Revista Soma #25 by +Soma

SOMA . #25

Existe aquele clichê nauseabundo de editorial que fala sobre “o desafio de fazer uma revista diferente a cada edição”. Quem escreve esse tipo de barbaridade normalmente parte de dois pressupostos: 1) ninguém lê editoriais (o que é verdade); e 2) por isso, tudo bem apelar pra qualquer bobagem que encha linguiça (o que provavelmente também é verdade, mas nem por isso deixa de ser tosco). Bom, também tem gente que REALMENTE acha legal escrever esse tipo de coisa, mas é melhor nem pensar nisso. ENFIM, seja como for o editor uma hora tem que sentar na cadeira e cumprir esta missão solitária, e a gente na Soma sofre desse mal de levar a sério coisas que pouca gente leva. Se você chegou até aqui, é porque entende isso perfeitamente. Choremos juntos, pois, e sigamos falando sobre como é difícil encontrar pessoas que apreciem qualidade etc etc. Por respeito a você, leitor solitário de editoriais solitários (você ainda tá aí, né?), let’s cut the bullshit. Aproveitando o embalo das nossas 4 primaveras, completadas na edição passada, decidimos que estava na hora de dar uma mudada na casa. Por quê? Nós poderíamos listar várias razões coerentes para isso: melhorar a experiência de leitura, criar uma coesão maior entre matérias, pensar em um projeto tipográfico mais cuidadoso e atualizado, buscar uma diagramação mais elegante. Todas elas sem dúvida estão corretas, mas escondem o motivo real: porque nós quisemos, ora! Além dessas mudanças, você vai perceber outras: algumas colunas mudaram de lugar, o texto do ensaio de fotos está maior e a seção de reviews sumiu.

Quanto a este último item, fique tranquilo: os reviews vão aparecer de forma muito melhor no nosso site novo. Ah é, já te contamos? Pois é, também cansamos do site antigo e resolvemos deixar a brincadeira mais séria. Essa mudança, na real, é a maior de todas, e nem vamos falar muito a respeito aqui. É só acessar www. soma.am (arrã, o domínio também mudou) e ver com seus próprios olhos, assim que você pegar esta revista em mãos. E, como todo mundo tá olhando, a primeira Soma dessa nova era não podia dar brecha. Por isso, trouxemos algumas das melhores matérias dessas 25 edições. O pintor francês REMED, um dos maiorais da mostra “De Dentro e de Fora”, no MASP, deu uma entrevista extensa, pautada por um tipo de autoconhecimento cada vez mais raro. Page Hamilton, o homem-HELMET, entrou no confessionário com o guitarrista Bernardo Pacheco e abriu o coração: falou tudo que você queria saber sobre o fim da banda e mais um pouco. Também com um senso imenso de honestidade e olhar interior, o LENINE jogou Luiz Gonzaga e Led Zeppelin no mesmo balaio para contar os principais momentos da carreira independente mais bem-sucedida da MPB. Também tem SUPERCHUNK, LUCAS SIMÕES, JEREMY FISH, o discaço do CASA DI CABOCLO, uma seção nova dedicada à fotografia, a volta do MINI e um ensaio histórico do FERNANDO MARTINS FERREIRA sobre o Carnaval de Barbados. E havia rumores de que a gente estava na pior...

FOTO POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

CONTEÚDO

Shuffle . O G I

Obras Primas . G R E E N

Quem Soma . M A T I L H A C U LT U R A L

Entre (Outros)

SUPERCHUNK

LUCAS SIMÕES

LENINE

FERNANDO MARTINS FERREIRA

REMED

P A G E H A M I LT O N

JEREMY FISH

NIK NEVES

C ASA D I C A B O C LO

#Somatypecity

Seleta . D I S C O S D E R O C K

90 MZK

G U S TAV O M I N I

SOMA.AM

R E V I S TA S O M A # 2 5 . S E T E M B R O 2 0 1 1

O PROJETO +SOMA É UMA INICIATIVA DA KULTUR, ESTÚDIO CRIATIVO COM SEDE EM SÃO PAULO.

KULTUR STUDIO . SOMA Rua Fidalga, 98 . Pinheiros 05432 000 . São Paulo . SP kulturstudio.com F u n d a d o r e s . K U LT U R Editor Editor Online Redatora Revisão Fotografia Projeto Gráfico Direção de Arte Conteúdo áudio-visual Colunistas

ALEXANDRE CHARRO, FERNANDA MASINI, RODRIGO BRASIL e TIAGO MORAES MATEUS POTUMATI AMAURI STAMBOROSKI JR. STEFANIE GASPAR ALEXANDRE BOIDE FERNANDO MARTINS FERREIRA JONAS PACHECO RODOLFO HERRERA e JONAS PACHECO ALEXANDRE CHARRO, FERNANDO STUTZ e FERNANDO MARTINS FERREIRA TIAGO NICOLAS, RICARDO “MENTALOZZZ” BRAGA, DR. JACOB PINHEIRO GOLDBERG, PEDRO PINHEL, MZK E GUSTAVO MINI .

Todos os artigos assinados e fotografias são de responsabilidade única de seus autores e não refletem necessariamente a opinião da revista.

Agradecimento especial a todos que direta ou indiretamente colaboraram para que a revista se tornasse realidade e nos apoiam desde o início.

CAPA REMED

Periodicidade . Bimestral Distribuição

Bimestral Gratuita em lojas, restaurantes, galerias de arte, museus, centros culturais, shows, eventos e casas noturnas.

Endereços dos pontos de distribuição Impressão Tiragem

PU BL IC I DA DE

soma.am Prol Gráfica 10.000 exemplares CRISTIANA NAMUR MORAES . publicidade@soma.am

COLABORADORES

E S TA MOS S E M P R E A BE RTOS A NOVOS COL A B OR A D OR E S Quer colaborar com a Soma? Mande seu currículo e seus melhores textos para redacao@soma.am. Se houver interesse, nós responderemos.

M A R I NA M A N TOVA N I N I Nascida em São Paulo, pindense de coração. O lado hippie sempre pensa em arrumar as malas e viver na praia, mas os shows e a vida agitada da metrópole ainda falam mais alto.

BA N D O FOTO NAU TA O Bando Fotonauta é: Andrea Marques, Daryan Dornelles e Eduardo Monteiro.

RONA L D O E VA NG E L I S TA Jornalista e seletor de música brasileira e jazz, nascido e vivido em SP, 31 anos. É membrofundador do coletivo Veneno Soundsystem.

SA M U E L E S T E V E S Caipira de Pindamonhangaba, SP, 1981. Esbarrou na foto em 2001 e desde 2008 vive das suas em São Paulo. Faz retratos, imagens de cantos e cantorias até onde a vista alcança.

BE R NA R D O PAC H ECO Falso guitarrista do Elma e baixista do ex-Are You God?, hoje divide seu tempo entre gravar bandas no seu estúdio Fábrica de Sonhos e fazer som ao vivo na fábrica de pesadelos (vulgo “casas de show Brasil afora”).

CO L ABO R AR AM TAM B É M Lucas Pexão Ana Ferraz Camila Alam Tiago Lima

G OSTAR ÍAM OS D E AG R AD E CE R A Larissa Marques, Baixo Ribeiro e MASP; Jarmeson Lima, Tathianna Nunes, Israel do Vale e Conexão Vivo; Sérgio Ugeda, Fabiana Batistella, Inker Agência Cultural e Virada Cultural Paulista; Natalia Lucki; Gisele Abrahão, Fernanda Varella, GVA e Barbados Tourism Authority; Debora de Pierro e WGSN; Leandro Emicida, Evandro Fióti e Pedro Alexandre Sanches; Fernanda Assef; Larissa Correa, Edson Natale e Itaú Cultural; a todos os nossos colaboradores de texto, foto e arte, aos que enviaram material para resenha, anunciantes e aos pontos de distribuição da revista. Muito obrigado!

NIK NEVES Ilustrador, quadrinista e viajante que nos últimos anos se dedica a rechear as páginas do seu blog-revista com Projetos Inúteis.

T I AG O N ICOL AS

COM OGI Ogi é o cronista das cidades cinza mais próximas de você. O semi-japa e total chapa tá a 180 por hora com o lançamento do seu debut, ou “primeirão”, um play solo que não poderia ter outro nome: Crônicas da Cidade Cinza. No disco, ele conta sobre o rolê diário na tal floresta de concreto. Aqui na S H U F F L E , fala de uns discos que são referências pro gogó do MC que canta “Tá na fé, irmão!”.

Disco pra ouvir no metrô N OS T E U S B R AÇOS / R E G I NAL D O ROSSI . Coloco “Mon Amour, Meu bem, Ma Femme”. É pura paixão. Coloco no repeat, o fone no talo, e fico observando as moças que estão no vagão. Sempre tem uma que se encaixa perfeitamente com a música. Eu já cantei isso várias vezes pra minha mulher.

Disco pra ouvir na limusine P O R N AG AI N / SM U T P E D D L E RS . Rap sujo, pancadaria pura, pra ouvir tomando conhaque com várias gatas ao lado em uma festa de arromba dentro da limo.

Disco que eu ganhei de aniversário este ano. Presentão do Ogi, valeu primo. CRÔ N I CAS DA CI DAD E CI N Z A / OGI.

Disco pra grafiteiro Soundbombing Vol. 1. Só repão foda nesse play. Disco de samba que te diz muito mais que muito disco de rap Descendo o Morro Vol. 4 / Roberto Silva. A música “Jornal da Morte” daria um repão nervoso. O cara já falava de maconha em 1961. Um play da sua posse Beats e Rimas Vol. 1 / Professor M. Stereo. Munhoz apavorou nesse disco. O povo espera ansiosamente pelo volume 2. Acorda, Tio Mumunha! Um disco injustiçado Cada Um Cada Um / Espião. Esse disco é um clássico pra mim. As faixas “Ela só Tem 17” e “Cada Um é Cada Um” são foda. Pena que poucos se ligaram na grandiosidade desse trampo. Disco que fez uma crônica de uma cidade, cinza ou não Geraldo Filme (1980) / Geraldo Filme. A música “Silêncio no Bexiga” é uma das mais bonitas da história do samba. Nesse som o Geraldão faz uma linda homenagem pro Pato N’Água, um sambista que foi morto por um grupo de extermínio. Disco de um rapper gordo de máscara pra duelar com o Doom D.I.T.C. / D.I.T.C. Fat Joe com a máscara que o Russell Crowe usou no filme Gladiador. Disco de corintiano zicão Seja como For / Xis. Esse disco é zica. O apelidado destruiu no flow e nas ideias.

2 TIAGO NICOLAS É 1/3 DA ESPARRELA

FOTO POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

PEDRO PINHEL

VERDE QUE TE QUERO VERDE Uma das cores mais abundantes e peculiares da natureza quando o assunto é o famoso disco de Newton, o verde está presente em milhares de elementos bastante interessantes; do brócolis à cannabis, passando pelo clássico uniforme de visitante do Boston Celtics e pelos olhos da Megan Fox, a cor certamente não foi economizada pela indústria fonográfica. Exemplos como o LP Verde que te Quero Rosa do mestre Cartola, o hino proto-baranauê “Salve o Verde” do Trio Esperança, a legendária gravadora Greensleeves e a baba “Green-Eyed Love” do moderno Mayer Hawthorne apenas ilustram o vasto panorama de possibilidades do pigmento e sua (pra lá de subjetiva, como você pode notar) ligação com o universo estereofônico. Os anos 60 e 70 não foram exceções a esta estranha regra, e o soul-jazz foi premiado com dois clássicos de primeira grandeza; Green Is Beautiful, do jazzman Grant Green, e Green Onions, do camaleônico Booker T. Jones. Saiba a seguir por que a vida pode ser um pouco mais verde com esses clássicos girando em sua vitrola.

Grant Green . G R E E N I S B E AU T I F U L . Blue Note, 1970 Disco que afirma a mudança da sonoridade dos álbuns de Grant Green no início dos anos 70, Green Is Beautiful apresenta o artista incendiando (estamos sendo metafóricos. Obrigado) sua guitarra em companhia de gente do quilate de Idris Muhammad na bateria – e talvez por isso os discos de jazz da Blue Note desse período tenham sido tão exaustivamente sampleados –, Earl Neal Creque no órgão Hammond – que passou a substituir o piano Fender Rhodes que dava o tom sessentista às gravações anteriores –, e um clima absolutamente jazz-funk que, de maneira surpreendente, se integrou ao arsenal musical embrionário de GG de forma bastante natural. O excesso de versões, recurso bastante usual para os artistas do movimento jazz-funk da Blue Note em 70, foi bastante criticado pelos puristas à época do lançamento do LP. A ótima “Ain’t It Funky Now”, do mestre James Brown, “A Day in the Life”, dos Beatles, e “I’ll Never Fall in Love Again”, clássico quase brega de Burt Bacharach, são alguns dos exemplos de como o artista assumiu uma clara tendência pop na segunda metade de sua carreira. A escolha, no entanto, não faz de Green Is Beautiful um disco medíocre. As interpretações ganham força nas versões de Green, e a atmosfera funk é sentida especialmente nas composições do homem do órgão (no bom sentido, é claro), mistah Neal Creque: “Windjammer” e “Dracula” estão entre as melhores faixas do LP. Por todos esses factoides, Green Is Beautiful é considerado um dos cem melhores discos da história do jazz, e é o maior sucesso comercial da carreira de Grant Green – que certamente acumulou várias verdinhas com as vendas da pepita. Absolutamente sensacional!

Booker T. & The M.G.’s . G R E E N ON ION S . Atlantic, 1962 Originalmente lançado como álbum independente, Green Onions talvez seja o verde mais maduro do ano de 1962. Em pouco mais de meia hora de música instrumental, o órgão de Booker T. Jones se une aos talentos específicos dos fantásticos M.G.’s – e em especial à guitarra de Steve Cropper – para conceber um dos mais complexos, intuitivos e criativos LPs da primeira metade dos anos 60. Espécie de pré-R&B contemporâneo cheio de groove, o disco continua a ser considerado o cartão de visitas do músico que esteve presente na Virada Cultural em 2010 e, mesmo pra lá de tiozão, mostrou ao público paulistano com quantas cebolas verdes se faz uma boa apresentação. Soul, blues, rock, jazz e R&B estão presentes no caldeirão de referências musicais de Booker T., um dos primeiros artistas respeitados pela fusão do soul e do rock. Sua banda viria a ser a “houseband” de ninguém menos do que a prestigiadíssima Stax Records, fato que impulsionaria ainda mais a carreira do músico e de seus M.G.’s – iniciais de “Memphis Group”. Versões para clássicos como “I Got a Woman” (de Ray Charles), “One Who Really Loves You” (de Smokey Robinson) e “Twist and Shout” (hum... dos Ramones?!) se unem aos clássicos autorais “Green Onions” e “Mo’ Onions”, e o resultado final são doze operetas instrumentais absolutamente intransponíveis. O suficiente para afirmarmos categoricamente que a cebola, a grama (e a alma?) de Booker T. Jones são mais verdes que a do vizinho.

2 PEDRO PINHEL FAZ O BLOG ORIGINAL PINHEIROS STYLE

Divulgação

Adam Kalinowski

Exposição de 4 a 27 de outubro. Sala Pinacoteca. Terça a domingo de 10h às 19h - Entrada Gratuita MuBE - Museu Brasileiro da Escultura Avenida Europa, 218, Jardim Europa, São Paulo - SP www.mube.art.br

Realização

Produção

Apoio

Curadoria: Mirelle Martins

Patrocínio

Consulado Geral da Polônia em São Paulo

M A R I N A M A N T O VA N I N I

M A T I L H A C U LT U R A L Longe do reduto Vila Madalena/Pinheiros, a Matilha Cultural escolheu o Centro de São Paulo, região tão vibrante quanto socialmente degradada, para fincar suas raízes e criar um espaço multidisciplinar aberto ao público.

A iniciativa de transformar um prédio abandonado em local de convergência de ideias partiu do cineasta Ricardo Santos. “Em meados de 2004, o Ricardo escolheu o prédio para gravar um dos curtas dele, o Subcutâneo. Ele acabou se envolvendo com o lugar e com a vizinhança e percebeu que era uma zona muito usada da cidade, mas pouco cuidada, com pouca interação entre as pessoas”, explica Rebeca Lerer, diretora da Matilha Cultural. Daí veio a ideia de reformar o prédio e criar um novo espaço, com uma formatação diferente dos lugares que já existiam na capital. A começar pela importância dada aos critérios de sustentabilidade: toda madeira da casa é certificada ou foi reaproveitada, a compostagem do lixo é realizada no próprio prédio, o uso do plástico é evitado ao máximo e a cozinha do bar é vegetariana, para reduzir os resíduos provenientes da carne. Em maio de 2009, a Matilha foi inaugurada e abraçou como primeiro projeto a arborização das imediações. “Queríamos uma maneira de apresentar a casa para a vizinhança e mostrar que chegamos para somar e não para higienizar o lugar. Para isso, contatamos os vizinhos e os convidamos para participar de um abaixo-assinado e garantir a realização do projeto. Conseguimos duas mil assinaturas e garantimos o plantio de 400 árvores em 24 ruas no entorno do prédio.” O viés ambiental ganha força durante o mês de setembro deste ano, quando acontece a Setembro Verde: ocupação com debates, filmes e exposições. Procurando aproximar o público dos movimentos sócio-ambientais do país, a iniciativa usa a cultura como ponto de debate para temas como o Código Florestal, a construção da usina de Belo Monte e a mobilidade em São Paulo. O Cineclube Socioambiental Crisantempo, o Goethe Institut SP e o Festival Entretodos apoiam uma mostra cinematográfica, que conta com 14 longas e seis curta-metragens, incluindo títulos como Receitas de um Desastre, A Era da Estupidez, Cortina de Fumaça e Caminhos da Mantiqueira. Outras ações sociais também fazem parte da agenda da casa. Entre elas, uma feira de adoção de cachorros e gatos que acontece todos os domingos em parceria com a ONG Natureza em Forma. “O Ricardo sempre foi ativista da causa dos direitos dos animais. O espaço é totalmente dog friendly, e faz parte do nosso calendário

anual um evento dedicado aos animais. Nossa ideia é debater a questão do abandono e conscientizar a população sobre os cerca de três milhões de animais desamparados na cidade.” Além dos ideais sustentáveis, a Matilha se diferencia de outros espaços por agrupar muitos conceitos que vão além do usual. Não é apenas uma galeria, um cinema, um espaço cultural ou uma ONG — o mote é a universalização do acesso ao conhecimento, não só digital, mas humano. “Abordamos um conteúdo bem amplo: ao mesmo tempo em que gente expõe fotos da revolução da Líbia, também incentivamos exposições com skate, pixo e estêncil. Já abrimos a casa para lançamentos de livros, de discos, festivais de cinema e projetos que incluem cinema com show, show com happy hour etc.” A programação procura estar sintonizada com o que está rolando na cena mundial e é decidida coletivamente. Rebeca explica que cada integrante traz seu

FOTO POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

background — uma rede multimídia de pessoas, autores e artistas — para construir o conteúdo que será discutido em cada evento. Como a Matilha não cobra entrada, depende do bar e de outras fontes para sobreviver. “É um desafio muito grande, ainda mais da maneira independente que a gente quer fazer. Por isso, locamos o espaço para alguns eventos ou fazemos permutas. Geralmente não pagamos pelo material exposto aqui, e acontece às vezes de um projeto ter a fonte de um edital e entrar uma verba de patrocínio”, ela detalha. Com a proposta de ser um lugar seguro e gratuito para que as pessoas se conheçam e tenham um espaço para trocar ideias, eles também se propõem a funcionar respeitando os horários do transporte coletivo, para que todos possam ter acesso ao local. Depois de mais de dois anos de funcionamento, a Matilha segue buscando um caminho para manter a essência independente e ao mesmo tempo ter uma capacidade financeira maior. “Estamos em um pro-

CHEGAMOS PARA SOMAR E NÃO PARA HIGIENIZAR O LUGAR. PARA ISSO, CONTATAMOS OS VIZINHOS E OS CONVIDAMOS PARA PARTICIPAR DE UM ABAIXO-ASSINADO E GARANTIR A REALIZAÇÃO DO PROJETO. CONSEGUIMOS DUAS MIL ASSINATURAS E O PLANTIO DE 400 ÁRVORES EM 24 RUAS NO ENTORNO DO PRÉDIO.

cesso interno de avaliação, é um passo natural para o desenvolvimento”, revela Rebeca. Pensativa, ela prossegue: “É muito comum fora [do Brasil] as pessoas investirem no bem comum e coletivo. Nós gostaríamos que mais gente pudesse doar seu talento, trabalho, dinheiro, tempo ou recurso para ajudar iniciativas como essa.” Mudar mentalidades e criar bons hábitos é missão das mais complicadas da vida em sociedade. Coincidência ou não, poucas vezes o mundo precisou mais de pessoas dispostas a aceitar o desafio do que agora.

2 SA I BA M A I S matilhacultural.com.br

C L A R I C E G O N Ç A LV E S Nascida em Brasília e criada em Taguatinga, C L A R IC E G ONÇA LV E S L I M A formou-se em Artes Plásticas na UnB, mas desenha desde criança, inspirada por Walt Disney e a magia do longa de animação Fantasia. Hoje ministra oficinas de desenho e pintura na Universidade Católica de Brasília, e vive em uma comunidade embrionária de artistas no Paranoá. Seu trabalho figurativo – realizado com nanquim, acrílica, lápis de cor, pastel e “o que der vontade” – é influenciado pela obra de Paula Rego, e o sonho de viver da própria arte ganhou “uma luz no fim do túnel com os ‘Milhares’ de Beatriz”. 2 FLICKR.COM/CLARICELIMA

DANIELA HASSE Um dos principais nomes da nova cena brasileira de pôsteres de música, a carioca-catarinense DANI HASSE começou seus primeiros rabiscos ainda na infância, inspirada nas ilustrações dos livros escolares – “ainda hoje lembro de matérias e tópicos pelos desenhos”, conta. Autodidata, acabou indo trabalhar como designer têxtil em empresas como Colcci e Sommer, graças a uma série de desenhos inspirados em suas bandas favoritas postados na internet. Radicada em São Paulo há quatro anos, começou a se envolver com a cena indie local, assinando cartazes de artistas como Dinosaur Jr, Girls, Mark Lanegan, Dirty Projectors, Rainbow Arabia, Lulina, Fóssil, Cidadão Instigado, Kamau e Bonifrate, entre outros. 2 DANIELAHASSE.COM

FERNANDO MIRA Filho de mãe escritora e pai gráfico, FERNANDO MIRA adotou o epíteto “Pirata” após entrar para um coletivo com artistas da Colômbia, Nicarágua e América Central. “Somos uma família pirata”, explica o artista. Formado em Artes Plásticas pela FAAP, cita uma lista de influências que vai de Frida Khalo a Basquiat, passando por Banksy, David Lynch, Louise Bourgeois e Josh Smith – incluindo também o companheiro de ateliê Znort. Com suportes que vão da madeira à tela, e materiais como fita adesiva, spray e acrílica, Fernando também encontra expressão na serigrafia, mas acredita que “pra fazer arte não precisamos de nenhum tipo de material especial, e sim adotar uma postura crítica diante dos fatos”. 2 FLICKR.COM/MIRAFERNANDO

Quer publicar seu trabalho na revista e expor no nosso espaço? Mande um email para entreoutros@soma.am com amostras da sua arte em baixa resolução (72dpi) e torça para ser selecionado!

Entre (Outros) conta com o apoio da N I K E , que, assim como a soma, nasceu da típica energia e paixão que motivam jovens no mundo todo a correr atrás de seus sonhos. Um espaço democrático que celebra a arte, trazendo a cada edição novos artistas e ideias que inspiram.

APOIO

S U P E R

Duas dĂŠcadas correndo pelo certo

POR A M AU R I S TA M B OROS K I J R .

FOTOS POR FERNANDO MARTINS FERREIRA E ARQUIVO

4 O SUPERCHUNK NO INÍCIO DOS ANOS 1990, AINDA COM O BATERISTA CHUCK GARRISON

Quem vê Mac McCaughan e Laura Ballance quicando intermitentemente de um lado para o outro durante uma ventania, no palco do show de encerramento da Virada Paulista 2011 em Sorocaba, interior de São Paulo, mal pode acreditar que os dois já passaram dos quarenta anos. A energia juvenil da dupla de frente do Superchunk – que além do guitarrista/vocalista e da baixista conta com o baterista Jon Wuster e o guitarrista Jim Wilbur – não parece ter esvanecido em nenhuma medida nos mais de vinte anos que separam a estreia do grupo em 1989 em Chapel Hill, na Carolina do Norte, e os dois shows gratuitos realizados no Brasil em 2011. 1

lém de capitanear os rumos da banda, os dois também são fundadores da Merge Records, uma das mais importantes gravadoras do indie rock norte-americano, tendo lançado artistas como Arcade Fire, Spoon, She & Him, Lambchop e Neutral Milk Hotel. Após uma série de encontros e desencontros, conversamos ao vivo e por Skype com a dupla, falando sobre música brasileira, os efeitos positivos de passar menos tempo na estrada e se um Grammy faz tanta diferença na prateleira – e no bolso – de um artista.

“

Da primeira vez que viemos ao Brasil, quando falávamos dos discos [de MPB] que queríamos comprar, as pessoas perguntavam: “Mas por que vocês querem isso?”. MAC M CCAU G HAN

“’Isso é música para velhos!’” L AU R A BAL L AN CE

Vocês não estão em turnê – aliás, estão viajando bem menos com o Superchunk hoje em dia. L AU R A BAL L AN CE . A gente até fez algumas turnês por um tempo, na época do lançamento do disco. Em setembro de 2010 fizemos uns nove shows, em outubro uns dez. Nos últimos meses fizemos apresentações esporádicas desde que Majesty Shredding saiu. E mesmo sem fazer turnês vocês acabaram voltando ao Brasil. L B . Nós viemos para cá há uns dez anos e gostamos muito. Quando apareceu o convite para tocar na Virada Cultural do estado, nem pensamos muito. Nas primeiras vezes que vocês estiveram no Brasil, tocaram em clubes pequenos, e desta vez se apresentaram em grandes palcos abertos. Sentiram alguma diferença? L B . É sempre diferente tocar em clubes menores e em grandes palcos. Eu prefiro os clubes, você fica perto da plateia, sente melhor a energia. Mas aqui eu senti a mesma coisa. MAC M CCAU G HAN . Isso foi interessante. As pessoas pareciam estar longe da gente, mas não sentíamos elas tão longe.

Da última vez que estiveram no país, vocês pulavam o tempo todo no palco. E agora, dez anos depois, a energia continua a mesma. Existe um segredo da juventude? M M . Acho que isso tem mais a ver com a plateia. Você precisa ter a mesma energia que eles. A gente também tirou um tempo sem fazer turnês longas. Não fazemos mais tantos shows por ano. Se estivéssemos tocando com mais frequência, talvez estivéssemos mais cansados, estar descansado ajuda. Nós também temos um repertório bem grande e podemos escolher um setlist diferente para cada noite. Algumas músicas tocamos em todos os shows, mas cada um vai ser diferente sempre. E não estar mais em uma banda ajuda na hora de vocês se encontrarem para compor e gravar um disco novo? L B . De certa forma isso ajudou sim, não ficamos mais enjoados uns dos outros (risos). M M . Também acho que isso ajuda a ter uma abordagem mais arejada da música. Se você está gravando discos em sequência, tentando fazer um soar diferente do outro, o último álbum que você gravou fica na cabeça enquanto está gravando o novo. Quando passamos tanto tempo sem gravar, podemos simplesmente criar um novo disco, sem se preocupar tanto com o que foi feito no anterior, ou no antepenúltimo. É só gravar. Vocês falaram sobre manter a energia em cima do palco, mas músicas como “Crossed Wires”, do Majesty Shredding, parecem ter o mesmo frescor de “Slack Motherfucker” (do disco Superchunk, de 1990). Como vocês mantêm o pique dentro do estúdio? M M . Nós realmente queríamos que o disco soasse bem, mas também soasse vivo. Gravamos três, quatro músicas por vez, e logo depois de aprendermos como tocá-las. Existe um pouco de espontaneidade nas músicas, não é algo que parece que tocamos centenas de vezes numa turnê. Às vezes pode ser um tiro pela culatra, porque geralmente você toca melhor a música depois de ter passado uma turnê com ela. Mas nesse caso nosso som ganhou um pouco mais de energia. Vocês nunca pensaram em voltar a sonoridades como a de Come Pick Me Up (1999) e outros álbuns menos barulhentos? M M . Poderia ser legal, mas a nossa experiência com Here’s To Shutting Up (2001) foi complicada. Passamos muito tempo compondo as músicas, depois ensaiamos bastante, até o ponto em que pareceu que tínhamos trabalhado demais nelas, havia um exagero. Nosso novo disco é o oposto disso. L B . Eu sinto que há um aspecto diferente nessas

1. PAUSA PARA FOTOS EM FLINT, MICHIGAN, EM 1990. 2. PAUSA PARA FOTOS EM SÃO PAULO, SÃO PAULO, EM 2011.

cantar – porque escolhi cantar em português. A Alê [Briganti] do Pin Ups traduziu as músicas para mim, para eu decidir, misturando as letras em inglês e português. Escolhi as faixas que funcionariam, porque em algumas a tradução não fazia sentido, ou eram muitas palavras. Acho que tem uma faixa que não funcionou muito, a do Arnaldo Baptista, “I Fell in Love One Day”. E como você fez para saber como pronunciar as partes em português? M M . Eu não sei se acertei a pronúncia, mas ouvi bastante os discos. Tem bastante sotaque, mas até que está bem inteligível para alguém que não fala português. M M . (risos) Ah, que alívio. Fiquei ouvindo diferentes versões das músicas, tentando descobrir como elas eram cantadas.

novas composições em relação às de Here’s To Shutting Up. Elas parecem mais enérgicas e mais leves. No tempo que ficamos sem gravar nada, fazíamos shows ocasionais, e na hora de escolhermos o repertório preferíamos as músicas mais rock, sem teclados e arranjos complicados. Na hora de gravar Majesty Shredding fez mais sentido compormos músicas que gostaríamos de tocar nos shows, coisas divertidas. “Learned to Surf” foi a primeira faixa que vocês divulgaram do novo álbum, ainda em 2009. Como é escrever sobre surfe – e, melhor, sobre aprender a surfar – aos quarenta anos? M M . Eu e a minha família sempre passamos o verão na praia, e o surfe é algo muito importante na Carolina do Norte. A música na verdade é mais uma metáfora sobre envelhecer e surfar. Mas, sim, eu aprendi a surfar! Nesse meio tempo vocês desenvolveram projetos paralelos. O Portastatic se tornou algo mais sério, e não mais uma coisa encaixada entre as turnês do Superchunk. Como foi dar esse espaço para o Portastatic na sua vida? O projeto mudou muito? M M . Foi divertido. É complicado, porque de certa forma é mais trabalhoso que o Superchunk. Tudo ali vem de mim, não existe um disco se eu não for lá e fizer um (risos). Mas obviamente é ótimo poder fazer o que quiser, qualquer tipo de disco, seja uma trilha sonora, um disco mais normal de rock, como o Bright Ideas (2005), ou algo mais eclético como o Be Still Please (2006). É divertido poder fazer tudo isso, mas ao mesmo tempo é meio exaustivo, porque não há ninguém do lado para perguntar “O que você acha disso? Ficou bom? Ficou ruim?”, você é a única pessoa que se preocupa. Mesmo que tenha alguém tocando com você, não interfere nas ideias. Você não tem nenhum retorno. O EP do Portastatic De Mel, De Melão (2000) é uma abordagem divertida da música brasileira. Como você escolheu o repertório, que não é tão óbvio? M M . Comecei com várias músicas e fui escolhendo as faixas para as quais eu conseguiria fazer arranjos que funcionassem, e também aquelas que conseguiria

Não sei se vocês perceberam isso de alguma maneira, mas eu acho que o interesse de grupos como vocês e o Stereolab por música brasileira fez com que muitos fãs brasileiros de indie rock parassem de torcer o nariz para a MPB. M M . Era engraçado porque, da primeira vez que viemos aqui, quando falávamos dos discos que queríamos comprar, as pessoas perguntavam: “Mas por que vocês querem isso?”. L B . “Isso é música para velhos!” (risos) M M . Com certeza havia um grande respeito por essa música, ninguém estava tirando sarro, mas a atitude era meio: “Ahn, eu nem ouço esse tipo de coisa, é dos meus pais”. É estranho, porque para mim essa música é muito moderna. Mas eu sou velho, então talvez realmente seja música para gente velha. Mas para você era uma música nova, você não ouviu isso dos seus pais, veio de fora. M M . Sim, é verdade. Também tem o fato de que essa música tem muito de excêntrico, estranho. A produção dos discos da Gal Costa dos anos 60 e 70, dos discos do Gilberto Gil, são muito loucas. Também tem o Tom Zé, é tudo muito diferente. Para mim isso envelheceu muito bem. Existe uma nova leva de bandas tocando músicas que poderiam ter sido compostas nos anos 90. Eu imagino que o Yuck deva muito do seu som a vocês. Vocês apreciam essa ideia de a música do Superchunk influenciar pessoas vinte anos depois? Como é estar em uma banda de “rock clássico”? L B . (risos) Eu acho que esse aspecto, de agora sermos artistas de “rock clássico”, é meio engraçado mesmo. Mas parece que existem esses ciclos, certos estilos se repetem. Há alguns anos todo mundo estava ligado na música dos anos 80, e agora é a vez dos anos 90, e os ciclos estão cada vez mais rápidos. M M . É interessante, eu gosto do disco do Yuck, mas não acho parecido com o nosso som. Me lembra de coisas de que eu gostava na época, como My Bloody

Valentine e Dinosaur Jr. E acho as músicas deles muito boas. Se eles tivessem apenas pegado a sonoridade desses artistas e as composições não fossem boas, eu não conseguiria ouvir mais de uma vez. Também acho que dizer que “ah, essa banda soa como a gente, ou foi influenciada pela gente” é meio... Bom, também fomos influenciados por outras bandas, e eu nunca senti a música que fizemos como algo revolucionário, algo que ninguém havia feito antes. Quando se fala sobre meninas tocando baixo no rock, normalmente as pessoas pensam em Kim Deal (Pixies, Breeders) e em Kim Gordon (Sonic Youth), mas seu estilo parece que foi tão influente quanto o delas. Muitas garotas vêm conversar com você sobre isso? L B . Sim, várias garotas já vieram me falar sobre como eu as inspirei. Quando penso em mim no palco, não me vejo como uma menina, acho que vai além do gênero, e eu duvido que a Kim Gordon e a Kim Deal se vejam dessa maneira. Eu não quero tocar “como menina”, quero fazer barulho como qualquer um. Uma grande inspiração para mim foi Julia Cafritz, do Pussy Galore. Ela não tocava baixo, mas era incrível. No livro Our Noise é possível perceber uma diferença significativa na atitude de vocês dois em relação à Merge. As coisas ainda funcionam assim? L AU R A . Com certeza. Eu tenho a tendência de ser mais conservadora nas finanças – não só pela empresa, mas principalmente pelas bandas. Porque muitas delas têm a esperança de ganhar a vida vendendo discos, e às vezes o Mac não pensa no lado dos artistas, ele vem e fala: “Acho que seria incrível fazermos uma embalagem bem elaborada para o disco”, ou “Sim, vamos gastar 20 mil dólares para fazer um clipe, vai ficar ótimo!”. E as bandas concordam com ele, “Isso, massa!”, mas não percebem que vai afetar a renda deles também. Então eu tenho que ser a “sra. Más Notícias” o tempo todo (risos). “OK, esse é o orçamento. E é isso que vamos fazer.” Estamos conversando agora com Kurt Wagner sobre o novo disco do Lambchop, e ele e o Mac ficam falando sobre fazer remixes, um vinil cheio de frescuras. E eu falo: “Não! Vamos fazer um vinil normal, de 120 gramas, já vai ser um disco duplo!” O crescimento do mercado do vinil ajudou a Merge de alguma maneira? L B . A venda de vinis representa em torno de 5% do nosso total de vendas. Está crescendo, e espero que continue assim. Como produto físico, gosto muito mais de vinil do que de CDs. Não parece algo tão barato, sabe? Um CD é só um pedaço de plástico, não parece uma coisa viva. E aqueles encartezinhos... Por que então não comprar um download em vez de um CD? Vinil faz mais sentido para mim. E todas as gravadoras hoje vendem vinis com direito a download do disco junto, então você vai poder carregar o disco para qualquer lugar. Espero que o CD desapareça. Não sei se isso vai acontecer em algum momento, mas seria ótimo se tivéssemos apenas vinis e downloads. Se o selo fosse só meu, tentaria isso. Ao mesmo tempo, In the Aeroplane Over the Sea, do Neutral Milk Hotel já esteve no top 10 dos vinis mais vendidos nos EUA. L B . Isso é incrível, o disco está lá, com os Beatles e o Led Zeppelin. Virou um clássico, foi muito legal isso acontecer.

1. MAC EM SOROCABA, NO INTERIOR DE SÃO PAULO, EM 2011. 2. LAURA NO MESMO SHOW. 3. MAC NA TURNÊ ‘WET BEHIND THE EARS’, EM 1990.

Como é ser dono de uma gravadora que já tem discos clássicos no catálogo? É como “descobrir os Beatles”? L B . Eu não consigo me sentir como a pessoa que “descobriu” essas bandas. Porque eles mesmos fizeram a parte mais importante de tudo. Pense no Neutral Milk Hotel. O Jeff estaria fazendo música com ou sem a gente, foi nosso advogado que nos deu um uma fita cassete que tinha ganhado do Jeff. Ele caiu no nosso colo, foi pura sorte. O Lambchop foi do mesmo jeito. É um presente que você ganha. Tivemos a condição de reconhecer essas coisas no momento, saber que eram boas, e a iniciativa de lançá-las. No livro Our Noise você diz que uma das coisas de que mais gosta no seu trabalho com a Merge é a possibilidade de preencher um cheque bem gordo para as bandas. L B . Sim, adoro. Hoje em dia isso acontece mais do que antigamente, em especial com bandas como Spoon, Arcade Fire, She & Him e M. Ward no selo. De vez em quando eu mando um cheque com vários dígitos e um “Uhu! Parabéns!” O Arcade Fire ganhou o Grammy de melhor álbum. Isso mudou as coisas na Merge? Existe uma preocupação sobre o quanto a gravadora pode crescer? L B . Sim, a gente se preocupa um pouco. Agora ganhamos um Grammy, que vantagem podemos tirar disso? O que pode ser feito? Tentamos dar nosso melhor. E, ainda assim, eles não venderam milhões de discos depois de ganhar o Grammy. Eu tenho a impressão de que os empresários deles esperavam vender. “Por que a gente não está vendendo um monte depois que ganhamos o Grammy?,” e eu fico (faz voz de choro): “Ah, não sei, estamos tentando!” (risos) Talvez as pessoas ainda não conheçam o Arcade Fire. Talvez tenha acontecido porque nós não somos uma gravadora grande o suficiente para lidar com isso da maneira certa, mas não acho que é isso. Não somos apenas nós, é a banda também. Eles têm um grande séquito de fãs, mas não são uma banda que agrada todo mundo hoje em dia. Lady Gaga e Britney Spears atingem todo mundo, mas não o Arcade Fire. Os empresários do Arcade Fire ficam reclamando: “O Mumford & Sons está vendendo muitos discos, e eles parecem o Arcade Fire! Por que nós não estamos vendendo?”. E eu respondo: “É porque o Arcade Fire é uma banda boa!”

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Eu não consigo me sentir como a pessoa que ‘descobriu’ essas bandas. Pense no Neutral Milk Hotel. O Jeff estaria fazendo música com ou sem a gente, foi nosso advogado que nos deu um uma fita cassete da banda” L AU R A BAL L AN CE 1

E como foi para a Merge o fim da distribuidora Touch & Go? Foi um golpe muito forte? L B . Foi um choque. Quando uma coisa está na sua vida há tanto tempo, é difícil se imaginar sem ela. Quando o Corey Rusk contou para a gente que ia parar de distribuir, ficamos paralisados. Porque também afetou um monte de gente que a gente conhecia, que trabalhava lá. Foi devastador, eles perderam o emprego. Alguns meses depois nós tocamos em Seattle, eu jantei com o Corey e ele me explicou o que aconteceu. Disse que olhou para os números dos últimos anos, começou a perceber que os discos vinham vendendo cada vez menos e, da maneira como ele montou a Touch & Go, a gravadora se transformou em uma operação muito grande, então ele teria que reduzi-la drasticamente para sobreviver. E isso também seria doloroso, deixaria as pessoas na mão. E esse não é um negócio que vai crescer, ele teria que seguir reduzindo, então decidiu que não podia continuar. Eu acho que ele provavelmente tomou a decisão certa. É ruim não ter ele conosco, mas hoje vemos cada vez mais distribuidores lutando contra isso. 3

2 SA I BA M A I S

superchunk.com mergerecords.com

D A

A R T E

4 DA SÉRIE QUASE-CINEMA

POR M A R I NA M A N TOVA N I N I

É por certa “culpa” do curso de arquitetura e urbanismo que o trabalho imagético de Lucas Simões apresenta modelagem geométrica e dimensionalidade. Criadas com uma boa dose de aguçada percepção espacial e relação com profundidade, tamanho e distância, as obras do artista plástico (também fotógrafo e arquiteto) são imagens transportadas para suportes como madeira e chapas de acrílico, ou transformadas por intervenções com fogo. “A minha formação acadêmica é de arquiteto. Trabalhei em projetos residenciais, comerciais, escolares, e ainda faço alguns projetos para amigos. Mas pra mim, na arquitetura, que é parte técnica e parte humana, o desenho é uma intenção de que algo concreto se realize através de um processo de construção”, diz o artista. 1

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RETRATO POR LUCAS SIMÕES SOBRE FOTO DE FERNANDO MARTINS FERREIRA

visão de Lucas sobre a arquitetura combina muito bem com a maneira como alguns de seus trabalhos foram construídos: partem de ideias ou imagens, se transformam em desenhos, passam pelo processo de (re)construção, e só então se apresentam fisicamente. Ao mesmo tempo em que elabora o pensamento material, reavaliações de conceitos, valores e relações humanas também fazem parte do processo criativo. Nas séries “Quem Brinca com Fogo” e “Desretratos” é perceptível a ligação. Outra faceta sua se apresenta no trabalho “Quase-Cinema”, em que ele monta, com uma série de fotografias, o frame de um filme em movimento — alusão ao gosto pela sétima arte. Sempre alternando entre diferentes técnicas, Lucas produz obras que ora são fotografias, ora esculturas, ora instalações. Você começou a expor aos 13 anos. Fala um pouco sobre isso... Acho que foi bastante por incentivo das minhas professoras de arte na época. Eu não tinha noção do que era uma exposição, a não ser o simples fato de mostrar trabalhos. O que me interessava mais eram as diferentes opiniões. E os trabalhos em si eram apenas experimentações abstratas de materiais, cores, tintas. Era tudo muito lúdico, acho que eu mesmo não dava muita importância. E também fez uma expo de telas aos 16. Essa exposição foi uma experiência um pouco maior. Acho que foi uma das primeiras vezes que comecei a pensar em comunicar alguma coisa com meu trabalho. Nessa exposição ocupei todos os cômodos de uma casa vazia com trabalhos e instalações. Foi divertido me dedicar tanto a um projeto, era tudo muito por diversão, mas claro que de certo modo eu também acreditava que meu trabalho poderia ser interessante. Mas olhando para aquela época quase não consigo achar nenhuma conexão comigo hoje. Eu era outra pessoa. Mas já pensava em trabalhar com arte? Quando eu era criança, já desenhava e pintava com a intenção de que fosse uma prática, um ofício. Talvez essa vontade do desenho como ofício tenha me levado à arquitetura. E talvez a formação como arquiteto tenha trazido um novo significado em fazer arte, aberto novos caminhos de pesquisa.

4 DA SÉRIE DESRETRATOS

Eu sei que você usa diferentes processos para os trabalhos. Por exemplo, como foi a criação da série “Quase-Cinema”? Gosto muito dos filmes de Andrei Tarkovsky e Wim Wenders. O modo como movimentam a câmera na paisagem, a continuidade das cenas, a simplicidade das imagens. Nesse meu trabalho uso fotos pessoais para criar um movimento parecido com o cinema. São fotos que representam um frame. Cada imagem é ampliada muitas vezes e movimentada milimetricamente dentro da fotografia. Elas são costuradas em formato de ondas e depois são presas a um suporte de madeira e tecido. As fotos alinhadas e costuradas dão a sensação de movimento, sem ser cinema, por isso o “quase-cinema”.

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O título da série tem alguma relação com Oiticica? Quando dei o título foi uma menção direta ao cinema, aos frames, ao movimento da imagem, e não ao trabalho de Helio Oiticica e Neville D`Almeida, apesar de ser provável que eu tenha lido sobre os quase-cinemas do Oiticica e ficado com esse termo guardado na memória (Oiticica chamava de quase-cinema o que se chama hoje de instalação). A sua série “Quem Brinca com Fogo” é bem perturbadora. Li que você queria esquecer e (res)significar a dor e o vazio, por isso usou o fogo para caracterizar mudanças e travessia. Suas obras refletem experiências pessoais? Acredito que a maioria delas reflita isso, sim. O resultado é a mistura desse estado pessoal com a pesquisa de materiais que estou fazendo naquele período. A intervenção sobre essas imagens significa o fogo como uma força que some com alguns pedaços da imagem, ou que modifica a imagem com as marcas de calor e fumaça. Nos meus trabalhos a materialidade do suporte é importante. Esse processo de aproximação do suporte como matéria é feito através de experiências como queimar, cortar, distorcer, borrar, diluir, que, em extremo, podem destruir o objeto. Talvez esse prazer seja o mesmo de uma criança dissecando um sapo na aula de ciências. Foi assim que aconteceu com as fotos queimadas, que é um processo de intervenção na imagem como um suporte físico, que carrega também uma materialidade além de seus significados mais diretos.

4 DA SÉRIE DESRETRATOS

As séries “Desretratos” e “Desmemórias” também questionam os relacionamentos humanos. Qual é a importância de redefinir as relações sociais? Acho que esses trabalhos não procuram redefinir as relações pessoais, é apenas o meu ponto de vista sobre o quanto a gente se constrói para o outro e o quanto a gente consegue conhecer do outro. Sempre estamos muito distantes de conhecer qualquer pessoa por completo. No caso dos “Desretratos” convidei amigos íntimos para me contarem um segredo enquanto eu os fotografava. A minha intenção não era escutar os segredos, mas sim capturar as expressões de cada um nesse momento. Então pedi a cada um que escolhesse uma música para eu ouvir no fone de ouvido enquanto os fotografava. E depois dessa sessão de fotos perguntei se o segredo tinha alguma cor, e são essas cores que os retratos carregam. Uma das razões de eu trabalhar os “Desretratos” veio das fotos dos documentos que nos identificam diante do governo. Os documentos trazem uma foto três por quatro. E essas fotos que burocraticamente nos identificam nos documentos são as que menos dizem a nosso respeito.

de ter feito alguma coisa. Sobre o suporte, eu não o separo do seu significado, pra mim tudo significa. Papel, metal, plástico, madeira, tecido, cabelo... Tudo já carrega um significado, e eu me aproprio disso dentro do meu trabalho.

Na série “Desmemórias” o raciocínio foi um pouco diferente. Eu fotografei velhos amigos de infância com quem já não tenho mais contato e também pessoas que havia acabado de conhecer. Nesse caso os retratos foram feitos durante uma conversa.

Qual é a importância de estar em uma feira como a SP-Arte? Eu participei da SP-Arte através das galerias que me representam, a Emma Thomas, aqui de São Paulo, e a Múltiplo, do Rio de Janeiro. É um espaço para a venda, o trabalho que vendeu sai da exposição para dar lugar a outro que ainda não vendeu. Acho um bom termômetro pra sentir o mercado de arte nacional. Foi bom ter participado da feira para mostrar os trabalhos a um público mais amplo e alguns colecionadores que ainda não me conheciam. E acho um bom lugar para ver qual é a produção contemporânea que as galerias estão mostrando, o que os artistas estão produzindo naquele ano.

Você disse que o suporte é importante para o seu trabalho. É de onde partem suas ideias? Quando surge a ideia de série é porque já fiz três ou quatro trabalhos que me convencem do seu significado, e assim dou procedimento à pesquisa. Meu trabalho surge muito do fazer, botar a mão na massa mesmo, e com isso ir trabalhando os significados. Não posso dizer que eu idealizo alguma série antes

Seu trabalho entrou na expo Geração 00 — A Nova Fotografia Brasileira. Você se considera mais fotógrafo ou mais artista plástico? Eu não me considero fotógrafo... Mas também não faço distinção entre fotógrafo e artista plástico. As duas práticas andam muito juntas quando se pretendem como produção contemporânea. Acho que é até difícil dizer se há limite entre uma e outra hoje em dia.

O Eder Chiodetto disse sobre a expo que “a pesquisa se mostrou extremamente rica sob o aspecto dos avanços da fotografia, marcando a consolidação da (r)evolução tecnológica e dos novos parâmetros de produção e circulação das imagens.” Ele acha que isso se deu a partir da disseminação das câmeras digitais e da internet. Por outro lado, a massificação do uso da fotografia deixou claro o fato de que qualquer fotografia incorpora realidade. Na sua opinião, a massificação do meio interfere no seu trabalho ou nos trabalhos fotográficos de hoje? Concordo com o Eder e também percebo que a massificação da tecnolgia da fotografia deixou muita gente encantada, disseminando a “fotografia artística” como um hobby. Uma vez comentei com um amigo que a procura pelos cursos de fotografia hoje lembra a procura pelas aulas de pintura nos anos 80, a maioria para donas de casa ociosas. A discussão sobre realidade e ficção serve para qualquer assunto, não só para fotografia. Abrimos os jornais hoje e vemos personagens reais e histórias fictícias. Eu não separo uma da outra, o que torna difícil pra mim explicar o que é uma coisa ou outra... O que me importa é a mensagem. Qualquer suporte pode ser arte e pode não ser.

Existem trabalhos de outros artistas que foram inspiradores? Acho que diretamente não, mas no ano passado vi uma exposição do Olafour Eliasson em Berlim que me deixou bastante inspirado, por ser tudo muito simples e efêmero e instigante. Leio e vejo muito sobre arte e seus entornos, mas dou a isso a mesma atenção que aos filmes que vejo, aos livros que leio, às conversas com os amigos, aos amantes, às coisas simples que de repente a gente descobre um dia.

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Você está trabalhando em algum projeto novo? Sim, há algum tempo venho fazendo pesquisas com resina, silicone, concreto e fotografia, mas ainda não achei um caminho. Estou experimentando bastante, encantado com estes materiais. A imagem é apenas uma metalinguagem das artes? Acho que massivamente sim, mas prefiro considerar a experiência uma metalinguagem da arte. 3

2 SA I BA M A I S flickr.com/photos/lucsa

D E S C O B R I M E N T O

D O

B R A S I L

POR RONA L D O E VA NG E L I S TA

FOTOS POR FOTONAUTA

Um amigo tem a teoria de que Lenine não é cool porque é cabeludo. Mas discordo: aquele ar hippie meio fora do tempo de seus cabelos compridos e olhar brilhante é parte essencial do charme que ele exerce. Um pouco como sua própria música, que faz questão de prescindir de uma definição clara de estilos, como se ao largo do zeitgeist. Se não é descolado, é justamente porque segue desviando de caminhos esperados. 1

azendo música há tempo suficiente para já ter visto algumas revoluções e vivido diferentes ondas de hype, Lenine representa uma força espontânea que, mais do que integrado ao status quo da indústria, é algo por si só que o mainstream não pôde ignorar. Paciente e dedicado, entendeu há tempos que o despreconceito estilístico e a existência artística para além das estruturas comerciais hegemônicas eram a chave para o futuro. Digo, presente. A busca pelas coisas ricas e simples, a naturalidade com que recebe e apresenta ideias e o riso fácil não são muito diferentes na música ou no papo, no mundo real ou no palco. Na Bahia, por ocasião do festival Conexão Vivo, nos encontramos sem pressa, para falar de mais assuntos que você imaginaria caber em uma hora de conversa, tarde de domingo sob o sol e à beira do mar de Salvador. Quanto tem na sua música de tradição de Pernambuco? Você sente que tem, desde sempre? Eu sinto que os outros sentem que tem, mas não é intencional. Não sei em que medida entra o quê no que eu faço. Eu posso reconhecer depois de feito, mas sou um somatório de experiências. Dentro dessas experiências tem o que é raiz e tem o que é antena, e isso está misturado. Como, eu não sei muito bem. Não sei em que dosagem se dá isso. Pra mim fica claro que um ouvinte médio do Brasil identifica rapidamente o quanto de nordestino ou de tradição tem na minha música. Mas quando eu toco fora do Brasil isso se perde completamente. Então fica mais fácil para um estrangeiro identificar na minha música justamente o que ela não tem de brasileira. E aí eles, “porra, mas isso é meio isso ou aquilo, é meio funk, meio rock, meio sei lá”. Então eu acho que você identificar algo na obra de alguém tem a ver com a sua informação, com o seu filtro e o seu olhar. O meu processo é mais intuitivo, tem mais a ver com o que eu ouço, o que eu gosto, a minha curiosidade. E na hora que tô fazendo, isso de alguma maneira eu jogo pra fora. Mas não é intencional nem é um ato de pesquisa ou de resgate.

Essa indústria sorriu amarelo pra mim. E aí eu disse “Vou fazer, porra, não dependo de ninguém”. E foi assim durante toda minha vida.

Então nem dá pra achar o ponto em que a música começou na sua vida? Acho que sempre esteve. Eu lembro quando eu quis fazer, e aí foi com o rock. Você pensou “vou ser músico”? Não. “Eu quero isso aqui. Que expressão é essa?” E comecei a me informar. Coincide também com o Clube da Esquina. Eu tinha essa coisa, durante muito tempo [meu único interesse] foi a música estrangeira.

É uma coisa instintiva. Você não pensa “vou colocar isso ou aquilo”. Quem faz resgate é salva-vida ou bombeiro. (risos) Mas quando era mais novo você lidava com coisas típicas, ritmos tradicionais? Sim, por causa da felicidade e coincidência geográfica de ter nascido naquela região portuária que durante muitos anos foi um grande polo, por onde transitavam vários tipos de expressões. Acho que fica claro para quem conhece o Recife hoje entender essa diversidade. Pela história que a gente tem como cidade, como catalisador e trânsito de várias expressões. Eu me lembro, novinho, do meu pai me levando pra ver o Pastoril do Faceta, ou me levando na época do Carnaval pra ver todas aquelas agremiações e tal. Algumas delas me metiam muito medo, inclusive. Eu queria distância. Mas, lógico, de alguma maneira isso fez parte. E aí, quem me trouxe pra música realmente, lá pros 14, 15 anos, foi o rock’n’roll. Eu sou Zeppelin, aquele início do prog, que depois ficou cafona pra cacete. Mas ali é onde eu digo (suspiro de espanto): “Que música é essa? Que porra é essa?” Você já tocava antes disso ou começou ali? Lá em casa todo mundo tocava algum instrumento. Tinha essa coisa, meio ritual até, de nos finais de semana o violão rodar, cada um ter um caderninho de músicas que gostava de cantar. Então, em casa, mais do que tocar a música de que você gostava, você tinha que tocar a música de que os outros gostavam. E isso deu uma bagagem, realmente. Mas celebrativa, eram só os encontros nos finais de semana.

Foi na mesma época que descobriu o Clube da Esquina? Foi um pouquinho depois. Eu readquiri uma memória que não tinha. Essa memória de infância eu só readquiri quando entrei na faculdade, aos 17 anos. Porque a gente se encontrava nos diretórios pra ouvir um som e caiu um disco do Jackson do Pandeiro. Aí o cara disse: “Tu conhece?” E eu disse: “Não”. A minha memória consciente não se lembrava. E o cara botou o disco, chamado O Rei do Ritmo. E à primeira audição eu saí cantando tudo. Eu não sabia que sabia. Isso foi fundamental, porque aí eu readquiri. Fui em casa, fui ver os discos que papai ouvia, e aquilo tudo teve um sentido pra mim. E aí eu conhecia um bocado de coisa sem saber que conhecia. Isso ia desde Mario Lanza e canção napolitana até, sei lá, Elizeth Cardoso, Ciro Monteiro, Luiz Gonzaga, Jackson. E toda essa bagagem eu tinha de muito novo, mas só fui readquirir depois. Aí comecei a compor. E, de tudo que eu não gostava na época do rock’n’roll, no Brasil me chamou atenção o Clube da Esquina. E aí contemporaneamente eu consegui acompanhar, como fã, aquele núcleo de pessoas em volta de Milton Nascimento. Fazendo uma música divina, que eu achava que era impossível fazer, que a gente não tinha tecnologia pra isso. E, realmente, Milton readquiriu uma excelência técnica que a gente tinha perdido, que a gente tinha acompanhado com a bossa nova e que teve um momento, que coincide com o punk também, em que o ruim é bom. (risos) E, porra, cara, o ruim não é bom, velho! O ruim é ruim e o bom é bom. (risos) Foi mais ou menos isso que aconteceu na minha cabeça, e eu passei a compor, a participar de alguns festivais dos cursinhos que tinha na época, em Recife. E aí eu vi a possibilidade, realmente, de trabalhar com música. Interessante você falar do Clube da Esquina, fico imaginando como devia bater esse som de Minas lá em Pernambuco. O Milton desenvolve um som que é muito dele... Movimento do eu sozinho. Eu acho um pecado quando se fala dos grandes movimentos que aconteceram no Brasil. Milton é um movimento! (risos) Milton é um maravilhoso movimento, que expôs tanta gente bacana, ele fez janela pra essa turma. E também teve essa excelência na produção dos discos, que até en-

tão eu não via. E aí eu acompanhei mesmo, esperava. “Vai sair disco novo de Milton”, e eu corria pra ser o primeiro, pra ouvir. E tirei tudo. E era cachorrada, porque as músicas são cachorradas! A história não é litorânea e solar. É lunar, é montanhosa, sinuosa. (risos) O Brasil tem grandes expoentes que foram conquistando seu espaço solitariamente com uma autoralidade no fazer e no compor. E a gente tá cheio de grandes exemplos disso aí. Um país musical e um país que desenvolve criatividade. E um país em que a música vem agregada com muita coisa, cara. Os gringos agora tão começando a perceber a profundidade da música que a gente faz. Porque durante muito tempo era só o naïf: música brasileira é gente pintada, batuque e bunda. E o Uakti? Onde se encaixa o Uakti nisso? Então talvez eu me encaixe mais nesses “solitários solidários”, faço parte dessa tribo. E coletivo, né. Porque é um eu sozinho coletivo. (risos) Por mais paradoxal que possa parecer. Você falou em Jackson, imagino que Luiz Gonzaga você também tenha ouvido muito. É, mas não só eles. Tinha Trio Nordestino, Três do Nordeste, Anastácia, Dominguinhos, todo esse imaginário. Pô, o Gonzaga foi o maior artista pop, cara. Antes de existir o universo pop. Imagina que na década de 50 o cara enchia ginásios vestido de gibão de couro, se paramentava pra entrar. Quer coisa mais pop do que isso? Tinha figurino. Figurino. (risos) Muito foda. Eu sou muito fã. Foi o primeiro cara que botou foco em uma cultura supostamente nordestina. Eu digo “supostamente” porque até então não tinha parâmetros. E aí chamou a atenção das pessoas: existe uma cultura no Nordeste do Brasil, especial, própria. Árabe, moura. Se perdeu no resto do Brasil e lá não, continuou aquela coisa meio árabe mesmo. Os mouros ficaram 600 anos na Península Ibérica. É natural, né? Veio com as barcas. Veio na época do descobrimento, naquelas naus gigantescas. Vieram um bocado de árabes, bicho. (risos)

Como no começo da história, quando tocava pra sua família. Justamente! Por isso não mudou nada, cara! Por isso eu continuo sentindo esse prazer juvenil de subir no palco e me divertir. Minha formação, ou pelo menos como eu entendo ela, é um agregado de experiências. E o tempo todo se auto-alimenta. O tempo todo eu tô viajando, conhecendo pessoas novas, e isso está sendo um estímulo pra eu continuar fazendo música, disco e tal. Virou um maravilhoso moto-contínuo que não para. Eu não tenho descanso, porque gosto de fazer muitas coisas ao mesmo tempo. Preciso sair do meu umbigo eventualmente, porque não me engano nessa coisa. Isso não cola. Continuo me perguntando três coisas: O que eu faço? Por que eu faço? Pra quem (ou pra que) eu faço? Enquanto tiver essas respostas, fico seguro. Faço as coisas com mais segurança, com mais excelência. Uma característica que eu senti no seu show foi uma coisa não exatamente metafísica, nem existencialista, mas de contemplação... Tem. É legal você levantar isso porque realmente eu acho que existem dois focos de expressão no Brasil: uma é litorânea e a outra interiorana. A litorânea é mais solar, a interiorana é mais lunar. Acho que sou fruto dessas duas, eu faço um híbrido entre o lunar e o solar. Acho realmente que tenho essa coisa celebrativa e de música poderosa, mas o lúdico está muito presente em tudo que faço. A canção tá muito presente em tudo que faço. Acho que isso é uma mescla das duas expressões. Você falou que quando compõe é uma coisa intuitiva. Mas você pensa no tipo de emoção que as canções despertam, ou isso também é um mistério? Pra ser bem honesto, é muito egoísta essa parte. Porque eu só faço pra agradar aos que eu amo. Quero fazer uma canção bacana pro meu filho dizer: “Pô, pai, que canção da pesada”. Pra minha equipe que trabalha comigo dizer: “Ih, rapá!” Os meus parceiros dizerem: “Ah, eu sabia...” É simples assim. Evidentemente intuo que, conseguindo agradar esses meus desconfiômetros familiares, digamos assim, eu tenho uma grande possibilidade de espraiar isso e tocar pessoas fora desse núcleo. Mas aí quando eu toco as pessoas é com essa verdade. É uma coisa muito autêntica ali e até meio ritualizada, do coletivo que a gente consegue fazer com a banda. Então é como se fosse minha igreja mesmo. Tocar, fazer discos, isso tudo é sempre pretexto pra eu poder viajar e sair tocando pelos lugares. Eu procuro manter sempre limpo esse canal de conexão pra poder continuar com essa síndrome de Peter Pan. Cada show pra mim é como se fosse final de campeonato, sacou? É ali, tô terminando, é o campeão. (risos) Então tem uma entrega, e a gente exercita isso no grupo, na equipe. É assim, cara. Simples assim: tudo o que faço é só pra quem eu amo.

E ouso achar que minha música tem a ver com o que você faz: reportagem. Não é, não? É como se fosse uma fotografia daquele momento. É um documento histórico. A gente está construindo essa materialidade do que é o hoje com essas referências que cada um põe, com os depoimentos de cada um. E pra entender o Brasil, há que se ouvir muitos depoimentos. (risos) A gente só vai entender o que é o Brasil de hoje se a gente tiver o maior número de informações sobre quem tá fazendo o Brasil de hoje, e a gente não sabe. A gente descobriu o Boi de Parintins agora há alguns anos, e é uma cultura que já tem quase 30 anos. A gente já ouviu falar na guitarrada, mas é tão distante pra gente que a gente não sabe quem é o mestre da guitarrada. A gente não tem ideia do que seja o fandango, uma expressão de branco ali do Paraná. Isso a gente não tem noção. Então, pra conhecer o Brasil, há que se ouvir muita coisa. E cada região tá com essas pessoas instigadas, fazendo suas misturas, fazendo sua crônica. Quer entender o Brasil? Vai ouvir, cara. Tem muita gente falando do Brasil. E tudo é brasileiro, nasce aqui. A gente não é nada. Na famigerada carta do Caminha, só uma frase ali tinha todo sentido: “Aqui, o que se plantar vai dar”. Essa era a única verdade, o resto ele falou merda pra caralho. (risos) Mas essa é a verdade: tudo o que chega aqui ganha uma cor diferente. É solar, é porque a gente tá perto dos trópicos, perto do equador, sei lá, velho. Porque a gente é o Novo Mundo, porque a gente tá na puberdade. E o novo tá sempre aí. Novo é aquilo que foi esquecido, por isso é que a gente acha que é novo. (risos) Engraçado que hoje em dia fala-se o tempo inteiro de uma nova geração da música brasileira. Vinte, trinta anos atrás a turma com quem você surgiu talvez tenha sido a primeira nova geração da música brasileira. Talvez tenha sido uma primeira geração que praticava uma hibridagem, uma promiscuidade que até então não existia. Porque eram os nichos: tinha a MPB, tinha o samba, aí surge o rock, aí o sertanejo, a música romântica... São núcleos. E esses núcleos não se transitavam muito não, eram universos, ilhas, era tudo meio cada um no seu nicho. Acho que hoje em dia não existe mais isso. Existe um trânsito maravilhoso, saudável, em que todo mundo toca com todo mundo. Existe essa celebração do fazer, porra. Sacou? Só conseguir fazer já é uma grande conquista. (risos) Quero te perguntar o que você tá ouvindo de novo. Ah, muita coisa. Até porque ao longo do tempo vai criando essa confiança, os próprios criadores me mandam CDs, eu tô sempre num débito gigantesco porque tenho uma pilha pra ouvir. E tô fazendo CD novo. E quando tô fazendo CD, não dá pra ouvir. Acabei de masterizar o disco novo.

O [Luiz] Gonzaga foi o maior artista pop, cara. Antes de existir o universo pop. Imagina que na década de 50 o cara enchia ginásios vestido de gibão de couro, se paramentava pra entrar. Quer coisa mais pop do que isso?

FOTO POR TIAGO LIMA

Você falou em democratização e hoje em dia a indústria tá meio caída, as estruturas não são mais como eram, estão se reinventando. Indústria? Que indústria? (risos) O que existe da indústria? As questões são muito maiores. E ninguém sabe, ninguém tem bola de cristal, cara. Tá tudo acontecendo com muita rapidez. Agora eu começo a ver uma luz no fim do túnel com o negócio do streaming, tá começando a acontecer e tá rolando uma resposta. A possibilidade de você ouvir o que quiser, na hora que quiser. Não tem download: você ouve. Quer ouvir como? MP3? Ou quer ouvir numa qualidade melhor? Então paga um preço por isso e tem sua rádio diária. Você faz sua programação e paga mensalmente ou pacote. Mas não me peça de graça a única coisa que eu tenho pra vender. Viva Cacilda Becker. (risos) Pra um artista aparecer hoje em dia não tem linha reta. Antigamente existia isso. Você é cantor, pega aquela rádio, toca não sei quantas vezes, faz um clipe no Fantástico. Tinha um circuito e você fazia.

De estúdio? Inéditas? É. Chão. Daqui a um mês a gente vai começar a falar dele (a entrevista foi feita em agosto). O disco tem algumas ousadias muito bacanas, vai dar pano pra manga pra gente conversar. Enfim... eu tava falando do quê? De ouvir. Ah, sim. Nesse momento que você tá criando é mais difícil ouvir, mas eu ouço sempre muito e sempre recebo muita coisa. E tem muita coisa bacana. É difícil pontuar um, dois ou três. Eu teria que ir setorialmente, regionalmente. E em cada região tem uns cinco ou seis. Não vou cometer esse pecado, cara. Mas, sim, tem muita coisa bacana acontecendo. Acho que nunca democratizou-se tanto a produção a ponto de ter uma produção como essa, significativa mesmo. Lançam 70 discos mensais. Você tocou com a Tulipa em abril, no Conexão Vivo em Belo Horizonte. A Tulipa eu já sabia do DNA dela, que é foda (a cantora é filha do guitarrista Luiz Chagas). (risos) A Tulipa eu acho uma artista, gosto muito. Ela tem essa amplitude na expressão. Luisa Maita foi outro disco belíssimo que eu ouvi. O Brasil é danado com mulheres. A gente sempre esteve muito bem com as mulheres.

O artista sabia o que fazer: “Vou precisar de uma gravadora, vou achar um produtor”. No meu caso, não. Porque de alguma maneira essa indústria sorriu amarelo pra mim. E aí eu disse “Vou fazer, porra, não dependo de ninguém”. E foi assim durante toda minha vida. Não é litigioso nem belicoso, é a coisa do artesão. Eu também descobri uma maneira de fazer e não foi acadêmica, não estudei pra isso. Eu, na tentativa de documentar o que fazia, porque ninguém fazia, fui atrás de como produzir, de como arranjar, de como gravar melhor, quais os equipamentos pra fazer isso. Então é um artesão. Quando hoje a gente chega à conclusão de que o micro é o grande foco, pô, eu tô nessa faz tempo, cara. A minha vida foi assim. Então me sinto muito em casa. Tô no quintal de casa. Hoje é tudo muito mais rápido, efeito Internet. Hoje é tudo muito efêmero. Agora, objeto de desejo, a música como momento de celebração, todo mundo ouvindo e cantando, isso não vai mudar. Esse é sempre o pretexto e o objetivo de tudo: celebrar a música. A maneira a gente vai descobrindo enquanto vai fazendo. Mas é necessário. Cultura é o centro estratégico de qualquer nação. Há centenas de milhares de anos podia ser igual a celebração. Sempre foi assim: juntar gente pra fazer as coisas. Ritualizar. E aí a música é a melhor delas, é a melhor conexão. Eu digo isso porque tenho essa sensação não só dentro do Brasil, mas também fora. A gente tem uma hibridagem que é muito atrativa, que fala realmente pro mundo de hoje. Isso não é tropicalismo não, cara. A gente tem uma excelência que os caras estranham, ficam com medo. Enquanto o naïf é fácil aturar. Mas se você chega com excelência, com rigor técnico, os caras ficam “Cacete! Que porra é essa?” E eles estão começando a descobrir que a gente tem uma profundidade que música nenhuma do mundo tem. 3

2 SA I BA M A I S

lenine.com.br

POR F E R NA N D O M A RT I N S . T E XTO POR M AT E U S POT U M AT I

No Brasil muitas pessoas classificariam esse tipo de coisa como misoginia ou degradação feminina. Eu acho que ali é o carnaval da libertação, inclusive da mulher, porque na verdade são elas quem mandam. O homem é quase uma ferramenta, é quase um pole dance humano (risos). A mulher é o oposto disso, é ela quem usa o homem. Vi outro dia um documentário sobre vodu, e a presença da mulher nos rituais é muito sexual, tem momentos em que ela se esfrega no caboclo, representando a fertilidade e tal. Talvez isso venha daí.

Quando fomos para Barbados, eu e o Fernando, sabíamos pouco sobre a ilha além do fato de ser um paraíso caribenho e a terra natal da Rihanna. Chegamos à capital, Bridgetown, na última semana de julho para cobrir o final do Crop Over, mega carnaval com dois meses de duração e principal evento cultural do minúsculo país (menos de 300 mil habitantes). Não demorou para nos darmos conta de que havia muito mais para ser visto. A mistura entre o legado britânico e o africano produziu uma cultura vibrante, mas, ao contrário de outras colônias inglesas como a Jamaica ou a Guiana, também construiu uma sociedade razoavelmente igualitária e estruturada (Barbados tem o terceiro maior IDH das Américas, atrás apenas de EUA e Canadá). Isso se traduz em um povo aparentemente bem resolvido com sua herança e que celebra sua liberdade com desenvoltura invejável, até para observadores do País do Carnaval. A festança é encerrada por um grande evento, o Grand Kadooment & Emancipation Day, no qual este ensaio é baseado. Durante oito horas, dezenas de “bandas” (os trios elétricos locais) embalam uma multidão incansável, que atravessa a capital celebrando a abolição da escravatura a goles de rum e cerveja Banks. A etnografia dos blocos é variada: alguns são formados quase totalmente por turistas (ingleses, na maioria), outros são mistos e vários trazem só locais. Mas o que mais chama a atenção a olhares e ouvidos de primeira viagem é a simbiose entre música e dança. A música é uma versão mais rápida e moderna da soca, o gênero local, que mistura calypso e reggaeton/dancehall a beats aparentados do rap e do grime. Já a dança, o wuk up, é mais ou menos como se o funk carioca tivesse conquistado as micaretas. Em bom português: descontração na velocidade 5 do créu.

O Fernando tem uma história peculiar com a fotografia. Começou fazendo foto de skate, quase por acaso, e relutou até se definir como fotógrafo. Nos últimos anos, se tornou um dos grandes nomes do ramo no Brasil. O jeitão tímido que ele tem desde criança fez dele um observador, qualidade indispensável a quem pretende registrar o mundo (arte na qual ele admira gente como Win Wenders, Herzog, Kusturica e, claro, Bresson). Essa união entre observação quase slacker e agilidade para registrar movimentos fez dele o cara certo na hora certa. Abaixo, ele fala sobre a experiência, e nas páginas seguintes você confere o resultado. Qual foi o seu critério para montar o ensaio? O que mais me chamou a atenção foi esse lance da essência do carnaval, que é a catarse coletiva anual, aquele período do ano que você tira pra se libertar, pra ficar bêbado, dançar. Esse é o mote original do carnaval, e eles têm isso preservado. Então, involuntariamente, o que me atraiu foram esses momentos de libertação.

Você também fotografou bastante o contexto, as pessoas vendo a parada na rua. Tudo tem esse quê de libertação. O mais importante era ver que todo mundo ali estava se divertindo junto, uma coisa só. Tem a divisão entre quem tá no bloco e quem não tá, mas quem tá fora também participa. O pessoal de dentro não exclui, dá bebida, põe pra dentro. Achei legal essa libertação de tudo mesmo, de classe, cultura, preconceito. Mulher dançando com mulher, homem com homem, todo mundo junto, se esbarrando, jogando bebida um no outro, e ninguém briga. Tá todo mundo ali por um motivo só: se divertir. O que esse ensaio fala do seu momento como fotógrafo? Eu fotografo há 7 anos e acho que pela primeira vez entendi quem é o Fernando fotógrafo, pra onde eu quero ir, como eu me sinto à vontade. O que eu gosto muito de fazer é fotografar o que tá acontecendo junto, estar no meio da coisa. Um pouco de fotojornalismo, mas também algo muito pessoal. Gosto de estar ali com as pessoas, me misturar, sem seguir diretrizes. Gosto de não saber antes o que eu vou fotografar, por exemplo. E Barbados foi muito isso, eu não fazia ideia do que ia ser, quanto tempo ia durar, nada. Não tive tempo de montar estratégia. Pra mim isso é fundamental.

EMANCIPATION D A Y

Várias imagens têm um teor sexual forte, mas no conjunto são diferentes da maioria dos ensaios sobre o funk carioca, por exemplo. Como você encara a sexualidade nesse contexto? Mostrei essas fotos pra algumas pessoas e alguém me disse que é uma sexualidade quase formal. A dança é muito sexual, mas não existe contato sexual além da dança. Não é como a pegação do carnaval da Bahia, por exemplo. Existe uma força sexual gigante, com cenas bem fortes, mas... Sei lá, pra entender tem que estar lá. Mas em momento algum eu quis focar nisso.

2 SA I BA M A I S cargocollective.com/fernandomartinsferreira 51

FOTOS POR FERNANDO MARTINS FERREIRA E ARQUIVO

POR T I AG O MOR A E S

U M A

E N T R E V I S T A

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P A R A I N T A R , É P R E C I S O A P R E N D E R A N Ã O D E P E N D E R D E U M A L I N H A P R E T A , Q U E É O C A M I N H O M A I S F Á C I L . V O C Ê F A Z Q U A L Q U E R C O N T O R N O E M P R E T O , C O L O C A C O R E V A I F U N C I O N A R , P O R Q U E T E M O C O N T R A S T E S U F I C I E N T E . M A S B A S T A T I R A R E S S E C O N T O R N O P R E T O E O L H A R P A R A O D E S E N H O Q U E V A I V E R O S P R O B L E M A S D E H A R M O N I A . P

uilo, mais conhecido como Remed, é sem dúvida um dos artistas mais legais e conscientes de seu trabalho que já tive a oportunidade de conhecer. Francês nascido em Lille, radicado em Madri e cidadão do mundo, veio para São Paulo recentemente para participar da exposição coletiva “De Dentro e De Fora”, no MASP, com curadoria da Choque Cultural. 1 Num portunhol muito bem desenrolado (ele já foi casado com artista brasileira Fefê Talavera), aproveitando uma pausa programada às vésperas da abertura da mostra, conversamos por pouco mais de uma hora com uma sinceridade e abertura que você só consegue alcançar com amigos de longa data. Mas tínhamos acabado de nos conhecer, ali mesmo no museu, apenas cinco minutos antes. Você trabalha muito e tem viajado bastante, quase não para em casa. Como é isso? Desde que eu comecei a pintar, sempre quis ter o máximo de tempo possível para me dedicar a isso. E agora que tenho todo o tempo que quiser, é normal que eu trabalhe muito, porque é isso que me faz sentir vivo, compreender-me e evoluir. Gosto muito de trabalhar, de criar, é só o que quero fazer. E dividir momentos de vida com as pessoas. Então para mim a melhor maneira de fazer isso é pintando... Ou cantando, dançando. (risos)

Dá pra ver que você não tem medo pintar em proporções maiores: fachadas de prédios, casas... Desde que comecei a pintar, sempre pensei “Seria legal fazer isso grande”. A primeira vez que fiz um trabalho grande mesmo foi no Brasil, em 2006. Na Europa era bem mais difícil pintar, sempre a polícia chegava, aquele estresse. E no Brasil você pode ficar a tarde toda pintando. Em relação a técnica, para mim isso nunca foi um problema. Sempre olhei qualquer superfície como um pedaço de papel em branco na minha frente. Porque, por maior que seja o muro, se você olhar de longe ele é como um papel. E um grande muro é feito para ser olhado de longe, não de perto. Então encaro um muro como se fosse um papel, é até mais natural do que pintar em pequenas superfícies porque é mais gestual, é mais o corpo que trabalha. E qual é a sensação de olhar para uma página de 20 metros de altura e depois vê-la pronta? A primeira vez que pintei uma grande fachada fiquei muito feliz. Mas agora não sei, é muito natural, virou rotina. O legal é saber que outras pessoas vão vê-lo, dividir essa história com outros. Em muitas viagens, pessoas do bairro – porque muitas vezes é num bairro meio abandonado, pobre – me falam “Obrigado, isso me alegra a vida, faz as pessoas aqui se sentirem melhores”. Uma vez, na Ucrânia, pintei um grande mural numa fachada. Fiz uma mulher sobre um barco, com a espada, um escudo de proteção e um olho conectado ao futuro. Essa mulher tem um coração na

Seu trabalho tem uma influência muito forte do cubismo, cujo epicentro foi na França. Picasso, Matisse, Modigliani... Foi uma coisa à qual você cresceu prestando atenção? Não, eu cresci sem olhar absolutamente nada, era uma criança que só fazia esportes, nunca ia a museus. Sempre gostei de desenhar, mas fui conhecer esses grandes artistas muito tarde. Acho que o primeiro encontro importante foi com um livro de Modigliani, aos 18 anos. Eu não conhecia nada! Tinha uma mesa cheia de livros e tinha que fazer um auto-retrato para uma aula, uma cópia de uma pintura, mudando a cabeça. parte do peito e uma mensagem muito positiva, de passar a vida como um navegador passa pelo oceano: alternando momentos de calma com momentos de tempestade. Mas sempre seguindo em frente. Então um morador do bairro, muito velhinho, desceu com a mulher e me falou: “Estou muito feliz, porque o quarto onde dormimos é bem onde fica esse coração, do outro lado do muro”. É esse tipo de coisa que me faz muito, muito feliz. E numa galeria ou museu é um pouco mais difícil dividir esse tipo de experiência com o público. Até porque muitas vezes a tela carrega mensagens mais complexas, mas íntimas, então talvez seja um pouco mais difícil de ler. Num mural, você tem que passar a mensagem da forma mais universal e simples possível. Só assim você consegue tocar muitas pessoas e receber de volta essa energia. Você se considera hoje um muralista ou ainda se sente mais ligado ao graffiti? Não sei. Meu primeiro amor é a pintura de Modigliani, pintar telas que toquem as pessoas, que tenham alma, emoção. É isso que eu gosto de pintar. Me apaixonei pelo graffiti porque comecei a pintar na rua o que eu fazia no estúdio, adaptando a uma escritura mais rápida, com spray. Mas agora me sinto um muralista, sim, porque faço muitos murais grandes, viajo o mundo para fazer isso. Então hoje me sinto um artista que teve a sorte de poder pintar em grandes proporções. Acho interessante que seus trabalhos também têm sempre um uso bacana de tipografia, que você consegue integrar muito bem com as pinturas. Você tem algum background de design? Viajei muito ao Marrocos e me apaixonei pela caligrafia de lá. Muitas das minhas primeiras telas têm textos gigantes que apareciam na minha cabeça, misturados, em geral, com rostos de pessoas. Também tenho influência do design gráfico, porque estudei durante um tempo. Acho que sempre gostei da matemática aplicada à arte, da geometria, da tipografia. E a tipografia sempre me pareceu muito fácil e natural, porque é sempre vertical, horizontal, curvas, diagonal, então é fácil jogar com essas coisas básicas. Para mim, toda arte tem a ver com grafismo – até as telas de Velázquez, Leonardo Da Vinci têm muita matemática, embora não pareça. É uma coisa natural, que agora relaciono com a matemática, mas na época era intuitiva. Muitas vezes no meu trabalho, e na arte em geral, é uma relação de três. Grande, pequeno e médio. Ou 33 de proporção disto, 66 de proporção daquilo. Parece muito matemático, mas acho que até pintando de maneira espontânea isso vai acontecer, porque é o que eu gosto na arte.

Aula de desenho? É, uma hora por semana. E eu não gostava dos melhores pintores, eles não me tocavam. De repente abri um livro de Modigliani e tudo ali me tocou: a estética, mas também o fundo, a alma das pinturas. Sempre gostei de coisas mais geométricas, do cubismo. Não gosto tanto de repetir a realidade, gosto muito dessa possibilidade que a geometria te dá, de desestruturar tudo. E na minha arte gosto dessa matemática, mas também gosto muito da alma que tem na mão, desse embate entre matemática e alma. O Marrocos foi uma coisa muito importante, acho que a base, porque lá aprendi a beleza das rimas, da perfeição geométrica. Eles desenvolveram uma geometria que parece abstrata, mas não é. São símbolos abstratos inspirados em um rio, uma montanha, flor, mão, um rosto.

G O S T O M U I T O D E D E S E N H O , D E P E G A R U M L Á P I S , G O S T O D E D E S E N H A R N A A R E I A . G O S T O D O G E S T U A L . A I N D A E S T O U N A F A S E D O D E S E N H O , E M B O R A E U P I N T E . A C H O Q U E A I N D A N Ã O S O U U M P I N T O R D E V E R D A D E , S O U U M D E S E N H I S T A Q U E P I N T A .

Aprender a representar o real sem que pareça real. Então Marrocos foi muito importante para entender a beleza de mesclar geometria perfeita com o erro humano. E isso também se encontra no cubismo, que vem da arte africana. Embora minha arte seja muito geométrica, quero que, de perto, você possa ver os erros, a alma, a imperfeição, a dúvida. Para mim, unir abstração e geometria é como tomar consciência de que um corpo é uma composição de muitos átomos, moléculas, do mesmo jeito que o universo. Se você conseguir decompor isso, se sente parte de um todo muito maior que o corpo. Sempre comparo o universo, as estrelas, os planetas e a energia que mantém tudo isso junto com o universo que temos dentro de nós. Acho que é por isso que gosto tanto da geometria. Você foi casado com a Fefê Talavera, uma artista que nasceu no México, mas cresceu em São Paulo. Esse intercâmbio de culturas e a raiz latina que ela tem afetaram o seu trabalho de alguma forma? Sempre foi muito interessante pintar com ela, porque ela põe muita alma no trabalho, mas sem matemática. É pura alma, pura espontaneidade, como um grito. Eu tenho também isso, de colocar a minha alma nos trabalhos, mas tento organizar o caos, enquanto ela “BUM!”, manda o caos assim, na lata. A força da arte dela é essa. Prefiro as obras mais gestuais às mais artesanais, digamos as-

N C A Q U E R O T E R Q U E F I C A R R A F Ó R M U L A P O R Q U E S E I Q U E Q U E E S S E É O P E R I G O D A I N D Ú S T P E S S O A S C O M C E R T E Z A C O N S E G U R E L A Ç Ã O B O A C O M A I N D Ú S T R I A , L M A E O C O R A Ç Ã O D O T R A B A L H O . É M U I T O D I F Í C I L , P O R I S S O T E N P O U C O L O N G E D I S S O T U

sim. Gosto mais quando ela só joga a tinta, aquilo é muito vivo, é muito ela. Então pra mim foi interessante trabalhar com uma pessoa sem leis, livre, em confronto com certas leis geométricas que eu procuro seguir. Quando eu a entrevistei pra Soma e perguntei sobre as pinturas que vocês faziam juntos, ela disse que vocês sempre brigavam enquanto estavam pintando. Agora eu entendo que você estava tentando organizar e ela querendo desorganizar. (risos) Com a Fefê, eu tentava sempre criar uma fusão, por isso tinha que tentar organizar, porque a pintura dela pode funcionar muito bem sozinha, mas com a minha, que é mais geométrica, tinha que tentar criar rimas com essa loucura e encaixar na geometrização. Quando é só pura espontaneidade e geometria, não funciona. É um diálogo fechado. Essa sua preocupação em organizar a informação deve vir do seu lado designer, porque o design em si é isso. É, mas gosto também de deixar espaço para um pouco de improvisação, acho muito importante. É a primeira vez que faço um muro desse tamanho com um desenho preparatório não fechado (ele se refere ao mural que pintou no MASP). Sempre costumei ter um sketch e fazer exatamente o que tá lá – pode mudar um pouco pelas proporções e o fator da mão –, mas nesse mural eu não tinha fechado o desenho preparatório. Então, tem muito improviso aqui.

P E T V E N R I A . E M T M A N M A S T O F D O .

I N D O A D E . A C H O C E R T A S E R U M A T E N D O A A C H O Q U E I C A R U M

Olhando para a cronologia dos seus trabalhos, vi que no começo você trabalhava muito só com preto e branco. E, com o tempo, começou a incorporar o vermelho, depois outras cores, como o amarelo, verde e o azul. Não sei se é instintivo, mas percebi que você trabalha muito com as primárias, muitas vezes juntando as seis primárias psicológicas. É muito instintivo. Eu uso essas cores porque encontro uma harmonia entre delas. E quanto mais capaz eu for de usar cores, mais eu vou fazer, porque é o que me dá alegria. Eu gosto de pintar em preto e branco, mas a energia é mais rica se você usa cor. Sei que algumas cores significam coisas. Sempre gostei de vermelho porque é o contraste puro, como preto e branco. Sempre trabalhei, sem saber, a dualidade e o contraste, a beleza do ser humano e da vida. O preto e o branco são as mais fortes para fazer isso. E o vermelho é o toque de magia, que contrasta tanto com o branco como com o preto e com os dois juntos também. Logo, comecei a buscar esse mesmo contraste, esse mesmo impacto, com mais cores. É só olhar como as cores funcionam entre si e deixar que cada uma grite “estou aqui!”. Suas pinturas mais recentes também têm essa coisa do não-contorno, do preenchimento sólido. Sim, antes tudo o que eu fazia em p&b era mais perto do desenho, da linha. Enquanto na pintura não é tanto a linha que importa, mas a forma. Comecei a ignorar a linha quando comecei a pintar. Antes, embora fosse pintura, era mais próximo do desenho. Para

pintar, é preciso aprender a não depender de uma linha preta, que é o caminho mais fácil. Você faz qualquer contorno em preto, coloca cor e vai funcionar, porque tem o contraste suficiente. Mas basta tirar esse contorno preto e olhar para o desenho que vai ver os problemas de harmonia. Falando sobre sua diversidade atual de técnicas e superfícies: você tem alguma preferência ou depende do estado de espírito? É um pouco isso, depende do mood mesmo. Gosto muito do spray – não gosto de preencher, mas traçar com spray é um prazer muito grande porque é como desenhar no vidro com o dedo, de tão fácil que é, de tão natural. E, o quanto maior a pintura, melhor a sensação. O spray é um instrumento feito para grandes escalas. Não gosto de fazer tsss tsss tsss, gosto de fazer tsssssssssssssssssssss (risos). Também gosto muito de desenho, de pegar um lápis, gosto de desenhar na areia. Gosto do gestual. Ainda estou na fase do desenho, embora eu pinte. Acho que ainda não sou um pintor de verdade, sou um desenhista que pinta. Sei que ainda não exploro a pintura por completo, todas as nuances de cor ou as transparências. Minha arte é muito plana, muito impacto e contraste básico. Também gosto muito de escultura. Sei que vou ser escultor um dia. Minha próxima pergunta era justamente sobre isso. Vi alguns trabalhos seus muito interessantes, indo para esse caminho da escultura, do volume.

Tenho muitas esculturas na minha cabeça: posso girar, saltar por cima delas, vejo tudo, posso senti-las na minha mão. Para mim é algo muito natural. Simplifiquei tanto a minha pintura que o próximo passo ou é ou jogar com as transparências e texturas ou com o volume. E parece que a minha cabeça escolheu o volume há um bom tempo. Já vejo muitas de minhas pinturas desmontadas, com uma forma de perna aqui, outro braço aqui, o coração lá, a cabeça aqui. E você olha de um certo ponto e pode montar o quadro. Isso eu ainda quero muito fazer, mas não tenho a técnica no momento. Quero muito encontrar a minha própria técnica para fazer escultura, e quero fazer eu mesmo, não quero que alguém faça para mim. Quero me dar tempo para fazer volume, porque estou muito ansioso para fazer. Você viaja bastante, né? Só no primeiro semestre do ano, já passou pelos EUA, Espanha, Polônia, Marrocos, Gâmbia, e agora Brasil. Como é viver como na estrada? Varia entre a excitação e o cansaço. É um pouco novo para mim, faz três anos que comecei a viajar mais, porque mais pessoas me convidam, e este ano foi muito louco. A cada vez que planejo uma viagem, fico “Ah, porra, quero ficar aqui descansando, pintando minhas telas”, porque faz muito tempo que não pinto telas, preciso de tempo para mim. Mas logo que você chega lá, está em uma nova comunidade de pessoas que amam arte, amam criação, música, viver. Isso te traz muita energia boa, você

se sente muito vivo. Quando as pessoas me oferecem a oportunidade de pintar em um muro grande, é como se me convidassem para fazer um show num estádio. É maravilhoso, é o melhor que pode acontecer a um artista. Sempre fico muito feliz de viajar, mas algumas vezes fico cansado – agora me sinto mais cansado (risos). Sua última viagem que fez antes de vir pra cá foi para a Gâmbia. Como foi? Foi totalmente incrível, muito, muito forte. Para mim, era o lugar que precisava da minha pintura – ou não que precisava, mas o lugar mais adequado para sentir minha pintura. Toda essa coisa universal que tentei desenvolver é totalmente real lá. Toda minha pintura fala de positividade, da aceitação da dualidade humana, da relativização do tempo, do universo. Lá, toda minha filosofia estava em harmonia com o lugar. Sou europeu, mas me apaixonei pela África por várias razões, e uma delas é a relação com o tempo. O tempo é muito mais flexível lá... Perder tempo é bom. É um país muito especial, super pequeno, na verdade só um rio com 50 km ao norte, 50 ao sul. Eles são muito pobres, mas têm toda a riqueza desse rio. Tem mangas, ostras, peixes e outros animais. E as pessoas são livres, os animais são livres. Parece que não há noção de propriedade, que tudo é de todo mundo. Há muitas religiões diferentes, mas as pessoas rezam juntas, comem juntas. Para mim era uma utopia, era como o ser humano deveria viver e se aceitar, ser um. Você vai a povoados que não têm nada

e precisam muito mais de estrutura do que de alguém como eu. Então eu sentei, conversei com eles – isso no primeiro dia, porque me sentia um pouco incomodado – e falei: “Olha, sou pintor e só venho aqui para pintar. Gostaria de ajudá-los, mas não posso. A única coisa que posso dar é pintura, é arte, amor pela arte. O que vocês acham? Acham bobagem?” E todos me disseram “Não, sabemos que você não vem construir um hospital, que você não é médico, mas já estamos muito orgulhosos e felizes que alguém de fora venha dedicar seu tempo para colorir nosso povoado, e que essa pessoa tente mandar energias boas de tolerância, de amor e de cor”. Ficaram muito felizes e me colocaram em um estado de muito conforto mental e de espírito. Me senti muito bem-vindo. No primeiro dia cheguei em uma aldeia e todas as crianças vieram me pedir garrafas de plástico ou doces. Cheguei lá e só tinha minha garrafa para beber, e não tinha nenhum dinheiro para dar. Expliquei: “Não tenho dinheiro, só estou aqui para fazer arte e ensiná-los a criar com qualquer coisa”. É difícil porque você chega com spray, e spray é muito caro, então fiz muitas coisas com giz, o giz não custa nada, eles podem fazer isso. E desenhando na areia também. Sentei e desenhei na areia logo no primeiro dia. A princípio, as crianças chegam, olham e não entendem por que um branco, supostamente rico, senta no chão com um pedaço de madeira para desenhar. Mas em pouco tempo todos começaram a desenhar comigo, um depois do outro. E foi incrível, porque senti que estava lá por algo, não estava falando só pelo meu ego, “vou pintar um muro”. Qual a importância da música na sua vida e qual o impacto que ela tem no seu trabalho? Tenho uma relação estranha com a música. Sempre gostei muito de música. Comecei a fazer rap antes do graffiti. Pintava um pouco, mas não podia falar que fazia graffiti. Você era MC? Sim. Eu sempre gostei de escrever, de cantar, de ouvir música. Mas até pouco tempo atrás nunca escutava música pintando, só conseguia trabalhar em

silêncio, vazio total, como o vazio do branco da tela. Não sei se foi consciente ou não, mas quando pegava meu pincel, meu lápis, não precisava de música. O assunto era buscar a música que eu tenho dentro de mim. Mas, há pouco tempo, comecei a escutar música todo dia. Antes eu escutava pouca música, mas quando ia a shows ficava louco, não parava de dançar, de me mexer. E há um ano, dois anos, depois do Spotify, Last.fm, todos esses sites de música gratuita na Internet, comecei a escutar mais música e a pesquisar. Poucas vezes pinto com música. Na fase de produção, ouço mais. Mas na fase de criação é bem importante ficar sem música, a menos que queira fazer uma coisa menos íntima, mais leve. Aí posso escutar música criando e só sigo a música, deixo ela me guiar. E o rap, as rimas, você parou? Nunca fiz de maneira profissional. Mas, em todas as minhas viagens – pode perguntar às pessoas – eu sempre cantava. Era só beber um pouquinho (risos). Há pouco tempo voltei a fazer, até porque hoje é bem mais fácil, tenho um computador com um microfone dentro, pego um instrumental, aperto rec e canto pelo microfone enquanto escuto a base no fone. Tenho feito algumas canções assim, gosto muito. Quase gosto mais de cantar do que de pintar. É mais intenso, mais direto, você se sente ainda mais vivo do que com a pintura. Converso com músicos e pintores sobre isso e às vezes um músico diz que a pintura pode ser mais intensa e um pintor diz que a música é mais intensa. Enfim... Que outros artistas que você acompanha hoje? Não acompanho muita coisa a não ser os meus amigos. Tem um cara que eu gosto muito, se chama Santiago, mas seu nome de artista é Mano de Papel. É um cara do México, descobri na internet e gostei muito. São desenhos pequenos, mas muito lindos. Você vê que ele pinta porque quer, não para satisfazer ego, pinta por sinceridade. Um dia perguntei para ele sobre um desenho que queria comprar e ele me disse que nunca tinha vendido um. Pensei: “Porra, não pode

ser!”. É incrível a qualidade do trabalho dele. Falei que ele deveria pintar maior e, um mês depois, ele me mandou um desenho de 1 metro por 70 centímetros, e logo depois disso começou a pintar murais. Vi poucos murais dele, mas são incríveis. Tem o trabalho do Blu, que é um amigo também e que acompanho, sou muito interessado nos seus vídeos. É uma pessoa ultra consciente, sincera tanto na arte como na vida. É sempre muito interessante, porque muitas vezes nos encontramos em eventos de muralismo, e somos muito diferentes. Eu sou mais utopista, enquanto ele é o cara que fala do cinismo total do ser humano, que é um parasita do mundo. Sempre que nos vemos temos conversas bastante fortes, mas eu fico muito feliz que tenha alguém hoje pintando isso e o respeito muito. Sei que ele me respeita pelo que sou também. Tem os meus amigos, o 3ttman, a Fefê, obviamente. Curto o Osgemeos. Mas nem busco muito, na verdade. Os que eu busco, os que eu admiro são Blu, Banksy, tem o Shepard Fairey, que curtia mas hoje está mais perto da propaganda real, capitalista, do que da arte. Está mais preocupado em vender roupas e hambúrgueres. E ele é muito talentoso, então eu fico meio triste... Sempre admirei muito o trabalho dele e a mensagem que ele passava com o “Obey”, que podia ser até ingenuidade da minha parte, mas entendia como “tome consciência, alguém te impõe uma certa atitude, uma certa maneira de viver”. Mas quando vi que ele tinha lançado marca de roupa, pensei: “Porra, agora o ‘Obey’ é de verdade”. A mensagem perdeu toda possibilidade de interpretação. Agora, quando leio “Obey”, leio “me obedeça e compre minhas roupas, meus hambúrgueres”. Mas não sei, talvez isso seja coisa dos Estados Unidos, em que a indústria é mais aceita. Eu tenho muitos problemas com a indústria. O que é até estranho, porque obviamente o desejo de um artista é que mais pessoas possam ver sua arte. No mundo de hoje, é quase obrigatório passar pela indústria para atingir esse objetivo. Então sei lá, talvez um dia eu também aceite tudo isso e vá por esse caminho, mas espero que não (risos). Você procura se manter longe da indústria, então? Já tive propostas e não faço se não preciso. Não vivo como rico, tenho uma renda muito baixa, mas meu custo de vida também não é alto e isso me permite ter certa capacidade de escolha. Tenho muito medo de que, se fizer uma coisa para a Coca-Cola ou a Nike, as pessoas vejam meu trabalho em um museu e pensem: “Gosto disso, vou comprar uma Coca-Cola ou um Nike”. Tenho muito medo que meus trabalhos percam a alma, que eu transfira essa alma para outra pessoa ou marca. Estudei design gráfico, mas desde o momento em que escolhi ser pintor não era para voltar a ser designer gráfico. Eu quero fazer arte, não quero usar meu talento e minha alma para vender o produto de outro. O mais difícil de aceitar, para mim, em tudo isso, em toda essa conversa que pode parecer inútil e vazia, é que eu tenho consciência de que

minha obra de arte é um produto também. E isso me deixa louco, é muito difícil de aceitar. Mas é assim. E para mim é muito importante criar por vontade própria, não por encomenda. Se eu vendo, legal. Se vendo mais caro, muito legal. Mas nunca quero ter que ficar repetindo a mesma fórmula porque sei que vende. Acho que esse é o perigo da indústria. Certas pessoas com certeza conseguem ter uma relação boa com a indústria, mantendo a alma e o coração do trabalho. Mas acho que é muito difícil, por isso tento ficar um pouco longe disso tudo. O que você vai fazer quando sair daqui? Só quero ter mais tempo para mim, ser capaz de escolher com clareza as viagens que faço. Só quero ficar pintando, criando. É a única coisa que espero. E cantando e dançando também, se puder. E escultura. Quero muito fazer escultura, quando tiver tempo. E viver bem relax.

2 SA I BA M A I S

remed.es

IN THE

Uma história do Helmet e além

POR B E R NA R D O PAC H ECO

FOTOS POR SAMUEL ESTEVES E DIVULGAÇÃO

O H E L M E T trouxe o noise rock para as massas na esteira do boom de bandas alternativas fisgadas por grandes gravadoras, detonado pelo sucesso repentino do Nirvana em 1991. Após ganhar notoriedade na época por ter assinado um contrato de 1 milhão de dólares com a Interscope Records, mesmo mantendo seu estilo quebrado, minimalista e dissonante, e na sequência pela honra ambígua de ter sido grande influência no rock pesado mainstream do final da década de 90, a banda se separou em 1998, depois de quatro discos antológicos. O baterista John Stanier foi parar no Battles e no Tomahawk, entre outros, e o guitarrista e vocalista Page Hamilton passou alguns anos excursionando com David Bowie, montando e desmontando a banda Gandhi e tocando guitarra em trilhas sonoras de filmes de Hollywood como Fogo Contra Fogo e Across the Universe, antes de reformar o Helmet em 2004. Conversei com Hamilton, o capitão da banda (já em sua terceira passagem pelo Brasil) nas entranhas do Beco 203 SP, e depois via Skype. 1

Falei pro Bowie “olha, eu não sou bem um guitarrista, estou mais pra um escultor em merda”. Ele riu e disse “não precisa tocar o mesmo que os outros, é só tocar no espírito da música”.

Você veio de Oregon e se mudou pra Nova York pra estudar guitarra de jazz, certo? Isso. Você sempre se interessou pelo lado mais experimental da guitarra, ou isso aconteceu quando estava em Nova York? Eu sinceramente não lembro. Sempre gostei de todo tipo de música desde pequeno, de America e The Eagles a Cheap Trick, Led Zeppelin, AC/DC, Aerosmith... No jazz me interessei primeiro pelo George Benson, nunca tinha ouvido ninguém tocar guitarra daquele jeito. Depois me interessei por Grant Greene, Miles Davis, o Coltrane da fase modal, tipo 64 ou 65, e fui atrás das coisas mais antigas. Fiquei fascinado com a harmonia. Eu amo harmonia, todas as suas possibilidades, ouvir as cores, os centros tonais. Por exemplo, como o John Lennon fazia (canta “I’m Only Sleeping”), como a nota da melodia permanece a mesma e os acordes mudam. É como olhar para uma constelação: você vê a de Órion, tem aquela estrela mais forte e a forma como a constelação se relaciona, criando um padrão lindo no céu. É assim que os acordes são pra mim, são formas, e eu sou fascinado pela ideia de que existem possibilidades infinitas para as combinações de doze notas – que é basicamente tudo que temos na música ocidental, essas doze notas e a escala cromática. É, acho uma asneira completa quando alguém diz coisas como “tudo já foi feito, só resta repetir o que já existe”. Merda total, uma desculpa preguiçosa. E você acabou indo tocar no grupo do Glenn Branca (compositor de vanguarda famoso por suas orquestras de guitarra, das quais já fizeram parte Lee Ranaldo e Thurston Moore). Como rolou essa transição, se é que foi uma transição? Bom, eu terminei os estudos e comecei a fazer testes pra tudo que aparecia, tipo classificados de bandas procurando músicos. Acabei entrando no Band of Susans. Pouco tempo depois fiz um teste com o Glenn e entrei pro grupo dele...

O Helmet veio logo em seguida, certo? Em 1989, isso. Um ano depois. Fiquei no Band of Susans por oito meses e um disco e adorei, foi um ótimo aprendizado. Mas eles não achavam as minhas músicas adequadas para o grupo, então decidi montar minha banda. John Stanier (bateria) e Henry Bogdan (baixo) estavam com você desde o começo? John sim, acho que ele foi a pessoa ao redor da qual eu decidi formar a banda. Coloquei um anúncio no Village Voice procurando músicos e conheci ele. Ele tocava em uma banda de hardcore, e a música não era nada de mais, mas a bateria era. John tinha a energia exata que eu estava procurando. Eu queria alguém com o tempo firme e um feeling bom, mas que soubesse tocar coisas rápidas e pesadas. O lance do som do Helmet, do meu ponto de vista, é se basear na repetição e na disciplina em ser ultra coeso e quase mecânico – “Repetition”, inclusive, é o nome da primeira música do primeiro disco da banda (Strap It On, de 1990). Como você chegou a um estilo tão definido? Nas primeiras coisas que eu compus, antes do primeiro LP, as minhas influências eram mais aparentes, de Hüsker Dü e Gang of Four a Led Zeppelin, e dava pra ouvir algumas das minhas influências de jazz, como “Geisha-to-Go” (da coletânea Born Annoying), em que o baixo é em 5/4, as guitarras em 3/4 e a bateria em 4/4, três ritmos diferentes tocando ao mesmo tempo. Sempre achei interessante esse tipo de coisa. Até que um dia eu estava voltando pra casa, de madrugada, e o riff de “Repetition” apareceu na minha cabeça. Fiquei com ele na

mente até chegar em casa e pegar a guitarra. Mas não dava pra tocar o riff nela, eu tive que afinar mais grave. Era em ré (cantarola o riff inicial da música), e eu pensei: “Legal pra caralho!”. Eu sabia que dava pra afinar mais grave, mas sempre tive preguiça de tentar. O Bruce Gilbert, do Wire, me contou que afinava em ré, e eu pensava: “Que trampo”. Mas, depois que ouvi esse riff, parei de ser tão derivativo. De repente eu estava me baseando no riff pra compor, no tema, e foi aí que minha música tomou a forma do som do Helmet: desenvolver variações de um motivo musical. É simples em muitos sentidos. As estruturas das músicas não são longas e complexas – como no rock progressivo ou em vários tipos de metal –, o foco é mais nos detalhes... Nós sempre gostamos, por exemplo, de que cada repetição do verso fosse um pouco diferente das outras, com alguma batida ou nota a mais ou a menos. O jeito como cada tema é tocado dá margem a muitas variações. É uma coisa na qual muita gente não repara e que é bem importante pra mim. Por exemplo: o John fazia uma levada reta, com aquele tempo firme dele, e eu pedia pra ele ficar repetindo. Ao contrário de muitos bateristas que se sentem na obrigação de inventar firulas, ele não tinha problema nenhum em fazer uma levada muito simples, quase AC/DC, e eu tocava a minha parte em cima. Mas a gente experimentava uma variedade de coisas e depois trabalhava detalhadamente nas viradas de bateria. Elas eram muito importantes, e ele inventava viradas incríveis.

Depois que vocês assinaram com a Interscope, em 92, tiveram acesso a uma estrutura bem maior pra fazer discos. Dois deles (Meantime e Betty, de 1994) foram mixados pelo Andy Wallace (Nirvana, Sepultura, Faith no More), que passou a ser talvez o engenheiro de rock mais conhecido do mundo. Você sentiu a diferença? A gente nunca mudou a forma de trabalhar. Eu ainda compunha normalmente e nós ensaiávamos num espaço alugado. Ainda ensaiávamos três dias por semana, invariavelmente, e de uma hora pra outra podíamos passar mais tempo lá, porque estávamos vivendo de música. Mas nunca mudamos nosso jeito de compor, nunca tentamos agradar a gravadora. Mas as músicas começaram a ser mais baseadas nos vocais. Não que tenham ficado mais comerciais, mas eram mais baseadas nas melodias dos refrões e tudo mais.

Sim, mas a gente sempre teve – já no primeiro disco tem, por exemplo, a faixa “Make Room”. “Unsung” é uma canção, mas é estranha, porque tem essa estrutura normal de intro/ verso/ refrão/ verso/ refrão, e depois entra uma música inteiramente nova. Usei essa estrutura pra ela e “Milquetoast”. Também usei a mesma estrutura de “Sinatra” (de Strap it On) pra “Pure” (de Aftertaste), e era um lance bem Helmet, a gente ia aumentando a tensão e a dinâmica até desembocar na mudança de acorde. Sempre tentei fazer as coisas de que eu gostava, esperando que os caras da banda também gostassem. Ficava muito ansioso quando ia mostrar músicas novas pra eles. Sempre me senti meio culpado, porque no começo a gente tentava criar juntos, mas depois comecei a compor tanto que acabei dominando.

No início de 1998, recebi um telefonema do nosso empresário dizendo que o John tinha saído da banda... Ele nem me ligou, então pra mim foi tipo “Tá certo...”. Eu queria tirar um ano de férias. A gente tinha dinheiro suficiente, mas eles quiseram sair da banda, então não tinha nada que eu pudesse fazer a respeito.

Algum deles reagia de forma negativa? Eu não sei. John e Henry acabaram deixando a banda, então... Após dez anos, acho que eles não queriam mais fazer aquilo. Então a formação original acabou porque o resto da banda saiu? É, a gente nunca se reuniu, eu só recebi um telefonema. Já sabia que o Henry ia sair, e alguns meses depois do fim da turnê do Aftertaste, no início de 1998, recebi um telefonema do nosso empresário dizendo que o John tinha saído da banda... (Hamilton ri) Ele nem me ligou, então pra mim foi tipo “Tá certo...”. Eu queria tirar um ano de férias. A gente tinha dinheiro suficiente, mas eles quiseram sair da banda, então não tinha nada que eu pudesse fazer a respeito. E pouco tempo depois você entrou pra banda do David Bowie. É, isso rolou tipo um ano depois. Eu montei uma banda com alguns amigos, chamada Gandhi, e compus algumas músicas que foram parar em discos do Helmet, como “LA Water” e “Money Shot”. Eu vinha compondo um monte de músicas, tentando algo diferente. Fizemos alguns shows pelo Noroeste dos EUA, sem empresário nem nada, e o Bowie ligou mais ou menos no meio disso, em 1999. Foi divertido tocar com ele. Você ficou com o Bowie por uma tour? Isso. Como foi? Foi incrível. Quando eu estava compondo o Betty, em 93 e 94, o vinil do Alladin Sane ficava na minha cabeceira o tempo todo. Eu lia as letras e era uma grande fonte de inspiração. Foi um trampo legal, ele é muito gente fina. Alguns guitarristas lendários tinham passado por aquela banda, como Robert Fripp (King Crimson), Nile Rodgers (Chic), Adrian Belew (Zappa, Talking Heads, King Crimson)... Mick Ronson! Como foi estar nessa posição, pra você? Bom, tive que aprender todas as músicas, e eu tinha me acostumado a compor as minhas próprias por

anos, tinha meu próprio estilo de tocar. O Helmet tem a afinação mais grave, e o estilo é meio que invenção minha, então falei pro Bowie “olha, eu não sou bem um guitarrista, estou mais pra um escultor em merda”. Ele riu e disse “não precisa tocar o mesmo que os outros, é só tocar no espírito da música”. Isso foi legal, ele é bem cabeça aberta, um dos caras mais legais e certamente o maior compositor que já conheci pessoalmente. E é um grande cantor, também. Foi uma honra tocar aquelas músicas, me senti privilegiado mesmo. E seu trabalho com as trilhas sonoras pra cinema, como começou? Isso veio pela Warner. Tim Carr e Lenny Waronker, que já tinham tentado contratar o Helmet, estavam envolvidos na trilha sonora para o filme Fogo Contra Fogo (1995). O compositor, Elliott Goldenthal, estava procurando texturas e coisas novas, e esses caras falaram de mim, disseram que eu tinha tocado com o Glenn Branca. Aí eles me ligaram e eu contratei mais três amigos pra tocar guitarra comigo (incluindo Andy Hawkins, do Blind Idiot God, banda pioneira em misturar metal instrumental e dub nos anos 80). Nós criamos o que eles batizaram de Orquestra dos Alces Surdos, porque éramos altos e esguios e tocávamos muito alto, era um barato. Desde então, comecei uma relação duradoura com Elliott, Teese Gohl e essa turma toda. Você ainda faz isso, ainda está rolando, ou nem tanto? O último filme que eu fiz com ele é da esposa dele, Julie Taymor, e se chama Tempest. Eu trabalhei na trilha de três filmes dela: Titus, Across the Universe e Tempest, que foi o último, há mais ou menos um ano e meio. É difícil agora porque eu estou em Los Angeles e eles em Nova York, e é mais caro pra me levar agora. Você gravou um disco em dueto com o Caspar Brötzmann (filho do saxofonista de free jazz Peter Brötzmann). Como foi isso? Eu adoro o Caspar, ele é um músico impressionante, me influenciou muito. Um alemão fanático por música me mostrou um disco do Massaker, a banda dele, quando fui tocar com o Glenn Branca na Expo 92 (em Sevilha) e pirei. Comecei a falar dele direto em entrevistas, até que ele me pediu uma frase pra ajudar na divulgação do disco e eu disse: “Vocês deviam fazer uns shows com a gente”. Uma coisa levou à outra, eles abriram pra gente na Alemanha, depois vieram tocar nos EUA e fizemos um disco juntos (Zulutime, de 1996). Acho que fizemos tudo em dois dias. Montamos dois sets completos de guitarra e amplificadores, o dele e o meu numa sala, um de frente pro outro. Um de nós começava uma música e o outro começava a seguinte, só improvisando. Foi um disco bem divertido de fazer, não é música pop, é bem legal. Provavelmente vou fazer algo assim de novo, um lance de orquestra que eu venho bolando. O que é? Meu amigo Patrick Kirst, pianista clássico e compositor alemão, vive pegando no meu pé para compor uma peça orquestral de guitarra. Quando esta turnê terminar, em novembro, é o meu próximo plano. E também tenho outro projeto de anos: fazer stan-

dards de jazz. Está na minha cabeça, mas ainda não sou muito fluente em orquestração (mostra algumas ideias no teclado e na guitarra). É meio insano, porque trabalho só com quartetos de rock há muitos anos. Não é o que estou acostumado a fazer, por isso é um processo lento. Mas vai rolar. Vai ser diferente de qualquer coisa que alguém já ouviu, com certeza. Você trabalhou com o Charlie Clouser (Nine Inch Nails), e isso acabou levando ao primeiro disco da volta do Helmet, certo? Charlie foi importantíssimo pra esse disco acontecer. Em 1998 eu estava por baixo, esgotado pelas turnês, e o Helmet tinha acabado de se desmanchar, até que um amigo em comum nos colocou em contato. Eu já conhecia os caras do Nine Inch Nails desde uma turnê que fizemos juntos em 94, e era meio amigo do Trent Reznor. Peguei um avião pra New Orleans e começamos a trabalhar. Eles me arrumaram um apartamento, que eu dividi com Clint Mansell (ex-Pop Will Eat Itself), hoje em dia um compositor bem-sucedido de trilhas pra cinema (cuja carreira no ramo decolou com a trilha de Réquiem Para Um Sonho), era um ambiente ótimo. Eles me ensinaram a usar o [programa de edição] Logic Audio e até criaram minha própria área de trabalho na sala de gravação. Eu aparecia no estúdio com a guitarra, Charlie e eu trocávamos ideias e fazíamos as músicas. Eram dois jeitos bem diferentes de compor. Ele, um gênio do computador que sabe usar qualquer tipo de engenhoca que você imaginar. Eu sou péssimo com essas coisas: só toco guitarra, canto e escrevo, um estilo mais tradicional. Foi incrível. Fizemos isso por três anos, algumas semanas de cada vez. Não tenho palavras pra descrever como esses caras foram importantes pra mim. Quando você estava fazendo o Size Matters (lançado em 2004), já era pra ser um disco do Helmet? Eu já tinha a banda a essa altura, já tinha o baterista John Tempesta (White Zombie, Testament, Exodus) e estávamos tocando com Blasko (apelido de Rob Nicholson, ex-Cryptic Slaughter e Rob Zombie, hoje com Ozzy Osbourne). Mas não tínhamos nenhum plano específico. Jay Baumgardner, dono do NRG Studios, foi outro cara fundamental pro álbum da volta, gravou a gente de graça. Ele é um grande fã e um cara muito generoso. Mixou o disco e me tirou da roubada tantas vezes que não dá pra contar. E aí, do nada, Jimmy Iovine (cabeça da Interscope) me ligou e perguntou o que eu andava fazendo. Nos encontramos, e ele disse: “Quero que você faça um disco do Helmet, produza algumas bandas e toque guitarra em alguns discos”. E eu fui.

Quando o Helmet se separou, não parecia certo usar o nome da banda, mas depois de uns quatro anos comecei a ver de outra forma. Uma vez, por exemplo, a revista Decibel foi fazer uma matéria sobre o Meantime, e quando chegou a vez de entrevistar o John e o Henry eles não quiseram falar. Ou seja, deixaram bem claro que, apesar de o Helmet ser parte do legado musical deles, de ter contribuído para o que eles são hoje como pessoas e músicos, para melhor ou pior, ambos preferiram negar isso. E eu entendi que não posso fazer nada a respeito, é o meu legado. Disse pra mim mesmo: coloquei minha vida toda, meu coração e alma, sangue, suor e lágrimas nessa banda. Ver os caras indo embora foi triste, mas, pelo jeito, pra eles era mais triste continuar trabalhando comigo. Então eles fizeram o que tinham que fazer e eu fiz o que tinha que fazer. Eu escrevo as letras, componho a música, faço os arranjos, formei a banda e tenho orgulho dela. Nunca fiz nada que me deixasse envergonhado, as intenções eram puras desde o início, e ainda são. O disco seguinte, Monochrome (2006), veio meio rápido, certo? Sim, eu estava no embalo, tinha uma banda e muitas ideias. Não queria fazer mais um disco como o Size Matters, que demorou e envolveu gente demais. Queria um disco mais como Strap It On e Meantime, então achei que seria legal voltar pra Nova York e trabalhar com Wharton Tiers (engenheiro de som dos primeiros discos da banda) de novo. Tenho sentimentos contraditórios sobre o resultado desse disco. Gosto muito das músicas, mas sentia uma vibe ruim do selo... Estávamos num selo chamado Warcon, e eles não entendiam nada, não se interessavam por música. Queriam ganhar dinheiro, era a única preocupação deles. Não pagaram a gente e ficaram me apressando. Wharton estava ocupado com seus afazeres de pai e outras coisas. Eu também fiquei doente, gravei os vocais gripado. Ao vivo ficam bem melhores. O que me deixou realmente feliz e orgulhoso é que pela primeira vez [consegui executar] ideias de saxofone que vinha trabalhando na guitarra, aquelas camadas de som estilo Coltrane, com modos superpostos. Toquei, acho, os melhores solos da minha vida nos últimos dois discos. Tem uma crueza nos discos velhos que é legal, mas tem um lado meio espasmódico também. Agora está mais focado. Você tem algum plano específico pro Helmet depois da turnê? Meu próximo plano é fazer esse álbum de standards do jazz. Quero entrar em estúdio até o fim do ano.

Depois esse lance de orquestra, vou ver como vai ser. Quero fazer outro disco do Helmet, mas preciso de dinheiro pra isso. Fizemos o último álbum por uma quantia pequena, se comparada aos nossos discos de gravadora grande, mas mesmo assim é mais do que tenho pra gastar no momento. Você tem uma influência grande de bandas punk e pós-punk, que normalmente têm um jeito mais instintivo e autodidata pra música. Além disso, o fato de você ter tocado com o Glenn Branca e pertencer àquela geração de músicos de Nova York te colocaria mais próximo do jazz experimental, de John Zorn pra baixo. Mas na verdade seu background é bem diferente. Fico pensando que aquela música dos Beatles no seu último disco fala mais sobre as suas raízes do que ter tocado com o Glenn Branca, por exemplo. Eu tive essa epifania ano passado: acho que o Glenn foi uma das maiores influências nas minhas composições pro Helmet, porque ele pegou aquela ideia minimalista e levou adiante, como a noção das afinações abertas. Dá pra combinar duas ou cem guitarras e criar esses harmônicos que surgem acima das notas. E as ideias de ritmo dele foram uma grande influência. O Glenn sobrepunha exatamente as coisas que eu ficava batucando na perna quando estava no metrô, tipo três por quatro com quatro por quatro, algo como (batuca na mesa), sabe? Ele mistura isso com um monte de guitarras, é lindo, e com um ritmo que é basicamente como “ba-bar-baraann” (canta “Barbara Ann”, dos Beach Boys). Isso é o resumo do Helmet: “Kashmir” (do Led Zeppelin) misturada com Glenn Branca. Eu fico surpreso que mais bandas não tenham se inspirado nessa parte nossa, eles param na ideia do “ei, dá pra afinar a primeira corda mais grave, tocar um acorde com um dedo, fazer um riff pesado e tá resolvido”. Bom, isso é mais fácil. É, e é só o que eles entenderam. É meio patético, mas não é problema meu. 3

2 SA I BA M A I S

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Isso é o resumo do Helmet: “Kashmir” misturada com Glenn Branca. Eu fico surpreso que mais bandas não tenham se inspirado nessa parte nossa, eles param na ideia do “ei, dá pra afinar a primeira corda mais grave, tocar um acorde com um dedo, fazer um riff pesado e tá resolvido”.

C O N V E R S A

D E

Jeremy Fish é um artista de Nova York que encontrou seu caminho em San Francisco, fazendo esse percurso com o skate no pé. Seus desenhos podem parecer muito cômicos para funcionarem no mundo da arte, mas também muito subjetivos para serem tratados como ilustração comercial. Mas ele definitivamente não se incomoda com essa dificuldade em ser rotulado; pelo contrário, deixa tudo mais absurdo enquanto dissemina suas criações por diferentes suportes e circuitos. São obras em exposições para galerias de arte, passando por estampas de camisetas para marcas de skate, até objetos estranhos, como seu famoso castor-vibrador. 1

Fish esteve no Brasil pela primeira vez em 2011, participando da exposição MCD LAB #3: Fake Sunset, para a qual criou uma gravura. Uma expo sobre a influência da Califórnia, onde ele se consolidou como artista, uma obra em serigrafia, justamente a primeira técnica que ele dominou, e um novo país, onde ele é bem mais conhecido do que imaginava. Estranhamente, tudo começou a fazer sentido ao longo desta entrevista. Podemos começar registrando sua perspectiva de conhecer um novo país, nesse primeiro contato com o Brasil. Foi tranquilo, ao contrário do que todo mundo dizia. Infelizmente São Paulo tem a reputação de ser muito perigosa. Antes de chegar, amigos que já vieram aqui disseram: “preste atenção e seja bem cuidadoso, é muito perigoso”. E eu não acho justo, nunca vou dizer isso para descrever este lugar, que é na verdade bem receptivo. As pessoas aqui são muito amigáveis. O que eu vou falar é: “Preste atenção onde você está, tome cuidado, mas não seja paranoico, senão você pode perder a chance de aproveitar”. Resumindo, primeiro tem essa reputação que eu não aprecio e não concordo e, segundo, acho que São Paulo é um caldeirão cultural muito bonito, com uma longa história de diversidade.

POR LUCAS P E X ÃO

Há quanto tempo você vem viajando com suas exposições? Eu me formei na faculdade em 1998, no San Francisco Art Institute, e fiz minha primeira individual em 1999. Foi por volta de 2002 que saí pela primeira vez dos EUA, para ir ao Japão. Então faz mais ou menos 10 anos que começou essa coisa de viajar. E eu me sinto um cara de sorte, porque você não começa a fazer isso pensando em conhecer tantos lugares malucos. Minha família não é rica, não é do tipo que viaja. E eu conheci mais lugares do mundo do que qualquer um da minha família, sem pagar por nenhuma dessas viagens, o que para mim é uma das maiores recompensas. Sou muito grato por isso.

Você já fazia algo parecido com seu trabalho atual antes da faculdade de arte? Com certeza. Na escola, eu estava mais interessado em andar de skate e desenhar. Aí minha mãe, que é professora, insistiu que eu fizesse uma faculdade, porque educação era a prioridade dela. Então eu tinha que ir pra faculdade, mas não sabia o que estudar. Daí me mudei para San Francisco, em 1994, para estudar. Eu era só um skatista na época, então não escolhi a cidade por causa da faculdade, e sim porque, nos anos 90, ela era a capital do skate no mundo. Nem fui pra tentar me tornar skatista profissional, ou algo do tipo. Eu não era tão bom. Fui porque era onde eu gostaria de viver naquele momento. Durante a faculdade, dizem que as conexões que você faz são as que vão guiar sua carreira, mas eu mais andava de skate do que frequentava as aulas. Eu não ia a festas, vernissages etc. Estava com quem andava de skate e, no final, foram esses os caras que me deram uma carreira.

Mas tem esse clima de feito por um skatista, para um skatista. Acho que todo mundo que via e que andava de skate pirava. Eu era um dos únicos no departamento de arte que andavam de skate. Me mudei para San Francisco por causa do skate, então trabalhar para essas empresas era legal. Eu ia aos campeonatos, se a marca fazia uma demo eu ia junto. Depois que acabava, andava com todos os caras das equipes. Esse foi o casamento ideal do meu trabalho, usando algo que eu estudei, misturando com a minha verdadeira paixão. Aos 20 e poucos anos pude pegar as duas coisas que eu segui na vida, a arte, na qual eu era bom, e o skate, que era com o que eu me importava. Ter um emprego em que eu podia fazer ambos era como um sonho se tornando realidade.

É engraçado, eu conheci você pela revista de skate Slap e a seção The Big Stupid, e não através de exposições ou revistas de arte. A faculdade de arte não era muito atraente para mim. Eu queria fazer desenhos pra skate. E fui idiota, porque escolhi uma faculdade que não ensinava design. Me formei em serigrafia, que tinha estudado um pouco no segundo grau, e sabia que poderia encontrar um emprego com isso. Fui trabalhar em um estúdio, imprimindo, e através dele tive a oportunidade de fazer minha primeira camiseta, em 1999 ou 2000. Naquela época o diretor de arte da Think Skateboards se demitiu e os donos da marca, que também eram os donos do estúdio onde eu trabalhava, me transferiram do departamento de produção para a arte. Foi quando eu comecei a colaborar com a Slap, que ficava do outro lado da rua. Eu almoçava com os caras de lá, que conheciam minhas coisas e estavam planejando uma página de ilustração ou de quadrinhos. Hoje em dia eu não gosto dessas artes.

E como foi a transição do mercado de skate para as galerias de arte? Da mesma maneira como você conheceu minhas coisas: via Slap. No início dos anos 2000 eu fiz minha primeira conta de email e muita coisa começou a acontecer. Comecei a receber mensagens do mundo todo, de caras do skate, querendo fazer coisas comigo, mostrando tatuagens com a minha arte, essas coisas. Foi insano. Ao mesmo tempo, as coisas iam mal na Slap, questões de negócios com as quais eu nem sempre concordava. O meu sonho estava começando a desmoronar, e eu me perguntava o que iria fazer. Mas, em função da revista, algumas oportunidades começaram a aparecer. Naquela época eu não podia pensar em ser independente, porque não tinha nenhum dinheiro guardado. Então um amigo, que é diretor de arte da marca Santa Cruz, sabia que eu estava tentando sair do emprego e me conseguiu um trabalho freelance muito bom: desenhar para uma série de snowboards, por muito dinheiro, muito mais

“NÃO USO OS ANIMAIS SÓ PORQUE ELES TÊM APARÊNCIA ENGRAÇADA. GERALMENTE USO POR RAZÕES ÓBVIAS. QUALIDADES, CLICHÊS QUE VÊM DA HISTÓRIA, DA FOLK ART, DA MITOLOGIA. CONTO HISTÓRIAS SOBRE PESSOAS USANDO OS ANIMAIS. E O CONJUNTO TENDE A EXPANDIR, PORQUE EU ENCONTRO SEMPRE COISAS NOVAS, PESSOAS LOUCAS.”

do que eu já tinha recebido na vida. Peguei essa grana e me demiti. E segui como ilustrador, fazendo uma camiseta aqui, uma ali, colaborando com skateshops do país inteiro. Foi mais ou menos assim que começou. As galerias vieram depois. A ilustração me levou a fazer exposições. Foi nessa época que o site Fecalface.com começou e, como eu era amigo do John Trippe e ele gostava do que eu fazia, ele colocava minhas artes lá. Por aí também surgiu a Upper Playground. Assim que eu saí da industria do skate, me chamaram pra fazer umas camisetas. Depois abriram uma galeria dentro da loja. Na época não existiam galerias independentes em San Francisco. A Upper foi a primeira a fortalecer a cena. A combinação do site do John e a Upper Playground foi o que começou tudo pra mim. Gostaria que você falasse sobre a Unbelievers. Quando a marca entra nessa história? Você ainda estava na indústria do skate? Não. Eu já estava independente há uns dois anos. Eu conhecia o Scott Bourne de algumas festas. Gostava do estilo dele, era meio estranho. Não era elegante, era meio feio, na verdade. E isso lembrava a minha arte, eu me identificava. Mesmo sendo totalmente diferentes, ficamos super próximos nessa época. Era a combinação das ideias dele e dos meus desenhos. Ele era um cara terrivelmente sério, colocando conceitos literários e políticos no meu estilo. E os zines que fizemos para colocar juntos nas embalagens dos shapes foi ideia do Scott. Ele pegava uma menina que trabalhava na [rede de fotocópias] Kinkos, então a gente fazia as cópias lá, sem pagar (risos). As pessoas gostavam da marca. Eu ainda me lembro de pessoas que colecionam os shapes. Me orgulho disso, porque não era nada, era só eu e esse cara engraçado.

FOTO POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

Depois disso, você teve alguma outra marca? Não. Na verdade eu faço uma marca bem pequena de camisetas, dentro da Upper Playground, chamada Supperfishal. Mas são só camisetas. Eu até fiz alguns shapes, em colaboração com vários dos meus heróis, tipo o Andy Howell. Tive essa ideia de que seria legal vender shapes que não tivessem nada a ver com os profissionais, e sim com os caras que fazem as artes. Você ainda anda de skate? Não. Naquela época quebrei meu tornozelo. Eu estava em Nova York e fui pular dois degraus usando tênis novos. Meu pé fez uma volta de 180 graus e eu quebrei todos os ossos da parte de baixo da perna. O resultado foram 40 mil dólares, três cirurgias em nove meses, muletas, enfim: um pesadelo. Foi quando eu parei de andar de skate. Vamos falar da sua arte. Seu trabalho tem esse lado folk, feito à mão. Como ilustrador, acho que não terei emprego no futuro. A ilustração vai se tornar descartável, como a fotografia. Sou um dos únicos ilustradores dentre os que eu conheço que não usa computador pra desenhar. Eu escaneio e finalizo no computador, mas tenho o desenho original à mão de cada gravura ou estampa que já fiz. Mas pode ser a minha idade, de tentar me agarrar a algo que eu acho puro e especial. Ao menos na arte, fazer à mão sempre vai ter valor. De onde vem a paixão por esculpir madeira, por carpintaria? Do meu avô. O pai da minha mãe é o único na família que usava as mãos para ganhar a vida. Eu passava os verões com os meus avós quando era pequeno e ia para a carpintaria dele. Ele me deixava pegar um pedaço de madeira e fazer uma arma, ou um skate, ou coisas para brincar

na floresta, escudo e espada, esse tipo de coisa. Então desde pequeno eu gostava do cheiro e do toque da madeira. Isso tudo veio do meu avô: todo o respeito pelo trabalho com a madeira e em usar as mãos para construir algo e tentar ganhar a vida de forma independente.

“COMO ILUSTRADOR, ACHO QUE NÃO TEREI EMPREGO NO FUTURO. A ILUSTRAÇÃO VAI SE TORNAR DESCARTÁVEL, COMO A FOTOGRAFIA. SOU UM DOS ÚNICOS ILUSTRADORES DENTRE OS QUE EU CONHEÇO QUE NÃO USA COMPUTADOR PRA DESENHAR.”

E o seu repertório de personagens, como ele evoluiu? Outros animais vão entrando em cena gradualmente? Sempre. Peguei um novo aqui. É tipo um porquinho-da-índia, um rato com uma cabeça enorme. Mas eu não uso os animais só porque eles têm aparência engraçada. Geralmente uso por razões óbvias. Qualidades, clichês que vêm da História, da folk art, da mitologia. Qualidades que os homens atribuíram a eles desde sempre, tipo: o coelho é rápido, a tartaruga é lenta, a coruja é sábia, a raposa é ardilosa. Então eu conto histórias sobre pessoas usando os animais. E o conjunto tende a expandir, porque sempre encontro coisas novas, pessoas loucas. Coisas novas que aparecem na vida eu comparo a novos animais. Ou novos objetos. Nem sempre são animais. Podem ser veículos. Adoro desenhar veículos desde pequeno. Então pode ser um tanque, ou um caminhão, coisas que tenham significados por trás. É bem óbvio, na verdade. A história por trás sempre vem antes do desenho ou às vezes você simplesmente desenha e depois pensa no que significa? 75% das vezes o desenho vem de alguma história, porque não desenho coisas aleatórias. Mas eu não escrevo sobre elas. Até anoto coisas que acontecem, mas as obras não apresentam narrativas literais. Elas

significam algo para mim, mas eu gosto que as pessoas olhem, criem suas próprias interpretações e encontrem sua própria mitologia. Geralmente o título também tem a ver com o que eu quero passar. Pra encerrar, precisamos falar de música. Como você conheceu o Aesop Rock e como começou a colaboração? Ele se casou com uma mulher de San Francisco há alguns anos e se mudou pra lá. Alguém que conhecia ele e sabia que eu era o maior fã e nos apresentou. Aesop Rock é meu músico preferido. É muito estranho, porque ele é um dos meus melhores amigos agora. Por várias razões, posso dizer que ele é brilhante. Aprecio esse lado da minha carreira, quase mais que todos os outros, porque não imaginava que ia acontecer. Quem imagina que vai trabalhar com o seu músico preferido? Foi muito por acaso. Não tem outra resposta para essa pergunta a não ser que eu tive sorte. E ele já tinha ouvido falar de mim e das minhas coisas, gostou do que eu fazia. Foi a união perfeita das ideias dele com os meus desenhos. O som dele era a trilha sonora para o que eu já fazia. Adoro porque tem moleques que nem se ligam em arte, mas me conhecem porque eu fiz as capas dos discos que eles curtem. Eu nunca ouvi nada além de hip-hop a minha vida inteira. É fora da arte, é outra coisa. É ser parte dessa cultura na qual eu também cresci. 3

2 SA I BA M A I S sillypinkbunnies.com

casa di cabo clo Quando o grupo surgiu? Qual foi a história que uniu vocês em torno de uma banda? Desde 2003 eu escrevo raps, mas só em meados de 2005, quando conheci o Johnny [Real HIP-HOP], comecei a ver possibilidade de gravá-los. Ele me apresentou o Léo Cunha, do estúdio Casa1, para produzir os discos e o DJ Cris para me acompanhar nos shows. Algum tempo depois, nas minhas andanças noturnas, conheci os caras da banda Salve Jorge e pedi para o guitarrista Léo Portella me ajudar na montagem da banda, porque sentia falta de uma parada mais orgânica. Ele a princípio recrutou o Budha pro baixo e o Léo Cunha chamou o Oscar [Calibre 12] pra batera. Seguimos com essa formação até o carnaval de 2010, quando a Elza Cohen me propôs uma Zoeira HIP-HOP especial de carnaval e eu chamei a Velha Guarda da Rosas de Ouro. Na passagem de som perguntei pro Sorriso se ele sabia de cor o samba do meu pai, fizemos um mini-ensaio e o resultado no show foi tão legal que ele acabou participando das gravações e entrando para a banda. Por último entraram o Lipe Torre e o Neto Oliveira, substituindo o Budha e o Oscar, que seguiram outros caminhos, mas não sem antes deixarem suas ótimas contribuições para o novo álbum. Qual é a história por trás do nome do grupo? A música “Nem Vem que Não Tem”, junto com “Tributo a Martin Luther King”, são minhas preferidas do repertório do Simonal. Na primeira ele citava a expressão “casa di caboclo”, que, além de eu achar sonoro, casava bem com o lance da mistura de culturas e etnias que formam minha personalidade e consequentemente meu som, já que meu pai é negro e minha mãe, filha de alemão. Também gosto de fazer menção às religiões afro-brasileiras, por achar que elas são muito perseguidas em nosso país, mesmo que veladamente. Por último, “casa di caboclo” é uma gíria para armadilha, e eu gosto de pensar que somos uma arapuca pros bons ouvidos que, atraídos por nossas influências, passam a ver o rap com outros olhos.

POR A M AU R I S TA M B OROS K I J R .

Armadilha para os bons ouvidos Desde 2005 na ativa, o Casa di Caboclo é uma das forças que contribuíram na última década para ampliar o espectro sonoro do rap paulistano. Criado pelo MC Crespo, o grupo traz dub, samba e outros eflúvios à matriz hiphop. O talento no balanço vem no DNA: Crespo é filho do compositor Barbosa, responsável (ao lado de Praxedes e Crispim) pelo sambaenredo “Embaixada de Sonho e de Bamba”, vencedor do carnaval paulistano em 1980 pela Mocidade Alegre e eleito o melhor sambaenredo de São Paulo do século XX. O Casa di Caboclo gravou uma versão da composição ao lado da Velha Guarda da Mocidade Alegre em Poético, Etílico e Ritmado, o segundo álbum do grupo, que vem encartado na edição #25 da SO M A . Conversamos com Crespo sobre carnaval, Noel Rosa, fumaça e outros bambas, saca só. 1

Vocês faturaram o Prêmio Oi Novo Som Noel Rosa em 2010 com a versão de “Gago Apaixonado”, que está no disco. Foi muita responsa adaptar Noel ao rap? Quando a obra do Noel Rosa caiu em domínio público, o Léo Cunha me propôs gravarmos uma versão. A princípio eu queria fazer “Conversa de Botequim”, mas não foi possível, uma vez que a faixa não era só do Noel. A minha segunda opção natural era o “Gago Apaixonado”: gostava muito da versão do João Nogueira e acreditava que as gaguejadas cairiam como uma luva com o vocal falado e daria ótimas possibilidades de flow. A maior dificuldade foi tirar todos os arranjos e imprimir nosso estilo sem que o mestre revirasse no caixão. Vocês escolheram dois sambas-enredo do carnaval paulistano para o repertório do disco, um deles de autoria do pai de Crespo. Vocês acham que o samba-enredo é pouco valorizado fora do carnaval? Alguns sambas-enredo do Rio de Janeiro tiveram a projeção que merecem, e são verdadeiras obrasprimas. Hoje isso é muito difícil se repetir, porque as escolas estão presas a questões financeiras e competitivas, o que impede, ou pelo menos limita, uma criação mais rica. Na época em que os sambas de São Paulo tinham potencial para virar clássicos nacionais, a cobertura da mídia era muito restrita e ótimos sambas como esse do meu pai, do Crispim e do Praxedes, e o “Oyá”, do Don Marcos e do Royce, se imortalizaram apenas entre os amantes do carnaval. Mais do que homenagem, tenho como obrigação popularizar essas canções e tento fazer isso sempre que possível. Recentemente o Leandro Lehart fez um excelente disco com os sambas que sua produção considerou mais significativos de São Paulo, e fico muito honrado de ver o samba do arauto nessa seleção. Além das referências musicais, os samples utilizados por vocês no disco vão de Plínio Marcos a Cheech & Chong – especialmente na impressionista “Poético, Enfumaçado e Ritmado”. Por qual tipo de arte, fora da música, vocês se interessam? Além da música nos interessamos muito por cinema e tentamos nessa canção fazer inúmeras referências a filmes, tanto na letra como nos samples. O cinema nacional tem muita coisa boa pra ser sampleada e usar de inspiração, como na música “Ganga Zumba”, em que usamos a voz da Nara Leão extraída do filme. 3

“Gosto de pensar que somos uma arapuca pros bons ouvidos que, atraídos por nossas influências, passam a ver o rap com outros olhos”

2 SA I BA M A I S casadicaboclo.tnb.art.br

FOTO POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

@MAISSOMA

A edição 25 da Soma inaugura não só um novo projeto gráfico, mas também a nossa primeira coluna colaborativa. Para participar deste espaço, basta seguir o perfil da Soma no Instagram (@maissoma) e fotografar os temas sugeridos pela nossa equipe, postando sempre dentro da hashtag definida. Para a estreia, escolhemos o tema # SO MAT YP E CI T Y – a Tipografia das Cidades. Letreiros, cartazes, placas, lambes e até lápides acabaram na nossa seleção. A participação foi intensa, com mais de 500 imagens cadastradas. “Divulgamos apenas nas nossas redes sociais e ficamos surpresos com a quantidade de colaborações”, explica Rodolfo Herrera, diretor de arte da revista e responsável pela curadoria. “Nós quisemos dar um olhar um pouco mais atencioso para a cidade, ver que a tipografia pode estar em diferentes elementos.” E em diferentes olhares também, como algumas fotos escolhidas deixam claro. Os perfis selecionados estão na legenda abaixo, e ainda teremos uma versão online com mais imagens – é só acessar o nosso novo portal, soma.am. O novo tema sai nas próximas semanas. Fique ligado nas nossas redes sociais.

@bernardinelli

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@zicofarina

@danihasse

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M E N TA L O Z Z Z . C O L A B O R A C Ã O D O D R . J A C O B P I N H E I R O G O L D B E R G

DISCOS DE ROCK PAU LO BIG G E R S

Colecionadores estão sempre em busca de algo diferente, e muitas vezes acabam se apegando a detalhes específicos dos itens que colecionam, fazendo de uma diferença mínima entre versões de um mesmo objeto um atributo suficiente para que se deseje ter dois exemplares aparentemente idênticos. Para entender melhor esse tipo de colecionador, a Seleta foi conversar com Paulo Biggers, empresário do ramo imobiliário e colecionador literalmente de nascença, que guarda desde coisas como uma bandeira de família dos Estados Confederados da América da Guerra Civil Americana até objetos mais comuns, como carrinhos Matchbox e Hot Wheels. Porém, foi com os LPs que ele se especializou em obter duas ou mais versões de um mesmo álbum, sempre atento aos pequenos detalhes que tornam os discos diferentes entre si.

Você sempre colecionou? Sim, está no DNA. Sou de família americana, e americano acumula muita coisa. Minha família inteira colecionava. O meu avô guardava moedas antigas de prata e tinha coisas na garagem de casa em Las Vegas que nem ele sabia. Lembro que uma vez fuçando lá achei umas duzentas armas e uma Harley-Davidson inteira original, dos anos 40. Meu pai tinha coleção de selos e brinquedos dos anos 40, da época da guerra, mas foi perdendo durante suas mudanças de endereço e hoje não tem mais. Você já perdeu alguma coisa numa mudança? Sim, várias coisas, mas a pior foi uma camisa do Cosmos assinada pelo Pelé. Minha mãe era amiga da advogada dele, eu pedi, e ele deu pessoalmente. Na época, para preservar a assinatura, mandei uma costureira bordar por cima dela toda. Você coleciona autógrafos? Não, acho muito fácil falsificar autógrafo. Só tenho um do Angus Young que estudei muito antes de comprar. Ele vem com o vídeo que comprova o momento da assinatura. Você coleciona todo tipo de LP? Não, só rock anos dos 70 e 80. Meu forte é AC/DC Bon-Era, ou seja, com o Bon Scott no vocal. Por que colecionar várias cópias do mesmo título? Eu procuro sempre a prensagem mais baixa, porque é a mais próxima da sonoridade original, já que a master que a banda gravou sempre sofre algum tipo de deterioração quando é usada para gerar um novo lote de cópias. Os colecionadores como eu ficam de olho na numeração da prensagem, um pequeno código escrito no vinil perto do rótulo central, que identifica qual a matriz que originou a cópia do álbum. Quanto mais baixa a numeração, mais fiel é a sonoridade.

Mas meu interesse vai além, e em alguns casos começo a comprar o mesmo título caso existam a versão mono e estéreo, ou qualquer tipo mínimo de diferença, como a cor do vinil, o rótulo e diferenças na capa, mesmo que pequenas. Estou sempre em busca de edições limitadas e fico atento às mudanças de selo, porque muitas vezes uma banda começa num selo independente e ao fazer sucesso tem seus discos relançados por uma gravadora maior. Outra coisa que acaba fazendo diferença é o país onde o disco foi lançado. É possível perceber mudanças no som de um título lançado no Brasil se comparado ao mesmo disco fabricado no Japão. É um prazer ter clássicos como Are You Experienced? zerado e na sua versão mais pura, ou seja, em vinil, versão da master do primeiro selo, o mais próximo do momento em que o Hendrix gravou. E a prensagem A1 mono com a capa original laminada. E você escuta esses discos? Só uma vez, quando ele chega. Depois acabo escutando a versão em CD para conservar o LP.

De qual título você tem mais cópias? Highway to Hell, do AC/DC. Existem muitas versões desse disco, por exemplo um lançamento através de uma revista na Alemanha Ocidental que vem com pôster da turnê, a versão da Alemanha Oriental, que é muito rara, e também vários modelos de capas, às vezes com pequenas diferenças, cor dos rótulos, cor do vinil. Do Highway to Hell eu tenho mais de vinte cópias diferentes. Qual a maior dificuldade desse tipo de colecionismo? É obter a informação correta, ter uma fonte confiável, não comprar falsificação. Existe pirataria até da pirataria — é preciso saber de pequenos detalhes para diferenciar um disco pirata original de um pirata do pirata. Qual é o seu maior objeto de cobiça hoje? Uma versão do primeirão do Motörhead, porque a capa é pintada à mão.

Pa re ce r d o d r .

jacob p i n h e i ro g ol dbe rg O colecionador é frequentemente um caçador de aves raras. Quanto mais particular é o objeto desejado, às vezes até por algum tipo de defeito, mais ele se torna absolutamente único. Esse tipo de colecionador com o tempo vai apurando seu faro, vai qualificando e depurando sua busca. Por trás disso podemos detectar uma vontade do diferencial, não do objeto colecionado, e sim da própria coleção da contingência humana, ou seja, ele consegue, através do seu acervo, se destacar e ser único.

2 MENTALOZZZ SOFRE DE SÍNDROME DO PÂNICO E ATUA NA CENSURA TELEVISIVA

Qual o disco mais valioso da sua coleção? Acho que é um test press do Orgasmatron, do Motörhead, que provavelmente vazou de alguém de dentro da gravadora.

Qual a maior excentricidade da sua coleção? Acho que não está nos discos, e sim nos carrinhos Hot Wheels. Gosto de colecionar os modelos que, além de lacrados, nunca foram expostos — ou seja, não têm o furo da cartela de exposição violado.

FOTOS POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

1. NO TEST PRESS DE ORGASMATRON SÓ O BIGGERS PÕE A MÃO. E DE LUVA! 2. FIGURINHA REPETIDA: ALGUMAS DAS MAIS DE 20 CÓPIAS DIFERENTES DE HIGHWAY TO HELL 3. DE LAMBUJA, ELE AINDA TEM UMA COLEÇÃO PREZA DE HOT WHEELS 4. PAULO BIGGERS NO QUE FAZ DE MELHOR: CRATE DIGGING! 5. QUEM É, SABE: VINIL EDULCORADO EM VERMELHO SANGUE DO AC/DC. DA ÉPOCA DO BON-SCOTT, AMIGO.

MZK

CAMILA ALAM

CILDO MEIRELES R IO OI R

Realizado em caráter permanente pelo Itaú Cultural, o projeto Ocupação já contemplou personalidades tão plurais quanto o diretor de teatro Zé Celso, o artista plástico Nelson Leirner e o músico Chico Science. Com o intuito de aproximar o visitante da obra e do processo de criação do artista, o projeto expõe Rio Oir, do carioca Cildo Meireles, até o dia 2 de outubro.

Um dos maiores artistas de sua geração e importante nome da arte contemporânea internacional, Cildo costuma convidar o visitante a refletir sobre questões de ordem política. Desta vez não é diferente. Rio Oir é uma obra sonora, um disco de vinil que de um lado registra o som de quatro das principais bacias hidrográficas do Brasil e de outro apresenta o som de risadas e gargalhadas. O visitante passeia pela ocupação, ouve os dois lados do disco e entende o processo de criação da obra por meio das fotografias de Edouard Fraipont, registros da viagem feita pelo artista e sua equipe (iniciada em 2009) a bacias nacionais localizadas no Distrito Federal, Amapá, Paraná e na fronteira entre os estados de Alagoas e Sergipe. Pensado originalmente em 1976, o LP tomou forma somente agora, e seu processo de criação fez o artista mergulhar na questão das águas. “Encontramos nascentes natimortas, o que foi muito impactante. O caso do São Francisco talvez seja o mais emblemático, um rio que se tornou muito doente nas últimas décadas”, diz o artista, que também percebeu, ainda que tardiamente, o impacto causado pelas usinas hidrelétricas nessas e em outras regiões. “Durante minha vida, até por ignorância mesmo, defendi as usinas hidrelétricas como fonte de energia. Mas olha o estrago que elas fazem ao ser implantadas. Boa parte dos rios já estão altamente contaminados por substâncias como o mercúrio.”

FOTOS POR EDOUARD FRAIPONT

1. A POROROCA NO RIO ARAGUARI, NO AMAPÁ. 2. A ESTAÇÃO ECOLÓGICA DE ÁGUAS EMENDADAS FICA NO EXTREMO NORDESTE DO DISTRITO FEDERAL. 3. A ESTAÇÃO TEM ESSE NOME PORQUE NA MESMA NASCENTE FLUEM ÁGUAS PARA LADOS OPOSTOS, QUE DÃO ORIGEM À BACIA DO TOCANTINS E À BACIA PLATINA. 4. AS CATARATAS DO IGUAÇU SÃO UM CONJUNTO DE MAIS DE 275 QUEDAS D’ÁGUA LOCALIZADAS NO SUDOESTE DO PARANÁ. 5. VISTA AÉREA DO RIO IGUAÇU NA REGIÃO DA FRONTEIRA ENTRE BRASIL E ARGENTINA.

FOTOS POR RUBENS CHIRI

É dessa forma que o artista faz seu alerta e encaminha a peça a um questionamento político surgido naturalmente. “Originalmente queria apenas trabalhar a inversão do rio e do riso. Mas se transformou”, ele conta. Rio Oir é, nas palavras do curador Guilherme Wisnik, um palíndromo, ou seja, uma frase reversível. Dessa forma, Cildo constrói uma relação de espelhamento, que remete à própria estrutura do vinil e convida o visitante a oir (“ouvir”, em castelhano) o rio e o riso. “No fim, é como se os dois lados fossem um só: rio, riso, choro e chuva”, completa o curador. Além do som dos rios, o artista incluiu o barulho de águas residuais, como torneiras, descargas, goteiras, bebedouros. “Muito em breve todas as águas fluviais do Brasil serão, de certa forma, residuárias, porque já estão sendo conspurcadas na fonte”, alerta o artista. Este não é o primeiro trabalho sonoro de Cildo Meireles — os sons são intrínsecos a sua produção desde a década de 1970, seja por meio de aparelhos ou pela própria ação do visitante. Mebs/Caraxia (de 1970), Sal Sem Carne (1975) e Babel (2001) são alguns dos projetos essencialmente sonoros do artista, assim como Liverbeatlespool, criado para a Bienal de Liverpool de 2004, no qual as canções do quarteto inglês são sobrepostas e transformadas em ruídos. Por outro lado, há ocasiões em que os sons são produzidos pelo próprio visitante, como na instalação Através (1989), em que o público passa sobre um chão de vidro estilhaçado, provocando os barulhos que dão tom à obra. De uma maneira ou de outra, o que Cildo Meireles faz é levar o visitante a uma experiência audiovisual e estética que geralmente transmite uma mensagem de protesto, ainda que de forma sutil. Do seu caderninho de anotações, companheiro fiel de jornada desde os primeiros anos de sua produção, saem esses e outros alertas que fazem o espectador refletir não só sobre a arte, mas sobre o próprio mundo ao seu redor.

6. DETALHE DA OBRA RIO OIR. 7. ESPAÇO EXPOSITIVO OCUPAÇÃO CILDO MEIRELES.

Através do apoio à geração de conhecimento e produção artística, o Itaú Cultural contribui para a valorização da cultura brasileira, uma eficaz ferramenta para o fortalecimento da cidadania. Saiba mais em: itaucultural.org.br/ocupacao

G U S TAV O M I N I

S O B RE E S CREVE R

Escrever é uma atividade que suscita os sentimentos mais extremos. Tanto os aspectos naturais (sua visceralidade intrínseca) como os artificiais (as regras da gramática) levam muita gente a colocar o ato de escrever em um pedestal – o que é prejudicial tanto para as pessoas como para a escrita.

Por isso, resolvi escrever um pouco sobre as virtudes da escrita. Não as virtudes literárias de escrever bem, mas os predicados do simples escrever – ou do escrever simples. 1 . A VI DA É U MA E SC U L HAM BAÇÃO . E SCR E VE R CO LO CA AS CO ISAS E M O R D E M . As coisas acontecem, em geral, sem muita lógica. Filósofos, religiosos, psicanalistas e cientistas frequentemente batem nessa tecla. Não apenas o tempo é uma construção mental e arbitrária, mas a noção linear da nossa vida, com os acontecimentos se sucedendo um depois do outro, é facilmente traída pela nossa memória – seletiva, orgulhosa e fantasiosa. Mesmo que possamos confiar em registros históricos e fotos, nossa interpretação deles muda, e assim mudam seus significados. Viver, em resumo, é uma bagunça, e uma das poucas forças capazes de acomodar o caos é a palavra escrita. Pontos, vírgulas, sentenças, espaços, linhas, parágrafos. Nada disso existe fora do papel. E tudo isso ajuda a colocar de pé um dos empreendimentos humanos mais duros: a construção de sentido. 2 . E SCR E VE R É ALQ U I M IA AO ALCAN CE D E TO D OS . Ninguém precisa ser escritor e nem mesmo escrever razoavelmente bem. No momento em que você bota a caneta no papel ou os dedos no teclado, pronto: está transformando o intangível em tangível. Pode ser o pior texto do mundo, pode ser o e-mail mais mal escrito de todo o universo, pode ser uma trivial lista de supermercado. Mas você fez: sentimentos, sensações, ideias, conceitos, intenções – tudo agora está ancorado ao mundo material. Parabenize-se. Não é qualquer um que pode fazer isso. Fantasmas, por mais inteligentes que sejam, não têm condições de realizar este feito. Essa, aliás, é a nossa grande vantagem sobre Shakespeare. Ele pode ter sido brilhante, mas hoje não pode escrever nem um número de celular num papelzinho. Um a zero para o analfabeto funcional em cima do cânone literário do passado. 3 . E SCR E VE R É I N Ú T I L . Como as melhores brincadeiras, escrever não leva a lugar nenhum. Sim, eu declarei claramente no primeiro item que escrever é organizar a vida e no segundo que escrever é uma forma de magia. Mas é preciso admitir também que a organização e a magia não resolvem questões básicas da vida, embora sejam excelentes ferramentas pra lidar com elas. É curioso examinar a vida dos maiores escritores que o planeta Terra já produziu e ver que a maior parte deles, por mais genial que fosse ao produzir um texto, esteve metida em encrencas épicas na sua vida pessoal. Isso não tira o brilho e o efeito do que escreviam sobre as pessoas e a maravilhosa construção e troca de riquezas que a escrita deles permitiu. Mas diz algo sobre os limites da escrita. Por fim, uma última nota: a escrita, por mais cortejada que seja por grandes mestres, tem alma ordinária. Ela vai com qualquer um. O desenho é um pouco mais caprichoso e nunca deixaria – como a escrita – que um cara como eu, sem nenhuma grande realização no âmbito das letras, falasse dela com tanta intimidade, como se a conhecesse e dominasse tão bem.

2 GUSTAVO MINI ESCREVE NO CONECTOR, NO MINIMALISMO DA OI FM E NA BANDA WALVERDES

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SETEMBRO

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