Revista Soma #27 by +Soma

  D I S T R I B U I Ç Ã O G R AT U I TA

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soma . # 2 7

Dias confusos, estes vividos no Brasil. O mundo inteiro, falido que está, quer o nosso dinheiro, mas o Obama finge não ligar muito para a Dilma. Mais gente acessa a internet e compra revistas a cada ano, as marcas lucram como nunca, mas continua difícil fazer alguma delas investir em sites ou publicações independentes (falamos com conhecimento de causa). Tivemos a primeira edição brasileira do Lollapalooza, Disneylândia consumista saída da cabeça frita do Perry Farrell, e nunca vimos tantos jornalistas juntos em um evento musical, mas um leitor do site disse que não conseguia encontrar, seja em grandes portais ou em sites independentes, nenhuma resenha razoável sobre os shows. “É tudo igual, tudo morno, não parece que o jornalista foi lá e realmente viu o que estava acontecendo”, disse o insólito leitor (PA R A NOSSA A L EG R I A , ele se satisfez com o que viu no site da Soma ). Como anotou cirurgicamente Mano Brown durante a apresentação do Racionais no festival, nós brasileiros vivemos uma hora decisiva: ou acordamos e aproveitamos a onda positiva a nosso favor, ou a história se repetirá, e os gringos vão ficar com o nosso mingau de novo. A mina só muda de endereço: no começo foi o pau-brasil, depois a cana-de-açúcar, o ouro e a prata, o látex, o café e agora o dinheiro da nossa classe média. Para que isso aconteça, temos que resolver um caminhão de problemas, da burocracia e do Quem-Indica à educação e os problemas na indústria. Não convém falar deles todos aqui, mas um nos diz respeito mais diretamente: enfrentar o abismo sociocultural que ainda persiste no país. Esse abismo opõe, de um lado, uma elite que almeja cada vez mais se descolar de tudo que remeta à sua identidade brasileira; e, do outro, camadas da população com pouco ou nenhum acesso a bens culturais, frágeis em contar sua própria história e refletir sobre ela. Equacionar esses fatores é a única chave para o fortalecimento de uma cultura nacional plural, onde há lugar para o autenticamente popular, o erudito, o independente e as vanguardas – e onde as influências estrangeiras podem entrar de forma mais equilibrada. Mais do que conviver em harmonia, uma cultura na qual esses elementos se informem mutuamente. Essa é uma preocupação central da Soma desde o começo, e foi por trilhar esse caminho que, nestes quase cinco anos de revista, falamos de gente como Emicida, Criolo, Kiko Dinucci, Stephan Doitschinoff e Letieres Leite antes de todo mundo. Ou que demos ao Jaca, ao Mr. Catra e ao Leandro Lehart uma atenção que nenhuma publicação brasileira havia dado. Também é por isso que, na nossa edição 27, emparelhamos S wo on e S e s p e r, P rojota e N icol as Ja a r, Q - T i p e H e a lt h, S h a ron Va n E t t e n e U bu w e b, qua dr i n hos de t e r ror b r a s i l e i ro s e a fotografia do uruguaio G u i l l e r m o G i a n s a n t i . Afinal, se uma revista independente nacional não botar fé num Brasil possível, quem vai fazer isso?

4 ciclo da ilusao pt1 - a decepção. sesper, 2012.

foto por adalberto rossette

conte Ăş do

Seleta . t i k i - f i l i a

Quem Soma . k e n n e t h g o l d s m i t h

Entre (Outros)

q-tip

sesper

p r o j o ta

s h a r o n va n e t t e n

Ensaio de Fotos . g u i l l e r m o g i a n s a n t i

swoon

m i g u e l at w o o d - f e r g u s o n

terror nas hqs

h e a lt h

nicolas jaar

#Somagambiarra

90 mzk

nik neves

g u s tav o m i n i

Obras Primas . c a b e Ă§ a s - d e - c h a v e 6

soma.am

R E V I S TA S O M A # 2 7 . a b ri l 2 0 1 2

O projeto +Soma é uma iniciativa da Kultur, estúdio criativo com sede em São Paulo.

Kultur Studio . Soma Rua Fidalga, 98 . Pinheiros 05432 000 . São Paulo . SP kulturstudio.com Editor Editor Online Redatora Fotografia Projeto Gráfico e Direção de Design Assistente de Design Direção de Criação e Inovação Digital Colunistas

Mateus Potumati Amauri stamboroski jr. stefanie gaspar Fernando Martins Ferreira jonas pacheco Felipe Ribeiro rodolfo herrera Ricardo “Mentalozzz” Braga, Dr. Jacob Pinheiro Goldberg, Pedro Pinhel, mzk, nik neves e GUSTAVO Mini .

Todos os artigos assinados e fotografias são de responsabilidade única de seus autores e não refletem necessariamente a opinião da revista.

Agradecimento especial a todos que direta ou indiretamente colaboraram para que a revista se tornasse realidade e nos apoiam desde o início.

Ca pas b e n , por Swoon . cic l o da i l u sao pt 3 - a f u ga , por Sesper

Periodicidade . Bimestral Distribuição

Bimestral Gratuita em lojas, restaurantes, galerias de arte, museus, centros culturais, shows, eventos e casas noturnas.

Endereços dos pontos de distribuição Impressão Tiragem

Pu b l i c i d a d e e P r o j e t o s Es p e c i a i s

soma.am/sobre Prol Gráfica 10.000 exemplares Fernanda Masini . publicidade@soma.am

colaboradores

Es ta mo s s e m p r e a be rto s a novos col a b or a d or e s Quer colaborar com a Soma? Mande seu currículo e seus melhores textos para redacao@soma.am. Se houver interesse, nós responderemos.

A l e x a n dr e Casat t i Materialização terrena do espírito fistaile, abdicou das obrigações mundanas para perambular e comunicar as boas novas pelo planeta. Já atacou de Mr. M no Círculo Polar Ártico e agora aterroriza o leste de Londres se passando pelo Money Mark.

Sean Edgar Escritor e fotógrafo, curte tirar uma luta com seu cachorro. Divide seu tempo entre o Brooklyn e Columbus, Ohio. Colaborador da Paste Magazine, da Self-Titled Magazine e do Stereogum.com.

MARINA MANTOVANINI Nascida em São Paulo, pindense de coração. O lado hippie sempre pensa em arrumar as malas e viver na praia, mas os shows e a vida agitada da metrópole ainda falam mais alto.

Ca m i l a M i r a n da Fotógrafa, cinegrafista e diretora. Atualmente se divide entre (vários) projetos pessoais, aulas de yoga, o filho Jorge, e ainda arruma tempo de ir ao cinema.

Co l abo r ar am tam b é m Daniel Tamenpi Fotonauta Guilherme Dable Rodolfo Tavares

G ostar íam os d e ag r ad e ce r ao Auditório do Ibirapuera, Tiago e Lauro Mesquita, Juliana Nolasco; SESC Santo André, Rodrigo Brandão e Lígia Lima; Ana Ferraz, Lucas Pexão e Galeria Logo; Gisele Coutinho; Edu Monteiro e Fotonauta; Larissa Marques, Baixo Ribeiro, MASP, Kristine Virsis e Paula Z Segal; Remier Lion; Ana Garcia, Jarmeson Lima, Tathianna Nunes e Coquetel Molotov; a todos os nossos colaboradores de texto, foto e arte, aos que enviaram material para resenha, anunciantes e aos pontos de distribuição da revista. Muito obrigado!

fa bio bi tão Fotógrafo e skatista de Alma. Por trás das lentes ou com o pé na lixa, continua flipando mundo afora. Desde 1992 até o infinito.

A dr i a na T e r r a São Paulo, 27 anos. Terror, quadrinhos, fotografia, verão, funk, soul, hip hop e felinos.

mentalo z z z . colaborac ã o do dr . jacob pin h eiro goldberg

fotos por fernando martins ferreira

Tiki-filia com Du da L e i t e

Sempre de olho nas pessoas que gostam de guardar, a Seleta naturalmente não poderia deixar de falar da cultura Tiki, que estabelece um elo de ligação improvável entre moais polinésios e colecionismo de memorabilia kitsch. Para ser um “tikiphile” (ou tikiófilo), como são chamados os colecionadores de tikis, só existe um pré-requisito: ser um guardador compulsivo por natureza. Para entender mais sobre o assunto, falamos com Duda Leite, diretor do documentário Tikimentary - Em Busca do Paraíso Perdido e um tikiphile colecionador de Tiki-Mugs e camisas Tikis. Ele também escreve sobre o assunto para a revista Playboy.

O que é Tiki ? Tikis são representações humanas de deuses, feitas na Polinésia. Os mais famosos são os moais da Ilha de Páscoa. Além disso, é uma cultura retrô que mistura clichês de arte, culinária, drinks, design, música, filme, moda e outros. É algo que se estende da cultura primitiva até a corrida espacial, dos Flintstons até Jeanie é um Gênio. O Tiki teve sua febre de popularidade nos Estados Unidos entre o final da década de 1950 e o início de 60, quando era comum sair para tomar drinks tropicais em restaurantes com decoração exótica, e artistas como Martin Denny e sua orquestra vendiam muitos LPs, os filmes do Elvis na praia ajudavam a popularizar a estética etc. Com o tempo aquilo foi ficando cafona, e já na década de 80 ninguém bancava mais o estilo. Foi o fim para muitos restaurantes e bares famosos, como o pai de todos o Don the Beachcomber, inaugurado na Califórnia em 1937 e fechado em 1985. O Tiki retomou o fôlego durante os anos 90, com a volta do easy listening e os relançamentos em CDs de coleções como a Ultra Lounge.

Como você começou a guardar as Tiki-mugs? Acho que foi perto de 2000, quando eu morava em Miami e conheci uma mulher chamada Tiki Kiliki, que promovia o Hukilau, um evento Tiki, em um restaurante chamado Mai-Kai. Esse lugar é a meca Tiki, porque se mantém intacto desde 1956, preservando o clima da época. Dizem que o Mai-Kai é uma Disneylândia para adultos onde você pode se embebedar com drinks ótimos e fortes, servidos em bowls ou tiki-mugs. No Hukilau todo mundo vai vestido bem retrô, a ideia é que as fotos p&b tiradas no evento sejam impossíveis de identificar quando comparadas com as reais de época. Quando passei a frequentar os eventos, comecei a comprar as camisas e as Tiki-mugs, que muitas vezes são desenvolvidas especialmente para o encontro e assinadas por artistas do porte do Shag.

E por que os tikiphiles são guardadores ? Quem vive o Tiki tem sempre o olhar para achar objetos que possam recriar um tipo de paraíso pessoal meio artificial. É um modo de vida para alguns – não é tentar voltar ao passado, mas é um paraíso bem retrô. Nos eventos Tikis você acaba comprando muitas canecas, os tiki-mugs, porque beber é essencial para os tikiphiles, comprar camisas no estilo havaianos, objetos de decoração e originais de arte. É um mercado grande, existe uma média de sessenta empresas presentes nos eventos Tikis, elas estão de olho nesse mercado consumidor. Guardamos objetos feitos hoje e no passado, basta achar que ele faz parte do seu paraíso pessoal para querer levar para casa e guardar. Tenho objetos Tiki caros, como originais de artistas do calibre do Shag e do Derek Yaniger, e tenho objetos Tiki de baixo custo, como brindes do McDonald’s (um moai da Ilha de Páscoa que fala ) uma garrafa de pisco peruano que tem em qualquer supermercado e uma escultura feita de madeira, assinada por um tal de Mário de Ilha Bela.

Pa re ce r d o d r .

jacob p i n h e i ro g ol dbe rg O sonho de criar um paraíso, encontrar pessoas e alimentar essa fantasia coletivamente é algo que percorre a história da humanidade e tem um apelo juvenil de regressão, mas também de perspectivas de horizontes. Estamos falando dessa cultura Tiki, mas poderíamos estar falando de Candire ou Paitíti, o paraíso indígena, ou na Pasárgada cantada pelo poeta. Ter rituais semelhantes, cultivar lembranças, colecionar objetos, de alguma maneira, é se excluir da violência, das demandas e pressões do mundo e ao mesmo tempo desfrutar do sabor da coexistência com semelhantes numa linguagem comum.

2 mentalozzz sofre de síndrome do pânico e atua na censura televisiva

Quantas Tiki-mugs você têm ? Por volta de trinta e cinco. É pouco, porque pra fazer meu documentário cheguei a entrevistar pessoas que tinham trezentas. Acho que tenho até mais camisas Tikis do que Tiki-Mugs. Tenho quase todas as camisas que o Shag fez, serigrafias originais dele e do Derek Yaniger. Os dois são os principais artistas Tiki hoje, tenho a honra de contar com uma arte do Shag no pôster do meu documentário. Quais são as Tiki-Mugs mais raras da sua coleção? As mais raras são as de época mesmo, e as edições que o Shag faz. Essas esgotam rapidamente, muitas vezes nem em sites de leilão aparecem, e valorizam na certa. Tenho uma edição especial da Pantera Corde-Rosa feita pelo Shag que já está sold-out, também gosto muito de uma do Otto´s Shrunken Head, que é um bar de Nova York meio Tiki, meio voodoo exotica. É uma cabeça encolhida. Também gosto muito de uma do Quinto Festival de Choop de uma associação de funcionário, de 1985. Não sei como em 1985 alguém pensou em fazer uma Tiki-mug aqui no Brasil. Qual a Tiki-Mug que você cobiça para sua coleção atualmente? É o Akuku Decanter and Skull Shot Set, assinado pelo Shag, um box limitado a 500 peças, numeradas e já esgotadas. Nem em sites de leilão tem aparecido, quem tem não vende. O decanter é um moai meio embriagado muito bonito.

1. A Ilha de Páscoa kitsch particular de Duda Leite. 2. Tiki bar: a porta que leva aos anos 1950. 3. Inspetor Clouseau engolido por um totem, a definição mais sucinta da tikimania. 4. Tiki 5º dan: Duda, camisa by Shag e tiki-mug.

A le x andre C asatti

Kenneth Goldsmith Um sujeito experimenta colocar uma poesia concreta num web browser e sua proposta vai se transmutando no maior arquivo de manifestações de vanguarda da internet.

Esse poderia parecer um roteiro não muito original caso não estivéssemos falando de Kenneth Goldsmith, artista e poeta, e o seu UbuWeb, um repositório digital que inclui de vídeo dos Beatles a canções pop de Joseph Beuys, obras de Martin Kippenberger, poesias de Dan Graham, entrevistas de Jorge Luis Borges, uma propaganda que Salvador Dalí fez para um banco em 1967, bem como nomes menos internacionais, mas cuidadosamente curados pelos olhos atentos dos editores do Ubu e de seu idealizador e editor. Professor de poesia da Universidade da Pennsylvania, Goldsmith trabalha com o conceito da escrita não-criativa, já que agora e no futuro, para ele, a criação vai estar mais ligada à compilação, edição, versão e cópias do que já foi escrito. Autor do manifesto “Uncreative Writing”, reforça que o seu grande interesse com a poesia conceitual é instigar o debate: “tudo o que escrevo é horrível, impossível de ler”. Os livros conceituais de Goldsmith são baseados em coleções. Os primeiros, por exemplo, eram baseados em obras colocadas em ordem alfabética e silábica, como o Fidget, sobre todos os movimentos que o corpo dele fazia em um dia; o Soliloquy, com todas as palavras ditas por ele em uma semana; e o Day, em que copiou a edição de um dia do The New York Times. E é dessa experimentação que surgiu também o Ubu. “Em janeiro de 1995 eu vi web browsers gráficos pela primeira vez. Acho que era o Netscape, Mosaic. Era uma tecnologia de rede bem antiga, em que as imagens não apareciam como agora, de uma vez, mas iam sendo preenchidas aos poucos. Era quase como uma animação. Era quase a ideia de um livro animado, um pedacinho aparecia cada vez que você mexia, e eu pensei: ‘Uou, isso parece poesia concreta’. E eu pensei que a poesia concreta ficaria muito bem na tela. Então scaneei algumas obras do poeta brasileiro Augusto de Campos e elas ficaram muito bonitas na tela iluminada. A poesia concreta funcionou lindamente com a antiga ideia de computador, porque as primeiras interfaces também eram bem bidimensionais”, contou Goldsmith ao crítico de arte e colaborador da Soma Tiago Mesquita, e à economista Juliana Nolasco, em entrevista à revista Auditório em uma de suas visitas ao Brasil. Fundado inicialmente como um depósito de poesia visual e concreta, o Ubu foi ampliando suas possibilidades para o audiovisual, sua capacidade de armazenamento e suas relações na rede com artistas, visitantes e voluntários

que ajudam a manter a independência do projeto e o discurso de Goldsmith. “A UbuWeb não tem necessidade de patrocínio. Todo o trabalho é feito apenas por voluntários. Nossa única despesa é a nossa taxa mensal de hospedagem online, que é de US$ 50 por mês. (...)Há quinze anos, o UbuWeb hospeda mais de 7500 artistas e milhares de obras de arte. Você nunca encontrará um anúncio, um logotipo, ou uma caixa de doação. UbuWeb sempre foi e sempre será gratuita e aberta a todos.”, ressalta o FAQ do site. Mas em razão da sua política sobre direitos autorais, a experiência do Ubu vai além da curadoria de obras vanguardistas e da criação do maior arquivo de manifestações de vanguarda da rede. “Se você colocou os arquivos na internet, tudo pode ser remixado. Não há mais estabilidade em nada. O contexto é absolutamente louco. Você não pode dizer ‘isso é meu’. Acho ótimo, amo essa ideia”, pondera o editor do Ubu.

foto por C. Jones

A política de publicação de conteúdos do Ubu segue regras básicas. Não entram no acervo obras que estiverem em catálogo e forem acessíveis a todos. Em compensação, corre-se o risco por aquelas em catálogo, mas ridiculamente caras ou absurdamente difíceis de encontrar. Obras que voltam a ser impressas são removidas do site imediatamente, e o mesmo acontece quando autores fazem este pedido. Pela estrutura de funcionamento, pelo modelo de compartilhamento e suas implicações legais – principalmente em tempos de SOPA e PIPA, e pela determinação de manter um acervo gratuito –, Goldsmith sabe que acervo pode não existir mais a qualquer momento. “Mas essa é a beleza da coisa: o UbuWeb é veementemente anti-institucional, eminentemente fluido, recusando-se a ceder às demandas que não sejam aquelas que nos comovem em um momento específico, permitindo-nos a flexibilidade e a capacidade de surpreen-

“O Ubu é uma grande coleção. Eu tenho os livros, os CDs, milhares de discos, os arquivos. Coleciono, coleciono, coleciono. Então é realmente o que eu acho legal. Eu amo isso. Acho que o melhor aspecto social é a habilidade de compartilhar.”

der constantemente nosso público… e até nós mesmos.”, diz o poeta em seu manifesto na rede. E conclui: “O Ubu é uma grande coleção. Eu tenho os livros, os CDs, milhares de discos, os arquivos. Coleciono, coleciono, coleciono. Então é realmente o que eu acho legal. Eu amo isso. Acho que o melhor aspecto social é a habilidade de compartilhar. O problema é que todo mundo pensa que o Ubu é uma instituição, uma grande instituição. Mas é só o que um cara acha legal”.

2 sa i ba m a i s

ubuweb.com

Pedro Gutierres Dividindo residência entre Tramandaí Sul e a cidade natal de Porto Alegre, o gaúcho P edro G u tierres , de 25 anos, desenha desde pequeno, imitando os traços do pai. Formado em design, hoje vive dos seus desenhos, pinturas e ilustrações. Motivado pelos colegas de geração como Luis Flávio Trampo a trabalhar com artes, Pedro prefere classificar suas obras como “desenhuras” – unindo as linhas do desenho e as manchas da pintura, que batizou uma individual do artista em Hamburgo. Fascinado pela temática urbana – para além do graffiti – procura reproduzir o improviso e o descontrole da rua na sua obra: “Gosto de falsificar personagens famosos da Disney, por exemplo, assim como pequenos estabelecimentos comerciais fazem. No Brasil tudo se copia, do jeito que der”, explica.

2 pedrogutierres.com/blog

João Livra Dos balões e murais que criou na adolescência, o paulistano João Livra , de 25 anos, adquiriu o gosto pelo trabalho manual e pelas expressões populares. Depois de abandonar a faculdade de design, chegou a montar um estúdio que produzia estampas, zines e gravuras, mas no momento ele desenvolve sozinho seu trabalho autoral, inspirado nessas vivências de infância. Influenciado tanto por Dorival Caymmi e Hermeto Pascoal quanto por Kboco, Volpi, Flavio Samelo e Anna Mariani, se utiliza da serigrafia, sobre telas, papéis e madeiras, complementada por sobreposições com pintura, xilo, stencil e colagem, para criar seus padrões e atmosfera, inspirados em “arquitetura, propagandas regionais, serralherias, charretes, pinturas populares e principalmente as texturas e memórias das paredes”. 2 joaolivra.com

N i n ja h Paulista de Araraquara, H ugo E l ias “ Ni n jah ”, 27 anos, se divide entre morar na cidade natal e na capital do estado. Depois de uma infância rica em rabiscos, só voltou a desenhar há pouco mais de dois anos, inspirado no período que passou na casa de um amigo durante uma viagem pela América do Sul. “As pessoas e o ambiente naquele momento me influenciaram totalmente para que eu voltasse a desenhar. Nunca mais parei”. Listando Escher, Bosch, Dolfsson, Nick Howard, Vladimir Kush Bruno Góes, Os Gêmeos e Eduardo Silva como influências, Ninjah desenha à mão livre, com diferentes tipos de canetas, deixando seus traços no papel, nas paredes e também em objetos e roupas. “Gosto de explorar diferentes superfícies e criar peças exclusivas. Tenho grande carinho e interesse por design de interiores e design de objetos”, conta. 2 ninjahart.blogspot.com

Quer publicar seu trabalho na revista e expor no nosso espaço? Mande um email para entreoutros@soma.am com amostras da sua arte em baixa resolução (72dpi) e torça para ser selecionado!

Entre (Outros) conta com o apoio da N I K E , que, assim como a soma, nasceu da típica energia e paixão que motivam jovens no mundo todo a correr atrás de seus sonhos. Um espaço democrático que celebra a arte, trazendo a cada edição novos artistas e ideias que inspiram.

APOIO

Fotos por fรกbio bitรฃo

Por P e dro P i n h e l

-Ti

Realidade Abstrata Um dos principais MCs da história do hip-hop, o novaiorquino Q - T i p , a.k.a. Cotonete (tradução literal para seu apelido, dado pelo Jungle Brother Afrika Baby Bam), a.k.a The Abstract, membro do lendário grupo A Tribe Called Quest, foi a principal atração do festival Batuque, realizado nos dias 10 e 11 de dezembro de 2011 no sempre ótimo SESC Santo André. 1

nérgico, um tanto quanto andrógino e acompanhado por uma banda e pelo DJ Statik Selector, o artista fez um par de shows nada menos do que antológicos. Embora absolutamente similares, as apresentações deixaram algumas evidências – além, é claro, da certeza de que havíamos acabado de presenciar um dos grandes artistas do gênero em atividade. É necessário destacar o altíssimo grau de profissionalismo de Q-Tip, que contava inclusive com uma COREÓGRAFA no palco, algo nunca visto no hiphop supostamente underground (ou no tal do conscious rap) desde... Ney Matogrosso?! Afiada, a banda de Tip (que visualmente parecia uma espécie de formação desgarrada do Living Colour) levou mais broncas de seu frontman do que os pupilos de James Brown num ensaio no distante ano de 1974. Pior para o DJ Statik Selector, que no show de sábado parecia criança de castigo na primeira carteira, depois de ter tomado umas três ou quatro duras do Cotonete, que chegou a parar algumas músicas ainda no começo sugerindo que o DJ não estava “on point”. Pior pro Selector, melhor pro público, que teve uma verdadeira aula de como NÃO se berrar ao microfone (nada pessoal, rap nacional). Dançando, interagindo, brincando e fazendo os clássicos joguetes do party rap tão bem executados por gente como seus parceiros do De La Soul e pelos Beastie Boys, o rappero conquistou imediatamente as cerca de 3 mil pessoas presentes em cada um dos dias. Misturando em doses perfeitas faixas de seu mais recente LP, The Renaissance (2008) e clássicos da discografia do ATCQ, Tip fez a danca do robô, tirou onda com sample de Michael Jackson (pra abertura de um de seus hits, a ótima “Move”), cantou, rimou e, acima de tudo, manteve a energia da rapaziada no limite durante pouco mais de uma hora de apresentação. Os sucessos foram surgindo um a um: “Bonita Applebum”, “Check The Rhime”, “Award Tour”, “Find a Way”, “Buggin’ Out”, “Can I Kick It?”, tudo de acordo com a mais alta das expectativas (mas, pô, Tip... não tocar “Oh My God?!”). Ao final de cada uma das apresentações, uma certeza pra todo mundo que gosta de rap: alma lavada. Artistas como Q-Tip definitivamente levam o estilo ainda tão cheio de preconceito e desconhecimento por aqui a uma outra categoria, na qual soul, jazz, funk, pop, reggae e (até mesmo!) hip-hop se fundem de forma natural e espontânea, seja com uma banda ou na tradicional formação MC/DJ – e provando que um emcee pode ser muito mais que um moleque (ou, em alguns casos, oito no palco ao mesmo tempo) esgoelando ao mic com o mesmo flow em toda e qualquer faixa. As apresentações do rapper foram fundamentais em uma série de aspectos. Em primeiro lugar porque retomaram a tradição das grandes apresentações dos principais MCs e grupos de rap norteamericanos por aqui, preenchendo a lacuna deixada por iniciativas como o saudoso Indie Hip-Hop, festival que possibilitou a vinda de gente como Mos Def, Talib Kweli, Pharoahe Monch, De La Soul, Jurassic 5 (no auge!), Hieroglyphics e Blackalicious ao Brasa.

“Quando você está concebendo sua arte, está sempre bastante vulnerável. Então de certa forma a produção independente mantém a essência do seu trabalho e te protege de rótulos ou coisas que não estão necessariamente ligadas ao que foi criado por você.” Outra razão é o fato de que Tip, assim como seu grupo, A Tribe Called Quest (que conta ainda com os também talentosíssimos Phife Dawg e Ali Shaheed Mohammed, e até mesmo o misterioso Jarobi, cuja participação no ATCQ é questionada pelo autor destas linhas), nunca havia se apresentado no Brasil. A lenda de possíveis apresentações do grupo em terra brasilis já havia se dissipado há algum tempo, até mesmo pelo fato de seus dois principais representantes, Tip e Phife, serem historicamente mais tretados que Keith Richards e Mick Jagger. Além disso, toda iniciativa nesse sentido esbarrava em problemas de (altíssimo) orçamento: a recente supervalorização das apresentações da Tribe (o grupo voltou a fazer shows pontuais em função de um grave problema de saúde de Phife Dawg, que precisou contar com os cachês das gigs revertidos para o tratamento de um sério quadro de diabetes) fez de Tip uma espécie de Último dos Moicanos da tal Golden Era do estilo nos EUA a se apresentarem por aqui. Quer saber mais sobre a história de Q-Tip e da Tribe? Então não vacile e procure pelo documentário Beats, Rhymes & Life - The Travels Of A Tribe Called Quest, dirigido pelo folclórico ator e diretor norte-americano Michael Rapaport, fã assumido do trio. O filme narra a carreira, os encontros e os desencontros do grupo que é considerado por muita gente o mais completo do hip-hop (e aqui eu peço calma aos die hard fans de grupos como Public Enemy, NWA ou De La Soul; tá tudo bem, rapaziada) em todos os tempos. Vai que vai! Em um dos breaks do agitado final de semana, Mr. Cotonete bateu um papo de cerca de 20 minutos com a reportagem da Soma numa quente manhã de domingo, no próprio camarim do SESC, pouco depois da passagem de som do segundo dia. Confortavelmente largado sobre meia dúzia de pufes, vestido como se estivéssemos no mais rigoroso inverno em Jamaica, Queens, mastigando croissants oferecidos pela equipe do SESC seguidos por um interminável chiclete – facilmente identificável no áudio da entrevista – e acompanhado por mais assessores e homepeople do que jogador de futebol e sub-celebridade, Tip conversou com a gente de forma tímida, reticente, 25% blasée, e foi se soltando à medida que o assunto foi tomando forma. Mais animado, ele listou, entre outras coisas, quem são seus produtores, MCs e álbuns favoritos, além de espinafrar a indústria fonográfica, falar sobre seu próximo projeto, The Last Zulu – com previsão de lançamento para setembro – e associar sua criação musical a uma sessão de terapia. Confira!

Você é produtor, MC, DJ e também colecionador de discos. O que te fascina mais a respeito da música hoje em dia? Acho que a coisa que mais me fascina a respeito da música hoje em dia é a tecnologia. Mas parece que quanto mais a música se torna tecnológica, tem muita gente trabalhando pra que a coisa soe mais e mais analógica, com aquela vibe antiga, boa. Isso pra mim é bem fascinante. Essa é a razão pela qual você é um notório colecionador de discos de vinil? Não, eu só adoro discos em geral. Claro que eu os uso e sempre usei como base para os meus experimentos, mas eu tenho muito interesse em descobrir música nova. Você foi atrás de discos em São Paulo? Vai ter tempo de ir atrás? Ah, eu vou. Eu tenho que ir. The Renaissance é um álbum sobre temas bastante pessoais. Na minha opinião, ele é conceitualmente próximo ao 808s & Heartbreak, do Kanye West. Você concorda com isso? O LP é 100% você? Sim, 100% Tip ali. O material do disco é completamente diferente de coisas como (o hit) “Bonita Applebum”, de 1992. Quase como uma sessão de terapia, pra você? (Ri de forma contida) Terapia?! É mais ou menos isso, sim. Não sei se chega a ser tão profundo assim, mas é bastante terapêutico pra mim, de certa maneira. A música... se você consegue se manter aberto,

que é o que eu tento fazer... Acho interessante você comparar a música do disco a uma sessão (de terapia), porque acho que a honestidade é facilmente identificada em todo o material. Então acho que isso é uma coisa boa. Se as pessoas conseguem sentir isso e se identificar, então é uma coisa positiva. Você conhece, gosta ou coleciona música brasileira? Algum artista específico? Sim, eu sou muito fã de música brasileira. Paulinho da Costa, Emílio Santiago, Milton Nascimento... Toninho Horta... Wagner Tiso... amo esses artistas. Sou muito fã de música brasileira em geral. Qual o estilo musical que você mais gosta de ouvir hoje em dia, quando está em casa, relax? Gosto muito de escutar música velha em geral (interrompe ironicamente e pergunta pra assessora algo como “desculpa, o que você tá falando aí?”,

4 foto por camila miranda

“Quando você está em uma gravadora com mais uma dúzia de artistas, esses caras definitivamente não estão preocupados com a essência artística e criativa do seu trabalho. Eles querem apenas viabilizá-lo. Como é possivel que um artista se sinta confortável com isso? O sangue, o suor e as lágrimas podem dar resultado, no final das contas.” 24

“A primeira vez que escutei Dilla eu identifiquei muito das minhas coisas ali, da minha música. Obviamente ele se tornou uma das minhas maiores influências. J-Dilla é fundamental pra minha música.”

vulnerável. Então de certa forma a produção independente mantém a essência do seu trabalho e te protege de rótulos ou coisas que não estão necessariamente ligadas ao que foi originalmente criado por você. Quando você está em uma gravadora com mais uma dúzia de artistas, esses caras definitivamente não estão preocupados com a essência artística e criativa do seu trabalho. Eles querem apenas viabilizá-lo. Estão mais preocupados com o prazo de entrega do disco do que com qualquer outra coisa. Como é possivel que um artista se sinta confortável com isso? Acho que muitos artistas hoje pensam dessa forma. O sangue, o suor e as lágrimas podem dar resultado, no final das contas. Você quer falar um pouco sobre seu novo projeto? Sim. Deve sair em setembro, o título por enquanto é The Last Zulu. É um disco conceitual.

Qual o seu disco preferido, entre os que você produziu? O meu disco preferido, entre todos que produzi, ainda não foi feito (ri bastante, visivelmente relaxado neste ponto da conversa). Mas quando eu olho pra trás, ainda fico bastante impressionado com algumas das coisas que produzi. Algo como “cara, fui eu que produzi isso? Uau.” Estou bastante empolgado com as possibilidades do próximo projeto...

e volta rindo à conversa). Então... eu realmente gosto de ouvir coisa velha. Eu acabo ouvindo coisas novas, que o pessoal sugere, mas aí eu acabo voltando pras minhas músicas velhas mesmo (risos). Quando estou relaxando, em casa, gosto de ouvir... hum... Stevie [Wonder]... Marvin [Gaye]... coisas da Motown... [Led] Zeppelin, Beatles... The Clash... Você gosta de reggae? Adoro reggae. Põe Bob Marley aí na lista! Sua parceria com [o finado produtor J-] Dilla é muito celebrada, e de certa forma mudou sua forma de produzir e criar música; do estilo chiado e funky do início dos anos 90 até a “vanguarda” de um disco como The Love Movement (de 98, produzido em parceria com Dilla). Qual a influência de Jay Dee no seu som? Há uma clara influência aí, sim. O curioso é que a primeira vez que escutei Dilla eu identifiquei muito das minhas coisas ali, da minha música. Obviamente ele se tornou uma das minhas maiores influências, então acho que a resposta à sua pergunta é esta: J-Dilla é fundamental pra minha música. Já que estamos falando de produtores, quem são seus produtores favoritos, de qualquer época? De qualquer estilo, ou de hip-hop? Pode ser de qualquer estilo, mas acho que o pessoal vai querer saber dos produtores de hip-hop (risos). Meus produtores favoritos... hum... Vamos lá: Dilla, obviamente... eu gosto do... (demora muuuito pra responder) do... Dre... gosto do [DJ] Premier, claro... Pete Rock, Large Professor... Todos geniais! Sim, são os meus favoritos. Acho que esses aí.

Você acha que o Q-Tip merece estar na sua lista de grandes produtores do estilo (risos)? Sim, eu sempre me senti parte dessa lista. Eu definitivamente acho que estou junto com esses caras todos aí. E seus MCs favoritos? MCs, vamos lá: G-Rap... Kool G-Rap. Esse cara é fantástico. Rakim, Biggie, Nas... Alguém da tal nova geração? Gente nova? Tem alguns bem talentosos. Eu gosto de Kendrick Lamar... gosto do Earl Sweatshirt... Mas esqueci de citar alguns da velha guarda! Slick Rick. Slick Rick é demais. Você fala da indústria fonográfica com alguma frequência em suas letras. Você já esteve em três gravadoras diferentes ao longo de 20 anos. Já pensou em ser artista independente? O que você pensa a respeito? Eu vou fazer o que for necessário pra manter meus negócios bem. Acho que as gravadoras são superestimadas. Antes havia pessoas que gostavam de música e conheciam música nas grandes gravadoras, tinham paixão pela música. Penso que a grande maioria das pessoas que trabalha na indúsria fonográfica dos EUA hoje em dia pode até já ter sido apaixonada por música em outros tempos, mas tudo isso acabou. Eles não estão mais lá por amor à música, fazem isso apenas pelo dinheiro, pelos negócios. Não existe mais criatividade no que essas pessoas fazem. Existem hoje grupos como o (duo californiano) People Under The Stairs, que afirma não precisar de gravadora para os processos de gravação, divulgação, distribuição e tal. Você concorda que isso é possível? Tem muita gente talentosa hoje indo pra esse lado, da música independente. Quando você está criando, concebendo sua arte, está sempre bastante

Referência explícita à Zulu Nation, certo? Sim, claro. E também à minha ascendência Zulu, da Àfrica do Sul, por parte de pai. O conceito do álbum vai ficando mais claro à medida que eu penso a respeito, e vai ser bem legal. Musicalmente vai ser incrível! Muitas experiências pessoais, como no disco anterior? Não, não é necessariamente pessoal. Claro que é pessoal no sentido de que está sendo feito por mim (risos), mas vai haver um personagem central aí. Da mesma forma que o The Wall, do Pink Floyd, era sobre alguém lidando com insubordinação... Coisas assim. Como Ziggy Stardust, do David Bowie, é um álbum conceitual. Thriller eu também vejo como um disco nesses moldes, conceitual. O que você achou da apresentação da noite passada (sábado, 10/12, primeiro dos dois shows de Tip no SESC Santo André)? Você gostou da energia, do público? Sim, foi demais. Espero que as pessoas tenham gostado. O público brasileiro sempre esperou por uma apresentação d’A Tribe Called Quest por aqui, pelo fato de nunca ter rolado. Acho que todo mundo estava muito ansioso pra te ver ontem. O público foi demais ontem. Eu me diverti bastante. A última pergunta vai ser um tanto quanto complexa de se responder rapidamente... Quais os seus cinco discos favoritos de todos os tempos? Hip-hop, ou qualquer coisa? Qualquer coisa. Não sei se tenho cinco favoritos... Vou listar alguns dos meus favoritos, ok? Stand, do Sly & The Family Stone. “Waiting In Vain”, do Bob Marley. Hot Pants, do James Brown. “Eric B is President”, do Eric B & Rakim. E Sucker MCs, do Run DMC. 3

2 sa i ba m a i s

qtiponline.com

Fotos divulgação

4 ”a culpa pelo nao feito” detalhe, 2010/2011

Entrevista com Sesper

No universo da música independente não é difícil encontrar músicos que também buscaram no desenho e nas artes plásticas uma forma complementar de expressão. Na São Paulo da segunda metade da década de 1990, a mesma cena hardcore que revelou bandas como Tube Screamers, Againe, Auto, No Violence, Delmar e Garage Fuzz também foi berço de artistas como Carlos Dias, Carlos Issa, Silvana Mello, Tomás Spicolli e Alexandre “Farofa” Cruz. Este último, quando começou levar a arte mais a sério e passou a bombardear as ruas com pôsteres e stickers, adotou o pseudônimo Sesper (“Farofa não funcionava, né mano...? Porra, puta apelido escroto!”).

Ac u mu lador

Visitamos seu ateliê alguns dias após o show de sua banda, o Garage Fuzz, no Lollapalooza Brasil. Desta vez, porém, o foco da conversa foi outro – já havíamos falado com ele e o Garage na edição 19 (set/out 2010). Em pouco mais de uma hora de conversa, o papo foi de death metal a Romero Britto, passando por concursos públicos, depressão e remédios tarja-preta. 1 Por T i ag o Mor a e s

Na segunda metade da década de 90, comecei a perceber o nascimento de uma cena de arte jovem, que girava em torno de algumas bandas do hardcore paulistano da minha geração. Foi nessa época que conheci a arte de caras como você, Carlos Dias, Tomás Spicolli e Cacá Issa. Todos tocavam em alguma banda, mas já pareciam levar a arte mais a sério, mesmo que inicialmente apenas para pôsteres de shows, flyers, camisetas e artes dos discos. Um tempinho depois começaram a rolar aquelas exposições Draga, no Oitava DP. Você chegou a expor por lá? Não. Eu era brother do Carlinhos, achava animais os desenhos das capinhas do Tube Screamers, as coisas do Againe. Mas naquela época, na nossa turma, se assumir como artista era complicado. Você era tirado, a gente não se entrosava com aquela galerinha da FAAP... Dessa turma, eu fui um dos últimos a abraçar essa história de fazer arte. Eu via o Tomás [Spicolli], quando ele veio da argentina com a turnê do Delmar... Ele começou a desenhar junto com a gente, na casa do Carlinhos na Matias Aires. Eu via o Cacá [Issa] produzindo com Letraset, já influenciado por umas coisas tipo Suicide, ficava ouvindo No Wave, umas barulheiras e fazendo umas artes mais experimentais... E depois acho que viver com o Carlinhos foi o começo de arte mesmo pra mim. A gente não tinha nada no apartamento e ficava desenhando, isso foi em 97. Eu lembro das colagens que a 1

Fotos por Fernando Martins Ferreira

Silvana [Mello] fazia, de skate. Aquilo com certeza foi uma influência, a forma livre com que o Carlinhos desenhava, o Tomás pelos elementos que ele usava, o Carlos Issa mais pela forma como ele usava a Letraset, a sujeira mesmo, então todos esses caras me influenciaram em algum momento. Eu lembro que o Tomás já tinha muito disso, de pegar as coisas na rua, de reciclar. Lembro de ir nesse apartamento que você comentou e ouvir ele falar sobre como lidava com a coisa – que usava o que estivesse ao seu alcance, que se não tivesse tinta branca usava Hipoglós. Lembro que o sonho dele era ter uma caminhonete, pra poder carregar tudo o que encontrava na rua... Naquela época, em 97, se alguém dissesse “daqui a uns anos vocês vão vender quadro por 30 mil reais” a gente ia dar risada na cara. Quem nessa época ia dizer que o Carlinhos um dia teria um andar inteiro no MASP? Eram coisas que nem fudendo a gente pensava, saca? Vender um desenho para a [marca de skate] Drop Dead naquela época já era uma glória, tipo, nossa, saiu uma camiseta com um desenho meu na Child [outra marca de skate]!

“Naquela época, na nossa turma, se assumir como artista era complicado. Você era tirado, a gente não se entrosava com aquela galerinha da FAAP. Dessa turma, eu fui um dos últimos a abraçar essa história de fazer arte.”

Eu me lembro de uma exposição de desenhos do Carlinhos na Torre [do Dr. Zero, antiga casa de shows de SP]. No final ele chegou pra mim, perguntou se eu tinha curtido, me deu um desenho e deu para mais algumas pessoas... Era um lance muito tranquilo, não tinha valor comercial, o grande barato era mostrar aquilo para os outros. Foi isso que fez a parada ser original. Não rolava aquela pressão de criar pensando “eu tenho que vender”. Tudo era experiência. Acho que essa fase foi crucial pra formação de muita gente. Na época eu fiz um zine chamado Introduct, onde eu botava a arte dessa galera. Tinha o Tomás, o Carlinhos, a Silvana. Era um grupo de pessoas da mesma idade, consumindo o mesmo lance, só que de forma isolada. Em algum momento, todo mundo se juntou e percebeu que estava rolando alguma coisa ali. Dá até para fazer um paralelo com o Beautiful Losers, não acha? Total, com certeza! Eu sou um cara que sempre absorveu muita coisa, mas que às vezes demorou para usar essa informação. Em 86 eu comecei a andar de skate em Santos e o MZK era meu vizinho, a avó dele morava há duas quadras da minha casa. Nessa época ele já tinha bateria, fazia um som, já fazia pôster. Eu lembro de ir na casa da avó dele, ver aquele monte de pôster e pensar “cara, que foda isso!” Ele fazia na época o Tattoo Comix, que era um puta zine fudido na época, que todo mundo se matava pra ter... Eu acho que o MZK foi o primeiro artista que eu vi, com essa pegada mais urbana. O segundo foi o Rubinho, que é um brother meu de Santos que fazia arquitetura, pirava em squat, tinha um monte de discos, nessa época já ouvia Hüsker Dü, New Model Army... Isso no final dos anos 80. E outro cara que me deu essa primeira referência de colagem foi o Paulo, um espanhol. Ele foi o primeiro que chegou pra mim e falou “vamos expor?”, bem antes dessa galera aparecer na minha

1. “ras jesus”, 2010 2. “poema da vida” detalhe, 2009 3. “o rei on cocaine”, 2011 4. “o ciclo da ilusão - pt 5 - o fim”, 2012. foto adalberto rossette

vida – isso foi em 93, 94. A gente ia com o portfólio em umas galerias e os caras falavam “cai fora, vocês são loucos, não tem a menor chance disso acontecer”. Esse cara na época já tinha todas as referências de processos e técnicas, mas eu tava em outra, tava na música. Pra eu começar a desenhar, o tapa na cara foi o Rich Jacobs, que era quem fazia as capas do Iceburn. Nessa época eu tava pirando nessas bandas da Revelation Records e comprei o Poetry of Fire, que tinha um desenho dele. Pensei “eu consigo fazer isso”, e foi aí que eu comecei a fazer o Juca (personagem que Sesper desenhou muito no começo da carreira). Depois disso vieram os teus lambe-lambes, que eram na maioria colagens e ilustrações manipuladas digitalmente. Tinha todo um lance de repetição, que o Shepard Fairey já fazia muito na época. Nessa época ainda tinha a Starmedia, eu tinha o blog do Introduct e cheguei até a entrar em contato com ele. Porque o único blog que rolava desse tipo de arte na época lá era o Art Crimes, que eu acompanhava. Vi o Shepard começando essa história do Obey e, como eu tinha assistido o filme They Live, pensei “mano, esse cara tá copiando o They Live”. Cheguei até a trocar umas mensagens com ele sobre isso, e ele me disse “cara, você matou a charada”. Então nessa época eu tive muita influência do Shepard, do Dave Kinsey. Quando eu vi os pôsteres do Obey pela primeira vez, foi muito marcante e foi quando eu comecei a fazer os

meus, ainda em xerox A4 e A3. Depois, quando fui pra Porto Alegre, descobri um lugar que fazia uns pôsteres por um real com duas cores, em offset. Foi aí que a coisa começou a ficar mais semelhante ao que os caras já estavam fazendo na gringa. Já essa tua onda de colagem e pintura em técnica mista é algo um pouco mais recente, de uns 4, 5 anos pra cá. O que te motivou a entrar nisso? A real é que eu estava desencanando, já tinha duas filhas, andava meio desanimado. Já tava pensando em trabalhar em banco, tirar as tatuagens, tentar fazer um concurso da Caixa (risos). Aí o William [Baglione] chegou pra mim em 2007 e me disse que eu tinha muito potencial, que só precisava aprender a utilizar todas essas referências. Eu fiquei batendo cabeça, pensando no que ia fazer, até que, em novembro de 2007, a Rebecca (uma das filhas de Sesper), que já estava na primeira série, começou a fazer umas colagens na minha frente. Foi aí que caiu a ficha: “é isso, vou voltar a fazer colagem!” Porque eu já vinha colando sticker e pôster na rua, e eu já fazia colagens nos anos 80, fanzine, cartazes de show... Peguei um final de semana, me tranquei e de lá saíram os primeiros trabalhos nessa linha – que inclusive foram publicados naquela matéria que vocês fizeram sobre a Most (edição 4, mar/abr 2008). E aí teve a primeira exposição dessa fase, a Brasileiros, na Carmichael Gallery em Los Angeles. Eu fui o último a entrar e vendi tudo, então continuei

“Muito do que eu fazia nem era pensado, era bem instintivo mesmo. Mas hoje sinto que estou chegando ao fim desse ciclo, talvez porque vou fazer 39 anos. Eu tive essa fase, que foi muito porrada, de retratar nego enforcado, morte, armas. [Hoje] quero explorar outras partes do meu trabalho: mudar o suporte da colagem, desenvolver mais a técnica, texturas, partir pra algo menos figurativo e mais abstrato.”

1. “Suffragette City david bowie”, 2009/2010 2. “masonic yuppie”, 2010/2011 3. “they amputate their minds”” detalhe, 2011

produzindo. Me convidaram para uma individual em fevereiro de 2009, mas já era outro momento, a crise pegando, e já não vendeu. Pensei, “ok, já que não é para vender mesmo, então posso fazer o que der na telha”. Foi aí que meu trabalho começou a ficar mais pesado, minhas referências passaram a ser as coisas da Earache (gravadora britânica especializada em grindcore e death metal), as capas do Terrorizer, do Napalm Death. Foi meio que um caminho sem volta. Fala um pouco sobre a sua rotina de produção. Você parece ter um ritmo de produção bem intenso para quem também é envolvido com tantas outras coisas, como o Garage [Fuzz], seu trabalho com vídeos, ser casado, pai de duas garotas... Eu me policio para vir aqui [no ateliê] todo dia, das 8 da manhã até umas 7 da noite. Eu posso vir e não fazer porra nenhuma, mas eu tô aqui dentro, a cabeça focada nisso. Eu sempre fui um cara hiperativo, tomava remédio para abaixar a onda e acho que a arte foi onde eu consegui extravasar essa energia. Muito do que eu fazia nem era pensado, era bem instintivo mesmo. Mas hoje sinto que estou chegando ao fim desse ciclo, talvez porque vou fazer 39 anos. Eu tive essa fase, que foi muito porrada, de retratar nego enforcado, morte, armas, Jesus de quatro com o Diabo comendo ele... Não que hoje eu vá fazer uma arte mais contida, mas quero explorar

1. “consume” 2. “o professor”, 2011 3. “o ciclo da ilusão - pt 4 - a queda”, 2012. foto adalberto rossette 4. “bad vibrations”, 2010

Suas obras geralmente têm inúmeras camadas e sobreposições, que vão do uso tradicional de papel, cola e tinta, até o uso de sucatas eletrônicas, como máquinas fotográficas digitais, cameras de vídeo ou celulares. O que te faz olhar para uma obra e dizer “essa tá pronta, bora para a próxima”? Não dá pra saber. Eu não paro nunca, isso que é foda. Pra mim, meu trabalho está sempre inacabado. Esses aqui (mostra algumas obras que estão no ateliê, produzidas em 2008) são trabalhos que foram muito importantes – pela linguagem, pela textura, foi aí que comecei a usar grampos. Deles, saíram um monte de outras coisas, como prints, camisetas, cases de iPhone, vídeo. Agora que eu trouxe eles de volta pra reformar, não mexi em absolutamente nada, só estamos reformando parte da estrutura. Mas coisas que estou produzindo agora, mais recentes, se não colocar uma moldura e um vidro na frente eu vou ficar mexendo até o fim. Este aqui (mostra um trabalho recente encostado na parede) era um trabalho que eu considerava finalizado, mas olhei pra ele outro dia e já vou integrá-lo em algo maior. Se eu vou no acervo da galeria e vejo alguma coisa minha, tenho vontade de trazer pra cá, meter uma serra, incorporar em algo novo. Eu nunca enxergo o meu trabalho como “fiz uma obra prima, caralho, eu sou foda!”. E eu acho que meu próximo ciclo tem que preservar essa espontaneidade da textura, da base, e depois entrar com um pensamento mais estruturado, organizado. Porque eu sempre fazia meus trabalhos na vertical, então a colagem nesse esquema acaba tendo que ser mais espontânea mesmo, você tem que colar logo porque senão cai. Agora, pretendo começar a produzir os quadros deitados, diagramar mais antes de sair colando.

outras partes do meu trabalho: mudar o suporte da colagem, desenvolver mais a técnica, texturas, partir pra algo menos figurativo e mais abstrato. Eu cheguei a produzir vários trabalhos em uma semana e isso é algo que eu não consigo mais fazer, era uma entrega muito grande, de colocar pra fora mesmo tudo que eu estava sentindo. Em 2010, quando rolou a história de ter o meu primeiro ateliê – que na verdade era uma casa abandonada em frente à minha que eu usava pra produzir minhas coisas –, teve um momento em que eu estava sem energia, sem saber pra onde ir, e pensei “eu preciso de uma pessoa, careta, do meu lado, que seja o meu oposto”. Foi quando apareceu a Mila (assistente do artista até hoje), e a gente começou a trabalhar nesse espaço. A primeira missão dela era decupar todo o meu acervo, ela ficou uns 6 meses nisso. A produção ficou mais organizada, eu sabia onde estavam as cabeças, as texturas, as letras e isso abriu um novo leque de possibilidades. No início eu fui até segurando, mantendo ainda a coisa do instintivo, do visceral, da raiva, até esses últimos trabalhos que estão indo pra SP Arte deste ano. Mas acho que agora, nesse processo novo, essa coisa da organização vai ser muito mais presente e importante, a preocupação maior com a técnica, com o acabamento.

“Foi isso que fez a parada ser original. Não rolava aquela pressão de criar pensando ‘eu tenho que vender’. Tudo era experiência. Acho que essa fase foi crucial pra formação de muita gente.”

Então agora você está buscando um pouco mais de estrutura de pensamento, conceitualizar mais? Total, os meus quadros de 2009 até recentemente eram muito do que eu estava sentindo. Se eu estava deprê saía um bagulho exu mesmo, se eu estava feliz saía uma coisa mais alegre. Agora eu acho que é hora de explorar mais a técnica, mesmo. É um desafio, porque é um vício, você entra no automático e hoje em dia eu reconheço elementos no meu trabalho que eu quero manter, mas quero incorporar novas técnicas e dedicar mais tempo a cada trabalho. Sei que você sempre teve uma certa dose de compulsão por guardar coisas. Você se considera mais um colecionador ou um acumulador mesmo, tipo os irmãos Collyer ou aquelas americanas psico que você vê no Discovery Channel, que mal conseguem andar na própria casa de tanta coisa que acumularam ao longo dos anos? Sou um acumulador doente, com certeza! A minha mulher fala que nesses programas sou eu numa etapa inicial (risos). Hoje de manhã eu saí e peguei isso na rua (mostra uma plaquinha de metal com números), vou andando e catando tudo que eu vejo pela frente. Até amigos já me trazem coisas, o [Flavio] Samelo me traz todo mês umas duas caixas cheias de tranqueiras. Outros amigos sempre acabam me trazendo elementos podem ser incorporados ao meu trabalho. A produção que eu estou pra começar agora é baseada naquilo ali, ó (aponta para uma pilha de rolos de pôsteres que remete às aulas de biologia do ginásio), que encontrei jogado na frente de uma escola judaica, voltando pra casa numa sexta à noite. Ao mesmo tempo, já peguei uma capa original do Slip it In do Black Flag e colei num trabalho que não era nada especial. Eu não tenho um apego real por essas coisas, do mesmo jeito que vem, vai embora. Quando eu tive pânico e depressão em 2006, vivia num mundo que eu tinha as minhas rodinhas Rat Bones guardadas, de quando eu andava [de skate] em 86. Tudo isso ficava me remetendo a uma época que não ia mais voltar… Teve um dia que eu cheguei em casa, enfiei um monte de coisa num saco de lixo e simplesmente joguei fora. Hoje em dia eu tenho uns 400 discos, mas sei que qualquer hora vou encher o saco e vender tudo. Não tenho

1. “ciclo da ilusao pt2 - a fraqueza”, 2012 2. sesper em seu ateliê 3. “self medicated” detalhe, 2010 4. “vovó morreu, me dá o que é meu” detalhe, 2011

O Hurtmold rompeu aquela coisa do punk, começou a tocar com o [Rob] Mazurek, a fazer jazz, e hoje tá tocando com o Pharoah Sanders. É isso que me faz continuar acreditando nas coisas, saca? Ver a galera indo atrás dos sonhos e resolvendo as coisas, não criando um formato e pensando “puta, encontrei minha fórmula, vou ficar rico, vou ser o próximo Romero Britto”. Nunca cara... Quando eu percebo que estou me acomodando, é hora de partir pra próxima, tá ligado? Eu nunca consegui repetir uma fórmula, pensando “ah, vendeu, faz mais 10 nesse estilo”. Você tá louco, nem fodendo.

“Eu nunca consegui repetir uma fórmula, pensando ‘ah, vendeu, faz mais 10 nesse estilo’. Você tá louco, nem fodendo.”

mais o mesmo apego que eu tinha antigamente. Mas acho que o que ainda rola é um saudosismo, de momentos da vida que me marcaram. Essas coisas ficam me martelando, saca? Fico querendo que as coisas voltem a ser como eram. Eu ainda acredito no skate-punk de 86, naquela poesia. Mesmo sabendo que hoje em dia o mercado de skate é todo fudido, que tudo é dominado por uma indústria, ainda me emociono vendo um molequinho aprendendo a pegar impulso, ou quando vou num show como nesse último sábado, com um monte de bandas que estavam começando, e vejo a alegria da galera. Eu não quero conhecer o cara que compra o meu quadro, foda-se. Não quero nem saber pra onde vai, quem é, não quero ser amigo de colecionador de arte, tá ligado? Eu quero ser amigo dos caras que estão fazendo o que é referência pra hoje, as bandas que estão começando agora...

E as suas filhas, o que elas acham dos teus trabalhos de arte? Elas piram, já desenham o diabo, cruz de cabeça pra baixo (mostra um desenho da filha mais nova: um diabo com uma cruz de cabeça pra baixo na testa, ao lado do mundialmente famoso refrão do Michel Teló “Ai se eu te pego, ai, ai, se eu te pego”). (risos gerais) Você está produzindo um filme sobre você mesmo, certo? Fala um pouco sobre isso. Cara, eu tenho tudo arquivado, desde o começo. A partir de 2005, comecei a filmar também, deixava a câmera ligada durante horas registrando minha produção. É difícil explicar o meu trabalho para uma pessoa que não tem o repertório, não conhece as referências. A nossa geração sabe quem é um Ray Barbee, um Thomas Campbell, um Twist, sabe o que é a Earache Records. Mas o público que eu estou alcançando com a minha arte hoje já não tem esse entendimento, e acho que o doc vai ajudar nisso. Também por esse término de um ciclo, achei que era o momento ideal para soltar um material desse. Já venho decupando, organizando esse material há algum tempinho e acho que até o fim do ano o doc sai. A previsão é para novembro, que é quando eu também terei uma exposição individual na Logo, já nessa nova fase.

Lobotomia... Isso ficou tão marcado na minha cabeça que mais de dez anos depois eu encontrei o Greco, baterista do Lobotomia (Argel também era guitarrista da banda) e eu falei, “cara, cadê o Adherbal?” Eu não sabia que Billy e Adherbal eram a mesma pessoa! Foi aí que fui atrás dele, e que começamos a história do Re:Board… (exposição/documentário sobre a história da skate art no Brasil).

“Se eu vou no acervo da galeria e vejo alguma coisa minha, tenho vontade de trazer pra cá, meter uma serra, incorporar em algo novo. Eu nunca enxergo o meu trabalho como ‘fiz uma obra prima, caralho, eu sou foda!’.”

Dá para imaginar que caras como Winston Smith, Jamie Reid, Linder Sterling, Pettibon e Pushead devem ser grandes influências para você, desde a época dos teus primeiros zines, no final dos anos 80. Você já ligava a arte ao artista, já queria saber quem estava por trás daquelas coisas todas? Sim, principalmente esses que tu citou. O Pusshead pelo trabalho com os Misfits, Mettalica, o Pettibon pelo Black Flag, o Winston Smith pelo Dead Kennedys, o John Yates por ter feito as coisas da Allied, selo dele que era coligado com a Alternative Tentacles. E eu falo pra Mila que nunca vou usar o roxo sem associar com o amarelo, porque é a combinação que veio do Buzzcocks, tá ligado? No Brasil, eu já sabia quem eram caras como o Adherbal (mais conhecido hoje como Billy Argel). Quando saiu o shape do Thronn, antes de montar o skate eu fiquei olhando para aquela arte um dia inteiro. A capa do Ataque Sonoro, as coisas do

Na época que fizemos a exposição Four of a Kind, no Espaço Soma, você foi o último a chegar para a montagem. Fiquei impressionado porque, além de trazer aquelas obras enormes, você ainda começou a fazer uma colagem monstruosa no painel da galeria, num pique de produção muito rápido, intenso... (Risos) Cara, recentemente rolou um processo parecido na produção de cinco quadros para a SP Arte, que acontece em maio. Eu prometi que seria a última vez que trabalharia dessa forma. Depois, a primeira obra que comecei foi esta aqui (aponta para uma obra inacabada atrás dele), e na época eu estava tomando uns tarja preta, daí parei e [a arte] taí... Foi a mesma história, tava tudo inacabado, até que eu cheguei um dia e falei “preciso acabar essa porra”, nesse mesmo esquema intenso que você falou, escrevendo um monte de coisas que eu estava sentindo na época como “covarde”, “culpa”. Eu espero que daqui pra frente role essa evolução, e que eu saia dessa zona de conforto, isso não faz parte do meu repertório. Se eu começar a achar que meu trabalho é foda, cabuloso, eu vou estagnar e eu não quero isso, então acho que é sincera essa minha busca da evolução, sem me preocupar com vendas. Por mais que me peçam, eu nunca vou repetir a porra da fórmula, eu ia me sentir uma puta se fizesse isso. 3

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Fotos por Fernando Martins Ferreira

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Por S t e fa n i e G as pa r

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Andando ao lado de Projota no Lauzane, bairro da Zona Norte de São Paulo, era frequente encontrar alguns fãs que, embora tímidos, faziam questão de pedir um autógrafo e tirar uma foto ao lado do rapper. Atendendo a todos os pedidos de maneira solícita e simpática embora raramente abra um sorriso em fotos, seja para as lentes dos fãs ou de fotógrafos profissionais -, Projota anda pelas ruas de seu bairro da mesma forma que rima em cima dos palcos: misturando alegria e uma certa melancolia, com orgulho de sua história e sua quebrada mas consciente dos problemas sociais que se perpetuam ao redor. 1 Após lançar em 2011 o EP Projeção Para Elas e a mixtape Não Há Melhor Lugar No Mundo Que O Nosso Lugar, Projota se prepara para a chegada de seu trabalho mais importante até o momento: seu primeiro DVD, Realizando Sonhos, gravado em Curitiba em novembro de 2011 com um público estimado de 4 mil pessoas. Em entrevista exclusiva à SOMA, Projota falou sobre a expectativa para o lançamento e recontou sua trajetória de garoto roqueiro a rapper engajado, afirmando que o Brasil nunca precisou tanto do rap - como música e como artilharia de combate em meio a injustiças sociais camufladas. Nesse primeiro semestre você lança um DVD com a gravação de um show em Curitiba. Como foi a produção desse material? Quando começamos a fazer shows em Curitiba percebemos um potencial absurdo de um público apaixonado por rap. As pessoas conhecem não só as minhas músicas como todas as faixas do Kamau, do Rashid, do Emicida, do Marechal, enfim, de uma galera que não é de lá. Muitas vezes artistas daqui vão pra lá pela primeira vez e se deparam com 2 mil pessoas que sabem todas as músicas de cor. A cena é brutal, então quando recebi um convite para tocar lá foi natural pensar na gravação de um DVD. Daí começamos também a pensar em quem poderia aparecer nesse show, e conseguimos chamar o André Maine, do Strike, Caíque, Emicida, Flora Matos, Kamau, Marechal, Max B.O, Karol Conká, Rashid e Terceira Safra. Nem acreditei quando vi que juntamos 4 mil pessoas para essa gravação. É a prova mesmo de que o rap está forte e só tende a crescer. Quando comecei a cantar “Desci a Ladeira” [primeira música da mixtape Não Há Melhor Lugar No Mundo Que O Nosso Lugar e faixa escolhida para o teaser do DVD] e vi o lugar indo abaixo, foi incrível ver aquela galera de todos os lugares e tipos curtindo o meu som. Foi como se eu visse a minha carreira toda ali, desde o começo mega difícil até hoje. Só quem acompanhou sabe. E como foi esse início de trajetória? Quais foram as dificuldades? Na real, comecei a minha carreira realmente do zero - sem exagero, posso dizer que quando decidi levar a sério uma vida no rap eu não só não tinha grana e material como não tinha conhecimento. Eu sou do Lauzane Paulista, na Zona Norte, e eu e meus amigos interessados em rap não conseguíamos encontrar

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ninguém disposto a nos ensinar o caminho das pedras. Conhecíamos um grupo de caras que fazia rap na nossa quebrada, mas eles eram mais velhos e não rolava nenhum diálogo. Então ninguém virou pra mim e disse: cara, rap é assim. De cara, saquei que precisaria ralar se quisesse fazer algo realmente relevante. Começamos oficialmente em 2002. Na época, passávamos pelas mesmas dificuldades que os caras que faziam rap nos anos 80: a gente catava um radinho, colocava a fita, pegava um microfone bem podre e velho e gravava uma voz, depois outra, até ficar audível. Como toco violão desde os 11, eu gravava o som dele no microfone, passava para outra fita, colocava a voz e quando finalmente conseguíamos chegar na terceira voz, o violão já tinha sumido (risos). Era algo artesanal e completamente sem noção, mas não queríamos desistir. Tivemos que aprender tudo na raça. Pra fazer o bumbo, por exemplo, a gente batia o microfone em uma caixa de sapatos e batíamos uma régua pra fazer a caixa. Ou seja, éramos completamente perdidos. Depois conseguimos aprender a samplear sons, tipo pegar uma batida de um rap de outro cara e ir loopando ela usando a fita. Nossa vontade era tanta que caímos na ilusão da juventude de se achar pioneira: acredite, nós realmente acreditávamos que éramos os primeiros a fazer isso. Mas era uma parte deliciosa de se fazer rap: aprender na raça a transformar as histórias do nosso dia a dia em pequenos pedaços musicais. Nessa época eu ainda estava menos preocupado com uma teoria musical propriamente dita, mas foram os perrengues que fizeram a diferença pra minha maneira de ver o rap. E o uso do computador, veio quando? Ganhei meu primeiro computador aos 19 anos, um bem ruim, com um HD de 4GB e outro de 8GB. Era praticamente impossível usá-lo, mas tentamos. Na época do nosso primeiro show, finalmente descobrimos o que provavelmente todo mundo já sabia: que na Galeria do Rock a galera vendia CDs com bases de rap. Daí foi a festa. Na real, na internet você baixava um monte de base, mas a gente nem sabia que isso existia ainda.

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Rap da 105 FM. Depois de um tempo, começamos a ir atrás dos artistas que passavam na rádio e ouvíamos de tudo um pouco, obsessivamente, para conseguir mais repertório, mais histórias, mais bases. De seis em seis meses o Espaço Rap lançava um CD com o que tocava na rádio, e isso também formou a gente demais. Facção Central, Realidade Cruel, Expressão Ativa, Detentos do Rap... tudo veio da 105. Sempre que eu ouvia uma música desses caras, eu pegava um papel e tentava escrever alguma rima. O fazer rap, na real, é até fácil. É só escrever na métrica certa e com o BPM correto a história que você quer contar. Não é um gênero musical que limite as pessoas, porque você pode escrever mesmo não tendo batida ainda. Exatamente por isso eu e meus amigos produzíamos muito, só na tentativa, no rabisco. Todo mundo que ouve rap já se pegou fazendo uma rima na cabeça. É uma linguagem da naturalidade, da realidade, que todo moleque saca. O rap começou na sua vida aos 15, mas você comentou que aos 11 já tocava violão. Pensou em seguir algum outro estilo musical nessa época? Certeza. Eu ouvia muito rock, por influência do meu irmão mais velho. Quando aprendi a tocar violão aos 11, eu nem ouvia rap. Não tinha internet, então eu comprava revistinha de cifra e ficava tirando uns rocks. Eu tocava o que aparecia. Daí comecei a escrever rock, e aos 14 comecei a compor música evangélica, meio Oficina G3. Adorava, fuçava absolutamente qualquer CD que eu ouvia por aí com os amigos. E mesmo quando fui pro rap eu ainda era muito fã de Linkin Park, Limp Bizkit, Red Hot Chilli Peppers e Foo Fighters. Outra coisa que eu ouvia muito era MPB, pela minha mãe, e música nordestina e sertanejo, pelo meu pai. E por causa da minha quebrada, aqui na Zona Norte, eu ouvia demais samba. Samba do bar do fulano, da rodinha. Minha adolescência foi essa base de quermesse, de samba, de rodinha, qualquer batucada eu ia. O rap chegou tarde na minha vida, aos 16.

Nessa época, o que você ouvia de rap nacional? A minha rotina era a seguinte: a partir de uns 15 anos, comecei a pirar em Racionais, RZO. Daí me juntei com vários amigos da minha quebrada e começamos a ouvir das 18h até a meia noite o [programa] Espaço

O que você queria falar no seu rap? Quais características definiram o seu estilo e te diferenciaram em meio a outros artistas? Quando comecei, eu ouvia os caras e copiava pra caralho. Copiava tudo quanto era cara de rap que eu admirava. Com a 105 FM e o repertório dos meus amigos, criei um conhecimento bom de rap clássico Racionais, RZO, Facção Central, Realidade Cruel e vários outros grupos. Daí chegou até mim um universo diferente: Kamau, Marechal, Quinto Andar, enfim, os caras do underground. Se os grupos clássicos definiram a mensagem que eu queria pra mim, esses caras me trouxeram noções de narrativa, de lirismo.

real, quem fala que isso não é importante está interessado em que a situação fique como está. Busquei minha forma de, com a minha lírica, resgatar esses assuntos. Hoje eu estou totalmente engajado. Minha última mixtape, Não Há Lugar Melhor No Mundo Que O Nosso Lugar, é inteira sobre problemas sociais. Dinheiro (“no meu mundo dinheiro traz comida pra minha mesa, lá fora eu vi ele levando maldade e frieza / justiça só contra nós não é justiça, é ditadura”, em “Desci a Ladeira”), transporte público (“que eu possa entrar e sair vivo de um metrô na Sé”, em “Rap do Ônibus”), crack (“ele é como um zumbi, mal lembra de quem deixou por aqui”, em “Resident Evil”)... eu faço música pra cima também, falo da parte legal de mo-

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A partir dessa junção comecei a pensar em construir na minha cabeça o melhor MC do mundo, que seria uma mistura das melhores características de caras como Brown, Helião, Kamau e Marechal. Um super MC, que simbolizasse todas essas gerações. Foi a partir desse sonho que eu pensei em algo que eu considero o meu diferencial: saber juntar o velho (Racionais) com o novo (Kamau, Slim Rimografia) na minha trajetória. Explico: um dia, o Brasil estava em um momento no qual ouvíamos muito SP Funk, por exemplo, que era uma forma auto referente de falar de rap: a minha rima faz isso, a minha rima faz aquilo, eu sou isso, eu simbolizo tal coisa... O rap falando do rap. Exato. Aí eu falei: cara, eu falo tanto aqui que a minha rima voa, mas no fim eu não estou falando merda nenhuma. Minha rima não tá voando nada! Por mais que eu respeite esse tipo de rap, não fazia mais sentido para mim ficar nessa auto referência eterna. De uma maneira clássica, o rap sempre tratou de uma narrativa de desigualdade, de realidade crua, de falar sobre favela, crime, problemas sociais, cotidiano, enfim, o ato de fazer poesia a partir do mundo real. Só que daí muita gente que chegou depois no rap decidiu deixar esses assuntos para trás, achando que eles tinham se esgotado e era preciso falar de outras coisas. Mas os caras lá atrás estavam certos: o social jamais termina. A injustiça não acaba nunca. Por mais que meu rap seja moderno, tenha a cara da molecada, eu quero falar daquilo que as pessoas não querem ver. E você acha que de certa forma o rap abandonou esse compromisso inicial? O rap em si não, mas muita gente achava que esses assuntos estavam ultrapassados. Tudo isso continua, todos os problemas sociais estão mais fortes do que nunca, e quem acha que acabou e que não faz mais sentido falar de injustiça política e social não está olhando para o que está acontecendo no Brasil. Na

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todos os podres que sempre quis dizer sobre pobreza, sobre crack, sobre transporte público, sobre corrupção, sobre morte, tudo com uma sonoridade forte. Eu também curto fazer música de amor, que agrega um público pra gente, mas fiz isso mais no começo de carreira pensando em trazer pra mim uma galera que não obrigatoriamente me conhecia. É mais do que hora de a gente dar na cara das pessoas, falar pra todo mundo o que está rolando. Tem uma molecada que me ouve, cara de 13 anos, e eu quero criar consciência política nesse adolescente. Quando eu comecei a fazer rap, eu não pensava em nada. Só queria saber de ter uma moto, fazer rolê e pegar mina. Quero passar mensagem, quero jogar na cara. Da minha geração de amigos, nenhum de nós entrou pro crime. E tínhamos absolutamente tudo para entrar: não pensávamos em nada sério, estávamos ali no meio de muita coisa suspeita... mas daí apareceu o rap. Mas cara, tem amigo meu, gente que eu conheço desde moleque, preso. Daí eu comecei a pensar muito no lance da minha música ter estourado no Brasil inteiro, mas na minha quebrada ninguém ouvia. E eu queria, cada vez mais, fazer uma música que fizesse parte da vida desses moleques, e não dos boys. Quero escrever pra todo mundo, sim, mas do que adianta a minha mensagem não chegar para esses caras? Temos que trazer o rap pra quebrada de novo, porque o funk domina. Quero ver o rap de novo no poder na quebrada. Atingir os moleques que mais precisam da rima. 3

rar na quebrada, faço rap de mina. Mas a vida não é só isso. Um dia você tá chorando e no outro está sorrindo. Mas é besteira dizer que os problemas se foram e falar deles é algo datado. Eu quero que a minha música atinja todo mundo, e para isso preciso aprender a retratar todos os lados da vida. Isso é rap. A música reflete a minha experiência de mundo mesmo, sobre o lado ruim e o lado bom da quebrada. Muito amigo meu passou fome, passou necessidade, sofreu preconceito, foi pro crime, caiu pro lado da ganância... Quem olha para o lado vê que continuamos com os mesmos problemas, e é preciso falar deles. Você comentou que pensa em escrever para todo mundo. Em sua última mixtape por exemplo, você acha que consegue trazer seu tipo de narrativa pra muitas pessoas? Esse CD é o que menos atingiria todo mundo. Ele não é um trabalho que um playboy iria se identificar. Tem só uma música de mina, uma música de amor. Ele é um disco bem paulista, sobre os problemas de SP. Hoje eu já tenho público, então quando eu fiz esse álbum eu pensei: firmeza, agora vocês estão me ouvindo? OK, então vou disparar

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T e xto e fotos por S e a n E d g a r

Tradução por Mateus Potumati

Como Vincent Van Gogh, William Shakespeare e muitos outros artistas em muitos outros meios, Sharon Van Etten é uma escrava do amor. Suas baladas delicadas – dedicadas ora ao prazer compulsivo do amor, ora àz sua dor igualmente notória –, fizeram dela uma especialista no assunto. Em três álbuns e um EP, a cantora e compositora do Brooklyn canalizou adoração, desilusão, espanto, culpa, ressentimento, autonomia e recuperação em canções intimistas o suficiente para parecerem saídas de um diário esquecido de adolescente.

Mais Amor, Por Favor

Essas emoções atingiram o auge da maturidade em Tramp, disco novo de Van Etten pela Jagjaguwar. Ao lado de amigos como Zach Condon (Beirut), Jenn Wasner (Wye Oak), Matt Berrick (The Walkmen) e Aaron Dessner (The National), ela produziu um confessionário escaldante, que dá nova direção a suas canções de ninar acústicas – um caminho mais pungente, rico em epifanias elétricas e letras cortantes. Ironicamente, a jornada musical de Van Etten começou com um tipo diferente de drama. Sua primeira memória musical afetiva envolveu um rodopio faceiro de Julie Andrews nos cumes dos Alpes austríacos. “O primeiro musical que me tocou de verdade foi A Noviça Rebelde, porque meu pai e minha mãe gostavam muito. Acho que foi mais por ser uma coisa de família, que fizemos todos juntos. Continuei adorando musicais mesmo quando meus irmãos já tinham idade suficiente para odiá-los. Até hoje, uma vez por ano, eu e minha mãe vamos juntas à Broadway.” Van Etten recita suas memórias em um frenesi desordenado. Ainda criança, os pais dirigiam 40 minutos de sua casa, na Zona Leste de Nova Jersey, até Manhattan, só para que ela e os cinco irmãos pudessem ver espetáculos de dança e linhas corais elaboradas na Broadway. Como todos os filhos eram nascidos em dias muito próximos uns dos outros, as viagens serviam como comemoração anual de aniversário para todo o clã. As excursões da família Van Etten deram a Sharon coragem para enfrentar o palco no ensino médio, quando eles se mudaram para a cidadezinha de Clinton, distrito pastoral uma hora a oeste de Nova Jersey. “Atuei em Camelot e Amor, Sublime Amor, que foi meu primeiro papel com fala. Fiz também Alô, Dolly! e Um Violinista no Telhado. Em Amor, Sublime Amor eu era a menina que queria fazer parte da turma, a molecona. Gostava de atuar porque não era um esporte, era algo em que todos trabalhavam juntos por um objetivo positivo, sem competição nem agressividade.” Esses grupos adolescentes também alimentaram o tipo de sensibilidade que Van Etten adotaria em sua carreira. “Sempre fui romântica, então adorava o fato de que a maioria dos musicais e peças de teatro eram sobre romances”, lembra. Os musicais também inseriram Van Etten em um novo círculo social, pelo qual ela conheceu um tipo de música que estimularia suas aventuras pela composição – pioneiros do rock alternativo como Pavement, Sonic Youth e Liz Phair se tornaram santidades. Um ano depois, ela entrou para a Middle Tennessee University e decidiu estudar tecnologia e mercado musical, pensando em um dia pilotar a mesa de som de algum grande estúdio. Mas ficou claro bem rápido que a academia não era para ela. “Eu nem cheguei a essa parte da grade, porque não consegui passar dos estudos gerais. Eu sempre odiei escola”, diz Sharon, com uma ponta de desprezo. Então ela largou a faculdade e arrumou emprego como garçonete em um famoso boteco indie que ficava num prédio dos anos 1920. O finado Red Rose of Nashville, nas imediações de Murfreesboro, no Tennessee, era um misto de bar, loja de discos e espaço de shows que abrigou uma leva de futuros trendsetters indie. Para uma apaixonada por música e aspirante a compositora como Van Etten, foi o lugar certo na hora certa. “Todo mundo ali tinha um gosto musical excelente, e rolavam muitas bandas. Pra completar, metade dos caras que trabalhavam comigo eram músicos. Então eu ouvia de Richard Buckner a Azure Ray. O lugar respirava música.”

Van Etten passou os cinco anos seguintes frequentando e trabalhando no lendário bar, que só fechou as portas em 2011, após décadas de atividade ininterrupta. E, embora tivesse começado a compor no ensino médio (“nada muito criativo”), foi em Nashville que a artista em gestação conseguiu compilar um patrimônio de baladas, marcadas por narrativas ultra-pessoais e melodias mergulhadas em lágrimas e mágoas. Esses cinco anos também foram ofuscados por uma figura anônima, cuja presença assombra muitas das melodias que Van Etten criou. Ela se refere a esse personagem simplesmente como “a pessoa” ou fazendo uso de pronomes indefinidos. Não entramos em detalhes, mas o básico já é sabido: durante cinco anos, Sharon Van Etten namorou um otário completo. Esse cara, também conhecido como “o namorado”, tocava em uma banda local e acabou na cadeia depois que um vício em drogas avançou o sinal do clichê. “O namorado” teve papel central nas músicas de Van Etten, bem como nas trevas que as marcaram no início. “Essa pessoa do Sul não me apoiava em nada, então eu simplesmente não fazia shows. Aquilo me fez ter mais vontade ainda de compor, todos aqueles cinco ou seis anos sem tocar ao vivo ficaram acumulados. Então eu voltei pra casa dos meus pais e comecei a gravar tudo.” Van Etten relata esse tempo sombrio em um tom monótono e suave, despido de drama após incontáveis entrevistas e sessões de exorcismo musical. O auge do sofrimento da cantora deu forma à maior parte do seu álbum de estreia, Because I Was In Love, e sua elegante sequência, Epic. O single “Love More”, do último, se destaca com brilho determinado em meio a um emaranhado de contos detalhados sobre abuso emocional e submissão forçada. Com seu falsete cadenciado, Sharon canta sobre um “anjo secreto” que a “fez amar mais” no meio de um relacionamento caótico. Outros versos são menos alegres e descrevem a cantora “acorrentada à parede do nosso quarto” e “amarrada à minha cama”. A história marca uma estranha reviravolta narrativa em tom e sentido, e a descrição de Van Etten é dilacerante. Mais terrível ainda é saber que a maior parte da narrativa poética é literal. “‘Love More’ é sobre uma amiga que ajudou a me convencer a sair do Tennessee. Ela era de Nova York, e nós tínhamos que falar escondido pelo telefone, por-

mas a crueza e a violência também estão em ebulição sob a superfície de suas músicas, é uma coisa muito poderosa. Ela me lembra o que eu adoro em PJ Harvey e Patti Smith.” -- Aaron Dessner (The National)

que na época eu não tinha permissão pra conversar com ninguém. Eu saía em longas caminhadas e conversávamos sobre o que estava acontecendo. Um dia, finalmente, ela me convenceu a ligar para a minha irmã e pedir que ela me resgatasse. Foi uma época muito, muito, muito difícil e eu não sabia o que fazer. Minha irmã me pagou uma passagem de avião até Vermont, e eu fiquei com ela por um tempo, tentando colocar a cabeça no lugar. Mas isso só aconteceu porque minha amiga me deu muita força pra decidir. Eu estava me enganando de verdade naquela época.” O enredo da música é devastador: uma romântica incorrigível se apaixona por um estereótipo de roqueiro, que não apenas destrói suas aspirações artísticas, mas literalmente a proíbe de se comunicar com o mundo exterior, temendo que seu cativeiro seja revelado. Mais perturbadora é a ideia de Van Etten como uma namoradinha inocente, intoxicada pela ideia de um romance ao estilo da família Von Trapp (a família de Julie Andrews em A Noviça Rebelde), agora despido do idealismo surreal, em Technicolor e paetês, que ela havia descoberto nos palcos. Van Etten foi escrava de um amor que nunca existiu. Por cinco anos. Depois de ficar em Vermont com a irmã, assustada, Sharon voltou a morar com os pais em Nova Jersey. A influência maligna do agora ex-namorado não estava mais ali, empurrando seus sonhos para último plano. Ao contrário, ele serviu de musa para a adoração perdida de uma jovem que “não tinha nada a perder, a não ser tempo” com um amante que a confinava em um buraco negro. Enquanto repassava os anos de repressão, Sharon lembrou que “não havia chorado pra valer até me mudar pra Nova Jersey e me dar conta das coisas de verdade”. Essas sessões de catarse resultaram nas dez músicas de Because I Was In Love, em 2009.

Antes do lançamento, porém, Van Etten retomou seu antigo sonho de trabalhar com música e foi fazer um estágio de assessoria no famoso selo indie Badabing Records, de Manhattan. Distribuidora de nomes como Sons & Daughters, tUnE-yArDs e Essie Jane, a Badabing foi a rede ideal para que a nova artista divulgasse seu trabalho e conhecesse outros músicos. Zach Condon, do Beirut, foi um desses contatos. “Eu estava começando como estagiária na Badabing e ele era um dos artistas que estávamos lançando”, ela explica. “Depois que ele saiu e fundou seu próprio selo, fui trabalhar meio período e comecei a viajar com as bandas. Eu cheguei a abrir pro Beirut, nós tivemos algumas boas conversas e nos conhecemos. Mas depois acabamos não nos vendo mais na estrada.” A primeira impressão de Condon também foi ótima. “Eu fiquei muito impressionado com a voz dela... Era muito rica, e as harmonias bateram forte. Como parceira de viagens, ela é muito tranquila.” O apoio do Beirut foi o pontapé inicial na formação de um grupo simpatizante de Van Etten, composto por artistas da comunidade indie do Brooklyn. Kyp Malone, do TV on the Radio, a acolheu, levando a nova moradora de Manhattan a shows e círculos indies que fervilhavam em dive bars e galpões espalhados pelo rio Hudson. Em abril de 2010, Van Etten viu um vídeo no YouTube, no qual duas bandas em ascensão tocavam uma música sua, em um festival em Cincinnati, Ohio. “Eu estava em turnê com o Megafaun, que era a banda de apoio de Justin Vernon (do Bon Iver). Vi um vídeo curto com Vernon, mais Aaron e Bryce Dessner (do The National), fazendo um cover de ‘Love More’. Eu estava me preparando para gravar Epic na época, ‘Love More’ era só um single.” O vídeo foi decisivo na carreira da cantora. Van Etten entrou em contato imediatamente com a produção do National para sondar se o quinteto teria interesse em participar de Epic. Aaron Dessner, guitarrista e principal compositor da banda, respondeu na hora: a banda estava com a agenda cheia, mas ela estava convidada a visitar o frondoso estúdio de garagem que ele tinha e no qual vivia com o vocalista Matt Beringer em Ditmas Park, Brooklyn. Por coincidência, a irmã de Dessner, Jessica, já havia realizado um show de Van Etten em seu espaço no mesmo bairro, o Sycamore, não muito tempo antes.

porque na época eu não tinha permissão pra conversar com ninguém. Foi uma época muito, muito, muito difícil e eu não sabia o que fazer. Eu estava me enganando de verdade naquela época.”

“Eu senti um frio na espinha quando ouvi ‘Love More’ pela primeira vez, e mais ainda quando nós tocamos em Cincinnati, com Justin no vocal”, lembra Dessner. “Fiquei com muita vontade de conhecê-la e pressenti que poderíamos trabalhar juntos.” A química imediata, mesmo à longa distância, resultou na parceria entre Van Etten e The National em uma faixa para o filme Win, Win, de 2011. Enquanto isso, os tons suaves e cheios de alma de Epic chegavam a blogs e revistas, e Van Etten começou a viajar pelo país. Outro grupo do Brooklyn a quem ela se aliou, The Antlers, também ganhava notoriedade. O trio acabou recrutando a cantora para fazer um falsete etéreo na faixa instrumental “13”, do álbum Hospice (2009). Essa conjunção de fatores criou um ambiente de talento e apoio sólidos em torno de Van Etten. A reputação crescente, a personalidade dócil e os discos assombrados da compositora lançariam a base perfeita para seu terceiro disco. Tramp foi gravado em um ano, entre 2010 e 2011, e finalizado sob o sufocante calor de Nova York em agosto. Produzido e guiado por Dessner, que toca em quase todas as faixas, o disco inclui ainda pontas de Zach Condon, Jenn Wessner (Wye Oak) e Matt Barrick (The Walkmen). O título ambíguo faz referência ao turbilhão de busca emocional e nomadismo que é a vida da cantora. Praticamente uma sem-teto, ela aproveitava janelas na turnê para encarar sessões de gravação de 12 horas no estúdio de Dessner. “Foram dias intensos, que em teoria eram nossas folgas. Uma correria tremenda, mas foi muito divertido”, ela conta. “Eu queria que Tramp expressasse o sentimento de falta de um teto e de uma vida bagunçada, mas não de maneira negativa, nem vulnerável. Eu queria que o título soasse feminino sem soar fofinho. Quando eu estava fazendo minha pesquisa, descobri que tramp originalmente significa não ter uma casa. Charlie Chaplin foi um exemplo, o ‘tramp’ original. Na Nova Zelândia, ‘tramp’ significa acampar e viajar. Gosto da abertura do termo, mas as poucas coisas que ele ainda significa são muito específicas (“tramp” pode significar “vagabundo” ou “mendigo”, mas também “biscate”, “piranha”). Isso meio que resume meus últimos dois anos.”

Se Because I Was In Love e Epic são o triste lamento de uma mulher em luto pelo amor e pela inocência perdidas, Tramp é um reencontro sólido e amplificado, embalado por grossas camadas de guitarra distorcidas e percussão. O corrosivo single “Serpents” cresce em uma torrente de caixas de bateria enquanto Sharon rosna “You enjoy sucking on dreams… I had to fight, you will take me seriously” (“Você gosta de roubar sonhos/ Eu tive que lutar, agora você vai me levar a sério”). É um grande momento de grrrl power afirmativo, vomitado na cara do (quase) esquecido namorado. A cantora atribui seu novo e assertivo som a Dessner, que “trabalhava até alguém arrastá-lo pra fora do estúdio”. A mente por trás do National também desafiou o alcance vocal de Van Etten e a inundou em um mar de novos pedais de guitarra para engrossar o caldo. “Sharon tem um dom absurdo para criar harmonias, mas a crueza e a violência também estão em ebulição sob a superfície de suas músicas, é uma coisa muito poderosa. Ela me lembra o que eu adoro em PJ Harvey e Patti Smith. Esteticamente, acho que consegui tirar as canções dela da zona de conforto”, explica Dessner. “Eu não queria fazer mais um disco de alternative country ou de cantora-compositora, ela já fez ambos. Sharon é roqueira de verdade, por isso eu senti que precisávamos aproveitar o lado agressivo do seu trabalho e torná-lo claro e poderoso. Fluiu tudo muito naturalmente pra mim, e acho que ela também se esforçou para chegar a esse resultado.”

mente honestas a colocam ao lado de heróis dos desiludidos como Bob Dylan e Elliott Smith, exercendo uma autoridade inata sobre os hormônios e calamidades do amor louco. Até Dessner admite que foi “a sinceridade e a seriedade” de Van Etten que o atraíram nela. Sharon não se vê como uma guia qualificada, mas não se importa em emprestar o ouvido. “Já conheci pessoas com histórias pesadas e sinistras e pessoas com histórias felizes sobre como se conheceram em um show meu, depois de passarem por uma separação dolorosa, e acabaram juntos. Alguns ex-professores me escreveram dizendo que minhas músicas ajudam os alunos nas aulas. Um psicólogo também já me disse que minha música funcionou como terapia para meninas com depressão. É sensacional ouvir qualquer história de pessoas que se identificaram com alguma canção minha.” Ela faz uma pausa reflexiva e prossegue. “Amor e desilusão são coisas muito pessoais, para todo mundo. Acho fantástico que a música tenha impacto nas pessoas, pra mim é algo muito, muito importante. Mas é difícil as pessoas admitirem.” Sharon Van Etten certamente não é uma delas. 3

Depois que o disco foi gravado, Van Etten se mudou para o mesmo bairro verde e tranquilo de Dessner, para se sentir um pouco menos “tramp.” Não por coincidência, enquanto conversávamos um técnico de internet nos interrompeu para instalar um roteador wireless em sua nova casa. De março a outubro, a cantora indie de 20 e poucos anos estará em turnê pelos Estados Unidos e Europa. Depois, começará a trabalhar no próximo álbum – ela já começou a aproveitar as folgas para alimentar seu laptop com ideias, mixando linhas vocais minimalistas, batidas e arranjos de cordas. Como previsível, Van Etten assume um papel adicional quando está em turnê: o de irmã mais velha e conselheira dos fãs. Suas histórias tocantes e brutal-

2 sa i ba m a i s sharonvanetten.com

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e apresentação: edu monteiro

Entrevista Mateus Potumati . curadoria

Por G u i l l e r mo G i a n sa n t i

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Já faz algum tempo que fotógrafos não se contentam mais apenas com o poder de mímese, intrínseco na fotografia desde sua invenção, cada dia eles são menos “fotógrafos” no sentido clássico do termo. G uillermo G iansanti divide esta inquietação. Não lhe basta apenas o domínio apurado da técnica ao trabalhar com a luz, ele não quer só escrever o mundo que aparece ao seu redor, ele quer reescrever o seu entorno, compartilhar angústias e alegrias – criar novas realidades, ou ficções pessoais.

Ao contrário do caminho proposto pela artista francesa Sophie Calle, que, ao perguntar para os cegos “qual é a sua imagem de beleza?”, a partir da resposta constrói a sua própria representação através de uma imagem construída ou selecionada por ela, Guillermo leva estas pessoas aos locais escolhidos, trabalha com toda a sensorialidade do local, seus sons, cheiros, vibrações e temperaturas - constrói uma fotografia coletiva, a imagem interior do deficiente visual exteriorizada pelo fotógrafo, como uma espécie de prótese orgânica.

Evgen Bavcar, artista cego e importante expoente da arte contemporânea, costuma dizer que o mundo não é separado entre cegos e não cegos. “A fotografia não é exclusividade de quem pode enxergar, nós também construímos imagens interiores”, afirma ele.

No entanto, Giansanti não é só fotógrafo, não é só olho neste trabalho. Ele é confidente, tradutor visual, guia que também é guiado. Ambos, artista e personagem, partilham o êxito e o fracasso que acompanha toda atividade artística. De certeza só trazemos a premissa de que ninguém permanece o mesmo depois de uma experiência intensa como esta.

O fotógrafo Guillermo Giansanti, em “Â nsias de ver ”, ao perguntar para algumas pessoas cegas: “o que gostariam de ver?”, trabalha com o conceito de Bavcar, incentiva seus personagens à prática do exercício da criação, revelações de imagens interiores.

Você lembra como surgiu a ideia desse ensaio? Eu estava com a ideia de fazer algum trabalho com pessoas cegas, sempre tive uma curiosidade de entender como eles imaginam as coisas, qual é o significado da cor para eles, etc. Num papo de bar comentei isso com o Edu Monteiro e ele me falou sobre o trabalho de Sophie Calle, foi aí que veio a ideia. O curioso é que no momento eu não vi o trabalho dela, só depois de terminar meu trabalho percebi as semelhanças e as diferenças. Edu acompanhou o trabalho de perto, na curadoria e montagem do díptico. O texto de introdução não podia ser de outro, era dele.

Quais as respostas mais marcantes que você ouviu ao perguntar "o que você gostaria de ver"? O que me chamou a atenção foi o desinteresse por ver, o que achei bacana. Eles substituem a deficiência visual com os outros sentidos, descobrem a Torre Eiffel tocando-a em miniatura, se excitam pelo cheiro e compram por necessidade. Tiveram histórias engraçadas, o cara da lua, por exemplo, queria ver as baleias que nessa época ficam nas águas de Cabo Polônio no Uruguai e fazem barulho no silêncio das noites. Mas as baleias eram somente um ponto que pulava muito longe no mar; invisível para a lente 35mm que usei neste trabalho. A opção do mar foi ansiada por vários personagens, mas, como no caso das baleias, nem sempre a primeira vontade foi a que terminou sendo a fotografada.

Seu ensaio obviamente propõe várias questões sobre a fotografia e o próprio ato de ver. Isso é especialmente significativo em uma cultura como a atual, hiper-saturada pelo compartilhamento de fotos e na qual o ver adquiriu um senso de vouyerismo e sucesso inéditos. Qual você imagina ou deseja que fosse a contribuição desse ensaio nesse contexto? Eu queria simplicidade nas imagens. Esta ideia estava na minha cabeça antes de começar o ensaio, e se reafirmou nas respostas dos personagens. O resultado da experiência mostra a importância da natureza e como a vida é simples.

Você trabalha com jornalismo diário, meio dominado pela necessidade de rapidez e volume de material, ao passo que seu ensaio claramente é fruto do comedimento e da curadoria, além de conceitualmente tocar na questão da limitação do olhar. Apesar dessa discrepância entre os dois mundos, você ainda consegue enxergar caminhos para uma interferência benéfica das técnicas desse mercado no seu trabalho autoral, e vice-versa? Neste trabalho o clique não era o mais importante, tive que conhecer as pessoas, agendar encontros, escolher as locações etc. Levei um ano para concluir o ensaio e no momento da foto quase tudo estava premeditado. Mas também gosto da correria, de chegar e não saber o que vou encontrar, olhar pelo visor e compor na hora. É legal saber se adaptar às necessidades do mercado, eu preciso pelo dinheiro e pelo prazer de ir pulando desafios dia a dia, tem uma adrenalina gostosa ter que resolver na hora. Eu gosto é de fotografar (algumas coisas mais que outras, claro). Não sou fã do ditado de que o fotógrafo tem que se dedicar a só uma linha dentro da fotografia.

Sempre tento levar algo do meu trabalho autoral para um trabalho editorial qualquer. Nem sempre é possível, mas acho que seria benéfico incentivar nos meios de comunicação a realização de reportagens mais profundas e com maior disponibilidade de tempo, que geralmente é a base de um trabalho mais sincero e informativo. Agora estou desenvolvendo um trabalho no norte do Brasil bem diferente, nada está premeditado.

Achei que o significado de comedimento explica bem este ensaio: Comedimento 1. Moderação. 2. Modéstia. 3. Prudência.

2 sa i ba m a i s guillermogiansanti.com

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imagens divulgaĂ§ĂŁo retrato fernando martins ferreira

Por M a r i na M a n tova n i n i

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4 Swimming Cities of Switchback Sea. Deitch Projects, Long Island City Brooklyn, 2008

Entre a leveza com que consegue explicar seus trabalhos artísticos de viés político e social e os muros de cidades que recebem suas obras estão os fortes traços, calcados no expressionismo germânico - das xilogravuras de Kirchner e Schmidt Rottluff -, de Caledonia Curry aka Swoon. Questionadora, mas também proponente de mudanças sociais e culturais através de sua arte, ela desenvolve projetos provocativos enraizados em questões de cidadania e sociedade. 1 Da garota tímida, que criava esculturas de barro no quintal de casa, hoje ocupa além das ruas, grandes galerias com suas imensas intervenções em papel recortado e instalações conceituais como Acampamento Ersília - apresentada na última mostra De Dentro e De Fora, que aconteceu no Masp no final de 2011. Mesmo ocupando espaços privados ainda considera que para ser verdadeiramente livre é preciso estar fora das limitações da lei. Quando quer ver alguma mudança, Swoon segue seu instinto e tenta fazer acontecer. Pra ela mudar a cidade que vive com as próprias ações é fundamental, já que há tempos deixou de acreditar nas leis e canais burocráticos. “Não há tempo. Eu quero ver uma cidade criada a partir das ações diretas dos cidadãos.” Por que você escolheu trabalhar com arte de rua? Lembro-me de ver um documentário e ler sobre Gordon Matta-Clark. A princípio pensei que ele devia estar brincando, todas essas coisas sobre entrar em prédios abandonados e remover parte das paredes, piso e teto. Então quando eu vi as fotos, e era tudo tão devastadoramente belo, tão atemporal e estranho, criado a partir das partes em decomposição de uma cidade. Pareceu-me completo e eu sabia que de qualquer maneira eu iria tentar criar algo que encarnasse alguns princípios dele. Comecei a notar que as pessoas estavam trabalhando com a cidade de diferentes maneiras. Foi uma mudança de percepção. A impermanência e o imediatismo me atraíram. E de onde partiu seu interesse artístico? Quando eu tinha dez anos, minha mãe começou achar que eu ficava fazendo as esculturas (de barro) muito tempo sozinha e sugeriu que eu fizesse um curso. No começo eu queria fazer ginástica, mas as aulas foram canceladas e minha mãe me disse pra estudar pintura. Eram seis horas de aula todos os domingos ensinadas por uma professora que era discípula de Bob Ross. Foi uma coisa engraçada porque eu cheguei lá e era uma sala cheia de adultos. Lembro que um dia eu estava pintando mal e eu tentei dizer "mas eu tenho apenas dez anos", mas não importava, essas pessoas realmente me fizeram me levar a sério demais. A partir daí eu tive essa autoconfiança com minhas habilidades artísticas. Lá eu estudava com alguém que me ensinava estilo clássico. Aí depois fui para a Pratt [Institute, escola de artes e design] perder a cabeça.

4 Art in the Streets. Los Angeles. 2011

a notar que as pessoas estavam trabalhando com a cidade de diferentes maneiras. Foi uma mudança de percepção. A impermanência e o imediatismo [da arte de rua] me atraíram” “Comecei

Swoon já expôs ou criou projetos em galerias e ruas de diversos lugares do mundo. No seu currículo, há grandes intervenções na Palestina, México, Estados Unidos, Itália e Brasil. Em todos eles tenta entender as características do entorno para promover uma discussão coerente com as necessidades do lugar, ao mesmo tempo em que também coloca um tanto dela em cada obra que cria. “Quero traduzir para as pessoas o que eu vi em um determinado momento. Quero que as pessoas sintam que aquele momento parou no tempo para mim, que o ar abrandou, ficou mais doce e mais pesado ao redor da minha cabeça, e que eu senti que podia ver através de algo essencial sobre ser uma pessoa, ou de ser essa pessoa.”

Mas antes das folhas recortadas, o que você produzia? No começo eu estava fazendo cartazes, colagens e centenas de adesivos feitos à mão. Eu estava obsessivamente os colando em todos os lugares e me perguntando o tempo todo porque eu estava fazendo isso. Daí, eu comecei a prestar muita atenção à política do trabalho com espaço público e formei um coletivo, ficamos muito focados em ações e eventos, e eu me sentia muito conectada. Ao mesmo tempo em que isso acontecia eu dei um salto para as folhas recortadas. Então incorporei algumas técnicas de escultura em madeira, linóleo, impressão em bloco, pintura de tela de seda, e assim por diante. Acho que cada meio tem a sua própria lógica e demanda, e que o meu processo de pensamento se expande dentro das limitações de cada um deles. x8x

1. Swimming Cities of Switchback Sea. Deitch Projects, Long Island City Brooklyn, 2008 2. Walkie. Australia, 2011

Para compor os famosos retratos de papel, ela se utiliza de suas observações da rua, das pessoas, dos amigos e gosta de acompanhar cada gesto ou expressão. Depois, faz um esboço , corta o papel, refina, esculpe em blocos de madeira ou apenas imprime. Toda a inspiração para criar seu recorte estilístico veio de uma mistura interessante: Wayang, um tipo de teatro de marionetes da Indonésia, ao lado da obra de diferentes grafiteiros. Seu primeiro trabalho com papeis saiu quando tentou criar a sombra de um boneco gigante e quis vê-lo andar pelas ruas. Artistas de rua que trabalhavam com retratos como WK, Blek Le Rat e Banksy também serviram de inspiração. A intenção era – e continua sendo – criar peças que realmente fizessem sentido quando situadas no ambiente urbano. Como o ambiente urbano alimenta seu trabalho? Sinto que o meu trabalho é um processo pelo qual reflito a minha vida por meio da observação das ruas. Eu não estou tentando ser objetiva, eu sei que meu trabalho é muito mais um retrato do meu próprio processo de pensamento, do mundo ao meu redor. Eu sinto que estou criando uma cidade móvel, uma cidade de imagens, porque eu tenho viajado e exposto muito nos últimos anos e estou vendo e trabalhando com um monte de diferentes ambientes urbanos. Deixo vestígios de mim e pego novas informações em cada cidade que visito.

paramos em uma marina ao norte da cidade, o proprietário disse que alguma coisa no nosso trabalho tinha restaurado a sua fé na humanidade. Foi uma das melhores coisas que já ouvi” “Quando

1. Swimming Cities of Switchback Sea. Deitch Projects,

dia eu seria capaz de fazer algo em que eu aplicaria tudo o que eu tinha aprendido de pintura e desenho. Parecia tão longe para mim e eu só tinha uma noção muito vaga sobre o que eu queria fazer. Mas é claro que no início foi difícil, porque eu tinha esse ethos de ser livre e produzir arte para domínio público. Eu sabia que estava apenas começando a lidar com a polaridade dos meus desejos. Mas como foi a experiência de seu primeiro trabalho em galeria? Foi em Berlim, em um centro de arte urbana chamado art.info. e foi muito surpreendente. O dono da galeria era um mestre de obras apaixonado por arte de rua e que faria qualquer coisa para apoiar a comunidade. Nesse projeto, eu trabalhei com Akim e Zasd, que são definitivamente uma força motriz por trás da cena de lá. Fiz uma instalação enorme e, em seguida, rolou uma

Long Island City Brooklyn, 2008 2. irina 3. cairo. paris, 2010

Seu trabalho se refere a questões sociais, e você parece sempre estar tentando mudar o mundo, mas para o mercado de arte esse pensamento não é uma constante. Como você lida com a questão da arte versus comércio? Em um certo ponto eu comecei a receber um monte de ofertas de galerias e instituições, e descobri que eu queria aceitar alguns convites. Esse tipo de trabalho me deu espaço para fazer outro salto conceitual, especialmente na estética através da criação de mais instalações complexas do que seria possível sob as regras das ruas. Quando a galeria Deitch Projects entrou em contato comigo para fazer uma instalação, e Jeffrey [Deitch, fundador da galeria] emprestou um estúdio para eu poder construi-la, foi diferente do que eu estava acostumada, porque eu tinha cinco meses para me concentrar somente em um projeto, o que foi outra grande mudança. Por anos e anos eu sonhava que um

abertura onde as pessoas eram livres para fazer música, dançar e mostrar todos os tipos de arte. Em certo ponto alguém levou uma lata de cinco litros de tinta até a delegacia de polícia, que ficava a um quarteirão de distância, abriu a porta e jogou tinta por toda parte. Parecia um hospício e ninguém foi preso. Foi ali que eu aprendi que você pode trabalhar em galerias e não ter se sentir mal. Lógico que já mostrei meu trabalho em lugares que não gostei e vendi meu trabalho para pessoas que não acredito. Eu tenho tentado resistir, mas esse lance é dureza, tentar crescer como artista, se sustentar, e não limitar-se, aproveitar as oportunidades que eles chegam e não ficar preso dentro de um ideal rígido. Artistas como Basquiat, Keith Haring e McGee integraram a arte de rua a espaços tradicionais. Como você concilia as práticas públicas em espaços convencionais?

Pra mim tem que rolar algum cruzamento literal entre o dentro e o fora. A exposição precisa ter duas facetas, parte dela vivendo nas ruas, parte dela se desenvolvendo no espaço mais protegido de uma galeria. Eu tinha que encontrar uma forma de trabalhar que fosse completamente independente do sistema de galerias, antes de considerar trabalhar com as galerias. Agora eu reconheço que existem alguns projetos que eu quero fazer que seriam beneficiados por um teto. Passei anos fazendo festas de rua e agora tenho uma compreensão de que meu trabalho é algo que tem um ciclo de vida, um espaço dentro de minha vida e da vida dos outros, e que os museus e galerias são apenas uma parada a mais neste processo. Quando olho a partir dessa perspectiva, esse tipo de instituição perde o seu poder. x8x

que estou criando uma cidade móvel, uma cidade de imagens, porque eu tenho viajado e exposto muito nos últimos anos e estou vendo e trabalhando com um monte de diferentes ambientes urbanos” “Eu sinto

1. Swimming Cities of Switchback Sea. Deitch Projects, Long Island City Brooklyn, 2008 2. Sambhavna Girls. Australia 2011 3. Swoon ao lado da colaboradora Paula Z. Segal em São Paulo, em 2011 1

Bastante rígida com sua ética política, ela sempre desenvolveu relacionamentos com artistas que defendem as mesmas causas e têm o mesmo ideal. Montou o coletivo Toyshop, grupo ligado ao pensamento de cidadania criativa, que tenta moldar a cidade como o tipo de lugar em que as pessoas gostariam de viver. “Meu trabalho não é sempre político, mas eu acho que se você está vivendo no mundo e prestando atenção, se torna natural adotar alguns assuntos que estão ligados à política ou refletir sobre as atuais situações políticas.” Você pode nos contar sobre o seu projeto no México? Quando eu estava viajando por lá, vi um monte de cruzes pintadas em cor de rosa nos postes telefônicos, e quando eu perguntei o que eram, a resposta me chocou. Me contaram que as cruzes eram em memória das mais de mil mulheres que desapareceram em Ciudad Juarez desde 1996. Dois anos mais tarde eu não tinha conseguido esquecer essa história, e por isso viajei de volta para Juarez para visitar as pessoas que trabalham tentando acabar com a violência e cuidar das crianças órfãs. Essa situação não acontece apenas lá, mas se estende por todo o caminho até a América Central. Só na Guatemala duas mil mulheres foram assassinadas nos últimos anos. A peça que eu criei é um retrato de uma jovem mulher chamada Silvia Elena, que foi uma das primeiras a sumir. Passei algum tempo com sua mãe e decidi fazer este retrato para homenagear a vida dessa mulher e chamar a atenção do mundo para esse problema. Um de seus trabalhos mais provocativo é o Swimming Cities of Serinissima. Qual foi a proposta de fazer uma invasão pelos canais de Veneza durante a Bienal? Foram diversos pontos diferentes de inspiração que convergiram para tornar esse projeto em algo tão

grande. Ele quase me matou. De certa forma me puxou para fora, de um um monte de maneiras que eu nunca tinha feito. Havia sete barcos que foram da Eslovênia até Veneza. Houve um jogo com uma narrativa que trouxe os barcos rio abaixo em direção à instalação como seu porto seguro, ou sua casa. O espaço da galeria era cerca de dez vezes maior do que qualquer coisa que eu tinha feito. Entre as jangadas e as 75 pessoas a bordo delas eu tentei abranger muitos anos de trabalho, e tentei amarrar todos esses elementos e fazer algo coerente, e depois tive que convencer a guarda costeira que não iríamos afundar, e tive alimentar a tripulação, e só então criar a instalação. Mas ao mesmo tempo havia algo bom em cada momento, esta oportunidade totalmente louca de fazer algo que te leva à beira de si mesmo. Tenho a sorte de poder começar a explorar meus instintos criativos de tantas maneiras distintas, e ainda mais sorte pela oportunidade de sintetizar todas essas maneiras de pensar em um único processo. Foi uma ideia que evoluiu lentamente ao longo de muitos anos. Durante anos eu tinha sonhado em trabalhar com barcos, descendo rios e parando em cidades, ou apenas ser uma instalação flutuante ancorada em uma cidade. Era, de certa forma uma extensão do desejo. Foi uma experiência muito difícil e muito surpreendente para todos os envolvidos. E a melhor reação que presenciamos? Meses mais tarde, quando paramos em uma marina ao norte da cidade, o proprietário disse que alguma coisa no nosso trabalho tinha restaurado a sua fé na humanidade. Foi uma das melhores coisas que já ouvi. Swimming Cities foi algo criado para ver o quão longe podíamos ir artisticamente quando se tem uma visão muito clara e dirigida do assunto. x8x

Antes Swoon já havia encarado as águas em um projeto com o coletivo The Miss Rockaway Armada. O grupo, que durou dois anos, navegou o trecho do rio Mississippi entre Minneapolis e St. Louis, mas tinha intenções diferentes. “Um monte de pessoas abandonou seus empregos e desistiu de seus apartamentos e passou a viver nos barcos. Foi um projeto em que estávamos todos trabalhando em conjunto, e tomávamos decisões coletivamente. Já Serenissima era um projeto de arte com uma data de início e de fim. O Rockaway foi a nossa vida durante o tempo em que conseguimos manter os barcos na água”. Com muitas exposições no currículo e muitas outras por vir, Swoon consegue hoje se manter apenas com seu trabalho. Os tempos em que servia brunch como garçonete ficaram pra trás e o sonho de realizar projetos coerentes com o que acredita é o presente da artista que só deseja construir um “novo mundo” com suas obras. 3

2 sa i ba m a i s swimmingcities.org

Por Da n i e l Ta m e n p i

MiGuEl atwOODFeRGuson O erudito no urbano Miguel Atwood-Ferguson é um virtuoso no cenário da música urbana norte-americana atual. Com formação clássica em violino, levou a música clássica e erudita para o hip-hop ao orquestrar a obra de J. Dilla no disco tributo Suite for Ma Dukes, de 2006. Depois disso não parou mais e já tem um currículo invejável, tendo trabalhado com Flying Lotus, Ray Charles, Dr. Dre, Mulatu Astatke, Arthur Verocai e muitos outros. Prestes a lançar seu disco solo e o projeto Quartetto Fantastico, Miguel conversou com a soma, contou sua história e falou de seus projetos passados e futuros. 1 Como começou o seu envolvimento com música? Eu venho de uma família que ama as artes. Meu pai é um pianista e compositor extraordinário, que me expôs desde criança à música de todos os cantos do mundo. Tive bastante sorte. Quando criança, meus pais colocavam no repeat fitas de Beethoven, Bach, Mozart e Chopin e, como você pode imaginar, esse tipo de música teve uma influência significativa na minha vida. Música diversificada e muito bem executada foi a trilha sonora da minha vida desde o início. Meu irmão Joaquin tocava piano e estudava no Suzuki Institute. Lá, vi pela primeira vez crianças tocando violino. Falei para minha mãe ali mesmo que queria tocar violino, e meus pais eram legais o suficiente para me inscreverem nas aulas e me incentivarem a aprender o instrumento. Eu tinha quatro anos quando comecei a estudar violino. Quando você teve essa ideia de envolver a música clássica com o hip-hop? Eu adoro a exploração, através de expressões artísticas que inspiram e despertam a alma das pessoas. Escuto de tudo e ouço elementos fascinantes em praticamente tudo que escuto. Minha evolução musical foi dividida em gêneros: clássico europeu, pop americano, The Beatles, Motown, Jimi Hendrix, hip-hop, jazz, world music etc. Seria impossível não combinar todas essas coisas, especialmente pelo fato de a música ao redor do mundo ser tão incrivelmente boa! Que benção é a musica, né?! Que sorte poder criar e ouvir música! Vamos falar sobre o projeto que me fez conhecer seu trabalho, Suite for Ma Dukes. O quanto J. Dilla influenciou sua música? Suite for Ma Dukes surgiu pelo fato de eu e um de meus parceiros de produção, Carlos Niño, absolutamente amarmos a música de Jay Dee. Estávamos planejando uma conversa com o Dilla na esperança de fazer um álbum orquestrado com ele. Ele morreu logo depois, mas estávamos tão decididos sobre esse projeto que resolvemos ir em frente de qualquer maneira. Carlos e eu lançamos nossa versão de “Nag Champa” no aniversário de Dilla, no ano seguinte à sua morte. Em seguida, lançamos o EP Suite for Ma Dukes e, um ano depois, o show com orquestra ao vivo. Eu diria que J Dilla me influenciou imensamente, de diversas formas. Sua dedicação, emoção, humor, confiança, perfeição, síntese de elementos/estilo etc. A lista é bem longa.

Fotos divulgação

“O Dilla foi a principal influência do [Flying] Lotus. Ambos são visionários, mais interessados em expressão de qualidade do que no hype. São artesãos de verdade, sempre buscando desenvolver suas visões e aptidões.”

Foi um trabalho até então inédito no hip-hop. Como foi esse processo dos arranjos de samples para orquestra, e em quanto tempo ficou pronto? É difícil responder a essa pergunta porque, de certa forma, tudo que já fiz levou a esse show. Só nos dois meses que o antecederam passei mais de mil horas preparando/escrevendo tudo. Com certeza o processo foi bem divertido, mas também bastante trabalhoso. Minha abordagem foi não tentar recriar o que o Dilla fez, mas, em vez disso, criar versões genuínas e interessantes com os elementos que tinha. Todo o processo foi acompanhado pela Ma Dukes? Como foi a reação dela com a proposta? Maureen (a mãe de Dilla) é uma das pessoas mais legais e cheias de vida que eu conheci. Assim que ela ouviu nosso EP, nos apoiou o tempo todo e trouxe uma energia super boa e grande apoio espiritual durante todo o processo de criação do concerto. Eu a conheci minutos depois de ela ter ouvido o EP, e ela me cumprimentou com lágrimas de alegria. Foi um dos momentos mais emocionantes da minha vida. Você tem outros projetos com a mesma proposta? Todo projeto que faço tem a mesma intenção. Se você se refere a outros concertos como tributo, a resposta é sim. Gostaria de fazer concertos em tributo a Jimi Hendrix, Stevie Wonder, John Lennon e John Coltrane, entre outros. O Suite for Ma Dukes acabou entrando no TIMELESS da Mochilla, mas vendo todos os episódios percebe-se que você é peça fundamental também nos especiais com Mulatu Astatke e Arthur Verocai. Como foi trabalhar com esses dois gênios? Foi uma grande honra e alegria. Tanto Mulatu como Verocai são seres humanos incríveis, não só músicos incríveis. Estar perto deles trabalhando em sua música, e junto com meus amigos, foi uma alegria enorme. Serei sempre grato por essas experiências. Você participou também do último disco de Ray Charles. Como foi essa experiência? Participei de duas gravações em que ele estava envolvido. Uma do filme Ray, intitulada “Genius Loves Company”, e outra que ele produziu para o artista Ellis Hall. Para o álbum de Ellis, gravamos no estúdio do Ray, com ele presente o dia inteiro. Esse foi, também, um dos grandes momentos da minha vida, um momento

sagrado. Dois anos depois, gravei em seu último álbum, no qual ele não estava presente, mas sentimos seu espírito. Sabíamos que ele estava no fim da vida, e seu espírito esteve conosco durante toda a sessão. Ultimamente você tem feito ótimas colaborações com Flying Lotus, no disco Cosmogramma e também nas apresentações memoráveis com seu Ensemble. Como surgiu essa parceria? Nós somos todos nerds da música e das artes nas várias comunidades de onde viemos. Fazemos tudo pela diversão e a incessante exploração e dedicação. Carlos Niño me mostrou a musica de Lotus antes que ele estourasse. Adorei as coisas dele instantaneamente e, logo depois disso, fizemos contato e descobrimos que somos muito parecidos de diversas formas e que gostamos de colaborar. Foram momentos divertidos trabalhando com Lotus. Mal posso esperar pelo próximo projeto com ele. Vejo certas semelhanças entre Dilla e o Flying Lotus, como produtores e visionários. Você concorda? Sem dúvida. Especialmente porque o Dilla foi a principal influência do Lotus enquanto ele se desenvolvia. Ambos são visionários, mais interessados em expressão de qualidade do que no hype. São artesãos de verdade, sempre buscando desenvolver suas visões e aptidões. Além do Verocai, você também ajudou o projeto Seu Jorge & Almaz. A música brasileira teve influência na sua vida e formação musical? Eu simplesmente adoro o povo brasileiro e a música brasileira. Vocês são tão calorosos, sinceros, divertidos, cheios de vida. A música brasileira é a síntese de vários elementos que eu, pessoalmente, amo muito. De todas as músicas do mundo, a influência brasileira é a que eu revisito com mais frequência. Além do Suite for Ma Dukes, vocês tem um outro projeto com o Carlos Niño chamado Build An Ark, que surgiu depois dos atentados de 11 de setembro e tem influências fortes da Arkestra de Sun Ra. Fala um pouco mais sobre o Build An Ark. O Build An Ark é um grupo maravilhoso por muitas razões. Ele reúne tipos diferentes de pessoas de uma forma muito harmônica. Fizemos um show incrível em comemoração aos nossos dez anos de formação algumas semanas atrás. A idade dos nossos músicos varia

entre 5 e 82 anos, e inclui desde artistas que não trabalham com música o tempo todo até grandes mestres que moldaram a música moderna. É basicamente um coletivo cósmico de soul jazz, mas com muitas influências diferentes, como o clássico europeu, rock, hip-hop, world music, etc. A principal motivação do grupo é a intenção de elevar e de ser positivo, tentando inspirar nas pessoas a vontade de criar um mundo melhor. Vi coisas novas suas com um quarteto de cordas intitulado Quartetto Fantastico, com arranjos eruditos para diversos ícones da música popular. É verdade que esse trabalho surgiu depois que o Dr. Dre te chamou pra participar do Detox? O Quartetto Fantastico é um grupo que formei em 2007, em consequência de um pedido do Dr. Dre para que eu montasse um quarteto de cordas com que ele pudesse trabalhar. Fizemos um determinado número de sessões para ele antes que eu decidisse seguir em frente. Desde então, temos desenvolvido consistentemente nossa própria visão e estamos nos preparando para gravar o primeiro álbum com todas as nossas improvisações. Tocamos muitos estilos diferentes e temos um interesse particular em improvisação de grupo com um foco cinemático e espiritual. Quais são seus novos projetos e lançamentos para o futuro? Além do Quartetto Fantastico, estou focado principalmente em performances com minha orquestra de 16 peças e meu pequeno grupo de jazz. Flying Lotus me convidou para lançar meu primeiro álbum solo em seu selo Brainfeeder, o que estou planejando fazer assim que possível (Atwood-Ferguson também trabalhou em vários álbuns lançados em 2011, depois que esta entrevista aconteceu: The Golden Age Of Apocalypse, com Stephen “Thundercat” Bruner, Músicas Para Churrasco Vol. 1, com Seu Jorge, O Que Você Quer Saber de Verdade, com Marisa Monte e Renegades, de Mark de Clive-Lowe). Em geral, estou concentrado em desenvolver o máximo possível em diversas áreas. Recentemente, eu e meu amigo Austin Peralta decidimos começar um dueto, tocando músicas originais, mas também outras coisas em estilos diversos. Estou muito animado com tudo!! 3

2 sa i ba m a i s miguelatwood-ferguson.bandcamp.com

“Eu sempre digo que Deus é brasileiro, mas o Diabo também é, porque em cada encruzilhada tem vários tipos: baixo, bonito, feio... A gente tá cheio de diabo!” – José Mojica M a r i ns

nas HQs brasileiras: Brás, vampiras, gringos e mangás

por A dr i a na T e r r a

imagens divulgaĂ§ĂŁo

i que va mpira ue bebe a v a q Um , outra as à praia e das vítim u g o san s, lendas e a em taç s de cidades s a e folclor s e fantasm a serran uências fl o com in is: ao mesm a orient marginais tempo res, os la or e popu hos de terr in r d am qua iros er s brasile idos e feito m u á s h n la a co ga esc em lar e cinquenta d cerca esmo que anos, m e lembre s pouco nsão do e da dim no. 1 e m ô n fe

s representantes dos eram trazidas ao Brasil pelo ibuíam os direitos distr que de cias agên s, icate synd jornais e outros para os rinh quad dos de reprodução que as histórbas reba as veículos. Foi a partir dess . aqui por m tara apor r terro rias de

rafilme – eram todos “Enquanto o Rio tinha a Emb ando nas tetas da de esquerda, mas estavam mam do Lixo de São Boca da oal pess o –, ar ditadura milit m bilheteria, dava que s lare Paulo fazia filmes popu era mais ou menos os rinh quad Nos o. diss vivia e super-heróis, o Roa mesma coisa: o Rio tinha os enquanto aqui em n, Aize berto Marinho, o Adolfo com o público”, ção tifica iden a a havi o São Paul anos, autor de 81 de a, Moy de compara Álvaro Quadrinhos, ao em Shazam! e História da História . ução prod essa r comenta terror brasileiro, cuja As origens do quadrinho de de 1960, conectamda déca na deu se ” “fase de ouro na de HQs. Foi em erica -se com a produção norte-am das clássicas como idera cons hoje tas revis que 1950 bancas dos Estados Contos da Cripta chegaram às ência que despontava Unidos, espalhando uma tend Mundial na indústria desde o fim da Segunda Guerra Comics não foi a pioEC A r. norte-americana: o terro aparecia aqui e ali, 1947 e desd que ro, gêne do neira ar revistas como lanç ao te rtan impo l mas teve pape foi também em il, Bras No r. a Contos e Cripta do Terro La Selva, empresa de ra edito ena pequ a que 1950 em São Paulo, deciimigrantes italianos que viviam norte-americana ta diu lançar um material da revis Terror Negro. o com país no o icad publ r, Black Terro o a Ebal, de Adolfo Na época, grandes editoras com inho, lançavam os Mar erto Rob de , Aizen, e a RGE Gordon e os gibis h Flas o campeões de vendas com “rerbarbas”, que as lado de ando deix ey, da Disn

tradução literal da A Terror Negro era de início uma que dava nome em onag pers O a. rican revista ame Robinson e Jerry de s nho à publicação tinha dese ano depois, suas hisUm kin. Mes t Mor de iros rote as nos EUA, mas tórias deixaram de ser publicad e a intenção era , bem ia no Brasil a revista vend ornar o problecont Para o. laçã circu em mantê-la rias de terror histó r orta imp a ou ma, a La Selva pass o foi mantitítul o de outra editora, a Beyond, mas ileiro HQs de bras ico públ ao m assi m do. Chegara as sobre maridos autores variados, narrando dram mal e viúvas assasm dava se que s dore veita apro ciência pesada, entre sinas atormentadas pela cons Terror Negro vendiaA . outros argumentos do tipo ta no gênero que revis a únic “a o com a époc -se na 1937, o Brasil já em ora, emb – il” se publica no Bras a Cinzenta, séGarr de tivesse conhecido o horror s que foi uma ileiro bras tas rinis quad por rie criada no país (que ro gêne do da espécie de pioneira isola Conrad em 2011). pela ão pilaç com uma ou ganh ulou o surgimenA publicação da La Selva estim delas localizadas as muit ras, edito as outr to de popularizou a que o , Brás do o no bairro paulistan ora a La Selemb – ” expressão “editoras do Brás fundadores seus , iana Mar Vila na sse va funciona ro. Apesar bair no a ficav ca gráfi eram do Brás, e sua e das publicações e idad odic peri na ncia nstâ inco da m das bancas após de algumas delas desaparecere fundo de quintal” de s tora poucas edições, as “edi do mercado, que inifatia uma toda aram anh aboc . cialmente havia sido renegada

Além da peculiaridade de as edito ras terem se desenvolvido no bairro do Brás, outra curiosidade nos quadrinhos de terror brasileiro s é a presença de artistas nacionais. A primeira opor tunidade para eles, e para quem mais quisesse prod uzir terror no Brasil, surgiu por meio das capas. Com o as histórias eram compradas soltas e compiladas pelas próprias editoras, as capas tinham de ser criad as aqui, e dessa forma desenhistas como o italiano Nico Rosso e o português Jayme Cortez puderam se destacar. “O Cortez fazia capas excelentes, de um apelo popular muito grande. Você olhava na banca e ficava com vontade de comprar. Ele fazia duas luze s, uma luz azul que vinha de um lado e uma luz verm elha que vinha do outro, então todo desenho dele tinha uma espécie de terceira dimensão, porque ele jogava com uma cor fria e uma cor quente. Tinha sang ue, tinha o luar, o medo, a pessoa pálida”, comenta Álvaro de Moya, que foi parceiro de trabalho de Cort ez na década de 1950. Já Nico Rosso, além de desenha r muitas capas, participou também da produção das histórias, que começou a se desenvolver com mais força no início da década de 1960. Outros estrange iros que moravam no Brasil e atuaram nesse perí odo foram os argentinos Osvaldo Talo e Rodolfo Zalla, além do ítalo-argentino Eugenio Colonnes e. “Eu via as histórias nacionais que o pessoal fazia, conhecia as histórias americanas, então vi ali uma poss ibilidade interessante de desenhar, porque nas histórias de terror você tem um leque muito gran de de ambientes para tratar”, conta Zalla, hoje com 81 anos. Um impulso para que passasse m a ser produzidas no Brasil HQs de terror, e não apenas capas de revistas, foi a censura nos EUA. A partir dos argumentos do psicanalista Fred ric Wertham, que enumerou os supostos male fícios da leitura dos quadrinhos para crianças e adolescentes no livro Seduction of the Innocent , de 1954, o governo norte-americano começou a pres sionar as grandes editoras, que instituíram um código que acabou marginalizou as histórias de terro r: o Comics Code Authority. Dividido em três part es, o código estipulava regras como: “Em toda e qualquer situação, o bem deve triunfar sobre o mal e os criminosos devem ser punidos por seus delit os”. As revistas que passavam ilesas por essa aval iação vinham com o selinho “Approved by Comics Code Authority”. Várias publicações que eram cons ideradas “más influências” saíram do mercado , e o terror foi um dos gêneros que mais sofreu com isso. As primeiras HQs de terror feita s no Brasil depois disso foram de Gedeone Mala gola (“Concerto para Horror”, de 1953) e do desenhis ta Júlio Shimamoto, em 1957. “Baseado no que ouvia desde criança, de que marido ou namorado traído era ‘corno’ ou ‘chifrudo’, inspirou-me o rote iro de ‘Satanásia, a Mulher do Diabo’. Está claro que é sobre Satanásia e seu adultério, em que ela sedu z um guapo condenado ao inferno. O diabo desc obre e desencadeia sua ira e vingança”, detalha o desenhista, que vive em Jacarepaguá, no Rio de Jane iro, e tem 72 anos.

Nessa época, mais especificame nte em 1961, também surgia no Brasil a editora Continental, que mais tarde passou a se chamar Outu bro e depois Taika. Formada por um grupo de cerc a de cinquenta profissionais, incluindo os já citad os Rosso, Shimamoto, Malagola e também Mauricio de Sousa, a editora tinha como objetivo publicar apen as material nacional. Apenas dois anos depois, no entanto, um código bem similar ao Comics Code Auth ority norte-americano seria instituído, represen tando um baque na produção nacional de terro r e outros gêneros mais "lado B", como o erotismo . Desenvolvido pelo governo junto com os represen tantes das grandes editoras, ficou conhecido com o Código de Ética, e entre suas imposições estavam as clássicas “nada de sexo, violência ou cultura imp ortada”. Para o desenhista Júlio Shimamoto, “era incontestável que esse ato tinha por objetivo mar ginalizar e coibir a expansão das pequenas edito ras, que estavam crescendo de forma vertigino sa”. A cultura importada citada no Código de Ética é um maneirismo muito comum nos primeiros quadrinhos de terror nacionais. Com suas histórias passadas em castelos e lugares frios e seus personagens com nomes gringos, as HQs de terror brasileiras davam pano para manga para que os inimigos do gênero as criticassem por um viés nacionalista. Para Álvaro de Moya, porém, essa crítica era injusta. "Embora eles estivessem faze ndo coisa estrangeira, já era ao estilo brasileiro. É como o Carlos Zéfiro, que usava o nome estrangeiro nos ‘catecismos’ dele, mas o estilo, os desenhos, o mac hismo, o comportamento psicológico sexual já era uma coisa tipicamente brasileira. Quando eles começaram a fazer terror, embora usassem o nom e, a roupa e o castelo estrangeiro, já era o quadrinho brasileiro, porque tinha o tom brasileiro", explica o pesquisador.

Apesar de levantar temores, o Código de Ética não teve tanto impacto sobre as vend as. Segundo Zalla, as revistas mais bem-sucedid as chegavam aos 30 mil exemplares mensais – e o gênero continuou se desenvolvendo e ganhando influ ências ao longo da década. O tom mais brasileiro que faltava de início veio com os roteiros de Maria Aparecid a Godoy. “Comecei a escrever roteiros entre 1965 e 1966. Era muito difícil se divertir naquela época. Eu mor ava no interior, em Guaratinguetá, cidade extrema mente tradicionalista, e entre 1966 e 1968 havia uma revolução no mundo, a proposta dos hippies, na França os estudantes estavam fazendo uma revolução socia l. E eu lá em Guaratinguetá pensando: ‘O que eu vou fazer? Quero fazer alguma coisa!’ Uma vez um profe ssor de português deu a oportunidade de os estu dantes fazerem uma pesquisa sobre a cultura brasileira , sobre as crendices populares, e então andei por Guaratinguetá, por Cunha, Pindamonhangaba, onde existia roça. O que eu colhi de histórias, de crendice s e contos do povo... Aquela região era muito rica, porq ue foi uma região cafeeira, havia muita fazenda ao redor, um grupo de escravos que veio da África, e a forma como os negros passam a cultura adiante é uma forma oral. Depois

“Baseado no que ouvia desde criança, de que marido ou namorado traído era ‘corno’ ou ‘chifrudo’, inspirou-me o roteiro de ‘Satanásia, a Mulher do Diabo’. Está claro que é sobre Satanásia e seu adultério, em que ela seduz um guapo condenado ao inferno. O diabo descobre e desencadeia sua ira e vingança” – Júlio S h i mam o t o

disso, um dia li um quadrinho de terror, acho que de Rodolfo Zalla, e pensei que tudo isso de contos e crendices tinha a ver. Aí escrevi a primeira história, ‘Cabeça Satânica’, mandei para a editora e passou", conta a roteirista, hoje com 67 anos, enquanto mostra as revistas que guarda da época, em seu apartamento no bairro da Bela Vista, em São Paulo. “O trabalho dela era bem diferente porque era o folclore da serra e, além do mais, ela tinha muita criatividade, muita gente gostava”, elogia Zalla. Maria Aparecida é não só uma das pioneiras do terror à brasileira como uma das poucas mulheres envolvidas no gênero nessa fase. Além dela havia Helena Fonseca, também roteirista, muito prolífica na década de 1960 e que depois se afastou dos quadr inhos. José Mojica Marins também teve papel impor tante no desenvolvimento do terror com influências brasileiras. Ao lado de Rubens Lucchetti, Mojica levou seu Zé do Caixão aos quadrinhos na década de 1960 com a revista O Estranho Mundo de Zé do Caixão, com histórias desenhadas por Nico Rosso. Nas páginas da publicação saiu inclusive uma fotono vela mostrando cenas censuradas do episódio “A Ideolo gia”, do filme homônimo à revista. “O que você ficou impossibilitado de ver no cinema, por ter sido cortado pela censura, você vê nessa novelização completa de ‘A Ideologia’”, anunciava a HQ. Nas palavr as de Rubens Luccheti, em entrevista para o livro No Reino do Terror, as histórias da revista, ao mostr ar “o painel grotesco de nosso dia-a-dia, revelaram que o estranho mundo de Zé do Caixão é o Brasil”.

“É como o Carlos Zéfiro, que usava o nome estrangeiro nos ‘catecismos’ dele, mas o estilo, os desenhos, o machismo, o comportamento psicológico sexual já era uma coisa tipicamente brasileira. Quando eles começaram a fazer terror, embora usassem o nome, a roupa e o castelo estrangeiro, já era o quadrinho brasileiro, porque tinha o tom brasileiro” –

Á l va r o

Moya

se misturou ao univerO terror nas HQs também A fim da década de 1960. so dos mangás perto do com revistas como fase a ess rcou ma el editora Edr Avançadas, que reuniam Terror Especial e Estórias enciados pela produção influ or terr de hos quadrin formada por nisseis, era ora edit a oriental. “Como órias personagens hist s eles apresentavam em sua tes, ressaltando o ren dife nte lme tota as e temátic de prosperidade ofia filos a e ia intimismo, a violênc nco de Rosa. Fra ta alis japonesa”, comenta o jorn

ca muitos quadrinhos de A Edrel produziu na épo ão científica, e foi na ficç com dos terror mistura nando Ikoma publicou Fer ista editora que o desenh ã, a Alma Penada, mulher sua heroína de terror: Sat pecados em vida e que, itos mu o etid que teria com mundo dos vivos com o o após a morte, frequentava missões impostas a ela objetivo de cumprir as cem a. alm sua para poder libertar agem bastante original Tratava-se de uma person enhistas brasileiros se des os em tempos em que lusivamente nas vampiconcentravam quase exc , em 1966, com Mirza, eiro pion o foi ras. Colonnese a vampira diferente um era a Mulher Vampiro. “Ela Quevedo, roteirista das hisporque o Meri (Luís Meri quis. Não respeitou o fato ele o tórias) colocou com à noite, a lua cheia... Colo de os vampiros viverem Era uma maneia. em Ipan em ia, pra na cou a Mirza a público gostou”, coment ra insólita. Deu certo, o de ta gos que pira ca vam Rodolfo Zalla. “Ela é a úni praia”, decretou um enpraia porque eu gosto de Colonnese (1929-2008) tusiasmado e debochado cedida em 2006 na escola em uma entrevista con va, em Utinga, na cidade ona leci e de desenho ond foi anterior à Vampirella. de Santo André. “Mirza ista] Vampiro apareceu [rev da as cap Em uma das vermelho, ajoelhada. do fun uma mulher nua, com e , a revista começou a Essa capa teve um impacto a. Zall vender”, detalha

9), diretor-geral da Edrel Minami Keizi (1945-200 a estilo da editora em um até 1972, comentou o Paulo para ser São a par “Vim 6. 200 entrevista de o meu estilo era mangá desenhista de HQ. Porém rências eram essas. No refe has min as puro, pois numa colônia de japorava mo eu interior, em Lins, oi, gue logo depois da ‘rev neses. Quando aqui che m reprovados. fora os enh des us me os lução’ de 64, lo mangá ia pegar no Bra Mas eu achava que o esti mias or, edit ser de idade sil. Quando tive oportun vas e faziam quadrinhos nhas equipes eram exclusi gente fugiu do padrão “A zi. diferentes”, contou Kei ue criou os neoquaFuk lo] [Pau no. rica me norte-a ressionismo alemão exp de écie drinhos, uma esp do] Ikoma, com a nan [Fer . ou neorrealismo italiano bancava Barbades m, Fiko ou us’, Vên de sua ‘Espiã strou ao Bramo i’, ura ‘Sam com rella. [Cláudio] Seto, o.” tári Soli o Lob sil o mangá precursor do

, osa na época foi Naiara Outra vampira bem fam reto de FiBar é Ren por da Cria . a Filha de Drácula Nico Rosso, Naiara nunca gueiredo e desenhada por coço de uma presa: está pes no tes den s coloca seu e de uma taça, na qual alha nav sempre munida de s como se fosse um drink. bebe o sangue das vítima m publicadas entre 1968 fora ara Nai de As histórias Cardoso detém os diIvan e 1970, e hoje o cineasta pira para o cinema. reitos de adaptação da vam de 1960, na metade dos Após o boom da década publicações de terror das te par nde gra 0 anos 197 as editoras fecharam e ão, ulaç nacional saiu de circ de a publicar outros tipos as portas ou passaram undo fôlego no seg um hou gan ero gên histórias. O influências de ficção cien fim da década, com mais da os ent cim nte aco do aos tífica e de um terror liga nto, mas, claro, as editoépoca. “Teve um renascime pararam. A quantidade ras paulistas praticamente da também era menor. ven a , nor me era s de revista não somente terror”, al, ger tido Foi decaindo no sen licado desde a dépub era diz Zalla. “O gênero terror 50 e 60 atingiu as s ada déc das or terr O cada de 50. ada de 70 houve déc na Já . massas, e era muito bom l dos editores ma O ração. a seleção, em 80 a satu onda. Se manna vai ndo mu o tod nacionais é que o lançam mangá e diluem gá está vendendo, todos mercado”, resumiu Keizi.

Muitos desenhistas da “fase de ouro” abandonaram o gênero e os próprios quadrinhos, em vários casos partindo para áreas como ilustração e publicidade. Zalla ainda voltaria com uma editora em 1980, a D-Arte, atuando até o fim daquela década, em meio a diversos altos e baixos. Já Maria Aparecida Godoy foi trabalhar com ilustrações institucionais e hoje é aposentada. Outros desenhistas – como Jayme Cortez, Nico Rosso, Colonnese e Minami Keizi – já morreram, e seus trabalhos infelizmente circulam pouco, apenas algumas bibliotecas públicas têm uma coisa ou outra de quadrinho de terror nacional. Uma forma de conhecer essas obras é por meio de relançamentos, documentários ou livros sobre o assunto. Mirza, por exemplo, ganhou edição especial, enquanto parte da obra de Shimamoto foi reunida no livro Volúpia, e a do roteirista Lucchetti em No Reino do Terror. A história da La Selva está no livro La Selva – Pequena História de uma Editora Popular, de Reinaldo de Oliveira. Já o trabalho de Minami Keizi e da Edrel – que além de terror publicava quadrinhos eróticos – aparece no livro Maria Erótica e o Clamor do Sexo, de Gonçalo Júnior (autor de A Guerra dos Gibis, livro bastante completo sobre os quadrinhos brasileiros), e no curta-metragem Minami em Close-Up – A Boca em Revista, de Thiago Mendonça, que junto com Rafael Terpins está produzindo um curta-metragem de animação sobre os personagens da Edrel.

O mestre das sombras e do traço em preto e branco Júlio Shimamoto, após um longo período na publicidade, segue na ativa – embora obviamente não trabalhe tanto como em outros tempos, quando produzia seis páginas por dia. Em 2011, foi lançado um curta-metragem de animação baseado em uma obra do desenhista e do roteirista Antônio Rodrigues, O Ogro, com direção de Márcio Junior e Marcia Deretti. Sobre o mercado de terror nos dias atuais, com Hollywood investindo em remakes de tramas japonesas, Shima acredita que o Brasil deveria “aproveitar o gancho” e produzir mais. “Yo no creo en brujas, pero que las hay, las hay!”, brinca o desenhista. 3

2011 para Esta reportagem é parte da pesquisa feita entre 2005 e produzidos, uma antologia e um documentário que estão sendo Lion. respectivamente, por Adriana Terra e pelo pesquisador Remier

“O gênero era publi terror c desde a d ado é de 50. O cada t das décad error a e 60 atin s 50 g as massas iu , era muito e Já na déc bom. a de 70 hou da ve a seleção, e saturação m 80 a ” –

M i nam i

2 sa i ba m a i s shimarte.blogspot.com.br jaymecortez.blogspot.com.br

Keizi

Fotos por Caroline Bittencourt e Divulgação

Por A m au r i S ta m b orosk i J r

HE Aa ltH Ba r u l h o

preciso

Sob uma parede sonora de efeitos e feedbacks, há uma melodia, uma voz, uma canção. O baixista gira a cabeça, espalhando seus longos cabelos dignos de um metaleiro old-school. Na bateria um barbudo de boné soca o kit com a proficiência de um John Bonham. O show do Health é uma experiência física – pelo menos no nível de agressão sonora – tanto quanto musical. Equilibrando-se entre o noise rock dos anos 00, melodias oitentistas e uma camuflada pequena dose de rock clássico, o quarteto de Los Angeles esteve no Brasil numa miniturnê em outubro deste ano, passando pelo SESC Pompeia em São Paulo e pelo festival No Ar Coquetel Molotov no Recife. Foi na capital pernambucana que a So ma conversou com o baixista Joh n Famig l ietti sobre remixes, baixos Rickenbacker e a importância do design para uma banda dos anos 00. 1

Vamos começar pela cena do The Smell (coletivo/ espaço de shows em Los Angeles). O Fugazi fazia shows por cinco dólares nos anos 80, e o Smell também tem essa política, mantendo inclusive o mesmo preço. Como fazer isso funcionar economicamente, já que cinco dólares hoje valem muito menos? É algo muito estúpido, é uma loucura. Quando a gente começou, há uns anos já, o Smell e outros espaços da mesma cena todos faziam shows por cinco dólares. Tudo está muito mais caro, é uma puta diferença daquela época para agora. E você tinha quatro bandas tocando num show por cinco dólares, então basicamente ninguém recebia nada. Como vocês entraram nessa cena? A gente teve que se enfiar. Não conhecíamos ninguém, tínhamos um background diferente. Era difícil conseguir um show. O Smell não marcava shows, seu show tinha que ser marcado por uma banda que já havia tocado lá. Se você está dentro, já é, mas você tem que fazer sua parte para participar disso. Vocês escolheram um nome que é bem difícil de encontrar no Google – talvez o Girls seja uma das poucas bandas tão difíceis de googlar quanto a de vocês. Vocês pensaram nisso quando escolheram o nome? Quando procuramos por nós mesmos no Google pela primeira vez, pensamos “merda” (risos). É muito difícil escolher um nome, ainda mais hoje em dia, com tantas bandas. A gente queria que fosse uma palavra só, algo futurista, mas também uma palavra comum – como Television, Magazine. E aí chegamos em Health. Hoje estamos em primeiro lugar nas buscas por “health band” no Google, mas foi um longo caminho.

“Não queríamos ser rotulados como ‘aqueles caras experimentais’. Além disso, tinha um monte de bandas pop de merda com uns remixes incríveis. Por que nós não podíamos ter remixes incríveis? Aí os playboys poderiam ouvir a gente em vez de um artista pop qualquer.”

Apesar do noise e da eletrônica, dá para perceber elementos de rock mais clássico no som de vocês. Você toca um baixo Rickenbacker, o som da bateria do Ben lembra John Bonham. Em que medida vocês assumem essa influência? Nós temos em comum o fato de que em algum momento na vida todos ouvimos muito rock clássico. Eu e o Jake viemos do punk, e é claro que temos várias influências de eletrônica. Nós não tocamos exatamente rock, mas temos essas influências do rock clássico, essa sensibilidade. Eu uso um Rickenbacker porque é um baixo fodão, é o baixo que o Chris Squire (do Yes) usa, que é o meu baixista favorito. Mesmo que eu não toque como ele, que o nosso som não tenha nada a ver com Yes, eu quero um Rickenbacker. Mas quaisquer que sejam essas influências, nós tentamos fazer algo novo, único.

Além das bases eletrônicas e de todo o processamento, vendo o show de vocês eu pensei muito no My Bloody Valentine. Vocês realmente usam a voz como mais um instrumento, em vez de ser algo que lidera a música. Foi um esforço consciente usar a voz assim? Tem a ver com a época em que começamos, na segunda metade dos 00. A música das bandas era muito louca, os vocais eram loucos. Cada banda fazia de um jeito diferente, é claro. E nós queríamos fazer algo extremo, que tivesse certos aspectos, mas que também tivesse algum tipo de emoção. Os vocais eram mais limpos, o Jake tem um estilo particular, e nós fomos trabalhando com o tempo, levando ele para outros lugares, avançando. Quando eu ouvi os discos de vocês, pensei “esses caras devem se foder para tocar isso ao vivo”. Mas os shows são diferentes dos álbuns, e ainda assim é reconhecível. Como vocês lidam com esses processamentos e acasos do noise? É bem difícil controlar isso tudo, temos que ensaiar bastante para tocar nossas músicas do jeito certo, como uma banda, gastamos bastante tempo fazendo isso. No começo era um porre, porque usamos muito processamento analógico e aparelhos modificados por nós mesmos. É interessante, porque eu entrevistei o Vincent Moon ano passado (entrevista publicada na Soma 22)... Ele é brilhante, um artista por quem eu tenho um respeito enorme. Você dá uma câmera DV para ele e ele te dá uma obra-prima. Exato! Bom, ele falou sobre as dificuldades para conseguir um bom primeiro take com as bandas que grava e comentou sobre como as bandas estadunidenses são bem ensaiadas, sempre acertam no primeiro. Vocês parecem ensaiar muito também. Acho que é mais fácil para os grupos dos EUA porque há muito espaço disponível. Nós alugamos um espaço que está disponível 24 horas por dia, todos os dias. O dono do estúdio é o Dave Mustaine (do Megadeth), o gerente é ex-membro do Megadeth, procure na Wikipédia (Chris Poland, que também tocou no Circle Jerks). Matar não é o único negócio dele (risos) (referência a Killing is My Business, álbum do Megadeth de 1985). Não é caro para uma banda de Los Angeles, existem muitos espaços. Em outros lugares é mais difícil, como em Nova York. E mesmo que você não tenha dinheiro, tem como arranjar uma garagem. Se você quiser ensaiar, você ensaia. Vocês lançaram dois discos de remixes, um após cada álbum. Isso vai se tornar tradição? Acho que sim, desde que valha a pena. Não vamos lançar qualquer coisa. Nós tivemos a chance de fazer dois, é muito foda. Mas só vamos lançar um terceiro se for bom. A atmosfera mudou também. Na época do nosso primeiro álbum havia uma explosão de remixes, todo mundo estava louco, em blogs, na internet. Mas as coisas mudaram, e os remixes não são mais tão importantes. Vamos ver, se funcionar, vai rolar. Mas vocês produziram esses dois discos de remixes por que queriam mais gente ouvindo sua música ou por que queriam trabalhar com esses produtores? Nós estávamos muito animados com a música eletrônica que estava sendo produzida na época, com a explosão da cultura dos blogs de música. Foi uma

época muito empolgante. A gente queria fazer parte disso, e éramos essa banda estranha, barulhenta. Não queríamos ser rotulados como “aqueles caras experimentais”. Além disso, tinha um monte de bandas pop de merda com uns remixes incríveis. Por que nós não podíamos ter remixes incríveis? Aí os playboys poderiam ouvir a gente em vez de um artista pop qualquer. No final, fizemos isso e o resultado foi maravilhoso. Vocês escolheram os artistas que remixaram as músicas? Escolhemos cada um deles com cuidado. “Esse cara é bom”, “esse trabalha com elementos que têm a ver com as nossas músicas”. Na maior parte das vezes funcionou muito bem. Os grandes nomes são mais complicados. Você gasta uma grana para ter um desses caras e eles fazem um remix de merda. Os artistas mais jovens têm essa fome, eles trabalham duro para fazer um lance legal. Existe uma grande preocupação com o design das capas dos discos, das camisetas, de tudo que vocês lançam, uma coesão. São vocês mesmos que cuidam do design da banda? Sou eu que faço tudo. No começo só tínhamos nós mesmos, e o design sempre foi muito importante. Pense nas bandas punk, todas elas tinham um trabalho incrível, como o Black Flag. E também piramos em Smiths, e todas as capas dos Smiths são uniformes, seguem o mesmo estilo. O design de vocês é muito limpo, dá para sacar referências de livros técnicos dos anos 50 e 60, da Factory. No início nós pensamos “ok, o nome da banda é ‘Saúde’, então precisamos pensar em coisas frias, científicas, futurísticas”. No underground, na época, todas as bandas noise, experimentais, bizarras, usavam colagens, o que eu acho incrível, a coisa mais legal do mundo, mas não queria que a gente copiasse, queria que nos destacássemos. Então decidimos pelo minimalismo, linhas retas, angulares, coisas muito gráficas, assim a arte das camisetas pareceria bastante com a arte do álbum. Quando começamos tudo era na base do faça-você-mesmo, tocando em porões com bandas de noise, punk. Foi uma época muito estranha e maravilhosa, os anos 00. Então precisávamos de algo monocromático, que fosse fácil de reproduzir num silk. Sempre achamos importante ter produtos legais pra vender, eu era obcecado por bandas, ia a shows e comprava camisetas – gostava daquelas que tinham uma estética uniforme, que você reconheceria facilmente. Sempre pirei nas coisas da Factory, mas a nossa maior influência foram os anos 60. Trabalhamos muito com o layout, com aquela organização, como nos álbuns da época. Se a gente visse um layout incrível, aproveitava e reinterpretava de uma maneira muito bizarra. Você falou dos Smiths, e existe algo de Morrisey no show de vocês. Os Smiths sempre estiveram presentes. O Jake (vocalista) e o Jupiter (guitarrista) são grandes fãs de Smiths. Nós temos muitas influências, e é bem abstrata a maneira como absorvemos conceitos. Às vezes estamos ouvindo rádio e alguém comenta, “pô, essa música tem umas ideias legais, vamos usar”. É sempre de uma maneira oblíqua, não tentamos soar exatamente como nossas influências.

Em um momento do show você estava “tocando” microfonias com o microfone. Fiquei pensando, “porra, eu queria ser o cara que toca microfonia numa banda”. Mas pareceu bem difícil. Tem vários sons nossos que são criados apenas com microfonias. E é um puta pé no saco, porque tentamos criar canções. O Jake precisa cantar, e às vezes não estamos tocando em 440 hertz. Precisamos achar o tom, mas ao mesmo tempo tem que soar um pouco dissonante. Qualquer outra banda acharia essas preocupações estúpidas, mas é assim que somos. Qualquer detalhe pode fazer diferença, então é difícil. Eu li uma entrevista em que vocês diziam considerar a língua portuguesa um dos sons mais interessantes que existem. O que há de interessante nela? Era o português de Portugal, que é um som muito louco para mim. Aqui no Brasil é mais suave, mas em Portugal parece mais com russo do que com espanhol, o que é muito bizarro, porque as palavras são muito parecidas, mas a pronúncia é completamente diferente. Em Los Angeles nós ouvimos muito espanhol e conhecemos várias palavras, mas em Portugal a pronúncia é completamente diferente. Aqui é menos alienígena para mim, parece um pouco mais com espanhol, mas ainda é estranho. É louco, porque é uma língua latina, e elas todas são parecidas, mas o português é tipo, “UAU!”, vários sons estranhos! 3

“No começo só tínhamos nós mesmos, e o design sempre foi muito importante. Pense nas bandas punk, todas elas tinham um trabalho incrível, como o Black Flag. Também piramos em Smiths, e todas as capas dos Smiths são uniformes, seguem o mesmo estilo.”

2 sa i ba m a i s myspace.com/healthmusic

Fotos por Pascal Montary

Por Da n i e l Ta m e n p i . Co l a b or ação de Rod ol fo Tava r e s

Como começou a sua relação com música e produção? Comecei a produzir minhas músicas quando tinha quatorze anos. Eu usava um programa chamado Reason, que era incrível em termos de fidelidade com o que dá pra fazer em um estúdio de verdade. Por exemplo, você tem um botão que ao ser usado te mostra todo o mapa de cabos e canais, e assim você basicamente vê como um estúdio completo pode ser simulado. Portanto, nessa relação de como funciona o analógico, o Reason é excelente e me ajudou a me aprofundar a parte técnica. Muitos tentam rotular seu estilo e já vi diversas tentativas de defini-lo. Como você descreve a sua música? E de que maneira a vivência no Chile e Nova York a influenciou? Acho que eu prefiro não descrever a minha música. A verdade é que eu não estou tentando me encaixar em nenhum estilo, faço o que realmente gosto e me deixa à vontade. Eu acho que Nova York e o Chile definitivamente me influenciam, só que mais em um nível biográfico do que musical.

O músico e produtor N i co l as Ja ar esteve em quase todas as listas dos melhores de 2011, seja com seu álbum de estreia, Space Is Only Noise, seja com as apresentações chapantes de seu live set com banda. Nascido em 1990, na cidade de Nova York, Jaar passou boa parte da infância morando em Santiago, no Chile, terra natal do pai. Logo que voltou para NY, Jaar começou a experimentar com softwares de produção musical. Aos 17 anos, já lançava algumas dessas composições pelo conceituado selo Wolf+Lamb. Agora, com apenas 22, é uma das grandes promessas da música eletrônica. Mas seu som vai muito além do que vem à mente da maioria das pessoas quando se fala desse gênero. Nesta conversa com a Soma , Nico fala sobre novos projetos, a vontade de colaborar com Mulatu Astatke, pirataria digital, novas tecnologias em distribuição de música, entre outros assuntos. E fique atento, porque dessa fonte ainda sairá muita novidade. 1

Quais são suas principais influências e de que forma elas inspiram sua música? Mulatu Astatke. Gostaria muito de colaborar com ele. Eu acho que nós poderíamos fazer algumas coisas bem legais juntos. Piro muito no Gonzales – produtor da Feist –, ele faz uns solos de piano que são realmente muito bonitos. O que eu quero dizer é que muitas coisas me inspiram, em estilos diferentes. Percebe-se uma influência grande do hip-hop nas suas produções. Já passou pela sua cabeça criar um projeto caindo mais pra esse lado? Sim, claro! Eu sempre quis produzir artistas de hiphop. Na verdade, tive meu computador roubado mês passado, e tinha uns vinte beats muito bons nele. Infelizmente, perdi tudo. Eu te confesso que sempre experimento no hip-hop, mas é uma coisa que ainda não consegui lançar. Você gosta de trabalhar em cima de clássicos, criando versões totalmente diferentes. Foi assim com “Billie Jean”, do Michael Jackson, “After Laughter Comes Tears”, da Wendy Rene, entre outros. É a sua maneira de aplicar suas influências em um som mais atual? Até certo ponto, sim. Mas também é uma forma de tentar me divertir no estúdio, apenas fazendo música. Então pego sons que gosto de verdade, edito e crio remixes, por pura diversão. É muito simples.

“Antes, quando eu ia atrás de música brasileira, era pra descobrir boas percussões e ritmos. Mas, quando ouvi Cartola, percebi como eu posso realmente me inspirar no sentido melódico. Tem muito sentimento e tem muito do que gosto no fado e na música africana. A voz dele junta essas duas coisas! Tudo isso me inspirou demais.”

BrAnco Ruído Nicolas Jaar

Seus primeiros trabalhos saíram pela Wolf+Lamb e seu disco de estreia veio pela Circus Company, ambos selos ligados à música eletrônica contemporânea. O que fez você criar o seu próprio selo, Clown & Sunset? A Clown & Sunset tem um espectro muito mais amplo. Eu posso lançar um disco de um fagotista de música clássica experimental, porque eu piro nisso também, ou uma compilação de tango argentino, sacou? Não estou interessado em lançar só um estilo musical, e também não quero fazer apenas um tipo de música. Então a Clown & Sunset foi apenas uma maneira pra eu dizer “beleza, eu quero fazer o que quiser, então só tem uma saída: ter um selo”. Se eu quiser fazer um disco de hip-hop, lanço por lá. Se eu estivesse na Wolf+Lamb ou na Circus Company, pra onde o meu hip-hop iria? Pra lugar nenhum… Como funciona a pesquisa pra encontrar novos artistas que se encaixam nesse selo? Até o momento a maioria são amigos e pessoas próximas de longa data. Fora isso, tenho uma equipe de A&R que escuta tudo. Nós ouvimos todas as demos e singles. Eu mandei uma demo que foi ouvida pela Wolf+Lamb e olha o que aconteceu! Acho que as demos ainda são uma coisa importante, à qual os selos devem dar atenção. Existem vários selos que não ouvem mais demos, e eu acho isso de uma arrogância e estupidez incrível, porque você pode estar perdendo muita coisa boa. Eu não consigo ouvir tudo, mas minha equipe ouve e faz seleções que são enviadas para mim. Mais cedo você falou sobre novas tecnologias pra promover os lançamentos do Clown & Sunset. Pode adiantar mais sobre isso pra gente? Sim, nossa primeira ideia foi com o uso de pendrives USB, que lançamos em 2011 pra uma compilação do selo. Fiz essas caixas fininhas de lata com um colar USB que continha uma compilação de dez faixas, bastante inspirada no hip-hop – chama-se Ines. Foi

lançada logo depois do meu álbum e tinha músicas da Nikita Quasim e Soul Keita. Mas acabamos de criar um novo dispositivo e vamos começar a lançar músicas através dele. Já encomendamos mil cópias iniciais desse novo dispositivo, mas eu não posso falar muito sobre isso ainda. Aguardem e verão! Você pretende produzir outros artistas futuramente ou prefere uma coisa mais pessoal? Sim, com certeza. Eu acho que isso vai acontecer algum dia. O principal problema é arrumar tempo necessário pra fazer direito. Já esta começando. Eu estou produzindo o Tiny Leg, mas não é um trabalho solo, tem cinco outros produtores da Clown & Sunset criando beats pra ele. E, como disse, eu perdi os meus 20 beats… (risos) Quais as principais diferenças entre a sua apresentação live com banda e seu live como DJ solo? A grande diferença é que, quando eu toco sozinho, faço um monte de coisas novas, que não tenho tempo de

trabalhar com a banda. Leva um bom tempo de ensaio pra encaixar tudo da forma que eu quero. Eu também toco meus remixes, coisa que não faço com a banda. Percebi na sua apresentação que as vozes e alguns fragmentos vocais de suas músicas é você mesmo que canta. Como começou essa história de usar sua própria voz nas tracks? Você conhece o Jai Paul? Ele tem uma faixa incrível chamada “BTSTU”. É o tipo de vocal que eu realmente gosto de fazer. Soa como se fosse um sample, mas na verdade é a voz dele gravada com péssima qualidade. Isso você pode fazer sozinho, com qualquer microfone. Eu gosto disso. Por exemplo, gravar vocal no quarto é perfeito, porque rende esse resultado: soa como um sample. Quando você está num grande estúdio, sua voz fica boa demais. Quando você faz no seu quarto, com as caixas de som do computador, fica uma merda, mas fica com essa característica suja, antiga. Essa é a minha onda.

“Eu não dou a mínima [para a pirataria]. O que importa pra mim é que as pessoas conheçam a minha música. Acho que é responsabilidade dos selos e dos artistas criarem produtos interessantes o suficiente para que as pessoas queiram comprálos. É simples.”

Você tem um novo projeto chamado Darkside, em parceria com Dave Harrington, certo? Vem disco de vocês? E disco novo do Nicolas Jaar, sai em 2012? O que posso adiantar basicamente é esse dispositivo que eu falei: deve sair em maio e trará uma compilação com artistas da Clown & Sunset, além de novas músicas minhas. E com certeza vamos lançar um álbum do Darkside em 2012. Fale um pouco sobre o que você anda ouvindo de novidade no momento? Como fã, eu não ouço muitas coisas novas. O que eu escuto de som atual é mais pra saber o que está acontecendo e ficar por dentro de novidades da música contemporânea. Então fale cinco discos/músicas que realmente mexem com você: Walk On By, do Isaac Hayes, The Koln Concert, um disco ao vivo do pianista Keith Jarrett, o primeiro vinil do Ricardo Villalobos pelo selo Perlon, Crooks and Lovers, do Mount Kimbie e Songs in a Room, do Leonard Cohen. Hoje nós fomos comprar discos de música brasileira e você se sentiu bem à vontade. O que você sabe sobre a nossa música e o que mais te interessa? Antes, quando eu ia atrás de música brasileira, era pra descobrir boas percussões e ritmos. Mas, quando ouvi Cartola, percebi como eu posso realmente me inspirar no sentido melódico. Tem muito sentimento e tem muito do que gosto no fado e na música africana. A voz dele junta essas duas coisas! Tudo isso me inspirou demais. O que você achou de suas apresentações no Brasil? Eu achei o D-Edge bem legal, e o Warung é mais um clube de praia. Minha música não combina tanto com o clima praiano… Talvez até combine, mas não com esse tipo de praia (risos).

Qual a sua opinião em relação aos downloads ilegais de sua obra na internet? No Brasil, por exemplo, grande parte das pessoas que conhecem o seu trabalho chegaram nele através desses downloads. Eu não dou a mínima pra isso. O que importa pra mim é que as pessoas conheçam a minha música. Eu realmente não me importo. Acho que é responsabilidade dos selos e dos artistas criarem produtos interessantes o suficiente para que as pessoas queiram comprá-los. É simples. 3

2 sa i ba m a i s

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Esta é a coluna colaborativa da Soma , um experimento visual que conta com a participação dos leitores entusiastas dos frames quadradinhos do Instagram. Para fazer parte deste espaço basta seguir o perfil da Soma no Instagram (@maissoma) e ficar ligado nas instruções que vamos passar. Sob os auspícios do nosso patrono MacGyver, convocamos nossos leitores a registrar um dos fenômenos mais onipresentes – e por muitas vezes invisíveis – da cultura brasileira: a gambiarra. Representante último da máxima de que “a necessidade é a mãe da invenção”, a gambiarra, versão materializada do “jeitinho brasileiro”, pode se manifestar de inúmeras maneiras: num estilo pouco ortodoxo de se transportar objetos, numa escrivaninha de celulose, num buraco providencial para o ar condicionado e outros rebolados estilo “se vira nos 30”. Os perfis selecionados estão na legenda abaixo. Para saber o próximo tema, siga a @maissoma no Instagram ou acesse nosso site, soma.am

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Não sei quanto a vocês, mas quando o assunto é cultura, nos últimos anos eu venho me portando como um solteirão festeiro. Meus dias tem sido repletos de rapidinhas de quinze minutos, de namoros furtivos em lugares públicos, de envolvimento superficial pelo celular, enfim, de uma infidelidade crônica que por um lado tem me enriquecido mas por outro tem me prescindido das benesses da intimidade. Eu poderia, de forma canalha, dizer que a culpa são dos tempos, do zetgeist, das demandas profissionais. E apesar de, sim, haver sérias circunstâncias atenuantes, a verdade é que às vezes sinto que me desacostumei a lidar com conteúdos que precisem de períodos mais longos (ou mais profundos) de atenção, contínua ou não. Se eu não tomo cuidado, não tem jeito: acabo sendo arrastado pelas demandas cotidianas de uma agenda habitualmente preenchida com fatias finas de conteúdo para absorver, digerir e produzir. E assim como um solteiro convicto enfrenta dificuldades de convivência ao casar, também tenho estranhado quando me vejo envolvido com um livro, um filme ou um artista por um tempo maior do que o habitual. Mas não serei dramático ou catastrófico como a maior parte das reportagens sobre isso, pois sei que nem tudo está perdido. Algumas oportunidades têm me proporcionado o prazer da convivência extensa, da descoberta paulatina, do longo noivado que precede alguns casamentos culturais de sucesso.

ilustração por Guilherme Dable

Um bom exemplo é a Fundação Iberê Camargo, aqui em Porto Alegre. Instalado em um prédio projetado pelo português Álvaro Siza, o museu da Fundação tem revestido suas entranhas com fortes exposições temporárias de artistas como De Chirico, Mira Schendel e Joaquim Torres-Garcia. Mas a grande atração, levando-se em consideração o assunto que estamos tratando, é o terceiro andar do museu, dedicado permanentemente à obra do próprio Iberê Camargo. Pra quem mora na cidade, é a primeira vez que se tem a oportunidade de passar vários anos visitando e revisitando o acervo de um artista com facilidade e regularidade, conhecendo seus óleos, suas gravuras e seus desenhos aos poucos, com uma constância que o contato com os artistas das temporárias naturalmente não permite. O acervo, mesmo com uma certa rotatividade, está sempre lá e pode-se explorar o trabalho do artista numa velocidade mais parecida com a que ele produziu. Conteúdos expostos de forma mais extensa, sejam as fases de um artista, um longo romance ou um filme de duração não-holywoodiana, tem então esse predicado: eles nos convidam a compartilhar o tempo da criação. E uma coisa fica clara: esse tempo quase nunca é o tempo dos mercados e dos calendários. Convertido em contemplação, livre do ritmo frenético da hipermodernidade, o tempo da criação cumpre com sua finalidade mais elevada, que talvez seja a difícil e nobre tarefa de arrancar o público do andar ordinário dos dias.

2 Gustavo Mini escreve no Conector, no Minimalismo da Oi FM e na banda Walverdes

pedro pin h el

O s a lt o s ( e b a i x o s ? ) d o s o u l j a z z Artistas e grupos com extensas discografias sofrem com a chamada síndrome de Roberto Carlos, e muitas vezes é um trabalho hercúleo identificar o trigo e o joio ao longo de duas ou três (ou mais!) décadas de produção. Clássicos são clássicos, e são indiscutivelmente celebrados. Há também as podreiras, obviamente em (muito) menor número. E existem ainda aqueles discos que classificaremos como limbo records, objeto temporário de nossa análise; sabidamente interessantes e quiçá clássicas, estas pérolas são frequentemente esquecidas, subestimadas ou inferiorizadas ante os notórios hits dos respectivos artistas. Pois Up Pops, do pianista e compositor Ramsey Lewis, e Up For The Down Stroke, da rapaziada do Parliament, são ótimos exemplos dessa saudável síndrome, explicitada aqui até mesmo através dos nomes dos álbuns. Conheça, portanto, um pouco mais a respeito dos discos e dos artistas.

Ramsey Lewis . U p Pop s . Cadet, 1968 Para o legendário pianista e compositor Ramsey Lewis, os altos e (nem tão) baixos de uma longa e inventiva carreira, e de sua própria discografia, sempre foram uma constante. 1968, o ano de lançamento de Up Pops (Cadet), marca uma mudança crucial para a sonoridade da música de Lewis: a saída dos dois homens-fortes de seu power trio, Eldee Young e Redd Holt (a.k.a. Young & Holt, que vieram a lançar alguns bons discos de soul jazz na sequência, como uma livre interpretação para o clássico “Superfly”, de Curtis Mayfield, no início dos anos 70), responsáveis, entre outras coisas, pela conquista de um punhado de grammys entre 65 e 66. Os grammys vieram em função das absurdas versões do então veterano Ramsey Lewis Trio para os clássicos “The In Crowd” (65), “Hang On Sloppy” e “Wade In The Water” (66). Gravando pela Cadet, subsidiária da mitológica Chess Records (onde gravou até 1972), RL contou com outra esplendorosa formação para a gravação deste polêmico Up Pops, de 1968; o jovem e brilhante Maurice White, responsável pela bateria e pela percussão aqui, deixou Lewis em 70 para formar nada menos do que o Earth, Wind & Fire. Curiosamente, Up Pops não é tão celebrado pela tal mídia especializada como outros dos álbuns de Ramsey à época. Cheio de versões e trilhas de filmes, marcas registradas do som (instrumental) do artista, o LP é rico em arranjos – todos concebidos pelo pianista, e a presença de Maurice “EWF” White torna a percussão de Up Pops algo absolutamente genial. Festeiro como boa parte do material lançado por Lewis no período, o disco é um convite à dança. Fãs de soul music e R&B podem se deleitar de ponta a ponta; com a exceção das babas “The Look of Love” (clássica nas delicadas vozes dos Delfonics) e “Alfie”, as outras faixas do play são micro-cosmos de uma animada festa, capazes de fazer com que sua tia-avó largue o andador por dois ou três minutos para sacolejar ao som de Ramsey. Um dos artistas mais sampleados do universo soul-jazz, RL mostra o fino de sua produção nas excelentes “Soul Man”, “Respect”, “Going Out of My Head” e “Party Time” – nome adequado ao estilo do artista. Ao julgar pela direção de arte da capa do LP, este subestimado álbum de Ramsey Lewis pode se transformar na caixa de surpresas proposta por ele. Vá atrás! Parliament . U p For Th e D ow n S t rok e . Casablanca, 1974 Embora muito mais um UP que um DOWN (se é que há algum momento abaixo da crítica por aqui) quando o assunto é a discografia do Parliament, Up For The Down Stroke sofre da síndrome do irmão mais velho que vê o caçula se formar com méritos em Harvard, pegar a Gisele Bundchen e formar uma empresa .com avaliada em um bilhão de dólares aos 25 anos. O caçula aqui se chama Mothership Connection, obra-prima do Parliament, a única razão pela qual Up For The (...) nunca será a referência imediata da música do combo liderado pelo folclórico George Clinton. O que obviamente não chega a ser um problema. Pois Up For The (...), segundo disco dos bufões do soul-funk/R&B do Parliament – e primeiro, caso a lista leve em conta apenas LPs relevantes – apresenta o grupo em estado ainda relativamente bruto, razão pela qual o som é tão orgânico e intuitivo, além de versátil, ao longo de suas oito faixas. A possível participação dos Horny Horns Maceo Parker e Fred Wesley é questionada em função de não haver crédito aos metais no encarte do LP, mas o trio de ferro formado por Bernie Worrell (teclados), Bootsy Collins (baixo) e Eddie Hazel (guitarra) dá conta do recado. Musicalmente, o Parliament facilita as coisas em relação à sonoridade de outro projeto de George Clinton, o (também genial) Funkadelic. E basta um par de audições do LP em questão para que clássicos como a própria faixa-título, “Up For The Down Stroke”, além das sublimes “Testify”, “The Goose” e “All Your Goodies Are Gone” saltem ao mais exigente dos tímpanos. Longas, experimentais, cheias de distorções e efeitos, embora absolutamente funky, com arranjos perfeitos e delicadamente harmônicos, o som do Parliament – e especificamente deste LP – ajudou a definir o caminho trilhado pelo funk ao longo da segunda metade da década de 70, influenciando artistas, bandas e até mesmo outros gêneros, além de estimular cada vez mais o crossover entre estilos. O perfil visionário de George Clinton, que já demonstrava estar tão interessado nos louros da fama quanto em mulheres lisérgicas em 74, transformou o Parliament numa espécie de lenda musical dos anos 70. Conceitualmente, o discurso “viemos de Saturno, usamos botas e roupas cibernéticas, fazemos jams de mais de 15 minutos e tomamos LSD de café da manhã” diferenciou este de outros combos funk da primeira metade da década, e o próprio rumo musical da banda acabou rompendo os limites do R&B, do funk ou mesmo da tal black music, possibilitando a futura criação de clássicos como Mothership Connection (76). Sorte a nossa. E ponto para o Parliament!

2 Pedro Pinhel faz o blog Original Pinheiros Style

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Ministério da Cultura 97

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