Sound art, art installation, visual arts degree thesis

INSTALACIÓN SONORA “SILLON FERMÉ” Una obra automática y cuadrafónica

TESINA PARA OPTAR AL GRADO DE LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

Alejandro Albornoz Rojas Profesor: Demian Schopf

SANTIAGO – CHILE 2013

INDICE

Resumen..................................................................................................

Pág. 3

Intorducción.............................................................................................

Pág. 4

Descripción……………………………………………………………………

Pág. 6

Hardware / Software………………………………………………….

Montaje…………………………………………………………………

Pág. 7 Pág. 14

Marco Teórico & Lectura Crítica…………………………………………..

Pág. 17

Instalación como obra visual………………………………………...

La música acusmática. El título de la obra y el porque de su uso en francés………………………………………………………………

Pág. 17

Espacio - Movimiento Sonoridad mecánica, electrica y digital como sistema de transformación de una unidad básica y Sistema software de proceso sonoro e inclusión de patrones regulares y aleatorios….

Pág. 24

Pequeña conclusión…………………………………………………………

Pág. 32

Referencias…………………………………………………………………….

Pág. 33

Índice de ilustraciones………………………………………………………

Pág. 34

Pág. 22

Pág. 28

RESUMEN

La presente tesina, es el sustento teórico del trabajo final para la obtención de la Licenciatura en Artes Visuales, en el marco de los programas de estudio de la Universidad Mayor, en Santiago de Chile.

Este texto informa sobre la idea, fundamentos y contexto de la instalación sonora títulada “Sillon fermé”, obra que incorpora el sonido como material importante en una estructura estética conformada dentro del género de la instalación artística.

Así mismo este texto refleja las inspiraciones de la pieza, que toman como referentes aspectos del arte contemporáneo, la música electroacústica la programación en ordenador y los sistemas digitales automáticos.

Esta tesina pretende dar cuenta de todo el soporte teórico desde el cual se ideó y trabajó la obra y también de ciertos aspectos que fueron hallados durante el proceso.

Palabras clave: Instalación sonora, instalación artística, cuadrafonía, música concreta, música electroacústica, surco cerrado, algoritmos, sonido fijado, sonido en tiempo real.

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INTRODUCCIÓN

Sillon Fermé: en francés “surco cerrado”, bucle sonoro producido por la aguja de una tornamesa cuando la lectura de un disco llega a su fin o cuando se disponde de un obstáculo para la aguja en alguna parte del disco, cuyo caso más común es el fallo producido por una rayadura en la superficie del vinilo.

El proyecto es una instalación sonora que estará constituída por los siguientes elementos: a) Tocadiscos IRT Stereo Action CP2 (antigua tornamesa de fabricación chilena) b) Un micrófono de contacto (pastilla piezoeléctrica) c) Un disco de vinilo y un sistema de bloqueo de la aguja para producir el bucle. d) Un ordenador. e) Entorno de programación Pure Data1 f) Un parche (patch) especialmente programado en Pure Data para la obra g) Un sistema de reproducción de audio cuadrafónico

La obra pretende producir sonoridad a partir de las capacidades de captación de un sensor piezo eléctrico, el cual será dispuesto en contacto con el cabezal de la aguja de un tocadiscos. Estos sensores se comportan de cierta manera como micrófonos, pero se diferencian de estos en que no están constantemente captando el sonido, pues no reaccionan a las variaciones de presión del aire como aquellos, si no que se activan mediante presión mecánica ejercida sobre su superficie. Esto se debe las propiedades piezo-eléctricas: se trata de un tipo de cristal especial que al recibir un impacto o presión producen una descarga eléctrica. Gracias a esto se han desarrollado los denominados micrófonos de contacto, que no son otras cosa que piezoeléctricos diseñados específicamente para captación de sonidos pequeños, amplificación de instrumentos musicales o registro de señales animales.

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http://puredata.info/

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El sonido de la obra es difundido a través de un sitema cuadrafónico y gracias a él y al programa diseñado en el entorno Pure Data, se mueve de manera circular, provocando un efecto fonocinético de espacialidad.

Las ideas centrales de motivación de la pieza son: Acción en tiempo real Despliegue y amplificación de unidades mínimas Sistema automático de proceso y difusión sonora Instalación sonora como ejecución del proyecto en tanto que estructura física que da forma en el espacio a la obra.

El marco conceptual y la lectura crítica, es decir su aplicación a la pieza artística, serán desarrollados en conjunto de manera ordenada vinculante e inductiva.

En dicha sección se abordarán los siguientes aspectos teóricos centrales: La instalación como obra visual Lo analógico y lo digital La música acusmática Espacio – Movimiento Sonido fijado – objeto sonoro – lo acusmático Programación – Determinación – Indeterminación – Sobredeterminación

La pieza se basa en aspectos e ideas creativas de varios géneros artísticos, teniendo como principales: la instalación, el arte sonoro y la disciplina de la música acusmática. Estos ejes confluyen en un contexto personal donde se encuentran ideas que provienen de dos grandes ejes de lo contemporáneo: la generación de materiales estéticos mediante la reproductibilidad técnica y la generación artificial.

También son sustanciales en el texto las relaciones entre ideas como lo objetual y lo inmaterial de lo sonoro, lo analógico y lo digital, y también lo fijado previamente y lo activo en tiempo real. El título de la pieza ya ha sido dilucidado más arriba; el porqué se ha realizado en francés se explica en la parte teórica y tiene que ver con la inspiración central para crear la obra.

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DESCRIPCIÓN

La activación de todo el sistema implica la acción directa de la vibración física de la aguja del tocadiscos sobre el sensor piezoeléctrico, lo cual sucede al quedar en el “surco cerrado” probocado por el obstáculo de la aguja o el final del LP. Así, la captación y su proyección habitual a través del sistema de parlantes de la tornamesa es desplazada mediante este procedimiento hacia el sensor y el sistema informático que procesa la señal. Este sistema implica una aproximación al fenómeno de amplificación de la señal que al trasladar el funcionamiento propio a un sistema apéndice, enfoca la atención en el proceso mismo, soslayando la música contenida en el soporte en tanto que tal, para así usar el trozo de audio “atrapado” por el surco cerrado, además transformándolo en tiempo real. Para la generación del bucle, se ha dispuesto de una pequeña traba hecha con cinta adhesiva sobre la superficie del disco de vinilo, siguiendo el procedimiento realizado por Pierre Schaeffer en sus experiencias experimentales de fines de los años cuarenta y que son la inspiración base de esta obra.

La idea de que una unidad pequeña, en este caso el bucle de audio del surco cerrado, pueda progresivamente convertirse en clases de módulos perceptuales capaces de construir estructuras de complejidad creciente, es lo que he denominado “Despliegue y amplificación de unidades mínimas”, idea que fue explorada en la instalación interactiva de 2012 “Piezein”.

Como se verá, el sistema informático, además de procesar el audio del vinilo, aplicándole reverberancia, ecos y otros “efectos” digitales, realiza una espacialización mediante un código de Pure Data que mueve la señal en cuatro pistas, logrando así un movimiento circular en el aparataje cuadrafónico dispuesto.

Este movimiento circular es una ampliación virtual del desplazamiento del disco en la tornamesa. Una analogía entre lo no objetual de los giros del sonido y los giros del objeto “disco”.

A diferencia de un tocadiscos tradicional o un aparato de reproducción sonora cualquiera, la sonoridad del sistema es producida por el procesamiento digital de las señales captadas por el piezo, provocando así una vinculación entre la vibración sobre el sensor y su amplificación y cambio en los altoparlantes. Es por ello que para una correcta transmisión de la idea de despliegue, amplificación y por ende de mutación del elemento básico de la vibración del cabezal de la aguja (con toda su morfología interna), se ha concebido un programa que incluya al menos tres procesos digitales y muestre diversos grados de transformación, algunos que claramente guardan un vínculo morfológico con el sonido original y otros que

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distancian la vibración mecánica generadora y el sonido resultante; como sea, la inmediatez es la que da coherencia perceptual y sustenta la pregnancia del acto sonoro (aunque sabemos que esta inmediatez es ilusoria, pues siempre existe un tiempo diferido, breve y por ello no escotomizable). Para ello es que el sensor piezoeléctrico será conectado al sistema digital, formando la materialidad de la obra en un conjunto compuesto por los siguientes elementos: Hardware: Sensor piezoeléctrico (micrófono de contacto).

Tocadiscos IRT Stereo Action CP2 (antigua tornamesa de fabricación chilena) Disco de vinilo y un sistema de bloqueo (traba de cinta adhesiva) de la aguja para producir el bucle. El disco escogido fue una versión de “Pierrot Lunaire” de Arnold Schöenberg, obra emblemática de la música de concierto del siglo XX, cuya edición utilizada nos pareció además acorde con los tonos de color del tocadiscos.

Interfaz de audio digital: dispositivo que realiza conversión analógica/digital (y vicerversa) de señales de audio con el fin de comunicar información sonora entre el mundo real y un ordenador.

Ordenador: dispositivo digital central que realizará la captación y proceso de la totalidad sonora de la pieza.

Altoparlantes: Transductores electroacústicos destinados a proyectar el resultado sonoro del sistema. Estos aparatos, son parte integrante de la pieza, tanto en términos visuales como concretizadores de la materialidad acústica de la misma.

Son parte de dos sistemas estéreo sencillos, con una potencia de 20 watts cada uno.

Software: Programación de un procesador de señal sonora y espacializador cuadrafónico realizado en el entorno Pure Data (PD).

Se realizará un programa (parche o patch de PD) que recibirá la señal del sensor y aplicará a ella un proceso de modelado sonoro tendiente a su transformación. La idea es que los procesos posean diversos grados de complejidad y que exista una fluctuación en el sonido percibido, pasando de la señal pura del bucle del surco cerrado a estados en que este audio generado en vivo mute. Los cambios serán asignados de manera automática y con una periodicidad que incluirá cierto grado o margen de aleatoriedad. La parte que se encargará de la aplicación de los patrones de control, así como de la aleatoriedad está constituida por módulos construidos con

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los objetos metro y urn de Pure Data, los cuales lanzan periódicamente mensajes bang (encendido) o togle (switch de encendido y apagado) que encenderán y apagarán en forma ordenada o caótica (según corresponda) los controles de nivel de los efectos en un mezclador de canales. El resultado final es un material que hace referencia al sonido contenido del vinilo y es a la vez una textura delicada de suaves cambios que gira en el espacio demarcado por los parlantes, situados en un cuadrado virtual en torno al tocadiscos. Pure Data es un etorno de programación creado por Miller Puckette, originalmente creado a partir de las ideas desarrolladas por Puckette y David Zicarelli en el entorno Max/MSP. Es una plataforma software que permite programar aplicciones para audio digital y el protocolo MIDI con fines artísticos y musicales. Los procesos programados en Pure Data son los siguientes: 1.- Reverberancia corta: Una espacialidad agregada al impacto sobre el sensor, que agrega un color algo metálico al sonido, ampliando su contenido espectral.

Efecto tomado de la librería de Pierre Massat. Los parámetros son Roomsize (tamaño de la sala), Damping level (reflectancia) y dry/wet (cantidad de efecto y de señal “seca”). El algoritmo permite congelar la reverberancia, tomando una muestra breve del audio y reproduciéndola en bucle, propiedad que no será utilizada por el momento.

Captura de pantalla del patch Reverb. (1)

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2.- Delay 1: Efecto de retardo en la señal. Por control del espacio entre cada repetición y pequeñas variaciones en la altura y el decaimiento, produce un enriquecimiento espectral, dando una sonoridad más artificial que el anterior.

Programación por Alejandro Albornoz. Parámetros: Tiempo del retardo (cifras fijas o random)

Captura de pantalla patch Delay 1. (2)

3.- Granulador: La granulación es un procedimiento que consiste en tomar una pequeña parte de un sonido (a su vez generado por síntesis, muestreo o captación en vivo), habitualmente entre 5 y 100 milisegundos, y luego repetirlo para conformar un sonido de una duración mayor que se caracteriza por una textura continua o granular, cuya morfología depende de la longitud de los granos, su envolvente interna, el espacio entre ellos y las frecuencia interna de cada grano y de repetición de todos ellos. En este caso el patch posee un control de transposición que maneja la altura del sonido resultante, al cual se le ha conectado un disparador aleatorio para que cambie constantemente. Programa creado por Alejandro Albornoz a partir del original de Johannes Kreidler (www.pd-tutorial.com) Parámetros: Ancho de ventana (tamaño grano, incide en percepción de continuidad y altura) y transposición (ubicación en en el rango de las alturas de todo el bloque sonoro):

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Captura de pantalla patch Granulador. (3)

4.- Delay Espectral : Mediante el proceso básico del retardo, no solo se producen efectos de reverberancia y eco, si no que interesantes sonoridades que poseen fluctuaciones en sus componentes espectrales (cantidad de parciales, unidades de frecuencia que componen sonidos), debido a diversas manipulaciones en el filtrado de frecuencias, sus repeticiones y retroalimentaciones, todo gracias al denominado análisis FFT (Transformada rápida de Fourier), generando así efectos de espacios metálicos, acuosos y otros. Este patch creado por Pierre Massat utiliza la implementación FFT de Miller Puckette (creador de Pure Data y Max/MSP) y está basado en patches de Johannes Kreidler, Orm Finnendahl y Frank Barnecht (http://guitarextended.wordpress.com/) En este caso el módulo es utilizado para crear un efecto acuoso, algo burbujeante cuyas repeticiones cambian su ecualización. Parámetros: Delay (el retardo mismo), feedback (de la misma señal procesada) y gain (nivel de energía), todos ajustables con una envolvente sinusoidal que permite una pulsación cíclica o una distribución extendida; además dry/wet (cantidad de efecto y de señal “seca”):

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Captura de pantalla patch Delay Espectral. (4)

5.- Modulación en anillo: Es un tipo de síntesis sonora básica y consiste en la multiplicación de dos señales, entregando como resultado la suma y la diferencia de las frecuencias de las señales procesadas y sin agregar las frecuencias originales, es decir una señal se convierte en la amplitud de la otra (es un tipo especial de síntesis AM: modulación de amplitud). Aquí se ha utilizado un patch creado por Pierre Massat, el cual utiliza una señal de entrada (en este caso la señal del piezo) para modular un oscilador digital de onda diente de sierra. Este algoritmo posee además una compleja programación que permite que ondas de baja frecuencia (LFO) controlen la envolvente del oscilador (phasor). Parámetros: Límite superior e inferior del LFO, frecuencia del LFO, control manual de la envolvente y dry/wet (cantidad de efecto y de señal “seca”):

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Captura de pantalla patch Modulación en anillo. (5)

Espacialización Para ello se utilizará un código gentilmente compartido por el compositor chileno Daniel Osorio, quien junto a Antonio Carvallo y Seunghyuk Lim lo programaron.

Consiste en un espacializador cudrafónico el cual posee una automatización que genera un movimiento circular en los parlantes, en este caso realizándolo en el sentido de las manecillas del reloj, emulando el movimiento del disco en la tornamesa. Básicamente es un algoritmo que sube y baja los potenciómetros de nivel de salida de los cuatro canales, de tal manera que produce un flujo continuo entre uno y otro produciendo así el efecto circular u otro que se programe. También permite, mediante el cuadrante azul de coordenadas X Y, realizar el movimiento con el mouse al conducir manualmente el punto rojo. En “Sillon fermé” se usa el movimiento circular automático.

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Captura de pantalla patch Espacialización cuadrafónica y automática. (6)

Captura de pantalla patch completo de la obra. (7) Nota: Los rectángulos que dicen “pd reverb”, “pd delay_Ale”, etc., son los subpatches que contienen los procesos descritos más arriba. La programación total y adaptación de todos los patches es del autor.

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Montaje En una sala mediana o grande se dispondrá el tocadiscos en un soporte bajo, constituído por una caja de madera especialmente diseñada, la cual es de color negor opaco. Esta caja tendrá en su interior el ordenador, la interfaz de audio y el cableado, por eso posee divesos agujeros tanto para comunicar los cables hacia el exterior como para ventilar.

Esquema de elementos centrales y caja contenedora. (8)

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A una distancia de unos tres metros se disponen los cuatro parlantes ubicados en las esquinas del perímetro cuadrado que ellos forman. En el centro de este cuadrado invisible se encuentra la tornamesa. La única iluminación del montaje será un dicroico, foco o lámpara que dará luz a la tornamesa de manera cenital o semicenital, permaneciendo el resto del espacio en penumbra y oscuridad.

Los parlantes apuntarán desde los vértices del espacio cuadrado de manera diagonal hacia el centro del mismo.

El audio del sistema, proyectado por los altoparlantes, se escuchará en todo el espacio, sin embargo si el espectador ingresa al perímetro podrá percibir la espacialización del audio, el movimiento del sonido generado por el sistema programado en el computador.

Esquema inicial con montaje general y medidas aproximadas. (9)

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Vista general del montaje (sin iluminación). (10)

Detalle tocadiscos, caja central y cableado de poder y sonido. (11)

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MARCO TEÓRICO y LECTURA CRÍTICA

Todo lo antes descrito, conforma la materialidad de la obra en un conjunto que se emplaza en el ámbito de la instalación, en tanto que estructura que combina aspectos escultóricos y de configuración de un espacio, además de efectivamente ser un dispositivo sonoro, cuyo sistema de producción de audio pone en juego aspectos de la música acusmática, el procesamiento digital de señales, la variación a partir de una unidad inicial junto a cierto grado de aleatoriedad y la espacialización del sonido.

Estas ideas son sustentadas en lo que hemos definido como cuatro aspectos: 1.- Instalación como obra visual y estable 2.- Lo Acusmático y la Música Concreta como referentes.

3.- Espacialidad y movimiento del sonido.

4.- Sonoridad mecánica, electrica y digital como sistema de transformación de una unidad básica y Sistema software de proceso sonoro e inclusión de patrones regulares y aleatorios.

A continuación revisaremos algunos aspectos teóricos que nos servirán para fundamentar los cuatro aspectos mencionados.

1.- Instalación como obra visual: La instalación sonora – La categoría de obra En el contexto actual existe una pluralidad de perspectivas en torno a las ideas de arte, obra de arte y rol del artista. Luego del desarrollo de las vanguardias históricas, los movimientos y procesos de creación de artistas en particular posteriores a las guerras mundiales y el paso por el establecimiento de la idea de postmodernidad, encontramos una convivencia entre varias iniciativas de creación, pero para el contexto del presente texto me interesa el contraste entre dos, que considero, además, entre las más siginificativas; se trata de aquellas que, por un lado se sitúan en la línea de las vanguardias históricas incluyendo las ideas de forzar, cuestionar y tensar la noción moderna de lo que es arte, obra y artista; y por otro de las que sin convertirse en anacronismo, recuperan el estatuto de obra como entidad definida, mensurable en tanto que objeto perceptible y cultural, al tiempo que recuperan y utilizan para su propio discurso y sustentación de integridad ontológica ciertos elementos de la otra perspectiva, como son la transmedialidad, el movimiento en

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fronteras, las nociones de apertura y acotación de la obra, entre otros. A este respecto resulta clarificador el texto de Peter Bürger en su libro “Teoría de la Vanguardia”, sobre la puesta en entredicho que los movimientos de la vanguardia histórica hacen sobre la categoría de obra de arte. Primero plantea que para poder negarla se sustentan en ella y que si bien atacan tanto esta categoría como también la institucionalidad social del arte (que podríamos entender como su objetivo central debido a que esta tiende a una esencial y progresiva separación del arte y la vida misma), no logran acabar con estas nociones, pues en lo sucesivo se siguen creando obras de arte de diversa índole y se siguen comercializando y clasificando según un sistema establecido que combina institucionalidad académica y mercado.

Lo que sí se puede argüir como aporte indiscutido de esas vanguardias es el resquebrajamiento de bordes, la apertura a uniones entre materiales, temáticas, disciplinas y programas estéticos que con anterioridad se concebían solo por separado y por supuesto la incorporación de los conceptos de obra abierta, conceptual e interactiva, junto a la introducción de aspectos del azar, el caos y también la organización sistemática, que en ciertos modos son recuperaciones o intensificaciones de enfoques antiguos. Bürger lo sintetiza así: “Una estética de nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones trascendentales que los movimientos de vanguardia han causado en el ámbito del arte, como tampoco puede prescindir del hecho de que el arte se halla desde hace tiempo en una fase posvanguardista. Ésta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. No hay que ver en ello una “traición” a los fines de los movimientos de vanguardia (superación de la institución social del arte, unión del arte y la vida), si no el resultado de un proceso histórico. Podemos explicarlo del modo siguiente: el fracaso del ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la institución del arte, su incapacidad para reintegrar el arte a la praxis vital, acarrea la subsistencia de la institución arte como algo separado de la praxis vital. Pero el ataque la ha mostrado como institución y ha descubierto su principio en la (relativa) discontinuidad del arte en la sociedad burguesa. Todo arte posterior a los movimientos históricos de vanguardia en la sociedad burguesa ha de ajustarse a este hecho: puede darse sastifecho con su status de autonomía, o puede emprender iniciativas que acaben con ese status, pero lo que ya no puede -sin renunciar a la pretensión de verdad del arte- es negar sencillamente el status de autonomía y creer en la posibilidad de un efecto inmediato.

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Así pues, lo que refiere a la categoría de obra no sólo es restaurado a partir del fracaso de la intención vanguardista de reintegrar el arte a la praxis vital, si no que incluso se amplía.” 2 Sobre esta base y red conceptual es que se situará la idea de “instalación”, género artístico que implica la convergencia de aspectos escultóricos, pictóricos, arquitectónicos, corporales, performativos, sonoros, entre otros, en un montaje que se unifica y abre al mismo tiempo en su relación con el espacio que ocupa, el cual a su vez define o redefine. Especial interés hay aquí en la apropiación y redireccionamientos que el arte de instalación puede operar sobre el ideal de neutralidad del espacio de exposiciones galerístico. Es relevante en esta concepción artística la idea de lo relacional o interactivo en su sentido más llano, es decir la implicancia de una acción importante para la concreción de la obra por parte del espectador, la cual parte en el acercamiento tridimensional, a la manera de la apreciación escultórica, para luego abrirse camino hacia la inmersión en espacios reales o virtuales sugeridos por la estructuración de los elementos y no necesariamente por el uso de tecnologías digitales, como podría entenderse de una primera lectura superficial de este párrafo.

Si bien la instalación, heredera de las experiencias de Duchamp, Schwitters y Fluxus, es capaz de la reunión de nociones, materiales y disciplinas a la manera vanguardista, es un hecho que se configura como una entidad percibible de una pregnancia, auque variable y en ocasiones difusa, sin dudas presente, confiriéndole así una situación relativa al contexto de arte que la definiría como obra según la problemática revisada más arriba. Un antecedente notable en el sentido de configurar piezas de alto interés objetual, es el trabajo pionero de Laszlo MoholyNagy, que si bien en su momento (décadas del 20 y el 30) están más cercanas a lo escultórico, me parecen relavantes en tanto que se plantean como exploraciones hacia lo espacial y lo multimedial (especialmente sus moduladores espaciales), donde la escultura se vuelve un aparato estético y funcional, un núcleo multiforme de volúmenes que proyectan más allá de sí mismos estructuras de luz y sombra desplegadas en patrones mecánicos temporales. Es el sentido de la incorporación del espacio y la temporalidad, desde una concepción muy actual, la que me interesa, incluyendo su vocación de sugerir lo musical, como se aprecia en un análisis de su “Modulador de espacio y luz” de 1930, el cual era “un aparato de 120 cm de altura, fabricado a base de discos perforados y traslúcidos, barras y espirales de vidrio, que proyectaba sobre la pared la luz de ciento cuarenta bombillas y de

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Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ed. Península, 2000. Edición en castellano del texto original de 1974. Traducción de Jorge García. Págs. 113-114

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cinco focos, creando un despliegue abstracto y teatral de claroscuros, una obra en tres actos y con tres ritmos: movimiento pausado, retardado y contrario” 3, todo activado por un motor eléctrico. Esta idea de una obra como sistema o apparãtus que puede aprehenderse tanto como estructura sólida y opaca así como un generador de materiales sensibles temporales es lo que tomo como referente, independiente de las evidentes diferencias con mi proyecto. En el caso de “Sillon fermé”, se trata de un sistema que tiene como base visual el cuadrado y el círculo y cuyos ejes de proyección, los altoparlantes, irradian hacia el centro, a la vez que crean este espacio virtual y definido por el movimiento circular del sonido.

Tocadiscos IRT Stereo Action CP2, piezoeléctrico sobre el cabezal de la aguja y LP usado en el montaje. (12)

Por otro lado, en el ámbito de la instalación, también es cierto que existen manifestaciones de este tipo que maximizan su propia condición efímera, la cual de un modo u otro es siempre relativa a la instalación, y que existen trabajos especialmente concebidos para su emplazamiento en el paisaje natural, una fuerte

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Ruhrberg, Karl, Manfred Schneckenburger, Christine Fricke, Klaus Honnef. ARTE del siglo XX. Köln: Ed. Taschen GmbH, 2001, traducciones del inglés de Carlos Cahcón, Gemma Deza Guil, Ángeles Leiva y Ramón Monton. Pág. 454.

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rama es aquella que posiciona, más o menos efimeramente, sus instalaciones en la galería o museo así como en otros espacios estables de sociabilización urbana.

En nuestro caso la obra se concibe como un sistema que podríamos definir como cerrado, pues no contiene los bullados mecanismos de interactividad tan en boga hoy en día (y quizás sobrevaluados en sí mismos) y se emplaza como un articulador de un espacio mediante su corpus objetual y conjunto emisor de sonido, tan interactiva como toda pieza artística. Es así que he ideado el trabajo como una estructura cerrada, en el sentido de estar previamente definidos su elementos y parámetros y que como todo trabajo de arte, completa su ser mediante la apreciación del espectador: es mediante este proceso, en el que el público percibe la obra, por lo que se produce la iteractividad. Todo esto entendiendo la percepción desde un punto de vista fenomenológico, es decir como un proceso caracterizado por un flujo interactivo entre sujeto y objeto, donde la experiencia se entiende como acción que entrelaza los estímulos “lanzados” por el objeto y la operación cognitiva del sujeto, funcionando en una dinámica que se actualiza constantemente y que difiere para un mismo individuo en dos momentos distintos y para todos los demás eventuales espectadores: “(…) hay una inseparabilidad entre lo que hacemos y nuestra experiencia del mundo con sus regularidades: sus plazas, sus niños y sus guerras atómicas.

Lo que sí podemos intentar –y que el lector debe tomar como una tarea personal- es darnos cuenta de todo lo que implica esta coincidencia continua de nuestro ser, nuestro hacer, y nuestro conocer, dejando de lado nuestra actitud cotidiana de tratar a nuestra experiencia con un sello de indubitabilidad, como si reflejara un mundo absoluto.

Por esto estará, a la base de todo lo que vamos a decir, este constante darse cuenta de que al fenómeno del conocer no se lo puede tomar como si hubieran “hechos” u objetos allá afuera, que uno capta y se los mete en la cabeza. La experiencia de cualquier cosa allá afuera es validada de una manera particular por la estructura humana que hace posible “la cosa” que surge en la descripción” 4 Así, este sistema cerrado (juego intencional de palabras con el título del proyecto) solo se define como tal por estos elementos pre definidos, pues en realidad al

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Maturana R., Humberto, Francisco Varela. El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del entendimiento humano. Santiago de Chile: Ed. Universitaria, 2009. 19ª edición (original de 1994).

Págs. 12-13.

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considerar la percepción según el texto anterior, la obra no puede ser más que un dispositivo abierto de múltiples entradas y salidas.

Ahora bien, como otro elemento constituivo de la pieza, atingente a este contexto de lo abierto-cerrado, es la programación efectuada en software para la parte digital del proyecto. Por un lado también contiene elementos definidos con anterioridad y posee además, aunque enmarcados en un marco de patrones estables, un pequeño sistema que inserta al sistema ciertos grados de aleatoriedad. Este aspecto lo veremos más adelante en el texto.

Otra vista del tocadiscos y la caja central. (13)

2.- La música acusmática. El título de la obra y el porque de su uso en francés.

En un contexto generalizado, la música acusmática es una de las variantes de la llamada música electroacústica y es heredera teórica y materialmente de la “musique cóncrete” de fines de los años cuarenta.

Esta música, un arte definido por su creador Pierre Schaeffer a mediados del siglo XX, como un trabajo estético que utiliza el sonido fijado en un soporte y que se reproduce por altoparlantes sin la participación de intérpretes en el sentido tradicional, toma como material propio todos los sonidos capaces de ser fijados, transformados y reproducidos. De esta manera, permite el uso de sonidos naturales

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o artificiales captados mediante micrófonos, así como también materiales puramente sintéticos. Como este tipo de trabajo se concibe a partir del contacto directo con el material, como lo haría un escultor o un pintor, de una manera diríamos “experimental”, es que Schaeffer la llamó en un inicio “Música Concreta”, pues a diferencia de la música tradicional de concierto que parte de una abstracción mental que se traduce en una partitura y que luego tiene su concreción en la interpretación del instrumentista, esta música parte del concreto sonoro para conformar su estructura, la cual puede llevar a la abstracción. Esta “musique cóncrete” es por definición acusmática. De hecho es Schaeffer quién utiliza esté término pitagórico para definirla por primera vez y luego uno de sus sucesores, François Bayle es quién lo masificó. Acusmático quiere decir escuchar sin ver: los acusmáticos eran los alumnos de Pitágoras, quien les impartía sus enseñanzas oculto tras una cortina o una columna para que ellos al prescindir del estímulo visual, pudieran, a través de la exclusiva escucha de su voz, percibir sin interferencias su mensaje. Esta corriente es un punto de inflexión en la historia de la música occidental, pues se desliga de la tradición para plantear un nuevo lenguaje que incorpora todas las sonoridades donde el concreto sonoro es el material con que el compositor crea su pieza directamente sobre un soporte, siempre mediante una cadena de instrumentos electroacústicos.

El proyecto “Sillon fermé” se inspira en una anécdota histórica: según se cuenta, el ingeniero en sonido de Radio Francia, Pierre Schaeffer, a fines de los años cuarenta, se encontraba finalizando un jornada de trabajo cuando puso atención a una tornamesa que se encontraba reproduciéndo de manera continua un disco con una rayadura, en lo que se dio en llamar un “surco cerrado” (sillon fermé). Al notar que un material residual, como es el ruido de la aguja repitiendo ciclícamente este sonido, por el solo hecho de repetirse sobrepasaba su carácter superfluo para volverse pregnante, acotado y enmarcado, le pareció que se tornó así un objeto ya no efímero, y con todo ello factible de analizar y utilizar dentro de una posible nueva gramática sonora. El casual descubrimiento se volvió un detonante para las especulaciones y desarrollo de toda una estética iniciada por el intelectual francés, cuyos alcances son tan vastos que apenas podríamos enunciarlos aquí, donde además no corresponde por ahora, sin enmargo podemos evidenciar que esa repetición apartaba para Schaeffer el sonido de sus vínculos directos con la música, el ruido y otras categorías otorgadas a él por la cultura humana, quedándose por pirmera vez solo con la morfología de este material audible. Así, el título en francés explica esta inspiración y referente.

Este surco cerrado, es el material que he decidido utlizar como la base material de mi instalación que tomará este sonido, de carácter fijo, acusmático, repetitivo, para insertarlo en un contexto automático, digital, uniéndo con ello dos estéticas, la de la

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música concreta y la de la programación digital, todo mediante una instalación que se emplaza físicamente tanto como estructura visual como sistema articulador de un espacio virtual gracias al sonido proyectado.

3.- Espacio – Movimiento El aspecto espacial del sonido es relevante para la piscoacústica, pues el sonido es uno de los aspectos sumamente importantes a la hora de informar sobre un espacio.

La relación entre espacio y auralidad, se da por partida doble para el cerebro humano en un bloque de informaciones que fluye constantemente. Por una parte el espacio de un lugar moldea los sonidos, “coloreándolos”, volviéndolos más opacos o agudos, más secos o amplios, más cálidos o metálicos, pues la reflexión en los diversos materiales donde inciden las ondas sonoras, absorven algunos componentes y rebotan otros, produciéndo así cambios en el contenido su espectral.

Así mismo el sonido, al proyectarse por un espacio, lo habita y (me permito una analogía con lo visual) lo alumbra: si pudiésemos mantener un alto silencio en cualquier espacio (una catedral, la cocina, una cueva, un auditorio), las características materiales y de tamaño se nos revelarían con gran fuerza al “amplicarles” sonido, y con gran detalle, incluso si prescindiésemos de la visión.

“Las propiedades acústicas de un espacio interactúan con las fuentes sonoras de forma binaria. Por un lado, la acústica espacial modifica nuestra experiencia de los sonidos porque sólo los oímos una vez que la acústica espacial los ha modificado. Por ejemplo, un clarinete no suena igual si se toca en la playa o en un auditorio. Por otro lado, el sonido nos permite experimentar la acústica espacial de forma directa. Oímos el vacío de una casa deshabitada, la profundidad de una cueva, la cercanía de un techo bajo, el refinamiento de una oficina con carísimas alfombras y la densidad de una ciudad repleta de grandes avenidas. En esos casos, decimos que las fuentes sonoras “iluminan” las propiedades audibles del sonido. La mayoría de las personas se centran en cómo la acústica espacial cambia el sonido, haciendo caso omiso de la vertiente opuesta del mismo fenómeno: el sonido hace audibles los contenidos y la geometría del espacio.” 5

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Blesser, Barry & Linda Ruth Salter: Espacialidad Musical, en: Varios Autores. Arte Sonoro. Madrid: Ed. La Casa Encendida, 2010. Pág. 110.

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Por otro lado el uso del espacio y más específicamente de la localización de las fuentes sonoras como aspecto integrante de las concepciones compositivas en música, ha tenido una presencia diversa en la historia de este arte en occidente.

Comienza un desarrollo importante desde el Renacimiento, específicamente con la escuela de Venecia y puntualmente con la composiciones de Giovanni Gabrielli, las cuales integraban de manera esencial las condiciones del espacio específico de la Catedral de San Marcos. La ubicación de instrumentistas y cantantes en puntos específicos de edificos y espacios de concierto irá estándarizándose con el desarrollo de la orquesta a través de los siglos; solo volverá a constituirse en otro eje de gran importancia estética con las experiencias de la música contemporánea.

Tanto en la música instrumental con las creaciones de Mauricio Kagel y sus aspectos teatrales y performativos o las configuraciones de obras como “Gruppen” de Karlheinz Stockhausen o “Prometeo” de Luigi Nono, y también en la música mixta (instrumental y con medios electroacústicos) como es el caso de obras como “Répons” de Pierre Boulez, la posición de los elementos emisores del sonido y la movilidad de masas sonoras en el espacio se han vuelto un elemento discursivo muy presente en la música desde mediados del siglo XX. Sin embargo, debido a sus inmensas posibilidades de ejecución, control y variedad, la música electroacústica ha desarrollado el uso de la espacialidad del sonido con fines estéticos de manera profunda. Así, junto con las transformaciones espectromorfológicas, el espacio es un elemento compositivo estructural muy propio de esta música y que nuevamente fue vislumbrado y puesto en atención por los pioneros, tanto del lado francés, con la acusmática de Pierre Schaeffer, como del lado alemán con la música electrónica de la escuela de Köln, con Stockhausen a la cabeza. Citemos aquí como obra esencial del repertorio contemporáneo la pieza para cinta “Gesang der Jünglinge” de Stockhausen (1956), pieza compuesta para un sistema de 5 altoparlantes, sobre los cuales el sonido realiza movimientos que son parte integral de la estructura musical.

En el contexto de la obra “Sillon fermé”, son las concepciones surgidas en la escuela de la música concreta las que tienen un interés e influencia directa en mi quehacer.

El trabajo creativo con el espacio tanto en la grabación de los materiales sonoros a utilizar en las composiciones, así como la difusión de estos en los altoparlantes, devinieron en el desarrollo de técnicas y procedimientos muy elavorados a la hora de utilizar el espacio en la creación de música concreta, prueba de lo cual son la

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creación de instrumentos como el Pupitre d’espace y el Acousmonium u orquesta de parlantes desarrollado por François Bayle.

En la acusmática el espacio es compuesto sobre el soporte como otro elemento más del discurso sonoro y es potenciado y ampliado en la difusión o espacialización en concierto, introduciendo así el elemento interpretativo en esta música fija sobre soporte, naciendo de esta manera un nuevo intérprete: el espacializador, artista que controla en vivo la difusión del sonido en sistemas multiparlantes, utilzando para ello consolas mezcladoras, sensores u otros dispositivos más actuales.

Ahora bien, en este punto sobre lo espacial del sonido, para una pieza instalativa como “Sillon fermé”, que a pesar de usar el sonido como elemento importante y a pesar de inspirarse en la música y la acusmática, pero que en sí no pretende generar una obra musical, las ideas más relevantes provenientes del ámbito schaefferiano son las nociones de Espacio Interno y Espacio Externo.

Al momento de fijar sonidos en un soporte, sean estos música o no, los captadores, micrófonos de diversa naturaleza, registran también ciertos aspectos espaciales que pudieran captar en ese momento. La espacialidad propia de una catedral será captada cuando se grabe audio en ella. Este componente que remite a un espacio real así como sonidos fijados en condiciones neutras, donde no hay un espacio significativo a registrar (como ocurre en ciertos estudios de una neutralidad deseada) pueden ser trabajados en la construcción sobre soporte, tanto en música acusmática como en piezas de arte sonoro o diseños sonoros para cine u otro fin.

Esa construcción que genera espacios referenciales (aunque no sean reales) o espacios imposibles, es la que da lugar al Espacio Interno: un espacio de diversa índole expresiva pero siempre fijado y constitutivo del contenido de soporte. Es decir un espacio construído y fijado junto a los otros elementos del discurso acusmático, como son el orden de los materiales en sucesión y traslape, su mayor o menor presencia en amplitud, su posición en el espectro, etc. Luego, al momento de reproducir el sonido fijado, reproducir una obra para soporte, el sonido se despliega desde determinados parlantes a un determinado espacio, con sus determinadas características y sumando a todo ello, en el caso del concierto de acusmática, las determinadas decisiones del intérprete espacializador y que tienen que ver con el manejo en vivo e in situ de aspectos de amplitud, filtraje y esencialmente de movimiento a través de la sala. Esto es lo que se denomina Espacio Externo. Estas nociones ampliamente establecidas en la literatura sobre electroacústica, fueron definidas por el teórico y compositor Michel Chion: “Para una pieza de música de sonidos fijados, existen dos niveles de espacio –el espacio interno a la obra misma, fijado sobre el soporte de grabación (y caracterizado por rasgos tales como los planos de presencia de los

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diferentes sonidos, la repartición fija o variable de los elementos en las diferentes pistas, los grados y calidades diversas de la reverberación en torno a estos, hasta su ausencia total incluso, etc…), y por otra parte el espacio externo, ligado a las condiciones de escucha siempre particulares de la obra: perfil acústico del lugar de escucha; número, naturaleza y disposición de los altavoces; utilización o no de filtros y correctores durante el concierto; intervención en el control del sonido de un intérprete humano o de un sitema automático, etc…” 6 Es decir un espacio definido en el soporte es manifestado en un espacio externo y real al momento de la reproducción y/o ejecución. Las diálecticas entre ambos espacios y su uso expresivo en la interpretación (que puede ser notable o desastroza, como cualquier ejecución musical) son un tema muy interesante pero que no podemos desarrollar aquí. Lo que si interesa decir aquí es que en este espacio externo podemos trazar trayectorias y ubicaciones con estos materiales audibles. Desplazamientos de diversa velocidad que trazan circulos, diagonales, destellos de posición y otros son posibles de realizar.

En el caso de “Sillon Fermé”, el sistema de espacialización es sencillo: el software difunde la señal cuadrafónicamente, de manera automática según un algoritmo y provoca que la señal captada por el sensor piezoeléctrico realice un giro circular continuo. El algoritmo permite escoger una velocidad para el giro, la cual se estipula en milisegundos; en este caso se ha escogido una velocidad de 4 segundos por ciclo, luego de diversas pruebas de escucha, pareciéndome que esta velocidad entrega la sensación adecuada. En definitiva, el espacio interno de la grabación en el soporte vinilo, es tomado en su totalidad como un bloque monofónico por el piezo.

Este bloque con su particular espacialidad interna, aunque disminuida al volverse mono, es puesto a girar en el espacio externo de la instalación, es decir en el contexto concreto del montaje, definido por los parlantes y la sala. El giro, que sigue el sentido del movimiento de la tornamesa, pretende entonces crear una versión virtual que “introduzca” al oyente en el movimiento del disco. Este gesto poético de ampliación del movimiento físico del disco en un espacio de ondas sonoras invisibles es un eje central de la pieza. La naturaleza misma del sonido es a la vez manipulado por otros algoritmos del programa, cambiando delicadamente su estructura interna tanto en lo relativo a su morfología espectral (opacidad-brillantez,

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Chion, Michel. El Arte de los Sonidos Fijados. Cuenca: Ed. Centro de Creación Experimental de la Universidad de Castilla-LaMancha y Depto. de Cultura de la Diputación de Cuenca, 1991. Traducción de Carmen Pardo de la versión original en francés L’Art des Sons Fixés ou La Musique Concrètement, de Ed. Metamkine, 1991. Pág. 50

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puntualidad-extensión, etc.) como a su espacialidad interna, pues se le agrega reverberancia y ecos artificiales, entre otros procesos digitales.

Los elementos constitutivos de la obra, en el ámbito de lo sonoro, manifiestan así no solo sus propiedades referenciadas desde la estética acusmática, si no que se mezclan y dialogan con las de la estética de lo algorítmico y lo digital al realizarse esta dialectica entre lo fijado en soporte y lo generado en tiempo real, entre el espacio interno y externo del soporte y lo virtual de las espacialidades artificiales generadas por la programación en Pure Data.

4.- Sonoridad mecánica, electrica y digital como sistema de transformación de una unidad básica y Sistema software de proceso sonoro e inclusión de patrones regulares y aleatorios.

Los sistemas analógicos de reproducción de imágenes y sonidos implican el traspaso de una información física, constituída por ondas electromagnéticas o de presión de aire (según cada caso), hacia un soporte. El traspaso se realiza mediante la conversión de estas señales físicas a otra materialidad, generándose así una estructura física equivalente, “análoga”, al fenómeno registrado. En general podemos hablar de ordenamiento de partículas de una superficie o de ellas sobre un soporte: haluros de plata en una emulsión sobre una película traslúcida, partículas magnéticas sobre una cinta con material metálico o cerámico, irregularidad superficial de un disco de acetato o de vinilo. El traspaso se realiza mediante incidencia directa de los fenómenos físicos sobre un material sensible a ellos (fotografía, cine) o mediante un paso intermedio de amplificación o canalización (transductores electroacústicos, léase micrófonos, altoparlantes, consolas y amplificadores), como es el caso de la grabación sonora. La denominación general de estos procesos como “grabación”, se da pues de alguna manera se realizan incisiones-incidencias sobre una superficie-material-soporte, alterando su naturaleza y configurándola con una nueva forma reproducible y copiable.

Por su parte, los sistemas digitales o númericos de registro implican la mediación de tecnología computacional y con ello una codificación mediante ordenamiento de diferentes cantidades de números (ceros y unos en el sistema binario) que vienen a almacenar todos los aspectos y parámetros de una información dada, la cual puede ser imagen, sonido, texto, etc. Es decir, la información proveniente de los fenómenos físicos a registrar, es parcializada en segmentos de un código, es discretizada.

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Esta codificación permite unas capacidades de trasmisión, almacenamiento y proceso, tanto en diferido como en tiempo real, de gran eficacia y eficiencia, permitiendo un trabajo de gran precisión y amplias posibilidades con los datos.

En lo realtivo al audio, el arte sonoro y la música electroacústica, lo que hace 50 ó 60 años se podía lograr solo mediante equipos costosos, complejos y de gran tamaño, tanto analógicos como digitales, hoy por hoy es posible con ordenadores personales y el software adecuado. En este sentido existen varias herramientas de tratamiento de audio open source y free, que van desde los editores de audio y partituras, hasta entornos de programación como Pure Data y Super Collider, que implican la programación de los procesos y herramientas. Esta programación implica un conocimiento y cierto grado de cercanía con el modelo de estructuración de algoritmos y flujos de datos, pero esta condición, habitualmente no fácil y laboriosa, permite crear prestaciones con características puntuales y de gran eficacia en lo referido a automatismo y comunicación en tiempo real con estímulos externos y otros softwares y hardwares.

Interior de la caja central con el sistema digital y los equipos de amplificación de la señal de audio. (14)

Así, la pieza “Sillon Fermé” posee una parte digital constituída por el ordenador corriendo un programa especialmente diseñado en la plataforma Pure Data.

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El programa (parche o patch) que corre en Pure Data posee una entrada y cuatro salidas de audio, las cuales ejecutan la conversión analógica-digital (entrada) y digital-analógica (salidas) y que se comunican con el mundo físico exterior mediante la interfaz de audio. Además este parche está constituído esencialmente por tres unidades que cumplen tres roles distintos y complementarios: primero la sección de efectos, la cual añade la reverberancia, el eco y los procesos de cambio espectral de la señal (spectral delay, modulador en anillo), luego el mezclador de niveles de las señales, incluyendo la señal seca (sin procesos) y los canales para cada uno de los efectos de procesamiento, cuyos niveles son controlados mediante una “rampa” programada en cada caso con una duración de aparición y desvanecimiento de 1 segundo para distintos valores de nivel. Lo interesante aquí es que se han programado disparadores para estas rampas o switches de encendido-apagado, los cuales se activan cada cierto tiempo para cada caso y en uno de los disparadores con un cierto grado de aleatoriedad.

Si bien esta programación es realmente aleatoria, funciona dentro de un rango determinado por el autor, el cual consiste en una programación que se describe más abajo.

Frente a la factibilidad de lo caótico de ciertas estéticas generativas o de composición aleatoria, sean en el ámbito visual, plástico, sonoro o musical, esta delimitación de un rango o espacio definido para la acción de lo aleatorio podríamos llamarla “sobredeterminación”, en clara alución al concepto desarrollado por el compositor Henri Posseur.

Luego de la evolución del sistema dodecafónico hacia el serialismo integral, la música de concierto de la segunda mitad del siglo veinte devino en lo que podríamos denominar una parametrización total, en la búsqueda del máximo control posible de todos los elementos musicales. Frente a esta postura, en la década de los 50, John Cage propone la Indeterminación (Indeterminacy). En palabras del compositor brasileño Flo Menezes: “A la tentativa serial generalizada, hiperorganizada, Cage opone el caos (…) con su postura equilibra los cimientos de la generación posweberiana, ocasionando casi el ocaso de la serie genarlizada. (…) Pousseur es parte de esa generación y sin dejárse influenciar por la postura de Cage, mantiene desde temprano una postura crítica de las intervenciones casuísticas del compositor norteamericano, contraponiendo a la indeterminación cageana lo que prefería llamar surdétermination (o sea sobredeterminación). Aunque le confiere cierta importancia al papel de la probabilidad, Posseur anhela así un control de orden superior, imponiendo a las estructuras casuales una estructuración causal: una probabilidad controlada. (…) Era ese, en rigor, el

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verdadero sentido de la obra abierta promulgada por Umberto Eco en 1957.

No se trataba , entonces, de negar la estructuración en sí, sino más bien entender el potencial laberíntico (…) de toda expresión.”7

En mi instalación, encontramos entonces esta estructura determinada en varios de sus niveles (emplazamiento físico del montaje, dinámica del software) y es en esa programación del disparador aleatorio donde encontramos un rango de probabilidad controlada, una pequeña sobredeterminación, que mantiene la estructura general pero confiere cierta variación dentro del sistema cerrado y repetitivo del bucle del surco cerrado y la periodicidad de los otros disparadores. En concreto se utilizó el objeto “metro” del entorno Pure Data para que los efectos Reverb, Delay, Delay espectral y Modulación en anillo se dispararan cada cierto período: 20 segundos, 30 segundos, 10 segundos y 5 segundos respectivamente, todos partiendo en el mismo momento, al darse el comando de inicio de secuencia. Esta secuencia constituye la estructura base, organizada y preestablecida. Dentro de ella encontramos un elemento de cierta aleatoriedad, que por hayarse iserto dentro del sistema ordenado y por sus características internas se constituye como la parte sobredeterminada: el efecto de Granulación, cuyo disparo periódico fue controlado mediante el objeto “urn” de Pure Data. “Urn” genera números aleatoriamente en una secuencia sin repetir ninguno nunca. Si se le indica un valor, generará números entre cero y el número inmediatamente menor al indicado: en “Sillon Fermé” se uso el 21, generando así valores entre 0 y 20. Esta aleatoriedad es controlada mediante una selección arbitraria de valores al utilizar el objeto “select” de Pure Data. Programé de tal manera que “select” escogiera entre los valores lanzados por “urn” solo algunos: 1, 3, 7, 11, 14, 17, 19 y 20. “Urn” se detiene al completar todos los valores que puede lanzar, para reiniciarlo se debe enviar un mensaje “clear” a su entrada. El objeto “select” al recibir los valores que se le asignaron para seleccionar, envía disparos que en este caso activan la rampa que activa el efecto Granulación, excepto el número 20, que cuando es recibido activa un mensaje “clear” que reinicia la generación de la secuencia por parte de “urn”, generando así un rango relativamente amplio de probabilidades de coincidencia pero siempre dentro de un orden mayor, sobredeterminado:

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Menezes, Flo. Música Maximalista. Ensaios sobre a música radical e especulativa. Ed. UNESP, 2006. Traducción para esta tesina por A. Albornoz. Págs. 283‐284.

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Captura de pantalla de sistema aleatorio con los objetos Urn, Select, el mensaje Clear, la rampa (pd updown) y el efecto Granulación (pd gran). (15)

Finalmente, está la sección de espacialización, que toma la señal seca y las fluctuaciones de las señales procesadas (sus apariciones y desapariciones) y las distribuye mediante un patrón circular sobre un eje de coordenadas X/Y, patrón que se traduce en un moviemiento ascendente descendente de los niveles de salida de los cuatro canales, otorgando el movimiento fluido de la emisión sonora en torno al tocadiscos, creando una espacialidad virtual que se sustenta tanto en la señal procesada como en este movimiento que pretende también ser una proyección virtual del giro propio del disco en la tornamesa. La velocidad del giro fue seleccionada mediante ensayo y error y se escogió una velocidad de ciclo de 4 segundos por parecerme la más cercana a la sensación del giro del disco.

Pequeña conclusión El trabajo presentado logró concretarse de la manera ideada y satisfizo las inquietudes expresivas que lo sustentaban. Espero poder tomar la experiencia ganada en el desarrollo de esta obra para seguir en otros proyectos que buscarán la proyección de aspectos físicos del sonido hacia traducciones visuales o sonoras de segundo orden, analógica o digitalmente, en soportes fijos o en tiempo real como el caso de “Sillon Fermé”.

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Referencias

Bürger, Peter (2000). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ed. Península. Edición en castellano del texto original de 1974. Traducción de Jorge García. Medio impreso.

Chion, Michel (1991). El Arte de los Sonidos Fijados. Cuenca: Ed. Centro de Creación Experimental de la Universidad de Castilla-LaMancha y Depto. de Cultura de la Diputación de Cuenca, 1991. Traducción de Carmen Pardo de la versión original en francés L’Art des Sons Fixés ou La Musique Concrètement, de Ed. Metamkine. Medio Impreso.

Maturana R., Humberto, Francisco Varela (2009). El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del entendimiento humano. Santiago de Chile: Ed. Universitaria.

19ª edición (original de 1994). Medio impreso.

Menezes, Flo (2006). Música Maximalista. Ensaios sobre a música radical e especulativa. Ed. UNESP. Traducción para esta tesina por A. Albornoz. Medio impreso.

Ruhrberg, Karl, Manfred Schneckenburger, Christine Fricke, Klaus Honnef (2001).

ARTE del siglo XX. Köln: Ed. Taschen GmbH, traducciones del inglés de Carlos Cahcón, Gemma Deza Guil, Ángeles Leiva y Ramón Monton. Medio impreso.

Varios Autores (2010). Arte Sonoro. Madrid: Ed. La Casa Encendida. Medio impreso.

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Índice de ilustraciones

(1) Captura de pantalla del patch Reverb.

Pág. 8

(2) Captura de pantalla patch Delay 1.

Pág. 9

(3) Captura de pantalla patch Granulador.

Pág. 10

(4) Captura de pantalla patch Delay Espectral.

Pág. 11

(5) Captura de pantalla patch Modulación en anillo.

Pág. 12

(6) Captura de pantalla patch Espacialización cuadrafónica y automática.

Pág. 13

(7) Captura de pantalla patch completo de la obra.

Pág. 13

(8) Esquema de elementos centrales y caja contenedora.

Pág. 14

(9) Esquema con montaje general y medidas aproximadas.

Pág. 15

(10) Vista general del montaje (sin iluminación).

Pág. 16

(11) Detalle tocadiscos, caja central y cableado de poder y sonido.

Pág. 16

(12) Tocadiscos IRT Stereo Action CP2, piezoeléctrico sobre el cabezal de la aguja y LP usado en el montaje.

Pág. 20

(13) Otra vista del tocadiscos y la caja central.

Pág. 22

(14) Interior de la caja central con el sistema digital y los equipos de amplificación de la señal de audio.

Pág. 29

(15) Captura de pantalla de sistema aleatorio con los objetos Urn, Select, el mensaje Clear, la rampa (pd updown) y el Granulador (pd gran).

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