"De la luz a la imagen", Alberto Biasi y Jorri Tornquist by Museo de Arte Contemporáneo

ALBERTO BIASI, JORRIT TORNQUIST EN AMÉRICA DEL SUR curador a cura di Giovanni Granzotto y Lorenzo Zichichi

IL CIGNO GG EDIZIONI ROMA

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BUENOS AIRES

Director ejecutivo Direttore esecutivo Aldo Rubino Curadora en jefe María Constanza Cerullo Directora gestión museística Direttore gestione museale Teresa Riccardi

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO FACULTAD DE ARTES UNIVERSIDAD DE CHILE

Asistente del Departamento Audiovisual Assistente del Dipartimento Audiovisivi Vairon Solano Responsable Conservación Patrimonio Responsabile della Conservazione del Patrimonio Cecilia Irene Jorge

Director Direttore Francisco Brugnoli Coordinación General Unidad de Producción Varinia Brodsky Producción Produzione Loa Bascuñán

Coordinadora general Coordinatrice generale Sofía María Gismondi

Directora de Administración y Finanzas Direttrice Amministrazione e Finanza Alicia Grosso

Producción técnica Produzione tecnica Hugo Leonello Núñez

Asistente de producción Assistente di produzione Sofía Dourron

Controller Controllore María Belén Rubino

Prensa y comunicaciones Stampa e Comunicazione Graciela Marín

Curadora educativa y coordinadora del departamento de educación Curatrice Formazione e coordinatricee del dipartimento di educazione Pía Landro

Responsable de Recursos Humanos Responsabile delle Risorse Umane María Eugenia Malfetano

Diseño Gráfico Grafica Cristina Núñez

Curadora educativa Curatrice Formazione Mariana Rodríguez Iglesias

Atención al visitante Assistenza ai visitatori Sofía Calvano Jazmin Sterle

Asistente del departamento de educación Assistende del dipartimento di formazione Marcela Giorla Coordinadora del Departamento Audiovisual Coordinatrice del Dipartimento Audiovisivi Malena Souto

Educadores Educatori Camila Colombo, Mariana Ferrari, Mariana Gayoso, María Eugenia Haucke, Micaela Jarast, Natalia Zayat, Luciana García Belbey, Romina Franchino, Anouk Clemenceau, Agustín Prado

Coordinadora Unidad de Documentación y Conservación (S) Coordinatrice Unità di Documentazione e Conservazione (S) Pamela Navarro

Coordinadora Anilla Cultural MAC Coordinatrice Culturale MAC Alessandra Burotto Coordinador Unidad de Educación Coordinatrice Unità di Educazione Cristián G. Gallegos Coordinador Unidad de Administración y Económica Coordinatore Unità Amministrazione e Finanza Juan Carlos Morales Montaje Montaggio Rodrigo Ayala Claudio Ríos

ALBERTO BIASI, JORRIT TORNQUIST EN AMÉRICA DEL SUR

ÍNDICE INDICE

DE LA LUZ A LA IMAGEN. BIASI, TORNQUIST MACBA Museo de Arte Contemporáneo, Buenos Aires julio luglio - septiembre settembre 2014

Teresa Castaldo Embajadora de Italia en Argentina Ambasciatore d’Italia in Argentina

Marco Ricci

MAC Museo de Arte Contemporáneo, Santiago marzo - mayo marzo - maggio 2015

10 11

Embajadore de Italia en Santiago Ambasciatore d’Italia a Santiago

curador a cura di Giovanni Granzotto y Lorenzo Zichichi

Anna Mondavio

organización y catálogo organizzazione e catalogo

12 13

Agregada Cultural Embajada de Italia en Chile Directora Istituto Italiano di Cultura en Santiago Addetto Culturale per l’Ambasciata d’Italia in Cile Direttore Istituto Italiano di Cultura a Santiago

IL CIGNO GG EDIZIONI agradecimiento especial un ringraziamento speciale Bruna e Michael Biasi Antonio, Fiorenzo, Gaspare e Giancarlo Lucchetta Rossella e Jorrit Tornquist

Maria Mazza

gracias también si ringrazia altresì Alessia Autuori Alberto Biasi Mara e Gioni Borsetti Enrico Contin Duilio Dal Fabbro Renzo Limana Maria Pia Morassi Flavia Pasini Simone Prestini

Teresa Riccardi

14 15

Directora del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires 18 19

Directora de Gestión Museística MACBA Direttore della Gestione del Museo MACBA

ARTE GEOMÉTRICO ITALIANO EN EL MAC ARTE GEOMETRICA ITALIANA AL MAC Francisco Brugnoli

22 25

Director MAC Direttore MAC

IL CIGNO GG EDIZIONI Piazza San Salvatore in Lauro, 15 00186 Roma Tel +39/066865493 fax +39/066892109 www.ilcigno.org

sponsor sito nel Complesso Monumentale di San Salvatore in Lauro, un immobile dell’Ente morale Pio Sodalizio dei Piceni

BIASI Y TORNQUIST: EL ARTE MÁS ALLÁ DE LAS INTENCIONES BIASI E TORNQUIST: L’ARTE OLTRE LE INTENZIONI Giovanni Granzotto

ALBERTO BIASI

JORRIT TORNQUIST

APÉNDICE APPENDICE

101

Las relaciones artísticas y culturales entre Italia y Argentina han sido en los últimos tiempos particularmente estrechas e intensas. La muestra de arte cinético italiano organizada en 2013 en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires da cuenta de ello. Hoy, a distancia de pocos meses de aquel gran evento y tras la presentación en el MACRO de Roma de la colección del MACBA, nuevamente el público argentino tiene la ocasión de visitar una muestra de dos artistas de fama mundial, cuyo aporte al movimento del arte cinético internacional ha tenido una dimensión extraordinaria: Alberto Biasi y Jorrit Tornquist. En una ciudad como Buenos Aires, que se destaca por su inagotable actividad cultural, estoy segura de que un evento artístico de tanto nivel encontrará un merecido interés por parte del público, ya que sin duda representa una nueva posibilidad de acercar el arte contemporáneo de nuestro País al público joven y no tan joven y constituirá un nuevo momento de encuentro para enriquecer las relaciones ítalo-argentinas y seguir estrechando los lazos que nos unen. Agradezco al director del Museo MACBA, Aldo Rubino, por haber querido albergar en sus elegantes espacios estas joyas de arte cinético. Es mi deseo que el público argentino pueda apreciar la calidad y la originalidad de esta muestra.

Le relazioni artistiche e culturali tra Italia e Argentina sono state negli ultimi tempi particolarmente strette e intense. La mostra di arte cinetica italiana organizzata nel 2013 presso il Museo di Arte Contemporanea di Buenos Aires ne è stato un esempio. Oggi, a distanza di pochi mesi da quel grande evento e dopo la presentazione al MACRO di Roma della collezione del MACBA, nuovamente il pubblico argentino ha l’occasione di visitare la mostra di due artisti di fama mondiale, che hanno dato un apporto molto importante al movimento dell’Arte Cinetica internazionale – Alberto Biasi e Jorrit Tornquist. In una città vivace culturalmente come Buenos Aires sono sicura che un evento artistico di tale livello potrà trovare il meritato riscontro del pubblico, potrà avvicinare una volta di più il pubblico di giovani e meno giovani all’arte contemporanea del nostro Paese e costituirà un ulteriore tassello nelle sempre più fitte relazioni italo-argentine. Ringrazio il direttore del Museo MACBA, Aldo Rubino, per aver voluto accogliere nei suoi eleganti spazi questi gioielli di arte cinetica. Auspico che il pubblico dell’Argentina ne possa apprezzare la qualità e l’originalità. Teresa Castaldo Ambasciatore d’Italia in Argentina

Teresa Castaldo Embajadora de Italia en Argentina

Alberto Biasi y Jorrit Tornquist son el uno de Padua y el otro “italiano” por vocación, ósea un artista como Vanvitelli o Mitoraj quien eligió Italia como patria electiva. La exposición organizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago en colaboración con Il Cigno GG Edizioni, presenta las etapas más importantes de dos de entre los principales exponentes del Arte Programático y Cinético. Esta exposición nos permite admirar una riquísima serie de obras que resumen la totalidad de la investigación visual y científica de la corriente artística que se desarrolló a finales de los años Sesenta y principios de los Setenta del siglo pasado, caracterizada por la voluntad de introducir el “movimiento” en la obra de arte. El principio fundamental de la obra artística de Biasi (principal exponente del movimiento cinético en Italia y fundador del “Grupo N”) como el de Tornquist (universalmente conocido como especialista en el tratamiento del color por medio de la experimentación con la luz con una consiguiente percepción óptica y reflejos emotivos) se basa en la relación activa entre la obra de arte y el espectador – capaz de cautivar a todo tipo de publico, gracias a un continuo estimulo sensorial y filosófico brindado por las obras mismas. Personalmente, tuve la oportunidad de experimentar el gran éxito en el Ermitage de San Petersburgo de la exposición Alberto Biasi. Testimonianze del Cinetismo e dell’Arte Programmata in Italia e in Russia, exposición que fue prorrogada dos meses visto el interés suscitado hacia esta forma de expresión artística, sobre todo en los jóvenes. La exposición en el MAC de Santiago, además de ser un homenaje a dos figuras creativas que han marcado la historia del arte internacional, tiene un importante valor documental y permite abrir las puertas de la creatividad italiana al publico chileno a través de una de sus formas más innovadoras del Segundo Novecientos.

Alberto Biasi e Jorrit Tornquist sono l’uno padovano e l’altro “italiano” per vocazione, ovvero un’artista che come Vanvitelli o Mitoraj ha scelto l’Italia come patria elettiva. La mostra organizzata nel Museo d’Arte Contemporanea di Santiago in collaborazione con Il Cigno GG Edizioni, presenta le tappe più importanti di due tra i principali esponenti dell’Arte Programmatica e Cinetica. Essa ci consente di ammirare una ricchissima serie di opere che riassumono la totalità della ricerca visiva e scientifica della corrente artistica sviluppatasi sul finire degli anni Sessanta e i primi anni Settanta del secolo scorso, caratterizzata dalla volontà di introdurre il “movimento” nell’opera d’arte. Il principio primo dell’operato artistico di Biasi (maggiore esponente del movimento cinetico in Italia e fondatore del “Gruppo N”) come di Tornquist (universalmente noto come specialista nel trattamento del colore attraverso la sperimentazione sulla luce con la conseguente percezione ottica e i riflessi emotivi) si basa sul rapporto attivo fra l’opera d’arte e lo spettatore - con l’immagine che si modifica in sé o in seguito allo spostarsi nello spazio di chi guarda - capace di affascinare ogni genere di pubblico, grazie al continuo stimolo sensoriale e filosofico offerto dalle opere stesse. Personalmente, ebbi modo di riscontrare il grande successo all’Ermitage di San Pietroburgo della mostra Alberto Biasi. Testimonianze del Cinetismo e dell’Arte Programmata in Italia e in Russia, mostra che fu prorogata per due mesi dato l’interesse suscitato verso questa espressione artistica, in particolare nei giovani. La mostra al MAC di Santiago, oltre a rappresentare un tributo a due figure creative che hanno segnato la storia dell’arte internazionale, ha un importante valore documentario e consente di schiudere al pubblico cileno la creatività italiana attraverso una delle sue forme più innovative del Secondo Novecento. Marco Ricci Ambasciatore d’Italia a Santiago

Marco Ricci Embajador de Italia en Santiago

El hecho que el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile haya aceptado organizar la exposición titulada Alberto Biasi y Jorrit Tronquist: De la luz a la imagen significa, para todos los que volcamos nuestros esfuerzos en dar a conocer la cultura italiana en tierra chilena, otro indudable logro en la difusión de esta misma y una nueva ocasión para cultivar aquella osmosis cultural que ya desde hace tiempo se produjo entre nuestros países, a pesar de la enorme distancia geográfica. Una exhibición conjunta, la de Biasi y Tornquist, que, si por un lado abre una luminosa ventana hacia aquel arte cinético que a partir de los años sesenta se desarrolló, en Italia, a través del trabajo del Grupo N entre otros y, en Chile, gracias a la obra innovadora de Matilde Pérez; por otro no cabe duda de que se proponga como uno de los picos culturales de 2015 que será, precisamente, el “Año de Italia en América Latina”. Así en la exposición De la luz a la imagen dialogan las obras de Alberto Biasi, artista paduano nacido en 1937, y las de Jorrit Tornquist, austriaco clase 1938, trasplantado definitivamente en Italia desde el año 1969. Y si la “poética” del primero ha ido evolucionando a lo largo de toda su carrera, desde las iniciales experimentaciones en ámbito cinético, hasta una reciente fase más “pictórica”, pasando por la experiencia como impulsor del Grupo N; del segundo, en cambio, sobresalen los múltiples estudios alrededor de las percepciones cromáticas. En estos los preliminares rastros geométricos dejan el paso a una investigación que resultaría difícil etiquetar con precisión y que, sin embargo, abraca todo tipo de exploración sobre el color y su nexo con el publico. Lo que sí es indudable es que ambos artistas comparten desde sus comienzos una particular tensión innovadora por lo que concierne la relación obra-espectador: quien mire se hace directamente participe de las dinámicas mutantes de la obra mirada. Alberto Biasi y Jorrit Tornquist se colocan pues dentro de aquel amplio movimiento artístico que, de una manera generalmente anti-icónica, fija su atención en las posibilidades ligadas con los aspectos eidéticos y cinéticos de la pintura. De alguna forma retoman un camino que ya habían empezado ciertos artistas del Bauhaus como László Moholy-Nagy o Josef Albers y que explotaría en la experiencia optical, cuyo máximo exponente será aquel Victor Vasarely, contacto parisino de la ya mencionada artista chilena Matilde Pérez. Se trata entonces de las huellas de un continuo proceso osmótico que, hoy en día, la Embajada de Italia, el Instituto Italiano de Cultura y el Museo de Arte Contemporáneo tratan de recorrer para dar nuevo respiro a un dialogo cultural que ya hace décadas involucraba artistas italianos como chileno en un remolino imparable de influencias reciprocas, conscientes o no. Quiero entonces expresar mi sincero orgullo por haber tomado parte como Agregada Cultural en la organización de este interesante y enriquecedor proyecto. Dedico un espontáneo agradecimiento al Embajador Marco Ricci y al Director del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Brignoli, cuyos esfuerzos han realmente hecho posible la exhibición. Un “gracias” a todo el equipo del MAC por hacer posibles que se acogieran las obras. En fin un agradecimiento especial a la casa editorial Il Cigno GG Edizioni y curadores de la exposición Giovanni Granzotto y Lorenzo Zichichi, verdaderos motores del evento. Que De la luz a la imagen sea una ocasión para todo publico chileno de aprovechar, en primer lugar, la obra de dos grandes maestros del arte contemporáneo y, luego, de seguir trenzando aquella cuerda que ata nuestros países en un recíproco intercambio de ideas y estímulos culturales. Anna Mondavio

Il fatto che il Museo di Arte Contemporanea a Santiago del Cile abbia accettato di ospitare la mostra Alberto Biasi e Jorrit Tornquist: De la luz a la imagen significa, per tutti coloro che si impegnano per far conoscere la cultura italiana in terra cilena, un altro indubbio risultato a favore di questa diffusione e una nuova opportunità per coltivare quella osmosi culturale esistente da tempo tra i nostri paesi, nonostante la grande distanza geografica. Una mostra congiunta, quella di Biasi e Tornquist, che se da un lato apre una finestra luminosa verso l’Arte Cinetica che dagli anni Sessanta si è sviluppata in Italia, attraverso il lavoro del Gruppo N, tra gli altri, e in Cile, grazie al lavoro innovativo di Matilde Pérez; dall’altro, si presenta senza dubbio come una delle vette culturali del 2015 che sarà, per l’appunto, l’ “Anno dell’Italia in America Latina”. Così nella mostra De la luz a la imagen dialogano le opere di Alberto Biasi, artista padovano nato nel 1937, e quelle di Jorrit Tornquist, austriaco nato nel 1938, definitivamente trapiantato in Italia dal 1969. E se la “poetica” del primo si è andata modificando durante tutta la sua carriera, dai primi esperimenti in ambito cinetico, fino ad una più recente fase “pittorica”, passando attraverso l’esperienza di guida del Gruppo N; nel secondo artista, invece, prevalgono i molteplici studi sulle percezioni cromatiche. In questi ultimi, le preliminari tracce geometriche lasciano il passo ad una ricerca che risulterebbe difficile etichettare con precisione e che, comunque, coinvolge qualsiasi tipo di esplorazione sul colore e sul suo legame con il pubblico. Quello che è certo è che entrambi gli artisti condividono fin dall’inizio una particolare tensione innovatrice relativamente alla relazione opera-spettatore: chi guarda è direttamente coinvolto nelle dinamiche mutevoli dell’opera che osserva. Alberto Biasi e Jorrit Tornquist vengono collocati pertanto all’interno di quell’ampio movimento artistico che, in un modo generalmente anti-iconico, rivolge la sua attenzione alle possibilità legate agli aspetti eidetici e cinetici della pittura. In un certo senso, riprendono un percorso già tracciato da certi artisti del Bauhaus come LászlóMoholy-Nagy o Josef Albers e che sarebbe esploso nell’esperienza “optical”, il cui massimo esponente sará quel Victor Vasarely, contatto parigino della già citata artista cilena Matilde Pérez. Si tratta quindi delle tracce di un continuo processo osmotico che, oggi, l’Ambasciata d’Italia, l’Istituto Italiano di Cultura e il Museo de Arte Contemporaneo cercano di far riemergere per dare nuovo respiro a un dialogo culturale che per decenni ha coinvolto sia artisti italiani che cileni in un vortice costante di influenze reciproche, più o meno consapevoli. Vorrei quindi esprimere il mio sincero orgoglio per aver preso parte, come Addetta Culturale, all’organizzazione di questo interessante e stimolante progetto. Rivolgo uno spontaneo ringraziamento all’Ambasciatore Marco Ricci e al Direttore del Museo de Arte Contemporaneo di Santiago, Francisco Brugnoli, i cui sforzi hanno permesso la realizzazione della Mostra. Un grazie a tutta l’equipe del MAC che ha generosamente lavorato all’allestimento e, infine, un grazie speciale alla Casa Editrice romana Il Cigno GG Edizioni e ai curatori della mostra, Giovanni Granzotto e Lorenzo Zichichi, veri motori della manifestazione. De la luz a la imagen è un’occasione per il pubblico cileno per conoscere, in primo luogo, il lavoro di due grandi maestri dell’arte contemporanea, e poi per continuare ad alimentare quel legame che unisce i nostri Paesi in un reciproco scambio di idee e di stimoli culturali. Anna Mondavio Addetto Culturale per l’Ambasciata d’Italia in Cile Direttore Istituto Italiano di Cultura a Santiago

Agregada Cultural Embajada de Italia en Chile Directora Istituto Italiano di Cultura en Santiago

Este es el segundo encuentro importante con el arte cinético italiano que el MACBA de Buenos Aires propone al público de la capital argentina a distancia de pocos meses. En esta ocasión se trata de dos grandes autores: Alberto Biasi y Jorrit Tornquist. El primero cuenta con una larguísima trayectoria artística que lo ha visto al centro de una serie de experimentaciones en el campo del arte cinético y es actualmente considerado un verdadero Maestro de este ámbito artístico; el segundo, originario de Austria, eligió vivir en Italia desde los años ’90 y se ha asimilado a los grandes movimientos artísticos internacionales por sus magníficos estudios sobre el color y la luz, además de sus estudios sobre las implicaciones psicológicas de la percepción cromática, sin duda se trata también de una de las grandes personalidades artísticas del mundo contemporáneo. Unidos en un fecundo diálogo artístico, ambos autores exponen de julio a septiembre de 2014 en el Museo de Buenos Aires dedicado al arte cinético, en un año en el cual la presencia italiana en Argentina se ha afirmado con mayor empuje y decisión tras la reciente realización del ‘Verano Italiano’, a través del cual el Sistema Italia ha presentado en toda la Argentina una serie de eventos artísticos y culturales de relieve. Un agradecimiento especial a los curadores de la muestra Giovanni Granzotto y Lorenzo Zichichi, al Director del Museo Aldo Rubino y a todas las personas que han contribuido a la realizacion del proyecto. Que esta muestra costituya un momento de reflexión sobre las posibilidades de la luz, del color y de la imagen en el arte y que represente otro fecundo momento de encuentro entre nuestras culturas.

È il secondo importante appuntamento con l’arte cinetica italiana a distanza di pochi mesi quello che il MACBA di Buenos Aires propone al pubblico della capitale argentina. Questa volta si tratta di due grandi autori: Alberto Biasi e Jorrit Tornquist, il primo con una lunghissima carriera artistica che lo ha visto al centro di una serie di sperimentazioni nel campo dell’Arte Cinetica, oggi considerato un vero Maestro di questo ambito artistico, il secondo originario dell’Austria, ha eletto l’Italia sin dagli anni Novanta quale sua dimora e si è assimilato ai grandi movimenti artistici internazionali per i suoi magnifici studi sul colore e sulla luce, oltre che per lo studio delle implicazioni psicologiche della percezione cromatica, anch’egli una delle grandi personalità artistiche della contemporaneità. Uniti in un fecondo dialogo artistico, i due autori sono ospiti presso il Museo dedicato all’arte cinetica di Buenos Aires da luglio a settembre 2014; un anno in cui la presenza italiana in Argentina si è affermata con maggiore slancio e convinzione, all’indomani della realizzazione del ‘Verano Italiano’, attraverso cui il Sistema Italia ha portato in tutta l’Argentina una serie di eventi artistici e culturali di rilievo. Un ringraziamento speciale ai curatori della mostra Giovanni Granzotto e Lorenzo Zichichi, al Direttore del Museo Aldo Rubini e a tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione del progetto. Che questa mostra costituisca un momento di riflessione sulle possibilità della luce, del colore e dell’immagine nell’arte e che rappresenti un ulteriore fecondo momento di incontro tra le nostre culture. Maria Mazza Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires

Maria Mazza Directora del Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires

La exhibición conjunta que presenta MACBA en esta oportunidad bajo el título Alberto Biasi y Jorrit Tornquist: De la luz a la imagen, curada por Giovanni Granzotto y Lorenzo Zichichi, representa una significativa apuesta a ampliar el repertorio de artistas internacionales que articulan en sus obras no solo diversas investigaciones sobre percepción, óptica, efectos de la luz y la forma, sino también a señalar un diálogo subyacente asociado a la fecunda tradición óptico-cinética que se ha producido en la Argentina. Fruto de la cooperación y el constante apoyo de la Embajada de Italia y el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires, junto a la productora Glocal Project e Il Cigno GG Edizioni, a los que se suma la Agencia Italiana para el Comercio Exterior, se genera esta nueva oportunidad para conocer en profundidad a dos creadores singulares. Jorrit Tornquist, artífice y artista europeo asociado a la investigación del color, y Alberto Biasi, uno de los principales exponentes del movimiento cinético y de Arte programmata en la Italia de los años sesenta, quien se presentó con anterioridad en la muestra colectiva Percezione e illusione: Arte Programmata e Cinetica italiana, exhiben conjuntamente piezas de carácter armónico y en diálogo que indagan el recorrido de la luz, la participación del color, la imagen y su relación con el espectador. Una conversación de dos autores cuyas resonancias activan los sentidos del contemplador. Quiero agradecer muy especialmente a las personas que hicieron posible la reunión de este asombroso conjunto de obras, así como la constante dedicación de nuestro director ejecutivo, Aldo Rubino. A los coleccionistas que nos prestaron sus piezas, a Giovanni Granzotto e Lorenzo Zichichi una vez más, a Alessia Autori y al equipo MACBA por todo el esfuerzo realizado para poder disfrutar de la exposición.

La mostra collettiva che MACBA presenta in questa occasione, intitolata Alberto Biasi e Jorrit Tornquist: Dalla luce all’immagine, a cura di Giovanni Granzotto e Lorenzo Zichichi, rappresenta un impegno significativo per ampliare il repertorio di artisti internazionali che articolano nelle loro opere non solo diverse ricerche su percezione, ottica, effetti di luce e forma, ma anche per segnalare un dialogo sottostante associato alla feconda tradizione ottico-cinetica che si è prodotta in Argentina. Frutto della cooperazione e del costante sostegno dell’Ambasciata Italiana e dell’Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires, con Glocal Project e Il Cigno GG Edizioni, ai quali si somma l’Agenzia Italiana per il Commercio Estero, si genera questa nuova opportunità di conoscere in profondità due creatori unici. Jorrit Tornquist, artefice e artista europeo associato alla ricerca sul colore e Alberto Biasi, uno dei principali esponenti del movimento cinetico e dell’Arte Programmata in Italia degli anni Sessanta, che partecipò anteriormente alla mostra collettiva Percezione e illusione: Arte Programmata e Cinetica italiana, espongono insieme pezzi di carattere armonico e in dialogo che indagano il percorso della luce, la partecipazione del colore, l’immagine e la sua relazione con lo spettatore. Una conversazione di due autori le cui risonanze attivano i sensi di chi contempla. Vorrei ringraziare particolarmente le persone che hanno reso possibile l’incontro di quest’incredibile insieme di opere, così come la costante dedizione del nostro direttore esecutivo, Aldo Rubino. Ai collezionisti che ci hanno prestato i pezzi, a Giovanni Granzotto e Lorenzo Zichichi ancora una volta per la loro iniziativa curatoriale, Alessia Autori e la squadra MACBA per tutti gli sforzi realizzati per poterci godere la mostra. Teresa Riccardi Direttore di Gestione del Museo MACBA

Teresa Riccardi Directora de Gestión Museística MACBA

ARTE GEOMÉTRICO ITALIANO EN EL MAC En Chile, a diferencia de países latinoamericanos de la costa atlántica, el arte geométrico, invisibilizado por años, ha alcanzado últimamente un lugar de merecida atención, siendo entonces en este contexto de debida apreciación que nos complace recibir, gracias al aporte de la Embajada de Italia y su Instituto Cultural, a dos importantes artistas de ese país. Alberto Biasi y Jorrit Tornquist, cuya obra nos desafía a reflexionar sobre los orígenes de esta tendencia en Italia, por ofrecerse en dichos antecedentes particularidades especiales, pero aún más, la oportunidad de volver la mirada hasta intentar comprender la forma geométrica como fundamental en la humanización de la especie y los complejos cambios de su desarrollo. Pensar así por ejemplo en ese ser primitivo que descubre, en medio de un mundo incontrolable por él, súbitamente en un trazo azaroso, por su valor lineal de inmovilidad y repetición, un primer signo de identidad y poder de diferenciación que vendría a coincidir, en los mismos orígenes de la modernidad, con la rebeldía de la razón frente a una totalidad inconmensurable solo explicable desde el dogma. Tal el descubrimiento de su racionalidad y racionalización por la creación de ese espacio inteligible que aporta el descubrimiento de las leyes de la perspectiva, que revelan para su tiempo un mundo que será el mundo por muchos años. En buenas cuentas hasta que se instala el sentimiento de la traición, denunciada por el romanticismo, de un sistema político y económico que se reconoce en neoclasicismo y naciendo por esto la necesidad de abandono de toda norma, en pos de una mirada hacia el mundo primitivo para un nuevo reinicio, que muy pronto será ese punto cero de la vanguardias que se reconocen en la propuesta de Cézanne, principalmente cubismo, futurismo y vanguardia rusa, como opciones de una nueva experiencia como otra posibilidad de mundo. Las formas geométricas y o concretas en Italia, poseen justamente un antecedente poderoso en el aporte que significa el duro debate de los futuristas con los cubistas y también de las aproximaciones de ambos movimientos, especialmente desde los trabajos y escritos de Carrà, Boccioni y Depero, también tener presente el aporte de Marinetti en el desarrollo de la poesía concreta. Pero en cuanto a los tres primeros es importante fijar la atención en su reclamo frente al inmovilismo cubista y sus líneas rectas opuestas a su vocación por el movimiento. Un factor que nos llama la atención y que puede originarse en dos lecturas cézannianas, más allá de la consideración de pensar en jóvenes del norte de Italia, reclamando por la imagen del desolador paisaje cultural del sur de su país, cuya realidad les impone una urgente y radical ruptura respecto la contradicción entre progreso y un pasado que busca permanecer. Para los cubistas, la obra de Cézanne parece más importante el empleo por éste de formas fundamentales regulares como elementos referenciales para su experiencia, sin embargo no se observa que hayan también dirigido una mirada de igual profundidad sobre ese elemento de interrelacionador o integrador en sus naturalezas muertas - presente también como otra posibilidad en su serie de bañistas- revelado en las curvas lineales de los paños, que incorporan otro indudable elemento fundamental a esa mirada de un mundo relativo, posible únicamente desde un nuevo concepto dimensional tal su experiencia lo demuestra. Siendo en la pintura futurista, especialmente en los tres artistas que traemos a la memoria, donde el movimiento expone la posibilidad también de una gran intuición de un espacio curvo, pero además que cada acción al crear o develar un movimiento contrario expondría, haría visible, la contradicción entre ese concepto con el de la estabilidad euclidiana de nuestra experiencia fáctica inmediata, culturalmente determinada,

logrando un todo espacial en constante trasformación. Entonces hemos estado hablando de geometría desde la misma polémica aludida anteriormente y si el espacio nos lo permitiría podríamos sin duda ahondar más en este aspecto. Mostrando que Italia estaba ya preparada para recibir los discursos de Mondrian y Kandinsky y sus seguidores más contemporáneos, dialogando con ellos y ofreciendo un aporte extraordinario en el trabajo de artistas como el ejemplo de Bruno Munari o del ítalo argentino Lucio Fontana. Subsiste sin embargo la pregunta sobre el porqué de la actual atención del arte geométrico o concreto hoy en Chile, la que no solo comprende el rescate de valiosas figuras locales sino también su ejercicio en distintas opciones por una importante generación joven, atención que por lo demás no es ajena sino convergente con una realidad internacional hoy representada por los artistas de esta muestra. Siendo preciso preguntarse a su vez por la razón de esta necesidad, la de presentar un proceso constructivo como ensayo permanente de posibles para un mundo en estado de temblor, ese que cruza con distintas intensidades nuestro tiempo ya desde una segunda guerra mundial que no parece aún concluir en sus fatales estertores y junto a este el de cuando ya no parecen resistir en nuestros deseos ningún sistema actual, cuando sobreviene el agotamiento del consumo de sustitutos, en una agobiante sociedad que podríamos llamar del placer y la angustia. Entonces los artistas en su trabajo permanente de búsqueda de otra posibilidad de mundo y en distintas alternativas creativas se preguntan nuevamente por ese error cultural que nos pone en este estado de cosas, explorando posibilidades constructivas desde esos elementos fundamentales que nos proporcionan mínimas certidumbres, desde ejercicios perceptuales que se interrogan por un ver anterior o exento del determinante ideológico, por los materiales más primarios, por las relaciones y resistencias de los soportes o por la condición misma de un espacio donde nuestro cuerpo y mirada necesitan reconocerse y completarse en los otros cuerpos y miradas. Cuando nuestra experiencia fáctica sobre la estructura de universo carece de certeza incrementando la relatividad de nuestra concepción de mundo, pero al mismo tiempo produciéndonos un estado de fascinación avasallador que de pronto choca con un cotidiano donde nos golpea la miseria o la constatación de la propia incapacidad. Creo que esa visión la compartimos con los artistas de nuestra muestra actual, así vemos en las obras más antiguas de Tornquist su indagación con y sobre materiales muy primarios para esos primeros signos de existencia como son el tacto y el trazo, a la que luego se agregan estudios perceptuales que nos dicen de una “obra ahí” como única posibilidad, o la reiteración modular que permite auto reconocernos en el desarrollo de un complejo además descifrable desde su construcción. Pero también el color como esa experiencia y mostración de su condición concreta. Finalmente un reencuentro con materialidades primarias, pre industriales, en una primera posibilidad, como una invitación al reencuentro con el origen. Finalmente la pregunta por la inercia del soporte y su puesta en presencia como otro elemento de la articulación discursiva incluyente del espacio de expectación. Alberto Biasi exhibe trabajos donde nos hace parte de un proceso creativo que se inicia en ese descubrimiento que nos asombra, originado por la superposición de tramas ortogonales que generan el fenómeno del moiré. Asombro provocado por la sencillez del recurso del filamentos dispuesto regularmente en un bastidor de telar y su desproporción en cuanto la magia espacial inaprensible del resultado.

ARTE GEOMETRICA ITALIANA AL MAC Indagación que continúa con su exploración cinética a través de distintas opciones donde el autor pone en evidencia progresiva la contradicción entre la materialidad del soporte y la espacialidad inmaterial de un resultado que vemos en un movimiento que se confunde con la atmósfera, constituyendo además un efecto de experiencia totalmente individual para cada espectador. Lo que lo conducirá a la fragmentación y espacialidad de los soportes, buscando establecer un objeto coherente en una totalidad que busca seguir la dinámica espacial del efecto perceptual inductor. Lo que finalmente parece logarse en Light Prisms (Grande tuffo nell´arcobaleno) que podría ser de alguna manera la concreción del deseo contenido en la obra anterior, ahora por la desmaterialización por haces de luz y espejos en la composición de un espacio de casi nula materialidad. Agradecemos especialmente el aporte de la presente muestra a la Embajada de Italia, el que se suma a la muestras como la Transvanguardia Italiana (2003) acompañada por el mismo Bonito Oliva quien fue su curador, Giorgio Morandi y la naturaleza muerta en Italia (2006) con obras además de Carlo Carrà, Gino Severini, Giorgio di Chirico y Afro, o el Grabado Italiano Contemporáneo de Afro a Vedova (2010), todos ejemplos de una cantidad mayor. Francisco Brugnoli Director MAC

In Cile, a differenza dei paesi latino-americani della costa atlantica, l’Arte Geometrica, invisibile per anni, ha recentemente raggiunto un luogo di meritata attenzione, ed è in questo contesto di dovuto apprezzamento che siamo lieti di ricevere, grazie al sostegno dell’Ambasciata d’Italia e dell’Istituto Italiano di Cultura, due importanti artisti del Paese: Alberto Biasi e Jorrit Tornquist, il cui lavoro ci sfida a riflettere sulle origini di questa tendenza in Italia, e in queste origini ci offre speciali particolarità, e ancor di più, ci da l’opportunità di volgere lo sguardo fino a tentare di comprendere la forma geometrica come elemento fondamentale dell’umanizzazione della specie e dei complessi cambiamenti del suo sviluppo. Pensar così, per esempio, a quell’essere primitivo che scopre, in mezzo a un mondo incontrollabile per lui, improvvisamente un tratto azzardato, per il suo valore lineare di immobilità e ripetizione, un primo segno di identità e potere di differenziazione che coinciderebbe, nelle origini stesse della modernità, con la ribellione della ragione ad una totalità incommensurabile, spiegabile unicamente per mezzo del dogma. Tale è la scoperta della sua razionalità e razionalizzazione per la creazione di questo spazio intelligibile che contribuisce alla scoperta delle leggi della prospettiva, che rivelano al loro tempo un mondo che sarà il mondo per molti anni. Che andrà avanti finché si instaura il sentimento di tradimento, denunciato dal Romanticismo, di un sistema politico ed economico che si riconosce nel Neoclassicismo e facendo nascere così la necessità di abbandonare qualsiasi regola, dopo uno sguardo al mondo primitivo per permettere un nuovo inizio, che molto presto si convertirà nel punto zero delle avanguardie riconosciute nella proposta di Cézanne, principalmente Cubismo, Futurismo e Avanguardia Russa, come opzione per una nuova esperienza come un altro mondo possibile. Le forme geometriche e/o concrete in Italia, possiedono appunto un potente precedente contributo che spiega il duro dibattito tra i futuristi e i cubisti e i rispettivi approcci, specialmente nei lavori e gli scritti di Carrà, Boccioni e Depero, senza dimenticare il contributo di Marinetti allo sviluppo della poesia concreta. Per quanto riguarda i primi tre è importante riflettere sul loro reclamo all’immobilità cubista e le loro linee rette opposte alla loro vocazione per il movimento. Un fattore che attira la nostra attenzione e che può sorgere da due letture di Cézanne, che va al di là della considerazione di pensare ai giovani del nord Italia, che reclamano per il desolante panorama culturale del sud del Paese, la cui realtà impone una urgente e radicale rottura rispetto alla contraddizione tra il progresso e un passato che cerca di rimanere. I cubisti, nell’opera di Cézanne, sembrano dare molta importanza al suo modo di usare forme fondamentali regolari come punti di riferimento delle sue esperienze, tuttavia non sembra abbiano considerato con uguale interesse le sue capacità di mettere in relazione o di fare da integratore nelle sue nature morte - capacità anche presenti nelle sue serie dei bagnanti – svelato dalle curve lineari dei panni, che incorporano un altro chiaro elemento fondamentale di questa visione di un mondo relativo, possibile solo con una nuova concezione dimensionale così come dimostra la sua esperienza. Ed è nella pittura futurista, soprattutto nei tre artisti che vogliamo ricordare, che il movimento esprime la possibilità di grande intuizione di uno spazio curvo, e inoltre che ogni azione nel creare o rivelare un movimento contrario si esporrebbe, renderebbe visibile, la contraddizione tra questo concetto e quello della stabilità euclidiana della nostra esperienza factica immediata, culturalmente determinata, ottenendo uno spazio in costante trasformazione. Così abbiamo parlato di geometria partendo dalla stessa polemica di cui abbiamo parlato precedentemente e se lo spazio ce lo permettesse potremmo senza dubbio approfondire questo aspetto. Mostrando che l’Italia era pronta a ricevere i discorsi di Mondrian e Kandinsky e il loro seguaci più contemporanei, parlando con loro e offrendo un contributo straordinario per il lavoro di artisti come per esempio Bruno Munari o dell’italo-argentino Lucio Fontana. Resta però rispondere alla domanda sul perché della attuale attenzione per l'arte geometrico o concreto in Cile, che non solo comprende il salvataggio di figure locali di pregio, ma anche la sua possibilità di esercizio da parte di un 25

importante generazione di giovani, attenzione per altro non estranea ma convergente con la realtà internazionale oggi rappresentata dagli artisti della mostra. Ed è giusto chiedersi qual’è la ragione di tale necessità, quella di presentare un processo costruttivo come un tentativo permanente possibile per un mondo in stato di terrore, che attraversa a diverse intensità il nostro tempo già da una seconda guerra mondiale che non sembra ancora concludere con i suoi stertori fatali e con questi quello di non riuscire a far resistere i nostri desideri in nessun sistema attuale, quando sopravviene l ‘esaurimento del consumo di sostituti, in una città angosciante che potremmo chiamare del piacere e dell’angoscia. E poi gli artisti, nel loro costante lavoro di ricerca di un altro mondo possibile e di diverse alternative creative, si interrogano di nuovo su quel errore culturale che ci riduce in quello stato, esplorando possibilità costruttive partendo dagli elementi fondamentali proporzionati da minime certezze, partendo da esercizi percettivi che si interrogano su una visione antecedente o esente dal determinante ideologico, su le relazioni e le resistenze dei sostegni o su la condizione stessa di uno spazio nel quale il nostro corpo e sguardo hanno bisogno di riconoscersi e completarsi nel corpo e nello sguardo degli altri. Quando la nostra esperienza factica sulla struttura dell’universo manca di certezze incrementando la relatività della nostra concezione del mondo, ma allo stesso tempo producendo uno stato di fascinazione stravolgente che improvvisamente si scontra con la quotidianità dove siamo abbattuti dalla miseria o la constatazione della propria incapacità. Credo di condividere questa visione con gli artisti della mostra attuale, come possiamo vedere nelle opere più antiche di Tornquist, la sua ricerca con e sui materiali primari in quei primi segni di esistenza come il tatto e il tratto, alla quale poi si aggiungono studi percettivi che ci parlano di una “opera lì” come unica possibilità, o la ripetizione modulare che permette di auto riconoscerci nello sviluppo di un complesso che è inoltre decifrabile fin dalla sua costruzione. Ma anche il colore come parte dell’esperienza e dimostrazione della sua concreta condizione. Finalmente un rincontro con materiali primari, pre industriali, in primo luogo come un invito ad una riunione con le origini. Infine la domanda sull’inerzia del supporto e della sua sistemazione come un elemento di articolazione discorsiva inclusa nello spazio di aspettative. Alberto Biasi espone opere e ci rende parte di un processo creativo che inizia con la scoperta che ci stupisce, originata dalla sovrapposizione di trame ortogonali che generano il fenomeno del moiré. Stupore causato dalla semplicità nell’uso dei filamenti disposti regolarmente su un telaio e la loro sproporzione rispetto alla magia spaziale sfuggente del risultato. Ricerca che continua con la sua esplorazione cinetica provando diverse opzioni nelle quali l’autore risalta in progressiva evidenza la contraddizione tra il materialismo del supporto e la spazialità immateriale di un risultato che vediamo fare movimenti che si confondo con l’atmosfera, costituendo inoltre un effetto di esperienza totalmente individuale per ogni spettatore. Ciò che lo condurrà alla frammentazione e spazialità dei supporti, cercando di stabilire un oggetto coerente con una totalità che cerca di seguire la dinamica spaziale degli effetti percettivi induttori. Alla fine sembra essere raggiunto in Light Prisms (Grande tuffo nell’arcobaleno) che potrebbe essere in qualche modo il raggiungimento del desiderio contenuto nell'opera precedente, ora dematerializzazioni da fasci di luce e specchi nella composizione di uno spazio di quasi nulla materialità. Ringraziamo particolarmente per il contributo a questa mostra l’Ambasciata d’Italia, che si somma alle mostre come la Transvanguardia Italiana (2003), accompagnata dallo stesso Bonito Oliva che fu suo curatore, Giorgio Morandi e la natura morta in Italia (2006) con opere inoltre di Carlo Carrà, Gino Severini, Giorgio di Chirico e Afro, o L’incisione italiana contemporanea di Afro a Vedova (2010), tutti esempi di grande rilievo.

Alberto Biasi nel 1967

Francisco Brugnoli Direttore del MAC 26

BIASI Y TORNQUIST: EL ARTE MÁS ALLÁ DE LAS INTENCIONES Quizás pueda parecer un azar, casi una provocación, el presentar juntos a Alberto Biasi y Jorrit Tornquist: inventar una exhibición donde el profeta de la ilusión formal, el mago, el encantador de la luz vibrátil, se enfrenta con el científico del pigmento, con el notario y el guarda de los códigos alquímicos, pero también científicos, del color. Yo, en cambio, no creo que sea así; más bien, me voy convenciendo cada vez más de que las distancias entre estos dos maestros no son tan amplias, y que, además, tienden a reducirse, acercando cada vez más las respectivas posiciones expresivas y casi adelantando posibilidades y ocasiones de encuentro. Acercar, pues, a Biasi y Tornquist, más allá de una dimensión antológica, ha sido, más que un ejercicio de fantasía, un sincero esfuerzo de análisis, de estudio y de reorganización de algunos pasos importantes del proyecto artístico de los años sesenta al día de hoy. Sí, hasta hoy, porque estos dos maestros figuran entre los pocos exponentes de aquella generación que no se detuvieron en las convicciones y las teorizaciones de los años sesenta y setenta y se contentaron con ellas, sino que continuaron, y continúan todavía, explorando nuevos rumbos y nuevos itinerarios. El aspecto que los une, que emerge enseguida de ambas experiencias, es, sin duda, la observación de la realidad. Por lo que concierne a Biasi, ya en las primeras pruebas, las Estratificaciones, de 1958, de estructura todavía extremadamente pictórica, la curiosidad y el estupor por las irisadas manifestaciones atmosféricas y espaciales se convirtieron en un motivo para realizar pinturas que no querían describir el elemento natural, sino más bien representarlo, testimoniarlo directamente. Biasi ya demostraba una particular aptitud para la comprensión de los fenómenos de la experiencia sensible y una intuición formidable para reproducirlos a través de la mediación perceptiva. Pero en 1959 su atención se dirige a aquellos aspectos de la realidad en los que son complementarias, si no determinantes, la actividad y la participación del hombre. Con las Tramas - inspiradas en los cartones perforados y superpuestos usados en la cría de los gusanos de seda - abre el camino al empleo de módulos primarios. Éstos, ya sea, por ambientación y colocación o por materia constitutiva, crean las condiciones para conjugar la experiencia sensible con la intervención activa y programada del hombre, desde una moderna concepción del arte en la que las variables dinámicas de la percepción visual se tornan esenciales en la constitución de la forma. Después de las Tramas llega el tiempo de las Dinámicas visuales, las Torsiones, los Relieves ópticodinámicos y la construcción de una forma virtual, continuamente irisada, porque está sometida a las vibraciones de la luz y a las transformaciones del espectro cromático. Es la demostración de cómo Biasi había confiado a la experimentación, en una fase empírica, el control de las posibilidades de realización práctica de sus propias intuiciones sobre el desarrollo de los fenómenos naturales. La naturaleza tenía que revivir, reelaborada, en el laboratorio. También para Tornquist la estimulante época de los sesenta significó llevar la elaboración intelectual al mundo fenoménico, pero para el estudioso austríaco –que hasta ese momento todavía no había tomado los intrincados senderos del arte– el campo de acción era concebido en una visión mucho más dilatada, general, global; y el plan era sondear los valores y las medidas de la luz para reconocer todos los efectos del espectro cromático y, consecuentemente, elaborar, a partir de ello, una estrategia operativa, de comunicación y de satisfacción sensorial. En realidad, Tornquist, por vías muy rigurosas, se estaba aventurando en la otra vertiente de la Gestalt, casi en equilibrio entre ciencia y utopía, en una creciente exploración de la sutil divisoria de la percepción cromática, de sus componentes estructurales y de sus variables manifestaciones.

El ambicioso proyecto – realizado, en parte, gracias al desarrollo de su búsqueda– de construir una teoría experimental sobre las reglas que rigen las relaciones entre los pigmentos y aquellas que subyacen a su manifestación, y, además, sobre las modalidades de la percepción del color, sus posibilidades expresivas y sus potencialidades para influir en la psicología individual, no preveía, inicialmente, desviaciones hacia el mundo de la creatividad. Las primeras obras pictóricas de Tornquist, de principios de los años sesenta, aunque sometidas a coordenadas de orden estrictamente científico, nacieron, en efecto, como testimonio empírico de sus estudios y de sus teorizaciones. Todos los Opus y los Sin título de aquellos primeros años sesenta, incluso aquel en blanco y negro de 1965, presente en esta exposición –donde, en todo caso, los dos colores no expresan una condición y una manifestación neutras, sino un pasaje perceptivo preciso–, inicialmente no aspiraban a ser considerados obras de arte, y tampoco objetos de arte. Se limitaban a testimoniar, a ofrecerse como demostraciones, como ejemplos concretos. En realidad, tampoco para Alberto Biasi se había planteado la urgencia o la necesidad de crear una obra de arte. Él se había dedicado por completo a un análisis totalmente revolucionario en el plano del dinamismo y de la ilusión perceptiva, pero también, después de este análisis, a soluciones innovadoras, sobre todo en el campo del espacio y los Ambientes, hasta casi imaginar una especie de “ciudad ideal” contemporánea, construida y adaptada según las nuevas exigencias de la psicología individual. Y lo que fue construyendo, solo y con su Grupo N, del que era el verdadero motor, no debía, según él y según sus compañeros de aventura, presentar y pretender poseer los requisitos de la obra de arte: el artista era el que se identificaba con “l’attitude des artistes”, el que poseía aquella vocación, el que celebraba una misión: liberar el arte y, consecuentemente, la vida del pasado y de la opresión de las infraestructuras y de un conocimiento equivocado. Pero nada más, ninguna aspiración a entrar en la historia con una expresión individual y creativa. A fines de los años sesenta, con la disolución del Grupo N y, sobre todo, con la continuación de su actividad según recorridos menos ideológicos y también, quizás, menos obstinadamente teóricos, su búsqueda, de matriz empírico-fenomenológica, parece conceder cada vez más detenimiento y reflexión al campo de la invención creativa, de la definición estética, y hasta del resultado estético. Ya en algunos Politipos, con referencias antropomórficas, y ciertos Autorretratos, de gran fineza alusiva y autoirónica, y también en algunas reanudaciones del ciclo de obras óptico-dinámicas, replanteado con subrayados de tipo más estático-alusivo que técnico-proyectivo, el artista paduano demuestra que ha superado el rechazo ideológico de la obra de arte y empieza a aceptar las coordenadas de la creatividad, de la invención y de la fascinación. Aspectos y valores, en realidad, presentes desde siempre en su producción, aunque independientemente de su voluntad. Pero es sobre todo con el maravilloso ciclo de los Ensamblajes que Biasi parece definitivamente convencido de enfrentarse con una dimensión totalmente estética. En estas obras, de mitad de los años noventa, la experimentación y la búsqueda, aunque nunca abandonadas por el maestro, se subordinan a la fuerza evocadora de la obra misma, afirmada definitivamente en su perfección espacial y en sus potencialidades expresivas. Biasi, por fin, se siente en libertad de aceptar el riesgo de la belleza en cada obra y de considerarla capaz de íntimos, secretos e indescifrables fraseos con el espectador. Por lo tanto, como ya habíamos señalado, aunque partiendo de premisas muy diferentes - Biasi estaba seducido por una fenomenología empírica que debía conducirlo hacia horizontes nuevos y libres; Tornquist, en cambio, estaba interesado en la edificación de una teoría general del color,

BIASI E TORNQUIST: L’ARTE OLTRE LE INTENZIONI sustentada por un andamiaje racionalista bien estructurado, aunque constantemente confrontada con las pruebas de la experiencia sensible - en la primera parte de su búsqueda ambos maestros se habían desinteresado de las problemáticas de naturaleza estético-formal de la obra de arte; más bien habían tomado distancia de la obrade arte en sí misma. Pero, así como Biasi había cambiado de ruta en el curso de su trabajo, también Tornquist, casi sin darse cuenta, comenzó a consolidar un nuevo tipo de relación con los testimonios directos, concretos, de su indagación: con sus pinturas, con sus telas, con sus tablas, con sus materiales. Poco a poco, el controlado desapego del estudioso y del investigador va dejando paso a una participación más activa, más emotiva, fuertemente atraída por las potencialidades expresivas y cautivantes de la obra. Entre Tornquist y el producto de su trabajo se establece una especie de cortocircuito afectuoso, que empuja por fin al artista a poner en juego también su propio instinto, su propia carga emocional, y no solo la dimensión y el papel de observador e investigador. ¡En obras como Reflejos y otras, aparecen la materia, la alteración cromática, hasta el gesto! Y luego los materiales, tejidos, yeso, cartón, piedra, todos soportes, elementos funcionales para hacer aflorar las prerrogativas, las constantes, las potencialidades y las sorpresas del color, se transforman también en ocasiones para una relación cada vez más personal y entrañableentre el artista y su creación. Cuando Tornquist inicia el ciclo, extremadamente rico y articulado, de los Pliegues, la interacción entre el artista y la obra se hace particularmente excitante. Entran en escena los impulsos sensoriales y emotivos, las atracciones y las curiosidades por aspectos de la vida cotidiana y la crónica, que se vuelven ocasiones para una operación artística capaz de conjugar el color, en su versión táctil y matérica, con enfoques de la realidad atemporales, escenográficos, literarios, dirigidos a generar un particular sentido de extrañamiento en quien los observa. También con Tornquist, pues, el hilo conductor del arte ha concluido su recorrido de enlace y conquista. Giovanni Granzotto

Forse è potuto sembrare un azzardo, quasi una provocazione, il proporre assieme Alberto Biasi e Jorrit Tornquist: l’inventarci una mostra in cui il profeta dell’illusione formale, il mago, l’incantatore della luce vibratile, viene a confrontarsi con lo scienziato del pigmento, con il notaio ed il custode dei codici alchemici ma anche scientifici del colore. Io, invece, non credo che sia così; anzi, mi vado sempre più convincendo che le distanze fra questi due Maestri non siano poi così ampie, e che per di più tendano man mano ad assottigliarsi, a diminuire, avvicinando sempre più le rispettive posizioni espressive, e quasi anticipando possibilità e occasioni di incontro. Comunque, in termini espositivi, in una dimensione a posteriori, sul già avvenuto, l’incontro ed il confronto lo offre questa singolare e generosissima mostra che pretende anche di offrire nuovi spunti, nuove letture, nuove sollecitazioni per un approfondimento critico delle nostre avanguardie. Ecco, dunque, che accostare Biasi e Tornquist, oltretutto in una dimensione antologica, più che un esercizio di fantasia, è risultato un sincero sforzo di analisi, di studio e di riorganizzazione di alcuni passaggi importanti della progettualità artistica dagli anni sessanta ai giorni nostri. Sì fino ai giorni nostri, perché questi due Maestri sono fra i pochi esponenti di quella generazione a non essersi fermati ed appagati nelle convinzioni e nelle teorizzazioni degli anni sessanta e settanta, avendo, invece, continuato, e continuando tuttora, ad esplorare nuovi tracciati, nuovi itinerari. L’aspetto che li accomuna, che è emerso da subito in entrambe le esperienze, è senz’altro l’osservazione della realtà. Per quel che riguarda Biasi, infatti, già nelle primissime prove, nelle Stratificazioni del 1958, dall’impianto ancora estremamente pittorico, la curiosità e la stupefazione per le cangianti manifestazioni atmosferiche e spaziali, diventavano l’occasione per dipinti che non volevano descrivere l’elemento naturale, quanto proprio rappresentarlo, testimoniarlo direttamente. Biasi già sembrava dimostrare una particolare attitudine alla comprensione dei fenomeni dell’esperienza sensibile, ed un intuito formidabile nel riferirli, nel riprodurli attraverso la mediazione percettiva. Ma nel 1959 la sua attenzione si rivolge a quegli aspetti del reale in cui si pone come integrativa, se non determinante, l’attività e la partecipazione dell’uomo. Con le Trame, immaginate traendo lo spunto dai cartoni forati e sovrapposti per i giacigli dei bachi da seta, egli apre una strada all’utilizzo di moduli primari che o per ambientazione e collocazione, o per materia costitutiva, possano creare le condizioni per coniugare l’esperienza sensibile con l’intervento attivo e programmatore dell’uomo. In una moderna concezione dell’arte in cui le variabili dinamiche della percezione visiva diventino essenziali nella costituzione della forma. Dopo le Trame viene infatti il tempo delle Dinamiche visive, delle Torsioni, dei Rilievi ottico-dinamici, e la costruzione di una forma virtuale, continuamente cangiante perché sottoposta alle vibrazioni luministiche ed alle trasformazioni dello spettro cromatico. Era la dimostrazione di come Biasi avesse affidato alla sperimentazione, ad una fase empirica, il controllo delle possibilità di realizzazione pratica delle proprie intuizioni sullo sviluppo dei fenomeni naturali. La natura doveva rivivere, rielaborata, in laboratorio. Anche per Tornquist la stimolante stagione degli anni Sessanta aveva significato il portare l’elaborazione intellettuale all’interno del mondo fenomenico; ma per lo studioso austriaco - allora non aveva ancora intrapreso gli intricati sentieri dell’arte - il campo d’azione era inteso in una visione molto più dilatata, generale, onnicomprensiva; ed il piano operativo era quello di scandagliare i valori e le misure della luce per poter riconoscere tutti i portati dello spettro cromatico, e conseguentemente poterne elaborare una strategia operativa, di comunicazione e di soddisfazione sensoriale. Davvero Tornquist, per strade molto rigorose, stava battendo l’altro versante della “gestalt”, quasi in bilico fra scienza e utopia, in una crescente perlustrazione del crinale sottile della percezione cromatica, delle sue componenti strutturali e delle sue mutevoli manifestazioni. L’ambizioso progetto, in parte comunque realizzato con lo sviluppo della sua ricerca, di costruire una teoria sperimentale sulle regole fondanti la definizione dei rapporti fra i pigmenti e su quelle sottostanti alla loro manifestazione, e, inoltre,

sulle modalità della percezione del colore, sulle sue possibilità espressive e sulle sue potenzialità nell’influenzare la psicologia individuale, non prevedeva inizialmente digressioni nel mondo della creatività. Le prime opere pittoriche di Tornquist, datate inizio anni Sessanta, nascevano infatti come testimonianza empirica, soggette però a coordinate di ordine strettamente scientifico, dei suoi studi e delle sue teorizzazioni. Tutti gli Opus ed i Senza titolo di quei primi anni Sessanta, anche quello in bianco e nero del 1965, presente in mostra - dove comunque i due colori non esprimono una condizione ed una manifestazione neutra, bensì un preciso passaggio percettivo - inizialmente non aspiravano alla dignità di opera d’arte, e nemmeno a quella proto artistica di oggetti d’arte. Si limitavano a testimoniare, ad offrirsi come delle dimostrazioni, come degli esempi concreti. A dir il vero, nemmeno per Alberto Biasi si era posta l’urgenza o la necessità di creare un’opera d’arte. Egli si era completamente dedicato ad analisi assolutamente rivoluzionarie sul piano del dinamismo e della allusività percettiva, ma anche, dopo le analisi, a soluzioni innovative, soprattutto nel campo dello spazio e degli Ambienti, fino quasi ad immaginare una sorta di contemporanea “città ideale”, costruita ed adattata sulle nuove esigenze della psicologia individuale. E quello che andava costruendo, da solo e soprattutto con il suo Gruppo N, di cui era davvero il motore, non doveva, secondo lui e secondo i suoi compagni d’avventura, presentare e pretendere di possedere i requisiti dell’opera d’arte: l’artista era colui che si identificava con “l’attitude des artistes”, che possedeva quella vocazione, che celebrava una missione: liberare l’arte e conseguentemente la vita dalle incrostazioni del passato, e dall’oppressione delle infrastrutture e dalla cattiva conoscenza. Ma niente di più, niente aspirazione a entrare nella storia con una propria espressione individuale e creativa. Poi, sul finire degli anni Sessanta, con lo scioglimento del Gruppo N, e soprattutto con la prosecuzione della propria attività su percorsi meno ideologici e forse anche meno accanitamente teorici, ecco che l’approccio della sua ricerca, di matrice empirico-fenomenologica, sembra concedersi sempre più soste e riflessioni sul campo dell’invenzione creativa, della definizione estetica, e direi perfino del risultato estetico. Già con alcuni Politipi, dai riferimenti antropomorfici, con alcuni Autoritratti, dalla straordinaria finezza allusiva ed autoironica, anche con alcune riprese del ciclo degli Ottico dinamici, riproposto con sottolineature di tipo più estatico-allusivo che tecnico-progettuale, il Maestro padovano dimostra di aver superato il rifiuto ideologico dell’opera d’arte, iniziando ad accettarne le coordinate della creatività, dell’invenzione, dell’affascinazione. Aspetti e valori in realtà da sempre presenti nella sua produzione, anche se, magari, indipendentemente dalla sua volontà. Ma è soprattutto con il meraviglioso ciclo degli Assemblaggi, che Biasi sembra definitivamente convinto a confrontarsi con una dimensione totalmente estetica. In queste opere, affrontate dalla metà degli anni novanta, la sperimentazione e la ricerca, comunque mai dismesse dal Maestro, diventano subordinate alla forza evocativa dell’opera stessa, affermatasi definitivamente nella sua compiutezza spaziale e nelle sue potenzialità espressive. Biasi si sente finalmente libero di accettare il rischio della bellezza in ogni singola opera, e di considerarla capace di intimi, arcani e indecifrabili fraseggi con lo spettatore. Dunque, come avevamo già notato, pur con premesse molto lontane - Biasi era tentato da una fenomenologia empirica che doveva guidarlo verso tanti nuovi e liberi approdi; Tornquist era invece interessato all’edificazione di una teoria generale del colore, sostenuta da una ben strutturata impalcatura razionalista, anche se costantemente posta a confronto con le prove dell’esperienza sensibile - nella prima parte della loro ricerca entrambi i Maestri si erano disinteressati alle problematiche di natura estetico-formale dell’opera d’arte; anzi avevano proprio preso le distanze dall’opera d’arte stessa. Ma così come Biasi aveva mutato rotta in corso d’opera, anche Tornquist, quasi a sua insaputa, inizia a consolidare un nuovo tipo di rapporto con le testimonianze dirette, concrete, della sua ricerca: con i suoi dipinti, con le sue tele, con le sue tavole, con i suoi materiali. Pian piano, il controllato distacco dello studioso e del ricercatore va lasciando il campo ad una partecipazione più attiva, più emotivamente sostenuta,

quasi ammirata, comunque fortemente attratta dalle potenzialità espressive ed ammaliatrici dell’opera. Fra Tornquist ed il prodotto della sua fatica viene istaurandosi un cortocircuito affettuoso, che spinge infine l’artista a mettere in gioco anche la propria istintività, la propria carica emozionale, e non solamente la propria dimensione ed il proprio ruolo di osservatore e ricercatore. Ecco sopraggiungere in opere come Riflessi, e altre, la materia, la distonia cromatica, perfino il gesto! E poi i materiali, tessuti, gesso, cartapesta, tutti supporti, elementi funzionali a far affiorare le prerogative, le costanti, le potenzialità e le sorprese del colore, si trasformano anche in occasioni per un rapporto sempre più personale e coinvolgente fra l’artista ed il suo manufatto. Quando poi Tornquist inizia il ciclo, estremamente ricco e articolato, delle Pieghe, allora la partecipazione fra l’artista e l’opera si fa particolarmente eccitante. Entrano in scena le pulsioni sensoriali ed emotive, le attrazioni e le curiosità per aspetti della vita quotidiana e della cronaca, che diventano spunti per una operazione artistica capace di coniugare il colore nella sua versione tattile e materica, con inquadrature della realtà atemporali, scenografiche, letterarie, tese a procurare un particolare senso di straniamento in chi le osserva. Anche con Tornquist, dunque, il filo rosso dell’arte ha concluso il proprio percorso di avvolgimento e conquista.

Giovanni Granzotto

Jorrit Tornquist negli anni Sessanta

ALBERTO BIASI

BIOGRAFÍA Alberto Biasi nace en Padua el 2 de junio de 1937. La suya es una familia que ya ha dado al arte una pintora, Lavinia Fontana, nombre muy conocido de la pintura del siglo XVII, y un poeta, Tirsi Leucasio, promotor, con Metastasio, de la Accademia dell’Arcadia. Tempranamente, en los años de la guerra, Alberto queda huérfano de madre y es acogido por su abuela paterna en Carrara San Giorgio, un pequeño pueblo del campo paduano donde ésta administra una taberna. Crece en contacto con la gente del pueblo, en una atmósfera de familia ampliada, hasta los años de la escuela superior, cuando vuelve a Padua para prepararse para el bachillerato clásico. Luego se desplaza a Venecia para asistir al Istituto d’Arquitettura y el Corso Superiore di Disegno Industriale, donde gana una beca instituida por Paolo Venini. Son años de conocimiento y pasiones artísticas; se acerca a momentos fundamentales del arte del Novecento y profundiza en ellos: el movimiento neoplástico, el futurismo, el dadaísmo entran y se arraigan en el recorrido de formación del joven Biasi. En 1958 emprende la enseñanza del dibujo y de la historia del arte en la escuela pública, y en 1969 le asignan la cátedra de Artes Gráficas Publicitarias, que mantendrá ininterrumpidamente hasta 1988. Mientras tanto, la actividad de artista toma cuerpo: en 1959 recibe de manos de Virgilio Guidi el primer premio en la IV Bienal Juvenil de Arte de Cittadella. Es el primer reconocimiento público a un creador que estuvo, desde muy joven, filtrando fermentos, ideales políticos, inquietudes artísticas: nace así el Grupo N, paduano (del cual él es el alma y el motor), con el que trabajará hasta 1967, año en que esta histórica agrupación se separa. Los contactos de Biasi se extienden rápidamente a nivel nacional e internacional: expone en 1960 con Manzoni y Castellani y los integrantes europeos de la Nueva concepción artística. El espíritu innovador de aquellos años lo tiene como protagonista: en 1961 adhiere al movimiento Nuevas Tendencias; en 1962, como Grupo N, con Bruno Munari, Enzo Mari y el Grupo T, participa en la fundación del movimiento de Arte programmata. Biasi, en estos primeros años, articula su arte según nuevos cánones de búsqueda: la interacción del espectador con la obra se convierte en un fundamento ineludible; el movimiento, en su acepción pasiva de movimiento virtual, efecto aparente de movimiento, conduce al artista a afrontar las problemáticas del cinetismo y las consiguientes búsquedas sobre la percepción visual y la reacción individual ante el estímulo luminoso. Caracterizan la actividad de este período las Tramas, primer estudio sobre la interferencia del movimiento de la mirada y la luz natural sobre una superficie estática y estratificada, de inspiración natural, fruto de la observación de elementos complejos y primitivos como las colmenas. Junto a las Tramas realiza muy pronto los Relieves óptico-dinámicos: superposiciones de estructuras laminadas que juegan con el efecto de cromatismos contrastantes y activados por el movimiento del espectador, que se vuelve con ello “actor”, corresponsable del acontecimiento visual. Empiezan a aparecer entonces las Formas dinámicas, conseguidas por la torsión de materiales preparados en láminas sutiles y dispuestos según geometrías rigurosamente calculadas aplicadas sobre diversos fondos cromáticos; las Fotorreflexiones, en movimiento real, y los Entornos, de percepción inestable, atmósferas irisadas de luces y líquidos en movimiento. Cabe citar, indudablemente, en esta última sección de creaciones, Grande tuffo nell’arcobaleno (Gran zambullida en el arcoíris), Eco y el tríptico Io sono, tu sei, egli è, quindi siamo (Yo soy, tú eres, él es, por lo tanto, somos). Mientras, el Grupo N se ha disuelto y, abandonada la tonalidad coral, que había abrazado para adherir a un fuerte compromiso político e ideológico (en el tiempo de la actividad del grupo, Biasi se definía como operador artístico, lo cual tenía implicancias sociales), continúa su

trabajo en forma individual, desarrollando temas que seguirán siendo una “feliz obsesión” hasta al día de hoy. Profundizando la investigación sobre el impacto luminoso de la luz natural, elabora nuevas soluciones con los Politipos, de indudable fascinación hipnótica, realizados mediante torsiones, superposiciones de planos, enredos de láminas y franjas, interaccionando así, en la búsqueda del movimiento armónico, con la profundidad, tercera dimensión más aludida que realmente interpelada. Los Politipos de los años setenta evolucionan en la década siguiente: los efectos perceptivos se vuelven cada vez más complejos, atraídos por una evidencia figurativa que encierra en sí otros hundimientos tridimensionales, engaños o realia de la luz interceptada en las capas de materia superpuesta. El juego entre el espectador-actor y la obra se torna cada vez más articulado y libre; la forma se enriquece con imágenes fácilmente reconocibles, de las cuales el ojo está confiadamente seguro. En ellas, circunscritas por ellas, se abren, sin embargo, nuevas “trampas” ópticas manipuladas por la luz que cambia con el desplazamiento del punto de vista: se confirma y certifica la variable absoluta de la percepción en el espectador, quien, interrogado y provocado en la gran muestra antológica del Museo degli Eremitani de Padua, en 1988, responde con una entusiasta afluencia: 42.000 visitantes. En los años noventa, los Politipos se enriquecen con un elemento hasta ese momento parcialmente descuidado por Alberto Biasi: la pintura, en forma de inserciones de color, huellas, sombras, alusiones que sustentan en contrapunto la estructura articulada de las superficies estratificadas; nacen así los Ensamblajes, a menudo desarrollados en dípticos y trípticos que despliegan, en los años más recientes y hasta el día de hoy, una severidad de color cada vez más rigurosa y coherente, tendiente a la monocromía. Después de su participación en las doce exposiciones del Grupo N, Biasi ha exhibido en más de cien muestras individuales y participado en más de cuatrocientas colectivas - entre ellas, la XXXII y la XLII Bienal de Venecia, la XI Bienal de San Pablo, la X, XI y XIV Cuatrienal de Roma y las más destacadas bienales internacionales de la gráfica– y ha obtenido numerosos premios y reconocimientos. En 2006, la exposición de treinta de sus trabajos históricos en las salas del Ermitage de San Petersburgo tuvo gran éxito. Sus obras se encuentran en el Museum of Modern Art de Nueva York, la Galleria Nazionale de Roma y diversos museos de Belgrado, Bolzano, Bratislava, Buenos Aires, Ciudad Bolívar, Épinal, Gallarate, Guayaquil, Livorno, Lodz, Liubliana, Middletown, Padua, Praga, San Francisco, San Petersburgo y Saint Louis, entre otros.

Alberto Biasi, nato a Padova il 2 giugno 1937, inizia l’attività di pittore e scultore nel 1959. Nel 1960 forma il Gruppo N e nel 1961 è fra i promotori del movimento europeo Nuove Tendenze, nel ‘62 fra i fondatori di Arte Programmata. In quel periodo lavora collettivamente e firma Gruppo N opere come Trame, Rilievi otticodinamici ottenuti per sovrapposizioni di strutture lamellari, Forme dinamiche ottenute per torsioni, Fotoriflessioni in movimento reale, “ambienti” a percezione instabile. Dopo lo scioglimento del Gruppo N “si riscopre solista” e inizia a lavorare sulle forme e spazialità cangianti e sui movimenti armonici realizzando un numero consistente di opere dal titolo Politipo. Negli anni Settanta abbina elementi lamellari in torsione e parti in movimento reale, mentre intorno agli Ottanta e Novanta arricchisce ulteriormente i Politipi con inserimenti di forme e cromatismi di forte suggestione figurale. In questi ultimi, per contrasto tra la plasticità cangiante del

minirilievo e la bidimensionalità della pittura, le nuove immagini vivono con e per chi le guarda e appaiono evocative di un continuo divenire. Nel 1988 una sua antologica al Museo Civico agli Eremitani di Padova raggiunge un’affluenza di 42.000 visitatori. Importante l’ultima evoluzione del suo lavoro: nel passaggio del 2000 Biasi elabora una sintesi delle ricerche precedenti e crea gli Assemblaggi, soprattutto dittici e trittici prevalentemente monocromatici, d’impressionante effetto plastico e coloristico. Grande successo riscuote nel 2006 l’esposizione di trenta opere storiche nelle Sale dell’Hermitage di San Pietroburgo. Oltre a dodici esposizioni di Gruppo N, Biasi ha allestito più di novanta esposizioni personali, delle quali alcune recenti in sedi prestigiose quali il Palazzo Ducale di Urbino, la Casa del Mantegna a Mantova, Wigner Institute di Erice, il Museo della

Cattedrale di Barcellona, Palazzo dei Priori a Perugia, Museo Nazionale di Villa Pisani e ultima, in ordine di tempo, Galleria Nazionale di Praga. Ha inoltre partecipato a oltre quattrocento collettive, fra cui Italian Zero & Avantgarde 60s al Museo MAAM di Mosca, la XXXII e la XLII Biennale di Venezia, la XI Biennale di San Paolo, la X, XI e XIV Quadriennale di Roma e le più note Biennali della grafica, ottenendo numerosi e importanti riconoscimenti. Sue opere si trovano al Modern Art Museum di New York, alla Galleria Nazionale di Roma e nei Musei di Belgrado, Bolzano, Bratislava, Buenos Aires, Ciudad Bolivar, Epinal, Gallarate, Guayaquil, Livorno, Lodz, Ljubljana, Middletown, Padova, Praga, Rovereto, San Francisco, Saint Louis, Tokio, Torino, Ulm, Venezia, Wroclaw, Zagabria ed in numerose collezioni italiane e straniere.

1. Eco-ombre 1973-2014, tre tele fosforescenti di cm 260x200 e lampade di luce di Wood. Le tele trattengono lâ&#x20AC;&#x2122;ombra di chi passa davanti

2. Light prisms (Grande tuffo nellâ&#x20AC;&#x2122;arcobaleno) 1969-2014, prismi in cristallo, acciaio, blocchi perspex, sagomatori di luce ed elettromotori dimensioni variabili da cm 400x400 a cm 600x600

3. Finestra Arcobaleno (da Cinereticolo spettrale del 1962) 2010, prismi in cristallo, acciaio, blocchi perspex, sagomatori di luce ed elettromotori, cm 120x120

4. Dinamica visiva 1961-67, rilievo in PVC su tavola, cm 102x70x4

5. Dinamica triangolare 1965-1976, rilievo in PVC su tavola, cm 44x50x5

6. Dinamica circolare 1965-1991, rilievo in PVC su tavola, diametro cm 61,5

7. Variable Round Image

8. Dinamica sbilenca

1962-78, rilievo in PVC su tavola, diametro cm 62

1961-1965, rilievo in PVC su tavola, cm 90x31

9. Segni di Madre 1969, rilievo in PVC su tavola, cm 50x35

10. I quadrati rotolano

11. Opcin su tondo

200-2008, doppia stampa digitale su plexiglass e lastra forex, cm 100x100x4

1962/98, rilievo in PVC e inchiostri su tavola, cm 100x100x4,5

12. Gocce e onde 1998, rilievo in PVC su tavola, cm 121x172x4,5

13. Dritto tra le pieghe 1984, rilievo in PVC e acrilico su tavola, cm 90x80

14. Politipo

15. Variazione di Politipo

1972, rilievo in PVC su tavola dipinta, cm 52x52x3

1978, rilievo in tela e legno dipinto, cm 165x118x3

16. Trittico in rosso

17. Volo di ritorno

2003, rilievo in PVC e acrilico su tela, cm 100x153x4,5

2005, rilievi e acrilico su tela, cm 160x93x5

18. Parallele al centro

19. Baruffa

2006, rilievo in PVC e acrilico su tela, cm 180x130x5

2006, rilievi e acrilico su tela, cm 100x96,5x4,5

20. Nuovo Omaggio a Fontana

21. Tra le righe

1992, rilievo in PVC e acrilico su tela, cm 90x90

2006, rilievo in PVC e acrilico su tela, cm 100x149x4,5

22. Assimetria in bianco

23. Vuole scendere?

2002, rilievo in PVC e acrilico su tela, cm 100x102

2002, rilievo in PVC e acrilico su tela, cm 100x89

24. Lui e lei

25. S1

2005, rilievo in PVC e acrilico su tela, cm 50x75

1970, doppia serigrafia su cartoncino e PVC trasparente, cm 48x48

26. S2

28. S4

1970, doppia serigrafia su cartoncino e PVC trasparente, cm 48x48

27. S3

29. S5

1970, serigrafia su cartoncino, cm 48x48

1970, serigrafia tridimensionale, cm 48x48

JORRIT TORNQUIST

BIOGRAFÍA Jorrit Tornquist nació en Graz, Austria, el 26 de marzo de 1938. En 1956 se inscribió en la universidad de su ciudad natal. Frecuentó los cursos de biología, y dos años después comenzó a estudiar arquitectura en el Politécnico. En 1959, a los veintiún años, inició su búsqueda artística sobre el color, las modalidades relativas de percepción visual y las posibilidades expresivas, con una base scientífica pero sin descuidar el aspecto estético. En 1964 decidió establecerse definitivamente en Italia (obtendría la ciudadanía en 1992, manteniendo también la austríaca), sin interrumpir los contactos con Graz, que, en aquellos años, se había convertido en el centro cultural más importante de Austria, donde maduraron nuevos fermentos, surgidos de la necesidad de reflejar la realidad según una visión abierta hacia el futuro, y que en el arte favorecieron la formulación de lenguajes inéditos. En 1966 realizó, para la cafetería de la Universidad Católica de Graz, su primer color-project arquitectónico con destino público; en el mismo año ingresó en el Forum Stadtpark, la principal institución que, desde 1958, animaba la vida cultural de la ciudad austríaca, y que reunía a artistas, literatos y arquitectos. En 1967, siempre en Graz, fue invitado a la muestra Trigon, curada por Wilfried Skreiner y reservada a las nuevas propuestas artísticas austríacas, italianas y yugoslavas. El curador por Italia fue Umbro Apollonio, y por Yugoslavia, Zoran Krzisnik. Allí, ese mismo año, figuró entre los fundadores del grupo Austria Impulsgitteruntersuchungen (Investigaciones sobre grillas de impulsos). En este período, recibió un primer reconocimiento, con la asignación, en 1966, del Premio Wittmann en Viena. Las pinturas de su primera etapa presentaban formas de derivación geométrica, a menudo elaboradas con referencias al suprematismo de Malevich. Después de una incursión en lo informal, con obras de relevante materialidad, en el curso de 1964 su búsqueda fue asentándose sobre profundas experimentaciones de los parámetros de valoración de los colores primarios (rojo, amarillo, azul) y sobre el análisis de los efectos de complementariedad, sea por yuxtaposición, sea por superposición. De ello resultaron construcciones geométricas de contrastes brillantes, elaboradas según esquemas lógicos, variados pero coherentes. Desde 1966, estas experimentaciones se enriquecieron con un componente tridimensional, en particular con la realización de Columnas, estructuradas con módulos coloreados, y luego con paneles con elementos sobresalientes y jaulas modulares de metal denominadas Xyz. Al final de la década, su paleta tímbrica se extendió, y en los primeros años setenta, la gramática del color se trasladó de la saturación al matiz, o bien se orientó hacia una síntesis tonal desarrollada en composiciones que, en un primer impacto, parecen monocromos –de color frío, cálido o neutral - pero que, miradas con atención, están constituidas por paneles de materia muy delgada pintados con variantes tan sutiles que el ojo apenas las percibe, dandoasí la impresión de un tinte uniforme; de hecho, el resultado final - que aparecerá en las obras futuras - fue la transformación del color en un generador de luz. Desde aquí, su recorrido se ha desarrollado en una full-immersion en aquella búsqueda que ha caracterizado toda su carrera, convirtiéndolo en un anticipador de la futura figura profesional del color designer. Sobre la base de esa nueva orientación aplicada a la arquitectura, en 1972, en Milán, dio vida al grupo de trabajo Team-colore. Mientras tanto, recogiendo los impulsos de lo que ocurría a su alrededor, en 1973, en Tokio, se convirtió en miembro del Colour Center, y en 1977, en Milán, participó en la fundación del movimiento internacional multidisciplinario Surya-Sol, en sánscrito,

junto con otros siete intelectuales y el pintor chino Hsiao Chin. Éste, activo desde 1959 en la ciudad, integraba el entorno de Lucio Fontana y de la Galería Azimut, abierta y administrada por Piero Manzoni y Enrico Castellani. Distinguido como conocedor e intérprete de las más avanzadas técnicas de empleo del color y de las implicaciones psicológicas que ello puede tener aplicado a espacios habitables, en relación con el entorno, en 1979 recibió el cargo de colorista para el Plan Regulador de la ciudad de Turín. En el campo pictórico, hacia 1980 la pincelada retomó fuerza, con la creación de texturas vigorosas y muy matéricas, hechas de trazos compactos que se tornaban vibrátiles gracias a un movimiento sinuoso de claroscuro, y que cubrían toda la tela, salvo en un ángulo inferior, donde se hacían más escasos y tomaban otras tonalidades, engendrando así una irrupción de luz. La experimentación también se extendió al empleo del papel, arrugado o modelado, y a otros artificios. Se trataba de interpretaciones más desenvueltas del elemento cromático, pero, sin embargo, no desviadas ni incoherentes con respecto a las propuestas anteriores, aunque sí dirigidas a la investigación psicoemotiva del conjunto de la obra. Fueron experiencias que señalaron el paso al estudio de la relación luz-sombra, indagado en paralelo en la nueva versión de las Columnas, ahora denominadas Estelas. Las exploraciones de aquella década continuaron con la adopción de materiales diferentes para investigar las distintas posibilidades de absorción y de refracción de la luz, con el objetivo de crear estructuras cromáticas variables. En esta fase se llega a la idea de reemplazar la tela con el tejido para lograr una luminosidad más lírica y conseguir vibraciones de luz más sutiles a través del color. Polifacético en sus propuestas, desde 1980 inició una intensa actividad didáctica: en el Istituto Europeo di Design de Milán, la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Graz, la Accademia Carrara di Belli Arti de Bérgamo y el Politécnico de Milán, Facultad de Diseño Industrial, cursos en los que volcó el fruto de sus búsquedas. Los años noventa se caracterizaron por el intento de volver la tela más plástica, frunciéndola totalmente de forma tal que el soporte mismo se transformara en materia que se incorporaba para crear luminosidad con la pintura, en un juego muy sutil de luces y sombras. Fue el preludio de lo que se convertiría en su estilo futuro: extender la tela para drapearla en algún punto, preferiblemente a lo largo del eje central, o bien drapearla para revelar una porción de bastidor, aumentando así el valor de la obra con el espacio externo. Y es en los pliegues en que se concentra el color, en cuyo delicado volumen se concentra la forma, donde se sitúa el punto vital de la obra; una vez más, el color-luz es la energía dinámica de toda la imagen. Toda su producción, desde los años sesenta del siglo pasado hasta nuestros días, se presenta con una notable variedad de propuestas, pero es evidente que el artista nunca ha investigado un estilo, sino que su objetivo es la experimentación de las posibilidades lingü ísticas del color. En 1995, el año en que entra a formar parte del comité científico del Laboratorio del Color del Politécnico de Milán (Facultad de Arquitectura, curso de Diseño Industrial), abre el estudio Color & Surface, activo en Barcelona, Milán y Viena, de su intensa actividad de color designer ha tenido muchos encargos públicos (guarderías infantiles, casas de descanso, hospitales, ayuntamientos, escuelas, viviendas populares, instalaciones industriales, puentes, pasos peatonales, decoraciones urbanas) y privados (viviendas, hoteles, tiendas, galerías, stands), que ha llevado a cabo siempre con plena consideración del hábitat circundante. Obrando en la convicción de que el color es “una frecuencia electromagnética que se une al ruido de fondo de un lugar y, en cuanto tal, percibido por nuestros sentidos, interfiere sobre nuestro estado de ánimo”, ha conjugado la tecnología con la

sensibilidad, elaborando su propia teoría del color, donde el valor estructural-cromático se casa con el valor sensitivo-afectivo (su última publicación, de 1998, es Color y luz. Teoría y práctica). Para entender la importancia de sus estudios e intervenciones, de todos sus color-projects hay que recordar dos en particular: el Proyecto Giotto (1985-1988), para una casa de descanso en Graz, donde los pasillos de un ex hospital fueron convertidos en callejuelas llenas de fachadas de pequeñas casas coloreadas, dando así a los huéspedes del centro la sensación de vivir en una calle iluminada y no estar aislados del mundo exterior, y el Incinerador de Brescia (1996-1999), que ganó el WTERT 2006 Industry Award de la Columbia University de Nueva York, y que aparece como una verdadera escultura, de más de 120 metros de alto, donde la armonía de colores está perfectamente integrada con el paisaje circundante. Cabe recordar, a este respecto, que toda la búsqueda de Tornquist, orientada al estudio del color en cada uno de sus matices, no puede prescindir de una atenta observación de la naturaleza y de una pasión por ella. Entre los reconocimientos a su trabajo, se destaca el nombramiento de director scientífico del Istituto del Colore de Milán, en 1998. Su actividad expositiva de artista-científico del color es conspicua, con más de trescientas muestras. Sus obras han sido adquiridas por muchos museos de Europa, Japón y América del Sur y del Norte. Jorrit Tornquist nasce a Graz, in Austria, nel 1938, dove frequenta i corsi universitari di biologia e studia architettura al Politecnico. Nel 1959 decide di dedicarsi alla ricerca artistica e, dopo un’incursione nell’Informale, si orienta verso approfondite sperimentazioni scientifiche sui colori primari e sull’analisi degli effetti di complementarità per accostamento e per sovrapposizione. Ne risultano costruzioni geometriche dai brillanti contrasti cromatici, elaborate secondo schemi matematici. Nel 1964 si stabilisce in Italia (ottiene la cittadinanza nel 1992, mantenendo quella austriaca). Nel 1966 vince il premio Wittmann a Vienna. Tiene i contatti con Graz dove realizza, per la Caffetteria dell’Università Cattolica, il suo primo color-project architettonico a destinazione pubblica, e dove nel ’67 è tra i fondatori dei gruppi Ricerche su griglie di impulsi, Graz-A e Austria. Intorno al 1970 varia la grammatica del colore dalla saturazione alla sfumatura e ne studia le implicazioni psicologiche in rapporto all’ambiente, diventando un anticipatore della figura professionale di color-designer. Nel 1972 a Milano crea il gruppo di lavoro Team-color e nel ’79 riceve l’incarico di colorista per il Piano Regolatore di Torino. Nel decennio successivo le sue indagini vertono sulla rifrazione della luce, con l’adozione di materiali diversi (gesso, carte spiegazzate, pietre, stoffe...). Comincia un’intensa attività didattica come docente universitario a Milano, Graz e Bergamo. Negli anni Novanta rende la tela partecipe del linguaggio pittorico con l’increspatura totale, o il panneggio in una certa zona, o il drappeggio che mette a nudo una porzione di telaio: si evidenziano così pieghe in cui il colore si accentua producendo effetti di dinamica su tutta l’immagine. Intanto, come color-designer realizza progetti pubblici e privati (ospedali, case popolari, scuole, impianti industriali, ponti, alberghi, negozi...) in Italia e fuori, basati sulla sua teoria del valore strutturale-cromatico e sensitivo-affettivo del colore. Cospicua l’attività espositiva, con oltre trecento mostre, molte delle quali di grande risonanza, come A Public Eye ad Amburgo e la personale alla Galleria del Cavallino di Venezia (1968), Nove Tendencije 4 a Zagabria (1970), Recherches objectives a Bruxelles (1971), l’invito al MOMA di New York (1978), Arte scienza colore alla XLII Biennale di Venezia (1986), Big & Great a Palazzo Martinengo a Brescia (1994, tra i dieci artisti internazionali invitati), International ‘triennale’ of Contemporary Art e Movement as a message alla Galleria Nazionale di Praga (2007). Sue opere sono state acquisite in numerosi musei d’Europa, Giappone, Sud e Nord America.

30. Senza titolo 1965, olio su tela, cm 55x55

31. Opus 42 1965, olio su tela applicata su tavola, cm 80x80

32. Senza titolo 1969, acrilico su tela, cm 80x80

33. Senza titolo 1969, acrilico su tela, cm 80x80

34. Opus 45 1965, olio su tela, cm 110x110

35. Opus 461 (dittico) 1973, acrilico su tela, cm 80x80 / cm 80x80

36. Senza titolo 1978, olio su tela, cm 60x120

37. Senza titolo

38. Senza titolo

1978, olio su tela, cm 60x120

1974, acrilico su tela, cm 130x130

39. Il verde non puoĚ&#x20AC; essere mai lungo abbastanza 1997, tessuti-acrilico su tela, cm 45x500

40. Opus 427d 1971, acrilico su tela, cm 80x80

41. Sfumature 1985, acrilico su tela, cm 81x50

42. Sommertag in trachtenlook 1990, pieghe-acrilico su tela, cm 160x160x160

43. Senza titolo 1991, pieghe-acrilico su tela, cm 90x90

44. Senza titolo 2006, pieghe-acrilico su tela, cm 100x100

46. Senza titolo 1971, acrilico su tela applicata su tavola, cm 29x53

45. Con burqua

47. Senza titolo

2009, pieghe-acrilico su tela, cm 100x100

1971, acrilico su tela applicata su tavola, cm 29x53

48. Senza Titolo 1987, pieghe-acrilico su tela, cm 45x200

49. Senza titolo 2009, pieghe-acrilico su tela, cm 40x200

50. Squilibri

51. Squilibri

2013, tecnica mista su tela, cm 50x50

2013, tecnica mista su tela, cm 150x150

52. Acqua 1975, acrilico su legno, cm 30x30

53. Aria 1975, acrilico su legno, cm 30x30

54. Fuoco 1975, acrilico su legno, cm 30x30

55. Terra 1975, acrilico su legno, cm 30x30

GRUPPO EUROMOBIL Dal 1985 il Gruppo Euromobil ha caratterizzato tutta la propria attività accompagnandola alla promozione dell’arte moderna e contemporanea. Motivato e sostenuto dalla personale passione e sensibilità dei fratelli Lucchetta, titolari dell’azienda, l’intervento si è gradualmente articolato e differenziato nel tempo, sviluppandosi in momenti paralleli integrati e connessi tra loro: dal sostegno all’attività espositiva di artisti contemporanei, al contributo alla realizzazione di importanti eventi e di fondamentali mostre sull’arte moderna, alla produzione editoriale. Il prodotto dell’industrial design del Gruppo, d’avanguardia nelle linee e scelta dei materiali, trova il suo naturale partner comunicativo nell’arte contemporanea, campo nel quale l’innovazione, anche estrema, non rinnega la tradizione; proprio come nello sviluppo del percorso estremamente originale e creativo di Alberto Biasi e Jorrit Tornquist, artisti a cui tutti i fratelli Lucchetta sono particolarmente legati.

APÉNDICE APPENDICE

ALBERTO BIASI, PROGETTANDO LA FANTASIA Dalla fine degli anni Cinquanta, e per molti decenni successivi, il tema della psicologia della percezione, il leitmotiv della “Gestalt”, fu il vero motore e la guida di quasi tutto il lavoro di Alberto Biasi. Era partito, il Maestro padovano, con delle opere che si intitolavano Stratificazioni, e che sembravano parlare dell’osservazione della realtà naturale attraverso più angoli di visuale: lo stesso oggetto, o meglio lo stesso campo di immagine, già da quelle prove, veniva assumendo delle identità diverse, variate, a seconda di come lo osservavamo, ed a seconda dei tempi, più o meno ravvicinati, degli spostamenti e trasferimenti dell'osservazione, attraverso la concentrazione e la sovrapposizione delle varie impressioni retiniche. E, conseguentemente, a seconda della nostra risposta interpretativa a quella visione. La posizione statica e centrale, tipica dell’arte rinascimentale, dell’uomo che si poneva nel bel mezzo dell’universo, e dalla sua postazione privilegiata ne constatava ed ordinava la rappresentazione, veniva superata dalla precarietà e dalla instabilità dinamica, e da quella fluidità interpretativa, da quella operatività in progress di Biasi, che, per la prima volta, inseriva il concetto di spazio/tempo anche nella bidimensionalità dell’opera d’arte . Il passaggio successivo, più articolato, complesso, ed allo stesso tempo esauriente, fu quello delle Trame, nate dall’osservazione dei bachi da seta e dei loro giacigli, i graticci che già permettevano, per la loro stessa conformazione, una visione a settori, alternata e cangiante della stessa realtà. Qui era lo stesso oggetto d’esperienza quotidiana che offriva la possibilità di aprire più sguardi su una pur minima porzione della realtà, e perfino di immaginarla in mutazione, permettendo a Biasi di affinare e di mettere a punto il suo discorso sulla variabilità e instabilità della visione. Da queste premesse, il passo verso un maggiore e più dichiarato impulso di natura illusiva a tutta la sua attività creativa, fu piuttosto breve: infatti con il ciclo degli Ottico-Cinetici e delle Torsioni, entrambi sorti all’inizio degli anni Sessanta, Biasi, che da sempre, più o meno consciamente, sviluppava una duplice attività, e di membro del Gruppo N, e di solista anche all’interno del Gruppo, perché istintivamente disposto a portare la croce e a suonare la tromba, a fare l’esecutore e il direttore d’orchestra, si avventurava nel campo delle “ipotesi di oggetto”, messe a confronto con l’oggetto generalmente rappresentato, cercando di coinvolgere in termini fortemente emotivi, sensoriali, psicologici, sul piano della visionarietà allusiva, comunque anche esplorata in termini scientifici, l’attività partecipativa dello spettatore, con il quale Biasi intendeva tessere un dialogo estremamente serrato. L’intenzione prima era quella di liberarlo dai condizionamenti della cultura tradizionale - ed in quella direzione il Maestro cercava sostegno (senza durare fatica) nelle dissacranti proposizioni ed enunciazioni dadaiste, sgombrando e aprendo completamente il panorama; poi si chiariva come le postazioni, i luoghi, i punti di osservazione non potessero essere considerati fissi o univoci; infine si conduceva il fruitore (proprio attraverso l’esperienza delle opere cinetico-programmate) verso la coscienza precisa di quanto il confine fra forma reale e forma virtuale fosse continuamente soggetto a spostamenti e adattamenti. “Succede cioè che il fruitore di fronte a queste opere immagini ciò che manca: il movimento, innanzitutto. Poi lo riempie e svuota di altre presenze, come se egli si trasformasse in esecutore di immagini e l’opera diventasse semplice strumento. A conferma di quanto detto, anticamente il loro titolo era ‘oggetti ottico-cinetici’, per significare, appunto che il movimento era frutto della mente di chi li guarda”. In conclusione, l’attività di Biasi sembrava quasi indirizzata a sottolineare una sorta di superiorità della forma virtuale, più vitale e creativa, nei confronti di quella forma che non chiamerei più reale, ma, piuttosto, originaria. Ma se egli, con la sua attività di solista (non dichiarato) o di membro del Gruppo N, aveva inteso affrancare lo spettatore dalla schiavitù della staticità e rappresentatività prospettica rinascimentale, ora, con le nuove teorie e con le nuove soluzioni, in cui le potenzialità illusive della visione sembravano assumere valenze più pregnanti dell’oggetto stesso, non v’è dubbio che anche le Dinamiche Visive e i Rilievi Ottico Cinetici tendessero a ricondurre lo spettatore verso uno stato di assoggettamento di natura estetico-scientifica, verso una forma di dipendenza ipnotica . Si trattava, infatti, di

opere che apparivano nate più per affascinare ed ammaliare, che per aprire nuove ma asettiche strade di conoscenza. Se il fine ultimo era quello di allontanare lo spettatore dalle implicazioni di matrice romantica che avevano accompagnato la valutazione dell’opera d’arte, forse la strada poteva considerarsi adeguata, ma se Biasi ed i suoi amici avevano inteso preservarlo da qualsiasi coinvolgimento ed afflato di natura estetica, qui certamente non avevano colto il segno. Bisogna sottolineare che, a parte chi scrive, solamente, e si potrebbe aggiungere finalmente, Marco Meneguzzo, con un acuto intervento piuttosto recente, ha iniziato a cogliere ed approfondire questa diversità di Biasi rispetto alla ortodossia cinetica. “La linea ideologica, dettata una volta per tutte attorno alle discussioni di Nuova Tendenza 3 nel 1965, vedeva i concetti di scienza, percezione, produzione, industria, massa, come prioritari, col risultato ultimo di essere scavalcati da altre avanguardie ancor più radicali” che aveva condotto a “una sorta di diaspora degli artisti verso discipline più rigorose e socialmente utili (come l’insegnamento, o il design) e a impoverire concettualmente il territorio dell’arte cinetica, non ancora del tutto dissodato”. Non che Biasi e compagni non aderissero a queste direttive, che in parte avevano contribuito a delineare, ma non era tutto. Soprattutto Biasi non aveva derivato la sua opera dalla presunzione dell’oggettività, ma da qualcosa che assomigliava davvero al suo contrario, pur ottenendo risultati percettivamente non meno rigorosi di quelli degli altri. Biasi parte dalle Trame, ma anche dalla mostra a cui “nessuno è invitato a intervenire”, o dalla cosiddetta “mostra del pane” in cui un fantomatico e sintomatico Giovanni Zorzon espone forme di pane come metafora dell’arte. Dunque se le trame sono una texture percettiva che si è fatta concreta e le azioni appena ricordate appartengono a una tradizione dadaista dell’arte, come possono andare insieme? Una visione manichea dell’arte, e l’accettazione dell’“ortodossia cinetica” di cui parlavamo, non potrebbe concepire lo svolgersi contemporaneo di queste ricerche. Ma non è così, non era così. La situazione culturale, in cui sono maturate le opere d’arte cinetica e programmata, era una situazione completamente fluida, per nulla governata da uno scientismo razionalista: semmai, c’era una fortissima componente situazionista, anarchica, movimentista, di cui Biasi e le sue opere erano parte integrante”. Quelle opere dunque, trasudavano una così avvolgente carica espressiva, da carpire lo sguardo, ed anche i sensi e l’anima di chi le osservava. La bidimensionalità imperfetta del ciclo degli Ottico-Cinetici derivava dalla sovrapposizione di due piani, quello sottostante dedicato al tracciato compositivo, lineare e cromatico, l’altro costituito da una cascata di lamelle-fettucce in pvc, che producevano un inganno ottico capace di sviare lo spettatore dalla forma originale, conducendolo alla individuazione (e non solo immaginazione) di nuove e cangianti realtà formali. Bene, quell’oggetto dipinto, che si espandeva anche nella terza dimensione, non rappresentava solo valori funzionali, non si identificava solamente negli stimoli percettivi e psicologici che sapeva donare al suo fruitore, permettendogli di diventare a sua volta attore. Esso, infatti, raggiungeva, nelle prove più felici, una tale ambigua e sontuosa precisione formale, e una tale vitalissima contraddizione, solo apparentemente irrisolta, fra l’attrazione estetica che immediatamente produceva nell’osservatore, e lo stupore, che pure gli procurava, per le mille trasformazioni, per le infinite soluzioni dinamiche insite nella sua stessa struttura morfologica, da farlo inevitabilmente riconoscere come oggetto del desiderio e di aspirazione collezionistica. E la stessa malia cattivante, le stesse proprietà coinvolgenti ed ipnotiche possedevano le “torsioni”, con quell’occhio inquieto e rabdomantico, che continuava a inseguire gli occhi altrui, ammiccando e tessendo una rete subliminale, dove la fantasia e i sensi dello spettatore erano inevitabilmente destinati a cadere, e a restarne avviluppati. Anche in un campo da lui e dagli amici del Gruppo N meno frequentato, qual era quello, più propriamente cinetico, appunto del Cinetismo reale (invece più consono alle attitudini ed agli interessi dei colleghi milanesi del Gruppo T), Biasi era riuscito a metterci del suo, infondendo nei magici tracciati luminosi dei suoi Light Prims, una vivacità, una intensità, una consistenza luminosa, che molto sembrava derivare dalla fonte primaria: la Natura .Virtualità della forma, nella ricostruzione di elementi ed accadimenti naturali, illusione ottica, straniamento

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dell’osservatore: tutte queste componenti contribuivano a creare e consolidare la magia di opere che sembravano collocarsi in una specie di autonoma categoria estetica, a metà strada fra l’opera d’arte tradizionale, le ricerche teoriche e metodologiche care, per esempio, agli amici del GRAV di Parigi, e le proposte trasgressive, iconoclaste e spiazzanti dei primi attori del Dada, come Duchamp e Man Ray. D’altronde, nonostante le dichiarate prese di posizione ideologica, di tipo anche dogmatico, quelli erano tempi di grande effervescenza culturale e di deflagranti contraddizioni . “Basterà ricordare come l’atmosfera creativa generale, prima della definizione ortodossa di arte cinetica - definizione in cui ebbero gran parte Enzo Mari da un lato, Umbro Apollonio e Giulio Carlo Argan dall’altro, fosse tutta improntata al ludico e al luddismo: qualche anno prima Munari aveva inventato le Macchine Aritmiche, e soprattutto Piero Manzoni col suo Azimut poteva realizzare gli Achrome, e contemporaneamente inscatolare la “merda d’artista” (non è un caso che proprio Manzoni abbia mantenuto rapporti più lunghi e più cordiali proprio col Gruppo N che col Gruppo T: si trattava di strategie espositive, forse, ma anche di consonanze creative). Anche l’anonimato praticato con una certa costanza dal Gruppo N, deriva anche dalla tradizione dell’anonimato surrealista e giocoso dei cadavres exquis, molto più di quanto non derivi dall’intenzione di affermare l’oggettività della ricerca percettiva-gestaltica in atto”. A tutto ciò andava peraltro aggiunta la personalissima e fedele frequentazione di Biasi con ogni aspetto della Natura. Ogni fenomeno naturale, ogni piccola o grande meraviglia del creato produceva (e continua a produrre) in lui un formidabile e sorgivo sentimento di affascinazione, che non ha mai smesso di accompagnare alcun momento della sua ricerca, contribuendo a differenziare la sua posizione da quella degli altri colleghi dei gruppi; certamente più predisposti a confronti di tipo teorico e concettuale, e più inclini a ruoli, pratiche e frequentazioni da laboratorio. Questa vitalistica compenetrazione con il mondo naturale portava il giovane artista padovano a privilegiare gli aspetti operativi, anche esecutivi, ma senza comunque trascurare i pur stimolanti dibattiti di ordine filosoficoscientifico e ideologico. All’interno del Gruppo N, Biasi era il vulcano in continua eruzione, la macchina sempre in moto, che inesaustamente consumava proposte teoriche, tramutandole febbrilmente in risultati concreti, in attività materiali, in oggetti o prove artistiche. Anche se, come abbiamo già accennato, egli era capace di trasferire la propria instancabile operosità anche nelle discussioni teoriche, nelle disamine di impronta scientifico-sociologica. Anzi, una buona parte dei testi, delle premesse concettuali che hanno permesso ed accompagnato l’esperienza del Gruppo N, sono soprattutto farina del suo sacco e anche di quello di Massironi. D’altronde era ben noto il suo vezzo di vantarsi d’essere l’unico ad aver studiato e digerito l’Estetica crociana, e pure l’unico del gruppo a possedere le armi dialettiche per controbattere la un po’ arrogante pretesa di una supremazia, per diritto divino, che gli amici milanesi non esitavano a vantare sul piano logico-speculativo. Oltretutto, pur essendosi anche lui occupato di movimento reale - e con esiti altissimi -, pur essendosi confrontato con motorini, spine elettriche, prese di corrente, e tutti quelli arnesi infernali che sembrano più affidabili nelle mani di un meccanico o di un elettricista, non smetteva di considerare i colleghi del Gruppo T come degli autentici “fanatici delle macchinette”. Dunque il suo campo d’azione resterà per tutta la vita il confronto con l’elemento naturale, nel tentativo non di riprodurlo o di rappresentarlo, bensì di offrirne delle chiavi di lettura e degli strumenti interpretativi, con un approccio assolutamente originale ed autonomo; nel tentativo di creare un suo modello di realtà, a metà strada fra il fantastico ed il tecnicamente e scientificamente corretto. Comunque un modello che non potrà e non riuscirà mai a prescindere dall’aspetto e dalle valenze estetiche. E infatti lo stesso discorso si porrà anche per i cicli sviluppati successivamente al periodo dei gruppi: quello dei Politipi, iniziato alla fine degli anni Sessanta, in cui le variabili luministiche, i mutamenti formali e apparentemente strutturali, dovuti alle diverse sollecitazioni percettive e del gradiente luminoso, si incontravano con morfologie plurime, derivanti o dal canovaccio architettonico dell’opera, dal tracciato dei perni che producevano la torsione e la deviazione delle lamelle, ma anche dall’inserimento di parti

con dipinte delle composizioni geometriche, oppure con riferimenti e simbologie figurali, come occhi, tipologie di animali, etc. Generalmente queste componenti dipinte venivano eseguite su tavola o su tela l’i portata su tavola, aumentando e sviluppando l’effetto tridimensionale e plastico dell’intera opera. Le stesse simbologie, anche se svolte in maniera meno sottolineata, più lieve, magari solo velatamente alluse, talvolta si riproporranno nell’ultimo fondamentale ciclo del Maestro: gli Assemblaggi. Queste improvvisazioni e memorie figurali, accompagnate per di più da titolazioni spiritose e sorprendenti, confermavano, una volta di più, come l’atteggiamento irrituale, scanzonato, dissacratorio, in una parola, l’anima Dada, non abbia mai abbandonato il lavoro di Biasi, continuando a mescolarsi, più o meno dichiaratamente, con le sue ricerche sul piano formale. Così come queste fresche e lucidissime prove del suo ultimo periodo, gli Assemblaggi appunto, continuano anche a far emergere quel suo bisogno di spiazzare, concupendolo, lo spettatore, irretendolo in una visione pervasa di dinamismo atmosferico, fino a condurlo ad immaginare dilatazioni e sconfinamenti spaziali, quasi abbandonando le tradizionali componenti dell’Arte Cinetica, spazio-tempo, quasi indicando una via nuova, capace, nel momento conclusivo, di affrancarsi dalla dimensione temporale. Molto sottilmente Leonardo Conti ha notato che: “È cioè possibile l’estrazione del tempo attraverso la sua misurabilità. Ora, negli Assemblaggi di Biasi questa estrazione non è più possibile, perché l’assemblaggio è una immagine pensiero, in cui il tempo è divenuto una dimensione esistenziale, che eccede ogni misurabilità: il tempo è passato attraverso lo spessore del pensiero”. L’esperienza di Biasi, in questi quasi cinquant’anni di attività, ha continuato a collegare tutte le problematiche ed i temi tipici dell’Arte Cinetica e dell’Arte Programmata, con una profonda radicata concezione fenomenologica, e con una insopprimibile urgenza di riconoscimento ed evocazione del bello: “Dunque, negli anni Settanta ed Ottanta diventerà sempre più evidente il tentativo di Biasi di riferirsi ad una singolarità ed oggettualità dell’opera d’arte, oltretutto sostenuta da una particolare consistenza plastica ed espressiva, tale da condurla non solamente verso i campi della percezione, o del dinamismo e delle potenzialità luministiche, ma anche capace di proporla come oggetto plastico in sé; in grado di coinvolgere lo spettatore, di illuderlo, di ammaliarlo, forse anche di condizionarlo emotivamente (contro tutte le premesse e gli assunti dell’Arte Cinetica e Programmata), per riconsegnarlo straniato ai territori diversi, ma affascinanti, della fantasia”. Ad ogni modo, come abbiamo visto, sin dalle primissime fasi l’interesse principale si era sicuramente rivelato quello per la virtualità della forma (molto più, in verità, dell’interesse per il tema del movimento); e certamente questa premessa, così come alcune precisazioni teoriche espresse e confermate durante tutto il proprio percorso artistico, dimostrarono delle assonanze, se non addirittura delle oggettive confluenze con il lavoro, in verità più sistematico e metodico, di Francisco Sobrino, lo spagnolo (naturalizzato argentino) del Groupe de Recherche d’Art Visuel, che fin dalle prime esperienze portò avanti, con autentico spirito missionario, la bandiera della scomposizione ed articolazione formale, non in senso immaginario e mentale (Cubismo), ma in senso oggettivo, come momento fondante della visione. Certamente gli aspetti dadaisti del lavoro di Biasi non lo riguardavano, mentre, anche se, “l’obiettivo per Yvaral non era mai l’effetto, lo spettacolo, la sorpresa, ma il raggiungimento calcolato di una instabilità visiva, al cui studio un contributo calcolato stava venendo da Le Parc, che da tempo si interessava ai problemi del movimento e della luce nello spazio” , come dirà poi Luciano Caramel, quegli aspetti erano largamente presenti nelle sperimentazioni di altri membri del GRAV parigino, come Morellet, Stein, lo stesso figlio di Vasarely, Yvaral, e soprattutto Julio Le Parc, che, nelle esperienze successive agli anni delle Boîtes e del movimento reale, riprese con fantasia davvero ispirata, nei cicli dette Modulations e dette Alchimics, il tema dello spiazzamento e dell’illusione oggettuale e spaziale dello spettatore. Un tema caro anche a Garda Rossi, ma da lui affrontato e percorso attraverso sentieri molto più indirizzati verso la dimensione ontologica del colore, percepito come entità e valore a sé stante, e comunque

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JORRIT TORNQUIST portatore in proprio di tutte le qualità atte a ridefinire un nuovo ventaglio di visioni, legate alla percezione retinica e sensoriale dei rapporti colore-luce. Per il Maestro argentino il ruolo dell’artista era ed è più rivolto sulla direzione dell’oggetto che su quella dello spettatore, che pur continua ad essere coinvolto nella costruzione della visione, ma perché fortemente guidato dalle potenzialità plastiche e dinamiche del colore-luce. Un tema quello del rapporto colore-luce, affrontato e sviscerato, in una quasi metafisica immersione nell’universo dei pigmenti, fino alle più intime e più estreme latitudini, da Hugo Demarco, come anche da un artista austriaco da sempre trasferitosi in Italia, Tornquist. Per quel che riguarda l’attività di Demarco, la religione del colore lo aveva condotto a delle formidabili intuizioni prima fra tutte la scoperta detta “luce nera”, all’interno delle forze agenti nei campi dinamici delle Boîtes lumineuses: quella luce colorata o quel colore luminoso che conferiva spessore e valenze plastico-cromatiche allo stesso dinamismo interno atte scatole luminose. E il medesimo credo, fideistico assoluto lo ha accompagnato lungo tutto il percorso dedicato atto studio delle proprietà strutturali, luministiche e allusive detta materia cromatica. Operazione condivisa, ma su un versante di neo plasticismo molto oggettivo, direi perfino scientifico, appunto da Tornquist, che ha esplorato tutte le prerogative, le peculiarità e potenzialità del nuovo spettro cromatico. Ritornando agli artisti italiani, anche se, in verità, tutti gli artisti citati hanno svolto una certa parte della loro attività in Italia, un interprete originale, assolutamente non confondibile, della concezione neo plastica del dinamismo cromatico, è sicuramente Benito Ormenese, che dalle prime esperienze con le lamelle, degli anni Sessanta, fino alle Levitazioni ed ai Teatrini dei giorni nostri, ha continuato a tentare di impossessarsi dello spazio, attraverso una illusoria, cangiante tridimensionalità imbevuta di luce. Mentre con Franco Costalonga, l’ultimo giapponese rimasto nella giungla del cinetismo virtuale, ritorniamo proprio alte origini del movimento, con una dedizione assoluta e monacale ai principi ed ai motivi della variabilità ed instabilità percettiva, arricchita, però, da una particolarmente creativa e fabbrile curiosità. Del milanese Gruppo T abbiamo già fatto cenno, evidenziando la loro predisposizione per una componente dell’Arte Cinetica e Programmata, il movimento reale, che in questa occasione viene affrontato solo di riflesso, avendo privilegiato altri aspetti ed altre scelte. Peraltro le personalità di artisti come Boriani e Varisco, e soprattutto come Colombo, che fu uno degli interpreti più ascoltali e seguiti da tutto il movimento, furono tali da incidere su tutte le teorizzazioni, e su tutte le forme di espressione e manifestazione concreta di Arte Cinetica, con riferimento anche atta virtualità dell’oggetto. Così come, se pur il vate del Gruppo N rimane indiscutibilmente Alberto Biasi, per comprendere a fondo la vicenda storica ed artistica di un sodalizio tanto importante per l’arte italiana del Dopoguerra, non si può certamente dimenticare gli altri componenti, Chiggio, Costa, e soprattutto Landi e Massironi, che hanno lasciato esempi di fondamentale significato, e sul piano concettuale, e su quello operativo e creativo. Giovanni Granzotto

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Jorrit Tornquist, fin dalle prime esperienze degli anni Sessanta, sembra accostarsi al colore come gli “amanuensi” si accostavano ai testi, sacri o antichi, con un’unica missione, quella di riconoscerne l’incommensurabile e definitiva grandezza, per poterla solo e semplicemente ripetere e tramandare. L’imparare, il conoscere, quindi il riportare e rapportare, non si manifesta solo come un passaggio della scienza, ma come uno strumento stesso della poesia. Recuperare, con il passo leggero dell’artista-scienziato, le coordinate della geometria della forma e le sdrucciolevoli alchimie degli impasti e delle densità dei pigmenti, penetrare nel crogiuolo dove la luce, con la magistrale naturalezza dell’accadimento necessitato e artigianale al tempo stesso, costruisce le innumerevoli modificazioni della realtà, diventa per l’artista austriaco il viatico indispensabile per ammirare e stupirsi della bellezza del mondo. Ecco, lo stupore come condizione naturale e primaria. La realtà è uno stupore elementare, che Tornquist affronta, recupera, anche rielabora, magari arricchendo e allargando il ventaglio delle opzioni, per offrirci una spiegazione e un paradigma di quello che ci contorna, che ci abita e in cui abitiamo, di quello che viviamo e che ci vive attorno. Tornquist rivive, attraverso la sua ricerca, la realtà, che continuamente viene rimodellata e reinterpretata dalla luce: eterno attore dell’universo-forma e strumento inesauribile del suo riconoscimento. L’artista si pone proprio a metà, nel mezzo di questo percorso, con l’umiltà e lo scrupolo del testimone fedele, però anche con la convinzione di poter utilizzare, decriptandoli, i messaggi, per poterci aprire e illuminare alle nuove poetiche della scienza. Ecco, l’invenzione, il riassunto creativo, l’opera o le opere – cui il suo produrre conferisce un’armonia sacrale, una compiutezza tutta particolare, alla serialità della sequenza (venendo quasi a costituire un terzium genus, indipendente sia dall’opera unica che dal multiplo) – hanno il compito di rielaborare la realtà senza tradire l’elemento naturale, senza discostarsene, eppure senza rappresentarlo; ma anche senza volerlo ricondurre al suo momento ideale, non riducendolo ad una sorta di essenza liofilizzata. A me pare che l’artista austriaco cerchi la testimonianza concreta dell’opera – e lo stesso vale per la progettazione di un ambiente o di un’architettura industriale o di un arredo urbano – attraverso le esperienze della luce; che cerchi di decifrare le espressioni, i rapporti, le simpatie e le antinomie, i conflitti dei pigmenti, proprio nella conclusività, nella quadratura del singolo oggetto, del singolo prodotto artistico. E su questa strada, egli non rifiuta di utilizzare le opportunità offerte da materiali diversi, come stracci, cartapesta, gesso, per sfruttare certo alterazioni e cangiamenti della superficie, causati dalle stesse proprietà di rifrazione e assorbimento della luce; ma anche per conquistare, per gli stessi materiali, una nuova dignità, derivata da una oggettualità non simbolica né virtuale. Nascono così opere come i “cuscini”, i “tessuti”, gli “stracci”, che, oltre a confermare un approccio estremamente articolato nei confronti del proprio lavoro, tendono a definire un’identità concreta e dichiarata, un’oggettualità conclusa: quella forma elaborata e raggiunta per il mezzo di quei materiali. A dire il vero, a me pare che Tornquist vada perfino oltre, immergendo l’intera poetica delle sue ricerche fisico-alchemiche nella dimensione del quotidiano, della contemporaneità, del coinvolgimento esistenziale, lasciando che i suoi approfondimenti e le sue conclusioni scientifiche vengano attraversate e pure scompaginate (comunque non squassate o rivoluzionate) dai venti delle vicende umane del proprio tempo. Ad essi egli affida il compito di contaminare rigore e metodo scientifico con le aspettative e le interferenze del sociale. E più che «una sottile vena giocosa che toglie a queste severe composizioni un po’ della loro iper-razionalità»1, come ebbe ad asserire inizialmente Gillo Dorfles, quasi a intercettare nel suo lavoro una qualche componente dadaista, una certa vena ludica, a me pare che, da opere come i “vestiari” o le “pieghe” e altre, affiori, solida e cosciente, la convinzione che anche gli aspetti transitori e mondani possono custodire riferimenti ed espressioni dell’architettura della luce. Tutto, anche l’accidente, il quotidiano, l’effimero partecipa del grande disegno scientifico della realtà; tutto si assoggetta all’imperio inevitabile delle regole e all’artista spetta proprio il compito di scoprire, all’interno di questo disegno, le sfac105

LISTA DE OBRAS ELENCO DELLE OPERE cettature più celate, i brividi di un’energia più ricca, variegata e creativa di altre, le vibrazioni capaci di annunciare scoperte ed epifanie formali ai più sconosciute o ancora nascoste. Secondo Tornquist l’artista esplora la realtà in una posizione di privilegio: con gli strumenti della poesia, del metodo e della scienza, ne recupera il succo vitale, riconoscendone limiti e possibilità. E in questa esplorazione così esatta e così fantastica al tempo stesso, in questo addentrarsi nel tessuto della realtà, attraverso codici scientifici, ma anche percettivi e subliminali, Tornquist rivela e sottolinea l’essenza volumetrica della realtà stessa. Il colore non possiede, infatti, solo una consistenza luminosa, non si esaurisce e si annulla solamente sulla superficie, nella sua propagazione e definizione bidimensionale: il colore, sostanza della realtà, è anche pigmento, è anche materia, è anche momento e occasione plastica. Ecco l’intervento dei materiali (tessuto, gesso, cartapesta) che già di per sé agevolano e sostengono una certa propensione al rilievo; ecco la scelta di trasferire anche ad elementi tridimensionali come la Stele, o i Dittici con o senza cornice, colorazione e trasparenza, approfittando della curvatura, del movimento e delle angolazioni della superficie; ed ecco, in opere apparentemente ancora bidimensionali, come certi Riflessi e certi Saxit, il sopraggiungere di paste molto alte, di croste dense, spesse e tormentate, che imprimono al dipinto un particolare effetto di rialzo materico. Ma è con i Tessuti, le Pieghe, le Fessure, in una geniale e perfetta sintonia fra materiali e colore, in tutte le sue sfumature e gradazioni, che Tornquist si impadronisce, attraverso ogni singola opera pur sempre da parete, di un intero campo spaziale, espandendo l’influenza e l’intervento della propria pittura sui pieni e sui vuoti, sulle opacità e sulle trasparenze, sulle densità e sulle assenze di materia e di pigmento. Quasi proponendoci una nuova concezione dell’altorilievo, rivisitato in chiave moderna attraverso lo strumento della luce-colore. Rispetto ad altri artisti-scienziati del colore, come Ugo Demarco ad esempio, la visionarietà di Tornquist ci porta dunque verso territori più articolati, più sfaccettati, più intrisi di componenti esistenziali. Se l’artista argentino, continuatore dell’insegnamento e della dottrina di un Maestro come Albers, circoscriveva la sua magica e ossessiva ricerca all’interno del laboratorio del colore, Tornquist invece si confronta, senza remore e senza alcun limite, con l’intero mondo naturale, non tralasciando alcun aspetto percettivo, emotivo e psicologico: cercando di decifrare e riconoscere ogni valenza del colore, in tutte le sue empiriche potenzialità. Giovanni Granzotto

G. Dorfles, Jorrit Tornquist, presentazione al catalogo della mostra tenutasi alla Galleria Cenobio Visualità, Milano, 1970.

ALBERTO BIASI 1. Eco-ombre 1973-2014, tela fosforescente y lámpara de Wood, tres paneles de 260 x 200 cm cada uno 2. Light prisms (Grande tuffo nell’arcobaleno), 1969-2014, prisma de cristal, acero, bloque de perspex, máquina de luces y motor eléctrico. Medidas variables, de 400 x 400 a 600 x 600 cm 3. Finestra Arcobaleno (da “Cinereticolo spettrale” del 1962) 2010 prismas de cristal, acero, bloques de metacrilato, shapers de luz y motores eléctricos 120x120 cm 4. Dinamica visiva 1961-1967, relieve en PVC sobre tabla, 102x70x4 cm 5. Dinamica triangolare 1965-1976, relieve en PVC sobre tabla, 44x50x5 cm 6. Dinamica circolare 1965-1991,relieve en PVC sobre tabla, diámetro 61,5 cm 7. Variable Round Image 1962-78, relieve en PVC sobre tabla, diámetro 61,5 cm 8. Dinamica sbilenca 1961-1965, relieve en PVC sobre tabla, 90x31 cm 9. Segni di Madre 1969, relieve en PVC sobre tabla, 50x35 cm 10. I quadrati rotolano 2000-2008, impresión digital dual sobre plexiglás y forex losa, 100x100x4 cm 11. Opcin su tondo 1962-1998, relieve en PVC e incrustaciones sobre tabla, 100x100x4,5 cm 12. Gocce e onde 1998, relieve en PVC sobre tabla, 121x172x4,5 cm 13. Dritto tra le pieghe 1984, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 90x80 cm

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14. Politipo 1972, relieve en PVC sobre tabla pintada, 50x50x3 cm

29. S5 serigrafía tridimensional, 48x48 cm

15. Variazione di Politipo 1978, lienzo alivio y madera pintada, 165x118x3 cm

JORRIT TORNQUIST

16. Trittico in rosso 2003, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 100x153 x 4,5 cm

30. Sin título 1965, óleo sobre tela, 55x55 cm

17. Volo di ritorno 2005, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 160x93x5 cm

31. Opus 42 1965, óleo sobre tabla entelada, 80x80 cm

18. Parallele al centro 2006, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 180x130x5 cm

32. Sin título 1969, acrílico sobre tela, 80x80 cm

19. Baruffa 2006, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 100x96,5x4,5 cm

33. Sin título 1969, acrílico sobre tela, 80x80 cm

20. Nuovo Omaggio a Fontana 1992,relieve en PVC y acrílico sobre tela, 90x90 cm

34. Opus 45 1965, óleo sobre tela, 110x110 cm

21. Tra le righe 2006, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 100x149x4,5 cm

35. Opus 461 (díptico) 1973, acrílico sobre tela, 80x80 cm cada uno

22. Assimetria in bianco 2002, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 100x102 cm

36. Sin título 1978, óleo sobre tela, 60x120 cm

23. Vuole scendere? 2002, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 100x89 cm

37. Sin título 1978, óleo sobre tela, 60x120 cm

24. Lui e lei 2005, relieve en PVC y acrílico sobre tela, 50x75 cm

38. Sin título 1974, acrílico sobre tela, 130x130 cm

25. S1 1970, serigrafía dual en papel y PVC transparente, 48x48 cm

39. Il verde non può essere mai lungo abbastanza 1997, tejidos-acrílico sobre lienzo, cm 45x500

26. S2 1970, serigrafía dual en papel y PVC transparente, 48x48 cm

40. Opus 427d 1971, acrílico sobre tela, 80x80 cm

27. S3 1970, serigrafía en papel, 48x48 cm

41. Sfumature 1985 acrílico sobre lienzo, 81x50 cm

28. S4 1970, serigrafía dual en papel y PVC transparente, 48x48 cm

42. Sommertag in trachtenlook 1990, pliegue acrílico sobre tela, 160x160x160 cm

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43. Sin título 1991, pliegue acrílico sobre tela, 90x90 cm 44. Sin título 2006, pliegue acrílico sobre tela, 100x100 cm 45. Sin título 2009, pliegue acrílico sobre tela, 100x100 cm 46. Sin título 1971, acrílico y tabla sobre soporte entelado, 29x53 cm 47. Sin título 1971, acrílico y tela sobre soporte entelado, 29x53 cm 48. Senza Titolo 1987, pliegue acrílico sobre tela, 45x200 cm 49. Senza Titolo 2009, pliegue acrílico sobre tela, 45x200 cm 50. Squilibri 2013, técnica mixta sobre tela, 50x50 cm 51. Squilibri técnica mixta sobre tela, 150x150 cm 52. Acqua 1975, acrílico sobre madera, 30x30 cm 53. Aria 1975, acrílico sobre madera, 30x30 cm 54. Fuoco 1975, acrílico sobre madera, 30x30 cm 55. Terra 1975, acrílico sobre madera, 30x30 cm

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€ 30,00 (i.i.)

Finito di stampare nel mese di dicembre 2014 presso Tap Grafiche - Poggibonsi (SI) per conto de IL CIGNO GG EDIZIONI Piazza San Salvatore in Lauro, 15 00186 Roma sito nel Complesso Monumentale di San Salvatore in Lauro, un immobile dell’Ente morale Pio Sodalizio dei Piceni.

PIO SODALIZIO DEI PICENI