2001‐ 2011 ᗟण
在精神與身體都同樣飢渴的年代，當代人類心靈進入到甚麼樣 態？藝術家的精神狀態是否也隱含著人類心靈面貌的縮影？自1900 年佛洛伊德＜夢的解析＞發表以後，精神分析在人類世界裡便不斷 的產生持續性的發酵，尤其是精神醫學與藝術這兩個大範疇，反應 在醫學上，分析訓練、臨床治療不斷的修正與辯駁；反應在藝術領 域裏，更是許多藝術家創作的養分。
絕對身體 ─當代台灣藝術的女性知覺 9/Nov./2001 ‐ 22/Dec./2001
策展人：廖仁義
展出藝術家： 王德瑜、江枚倫、李昀珊、吳瑪俐 林怡君、洪上翔、陳君竹、陳幸婉 陳張莉、陳慧茹、陳慧嶠、張杏玉 黃裕智、黃靜怡、黃蘭雅、楊世芝 楊慧菊、蔡海如、薛保瑕
形體化的身體其實只是一種做為視覺客體的「相對身體」。最初的身體 該是一種非形體化的創造場域，它是看不到了的，能夠被看到的只有它散發 出來的活動元素，它雖然看不到，但卻無所不在，分布在它所介入的場所與 器物中。它是主客關係發生以前的身體，我們因此稱之為「絕對身體」
文本場域─15道拋物線的聚合與交錯 11/May/2002～15/Jun./2002
策展人：林章湖 台北藝術大學美術創作研究所畢業班的藝術家們，在大趨勢藝術空間提出 「文本場域—15道拋物線的聚合與交錯」聯展。在這15道拋物線之間，也 拋擲出新生代藝術家們幾個創作共相的軌跡。
再見，陌生人。 ‐‐新生代藝術家創作的幾個觀察 文/張晴文
語言的遊戲或遊戲的語言 在一些新生代藝術家的作品 中，可以看見其對於語言遊戲的 熱衷，特別是文字的操作。以往 許多具解構傾向的作品也都使用 文字作為顛覆的工具，藉以突顯 文本中的矛盾，進行去中心 （decenter） 的任務。這樣的使 用文字方式可以視為一種語言遊 戲，但是言外之意的精彩使作品 跳脫文字遊戲的層面，成為精確 的藝術語言運作。雖然在新生代 藝術家的作品裡也可見操弄文字 的痕跡，但是一方面未在（或者 無意在）作品裡拆解中心的元素 造成顛覆的力量，另一方面則是 對於「文字」這種表意功能強大 的媒介仍未能完全駕馭，因此作 品中雖然體現了語言文字的延異 現象，卻有停留在語言遊戲層面 而未能深化的危險。
展出藝術家： 王郁雯 林景瑞 林
瑋
林昭安 吳達坤 邱昭財 洪國洲 梁家超 陳擎耀 黃藏右 楊蕙嘉 廖淑靜 賴九岑 蘇匯宇 顧何忠 （依姓氏排序）
林景瑞 飄浮物
林昭安 時空 繁衍Ⅲ
林景瑞 飀
楊蕙嘉 五月花
楊蕙嘉的《五月花》，以衛生紙捏了 許多小形的舞者，這些舞者如馬賽克一般 羅列如棋盤的方格，畫面的中間唯獨漏空 了一個阿拉伯數字「5」的字樣。 這件作 品中儘管「五月花」、「衛生紙」、「5」 、「舞」這些元素的結合對於這件作品的 內容造成意義，但多數僅有字音上的關 連，四者之間彼此存在一條單向的生效邏 輯，使得這樣的連結過於任意，傾向單純 的語言遊戲。洪國洲的《Big5版圖探索之 旗的三種變化》，也是以文字構成內容的 作品。這件作品意欲嘲諷海峽兩岸時政關 係，一視同仁的負面文字雖然顯示了批判 的意圖，但是文字以填字遊戲的形式呈 現，與所欲談論的話題沒有太多的關連， 文字本身在眾多的語句中潰散，似乎少了 搔到癢處的爽快。 啟動新遊樂系統 新世代最為人所熟知的背景就是資訊 社會，人們習慣在各種公共空間進行、體 現社交性的群體活動，除了舊有的可見空 間之外，還包括了網路的虛擬世界。所謂 的現實已是不可考的名詞，而可以相信的 事實是世界的新秩序正在這些新生代的邏 輯中成形。這樣的背景表現在藝術家的作 品中，可以展現為一種新語法的建立，其 共通點在於作品並無意生產什麼大論述， 所謂的終極意義也不是他們感興趣的重 點，重要的是一種輕疏（easy）的質地， 自得其樂，這種享樂、無深度是必須的。 吳達坤的《圓體妄想》一如他以往的作品 中所透露的情調，無論是媒材或者內容， 都直接指向媒體或者數位世界。作品本身 是一則宣告，宣告一種新的秩序或新的語 法。若將作品視為一個符號，這符號本身 沒有也不需要終極的意義。相對於現代主 義式
的語句組合，這裡則是符號組合，不是等 待被解釋，而是等待被誤讀。然而現代主 義式的菁英傾向卻沒有真正消退，新生代 在此展現的，是一種不菁英的新菁英姿 態。 所謂的自得其樂，在邱昭財的《噹》 與《坐看》，以及陳擎耀的《張飛戰岳飛 ‧泡泡滿天飛》等系列作品中可謂徹底實 踐。邱昭財的《噹》與《坐看》，是兩件 需要觀者身體實踐的裝置，這些架設好的 遊樂系統，遊戲規則單純而封閉，無論是 放置鋼珠產生視覺與聽覺回饋，或是在坐 上沙發椅促成人造盆栽的開花，在開啟作 品的當下便同時完成了作品的意義。藉由 簡單的動作換取簡單的結果，作品本身就 是一個自足的系統。在這個封閉的系統 內，沒有挫折也沒有誤差，我們可以從任 何地方自由進出這個封閉的體系，一如網 路世界的邏輯，在互動裝置型態作品相當 風行的今日，《坐看》能夠使觀者在收受 的過程中藉由行動與感知，交換得到作品 的善意與幽默，其活力的來源在於良好的 溝通能力。 資訊社會在文化上的最大特徵就是訊 息的爆炸與意義的匱乏，所謂「看熱鬧」 （spectacle）的年代來臨，以近來流行的 說法而言就是奇觀化—我們每日等待的就 是不同的驚奇。《坐看》可說是微型的奇 觀模式，具體地掌握了這種狀態與精神。 相對於此，陳擎耀的《張飛戰岳飛‧泡泡 滿天飛》則是呈現奇觀的場景，雖然大家 都知道那是假的，但不礙事，扮裝的快感 還夾雜著惡搞的得意。作品挪用青年次文 化的背景，在當代藝術的範疇中這種作法 已經不是壞品味，而是一種後前衛（Post‐ avantgardistisch）的姿態，這也是許多新
生代藝術家的共相。在這些大頭貼構成的 圈子裡，一種樂於消費也樂於被消費的態 度是明顯的。 遁逃的可能與不可能 熟知今日世界遊戲規則的新生代藝術 家們，呈現出與前述不同的另一傾向則是 遁逃的願望。就好比嗑藥的人經歷了一段 初始的狂喜蜜月期，假以時日後，隨著藥 量的增加，漸漸連藥物也失去以往神靈的 效果，興奮消退，掉入更大的沮喪之中。 這樣的形容或許不太適切，因為在這裡所 謂的遁逃其實並不一定是來自於對曾經熱 切投入事物的倦怠，而是在現實世界之外 另闢蹊徑，但也都帶著一點點空寂感。 林景瑞的《飄浮物》、《飀》以及《浮 石》，像是要從假想的漂浮狀態進入新的 烏托邦。與現實逸離的願想以懸浮在時空 中的荒島，以及裝了風扇的石頭來模擬， 玻璃瓶中的風扇和石頭上的風扇看來又像 是一種人造生物，從作品呈現的狀態看 來，遁逃頂多只能存在幻想之中。林瑋的 《星空系列：蠕》對於生命源頭帶著一點 質疑的探索，作品中明滅不定的小燈泡模 擬星空，像是動物胚胎的圖像懸浮在當 中，看似高深莫測的假象擋不住空虛寂寥 的扁平之感。蘇匯宇的《五分鐘 無題》在 影像中以單純的線條律動對應聲音變化， 像似不斷開啟又關闔的門引領觀者神入各 個不同層次的空間，以極簡的形式承載無 限的空間感。另一件《七分鐘 Volume & Area》，以長時間快格播放影像，一個裸身 的人躺在浴室的一些角落—浴缸裡或者馬桶 旁不 斷地磨蹭。蜷曲的人體就著有限的空間不 停躁動，配以窸窸窣窣的怪聲，一種自限 於極度無聊的壓迫感隨著動作的單一、不 斷地重複而增加，像是一場自我消耗的遊 戲，藉著身體的無聊勞動達成精神的遁 逃。
折衷以及其他 「文本場域」 除了作為一場畢業展覽 的意義之外，也呈現了新生代藝術家創作 上的幾種面向。除了前述的幾個現象之 外，在一些平面作品中也體現了某種共同 的路線。雖然創作媒材並不相同，但作品 多少都拒絕精熟之感，以一種節制的方式 沖淡溫暖的情調，呈現折衷的路線。例如 賴九岑的《春花》系列，以規格化的銀色 剪影對應畫布上的花影，裱貼在層層筆觸 的最上方；廖淑靜的水墨作品《無題》， 以不同墨色重複相同的筆法暈染而成，以 強制裁切及並排陳列的方式呈現，打斷連 貫的筆勢；顧何忠以寫實的方式描繪靜物 及場景，卻在可見的筆觸及略微扁平的空 間感裡，使人察覺到這是不同於真實的幻 象，折衷的作法在這些地方都略顯一二。 折衷不是一種目的，但卻成為一種現象。 節制之後的疏離感，成為這些作品貼近時 空背景的一個面。 對於一個聯展而言，歸納或許不是一 個很好的瞭解方式，掛一漏萬的疏失難以 避免。「文本場域」提供我們一個觀察新 生代藝術家創作的機會，對於這個怎麼說 都說不準的正在進行式，仍舊可以理出一 個大致的模樣。展覽的介紹上寫著，「本 次聯展，由台灣當下這個世代的創作者中 抽樣取出了這一群平均年齡不到30歲的藝 術家」，對於這些尚稱青春的新世代而 言，如果踏出學院意味著什麼，那大概是 包括了提著皮箱進入另一段旅程，以及對 「陌生人」這個身份告別的期待。
〈文本場域—15道拋物線的聚合與交錯〉 典藏今藝術，116期，2002.5，頁 178。
吳達坤 圓體妄想
賴九岑 春花
蘇匯宇 Area
邱昭財 坐看
「碎碎煉」當代水墨展 29/Jun./2002～27/Jul./2002
策展人：徐婉禎 展出藝術家：王亮尹、呂浩元、吳季璁、吳繼濤、林翌束、章三、陳弱千
「碎碎煉」是一個想為水墨畫找尋
黃賓虹倡導的「積墨」畫法，或許提
未來出路的展覽，拒絕將水墨視為單純 的質材元素，目標是繼續發揚水墨自成 體系的精神性美學，卻又能符合時代脈 動與潮流，在兼顧傳統與當代的前提 下，發展出屬於二十一世紀台灣當代的 新水墨。以最傳統的「中鋒」堆疊出 「積墨」的層次與深度，猶如日以繼夜 守著爐火的道士，為了粹煉出箇中精華 製成丹藥而潛心修練，散發直指筆墨核 心的文人精神，故而將展覽命名為「碎
供一可能發展的途徑。「積墨」解決了當 代事物難入水墨畫作的困境，擺脫「摹古 水墨」給人垂垂老矣的故舊印象，能與現 實生活不唐突地相銜接；產生的厚度與深 度，較能避免「表現水墨」易生浮華的弊 端；兼之「中鋒」守住水墨獨特美學的 「筆墨精神」，使水墨特質不致隨「西化 水墨」消彌無形。
碎煉」，藉以說明水與墨如何幻化重生 的過程。 水墨以「文人畫」為主要代表經過 歷代變革之後，最後以一種概括性的整 體藝術呈現。「文人畫」的美學價值自 成體系，然而，水墨近一百多年來的發 展在曲折多舛的外在環境衝擊下，似乎 僅由齊白石、黃賓虹、李可染等勉力維 繫著。水墨不該只是承繼傳統而孱弱喘 息，更應該有另一翻的改革作為，而創 造水墨新生命，不應削足適履地迎合西 方審美標準，更不該硬生生地將西方論 述直接套用在分屬不同美學系統的水墨 作品。一心一意要和西方「接軌」的結 果，水墨將淪為區域性的邊緣，成為西 方眼裡新奇的異國情調，只能跟隨西方 美學價值不斷追趕而難以望其項背。
呂浩元 松系列之四
吳繼濤 暗夜
展出的藝術家作品雖以「中鋒」、 「積墨」為共同特性，但展現出的主題 風格卻大相逕庭。王亮尹的作品，主題 是簡單的「瓜」造型，粗看平淡，細看 卻在筆墨堆疊中顯現層次的豐富；呂浩 元的作品，「松」的姿態直挺、蜿蜒， 佈局巧妙而變幻多端；吳季璁的「月 光」作品，簡單的影像構圖卻透著深遠 的意境；吳繼濤的作品，筆法秀麗嚴 謹，傳統的題材經由「積墨」堆疊出不 同於以往的生命活力；林羿束用水墨畫 出外型像外星人的「忍者」；章三作品 純真渾厚的韻力由內而外自然流露，線 條呈現出穿透性深度；陳弱千的作品， 以筆墨線條將山岩起伏動勢做了深度刻 畫。
展出的藝術家作品雖以「中鋒」、「積 墨」為共同特性，但展現出的主題風格卻 大相逕庭。王亮尹的作品，主題是簡單的 「瓜」造型，粗看平淡，細看卻在筆墨堆 疊中顯現層次的豐富；呂浩元的作品， 「松」的姿態直挺、蜿蜒，佈局巧妙而變 幻多端；吳季璁的「月光」作品，簡單的 影像構圖卻透著深遠的意境；吳繼濤的作 品，筆法秀麗嚴謹，傳統的題材經由「積 墨」堆疊出不同於以往的生命活力；林羿 束用水墨畫出外型像外星人的「忍者」； 章三作品純真渾厚的韻力由內而外自然流 露，線條呈現出穿透性深度；陳弱千的作 品，以筆墨線條將山岩起伏動勢做了深度 刻畫。 蘊含「筆墨精神」的「積墨」作品，復以 契合時代語言的造型主題，是「碎碎煉」 所欲呈現的內容。因為蘊含「筆墨精神」 而能確立自我主體價值，因為「積墨」的 特殊時間性流動而能使作品具有穿透性的 深度，因為時代性語言的造型主體而拉近 水墨與觀眾間的距離，於是「碎碎煉」當 代水墨展有可能為水墨尋找出一條革新的 出路。
吳季璁 月亮之四
90年代台灣「類古典繪畫」特展 12/Oct./2002～9/Nov./2002
策展人：王福東
台灣的類古典繪畫，從80年代萌芽初生，到了上一個世紀末，聲勢浩大，且呈現三派 支流；〝理想古典美〞、〝形而上古典美〞、〝後現代古典美〞。其中「理想古典美」追 求純淨的聲音，透過「時間」，他們記述生活片段、拾取最內斂的感動，然後再逸出時間 的軌跡，始歷史中的古典並列，這類作品多半以靜物呈現，「形而上古典」是指建立於精 神分析基礎上的繪畫，屬於自省式的、內化的、幻境的，私密的語彙搭起了夢境，指涉了 慾望。「後現代古典」與國際新興的潮流緊密相扣，幾乎簡課思索說的新古典主義；畫家 廣泛的使用後現代藝術表現的手法‐「挪用」〈appropriate〉，從古代神話、歷史、當代媒 體、消費文化中擷取影像，呈現一種寓言情境。正三種傾向，就構築台灣的類古典的多元 面貌。在本次展覽中，企圖歸納整理台灣類古典的派支流，希望藉由本次展覽，讓普羅大 眾領略到類古典繪畫的精妙與多元。
展出藝術家： 郭維國、郭淳、李足新、朱有意、許智瑋、 黃坤伯、王智斌、徐睿甫、陳俊華、林欽賢、 蕭仲伯、周川智〈依年齡序〉
朱友意 寧靜的風景
周川智 兩種結束的呼應
李足新 慾望的出口
「急→整→飾」－台灣藝術新浪 06 Dec. 2003 ‐10 Jan. 2004
策展人:陸蓉之、姚瑞中
王秀美 皮上組織 曲家瑞 吳達坤 呂景瑗 周芷淇 林欣怡 林純如 秦政德 馬佩君 陳文祺 陳盈燕 陳浚豪 黃銘哲 劉世芬 劉時棟 謝大立
2003/12/12(五)14:30‐16:00 座 談 會：「急診室的春天‐‐藝術產業化 / 產業藝術 化」 座談貴賓：劉維公、胡朝聖、王玉齡、施靜芬 主 持 人：陸蓉之、姚瑞中 座談地點：大趨勢畫廊
展覽將構建一個藝術的生活場景：一 個時空錯綜的藝術造境場。在這錯綜紛陳 的場域中，遊戲在其中、吃飯穿衣過日子 在其中；白日夢與未來新世界亦在其中。 人生就是戲，從小到老關於『遊戲』 這行為從未間斷。陳浚豪的《天線寶寶》 轉化了圖釘的舊語彙，成為玩偶的新材 質；『裝置』是藝術的名詞亦是遊戲的新 動詞。玩偶可以是藝術創作的新媒材，曲 家瑞的娃娃們恣意佔領空間扮演一齣家家 酒遊戲。寵物玩偶是人類最佳伴侶，陪伴 主人喜怒哀樂種種思緒，周芷淇的《快樂 時會有毛毛兔出現》放大了玩偶在誇飾下 遊戲、玩偶成為深刻的美學議題。 消費是一種文化行為，時尚即是最新 的藝術語彙。看見是流行的起點，謝大立 舉起一盞照明時尚趨向的新燈塔。陳盈燕 的作品《衣戀體》，讓流行時尚化作戀人 絮語。當創作者《喃喃自語》，我們相信 新事物即將發生，皮上組織仿造了流行文 化的感染力，營造一個流行的美麗新世 界。林純如轉換《肖像》的意涵，衣飾成 為藝術的夢幻囈語，生命的起源。吞世代 的來臨，宣告時尚戰爭的新疆界，呂景瑗 的《戲幾何》展開雙手熱情擁抱時尚新新 世代。連駭客都需要衣飾的妝點，Moda Chick的《未來服裝》讓駭客新世界與未來 就在眼前。在視覺感染、戀物成癮的時 代，黃銘哲恣意炫耀色彩於圓盤之上，為 時尚搶進官能的新哲學。
無序紛飛的白日夢讓人多了喘息的休 憩地。劉時棟的小松鼠們在大趨勢藝術空 間內外與小生物雕塑大玩躲松鼠遊戲，白 日夢開始傳染蔓延。窺視是妄想的慾望泉 源，陳文祺以攝影裝置《美麗的死亡》滿 足人的虛妄想像。《皇后的新衣》、 《台；北小紅帽》童話般的木雕是諍札城 市妄想的顯影。 數位是建構世界的新建材，科學是當 代造物主，在矽晶片製成的 CPU 高速運轉 中無限複製、再造、新的生命。吳達坤的 《聖境系列》以數位影像輸出歌頌這0與1 構築的伊甸園。
大趨勢畫廊舉辦「急→整→飾」－台灣藝術新浪；邀請了藝術創作的前輩與新 秀，以結合文化與產業為概念；嘗試打破生活商品／藝術作品的分界，探索藝 術創作與產業的共榮可能；「急→整→飾」是「急診室」亦是「急症式」，通 過緊急動員、整合台灣文化藝術的前浪與後浪，帶起文化藝術與產業的新結合, 義務地急救台灣文化產業。。
劉世芬透過現代醫學科技，來滿足人類向內 凝視的欲望；藉由心臟 &腦部超高快速核磁 造影掃描(MRI)的作品《THE ONE》，科技成 為藝術辨識救主的新工具。當雙螺旋被人類 發現，生命尊嚴僅剩下 TGAC 四個單字組成 的密碼，上帝的枷鎖連最後的大門都全然失 守，《 Cloning Eva》預告了新的基督降臨神 話，林欣怡宛如女媧玩起生命創造的遊戲， 在DATA的 OUTPUT之間，藝術宣告新的造物 主誕生。
《大趨勢》藝術雜誌NO.11
尋找台灣美術生命力 ─材料與創作研究展 21/Jun./2003～19/Jul./2003
策展人：王福東 協同策展人：江枚芳、李俊延、吳芳義 洪佩琦、張和民、曹婷婷 展出藝術家： 王福東、張清淵、張和民、傅永悌、呂之蓉、葉怡利、吳孟錫、施惠 吟、黃文英、吳芳義、闕寶如、陸佳暉、陳麗雪、陳淑燕、王力之、林 嘉容、胡正芸、林彥伶、吳佩珊、游玉萍、康雅筑、徐枚瑩、李俊延、 江枚芳、曹婷婷、洪佩琦、蘇小夢、周金團、康立穎、鄭景勻、蔡佳 妘、楊夕霞、陳容瑱、王意婷、陳妍伊
以「材料」為主要創作形式。大趨勢 這一檔的展覽，在台灣藝術界來說並不是 第一次。但在同一時間、同一地點，集結 了這麼多在1980年代以前被用來製作「手 工藝」的材質而舉辦的「材料與創作研究 展」，卻是難得的一次經驗。 很多人也許都還記得，1990年代的 「鐵網珊瑚」是金工藝術創作者的專屬展 場、另外，「岡山陶坊」或更早期的「陶 朋舍」，也是土質藝術的主展舞台；或近 年「台中縣立文化中心」所熱衷推展的纖 維藝術等等，都是原本非商業畫廊特定材 質的展場，總之，在1980年代後期及至 1990年代初期畫廊業界的全盛時期，台灣 民間的商業畫廊，難得有這麼大規模以 「材料」為主要創作形式的大型展覽。
說「大型」，其實並不大，因為這35 位參展藝術家，清一色都是南藝「應用藝 術研究所」的師生，而且還不是全部，可 見以「材料」為主要創作形式的藝術工作 者，在當代藝術的生態環境中是多麼的普 遍了，跟以往那個「手工藝」的年代所強 調作品的「機能性」非常不一樣的地方 是：近年蔚然成風的這些「材料藝術工作 者」，他們所突顯材料的獨特性語言，是 視覺藝術界特有的「增殖」現象。 以往，們習慣稱土質藝術的創作形式 為「陶藝」，儘管如此，我們回看1980年 代以後的陶藝發展，發現她不但已經跳脫 「生活陶」的框架，甚至也展現出強韌的 型塑能力，一點也不輸給傳統的「雕」與 「塑」；纖維藝術同樣也一反過去「編」 與「織」的實用性，賦予「點、線、面」 與色的經緯關係，她們各自為台灣視覺藝 術界，綻放出美術史上「前無古人」的視 象，至於金工藝術創作者，不僅也有土質 藝術與纖維藝術的獨特材質性格，同時更 在立體造型藝術界，顛覆了傳統3D的視覺 觀點。我就經常喜歡將金工作品「放大」 來看，很多情況，金工藝術的作品，允許 我們將她以公共藝術的「模型」去想像， 果真如此，這些新興崛起的美感形式如果 能取代舉目望去到處都是「頹廢」的人文 與自然景觀，那麼，當不知台灣會有多 美，至少，這些以往被視為「手工藝」的 「材料」將會有了新解，相信他們將不會 在台灣美術史的篇章中缺席。
1 ： 15 現代心境的轉與進 17/ May/ 2003 ‐14/ Jun./ 2003
策展人:廖新田 參展藝術家： 郭維國、王志文、黃勝彥、 蕭如芳、潘羽祐 余宏邦、何孟娟、劉丹宴、 彭慧容、杜婷婷 卓卿祐、王怡惠、蕭雅心、楊仁明、許惠晴
針對現代生活議題的觀察，表現現代人 的各種心境，並省思生活的困乏與出 路。本展覽將呈現觀眾與創作者對話的 形式，思考六項議題－身體表裡的省 思，生活筆墨的記錄，女性觀點投射， 漫遊神話世界，沉浸形色構造，思考知 識與心靈。本展覽所探討的主題將貼近 個人微觀角度，一個內省的私密對話空 間的打造。面對越來越原子化與單向度 的現代未來社會趨勢，探討個人的心靈 視野將是極為重要的議題。
時空差異、意義詮釋與觀看角度讓表 面軌跡看似雷同的15人之關注焦點變 成15個世界，15個對話的現代情境。 當觀眾者走入他們的表達世界，這些 場景不再是自身囈語，介入釋放了對 話情境，一個暫時的開放領域，很公 共，也很私有。意義當下改變，成了 無盡的閱讀連鎖反應：他們閱讀社 會、策展人閱讀他們、觀眾閱讀展 覽。
身體表裡的省思 現代生活形塑了現代人的身體觀。然 而，身體的高度控制卻無法滿足心理 的需求。身與心失卻平衡，白日笙歌 卻暗夜哭泣。
郭維國描繪中年人的認同 危機，在自我裸露與裝扮 中重新尋找自我。 郭維國 月光下
生活筆墨的記錄 由於生活情境的差異，現 代和傳統的寄情筆墨的形 式有極大的差距。筆墨的 趣味在現代情境下分別轉 變成流動的不安、神經質 的表情與象徵的敘述。余 宏邦以彩墨描繪面部表情 的焦躁不安，加上沒有眼 睛的臉孔，透露出年華生 命中的無助與渴望。。
余宏邦 無視
何孟娟 白雪公主參加官方活動
女性觀點投射 兩位都會女孩，分別以 角色與母體為題，探討 現代女性的定位與意 義。當何孟娟以白雪公 主的身分融入社會脈 絡，我們猛然驚覺這個 社會如何期待女性以特 定的角色表演自身，她 的刻版印象表演正是沙 文社會的縮影。而劉丹 宴以柔軟材質織造子宮 意象，如同接通被切斷 的臍帶，生與死的議題 剎那間又再度戰勝人間 權力遊戲
。
劉丹宴 原鄉
。
漫遊神話世界 面對繁華的現代情境，有 人正面迎戰，有人探訪神 話原鄉。不論身處何境， 世外桃源總是人的最後希 望。因為有想像，一個融 合現實、理想的創造世界 總是如磁鐵般的引人馳騁 。杜婷婷的擬人化世界充 滿了熱鬧的驚奇。神話世 界是現代心境的逃逸之所 抑是安頓之所？
杜婷婷 胎藏系列No2
沉浸形色構造 敘述形式的改變是現代生 活的特色之一。沒有故事 架構的抽離，讓造形、色 彩、構成等為自身說話成 為可能。現代生活越來越 習慣於抽象表徵，也越來 越安適這種無需過多的意 義象徵的視覺語彙。值得 注意的是，科學主義的美 學重塑在其中扮演一定份 量的角色。
卓卿祐放大昆蟲的紋樣，讓自然透過影像再製盡 情說話。他經手造形，仲介自然的意圖，是再現 也是複製。
思考知識與心靈 現代心境往往和知識分子的心境重疊：同時對知識的渴望與懼怕。如哲學家一 般，楊仁明將知識的形構視覺化，探討知識的幻形，有其深意與趣味。
楊仁明 開始想
表面深度 再探當代繪畫的新空間 15/May/2004 ‐ 12/ Jun./2004
策展人：張晴文
賴九岑 劉時棟 陳建榮 陳崑鋒 陳曉朋
◎張晴文 當代藝術的新媒材傾巢而出，藝術讓 我們看見了世界的無極限。藝壇之中年輕 一輩的藝術家，以好奇的眼睛和無畏的姿 態引領觀者發現不一樣的視野。就在近來 青年藝術家尤受注目之際，「平面繪畫」 這個依賴技藝而最容易在聲光招搖之中消 失聲音的表現媒材，歷來不斷在「繪畫已 死」的預言與咀咒中頑強地存活。這一群 30歲左右的藝術家，用慢動作開闢最平板 卻最豐饒的畫面，畫出屬於這一時空的某 種風景。繪畫的深度也等待被重新考掘。 「表面深度—再探當代繪畫的新空間」 展出賴九岑、劉時棟、陳建榮、陳崑鋒、 陳曉朋近年的創作，媒材以壓克力顏料為 主。這群年輕藝術家在學院中接受繪畫訓 練，受1980年代回國之中堅輩藝術家影 響，在繪畫的風格上，從純粹的形色幾何 到融合當代情境的意象展現，兼具圓滑甜 美與崎錯斑駁的雙面質地，對於創作媒材 的選擇與掌握，也突顯了當下青年繪畫者 的創作取向。就創作的題材而言，從他們 的作品中，亦可以窺出新生代繪畫者如何 藉由各種關於空間的認識與創造，展露其 觀看世界的眼光，以及對於平面繪畫的路 線開創。 畫面之中，混合著甜蜜與鏽蝕的痕 跡。 當下時空生活的寫照，包括了兩個面向： 速度與美好，以及深藏在巷弄之中的幽暗 與腐敗。即使是充滿積極意義的建設，也 相當程度地雜揉了殘破過程。整體與碎 形，美麗與荒涼，同時存在於這個時空的 表面以及成天生活在此的人心之中。當眼 邊風景內化成為人們視而不見且理所當然 的景觀，在此若將它重新拿在手中檢視觀 看，
要觀看的不只是表面的形影，而是以不可 計量的方式隱藏在各個蛛絲馬跡裡的種種 況味。 賴九岑的作品開闢了一系列新鮮視 窗，在規格化的畫布裡，揭露玩具零件所 提示的微觀宇宙。這些被畫的對象物，被 改寫造就成另一處新大陸，也一反做為一 種工業的產品，量化而不具個性的體質。 經由畫者的眼睛選取、觀看，它們成為自 主獨立的差異個體。那些鋼盔、宇宙戰 艦、乖乖，以及櫻桃小丸子的媽，遂成為 眼前的形色結構。玩具結構中等待榫接的 圓突及凹洞，在此被剝開、放大、凝視， 這些或突出或凹陷的圓孔，也正凝視著觀 者。如果賴九岑的作品提示了「看」的重 要與興味，劉時棟的一系列混合壓克力顏 料與剪貼物像的綜合畫面，則透露著觀看 之外，咀嚼慣習生活的各種反饋。看似隨 意的塗刷筆觸以及即興剪貼，包裹揉絞成 一團混雜著甜美與失敗的尷尬迷人狀態。 陳建榮的創作裡，層層顏料疊合的塊體與 線條，使觀者總是以直觀的期待陷入其營 造的類空間深度之中。克制的抒情，轉印 在充滿流動意味的空間層次。面對虛虛實 實的空間，陳崑鋒描繪變造的景象，刻意 營造失色風景，二手的自然再轉一手，充 溢畫面的是被抹平且昏恍的景物，觀眾的 「看」成為不明就裡的風物考察。若再進 一步，所有的體驗觀察更入算計一途，化 為對於眼前世界與抽象理想的耽溺。陳曉 朋一系列以純粹形色構成之作，化零為 整，種種通透流動的可能都被消弭壓縮在 幾何的塊面之中。從碎形聚合為一體，從 流動參差到絕對平整，五位藝術家的作品 顯現了漫遊於當代繪畫領域的某種路徑。
陳崑鋒 越界
賴九岑 零大於壹Ⅱ
CO4台灣前衛文件展－媒體痙攣 展覽策劃 : 袁廣鳴 參展藝術家 : 吳天章(1956)、陳界仁(1960) 陶亞倫(1966)、涂維政(1969) 林景瑞(1976)、曾偉豪(1977) 黃秀玲(1977)、曾御欽(1978) 吳季璁(1981)、林冠名(1981) 張暉明(1984) 本次展出的藝術家共11位，作品 類型包括攝影、單頻道錄影及錄 影裝置、聲音裝置、互動裝置、 網路藝術、數位平面影像、動力 機械裝置…等。
每個時代都有屬於那個時代的媒體，每 種新的媒體勢必會帶來新的藝術形式並 改變我們對藝術的看法，科技藝術家們 面對藝術的態度是，不僅不再畏於靈光 的消逝，甚至勇往直前迎向另一種新的 靈光再現。 科技藝術可以追溯到攝影的發明及其後 的電影，到了一九六○年代錄影藝術登 場之後，大型國際展覽才慢慢開展出相 關的專題，其發展至今不過短短四十幾 年。科技藝術並非一種藝術「流派」， 也不是一個有組織的藝術運動，而是20 世紀現代藝術發展脈絡中，強調以「時 間性」、「機械性」、「媒體性」基 礎，藉科技來完成的藝術作品。所以， 從媒體與作品的觀點與形式大概可以勾 勒出科技藝術的輪廓，包括為：攝影、 電影、動力藝術、媒體與跨領域表演、 錄影藝術、單頻道錄影、錄影裝置藝 術、數位藝術、電腦繪圖藝術、互動數 位藝術及互動裝置藝術、網路藝術、軟 體藝術、虛擬實境、生化藝術等。
媒體痙攣 「痙攣」在病理學裏,指的是一種不自主的 肌肉抽蓄反應;在大量快速、不斷更新的資 訊電擊下，「痙攣」是一種持續的身體短 路現象;在超現實主義的布列東眼裡，「痙 攣」則是藝術當中一種不自主的突然煞現 而不可抗拒之美。 十九世紀末的工業革命不僅帶來便利 的交通工具，也改變了人們對時間與空間 的觀念。二十世紀末的通訊革命，則是徹 徹底底消除了時間與空間的觀念。 伽俐略的物理機械時代「以望遠鏡觀 看算不算參加了彌撒？」這樣的神學問題 到類比時代電視現場轉播的彌撒算不算是 參加了一場彌撒？而今數位時代，科技媒 體狂熱份子大力鼓吹的全盤遠距教學，甚 或藉著感應器及震動器的網路遠距性愛， 算不算上了課，算不算做了愛？法國哲學 家維希留 （Paul Virilio）一方面認為電腦 虛擬文化取消了傳統以來的文化所擁有的 「超越」 (transcendental) 價值，另一方面 又指出電腦虛擬世界取消了原本真實世界 中「距離」之於人類感知的必要性。布希 亞 （Jean Baudrillard） 也認為互動媒體的 出現與廣泛運用，造成的顯著結果之一， 即是「距離」的抹去與消除的觀念,兩人的 觀念可謂不謀而合。資訊電擊下的的藝術 家，身處於科技媒體的愛恨情結當中，勢 必會敏感地向媒體本身反撲—縱使處身於 媒體痙攣的狀態中。
一片欣欣向榮，前景看好。官方的支持力 量，有來自政府推動的數位創意產業,以及 各公私立大學院校相繼成立的數位相關科 系﹔另一方面，各種即將成立或已成立的 相關新媒體藝術機構也以傳教士心態大力 鼓吹，各種媒體藝術相關的大型國際展 覽、座談會、演講、補助如雨後春筍讓人 應接不暇。然而，繁華榮景的背後，當我 們重新盤點這些作品及其內容時，我們不 禁要懷疑,媒體藝術是否成了當代藝術的保 障名額，允許以特別寬容的尺度審視﹔在 各式各樣標榜多元的展覽拼盤中，它們成 了不可或缺的固定菜單。也許是基於追趕 潮流，或者是不得不的攀比?媒體藝術在當 代藝數的舞台佔盡了競爭的優勢。然而， 這種挾品種優勢所形成的樂觀表相究竟只 是一個短暫而特殊的過渡，在媒體的基本 語言普及成熟之後，我們將會用一把正常 標準的尺來重新度量。 台灣的媒體藝術發展至今約有20年的 歷史（大陸約14年，日本約30多年將近40 年），但如果把在美國的台灣藝術家算進 去的話，例如動力藝術家蔡文穎，則這段 歷史可往前再推10年，將近30年的歷史。 我想很多人會有疑問，台灣的媒體藝 術發展真有這麼久嗎？我想有更多人不知 道20年前開始，台灣就陸陸續續有媒體藝 術的專題展了。例如1984年台北市立美術 館籌辦的＜法國錄影藝術展＞、1985年＜ 雷射藝術特展＞，以及1986年洪素珍回國 在春之藝廊辦的＜裝置、錄影、表演藝術
新媒體，新藝術？
重新盤點台灣媒體藝術脈絡及現象 十年前，台灣從事媒體藝術的藝術 家，屈指可數；十年後的今天，媒體藝術 似乎
特展＞，同年盧明德與郭挹芬於賴純純成 立的另類空間SOCA的開幕展中，也分別發 表了錄影裝置及以霓虹燈為材質的作品。 接著在1987年北美館舉辦＜德國錄影藝術 展＞，1988年蘇守政也在國美館（當初為
省美館）接續籌辦＜國際尖端科技藝術展 ＞及＜日本尖端科技藝術展＞兩個展覽。 九○年代初也有1990年國美館的＜華裔藝 術家蔡文穎的動態科技藝術展＞、1992年
創作，儼然成為一個免費器材租借的慈善 中心，不過後來也因為經費大量裁減，校 方不再全力的支援，而終告萎縮，甚至差 點裁撤，直到2001年的科技藝術研究所成
蘇守政在國美館策劃的＜名古屋國際科技 藝術展＞，以及1993年北美館的＜荷蘭當
立及各校相關科系的成立，台灣的媒體藝 術才又重新發了芽，閃現出生機。
代錄影藝術展＞。不過就在＜荷蘭當代錄 影藝術展＞之後，台灣的科技藝術舞台就 沉寂約有5年以上，在這沉寂的5年過後，
從所謂的「前衛」那一點，奮力往回走
似乎過去的這些展覽所帶給本土媒體藝術 發展的影響並不太大，因為這兩年現在大 家所談的，與15年前所關心的並無二致， 這當中似乎沒有美學或經驗上的累積，15 年後似乎一切又重新開始。 換句話說，單純的大型科技藝術展 覽，對科技藝術的實質發展而言是絕對不 夠的；周邊條件與有利科技藝術發展的環 境支持才是長遠的，而其中最重要最吃緊 的毫無疑問的就是教育，只有教育才能累 積這所有的經驗，循序發展，而不是揠苗 助長。 台灣早在1984年之前就有幾位本土的 錄影藝術家在當代藝術的舞台上單打獨 鬥，而現在留存的只有盧明德、郭挹芬、 王俊傑與袁廣鳴等人。同時自日本留學回 國的盧明德老師及蘇守政老師，分別在東 海大學美術系及國立藝術學院（現為國立 台北藝術大學）扮演著傳教士的角色，大 力推動科技藝術。盧明德老師在東海大學 美術系，曾大力推動錄影藝術與複合媒體 藝術，當年培養了很多年輕的創作者，蔚 為一股蓬勃的風氣，但因經費及年輕錄影 藝術家苦無展出的舞台而告停。此外國立 台北藝術大學的蘇守政老師於1992年於國 立台北藝術大學成立了科技藝術研究中 心，在校方的大力配合之下，購置了當時 極先進的設備及器材，不只讓校內學生的 創作更可自由發揮，也支援校外相關領域 藝術家的
於是我們對於標榜高科技或以遊戲為 本質的酷炫互動性作品已開始麻痺，甚至 厭倦，其中的問題除了前文已述的之外， 就是我們使用著相同的工具、相同的技 術、類似的觀念，例如已變成非常普及的 工具如：電腦、Flash、剪接軟體及互動介 面等制約了我們的創作，使得我們所創作 出來的作品也自然難逃相似的結果及重複 的形式。新媒體的「前衛」精神，不知不 覺間，成為某種程度的「學院派」。 當然,媒體藝術若從錄影藝術算起，不 過四十來年，這當中勢必還有些領域尚值 得開發，例如物理性的、生化的、醫學 的、自然現象、微細科技、聲音裝置等媒 體藝術，但不能只靠媒體靠近藝術以至藝 術熾熱顯現而已，而是在雙方個自獨立或 若既若離的間距中顯現其靈光。當我們從 事媒體藝術的創作時，對媒體本身需要有 一定的懷疑感，最好在創作的過程中適時 的戒掉媒體，戒掉我們所熟習的工具及技 術，或者、不合理的使用媒體，非法的使 用媒體，當一切都行不通時，乾脆停止思 考，讓媒體及技術的本身以其自身的面貌 被展現。 本次展覽作品雖多以科技媒體為創作 工具但不以高科技為導向，雖以痙攣為主 題但堅持抗拒聳動及媚俗的方向﹔這次展 覽希望藉由此極具當代性的創作科技工具
與藝術家極富內省精 練的態度，將當代媒 體藝術的風貌拉回到 古典美學上。也就是 說，一切往回走，從 所謂的「前衛」那一 點，奮力往回走。這 裡所提到的「古典」, 借用的是傅柯對古典 文學的看法，古典文 學的典範是「修辭 學」，因為正如修辭 學的問題是如何以不 同的表達方式試圖再 現某種沈默、絕對、 完全與世界對應亦完 全向自身呈現的原初 話語。於是我們需要 重回嚴格的古典訓練, 偏離工具及技術實用 的狹窄軌道，顯現媒 体自身的美學，奮力 的作抽蓄性的實驗， 惟有靠此我們才能找 回屬於當下的狀態， 這狀態意指一種關切, 一種對當下晦暗未被 感知、沉默之關切， 或一種無目標激情的 同情。 (文/袁廣鳴)
吳天章 夢魂術 2004 數位影像 180x122cm 「魂」即是精神性，也就是思想和記憶。而 「魄」就是物質性，也就是人的身體和器 官，「三魂七魄」當死亡來臨，「魂」 「魄」要被迫離，萬般的無奈和離情依依， 對所謂婆娑的花花世界眷戀不已－即『戀陽 世情結』正所謂”奈何橋上嘆奈何，忘卻故鄉 淚漣漣”影像設計完全採用重彩色製作(不同 以往黑白彩繪)幽黯的畫面，配合個人獨特的 重飽和對比色彩，和矯飾的姿體設計，特別 加入了道具和服裝設計，類似「馬戲團」、 「魔術團」、「特技團」那種煦爛華麗，充 滿情恣的「異樣感」，傳遞出獨特.耐人尋味 的「曖昧性」；既「優雅」又「猥褻」、既 「警世」又「敗德」的臨界。
陳界仁 失聲圖 1997 數位影像 104x130cmx3pcs
陳界仁的影像作品是台灣近年 來最具震撼的作品之一，直探 攝影及影像的本質並還原其自 身的力量。電腦修相作品《恍 惚相》《魂魄暴亂》的系列， 以超現實的瘋癲痙攣的奇觀， 呈現了物質與內在世界的雙重 意象。痙攣的影像帶給觀者的 衝擊性不是來自畫面中的災 難、肉體的創傷或殘酷，反而 是一種慈悲、人類存在的困境 及輪迴。他的作品指涉歷史與 文明，並質問「失魂」或「失 語」的狀態下是否還意識得到 自身的主體性。 作品中兩個殘缺的目盲者抬著 一個無頭怪物，似是無止境地 流亡，奔逃的意象夾雜著一種 狂亂無目標的激情，似乎要逆 轉於死亡和重生之間的宿命， 透過肢體的創痛感拆解了人的 理性意識並逾越地跨向它晦暗 未明的彼岸。
吳天章 陶亞倫 意識真空 2004 高倍率顯微鏡、感應器等互動裝置
科技是意識與身體的延伸，人類藉由科學的 技術與思維讓我們理解並掌握了自然，成功 的撫平了對未知世界的不安，但是當我們探 索自然的技術越趨成熟，其所展現的真實世 界，遠遠的超越了我們的認知與經驗時，使 我們再度面臨了一個全新且不確定的世界， 讓我們陷入了更深層的不安之中。
人類的心智與生理結構在近兩萬年 的進化過程中，其實並沒有太大的 改變，一個古老身體的演化速度， 是否能趕上科技發展的速度呢？陶 亞倫的近作利用了大量的數位顯像 技術，目的不是要呈現一種精確的 再現技術，而是希望顯現一個當下 被科技觀察的在世存有物，這個存 有物是一個微小的實體，為意識與 身體無法觸及的實體，它比虛擬影 像更具虛擬感。利用高倍率顯微鏡 將當下的微小空間放大數百倍，它 將我們有限的認知與經驗退去，讓 觀眾的身體遊走於收斂與擴張的空 間中，身體當下被環境所包圍並吞 噬；如針尖般大小的微物，瞬間進 入了我們的身體細胞，也更深入心 理與意識的底層。
涂維政 卜湳文明遺跡 2003-2004 夸石 涂維政是這次展出藝術家中唯一未使 用科技為工具的藝術家，這此參展的作品 延續他之前的「卜湳文明遺跡」，是一系 列指涉資訊網路科技文明的作品。藝術家 使用畫像石、石碑、石刻等不同古文明形 制，混合新世代資訊產物影像──如電 腦、電腦符號、亂碼、通訊、電信器材、 三C科技產物造型雜混並置。藉著擬造文明 的方式，藝術家建構了新聖像及新的神話 系統，其似而熟悉似而陌生的形像，引發 觀者複雜的視覺經驗，誘發我們反思自身 所理解的當下或未來的文明狀態。
這種「科技擬古物」與不同文明、不 同世代的特有形制相互拼貼，產生時間與 空間錯置的謬誤感，呼應個人所感受的資 訊媒體、通訊、網路空間的爆漲而混亂的 狀態，企圖以「擬古」的逆向思維來回應 「科技」與「當代」，並藉以緬懷歷史與 展望未來。其中主要的牆面作品，從之前 一種混雜不同文明形制的作品出發，融入 宗教意味、圖騰、科幻、神話……漸漸演 化形成特殊的一種造像形制，企圖使這種 造像形制成為卜湳文明獨特的象徵與代表 。
林景瑞 迴文聲響 2004 互動式裝置、感測器、喇叭 林景瑞的迴文詩原理與電腦 超文本相當類似，可以任意 的連結、截斷，藉由單字的 聲響，它可以打破閱讀上順 序的原則，讓字、詞之間同 步的發聲，產生更新的刺激, 完全超越文體本身的含意， 並製造出混雜、錯落的聲響, 以及一個新的閱讀形式。當 人接近牆上的迴文詩，藉由 光影的細微變化，觸發聲音 的產生，並發出單字發音、 機械式的聲響。作品演繹了 同步、不同步、清晰、模糊 沒有準確的原則。 一個平常的突發事件，依照 慣有的經驗會得到相同的結 果，因此事件進行的同時， 人也在預設事件的結果。然 而在林景瑞的作品中，杯子 掉落，在短促的時間中，人 預想了結果作了自然的反應, 結果！杯子停住，緊緊的吸 附在螢幕的表面，違背了自 然的定理，當人走開，杯子 應聲掉落。當作品從遠處觀 看，杯子一如往常的掉落、 破碎，重複著相同的定律。
曾偉豪 Picsound, 2004 擴大機、喇叭、導電油墨 物體自身的聲音創作作品，是曾偉豪持續關注的主題，他嘗試發展將傳遞與 溝通的介質本身所擁有的獨特聲音的可能性，讓此介質由操作者意念、手繪 圖象及聲音同時構成，共同形成圖自身所發出聲音；透過這種方式作品得以 跳脫約定俗成的圖像、聲音和文字的命名指定意義，寄望達成另一種介面的 直接溝通狀態。 藝術家在此實驗將觀者意念、圖像與聲音三種不同的狀態合而為一，達成圖 像同時包含聲音的狀態。在這裡以導電油墨和鉛筆為介質，利用材質本身的 導電效果將介質電阻雜訊由擴大機迴圈反饋形成聲音。而圖像本身因導電油 墨或鉛筆圖擦的面積與厚薄的不同，產生不同聲音的頻率，繪圖動作線條的 長短與面積的大小也都在同時的一刻成為獨立而完整的存在。作品同時呈現 了依附於空間中的作品本身與觀眾的連接關係：當觀眾的手繪線條或描繪行 為多樣的呈現在作品中時，其內心當下的想法或運作狀態將直接轉化為聲音 的表達。
黃秀玲 IPING v2.0 2004 網路互動裝置 網路空間由將想像寄託於此的人們的共 同意識所建構，而人則成為數據式存 在，因此藉由擷取每個使用者進入網路 時所備持的一組位址，意即IP (Internet Protocol) 作為個人身分辨識的一組數 字，數值的不同暗示每個使用者在網路 世界中來自專業領域或地域上的差異性 定位，IP與色彩RGB數值一樣在0~255之 間，這些數值和色碼組成了個人獨一無 二的網路身體，即時通訊的IPING作品呈 現出每個寂寞的個體在網路中交錯或擦 身而過的宿命以及所寄生網站上線動態 的社會情境。 進入IPING的每個使用者依各自IP的前兩 碼及後兩碼構成線段的兩點，線段的起 點標示著該IP的UTC(中央標準時間)數字 作為在IPING裡的代號，消除在地時區在 網路世界裡的差異性，同時存有於疏離 於在地時間感的認知，真實又異化的時 間觀在IPING裡即時地展現，使用者隨時 登入登出反映在線段的突然出現又消 失，而在短暫的共存時光裡，只有數值 有機會交集的線段能夠對話，私密地傳 送給對方訊息；而同網域的IP則永遠地 失去了發生溝通的機會，這是奠基於網 路通訊現實的命定，也因為可以輸入對 方IP以計算出是否能有交集互動的可能 性，提出對網路命運的一題求知慾望。 IPING紀錄該站的網路行為，是共生又漂 散的集體意識舞台。出自同一網域(前兩 碼數值相同)者擁有共同的發散點，成為 一個漂向不同的方向的放射群組﹔而不 同來源的線段卻互相交集。藉著IP的交 集與對方發生溝通，同時也錯過實體在 你身旁的IP。因為即時呈現的網路溝 通，這些行為在時間軸的檢視下承載了 充滿意義的資訊，在任何一個重要的時 刻，群組與個人及地域的關係都將被串 起來，以數據化的幾何形式拋擲出網路 動態中的個體宿命。
曾御欽 我痛恨假設 2004 幻燈機投影、平面輸出 近兩年來曾御欽的錄影作品一直以小孩為 拍攝的對象，2003年「有誰聽見了」的系 列作品於今年得到了北美館的首獎－台北 獎，這次展覽中曾御欽將發表新作，影片 主角是一群幼稚園的兒童，昏睡又似恍惚
失神般的坐在娃娃車中，從事一段永無止 盡的旅程。 曾御欽的影像作品是台灣過去錄影作品中 少見的類型，多種層次的奇異影像交疊形 成一種獨特的影像魅力。作者以自身兒時 的經驗及回憶，特別是觸覺的感官，皮膚 的濕潤感，呈現出一種非常清新細膩，一 捏即碎的流動影像。
反覆、軌跡和延異 2004 單頻道錄影 3分47秒
外木山 2004 單頻道錄影 2分28秒
反覆、軌跡和延異 2004 單頻道錄影 3分47秒 林冠名 林冠名時常拿著攝影機隨處拍攝，企圖從景象去再現一個關於影像的回憶，這些影像的回憶 ，並非指涉人對事物追憶和懷舊之情，而是利用影像本身的「迴轉」或「倒置」作用，來喚 起某種難以言喻的感知。 這些緩慢的影像，重新敘述了現實，使時間具備了形態，一些事物就在這樣的過程中被獨立 於影像秩序之外，與現實產生了「對位」的關係，頓時間，經驗的現實變得如此這般遙遠， 伴隨而來的，是一種失落之感。然而重點並不在於真實與否，也不在於時間是如何進行的； 更精確地說，差不多同一時刻，「矛盾」便足以代表一切的可能，這樣的可能或許可以對應 當下的真正現實，來說明真實的最根本現象。 林冠名的錄影作品中有著非常濃厚的繪畫性，這與他過去有著良好的繪畫底子及繪畫經驗有 著密切的關係。繪畫為平面影像的創作，而錄像則為流動的影像，以時間為奠基的創作，林 冠名試圖在這矛盾之中實驗及創造一種新的非現實或超現實的繪畫性錄影作品。
張暉明 鏡子 2004 鏡子、桌子、 椅子、燈 張暉明是本次展覽中最年輕的藝術家，他的作品讓觀眾面對的是一個表面上看起來很正常 的鏡子，鑲著古典的鏡框，但是當觀眾照鏡子的時候，其反射的自身影像卻顫動不清。作 者在鏡子的後方裝置了震動馬達，並巧妙的與古典鏡框分離，看著鏡中原該清晰的影像， 卻反映著抽蓄閃爍的影像，不是變形，而是失焦，吃力地想看清楚，卻又於事無補。 雖然視覺是認識世界的開始，藉著它我們才有完善的行動能力，但是所見即所得及存在的 真實為作者與我們發出一種詩意性的提問。
吳季璁 吊燈 2004 金屬 燈泡 馬達 紅綠藍色的三個聚光燈,安裝在一旋轉的燈具上, 向下照射的光區重疊為一圈白光;當人走進光區時, 由於受光角度的差異以及燈具的旋轉, 身上的光影色彩變幻閃爍不定, 逐漸加快到最高速時,因視覺暫留的現象, 反倒成為一片白光. 也許我們已經習慣,在速度所產生的幻象中,獲得平靜.
嘛也通：非常經濟實驗室 Wayward Economy 22/Jan./2005 – 26/Feb./2005 「嘛也通：非常經濟實驗室」以經濟及其 對文化與生活之影響為著眼點，試圖深入 檢視當代藝術對社會現實的介入。展出八 件作品所探討的議題包括性工作、台灣的 檳榔攤、孟買獨特的便當快遞系統 Dabbawallas 等非正式經濟，對於他者文 化的剝削，網路運動的反剝削，以及全球 化時代下的其他可能社會與烏托邦。作為 公共領域的延伸，本展覽企圖以跨領域的 視野，呈現藝術家、社運人士、建築家、 網路運動者,如何反省、介入、抵抗、顛 覆、或研究我們當代人的經濟生活。所謂 「非常經濟」是要顯示全球經濟的主流遊 戲規則之外，有很多行為和生活方式還是 無法被控制或預測的，它們抗拒，並以寄 生或求生的姿態存在著，它們是「非常」 的。
本展覽為國家文化藝術基金會「視覺藝術策畫性展覽補助計畫」
Oliver Ressler 另類經濟另類社會
奧立佛‧雷斯樂（Oliver Ressler）和 Big Hope 著眼於資 本主義體系外的其他可能，在 不同試驗模型失敗，而全球資 本主義當道之際，提出一種激 進的姿態，和切合實際的烏托 邦想像。雷斯樂持續而有計畫 地和不同思想家、社會運動者 進行訪談，請他們發表另類經 濟和另類社會的看法。
BIG HOPE / 'Talking about Economies' COMMONOPOLY 「談經濟：共享」(2003)
Big Hope 來台灣尋找不同的訪 談對象，並模擬「大富翁」遊 戲（原意「壟斷」），製作成 「共享大富翁」遊戲板，讓參 與者一起探索並開發創造性共 享的邏輯。0
鄭淑麗 Kingdom of Piracy: Burn 「 派樂西王國燒!燒!燒!」
Oliver Ressler/ Alternative Economics, Alternative Societies 「另類經濟，另類社會」 (2003‐2004)
Karl‐Heinz Klopf/ By Way of Display「檳榔西施」（2003）
蓬萊圖鑑 —世紀末台灣歷史意象 7/May/2005 – 4/Jun./2005
策展人：江衍疇
「蓬萊圖鑑」嘗試 以斷代評選的角度，遴 選代表性的畫家，為九 ○年以後的美術創作歸 結成果。 本次參展藝術家的 條件為：一、從事繪畫 工作二十年以上，創作 主題鮮明，對相同命題 長期探討成績斐然者。 二、創作語言獨特，內 容超越單純圖像描寫， 能夠締造個人繪畫形式 者。三、繪畫技巧卓越 ，深度詮釋台灣地域視 覺美學者。
經由發表文獻、創作資歷 和作品質量三方面的檢驗， 「蓬萊圖鑑」遴選了六位藝術 家：楊成愿（1947年生）、郭 振昌（1949年生）、黃進河 （1956年生）、吳天章（1956 年生）、游本寬（1956年 生）、李明則（1957年生）以 聯合展覽的方式，展出他們代 表性的作品。
郭振昌台灣造相‐4
郭振昌《台灣造相‐4》是九四年的作 品，以廟宇門扇的格式，解釋民間信 仰的神格差別。前者以台灣風景、本 土人物為塑形，標示台灣神明的族群 屬性；後者以中國山水、京劇造型， 重現傳統神衹的來源，兩者對照，圖 像的寓意明顯不同。 《生之裸》以對照的方式，演繹視覺 感性的時代差異。畫面中，四張日據 時代的風景畫一字排開，被呻吟作態 的四張女體緊緊環繞，說明昔日的風 物詠懷，全然被現今的感官慾望所取 代。經過環境的變遷，台灣文化依然 存在吸引視覺感性的能量。
生之裸
爬蟲類
鐵骨
李明則的<爬蟲類>、<鐵骨>為九七年參加威尼斯雙年展的畫作，在虛擬的面孔 裏，羅漢造像的眼、耳、鼻、唇被不同的物相所取代，或為山石、或為走獸， 隱喻佛經五根五蘊的由來。畫作的旨意雖然源自經書，構圖筆調卻詼諧有趣， 洋溢對現世的嘲諷和熱情。 當大部分的畫家以環境圖像做為創作主題的時候，李明則選擇了以人物肖像來 表現時代感受。他的作品從個人的生活經驗出發，生動、細膩地傳達了心理層 面，和知識份子的體驗相互吻合。李明則是傳統文人畫的台灣式版本。一方面 縱情於山水人家，和同好彼此唱合；一方面又孤芳自賞，沈溺在自己的夢遊之 間。以空間的屬性而言，他所建構的蓬萊世界宛如道家玄想，用來寄託生活失 落的激情。從繪畫的形式來看，超現實手法營造出鮮明的個人風格，視覺語言 乍看封閉，其實親切華麗，充滿文人畫以物興諷的詩意。
天地原道 －台灣抽象雕塑評選 11/Jun./2005 – 9/Jul./2005
策展人：江衍疇
李再鈐 高燦興 張子龍 黎志文 蔡
參展的雕塑家創作年資至少二 十五年以上，不僅對抽象命題深入 探討，創作的形式也獨具風格；無 論展覽或得獎成績皆斐然可觀。以 ＜天地原道＞為展覽主題，乃是希 望彰顯藝術家的創作思維，特別是 他們作品思維的本質，早已超出西 方形式論證的範疇，和母體文化的 內涵緊密貼合。換言之，參展雕塑 家早已發展自己的抽象思考模式， 從歷史、環境和生活中取得形上哲 學的來源。
根
蔡根 餐桌會議
張子龍 眺
刁德謙
黃銘哲
盧明德
胡坤榮
游正烽
冠狀二度閱讀 17/Sep./2005 – 29/Oct./2005
六位台灣當代藝術大師各自的巨大畫幅代表創作，於完整 的展覽空間內一同大鳴大放。在抽象／非抽象、幾何／非 幾何、寫實／非寫實的畫面對比中，充分提現藝術創作的 持續激盪、卻又相互和諧的特殊視覺刺激。
李明則
刁德謙－自70年代起，刁德謙即在歐美展露現代藝術的才華，長久以來作品為多所國內 外知名美術館典藏。此次展出1990年的經典創作。【幾何（抽象藝術）與非幾何（抽象 藝術）】，欲重現其在幾何抽象與文字組合之間的深層魅力。
觀音山的眼睛
黃銘哲－黃銘哲在創作上對於色彩、造形與線條等元素，都充滿了研究與實驗的興趣。 長期以來，在作品內容與形式上的衍化，不僅可以看出他對創作本質探究、積極自我突 破的堅持，以及其對於社會環境變遷的敏感度。
繁衍與共生系列
盧明德－對盧明德而言，藝術最關鍵的感受並非來自藝術史或博物館，而是來自自然生 活環境的實質體驗。其創作過程如同閱讀一般，經常引入出乎意料的視覺記號使其相互 撞擊，並賦予精神性的重組併置，呈現思緒回憶中的吉光片羽。
胡坤榮－長期以非具象的技法，探索情感與結構之間的共生共成，大膽釋放其線條元素 與色彩元素之中蘊涵的豐富構圖情感。【八分之八】運用靈活的畫面佈局與精準的色彩 配置，突破作品框架與空間壁面之間的既有定義，幾何色塊也能激發人心長久隱藏的悸 動。
游正烽－「歸零再 造」是游正烽長期 創作的基礎概念， 自動性線條的流動 與遇合、機緣性色 塊的推擠，創造畫 面上加法與減法模 糊卻又清晰的境 界。將技術回歸原 始層面，成為一種 無目標性的書寫狀 態，無止盡探討抽 象的極限是否存 在。
李明則－【四海一 家】壯闊華麗的水 文景觀，明顯是對 於一種充滿柔情而 又深具力道的自然 物的歌頌。畫中， 李明則將水流的律 動和水花的姿態作 了誇張增強的書 寫，同時也將波浪 與波浪之間的關係 結構，作了細膩的 鋪陳與推演。
李文謙、陳建中、張漢明及梁兆熙這四位長年旅居法國的華人藝術 家，與自己的原生國家長期處於一個分離的狀態。然而，身處西方 多年的他們，在歷經西方文化不斷的衝擊及洗禮之下，其作品中對 自然景致或人物的呈現與描繪，所流露出的東方哲思，似乎是一種 對自身文化根源－東方－的呼喚與連結。
自1969年定居巴黎的陳建中，其作品兼具西方文藝復興的描景方式及中國古代 山水畫意境的雙重風格。在陳建中那一幅幅再現歐洲田園景致的風景畫作中，除了 對自然景致的精準描繪之外， 一種近似文人畫式的個人心情寫照也同時展露無遺。
紅煙囪
尋常事
鯉
對生長在香港後定居在巴黎的張漢明來說，在他那 以紮實的寫實功力創作的作品中，他所呈現的內容卻是 論及到其對母國文化歷史的省思。藉由畫面中出現的一 些屬於東方的玩物如象棋、線裝書、骰子等等，其實都 是一種對中國文化的呼喚。然而，這類作品所呈現出的 一種虛幻及漂浮的氛圍，可說是藝術家與其母文化「斷 裂」的心情投射。
梁兆熙在索羅門出生 後移居法國，在他的作品 中，仍舊有一抹無法封熄 的東方氣味靜靜地散發出 來。結合黑白炭筆及素描 的技巧，所孕育出來的卻 是一種類似北宋山水畫的 韻味和意境。不論是空蕩 的室內景物所營造的寂寥 感，亦或是自然景物的肌 理表現，都可以體會到屬 於東方精神的哲思。
李文謙的作品所呈 現的是一種人與自然的 相互關照，特別是在 「山岩」系列作品中， 我們所看到的是與中國 文人畫中「寄情山水」 的某種契合。 石谷聽水
不同於希臘史詩中的英雄奧德塞在經過了十年的漂蕩流浪之後終於回歸家 鄉。 這四位藝術家的作品所呈現出來的深層意義卻是一種「鄉關何處」的愁思 與迷茫， 一種與原生文化分割、身處在另一種文化中的錯置與失落。然而，藝 術創作對他們而言，就是一種為了「回歸」 而開始「追尋」的過程，藉由這個 過程，他們的個體意識獲得解放；企圖回歸， 回歸到與自身斷裂的文化及被壓 抑的自我，進而達到一種「連結」的狀態。
5/May/2007 – 23/Jun./2007
策展人廖仁義指出，「形色版圖」顧名思義 就是一項關於形式與顏色場域的藝術探索。 所邀請的參展藝術家與台灣當代藝術發展都 有相當密切的關係。在主題論述下的幾何抽 象平面作品，都能察覺深富當代性的造形元 素；然而，更深層的意義探討在於，一個使 用幾何元素的抽象藝術思維，是否能夠因為 它對幾何性與抽象性的反思或顛覆，得以重 建或開拓更具原生性的版圖；本展期待能進 一步探討，幾何抽象繪畫的形與色，是否真 具備了它對於自身進行顛覆與重建的能量。
莊普
曲德義
張正任
胡坤榮
游正烽
吳東龍
7/JUN./2008 – 5/Jul./2008
綜觀現今當代藝術 界，有許多年輕藝術家在 創作時，融合了一些傳統 與現代的題材，對他們來 說，在面對古典與傳統的 繪畫媒介時，他們不會大 張旗鼓地在談論繪畫革 命，也不會呼喊繪畫不 死。這種概念，有如流行 音樂創作才子周杰倫所創 作的「青花瓷」，與蘇打 綠樂團擷取古典詩詞所創 作的「小情歌」，在歌曲 中表現的態度一般自然， 這些歌曲不僅大受流行音 樂界歡迎，歌詞更受文學 界、藝術界所討論。相同 的，這次展出的年輕藝術 家作品裡，亦可以看到時 空交錯的圖像穿梭、漫遊 甚至是心情的抒發，透過 這樣的詮釋進而演繹出新 的繪畫風格。 這些年輕藝術家有人透過 版畫的媒材，有人則以水
墨及數位攝影為媒介，甚 至是透過卡漫方式來表現 創作意念，而他們的繪畫 創作素材，更恰巧反應出 年輕人的多元性想法；包 含如現代的飛機場、古代 的岳飛銅像、美麗的山水 花鳥，甚至是生活圈的 「風景」、青少年裝扮與 身份認同、他們不緊緊對 在地台灣社會文化進行觀 察甚至是包含了全球化的 討論，這都可以看出年輕 人用畫作在探索及反思當 下社會的現況。 以「我未曾遠去－繪 畫之離騷」為展覽之主 題，主要是要回應這些創 作者面對繪畫的態度，其 實這也比較接近這十位青 年藝術家面對以繪畫作為 藝術媒介的狀態~無須對 於繪畫的重返，曉以大 義，因為繪畫從未曾遠 去。此次
展出作品的最大共同特 色，乃是回應傳統、拓展 繪畫媒介的概念、吸納新 時代的圖像經驗，這些年 輕藝術家的創作，展現了 繪畫面向的多重跨越與既 有藩籬的層層突破，而他 們也正在試圖開啓當代華 人的新繪畫趨勢。
熊秉明 蝴蝶
李再鈐作品