開我們的知能，一起創作。觀眾最後看到的演出形 式，很大部份是導演從每天觀察到的各個創作片段裡，重整、增減，再在細心 安排後加以運用而成的。每一個演員在整個綵排過程裡都得到了最大的發揮， 其編排、創作過的片段，除了應用在自己角色有關的場景裡，也可能被演化、 運用在其他角色身上，所以在每個角色裡也可找到所有創作演員的影子。這種 創作方法很有機，令每一個演員都完全融入整個戲劇事件裡，關注整個結構的 演變進程。演員們是自覺的、主動的，時而發問導演關於情節上的問題，提出 建設性的意見。 在戲劇盒以訓練演員為本的前提下，兩地演員每天都得到同等的發揮空間與非 常難能可貴的交流，各人之間建立了深厚的溝通和友誼。 再者，由於是導演班 學員的身份，我更有機會常常向導演慶亮請教導戲的問題，從他毫不嗇吝的教 授中獲益不淺。所以，一齣戲下來，我得到的不止是一些形體語彙、演譯或語 言運用能力上的增強，而是打開了一些可持續發展的自我鍛鍊或團隊訓練之法 門，可以引進於其他排演訓練之中。當然也不能只依賴一齣戲的訓練過程，所 以以後亦會繼續尋找更多自我進修之路。 這次交流對我來說影響非常深切，一眾藝術人令我感受到創作的力量，這些可 見的力量加強了我在創作之路上走下去的信心。有機會了解新加坡這個既近且 遠的國家的藝術發展開闊了我的視野：她猶如一面鏡，相對其他亞洲地區，她 的語言、距離、大小、城市發展的速度均與澳門更為接近；然而對於藝術在社 會發展的進程上，我們必要花更大的力氣去追趕已遺失的歲月，方能達至這種 程度及認受性，真正發揮藝術在人群中的功能。 這個合作機會，無論在個人得著或整體演出成果上，都絕對帶來了很正面的收 獲。希望澳門文化界以後繼續多作這類型的交流合作，除了拓闊本地創作人的 藝術視野，帶更多多元化的演出給本地觀眾，也可以讓外地的藝術圈有機會了 解澳門這個小城的藝術事業，建構更多溝通和合作的橋樑。建議是除了演員或 導演項目，其實在其他劇場崗位甚至其他藝術領域上也可多作此類型的交流， 培育本地人才的國際視野。最後想藉此機會感謝澳門文化局及新加坡戲劇盒舉 辦及支持是次計劃，並給予我這個機會。 告別後就是下一個開始。
合適發展的環境與容許醞釀的空間 盧 頌 寧 訪 談： 長 期 投 入， 關 ─第二十四屆澳門藝術節新加坡「戲劇盒」 心 社 會， 熱 愛 思 考 與 表 達 與澳門藝術節 採訪／文：卓早言 訪問日期：2012.8.21 地點：網上訪談
文／葉嘉文（《告別：身體十六章》助理導演） ( 本文為《告別：身體十六章》交流工作報告之節錄版本，足本報告請留意本刊 網路版）
足跡可說是澳門民間最早推出長期演員訓練課程的表演團體。這裡說的「長期」， 指的是開辦訓練期在半年或以上的課程，也包括稍有點歷史厚度的發展歷程，其 課程「表演者的誕生」從 2006 年首次推出至今，已經八年。中間雖曾中斷，課 程形式也從較長期的固定課程，改為短期工作坊，但實驗、探索劇場的精神，始 終未變。
藉著參加去年十二月由文化局開辦的「亞洲劇場大師班」，我有幸被揀選參與 第二十四屆澳門藝術節中由文化局與新加坡「戲劇盒」聯合製作的劇場演出《告 別：身體十六章》。期間除了協助和處理與演出相關的排練工作外，也在劇團 的營運等方面各有或多或少的觀察和體會，並從中引發了一些對自身，以及現 時澳門的劇場在創作與製作方式方面的思考與檢視。
說起最初開辦課程的原意，足跡理事長盧頌寧（小寧）說，劇場表演者需於日常、 長期的訓練與投入，而非有演出時才排練，因此希望提供平台，改變參與者對劇 場的投入感與態度。同時，他們下意識地把課程定位為對「表演者」的訓練，一 來不希望只局限於「舞者」、「演員」等分類；同時，「劇場」對他們而言是一 個表達的空間，能幫助表達的都需要用上，演員需要動身體，舞者也可以說台詞， 只要有需要就要懂得用，因此希望讓參加者有全方位的參與經驗，從創作、戲劇、 舞蹈、身體以至後台管理，使每個人都有機會接觸不同崗位，並培養團隊默契。 課程對足跡本身亦是個挑戰，希望測試在沒有政府資助的情況下，民間劇團是否 有條件實現長期培訓？
還記得最初收到有關「亞洲劇場大師班」的消息，尤其當知道被揀選的人將有 機會參與藝術節中由文化局自己製作的演出項目時，心中或多或少也會有些疑 問：到底文化局主辦澳門藝術節的方向或目標是甚麼？是給予本澳各個具水準 的藝術團體向市民大眾展示成果的平台？還是為本澳市民提供欣賞平時較難接 觸到的外地高質素的藝術作品的機會？當然，這兩者之間確實不存在二選一的、 非此即彼的二元對立關係，反過來說這兩種取向之間其實是應該有一個很好的 平衡點，並從中以提升澳門整體欣賞和接觸文化藝術的風氣為目標而努力的。 那麼，為何會產生這樣的疑問呢？
畢業生；英國曼徹斯特大學羅斯布魯塞福學院劇場實作〈表演〉 碩士學位）
表演入門 B 班
周杰成（同上） 歐夢秋（同上）
19
表演基礎一級
趙堅堂（畢業於香港演藝學院戲劇學院，主修表演）
20
表演基礎二級
楊彬（台灣國立台北藝術大學戲劇學系畢業生，主修表演）
11
表演基礎三級
周杰成（同上）
聲音運用
黃栢豪（台灣國立台北藝術大學劇場藝術研究所碩士研究生，
莫：如何將文字的概念轉化成身體性的？
莫：從演員身上怎麼看到美學養成的部分？
王：對。這就是劇場的問題。我為什麼要在劇場工作？可我覺得澳門演員是有 可能性，他們在尋找，覺得自己還有很多東西要了解。不像有些演員，覺得自 己是對的。
採訪日期：2013.8.1 pm 10:00 地點：筷子基麥當勞
蘇回想起再次讀表演課程時，古英元老師帶領他們嘗試了不同的劇種形式，例如 古希臘悲劇、意大利即興喜劇和荒誕劇等，雖然這些劇種對於學生來說，都具有 相當的難度，可蘇認為正因具有難度，才讓學生有進步的空間，「最起碼接觸了 不同的劇種，認識不同的歷史背景下所產生的階級之分、人物交流等，還有嘗試 節奏的掌握。」蘇認為在學習的過程中，有正式演出的經驗也很重要，如他們分 別在「表一」和「表二」時，與澳門大學和深圳大學的交流演出，「當有正式的 演出時，大家的心態會變得不一樣，會更認真對待表演藝術這回事。」關於演出 的重要性，蘇提及每一年表演基礎課程結業演出的選角問題，「我覺得學校有責 任讓「表三」同學當主角，不是說他們有多出色，而是學校用了三年時間來栽培 這群學生，更應該把機會留給他們，他們演得不好，會受到外界評論的壓力，然 而這就是學表演需經歷的事情。」
主修表演）
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回顧「表演者的誕生」，小寧把歷年來的課程分為三個階段： 在 2006-2007 年首年舉辦的第一階段，他們每週訓練四節，中間做了三次實驗演 出，包括集體創作戲劇、集體創作的肢體演出及讀劇。小寧他們發現，參加者 的狀態停留在被動的等待「被排練」、「去演出」，卻缺乏強烈的創作動機。當 他們嘗試故意不強制執行，只給參加者一個是否有意創作演出的回覆期限，期限 到了卻沒有人提出任何提案，他們便宣佈計劃結束。加上當時足跡的工作形態有 變，並開始經營自己的藝文空間（窮空間），因此決定暫停表演培訓工作。
默劇 收生不足，課程取消。 戲曲身段 * 資料來源自澳門演藝學院戲劇學校官方網站： http://www.conservatory.gov.mo/cn/drama/intro.aspx
蘇 家 樂 訪 談： 期 待 更 完 善 的 課 程 採訪、文／黃玉君 採訪日期：2013.8.15 pm 12:00 地點：珈琲館 去年夏天，蘇家樂毅然拋下澳門的工作，前往香港演藝學院（APA）的戲劇學 院修讀藝術學士（榮譽） 學位課程，蘇家樂在 APA 除了接受表演訓練外，還 需要接受多方面的知識，如中西戲劇史、劇本分析、中國戲曲身段訓練、舞蹈、 發音練習等，每一門課都是相輔相成，讓學生對「表演藝術」有更全面的掌握。 這一年的學習生活中，令他印像最深的便是被老師提醒要摒除學過的表演技 巧，回到純粹的表演狀態，蘇坦然承認他還在摸索當中，「這就是學習的過程 吧。」 關於蘇的學習表演之路，從他青少年時期便開始了， 從 2003 年入讀澳門演藝 學院戲劇學校的基礎表演課程，還沒有完成三年的課程，便中途停了下來，經 過兩年後又重新出發，從表演基礎課程一年級（表一）開始重新學習。蘇比較 兩次的就學經驗，戲劇學校的「溫度」變得不一樣了，「以前在舊校（高士德 演藝學院）時，大家赤著腳在走廊走來走去，老師也特別八掛，跟他們有聊不 完的心事；如今在新校（友誼大馬路戲劇學校） 卻顯得有點冷冰，人與人之 間好像有種隔膜，同時也感受到學校想建設一個系統，對於課程的設計也更加 嚴謹了。」
第二個階段是 2008 年初，由於累積下來，身邊又多了幾個對劇場有熱情，又願 意一起工作的年青人，他們開始以團練方式去進行一周四天的訓練，包括創作、 肢體和社區旅行、郊遊等，持續了四個月，但因為各有各的創作和演出，而且當 中有成員要到海外讀書，於是再告暫停。第三個階段從 2009 年開始，改為採取 短期工作坊的形式進行。小寧說，先是有感足跡需要接觸更多不同的人，看看是 否會遇到更多可合作的伙伴，再到後來眼見澳門訓練方式都很單一，因此不斷邀 請海外導師來澳，希望帶入更多不同的表演訓練方式。 整個訪問中出現得最多的字眼，是「投入」和「態度」。經過多年觀察，小寧得 出澳門演員的特質：被動，等待答案，不會主動提高自己的能力和知識，自我認 知和自我要求低。而因為生活在人口密度高的城市，身體的敏感度較低，很需要 從自我認知開始，然後想辦法打破它和運用它。對足跡來說，關心社會，熱愛思 考和表達，也是表演者應具備的特質。
就我個人觀察，主要令外界有上述疑問的原因，便是人手不足的問題。很概念 的說：如一場籃球比賽（演出活動）要成立，至少也要有兩隊球員共十人，再 加一個裁判（先不考慮每隊還需有領隊，以及計分員、助理裁判等優化項目） 共十一人才行；但現在場上實際就只得十五人，如開始了一場比賽，餘下的四 人怎算？他們也是有能力的球員，只是現在連組隊也成為問題；那待現在這場 球賽結束再想吧，當然可以──如你能接受在下一場球賽當中有七人其實於上 一場比賽已打足了全場的話（因沒有後備球員）。雖然這個說法或許有將事情 簡化了的不準確性，但我認為也或多或少代表了現時本澳各非牟利劇場團體之 間的「運作 / operating」（而非「營運 / running」）狀況。 「戲劇盒」在經過多年的努力後，現在已是獲新加坡國家藝術理事會主要撥款 贊助的團體之一，每年當然還是需要製作一定數目的劇場演出活動（一個原創 劇目，一個重演劇目），但那些贊助金額是多於製作兩個演出的數目的，因當 中還包含了劇團的營運經費（恆常開支、人員薪酬等），以及讓劇團自行決定 用途的款項。而為了往後能繼續獲得贊助，這部份「自行決定用途」的經費往 往就是受各贊助團體用來建立獨特形象與風格的關鍵了；以「戲劇盒」為例， 除演出活動外，他們的重點項目都是跟社區有關的戲劇活動，不論是「論壇劇 場」，又或是由社區引發的劇場創作或演出，「社區」正正就是「戲劇盒」的 象徵！而由此，還有機會吸引到其他希望策劃類似活動的機構和團體的主動接 觸，令劇團有機會憑著其鮮明形象，在政府以外找到其他渠道去獲得資源，或 其他更具創意的合作機會。
「水對新加坡很重要。」婉婧在巴士裡告訴我。
這種贊助模式與由澳門文化局每年推行的「文化活動／項目資助」計劃的主要 分別有兩點：一，是新加坡的贊助計劃是針對團體的表現與發展方向來作出評 審，而不是對單一活動項目的成效的；二，是該贊助計劃的贊助期通常是多於 一年，有時甚至是三年的。這兩地不同模式的資助／贊助計劃對當地藝團發展 的影響就在於，以活動為目標的資助計劃（澳門模式）當然會鼓勵劇團去製作 更多活動來延續劇團的生命；而在資助期有限的情況下，劇團也很自然會尋求 一種在有限資源下更易於「運作」的工作方式，即著重於操作程序的熟習，如 把工作細分化，以多個兼職或義務工作來代替全職（有點像工廠的生產線）， 又或只參考上次成功獲批資助的例子，而缺乏嘗試與創新的空間──因下一個 活動又即將要展開了。慢慢地，在沒有培養和進步的氣氛下，又怎能吸引更多 人去接觸，以至參與到這樣的一個困境當中呢？
新加坡有地鐵系統，劇組裡懂搭巴士穿梭城市的人不多，對巴士路線較為熟悉、 亦是演員之一的婉婧成了我的嚮導。
但在以團體為資助目標的計劃下（新加坡模式），劇團參與的各部門人員除了 能在生活受到基本保障的環境下工作外，另一個至關重要的分別，便是此種模
在澳門的劇團界中可歸類為「長壽」的「表演者的誕生」，主辦方卻悲觀表示「暫 時看不到有什麼影響，或者要更長時間或問參加者本身才知。」就像他們 邀請的海外導師所說的一樣，「我只提供一些方法，自己持續去練才最重要」。
《 告 別： 身 體 十 六 章 》 參 演 後 感 文／林婷婷（《告別：身體十六章》演員）
式更能讓劇團有進步的目標與空間；某程度上來說競爭是有機會會變得更加激 烈的，因我們的確也不可對任何，甚至每一個團體都給予同等力度的資助，但 同時，我們也可把它視為一個激發創意的動力，讓劇團在訂立計劃時能以一個 更長遠、更具延續性的「營運」角度來思考。相信在這種具發展前景的環境下， 除了能吸納更多希望從中找到工作機會的項目「運作」人員外，更有機會培養 出有意為「營運」，以至優化和保存這一環境而努力的「劇場工作者」。其實， 文化局所開展的另一項「文化藝術管理人才培養計劃」資助項目已具備了部份 以針對劇團為目標的資助模式的性質了，但不同的藝術範疇也實在有著不同的 營運形式；或可把諸如劇場、音樂、舞蹈、戲曲等歸類為「表演藝術」類別， 通過進一步評估把這些必須藉表演來呈現作品的形式與其他如以學會形式成立 的文化社團分辨開來，再調整對這類藝團的資助人員數目或方式。有此想法的 原因，是因為表演藝術與其他類別的藝術形式確實存在著明顯的分別，就是它 不是個人能夠完成得了的，而必須通過藝術、行政、和技術三方面的人員經長 時間配合才得以呈現出一個好作品的，故以另一種標準來了解和評估這類藝團 的需要也是有其客觀的實際原因的。 而除了資助模式這一大課題外，在這次排練過程中還有其他方面的觀察的，如 排練場地便是另一個引起我興趣的現象。在新加坡，劇團也需在外租用排練室 的，而那些排練室的設備也真的是專為排練而設的：雖沒有演出專用的各樣技 術器材，但基本的枱椅、高樓底、飲用水的供應與供人員休息的空間等均是一 應俱全。這與澳門現時的情況很不同，雖然近年澳門也出現了不少由不同劇團 自資營運的小劇場空間，但說到底這些空間主要都是用作支緩各劇團因申請資 助而必須應付的多項演出計劃而設的，這也是近年對演出空間的需求越來越高 的其中一個原因；不過也由於這個原因，要使用到這些空間，很多時都需要遷 就營運該場地的團體本身的演出計劃，但若如只需要一個排練空間來作長遠和 恆常的訓練或研究的話便比較困難了。因此，若有更多可供排練的空間（如塔 石玻璃房）能有條件地開放給有需要的藝團使用的話，除能有助減輕劇團的製 作和營運成本外，也可對鼓勵學習和研究方面起到積極的帶頭作用。
2013. Nov. #15
不覺又到了今年最後一期《劇場．閱讀》，這幾個月來一直在立法會選舉的喧囂中思考改版的事。選舉過後，除了有參選組別提出「文 化消費券」的想像，又引起一些人的奇特回應外，有關文化藝術的討論仍是稀少，選舉結果塵埃落定，這些討論相信會更為隱約。這 是個藝文活動天天發生的城市，但對藝文活動的討論卻少之又少，「活動」動不了多少人的腦袋，而每天進場的參觀者、觀眾為什麼 進場？帶著什麼思考離場？也是劇場工作者該好好思考的問題。有未能入局的參選者指出在如此短促的宣傳期中，背後沒有一個成員 人數夠多的團體支持，只能在臉書上動員，雖說臉書粉絲頁有幾千人，但有多少人看到你的帖子，你是全無把握的，這恰恰也是劇場 的問題，過去業餘劇社都有幾十個會員，雖然都是下班後來幫忙，搬過一張椅子撿過一張廢紙的都算是參與者，於是呼朋喚友一起進 劇場，今天劇場愈來愈專職業走向，一個劇團很少有幾十個團員，牽涉支薪問題便不能人人來搬椅子撿廢紙，呼朋喚友的人少了，澳 門劇場親友票的時代漸漸遠去；殘酷的現實還不只這些，回顧《劇場．閱讀》這幾年來的專題，每隔兩三年就有一次澳門民間小劇場 空間的報道，每一次都有新的空間誕生，舊的空間死去，而且更替速度愈來愈快，2013 年下半年，澳門民間小劇場空間又來一次大執位， 結果是被逼搬遷的有兩個，消失的有一個，於是我們趕緊做一張地圖作見證。
編者 的話
總體來說，這次交流計劃確實能讓我在包括創作、製作、以至劇場營運與發展 方面等多方面都累積了寶貴的經驗，更令我重新思考文化藝術和劇場藝術在社 會中的角色與責任，如喚起大眾對生活環境的關懷，以及藉著劇場創作和活動 去打開與他人、與社會、以至與外地具相同志向的人仕的相互溝通和認識的空 間等。
文／莫兆忠 ( 書腰 ) 澳門小劇場地圖 ( 廣告 ) 慢走，澳門︰環境劇場 20 年 ■學會動態《慢走，澳門︰環境劇場 20 年》文集暨「行街睇戲」澳門 環境劇場文件展 ■升評運動 2013: 海外挑戰─台北站：臺北藝術節、臺北藝穗節 + 澳台馬表演團隊交流 + 升評預告：海外挑戰 - 香港 站 + 及時短評：夢劇社「獨演小劇場」■演前觀後 :《金龍》+《枯牆》+《自選題》+「建立香港藝評─從藝評獎風波思考藝評本質、生態、 位置與推廣策略」座談會（摘錄）■焦點話題 : 當我們說「表演」，其實我們在說什麼？王墨林 + 李國威 + 周杰成 + 蘇家樂 + 譚智泉 + 盧頌寧 + 林婷婷 + 葉嘉文 ■八面埋伏 : 梁倩瑜 + 鄭冬 + 雅雯劉 + 阿米高 + 林乃文 + 薛西 + 姚尚德 + 高俊耀
目錄
主編：莫兆忠 / 編務助理：劉雅雯 / 美術設計：林人中 / 專欄作者：阿米高、高俊耀、林乃文、薛西、姚尚德、楓靈、鄭冬、雅雯劉
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劇場 閱讀
八面 埋伏
出版：澳門劇場文化學會 / 地址：澳門東望洋新街 168 號東明大廈 3 樓 / 電郵：macautheatre@gmail.com / 網址：http://www. macautheatre.org.mo / 臉書：http://www.facebook.com/macautheatre / 印量：800 份
季刊 文字種花
文／阿米高（香港．藝術行政）
與 0-3 歲的幼兒共舞
第 15 期 2013 年 11 月
免費派發點 / 澳門：連勝街 no.47 藝文空間、邊度有書、牛房倉庫 / 香港：國際演藝評論家協會（香港分會）、香港藝術中心、牛棚劇場、 賽馬會創意藝術中心黑盒劇場 / 台灣：牯嶺街小劇場、有河 book、花蓮時光二手書店、高雄豆皮藝文咖啡館、台中 FOROO 咖啡 / 廣州： 簡 Haus 荒島圖書館 出版資助：
以前在香港為戲劇教育做行政工作的原故，主要接觸到給兒童的藝術都是戲劇教 育或兒童戲劇，說話／語言是主要的溝通模式。來到歐洲生活後，與孩子（2-3 歲）參與的藝術活動巧合地大多是以形體為主，話說得很少甚或沒有語言的表演 藝術，大概是因為 0-3 歲幼兒的語言能力有限吧。其中一個印象很深刻的演出是 由芬蘭舞者 Päivi Aura 創作的《Me-Me》──表演者在演出裡沒有說過一句話， 專以 0-3 歲幼兒為對象的舞蹈演出及與他們共舞。 《Me-Me》芬蘭語的意思即為「我們－我們」，一個「我們」是舞者，另一個「我 們」是觀眾，意為由舞者與觀眾一起創作的舞蹈。演出在一間約六百呎的活動室 裡進行，我們觀眾（無論家長或幼兒）圍成半圓坐在地上，三位舞者與一位樂師 則在另一邊等候著。Päivi 簡單地說了一些規則，如孩子可隨時加入跳舞等，演 出便開始了。樂師先奏出音樂，三位舞者便隨著那很慢、聲量很細的節拍聲起動， 身體化成海水一般，慢慢地一步一步「游向」我們。初時主要是舞者跳舞，然後 他們邊繼續自己的舞步、邊以身體語言（包括眼神）邀請小觀眾加入。入場的小 觀眾年紀最小只有約半歲，最大的是兩歲半。歲數雖相距只有兩年，但這階段的 幼兒即使相差一個月或不同性別，各人的活動能力已有明顯差異。 一位兩歲半的小女孩還未待舞者示意便很快自行走入表演區，主動模仿舞者的動 作──舉起手向前再向後，踏大步跨向前──很享受地跳舞起來，完全沒有注意 其他人的目光，對她來說跳舞猶如走路一樣自然。一位舞者便慢慢邊擺動身體、 邊靠近這小女孩，模仿她的動作並把之化成舞步；小女孩感受到舞者與她互動， 便更主動地創作自己的舞步，甚至拉住兩位舞者的手帶領舞者向前。 至於年紀較小的嬰孩呢？一位半歲大的小女嬰還未懂走路，只會爬行，以及口咬 不同的物品探索世界。一位舞者慢慢「游」向她，這小女嬰最初在母親懷內只顧 四處看，沒有留意到舞者在做甚麼。其後舞者注意到這小女嬰向地面踢腳時發出 的「啪啪」聲，便模仿這小女嬰一同踢腳，發出有節奏的「啪啪」聲；有趣的是， 這小女嬰卻因此注意到舞者的舞步，便開始瞇起眼大笑起來，仿傚這舞者有節奏 地踢腳起來，及後主動離開母親，爬向舞者，舞者又轉化她爬行的動作成為舞步。 舞者大多時候身體的位置都是較低，例如坐著擺動手腳、俯前爬行等，小孩毋須 抬頭也能望到舞者的面部表情與動作。 有人會問，要培養這麼年幼的小孩跳舞嗎？整個演出（無論舞步及音樂）的慢節 奏都很配合幼兒，也不是要求幼兒學習甚麼形式的舞蹈，沒有固定的「學習成 果」。我看到「舞動」原來是與身俱來的本能，小至幾個月大的嬰兒也能享受隨 節拍而起舞；當舞者的眼睛望進小孩的眼睛裡，很敏銳地觀察、轉化小孩舞動時 的一個動作，便能以身體與幼兒溝通、共舞。
我乃文字
文／林乃文（台灣．藝評）
從身體看新聞 今年的夏天特別熱，七月初傳出一名義務役軍人「中暑」死亡，二十四歲的他還 差三天就退役了。後來軍人在操場上抱頭做交互蹲跳的錄影畫面，被一次一次重 播於新聞螢幕，然而最關鍵的一部分影帶「完全沒有畫面」。 八月初的一個週末，約二十五萬人循網路所傳播，穿白色衣服自行前往總統府方 向集合，方圓幾公里道路白雪雪一片，被稱為台北的「八月雪」。通常我總是用 「眼睛」閱讀新聞事件，用「大腦」分析判辨。可是，天氣熱到我直喘氣的某一 天中午，我突然想：人民的底線其實是身體。人民抗議的最真實力量是身體。國 家摧毀個人的最終手段也是身體。 1980 年代台灣小劇場崛起那時，街頭上有社運抗議者、行為藝術家，以及演行 動劇的人；酒館咖啡店的小地下室有人在做小劇場，質問社會哪裡不對。那時沒 人在問多少錢、累不累、結果怎樣之類，只是情不自禁用身體去接觸所謂「進 步」、「改變」的力量。 我一直相信歷史是不會回頭的。然而十六年前臥倒火車軌道上，以請求大眾注意 到他們的一群工人，今年又在台北車站的鐵軌上重新躺下。官字兩張口，法律不 站在他們那邊，媒體輿論也看不見他們，有口難言有冤難伸的底層人，用身體當 武器作為最後手段。他們用身體表示：「我可以連命都豁出去拼了！」但月台上 很多中產階級，卻把他們看成跳霹靂舞、開簽唱會、開記者會者的同類人（或更 不如）似的，嗤之為「作秀」。你可以說他們是戴偏光眼鏡的惡劣評論者，但他 們反正也聽不進去。 我們看劇場時，經常從身體解讀內容。可現實中，我卻是很少從身體的角度去閱 讀時事的一個人。也許我太習慣透過舞台凝視身體，然不可否認，日常生活中 身體也是表演工具。就在我熱到趴的這一天，我察覺到近來台灣社會一連串可議 之事其實都可看成身體事件，只是我從未想如此解讀。剝奪一個人身體呼吸的自 由，是權力最寫實的落款。讓安置人身體的房子倒塌，是權力最響亮的咆哮，宣 告牠自己無堅不摧。我認為用身體抗議是最悲傷無奈的一種方法，身體本來可以 在舞台上書寫美的詩章。 為什麼我們必須走到這一步呢？繁複的法理、邏輯、辯論，在今年夏天突然都提 先餿腐了，顯得緩不濟急了。烈日當空，心頭一把火的人奔忙於街頭、車站、廣 場之間，露宿在無親無故者家裡。好像三十年前「公平正義」、「大是大非」是 什麼被統治者壟斷定義的時候，人們懶得再爭辯，直接用腳、用鞋，實踐他們心 中的是非。 轉眼已經是九月了，天氣還是熱得火烤似的，熱得幾乎令人厭生。
帶著身體去流浪 (7) 文／姚尚德（台灣．肢體默劇表演者） Ina（阿美族對女性長輩的稱呼）Arik 從她的古法紡織器上歇手，笑眼看著我， 那我們就開始吧，她說。 第二階段的默劇出走，我選擇在花蓮港口部落駐地一個月。事實上，計劃是延續 去年在此地與 Ina 短暫的學習與交流後，給對方與自己的承諾。此外，也希望第 一階段蜻蜓點水式的出走可以有個發展及延伸，讓自己與當地居民的連結可以更 深廣。初至港口，傍晚時分，部落裡已用過晚餐的老小習慣性地到了村子的廣場 上。老人家們多半坐在從自家搬來的塑膠小椅上閒話家常，而孩子們則各自找尋 玩樂的出路。想給部落居民一個驚喜，我上了妝，從廣場邊慢慢地以默劇肢體滲 入眾人的視線裡。港口部落向來不乏藝術家，但這樣的默劇表演應是頭一遭，因 為很快地，廣場便被一串串的笑聲與驚呼聲熱絡起來，孩子們更是興奮地隨著我 的動作做出令大家出乎意料的即興反應。當天晚上，我就住在 Ina Arik 的自家 民宿裡，但因為廣場一役體力消耗殆盡，沒能和 Ina 說上話，便一命嗚呼在床上。
隔天清晨，才走進民宿的客廳，Ina Arik 就瞪著眼對我說，「你昨天在表 演時，是不是有看到魔鬼 ?」語氣嚴肅。「魔鬼？」我背脊掃過一陣涼意。 「Ina，妳……應該是說昨天那些繞著我轉的小朋友吧！」「不是！是真的 魔鬼！不然你的手為什麼一直在空中抓法器？」
這個年紀，總是可以決定自己的去向！以我的朋友舉例，他們的確是自由的，他 們上下班、看連續劇、看電影、看雜誌、上網網購、逛街血拼、旅行、聽演唱會、 聽音樂、去新開的店吃好吃的、睡覺聊天聚餐、極少數會去做運動 ...... 這麼 多事情加起來，他們自然而然就沒有時間了。
原來，平常也以編織、農作為業的 Ina 曾是祭師，在我以默劇憑空形塑物件 的同時，她卻看到了祭師儀式動作的影子。在我的請求下，Ina 做了幾個示 範。果真，祭師舞裡諸如舉杖、洗滌的動作，因為都是隨著手與身體在空中 擺動而憑空生成，說是默劇也不為過。於是，當天的早餐時刻莫名其妙地就 變成了祭師舞與默劇的交流大會。Ina 會先示範一套動作，然後她會問，尚 德，你來做會是怎麼樣？而當我在示範時，Ina 則聚精會神地看著，然後不 斷說著，太美了，我也要用默劇的動作來試試看。就在這一來一往之中，一 段美好的交流雖然短暫，卻也有了開始。一年之後，我又回來港口接續祭師 舞的學習，而 Ina 則仍舊興趣昂然地要我教她默劇走路、拿物，甚至各種臉 部表情的變化。每天早上，我會到 Ina 的家，Ina 總是安靜地坐在房裡用阿 美族的傳統古法編織。不疾不徐地，她會將手上的工作告一段落，放下那台 木製的紡織器，緩緩起身，然後對我說，我們開始吧！
常說自然界的一切是多麼奇妙、多麼奧秘，可是從不真正與牠接觸，我們怎麼 會真的懂牠奇妙在那兒？奧秘有多深？澳門沒有山，只有丘陵；澳門沒有農地， 只有建築得很高的大樓；澳門的海也越來越小，只有被填起來的土地……在這 些沒有（或近乎沒有）與只有之間，不就自然而然地促成我們遠離昆蟲、遠離 大自然？
在東岸
自然而然，聽起來是多麼隨意的一件事；可是「習慣成自然」，就看要不要從 改變個人習慣開始。
筆畫舞台
圖文／梁倩瑜（澳門．藝評、繪畫、寫作）
文／薛西（花蓮．評論、活動策劃）
有沒有一種「生命式」的劇評？ 人若一直處於不讓自己掉落的恐懼中，是沒有出路可走的。人若不承認破 局，就不可能產生內心的精神體。當你投降，吃虧失敗時，精神體是唯一的 依靠，因為死亡來臨之前，世界裡的挫敗會完全實現。也是直到那時，生死 界線消抹，生命慈光終得顯現。──余德慧〈生命的破局〉，《生死無盡》。 在我偏執的相信裡，劇場與性、死亡有關，也因此，便與政治性有關。但我 並不是從劇場裡感覺到這些的，雖然的確曾經看過一些主題與性、死亡有關 的戲劇，不過這與我說的，本質性的相關並不一樣。 仍然來自閱讀。有時候往往是機緣使然，幾年前我從辦公室主管的書櫃取出 余德慧教授的書，應該是《生死無盡》吧，翻讀的當下身體顫動不已，關於 生死思想通過文字滲漏，如一抹日光從清晨冽寒冬霧的窗外透進，是從挫敗 與死亡的談論而生的溫煦。 九月某個週末，我坐在東華大學的國際會議廳，參加余德慧教授追思學術研 討會。他的學生們（其實都已開枝散葉，各踞一方了）為去年因病過世的老 師，舉辦一場以他的思想發散、衍異的會議。最後一場次的開放提問，我終 於為自己這兩天聽講的激動找個出口，我感到握麥克風的手始終顫抖，但又 很想對不在的余老師，帶給我這樣一個普通讀者的啟發，表示我的獲得。 閱讀余老師的書寫，讓我有更多理解劇場的角度。藝術家與心理學家相同， 都是具備高度反身性的工作，理解作品便應然是包含「對人（創作者）」的 理解。甚而，面對有些創作者，如果你只是用戲劇的角度去分析，能看到的 東西是很少的。很快地，我發現我連聲音也都顫動起來。或許綜合著緊張與 激動。 幾週後的此刻，我回想著當時情景，不覺慚愧起來。一是我竟然說出那些自 己也還做不到的言論；再者，回憶過去一年所寫的，稱之為劇評的文章，多 半缺乏溫度。於是，我對自己發問，有沒有一種「生命式」的劇評？那是評 論者做為閱讀者，與創作者的凝視交換，然後付諸書寫而來的文字生產。而 這裡的關鍵字，首先是，交換。
咖啡旅程．波希米亞
文／鄭 冬（澳門．劇場行政）
揮不去的印象 五月的藝術節忙了幾個月，因為要跟進兩個劇組的製作。無論演出期間有多 麼多麼忙碌，最後一場演出謝幕的那刻感覺暢快無比，之後回家倒頭大睡， 疲累自然隨夢消散。雖然藝術節完結已隔一段日子，《影落此城》的演出有 些片段總是在腦裡，揮之不去。 走進何東園書館內踏上長長樓梯可通往樓上小花園，我叫它玻璃花園，它在 大樓頂上在民居旁邊，像是被人遺忘了的童話角落。《影落此城》演出其 中一場舞蹈是在玻璃花園內，創作人命名這一場是叫「死亡花園 / 扶靈」， 園內不設燈光不投影片，一個穿著白裙舞者在石塊上舞動，四個演員都穿上 黑色衣裙，她們的手指小燈，在黑夜中如螢火蟲般在舞者的指尖上游動，淡 淡燈光照著小樹下的鋼琴家與小號樂手的現場演奏，播放著吟讀的玉文詩作 「母親的書桌」；「搖椅不搖 / 書退隱 / 失憶堆砌分秒 / 跨越夢醒時限 / 任 意倒流時空 / 窗欞日影挪動腳步 / 牽移季節獨留秋天 / 默默注視 / 窗下白色 書桌 / 枯萎成一片落葉 / 不留戀風景 / 不挽留陽光」。觀眾要隔住玻璃傾聽 觀賞，令我感動的是導演的創作為了突顯詩中意象和氣氛，演員將自己舞律 的身體隱在黑暗中漫舞，讓觀眾單純地感受詩篇與音樂的靈氣，在城市霓紅 漂流過的花園裡，音樂幽幽的混和詩情 ...... 兩場綵排我都看得入神了。 正式演出進行時，我還需留守前花園，後台人員要準備好的，是將詩句投影 在婁空緞花閘門的右邊牆上，演出完畢，當觀眾走出大門時會停步，品讀玉 文的另一詩篇；「孩子問我 / 媽媽 我甚麼時候長大 / 我說 當你懂得 / 遠 處看山山更綠 / 高處望海海更深 時 / 你就長大了」。詩句淺白卻含意深遠， 我徘徊在花園圍牆內，望出門外，燈火過份通明的街道，其實是刻意照射世 遺建築。在今天物質豐裕追名求利的社會，人長大了又長老了，可真的看得 見遠山的綠，又可真的懂得從高處望到更深的海嗎？我不禁自問，人生路上 要走幾遠的路，要有如何的胸襟和真誠，才真正感受到山巒和海洋的呼吸？
公開秘密
文／雅雯劉（澳門．導、演、劇場行政）
自然而然 是否你越害怕，「牠」越是會找上你……我不是在說鬼故事，我指的「牠」 是蝴蝶、蜜蜂、四腳蛇（壁虎）、曱甴（蟑螂）……為什麼總會這樣害怕昆 蟲呢？有人說，「小小昆蟲都害怕，這絕對是家長責任，他們從不帶小朋友 接觸大自然，因為自己沒有興趣、沒有時間，以為給他看圖片就可以了。」 我同意，一半。家長（長輩們）是我們小時候接觸事物的指導，可是像我們
觀演關係 我當然記掛，在我們「一日一美術館／博物館」的英法行程裡，於國家美術館 裡飽覽在藝術史課本裡的傑作，在泰特當代美術館裡觀察當今的藝術動態，在 愛丁堡一個掛滿古典畫像的小房間裡欣賞藝穗節的表演。 只是旅程結束，歸還七個小時的夏令時差以後，令我最念念不忘的一場演出， 是發生在美術館以外。某天和友人在倫敦分道行事，當我離開倫敦國家美術館 時，特拉法加廣場上下班後的人潮已經聚集，在這裡，有人的地方，就有表演 的上演。為了趕及傍晚的歌劇表演，剩下半小時需在廣場上消磨晚飯時間，買 了份三明治和果汁，擠到廣場的人群中，和白髮老太太分享了花圃石欄上僅有 的座位空間，就坐著觀看眼前一隊年輕樂隊的表演；那是一隊三人樂隊，女主 唱、男結他手和鼓手，黃昏的陽光打到我們的臉上，樂隊成員們背影的輪廓尤 見光亮。音樂悠揚輕快，帶有些年輕人不滿世俗的反叛，也有無懼一切的自由， 一群鴿子在眾人的頭上低空飛翔（這種不習慣的親近此刻近乎是親暱），圍觀 的觀眾自然地隨節奏擺動著身體，遠看就是一隊聞歌起舞的族群，聚集在這裡 也像一場歡慶的儀式，而我，咀嚼再平凡的食物在氣氛中也嚐到甘甜。 一晃眼，半小時過去了，最後一個音符在熱烈的掌聲裡結束，主唱上前用力地 躹躬，握起自家錄製的 CD，誠懇地感謝大家的支持，結他盒裡的銀幣聲始起彼 落。在日常生活人流穿梭的地方，簡單不過的觀演關係，掌聲過後，感動依然。 一個月後，我在班房裡討論何謂文化區、文化建設，沒完沒了的答問不過也是 為了有一個自由表達的地方，有互相尊重的觀演人士，最後的詰問是，我們上 次踏入一片可踐踏的草地舒展過於僵硬的身體，是在何時？
喔喔，我的馬來西亞 IV
文／高俊耀（馬來西亞．編、導、演）
幾近湮滅的一段歷史 2013 年 9 月 16 日，前馬共總書記陳平於泰國逝世，留下一紙遺書：「……我和 我的同志們為了政治理念奉獻了一生，並承受由此而帶來的一切代價。無論對 我們自己、家人和社會造成什麼後果，我們都只能默默地接受。歸根結底，我 只希望後人記得我是一個好人……」 同時間，現任首相重申政府立場，拒絕讓他骨灰回返，並定調他為恐怖分子， 指稱他已放棄馬來西亞國籍，並非本國人。兩造爭論自然也讓往昔恩怨再次浮 上檯面。馬共曾是二戰時期抗日的主力軍，1948 年，馬共走入森林，目標轉為 對抗英殖民政府，於是英政府為了有效制衡各方力量，採取分族而治的政策，也 形塑了日後馬來西亞的政治勢力版圖。附帶一提，為了阻絕華人和馬共的資源 互助，新村計畫的實施，以共產黨殘暴為名，合理地將華人集中管理（隔離？）。 其後，1989 年馬來西亞政府和馬共簽署合艾和平協議，馬共同意解除武裝，重 返社會，有多名前馬共份子回來，而陳平數次申請均遭駁回。 孰好孰壞，孰是孰非？是否有政府以國家之名行暴力之實？是否有有心人以法 之義理行殺戮之可怖？我無法評斷更多，無法，是因為資訊的不對等。當年在 學校讀歷史，被灌輸的是正邪的截然二分，不被釐清的是當中的曖昧與糾結； 讀到的是進步和意志，榮譽與犧牲，而暴力與屈辱被隱去……陳平的離逝和無 法回家安葬，召喚回來的，其實是一組組有待檢視的關鍵詞彙，馬共、英殖民、 抗日、緊急時期（1948-1960）、新村、馬泰邊境……等。 巧合的是，916 也是馬來西亞成立的日子。這正提醒了我們，面對著國家的歷史 論述，究竟當中有多大的空白和想像需要等待填補？而我們，是否也具備了足 夠的語言和知識，去面對這層層交疊的述說？