Журнал о фотографии 5.6, № 8, июль 2012 by Magazine 5.6

— №8 — июль 2012

Переменная облачность

У чим ф отог рафически мыс л ить

г. Киев, ул. Б. Хмельницкого, 32 Галерея РА-фото 044 235 36 21 www.marushchenko.com school@marushchenko.com

переменная облачность

вступление главный редактор: Марина Литвиненко

Мне очень приятно, что самые актуальные процессы, происходящие в стране в области современной фотографии, сразу же находят отражение на страницах нашего журнала. Появление в 2010 году в Донецке культурного Фонда изоляция расширило географию искусства в Украине, а приглашение известных кураторов и специалистов сразу сделало его значимым. Одним из направлений работы Фонда является международная программа резиденций, где общение художников является необычайно полезным и продуктивным, значительно расширяя их творческие возможности. В качестве эксперта в этой – второй по счету – резиденции был приглашен Борис Михайлов, который

partly cloudy

выступил куратором отбора восьми финалистов открытого конкурса из 280 заявок из 40 стран, а также руководил реализацией их исследовательских проектов. Результатом резиденции стала выставка «Переменная облачность», которая представляет работы финалистов Нуно Баррозо, Марины Блэк, Флавии Жункейры, Гомера (Саша Курмаз), Александра Стринадко, Наталии Павловской, Марко Цитрона и Ричарда Энсетта. Для нас очень почетно поддерживать культурные проекты, важность которых для Украины неоспорима. Мы благодарны Фонду изоляция за возможность сотрудничества.

introduction editor-in-chief: Marina Lytvynenko

I am really pleased that the most topical processes taking place in the country within the domain of contemporary photography are straight away reflected on the pages of our magazine. Emergence of the cultural foundation izolyatsia in 2010 in Donetsk increased the geography of art in Ukraine, and invitation of well-known curators and specialists instantly made it significant. The international residency program is one of the key facets of the foundation's activity, where communication between artists is extraordinarily useful and fruitful, notably expanding their creative opportunities.

Boris Mikhailov was invited as an expert for the current residency program, in which he served as a curator in the selection of eight finalists following the open call to which 280 applicants responded from 40 countries, as well as managing the implementation of the finalists' projects. The exhibition Partly Cloudy presents the works of Nuno Barroso, Marina Black, Flavia Junqueira, Homer (Sasha Kurmaz), Alexander Strinadko, Natasha Pavlovskaya, Marco Citron and Richard Ansett, created during the residency program. We have the great honour to support cultural projects, importance of which is indisputable for Ukraine. We are grateful to izolyatsia for the possibility of cooperation.

переменная облачность

куратор проекта: Виктория Иванова

идея проекта

Когда в 2008 году Центр современного искусства в польском городе Торунь впервые анонсировал своё намерение открыть программу резиденций для художников, местное население было шокировано. В польском языке, точно так же как и в русском или украинском, слово «резиденция» наиболее часто ассоциируется с понятием роскошного жилья — с особняком или дворцом. Прямая коннотация породила волну недоумения, и администрации Центра пришлось приложить значительные усилия, чтобы устранить семантическую путаницу и сделать свои намерения понятными местному сообществу. Несмотря на то, что эта ситуация комично фиксирует новизну формата резиденций для Восточной Европы, она также остро выдвигает на первый план важную роль физического окружения в создании и реализации проекта резиденций для художников. Еще на этапе планирования первой международной программы резиденций изоляции предполагалось, что художники будут жить в помещениях бывшего завода, воплощая нашу миссию и философию, ориентированную на специфику места. Но из-за непредсказуемых строительных работ оказалось невозможным гарантировать готовность помещений до прибытия наших резидентов в июле 2011 года, и нам пришлось искать альтернативное жилье. Сложившаяся ситуация беспокоила нас, поскольку нарушала то, что представлялось существенным звеном — связь между художниками и территорией изоляции. Однако вскоре мы нашли дом, который раньше служил помещением консульства Армении, а сейчас переоборудован в семейный хостел. Его дизайн в духе стиля рококо иронически напомнил значение слова «резиденция», каким его первоначально наделило население Торуни. Он и стал идеальным пристанищем в Донецке для всех художников, ассистентов-волонтеров и друзей. Весной и летом 2011 года команда изоляции была поглощена процессом осваивания индустриального пространства, которое в свою очередь активно бросало вызов нашему в нем присутствию, как бы обучая нас налаживать эмоциональные связи с окружением, тем самым создавая привязанности, которые преодолевают сугубо прикладные отношения культурных деятелей и художников к неодушевленным структурам. Во время резиденции было крайне необходимо воспринять это состояние вещей таким, как оно открыто заявляло о себе в нашей физической локальности, чтобы не только задокументировать и интерпретировать его, но и, заимствуя выражение Джудит Рагг, «дефамилизировать знакомое» и сбросить тесную оболочку общепринятого восприятия. Фотография представлялась идеальным медиа. Будучи всё более и более флюидной формой искусства с чрезвычайно дискуссионным и вечно преобразующимся отношением к действительности — она стала трамплином, с которого концепция резиденций «Переменной облачности» начала свое движение.

Фотографию можно рассматривать как средство, с помощью которого можно поддавать сомнению то, что воспринимается как норма. Используя метафору Сьюзен Зонтаг, фотографировать — означает совершить «подсознательное убийство», присвоить реальность Иного, чтобы стряхнуть ограничения удушающе статического Бытия. Творчество Бориса Михайлова точно следовало этой траектории ухода от режима советской системы, строго регламентирующего долю правды, а позже — от сбивающей с толку ударной волны общества, потерявшего своего монстра и своего героя (словами Светланы Бойм в книге «Общие места: Мифология повседневной жизни в России»). Именно эту временную связь нам хотелось исследовать в контексте сегодняшней ситуации переменной облачности. Шестинедельный период резиденций создал динамичную среду, где творческий процесс и жизнь слились в одно и стали неразличимыми — исчезли границы между художественным исследованием и социальным взаимодействием, вдохновением и рождением новых отношений с людьми, местами и ситуациями. Как сказал мне позже один молодой донецкий фотограф, для всех, кто так или иначе втянулся в водоворот того микромира, эти шесть недель стали «инъекцией», преобразовавшей обычную жизнь. Были открытия, конфликты, прощение и искупление, сумасшедшие забавы, грусть, беспокойство, недоразумения, преобразования, новая любовь, неотступные печали… Сложно даже описать значимость этого кусочка жизни, этой социальной и культурной инъекции. То, что мы имеем почти год спустя, — это восемь новых собраний работ, рожденных в энергии особого места и времени, и весомое богатство памятных снимков, оттисков наших опытов. Программа резиденций, которую изоляция продолжит в качестве ежегодного события в надежде сделать её постоянной круглогодичной фиксацией деятельности институции, также показывает необходимость переоценки нашего отношения к искусству как внутри украинской арт-сцены, так и в процессах развития современного искусства в мире. Ныне существует тревожный диссонанс между потребностью экспонирования искусства и серьезной нехваткой инфраструктуры и внимания к творческому процессу. В то время, когда во многих странах художникам помогают обширные общественные или частные программы и стипендии, очевидный недостаток такой инфраструктуры в Украине препятствует развитию современного искусства. Перемещая фокус внимания на творческий процесс, создавая возможности для его расцвета, формат резиденций обеспечивает мультиресурсную альтернативу методологиям, доминирующим в современном искусстве.

partly cloudy

project curator: Victoria Ivanova

about the project

When in 2008 the Centre for Contemporary Art in Torun, Poland, for the first time announced its intentions to launch a residency program for artists, the local inhabitants were outraged. In the Polish language, just like in Russian or Ukrainian, the word «residency» is often associated with posh housing — a mansion or a palace. The immediate connotation has triggered a wave of dismay, and the administration of the CoCA had to go to great lengths to clear up the semantic confusion and make their real intentions comprehensible to the local community. While this anecdote comically captures the novelty of the residency format for Eastern Europe, it also poignantly highlights the crucial role of the physical environment in the construction and realisation of an artists-in-residence project. Yet at the planning stages of izolyatsia’s first international residency program, it was assumed that the artists will reside in the premises of the former factory embodying our site-focused mission and philosophy. Due to the unpredictability of the construction works at Izolyatsia, we were unable to guarantee that the residency studios would be prepared by the arrival of our residents in July 2011 and were forced to look for alternative housing. This situation worried us since it broke what seemed an essential nexus — the tie between artists and the izolyatsia territory. However, the house we have chosen used to be an Armenian consulate refashioned to a family-run hostel. Its rococo-inspired interior design ironically alluded to the pseudo-glamorous meaning of the word «residency» as it was initially understood by the Torun population. The residency house became a cosy home for all the artists, their assistants-volunteers and friends in Donetsk. During spring and summer the izolyatsia team was running the process of (re)inhabiting the industrial space that was actively challenging our presence as if teaching us to establish emotional affairs with our surroundings in order to make this attachment surpass the instrumentalist relationship of cultural workers and artists with inanimate structures. During the residency it seemed vital to capture this state of things as it manifested itself in our physical locality in an open-ended manner, not only to document and interpret, but, borrowing Judith Rugg’s expression, to «de-familiarise the familiar», to shed the inhibiting skin of established perception. Photography seemed the perfect medium. Being an increasingly fluid art form with a highly contested and ever-transforming relationship to reality, photography became the spring-board upon which the Partly Cloudy residency concept was set into motion.

regime of the Soviet system and then from the discombobulating shock-waves of a society that lost its monster and its hero (according to Svetlana Boym in Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia). This is the continuity we were interested to explore in the context of today’s partly cloudy condition. The six-week residency period created a dynamic environment where artistic process and life merged and became indistinguishable — the boundaries were blurred between artistic research and social interaction, inspiration and birth of new relationships with people, places and situations. As one young Donetsk photographer later told me, for everybody who somehow got pulled into the whirlpool of that microcosm, these six weeks were «an injection» that transformed usual life. There were revelations, conflicts, forgiveness and redemption, crazy fun, sadness, anxiety, misunderstandings, transformations, new love, haunting sorrows... It is difficult to estimate the consequences of this fragment of life, this social and cultural injection. What we possess nearly one year later are eight new bodies of works conceived within the energy of the specific place and time, and wealth of snap-shot memories, imprints of our experiences. The residency program, which izolyatsia will continue on the annual basis hoping to make it a permanent all-year round fixture of the organization’s activity also reveals the necessity to reassess our attitude towards art at the Ukrainian art scene and perhaps even within the global contemporary art processes. Currently there exists an alarming dissonance between the pressure to exhibit art work and a serious lack of infrastructure and consideration for the creative process. Whereas in many countries artists may benefit from extensive public or private programs and bursaries, the evident lack of such infrastructure in Ukraine hampers the development of art. By shifting the focus on the creative process and by providing opportunities for its flourishing, the residency format provides a resourceful alternative to the dominant methodologies in contemporary art.

Photography may be seen as a means of violating what is established. To use Susan Sontag’s metaphor, to photograph — is to commit a «subliminal murder», to appropriate the reality of the Other in order to shake up the constraints of suffocatingly static Being. Boris Mikhailov’s oeuvre has followed precisely this trajectory of disentangling from the prescriptive truth

марко цитрон

Донецк, 2011 текст: Виктория Иванова

Видение — это вопрос перспективы и масштаба: таким может быть основополагающий вывод, рожденный проектом «Донецк» Марко Цитрона, где художник фиксирует место с трех различных позиций. Первая точка зрения представляет серию холмистых пейзажей, снятых с высоты птичьего полета. Человеческая жизнь, наблюдаемая с высоты, походит на абстракцию: единственное, что намекает на существование этой жизни, — это геометрические формы, выступающие из всеохватывающего зеленого ковра. Неподвижность вызывает чувство вневременности, отдаляющее зрителя от земных проблем и напоминающее об утопии, в которой не существует человеческих лишений. Геометрический порядок выступающих структур может быть воспринят либо на чисто формальном уровне, либо на уровне антропологических отпечатков преходящей культуры. Между тем, обволакивающая растительность господствует над этими явлениями, придавая им характер случайности в противовес необходимости и неизбежности.

Перемещаясь вниз и внутрь зеленого царства, зритель сталкивается со сценами из своей повседневной жизни и портретами ее обитателей. Все фигуры, кажется, застыли во времени, а их взаимодействия — поэтические жесты, свободные от необходимости социальной контекстуализации. Листва поглощает всех и вся — каждый становится существом леса. Проект «Донецк» базируется на двух ключевых моментах: фотографии отделяют время от пространства и пространство от утверждения о социально производимых, властных отношениях. Первое различие выводит на передний план место — очень специфическое, но в то же время бесконечно обобщенное физическое проявление, стремящееся обойти хищную призму пространственно-временных размышлений; второе — устраняет необходимость читать пространство как политически разделенный конструкт — плоскость, на которой власть производится и используется. В результате история и происхождение каждого изображенного человека становятся несущественными, поскольку они предполагали бы необходимость категоризирования, основанного на социально созданных конструктах, и выдавали бы механизмы рассуждений, унаследованные нами от социализации. Щедрость леса, стирающего линии сгиба конструктов, служит метафорой попытки избежать антропоцентрического трансцендентализма. Это упражнение в видении того, что пытается приглушить голос категорий, в каких мы привыкли переваривать визуальное: эстетических, социальных, исторических, политических и т.д. И хотя такая попытка не может претендовать на чистое «возвращение к истокам», поскольку всегда будет некто позади камеры и кто-то перед снятой фотографией, она ставит ряд важных вопросов о структуре видения и готовых мыслительных моделях, привносимых нами в процесс понимания.

наташа павловская

Без названия, 2011 текст: Виктория Иванова

Широкоформатные баннеры, расположенные вдоль одной из стен Цеха №1, составляют часть фотосерии Наташи Павловской, где художница исследует связи между эстетической организацией городского пейзажа и господствующими идеологическими ценностями. Павловская – коренная москвичка, чье детство пришлось на время перехода общества от коммунизма к капитализму, особо чувствительно относится к изменениям визуальных и развлекательных функций публичного пространства, случившимся за последние двадцать лет. Быстрый приток потребительских товаров и новые формы организации отдыха — оба ранее ассоциированные с Западом и роскошью — совпали с крушением идеологии, дававшей определенную социально-моральную основу существования, несмотря на её подавляющий и карательный характер по отношению к инакомыслию. Неолиберальная идеология, базирующаяся исключительно на законах рынка и стимулировании роста потребления, поглотила предыдущую социально-экономическую формацию и создала новые доминирующие социальные ценности. В своих фотосериях Павловская прослеживает два измерения этого стремительного перехода от старого к новому. С одной стороны, художница показывает, как это отражается в агрессивном наполнении строго упорядоченной городской среды прошлых лет с ее очень чистым и суровым пейзажем, материалами, поощряющими потребление: рекламными баннерами, городской иллюминацией, бесчисленными листовками, кучами китчевых товаров на каждом углу. С другой стороны, она фиксирует появление социального класса, стремящегося к ныне уже всеобъемлющей мечте о мирном изобилии. Оба эти измерения являют собой неустойчивые воплощения системы ценностей, основанной на рыночной глобализации, которая питается желанием и в которой китч служит инструментом экономной капиталистической экспансии. В правоте этого легко убедиться, достаточно только посмотреть на улицы Донецка и увидеть, насколько они сейчас замусорены рекламой, которой нет дела до городского дизайна, архитектуры или жителей города.

Публичное пространство стало надежным убежищем коммерческого тщеславия. Баннеры Павловской, намеренно игнорирующие окружающий контент, воздают аллегорическую дань логике корыстного присвоения пространства для получения частной экономической выгоды. Явная несуразность этих изображений, помещенных в стереотипный индустриальный контекст, сродни взаимоисключающему сочетанию «нового» (вульгарного и плодовитого) с остатками старой «цивилизации» (строгой и разрушающейся). Однако можно также проследить и определенную преемственность — городской пейзаж всегда обеспечивал почву для подпитки и обуздания человеческого воображения — это сцена, на которой отыгрывается понятие «хорошая жизнь». «Центр» — это круг, где представлена позиция правящей идеологии; только если прежде это положение подкреплялось наличием Дворцов культуры, или пионеров, или спорта, общественными демонстрациями и парками отдыха, то теперь оно воплощается в типичных формах капиталистической масскультуры и потребления. Периферия — физически и ментально — остается темным пятном в этом воображаемом разделении. Это место, ассоциируемое с отверженными, чья маргинализация является результатом либо их бедности, либо нежелания участвовать в мейнстриме.

нуно баррозо

Без названия, 2011 текст: Олена Червоник

Можно ли с помощью фотографии рассказать какую-нибудь историю? Вопрос звучит довольно наивно, так как с первых же дней возникновения фотомедиума его нарративные черты никогда не подвергались сомнению. Однако, как все-таки конструируется история, то есть динамическое протекание событий, через статику фотографического снимка? Фотопроект португальского художника Нуно Баррозо предоставляет возможность рассмотрения механизмов фотографического нарратива, выводящих заданную проблематику из поля банальных рефлексий в сферу углубленного исследования фотографии. История в фотографии может быть рассказана двумя способами. Первый, tableau vivant, или наррация, сконцентрированная в одном кадре, заимствован из живописной традиции, когда художник демонстрирует зрителю стоп-кадр, выхваченный из общего протекания событий. Художник, по сути, играет роль режиссера, всемогущего мастера, который конструирует виртуальный мир и преподносит его на рассмотрение публики. Прибегая к сравнению с литературными жанрами, художник tableau vivant выступает в роли всевидящего нарратора-бога, который парит над ситуацией и своими героями, описывая их поступки и эмоции со стороны. Баррозо использует совершенно противоположный художественный метод: он становится непосредственным участником событий. Его фотонаррация – не закадровый голос Джеффа Уолла или Грегори Крудсона (двух наиболее типичных фотографов-режиссеров), а рассказ от первого лица, всегда ограниченного лишь одной точкой зрения.

Серийность и повторы становятся важнейшими элементами такого подхода, сближая его с видеомедиумом. Отдельные снимки становятся семантическими составляющими общего монтажа, отдельными его визуальными словами и знаками препинания. Зритель видит повторяющиеся сюжеты ландшафта, отдельных случайных и не случайных героев, самого автора, мелькнувшего раз в этой фотохронике своего пребывания в Донецке. В отличие от видео визуальная фотосемантика Баррозо не имеет линейной последовательности: персонажи, локации и события разложены на столе перед зрителем в хаотичной последовательности, позволяя изменять точку просмотра и тем самым по-новому складывать пазл возможной истории. Погруженность Баррозо в ситуацию привносит интимный элемент в повествования: перед аутсайдером никогда не станут демонстрировать свою наготу или же гиперэмоциональные знаки внимания. Именно в этой интимности скрывается один из самых значимых моментов фотографий португальского художника. Приехав в незнакомый контекст, Баррозо умудряется за месяц стать своим, быть принятым в круг. Он превращается из туриста и иностранной диковинки в близкого друга, перед которым открывают самые интимные сферы жизни. Таким образом, фотографии Баррозо становятся больше чем проектом, исследующим возможность фотомедиума. Они становятся свидетельством человеческих отношений, дневником человеческой интимности. У зрителя не возникает вопроса по поводу возможного жанра рассказываемой фотоистории: сказка или детектив, любовный роман или документалистика? Автобиографическая одиссея Баррозо лишена явной визуальной драмы или гиперболы, однако не лишена романтического флера: художник проецирует свой эмоциональный фон на обозреваемые им события, которые таким образом балансируют на грани факта и фикции. Все, из увиденного им, есть правда, но это правда, пропущенная через фильтр собственных эмоций, субъективная правда конкретного человека, которую нельзя назвать безличностным общечеловеческим фактом, долгое время служившим кирпичом в фундаменте идеологической утопической конструкции, называемой модернизмом. Фотоголос Баррозо индивидуален, эмоционален и уникален, как сотни других голосов, из которых соткан современный мир.

марина б лэк

14 метров до дневной поверхности, 2011 текст: Олена Червоник

Трепанация памяти: фотографии как надрезы в сознании, что выявляют слои прошлого. Возможность такой операции заложена в самом медиуме, который, будучи индексным знаком, базируется на привилегированной позиции по отношению к реальности. С помощью фотографии канадская художница Марина Блэк погружается в глубины своей памяти, чтобы исследовать свою личностную историю. Индекс имеет прямую связь с тем, на что он указывает, в отличие от символа, который есть условным знаком, чье означаемое соотносится с референтом лишь метафорически. Индексная связь фотографии осуществляется посредством светового луча, который, отражаясь от фотографируемого объекта, попадает в сердцевину камеры и взаимодействует с ее механизмами. Таким образом, фото — это всегда кусочек реальности: рассматривая снимок, мы можем быть уверены, что изображенное на нем находилось перед объективом. Однако не само реальное, а именно память о нем, по утверждению Ролана Барта, является noeme, то есть сущностью медиума. Фотография подчеркивает временной разрыв, показывает не то, что есть, а то, что уже свершилось. С возникновением фотографии происходит один из глобальных сдвигов в сознании западноевропейского общества, которое вдруг сталкивается лицом к лицу с прошлым не как с догадкой о нем через артефакты и описания, а с его неоспоримым присутствием. Мир становится нелинейным, прошлое уже не находится позади, оно всегда рядом.

Появляется возможность разложить фотосвидетельства разных эпох на одной плоскости. История превращается во множественность историй, сосуществующих вместе. Фоторазмышления Марины Блэк над своими историческими корнями усугубляют взаимосвязь фотографического медиума с историей. Блэк приезжает в страну, где родился ее отец, и пытается не столько найти, сколько сконструировать то возможное прошлое, от которого у ее семьи не осталось индексных свидетельств. Фотографии Блэк сюрреалистичны, так как они работают с психической реальностью художницы, становясь ее проекциями на действительность, а не прямыми отражениями внешнего мира. Шестнадцатилетняя ассистентка Блэк играет роль протагонистки, фигуры замещения, через которую художница конструирует память о своем прошлом. Героиня фотографий скорее мерцает, нежели полнокровно существует в мире иррациональных пространств художницы. Присутствие девушки — это пульсация, пунктирная линия проявления и растворения тела в залах полуразрушенных строений советской эпохи. Человеческая фигура на фото становится символом памяти, того привидения, что мерцает и меркнет на руинах прошлого. Каждая фотография проекта Блэк удвоена, как оригинал и его копия. Однако это удвоение не есть слепое повторение. Оно продуцирует разницу: где-то немного сдвинут ракурс, где-то изменено положение тела. Такое фотографическое заикание, как лекарство против забвения, подчеркивает желание постоянно повторять то, что ускользает из памяти. Одновременно неточные повторы свидетельствуют о тщетности попыток не забыть – сколько бы мы не повторяли историю, каждый акт повторения все больше обрастает приблизительностями. Удвоение изображения, как излюбленный прием французских сюрреалистов, также трансформирует картинку в элемент фотописьма. Подобно человеческой речи, в которой отдельный звук или буква приобретают значение только во взаимосвязи с другими элементами системы, фотоповторы создают особый визуальный код с его собственной орфографией и пунктуацией. Фотоисторический проект Блэк лишен нарочитой документальности — художница не отыскивает факты, но пишет элегическое эссе о природе, памяти и забвении с помощью своей фотокамеры.

ричард энсе т т

Мальчики-аутисты в городском саду, Больничный сад, Мать и дитя, 2011 текст: Виктория Иванова

Хрупкость человеческой природы, травма и исцеление — центральные темы проекта Ричарда Энсетта как о Донецке, так и о самом себе. Слова другого фотографа, Ричарда Аведона, созвучны этой теме: «Боюсь, что человеческие сложности, кажущиеся мне чужими, просто могут оказаться моими собственными». В творчестве Энсетта исследование условий человеческого существования исходит из его собственной экзистенциальной позиции и раскрывается в художественном жесте, пропитанном ощутимой связью с людьми, за которыми он наблюдает через видоискатель своей камеры. «Больничный сад» — шесть фотографий людей с телесными повреждениями, снятых в сквере одной из больниц Донецка, прямо указывают на хрупкость, свойственную человеческой природе. И хотя известно, что раны и травмы мы получаем, взаимодействуя с внешним миром, Энсетт утверждает, что исцеление может прийти только изнутри, поскольку только в процессе переживания трудностей мы можем осознать свои психические и физические границы, таким образом обнаруживая силу нашего организма и локализируя собственные внутренние ресурсы. Энсетт объясняет: «Цветы в больничном парке частично можно понимать как символ плодородия украинской земли, эксплуатируемой на протяжении всей истории как Востоком, так и Западом. Травмированные люди на фотографиях — аллегория общенациональной травмы, но, в конечном счете, полное исцеление придет только изнутри самой Украины». На одной из фотографий маленький мальчик, чья травма не сразу заметна, смотрит прямо на зрителя со знанием и мудростью, несвойственными его возрасту. Его изображение служит переходом к расположенным вдоль противоположной стены четырем фотографиям детей-аутистов. Травма не всегда имеет очевидные маркеры: это сложное явление, которое не должно восприниматься просто с точки зрения дисфункции, которую нужно стыдиться. Хрупкость и травма неразрывно связаны: первая отражает красоту человеческого духа, тонко соприкасающегося с действительностью, в то время как вторая — это и цена, и плата за эту чувствительность. Сопровождаемая болью и мукой, травма — сильный фактор для роста и более тонкого понимания человеческой сущности как на индивидуальном, так и на социальном уровнях. Серия, показывающая мальчиков-аутистов в городском парке, высвечивает непонимание

и подавление аутизма как формы инаковости в украинском обществе, в котором принято клеймить любое отклонение от так называемой нормы и патологизировать жизнь, не вписывающуюся в узкие рамки социально принятой идентичности. Это очевидно не только в отношении такого состояния как аутизм или различных физических и психологических болезней, но также и относительно жизненного выбора, который не соответствует доминирующим социополитическим категориям, например, касательно сексуальности. В этом плане цветы в работах Энсетта также представляют подавленное желание — символический намек, часто используемый художниками эпохи Возрождения, чтобы показать сложные реалии, скрытые за упорядоченным сюжетом холста. Триптих – это одновременно и кульминация, и точка отсчета. Его размещение в «алтаре» декларирует святость жизни во всех её проявлениях. С тонкой аллюзией на иконографический образ «Матери и дитя» изображения Энсетта совмещают ребенка в центре каждой части работы с рукой, тянущейся извне рамы. Такое вмешательство имеет двойственное значение. С одной стороны, оно разрушает равновесие внутри рамы, развенчивая таким образом миф о том, что человек рождается как «чистый лист», лишенный отпечатков истории и среды. С другой — поощряет зрителя размышлять о процессе развития как о силе, исходящей изнутри. Выбор места и способ расположения работ в цеху, чудом уцелевшем после разрушительного пожара, усиливают мысль о том, что одиночество изображенных людей парадоксальным образом уходит на второй план благодаря их общей травме, которая становится объединяющим элементом их действительности. Как говорит художник, «действительность — это сложное пространство, мы можем рассматривать один и тот же пейзаж радостно или в полном отчаянии, но само пространство остается тем же». Один из залов Цеха №2 преобразован для создания атмосферы, похожей на церковную, — с сияющими образами, размещенными по обеим сторонам нефа, ведущего к алтарю. Аура святого места усиливает ощущение сплоченности и веры, которые основаны на общности нашего опыта. Эстетика лайтбоксов рождает ассоциацию с витражными окнами соборов, сквозь которые льется свет, традиционно связываемый с божественным духом. Здесь свечение исходит от плоти каждого человека, подчеркивая, что священное должно быть найдено в основе нашего существа. Это значит, что именно человек обладает силой осветить и преобразовать то, что представляется мраком и безнадежной действительностью.

флавия ж ункейра

Горловка 1951, 2011 текст: Олена Червоник

Искусство заостряет внимание. Одна из функций художественной работы – показать заново то, что часто затирается повседневностью. Эффект «остранения», предложенный русским формалистом Шкловским, то есть «создание особого восприятия предмета», его «видения», а не «узнавания», служит подходящим концептуальным инструментом для описания фотографии, которая способна пробуждать острое чувство осознания себя (при взгляде на собственное изображение), других людей, мест и событий. Тем парадоксальнее кажется фотопроект бразильской художницы Флавии Жункейры, который демонстрирует момент растворения человека в окружающем, аннулирует его целостность. Приехав на фоторезиденцию в Донецк, Жункейра не столько изучает новую реальность незнакомого ей места, сколько продолжает исследование собственной личностной истории. Большинство предыдущих проектов художницы отсылают зрителя к переживаниям ее детства и к чувству потерянности и эмоционального сиротства, испытанного ею в состоятельной бразильской семье, пытавшейся возмещать недостаток внимания к ребенку материальными благами. Выступая протагонистом своих фотографий, Жункейра часто позирует на фоне игрушечных завалов, своей одеждой, мимикрируя под их цвет и форму. Такой камуфляж ведет к потере референтной точки, очерчивающей систему координат. Созданное напряжение между человеком и пространством ведет к децентрализации, а значит и к деперсонализации. Жанр автопортрета вывернут наизнанку, превращаясь в инструмент самоаннигиляции, а не саморепрезентации. Антинарциссизм Жункейры становится неожиданной чертой фотопортрета, который часто рассматривается как способ самолюбования. Растворение в окружающем сближает работы Жункейры с инсталляциями японской художницы Яёи Кусамы, постоянно переживающей клаустрофобический ужас собственных галлюцинаций и пытающейся воссоздать в реальности пространства, сгенерированные ее психическим расстройством. Проекты Жункейры в отличие от Кусамы имеют сильный социальный подтекст: зритель в них сталкивается не столько с работой индивидуальной психики, сколько с мещанской аккумуляцией вещей,

которыми капиталистическое общество пытается наполнить экзистенциальные лакуны. Жизнь ради материального потребления становится единственным способом существования, дозволенным системой капиталистического перепроизводства. Не случайно выставочное пространство для проекта Жункейры превращается в кукольный домик, декорированный в ключе эстетики вещизма — советскими обоями в цветочек, что лишний раз подчеркивают клаустрофобичность места. Исследование собственных детских страхов перерастает личностное измерение и становится барометром отчужденности, преследующей индивида в капиталистическом обществе. Пересекая континенты и океаны, бразильянка Жункейра неожиданно находит сходный контекст в постсоветской действительности Донецка, позволяющий ей продолжить анализ собственных детских переживаний. Выясняется, что украинское мелкобуржуазное общество мало чем отличается от бразильского: локальная экзотичность лишь поверхностно прикрывает общий фундамент общества потребления, которое, как раковые метастазы, покрыло большую часть земного шара. В своем донецком проекте Жункейра усиливает ощущение потерянности индивида в общественном измерении, сопоставляя наивную красочность детских игрушек с угрюмостью полуразрушенных интерьеров заброшенного Дворца культуры. Объект исследования — человек — полностью исчезает из поля зрения фотокамеры. Жункейра доводит приём остранения до крайней его точки — до полного отсутствия протагониста, до кричащей пустоты, которая оказывается намного выразительнее любых формалистских манипуляций с формой. Где ребенок, на которого рассчитаны все эти якобы блага материального мира? Постмодернистская нехватка объекта изображения, предположительно погребенного под грудами китчевых игрушек и обвалившихся стен, теперь уже концептуально заостряет внимание зрителя на отсутствующем элементе — современное искусство оказывается все таким же эффективным для выявления личностных и социальных проблем.

александр стринадко

Больше жизни, 2011 текст: Олена Червоник

Фотография — это взгляд. Опосредованный взгляд человека на мир через оптическое устройство. С момента возникновения фотографии ведутся споры об отношении этого медиума к действительности: видим ли мы на отпечатке мир таким, каков он есть, либо же мы конструируем его посредством фототехники. Фантазия или окно в реальность — что есть фотография? Концептуальный проект Александра Стринадко, на первый взгляд, демонстрирует отказ от сознательного конструирования картинки. Его серия фотографий, сделанных на улицах Буденовского района Донецка, представляет собой имитацию случайного взгляда. Фотограф занимает позицию прохожего, погружающегося в бытование улицы. Как часто мы, спешащие по своим делам из точки А в точку Б, замечаем мир вокруг себя, сознательно регистрируя его разнообразие? Мы смотрим под ноги, думая о делах насущных. Однако мир все равно точечно прорывается в наше сознание уколами случайных звуков, случайных жестов, форм и цветов, оседая в нашей голове мозаичной памятью, которая стремится к воссозданию полного объема впечатлений, но никогда к нему не приходит. Наше впечатление о мире — всего лишь калейдоскоп из разрозненных обрывков, прорывающихся через фильтры нашего сознания.

Казалось бы, механическая природа фототехники как нельзя лучше подходит для выключения фильтров сознания. В какой-то мере фотоаппарат позволяет нам увидеть мир, не выбирая, не рефлексируя. Техника дает возможность просто нажать на кнопку, бессознательно выхватив кусок реальности. Но, даже сделав пятьсот, тысячу, бесконечное множество снимков, сумеем ли мы запечатлеть мир во всей его полноте? Проект Стринадко, несмотря на свою кажущуюся документальность, концептуален и утопичен, так как он проговаривает именно это стремление к полноте изображения и невозможность его достижения. Фотограф старается схватить в полном объеме окружающую нас визуальность, которая, как мифическая жар-птица, постоянно ускользает, оставляя в наших руках всего лишь перья, обрывки своего присутствия – фотографии, с помощью которых мы можем только лишь частично воссоздать, додумать, дофантазировать ее сущность. Фильтры нашего сознания базируются на индивидуальной вместимости психики, на интенсивности пережитого опыта. Фототехника лишена личностного, которое может заблокировать либо же выявить часть мира. Однако это не означает, что фототехника лишена фильтров, то есть своего набора безличностных, чисто технических ограничений. Как бы мы ни пытались усовершенствовать себя и инструменты исследования реальности, те технические протезы, с помощью которых ощупываем мир, мы всегда будем подходить к бесконечности реального с конечными, ограниченными возможностями. Напряжение между бесконечностью окружающего и ограниченностью человеческой природы создает один из основных конфликтов нашего существования. Утопический порыв Стринадко запечатлеть полноту происходящего акцентирует этот экзистенциальный конфликт. Фотографии проекта элегичны, пропитаны легкой грустью, возникающей при взгляде на индустриальный район Донецка с его покосившимися запыленными заборами, облезлыми собаками, отвалившейся кафельной плиткой и вечными бабушками с тележками. Однако, эта элегия возникает не столько от бытовой неустроенности постсоветского пространства, сколько от утопии фотографического порыва художника, который стремится к полноте картинки и не находит ее. Фигура автора становится аллегорией общечеловеческой позиции с ее стремлением к контролю над реальностью, которая по своей мощи и наполненности всегда превосходит ограниченность человеческой точки зрения.

саша курмаз (гомер)

Мой мир недостаточно реален для апокалипсиса, 2011 текст: Виктория Иванова

В проекте Гомера каждый снимок можно рассматривать как слово, значение которого полностью зависит от структуры предложения, пунктуации и интонации, с которой оно произнесено. И даже тогда значение остается открытой категорией, а его конструкция почти полностью зависит от индивидуального восприятия каждого зрителя. Художник сознательно избегает дидактической символики, вместо этого он вовлекает зрителя как активного участника в эффективно сымпровизированные перформативные пространства, где каждый человек может действовать как режиссер. Каждая кабинка — это отдельное перформативное поле — микромир, оживленный взаимодействием аудиовизуального материала, предлагаемого художником, и нарративными связями, сотканными совместно со зрителями-режиссерами. Гомер разделяет снимки на две категории: героев и окружающую среду, тем самым скорее задавая точку отсчета, нежели навязывая безоговорочное видение ролевой игры. Фотограф тонко управляет возможным ходом событий посредством отбора имеющихся сцен и характеров внутри кабинки.

Герои фотографического проекта занимают привилегированное положение в (ре)конструированной наррации: помещенные по одному на отдельной стене, они становятся первыми протагонистами, которых видит зритель, входя в кабинку. Герои, несомненно, являются центральными персонажами, так как именно их голоса доносятся до зрителя в записях, сделанных Гомером. Развешенные вокруг героев фотографии окружающей среды создают напряжение и выводят на авансцену дискуссионное трехмерное пространство, где произведение, сродни социокультурному наполнению города, разыгрывается в динамической взаимосвязи между изображениями/сценами и отдельным опытом каждого зрителя/гражданина. Феномен «субкультуры» служит важной концепцией для проекта Гомера. Оставляя в стороне обычные (негативные или позитивные) значения этого слова, которые часто используют для стереотипизации образов жизни, что в своих поведенческих и социальных выражениях стоят в оппозиции к культурному мейнстриму, Гомер в субкультуре видит возможность чествования неожиданных и лишенных предрассудков феноменов нашей повседневности. Город может быть увиден как пространство, состоящее из видимых и невидимых социальных кодов, проявляемых посредством городской архитектуры и дизайна, эстетики наших улиц и постоянно меняющихся категорий дозволенности/недозволенности, определяющих наше поведение. Субкультурные различия указывают на преходящую природу того, что понимается как норма. Такое выявление границ «нормальности» раздражает тех, чьи политические, социальные или экономические статусы зиждутся на общепринятом фундаменте. Фотографии Гомера показывают неудобную правду для тех, кто держится за кажущуюся безопасность статуса-кво и скорее табуизируют то, что бросает им вызов, чем пересматривают свое понимание мира. В конечном счете, герои и ситуации Гомера не эксцентричны и не экстраординарны — они обычны в том смысле, что иллюстрируют способ, каким люди строят свои собственные миры, скрыто или явно отказываясь соответствовать гегемонии заданного порядка. Дающаяся зрителю возможность толковать сюжеты в кабинке может также рассматриваться как выявление склонности к фантазиям, которые мы продуцируем и стараемся воплотить в жизнь. Тем самым способ экспонирования проекта Гомера акцентирует человеческую предрасположенность к вымыслу, который многие из нас игнорируют или вообще стараются вытеснить их своей жизни.

камерная коллекция

текст: Александр Бронштейн

Не знаю, как это происходит сегодня, но сорок лет назад коллекционерами фототехники становились случайно. Вы, наверное, помните, что происходит, когда в насыщенный раствор опускают кристаллик? Вокруг него начинают немедленно образовываться новые и новые кристаллы. Так и с фотоаппаратами. Стоило на полке в моей фотолаборатории на киностудии им. А. Довженко появиться первому старому фотоаппарату, как каждый третий посетитель с радостью сообщал, что у него дома тоже валяется старая камера. И соглашался показать (там гармошечка, а впереди — стекляшечка), продать (неужели это барахло что-то стоит!?) или подарить (о, избавлюсь наконец от хлама).

Сконструированная на киевском заводе «Арсенал» фотокамера «Репортер».

То, что у меня собиралось, ещё не было коллекцией. Это были мои игрушки. И я ими игрался, то есть фотографировал. На первых порах радовался, что самая примитивная коробочка с одним стеклом вместо объектива и дырочкой вместо диафрагмы способна делать пристойные фотографии. Потом эта наивная радость сменилась недоумением. Мне в руки попалась зеркальная камера Ernemann 6x9 с объективом Ernoplast. Ролл-адаптер 6х9 у меня был, и я, снимая во дворе студии фотопробы, решил попробовать и новую камеру. Актриса стояла перед доской с плакатами. Рассматривая под увеличителем негатив, я вначале порадовался пластичности портрета, затем разглядел фактуры всех тканей на актрисе. Окончательно меня добило то, что, задрав увеличитель под потолок, я смог разглядеть на плакате за актрисой мельчайший текст с выходными данными типографии. В этот момент я как бы услышал выстрел стартового пистолета. Мне стали интересны старые объективы. Я их зауважал. Я в них поверил. Меня больше не утомляли рассуждения старых фотографов о том, «какое чудо “Двойной Протар”!» или «какая лепка у “Гелиара”!». Из макромеха для «Пентакона» я соорудил как бы универсальное приспособление для съёмки старыми объективами и перепробовал их десятки. Кстати, забавно было наблюдать за реакцией актёра, который видел направленную на него бронзовую трубу с колёсиками по бокам. Положение спасала приобретённая к тому времени определённая репутация. Фотоаппараты прибывали, занимали всё больше места в квартире и лаборатории, и я понял, что настало время ограничений. Пора было определиться, что именно я собираю. Колебания были недолгими. «Лейки», которые стали моим фетишем, старые объективы и советские камеры. На последних остановлюсь подробнее. Я, как и многие советские люди, считал, что производство фотоаппаратов на 1/6 суши началось с «Фотокоров». Книг по истории русской и советской фототехники я не встречал (много позднее я достал замечательные книги Алексея Андреевича Сырова — «Путь фотоаппарата» и «Первые русские фотоаппараты», Краткую фотоэнциклопедию Г.Н. Поляка, изданную, как и его знаменитый «Каталог-довiдник “Фотографiчні Об´єктиви”», в Украине и многие другие книги).

Темой этой никто по-настоящему не интересовался. Замечательный оператор Николай Кульчицкий, который жил в доме практически на территории киностудии, нашёл во мне благодарного слушателя, которому можно было рассказывать о фотокиностарине. Он был знаком с Гельгаром — конструктором первой в мире 35мм зеркалки «Спорт/Гельветта», он знал кучу историй и охотно ими делился. Одна особенно врезалась в память. Раньше операторы снимали собственной оптикой. Часто на ней не были указаны ни название, ни светосила. Кульчицкий и сам любил ставить на «Конвас» какую-нибудь невзрачную «стекляшку», а потом при просмотре мы забывали дышать, глядя на волшебно снятый материал. Оператор, о котором история, тоже приходил на съёмки на натуре, в живописном украинском селе, с собственным портфелем, в котором в коробочках стояли объективы. Не давая ассистентам и механикам даже дотрагиваться к оптике, он сам ставил объективы на камеру и сам потом убирал их. Пейзажи у него получались удивительно мягкие и поэтичные. Ассистенты оператора потеряли покой и решили выяснить, что за тайна скрывается в таинственном портфеле с объективами. На следующий день за оператором началась слежка. Его провожали со съёмки домой, прятались за тыном, пока он обедал в садике под вишней, ждали, пока он дремал после обеда… И таки дождались! Вечером оператор взял свой портфель и отправился на окраину села в мельницу. Зашёл и через некоторое время вышел. Самодеятельный шпион заскочил в мельничный зал и после недолгих поисков обнаружил на небольшом подоконнике выставленные в ряд объективы. Секрет оказался прост: за ночь на линзы оседала мельчайшая мучная пыль, которая и придавала изображению удивительную мягкость и воздушность. Давно нет ни того оператора, ни его ассистентов, а история вот осталась. Думаю, что мне этот рассказ оказался близким ещё и оттого, что бóльшая часть моей жизни в фотографии прошла под знаком борьбы с излишней жёсткостью оптики. Я искал мягкие объективы с пластичным рисунком, таскал в кофре фильтры-диффузоры, натягивал на объективы колготки, снимал через стекла, намазанные вазелином, — вообще, всячески издевался над качеством. Следующим толчком было приобретение мною дореволюционного каталога «Фотографических складов» Иосифа Покорного. История отечественного фотоаппаратостроения предстала предо мной совсем в ином свете. Оказывается, в царской России выпускали, к примеру, столько сортов фотобумаги, сколько советский фотограф не только не видел, но и представить себе не мог. Десятки камер, сотни объективов, паспарту, наборы для ретуши, штативы… Чего там только не было. И я принял решение. Все спекулянты фототехникой в Киеве и Москве узнали, что есть один киевский сумасшедший, который готов платить за «всякое барахло» нереально большие деньги.

Так у меня оказался стереообъектив к «Киев/ Contax», продавца которого ко мне подвели буквально за руку: «Вот он тебе даст 500 рублей, а я дам максимум 20!» Через преданных поклонников «Лейки», которые называли себя «лейкоцитами», на меня вышел один пожилой человек. «Я всю жизнь собирал, покупал и продавал «Лейки». (Покупка-продажа входят в процесс собирания, так как, покупая камеру в лучшем, чем есть в коллекции, состоянии, лишнюю, как правило, продают). Моя семья всегда ворчала, что деньги, которые я трачу на хлам, были бы не лишними в семейном бюджете. Я болен и долго не протяну. У меня три «Лейки» в идеальном состоянии — первая, вторая и третья модели. Можешь мне уплатить столько, сколько я прошу? Дочке на квартиру не хватает». Я посмотрел вначале на камеры, потом на продавца и решил не торговаться. «Теперь они увидят, кто был прав! Им будет стыдно!» Эти красавицы-«Лейки» вот уже 30 лет стоят у меня на полке. Окончательно торговцы фотостарьём убедились в моем «сдвиге», когда, переехав уже из Киева в Москву, отдал там за несколько редких фотоаппаратов гордость советского автопрома — автомобиль «Волгу». В середине 80-х мне позвонили в Киев из Москвы знакомые фотографы, отец и сын. — Приедешь в выходные? — Могу. А что у вас? — Ты же искал камеру советскую «Репортёр»? — Да. — Только скажи заранее, дашь за неё ... рублей? — Почему заранее, не видя камеры? — А нам её нужно выкупить у одной вдовы. Если тебе не нужна — покупать не будем.

История камеры оказалась интересной. В самом начале вов советские самолёты получили задание сбросить бомбы на Берлин. Операция готовилась в атмосфере особой секретности. Бомбардировщики должны были пролететь всего почти 2000 км, причём половину пути с тяжёлыми 500-килограммовыми бомбами. Операция

удалась и с разной степенью успешности повторялась ещё несколько раз в июле-августе 1941 года. К отлёту этих самолётов и был направлен специальный фотокорреспондент, а учитывая серьёзность задания, ему выдали лучший отечественный фотоаппарат — «Репортёр». Так как камера мне досталась практически в девственном состоянии, подозреваю, что фотокор решил не рисковать и ответственную съёмку провёл своим старым и испытанным фотоаппаратом. Я пытался отыскать в сети кадры той съёмки и нашёл один кадр, который волевым решением решил отнести к снятым той ночью перед вылетом на Берлин. Не знаю, кто автор, но фото мне нравится. Естественно, камеру «Репортёр» («ломо») я купил. Вообще, в коллекционировании есть интересная закономерность: уплаченная слишком высокая цена через несколько лет (иногда через несколько дней) не кажется чрезмерной, зато отказ от покупки уникального предмета почти всегда чреват сомнениями в правильности решения и сожалениями, когда ничего исправить уже невозможно. Редкие предметы попадаются раз в жизни. Современным молодым людям трудно понять, как сложно было собирать информацию в мире без интернета и поисковых машин. К примеру, старые фотографы в разговорах о свойствах и качествах портретных объективов неизменно – как вершину, Best of the Best — называли некий таинственный объектив «Никола Першайд», которого ни у кого из них не было, и только некоторые видели его. Я, естественно, утомил всех фотоспекулянтов Киева и Москвы просьбами достать мне эту камеру. Безуспешно. Пока однажды летом 1986 года знакомые не вручили мне листочек бумаги с телефоном. Одна вдова фотографа распродаёт камеры и оптику мужа. Все продала, а этот объектив никто не покупает. Позвонил. Меня ей уже отрекомендовали, так что договорился, что приеду домой и посмотрю объектив. Это был именно он — легендарный Nicola Perscheid, выпущенный фирмой Busch в сотрудничестве с известнейшим портретистом начала прошлого века. Википедия поможет вам узнать больше о самом Николе Першайде, в сети можно отыскать рассказы об этом объективе как об одной из самых удачных попыток совместить мягкость с резкостью, длинный фокус с достаточной глубиной относительной резкости на открытой диафрагме. Объектив я, конечно, купил, сюрпризом оказалось имя бывшего владельца, одного из известнейших советских портретистов, автора, знакомого по журналам, альбомам и открыткам фотографий. Имя называть не хочу, чтобы эта стремительная распродажа не легла тенью на славное имя. Кроме коллекционирования, я ещё немного фотографировал, так что хобби мирно уживалось с профессией.

хор оша я ли это ф отография?

Мы вводим новую рубрику, чтобы привлечь внимание читателей нашего журнала к наиболее известным фотографам или фотографиям. И разобраться, почему именно они таковыми являются. Мы задали заведомо некорректный вопрос, который часто можно услышать из уст любителей фотографии. И за ответами обратились к специалистам в этой области. Начали мы с Синди Шерман – классика современной фотографии, академика, самой влиятельной женщины в мире современного искусства (по версии ArtFacts.net за 2012 год), которая на протяжении нескольких десятков лет фотографирует только себя. Самым известным ее проектом является «Untilted Film Stills», который еще в 1995 году был приобретен Музеем современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Мы выбрали фотографию, которая была продана в 2011 году на торгах Christie’s за $3 890 500 и стала второй самой дорогой фотографией в мире.

Кирилл Проценко х удожник

Сергей Братков фотограф

Чтобы по достоинству оценить эту фотографию, надо перенестись в начало 80-х. Тогда можно понять этот смелый концептуальный, феминистский жест художницы, представившей себя то ли застенчивым мальчиком, то ли извращенной девочкой с обрывком газетного объявления в руке. Редкая в то время цветная фотография картинного формата, идейно отсылающая к портретной живописи Караваджо и формально – к композиционным построениям Родченко. Хорошая, как Мона Лиза, не сомневайтесь.

Эта фотография вставляет меня своей драматургией и цветовым решением.

Мина Сорвино фотограф, основатель ст удии « S A LT p h o t o p r o d u c t i o n »

Виктор Марущенко фотограф, основатель Школы фотографии Виктора Марущенко

Синди Шерман – крупнейший художник в мире в области контемпорари арт, и, безусловно, ее фотографии принадлежат сегодня музейному пространству. То, что она придумала и сделала, является огромным вкладом. Если говорить о моем личном мнении – я не использую определения «хорошо – плохо», а – «нравится – не нравится» или «понимаю – не понимаю». Поэтому могу сказать, что мне идеи Синди Шерман нравятся, и, безусловно, они ценны для современного искусства, но посмотрев в большом количестве ее снимки живьем – мне было скучновато и не интересно. Если говорить о конкретной фотографии – то она вырвана из контекста и является частью серии фотографий «Untitled» 80-x годов. Я думаю, что для коллекционеров и музеев очень важно иметь фотографию Шерман в своей коллекции. Учитывая сегодняшнюю значимость Синди Шерман в мире искусства и учитывая то, что стóит, как правило, не произведение, а подпись автора на произведении – тогда эта фотография, безусловно, «хорошая».

Хорошая или плохая – не мне судить, но то, что самая дорогая в мире – это точно. Лично мне нравится, что в этой фотографии читается предчувствие. Возможно, это предчувствие любви. Цвет и свет создают атмосферу кадра из фильма... Всё же, я назову эту фотографию хорошей.

Вадим Яценко г а л е р и с т, к о л л е к ц и о н е р , владелец галереи «Brucie collections»

Сам вопрос зависит от многих вещей. У меня сложное отношение к Шерман. Я не хочу о ней говорить. Она из другой планеты. Шерман – одна из самых дорогих фотографов в мире. Если у меня спросить, купил бы я ее фотографии – не купил.

Александр Ляпин фотограф, к уратор, критик

Я не говорю о фотографиях «хорошая или плохая». Эта мне нравится тем, что ею можно любоваться. Тем, что она является частью безумного проекта Синди Шерман, который называется «Синди Шерман». Нравится своим названием и жутковатой загадочностью. Если ее внимательно рассматривать, можно открыть совершено невероятные вещи. И, вообще, это фиксация перформанса. Хорошей ее можно назвать из-за цены.

5,6 журнал о фотографии №8 — июль 2012

фото на обложке Саша Курмаз

Учредитель: Школа фотографии Виктора Марущенко Главный редактор: Марина Литвиненко editor@magazine56.com.ua

фото редактора All Jazzira

Номер выпущен в партнерстве с Фондом ИЗОЛЯЦИЯ

в номере также использованы фотографии Дмитрия Сергеева

Над номером работали: Виктория Иванова Марина Литвиненко Виктор Марущенко Максим Чатский Александр Бронштейн Анна Лысюк Саша Курмаз

Адрес редакции: 01030 г. Киев, ул. Б. Хмельницкого, 32 Галерея РА-фото 044 235 36 21 www.magazine56.com.ua Журнал напечатан в типографии Wolf г. Киев, ул. Сырецкая, 28/2 044 464 40 09 www.wolf.ua Распространяется бесплатно в галереях, культурных центрах, посольствах, по адресной рассылке. Журнал всегда есть в кафе «Кофетут», г. Киев, ул. Артема, 11. Тираж 1500 экз.

Выпуск 8 – июль 2012 Свидетельство о регистрации КВ №15599-4071Р от 08.09.2009 Перепечатка материалов разрешается только с письменного разрешения редакции. При цитировании ссылка на журнал «5,6» обязательна. Мнение авторов может не совпадать с точкой зрения редакции. За содержание рекламы ответственность несут рекламодатели.

ÎÁÐÀÇÎÂÀÒÅËÜÍÀß ÏÐÎÃÐÀÌÌÀ Â ÐÀÌÊÀÕ ÐÅÇÈÄÅÍÖÈÈ 2012:

ÒÓÐÁÎÐÅÀËÈÇÌ. ÏÐÎÐÛÂ. 21.07.2012

«Èñêóññòâî íîâûõ òåõíîëîãèé. Âîçíèêíîâåíèå è èñòîðèÿ ðàçâèòèÿ â Óêðàèíå» ëåêöèÿ ßñè Ïðóäåíêî

28.07.2012

«Artist talk» Àëåêñåÿ Ñàëìàíîâà

29.07.2012

«Ïðî ðåàëèçì â ôîòîãðàôèè: ïðî÷òåíèå Camera Lucida Ðîëàíà Áàðòà» ëåêöèÿ Îëåíû ×åðâîíèê

11.08.2012

«Ãèïîòåòè÷åñêàÿ ðåòåððèòîðèçàöèÿ Äîíåöêà» âîðêøîï Ïîëà ×åéíè

12.08.2012

«This Beat is Technotronic: Archeologies of Dance Music & Other Science Fictions» ëåêöèÿ Äèíèýëÿ Ìàëîíà

18.08.2012

«One head too many, Ein Kopf zuviel, Une tete en trop» ëåêöèÿ è ïîêàç âèäåî-ðàáîò Ýëèç Ôëîðåíòè è Ìàðñåëÿ Òþðêîâñêîãî

19.08.2012

«Êòî ãîâîðèò ÷åðåç ìåíÿ? Êîìó ïðèíàäëåæèò ìîé ãîëîñ?» ïåðôîðìàíñ Ëóèçû Íîðáåãà

13.00 - 15.00

IZOLYATSIA PLATFORM FOR CULTURAL INITIATIVES

WHERE ñ 07.07.12 IS THE TIME ? ÍÎÂÀß ÂÛÑÒÀÂÊÀ ÊÀÄÅÐ ÀÒÒÈÀ ÄÀÍÈÅËÜ ÁÓÐÅÍ ËÅÀÍÄÐÎ ÝÐËÈÕ ÌÎÀÒÀÇ ÍÀÑÐ ÕÀÍÑ ÎÏ ÄÅ ÁÝÊ ÏÀÑÊÀËÜ ÌÀÐÒÈÍ ÒÀÞ

ÈÇÎËßÖÈß ÄÎÍÅÖÊ, ÓÊÐÀÈÍÀ

Â ñîòðóäíè÷åñòâå ñ GALLERIA CONTINUA

1-å ÈÇÄÀÍÈÅ

IZOLYATSIA PLATFORM FOR CULTURAL INITIATIVES