Seminario Arte Contemporaneo

SEMINARIO ARTE CONTEMPORÁNEO AÑO 3. / N˚ 1. / SEP / 2017 ISSN: 2462 - 7615 Personería jurídica: Resolución 10345 del 1 de agosto de 1990 MEN

Septiembre 13 y 14 de 2017

CORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOS

SEMINARÍO ARTE CONTEMPORÁNEO

Presidente P. Diego Jaramillo Cuartas, cjm.

Rector General P. Harold Castilla Devoz, cjm Vicerrector General Dra. Marelen Castillo Rector Sede Principal Dr. Jefferson Enrique Arias Gómez Directora General de Investigaciones Amparo Vélez Ramirez Coordinadora General de Publicaciones Rocío del Pilar Montoya Chacón Coordinadora de Publicaciones Sede Principal Paula Liliana Santos Vargas Con el apoyo de:

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BOGOTÁ - MAC EQUIPO EDITORIAL Autor corporativo Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC Corporación Universitaria Minuto de Dios - UNIMINUTO Editor y Director Gustavo A. Ortiz Serrano Editor Ejecutivo Wilmar Tovar Leyva Comité Editorial Equipo de investigación MAC Autores Colaboradores Jhon Benavides Pedro Rojas Ricardo Toledo Ricardo Arcos Andrés Matute Ricardo Suárez Asistentes de Dirección Karen Jaramillo Alexandra Ferrucho Diseño, diagramación y concepto gráfico Raúl Devia Publicación Digital Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC www.mac.org.co Calle 81 B # 72 B – 70 Bogotá D.C. – Colombia 2017 AÑO 3. / N° 1. / SEP / 2017 ISSN: 2462 - 7615 © Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá © Corporación Universitaria Minuto de Dios – UNIMINUTO

Publicación del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá - MAC. Contiene artículos inéditos resultado de la convocatoria en el campo de investigación de las prácticas artísticas contemporáneas universitarias a nivel nacional. Publicación en alianza estratégica con IDARTES – Gerencia de artes plásticas.

Corporación Universitaria Minuto de Dios - UNIMINUTO. Todos los capítulos publicados en SEMINARÍO ARTE CONTEMPORÁNEO son seleccionados por el Comité Editorial de acuerdo con criterios establecidos. Están protegidos por el Registro de Propiedad Intelectual. Los conceptos expresados en los artículos competen a sus autores, son su responsabilidad y no comprometen la opinión de UNIMINUTO. Se autoriza su reproducción parcial en cualquier medio, incluido electrónico, con la condición de ser citada clara y completamente la fuente, siempre y cuando las copias no sean usadas para fines comerciales.

CONTENIDO

Creemos nuevos significados

pág.4

Gustavo A. Ortiz Serrano

La imagen en la construcción de la memoria histórica

pág.7

Ricardo Suárez

DEL MALESTAR DE LA CULTURA A LA CULTURA EN CONFLICTO

pág.19

Ricardo Arcos - Palma

KAREN LAMASSONNE,Desnuda astucia del deseo

pág.31

Andrés Matute

Acéfalos/cuerpos de ciudad

pág.37

Jhon Benavidez

NARRACIONES DISCONTINUAS

pág.71

Pedro Antonio Rojas Valencia

Las casas expresivas Ricardo Toledo

pág.87

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Creemos nuevos significados Si entendemos el museo del siglo XXI como un laboratorio, la labor investiga-

tiva es esencial; por eso desde el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá hemos organizado el Seminario de Arte Contemporáneo que complementa la curaduría del proyecto TESIS 2017.

Hemos invitado a docentes investigadores de las universidades colombianas a presentar sus ponencias y debatir sobre los temas que nos convocan: Cultura y periferia, Cultura y conflicto, Cuerpo y ciudad, Arte y educación.

Es un estímulo a quienes desde la academia generan nuevas conexiones y reflexiones sobre nuestras realidades, sobre los problemas cotidianos desde una perspectiva ética y estética.

Pensarnos a nosotros mismos, generar debates desde la contraposición de ideas, aprender a discutir en el plano dialógico, son elementos que deben afianzarse cada vez más en todos los ámbitos de nuestra sociedad.

Es la única forma de espantar los fanatismos, de vacunarnos contra la intolerancia en un ejercicio constante de inclusión y respeto por el otro.

Abramos nuestras mentes, preparemos nuestros argumentos, agudicemos el sentido crítico, ampliemos nuestro círculo y creemos nuevos significados.

Gustavo A. Ortiz Serrano Director Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá

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PONENCIAS 5

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Profesional en Filosofía y Letras de la Universidad de la Salle, con estu-

dios de Maestría en Estética e Historia del Arte, de la Universidad de Bogotá Jorge T adeo L ozano, c andidato a Doctor e n Comunicación Universidad Nacional de La Plata (La Plata, Argentina).

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niversidad Santo Docente investigador Licenciatura en Artes Plásticas, Universidad te UNIMINUTO TecnoTomás; Docente Universidad UNIMONSERRATE; Docente logía en Comunicación Gráfica (2013 – 2014).

La imagen en la construcción de la memoria histórica Por Ricardo Suárez

El texto que sigue se concentra en revisar la función de la imagen en el proceso de construcción de la memoria histórica, se trata de revisar algunos procesos plásticos, conceptuales y políticos expresados en diferentes proyectos curatoriales, recogidos en diferentes obras y recolectados, por ejemplo en el “proyecto” Oropéndola, en el que se busca coleccionar, archivar y exponer obras de varios autores que han dedicado parte o todo su trabajo a denunciar distintos aspectos que surgen de diferentes escenarios y actores del conflicto armado en Colombia, esto con el fin de establecer un recurso visual, escrito y plástico a partir del cual se preserve en la memoria colectiva actual y futura, la intención de no repetir crímenes atroces.

P

ara dar un inicio es preciso aproximarse al contexto de la imagen, esto desde una perspectiva que vincule la historia del arte con el campo de la estética pues son posturas que abordan el significado de las obras. En el libro del historiador del arte Georges Didi-Huberman se replantea la concepción que Walter Benjamin concibió sobre la práctica de la historia del arte, tema que resulta determinante en cuanto ofrece un panorama que posibilita, esencialmente, un análisis, una prevalencia por la imagen que la vincula con una lectura antropológica y cultural, además se tiene como referente la perspectiva historicista y estética del alemán Hans Belting, principalmente desde su concepción de la imagen en sentido antropológico.

El análisis que introduce Didi-Huberman establece una conexión entre la concepción de la historia y la imagen que tienen Aby Warburg y Walter Benjamin, en cuanto lo que el autor francés considera el valor que posee el anacronismo en el desarrollo de la historia del arte. Ahora bien, esta noción heurística del anacronismo, que es la propuesta de Didi-Huberman implica, como lo explica el capítulo Apertura, un fractura con los convencionalismos que se establecieron desde la concepción positivista de Erwin Panofsky lo que significa que se trata una lectura arqueológica de las temporalidades, no cronológicas que le atribuye no a los condicionamientos espacio-temporales el conocimiento que pueda surgir de una obra-imagen, sino a la imagen misma, en tanto que esta se configura como el elemento-instrumento epistemológico sobre el cual actúa el historiador. ***

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Arqueología, síntoma, montaje, desmontaje, fulguración, recuerdo, memoria, son algunas de las categorías que el autor utiliza, ya sea retomándolas del mismo Benjamin o introduciéndolas, para exponer de qué manera funciona el anacronismo.

En cierta medida se trata de una experiencia de la imagen, un reconocer en la imagen una forma de conocimiento que no se mantiene estática. Si se está de acuerdo con ello se puede afirmar que en efecto y sin mayores profundidades una imagen se mantiene, aunque con ciertas variaciones, en la mente del sujeto (ya sea en la memoria o el recuerdo, para mantenerse en el camino de Proust), lo que al menos en el contexto hubemaniano hace posible un acercamiento con la imagen y posibilidad de una historicidad, o mejor de una práctica de la historia que se acerca a su objeto no solo desde una perspectiva de tiempo estable, sino que la recorre desde múltiples variables y juegos de relaciones: La imagen puede ser al mismo tiempo natural psíquica, externa e interna, espacial y de lenguaje, morfológica e informe, plástica y discontinua… lo que Benjamin sugiere más precisamente en un texto es que el motivo psíquico del despertar requiere del motivo espacial de un umbral y que ese mismo umbral esté pensado como una dialéctica de la imagen que libera toda una consideración como un fuego de artificio de paradigmas (Didi-Huberman. 2008. p. 167).

Lo anterior supone entonces una doble relación que se presenta entre el historiador y la imagen, en otras palabras entre la práctica de la historia y la imagen artística de un lado y, la experiencia del autor frente a ellas, lo que además supone, debe engendrar de algún modo una forma de conocimiento. Ahora, lo que es realmente interesante es precisamente como surge este conocimiento, sin mantenerse en una estructura positivista científica, es necesario partir de un supuesto, se vive en imágenes, se piensa en imágenes, se conoce a través de imágenes: ¿Se comprende ahora por qué la imagen aparece en el corazón mismo del proceso histórico? Porque la historia se disgrega en imágenes y no en historia, afirma Benjamin. Porque en la imagen se chocan y se separan t odos los tiempos con los cuales está hecha la historia. Porque en la imagen se condensan también todos los estratos de la memoria involuntaria de la humanidad. El tiempo no desarrolla el relato, el progreso de un hilo liso: […] se trata de una cuerda muy deshilachada y separada en mil mechas, que cuelga como trenzas desechas; ninguna de esas mechas tiene un lugar determinado antes de que todas sean retomadas y entrelazadas en un peinado. Como la imagen, el tiempo se debate en el nudo reptílico de la forma y de lo informe (Didi-Hubberman.2008. p. 171).

En este sentido es que el autor introduce la concepción de lo que llama la imagen malicia, es decir existe como en el campo de la filosofía o el psicoanálisis una sospecha en torno a la imagen, una sospecha que no se limita a los presupuestos de una verdad estática y metodológica sino que se yuxtapone a los supuestos particulares de la historia y de las fuentes y de las temporalidades. El anacronismo es una posibilidad de conocimiento a partir de las imágenes:

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Esta es la paradoja de la imagen para el historiador: representa al mismo tiempo la fuente del pecado (por su anacronismo, su contenido fantasmático, el carácter incontrolable de su campo de eficacia, etc.) y la fuente del conocimiento, el desmontaje de la historia y el montaje de la historicidad. Esta es la imagen-malicia (Didi-Hubberman.2008. p. 178).

De acuerdo con lo anterior perspectiva del anacronismo, genera como lo dice Didi-Huberman una nueva posibilidad de concebir la forma en que se practica la historia del arte, se trata de una manera que relaciona el montaje con la arqueología, es un enfrentarse con el objeto y sus posibilidades: La puesta en juego de los conceptos de discontinuidad, de ruptura, de umbral de Límite, de serie, de transformación, plantea a todo análisis histórico no sólo cuestiones de procedimiento sino problemas teóricos. Son estos problemas los que van a ser estudiados aquí (las cuestiones de procedimiento se tratarán en el curso de próximas encuestas empíricas, si es que cuento con la ocasión, el deseo y e! valor de emprenderlas) ~.Aun así, no serán tratados sino en un campo particular: en esas disciplinas tan inciertas en cuanto a sus fronteras tan indecisas en su contenido, que se llaman historia de las ideas, o de! pensamiento, o de las ciencias, o de los conocimientos (…) Hay que realizar ante todo un trabajo negativo liberarse de todo un juego de nociones que diversifican, cada una a su modo, e! tema de la continuidad. No tienen, sin duda, una estructura conceptual rigurosa; pero su función es precisa (Foucault, 2002. p. 33).

Lo anterior es parte de lo que pretende Didi-Huberman, se trata de profundizar en los escaños más profundos de la historia del arte, de su propia historicidad, de su estatuto epistemológico. Detenerse en la imagen. En la multiplicidad de sus discursos, de las series de discursos que ocurren en los correlatos temporales del espectador, del artistas, de los acontecimientos que se entrecruzan cuando se está ante la imagen. *** Tomando otra dirección, en este caso en clave antropológica Hans Belting en el texto Antropología de la imagen, da inicio a una serie de interrogantes en torno a la manera en que puede abordarse el estudio de la imagen desde una perspectiva antropológica. El primer argumento que señala el autor es precisamente que es necesario comenzar por hallar una definición, o al menos una delimitación del concepto de imagen que suele confundirse entre otras cosas, con el medio que transmite la imagen, con el mensaje de la imagen o con la serie de discursos que puedan guardar relación con la implementación o generación de imágenes, es decir, cuando el discurso de la imagen se observa desde el horizonte del lenguaje, lo visual o el arte, entre otros. Esta aclaración que se produce desde del inicio, cuestiona las condiciones que dichas expresiones discursivas presentan en relación con la imagen y precisan la posibilidad, no de asilar en sentido lato la imagen de otros discursos o argumentos, sino más bien precisar su función y particularidades, al mismo tiempo que comprenderla en su relación con otros discursos.

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Para poder acercarse a una dimensión antropológica de la imagen Belting diferencia varios aspectos que son determinantes. Por una parte distingue el medio como el instrumento que permite que las imágenes sean expuestas a los individuos. Este medio a su vez se distingue de la imagen dado que es un objeto diferente a ella, no obstante, en ambos casos existe una relación intrínseca. Por otra parte distingue las imágenes internas del sujeto de las externas, aun cuando aclara que en ambos casos se trata de imágenes, lo que varía en este caso es el medio y la forma en que se transmiten, en este caso el cuerpo como el papel que juega el cuerpo como instrumento receptor, es decir, como el mecanismo que por medio de la percepción sensorial recibe la imagen.

Dicha relación resulta determinante, no solo porque de entrada afirma que el concepto de imagen, sea esta interna o externa, se mantiene, es decir, que las imágenes no dejan de serlo aún a pesar del medio “El concepto de imagen solo puede enriquecerse si se habla de imagen y de medio como de las dos caras de una moneda, a las que no se les puede separar, aunque estén separadas para la mirada y signifiquen cosas distintas”. Pero además, esas imágenes resultan ser un factor definitivo en la formación de la cultura, dado que su flujo constante permite construir el imaginario cultural de los sujetos, en tanto que es a partir de la acumulación de imágenes que los individuos pueden construir un simbolismo que los vincule a una sociedad: La duplicidad del significado de las imágenes internas y externas no puede separarse del concepto de imagen, y justamente por ello trastorna su fundamentación antropológica. Una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva (Belting, 2009. p. 14).

Así pues, las imágenes permiten una construcción simbólica que permanece constantemente presente, tanto en el individuo como en la sociedad y que se encuentra ligado con la formación de un lenguaje cultural que posee por lo general un arraigo con lo mítico. En esta construcción los medios adquieren una connotación acumulativa de los saberes y creencias que se efectúan en los rituales y que son transmitidos a través del tiempo. De acuerdo con ello los medios y la imagen se vinculan mediante las formas del lenguaje. Dado que el lenguaje se concibe, como lo explica Belting, tanto en el sentido del medio como de la imagen: En el marco de la discusión acerca de los medios, la imagen reclama un nuevo contenido conceptual. Animamos a las imágenes, como si vivieran o como si nos hablaran, cuando las encontramos en sus cuerpos mediales. La percepción de imágenes, un acto de la animación, es una acción simbólica que se practica de manera muy distinta en las diferentes culturas o en las técnicas de la imagen contemporáneas […] El concepto de medios, por su parte, solamente obtiene su significad verdadero cuando toma la palabra en el contexto de la imagen y el cuerpo […] Aquí se constituye también como el missing link, pues el medio, en primer término, nos coloca ante la posibilidad de percibir las imágenes de tal modo que no las confundimos ni con los cuerpos reales ni con las meras cosas. La distinción entre imagen y medio nos aproxima a la conciencia del cuerpo […] Las imágenes del recuerdo y de la fantasía

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surgen en el propio cuerpo como si fuera un medio portador viviente. Como es sabido, esta experiencia suscitó la distinción entre memoria y [Gedachtnis], como archivo de imágenes propuso del cuerpo, y recuerdo [Erinnerung], como producción de imágenes propia del cuerpo (Belting, 2009. pp. 16-17).

A continuación Belting dirige el texto hacia las aproximaciones teóricas que han surgido como intentos de un estudio preciso tanto de la imagen como de los medios.

El autor plantea de manera implícita la trasformación que se presentó respecto al estudio y la concepción de la imagen en la edad antigua y la edad media en relación con el renacimiento, en donde se dio prelación a la imagen en cuanto a su valor artístico, así como al perfeccionamiento técnico. Por esta razón el autor también cuestiona el argumento de Panofsky y sus estudios de iconografía e iconología, precisamente porque éste último no precisa una teoría de la imagen aislada sino en relación con una interpretación histórica y técnica de la imagen artística.

Parece ser que lo que observa Belting en esta parte del texto es precisamente el hecho de que aún no existe una prelación por el estudio de la imagen, en sí misma, no en el sentido de aislarla de otros aspectos (que como se dice en líneas anteriores mantienen una relación constante), sino porque en los intentos teóricos de análisis de la imagen y medios se han traspapelado los roles de los dos, vinculando al mismo tiempo el papel de la técnica lo que ha impedido precisar una teoría de la imagen o del medio. No obstante, el interés de Belting es señalar que aun cuando es necesario establecer parámetros específicos para el estudio de la imagen y del medio, la comprensión de los dos se manifiesta precisamente en las transformaciones históricas que estos han enfrentado.

Para Belting, se trata de una historia análoga que envuelve tanto el desarrollo de las imágenes, las modificaciones técnicas de los medios, las transformaciones de la técnica y las manifestaciones culturales que surgen de la multiplicidad de imágenes que rodean al ser humano. Ello por supuesto, implica una crisis en cuanto a la forma en que son concebidas las interpretaciones de las imágenes, dado que su análisis se enfoca más en la reproducción y las características de los medios (fotografía, video, imagen virtual, entre otros) y se desconfía de las imágenes que elaboran estos medios, por esta razón, precisa el autor, es necesario hallar un fundamento antropológico de la imagen, que ofrezca una interpretación de la imagen en relación con los fenómenos culturales recientes.

Este fundamento antropológico guarda una relación directa con el papel del cuerpo como medio y como productor de imágenes. Se trata de la forma en que se concibe la experiencia del cuerpo frente a las imágenes. El cuerpo es por una parte receptor de la imágenes, de una lado por la percepción sensorial y de otro por la acumulación de imágenes internas y externas que construyen la dimensión cultural del hombre y la sociedad, por otra parte en ese juego con la sociedad el cuerpo se convierte también en un instrumento que transfiere las imágenes de las que se ha apropiado culturalmente y las transmite a otros miembros de la sociedad.

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Ejemplo de ello son las manifestaciones rituales en que a partir de las imágenes se construyen los imaginarios sociales o cosmológicos “[…] Las imágenes que fundamentan significados, que como artefactos ocupan su lugar en cada espacio social, llegan al mundo como imágenes mediales. El medio portador les proporciona una superficie con un significado y una forma de percepción actuales” (Belting, 2009. p. 25).

Se trata de una forma de experiencia de la imagen que se experimenta mediante el cuerpo, mediante los fenómenos rituales s y culturales “[…] El cambio en la experiencia de la imagen expresa también un cambio en la experiencia del cuerpo, por lo que la historia cultural de la imagen se refleja también en una análoga historia cultural del cuerpo” (Belting, 2009. p. 30). El cuerpo se configura de esta forma como un elemento mediático la imagen se vincula al cuerpo y a la estructura sociocultural. De ahí que el papel del arte se presente como fundamental en términos de la experiencia de la imagen. El arte hace posible acercarse a los discursos de la imagen manifestando una experiencia que no se puede comprender de otra forma: Lo que en un caso se manifiesta en el cuerpo mismo, en el otro caso se delega a cuerpos técnicos a los que llamamos medios. En esta trasposición surge, como es sabido, el déficit del enmudecimiento. Toda corporación en portadores técnicos/ inorgánicos (estatuas, pinturas, fotos, etc.) pierde la vida del medio natural, y por ello requiere de una animación, que era ritualizada en las prácticas mágicas, pero que también se practica en la actualidad, a través de la empatía y la proyección, las imágenes en movimiento y la animación 3D son procedimientos tecnológicos para simular en imagen la vida de los cuerpos (Belting, 2009. p. 45).

El arte configura un aspecto simbólico que incide en la construcción cultural del colectivo, ello se evidencia con las imágenes cristianas del medioevo o con las máscaras tribales. El renacimiento y el arte contemporáneo comienzan una fractura en ese sentido la fotografía y más adelante la imagen fílmica introduce el movimiento, es decir, con la foto no se trata de la representación sino de fijar una imagen con mayor precisión y con la imagen fílmica se añade movimiento y realidad lo que modifica también la concepción del tiempo, la imagen digital y los recursos técnicos modifican también la forma de percepción que traen los nuevos medios. […] La imagen puede legitimarse en un concept antropológico únicamente bajo un marco intercultural, en el que sea posible traer a discusión el conflicto entre el concepto general de la imagen y las convenciones culturales, de las cuales vive la formación de conceptos (Belting, 2009. p. 63).

Con este ello aparece el concepto de intermedialidad el uso de múltiples medios y el juego de la percepción lo que pone el discurso de la imagen y los medios en el ámbito del lenguaje cultural. […] Aún en la actualidad, las imágenes de los otros se tratan como imágenes de un tipo distinto, por lo que quedan excluidas del propio discurso sobre la imagen, y en todo caso se les reconoce como un paso previos dentro de una larga desarrollo (Belting, 2009. p. 686).

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El texto de Hans Belting contempla el análisis de la imagen no como un elemento aislado sino como parte de una dimensión antropológica que atraviesa la historia cultural del hombre. La cultura del ser humano se manifiesta en imágenes, dado que el hombre piensa en imágenes, El estudio de la imagen, el medio y el cuerpo ocupan para el autor alemán un lugar al interior de una posible genealogía de la cultura que él enfoca en la imagen, peros estos tres elementos no se entienden de manera aislada sino que hacen parte de un todo que es la base de la construcción del mundo y de la realidad humana.

La imagen en la construcción de la memoria histórica: el proyecto oropéndola Tras una perspectiva teórica en torno al uso y la apropiación de la imagen en la que se propone el anacronismo, la arqueología, la antropología y una semiología humanista respecto a la obra de arte, es decir, una concepción epistemológica que permita su abordaje, es preciso poner estos elementos en función del objeto a tratar en adelante, esto es la construcción de la memoria histórica.

Como ya se ha sugerido cuando se está frente a la imagen se enfrenta una constante reconfiguración del tiempo, así el pasado, el presente y el futuro no se determinan por los aspectos iconológicos de significación como lo sugiere la disciplina humanista de Panofsky, sino que surgen incluso a nivel epistémico por medio de la relación del espectador ante la obra, lo que no supone una aproximación descuidada sino principalmente reflexiva.

De este modo el contenido de la obra, el “orden de su discurso” para usar los términos de Michel Foucault, se replantea sin importar que tan antigua o qué tan contemporánea sea la imagen, precisamente porque bajo esta lectura se supera su propio contexto, por ejemplo, si se trata de una obra que recree una circunstancia específica para un espectador, proveerá una experiencia, una reacción frente a su propia memoria, pero si se trata de un espectador ajeno a esta circunstancia puede incluso surgir un acontecimiento imaginario o trasmitir la idea de un suceso o generar cualquier otra experiencia particular, por tanto no se trata de una reducción hacia lo representativo, en el caso de las obras que surgen en el marco de la guerra o del conflicto los acontecimientos, narraciones, recuerdos o imaginarios se reconstruyen constantemente, precisamente porque suponen diferentes marcos de referencia y principalmente se configuran bajo la idea del rechazo a que se repitan.

Frente a lo anterior cabe hacerse diferentes preguntas por el estatuto epistemológico de la imagen y su relación con la memoria histórica ¿Cuál es la condición de la memoria que se construye frente a la imagen? ¿Qué tipos de experiencias constituyen las obras de arte relacionadas con el conflicto y qué niveles de significación representan para los espectadores, sean víctimas, victimarios o ajenos a éste? ¿Cuál

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es el estatuto epistemológico y simbólico que provee la obra de arte frente al registro de la memoria histórica en el marco del posconflicto? ¿Qué tensiones políticas, emocionales, antropológicas y psicológicas surgen del espectador ante la obra de arte que aborda temáticas en torno a la guerra o el conflicto armado?

Para aproximarse a estas preguntas no basta solo con la perspectiva conceptual que se propone en torno a la imagen, es necesario ponerlas en contraste con los efectos del conflicto ¿Por qué hay en todos los casos de conflicto armado o de posconflicto un vuelta a los crímenes atroces y a plasmarlos en la memoria colectiva? ¿Qué efecto tiene el arte en éste proceso? Lo primero que se debe tener en cuenta es que un proceso de paz, supone necesariamente garantizar la no repetición de crímenes atroces, y para ello se busca generar vínculos políticos, emocionales, discursivos y demás al interior del colectivo como manifestación explicita de lo ocurrido para prolongar el efecto de la paz. El arte por su parte configura modos de conocimiento pero también, es en esencia un discurso político, su capacidad de denuncia se enmarca en alcances simbólicos que van más allá del objeto discurso (jurídico, normativo, legislativo, entre otros) y alcanza a todos: víctimas, victimarios, población civil, artistas, actores del conflicto y no se termina con el paso del tiempo. Por tanto, es el primer y el más amplio objeto de construcción de memoria histórica.

La memoria histórica en el marco del conflicto tiene que detenerse en los crímenes atroces, los secuestros, los ataques a la población civil, en todo lo que supone los efectos de la guerra, allí encuentra los registros más relevantes de su función, marcar de manera indeleble la memoria de todo el colectivo nacional, para que a futuro no suceda otro conflicto: La memoria del sufrimiento que la guerra trae a las personas, en sus mundos sociales y entornos naturales, constituye un hilo narrativo que estructura un amplio conjunto de los relatos recopilados por el GMH1. Estas son narrativas que registran el horizonte del dolor y de la crueldad humana en la vida de las personas y de las comunidades. Uno de sus sentidos centrales es dar testimonio del sufrimiento y la crueldad a los que las víctimas fueron sometidas debido a conflictos a los que, con frecuencia, se sienten ajenas (CNMH, 2013. p. 331).

A partir de esto, el Centro Nacional de Memoria Histórica, valiéndose de diferentes tipos de producción artística (plástica, teatro, música), generó el proyecto Oropéndola, con el fin de recoger, seleccionar, archivar y publicar obras de arte de diferente índole y de varios artistas, movimiento y colectivos que han producido obras que tienen por objeto los alcances y los efectos del conflicto armado en Colombia, con el fin de establecer una memoria visual de libre acceso a la memoria histórica de la guerra que se ha librado en el país, teniendo por objetos de análisis a las víctimas en primer plano y a todos los actores del conflicto.

1. Grupo de Memoria Histórica

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Artistas como Oscar muños, retratan por medio de la plástica un elemento simbólico de la relación del espectador con un desaparecido, víctima del conflicto: Al acercarse, el espectador puede verse a sí mismo. Cada vez que alguien respira sobre estos espejos, aparecen por un instante los rostros no identificados de colombianos desaparecidos. Así, la instalación de Oscar Muñoz permite que la imagen de alguien que ha desaparecido vuelva a aparecer mediante el aliento de los demás (recuperado de: http://centrodememoriahistorica.gov.co/museo/oropendola/aliento/index.php).

Oscar Muñoz. Aliento.

Serigrafía sobre espejos metálicos. 1995

En el caso del ejemplo de la obra de Muñoz, se establece una mirada frente al tema de la desaparición forzada y los problemas de impunidad que quedan tras este suceso, lo interesante desde el punto de vista tratado hasta aquí es precisamente como para el espectador que accede a la obra sea o no actor del conflicto, se genera una perspectiva anacrónica y discursiva en torno a la imagen y se genera una idea del desaparecido, por tanto se crea una conexión que supera los límites estéticos y plásticos de la imagen.

La relación con el objeto como obra conforma un relato de profundo significado dado que el valor simbólico se construye a partir de la manera en que el espectador se vincule con éste, para el caso de la obra de Laura Antonia Coral Velásquez “memorias sobre machetes” se resignifica el objeto en torno al tema de la expropiación de la tierra a los campesinos, quienes han sido despojados de ésta no solo en tanto propiedad sino como medio de trabajo, principalmente cundo se declara como terreno para los cultivos ilícitos: El machete es la herramienta por excelencia del trabajador del campo colombiano; éste lo acompaña en el cinto y le abre caminos. También ha sido usado como arma de protección y para ejercer poder y violencia. Memorias sobre machetes reflexiona sobre el machete como símbolo. Según Laura Antonia Coral, este objeto es “testigo y partícipe de nuestra historia”. Su instalación consiste en desplegar en el espacio varias docenas de machetes que tienen grabados en sus hojas las historias de origen y uso. Instalados en el Centro de Memoria Paz y Reconciliación en Bogotá, los machetes generan un recorrido paralelo, se quedan al fondo de los espejos de agua brillando con la luz del sol y están clavados en la tierra, como invitando a ser usados. Estos machetes fueron donados por los campesinos de Argelia, en el Oriente Antioqueño (recuperado de: http://centrodememoriahistorica.gov.co/museo/oropendola/memorias-sobre-machetes/index.php).

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Laura Antonia Coral Velásquez. Memorias sobre machetes.

Grabado sobre machetes de metal e instalación. 2014.

Los ejemplos anteriores dan cuenta de lo que se pretende con el abordaje de la imagen, no se trata solo de una perspectiva historicista a la manera de una iconológica clásica, sino que se reviste de significado y materia de estructuración de un discurso político en el marco de un estado de posconflicto, ya sea para las víctimas, los victimarios o la población, las experiencias que surgen del encuentro con la obra no se terminan con la obra o su condición expositiva, por el contrario se prolonga según la mirada anacrónica que surge con su encuentro.

En éste contexto casos como el proyecto Oropéndola dan cuenta no solo de un amplio proceso curatorial y de un interés político por garantizar los proceso de memoria histórica y de garantizar la no repetición de crímenes atroces, sino de una consideración en torno a la apropiación discursiva y epistemológica sobre la imagen y la experiencia de ésta sobre los sujetos.

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Bibliografía

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Didi-Hubberman, Georges. (2008).

Ante el tiempo historia del arte y anacronismo de las imágenes.

Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Foucault, Michel. (2007).

La arqueología del saber. Madrid: Siglo XXI. Belting. Hans (2009).

Antropología de la imagen. México: Katz Editores .

Danto. Arthur (2006).

Después del fin del arte. Buenos Aires: Paidós.

Panofsky, Erwin (2008).

El significado de las artes visuales. Madrid: Siglo XXI. Centro Nacional de Memoria Histórica. (2013). ¡Basta ya¡ Colombia: Memorias de guerra y dignidad. Colombia.

Grupo de memoria Histórica.

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Ricardo Arcos-Palma PhD en Filosofía del Arte, Estética y Ciencias del Arte, Université de Paris 1,

Panthéon-Sorbonne. Docente investigador asociado en dedicación exclusiva, Universidad Nacional de Colombia.

Seminario Arte Contemporáneo

Ex-Director del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.

Miembro de la Sociedad Colombiana de Filosofía-SOCOFIL y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte-AICA. to, Universidade de Ha sido profesor invitado por la Universidade do Porto, ro, Université Jules Campinas, Universidade F ederal do Rio d e Janeiro, aris I , Université de Verné-Amiens, Université de Paris VIII, Université de Paris o de Chile y la aU Uni n ni Quebec, Universidad de La Plata, Universidad de Santiago Unixtos se han p ica versidad Mayor de San Andrés en La Paz. Varios de sus textos publicado en francés y español.

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DEL MALESTAR DE LA CULTURA A LA CULTURA EN CONFLICTO Por Ricardo Arcos-Palma

La ponencia tiene como fundamento tratar del tema del conflicto como parte esencial de la cultura. Para poder desarrollar el tema se abordará la noción de cultura desde una perspectiva del territorio teniendo en cuenta su significado etimológico. Así mismo se abrirá un horizonte donde la idea de malestar de la cultura se traduce en la imposibilidad del conflicto que es deseable a toda sociedad por contradictorio o paradójico que parezca. Si no hay conflicto o mejor aún si hay exacerbación del conflicto esto se traduce en lo más complejo de la humanidad: la barbarie materializada en la guerra. La idea de conflicto que deseo defender en esta ponencia es la que se apoya en el disenso, donde no necesariamente se está de acuerdo pero si se abre un espacio para el debate abierto y no violento. Esto constituirá una nueva cultura necesaria para este momento histórico por el que estamos atravesando.

Manera de introducción Ante todo debo dar un agradecimiento muy especial a Gustavo Ortiz Director del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá y al equipo de trabajo del Museo en educación y curatorial por la invitación a este seminario que nos permite pensar este momento tan significativo por el que atraviesa el país, en tránsito hacia la paz tan anhelada por todos los colombianos y el mundo.

En los años veinte del siglo pasado, Sigmund Freud había anunciado en su famoso estudio sobre el individuo y su relación con las masas, que existía una tensión entre dos pulsiones psicológicas en el individuo y por ende en la masa: eros y thánatos se erigen en pulsiones libidinales que se traducen en pulsiones eróticas y amorosas que generan en el complejo o sentimiento de culpa, y pulsiones de muerte que generan el complejo o sentimiento de destrucción. En este sentido la sociedad moderna y contemporánea marcada por el desarrollo civilizatorio se encuentra dentro de ese malestar donde va a prevalecer ese Malestar de la cultura (FREUD, 2008) que acentúa el sentimiento de culpa y de destrucción que se traduce en la guerra. La cultura en ese sentido está en jaque y en la mira de los regímenes totalitarios de la primera mitad del siglo XX y hoy a casi 100 años de que Freud enunciará magistralmente este traumatismo en la sociedad, el malestar de la cultura está al orden del día traducido

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en una tensión cultural en conflicto donde la cultura vuelve a estar en peligro por el resurgimiento del fascismo y por lo tanto es urgente establecer un nuevo campo de pensamiento y acción para proteger los valores de la cultura.

Freud en su estudio recogía lo que ya había enunciado en sus escrito Psicología de las masas y el análisis del yo (Freud, 1921), donde ya se ponía en evidencia la relación entre individuo y sociedad en términos psicoanalíticos y donde las tensiones culturales de postguerra (1914-18) abrieron un horizonte de conflicto emocional individual y colectivo que acentuaron el resurgimiento del fascismo y el nazismo. Años más tarde con la destrucción de Guernica, ciudad de la República Española a manos de la aviación germano-nazi y la artillería italo-fascista en abril de 1937 dan buena parte de verdad a los enunciados fundamentales de Freud y así poder comprender que la civilización está en crisis y que el sentimiento de destrucción ya no es latencia sino potencia arrasadora. La guerra una vez más pondría en jaque a la civilización y los intelectuales y artistas se lanzarían en una defensa de la cultura: los congresos por la defensa de la cultura puestos desde 1933 tiran las alarmas sobre la concepción de estética y arte degenerados que bajo el principio higienista y étnico de pureza con visos moralistas insistiendo en la belleza y en el bien, que Gobbels, Hitler y Mussolini ponen en marcha en la segunda catástrofe del siglo XX para la civilización tal y como denominaría Eric Hobsbawm a la Segunda Guerra Mundial. La defensa de la cultura se convierte en la cura para sortear el malestar de la cultura cuando la guerra es una tentación. En nuestro contexto en circunstancias similares y por la misma época, personajes como Laureano Gómez, Gilberto Alzate Avendaño y Luis López de Mesa entre otros, acogen las tesis higienistas de los alemanes e italianos con mucho entusiasmo y de la otra orilla personajes como Jorge Eliecer Gaitán (fundador del Salón Nacional de Artistas), Luis Vidales, León de Greiff, Jorge Zalamea, María Cano, Alfonso López Pumarejo entre otros ejercen una labor encomiable para defender y construir una cultura acorde a un país en desarrollo y moderno que no caiga en la tentación de la barbarie.

Cultura y Cultivo: hacia una cultura incluyente Debemos recordar que etimológicamente la palabra cultura proviene del latín cultivare, que significa cuidar de, cultivar o labrar la tierra. Para nuestro propósito redefinir la cultura o mejor, actualizar su significado es muy oportuno, más aún en la situación del postacuerdo de paz entre el Estado colombiano y la guerrilla FARC-EP, esperemos que también con el ELN. Es decir que, no podemos olvidar que el conflicto social tiene un origen en el campo, en ese territorio que ha tenido históricamente una relación con la tenencia de la tierra, con fuertes raíces coloniales, incluso podríamos decir medievales, donde el señor feudal aún concibe la pertenencia de la tierra con animales e individuos como parte de su propiedad. El campesino así tiene fuertes nexos en esta estructura colonial con el siervo de la gleba y debe pagar

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tributo al señor feudal por ocupar su territorio. Esta estructura por supuesto problemática para un país que se ha negado al progreso y desarrollo industrial del campo, trae consecuencias nefastas que se tradujeron a lo largo del silo pasado en conflicto social armado generando desplazamiento forzado, muertes y abandono del campo, retomado este por los latifundistas que han aprovechado para “cuidar del territorio” abandonado con cultivo de plantaciones de bananeras desde los años veinte y de palma en los años noventa, además de expandir la ganadería con apoyo paramilitar.

A esto se suma la explotación descontrolada de la tierra donde la minería y el uso abusivo de recursos hídricos han puesto en jaque el equilibrio ecológico del país. Es decir que el cuidado y cultivo de la tierra (cultura) viene de la mano con la violencia en el campo. En estos términos estamos hablando de una cultura de la violencia y disputa territorial y la guerra que se ha impuesto sobre una cultura fundamental de cuidado de la tierra y de los seres vivientes (animales, plantas e individuos) que se encuentran en ellos.

En este contexto vale la pena abordar la idea de cultura dentro de una perspectiva de cambio, teniendo en cuenta que esto no es nada rígido ni monolítico. Es decir la cultura está en transformación constante y movimiento. Pero si esto que acabo de enunciar es verdad, ¿por qué razón entonces nuestra cultura parece no haberse movido en nada desde la época colonial o si se ha movido, es muy poco? El plebiscito sobre los acuerdos de paz donde ganó el NO, la marcha anti-corrupción liderada por los principales corruptos del país como Álvaro Uribe Vélez, incluido un antiguo sicario de Pablo Escobar, conocido como Popeye, el caso Odebrecht que ha tocado buen parte de la clase dirigente de este país, la connivencia con el paramilitarismo, y la indiferencia total frente a los crímenes de Estado como los ajusticiamientos a civiles haciéndolos pasar por guerrilleros muertos en combate por parte del las Fuerzas Armadas de Colombia conocido como “falsos positivos” y otras formas de injusticia social, entre otros, son elementos probatorios para como para que en el país una revolución social se haya generado. Pero no es así. Anestesiados por los medios de comunicación donde la anestésica (BUCK-MORSS, 2005) se ha convertido en una forma de vida, las estructuras coloniales siguen incambiables, pues quizá Dios así lo ha querido y solamente una justicia divina podría cambiar este sino trágico. Para el país del Sagrado Corazón de Jesús, que recibirá al Papa Francisco en próximos días, este hecho es muy significativo.

Frente a esto recordamos a Orlando Fals Borda y su tesis de el socialismo raizal (FALS BORDA, 2008), que se a diferencia o mejor en complemento al socialismo utópico y el socialismo científico, estaría más acorde a nuestra realidad geográfica (territorio) y étnica (mestizos y pueblos originarios como los indígenas y afros). La tesis de Fals Borda anuda una idea que me interesa resaltar y que como él bien lo dijo, echa sus raíces en el pensamiento de Mariátegui y Arguedas. La defensa de la cultura como lo enuncié en la introducción viene de la mano por una defensa del territorio y esto implica un equilibrio entre progreso predador y reservas ecológicas. Es decir que es imperioso estructurar las bases sociales que sostendrían una cultura raizal. Pero hay raíces de raíces. La que más significativa me parece en este momento para nuestro

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propósito es la del manglar. El mangle como ustedes saben es un árbol que crece en las orillas y costas del mar. Sus grandes raíces que crecen de manera “desordenada” a diferencia de las otras raíces que tienen una cierta jerarquía a partir de una raíz madre, generan un soporte y sustento a la costa para evitar la erosión. Estos árboles crecen en aguas salinas por supuesto y conservan un ecosistema muy rico alrededor.

Por lo tanto esta idea del manglar es la que voy a rescatar para tratar de seguir adelante en esta ponencia.

Una cultura raizal vista como un manglar garantizaría una consistencia propia que evitaría la erosión y degaste de un territorio. Como metáfora me parece maravillosa y la obra del artista polaco-brasilero Frans Krajcberg (1921-) quien utiliza las raíces de mangles quemadas por los colonos brasileros como “es-culturas” para denunciar el carácter predador del colono, es un ejemplo perfecto de cómo el arte da sustento a las teorías sociales.

El Socialismo raizal tendría un despliegue en nuestro contexto si al fin tenemos en cuenta la realidad social y esto implica un reconocimiento del territorio y sus habitantes. Para ello tenemos que volver a configurar la idea de ciudadanía y remover esa idea de la cultura ciudadana liderada por el neoliberal Antanas Mockus que se centró sólo y exclusivamente en lo urbano apoyada en esa antigua exclusión motivada por las reglas de la urbanidad que se acentúo con el desarrollo de nuestras ciudades y generó una talanquera hacia la cultura rural, insistiendo que la primera era mejor y deseable que la segunda; por ejemplo era muy común referirse a alguien culto diciéndole “Usted es muy urbano”; con esta afirmación alguien inculto sería alguien que no vivía en las ciudades. Y esto no es exclusivo de nuestro país, hace años lo escuché de una mujer de entrada edad de extracción campesina en Francia, al conocerme y referirse a “mis buenas maneras”. En consecuencia la estigmatización de lo rural y sus habitantes desdibujó por completo la idea de ciudadanía y el derecho que tiene los habitantes del campo a ser considerados como ciudadanos con sus derechos y deberes. Otro ejemplo que nos sirve para comprender la compleja situación por la que atravesamos en Colombia es el siguiente: en pleno apogeo de la Regeneración (1880-1900) en el siglo XIX, cuando Rafael Núñez decide ampliar el antiguo Teatro Maldonado y para la apertura del teatro el gran telón le fue encargado al artista Anibal Gatti, pintor italiano que representaría la fuerza de la ópera como arte de vanguardia. Gatti pertenecía a la escuela europea de fin de siglo denominada Realista que se fundamentaba en “pintar lo que se ve” decía Courbet. Y el artista en Bogotá vería gente muy vestida a la moda europea en la nada moderna Bogotá, aún con grandes rezagos coloniales, y también se veía muchos “ruanetas” hombres y mujeres del pueblo. Pues el artista se atrevió a pintar a uno de ellos en el telón. La ira de Núñez no se hizo esperar hasta que lo hizo cubrir. Ahora gracias a la restauración de dicho telón se pudo comprobar la existencia de dicho personaje y ha sido de nuevo visibilizado. Este hecho de invisibilidad es muy significativo pues borrando ese personaje se elimina de gran relato cultural nacional del momento a toda una clase social que era considerada indigna de hacer parte de él. Este acto de violencia simbólica hace camino desde la colonia hasta nuestros días.

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La reciente estigmatización del indígena en el contexto del conflicto armado en Colombia tiene quizá sus orígenes en la idea higienista que si vemos detenidamente tan solo nos separa algunos años de esa generación del centenario que contribuyó sin duda en mucho al conflicto armado y político en cual aún estamos inmersos. Tal pensamiento echa sus raíces en el proyecto nacionalista y civilizatorio de la Regeneración, cuando Rafael Núñez apoyado en su ideólogo conservador Miguel Antonio Caro elaboraron una constitución política en 1886, que acabó en el proyecto federal, sumergiendo al país en “La guerra de los mil días” (1899-1902) y así dando paso a la hegemonía conservadora en Colombia en la primera mitad del siglo XX. Luego de la derrota de los liberales radicales, las tesis higienistas y de pureza de la raza hacen eco en la intelectualidad y la clase política en el país que ven con preocupación lo que pasa en Rusia, el fortalecimiento del movimiento social y sindical y las tesis socialistas y comunistas. La caricatura de Ricardo Rendón, hace referencia a la masacre de las bananeras en 1928 durante el gobierno de Abadía Méndez: la leyenda que acompaña la ilustración dice: “Cortés Vargas: yo maté cien. Abadía: Eso no es nada, yo maté doscientos”. Abadía está vestido como militar prusiano y señala con su mano una fila de cadáveres que contrasta con la fila de patos salvajes que ha casado Cortés. Sin duda las tesis culturales del higienismo ha contribuido a la consolidación de la violencia en Colombia.

Otro ejemplo de esta política estatal deja de ser un simple ejemplo anecdótico, es la guerra higienista que se le hace a la Chicha como bebida tradicional indígena y la imposición comercial de la cerveza alemana Bavaria fundada en 1889 por los hermanos Leo y Emile Kopp y Santiago Castello en la misma época que comienza el proyecto de nación civilizatorio de Núñez. Pero antes de los hermanos Kopp y Castello los hermanos Ángel María y Rufino José Curvo fundaron la Cervecería Cuervo que tuvo su apogeo, prosperidad y fortuna reemplazando la Chicha. En este contexto surge la figura de Manuel Quintín Lame (1880-1967), quien fue obligado a luchar por el partido conservador en la Guerra de los Mil días (1899-1902) tal y como sucedió con el indígena Agustín Agualongo quien manipulado por los españoles se convirtió en un líder y guerrero feroz contra el ejército libertador comando por Simón Bolívar en las luchas por la independencia. Quintín Lame al ver la explotación a la que seguían sometidos él y su pueblo en el Cauca, decide fundar una República Indígena, primero a través de la lucha armada y luego a través de un proceso de paz. El escribió varios textos donde da cuenta de su lucha social y su apoyo al pueblo Pijao en el Tolima. Manuel Quintin Lame Chantre fue arrestado el 9 de mayo de 1915, y permaneció 4 años en prisión con grilletes en los pies e incomunicado. Sin embargo, pese a todas estas luchas los indígenas siguen confinados en Resguardos, encerrados en verdaderos parques humanos, bajo el pretexto de garantizarles su cultura. Pero estos son verdaderos guetos son apartheid que excluyen a esta población del resto de la nación (ARCOS-PALMA, 2012) y así la constitución del 91 los considere como parte integrante de la nación, siguen siendo excluidos y violentados en sus derechos ciudadanos. El Salón de Arte Indígena Manuel Quintín Lame creado por el artista Edinson Javier Quiñonez Falla y expuesto en estas instalacio-

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nes del Museo de Arte Contemporáneo, es muestra de la exaltación y visibilización de esta franja cultural que ha sido ignorada durante siglos en su fuerza y componente cultural.

Con los negros en el país excluidos desde siempre sucede algo similar: condenados a las orillas costeras los hijos de esclavos sublevados viven de la minería y de la plantación de plátanos y la pesca. Pero la industria maderera desde la década de los años 50 del siglo pasado los condenó a una segunda esclavitud que reemplazaba aquella de las plantaciones azucareras y de algodón. La región del Pacífico colombiano es la más golpeada al respecto y el reciente conflicto social en Buenaventura da muestra del olvido estatal a esta población que tiene grandes vasos comunicantes con el Caribe.

Veamos una primera imagen que escandalizó sin mayores consecuencias a la opinión pública hace algunos años: un hombre negro prácticamente desnudo posa encadenado al lado de dos turistas en una imagen promocional de la ciudad amurallada. Detrás de él, hay una pauta publicitaria que dice: “Cartagena de Indias. World Heritage City”. Esta foto, mandada a realizar por la directora (ya destituida de su cargo) de la Corporación de Turismo de Cartagena, no solamente atentaba contra una población en su mayoría marginal que viven en barrios periféricos del “Corralito de piedra” como Pozón, Nelson Mandela, Olaya y otros barrios donde la pobreza y la exclusión social son una condición permanente que contrasta con otros barrios como El laguito, Boca grande, Castillo grande y Corralito de Piedra, barrios de élite donde la única población afro que se ve es la que se rebusca el pan vivir, trabajando como empleados domésticos o en las playas ofreciendo masajes, vendiendo collares de conchas, alquilando parasoles a los turistas que vienen por hordas a uno de los lugares donde la esclavitud así haya sido abolida a mediados del siglo XIX, persiste soterradamente en las prácticas sociales y culturales como en el resto del país. Tal como lo demuestra esta imagen, que aunque causó revuelo, pues las noticias televisivas sin mayor análisis desplegaron la noticia, sin mayor consecuencia, “lo negro” se sigue viendo de manera inaceptable como “una moneda viviente” como diría Pierre Klossowski, donde el ser humano ha sido rebajado a la expresión más desalentadora del valor de uso y valor de cambio propio de una economía esclavista (KLOSSOWSKI, 1994). A la destituida directora se le preguntó por el hecho y muy tranquila afirmó que fue incomprendida.

La segunda imagen es la que hizo circular la revista Hola de España al finalizar el año pasado. Quizá fue esta imagen la que inspiró a la racista y destituida directora de la Corporación de Turismo de Cartagena: en la imagen vemos cuatro damas en primer plano en una lujosa mansión de Cali en el Valle del Cauca, posan para el fotógrafo. Detrás de ellas, aparecen dos empleadas domésticas, enmarcando un paisaje paradisiaco donde se entrevé la ciudad a lo lejos, mientras ellas sostienen bandejas de plata con vajillas muy lujosas. Las empleadas son negras. Esta imagen nos sorprende porque demuestra que la élite del Valle del Cauca, región donde el esclavismo generó riqueza en las plantaciones de algodón y caña de azúcar durante siglos, aún vive bajo esa misma estructura colonial con rezagos medievales. El artículo que acompaña

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esta imagen insiste: “Las mujeres más poderosas del Valle del Cauca (Colombia) en la formidable mansión hollywoodiense de Sonia Zarzur, en el Beverly Hills de Cali”.

Las cuatro protagonistas pertenecientes a la misma familia, entre ellas la presidenta de Fenalco Cali, que organiza el evento de moda Cali Exposhow, aparecen en su medio natural. A la presidenta de Fenalco se le preguntó por el hecho y afirmó que eso de la escenificación fue un asunto del fotógrafo, pero que ella no le ve “nada de malo a eso”. Y dejemos ese nombre ahí quieto, pues está íntimamente relacionado con la élite “cultural” del Valle del Cauca: los Ospina, Garcés, la galería Jenny Vilá, etc.

Esta imagen también generó cierto revuelo, como era de esperarse pero al final la misma cosa: no pasó nada, pues tal como bien lo señala Elkin Rubiano en su artículo publicado en Esfera Pública, estos terminan siendo síntomas de la sociedad del espectáculo, donde el escándalo alimenta el imaginario colectivo sin mayores consecuencias sobre el statu quo. La revista Soho pretendiendo reivindicar la posición de la mujer afrocolombiana, decide dedicarle su portada parodiando la fotografía de Hola, mostrando a cuatro mujeres negras en un decorado similar a la de la revista española, con dos domesticas (esta vez blancas) detrás de ellas. Pero lejos de resarcir el daño y exaltar a la mujer como reza el título de la portada “Elogio de la mujer negra”, nos muestra a esa mujer desnuda, como objeto de consumo, acentuando el cliché de mujer exótica y poderosa sexualmente. Es decir eliminar el veneno aplicando el mismo veneno, solamente funciona en vacunas contra mordeduras de serpientes pero en este caso, al asunto no deja de ratificar que en verdad en Colombia el racismo pervive bajo la mirada complaciente de todos.

Por fortuna el arte y algunos artistas asumen posturas radicales política y culturalmente hablando, sobre todo cuando la cultura y la política se estetizan. Sí es cierto, ya Walter Benjamin a comienzos del siglo XX, nos había ilustrado sobre esto en pleno apogeo de los totalitarismos políticos, pero su sentencia sigue teniendo sentido hoy.

En Colombia hay varios casos como el del artista cartagenero Nelson Fory quien con su obra “La historia nuestra caballero” (2008-2011) aludiendo a Rebelión canción del cantante popular Joe Arroyo, decide tomarse con una intervención el Camellón de los mártires cerca al Centro de Convenciones en Cartagena: en cada una de las esculturas de los próceres de la patria como Pedro de Heredia, el artista dispone una peluca negra sobre sus cabezas. Con este gesto irreverente, el artista recuerda que la Independencia de la naciente República, solamente se pudo realizar con el apoyo de esa gran población liberada bajo una condición en la época de Simón Bolívar: unirse al ejército del libertador, es decir “ser carne de cañón”. Este olvido histórico es el que ha permitido que una sociedad se levante sin reconocer a sus verdaderos héroes, insiste el artista con su obra.

Trinidad Caballero Beaine es una artista paisa que también ha reflexionado sobre la presencia del esclavismo en Colombia y su inhumanidad. Al realizar una revisión histórica ella se encuentra con una serie de documentos del siglo XVIII donde se muestra una serie de máscaras y elementos de sumisión, que portaban los esclavos, a quienes se les impedía comer y hablar durante las horas de penosa labor en el cam-

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po. A partir de ese hallazgo, ella decide realizar su instalación “...Invalorum” donde reproduce en hierro la máscara que utilizaban los esclavos; Y mediante un anuncio ella convoca a una serie de personajes blancos de todas la edades, para que portaran la máscara y hacerse fotografiar. Estas fotos se instalan posteriormente en el espacio de exhibición, con la mascara exhibida y una imagen donde se informa que un esclavo podía obtener su libertad por $250 pesos de ese entonces. El espectador para poder salir de la sala, debía pagar $250 pesos actuales. Este dispositivo de inversión radical de roles acentúa el carácter de sumisión de los cuerpos en una época donde el cuerpo humano era una verdadera “moneda viviente”. Esta obra ganó el Premio memoria, otorgado por la Universidad de Antioquia (ARCOS-PALMA, 2012).

Cultura y conflicto: hacia una la cultura del disenso apoyada en la inter-culturalidad Hemos entendido la cultura como algo no rígido ni homogéneo como algo que en principio y esencialmente debería estar en movimiento constante. Pero en nuestro contexto con cierta rigidez monolítica, esa movilidad dado al cambio que se aleje de la barbarie ha impedido que la cultura se evidencie en su fuerza transformadora.

Tal como la ha planteado Boaventura de Sousa Santos, una cultura política que se enfrente al creciente “fascismo social” y proponga “una construcción terreno de relaciones locales, nacionales e internacionales basadas simultáneamente en el principio de la redestribución (igualdad) y en el principio del reconomiento (diferencia) (SOUSA SANTOS, 2006).

Pero frente a esto debemos tener ciertas precauciones pues la idea no es en términos de lo multicultural que tantos guetos a generado en nuestras sociedades, pues el principio mismo de lo multicultural es en principio el reconocimiento de las diferentes culturas y eso está bien; pero cuando esa diferencia se convierte en un muro de auto-exclusión fundamentalista es verdaderamente preocupante. Me explico con un ejemplo muy sencillo que ha hecho camino en nuestras sociedades: la serie de reivindicaciones de las mal llamadas minorías: sexuales (feministas, homosexuales, lgtbi…), étnicas (indígenas, negros,…) religiosas (crisitianos, musulmanes, judíos,,,) han generado una distanciamiento que reforzado el comunitarismo y de paso creando guetos, pervirtiendo por completo las grandes reivindicaciones sociales de la Humanidad. Es decir que cada grupo se contenta con solucionar su pequeña reinvidación “social” y se olvida de las grandes luchas sociales que son comunes a todos los grupos sociales (étnicos, religiosos y sexuales). Por ejemplo Francia bajo el gobierno de François Hollande, hizo como prioridad de la República, el matrimonio homosexual. Si bien esto era importante en una sociedad de derecho como la francesa, se convirtió en una verdadera cortina de humo para ocultar los verdaderos problemas sociales (desempleo creciente, fundamentalismo religioso, etc).

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Por tal razón yo propongo de la mano de Sousa Santos un cuestionamiento a las trabas del multiculturalismo que siguen insistiendo en un “reconocimiento” de las culturas claro está, pero impidiendo que ellas se relacionen entre sí obstaculizando un verdadero canal de comunicación e inter-cambio real fundamento del diálogo y el disenso. La perspectiva intercultural que yo defiendo va más tono con la cultura en movimiento que merecen nuestros pueblos donde el diálogo intercultural no excluye la diferencia y mucho menos el disenso en términos rancerianos que deseo referenciar. Lo deseable a toda democracia es el presencia y garantía del disenso y no la exclusión mediante le consenso (RANCIÈRE, 1996). Por paradójico que parezca en democracia es deseable generar canales de descuerdo y no un consenso coercitivo que llevaría al exilio o al exterminio como sucedió en nuestra historia política con la Unión Patriótica o como diría Uribe Vélez durante sus años de gobierno: “el que no esté [deacuerdo] conmigo está contra mí”. Esta sentencia populista se convirtió en caballo de batalla para agudizar el conflicto armado en el país.

Ahora bien, el conflicto es deseable pero conflicto no bélico. ¿Es posible esto? Por supuesto el conflicto si bien puede ser tenso y denso no significa la anulación del otro y no un cambio en beneficio de esa población o grupo social en conflicto. Es decir, los conflictos son deseables en democracia, en una verdadera democracia pues ayudan a un equilibrio social estable. Por lo tanto en el contexto actual de nuestro país, donde es frecuente hablar de post-conflicto luego la firma del acuerdo de paz entre el Estado y las FARC-EP. Pero eso es un gran error pues los conflictos sociales no desaparecerán esperemos sino que se agudizarán pero no términos de la violencia que es justamente la oposición al conflicto. Cuando el conflicto se vuelve violento se traduce en guerra y esto no es lo que deseamos, pues eso es lo que hemos tenido en nuestro país desde hace mucho que como he mostrado viene desde la época colonial, agudizado en las segundas mitades del siglo XIX y XX. Justamente Antonio Gramsci nos da claves significativas al respecto. La hegemonía cultural conformada por la clase política dominante con sus aparatos de control y dominio (comunicaciones por citar un ejemplo), está en permanente conflicto con la cultura subalterna que desafortunadamente esta convencida de su subalternidad. Y aunque la primera tiende a dominar la segunda lucha permanentemente por equilibrar las cargas. Pero esta lucha es posible con la figura del intelectual orgánico quien juega un papel fundamental para lograr equilibrar esta lucha desigual pues los subalternos no tendría en principio los elementos propios para acceder a los poderes de la cultura dominante que en ocasiones se traduce en un verdadero conflicto social (GRAMSCI, 1997). Esto es propiamente lo que sucedería en la cultura de corte popular y la cultura de élite. Por eso el estudio adelantado en la década de los noventa por Néstor García Claclini es de actualidad: lo único que garantiza el desajuste de esta distancia de estas culturas en pugna permanente es la aceptación de la hibridación que va muy a tono con la interculturalidad (GARCÍA CANCLINI, 1990). Esta perspectiva va muy a tono con la idea que hemos venido exponiendo desde el inicio de esta conferencia donde las culturas cerradas no nos interesan. En una perspectiva estética reciente Nicolas Bourriaud también tiene puntos resonantes que en esta ocasión no

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trataremos por problemas de tiempo pero no quería terminar esta charla sin mencionar su postura que precisamente cuestiona los guetos y aboga por una verdadera inter-relación. Su arte relacional por ejemplo iría muy a tono con esta perspectiva radicante y raizal que ya hemos hablado, pues “la posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno” (BOURRIAUD, 2006).

A manera de conclusión Reto grande nos ha propuesto el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá en este seminario de Arte Contemporáneo. Y por fortuna abre espacios de reflexión como estos donde justamente podemos pensarnos en el aquí y el ahora, cono contemporáneos y como diría Giorgio Agamben ser contemporáneos es abrir la posibilidad de faltar a la cita que no podemos faltar. Es decir ser inactuales. Esta charla se planteó desde esa inactualidad, de mi inactualidad pues como ustedes saben me hubiese gustado vivir en el siglo XIX y de hecho creo que sintieron el tono, pues ahí es donde radica la fuente principal de nuestros conflictos sociales y políticos aún no resueltos.

De nuestra inactualidad para poder pensarnos en la contemporaneidad, donde la cultura se nos plantea como un reto. Y un espacio tan determinante como este museo para la cultura de nuestro país que cumplió hace poco 50 años, como la novela de Gabriel García Marquez, Cien años de soledad que habla de la guerra en ese país que paradójicamente se autodefiene como realismo mágico pues hay “santas” como Remedios la Bella, que suben al cielo, antes de aceptar que fueron madres solteras encerradas en un monasterio pues en el país del Sagrado Corazón de Jesús lo que priman son los milagros y no las acciones de los justos e injustos en la tierra del señor. Y digo espacio determinante para la cultura de este país, pues creado en un lugar periférico de un barrio de clase popular y media emergente (yo crecí muy cerca de aquí en el barrio de La Española) y les confieso que las películas y exposiciones que vi cuando niño contribuyeron a mi educación estética que ya estaba recibiendo en el Colegio San Bartolomé de la Merced de Jesuitas y luego terminaría de afianzar en mis años de escolar por cuestiones del destino en el Instituto de Aplicación Pedagógica de la Universidad Nacional de Colombia.

Este Museo es a mis ojos no un museo solamente donde se exhibe arte y en consecuencia un museo de arte contemporáneo sino también un verdadero museo de la cultura contemporánea, que tal y como lo he expuesto en estudio realizado hace algunos años atrás, este es un espacio donde los retos y conflictos sociales se ven reflejados en sus muros, es decir un museo no un mausoleo donde la sociedad en su conjunto puede verse reflejada (ARCOS-PALMA, 2012). Así la cultura sin conflictos no es cultura y su esencia radica en el intercambio que necesita toda sociedad y donde las fronteras tanto físicas como mentales estas últimas más difíciles de superar son verdaderos móviles de exclusión.

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ARCOS-PALMA, Ricardo. Arte, política y sociedad: La degeneración estético-racial y el proyecto higiniesta en Colombia. Bogotá: Vistazos Críticos # 108, 2012. http://criticosvistazos.blogspot.com.co/2012/08/ vistazo-critico-108-la-degeneracion.html ARCOS-PALMA, Ricardo. Arte, cultura y política: lo negro, el racismo en Colombia: Vistazo Críticos # 103, 2012. http://criticosvistazos. blogspot.com.co/2012/03/vistazo-critico-103-arte-cultura-y.html

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FALS BORDA, Orlando. Socialismo raizal y la Gran Colombia Bolivariana. Fundación Editorial El Perro y la Rana. Caracas 2008.

GARCÍA LINERA, Álvaro, En Interculturalidad, descolonización del estado y del conocimiento.

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GRAMSCI, Antonio. Los intelectuales y la organización de la cultura.

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RANCIÈRE, Jacques. El desacuerdo.

Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1996.

SOUSA SANTOS, Boaventura de. A gramática do tempo.

Para uma nova cultura política. Porto: Cortez Editora, 2006.

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Andrés Matute Artista plástico graduado de la Universidad Nacional, con maestría del

Instituto Superior de Arte de La Habana. Su práctica consiste en producción plástica, clases en la universidad, escritura, proyectos académicos independientes y curaduría.

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Ha participado e n exposiciones colectivas en Colombia, Ecuador, C uba, España y E stados Unidos y h a hecho curadurías e n la Universidad d e Los Andes, g alería V alenzuela-Klenner, P rograma A rtecámara e n la Cámara de Comercio de Bogotá y el Museo La Tertulia. ación Arteria, IDAR Ha dictado talleres de portafolio de artista con la Fundación IDARM MAM A AM TES y Ministerio de Cultura y dirigió el proyecto Diálogos Críticos en el MA ado Barranquilla en 2013 y en el Museo de Arte de Pereira en 2015. Ha pu publicado cente de en la R evista Errata, Periódico Arteria y E sferapública. Ha sido docente sida de Loss Andes, planta en la Universidad Javeriana, cátedra en la Universidad do jurad o Universidad Jorge Tadeo Lozano y Universidad del Tolima. Ha sido jurado para estímulos del Ministerio de Cultura y el IDARTES.

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KAREN LAMASSONNE

Desnuda astucia del deseo Por Andrés Matute Desnuda Astucia del Deseo es una ponencia en la que se desarrollarán los aspectos principales de la curaduría del mismo nombre, llevada a cabo en el Museo La Tertulia por el ponente, de agosto a noviembre de 2017.

Los asuntos principales a tratar son: visibilidad-invisibilidad de la obra de la artista Karen Lamassonne en el discurso y panorama especializado del arte en Colombia. Se pondrán en discusión algunas hipótesis sobre por qué la obra de Karen Lamassonne hasta cierto punto ha quedado en un punto ciego del discurso sobre arte contemporáneo en Colombia y se harán algunas reflexiones sobre la investigación y el rol del acto y discurso curatorial, en el caso específico de la curaduría mencionada, como dispositivos de establecimiento y visibilización de la obra de Lamassonne a nivel especializado.

En 2016, durante una beca de pasantía del Ministerio de Cultura para estudiar la

programación de exposiciones de la década de los ochenta en el Museo La Tertulia, encontré la fotografía de la pintura Bajo el puente y Ortiz en el programa de mano de la exposición individual de Karen Lamassonne en 1989. Del maremágnum de imágenes en catálogos y folletos de más de doscientas exposiciones llevadas a cabo en diez años en el museo, ésta fue la que más me interesó, y dio origen a un proceso que se resolvió en esta curaduría.

Bajo el puente y Ortiz es cautivante por su carácter bizarro y surreal, su humor sutil y el desparpajo con que Lamassonne representó a una agigantada pareja teniendo sexo en un lugar icónico de Cali. El asunto representado no es sorprendente si se piensa en los centenares de personas que en algún punto habrán copulado furtivamente junto al río, a la altura de los predios públicos cercanos al puente, en la oscuridad de espacios de nadie, entre árboles y ruidos de chicharra. Lo significativo es que haya sido una mujer quien señalara ese momento de realización íntima del deseo, a plena luz del día y abiertamente, en una sociedad dominada por una mirada conservadora, masculina y machista, que tradicionalmente ha ejercido control sobre el cuerpo, el deseo y la representación de sujetos femeninos, por medio de mecanismos sociales instaurados desde todo tipo de discursos orales, escritos y visuales.

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Aun cuando Cali ha sido por excelencia una ciudad libertina e hipersexualizada, es llamativo pensar cómo un público en el país del sagrado corazón asimiló —seguro con una sonrisa condescendiente y la vista gorda— imágenes como esta, que rompe con las recomendaciones para la buena conducta: una pareja compuesta por un hombre anónimo en pantalón y camisa entreverado con quien se intuye es una mujer desnuda, de quien solo se ven las piernas abiertas y los brazos, dándole rienda suelta al placer de una relación sexual sin la menor inhibición; literalmente llevados sobre la corriente incesante del río Cali, ante la mirada de transeúntes en el puente Ortiz.

Tanto hace veintiocho años como ahora, Bajo el puente y Ortiz puede verse como un manifiesto de empoderamiento personal, libertad de elección y una afirmación del deseo de un sujeto femenino, con una perspicaz carga herética respecto a la mirada falocéntrica dominante. También es un bálsamo para el callo del ojo social, curtido de forma tosca con la avalancha de toda la masa burda que circula salvajemente en la atmósfera visual de 2017. Es útil recordar que el término falocéntrico tiene que ver con una noción de mundo cuyo eje central es el falo y, por tanto, implica una concepción cuya prioridad es el deseo y la satisfacción masculinas.

Pinturas como Bajo el puente y Ortiz, cuya función social es erosionar regímenes de control ejercido sobre el cuerpo y el deseo, están emparentadas con imágenes de la pornografía, pero funcionan de manera diametralmente opuesta. Las pinturas de Lamassonne correspondientes a escenas de parejas en situaciones íntimas en espacios públicos de Cali son susceptibles de ser mostradas en ámbitos públicos como el museo, donde su exhibición implica una refrendación tácita del discurso visual de la artista en el ámbito social, mientras que la imagen pornográfica hoy en día funciona principalmente en espacios privados vía internet, como el escritorio o la pantalla del teléfono personal y, mayormente, está impulsada por la mirada falocéntrica antes mencionada. Aunque la imagen pornográfica que se disemina ad infinitum en los ordenadores de miles de millones de personas propicia la liberación de unos esquemas represores y es la cima de la imagen desafiante al ojo conservador, ésta deja una costra en la retina social, que se agranda permanentemente debido a la prevalencia de lo explícito frente a lo sutil, perpetuando el monótono discurso emitido desde el mismo sujeto masculino, que impone otro régimen de control sobre el sujeto femenino, sometiéndolo al objetualizarlo.

En contraste, imágenes como Bajo el puente y Ortiz, que también funcionan como un rompehielos para las congeladas aguas de miradas puritanas, están llenas de detalles de enigmática sutileza —común denominador en la obra de Lamassonne— que las vuelven agentes sensibilizadores, tan necesarios en nuestros tiempos de ceguera por saturación. Varias imágenes producidas por ella subvi erten la mirada hegemónica y desarticulan mecanismos de control y dominación y al mismo tiempo refrescan la imaginación a través del detalle no evidente. Justamente ahí, y en aspectos como la aparente simpleza y entrañable destreza formal, radica la refinada vigencia de la obra de Karen Lamassonne.

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Por supuesto, tal manifestación no era materia notoria para el radar de la mayoría de críticos y especialistas en la Colombia de finales de los ochenta, preocupados por las andanzas de grandes maestros establecidos o de jóvenes maestros en proceso de establecimiento, en los escaparates de aquello considerado significativo dentro del campo especializado del arte y la cultura. Prueba de ello son las escasas referencias especializadas de la época al trabajo de Lamassonne entre las que cabe destacar las realizadas por Eduardo Serrano y Miguel González, centrándose este último en aspectos como el erotismo, el humor y el paisaje urbano con encuadres cinematográficos para la serie del 89. Han hecho falta más de un par de décadas para que las obras de Lamassonne se establezcan, ante todo, en su categoría de discretas y punzantes afirmaciones políticas, hechas desde la cotidianidad, sin grandes relatos ni mayores aspiraciones.

Desnuda astucia del deseo se divide en doce secciones: 1. Videos Secretos Delicados y Ruido.

2. Obras tempranas.

3. Acuarelas de espacios domésticos interiores y exteriores sin personas y con objetos.

4. Acuarelas y grabados de baños con lavamanos, bidets e inodoros.

5. Acuarelas de figuras femeninas en baños.

6. Autorretratos y retratos de otras personas en espacios domésticos.

7. Dibujos participantes en el Salón Atenas, con animaciones.

8. Fotografías coloreadas.

9. Dibujos, bocetos y grabados de Sex Libris y Mujeres Calientes — Mujeres Frías.

10. Gigantes en Cali.

11. Guión de la película Pura Sangre.

12. Documentos, afiches y fotos de registro de la época en que Lamassonne vivió en Cali.

Esta selección tiene el objetivo de permitir una mirada completa y nutrida a los procesos de Lamassonne en los setenta y ochenta, período de alta efervescencia en su producción y enlazar diferentes momentos y preocupaciones. Esta muestra, además de ser un ejercicio reflexivo e investigativo sobre procesos de creación en arte en la ciudad de Cali —con respecto a los cuales el Museo La Tertulia ha jugado un rol significativo—,tiene el ánimo de propiciar una revisión de lo producido hace treinta o cuarenta años por la artista, en diálogo y contraste con dinámicas de la visualidad contemporánea. Teniendo en cuenta prácticas actuales relacionadas con la auto representación vía fotográfica para redes sociales, éste es un momento interesante para resaltar un cuerpo de obra que nunca había sido mostrado en conjunto y que tiene un fuerte componente autobiográfico y auto-referencial.

Los trabajos tempranos de 1975 y 1976 en lápiz de color, acuarela y aerógrafo muestran una orientación hacia la figuración y la narrativa cargada de un tono surreal.

En las acuarelas de finales de los setenta se aprecia un trabajo minucioso de representación que muchas veces llega a un alto grado de realismo conseguido sin un referente fotográfico de por medio, solo a partir del boceto en lápiz en directo

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y con terminación lejos del lugar de origen, con reconstrucción visual de memoria.

En las imágenes donde no existe la figura humana lo más significativo son detalles ominosos: una mancha de sangre o un charco de líquido trasparente sobre el piso.

En esos trabajos los objetos son protagónicos e incluso funcionan como índices o huellas de personas.

En la sección de segmentos de baños es primordial la referencia al cuerpo, a la evacuación de materia procesada por éste, a la suciedad, la limpieza y actividades de orden íntimo y privado. Vinculado a este conjunto está el video Secretos Delicados, de 1982, realizado con un lenguaje cotidiano y casero, y el grupo de pinturas donde aparecen desnudos femeninos dentro de baños, duchas y tinas, todas ellas cargadas con una inquietante narrativa.

En las obras de figuras en espacios domésticos se acentúa una sutil dosis de erotismo y objetos como una linterna, una escoba, un destapador de caños, un cepillo para limpiar inodoros, algunos textiles y un candado penetrado por una llave, pueden ser vistos como alusiones a órganos sexuales. El video Ruido, de 1984, tiene una fuerte carga fetichista con relación a un monitor de televisión, objeto con el cual la autora se erotiza en la penumbra de una habitación y en un paisaje invernal exterior lleno de nieve.

En la serie de Gigantes en Cali es palpable una relación directa con la fotografía y resulta oportuno señalar que Lamassonne tuvo un vínculo cercano con el fotógrafo Fernell Franco y el artista Ever Astudillo. Se puede decir que el material que sirvió como punto de partida para sus pinturas del 89 tuvo influencia indirecta de las dinámicas de ambos artistas visuales, cuyo recorrido por la ciudad estuvo en el centro de su proceso de generación de imagen. Tal y como recuerda la artista en uno de los diálogos previos a la exposición, ella solía deambular por lugares en Cali tomando fotografías con Franco, en una suerte de ejercicio espontáneo entre amigos. De modo análogo, se pueden señalar como fuente de inspiración para Lamassonne aquellos dibujos de Ever Astudillo donde aparecen personajes en primer plano en espacios exteriores correspondientes a barrios populares de Cali, como Teatro Belalcázar de 1975 y Esquina Calle 15 (día) de 1979, entre otros.

La Cali que representa Lamassonne, su tórrido colorido versus el austero y riguroso blanco y negro del grafito de Astudillo y lo que sucede con las figuras de los cuadros de ambos artistas difieren inmensamente en imaginarios. La ciudad de Astudillo es una Cali de barrios populares, como Sucre y el Obrero, surgida de derivas y recorridos personales que incluían ocasionalmente anónimas zonas de tolerancia, mientras que la Cali de Lamassonne está constituida por hitos de sus andares diarios en el centro, como el puente Ortiz, la avenida de la Ceiba o la plaza Cayzedo, lugares emblemáticos y de alta recordación para un público amplio. Asimismo, mientras las imágenes de Astudillo están emparentadas con una estética propia del cine negro, las pinturas de Lamassonne pueden vincularse a cintas de Serie B como El ataque de la mujer de 50 pies, película norteamericana de los años cincuenta en

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la que el personaje principal es una mujer convertida en gigante por extraterrestres: una némesis del hombre superlativo. Los protagonistas de las pinturas del 89 son colosos erráticos llevando a cabo actos íntimos y privados a la vista de todos, en espacios públicos, en una especie de toma territorial física y simbólica.

La experiencia que Lamassonne desarrolló como directora de arte y dibujante del storyboard de Pura Sangre, película del director Luis Ospina, y su presencia en el grupo de Cali, incidieron definitivamente en la mirada de la artista. Los dibujos A Cárdenas, A Botero y A Lamassonne están relacionados con los 24 cuadros por segundo que constituyen la base del movimiento de la imagen en cine. En el caso de A Cárdenas y A Botero se puede señalar un desenfadado humor que desafía al referente. La serie de fotografías coloreadas, presentada en La Tertulia en 1987 en la exposición Frente Fotográfico, está también relacionada con dinámicas de narrativa cinematográfica. Tales imágenes parecen fotogramas de una película, en la que la relación de pareja y el erotismo son los componentes centrales.

La sección de recortes de periódicos, afiches, folletos y fotografías de las décadas de los setenta y ochenta contextualizan la época y las actividades de la artista y ayudan a configurar una idea general sobre su obra y sus dinámicas.

Para terminar, se puede decir que los estudios y grabados para Sex Libris y Mujeres Calientes - Mujeres Frías de 1988 son un antecedente de las pinturas de Gigantes en Cali, por la espontaneidad con la que se aborda algo tan natural como una relación sexual. No deja de ser curioso y risible que el grabado Sex Libris, en el que aparece una pareja desnuda en unión física, haya sido censurado del catálogo general de la exposición Ex Libris, del Banco de la República, en Bogotá; más aún si se recuerda que la obra de Lamassonne había tenido una censura similar una década antes, cuando su serie de pinturas de baños fue mandada a retirar del salón múltiple del Club de Ejecutivos de Cali por orden súbita de un conferencista de apellido Holguín, quien se negó a pronunciar palabra en presencia de tan lascivas imágenes.

La exposición con obras reunidas, que se mostrarán durante tres meses en la sala Maritza Uribe de Urdinola del Museo La Tertulia, está dedicada a la astucia del deseo de Karen Lamassonne.

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JHON BENAVIDES D

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ibujante de la ciudad de Pasto, actualmente es docente e investigador de la facultad de Artes de la Universidad de Nariño. Es técnico profesional en dibujo publicitario de la Academia Profesional de Cali, 1993 y Licenciado en Artes Plásticas de l a Universidad de Nariño, 1 997. Además e s Magister en ogía de Etnoliteratura de la Universidad de Nariño, 2004 y Doctor en Antropología la Universidad del Cauca, 2016. Tiene diversas menciones en dibujo y literatura a nivel nacional e internacional. as le ha permitido miti tid La insistencia en el dibujo y sus posibilidades poelíticas gional, naci al e tener d iversas p articipaciones en exposiciones a nivel regional, nacional internacional.

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Acéfalos/ cuerpos de ciudad Por Jhon Benavides

Acéfalos/cuerpos de ciudad aborda la problemática estética y artística del cuerpo en el dibujo y su relación con la ciudad. A partir de la obra de artistas del Sur de Colombia, el texto es una in-citación a pensar en una anatomía demente que es dada por la donación del arte y por la representación del otro basado en las diferentes configuraciones corporales. El texto se construye a partir de la acefalia en contraposición al descabezamiento, para aproximarse a la perspectiva del dibujante tal cual una concepción alterna del cuerpo.

Figura 1. Rosa Achicanoy Sin título.

Dibujos sobre papel empaque, Programa de Música- Universidad de Nariño. Pasto, 2009.

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“La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto en doce minutos y cada minuto en doce segundos” Leonardo da Vinci “En Rembrandt las cabezas no corresponden al cuerpo” Paulo Bernal

A

l trazar una cabeza —independientemente del cuerpo— el dibujante se permite ir más allá de la prefiguración del prójimo. No obstante, se mira al otro, se le da posibilidades de acontecimiento al hecho mismo de estar mirándolo a cierta distancia mediada por la generosidad de la imagen. Como si el tacto del otro fuese atravesado por la idea constante de aparecerse en forma de carnosidad a partir de la testa. La cabeza no es prefiguración formal de los sentidos, de la mascarada social, de las taxonomías frenológicas. No es la medida del cráneo que incita al dibujante a trazarla sobre un plano especial de una anatomía demente: es su desmesura. Al trazar líneas o sombras sobre ella le permite re-presentar lo otro, en su contemplación o en su fragilización. Elementos como la tachadura, por ejemplo, se constituye en una manera de acentuar más la importancia de la desmesura de la testa.

La cabeza es en determinado gesto, pura presencia del Ser. Contemplo así dibujo de cabezas en gran formato (Figura 1) de Rosa Achicanoy Y diviso en ellas una aproximación a su acefalia. El cuerpo que se somete a una organización sensorial se estremece al exponer la cabeza en gran formato. Ese agrandamiento —pues a ella siempre se la ha considerado centro regulador del cuerpo y el mundo— cuestiona su pertenencia a un corpus organizado, sistemático, maquinal. Insostenible por su desmesura, la cabeza de los personajes de Rosa son en sí los personajes de su dibujo. No representan, digamos, una manera anatómica del gesto. Es el gesto independizado del dueño de esa gestualidad. De ahí, el estremecimiento de nuestra mirada. El papel empaque que soporta estos seres, parece que se fragilizara ante la presencia de los mismos. Los dientes excesivamente blancos acentúan las fauces, como si un grito fuese eternizado en este descabezamiento. El horror de la cabeza fuera del cuerpo, nos antepone una nueva forma, digamos anamorfosis monstruosa de lo a-céfalo que aún puede petrificarnos pese a su separación forzada de su corporeidad.

Tal cual sucede en la obra de Caravaggio, el descabezamiento se impone por encima de una organización corporal. Para tal propósito, presenta la composición pictórica a razón de una forma especial de entender este acto. Desde personajes como Holofernes, Goliat o Juan Bautista, Caravaggio hace entender esa independencia del descabezado, como si perteneciera ya a otra manera anatómica. En la detención misma de la muerte y su posible petrificación a partir de la imagen se acentúa el tiempo pasmoso de la imagen, para lo cual ha rediseñado al más terrible ser: la medusa (Cabeza de Medusa, hacia 1598-1599). Entendiendo toda su monstruosidad puesto que es un ser venenoso, surge del Estigia (precisamente del sitio del horror

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insoportable para dioses y hombres), domina diferentes naturalezas pues el inframundo y el cielo son sus sitios, petrifica con su mirada, etc., pero lo diseña en ese momento preciso cuando pierde literalmente la cabeza. Digamos, en el tiempo preciso de la muerte y no de su muerte. Cual reflejo muy carnoso en el escudo de Palas, la gorgo aún sigue chillando, petrificando con su gesto al héroe. En fin, la sangre de esta cabeza-monstruo también adquiere una extraña consistencia que da la impresión de no manar del personaje sino ser parte de esa acefalia insistente en la obra de Caravaggio. Acercándose mesuradamente a Miguel Angel Merisi, es el dibujo de Rosa quien puede entender la dimensión monstruosa de esta imagen pues como diría Achicanoy “el dibujo permite creer en lo absurdo, creer que todo puede pasar, creer que el techo se desploma, creer en el vuelo hacia abajo, sentir que se arde en el fuego y sin embargo el cuerpo está intacto, sentirse por un instante una arpía o una Medusa que destila veneno o petrifica con la mirada, imaginarse sin cabeza”. (Achicanoy, 2013: 34) El dibujo como la pintura apuesta por una representación liminal del aplazamiento mortal de la gorgo. Inclusive a riesgo de permanecen petrificado ante el horror de semejante monstruo y que le parece curioso a Wilson Narváez pues “lo extraño es que lo monstruoso se petrifica al ver otro monstruo marino” (Narváez, 01/12/2011). Además que es una medusa particularmente barroca que se vuelve visible y sin máscaras (liberándola del control de la representación griega). Para diseñar y re-presentar la deidad y su insoportable chillido. ¿Se entiende entonces la proeza imposible de este Perseo? A riesgo de petrificarse por la imagen , el ausente Perseo de Caravaggio nos deja la mirada de frente a lo otro. Digamos, el eidolon, el rostro reflejado en la pupila de la otredad.

Dibujo: precipitación, petrificación y anticipación “La temática del rostro pertenece a la filosofía más

moderna del lenguaje y del cuerpo propio. El otro no se señala a través de su rostro, es ese rostro: “… absolutamente presente en su rostro, el Otro –sin ninguna metáfora– me hace frente” el otro no se da, pues en persona y sin alegoría más que en el rostro.

Recordemos lo que decía este respecto Feuerbach, que también ponía en comunicación los temas de la altura, la sustancia y el rostro: “lo que está situado más alto en el espacio es también en cualidad lo más alto del hombre, lo que le es más próximo, lo que no puede separar ya de él _ y es la cabeza. Si veo la cabeza de un hombre, es al hombre, es al mismo al que veo; pero si no veo más que el tronco, no veo nada más que su tronco” Aquello que no se puede separar de… es la sustancia en sus predicados esenciales y “en sí”. Levinas dice también a menudo kath`autó y “sustancia” hablando del otro como rostro. El rostro es presencia, ousia.” (Derrida, 1998: 136)

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Tal vez, motivado por eso, en una reunión convocada por los laboratorios de investigación-creación Kayros (Ministerio de Cultura ,2010) y como suele pasarme cuando estoy en dichas formalidades, dibujé a los asistentes con la imagen que contemplé de ellos. Y lo que parece una zoología fantástica, es ante todo bestiario de una reunión de diversos artistas pastusos en una habitación (sabrá entenderse esta empresa fallida y monstruosa). Ahí mi tachadura — o como diría el dibujante Andrés Ocaña la crudeza de mi re-trazo — hace surgir un retrato posible de Rosa(Figura 2) : Gorgona de ojos desbordados se presenta ante los demás seres cubriendo con su cabellera el dibujo y colocando en duda los planos; pues y pese a todo lo que se quiere enfatizar sobre la planimetría de la composición, el dibujo siempre es desfondo.

Figura 2. Jhon Benavides Apunte de la reunión laboratorios de investigación-creación Kayros.

De izquierda a derecha, Jaime Cañizares, Oscar Salazar, Jorge White, Juan Carlos España, Rosa Achicanoy Dibujo sobre papel Agenda personal Pasto 2010.

Pero lo que a razón de la imaginación se sostiene como discurso, el dibujo lo vuelve excesivamente real, dado en todo caso sobre una sincronía y fantasmática de una imagen que siempre resuena en una memoria de lo otro. Es por ello que el pintor Paulo Bernal afirma que “El espectador guarda escondido en alguna parte del cuerpo el volumen de otro rostro, de otra cabeza “(30/09/2011) tan es así que, el bizqueo del retrato de Rosa es similar a la mirada de Geovana Ponce cuando acudimos a tomar yagé, pues en dicha experiencia, entendió el desborde del amor y sus ojos estaban totalmente desviados para hacer aparecer un ojo pineal. Mirada que estaba descentrada, pero a la vez, concentrada en demasía en las promesas de amor y lo indecible de la confesión amorosa. En dicha toma, su cabeza era a la vez una maraca que hacía

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resonar mientras me instaba a quedarme quieto. La testa descentrada es musical, en tanto, podía introducir mis manos al interior de sus vísceras para producirle una incontenible risotada y sus costillas ya eran parte también de esta musicalidad animal de su cuerpo. Pero era una musicalidad que se hacía desde el espacio reducido en el que estábamos, pues no era una experiencia del movimiento sino de una musicalidad donde sincronizaban tanto la risa, como el llanto, hipo y ciertos orgasmos femeniles. La sombra del taita, que entendí después como animalidad de la sombra del dibujo, era quien hacía posible dicha danza. Pero, lo que me llamaba la atención era que Geovana solamente era una cabeza que tenía tres ojos; tal vez, y solamente tal vez, el amante como el dibujante puede desviar la mirada a otros espacios y tiempos que se aparecen en cada traza, re-trazo, tachadura. Años atrás habíamos realizado un video experimental con la idea de la Gorgona ( Figura 3) ; en principio queríamos experimentar con la estética dadá pero aquel video resultó siendo la figuración del terror del tiempo, de la petrificación de lo amado. Tomando como partida la cabeza de Geovana y su cabellera, habíamos experimentado con el stop motion dado por una serie de fotogramas cuyo hilo narrativo era el movimiento ralentizado del cabello. Su pelambre se volvía rostro, se erizaba, adquiría una independencia fuera del dominio de la cabeza, como si la cabellera de la Medusa al saber de la independencia de dicho monstruo cabezudo, pudieran asumir como propio su temporalidad.

Figura 3. Escenas del video La niña de (mis) ojos. 2009 https://www.youtube.com/watch?v=I1Cf8EVSLJU.

Pero, y gracias a una sugerencia del artista visual Adrián Montenegro, donde creía surgir el cabello, y tras un tablero transparente sobre el cuerpo de Ella, rayas de sal y de marcador terminaban por cubrir con una máscara terrorífica a su cara. Su rostro se descentraba para seguir mirando desde otro tiempo, inclusive desde otro cromatis-

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mo (habíamos cambiado el mito para tal caso, y en vez de Perseo, la voz de Geovana repitiese Teseo y Deseo para des-centrar todos los mitos griegos de descabezamiento en el barrio donde sucedía nuestra pequeña historia, mientras el canto angustioso de una mujer sirve de trasfondo). Debido a que era un ejercicio que debía realizarse en tres días, lo que en principio quería ser parte de un humor humanado, terminó por diseñar el horror de mirarse en el reflejo de la pupila de la amada. Su cabeza — precipitación de amor o de carnación— es todo un exceso de movimientos que se concentran tanto en su descabezamiento que parece petrificar al otro. Pero también esta exposición de la cabeza de la Gorgo en el dibujante es danza. Pues, como considera Domenichino citado por Giorgio Agambem lo que sucede con la cabeza de la medusa es una “pausa no inmóvil, cargada al mismo tiempo de memoria y de energía dinámica” (2010: 15) En realidad, la dancística del dibujo y su anatomía (inclusive si el dibujo aparece en video), al dibujar cabezas, es más una re-presentación del tiempo que del movimiento, es por eso que la dinámica del dibujo se centra en esta idea, en esta detención entre dos movimientos que permite concentrar medida y memoria en el descabezamiento. Por esta razón , cuando en el dibujo se acude a la memoria , resuena con lo que Giorgo Agamben afirma : “la memoria no es posible, en efecto, sin una imagen (phantasma), la cual es una afección, un pathos de la sensación o del pensamiento. En este sentido, la imagen mnémica está siempre cargada de energía capaz de mover y turbar el cuerpo” (2010: 14) . El video de la cabeza de Geovana da a entender esto, cuando lo miro hay todo un dispositivo anamnésico (pues si hay anamnesis es del orden material, tal cual ajenidad cercana dada por la acción en la materia) que afecta mi cuerpo a partir de la pantalla.

Figura 4. July Rosero López Capitis, fragmento de 7 piezas Escultura y dibujo. Relieves en latex y negro de humo sobre soporte rígido, 2014

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Empero la pantalla aparece privilegiando el terror de la cabeza y el riesgo de la petrificación. Muchos años antes de la realización de este video, habría soñado una cabeza que se me presentaba en la pantalla de un televisor viejo (Aquel aparato que mis padres guardan como parte del decorado de su casa y donde mi padre creía ver en su reflejo a Juan, su hermano menor). En principio la imagen se asemejaba a las diversas versiones pictóricas que tenemos de la Gorgona, luego dicha testa tendría tales transformaciones que eran imágenes terribles, insoportables e indescriptibles dejándome petrificado ante esta imagen de pantalla televisiva. Lo terrible era la sensación de estar pasmado mirando el espectáculo de transformación de dicha cabeza bestial (en la ciudad de Popayán, a manera de recibimiento, una cabeza demoníaca se apareció en la pantalla del televisor y se asemejaba de tajo a la primera imagen presenciada en dicho sueño).

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Años más tarde, mi hijo mayor habría soñado lo mismo. La obra Capitis de July Rosero (figura 4) nos presenta esto. Al colocar el resto de un ser (una muñeca, una niña, una alegoría personal) desplaza su corporeidad e incrementa su independencia con el ejercicio del dibujo sobre una pantalla que ha colocado, de manera evidente y televisiva, sobre esta terrible presencia de la cabeza. La negritud de dicha obra es incrementada por la acción del dibujo del cuerpo infantilizado sobre la lámina de acrílico, y para que la pantalla acentúe la afectación y que simula con esta serie de personajes, el diseño del cuerpo se refleja en el fondo. La duplicidad fantasmal del cuerpo es con lo que insiste July en sus dibujos, pues ahí, la línea (inclusive su afectación por el humo, el grafito, el rastro en el uniforme escolar) se hace en doble instancia, tanto como para reafirmar el descabezamiento (el desplazamiento de lo anatómico), tanto como para dibujar con la sombra- línea un retraimiento hacia el fondo. Así como le sucede al caballo que se asoma sin pupilas en la Pesadilla de Füssli (1782), su lugar de nacencia está en los espacios fuera del formato. En ese cuadro, es la cabeza del jamelgo que lleva toda la pesadilla (la mujer y el elfo no permiten que salga de ella, los sueños) , concentra el principio del terror hipnótico. En el caso de July, lo pesadillesco está diseñado y es la cabeza quien la confirma con su mirada de frente, ahí, como queriéndonos petrificar, pues la lámina transparente que ha colocado, para nada garantiza la seguridad frente a esta terrorífica imagen: una temporalidad femenil que suele reducirse a celo1.

Es por eso, que la mujer suele aproximarse con más ahínco a esta idea de que su cabeza se exponga fuera de los cánones impuestos sobre la organización económica del cuerpo como si fuese una precipitación2 al no pertenecer a nadie esa monstruosa anatomía, nos hace enfrentarnos a una corporeidad-otra en su literalidad corporal, da la apariencia de una acción precipitada.

No obstante el dibujante se anticipa, inclusive al carácter abismal de la cabeza. La testa se abandona o flota pensando en el supuesto cuerpo femenil que la sostenía. Se la hace precipitar al lado de un personaje, como una corporeidad-otra, posiblemente negando su pertenencia y sostenibilidad.

1. O sistema de control a partir de un discurso de género. O es lo que se determina en el texto que acompaña esta obra en el catálogo del 8 Imagen Regional exposición Pasto. So pretexto de imponer toda una visión católica sobre la concepción corporal y política de July , la curadora afirma: “ July Rosero López estructura su propuesta, a través de lo gráfico- escultórico, para cuestionar los roles de género que han sido impuestos a las mujeres por la moral católica mediante el ocultamiento del lenguaje del cuerpo” (Mercedes Angola, 2014). No obstante, July Rosero va más allá de una réplica ilustrativa del rol femenino- católico (acentuado en esconder la desnudez o del comportamiento asegurado bajo la tutela del uniforme escolar) Ahí donde se afirma ver una corporación y organismo (la sexualidad oculta de la mujer como infante) en realidad está la movilidad in situ de la cabeza, el terror de la pesadilla de Fússli que intenta dominar a partir del celo del elfo encima del cuerpo yacente de la mujer. Pero la cabeza ha sido liberada, y es el dibujante quien ha asumido esto. Ella desfigura el cuerpo femenino a través de configuraciones de técnicas femeninas y de ironizar el gesto femenil asumido desde lo técnico: tejer, entrejer, coser, bordar y bordear, son pulsiones de su cuerpo expuesto en obra.

2. Praecipitare, precipitar, lanzar algo con la cabeza por delante, acelerar algo locamente a su realización, verbo derivado del adjetivo praeceps, praecipitis(precipitado, que se lanza de cabeza), compuesto de prae(delante, por delante) y la palabra caput,capitis (cabeza). De praeceps también se deriva precipicio. “La precipitación es ante todo exponer la cabeza (prae caput).” Diría Derrida (1990,12).

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Pero es su propia cabeza la que se pone en riesgo, no bajo la tutela del verdugo sino bajo la de la saturación del sentido dado por esta aparición monstruosa del cuerpo dibujado y del dibujante.

Catalina Yela(figura 5), intuyendo esto o tratando de soportar esta separación de la cabeza (llevarla asida al cuerpo como si fuese otro instrumento más del dibujo) ha diseñado su desnudez. La cabellera es importante como si esa anamnesis ajena de la Medusa persistiera en el dibujo de la cabeza de mujer y que establece un triángulo compositivo con el vello púbico o sombra pudorosa que cubre el sexo. No hay conexión ilustrativa, ni siquiera narrativa con respecto al cuerpo que acompaña este dibujo, los ojos están dirigidos a un foco demasiado alejado del espectador, en un estado latente que restringe todo atravesamiento visual a no ser por el vidrio que recubre esta obra, Figura 5. Catalina Yela tal cual pantalla en el caso de July pero sin Sin titulo .Dibujo sobre papel. 2012 la duplicidad ilustrativa sobre un fondo evidente. Asume con tal naturalidad la desnudez que ni siquiera hay pudor, solamente la construcción en maqueta de algo que ha sido descabezado. El dibujo la hace precipitar-se en este estudio anatómico. . En el lastre de prefiguración y la linealidad escondida por el esfumado dan cuenta de algo que precipita no solo la anatomía sino a la arquitectura del cuerpo (o que en el fondo, el aprendizaje del dibujo corporal fuese ya arquitectura básica, ilustración de Le Corbussier donde el hombre es la medida). Inevitable evocación de los mártires cefalóforos quienes llevan su cabeza en las manos, a veces como en el caso de San Dioniso representado por dos cabezas: una decapitada que lleva como signo de sacralidad y otra puesta en su sitio habitual, en tal caso, siempre de por medio esa amenaza de la decapitación y la precipitación por gracia de una arquitectura anatómica.

En tal caso, la cabeza no es posible sostenerla por una canonización del cuerpo.

Como me sucedió al dibujar la cabeza de Van Gogh(Figura 6) en una de mis obras (basada en el concepto de ángel de Caravaggio y la cabeza del pintor holandés). La cabeza no contempla, se retuerce en una mirada desviada, excesivamente concentrada en un punto muerto del cuadro como suelo hacer para ratificar cierta armonía compositiva.

He contemplado en los autorretratos de Van Gogh, múltiples cabezas que son insostenibles e insoportables que ahondan la materialidad de lo céfalo, por eso quise relacionarlo con un Bautista pintor, una cabeza que no siendo sacrificada por otro,

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se ofrece a la otredad, en forma de dibujo. Y al trazar con crayola hay un tremor que ya es dado en la configuración de las cabezas. Todo se mueve en mi habitación: el pocillo de un café antiguo, la pierna izquierda, los ojos de Van Gogh y mis manos tratando de cromatizar la ausencia. Y al trazar con crayola hay un tremor que ya es dado en la configuración de las cabezas. Todo se mueve en mi habitación: el pocillo de un café antiguo, la pierna izquierda, los ojos de Van Gogh y mis manos tratando de cromatizar la ausencia. Un gato no deja de maullar a las afueras de la casa. Sé que la ley de la casa atraviesa toda mirada, no obstante, lo inaudito antepone ante los ojos lo inexplicable. No hay ganancias sino una suerte de riesgo ante el abismo abierto de manera pictográfica. Todo es color carne y carnación. Y pienso en el ayre de Da Vinci que no humaniza sino que vuelve bestial a la anatomía en la pintura; y en las masas de colores donde la carne deja a un lado su redención. Por eso, la cabeza no pertenece al cuerpo ni siquiera bajo la forma anatómica clásica, eso se entiende al escuchar a Paulo Bernal, decir que: “Esa desmesura se expone en Caravaggio, una cabeza expone, exhibe otra cabeza. En el Bautista parece ser que la cabeza sobrara” (1/09/ 2011) Y miraría no solamente este asunto en Caravaggio, Goya y Bacon sino también en Rubens: “la cabeza en Rubens quiere colocarse o ubicarse allí donde ella no se puede ver o lo que no podría verse. Se invierte la cabeza, se vuelve el rostro de la espalda” (1/09/ 2011). La cabeza se vuelve esa presencia impresentable de quien dándonos la espalda se ausenta del control visual.

Figura 6. Jhon Benavides Misericordia 1. Crayola sobre opalina. 2011

Pese a la cabeza precipitada sobre el escenario del dibujo, Jacques Derrida sugiere que la acción del dibujo es una anticipación más que una precipitación, pues ella se relaciona más con la mano. Leamos: “ Esta labor de la mano, se precipita, se apresura en lugar de la cabeza, para preceder a prevenir y proteger. Una salvaguarda. La an-

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ticipación se adelanta a la precipitación, es un avance, tiene el espacio propicio para el tacto, el contacto o la aprehensión: un ciego explora tanteando el área que debe reconocer, , Y lo que apre(h)ende es el temor de haber cruzado una línea mortal hacia el precipicio, hacia la caída. Tiene la mano desnuda o armada (de la uña, el bastón o el lápiz).” (1990: 12) Teniendo presente que además, asigna la responsabilidad al dibujante como al ciego de ser archivistas de la visibilidad (1990: 25), es necesario este ejercicio manual, donde ella no es solamente un órgano del tacto (aunque lo es en extremo) sino la forma como el dibujo es siempre contingente, pues al igual que el ciego, el dibujante extiende la mano para evitar caer al abismo o para luego — y teniendo presente la relación con su cabeza — para ponerse de pie nuevamente.

Así hace entender el carácter abismal del dibujo, Wilson Narváez: “El dibujo es como una novia intensa que no lo deja, ni comer, dormir, que por conseguir su objetivo te expones a ser decapitado, para después dejar rodar tu cabeza en aquella miel que embriaga los sentidos, para disfrutar de las bacanales orgías de pensamiento. Y después queda aquel vacío de insatisfacción.”(3-07-2015)

Figura 7. Paulo Bernal Sin título. Óleo sobre tela., Pinacoteca Departamental, Pasto. 2009

Por otra parte, y entendiendo este riesgo de la precipitación, Paulo Bernal —con énfasis en sus influencias pictóricas— pinta la cabeza como una materialidad de lo angustioso. Partiendo de dibujos de mujeres y acudiendo a una línea y gestualidad propias del dibujante realiza pinturas de forma directa sobre el formato. La angustia es cabeza, no duelo, ni dolor, sino pintura que se vuelve materia imposible de concentrar en un punto compositivo.

Descentrada y desfocalizada (recuerdo el concepto de otro centro de la ciudad de Pasto de Paulo Bernal) la gestualidad de sus mujeres hace apreciar solamente la cabeza deformada por la densidad que subyace en su pintura.

Erotismo sería la palabra que brota de esta concentración en exceso de materia. No obstante, el gesto realizado le permite inclusive ironizar la idealización del modelo femenino e indicar su monstruosidad. Por ejemplo, la cabeza de la chica ebria(Figura 7) es una des-

esperación imposible de acongojar ante los ojos del voyeur. Todo gira en torno a lo acéfalo que se confunde con todos los elementos de composición, y en la ebriedad pictórica nos hace borrar todo phatos posible. No hay simpatía, es el dolor en exceso expuesto en esta representación figural. La cabeza es simplemente eso, un ser sin cuerpo y apenas con los brazos que ayudan a acentuar su descorporeidad. Los con-

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trastes cromáticos que surgen se fragilizan ante la carnosidad de este ser femenil.

No puedo reconocer al personaje, y eso que sé de dónde surgió su primer boceto. La tacha no borra al otro, lo hace otro, algo más que una ebriedad y encuentro fortuito; a la vera del esplendor de la imagen, la sonrisa de lo terrible se asoma entre los latigazos de pintura.

Dibujo y decapitación.

La ilustración del santo “Eres Judío para los demás y muy poco para nosotros” “Dirigiéndose a mí, el más ponderado de mis hermanos de raza me ha dicho: El no establecer ninguna diferencia entre un Judío y el que no lo es. ¿no será eso ya no ser Judío? Y han añadido: “la fraternidad es dar, dar, dar y no podrás dar nunca más que lo que eres”/ Golpeándome el pecho con el puño, he pensado: / “Yo no soy nada. /Tengo la cabeza cortada. / Pero es que no vale un hombre lo que un hombre? /¿y el decapitado, lo que el creyente?”

Edmond Jabés

Los dibujantes que han asumido la precipitación como parte de su obra anuncian, denuncian o ilustran la decapitación o lo que podríamos entender como el grito de la perpetuación a partir de lo pétreo, dibujo del cuerpo del terror. Así como le viene bien el párpado entrecerrado al idol of perversity de Jean Delville (1891), cuya mujer empieza a cerrar o abrir sus ojos, congela, cual Medusa, ese instante y lo escenifica a partir del dibujo. Simula un velo. Desvela la petrificación en el lapso de su cumplimiento. Aun así, la monstruosidad de la Gorgona no es comparable ante ninguna de sus representaciones. De ahí, que los griegos la representaran en una máscara para que ella pueda presentarse ante lo humano. Pero, y lejos de ser anecdotarios, es la tentativa de diseñar esa mirada lo que sobresale desde la superficie del trazo.

El dibujante constata esta existencia. No es caricatura, lo replica Rosa al afirmar: “he pensado en una especie de estereotipo del rostro, una imagen que se ha generalizado del otro, que aunque se piensa que corresponde a un canon griego no tiene nada de eso. Veo las cabezas grotescas de Da Vinci por ejemplo, y pienso en la necesidad de salir y de la supuesta caricaturización del rostro, cuando son rostros que existen realmente”. ( 09-09- 2011)No son exageraciones visuales sus seres sino aparecen constantemente en lo cotidiano y en sus retratos.

Cuando la anatomía se vuelve restricción y canonización del rostro, son los equívocos del dibujante los que anuncian la aparición de algo que siendo reconocible se vuelve parte de otro asunto, pues “un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado. Una

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obra acabada es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo” (Berger: 2012, 8). Es por eso en la serie Cabezas pesadas (Figura 8) de la exposición Retrato.

Miradas. Sincronías (2013) Rosa Achicanoy nos permite entender que ya no sólo es una obsesión temática en ella, sino es toda una precipitación (tal cual si asistiéramos a una lluvia de cabezas).

Figura 8. Rosa Achicanoy De izquierda a derecha: Nahual/Sopor/Cabeza asomándose De la serie Cabezas pesadas Grafito sobre papel, 2013

El Salón de la Pinacoteca Departamental de Pasto se cubre de estos personajes, cuyo negror acentúa más esta presencia- ausencia. Ahí, el riesgo a la petrificación por la cabeza es tan sentido que simulo entrecerrar los ojos para no ser atrapado por este encantamiento. Es por eso, que en el formato que invitaba a la exposición, intenté intervenir con una serie de dispositivos ilustrativos dicha acefalia. Pues aunque hayamos bromeado con el parecido del personaje de sopor con Paulo Bernal, inclusive en el peinado y la verecundia que se insinúa a manera de negritud del grafito, ya no existe identificación. Solo quedan las risas, otra manera de acentuar la petrificación. En la invitación a la exposición, Rosa pone una serie de cabezas que vomitan a otras, o que gracias al juego compositivo, el vómito de una es el cabello de otra, acentuando esa insistencia visual de Rosa por la cabellera. Pero lo que me llevó a intervenir es esa continuidad en infinito que se asoma en esta ilustración, pues en ese orden compositivo no habría modo de parar dicha cadeneta de vómito, enredo capilar, descabezamiento. Para lo cual, y pensando en interrumpir dicha precipitación, he colocado a manera de alquimia azarosa otras cabezas (figura 9) cuya abyección oral se vuelve polvo, palabras, signos aleatorios, otros cabellos que recuerdan también esa brujería popular muy difundida en Pasto cuando le hacen el trabajo de amarre —control mágico del amante — y se siente dicha afectación brujeril en la garganta a manera de bola de pelos. He colocado además un dibujo de mi lejana niñez, una serie que recuerdo era mi primer intento de comic, y cuya historia siempre quedaba inconclusa como las historias de Kalimán. Pero ante todo es una tachadura que

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se realiza por la fuerza de la acéfalo, teniendo presente el exceso de sentido cuando el centro de control orgánico está fuera de sí, fuera del orden organizacional, puesto en la bandeja de argento de la ilustración y que entiendo como parte de la sanación en Rosa (pues no en vano acude a los mayas para dicha exposición, y lleva consigo, también la cabeza del sacrificado, tal vez en el fondo, como insinúa Narváez, todos los dibujantes la llevamos a manera de insatisfacción).

Pero el grito congelado de la cabeza asomándose (Figura 8) domina mi memoria.

Laissez vu en extremo literal y gráfico cual parpadeo de Lavoiser después de guillotinado (en respuesta postmortem a Marat).

La cabeza fuera del control inclusive del Figura 9. Jhon Benavides. verdugo (en el caso de Lavoiser) es lo que se Cabezas. De la serie Teología animal, Mixta vuelve extremadamente otro, al igual que la sobre cromacote (parte inferior- anuncio cabeza de María Estuardo gritando de doexposición Rosa Achicanoy, 2014 lor. Achicanoy entienden ese último grito, lo vuelven tan vivo que en Tono encarnado (Figura 10) escultura presentada en un salón de arte estudiantil, acude a los tonos rojizos para su puesta en abismo del decapitado simulando a partir del labial y el sebo, el color encarnado que surge del contacto entre piel y sangre cuya tradición se remonta a la pintura clásica, pero cuyo acento estético (y político inclusive) tuvo su esplendor en Caravaggio, por ejemplo su firma en la sangre del bautista (Decapitación del Bautista, 1608) ratifica que, lo sanguíneo también acentúa lo acéfalo de sus personajes a partir de una escenificación singular para lo cual escribe en esta pintura su heterónimo f michela. Fecit michela, apalabrando su nombre sostiene más allá de pertenecer a una congregación, que la sangre acentúa su obra de descabezados. No es la espectacularidad de una escena de asesinato ni la dramaturgia de otros pintores barrocos, la sangre en Caravaggio se presenta como si fuese parte de una extensión, unos seudópodos del monstruo-cabeza. No mana, ni se desangra. Se extiende tal cual hilillos densos que permiten cuestionar la physis del desangre. Lo sanguíneo es otra carnosidad más que se le suma a la cabeza. El rostro siempre se parece al autor del gesto, pero el pintor no hace gala de un martirio o de una condenación pronta a ser mártir, escenifica la independencia monstruosa del cuerpo. En realidad no es una pintura identitaria. E igual que ciertos parecidos en los dibujos de Achicanoy (algunas mujeres sugieren parecerse por el cabello a ella) es en realidad la manera de representar al otro pues éste se le viene como cabeza (la cabeza de Goliat en Caravaggio en el David con la cabeza de Goliat, 1605-1606 tiene el leve rostro de un grito en el mismo momento de su decapitación) y a la vez se expone a (su) una decapitación.

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La cabeza del otro flota. Su aparición antecede a cualquier reducción anatómica.

El ídolo3 está ahí más presente y más carnal que cualquier sugestiva retórica y estética, y es el dibujante quien hace cuerpo y traza de esta visión. La muerte borbotea en cada trazo, mixtura, tachadura, ensamblaje, collage. Pero no es la aniquilación del otro —se advierte— la que se dibuja o pinta en el descabezamiento (pese a la presencia del verdugo en muchas de las escenas pictográficas en el caso de Caravaggio, por ejemplo), es la desmesura de lo incierto de lo que la muerte como presencia compleja y cotidiana la que se recrea. El dibujante celebra y pinta. En Moreau la cabeza del bautista flota, si La Aparición (1876) es su cuadro emblemático por su saturación, es porque entiende esa cabeza del profeta que se eleva por encima del sacrificio. Salomé es un signo más, un testigo del acontecimiento (conservando aún su esplendor jovial y seducción). ¿Por qué in-cito a la aparición de Juan Bautista, y sobre todo a su cabeza? Posiblemente porque creo contemplar en la obra Tono Encarnado (Figura 10) al santo al cual está consagrado la ciudad de Pasto (de ahí su nombre San Juan de Pasto). Se hace precipitar, la cabeza del profeta , sobre toda la ciudad a manera de diversos actos culturales e inclusive de un salón de arte que sintoniza de manera maquinal con esta celebración gubernamental. De manera puntual, Bruno Mazzoldi nos habla al respecto: “Si los evangelizadores pudieron traducir en los términos de la conmemoración del decapitado la festividad incaica del Inti-raymi, correspondiente al solsticio de verano y a la aparición de las Pléyadas, imponiendo de paso el nombre de San Juan al baile indígena —como subraya el Figura 10. Rosa Achicanoy, ecuatoriano Segundo Luis Moreno —fue Tono Encarnado. porque la convergencia de astronomía Sebo y Lápiz labial. y teología ya era patente en IndoamériPasto, 2011. ca”(2015: 1). Pero ya no existe el cuerpo del profeta que tanto encantó a la bailarina. Siguiendo una lógica anatómica tampoco la voz que quería apresar a partir del descabezamiento. Bautista flota, o su cabeza, terriblemente sobre la eclessia católica que lo impuso como parte del santoral, para 3. “El ídolo no merece ser denunciado como ilusorio, puesto que, por definición, se ve —eidòlon, lo que se ve (eido, video). Incluso, no consiste más que en eso: en que se puede ver, en que sólo puede verse. Consiste entonces en verlo tan visiblemente que el hecho mismo de verlo basta para conocerlo— eidolon, lo que conoce por el hecho mismo de que se ha visto (oida). El ídolo se presenta a la mirada del hombre para que de esta manera la representación, esto es, el conocimiento, se adueñe de él. El ídolo se erige solo para ser visto” (Marion, 2010: 27 y 28).

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“entender y dominar pero no dimensionar que hay tiempos y otras dimensiones en las dimensiones que manejan otros tiempos y no se dejan llevar por el decapitado que le enseñó a Jesús todos los secretos de la magia” (Wilson Narváez 26/01/2013).

Rosa Achicanoy ha convertido esta imagen en un profeta que no tiene dios, es un ídolo desprovisto de referente anecdótico. Aun así, es una cabeza que se sustenta en el aire y en las diversas aglomeraciones de materia en su dimensión. Pedazos de materia-carne conforman esta piel en carne viva (como se le dice a la herida abierta exageradamente y que nos remonta a la concepción de lo (en) vivo, un presente demasiado monstruoso pues posibilita la presencia temporal del otro en la obra).

Con labiales y sebo va más allá de la anatomía como enclaustramiento del cuerpo.

Si la cabeza de Moreau conserva la sangre, como referente del sacrificio, en la cabeza de Tono Encarnado (2011) de Achicanoy es parte constitutiva de otra piel. No existe muerto para esta escultura, no obstante, todo gira en torno a la idea de la muerte y de lo sacrificial. El anonimato profético de su obra confiere una negación de la dermis pues se trata de resaltar el descabezamiento. Esta cabeza es la constatación de un fatum sin Dios ni padre, pura imagen fantasmática de una presencia antigua. Es el dictamen de la materia que se siente y toca en la obra de Rosa.

En la exposición Academia realizada en 1996 en la ciudad de Pasto y que pretendía exponer una supervivencia de ciertos dibujantes a lo académico, el dibujante Juan Pablo García propuso la cabeza de Nietszche, tal cual trofeo de cacería. Salomé (Figura 11) es el nombre de la obra pero también del fantasma que nombra el hecho mismo del descabezamiento. La taxonomía atraviesa este dibujo escultórico y el nombre del amante fallido se vuelve un conjuro del mismo hecho y obsesión de nombrar lo enigmático.

Pese a la decapitación, este ser cabeza nos impela desde su cromatografía (el negro de la materia es dimensión) y exposición, sobre una superación de lo fatídico. Abdicación del poeta—filósofo por el nombre de la amada (léase Figura 11. Juan Pablo García el concepto benjaminiano del amor Salomé. platónico y dantesco). Juan dona la Dibujo escultórico, Gamuza y madera, Pasto, 2007 cabeza. No es una inmolación sacrificial pero sí la imagen del animus que resiste pese a la muerte y al símbolo sacrificial.

Claro, el nombre, pese a su inversión es demasiado presente y representativo de un modo de perspectiva, no obstante, este Bautista, este Nieszsche, este Friedricus Nietzschicus (como lo nombra el artista), este conjuro del nombre científico vuelve al

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anonimato. La aparición del ídolo se da, otra vez, pese a nuestra memoria colectivizada por la historia, pese al peso de la cabeza del pensador, pese al cuerpo y a las densidades, pese a la gravedad como sostenimiento del cuerpo en el mundo, pese a los cánones pictóricos donde el cuerpo es un elemento compositivo, pese a la restricción del otro a partir de su devastación y decapitación. Pero cuando se trata de artistas a los cuales quiere ironizar, simplemente es una decapitación la que nos presenta.

Executtio in effigie, exposición circense de la muerte del otro y que García lo vuelve parte de la celebración de la muerte del objetum artístico. No se expone al otro a la decapitación, se usa dicha ilustración para exponer-lo ante nos, de ahí que debe reconocerse al personaje por encima de la composición, siguiendo la lógica de la executtio in effigie, los personajes que se subliman como cabecillas del arte, son expuesto bajo el dictamen de la burla, de la cabeza expuesta a lo público. En la revista literaria Avatares habría de proponer la cabeza de García Márquez como una naranja (figura 12), dejada al lado de una estación de metro, dejando expuesta su duplicidad carnosa y craneal de la cual surge un pequeño diamante: escenificación macondiana en el cráneo del escritor. Si el “papel del artista es representar lo trágico” (Adami, 1994: 33), el dibujante pastuso utiliza la figura de Nietzsche o Márquez para ello. Pese al peso del nombre invertido, de la cabeza del filósofo o del escritor, a los pesos propios e impropios, la cabeza de este Ser, ausenta cualquier referente que le permita añadirle un peso más. Es la levedad excesiva, es puro ayre (como para recordar a Leonardo da Vinci) en un dibujo, esfera de lo incognoscible de la descorporeidad.

Figura 12. Juan Pablo García Ilustración del cuento La Naranja perdida de Julio Parissi Revista Avatares No. 2 pag 33, 2011

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El anti- David y la Anti-Judith.

Cabezas pastusas “Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor, Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.”

Jorge Luis Borges. La casa de Asterión

Caravaggio al comprender la posibilidad de aniquilación del otro —y no sólo por sus encuentros mortales— hace obra en el ahondamiento de la corporeidad prójima e impropia (sus modelos cotidianos dan fe de una comprensión profana de la pintura). No obstante, su obra va más allá de la crónica personal, pese a los constantes referentes y a la leyenda creada en torno a su violencia. La cabeza de sus modelos puede ser tajada como parte de una ofrenda, para una cena singular. Su relación se sustenta en una particular manera de exponer los fruges, en un lugar siempre inesperado de la historia pictórica. ¿Bodegones con decapitaciones, ante esta escena cómo entender este lugar del ofrecimiento? Su Judith hace un esfuerzo para decapitar a Holofernes, o más bien separar lo que nunca había estado demasiado unido al cuerpo del tirano. En otro sentido, la domus de la escena se encuentra a partir de la descorporeidad de lo humano. De forma similar, Rosa presenta sus cabezas. Ella entiende las diferencias entre la Judith de Caravaggio y de Artemisia Gentileshi (a quien la unía una estrecha relación con Michelangelo por su padre Orazio), pues mientras la dramatización de Michelangelo se da en la insostenibilidad de la organización del cuerpo (insistamos en la acefalia), en Artemisia se puede ver cierta demostración de poder e impiedad de la verdugo-amante. La sangre de sus diversas decapitaciones acentúan la lógica anatómica y la presencia de los personajes como protagonistas.

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No obstante, en Caravaggio y Achicanoy son testigos mudos de esta sacrificio quienes sostienen el drama bíblico (cabe anotar que existe esta interpretación musical de las escenas bíblicas y la fragilización de la metáfora divina a partir de personajes citadinos).

La extraña sensación de asistir a una cena descomunal se da cuando la cabeza flota o se sale del control corpóreo como una gallina que corre decapitada. Pero, por encima de la decapitación del otro por parte de lo griego4 o bíblico5, la pintura barroca inaugurada por Caravaggio y recreada por Rosa expone al otro a partir de una simpatía: entendimiento de la dimensión simbólica de la imagen del habitante citadino. Imagen sinóptica que tiene su acento en la cabeza.

No hay decapitación en realidad. Un Anti-David en el caso de Caravaggio y una anti-Judith en Rosa, como si el recibimiento del otro se hiciese gracias a la abdicación de la exposición. No se triunfa sobre lo otro, ni siquiera bajo la forma de una retórica de la heroicidad. La Judith bíblica afirma, con la vehemencia de quien debe cumplir una sentencia: “Escuchadme, hermanos; tomad esta cabeza y colgadle en el saliente de nuestras murallas; y apenas despunte el alba y salga el sol sobre la tierra, empuñaréis cada uno vuestras armas y saldréis fuera de la ciudad todos los hombres capaces. Que se ponga uno al frente, como si intentarais bajar a la llanura, contra la avanzada de los asirios. Pero no bajéis.

Los asirios tomarán sus armas y marcharán a su campamento para despertar a los jefes del ejército de Asiria. Correrán a la tienda de Holofernes, pero al no dar con él, quedarán aterrorizados y huirán ante vosotros” Judith, 14. 1—3

Rosa, junto a Juan Jiménez, con el tono pastuso que ruega , mandando, ser escuchado; responden a la sentencia bíblica así :

4. En el mundo griego el otro es representado bajo la forma monstruosa. Su decapitación hace parte principal de sus narraciones. Por ejemplo, el descabezamiento del Minotauro es dado por el dictamen del héroe, no obstante es Deleuze (1996) quien observa en este monstruo la presencia de Dyonisios, quien posteriormente ratificaría su forma positiva convirtiéndose en amante-esposo de Ariadna. Tajar la cabeza del monstruo del laberinto indica el terror a la presencia literal de la vida, que para Teseo era insoportable. La reinterpretación del mito por parte de Picasso y Masson nos confiere otras posibilidades, en tanto para Picasso es un amante, un ciego, alguien que permite amar y llevar consigo lo femenino, para Masson es una especie de panoplia construida por vestidos cotidianos. En tales casos, el laberinto es una arquitectura que se libera a partir del encuentro corporal con lo humano, como si el hombre necesitase mirarse en el centro de lo laberíntico, de lo vital para des-reconocerse y aceptar que el enigma, si fuese el caso, es la humanidad en sí.

5. Para el mundo del Antiguo Testamento el otro está representado por la amenaza del extranjero. Los ejemplos más pictóricos son Holofernes y Goliat. Habrá que entender esta perspectiva desde la idea hebrea de relación con lo divino a partir de la cabeza del fiel. No tener cabeza es no tener origen ni presencia en el mundo, es anular (por llamarlo de algún modo) la divinidad en el hombre, es desconocer las posibilidades de recibimiento del otro, del Shibboleth, la apertura a la presencia y obra del extranjero, a su humanidad. El descabezado no pertenece a ningún lugar ni posee historia alguna.

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“Del tacto a la afección del cuerpo. Unión, ensamble corporal. Paso efímero, tropiezo y cruce con gentes en un punto de fuga del que queda solo la huella del roce.

Es la esquina la que posibilita el encuentro con lo desconocido, con lo in-pensado, lo in-imaginado. Y es el espacio del andén y su límite con la calle donde habita el contacto entre nos, el préstamo y la donación de fragmentos epidérmicos que se integran al cuerpo personal y se alojan como lunares o manchas.

Pasar del roce a la colisión, de lo imperturbable a lo violento, fiereza citadina, ensimismamiento interrumpido. Luego: La grieta, el rechazo, el alejarse del frío o del calor corporal del otro, entonces se produce la barrera, la mala cara, la mueca, el dolor del golpe.” (Achicanoy y Jiménez, 2011: 24)

No hay devastación. En la contemplación de quien llega directamente a la mirada, se expone una forma de roce a partir de la materia. Y comprenden además, la imposible aprehensión del otro por el rostro. Insisten en ello al afirmar que la relación en la calle pastusa se da, gracias a la cabeza como presencia : La mueca instantánea del movimiento al caminar. Al transitar por la calle se alcanza a ver el rostro de quien pasó, pero no sabremos de quien era en realidad, solo fue la imagen fugaz de una mandíbula dislocada o de un rostro de cuyos ojos se desprendían otros más. Ante esto se presenta una anatomía del instante, una configuración temporal del rostro. Es aquí donde lo monstruoso se desvela y nace la pregunta: ¿si lo que vemos es un rostro o es la teatralidad del mismo?

Cabezas de cabezas, tal vez sean muecas de la misma persona o la aparición de una imagen en tumulto, en desfile, en manifestación, en tanto cada mueca aproxima la sensación de habitar la ciudad; la agresividad del espacio y la conformidad o insatisfacción ante la ley urbana. Testa, tiesto, máscara, genealogía imaginada y azar, herencia y des-herencia, rostros transformados, rostros multiformes, identidades desvanecidas, plasticidad, presencia de lo grotesco.

(Achicanoy y Jiménez, 2011: 30)

No obstante, debemos pensar en la doble posibilidad que propone Panofsky, cuando afirma : “Quien concibe el cuadro como la representación de una muchacha dada a los placeres, con la cabeza de un santo en la mano, deberá juzgar también estéticamente de modo distinto a como juzgaría el que ve en la muchacha una heroína protegida por Dios con la cabeza de un sacrílego en la mano”. (Panofsky citado por Eco 92: 03) Por eso, antes que la mirada del relato y la imposición de una heroicidad mítica se impongan, una cabeza se abandona— testa sin dueño — como cualquier objeto pues el dibujante intuye en esta figura la presencia del mando, del jefe, del cabo, Caput y cabecilla de algún ejército del que el dibujante prefiere renunciar (¿será por eso que no han funcionado los grupos de dibujo en la ciudad de Pasto, y no solamente por el encuentro de pequeños egos?). Cabeza de policía asomándose en el casco a medio levantarse y que amenaza por desplazar a los artistas del Parque Infantil — ese lugar de asueto de los hombres de la noche — mientras su voz se deshumaniza a manera de un ronquido pues el casco es cabeza y ésta a la vez es todo un cuerpo que produce un eco como si tuviera un aparato de reverberación. Mientras repite a manera de sonsonete que “las personas de bien están adentro, en sus casas” amenaza y sentencia, confirma el Estado de Sitio de las noches pastusas. No obstante, quien

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habla es el artefacto, una máscara que simula fantasmalmente en su seseo asmático (estilo Darth Vader, si se quiere) a una escafandra. El policía que debe cumplir un imperativo —el desmonte de los seres de la noche — se ve abocado a soportar el artificio alrededor de su testa convirtiéndola en su manera de defensa y amenaza sobre aquél que se le vuelve objetivo por el hecho de estar, a juicio del Estado, fuera de lugar y tiempo. Su voz ya es un eco, una forma de ahogamiento en su envoltorio, dificultosa comunicación que simplemente la realiza a manera de formalismo pues la amenaza sobre el inerme es siempre efectiva. Pero y mientras avanza el operativo, inclusive del orden legal ( un intento de descabezamiento a partir de una mancha en el expediente, Figura 13. Rosa Achicanoy y Juan Jiménez pues al parecer todos en la ciudad tenemos Barro, gente de la memoria alguno) como si conociese a fondo las debiEscultura en barro. lidades del otro, ese casco es escafandra en Pasto, 2009-2011 tanto recuerdo el ahogamiento de Salvador Dalí, en la primera Exhibición Surrealista de Londres(1936) cuando quiso realizar una conferencia dentro de un traje de buzo. Su experiencia resultó tan dramática que nadie se percató de la falta de oxígeno. Lo que parecía una de sus habituales performances, era en realidad una amenaza de muerte sobre el excéntrico pintor. Pero en la noche pastusa, no hay posibilidad de evitar esa representación de la muerte propia, pues el casco no es posible separarlo del hombre cada vez más subsumido por la noche.

La ciudad se precipita ante nos en forma de yelmo policivo, pero el dibujante opta por otra posibilidad, de fragilizar la cabeza visible del poder en lo cotidiano. Pues como lo afirma la fotógrafa pastusa Daniela Paz: “En esa relación con el otro, se pierde la propiedad de sí, ya no somos soberanas de un espacio tiempo, (…) no hay cabeza=autoridad, todas en ella son una totalidad y cada una de ellas son la totalidad, absoluta” ( 2015: 32). En la totalidad de una descabezada descomunal, Rosa en reunión (2012) ha dispuesto en la banca (o la sugiere pues las mujeres de la escena están sentadas( Figura 14 en el aire) de un parque al parecer pastuso) una cabeza sin que nadie al parecer responda por ella. Precipitación a más no poder de una cabecita que sin dueño parece tener la suerte de una orfandad, y al establecer el espacio del papel como parte de la composición puede soportar el descabezamiento como insistencia en sus dibujos. O por una suerte de composición algorítmica en donde el aglutinamiento funciona para darle un imperativo carnavalesco a sus dibujos. Cabezas aglutinadas sobresalen sobre una estética del prójimo.

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Figura 14. Rosa Achicanoy Reunión Lápiz sobre papel. 2012

Como si fuesen los años viejos vendidos en el mercado local, los hombres que aparecen y desaparecen de nuestro control visual para volverse un pandemónium de seres acéfalos. Es la pompa del carnaval que impela por esta sobresaturación de seres-cabezas. Para lo cual, Rosa ha encontrado su dopplengänger pictórico en Juan Jiménez, con quien ha realizado sendos ejercicios compartidos y con quien ha propuesto una obra interesante que bordea una anatómica demente y carnavalera.

Cabe destacar la obra Barro, gente de la memoria 2009-11(figura 13), que entre otras cosas trae a lo contemporáneo una tradición escultórica Pasto (antiguos pobladores del sur de Colombia que extraían del valle del Sibundoy sus diferentes arcillas como lo confirma la investigación de Rosa y Juan) a una concepción particular de la ciudad de Pasto. De ahí, que la anatomía, la composición, la figuración de las historias de los personajes sintonizan con la tensión de lo urbano: mujer desparpajada en una silla, un ser bifronte que lo atraviesa la máquina fotográfica, fila de personajes construyendo una cuadratura arquitectónica, los pasajeros de un bus invisible, un gritón contemporáneo y cabezas, siempre cabezas. En realidad, todos los personajes son cabezones, pues Juan y Rosa consideran imposible la detención del rostro, hacen coincidir su obra con el concepto de Figura que inaugura Deleuze en la obra de Bacon, pues igual que el pintor irlandés, estos dibujantes no pueden detenerse en la prefiguración del rostro en la ciudad sino en solo cabezas. Su anatomía demente —si existiese tal posibilidad en su obra— se basa en la construcción y ensamblaje de

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cabezas urbanas. “ La Figura6, siendo cuerpo, no es rostro y no tiene rostro. Tiene una cabeza, porque la cabeza es parte integrante del cuerpo. Puede reducirse a la cabeza “ (Deleuze, 2002: 14) . Eso somos, los que habitamos la ciudad, en la puesta carnavalesca de todos los días. James Ensor a la distancia simpatiza con estas escenas realizadas por Rosa y Juan Jiménez; en su cuadro La entrada de Cristo en Bruselas (1889), el deus communitas está subsumido por diferentes personajes carnavaleros que sobresalen, nuevamente como cabezas. Es la llegada de Dios, evidentemente, no obstante, el carnaval se antepone a lo sacro. Pues como se sabe, la presencia de Cristo y gran parte de la imaginería cristiana realza el rostro de lo divino: Vera aicon.

El verdadero rostro tan representado en la pintura es la prueba que no hay descabezamiento en el dios comunitario porque su imagen perpetúa más allá de la vida y la muerte. Es una invitación —por llamarlo de algún modo— a la donación en exceso a Dios. Llamado que se hace desde lo otro para sí mismo, insoportable. “Que ’el cuerpo’ nombre al Extraño, absolutamente, tal es el pensamiento que hemos llevado a buen fin. Lo digo sin ironía, no rebajo a Occidente. Temo más bien no estimar debidamente lo extremo de este pensamiento, su fuerza de extracción, y el que haya que atravesarlo. Sobre todo, no hacer como si no hubiese tenido lugar, como si el cuerpo desnudo y pálido de Dios, del Extraño, no estuviese para largo tiempo arrojado a través de la escena” (Nancy, 2003: 11). Pero para Ensor, la imagen no le pertenece a lo divino ni a lo humano, es parte de su descabezamiento comunal. Si la sangre de Jesús diseña un ídolo que se perpetúa en la comunidad, el color encarnado de Caravaggio, Rosa y Ensor presenta una descomunal propuesta que hace a un lado el rostro divinizado, como representación de la armonía divino- humana, y le da ese sentido de imposibilidad comunal. La comunión dada por el encuentro entre rostros comunales se desvanece. Son simplemente testas sin Dios ni dueño que hacen acento en la ironización de la idioteia griega y la kenosis cristiana; basándose en un traslado a la ciudad, es el color de carnación que permite el entendimiento de la presencia y posible presentación porque el tono encarnado es el reflejo del esplendor de la carne del otro en nosotros mismos. Así “los reflexos de las carnes que reciben la luz de otras carnes, son mas roxos y de un color mas hermoso que qualesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre; por la razon de aquellas proposiciones que dice: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto; y respecto á la mayor ó menor próxîmidad de dicho objeto; es mas ó menos su luz” (Da Vinci, 1999: 38).

6. Deleuze la escribe con mayúscula haciéndola diferenciar del concepto de lo figurativo que nos es heredado de lo clásico (y moderno donde la organización del cuerpo ya es una enfermedad radicalmente expuesta por Artaud). Aquí se refiere a la Figura que desplaza el referente narrativo hacia la presencia de lo figural y que Bacon lo hace notar a partir de sus obras, sea desde sus trípticos que niegan una narratividad, tanto como los esquemas y personajes que se aíslan a partir de sendos ejercicios pictográficos. Lo que provoca a su vez un ahondamiento de la figura en lo que consideraríamos de la mano de Deleuze (basado en el concepto de Lyotard) como lo figural, ya la superación de la figuración y por lo tanto, la representación como forma de supeditación a lo figurativo. Pues más allá de la diferencia entre lo representativo y presentación dado por la crisis de la mímesis, es necesario, que la presencia del dibujo como manifestación in situ, permita una exploración en el instante mismo de su experiencia. Ya no descripción sino figural.

Pues el dibujo como la pintura “no tiene ni modelo por representar, ni historia por contar. De ahí que no tenga más que dos vías posibles para escapar a lo figurativo: hacia la forma pura, por abstracción; o bien hacia el puro figural, por extracción o aislamiento. Si el pintor tiende a la Figura, si toma la segunda vía, será entonces para oponer el “figural” a lo figurativo”. Aislar la Figura será la condición primera. Lo figurativo (la representación) implica, en efecto, la relación de una imagen con un objeto que supone ilustrar; pero implica también la relación de una imagen con otras imágenes en un conjunto compuesto que da precisamente a cada una su objeto” (Deleuze, 2002: 4 -5).

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Buscando imágenes en Google de la Verónica (aunque el rostro de Verónica Castro salía en demasía) me encontré con las palabras de Benedicto XVI: “No se comienza a ser cristiano por una decisión ética o una gran idea, sino por el encuentro con un acontecimiento, con una Persona, que da un nuevo horizonte a la vida y, con ello, una orientación decisiva” (Deus caritas est, 1)”.

Es una anécdota, por supuesto, pero el Pontífice se refiere a las representaciones del rostro de Cristo y en especial al manto de la Verónica, cuya sangre de Cristo enjugó y dibujó su perpetuación. No obstante, la hierofanía del rostro es un acontecimiento que se vuelve peso pictórico.

Nuevamente y obstinadamente es la cabeza para el dibujante y pintor. O como lo sugiere Tim Bahti citado por Derrida, sobre esa cabeza crística ahí expuesta, más allá de ser un icono (pese a su nombre): “¡Y ese Cristo no es un Cristo cualquiera! Es el que siempre está ya golpeado por la muerte y el que promete su supervivencia según su imagen. Por lo tanto, el fantasma de tener nuestra propia muerte, en nosotros, viviente, en cuanto imagen, en cuanto a imaginario” (2011: 222) Esta preocupación constante es lo que atraviesa la obra pictográfica de Rosa Achicanoy: un develamiento del rostro en su obra pero también dirigido hacia el que porta el dibujo, en la ciudad, como la cabeza del otro . No es un afán representativo que conduce su grafía, y de ahí cada tanto construye ejercicios que hacen desaparecer la autoría, pues hay un desencantamiento del autor para hacer posible esta develación. Para luego, no quedarse pasmado ante la imagen que produce este acontecimiento y hacer poiesis con el rastro dejado del otro. Traer hacia delante una pronunciación de un yo, aunque entrañable, siempre ajeno (la cabeza visible se ve afectada por múltiples cabecitas).

La posible ciudad graficada con Juan Jiménez establece una conexión hilarante entre personajes. Y su gracia, su enternecida puesta en escena, le confiere esa extrañeza al retrato. Pues el retrato “no consiste simplemente en revelar una identidad o un “yo”. Esto es siempre, sin duda, lo que se busca: de ahí que la imitación tenga primeramente su fin en una revelación (en un develamiento que haría salir al yo del cuadro; o sea un “destelamiento”…) Pero esto sólo puede hacerse _ si se puede, y este poder y esta posibilidad son lo que está precisamente en juego_ a condición de poner al descubierto la estructura del sujeto: su sub-jetidad, su ser-bajo-sí, por consiguiente afuera, atrás o adelante. O sea, su exposición. El “develamiento” de un “yo” no puede tener lugar más que poniendo esta exposición en obra y en acto: pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y tampoco develar, sin producir lo expuesto-sujeto. Pro-ducirlo: conducirlo hacia delante, sacarlo afuera” (Nancy, 2006: 16).

En los dibujos realizados por Rosa y Juan (Figura 15) los cuerpos pasan, de formato a formato, excediendo su propia figuración. El brazo izquierdo de un transeúnte se vuelve el brazo imposible para otro que está en el otro fotograma (La idea de configuración cinematográfica en el dibujo es muy viva. Desde la skiagrafía hasta el

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cinematógrafo la idea de la sombra7 y la muerte se hacen presentes en el dibujo).

El rostro alelado de un personaje se vuelve parte del perfil de alguien que está bostezando o gritando, da igual, parece que nadie lo escucha. Un perro —pues no hay diferencias entre la presencia del hombre y el animal callejero— parece que oliera a cierta distancia las nalgas de una mujer que se encuentra sentada. Más allá, un bastón cruza dos formatos, siendo una presencia insana en un lado, como si viniese de una disposición maquinal de lo externo y por otro lado, en el otro formato, se vuelve

Figura 15. Rosa Achicanoy y Juan Jiménez Sin Título.

Serie de dibujos sobre papel (Fragmento) Salón Palatino, Pasto, 2010.

7. La fotografía traería consigo no sólo un cambio en la imagen y la reproducción de ella, sino el regreso de la skiagraphía y la preocupación de la sombra con relación a la muerte. En la obra de Jiménez y Achicanoy, al trasladar a su escenografía el Jaibbit egipcio y la psique como sombra en el Hades Griego, también hay una revolución en la exploración del cuerpo y la anatomía. Es claro que la pintura tiene ejemplos tremendos de esta exploración en extremo del corpus: Caravaggio, Rubens, Borel, Goya, Rops, no obstante, es con la fotografía que trae consigo el mito griego de la sombra exteriorizada como la muerte en sí y en el momento preciso de la aparición del retrato del otro. Evidentemente en la nacencia de la fotografía el retrato es clave, además de lo familiar, retratar muertos fue importante en sus comienzos.

No obstante, es con el porno fotográfico que la exploración del cuerpo va más allá del modelo pictórico. La exposición compleja del erotismo y lo maquinal es lo que se puede concebir como una revolución en la concepción del desnudo fotográfico. Ya no es un modelo que se centra en la composición desde el agenciamiento y matemática del creador, sino en la petrificación del instante anecdótico de la intimidad expuesta en los genitales, en la exploración maquinal del erotismo, de las carnes no idealizadas bajo el cromatismo de las veladuras y los matices pictóricos (pese al recurso de colorear posteriormente algunos detalles). El cuerpo yace, pues la muerte parece anunciarse tras la cortina de lo porno. O es que la Gracia, como temática de la desnudez teológica occidental aparece en forma bestial en dichas composiciones. Por supuesto, no estoy insinuando que el trabajo de Jiménez y Achicanoy sea pornográfico, faltaba más, pero se puede entender que recurriendo a la escenificación cinemática de la ciudad, tiene esa exploración compleja de la fotografía en sus comienzos. Tal vez, la misma fascinación por la sombra.

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una prótesis de otro personaje. La máquina entra en el campo visual como parte de una exterioridad dominada por el color del formato, así una bicicleta accede al plano pero en otro lado solamente se encuentra arrimada, como abandonada.

Digamos, fantasmata8 de la imagen del cuerpo que se ajusta a la bicicleta como máquina dimensional.

Un niño cae y su cabeza se vuelve la de un perro callejero. Anamorfosis del infante que se convierte en lo inaprensible. Lo inaudito de la composición se dirige a lo frugal.

El cruce de naturalezas y sus tensiones se sostiene en una distancia con la imagen del mercado, ya que, carretillas y frutas se acondicionan a este maremágnum de personajes.

Pues es un continente y contingente en un continuum de imágenes que siendo reconocibles por su color local, son historias pictóricas Figura 16. Oscar Aguirre. universalizadas por el movimiento La bala que bala. cinematográfico. Y nuevamente, Lápiz color sobre papel, son las cabezas las que sobresalen, Pasto,2009 en ellas el color encarnado (como le decía Da Vinci a los tonos de enrojecimiento de la piel) provoca que el rostro se desvanezca por la fuerza y peso de la composición. Millet afirmaría “yo pinto el peso” y es el sustento de su representación de la escena del campo que no difiere, en cuanto a exposición pictográfica, con la propuesta Achicanoy-Jiménez. Dibujar el peso, proponer una cromatografía de la densidad corporal, escenificarla con base en la superación del modelo (Derrida, 2001) y la anécdota (Nancy, 2008, 2013), tales cuales hechos y fenómenos gráficos muy vivos en este pictograma. En realidad, se dibujan devenires y no identidades.

Es lo que alcanza a entender Oscar Aguirre cuando diseña cabezas de niños(figura 16). Acudiendo a una antipedagogía —pues no pretende asir a él lo infante— grafica en diversos formatos la cabeza de niños con los cuales establece una distancia acercada por el juego. Ironizando la idea de estrategia metodológica del dibujo escolar, concibe la traza infantil dentro de los cuerpos que dispone como representaciones de los niños. En principio, son las narraciones de violencias exteriores que cubren los 8. “’El danzar por fantasmata’ de Doménico de Piacenza, la vida de las imágenes no consisten en la simple inmovilidad ni en la sucesiva recuperación del movimiento, sino en una pausa cargada de tensiones entre ambas” (Agamben, 2010: 31)

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cuerpos y rostros, por otro lado, es la espectralidad del grafito que acentúa el anonimato de los personajes. Pero igual que varios de los artistas citados, es la acefalia que nos acerca a una intimidad y ajenidad del rostro infantil. Ya no infante —él que no habla— sino el que dice más allá del lenguaje abstracto y adulto. Mutismo de seres y no silenciamiento, de ahí el encantamiento de sus obras.

Crecemos los pastusos mirando cabezas, oteando desde la perspectiva infantil los diferentes seres expuestos por el artesano del carnaval de Pasto y las festividades decembrinas. El prójimo aparece a partir de una exterioridad festiva. Se compra una cabeza de papel maché, se la lleva a la casa, y su escogencia se debe al capricho familiar. Al personaje que creemos digno de ser quemado el 31 de diciembre le buscamos un cuerpo, con los ropajes viejos o simbólicos se le acondiciona una corporeidad poco creíble. Ésta es su naturaleza monstruosa. Cada quien dona una prenda para el sacrificado, pero lo importante es que esta cabeza, de anciano, de policía, de burócrata, de padre, de Bart Simpson, etc., se constituye en un personaje que cohabita el fin de año. Pese a ser parte de una compra, esa cabeza parece contemplar desde el rincón emblemático de la casa. La domus se interioriza aún más; no es una puesta en abismo más bien una anatomía sacrificial que se vuelve huésped de un día. La carga emocional del año es una cabeza de muñeco en tanto el pastuso sigue festejando y cenando. Si la cabeza es como una anamnesis material, hay una relación directa con la cabeza del carnaval que se lleva a todos los lados, inclusive a otras ciudades donde aparece prefigurada en el otro. Es por ello que la cabecita del año viejo pastuso se le aparece a Cristal Morillo (figura 17), en las calles de Buenos Aires, vistiendo a manera de in-citación su cuerpo en una montonera muy típica de la festividad pastusa. Configuración en carnaval que le sirve para proner-se un des-abandonarse, en la improbabilidad de dicha acción, pues Pasto, está ahí, siempre en despedida. Por ello, afirma: “Partir y abandonarlo todo cuando se tiene conciencia de lo que se prescinde cuando lo que se emplaza en la lejanía aún existe y tiene lugar reconocible, hallable, re-apropiable, constituye una suerte de brújula, que si bien no logra proponer un camino único sbre el cual dirigirme, sí registra, con seguridad hacían donde no se debe ir, pues constituye el camino de regreso para “des-abandonarlo todo”. Pero cuando aquello que se va a abandonar desaparece en despedida, se disipa el sentido de alejamiento, de desprendimiento, pues ya no hay de lo cual desprenderse” (2012)

Si la cabeza tiene que ver con la memoria como afirma el dibujante Holmes Muñoz (28/05/2015) es precisamente porque esa testa festiva está incorporada, tremendamente vívida en el imaginario pastuso. Recuerdo que había que esconder a mi sobrino el año viejo porque le parecía cruel que lo quemasen, haciendo mi hermano las múltiples maromas para distraer al compasivo niño. En Cristal, esa cabeza de monigote, es animada por todo un concepto de cuerpo que la artista pastusa asume desde el habitar la ciudad. En la obra Montonera desgualangada9 (figura 18) realiza9. Desgualangado: dícese de una persona desgarbada, mal vestida. Relacionándose con el verbo desgualangarse que es caer, precipitarse al suelo, y que el año viejo reúne de manera radical estas dos acepciones.

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da por el colectivo Relles Magos: Juan Jiménez, Mauricio Genoy y Adrián Montenegro (obra seleccionada para el 41 Salón de Artistas) se recrea esa temporal familiar de la fiesta a partir del año viejo, pues entienden que “ a diferencia del tiempo ordinario, es decir, del tiempo del cálculo y de la racionalidad económica, la fiesta introduce una “economía del gasto” caracterizada por el sacrificio y el don, siendo los productos destinados precisamente al consumo sino a la consumación” (Tobar: 2014, 188).

Retomando la tradicional costumbre de realizar las cabezas en los hogares y la recolección del vestido, y neutralizando la autoría, propusieron sus propios muñecos en la alteración radical de las cabezas como un desgualangue total, con cabezas ubicadas como si fuesen un montón de seres para ser inmolados en la gestualidad lograda en Montonera desgualangada. Es tradición que los años viejos se quemen al final de año, como medio de expiación de los problemas. La obra colectiva realizada por Adrián Montenegro, Juan Jiménez y Mauricio Genoy (colectivo Relles Magos) pretende establecer toda una gestualidad en torno a estos personajes. Este proyecto asumió una colectividad al recibir donaciones de ropa de diversas personas. Al alterar las formas de los años viejos, cuestionan la venta de éstos, que ha desplazado a la tradición de elaborarlos en familia. Ahí, el año viejo se presenta tal vez en otra dimensión, fuera de su tiempo sacrificial; lo que se exhibe precisamente es esta risa infantil que moviliza y constituye entonces una exhibición amorosa y escandalosa, pero que —a razón de su resonancia— tiene un especial tacto, una mesura. Para soportarse, como dirían después, también se diseñaron como muñecos, siendo consumidos por el fuego como se acostumbra todos los fines de año.

Figura 17. Cristal Morillo Asuntos del espejo (de la serie Nunca me cansaré de acariciarte) Fotomontaje , 2012

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Figura 18. Adrián Montenegro, Juan Jiménez y Mauricio Genoy (colectivo Relles Magos) Registro de Montonera desgualangada.

Papel maché, aserrín y prendas de vestir usadas 41 Salón Nacional de Artistas, 2007.

En el álbum cromos El pestañeo de las brochas gordas, del artista visual Adrián Montenegro, la lámina 18 (figura 19) corresponde a Caravaggio. A partir de esta historia anacrónica del arte propone una doble manera de coleccionismo: la lámina a colores como tal, en donde la apropiación y el collage conceptualizan una manera particular de retomar la pintura de los artistas seleccionados, y su reverso, que es un dibujo, igualmente resuena con los nombres acondicionados a la concepción visual de Montenegro. El dibujo que corresponde a Caravaggio, particularmente, vuelve a retomar la idea de lo acéfalo. La cabeza del Goliat de Caravaggio (que aseguran como autorretrato) flota y en una composición singular una mano la sostiene en la nada.

No existe ya el cuerpo de David, y el fondo, parece contaminarse de una atmósfera que recuerda al envejecimiento propio de los materiales perecederos. Y digo Cabeza, porque el reconocimiento visual me impela a denominarlo así, no obstante, Ella, no está completa. Como si el fondo penetrara a través del grito (ya se ha hablado al respecto) toda la excedencia convertiría aún más mistérica la insostenibilidad de este decapitado. O no hay decapitación, simplemente. ¿La mano que surge encima de ella, es de David, de un verdugo invisible, de ella misma? Adrián ha coincidido con la idea de imposibilidad anatómica en Michelangelo Merisi. Al lado izquierdo de la composición está el diagrama de una máquina con flechas que indican sus partes, acentuando la descomposición, las partes que se pueden separar, lo que se puede

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desarmar. En el cuerpo del álbum el retrato de Caravaggio espera su doble, o su imposibilidad representativa pues la cabeza separada ya no retrata a nadie, en la nadería de su existencia, es pura presencia. Es el rostro a secas. No obstante, la firma (pese a que Caravaggio firmó posiblemente una obra) y lo acéfalo nos recuerda a la muerte y no la aniquilación del otro, porque la justicia de Adrián, si se puede llamarla así, es la desnudez del artista y su obra bajo la ironía del juego del coleccionismo.

Figura 19. Adrián Montenegro Lamina No. 18. Älbum El pestañeo de las brochas gordas.

Pasto, 2011

La cabeza ahonda sobre el fondo al punto de volverse un pequeño abismo ofrecido. Ella se dona, a la excedencia. Es la justicia del dibujante, que no tiene reservas sobre su obra ni siquiera cuando se pone en duda su autoría, pues intervenir sobre una obra clásica tiene el peso del juicio de lo no auténtico. Adrián hace soberanía sobre la representación y la disipa. Hace de la imagen un ídolo que simplemente debe verse. “La soberanía entonces no tiene reino. Arde en la soledad de lo sagrado. Es la pasión del corazón que lo realiza todo, abierta al fuego que es la esencia y el movimiento de Todo” (Blanchot, 1992: 204). La cordialidad del dibujante abre su cuerpo a la exposición de la traza. El collage o la apropiación en Montenegro lejos de alejarse del riesgo de la materia, la vuelve infinitud y postergación aún más que las obras no firmadas de Caravaggio. Esa es su concepción del otro, hace suyo la mesura de lo inconmensurable en un gesto de niño. Además que lo hace desde lo más comercial: un álbum coleccionable, el cual nos recuerda cuando niños cambiamos láminas de

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futbolistas, personajes de televisión, nuestros héroes. Pero no hay heroicidad en este comercio, simplemente hace y anuncia la insostenibilidad de la pintura por el museo. Radicalmente, nunca fueron los museos o las academias los sitios para el arte.

La circulación, si quiere llamarse, estaba en manos infantiles. De ahí esta cabeza de Caravaggio, de Goliat, de un Bautista flotante, de Adrián dimensional, de Monstruo cefalópodo. ¿Qué puede ser menos comercial que el rostro del otro diseñado bajo el exceso del recreador? Sabe Montenegro lo que Blanchot afirma: “El artista que cree oponerse soberanamente a los valores y proteger dentro de sí, por el arte, por su arte, la fuente todopoderosa negación, no se somete menos al destino general que el artista que hace “obra inútil” —vez menos aún—. Ya es sorprendente que sólo se pueda definir el arte a partir del mundo. Es el mundo invertido. Pero esa inversión sólo es el medio “astuto” del cual se sirve el mundo para volverse más estable y más real. Ayuda por otra parte limitada, que sólo es importante en algunos momentos, que la historia más tarde desecha cuando, convertida visiblemente en negación que trabaja, encuentra en el desarrollo de las formas técnicas de la conquista la vitalidad dialéctica que le asegura su fin”(Blanchot, 1992: 205).

Adrián, a otra cabeza, la vuelve movimiento en video. Una cabeza sola chilla, da vueltas sobre sí misma impulsada por su lengua. Someramente la sombra ayuda a crear la movilidad simulada de este monstruo. El sonido que parece emitir recuerda a un animal. O es que, ante la ausencia del cuerpo, eterniza un giro sobre ella, como si tuviese su propia animalidad.

Lo propio como propiedad se quiebra por esta escenificación. En otro vídeo, llamado Bomba, es una cabeza con pasamontañas (vaya referente para el colombiano) flotando en una vacuidad de un formato como cuaderno de dibujo. Empieza a hacer gestos leves, su boca parece moverse, sonidos de animales vuelven atmosférica la imagen. Infla una bomba de chicle que le da unos leves momentos de humanidad, hasta que explota.

Efecto inmediato, la cabeza estalla por su propio ayre. Auto-atentado del monstruo no tan amable de los ejércitos sobre su imagen, que es un terror no tan mítico. La humorada está dada y de más. Una risa que estalla al unísono con el asombro más terrorífico. Toda una cromatografía de lo melancólico rezumada en una cabeza que de tanto inflarse a sí misma, algún día estallará como una esfera de chicle en el rostro. Pero tras esa mascarada el anonimato es estrategia bélica.

Igualmente la cabeza estalla cuando no soporta su propia imagen. La cabeza de encapuchado de Adrián, es el atentado a su propia cabeza como metástasis del dolor del otro. La acefalia se retuerce para afectar también nuestra mirada, nuestra seguridad. Pero aún su corporeidad prima, pues representan la violencia simbólica de estos tiempos, pese

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al auto-descabezamiento, no hay singularidad ni sacrificio. Pero, y consintiendo un discurso en giros, son los dibujantes quienes provocan el riesgo. Aquí la justicia, no necesita de justicieros. Si el justiciero con chicle (por más tierno que se vea) del video de Adrián no enternecerse la imagen, es porque la ironía propia del dibujante hace ver el lado terrible de esta humorada: el descabezamiento del otro no tiene nada de justo ni de risible . La justicia de su arte está precisamente en dejar la cabeza fuera de cualquier control mecánico y anatómico. Es la superación de la sentencia en Pasto — ciudad que adolece de la violencia colombiana — cuando se pone precio a la cabeza del otro.

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Pedro Antonio Rojas valencia Seminario Arte Contemporáneo

Profesional en Filosofía y Letras de la Universidad de Caldas, Magister en

Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira. Actualmente se encuentra realizando el Doctorado en Diseño y Creación de la Universidad de Caldas y es docente del Departamento de Artes Plásticas, en las asignaturas entra la de Estética y Filosofía del arte. Entre sus áreas de desempeño se encuentra poráneas, el arte investigación en torno a las prácticas artísticas contemporáneas, arativos entre la plássonoro y el performance; además de los estudios comparativos tica, la música y la literatura. Ha impartido seminarios, talleres y conferen conferenuindío, la Universiver ve ers rs cias en diversas universidades, como la Universidad del Quindío, ogotá, la Un rsi dad Nacional de Bogotá, la Universidad Pedagógica de Bogotá, Universiarias cu dad de Guadalajara, entre otras. También ha realizados varias curaduríass en ersion del Festival las que se cuentan tres versiones del Salón de Aquí; dos versiones ) y El Ciclo o de ConCon Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales (FIAC); ferencias de Estética y Teorías del Arte Contemporáneo (CCETA).

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NARRACIONES DISCONTINUAS

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Por Pedro Antonio Rojas Valencia

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En esta conferencia abordo la relación imagen-tiempo, especialmente por las prácticas artísticas contemporáneas que se pueden pensar como soportes de la historia (dispositivos nemotécnicos). Me propongo señalar algunas de las formas en que se puede experimentar el tiempo en las narraciones visuales, el conceptualismo y el arte archivo. Estas propuestas nos invitan a comprender la historia como un terreno en disputa. El arte contemporáneo, en algunos casos, nos permite experimentar la periferia de la historia, en la que coexisten distintas narraciones heterogéneas, fragmentarias y discontinuas, tomando distancia de los relatos históricos con pretensiones de objetividad, linealidad y progreso.

Introducción Borges, en Funes el memorioso (1944), nos presenta un personaje cuyos recuerdos ―incluso los más triviales― eran tan nítidos que opacarían nuestras memorias más vivas. Para Irineo Funes la vida de los hombres era como un ensueño: “miramos sin ver, oímos sin escuchar y olvidamos todo o casi todo con una rapidez escalofriante” (Borges, 1989, p. 484). La fragilidad de nuestra memoria se hace evidente si la contrastamos con la de un personaje literario que puede recordarlo todo: Funes tenía más recuerdos que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo (p. 485). Sin embargo, Funes tenía un problema, únicamente podía narrarnos lo que había vivido de manera exacta: “Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero” (p. 486). Esto le impedía simplificar la complejidad de las experiencias de su vida, no tenía la posibilidad de generalizar, resumir, sintetizar, idealizar o clasificar: No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). (Borges, 1989, p. 486) 1. Conferencia seleccionada para el Seminario de Arte Contemporáneo del Proyecto Tesis, en la línea curatorial Cultura y Periferia, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, el jueves 14 de septiembre de 2017.

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Lo cierto es que Funes no puede contarnos su historia, porque únicamente es incapaz de realizar narraciones incompletas y ―paradójicamente― parece que las narraciones solo tienen sentido si se reducen a los límites humanos, cuando son relatadas por aquellos para quienes el pasado es fragmentario, múltiple e irrecuperable. Me gustaría que a lo largo de esta conferencia nos preguntáramos por las imágenes que parecen decirnos algo, contarnos una historia y soportar un discurso. Teniendo presente que nuestros relatos (visuales o no) están atravesados por el olvido, por lo que omitimos, por lo que desaparece, incluso, por lo que decidimos no decir. Así como Jenny Holzer, en sus War Paintings (utilizando documentos censurados por el gobierno de Estados Unidos) nos invita a tomar distancia de la historia oficial para poder explorar lo no dicho, lo oculto, lo encubierto… quisiera invitarlos a pensar distintas prácticas artísticas contemporáneas que han explorado los laberintos del tiempo, los caminos de la memoria y del olvido; pero, sobre todo, los límites en que se nos presenta eso que llamamos la periferia de la historia.

Figura 1. War Paintings (Jenny Holzer, 2015).

Narraciones visuales La imposibilidad de pensar una memoria absoluta se debe ―entre otras cosas― a la dificultad de imaginarnos un “soporte” que la contenga. La verdad es que cuando intento imaginar un dispositivo nemotécnico de semejante envergadura, no se me ocurre nada, en parte porque requeriría una memoria que se contuviera a sí misma. ¿Cómo, entonces, podría materializarse una historia absoluta?, ¿Cómo contener el infinito en un texto, en una imagen, en un sonido? Esta misma paradoja podemos encontrarla en otro cuento de Borges, llamado El jardín de los senderos que se bifurcan

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(1941), allí un personaje se imagina un dispositivo nemotécnico que nos contenía una historia absoluta, infinita: No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. Recordé también esa noche que está en el centro de las 1001 Noches, cuando la reina Shahrazad (por una mágica distracción del copista) se pone a referir textualmente la historia de las 1001 Noches, con riesgo de llegar otra vez a la noche en que la refiere, así hasta lo infinito. (Borges, 1974:477)

Borges, en esta ocasión, abandona la linealidad y se imagina una especie de documento-bucle. Pensar que el tiempo es cíclico no es una idea tan extraña, mucho menos en nuestro contexto, a lo menos podemos observar un sin número de prácticas estéticas ―en general relacionadas con narraciones religiosas― que actualizan eventos del pasado como si se tratara de una auténtica repetición, experiencias en las que podemos sentir que abandonamos la linealidad del tiempo e incluso asistir ―simbólicamente― a los acontecimientos narrados en nuestras mitologías, sea la creación del mundo o el nacimiento del mesías (Eliade, 2005). Esta concepción del tiempo tampoco le ha sido extraña al campo del arte, de allí la proliferación de movimientos que se proponen la actualización del pasado o aquellos que se definen a partir de las tensiones permanentes con la tradición.

Podemos encontrar distintas propuestas plásticas que nos permiten pensar en un tiempo cíclico cuando actualizan imágenes del pasado, como podemos ver con el David de Miguel Ángel, el de Miguel Ángel Rojas y el de Juliana Bedoya. Sin embargo, en términos estrictos, no se tratan de auténticas repeticiones, podemos encontrar diferencias significativas: (i) el primero hace eco del perFigura 2. David (Miguel Ángel, 1504), sonaje bíblico y se concibe David (Miguel Ángel Rojas, 2005) y David (Juliana, 2015). como el protector de Florencia; (ii) el segundo es un soldado mutilado y tematiza con crudeza la violencia del conflicto armado colombiano; (iii) y el tercero es un personaje que asiste a una serie de citas románticas, ironizando así la manera en que a las mujeres del eje cafetero se les educa para anhelar un hombre que posea cierta masculinidad estereotipada.

Pienso estas diferencias se encuentran incluso en los casos más extremos del apropiacionismo y, de alguna manera, son las que las convierte en prácticas sugestivas.

Borges también crea un personaje, llamado Pierre Menard, que se propuso escribir el Quijote, sin llegar a copiarlo:

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Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo,): ... la verdad cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo XVII, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. La historia, “madre” de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. (Borges, 1974: 444)

En todo caso, un documento que sea cíclico y que se auto-contenga me sigue pareciendo difícil de imaginar, principalmente porque cuando hablamos de narraciones nos acostumbramos a pensar en una sucesión finita de imágenes o acontecimientos (como en el cine, la televisión, las redes sociales, los cómics, los chats, etc.). Ahora bien, al preguntarnos por las narraciones visuales, podemos encontrar varias particularidades que la distancian de formas narrativas propias de la historia. Me parece que la principal diferencia radica en que las imágenes no tienen la intención de “contarlo todo” (ni siquiera los muralistas nos presentan todos los rostros y perspectivas de un acontecimiento), estoy convencido de que las imágenes nos invitan a sospechar de la idea de una narración completa, objetiva y absoluta.

Figura 3. El atentado contra el presidente Reyes (Lino Lara, 1906).

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En Colombia encontramos constantemente imágenes que nos narran historias más o menos lineales, como las fotografías de Lino Lara del atentado a Rafael Reyes, que ilustran desde el momento en que unos hombres esperan al expresidente para asaltarlo; hasta que son aprendidos, fusilados y conducidos al cementerio. Las fotografías de Lara se caracterizan por su continuidad, por articularse en un tiempo sucesivo. Esta manera de ensamblar la historia necesita de una secuencia de imágenes, sean fijas (comic, viñetas, infografías, etc.) o en movimiento (cine, animación, etc.). Ahora bien, en el arte colombiano también es relativamente sencillo encontrar narraciones históricas en imágenes estáticas; recordemos, por ejemplo, las expediciones de Humboldt, la

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reivindicación de los pueblos indígenas de Luis Alberto Acuña, los martirios de los santos de Gregorio Vázquez de Arce, las cruentas batallas por la independencia de José María Espinosa y los avatares del período de la violencia de Débora Arango, entre otros.

Muchas de estas imágenes poseen un alto valor testimonial y documental, incluso, cuando toman distancia de la historia oficial. Recuerdo, especialmente, una caricatura política publicada en el periódico Zig-Zag en 1909, que nos presenta el punto de vista de la oposición a Reyes. Allí, los fusilados ―en forma de esqueleto― toman las armas y disparan a sus verdugos. Me parece asombrosa la manera en que esta imagen invierte la historia oficial: aquí el presidente no se presenta como la víctima de un atentado, sino como el victimario que ordena el fusilamiento de sus opositores.2

Figura 4. La viceversa de Barrocolorado (Zig-zag, 1909).

Llegados a este punto no me parece arriesgado afirmar que las narraciones visuales (incluso las imágenes estáticas) pueden enfrentarse a la historia objetiva y absoluta, en parte porque confirman la imposibilidad de su soporte, pero ―sobre todo― porque nos recuerdan los laberintos de la memoria, de la omisión y del olvido. En el siguiente apartado me centraré en el conceptualismo y el arte archivo, especialmente en la manera en que estas prácticas estéticas se sirven de documentos históricos, como soporte y materialidad.3 2. Recordemos que el presidente Rafael Reyes, en su mandato siguió lógicas dictatoriales, tales como disolver el congreso, destituir al vicepresidente y realizar modificaciones constitucionales, etc.

3. Muchos pensadores, como Foucault, sostienen que los documentos no solamente son los libros, los textos, los registros, las actas, sino que también son los edificios, las instituciones, los reglamentos, las técnicas, los objetos y las costumbres, etc.

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Conceptualismo y archivo Borges, en otro de sus cuentos llamado El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), nos presenta un personaje que experimenta el tiempo de una manera que no es lineal (tampoco cíclica). Yu Tsun describe su experiencia del tiempo como una multitud de hilos que se enmarañan en un sin-número de tramas y urdimbres, como un cúmulo de discontinuidades: A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado (Ts’ui Pen) no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcan todas las posibilidades. (Borges, 1974:478)

Al presentarnos un tiempo discontinuo, Borges nos permite preguntarnos por la relación entre nuestras formas narrativas y las maneras en que experimentamos el tiempo y, por supuesto, en que lo recordamos. Una de las dificultades de pensar el tiempo en estos términos radica en que la modernidad nos acostumbró a una comprensión lineal de la historia, amparada en la idea ―demasiado optimista― de progreso . Me parece que lo que creíamos una “continuidad necesaria” puede no ser otra cosa que una selección, una serie de recortes cuidadosamente dispuestos en el collage de nuestras narraciones, de nuestras historias: un ensamblaje.

Los artistas no demoraron en comprender que debíamos explorar formas narrativas discontinuas. Ana María Guasch sostienen que desde hace unos años se pueden encontrar cada vez más proyectos plásticos que trabajan problematizando la noción de archivos y de ausencia de linealidad; obras que se sirven de recolecciones, acumulaciones, colecciones, series, repeticiones, clasificaciones, índices, sistemas modulares; en otras palabras, de las relaciones discontinuas y fragmentarias entre documentos. Ahora bien, si abandonamos la linealidad y la idea de una narración visual que lo contenga “todo”, la pregunta por las maneras en que se puede materializar una narración toma otros rumbos. Me parece que algunos artistas conceptuales, toman esos caminos al utilizar distintos soportes nemotécnicos como las fotografías, las actas, los libros de contabilidad, los directorios telefónicos, los catálogos, las grabaciones, las fotocopias, etc.

Para continuar, quisiera tomar distancia de la teoría de la desmaterialización del arte, la cual sostiene que las obras de arte conceptuales tienden a superar la materia para aproximarse a la idea. Generalmente se estudian distintas obras para respaldar esta hipótesis, como las Black Paintings de Ad Reinhardt, que nos enseñan que el arte tiene un altísimo contenido auto-reflexivo (que aparece cuando nos preguntamos por él); Inert Gas Serie de Robert Barry o 4´33 de Jhon Cage, que nos sorprenden porque parecen abandonar radicalmente cualquier tipo de presentación sensible.

Podemos, incluso, mencionar las declaraciones que realizaban los mismos artistas, por ejemplo, las palabras de Robert Barry: “En el vacío y la vacuidad hay algo que

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Figura 5. Inert Gas Serie (Robert Barry, 1969).

me preocupa intensamente (...). La nada es para mí la cosa más poderosa del mundo” (Guasch, 2005: 97).

Sin embargo, debe decirse que ―en términos estrictos― no se trata de una desmaterialización. Me parece que dicha teoría está amparada en un dualismo pernicioso, que no nos permite dar cuenta del hecho de que las obras conceptualistas no solo obedecen a condiciones materiales de existencia, sino que siempre se han servido de recursos sensibles.

Desde mi perspectiva, los artistas conceptuales realmente estaban haciendo un desplazamiento hacia otro tipo de materialidades, quizá más leves y volátiles, quizá simplemente distintas de las utilizadas hasta entonces en la producción artística.

Lo cierto es que si le prestamos atención al conceptualismo podremos entrever una arista de la relación entre el arte y la práctica narrativa, que ha pasado desapercibida.

Recordemos la obra Antihappening o Happening para un jabalí difunto que consistía en la puesta en circulación de una ficción; Eliseo Verón, Oscar Masotta, Eduardo Costa y Raul Escari, declararon que se había realizado en Argentina un Happening que nunca tuvo lugar. Esta obra que a simple vista parece “totalmente desmaterializada” (por lo menos era invisible como el traje del emperador en el cuento de Andersen), tenía lugar gracias a una narración y debemos tener presente que las narraciones son sensibles, nos atraviesan con sonidos y grafías; y, en este caso, se sirven de numerosos documentos como periódicos, notas y reportajes de prensa:

Figura 6. Antihappening o Happening para un jabalí difunto (Eliseo Verón, Oscar Masotta, Eduardo Costa y Raul Escari, 1966).

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Regresando un poco a la noción de archivo, me gustaría que recordáramos propuestas como Index 01 del grupo Art & Language, esta obra consistía en ocho ficheros metálicos con copias de los textos publicados en su revista, en una serie de paneles-índice con la señalización de los distintos documentos que fueron instalados en los muros. Trabajos plásticos como este nos sugieren otro tipo de narración visual, me parece que aquí la linealidad se rompe, gracias a una naturaleza narrativa distinta: el archivo. Las obras de este tipo nos invitan a experimentarlas como si ingresáramos a una especie de “sistema”, en el cual co-existen numerosos documentos acumulados, los cuales a su vez permiten distintas formas de relaciones entre ellos y, por lo tanto, el surgimiento de nuevas narraciones o discursos.4

Figura 7. Index 01. (Art & Language: Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge, Harold Hurrell, lan Bum, Mel Ramsden, 1972).

El arte archivo nos permite abrir un espacio en el que damos cuenta de nuestra experiencia del tiempo a partir de sucesiones, superposiciones, yuxtaposiciones, anticipaciones, digresiones, omisiones y olvidos. Este es el caso de artistas reconocidos como Aby Warburg, con su Atlas Mnemosyne y, por supuesto, On Kawara en obras como Date Paintings o I got up at, con su exploración de la coexistencia de distintas escalas temporales (el tiempo histórico-público y el tiempo privado, fechas, actos, gestos, etc.). También quisiera mencionar la obra Ecos de Andrea Ospina en la que reflexiona en torno a los soportes de sus memorias familiares: en su propuesta se 4. Michel Foucault se sirve constantemente del concepto de Archivo, recordemos la manera en que nos presenta este concepto en La arqueología del saber: “Por ese término, no entiendo la suma de todos los textos que una cultura ha guardado en su poder como documentos de su propio pasado, o como testimonio de su identidad mantenida; no entiendo tampoco por él las instituciones, que en una sociedad determinada, permiten registrar y conservar los discursos cuya memoria se quiere guardar y cuya libre disposición se quiere mantener. Más bien, es por el contrario lo que hace que tantas cosas dichas, por tantos hombres desde hace tantos milenios, no haya surgido solamente según las leyes del pensamiento, o por el solo juego de las circunstancias, por lo que no son simplemente el señalamiento, al nivel de las actuaciones verbales de lo que ha podido desarrollarse en el orden del espíritu o en el orden de las cosas; pero que han aparecido gracias a todo un juego de relaciones que caracterizan propiamente el nivel discursivo; que en lugar de ser figuras adventicias y como injertadas un tanto al azar sobre procesos mudos, nacen según regularidades específicas: en suma, que si hay cosas dichas, no se debe preguntar su razón inmediata a las cosas que se encuentran dichas o a los hombres que las han dicho, sino al sistema de la discursividad, a las posibilidades y a las imposibilidades enunciativas que este dispone” (1985: 54).

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encuentran tanto dispositivos nemotécnicos (cartas, cassettes, cds, disquetes y fotografías), como los objetos más sencillos de su cotidianidad (monedas, joyas y objetos de decoración, entre otros).

Figura 8. Ecos (Andrea Ospina, 2016).

Además de estos artistas de archivo, me parece que en Colombia podemos rastrear el trabajo con la “discontinuidad” en otras prácticas artísticas, como el performance, especialmente recuerdo Una cosa es una cosa de María Teresa Hincapié en el cual dispone lentamente una serie de elementos de su vida cotidiana en el suelo, formando una especie de espiral. Me parece que esta acción no buscaba “representar” una narración lineal, mucho menos “acumular cosas por acumular”, lo que logra la artista es encontrar en las cosas un espejo de lo que somos.

Figura 9. Una cosa es una cosa (María Teresa Hincapié, 1990).

Este tipo de acciones nos recuerdan que los objetos también son contenedores de memoria y que pueden ser leídos como documentos. Sin embargo, al servirse de dispositivos nemotécnicos o contenedores de memoria, no contienen una narración en términos de linealidad; no se trata de una dramatización. Incluso, me parece que el

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texto que María Teresa realiza acerca de su acción, tampoco cae en las trampas de la continuidad, se trata de una narración discontinua de elementos, de una arqueología5: …traslación aquí. enseguida. en la esquina. en el centro. a un lado. cerquita a él. a ella. muy lejos. más lejos. muchísimo más lejos. lejísimos. aquí las bolsas. aquí el bolso. aquí la tula. aquí la caja. allá las bolsas. aquí la tula y encima el bolso. a un lado la caja. en la esquina el bolso y la tula. en el centro las bolsas de papel y cerquita la caja. vaciamiento. dispersión. todo se vacía. todo sale. todo se dispersa. se riega. se mezcla. se detienen. se cuadran uno tras otro indiferentemente. enmarcan un espacio que se envuelve. se separan por grupos uno al lado del otro. grupos comunes. donde se parecen. porque son blancos. porque son de tela. porque son vestidos. porque son de plástico. porque son largos. porque son cubiertos. porque es loza. porque son frascos. porque se necesitan el uno al otro como la crema y el cepillo. pero también la crema sola y el cepillo con otros cepillos o solo también. todas las flores aquí. los vestidos extendidos. los negros cerca de mí los rosados aquí. los pañuelos solos. la colcha sola. los cubiertos solos. las bolsas solas. los lápices solos. los vestidos solos. los colores solos. la escoba sola. las cebollas solas. las zanahorias solas. el maíz solo. el azúcar solo. la harina sola. el plástico solo. la bolsa sola. la tula sola. el espejo solo. los zapatos solos. las medias solas. las hierbas solas. yo sola. el solo. nosotros solos. un espacio solo. un rincón solo. una línea sola. una sola media. un solo zapato. todas las cosas están solas. todos estamos solos. un montón de arroz. un montón de azúcar. un montón de sal. un montón de harina. un montón de café. un montón de cosas… (Hincapie, 1990)

El arte conceptual, el arte archivo y el performance, al servirse de documentos trabajar con contenedores de memoria o dispositivos nemotécnicos nos recuerdan que nuestras narraciones ―incluso aquellas que se esconden detrás de la búsqueda de coherencia y continuidad― no son otra cosa que una invención, un ensamblaje6 (una lucha de fuerzas entre la memoria y el olvido, entre las distintas formas de prolepsis, analepsis y elipsis).

5. Foucault al pensar nuestras narraciones o discursos, propone abordarlos de una manera arqueológica: estudiar los enunciados a partir de sus relaciones. En otras palabras, a partir del conjunto de discursos que lo limitan (formaciones discursivas), las reglas que los atraviesan, fijadas históricamente (prácticas discursivas), la relación de estas con los aquellos que los promulgan (instituciones, posición de los sujetos) y las maneras en que se utilizan los discursos (reinscripción y transmisión del enunciado) (Foucault, 1985).

6. Me parece que podemos encontrar una relación entre la manera en que realizamos nuestras construcciones históricas y la percepción de tiempo del picnoléptico, caracterizada por Paul Virilio, en su Estética de la desaparición.

No solamente porque ambas experiencias están mediadas por lapsus de tiempo que son olvidados u omitidos, sino porque generalmente se intenta ensamblar estas narraciones de manera coherente: “Si al pequeño pienoléptico se Ie muestra un ramo de flores y se Ie pide que lo dibuje, dibujará no solo el ramo, sino también el personaje que lo colocó en el vaso e incluso el prado donde fue recogido. Costumbre de ensamblar las secuencias, de adaptar los contornos para hacer coincidir lo visto y lo que no pudo ser visto, aquello que se recuerda y lo que, desde luego, es imposible recordar y hay que inventar, recrear, para otorgar verosimilitud al discurso” (Virilio, 1998).

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La periferia de la historia El arte archivo y las narraciones visuales discontinuas, nos permiten cuestionar la neutralidad de las imágenes, la procedencia y el destino de las mismas. Muchas veces nos muestran las relaciones que habíamos pasado por alto: lo periférico de nuestra visualidad. De allí que trabajar con la discontinuidad se pueda convertir en un asunto político, porque nuestras narraciones no son simples relatos del pasado, porque ―en última instancia― obedecen a intereses del presente: están atravesadas por el deseo y el poder. Lo cierto es que algunas narraciones prevalecen y otras son embestidas por mecanismos de exclusión (como el silenciamiento, el rechazo, la acusación de locura o de falsedad)7.

Figura 10. Christian Boltanski. Les Suisses morts.

Podemos rastrear una exploración de la periferia de la historia en muchos artistas que trabajan con experiencias olvidadas; memorias que se enfrentan a los “grandes recuerdos” que narra la historia oficial. Christian Boltanski en Les Suisses morts tematiza la ausencia, enfrentándose a la memoria en que las víctimas se convierten en un simple dato estadístico, todo al instalar en cajas oxidadas un archivo fotográfico (obtenido de las columnas necrológicas de los periódicos suizos durante la segunda guerra mundial). En general, me parece que el conceptualismo latinoamericano, más allá de sus sujeciones ideológicas, ha tenido claro que sus discursos (en tanto narraciones disidentes) son objeto de prohibiciones, porque determinan el campo en el que luchan. Esto lo podemos ver en los carteles con la palabra Violencia de Juan Carlos Romero; los escritos contra la dictadura argentina garabateados en un baño que instaló en una sala de exposiciones Roberto Plate y en las intervenciones que Marcelo Brodsky realizó en la fotografía de sus compañeros de colegio a medida que iban siendo desaparecidos.

7. Quisiera hacer eco de las palabras de Foucault, en el Orden del Discurso: “el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (1999: 12).

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También me parece especialmente significativa la apuesta de los artistas de Tucuman Arde, que utilizaron documentos críticos en sus exposiciones, para enfrentarse a la dictadura argentina. Luis Camnitzer describe la exposición con las siguientes palabras: Entre las piezas expuestas se encontraban colecciones de entrevistas a la gente, en donde se describían las condiciones de vida en Tucumán, fotografías murales, e investigaciones sobre la acumulación de riquezas de las familias más ricas. Entrando, el público pisaba los nombres de los dueños de las plantaciones de azúcar. Se servía café de origen tucumano (sin azúcar), y las salas de exposición se oscurecían cada diez minutos representando la frecuencia de la muerte de los niños en la provincia. Los hechos se explicaban cada vez por medio de altoparlantes instalados en cada sala.

(Camnitzer, 2009:32)

Me parece sumamente inquietante su trabajo sobre los discursos “posicionados” en su contexto. Recuerdo que se apropiaron de la consigna política “Tucumán, el jardín de la República” y en una pancarta gigante escribieron “Tucuman el jardín de la miseria”. Esta decisión, entre otras, nos permite ver que los archivos se definen gracias a lo que podríamos llamar su “potencia anacrónica”, en otras palabras, en la manera en que los documentos son atravesados por tiempos distintos y nos permiten abordar nuestro tiempo presente.

Figura 12. 327 Alumbramientos por las huellas del olvido (Yorlady Ruiz y Gabriel Posada, 2013).

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Figura 11. Tucuman Arde (Renzu, et. al. 1968).

En Colombia, me parece que el colectivo Magdalenas por el Cauca, conformado por Yorlady Ruiz y Gabriel Posada, nos enseña a tomar distancia de la historia oficial. Recuerdo especialmente el proyecto llamado 327 Alumbramientos por las huellas del olvido (2013), en el que trabajaron a partir de las cifras de las personas no identificadas, por medicina legal, en el cementerio de Marsella. Los artistas invitaron a habitantes del sector, incluidos familiares de las víctimas para realizar 327 balsas y lanzarlas al río, de las cuales 130 contenían ofrendas que a mi modo de ver constituyen un conjunto de documentos, un archivo afectivo, que al ser arrojados al río se convierten en un gesto de resistencia al olvido.

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Cierre-apertura Este recorrido me ha generado una serie de preguntas que quisiera compartir con ustedes: ¿Acaso no tenemos que abrir el espacio para otras maneras de narrarnos, para otros tipos de historicidad? ¿acaso encontrando discontinuidades, no seremos capaces de transformar nuestro propio tiempo, en otras palabras, al ponerlo en relación con los demás tiempos, podremos leer de una forma inédita la historia? En todo caso, estos anacronismos nos permiten entrever que lo que está en juego es siempre algo más que la simple reconstrucción del pasado: se trata del presente mismo. Otra idea quedó resonando en mi cabeza: me parece que las narraciones visuales que trabajan con la discontinuidad nos invitan a comprender la historia como una serie de acontecimientos heterogéneos y múltiples. Por esta razón, nos permiten abandonar la linealidad en un plano más amplio (no se reduce al análisis de una imagen u obra de arte en particular), nos invita dejar de utilizar la historia para “justificarnos” y sostener que nuestras prácticas son la culminación de un avance, el final de un desarrollo lineal y acumulativo (en una cadena de causas y efectos), para comenzar a servirnos de la historia de manera crítica: como una forma de “inyectarle temporalidad” a todo lo que hasta ahora se ha considerado universal y absoluto8.

Para finalizar quisiera decir que me parece que existe una complicidad entre las narraciones visuales y la vida, en otras palabras, que muchas veces al preguntarnos por la imagen, terminamos preguntándonos por nosotros mismos, quizá porque tanto ellas como nosotros pertenecemos inexorablemente al tiempo9. Reconstruir nuestra historia concibiéndola como una corriente desordenada y turbulenta, como algo desprovisto de orden y continuidad puede parecer aterrador. Sin embargo, he decidido hablarles alejándome de nociones como “necesidad”, “determinismo”, “continuidad” y “progreso”, porque siento que al acercarnos a una imagen desde su “multiplicidad”, se abren nuevas posibilidades creativas y teóricas. Incluso, me atrevería a decir que quizás nuestra búsqueda de concordancia y de linealidad, no es otra cosa que una especie de confianza en que podemos mantenernos a salvo del azar, de la discordia, del desorden, de la perplejidad, de las paradojas y contradicciones del corazón humano.

8. Michel Foucault, en un texto titulado Nietzsche la genealogía y la historia, nos presenta la genealogía como el estudio que se enfrenta a la historia continua, acumulativa y homogénea, resalta el papel crítico de Nietzsche ante esa manera de utilizar la historia: “Reintroduce en el devenir todo aquello que se había creído inmortal en el hombre. ¿Creemos en la perennidad de los sentimientos? Sin embargo, todos, incluidos sobre todo los que nos parecen los más nobles y los más desinteresados, tienen una historia. Creemos en la sorda constancia de los instintos, y nos imaginamos que están siempre presentes, aquí y allí, ahora como antaño. Pero el saber histórico no tiene dificultades para trocearlos, mostrar sus avatares, percibir sus momentos de fuerza y de debilidad, e identificar sus reinados alternantes, captar su lenta elaboración y los movimientos por los que se vuelven contra sí mismos, por los que pueden encarnizarse en su propia destrucción. Pensamos en todo caso que el cuerpo, por su lado, no tiene más leyes que las de su fisiología y que escapa a la historia. De nuevo error; el cuerpo está aprisionado en una serie de regímenes que lo atraviesan; está roto por los ritmos del trabajo, el reposo y las fiestas; está intoxicado por venenos alimentos o valores, hábitos alimentarios y leyes morales todo junto; se proporciona resistencias” (2008:32).

9. Paul Ricoeur, sostenía esta interdependencia con las siguientes palabras: “El tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal” (1995: 48).

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Ricardo toledo Artista plástico con énfasis en teoría, Maestro en Artes de la Universidad

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Jorge Tadeo Lozano y Magíster en Filosofía de la Universidad Del R osario.

Investigador en los campos de la Historia y la teoría del Arte, la estética y la publicidad; con intereses en problemáticas asociadas a las relaciones entre arte y resistencia, arte y vida cotidiana, el arte como puesta en espacio del orma de resispensamiento, el arte de América Latina y la visualidad como forma tencia epistémica al dominio. ozano, Universidad Experiencia docente en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, ombia y Pontif tiffic ici cia El Bosque, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia Pontificia omo libro ítuUniversidad Javeriana. Autor de diversas publicaciones como libros, capítublemas del arte en los d e libros, artículos y r eseñas, sobre artistas y problemas occompleto, o coordi Colombia y Latinoamérica. Profesor asistente de tiempo coordición ‘Ped nador de investigación e investigador líder del grupo de investigación ‘Peda-rtamento de gogía, t ecnología y sociedad e n las artes visuales’ en el d epartamento Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana.

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Las casas expresivas

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Por Ricardo Toledo Castellanos Para Sonia, con quien emprendimos juntos el proyecto de ser

Se plantea en este texto desplegar aptitudes de la práctica artística, como laboratorio de experimentación de tácticas productivas y como herramienta de visibilidad, para reconocer fuerzas vitales expresivas depositadas en la vivienda autoconstruida y comúnmente pasadas por alto por los estudios institucionales que tienen injerencia sobre la planificación de la ciudad.

Las casas autoconstruidas por etapas, tan presentes en las ciudades de Latinoamérica, sobre todo en los sectores marginales, nunca pierden su carácter de proyecto y por eso mismo son índices expresivos del momento de la existencia de sus habitantes. Se explora la relación de protección-expresión, que vincula a los constructores-habitantes con sus hogares, desde la etapa definida por Jacques Lacan como “Estadio del espejo”, donde comienza la expansión de la 11subjetividad, que va de la fuerza íntima del yo a la imagen ideal del cuerpo completo, que se realiza en la apertura de espacios para estar en el mundo.

Según el filósofo Martin Heidegger, el descubrimiento que hace el existente de

su habitar en el mundo significa una especie de caída, en la que se constituye como ‘arrojado en el mundo’. Problematizar la experiencia de vivir hace por primera vez lejana la experiencia, ese ser arrojado debe hallar de nuevo la familiaridad, orientarse, ocupándose en el cuidado de su mundo a la mano. La conciencia de su estar en el mundo funda en la existencia humana una condición problemática que le confiere una originaria tendencia a la mejora. Este carácter perfectible convierte la vida en el proyecto de llegar a ser lo que se quiere ser, que se desarrolla en medio de relaciones -conflictivas la mayor parte de las veces- con lo que se es y lo se puede llegar a ser.

No obstante, en algún modo, el ‘ser’ sustancial del hombre se origina al preguntarse en qué consiste su ser: el hombre es el ser que pregunta por el ser, esa es su 1. Texto de la conferencia presentada, en representación de la facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, en el II Encuentro Internacional de Investigación en Artes, del Instituto Latinoamericano de Investigación en Artes, organizado por la Universidad de la Artes de Guayaquil, el 23 de junio de 2017, en Guayaquil, Ecuador.

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manera de ser. Al existente, dice Heidegger, “le pertenece por esencia el estar-enel-mundo”, su estar vuelto al mundo, esencialmente ocupado de manipular, usar, producir y también cuidar (en el sentido de mantener la familiaridad de lo que está a la mano) (2006, 83, 220). Es así que, en el habitar, la relación protección-expresión se hace concreta en las acciones derivadas de edificar y cuidar: Los dos modos del construir –construir como cuidar, en latín collere, cultura; y construir como levantar edificios, aedificare- están incluidos en el propio construir, habitar. El construir como el habitar, es decir, estar en la tierra, para la experiencia cotidiana del ser humano es desde siempre, como lo dice tan bellamente la lengua, lo <<habitual>> (Heidegger, Construir, Habitar, Pensar 1994, 109).

Si bien cuidar y edificar determinan sus modos, la esencia del construir (erigir lugares y ensamblar espacios) reside en dejar habitar. Porque no solamente habitamos a veces, sino que “somos los que habitan” dice Heidegger (2001, 118). En lo construido se despliega el habitar, así el existente que produce las condiciones de su estar en el mundo, realiza la apertura del sentido de su vida y produce el sentido inaugural de sí mismo, su subjetividad. Se produce la apertura del mundo cuando las condiciones espacio-temporales de sentido y acción -mundanidad- de la existencia se fundan o se ensanchan.

Articulando su carácter protector y su carácter expresivo, la construcción de un hogar es correlato de la configuración de subjetividades resistentes a la cooptación de las fuerzas vitales para fines externos al vivir. La relación entre el constructor-habitante y su hogar, tiene su raíz en una clave ontológica de la existencia humana: los hombres, al compartir con otros seres, artefactos y utensilios el “estar-en-el-mundo”, desplegamos nuestro existir originariamante en lo que el filósofo Martin Heidegger llamó “Mundanidad” (2006, 80, 92).

Casas que resisten En medio de los eventos derivados del paro de campesino de agosto de 2013 en varias regiones de Colombia, se hicieron públicas acciones de violencia excesiva, hacia quienes protestaban y hacia otros ciudadanos que se encontraban en lugares diferentes a los de las protestas, por parte de las fuerzas de policía. Esto no es noticia nueva, tristemente todos sabemos que no es la primera ni la última vez que agentes del estado abusan de su investidura, más en Colombia. En esta ocasión los acontecimientos pusieron en evidencia condiciones y situaciones nuevas o por lo menos nunca antes publicadas.

Muy poco tiempo después de que sucedieron circularon en foros sociales, como el portal Youtube, videos que denunciaban los abusos. Uno de estos (Imagen 1) es el registro tomado desde el interior de una vivienda por un miembro de una familia campesina de Tibasosa (Boyacá) mientras otros habitantes gritan de pánico, corren a salvaguardar a los niños presentes y piden llamar por teléfono a la policía, al tiempo

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que su casa es rodeada y atacada con piedras y gas lacrimógeno por agentes de la policía que gritan amenazas y llegan a romper el vidrio de una ventana.

Imágenes 1 a, b, c, d y e. Agosto de 2013, Tibasosa (Boyacá). Fotogramas de video tomado por una mujer campesina en el momento en que la casa de su familia es agredida por policías del ESMAD. Tomado de: https://www.youtube.com/watch?v=jG8_v5Aer54

Se escucha también cuando la mujer que maneja la cámara advierte a los policías que su actuar será visto en Youtube. La primera novedad de esta situación fue que constató la abierta disponibilidad y uso, por parte de campesinos y otros ciudadanos que no conforman las élites económicas ni la clase media, de cámaras digitales, conexiones a internet, portales y redes digitales, y los recursos y conocimientos técnicos para alojar y hacer circular videos de las agresiones.

Otro video (Imagen 2) registró a un grupo de entre tres y cuatro policías rodeando a un hombre y buscando algo entre un montón arrumado en la terraza de una casa, a veces agrediéndolo y golpeándolo, mientras otros rodean la casa, ante los gritos de los testigos situados, a cierta distancia, al frente.

En un momento uno de los agentes apunta de modo desafiante su arma a la multitud que le grita (Imagen 2d), y al final del video, los policías en grupo golpean al hombre aun cuando se encuentra ya de rodillas. De nuevo parece que los policías no sintieron ningún reparo en la violación de los derechos del habitante de la casa ni de los gritos indignados de los testigos.

De estos documentos resulta patente una segunda condición: gracias a la circulación en redes de internet, un número abundante de policías fueron registrados

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atacando los hogares o violando el domicilio de campesinos y habitantes de barrios populares, fuera de las calles y carreteras donde ocurrieron las protestas. Es también evidente la condición de que las casas y las personas agredidas pertenecen a los sectores subalternos e instrumentales de la economía, que en Colombia son llamados “estratos sociales bajos”. Se trata de actuaciones ilegales por parte de los agentes de la fuerza pública, contra derechos fundamentales de los ciudadanos como la inviolabilidad del domicilio2, pero eso no es todo.

Imagen 2 a, b, c y d. Agosto de 2013, Tibasosa (Boyacá).

Fotogramas de video tomado por testigos mientras agentes de la policía golpean a un hombre en la terraza de su casa./ Imagen 2 d. Imagen 4. Uno de los agentes de la policía que agreden a un hombre en la terraza de su casa les apunta su arma.

Tomado de: https://www.youtube.com/watch?v=qQck0tl_mJk

Los eventos son estremecedores porque revelan la crisis de legitimidad del ejercicio del poder económico, político y militar, que atraviesa el mundo entero y ha llegado a niveles de inhumanidad tan profundos en Colombia y América Latina. Uno de los pilares de dicha crisis tiene que ver con la criminalización de la pobreza y el ejercicio de violencia que contribuye a mantener sedimentado el disciplinamiento de los pobres y su presencia servil en el sistema social.

2. En el artículo 28 del capítulo de Derechos Fundamentales de la constitución política de Colombia se sugiere esta relación: “Toda persona es libre. Nadie puede ser molestado en su persona o familia, ni reducido a prisión o arresto, ni detenido, ni su domicilio registrado, sino en virtud de mantenimiento escrito de autoridad judicial competente, con las formalidades legales y por motivo previamente definido en la ley…”

En el artículo 32 del capítulo De los derechos, las garantías y los deberes: “El delincuente sorprendido en flagrancia […] Si los agentes de la autoridad lo persiguen y se refugiare en un propio domicilio, podrán penetrar el él, para el acto de la aprehensión…”

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Las protestas campesinas, que llegaron a las carreteras y a las ciudades, impugnaban -entre otras cosas- la obligatoriedad de usar semillas genéticamente modificadas patentadas por empresas multinacionales que presionan a nuestro gobierno para que penalice la resiembra luego de la cosecha (acusándolos de ‘pirateo’ de semillas) y obliguen a adquirir además otros insumos como abonos y plaguicidas a precios fijados para la conveniencia de las empresas productoras.

Estaba, y sigue estando, en juego la existencia de una zona autónoma de la producción como es la aplicación de conocimientos tradicionales sobre la tierra, el clima y el alimento, los procesos artesanales y domésticos de salvaguarda y selección de semillas, y el uso de técnicas ancestrales de relación productiva con la tierra. Para Raúl Zibechi, el control de los pobres, especialmente los que transitan o habitan en los centros urbanos, es el principal objetivo que se han trazado gobiernos, organismos financieros globales y fuerzas armadas (2008, 20). Es claro que para funcionar el mundo operativo y controlable del capitalismo de sobreproducción y consumo intensivo requiere hacer de la sociedad una red de producción de objetos, afectos y espacialidades en la que se intrincan la subjetividad y la política. Esto se ha hecho viable gracias a la enajenación de la territorialidad y la subjetividad de amplios sectores de la población que, desde la colonia europea en Latinoamérica , fueron cooptadas por una estructura de explotación que se hizo concreta por medio de vectores de localización diferencial de seres, servicios, derechos y formas en espacios asignados de los territorios, las imágenes y las construcciones.

En Colombia son abundantes los casos de expulsión de familias en formas ilegales o que amañan la ley a la conveniencia de intereses corporativos, con el beneplácito del gobierno. El documental ‘Dulce Hogar’3, realizado por el Colectivo -de arte y activismo- Agorafobia y la artista Mónica Torregrosa, hace una crónica del proceso de presión de venta en desventaja de la vivienda de una familia de Bogotá. En tanto pieza artística, ‘Dulce Hogar’ ha sido alojado para circulación libre en el portal Vimeo, aprovechando así la red de internet para hacer interferencia al control informativo de los medios corporativos, todos ellos al servicio de alguna instancia de poder.

El documental centra la atención en la resistencia de una familia al desalojo y a la venta obligada del espacio de su hogar bajo las condiciones desventajosas de precio que le ofrece el consorcio constructor. La familia es propietaria hace cerca de veinte años, gracias al esfuerzo de ahorro y préstamos bancarios solventados con los ingresos provenientes de la venta informal de dulces. Las presiones vienen de un “proyecto de renovación urbana” llamado ‘Ministerios’, en el barrio Centro Administrativo en la localidad de la Candelaria de Bogotá. El proyecto pretende construir torres que serán sedes de instituciones gubernamentales y de actividades económicas y empresariales, con locales de alto valor comercial.

La pieza audiovisual centra su narración en la larga lucha llena de tensiones legales y económicas que ha llegado a un punto álgido a partir de 2016, cuando la cons3. 2017. Disponible en: https://vimeo.com/207910629

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tructora emprendió trabajos de demolición de las edificaciones vecinas y de los otros apartamentos del edificio donde se ubica el hogar de la familia, con ésta aun viviendo allí, hasta dejarlos como únicos habitantes de toda la cuadra, sumando a esto una fuerte tensión sicológica (Imágenes 3 a y b, 4 a y b). Para otros vecinos amenazados, el caso de Oswaldo y su familia es emblemático porque será símbolo y ejemplo de lo que pueden esperar otras familias y, sobre todo, de su desenlace quedará precedente para otras resistencias.

Imagen 3 a y b. Edificio del barrio Centro administrativo, donde se encuentra el hogar de la familia conformada por Oswaldo González Bautista, Ana Rosa Cardozo Durán, Esteban Javier Suárez González e Isabel Durán. 2017 (Fotografía: Fanny Wendt Höjer. Cortesía de la autora). / Imagen 6. Vista nocturna del sector donde se encuentra el hogar de la familia. 2017 (Fotogramas del documental Dulce Hogar, Colectivo Agorafobia y Mónica Torregrosa).

Imagen 4 a y b. Oswaldo en su casa. Fotogramas del documental Dulce Hogar, Colectivo Agorafobia y Mónica Torregrosa.

Por toda América Latina la lucha por un lugar propio que permita producir las condiciones de apertura para la existencia, ha contribuído a producir subjetividades de resistencia. En un caso como el movimiento comunitario Los Sin Tierra, que ocupan terrenos baldíos de latifundios en Brasil, para la investigadora social brasileña Martha Harnecker el logro de un territorio propio mediante la ocupación implica un gran cambio en la vida que, al vencer los sentimientos de miedo y conformismo, rompe con una tradición de obediencia y servilismo (Harnecker 2003, 179). Así mismo los hacedores (Ecuador) que ocupan terrenos de periferias urbanas para hacer sus ca-

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sas o los autoconstructores de vivienda (Colombia, Venezuela), propician dinámicas sociales y políticas que alteran órdenes de servilismo e impugnan las condiciones cerradas para la existencia.

En la pervivencia de las luchas de resistencia al desalojo y otros movimientos emparentados con éstas, como el desarrollo de proyectos comunitarios o la defensa de los territorios frente a diferentes modalidades de intervención, están en juego otros potenciales espacios de emancipación (Zibechi 2008, 15). Por esto, si se quiere poner palos en la rueda al sistema de estratificación y cooptación funcional, una de las salidas que anuncian nuevas teorizaciones de la movilización social son las acciones domésticas que, al producir espacialidades conflictivas alternas a las ofertas del mercado, alteran las clasificaciones, prohibiciones de paso, reservas de consumo, formas de la concentración de riqueza, amenazas a la protesta u otros modos de instrumentalización y marginación.

Poiesis y existencia El proyecto de llegar a ser lo que se quiere ser implica la constante negociación entre el ser actual y el ser ideal, originada en lo que Jacques Lacan llamó “Estadio del espejo”, el motor de los procesos íntimos con que proyectamos las insuficiencias de nacimiento en anticipaciones ideales de la fantasía que proveen la imagen de nosotros mismos como imágenes completas (imago) (1984, 87). Con el estadio del espejo se origina la autoconciencia en tensión con la condición de prematuración del nacimiento (89), es decir, nacemos ‘antes’ de nuestra humanización, y luego de nacer a la vida debemos todavía nacer al mundo, aprender (de otros humanos) presupuestos de sentido, habilidades, formalizaciones y prescripciones, necesarios “para vivir entre hombres” al interior de un contexto.

Observa Lacan que, durante los primeros seis meses de nuestra vida, en función del atraso en el desarrollo del neuroeje, el valor de anticipación funcional de la percepción visual madura de manera precoz. Esto lleva implícito que el desarrollo de la subjetividad esté inmerso en una serie “de identificaciones ideales, que revelan la función de la imago” (1984, 168), la anticipación proyectiva del yo mejorado y completo. Dicha “imago” oscila entre condición originaria y producto del contexto, en los dos casos es la fuente de las fuerzas estructurantes de la “función del yo” como presencia social autoidentificada (narcicista).

La anotación sobre el estadio del espejo en Lacan, y el papel que éste cumple en la conformación de la función del yo, invita a hacer un llamado de atención sobre la función social y política de la identificación como forma ideal de la subjetividad.

Los planes recientes para el desarrollo de la política de vivienda de interés social y vivienda de interés prioritario de Colombia, argumentando la búsqueda de una focalización estricta, que garantice la entrega de las viviendas, proponen dirigir las ayudas a aquellas que, según parametrizaciones gubernamentales-empresariales, iden-

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tifiquen como familias de menores recursos, en situación vulnerable o en desgracia.

Los lineamientos de focalización excluyen a quienes han emprendido o accedido con anterioridad a soluciones de vivienda o que no se hayan inscrito en las bases de datos del estado como familias en desgracia.

La tendencia generalizada en América Latina es que los planes de vivienda disminuyen, cada vez más, condiciones como tamaño, ventilación e iluminación de las viviendas “, debido, según los arquitectos e investigadores sociales Teodolinda Bolívar y Jaime Erazo Espinoza, “a las restricciones que impone a los diseñadores la exigencia de un rendimiento del terreno que imposibilita hacer viviendas de calidad”. El tamaño, además de ser insuficiente para las necesidades de la mayoría de las familias pobres, “imposibilita el desarrollo ulterior por construcción progresiva, el alquiler de cuartos o el funcionamiento de pequeños comercios o talleres, algo muy difundido y vital para estos grupos” (2012, p. 14). A la larga, estos criterios de diseño terminan deteniendo o entorpeciendo planes futuros de crecimiento y, con ellos, posibilidades de pensarse por fuera de las codificaciones y vectores que se construyen sobre los pobres desde los planes económicos de élites gubernamentales y corporativas.

Entre las desventajas de lo que los economistas colombianos Nicolás Cuervo y Samuel Jaramillo llaman “la Política liberal de vivienda” se destaca la profundización de las oscilaciones en el funcionamiento de las leyes del mercado, y en el caso específico de la vivienda social, los sistemas de selección y asignación tienen: “trámites interminables, costosos en términos de tiempo y de recursos para estas familias, y a menudo suponen hábitos y nociones culturales que son muy extraños para estos grupos. […] los aspirantes a estas ayudas deben mostrar que las necesitan de manera aguda y por lo tanto deben mostrar que sus recursos son muy limitados. Pero para obtener el crédito deben demostrar que tienen los recursos para responder por las obligaciones” (Idem)

Los aspirantes muchas veces han terminado renunciando a los beneficios. Si bien las periferias urbanas son por excelencia los receptáculos de los recién llegados o de aquellos que buscan terrenos por precios acordes a ingresos bajos e irregulares, son numerosos los ejemplos de conjuntos residenciales de vivienda de interés social que, en el caso de Colombia, ubican en sectores periféricos de las ciudades a los pobres que quieren ser beneficiarios de subsidios. A su vez, estas construcciones desplazan amplios sectores de crecimiento de vivienda informal autogestionada y homogenizan las pautas formales, las dimensiones y las divisiones funcionales de los aposentos de los hogares.

Durante los últimos cuatro periodos presidenciales, la categoría ‘Familias en acción’, fue la base del programa de transferencias monetarias condicionadas del mismo nombre, según la presentación oficial, orientado a contribuir a la formación de capital humano (salud y educación) de las familias en extrema pobreza, mediante incentivos para la asistencia y permanen-

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cia escolar, en los niveles de educación básica primaria, básica secundaria y media vocacional. Busca fortalecer el consumo de alimentos, al inculcar hábitos nutricionales y acciones de cuidado de la salud... (Quiroga 2013) (Resaltado mío)

El término “capital humano” hace cierto eco de categorías corporativas como “recursos humanos” o “gestión humana”. El programa ‘Familias en acción’ fue una de las banderas de los periodos de gobierno de Alvaro Uribe (2002-2010) y ‘Más Familias en Acción’ lo ha sido del de Juan Manuel Santos (2010-actual). Los últimos veinte años de política neoliberal han dirigido sus esfuerzos a la normalización económica de los pobres, promoviendo -además de metas incuestionables como la escolarización y la mejora en la nutrición de los niños- la bancarización para ser considerados aptos para subsidios o préstamos. En los informes ante las organizaciones económicas mundiales y otros encuentros internacionales, el índice de bancarización de familias ha sido presentado como uno de los principales logros de ‘Familias en acción’, frente a los magros índices de mejora efectiva en las metas de escolarización y nutrición.

Desde las primeras reformas neoliberales se hizo evidente que los sistemas de focalización no han sido de ninguna manera inmunes a maniobras de manipulación política y económica con fines corruptos, los subsidios “son percibidos como un pago gratuito y conmensurable, que quien lo otorga puede en ciertas circunstancias capturar del beneficiario, y algo similar puede decirse de la calificación de los proyectos ofrecidos por los promotores” (Bolívar & Erazo Espinoza, 2012, pág. 14).

Imagen 5 y 6. Viviendas en marcha, Publicidad del ministerio de vivienda, Colombia, 2016

Ser incluido como beneficiario apto para las ayudas gubernamentales tiene como costo subjetivo la autoidentificación como sujeto suplicante, sumiso, servil, y viene con la tácita presión a la desactivación de los espacios de deliberación, participación o disidencia, y la complementaria normalización económica mediante procesos como la bancarización. En los afiches publicitarios (Imágenes 5, 6), la vivienda contribuye a sedimentar una imagen de la subjetividad de las familias beneficiarias controlada por fuerzas estructurantes externas, insertas en espacios escindidos de cualquier expresión de la existencia como proyecto, a los que sólo les queda ocupar los lugares funcionales asignados sin importar sus diferencias culturales, subjetivas, contextuales.

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Uma, la hija de mi amiga Claudia Salamanca, a los tres años de edad, expresó en un dibujo (Imagen 7) una imagen de sí misma que no responde a una estructura visual sino a la presencia atmosférica en que el espacio (trazado en carboncillo) y su ser (trazado con lápiz de punta fina de grafito) se juntan en modulaciones sin bordes claros.

Imagen 7. Autorretrato, Uma (3 años). 2014. / Imagen 7 a. Autorretrato, Uma (3 años). 2014, detalle.

El dibujo usa un trazo direccionado para su pelo, unas largas líneas descendentes para sus brazos y piernas, y ciertos trazos circulares yuxtapuestos bajo el pelo, que dan ubicación a la conciencia de sí misma (Imagen 7 a, detalle).

Imagen 8. Autorretrato, Felipe (4 años), 2006. / Imagen 9. Autorretrato, Sofía (4 años), 2004.

Siguiendo observaciones experimentales de los pedagogos Viktor Lowenfeld y W. Lambert Brittain4, el tipo de expresión de este dibujo presenta rasgos de transición entre las etapas del “Desarrollo de la capacidad creadora”, tipificadas como garabateo con nombre y preesquemática, que acompañan los momentos anteriores a la entrada al mundo escolar del jardín infantil. La imagen expresa la “turbulencia de 4. En su libro El desarrollo de la capacidad creadora.

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movimientos”, correspondiente a nuestra primera experiencia de nosotros mismos.

Esta alta expresividad de la imagen de nosotros mismos resulta de la imagen del yo construida desde el interior, que en adelante se verá de modo creciente confrontada -y en muchos casos desautorizada- con una forma constituyente de nuestro cuerpo dada como Gestalt y opuesta en su rigidez y simetría, aportada desde el exterior por otros (Lacan, 34). Los autorretratos realizados por mis hijos Sofía (imagen 9) y Felipe (Imagen 8) durante la etapa preesquemática, privilegian la fuerza espacial que rodea su percepción y su comunicación con el mundo, como es la zona circular que bordea sus miradas y sus voces, y comanda aspectos de su autoconciencia como sus extremidades y, en el caso de Sofía, sus moñas.

En los dos casos, con los dibujos, los niños expresan su ser como una espacialidad íntima y dinámica que da sentido y extensión al mundo y no al contrario, es decir que cuerpo y mundo son una sola zona de la existencia antes de la inscripción y la estructuración de su vida en pautas de colectivos sociales.

Los dibujos de un año más de edad, de Sofía y Felipe, correspondientes a la etapa llamada esquemática por Lowenfeld y Brittain, luego de un tiempo de escolaridad, expresan formas que combinan la fuerza del ideal visual en su autorreconocimiento, en tanto formas del mundo, con estructuraciones derivadas de varias fuentes de identificación: la imagen de sí mismos en el espejo, la imagen de sus amigos, familiares y personas de autoridad, las estructuras descriptivas y valorativas que desde el lenguaje designan al cuerpo (y sus partes) y al espacio (cerca, lejos, arriba, casa, escuela, calle, habitación, cocina, baño…), y referentes del entretenimiento, los medios y su fantasía.

Imagen 10. Autorretrato y una mesa con flores, Sofía (5 años), 2005. / Imagen 11. El Avatar Ang, Felipe (6 años), 2007.

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El dibujo de Sofía (Imagen 10), que corresponde al inicio de la etapa esquemática, ya ha comenzado a estructurar cabeza (con ojos, boca y moñas), cuerpo y piernas según los modelos, proyectando su imagen interior en la riqueza de color de su vestido (despreciando los brazos), la remarcación de sus zapatos y en relación de cercanía con la mesa que contiene flores en su superficie. El dibujo de Felipe (Imagen 11) representa al personaje Avatar Ang, de la serie ‘El último maestro aire’ (The Last Air Bender), cuando éste entra en “estado avatar”, para completar su carácter de elegido con los poderes de los cuatro elementos. En este caso el dibujo diferencia la cabeza y la forma del cuerpo para luego proyectar en éste las fuerzas que aumentan su poder.

Las estructuras con partes ordenadas y diferentes del espacio de los dos dibujos surgen de identificaciones ideales que han elaborado desde su primera vida social y del comienzo de la estructuración de sus existencias mediante la escolaridad.

Las observaciones de Lowenfeld y Brittain permiten reconocer que, teniendo como material inicial, como lo dice Lacan, una “matriz simbólica” que da al yo una forma primordial, en directa relación con el inicio de la vida social, la fuerza del lenguaje es organizadora y estructurante (Lacan 1984, 87). Siguiendo el principio Lacaniano, según el cual las aptitudes de percepción del niño se desarrollan antes que sus aptitudes motrices, anotan los pedagogos, sobre el desarrollo entre la etapa preesquemática y la esquemática: A medida que el niño incrementa su contacto con el medio, pasa de la actividad manipulativa de la infancia al desarrollo de los conceptos; pasa de la actividad motriz a la perceptiva y luego a la cognoscitiva (Lowenfeld y Brittain 1980, 132).

Imagen 12. Canon vitruviano, Leonardo da Vinci, s. XVI.

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La entrada a la escolaridad confronta al niño con su imagen en el espejo y las codificaciones que el lenguaje social tiene establecidas sobre éste. Así mismo, al aprender imágenes de sí mismo puestas delande de él, comienza la separación de su imagen íntima, para convertirse a sí mismo en la imagen exterior que se le presenta. La escuela provee estructuras ideales que se convierten en paramétricas, pero es claro que a su vez éstas rivalizan con el dinamismo desordenado que viene con otras fuerzas vitales no reguladas socialmente. Partiendo del principio de que “somos los que habitan” (Heidegger), la separación ontológica entre nuestro ser y el espacio en el que se despliegan nuestros proyectos y ocupaciones es una produción histórica (y por lo tanto finita), cultural y políticamente derivada de y limitada por modelos de identificación presentes en el contexto.

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Los modelos de identificación en Occidente pasan por los mitos hegemónicos de la creación, en el ‘Antiguo testamento’ (a imagen y semejanza de Dios), y los modelos de perfección de tradición clásica (grecorromana y renacentista), visibles en el dibujo del canon vitruviano según Leonardo da Vinci (Imagen 12). La expresión del modelo de perfección en el dibujo de Leonardo construye pautas geométricas de formas estructurantes de carácter social y político, cuya base es un cuerpo joven, blanco, caucásico, masculino, patriarcal, heterosexual, codificado además en su relación estructural de todo y partes, en el espacio ideal de las figuras del cuadrado y el círculo. El espejo, ante el que contemplamos nuestro ser en tanto forma, al reflejar lo que se es, inscrito en el modelo de lo que se debería ser (según modelos estructurales del contexto), hace de la imagen de sí mismo el reflejo defectuoso del ideal.

Esta “identidad enajenante […] va a marcar con su estructura rígida todo su desarrollo mental, [es así que] la ruptura del círculo del Innenwelt [mundo interior] al Umwelt [medio ambiente] engendra la cuadratura inagotable de las reaseveraciones del yo” (1984, 90). Por eso, la otra consecuencia de esta identificación ideal es la constitución del cuerpo como un objeto inscrito, pero ya no constituyente del mundo.

La exterioridad radical, desde la cual el sujeto es llamado a la existencia “para vivir entre hombres” al interior de un contexto, es señalada por Lacan como “el discurso del Otro”. A partir de las expresiones de aprobación o desaprobación determinaremos las valoraciones de nuestro actuar, y la reacción social - o su representación real, hipotética o ideal- toma el lugar del espejo. El problema aquí reside en que la subjetividad es un proceso en permanente transformación, parametrizado por las estructuras históricas ligadas a sistemas productivos, como es el caso del capitalismo tardío, en el que estas proyecciones ideales son componentes del mundo social operativo que promueven la aceptación de patrones funcionales rígidos.

La conciencia de que la subjetividad es algo que se produce, propone que podemos participar en la incorporación de componentes constitutivos de nuestro ser en el mundo. Llevando a consecuencias límite principios desarrollados por Lacan, Felix Guattari llama la atención sobre cómo el carácter dinámico y “polifónico” de la subjetividad corresponde a múltiples maneras de llevar el tiempo (2000, 8), que localizan y producen territorios diferenciales.

En 1981 respondía el artista Joseph Beuys a una pregunta sobre su visión del arte del mañana: “cada hombre es un artista. En cada hombre existe una facultad creadora virtual. Esto no quiere decir que cada hombre sea un pintor o un escultor sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del trabajo humano” […] “La cultura del ‘tener’ ha terminado” (Beuys, 1981). Beuys propuso modos de operación artística que brindaban y anunciaban estructuras para la comprensión y ejercicio de la composición poiética de la consistencia vital.

En Colombia, varios artistas que se han involucrado de diferentes maneras en las causas de familias y comunidades, en general han abordado modos de intervención que

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ponen a prueba al arte, al ofrecer sus técnicas y procedimientos constructivos al servicio de resistencias frente a la absorción de las existencias por los circuitos de poder.

Artistas y autoconstructores contemplan en sus obras sus aptitudes para producir consistencia al interior del espacio-tiempo delimitado por bordes que son sus casas y sus obras. Ambos son el ser que, al hacer que su existencia convierta los materiales en expresivos, revisa el estado del grupo de aspectos constituyentes que logra construir en cada momento, y se esfuerza por conseguir en lo que tiene a la mano materiales nuevos para irla completando. La casa y la obra son índices de la existencia, obra de la vida, poiesis, que se va consolidando con la experiencia.

El proceso investigativo del proyecto de creación artística Mi Casa Mi Cuerpo: migración forzosa, memoria y creación colectiva, del artista Oscar Moreno Escárraga, emergió de la colaboración con tres familias del barrio Bellavista Parte Alta de los cerros surorientales de Soacha (los Apache, los Bermúdez-Valencia y los Plaza-Sánchez) en situación de migración forzosa por violencia intrafamiliar, devastación por fenómenos naturales y desplazamiento forzoso.

Mi Casa Mi Cuerpo contempló la creación de relatos escritos (“Los Relatos de la Piel”), archivos fotográficos (“El Álbum Fotográfico” y “El Atlas Fotográfico”) y objetos a escala (“Las Casitas Posibles”), que dan cuenta de los tránsitos de vida de las familias desde un primer lugar designado desde el cuerpo, en el que se actualizan las memorias, se resignifican las prácticas culturales y se proyectan los imaginarios y deseos a largo plazo (2016, 1). Se buscó “reconstruir, en palabras y en imágenes, las historias relativas a una casa que se extiende en el tiempo, que indaga en la memoria para abrir caminos a la imaginación, por lo que el proyecto tiene tres partes constitutivas: - La Casa de la Memoria: la casa más significativa en la que se vivió antes de la migración forzosa.

- La Casa [actual] de Bella Vista: la casa que se ha habitado en el barrio Bella- vista Parte Alta.

- La Casa de la Imaginación: la casa que se desea intensamente, entre sueños y realidades. (2014, 3)

Como lo expone Moreno Escárraga, las familias enfrentaron el riesgo de no reconocerse en sus propios imaginarios, por esto había que desmontar las representaciones sociales que “se depositan sobre su dramática situación como víctimas de la violencia o de la guerra [mostrándolos] en su necesidad y en su despojo”. (2014, 96).

Por eso El trabajo colectivo enfrentó el reto inicial de desmontar las identidades fijas que se han sedimentado sobre el término “desplazados” en el país.

Al presentar imágenes de las familias frente a sus hogares (como el ejemplo de Yolanda Apache con sus hijas, imagen 13), en el proyecto se hace expresiva la articulación del sentimiento de protección en la solidez de la casa y la felicidad manifiesta de sus habitantes-constructoras. Afirma el artista: “la pregunta por la casa es […] una pregunta por la persona que la habita y que la moldea en su cotidianidad, que

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imprime sobre ella la presencia de su cuerpo, de su memoria acumulada, de su manera de hacerse un lugar y crear propósitos a largo plazo” (2016, p. 4).

Fue elocuente que el sentido de una casa familiar, construida por etapas por sus propios habitantes, se debe establecer en tanto intrincados procesos subjetivos, sociales, económicos, inmersos en la urgencia ontológica de la existencia constituida en proyecto. Cuervo y Jaramillo han establecido una tipología de las viviendas de las ciudades colombianas, según sus procesos de construcción y financiación. La tipificada por los investigadores construcción legal, que contiene a su vez tres formas:

Imagen 13. Yolanda con sus hijas (Paula-Leidy-Gloria-Leslie) frente a su casa del barrio Bellavista parte alta. Álbum fotográfico de la familia Apache. (Moreno Escárraga, Mi Casa Mi Cuerpo: migración forzosa, memoria y creación colectiva 2014, 98)

1. La construcción privada legal, promovida y protegida por los estados y los consorcios económicos, pues está inscrita en todos sus parámetros de propiedad y formalidad, esta a su vez está compuesta por dos tipos: - La construcción promocional capitalista, desarrollada por grandes empresas inversionistas con el fin de multiplicar sus inversiones al aprovecharse de las estructuras de explotación de trabajadores y de especulación de mercado, y opera con la lógica de la acumulación.

- La construcción por encargo, “en la que el mismo usuario final manda a construir una vivienda que él va a utilizar, a un prestatario de servicios (un constructor, un arquitecto) generalmente de manera individual y en un lote de su propiedad”. Con ella no se busca acumular y su lógica y sus rasgos físicos, orientados al logro de un bien de uso, son muy diferentes de la promocional capitalista.

2. La promoción estatal, que normalemente opera“con técnicas avanzadas y empleando trabajadores asalariados, pero tiene un elemento fundamental que es diferente a la promoción capitalista: estas instituciones estatales no buscan como objetivo central la acumulación de capital”, aunque termine beneficiando en muchos casos a funcionarios y dirigentes específicos, como lo aclaran los investigadores.

El otro gran tipo de construcción diseminada por toda América Latina, reconocido por Cuervo y Jaramillo, y que se distancia por varias razones de la construcción legal, es la autoconstrucción, “un sector de producción de vivienda realizado generalmente por los grupos más pobres que están excluidos de las opciones anteriores, que cons-

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truyen sus propias viviendas a través de procesos de autosuministro, con técnicas muy rudimentarias y generalmente violando las normas urbanísticas y de propiedad del suelo”(Cuervo & Jaramillo, 2009, pág. 19).

Las construcciones marginales alrededor de los pobres se encuentran, afortunadamente, con combinaciones creativas y desestructurantes, que abren márgenes de relativa libertad de ser en medio de éstos. En nuestras ciudades se presentan simultáneamente estos dos tipos de construcción que ponen en tensión la inexpresividad rígida de los vectores de localización de los pobres en el sistema de producción con la expresividad de las luchas con que nuestros pobres abren lugares dinámicos para el ser en el mundo, experimentales y creativos (imagen 14).

Imagen 14. Edificio de vivienda formal en confrontación con viviendas populares autoconstruídas, Barrio Santa Librada, 2013.

(Fotografía del autor)

Todo el tiempo en nuestras ciudades vemos emerger las construcciones del poder, en tensión con el crecimiento, irregular pero proliferante, de la ciudad informal.

Los urbanizadores ilegales ofrecen la alternativa de terrenos más amplios, por esto “muchas familias prefieren renunciar al subsidio, y hacer el esfuerzo de comprar un lote “pirata”, pues les abre la posibilidad de desarrollos futuros” (Bolívar & Erazo Espinoza, 2012, p. 14). Muchos de quienes han fundado sus moradas por fuera de la planificación corporativo-estatal desconfían de los planes de formalización de sus propiedades y la consecuente inserción al sistema de mercado.

Como exterioridad a la inserción legal y económica, rebasando la sola producción de un valor -de uso o de cambio-, en los procesos de autoconstrucción la casa, en distintas etapas de su consolidación, es acto de resistencia a la claudicación asistencialista, índice de lo conseguido y a la vez de lo que se espera de la existencia completa.

Las imágenes de autoconstructores dentro de sus casas -y hablando de ellas- (imágenes 15 y 16), permite intuir modos en que los materiales hacen de los espacios de las casas zonas de la existencia (actual y posible), expresándola.

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La subjetividad es así el corazón del que brota la vida de todos los elementos constitutivos de una casa, por eso las primeras imágenes de las casas así construidas se configuran desde adentro (su aptitud protectora) y más adelante se las piensa como formas del barrio (su carácter expresivo).

Construir y soñar

Imagen 15. Cecilia Melo Perilla y su esposo, al interior de su casa en Santa Librada.

Noviembre de 2013 (Fotografía del autor) / Imagen 16. Estela Prieto de Giraldo, al interior de su casa en Santa Librada. Noviembre de 2013 (Fotografía del autor)

Construir y soñar Ya que lo que queremos ser irá siempre más adelante que lo que podemos ser, nuestra percepción se intrinca con nuestra imaginación. Toda construcción creativa del mundo forja las condiciones para producciones de modos de vida, ahí reside el verdadero poder de la poiesis. Según Karl Marx, el proceso del trabajo cambia constantemente a la vida “de la forma dinámica a la del ser, de la de movimiento a la de objetividad”(2000, 256), porque exige el esfuerzo del pensamiento, el aprendizaje de habilidades, la determinación de metas y la anticipación del resultado mediante un proyecto, al esfuerzo y la actividad humana.

El hombre se constituye en trabajador en tanto pasa de la potencia a la fuerza de trabajo en acción (2000, 241). El valor transformador del trabajo queda depositado en sus productos, haciendo posible intercambiarlos como mercancía por otros de valor equivalente o ponerlos a disposición de necesidades futuras, almacenándolos. El proceso mismo del trabajo es constituyente de la ontología del hombre como ser libre que construye las condiciones del vivir bien. Es decir que toda poiesis es autopoiesis.

Según lo narra Sandra Castro5, su hija, desde niña supo que el sueño de su mamá, doña Flor Marina Castro, era, como el de tantas personas de nuestros países, una casa propia, para ella y sus hijos, donde parar con una historia de errancia obligada.

El proyecto de casa propia comenzó cuando tuvo que dejar la casa donde vivía en arriendo, inmediatamente luego de separarse de su primer esposo.

5. Entrevistas concedidas al autor entre agosto de 2015 y abril de 2017.

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El primer paso fue dado gracias a la reunión de dineros (ahorros, préstamos de conocidos) que le permitió aportar la primera cuota para la compra de un lote de 6 por 12 metros, en el sector de Suba, muy cerca del cauce del río Bogotá. Allí, con dineros ganados en trabajo en ventas ambulantes, labores de aseo de casas y trabajos en cultivos de flores, le fue posible pagar en su totalidad el lote a final de la década de 1980. Así se empezó a materializar el sueño y comenzaron a “decirle adiós al nomadismo” en el que vivieron los primeros 15 años de vida de Sandra.

Imagen 17. Lote de la familia Castro en los años 80 (Fotografía del album familiar)

La transición para doña Flor Marina vino con la conformación de una nueva relación de pareja, con don Armenjo Baquero, quien la impulsó y apoyó simultáneamente a acoger el equilibrio afectivo con estabilidad espacial, con la construcción de un pequeño dormitorio, un cuarto de cocina y un baño (imagen 17), todos provisionales, para ella y sus cuatro hijos.

El lote de doña Flor Marina está ubicado en zona considerada de riesgo, por encontrarse a menos de la distancia reglamentaria del río (entre 80 y 100 metros), así que cada vez que llega la época de invierno es inevitable el temor de que un desborde afecte la construcción y, por otra parte, no han podido aspirar a ningún tipo de subsidio, Como lo Cuenta Sandra, todos los materiales los han tenido que conseguir por su propia cuenta (comprado, reciclado, reusado).

Imagen 18. Don Armenio en labores de construcción en el lote de doña Flor en los años 80.

Imagen 19. Don Armenjo en labores de construcción en el lote de doña Flor, 2015.

(Fotografías del álbum familiar)

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Con respecto al trabajo de construcción, desde el inicio del proyecto, don Armenjo ha aportado trabajo, conocimiento técnico y compañía (Imágenes 18 y 19). Recuerda Sandra que Jhon Fabio, su hermano menor, prometió desde que tenía cerca de tres años de edad que se encargaría de hacer la casa a su mamá, desde muy pequeño aprendió de todo y de todo lo que necesitaba para cumplir el sueño de nuestra mamá construirle su casa” (Castro 2015), como ayudante del trabajo de construcción en las obras de los vecinos.

Imagen 20, Imagen 21. Flor Marina Castro, frente a su casa en Suba, Santa Cecilia.

Agosto de 2014 (Fotografías de Sandra Castro)

Es muy claro en el avance de la casa que prima la imagen interior, es decir, la expansión que rompa el inicial constreñimiento espacial y subjetivo, haciendo del proyecto de llegar a ser la permanente ampliación de los márgenes de movilidad que venga con más gobierno de las fronteras de su vida (imágenes 20 y 21).

Imagen 22. Doña Flor en su lote en los años 80. / Imagen 23. Doña Flor cocinando durante una jornada de construcción en su casa, 2015. (Fotografías del álbum familiar)

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Sandra, Jhon Fabio y don Armenjo celebran con doña Flor cada avance de la casa, que se ha convertido en índice de los logros ganados a pulso con tanta lucha y afecto solidario (imágenes 22 y 23). “No hay sino lugares encantados por espíritus múltiples, agazapados en ese silencio y que uno puede o no ‘evocar’. Sólo se habitan lugares encantados”, dijo Michel De Certeau (2007, 121). Segun Sandra “Lo que hace especial la casa de mi madre es que está construida por sus hijos […] Sueño que hizo realidad [en gran medida] mi hermano menor (Jhon Fabio Castro)” (Imágenes 24 y 25). Todo esto hace que el hogar de doña Flor se haya conformado como una Casa expresiva.

Imágenes 24 y 25. Jhon Fabio Castro en dos momentos del trabajo de construcción de la casa de su madre, Doña Flor Marina Castro. (Fotografías de Flor Marina Castro)

La casa nació en la imaginación y luego fue pasando de soñada a construída, de adentro hacia afuera, esto se hace notorio en el afan de dar acabados a los epacios interiores antes que a la fachada (Imágenes 26, 27, 28 y 29), así se desarrollan por lo general las construcciones autogestionadas y armadas por etapas.

Imagen 26. Casa de doña Flor, fachada del segundo piso. / Imagen 27. Casa de doña Flor, interior de su habitación con acabados finales. / Imágenes 28 y 29. Casa de doña Flor, Habitaciones terminadas, 2015. (Fotografías de Jhon Fabio Castro)

El proyecto contempla asegurar medios de sustento para su mamá, tal vez un apartamento, locales comerciales y garajes en el primer piso, para arrendar. Para Sandra es imposible hablar de lo logrado sin incluir lo proyectado y sin la proyección del deseo generoso de que, en estos espacios futuros, se despliegue lo que Doña Flor quiere llegar a ser.

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Imagen 30. Sandra con su hermano Jhon Fabio.

Imagen 31. Jhon Fabio visitando el lote de Sandra. (Fotografías de Jhon Fabio Castro)

Muy cerca de la casa de su mamá, está el lote de Sandra (Sandra Marlodis Castro), quien actualmente tiene 39 años, es madre de un niño de 15 años y una niña de 9 años. Trabaja en la Universidad Javeriana desde hace 14 años y desde hace 4 en la Facultad de Artes, donde ocupa el cargo de recepcionista. Cuando Sandra adquirió su terreno pasaba por momentos difíciles, el deseo de tener su propia casa y su sueño de independencia le han dado la fuerza necesaria para perseverar en el ahorro y la inversión en el alistado de su lote para la futura construcción de su hogar. Los planos, que proyectan tres pisos, han sido diseñados en diálogo con sus hijos y con la asesoría de Jhon, su hermano (Imágenes 30 y 31). Declara Sandra que hoy su hermano es para ella “un constructor de sueños”. El reto constante de consecución de fondos ha sido enfrentado con una alta disciplina de ahorro, su hermano y su padrastro la animan constantemente a invertir en materiales “que ellos convierten en la estructura de mi casa”.

Imagen 32. Lote de Sandra Castro, visto de afuera hacia adentro.

Imagen 33. Lote de Sandra Castro, visto de adentro hacia afuera. 2017.

(Fotografías de Sandra Castro)

Con la mirada iluminada, resalta Sandra la alegría que siente: “cada vez que se logra armar una columna, amarrar una viga y quisiera no parar de ver rápido mi casa con paredes [y] con su plancha”. Pero también se siente alentada a seguir su pro-

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yecto: “Cada día sueño más con ver mi primer apartamento. Hacer las habitaciones como mis hijos las sueñan, por eso los escucho con atención cada vez que me cuentan qué desean tener en sus dormitorios”.

Estos “sueños” se tejen inicialmente en medio de espacios estrechos y ajenos, en medio de desvelos o de huidas de la imaginación hacia futuros ideales y en medio de los afanes y angustias de la lucha diaria por el sustento. Parece que en los sueños de un hogar se actualiza nuestra primera experiencia anterior al estadio del espejo, ya que la imagen de sí misma que Sandra contempla en su lote no responde a estructuras visuales sino a la presencia atmosférica en la que espacio y existencia estan juntos en modulaciones sin bordes claros, como expresan nuestros primeros dibujos la experiencia más originaria de ser (imágenes 32 y 33).

Ensanchamiento autopoiético Lo que viene con un hogar es el trazado de una espacio-temporalidad propia que conforme el territorio existencial proyectivo de lo que se quiere ser. Este territorio existencial proyectivo que es el hogar no tiene un único origen, tanto como la propia existencia la composición del hogar se negocia, desde su origen, a partir de materiales heterogéneos, disponibles durante su desarrollo. Dos síntomas son especialmente significativos de la aptitud de la casa autoconstruida por etapas para ser índice del ensanchamiento y estructuración autopoiética de la subjetividad: el primero es la presencia de huellas de las distintas etapas de la construcción -en paredes, ventanas y puertas, capas de pintura o estilos y técnicas en boga en el momento-, y el segundo es la presencia típica de volados de la fachada al paso de un piso al siguiente (Imagen 34).

Imagen 34. Casa de autoconstrucción en el barrio El codito, Bogotá, 2016.

(Fotografía del autor)

Sobre el primer síntoma, superando los juicios estetizantes que tradicionalmente han visto en las construcciones populares el estadio naif de la creatividad o simplemente mal gusto, la casa autoconstruída por etapas es una casa expresiva. En las pa-

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redes que la van delimitando quedan grabadas marcas de todas estas luchas por la prevalencia: cicatrices de grietas, cambios de diseño, materiales y técnicas disponibles en el momento de ejecución de cada tramo, y otras marcas derivadas de la historia de vida (imagen 35), cada una de sus etapas está estrechamente vinculada a los momentos de la vida en que era un sueño y al momento en que fue posible. Convertido en territorio de la existencia, el hogar hace expresivos sus materiales, procesos y formas.

Imagen 35. Muros con huellas de distintas etapas en casas de autoconstrucción, barrio El Refugio, Fontibon, 2015. (Fotografía del autor)

Sobre el segundo síntoma, el crecimiento paulatino de la casa produce bordes que invaden gradualmente el espacio exterior de la calle. En muchas ciudades de América Latina, se ha consolidado una forma típica de edificación que se va ensanchando un poco hacia la calle del primer piso al segundo, un poco menos del segundo al tercer piso, o a la terraza -cuando no lo hay- y mantiene de ahí en adelante más o menos el mismo aumento cuando hay más pisos (imágenes 35, 36, 37 y 38).

Imagen 36. Casa de autoconstrucción en el sector de Cerros Orientales, Bogotá, 2014.

Imagen 37. Casas de autoconstrucción en el sector Plaza Norte, Tunja, 2015.

Imagen 38. Casa de autoconstrucción, Autopista sur, Soacha, 2012.

(Fotografías del autor)

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El crecimiento secuencial va conformando una especie de estilo colectivo que se va sumando de casa en casa, convertido en pauta constructiva de cuadras y barrios completos (imágenes 39, 40, 41 y 42).

Imagen 39. Casa de autoconstrucción en el barrio El Codito, Bogotá, 2017.

Imagen 40. Casas de autoconstrucción, Soacha, 2016.

Imagen 41. Barrio Las Lomas, visto desde el barrio 20 de Julio, 2012.

Imagen 42. Casas de autoconstrucción, Avenida Circunvalar con calle 50, Bogotá.

(Fotografías del autor)

Las interpretaciones simplistas de este síntoma de crecimiento ven, en éste, llano oportunismo que toma parte del espacio público para fines privados, sin embargo, los postulados desarrollados aquí indican que el desarrollo constructivo de la casa, cuando es expresiva, sigue el movimiento inicial de expansión proyectada a formas ideales, que va de la fuerza íntima del yo a la imagen del cuerpo, y luego a la apertura concreta del estar en el mundo. Ya que nace y se expande expresando la existencia, la casa de autoconstrucción nunca pierde su carácter de proyecto ni su ley de crecimiento.

Ver en clave de arte los procesos de construcción nos permite abordar sus componentes y problemáticas desde sus factores estéticos. Se trata de laboratorios del espacio-tiempo que revisan los márgenes de maniobra de la existencia en medio de pautas muchas veces invisibles pero siempre actuantes del mundo histórico.

Imágenes 43 y 44. Casa de autoconstrucción, barrio EL Codito, Bogotá, 2015.

(Fotografías de Sonia Barbosa)

Si una casa conserva su carácter de territorio proyectivo, cobra consistencia sin tener que erradicar las huellas de sus estados anteriores (Imágenes 43 y 44), proyectándose como centro a partir del cual salir a la búsqueda de sentido de los otros

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espacios del mundo. Como proyección expresiva del proyecto autopoiético, la casa nunca se termina -como nunca podemos dar por terminada de construir nuestra existencia-. Dar por terminada una casa expresiva significa anular su carácter de territorio de la existencia. Como investigación sobre el espacio, este arte de la existencia que emerge de la autoconstrucción progresiva produce subjetividades y ciudadanías experimentales que ponen en crisis prescripciones de identidades fijas y vectores de localización funcionales para las existencias. Las alternativas que se abren proponen formas de salir de la trampa de las identidades fijas, con sus cooptaciones serviles y la desactivación política, resistiendo a la mutación acelerada de los afectos, los gustos, las sensaciones mediante la producción del ritmo propio.

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