Malisia La Revista #3

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E d i t o r i a l : Abrir conflictos, por Verónica S. Luna R e s e ñ a s : Un tratado de amor en la Unión Soviética, de Bruno Pizzorno (Editorial La Caracola) por Juliana Celle //No será lo mismo, de Mariela Anastasio (Club Hem), por Facundo Basualdo // In memoriam, de Raúl Zurita (Ed. Audisea) por Juan Delaygue // Almafuerte, de Juliana Celle (Malisia Ed.) por María Belén del Manzo e Irma Colanzi // N o t a s : Vida acuática por Eric Schierloh // Hacia una política de la edición como política del arte por Sara Bosoer // Entrevista a la EMR por Juan Gianella // Salidas sin falso optimismo por Néstor González // Apuntes para pensar la época: de la autogestión a la (des)profesionalización por Marilina Winik y Matias Reck // Monos que tributan por Pablo Amadeo P e r f i l e s : Agustina Magallanes por Leonel Arance // Celeste Diéguez por Gustavo Paolini

Colectivo editorial Verónica Luna Leonel Arance Juliana Celle Pablo Amadeo Agustín Arzac Agustina Magallanes Francisco Magallanes

Colaboradorxs Sara Bosoer Eric Schierloh Néstor González Marilina Winik Matías Reck Irma Colanzi María Belén del Manzo Juan Delaygue Facundo Basualdo Juan Augusto Gianella

Fotografía

Correcciones Gustavo Paolini Diseño Pablo Amadeo

Diagonal 78 #506 Tel: 221 - 4212946 facebook/malisialibros facebook/malisiaeditorial

Abrir conflictos x Verónica S. Luna Cuando editamos pensamos en muchas cosas simultáneamente; en cómo dialogará un nuevo texto con sus vecinos de catálogo, con los recientemente publicados por otras editoriales, con la tradición o con las series imaginarias de libros que las lectoras y lectores arman para sí; pensamos en la imagen que sostiene un libro, que no es solo la imagen de tapa, sino una espesa selva de signos en la cual participa también la memoria visual de las grillas con las que leemos –nadie lee sin disponer la mirada de una cierta manera sobre el espacio–; pensamos en la prensa y la difusión; también en los circuitos: ¿cómo volverá el dinero invertido, cómo sortear las fórmulas exponen-

ciales que combinan costos, cantidad de ejemplares impresos, porcentajes del P.V.P. para la distribución y ganancia?, o bien, ¿cómo constituir una editorial-obra donde no cuente esa fórmula sino la singularidad de cada ejemplar?

Desde que planeamos un libro esas preguntas están contenidas, pero además hay otro hilo de la cuestión que no deja de sorprendernos: ¿cómo un libro llega a ser un libro, especialmente cuando muchxs intervienen ahí? La pregunta repara menos en los detalles técnicos que en eso que Juan José Saer llamaba “un azar convertido en don”, o bien en el asombro de que un libro no se pierda en el desencuentro de los momentos

que lo transforman. Claro que este asombro solo puede provenir de un ejercicio de la edición asentado sobre las inestables condiciones económicas en las que se pone un libro a circular.

Una de las discusiones que tensionó y abrió los presupuestos del sector editorial fue la Solicitada de la Unión de Escritores y Escritoras donde se planteaba la pregunta por el trabajo y sus derechos. Decimos que tensionó porque puso en el centro de la cuestión a las editoriales llamadas independientes o pequeñas y con ello cierta aura bienintencionada que pareciera caracterizarlas. Decimos que abrió porque se propuso hablar de trabajadores y trabajadoras de la escritura. La discusión no es nueva, y pueda remontarse tanto a las diatribas ingeniosas y malhumoradas de Roberto Arlt, como a los congresos de escritores organizados alrededor del PC durante el peronismo y el gobierno de facto de Aramburu. Es disruptiva contemporáneamente porque trae algo de incomodidad a un sector que se piensa, en parte, desde el emprendizaje o la militancia; ambas declinaciones posibles para la edición son fuerzas que se autoperciben como diferentes, pero que en muchos casos postergan la pregunta por la rentabilidad del trabajo. Pero las condiciones de una pregunta, al igual que los vectores que activa, son claves para la discusión que promueven; en ese sentido, la pregunta por el trabajo no conduce muy lejos si es lanzada por un sujeto del trabajo–escritor a otro sujeto del trabajo– editor, y con ello se omiten las desigualdades sostenidas en el mercado. La discusión es, después de todo, y como siempre, por la igualdad en las condiciones de producción; por eso la pregunta de la Unión de Escri-

tores y Escritoras es tan necesaria como la pregunta de quienes diseñan, quienes corrigen, quienes hacen prensa y gestión, quienes editan para realizar la transformación de un proyecto en material. La salida no es la puesta en sospecha entre actores, sino el entramado colectivo capaz de interrogar las diferencias que radican más en la relación entre mercado, políticas públicas y derechos, que en lo específico de las actividades.

La Unión de Escritores y Escritoras repara en ese malentendido y amplía el problema en función de las aristas que este promueve. Por eso nuestra mirada no es impugnatoria sino atenta a construir la pregunta por el trabajo como formulación de lo múltiple, lo colectivo, según la cual lo único que tenga la potestad de jerarquizar la enunciación sea la condición de igualdad/desigualdad en la que un trabajo se lleva a cabo (el de escribir, diseñar, corregir, fotografiar, encuadernar, editar), y no una esencia afectada por el poder de la cultura (la que por un lado celebra la existencia de escritores y por otro los corre de la discusión económica).

El interés por pensar el problema en esta clave proviene, en buena medida, de la experiencia cotidiana en torno a la edición según sucede en El Espacio / Malisia. Una experiencia que hoy confluye, con más colectivos, en el EDITA – Feria de diciembre 2017, y el EDITA- Festival de marzo – 2018.

EDITA. Un movimiento festivo que recoge experiencias de la visualidad y la lectura, del encuentro colectivo alrededor de objetos que creamos para que se hagan espacio en la selva espesa de los diarios del odio. EDITA. Políticas de la exposición, ¿cómo nos damos a ver en lo que creamos?, ¿cómo damos a leer?, ¿dónde se

levanta la voz y dónde se detiene? EDITA es una proyección de expectativas sobre modos de vivir y pensar la edición en un sentido amplio: la edición de imágenes, de videos, la edición como montaje de partes, como creación de universos ficticios, la edición traccionando el encuentro, también lanzada hacia fuera circulando y retornando en forma de liquidaciones o notas de prensa, la edición multimedial, la edición evanescente en los fanzines y la edición monumental, la edición artesanal, precaria o elegante, la edición como plataforma colectiva en la búsqueda de derechos igualitarios para sus trabajadorxs: diseñadorxs, editorxs, correctorxs, fotógrafxs, escritorxs, ilustradorxs, prensas, corredorxs, gestorxs.

Ese es el universo del EDITA que invitamos a habitar. Así lo pensamos porque así sucede en El Espacio, en Malisia, en la Perambulante, Barba de Abejas, en cada feria a la que vamos.

Desde esa diversidad discutimos cuando los reclamos se montan sobre enunciaciones privilegiadas que dejan atrás los tensores de un mercado desigual. Por eso pensamos la edición con las diferencias mínimas y simultáneas de las prácticas artísticas, la crítica literaria, la materialidad audiovisual, el oficio amateur y profesional, la administración y la sustentabilidad, los medios de producción, los derechos, el afecto, la lectura, la explosión de imágenes. Todo a la vez.

Como lo múltiple, no se trata de sellar consensos, sino de abrir los conflictos. Ese es el propósito del EDITA y de esta revista, en función del cual elegimos los temas y las voces para dos ejes que imaginamos vectores –pequeños– de esta entrega: las políticas de traducción y el cruce entre edición, subsidios y trabajo.

EDITORIAL

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Un tratado de amor en la Unión Soviética Bruno Pizzorno Editorial La Caracola La Plata / 2017

icen que no hay que juzgar un libro por su portada. Sin embargo autorxs, diseñadorxs y editoriales dedican su trabajo a pensar cómo el diseño de sus libros completa el sentido propuesto por el texto y genera una unidad estética en el catálogo.

Tal es el caso de Bruno Pizzorno sobre un tratado de amor en la Unión Soviética, publicado por Ediciones de La Caracola. La tapa -diseñada por Florencia Vendramín- absolutamente negra podría referenciarnos al ‘cuadrado negro’ del pintor vanguardista ruso Kazimir Malévich; pero al manipularlo uno puede ver brillar las letras del título en laca sectorizada.

Quizás sea una referencia de cierta estética noventosa, o quizás sea la correspondencia con el contenido de los textos donde se encuentran brillos y bellezas entre las oscuridades del cotidiano, mientras “el amor y las bombas no dan tregua”.

El poemario tiene un fuerte anclaje territorial, desde el Rauch natal del autor, hasta barrios porteños transitados como Monserrat, pasando por una casa prestada en Alemania y una siesta en el Paraná, donde siempre el paisaje es social: en él conviven la compañera amada, un pibe de la calle, Riquelme y Diego Armando, las oficinistas, y los escritores y bandas citadas con transparencia.

Por otro lado, barras separando versos y los juegos cacofónicos de las palabras, generan ritmos en su lectura, que tienen íntima relación con su veta de hacedor de canciones para bandas como MMCE o Los Amorosos.

Quien haya escuchado alguna vez a Bruno leer sus poesías, recorrerá las páginas con su voz retumbando, no como un recitado tradicional, sino como la lectura de un manifiesto político escrito ‘con el corazón erecto’.

Juliana Celle

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RESEÑAS

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ay momentos en los que la realidad pareciera desear una sola cosa: desbordar. Momentos en los que la tranquilidad, la paz o el amor se disipan, se pierden, se esfuman en medio del caos, del desastre.

El dique encargado de mantener el equilibrio, entre los lados que nos componen, se agrieta poco a poco hasta que, finalmente, la realidad desborda.

A veces, puede ser un detalle externo tocando un punto interno. Lo que nos rodea, determina. Sea como sea, invade, inunda, ahoga. Bloquea, vacía, abruma. Y desespera.

Lo dice Paula Tomassoni en la contratapa al sumar No será lo mismo a “la ruta recorrida por Julio Cortázar en Casa Tomada, por Dino Buzzati en Los ratones, por Horacio Quiroga en El techo de incienso, es un libro que habla de la invasión, el traspaso, el ser ocupado por lo otro, hostil, asqueroso, ingobernable”. Esta vez no es la “gran ciudad” la responsable, sino que los desbordes se dan en territorios llanos, de campo, de estancia.

Mariela Anastasio crea, a través de nueve relatos, una particular reserva natural en donde bichos como escarabajos o mosquitas de humedad, animales como los chanchos o un conejo, climas de espesura o tormenta, se convierten en espejos de estados de ánimo, relaciones, deseos, pensamientos.

Puede ser una epidemia que encierra o el pasado que vuelve como una densa carga. No saber qué hacer, hacia dónde ir, cómo decir lo que nunca supimos. “Qué hostiles nos ponemos cuando no queremos que nos amen”, dice. De la alta alcurnia al ferretero, de un amor que insiste en amar o en rechazar a la mujer de la limpieza. Con fronteras difusas, híbridas, de nombres que se van en unas páginas y reaparecen más allá, se traza el camino entre relato y relato, en prosa pero también con juego en verso, resaltando las formas del lenguaje como necesidades al indagar en esos desbordes.

La certeza, la firmeza del título elegido para el conjunto, esa afirmación negativa —o esa negación afirmativa—, surge de uno de los personajes de antepasados aristocráticos enmarcando al lector sin decírselo. Una vez roto el dique, nada, nunca, podrá ser lo mismo.

Una apuesta más de Club Hem Editorxs que no sólo agregó a su Sinfonía Emergente un nuevo título (que comparte un juego similar con el anterior de la colección, No tenemos apuro), sino que también logró sintetizar en la tapa el grito desesperado y ahogado que línea a línea Anastasio construye para mostrarnos un universo en la particularidad de cada personaje y en una realidad de fondo que interpela y empatiza.

No será lo mismo de Mariela Anastasio Club Hem Editorxs La Plata / 2016

Facundo Basualdo RESEÑAS

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In memoriam de Raúl Zurita Audisea Buenos Aires / 2016

l nervio central de la poética de In memoriam (Audisea, 2016) se exhibe cruzado por la experiencia del terrorismo de Estado. En medio de un paisaje en ruinas, o mejor, frente a las ruinas del paisaje chileno –con pedazos de la cordillera, escombros de la costa, los Andes en llamas o el Pacífico levantándose sobre los Andes, donde “Chile flotaba ondeando suavemente como a veces emergen flotando los cuerpos muertos en la playa”–, se manifiesta incesantemente una lectura apocalíptica de la historia, en el sentido etimológico de la palabra. Según el Diccionario Etimológico de la Lengua Española de Roque Barcia, el término proviene “del griego Apokálypsis; de apo, separación, y kalyptō, yo cubro”. Es decir que el apocalipsis se presenta como un descubrimiento, el corrimiento del velo de las apariencias del mundo.

La atmósfera apocalíptica es palpable (“Ha llegado el fin”), mientras que algo de esa idea de revelación –y también un cierto tono bíblico– resuena tanto en el uso recurrente del pretérito imperfecto (“El Pacífico era el cielo…”; “Y el cielo parecía un mar…”) como de nexos copulativos o adverbios temporales muchas veces iniciando las frases (“Se vieron entonces las pinturas en el cielo…”; “Y los restos del Pacífico (…) se rompían como ventanas…”; “Entonces sobre los escombros del Pacífico…”; “Y el Pacífico entero era un mar de escombros…”).

A la manera del ragnarok –un apocalipsis circular– retorna una y otra vez, como un núcleo posible del libro, una escena concreta: la del padre que abandona a sus hijos. “Dejé a mi mujer y los dos chicos. Me operé de ellos”: ese es el episodio central, que se replica en toda la extensión de la escritura (“perdiéndote papá”; “¿Sabías que yo también dejé / a mis hijos papá?”; “Hijo de puta nos dejaste”; “pero cómo pudiste largarte así”; “un sueño donde huyes”). La figura del padre que huye pone también en entredicho las coordenadas de la moral cristiana conservadora en las que se alinea el golpe: Dios, la Patria y la familia. Lo que desaparece es el Estado.

Juan Delaygue

Calle 5 #1289 e/58 y 59 La Plata (1900) Bs. As. (221) 530 1721 quevesgrafica@gmail.com Qué ves? Gráfica 6

Malisia, la revista

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l título del libro nos propone desde el inicio un juego, tanto en su diseño de portada, como también en los recorridos lúdicos que interpelan a sus destinatarixs en cada espacio donde desde el arte se apuesta a transformar el contexto de encierro punitivo.

Juliana Celle nos invita a recorrer las hazañas de las personas que (re)territorializan las jaulascárceles de los jóvenes en conflicto con la ley. Y en esos recorridos propicia una de-construcción de los barrotes, los de los lectores y los de las jaulas que habitan los pibes de los sectores más vulnerables de la sociedad. ¿Para qué sirven las propuestas que pretenden socavar los cimientos del encierro?

Celle apuesta a diferentes respuestas, a través de escenas que propician nuevos puntos de enunciación y miradas para comprender las historias de los pibes criminalizados del presente.

Con su escritura reúne y sistematiza diversas experiencias de Claudia López Lombardi y María Ibarlín -integrantes de El Puente Arte y Culturaactivistas que desde el arte se animan a pensar una praxis posible a pesar de los muros.

Celle nos invita a transitar el sentido de la experiencia artística, y nos invitan a recorrer la ruta de la demagogia punitiva en la avenida 520 al fondo, donde recorremos en el relato el hospital de Melchor Romero, la Unidad N°45, la Unidad N°44, los institutos para jóvenes como el Legarra y el Almafuerte.

Asimismo, nos propone “otrarnos” a los pibes y a los lectores, que se convierten en los interlocutores de las narrativas que de-construyen estos jóvenes, quienes a través de la expresión artística subvierten sus propias posiciones subjetivas.

La autora se anima a recorrer lo invisible, lo que muchos eligen no ver, las historias de los pibes que la sociedad sistemáticamente vulnera y encierra en las jaulas donde logran “otrarse” y escaparse en algún poema, en alguna escena, en la deconstrucción de sus propias vidas.

Almafuerte de Juliana Celle Malisia La Plata / 2017

Irma Colanzi y Belén del Manzo de Mujeres (des)habitando encierros

RESEÑAS

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Vida acuática x Eric Schierloh

Son of a bitch, I’m sick of these dolphins.

Steve Zissou

Eric Schierloh (La Plata, 1981) es escritor, traductor y editor.

Publicó 12 libros: los últimos son La mera tierra (Bajo la luna) y Variaciones sobre cerrar los ojos (Editorial Municipal de Rosario).

Tradujo a Herman Melville, Henry D. Thoreau, Theodore Enslin, D.H. Lawrence, Richard Brautigan y William S. Burroughs, entre otros. Desde 2011 dirige la editorial artesanal & hogareña Barba de Abejas. Vive en City Bell, provincia de Buenos Aires.

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Malisia, la revista

Los ámbitos asociados de la escritura, la traducción y la edición me han permitido reflexionar sobre ciertos hechos y actitudes que tienen que ver (y muy profundamente, creo) con la ideología y la manera de aspirar a producir y sostener una cierta in(ter)dependencia entre proyectos estéticos y editoriales en el campo que nos reúne; con la forma, en definitiva, en que habitamos y participamos de nuestra cultura. Resulta muy fácil para mí admitir prematuramente que todo el asunto se parece a una galaxia en explosión, tanto por su tamaño como por la naturaleza poco asible de todo el fenómeno; aún así, intentaré ordenar lo mejor que pueda estas reflexiones que, también lo sé, son más bien esbozos y disparadores para continuar reflexionando antes que afirmaciones con alguna pretensión de certeza.

Ha llegado a ser habitual para mí, e intuyo que también para otros, escuchar críticas a las traducciones literarias españolas que llegan a la Argentina. Cierta idea de colonización cultural en manos de los grupos empresariales del libro (dudo mucho en llamarlos “editoriales”, pues para mí las editoriales tienen que ver con otras cosas, empezando por la dimensión humana: ¿acaso Bimbo es una panadería? ¿WalMart un almacén?¿Yenni una librería? ¿Son Penguin Random House y Planeta editoriales?) viene en ayuda de esta queja que yo he escuchado a menudo de parte tanto de editores y lectores como de libreros, periodistas y traduc-

tores. Ahora bien, sopesado lo anterior, se me han ocurrido a lo largo de estos años de traducción y edición algunos matices, por así decir, que vendrían a echar un cierto gris que juzgo necesario sobre el asunto. El primero y más evidente podría ser este: si las traducciones las hacen traductores españoles en España, ¿por qué habrían de traducir pensando en lectores no-españoles? ¿Acaso no esconde esa forma de pensar la traducción asociada al campo editorial (incluso en el marco del neoliberalismo con ausencia de muchas, muchísimas políticas estatales vitales) un cierto paternalismo para con la vieja España, y hasta una especie de trágico autocolonialismo que no deja de mal esconder una rotunda y evidente incapacidad nuestra a la hora de diseñar políticas serias y sostenidas que impulsen y desarrollen una soberanía editorial? ¿Esa idea no está demasiado cerca de, si no es que da vida y justifica, ese adefesio moderno y globalizado llamado “español neutro”? Pienso que la queja está mal orientada. Hay un problema ligado a la traducción, sin dudas; pero es indisociable de otros (unos problemas anteriores, y hasta mayores) como las políticas de producción y exportación editoriales, la ausencia de proteccionismo e incentivo genuinos por parte de los Estados y la falta de compromiso de algunos actores en la escena de producción editorial, el más evidente de los cuales puede que sea el propio escritor.

Todos estamos al tanto de los efectos nefastos de la concentración editorial que en nuestro país inició en las últimas décadas del siglo pasado y que a escala global continúa hasta hoy (Bertelsmann acaba de comprar a Pearson otro 22% de PRH por 780 millones de euros); tal y como podría pensarse, este problema

no deja de ser el viejo problema de la concentración capitalista en manos de las corporaciones.

Muchas editoriales nacionales fueron absorbidas, cediendo o perdiendo su independencia (en principio, de criterio editorial) a los cada vez más concentrados grupos empresariales del libro, que son quienes a fuerza de ofertar “mejor”, que es apenas decir “más” o “más grande” (quizás algún día se hable de bibliolavado), terminan quedándose, entre otras cosas, con muchos derechos de traducción, derechos que debido a su naturaleza empresarial multinacional estos grupos pueden gestionar en exclusividad para toda una zona idiomática (así, los derechos para traducir “al español”, como si sólo hubiera uno, y no para traducir y publicar en España, en México, en Guatemala, etc). Estamos al tanto de, pues creo que seguimos viendo a diario, lo que esto significa en materia de (ausencia de) políticas editoriales a largo plazo, de (homogeneización de la) traducción y de (violentas) estrategias de mercad(e)o. Ahora bien: ¿qué editorial argentina no quisiera exportar, digamos a España o Venezuela, 5, 10 ó 20 mil ejemplares de su libro traducido en Argentina para lectores argentinos, y no 1 ó 3 veces en la vida editorial sino, por el contrario, que esa sea su mecánica y suerte constante, su modus operandi habitual, digamos? El problema es complejo y la pregunta puede parecer asimétrica, pero para mí, tal como viene planteado históricamente, no se trata más que de una disputa de hegemonías (Argentina una vez fue la España que España es hoy para nosotros, editorialmente hablando. Argentina no deja de soñar la pesadilla de volver a serlo, y en eso acaso se encuentre luchando con México, aunque en planos diferentes.

Etc, etc, etc). No queremos gallegadas en nuestras librerías, pero quizás no nos molestarían las porteñadas o rioplatenseadas en las de Madrid, Jalisco o Quito, ¿o sí? Exportar libros (materiales, físicos) en el siglo XXI quizás sea otra de las estupideces que deberíamos achacar a nuestra abulia e incapacidad (como editores, especialmente) de entablar relaciones con pares editores en nuestra enorme y riquísima zona idiomática, nacional, continental y aún más allá.

Llegado este punto, como dije, la cuestión queda planteada más bien como una (vieja) puja por la hegemonía, y lo que a mí me interesa, en todo caso, es pensar cómo se podrían debilitar (iba a decir destruir) esas hegemonías en pugna, qué podría hacer cada actor en la escena de producción editorial para ir en esa dirección, hacia ese debilitamiento genuino porque no aspiraría a liderar un mercado (el de una hipotética zona idiomática completa) sino a la convivencia, (auto)sustentabilidad y solidaridad de diferentes mercados (en principio y en nuestro caso, los de las diferentes y riquísimas subzonas idiomáticas o territorios del idioma español).

Pienso que hay (y si no ya habrá que imaginarlas) estrategias para cada actor (escritores, traductores, editores, incluso librerías) que pueden orientarse hacia la soberanía editorial, la llamada “independencia” (un término que todo el tiempo se busca relativizar para anular y empujar definitivamente en la inutilidad pero que a mí, por el contrario, me parece cada vez más útil y vital), y al mismo tiempo el debilitamiento de la hegemonía de los grupos empresariales del libro. La coedición entre proyectos editoriales independientes afines es sin dudas una de ellas. Se trata de un tipo de relación basada en POLÍTICAS DE TRADUCCIÓN

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la confianza y en el trabajo mutuo además de en el lucro, para editar y publicar en las subzonas o los diferentes territorios idiomáticos de nuestra lengua, ya sea el de nuestro propio país (donde la extensión del territorio podría leerse en tanto problema “idiomático” pero también ideológico) como del continente (especialmente) y del mundo entero, pues hay razones para creer que hay pequeños mercados para el libro en español fuera de su zona idiomática.

Los escritores, por su parte, están en la base de esta posibilidad real para debilitar una hegemonía que determina formas tanto de editar y publicar como de escribir, de traducir, de imprimir (en países exóticos cuando no en… barcos-talleres: ¿se hablará también algún día de paraísos editoriales o de imprenta, así como hay paraísos esclavistas para la confección manufacturera de calzado deportivo o dispositivos móviles?), de aparecer en los medios, de ser leídos, de firmar contratos, etc. Son los escritores quienes podrían (iba a decir deberían) preocuparse por negociar los derechos de traducción en términos nacionales o regionales (los 10

Malisia, la revista

territorios desparejos con las diferencias y matices propios dentro de una zona idiomática real) en lugar de hacerlo en exclusividad para toda una zona idiomática hologramática por completo irreal. Un escritor argentino podría no negociar los derechos de traducción al inglés para toda la zona de habla inglesa sino (pre) ocuparse por tener quien lo traduzca y edite, por ejemplo, en Estados Unidos (otro país enorme donde se podría pensar en ser publicado en Nueva York y California, aunque también en Washington y Florida, se-para-da-y-si-mul-tá-nea-men-te) e Inglaterra, y con eso ya estaría bien, aunque sólo para empezar. Del mismo modo un escritor irlandés podría ocuparse por tener un traductor y una editorial en Cuba, y otros en Chile, y en Uruguay, y en España, y así. Yo creo que el escritor en el siglo XXI no puede no conocer estas posibilidades (entre otros muchos saludables problemas sobre traducción, edición, impresión, difusión, etc). Él mismo podría encargarse perfectamente de velar por este tipo de compromiso con (en principio) sus propios intereses, la auténtica bibliodiversidad y el debili-

tamiento de una hegemonía (o reconocer de plano que nada de todo esto le importara). Incluso si resultara que está muy ocupado escribiendo su gran obra y no pudiera encargarse él mismo de estos asuntos espinosos y algo idealistas (iba a decir proletarios), entonces quizás podría volver un poco más útil la figura de ese personaje tan pintoresco aunque desconocido para el 99% de los escritores, el “agente literario”, quien ya podrá encargarse de que todo este complicado plan funcione de la mejor manera posible allí en cada país e idioma (cada potencial mercado, en definitiva) que demostrara interés.

El Estado a través de sus instituciones y organismos sin dudas podría ser (sería deseable que lo fuera) un gran aliado para ayudar a los editores independientes a luchar por una soberanía editorial. Por ejemplo, no comprando a las pequeñas y medianas editoriales grandes cantidades de libros físicos destinados a las bibliotecas nacionales (“compra centralizada”, CONABIP) sino los permisos transitorios para imprimir una cierta cantidad de esos libros; de esta manera el propio Estado

podría decidir (estratégicamente) en qué pequeñas imprentas tanto privadas como municipales, universitarias, comunitarias o cooperativas de las diferentes regiones del territorio nacional imprimir estos pequeños pero frecuentes pedidos de alrededor de 2000 ejemplares (y así para cada uno de los más de 100 proyecto de “obras” compradas, de ser posible), lo que haría que los editores no tuvieran que descarrilar sus estrategias anuales para atender la impresión de un pedido enorme (de libros comprados a mitad del precio de tapa y pagados en plazos ridículamente laxos en un país enfermo de inflación) sino simplemente gestionar un permiso de impresión o una coedición (y con un pago que luego el Estado podría hacer directa y simultáneamente al editor y al autor en los términos que ellos mismos acordaran).

Por ejemplo, limitando la importación de traducciones hechas en el extranjero (sobre todo cuando ingresan en grandes cantidades) pero (PERO) para (PARA) incentivar la traducción hecha en el país. (Paréntesis: es frecuente también escuchar despotricar contra la importación de libros en nuestro idioma producidos en el extranjero. Habría que comenzar, siempre, diciendo que hay matices, si no es que se trata de enormes diferencias insalvables. ¿Son lo mismo la parva de saldos que los grupos empresariales del libro envían desde España a las Américas, casi como si se tratara de residuos radiactivos, que las novedades o el fondo editorial de las editoriales españolas Alpha Decay, Errata naturae, Pepitas de calabaza, Periférica, Blakie Books o Jekyll & Jill? ¿Es fundada la creencia de que, siempre hablando de buenos libros de editoriales independientes o de catálogo, de aquí o allá, exista algo así como una “competencia”?)

Sigamos: por ejemplo, aceitando el circuito de ferias y festivales existente y buscando ampliarlo y consolidarlo en la mayor parte del territorio nacional. Por ejemplo, eximiendo de IVA y otros impuestos a los insumos vitales para la industria editorial y a sus gastos derivados, y no sólo a su resultado material: el libro.

Por ejemplo, produciendo papeles de calidad para uso editorial interno. Podría seguir…

El campo editorial argentino se parece también a un océano en el que un montón de náufragos luchan por mantener a flote sus balsas (muchas de ellas sólida y prodigiosamente construidas, con vela y timón), en el que unos cuántos barcos pequeños y medianos navegan más o menos tranquilos (unos barcos bellísimos y modestos a los que los años les han ennoblecido la madera de sus cascos, tripulados por verdaderos marineros que, sin embargo, viven atentos a la próxima tormenta, a sabiendas de que tan sólo una hora de sueño durante la guardia bien podría borrarlos para siempre del mapa) y en el que dos o tres buques-factoría, unas férreas estructuras descomunales dirigidas por sistemas de posicionamiento global, ocultan la luz del sol pasado el mediodía.

(Estas estructuras, tan pesadas que casi no navegan sino que más bien flotan a la deriva como muertas ciudades-kraken, son unas moles tan altas que resultaría casi imposible abordarlas a no ser que nos arrojen un cabo desde lo alto de su improbable cubierta, y yo no quiero ni imaginarme lo en deuda que debe sentirse el llegar ahí arriba, a la cima de todo ese hierro muerto, después de haber escalado por un cabo de amarre.) Es tan lícito que las editoriales-balsas busquen preservarse como que aspiren a convertirse en barcos,

en un barco mejor y más grande como aquellos barcos de buena madera y marineros al timón de los que hablé antes; eso es, en definitiva, lo que eran muchas de las editoriales antes de la concentración editorial Maelstrom del neoliberalismo tsunami de fines del siglo pasado. Y lo mismo va para los barcos que buscaran permanecer, de alguna manera, barcos aún, fieles a las leyes de la navegación, digamos. Pero el crecimiento no es, no puede ser, exponencial: y eso quiere decir que tarde o temprano llega el momento en que hay que tomar la decisión de desvirtuarse o preservarse, de no volverse un buque-factoría, de no cambiar la navegación con todos sus peligros por la mera y tediosa flotabilidad. Cierto crecimiento es sin dudas posible, deseable y esperable, pero tiene que tratarse de un horizonte legítimo, de algo realizable en sintonía con la naturaleza del proyecto que permitió, en principio, llegar de algún modo hasta la posibilidad de poder (tener) que decidir: la de navegar a una velocidad crucero que no pondría en peligro ni nuestra estructura (aquí estamos, hechos de madera de árboles, y hechos para durar) ni nuestro gusto por el trabajo con un sentido y bien hecho (tanto de los propios libros como de la ruta que van trazando y que llamamos catálogo). Para eso es que creo que tenemos que formarnos como escritores, traductores y editores inteligentes, sensibles y comprometidos pero también (y quizás especialmente) aventureros, todo lo independientes que sea posible del poder hegemónico y de cualquier otra tiranía, e interdependientes de quienes navegan con nosotros las mismas aguas.

POLÍTICAS DE TRADUCCIÓN

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Hacia una política de la edición como política del arte x Sara Bosoer

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Malisia, la revista

En las últimas décadas, el espacio del libro y la producción editorial fue objeto de numerosas reflexiones que advierten sobre los cambios impulsados por las llamadas editoriales “independientes”, “artesanales”, “caseras” o “alternativas”. Nombradas con alguno de estos rótulos, son objeto de reflexión para la prensa especializada y el campo académico, pero también aparecen en los relatos de los editores y en sus intervenciones colectivas.

Entre la diversidad de estos emprendimientos podemos reconocer la emergencia de una forma de concebir la edición de que se vuelve particularmente interesante en tanto condensa y acompaña algunas transformaciones del arte contemporáneo.

Se trata de un grupo de editores que produce una serie de libros donde se combinan tres modos de arte: el de la escritura, las artes visuales (dibujo, fotografía, collage) y la edición –el diseño y armado del libro–, también pensada y vivida como una forma de creación artística. Cada uno de estos libros constituiría un hecho estético o artístico en sí mismo ya que propone y se produce en una experiencia de un carácter distinto al de las prácticas de edición, ilustración y escritura pensadas como disciplinas con fronteras delimitadas en el sentido de las especializaciones modernas. En estos casos, los editores conciben su labor como una actividad artística, y no como la mera suma

de cada disciplina aislada: “no somos escritoras, no somos pintoras, somos hacedoras de libros”, dicen las creadoras de la editorial brasileña Fada inflada, probablemente las que formulan esta idea con más radicalidad y conciencia. Ese corpus puede incluir, aunque no necesariamente, los llamados libros-objeto, en donde los artistas parten del formato libro para producir una obra. Pero generalmente sostienen la diferencia disciplinar y la creencia en ámbitos separados que, a lo sumo, dialogan entre sí.

En la mayoría de estos casos, a simple vista se trata de libros convencionales y, en este sentido, también se desplazan de las pequeñas editoras que concentran su apuesta estética en tapas llamativas, en ocasiones realizadas como obras únicas y con técnicas originales, como pueden ser Colección Chapita o Vox. En su condición de emprendimientos editoriales independientes, a la vez que evidencian la heterogeneidad del sector, también comparten varios de sus rasgos. Entre esas características es pertinente señalar: • El término “independiente” se instala como una “categoría ética” que opera como una forma de identidad y de resistencia a las transformaciones impulsadas por el mercado editorial globalizado.

• Se originan como proyectos afectivos: proyectos de parejas (Club Río Paraná, Mochuelos), familiares (Spiral Jetty) o de amigos (Yo soy Gilda, Fada Inflada). Esto supone una lógica que en cierta forma se desvía de la lógica del mercado: prima el deseo de hacer con el otro, de encontrarse en un proyecto común y de correr los riesgos afectivos impli-

cados en una construcción colectiva. No es que el deseo de dinero se diluya, pero no parece ser lo que motiva la reunión de esos agentes, el encuentro. Y tampoco se trataría simplemente de una denegación porque los argumentos afectivos que esgrimen tienen un peso difícil de ignorar. En este sentido, aparece un imaginario fuerte sobre la comunidad, sobre las ventajas de una forma de hacer común que contraponen a las privilegiadas en la cultura capitalista, junto con la reapropiación del quehacer manual y del control de todas las instancias en la cadena de producción. Por ejemplo, el primer libro de Mochuelos es de William Morris; la introducción, la traducción, el diseño y la composición y armado del libro fueron íntegramente realizados por los editores, que, además, son pareja.

• Sin embargo, no necesariamente se trata de emprendimientos ligados a lo artesanal o a lo casero. Pueden recurrir a lo artesanal como una alternativa económica para la edición y, sobre la marcha, esto se constituye en una opción deseada.

También suelen referir el descubrimiento o hallazgo de un modo de hacer que comienzan vinculando a lo artístico y al cual, a medida que avanzan, le atribuyen potencia política. Estas editoras luego se mueven en la tensión entre modos de editar. Otras, en cambio, nacen directamente como propuestas artesanales o artísticas desde el vamos.

Al mismo tiempo, en su mayoría emplean los dispositivos tecnológicos y herraARTES DE LA EDICIÓN

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mientas de difusión de la web y, en muchos casos, ponen en juego estrategias refinadas y con fuertes apuestas estéticas. Se establece así una interrelación entre lo artesanal y la materialidad del libro con lo digital y el efecto de desmaterialización que invitan a repensar un vínculo usualmente visto como de competencia y exclusión.

• En relación con esto, las tiradas son reducidas, y los canales de distribución alternativos, estrechamente vinculados a las redes sociales.

El editor argentino Eric Schierloh, que vende el 50 % de sus libros a través de Facebook, propone la figura de “mercado íntimo” para describir este fenómeno. En algunos casos, explícitamente apuestan a un modo de producción concebido como contrario al capitalismo porque no buscan el crecimiento económico ni aspiran a convertirse en una gran editorial.

• Este posicionamiento político respecto a las leyes del mercado no siempre es previo al nacimiento del sello editorial. En gran parte de los casos se configura a partir de la necesidad, es decir que se construye como una resistencia a los límites que el mercado impone. Es en este sentido, también, que lo político parece haberse trasladado de los contenidos al acto de producción. Pero además, si atendemos a los relatos de los editores, el modo en que describen los proyectos editoriales indica que no se gestaron con una meta definida de antemano y el conocimiento del camino a recorrer, sino más bien como proyectos artísticos marcados por el descubrimiento y la búsqueda incierta.

En busca de canales alternativos de distribución, es usual que los editores de diferentes regiones y países se relacionen para intercambiar contactos, acceder a alguna librería o participar en una feria. Este movimiento, si bien aún no puede dimensionarse, está contribuyendo a la difusión de obras y autores latinoamericanos por fuera de los canales dominantes. Será necesario atender, sin embargo, al impacto que pudieran comenzar a tener los cambios políticos en la región (gobiernos neoliberales e implementación de políticas restrictivas, falta de subsidios y estímulos a la edición y otros emprendimientos culturales).

Los editores construyen su “experiencia singular y nacional” en una dimensión mayor que las contiene, tanto a través de encuentros concretos como de sus reflexiones sobre el arte y las sociedades del continente.

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Malisia, la revista

Algunas conclusiones provisorias La mayoría de estas editoriales proponen modos de lectura que necesariamente promueven una temporalidad detenida. Me refiero a que la práctica de lectura más corriente (lineal y secuencial donde se pasa en orden una página tras otra) está principalmente alterada y se incita a la demora en cada página o momento como modalidad.

En este sentido, la forma de la tipografía y la disposición de la palabra y la letra en la hoja abren intervalos en lo aprendido donde es necesario poner en juego disposiciones que instalan otros tiempos para la construcción de sentidos.

Escritura, artes visuales y composición del libro se vinculan deslizándose de las nociones de identidad y de pertenencia, minando lo que se delimita como propio y potenciando modos de escribir que a su vez, a partir de ese encuentro, desplazan los límites de lo pensado como literario. Estas formas de organización de lo sensible son estudiadas como una característica del arte contemporáneo que hace trastabillar las nociones de pertenencia, especificidad, disciplina y autonomía. Hasta el momento, algunos trabajos críticos se interesaron en producciones de esta clase, pero se focalizan en indagar las obras de los artistas o de los escritores que proponen estos cruces. Incluir la perspectiva de las editoriales permitiría pensar otras facetas de este problema y profundizar en cuestiones como la potencialidad política de estas transformaciones.

¿Cómo se crea la editorial y para dar respuesta a qué demanda? ¿Qué presiones encontraron alivio con su creación?

:e(m)r; Editorial Municipal de Rosario x Juan Augusto Gianella

Con veinticinco años de trayectoria, la Editorial Municipal de Rosario, o :e(m)r;, es sin duda un modelo de excelencia en lo que a editoriales estatales se refiere. Esto se comprueba en el hecho de que, a pesar de los propósitos institucionales que limitan su campo de acción, sus múltiples colecciones y la calidad que exhibe cada libro o disco que publican pueden competir con la oferta de cualquier otra editorial, e incluso superarla, imponerse. Desde su elocuente isotipo –donde la

letra e parece venir a dar definición a algo que precede a los dos puntos, se espera que siga algún tipo de adición luego del punto y coma, mientras la m está cautamente ubicada entre paréntesis–, la creatividad, en tanto juego entre límites, parece no ceder ante ningún aspecto de su producción.

Tuvimos oportunidad de hacerle algunas preguntas a Oscar Taborda, poeta, novelista y editor (en el orden que prefieran), a cargo de la dirección editorial desde hace diez años.

La editorial se crea por una ordenanza del Concejo Municipal el 30 de julio de 1992, en la órbita de la por entonces Subsecretaría de Cultura, actualmente Secretaría de Cultura y Educación. Entre sus propósitos declarados estaban los de difundir las obras de los autores de Rosario; dar prioridad a la temática local, regional y provincial; brindar oportunidad a los escritores y artistas locales, sobre todo inéditos, de publicar sus trabajos; dotar a las publicaciones de un criterio estético elevado sin elitismo, sin censura y sin prejuicios. Desconocemos cuáles fueron los criterios que guiaron las primeras publicaciones, pero los primeros títulos que publicó la EMR fueron de autores que a principios de la década de 1990 rondarían los 60 años de edad: Ada Donato, Angélica Gorodischer, Jorge Riestra, Alma Maritano y Alberto Lagunas, los que de alguENTREVISTA

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na manera constituían la vieja guardia de las letras rosarinas.

Esa colección, Narradores rosarinos, fue creada por el director editorial de entonces, Gary Vila Ortiz, poeta y periodista cultural del diario La Capital.

los 90, con la llegada del Partido Socialista a la intendencia, que fueron los que propiciaron la creación de EMR, la participación del estado municipal en el ámbito literario había sido bastante esporádica.

¿Qué incidencia tuvieron las experiencias editoriales rosarinas anteriores? Pienso, sobre todo en El lagrimal trifurca, Diario de poesía, Beatriz Viterbo.

En sus 25 años de existencia, ¿es posible establecer una periodización o la editorial tuvo un desarrollo constante y homogéneo? Y si la periodización es posible, ¿cuáles fueron los golpes de timón que determinaron el rumbo hacia la editorial que es hoy EMR?

Coetánea de El lagrimal trifurca y La Cachimba, dos revistas-editoriales representativas de los años 60-70, también estuvo la experiencia de la Biblioteca Vigil[1], y quisiéramos creer que la editorial es deudora de una tradición renovadora y a la vez popular. El primer dossier de Diario de Poesía fue dedicado a Juan L. Ortiz y el segundo a El lagrimal. Los tres tomos de En el aura del sauce se publicaron en la Vigil. Martín Prieto, Daniel García Helder, Elvio Gandolfo y Mirta Rosenberg formaron parte del consejo editorial del Diario de Poesía. El mismo Elvio E. Gandolfo fue durante un año y medio director de la editorial y Martín Prieto y Nora Avaro coordinaron el área literaria cuando fue director Pedro Cantini. Nora, Martín, Daniel y yo somos más o menos de la misma camada universitaria de las fundadoras de Beatriz Viterbo, Adriana Astutti, Sandra Contreras y Marcela Zanín, lo mismo que Analía Capdevila, Osvaldo Aguirre, Roberto García, Beatriz Vignoli, Judith Podlubne, etc., quienes también contribuyeron con su trabajo crítico en la Colección Mayor de la editorial. Hasta 1.- Quien desee informarse acerca de la experiencia de la Asociación Civil “Constancio C. Vigil” puede remitirse a las ponencias de la Dra. Natalia García disponibles en la red.

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Malisia, la revista

Debieron pasar varios años desde su creación para que la EMR comenzara a establecer para sí, como un programa de desarrollo, concursos literarios periódicos, selección de jurados, stand comercial, pasantes universitarias, supresión del protocolo municipal (N. de E.: es decir que no llevan nómina de autoridades), isotipo, planificación de colecciones, etc. Pedro Cantini, que había sucedido a Vila Ortiz, fue quien inició este proceso, luego dejó por un tiempo la dirección de EMR para ser Jefe de Redacción de El Ciudadano, un diario que en sus comienzos fue una alternativa concreta al diario La Capital, y cuando volvió de aquella experiencia periodística (en su reemplazo había asumido la dirección Elvio Gandolfo, quien fue el que inició la colección Mayor) persuadió, progresivamente, a tres compañeros del diario, Martín Prieto, Juan Manuel Alonso y Diego Giordano, para que se sumaran a la editorial. Sobre la base de ese programa constitutivo, que requirió unos diez años, se pudo seguir construyendo y ampliando la editorial, pudo pensarse en concursos de fotografía, de cuentos infantiles, de ilustración, de historieta, en nuevas

colecciones, en antologías de poesía argentina o hispanoamericana, en coediciones con otras áreas municipales o con otros sellos independientes, en una página web, en e-books, en otra distribución, etc. Tenemos suficiente autonomía para la toma de esas decisiones, el catálogo responde a una política editorial, claro que esta política requiere del aval de la Secretaría de Cultura y Educación, tanto en lo que hace su orientación social como a la dotación de recursos humanos y económicos.

Si bien la actividad literaria y editorial rosarina se presenta como incesante desde siempre, ¿hasta dónde EMR es responsable de la visibilización de una tradición propia? Es decir, si hubo y cuáles fueron las operaciones de “rescate” histórico y de qué modos contribuyeron a una historia crítica de la literatura rosarina.

En el 2000 se inició una serie de rescates de autores locales que ahora conforman lo que llamamos Colección Mayor. La idea, que sigue vigente, fue la de reunir textos dispersos o agotados de autores que consideráramos referentes de la región, precedidos de trabajos críticos exhaustivos, acompañados de material gráfico. Así se fueron publicando las obras poéticas completas de Arturo Fruttero, Felipe Aldana, Aldo Oliva, Emilia Bertolé, Beatriz Vallejos, Irma Peirano, la novela Intemperie de Roger Pla, los ensayos y estudios literarios de María Teresa Gramuglio y Adolfo Prieto. Ahora estamos trabajando sobre las obras de Fausto Hernández y Facundo Marull, referentes de la poesía rosarina de los años 40 y 50. Se podría pensar esta colección, en el ám-

bito local, como la continuidad de la que iniciara la biblioteca Vigil al publicar las obras de Juan L. Ortiz y José Pedroni. ¿Cómo se compone el staff y de qué modo procuran la capacidad operativa a la hora de organizar concursos a nivel nacional? Me parece interesante ver la utilización de recursos propios y el tipo de articulaciones que producen tanto con instituciones estatales como privadas.

Aunque hay coordinaciones específicas, los que trabajamos en la editorial tratamos de estar al tanto de todos los aspectos que hacen a los libros y discos y planificamos las distintas acciones de producción y posproducción. Juan Manuel Alonso, que está a cargo del diseño gráfico y el vínculo con las imprentas, trabaja estrechamente con Lis Mondaini. Diego Giordano lleva adelante las ediciones de discos y Daniel García Helder coordina el área literaria. Contamos además con una empleada administrativa y con dos pasantes, estudiantes de la carrera de Letras, que se renuevan cada año y medio y reparten su carga horaria entre la atención de nuestro stand comercial y en tareas propiamente editoriales, como corrección, búsqueda de información, trabajos de archivo, etc. Además contratamos permanentemente para determinados proyectos a otros editores, escritores, investigadores, fotógrafos, ilustradores, diseñadores y, llegado el caso, traductores. Siempre estamos atentos para asociarnos con otras instituciones estatales y también privadas. Con el Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe venimos haciendo las antologías de poesía que se presentaron en los últimos seis años

en el Festival Internacional de Poesía de Rosario, con la editorial de la UNL hicimos El collar de arena, de Beatriz Vallejos, pero también hemos hecho coproducciones con los museos de la Memoria y de la Ciudad, con el Centro Cultural Parque de España, con la Escuela de Museología, con la Escuela de Experimentación en Cine y Fotografía, con el programa Ceroveinticinco, que pertenecen a la Secretaría de Cultura y Educación, como también con áreas de las secretarías de Salud, de Turismo y de Desarrollo Social.

Con la editorial Ivan Rosado hicimos un libro sobre la obra pictórica de Luis Ouvrard, con Musaraña El volcán, un presente de la historieta latinoamericana, con el sello discográfico Soy Mutante el CD Mañana, con covers de temas clásicos de Los Gatos. Cuando ocurre que con otros compartimos proyectos e investigaciones, tratamos que los objetivos se concreten sumando capacidades. Para los dos recientes concursos nacionales que realizamos, de poesía y de historieta de temática LGBTI, fue fundamental la aplicación que dispusimos en nuestra página web. Se podían presentar los trabajos de manera digital, sin el engorro y los costos del envío postal convencional, y eso redundó en una mayor participación. Ahora lanzamos con el mismo sistema un Concurso Regional de Nouvelle, dirigido a autores nacidos o residentes en las provincias argentinas de Chaco, Corrientes, Entre Ríos, Formosa, Misiones y Santa Fe, y la república de Paraguay.

Veremos cómo nos va. En el de poesía hubo 1358 participantes provenientes de todas las provincias del país, lo cual también habla de que la comunicación fue bastante efectiva.

ENTREVISTA

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Salidas sin falso optimismo Librerías - ferias - imprentas x Néstor González

¿Por qué hacer una editorial?

“Mucho lo habría entendido si no me lo hubieran explicado”.

Stanislaw Jerzy Lec

La voluntad de editar debiera partir de una idea romántica. No estoy seguro de que las pequeñas editoriales llamadas independientes editen “poniendo en suspenso la conveniencia de lo oportuno, de la demanda”[1] y que eso, además, sea un acto de invención. El alto nivel de aceptación de los catálogos propuestos por las editoriales pequeñas debería hacernos reflexionar sobre otra demanda, no la que sale de los aparatos de prensa. Uno no edita solo. Si las publicaciones no responden a las condiciones de la época, no tienen arraigo. Hay un terreno fértil para ciertas ideas.

Y, por otro lado, el kairos de un libro debería servir para propiciar nuevas perspectivas provisionales, nuevos debates. La apuesta, quizás, sea jugar con la frontera de la aceptación.

Sin embargo, hay otro aspecto del editor que ponderamos. Cualquiera puede mandar a imprimir textos y no ser necesariamente un editor. Asimismo, tampoco consideraremos editor a quien tiene un par de aciertos comerciales. Observamos 1.- Verónica Stedile Luna, “La feria, la serie, el montaje. Mesas de disección”, en revista Malisia Nº 2, junio de 2017.

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Malisia, la revista

que existen otras razones que motivan a mucha gente a imprimir libros, esnobismo, vanidad o enriquecimiento dinerario.

Sospecho que este oficio debiera proyectar una idea con su catálogo, a la que podríamos llamar alma.[2] No importa que nadie lo note, pero esa intención es fundamental. El editor escribe un libro viviente. El carácter provisional de su construcción está ligado a la aparición de nuevas voces o hechos que las condicionen. El editor busca contagiar y prolongar su catálogo. En ocasiones la edición también es víctima de una obsesión, en el intento por arrebatar al lector su bien más preciado. El editor tiene un gesto seductor, poblado de elecciones, que son el abismo que tracciona al lector hacia la razón del catálogo. En la mayoría de los casos no existe posibilidad alguna de diálogo entre el editor y el lector, los libros responden y el lector hilvana. Si en su búsqueda el editor pierde la tensión entre los lectores y sus elecciones, franquea la frontera de aceptación, entonces se queda afuera, su correlato es la bancarrota. Pero ninguno de nosotros se está fundiendo por sus elecciones de publicación.

Lo que no cubre el mainstream con los grandes aparatos de instalación de sus productos, quemando mercado, haciendo absorciones, compras hostiles, sacando del juego a sus competidores, lo hacen las editoriales pequeñas ofreciendo algo que los lectores estaban esperando. Al observar la decisión del gobierno sobre la apertura de importaciones, que obliga a las imprentas locales a competir con las chinas y a los editores a disputar espacios en las librerías con el saldo europeo, 2 Del lat. anĭma. Acepción orden16. f. Arq. Eje vertical de una escalera de caracol.

no podemos dejar de suponer que la circulación de los libros propuestos por estas 400 editoriales pequeñas quedan ajenas al interés de los grandes grupos económicos y del ex empleado de Planeta y Random House, hoy ministro de cultura. Las pequeñas editoriales ofrecen autores y títulos que a los lectores les interesan y a las multinacionales no. Las pequeñas se meten en las cadenas, en las librerías independientes, en los sitios de ventas en Internet, en las ferias en las calles, ciudades, pueblos.

De algo estamos seguros: buscamos hacer lo que consideramos necesario y proponemos otra circulación para el libro.

Ex Independientes “Oh, Señor Perdónalos, Porque sí saben lo que hacen”.

Karl Kraus

No sé qué significa ser independiente en la industria del libro, pero tampoco creo que importe.

Los pequeños editores publican temas y autores que se encontraban ajenos a las búsquedas de las grandes editoriales y encontraron sus lectores. Las grandes tienen un tamiz muy grueso y altas pretensiones de rentabilidad. A mayor concentración más espacios para los pequeños. Entendemos que un proyecto editorial se construye a largo plazo y que las políticas de Estado deberían propiciar el suelo para que esto ocurra. Si queda sometido a los gustos del mercado, desaparecen temas, autores y traductores. Para que continúe esa diversidad que ofrece hoy el mercado argentino es importante el rol del Estado.

Pero ¿de qué manera creemos que el Estado debe intervenir?

Sabemos que los viajes a Europa y Guadalajara pueden ser importantes para un editor y la proyección de sus autores pero también podemos coincidir en que las editoriales podrían financiar sus viajes cuando tengan resuelto sus problemas más básicos, como pueden ser los vinculados a su producción. Como industria cultural necesitamos del Estado y su rol para acompañar nuestro crecimiento. Las becas, concursos, subsidios para un puñado de editores, no son parte de ninguna política. Sin embargo, podría servir un programa de créditos blandos para la producción editorial. Además podrían subsidiar el transporte entre provincias, que no solo beneficiaría a la circulación de los libros y el estímulo a la lectura, sino también al fortalecimiento del diálogo entre provincias sin pasar por Buenos Aires.

Por eso nos parece importante reflexionar sobre el destino del erario. El dinero es del Estado, pero lo maneja el PRO. No son inocentes los que lo otorgan ni los que lo reciben. Con el engaño de que prevalezca el más apto para optimizar el uso de los recursos, han liberado importaciones. Han aplastado a la industria gráfica, que financiaba nuestras publicaciones sin los intereses de los bancos.

Dirán que esto distorsiona el mercado y estamos completamente de acuerdo. El Estado no ha ocupado ese lugar, en buena hora lo han hecho los imprenteros. Como si fuera poco han destruido el mercado interno.

La devaluación de diciembre del 2015, aumento de tarifas, miles de puestos de trabajo perdidos, suspensión de las compras del Estado, etc. Una forma de seguir activos ha sido sostener los precios de ventas pese a la inflación. Por consiguiente, con este gobierno ha comenzado un proMIRADAS DEL SECTOR

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ceso de descapitalización. Nos achicamos mientras esperamos los brotes verdes. Si la situación no cambia pronto, quebramos.

El gobierno del PRO, mientras toma medidas antipopulares y destructivas del poder adquisitivo de los trabajadores, deja caer una limosna y beca a unos pocos, invitándonos a pensar que este gobierno da su apoyo a la cultura. Dicen los medios asociados al gobierno: que las 400 editoriales independientes son puestas bajo el paraguas de los jóvenes emprendedores, “todo terreno”, “editores 360”, que pertenecen a “un sector que hace ruido, levanta la mano, se acomoda” y que “busca(n) sobrevivir, crecer y consolidarse con estrategias que exceden por mucho a la mera edición”.

Por supuesto que cada uno puede sostener su proyecto como mejor le parezca. Pero a esta altura no hay inocentes.

Nada queremos saber de la meritocracia que predican los que nacieron en cuna de oro y tienen resueltas sus oportunidades de antemano. O de los que se cortan solos y se acomodan para sacar dinero al Estado gracias a los gobiernos neoliberales y obtener créditos blandos o subsidios de concursos para armar sus publicaciones, ferias y viajes, donde ofician de abanderados del emprendedurismo creativo. El “sí se puede” editorial.

Los beneficiarios se quejan tibiamente de la realidad económica para mostrar en el mismo movimiento sus ardides y tretas para presentarse como los profesionales. Asociarse a un gobierno condiciona el discurso de la editorial. Es difícil no entrar en contradicción. Pensamos en una feria del libro, lugar de resistencia de los editores pequeños (así fue promovido el evento por sus organizadores), patrocinado por el que provoca la cri20

Malisia, la revista

sis. Te reciben en la puerta de la feria y te dan dinero del Estado para que la montes y ahí puedas levantar tu voz contra sus medidas. Ridículo.

Otra circulación: Las ferias y los “libreros”, una arena contra las políticas neoliberales “Lo que das es tuyo para siempre, lo que guardas se pierde en el olvido”.

“El Sr. Ibrahim y las flores del Corán”

Existen ferias y ferias. En algunas hay libros y en otras editores. Dice por ahí: “La feria supo interpelar a un tipo de lector muy allegado a estos catálogos.

Y está logrando consolidarse a medida que los medios también la ayudaron a hacerse conocida.” Supo interpelar a Palermo (denominada nueva meca de la cultura porteña donde todo el mundo se quiere consagrar). Un columnista de La Nación dijo: “hay un ‘núcleo duro’ de lectores que distinguen perfectamente las diferencias entre estas editoriales, y saben que, por ejemplo, Eterna Cadencia publica narrativa contemporánea y Blatt & Ríos también, pero puede distinguir el matiz de sus catálogos.”

No son matices. Los aparatos de propaganda de la no-política diluyen las profundas diferencias ideológicas. Desean suprimir los debates sobre qué publicar, dónde, cómo y para qué. Ningunean las tradiciones de las que nos hacemos cargo. Por esta razón para ellos se acabaron las ideologías.

Entendemos que hoy la malignidad necesita de buenos modales.

Nos invitan a respetar nuestras diferencias. Dicen que todas son perspectivas, puntos de vista, formas de ver las cosas.

Por eso en las ferias de editores estaban juntos, los editores aplastados por las medidas del gobierno y Opción Libros en armónica convivencia.

Existen otras ferias organizadas por editores o universidades en distintos puntos de nuestro país que brindan espacios de contacto con el lector que por primera vez puede disponer de los catálogos completos de cada editorial. Por lo general y dependiendo de la generosidad del organizador, se invita a los actores locales, editores y libreros. A estas ferias las grandes editoriales no son invitadas. Los pequeños editores dan a conocer sus catálogos y estimulan a los libreros para ampliar el fondo de su librería. Por eso es tan importante crearlas y sostenerlas.

Cuando el enemigo te da la plata, que es de todos, la del Estado, también te tiene de rehén.

El gobierno no lo hace porque corresponde bancar al sector editorial local, por la soberanía idiomática o la proyección de sus intelectuales. Lo hace para decir que sostiene al sector, mientras te está fundiendo e instala sus empresas y su ideología.

Hay que escucharlos. Si se acabó el mercado interno, te dirán que exportes. Si se funden las imprentas, te dirán que sus precios no eran competitivos y que deberías imprimir en el exterior. (Durante el 2015 el 6% de la producción se hizo afuera y en el 2016 el 14%). Que los gráficos, con todos estos años de viento de cola, no supieron cómo actualizar su tecnología y los ponen a competir con China. Ahora, si no podés imprimir afuera es responsabilidad tuya.

Le dirás que antes tenías crédito con las imprentas locales y que con las del exterior no.

Encima que te cobran barato ¿querés financiación? Sacá un crédito. El costo de la financiación te sube el costo del libro y estás en la misma. El gobierno no tiene políticas activas que lleguen al sector. Pero tenés el stock de la década ganada, y no MIRADAS DEL SECTOR

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podés correr a la par de la inflación, te bajás un poquito, te vas descapitalizando. Y te quedás esperando el repunte, el segundo semestre, los brotes verdes, te comés el capital, te fundís.

Entonces si no te adaptás, reconvertite, dedicate a otra cosa.

Este gobierno es el artífice del deterioro de la producción editorial argentina. Ninguno de nosotros se está fundiendo por las elecciones de publicación.

Vale una aclaración. Todos estos años las editoriales mal llamadas independientes se sostuvieron con la financiación de las imprentas y encuadernadoras argentinas. Sería desleal abandonarlas porque se consigue un gran descuento, ahora que las fronteras liberadas lo permiten.

Es momento de compartir los costos para que el libro llegue a un precio razonable de venta. Editores independientes ¿de qué?

Por otro lado, hasta ahora las librerías independientes (que son el 71% del sector) ostentaban el privilegio de la presencia de los libros exhibidos.

De esa forma se premiaban o castigaban los desvíos de la normalidad editorial (decisiones

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que no compartimos). La necesidad de los bestsellers para sostener la librería, los metros de exhibición, y los costos del flete condicionaron el fondo de la librería. Luego llegaron las cadenas para desequilibrar.

Pero hicieron notar su presencia recién cuando llegaron a ciudades pequeñas. Las cadenas le arrebataron gran parte del mercado a los libreros independientes. Los editores pequeños podemos ofrecer una salida alternativa. Otorgar consignaciones de varias editoriales pequeñas consolidadas por un periodo de seis meses con un descuento del 40%. Esto podría darles una ventaja competitiva frente a las cadenas. (recordemos que ellos reciben un 30% de descuento del P.V.P. en la compra a los distribuidores de CABA) En adición podríamos compartir con el librero el costo del envío y el resto prorratearlo entre las editoriales según ventas.

Consideramos que se puede dar pelea a la crisis sin falso optimismo. Muchos títulos se han perdido estos dos años y muchos trabajadores quedaron en la calle.

Aporética Alguien me ha dicho que ningún docente que esté en desacuerdo con las políticas o medidas del gobierno debería trabajar en el Estado. Sabemos que el docente que cree que las políticas son nocivas está ejerciendo su derecho a resistir y no dejar el vacío que arrase con otros derechos logrados por las tradiciones democráticas. No lo confundamos con una empresa privada. La empresa privada puede elegir y buscar alternativas para financiar su proyecto.

No debe perder su alma por un puñado de nueces. El libro es un bien cultural y el Estado debe cuidarlo apoyando honestamente a su industria. Tenemos un abismo (ya no una grieta) insoslayable entre lo que piensa este gobierno como bueno y lo que nosotros consideramos bueno. El gobierno beneficia a los negocios de sus amigos. Veamos hasta dónde llega nuestra obstinación.

Apuntes para pensar la época: de la autogestión a la (des)profesionalización x Marilina Winik y Matías Reck*

“Organizarse jamás ha querido decir afiliarse a la misma organización.

Organizarse es actuar según una percepción común, al nivel que sea.”

A nuestrxs Amigxs.

Comité Invisible.

Antes Hace varios años que venimos pensando esta época editorial de la que formamos parte y en donde desarrollamos nuestros proyectos. En 2012 escribimos sobre el “fin de las editoriales independientes[1]” establecimos que a ese fin, le correspondía un (re)acomodamiento al interior del campo ya que veíamos una fuerte tendencia hacia la profesionalización. Esa idea la pensamos en el contexto del “mercanon” –mix de mercado y canon cultural–, idea que tomamos de alguna conversación que tuvimos con Susana Romano Sued y que nos sirvió para analizar el momento. Ese corrimiento partía del modelo independiente entendido como “trinchera conceptual”, que por caso citamos a los inicios de la Feria del libro independiente (FLIA), frente a otro modelo que veíamos avanzar gracias a la incorporación de las industrias culturales y creativas que legitimaron al mercanon editorial (lo que se inscribe como práctica cultural crea luego su propio mercado).

1 http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/ trab_eventos/ev.1960/ev.1960.pdf

ENTREVISTA

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Durante El MICA surge en 2011, formateando las disciplinas artísticas en “bienes culturales”. Un espacio estatal que aprendió rápidamente de las tendencias globales, que las Industrias Creativas (IC) son generadoras de valor –simbólico, económico, patrimonial. Y como en el ámbito local, había un desarrollo previo (no había que inventar nada ya se habían desplegado en circuitos independientes y hasta tenían sus espacios, audiencias, públicos y consumos), solo era cuestión de reunirlas.

Si bien la propuesta era novedosa porque se invitaba a los productores a hacer networking, a charlas y talleres con expertos del sector, más las rondas de negocios en el fondo la bajada era un encuentro comercial y eso alertó a algunxs participantes que “leyeron” la intención de captura y formateo de la cultura emergente en función de las necesidades del mercado de productos culturales.

El sector editorial, participó desde el inicio y fue protagonista. Según el relevamiento realizado sobre de las editoriales independientes presentado por Lucio Arrillaga y Damián Ríos en el marco de la FILBA 2016[2], son específicamente esos años (2011-2015) y no casualmente se superpone con el inicio del MICA, donde hay un incremento cuantitativo en la aparición de nuevas editoriales independientes, que a diferencia anteriores, ellas ingresan derechito al mercado, a las librerías, acceden a subsidios y fondos de compra de derechos y se autoperciben como empresas culturales que desarro2 En el informe preliminar presentado en la

feria se puede leer que entre el 2000 y 2010 se crearon 18 editoriales y a partir de 20112015, 53 nuevos sellos, en un universo de 78 sellos editoriales que fue el campo realizado.

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Malisia, la revista

llan su trabajo construyendo un catálogo encontrando su nicho.

Algunos editores les interesan los espacios de profesionalización ya que ven oportunidades de crecimiento y por eso la lógica MICA les sirve para mostrarse y hacer “buenos negocios”.

Además en este momento (pro)profesionalización se evidencia la participación activa por parte de las editoriales en ferias internacionales del libros, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires –florecen los stands asociativos o pequeños stands propios–, pero también Frankfurt es una plaza que sirve para comprar derechos y en Guadalajara se hacen tratos con distribuidoras lationamericanas para vender libros. En el caso de la Fundación el Libro aparece visible cuando en el FILBA 2016 se organiza por primera vez un “barrio joven” donde distintos proyectos editoriales se postulan y un jurado selecciona algunas editoriales que participan de la misma con un stand gratuito.

En el otro lado, y al calor de los mismos tiempos políticos y sociales la Biblioteca Nacional, bajo la guardia de Horacio González[3], se consolida como un espacio cercano que conserva y le da un lugar relevante a los libros e invita explícitamente a todas las editoriales a hacer un uso público y presentar libros, a participar de jornadas, recitales, ferias, publicaciones, etc.

En tándem en 2011, se crea 3 Parte del discurso de asunción: “(…)El libro es un objeto que vive en el tiempo y el tiempo lo visita. Cuidarlo es oficio relevante, casi íntimo. Con lo que debe cuidarse también su preservación, su restauración, su lógica de circulación democrática y el acceso general de la lectura en la sociedad argentina. El cuidado no debe ser sólo una proclama escolar ni un acto técnico, sino una aptitud que surja del saber interno de la comunidad de esta casa, que incluye a sus trabajadores y a sus lectores”. (https://www. pagina12.com.ar/diario/suplementos/ libros/10-1125-2004-06-27.html)

el Museo del Libro y la Lengua dirigido por María Pía López, como un museo contemporáneo, que presenta colecciones estables y diversas muestras. El interés de la gestión lo muestra cuando construye la “constelación editorial”, un mapa interactivo que ofrece un panorama detallado de la industria editorial argentina desde sus comienzos hasta la actualidad, diseñado como un mapa donde figuran editoriales, que va desde las primeras imprentas hasta los emprendimientos independientes surgidos post 2001. Lamentablemente este mapa ya no está disponible.[4] Polemizando queda claro que hay una tensión y al menos dos proyectos vinculados al desarrollo del campo editorial y cultural, uno que intentó reactualizar, problematizar y dar cuenta de cierta historia editorial nacional donde se ponen en relieve las líneas de pensamiento y las hipótesis desarrolladas allí y se visibiliza a través del 4 https://www.bn.gov.ar/biblioteca/museo

trabajo que se llevó adelante en función del Museo del Libro y la impronta dada al área de publicaciones, con un catálogo fundamental. El otro, es el modelo MICA que piensa la cultura como bien de consumo, a ser intercambiado en un mercado especifico a través de la propiedad intelectual que porta. La eterna disputa entre economía y cultura siempre está presente.

Ahora En la apertura de la Feria Internacional del Libro en 2016 el flamante Ministro de Cultura, Pablo Avelluto[5] dijo sentirse un colega de los editorxs debido a su vasta experiencia en la industria. Mencionó que los editores argentinos siempre fueron muy 5 Con una brillante carrera en la industria editorial 1993-1995 fue Jefe de Prensa y Comunicación de Espasa Calpe, 19951999 fue gerente de la editorial Grupo Planeta, entre el 2002-2005 fue el gerente editorial de Estrada y entre 2004 y 2005 ocupó la Vicepresidencia de la Cámara Argentina de Publicaciones, para culminar su carrera de editor entre 2005 y 2012fue Director Editorial de la Región Sur de Random House Mondadori Argentina.

hábiles a la hora de desarrollar sus negocios y aclaró “La industria editorial no solo es responsabilidad del estado sino de todo el sector[6]”. Lo cual sembró malestar entre editorxs porque dejó en claro que en esta nueva etapa algo más había cambiado: el estado no acompañaría al sector sino que simplemente “dejará hacer al mercado”.

Por lo que respecta al sector editorial independiente, salvo algún que otro subsidio entregado por el FNA (le quedaría muy grande denominar a eso “política cultural”) la cultura editorial es el MICA que continúa siendo el caballito de batalla, y que está dirigido a empresarios, gestores, productores de las industrias creativas[7](nos preguntamos en cuál de esas categorías ingresarán lxs editorxs).

La primera resolución que abre el Boletín Oficial “Resolución 1/2016” de 2016 precisa la 6 http://www.telam.com.ar/ notas/201604/144447-apertura-feriadel-libro-ciudad-buenos-aires-biblioteca-nacional-alberto-manguel.html 7 https://mica.cultura.gob.ar/que-es-el-mica/

decisión gubernamental de la exportación de libros, para que en palabras del tuit de Francisco Cabrera, Ministro de Producción “La restricción castigó a los lectores y fue un obstáculo para la libre expresión y circulación de ideas en el país” y el Ministerio de Cultura lo usó con cierto tono irónico al hashtag #libroslibres que luego se convirtió en una tendencia en Twitter. Lucas Funes Oliveira compiló[8] a modo de publicación copyleft los artículos sobre el tema.

Por su parte la CAL (Cámara Argentina del Libro), junto con otras instituciones de la industria sacó un comunicado “SOS Libros” en el marco de la FILBA de 2017 donde muestran los datos de una realidad de la industria “una fuerte caída en el consumo de libros: un 25%. Esa caída estuvo acompañada por una merma en la producción, que también ronda el 25%. Se cerraron, incluso, varias librerías.(…)

Durante 2016, las editoriales y 8http://docs.wixstatic.com/ ugd/995cc7_f65a71c65bd64e1aa3ef1596570bc6fb.pdf MIRADAS DEL SECTOR

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librerías chicas fueron las que más sufrieron el aumento de costos y la baja en las ventas, pero desde hace unos meses las editoriales medianas sienten una fuerte restricción en las ventas[9]”.

En relación a nuestro sector no hay estadísticas oficiales sobre cómo nos afectan estas nuevas no políticas culturales (y sociales). Muchas editoriales ni siquiera formamos parte de la CAL, somos monotrobutistas, nos manejamos con planillas Excel, pero quizás podamos contar desde la experiencia en primera persona del plural. Podemos decir que existe y nos toca atravesar una crisis de la que todxs formamos parte (librerías, imprentas, profesionales del sector, autorxs, etc.) lo sabemos porque transitamos y conversamos con cada unx de los actorxs y somos testigxs de cómo librerías amigas, cerraron. Como contrapartida vimos multiplicarse los canales de ventas: librerías online, librerías puertas adentro, feriantes permanentes, ferias en los barrios, en la costa, de editores, entre otras. Las librerías de autor hacen esfuerzos enormes por vender (ojalá también nuestros libros). Y nuestros públicos (becarixs, intelectuales, estudiantes, artistas, activistas, freelancers) precarizadxs compran en ferias y los libros siguen circulando.

Final-Principio En tiempos de hiperprofesionalización, el mercanon rige con más fuerza y ya hay muchas editoriales que bailan a su ritmo sin embargo continúan percibiéndose como independientes ya que hay algo que las hace sentirse cómodas. Sin embargo visualizan su actividad meramente em9 h t t p : / / w w w. l a n a c i o n . c o m . ar/2019018-la-camara-del-libro-emitesenales-de-sos 26

Malisia, la revista

presarial (¿de sí?) que aspiran a crecer en el contexto del mercado (estudios de marketing aplican a los títulos seleccionados, planes de negocios que contempla impresión de ejemplares en China, por ejemplo, etc.).

Desde nuestra perspectiva solo la organización es la que nos empodera para seguir discutiendo el cambio cultural. La profesionalización per se no tiene sentido si no va a darnos la pauta que mide el crecimiento que atesoramos. Si la profesionalización nubla nuestros deseos de experimentación, si se impone como meta desde afuera, si la consideramos solo como un concepto usado por la tecnocracia CEO del management editorial, o si no nos juntamos a pensarla y a ver porqué la profesionalización debe ser de una determinada manera, nada tendrá sentido.

Por una de las cuestiones por las cuales somos parte activa de eso denominado “independiente” es que no necesariamente estamos atados al mercanon, de hecho, por el contrario lo único que tenemos es libertad de hacer, deshacer y seguir haciendo erráticamente y ahí data nuestra fuerza invisible: juntarnos, conversar, elaborar planes estratégicos, mágicos, imposibles pero también conjurar visiones comunes y comunitarias.

Entonces será la (des)profesionalización y la organización entendida como lo hace el Comité Invisible, lo que necesitamos como incentivo para hacer mejores libros, construir públicos lectores críticos, tener catálogos que aporten y construyan las discusiones de esta época editorial. La mano viene dura, la tarea será ardua, pensar y actuar en cómo será clave de acá para mañana. *Marilina Winik es socióloga y editora de Hekht Libros. Matías Reck es editor en Milena Caserola.

Monos que tributan x Pablo Amadeo Hay algo de todo esto que no salió como pensábamos. ¿Qué fue lo que falló? Algo de lo aprendido no se dio según el prospecto.

Cuando nos pensamos en algunas de las formas posibles como proyectos editoriales, rumiamos algunos relatos, algún que otro corpus. Cuando nos comenzamos a pensar como emprendedores, adherimos a una serie de principios vinculados con la autonomía organizativa, la soberanía sobre nuestro tiempo de trabajo, el libre albedrío sobre lo que publicamos y así. Pero es necesario revisar algunas de las zonas y principios que hacen a nuestra forma de percibir lo que hacemos, las relaciones que nos determinan y las características de los escenarios en los que nos toca desempeñarnos.

Comparo a modo ilustrativo.

Desde el relato de los proyectos productivos de las economías solidarias de los movimientos sociales en Argentina, mamamos ideas como la de autogestión, entendida como la capacidad para resolver de manera “independiente” los diferentes momentos de un proceso productivo, mientras autoabastecíamos un “mercado” que nos era próximo y familiar. Pero a diferencia de estos movimientos, no supimos organizarnos como sector para exigir condiciones mínimas de respon-

sabilidad estatal sobre nuestra producción. Mientras nos alejábamos más y más de la idea de cooperativas de trabajo, por ejemplo, nos íbamos acercando a la idea de “emprendimiento”, abrazando mucho más sus virtudes aparentes que las condiciones materiales para su existencia. Es así que, impulsados por ideas como el emprendedorismo, fuimos ponderando nuestros proyectos productivos por sobre trabajos en relación de dependencia, situados en un tiempo y un espacio inflexible. Luego de varios años de transitar estas experiencias, podemos asegurar que su devenir tiene más que ver con la supervivencia económica, la autopexplotación y la precarización de la vida en general, que con un modelo de trabajo signado por libertades. Los proyectos autogestivos de las economías solidarias han tenido un destino similar en el que la precarización laboral es la medida de todo. Aun así, anida en su seno una diferencia con respecto a la autopercepción, mientras en uno de los modelos está constituido por trabajadorxs, el otro lo está por emprendedores.

Uno de los relatos que fuimos componiendo con piezas heredadas, es el del emprendimiento productivo, más firmemente la idea del emprendedorismo, ol-

vidando casi por completo el fenómeno que le dio origen y que hoy, este nuevo ciclo económico y político nacional, nos refresca la memoria a fuerza de pesares.

Emprendedorismo, un gran bolazo del neoliberalismo cool La hegemonía neoliberal impuso el principio de valorización económica sobre la cultura, el patrimonio, las ideas y la creatividad. A su vez defiende aún el acceso restricto a los contenidos culturales con el fin de aumentar su valor, ya sea registrando una partitura, vendiendo un graffiti en una sala de arte o paseando por bienales producciones colectivas y callejeras, etc. Las formas de uso se basan en la generación de una falsa noción de escasez sobre bienes que son abundantes.

En este contexto la figura del emprendedor aparece con el propósito de convertir el valor latente en la cultura en valor económico (valor de cambio), ocupando el vacío que se abre tras el corrimiento del Estado de sus competencias culturales. Si no se atiende a estas transformaciones de fondo, es muy complejo comprender el rol o la necesidad de las y los emprendedores culturales.

Nociones de creatividad, autonomía, placer en el trabajo, libertad, realización, indepenOPINIÓN

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dencia, etc., abonaron el ideario de los programas de fomento del emprendizaje en el campo de la cultura. Como señalan Marilina Winik y Matías Reck en otra nota de esta revista, esta política se desarrolló con fuerza en el periodo que va del 2011 al 2015, con proyectos como el MICA o el Fondo de Cultura impulsados desde el Ministerio de Cultura de la Nación. Allí residía un conjunto de principios que nos hacía pensarnos como parte de las industrias culturales, desarrollando tareas vinculadas con la gestión de proyectos (pequeños empresarios), cuando en realidad la gestión era solo una parcialidad del complejo entramado de tareas que desarrollamos en nuestras editoriales -con esto no quiero señalar que estas políticas son nocivas en sí, sino que piensan el campo de la cultura como un territorio constituido por agentes y emprendedores y no por trabajadorxs. El mapa concreto señala la presencia de una precarización creciente en nuestros proyectos, a partir de la diversificación e infinidad de tareas que estamos convocados a desarrollar por – entre otros factores- la imposibilidad de contratar servicios que reduzcan el capital que podemos obtener por nuestro trabajo. Por lo tanto, todo el proceso de realización de un libro, queda íntegramente en nuestras manos para que los costos de producción no tengan un impacto sobre el PVP que, ante un mercado retraído, dificulta la realización de ese capital a través de la venta: Reunirnos con autores, armar contratos, realizar correcciones, maquetar interiores, realizar presupuestos, negociar con la imprenta, transportar ejemplares, gestionar redes sociales, buscar reseñas, hacer distribución, desarrollar piezas gráficas y audiovisuales de difusión, organizar ferias, producir presentaciones, garantizar el 28

Malisia, la revista

registro, diseñar una tapa, redactar proyectos, realizar rendiciones, buscar facturación, escribir mil quinientos email, hacer depósitos, comprar papel, levantar cajas -muchas cajas-, tener una noción general de cuándo arranca la jornada laboral pero nunca, nunca, saber cuándo termina.

Supimos decirnos que el sacrificio inicial era una inversión.

El deseo de desarrollarnos económicamente a través de este tipo de trabajos se mantiene en estado de latencia, pero la realidad va poniendo las cosas en su lugar. De este modo, la relativa ausencia de beneficios económicos llega a suplirse con otro tipo de “gratificaciones” que a veces sustituyen o abren la posibilidad de valorar el trabajo en cultura de formas diferentes: “no gano guita, pero obtengo capital simbólico”. El otro día a mi hijo le di de comer un libro de Bourdieu, me pidió, con razón, que cambie el menú.

A su vez, buena parte de los beneficios que genera la cultura son capitalizados en otros puntos de las economías urbanas.

La producción de valor viene así constantemente capturada más allá de los límites de lo que propiamente llamaríamos los agentes culturales.

Hace unos días atrás, Verónica Luna me compartió un fragmento de un texto de Remedios Zafra, escritora e investigadora española, en el que se gráfica concretamente el fenómeno que intento describir: “Desde hace tiempo advierto cómo se ha asentado en las personas que dinamizan la vida cultural y académica cercana un aplazamiento de lo que consideran «verdadera vida». Movidos por la expectativa que iguala vida a trabajo y el deseo de plenitud e intensidad creativa futura, muchos navegan en un presente de precariedad.

Unos, entre prácticas, colabora-

ciones y becas por las que no cobran o pagan ellos, y otros (a veces los mismos) entre tutoriales y redes, soñando con estabilidad y tiempo para ejercer aquello que les punza, o con la visibilidad necesaria para convertir su práctica en línea en un trabajo remunerado con el que pagar alimento de cuerpos y computadoras, sintiendo que la vida es algo pospuesto que nos merodea pero nunca se brinda plenamente.”

Al escenario de precarización laboral en el que estamos insertos por las características estructurales de nuestro sector, se suma una crisis que amenaza con ser crónica (Ver nota Salidas sin falsos optimismos, de Néstor González). Si los productos culturales que desarrollamos no tienen como cliente al Estado y sus políticas públicas de promoción de la lectura, por ejemplo, es muy difícil que el escenario de precarización no sea cada vez más agudo. La pérdida de poder adquisitivo en general, tiene un impacto directo sobre nuestro trabajo, impacto que se traduce en una caída del salario deducido de la venta de libros y, a su vez, de los servicios que se prestan en términos de corrección, diseño y edición, muchas veces la verdadera fuente de ingreso que nos permite, en paralelo, desarrollar proyectos editoriales que no tienen una rentabilidad inmediata.

Monotributo offshore Tributamos al Estado y a privados, a ARBA, a la AFIP y a la CAL, al que nos alquila y al que nos imprime, a las empresas de servicios y al del Postnet, rendimos cuentas de los subsidios al Ministerio y a la Universidad, hacemos rendiciones a autores y librerías, pagamos envíos al interior y pasajes a las ferias, pagamos stand y así. Tributa-

mos como actividad primordial de nuestro trabajo. No leer, corregir, diseñar, planificar. Tributar. Tributo, luego existo.

Pago para poder trabajar.

Si el relato anglo-europeo del emprendedorismo nos empujó a creer que éramos pequeños empresarios emergentes, cuando en realidad éramos el eslabón más débil de una cadena inestable, es importante marcar un retorno a pensarnos en nuestra condición más concreta como trabajadorxs.

No ya cómo autónomos que hacen sus apuestas en el bolsa de la cultura, sino como laburantes precarizados que generamos valor más allá de nuestra especificidad como editores. Generamos valor que acumulan otros. Los emprendedores culturales ponemos nuestros saberes y conocimientos a trabajar en un mercado. Contribuimos a “culturalizar” la economía y a dotarla de nuevos imaginarios y signos de identidad. La cultura pareciera ser un falso sector estratégico, ¿estas industrias no son productivas en sí mismas?, ¿solo contribuyen a mejorar la “productividad” de otros sectores económicos que pululan a su alrededor?

Y tributamos, todo el tiempo. Como condición de nuestra precariedad laboral. No percibimos ningún tipo de beneficio social, ni tenemos subsidios a nuestra área. Monotributamos.

No tenemos sindicato ni cáma-

ra de editores, no hay asociaciones representativas ni pliego de demandas, no hay programa para los sectores más frágiles de la edición.

La salida empresa y los proyectos que se proyectan Bajo un paradigma empresarial, los agentes culturales se ven obligados a capitalizar y explotar sus saberes, a poner a trabajar sus redes de contactos, a apropiarse incluso de conocimiento colectivo y, en definitiva, a operar bajo lógicas que le son del todo ajenas, pero no obstante son las que definen el funcionamiento de los mercados culturales. Jaron Rowan en su libro Emprendizajes en la cultura (Traficantes de sueños, 2010) señala: “Resulta interesante considerar que una serie de dinámicas que nacieron auspiciadas por un contexto económico neoliberal tienen, una vez aplicadas al mundo de la producción cultural, el potencial de revertir la lógica que las ha creado.

La sustitución de los objetivos económicos por valores de otro tipo, la introducción de dinámicas de cooperación en lugar de competencia o incluso de formación de empresas como formas de acción política en lugar de espacios para la generación de riqueza, son indicios de algo parecido a una subversión del emprendizaje”. Acá nace un interrogante: cómo ha-

cer de nuestros proyectos editoriales, iniciativas que no tengan como objetivo la supervivencia a costa de predar nuestro cuerpo.

Es decir, cómo revitalizamos y reorientamos nuestro trabajo en el campo de la cultura en general -y de la edición en particular-, en el marco de un contexto político y económico de profundización de medidas neoliberales. Cómo rearticulamos un programa organizativo y reivindicativo para nuestro sector que nos permita percibirnos como lo que objetivamente somos: trabajadorxs. Sospecho que un inicio es fugarse de los montajes discursivos que nos sitúan, desde arriba, en espacios de reconocimiento que no nos son propios. En un mismo sentido, ensayando espacios de encuentro que no se edifiquen sobre acuerdos supuestos, sino sobre el principio colectivo de la disposición a lo desconocido. Como se señala en la editorial de esta revista: “La salida no es la puesta en sospecha entre actores, sino el entramado colectivo capaz de interrogar las diferencias que radican más en la relación entre mercado, políticas públicas y derechos, que en lo específico de las actividades”.

Economía de las afectividades, mutua cooperación para dejar de percibir los problemas propios como elementos coyunturales y detectar el carácter estructural de muchos de ellos. Trabajadorxs de la edición, uníos.

OPINIÓN

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Agustina Magallanes x Leonel Arance ¿Cómo empezaste a diseñar libros? ¿Lo tenías pensado como oficio cuando estudiabas?

Hice mi primer interior para Fran, (N de la R: Francisco Magallanes) mi hermano, uno de mis compañeros de trabajo en la actualidad. Me pidió que lo ayude, que él no sabía, y por dentro pensé: “yo menos”. En la carrera sólo hacemos medio popurrí de lo que podemos diseñar, es tan amplia la disciplina que no focalizamos en diseño de libros sino diseño editorial, así que me metió en un lindo apriete. Le dije “bueno, hagámoslo”: era un libro artesanal, anillado, de formato pequeño. Armé las páginas en “illustrator” y sólo pedí que todo salga bien. Fue por el 2008, todavía en la facu y sin experiencia alguna, con mucho para aprender. De ese libro lo que más me queda es que fuimos a venderlo a la FLIA de “Sociales” en Buenos Aires y queda alucinada con la movida, los libros, las birras, el patio de la facultad, la amistad y el encuentro directo con libro, autor y lectoras, lectores. ¿Cuántos libros llevas diseñados?

Desde el 2012 estoy laburando la experiencia de hacer libros, de ver las imágenes si funcionan como tapa de elegir, sacar y volver a poner. A veces me encuentro diseñando interiores por varias horas, midiendo detalles, corrigiendo y digo: ¿será aburrido esto que hago? A mí me gusta y estoy contenta con el camino que venimos haciendo. Una cuenta mas o menos rápida sin ser exacta del todo: para Club Hem voy diseñando alrededor de 50 títulos/libros y con Malisia también 50, aproximadamente. ¿En qué cambió tu trabajo desde aquel primer título?

En todo: el proceso en mi caso es muy importante, para definir, proyectar, reconstruir. Comencé 30

Malisia, la revista

a diseñar para proyectos nacientes, crecimos a la par con Club Hem y Malisia, definiendo qué queríamos, cómo y qué vamos descartando. ¿Tenés algún diseñador de tapas preferido?

Disfruto mucho de mirar los libros, indago quién diseña y voy a los detalles de los que más me gusta. Estoy ahora muy metida con la parte editorial a nivel diseño y voy identificando en este recorrido las marcas que van dejando cada editorial. Hace muy poco vi la nueva colección de “Bajo la luna” y quedé fascinada, lo simple y hermosos que son, me encanta ese nivel de pregnancia que logran con detalles muy sutiles. ¿Cómo ves el panorama del diseño editorial en la actualidad? ¿Qué aportó el auge de las editoriales autogestivas?

La producción de imagen y la identidad de los proyectos. Poder identificar en el libro las marcas editoriales. Se construyen los libros, se piensan, se busca generar un texto visual, es uno de los grandes logros que construyen las editoriales autogestivas, con el trabajo de equipos interdisciplinarios y aportando también con la imagen en movimiento, video poesía y videos flyer, por ejemplo. ¿Algún objetivo, sueño, o utopía a realizar en tu labor?

Me gustaría tener el tiempo de seguir desarrollando un estilo, desde la producción de la imagen, ilustración y fotografía. Ahí me resta meter más tiempo y darle más prioridad. Después, creo que venimos “masomenos bien” como dice “El Mató”!

Celeste Diéguez x Gustavo Paolini Nació en Chascomús en 1979. Vivió en La Plata durante 5 años, actualmente afincada en Buenos Aires. Como autora, publicó los libros La capital (Vox, 2012), La enfermedad de las niñas (Club Hem Editores, 2013), El camino americano (Eloísa Cartonera, 2015) y la plaqueta La plaza (Malisia Editorial, 2017).

¿Qué diferencias encontrás entre el ambiente editorial de La Plata y el de Buenos Aires?

Desde mediados del 2014 coordina Ojo de Tormenta, la colección de poesía de Club Hem Editores, que ya lleva publicados 19 títulos y se caracteriza por la idea de dos en libros en uno. “Trabaja con conceptos como diálogo, diversidad, igualdad, respeto”, dice Diéguez. “Esto está reforzado por las tapas que diseña Agustina Magallanes a partir de fragmentos de los murales de Rodrigo Acra.

Leer es también poner en relación, y acá se trata de proponer una entre tantas conexiones posibles entre textos y autorxs”.

No sé si veo tantas diferencias específicas, para mí los proyectos editoriales autogestivos de todo el país tienen bastantes puntos de contacto: trabajamos mucho, pensamos formas alternativas de venta y difusión, nos encontramos en ferias y festivales y charlamos y compartimos data. En mi caso particular, de la propuesta para participar en Club Hem me pareció interesante la posibilidad de armar catálogo desde fuera de la Capital, no creo mucho en la idea de centro, prefiero pensar más en focos de intermitencia variable que se comunican entre sí por afinidad afectiva, ideológica y estética.

Creo que el colectivo Malisia está funcionando un poco así. En este momento en La Plata hay mucha movida, hay retroalimentación entre varios circuitos distintos, y eso está buenísimo.

¿Cómo te sentís editando poesía siendo vos misma poeta?

¿Cómo ves el panorama desde que empezaste a editar hasta ahora?

Se siente muy bien. Desde el Club se trata de acercarse en la medida de lo posible a las expectativas de edición de lxs autorxs. Para eso es útil pensar en mis propias fantasías y experiencias como autora, sumado a lo que vamos aprendiendo en el camino con cada libro.

El contexto está complicado para editar, los costos subieron, hay menos plata disponible para comprar libros, pero está clarísimo que seguir editando es una valiosa forma de resistir, apostar por la producción local y no ceder ni un centímetro de lo conseguido.

PERFILES

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D E L PA P E L A L A PA N TA L L A MALISIA L A R E V I S TA

#3

MALISIA L A R E V I S TA

#1

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MALISIAEDITORIAL AÑO 0 #1 | DIC 2016

ESCANEANDO ESTÉ QR PODÉS LEER Y C O M PA R T I R ON LINE L A R E V I S TA QUE TENÉS EN TUS MANOS

$30

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#2

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MALISIALIBROS

MALISIAEDITORIAL AÑO 0 #2 | JUN 2017

Reseñas: No será lo mismo, de Mariela Anastasio (Club Hem), por Facundo Basualdo // Almafuerte, de Juliana Celle (Malisia Ed.) por María Belén del Manzo e Irma Colanzi // In memoriam, de Raúl Zurita (Ed. Audisea) por Juan Delaygue //Un tratado de amor en la Unión Soviética, de Bruno Pizzorno (Editorial La Caracola) por Juliana Celle // Notas: Vida acuática por Eric Schierloh // Hacia una política de la edición como política del arte por Sara Bosoer // Salidas sin falso optimismo por Néstor González // Entrevista a la EMR por Juan Gianella // Nada de lo aprendido por Pablo Amadeo Perfiles: Agustina Magallanes // Celeste Diéguez

Reseñas: Felicidades, de Dulce Ma. Pallero (Pixel Editora), por Iván Suasnábar // Una experiencia de mundo, de César Vallejo (Ed. Excursiones) por Facundo Basualdo // La sed del ojo, de Pablo Montoya (Ed. Puente Aéreo) por Juliana Gómez Nieto Perfiles: Paloma Vidal // Leandro Donozo Notas: Mesas de disección: La feria, la serie y el montaje, por Verónica S. Luna // Con el diario del lunes, por Leonel Arance

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