Manual de Uso Cultural 23 by Manual de Uso Cultural

Tema del mes Thomas Bernhard 04 Cine ‘Love Streams’ de John Cassavetes 16 Televisión ‘Rectify’ 20 Música 'Superunknown' de Soundgarden 24 Literatura Charles Bukowski 28 Arte 'Courbet, Van Gogh, Monet, Léger' 32 El Cierre 36 Asociación Think Again / EDICIÓN Miguel Pradas, Jesús Peña, Sergio Sánchez / REDACCIÓN Sergio Sánchez (sermi19.com) / DISEÑO / COLABORADORES María José Moreno, Miguel Blasco, Emilio Perianes, Irene Urbano, Flor Gómez, Carmen Alcaraz, Juan Jesús Millán, Tom J. Manning, Miguel Ángel García Ruiz, Álvaro Campos Suárez, Antonella Montinaro, Jesús Díez Fernández, Isabel Bono, Nacho Sánchez, Juan Gabriel Pelegrina, Marta García Villar, Francis Moriel, Esther Gómez Cáceres, Manuel Andreas, Isabel Moreno Caro, David Dueñas Imprime: CEDMA / ENTIDADES COLABORADORAS MA 3069-2009 / DEPÓSITO LEGAL 2171-3979 / ISSN / CONTACTO manualdeusocultural@gmail.com / Miguel Pradas (666 701 142), Jesús Peña (645 623 693)

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CÓMO SER WERTHEIMER Y NO SUICIDARSE EN EL INTENTO

POR MARÍA JOSÉ MORENO.

Eres un tipo sin estrella a quien aguarda un fatídico destino apenas en las primeras páginas de esta historia. Un mediocre, un títere, un esperpento deslucido, en fin, un 'malogrado'. Te has convertido en una figura gris, pero no por cruzarte con Glenn Gould –todo genio y maestría– como insiste el narrador sino, porque nunca tuviste la menor posibilidad. Todos se han empeñado en retratarte como persona non grata, te tachan de imitador y ambicioso por esta maldita imposición moderna de la excelencia, sin reparar en lo absurdo de tan imposible campaña. Realmente ha sido un despropósito haberte cruzado con Glenn Gould, no lo niego. Pero no lo olvides, la luna, millones de kilómetros de diámetro menor que el sol, a veces también lo eclipsa. Y aunque el narrador no cese de dirigirme en tu contra, no puedo por más que sentirme identificada párrafo a párrafo contigo. Me reconozco en ti,

Wertheimer, en tu ánimo de superación pero también cuando te desinflas ante la imposibilidad de convertirte en ese prototipo detestable que no eres, y cuando te obstinas en asumir tu no condición de genio. Inmersa en esta lectura agónica que desde el principio anuncia el trágico final, una extrañeza me corroe, busco una salida a este laberinto en que languideces sin hallar una ranura por la que colarnos y escapar a tu casa de campo en Traich donde espera la partitura de ‘Las variaciones de Goldberg’ sobre tu bösendorfer, dejemos los steinway para el filósofo y Glenn. Pero ya no iremos al Mozarteum, ni a tu casa de campo: el enunciado continúa y te obliga a subir al tren donde acaba tu camino. Eres un tipo sin estrella y los tipos sin estrella acaban colgados de un árbol ¿no es así? Permítanme esta versión particular de ‘El malogrado’, la de Thomas Bernhard pueden encontrarla en cualquier librería.

EL CIRCO MENTAL DE THOMAS BERNHARD

POR ANTONELLA MONTINARO.

Se puede considerar 'La fuerza de la costumbre' (1974) como una de las obras maestras de Thomas Bernhard y un gran texto de la dramaturgia contemporánea. Autor de unas veinte novelas, poeta y músico, Bernhard fue en su época representante de aquella tendencia que en Austria, su país, relacionó estrechamente la literatura con la concepción del mundo. Esta actitud, más explícita en sus obras de teatro y caracterizada por unos irónicos monólogos, se conoce con el nombre de Teatro de la Nueva Subjetividad. Caribaldi, el director y dueño de un pequeño circo ambulante insiste en tocar el quinteto 'La trucha' de Franz Schubert. Su ansia de perfección artística somete a todos sus compañeros a ensayar hasta el agotamiento, una práctica que no es una manía excéntrica sino el deseo de alcanzar la perfección. Contrariamente al célebre quinteto de Schubert, la música que

intentan recrear estos personajes es priva de armonías. Obligados al ritual del ensayo, todos tocan sus instrumentos de manera mecánica y repitiendo errores. Los personajes de Bernhard están ocupados en proyectos cuya realización es imposible y cada uno de ellos realiza distintos trayectos oscilando entre encerrarse en su mundo interior y abrirse a la sociedad: el domador no puede con el piano el malabarista, la trapecista o el payaso parecen tan poco dotados para la música y el mismo director, que debería tocar el violonchelo, no va más allá de buscar la resina con la que preparar el arco. Se trata de una reflexión sobre el papel del artista en la sociedad, donde la única respuesta posible es identificada en ensayar, hasta lograr la perfección, posiblemente con el fin de no perder el interés por la vida y para demostrarnos que constatar de vivir una existencia desesperada es ridículo.

AMOR Y ODIO Las oraciones subordinadas, circulares, reiterativas, la antítesis del aforismo. El pensador que tiene algo que contar y lo hace (Wilde), dedicando su esfuerzo a empujar cuesta arriba la piedra de Sísifo (Camus), no sólo para compartir sus ideas, enemigas de la frase sintética que reverbera en el lector poco exigente, sino también para dejar que el pensamiento fluya incansablemente, como el Danubio, el río madre de esa Austria vilipendiada por Thomas Bernhard –hubiese vilipendiado cualquier patria– y negándose a compendiar, a resumir sus pensamientos, por más que entre ellos surja inevitable e intermitentemente la frase lapidaria que, como epitafio sublime, le habrían comprado los ciudadanos acaudalados a los que demonizaba tres veces al día, una en cada comida –pan negro y gulash– consciente de ejercer la libertad que la malherida sociedad de postguerra

era incapaz de negarles a él y a los narradores contemporáneos del otro lado del charco. Pienso en la magistral 'Wunderkind' –la dolorosa revelación de una joven al descubrir que no es ningún prodigio musical– de Carson McCullers y su similitud con 'El malogrado'. En cómo ambos narran en primera persona el mismo asunto, la cruel aceptación de no estar elegidos para la gloria que sus padres o ellos, en su etapa de crisálida, hubiesen esperado en la música. Misma idea, mismo desarrollo, mismo final. El que Thomas necesite tres personajes en lugar de uno, o tres veces más páginas que la McCullers, no hace mas que discrepar en un estilo que, a fin de cuentas, no es otra cosa que un modo de entender la vida, el inagotable mundo de las ideas consideradas como las gotas de agua en su camino hacia el mar, y no siempre de la manera más rápida, no necesariamente, al menos. El Danubio

mide su tiempo en kilómetros, cerca de tres mil, lo convierte en interminable, como la prosa de Bernhard, a ratos oscura, a ratos transparente, dolorosa y sin embargo divertida, como la vida misma, la del pensador que no cesa de buscar salidas, y encontrarlas, en los interminables círculos que sus ideas insisten en recorrer indefinidamente. Halla personajes –el otro– sin molestarse excesivamente en ocultarnos que, como los amigos invisibles de McCullers, viven dentro de uno; y nos lleva quererlo y a odiarlo, a ese con quien terminamos compartiendo las humildes maravillas que se ocultan tras sus desgracias, a la vez que nos identificamos con sus juicios y opiniones implacables sobre una sociedad que, desprovista de sus arcaicas tradiciones, encontramos a nuestro lado, donde quiera que nos situemos en la vieja Europa, que insiste en repetir su historia, sus renglones torcidos, como

si esa repetición fuesen su identidad y su destino. Naturalmente, la vida del pensador resentido –contra sí mismo– no se limita a las lamentaciones del profeta Jeremías que, ante las ruinas de Jerusalén, inspiran no pocos pasajes de la obra de Bernhard; es también el brillo de la luz, de la voz que derriba a Pablo del caballo, la que ilumina su vida, la revelación de un ser superior, del dios presentido pero nunca vislumbrado hasta su actuación en el festival de Salzburgo, la madre patria de la música eterna; Glenn Gould en toda su gloria, haciendo apostolado de algo que el escritor hasta entonces tenía en el mismo cajón del socialismo, del nacionalsocialismo, del catolicismo y de todos los ismos que según él, secuestraban los espíritus. Descubriría una religión nueva, la fe en el norteamericanocanadiense como gustaba llamarlo, sus 'Variaciones Goldberg', que nunca más fueron de Bach. Otra vez el nuevo mundo avivando la esperanza del escritor en que existan paraísos por descubrir. Aunque su salud no permitiese otro descubrimiento que el venturoso de Madrid o el Algarve, lugares que sirvieron de contrapartida vitalista a la decadente, la vieja y tullida inteligencia europea que se permitía cenar, y acabar los platos, mientras el galardonado con el Nobel, Canetti, se aplicaba en la lectura de su discurso de aceptación. El horror de Conrad, revivido por el escandalizado comensal Thomas Bernhard. | Emilio Perianes

LA NEGACION DEL SI Los libros de Thomas Bernhard deberían llevar un aviso que dijera: «No apto para débiles». El austríaco es un escritor despiadado que no siente compasión por sus lectores, descarga como una ametralladora todas las verdades incómodas que no queremos oír, en un estilo que se convierte en el contenido de su discurso. 'Sí' (1978) es un bloque continuo de letras, sin capítulos ni puntos y aparte: no hay descanso ni tregua, una vez que se entra en la lectura es como quedar atrapado en un rápido, sin control, dejándose llevar por el monólogo nervioso e irrespirable del narrador (del que no se nos dice el nombre). Comienza contándonos a una velocidad de vértigo que, después de mucho tiempo encerrado en su casa y a punto de la autodestrucción mental y física, decide visitar a su corredor de fincas, Moritz, y vomitar sobre él («de manera desconsiderada») todos los negros pensamientos de estos meses en extrema soledad. En ese instante se salvará al conocer al Suizo y a la Persa, con la que sentirá una gran afinidad. Se harán compañía en sus soledades, sobre todo, dando largos paseos a través del bosque cerca del terreno que ha comprado el Suizo para construir su casa. Paseos que gustaban mucho a un compatriota del Suizo, Robert Walser, pero que este personaje no tiene intención de imitar, pues sólo piensa en su futura casa (que quiere levantar con

forma de central eléctrica, claro ejemplo del pensamiento técnico y desprovisto de cualquier humanidad y poesía que impera hoy). Del narrador sabemos poco más: es un científico que, para centrarse en el estudio de anticuerpos, busca la tranquilidad del campo, aunque lo acaba odiando y la soledad se le va de las manos, convirtiéndose en un aislamiento extremo que destrozó su mente y su capacidad de trabajo. En este estado es natural que sienta afinidad con la Persa, un personaje extraño y desubicado, más solitario aún que el protagonista, ya que dedicó su vida al desarrollo del talento del Suizo y éste acaba pagándole con silencio y una casa en el peor sitio posible, donde la vida no tiene sentido. Así que, ciertamente, pueden desahogarse entre ellos, que es lo que sucede al comienzo, pero no ayudarse, pues no tienen el suficiente equilibrio mental para ello. En el fondo, son personajes normales, con vidas normales, que podrían ser nuestros vecinos. Pero Bernhard los disfraza de enfermos porque, como dice en otro libro, «para hacer algo comprensible, tenemos que exagerar». Y así, con un tono reiterativo y que obliga a leer de un modo rápido y nervioso, va desgranando problemas concretos, que en realidad son comunes en nuestro hemisferio occidental y donde una oriental como la Persa no encaja. Esto lo vemos cuando dice: «Todo lo político se

había convertido exactamente en todo lo contrario de lo que yo había estado convencido de que era lo justo», un texto que podemos firmar hoy en día. O como cuando se permite volver a mostrar su odio a lo austriaco, insultando a los naturales del lugar como brutos y recelosos de todo lo extranjero (actitudes que favorecen el nacionalismo que tanto atacó Bernhard y que es una constante en su obra). Y, por supuesto, el sinsentido de las relaciones humanas, ejemplarizado en el desapego y el silencio que predomina en la relación del Suizo y la Persa, que será como la piedra de molino que les lleve al fondo a ambos. Esta densidad de pensamiento hace que sea necesario entrar en el libro con el espíritu adecuado y fuerte. Y es que, aunque el narrador se sentía salvado por los paseos con la Persa, ella y nosotros sabemos que ninguno de los dos pueden tener un final feliz. Bernhard nunca nos dejaría irnos con una sonrisa en la boca. Nos señala con el dedo, y, gritándonos, nos escupe nuestros demonios a la cara: al final del rápido en el que entramos al comienzo, no hay un remanso donde descansar, sino una catarata por la que nos despeñaremos hacia el final del libro, que es duro y desolador como un puñetazo, pues 'Sí' es la afirmación de que esta vida no tiene sentido, la respuesta a si estamos viviendo equivocadamente, a si no sería mejor desaparecer. Este 'Sí' es la negación más grande. | Miguel Ángel García Ruiz (dueño de

la librería 'El Libro Errante')

10 CENA EN LA CIUDAD DEVORADORA DE HOMBRES 'Tala' (1984) es buen ejemplo de esa visión ácida que tenía Thomas Bernhard de la vida y de los hombres. Un sillón orejero, desde el que el narrador observa a unos viejos amigos que ya no son lo que eran, como la sociedad en la que convive a su pesar y a la que va fulminando, se erige en una plataforma para diseccionar de manera implacable a sus compatriotas y a Viena, a los que profesa amor y odio: «Naturalmente, tenían también, en su monstruosidad y repulsión, cosa que hay que decir, su encanto austríaco, por decirlo así». Bernhard expone aquí su reflexión sobre el arte, sobre un entorno que doblega a la voz original y al pensamiento divergente, que arrolla, que tala el esplendor: «Los jóvenes se marchan a la capital (Viena) y se desgracian en el sentido más exacto de la palabra, allí donde lo esperaban todo, por la brutalidad de la sociedad y por su propia naturaleza, que la mayoría de las veces no está a la altura de «Un deprimente 'aquí esa gran ciudad y ahora' con aroma a devoradora de gulash y lucioperca» hombres». En 'Tala', el narrador es invitado a una «cena artística» en casa del matrimonio Auersberger, en lo que debería ser punto de encuentro de figuras vienesas de la cultura justo después del estreno en el Burgtheater de 'El pato salvaje', de Ibsen, cuyo actor principal

será el reclamo de la reunión. El discurso del narrador, circular, obsesivo, es 'estilo Bernhard', inconfundible en su búsqueda de recovecos en los que tropezarse y de callejones sin salida. La repetición de palabras, su ritmo al ralentí, le sirve para ofrecer un paisaje de decadencia e inmovilismo, repleto de agujeros negros: «Cuando pienso que no han llegado a nada en Viena, a nada en absoluto, lo pienso con conciencia de que ellos mismos no saben en absoluto que no han llegado a nada». En su sillón orejero, el narrador describe a los presentes mientras se aguarda la llegada del actor de 'El pato salvaje'. Ello le sirve para recordar también sus comienzos como escritor hace dos décadas, cuando todos los que le rodean en la cena, odiados ahora, eran amados e idolatrados entonces. Con una copa en la mano recuerda la frescura de las composiciones musicales del anfitrión, John Auersberger, ahora constituido en mero «onanista de la sociedad». O a Jeannie Billroth, que siguió el camino que va «de joven talento a repelente artista oficial». O a Joana, una amiga íntima, su único anhelo, que se ha suicidado recientemente, en los principios joven promesa de la actuación y, al final, víctima del fracaso, del intento de hacer carrera a cualquier precio, destacada como la antítesis del invitado al que ansiosamente se espera: el intérprete triunfal

del Burgtheater. «De ellos fui amigo hace treinta, incluso hace sólo veinticinco años, pensaba, y no lo comprendía», afirma el narrador, espectador del desfile de rostros finiquitados, frente a las cadenas de las relaciones humanas que, de repente, se aflojan por aborrecimiento. Ahora están todos reunidos en un piso cualquiera de la Gentzgasse, dentro de esa ciudad devoradora de hombres, y ya ninguno tiene veinte años o un porvenir, ni siquiera el narrador, que se sabe en la misma trampa que el resto. «Si aparece un talento, al cabo de poco tiempo se ve que no es ningún talento», dicen, a sabiendas de la inevitabilidad de la tala del individuo/artista en el seno de la sociedad/Estado. Aquí sólo se dispone de lo injusto, como diría alguno en el eco de ese compartimento estanco de los Auersberger, anclado en un deprimente 'aquí y ahora' con aroma a gulash y lucioperca. Desde un simple sillón se vislumbra el desmoronamiento moral de toda una sociedad y ese piso de la Gentzgasse se acaba convirtiendo en la tumba del mundo. Pero cuando todo está tan negro, sólo queda la huida, al amparo de todas las contradicciones humanas: «Pensaba mientras corría que aquella ciudad por la que corría, por espantosa que la encuentre siempre, es para mí, sin embargo, la mejor de las ciudades, esa Viena odiada, siempre odiada por mí, era otra vez de repente para mí querida, mi querida Viena». | Miguel Pradas | Pieza gráfica: Tom J. Manning

HORMIGON Como hace dos años afirmaba el traductor al castellano de la obra, Miguel Sáenz, en el prólogo de la entonces nueva edición de Alfaguara (presentada junto a 'Extinción' en un único volumen), 'Hormigón' (1982) es, probablemente, «la novela más española de Bernhard». Dentro de la amplia bibliografía del austríaco, aunque nacido en los Países Bajos, la nouvelle se sitúa cronológicamente en la puerta de entrada a sus piezas más notables –'El sobrino de Wittgenstein', 'El malogrado' o 'Tala', entre otras– y, al mismo tiempo, supone un ejercicio extraordinario de la mejor Hochliteratur centroeuropea. El punto central sobre el que pivota la novela reside en el proyecto del narrador, trasunto de Bernhard, de iniciar un trabajo sobre la figura del compositor alemán Felix Mendelssohn Bartholdy. La estructura está enmarcada en una suerte de mémoires divididas implícitamente en tres partes bien diferenciadas desde el punto de vista argumental, tres –quizá cuatro– relaciones: en la primera y más extensa, «escribe Rudolph» (el enigmático monologuista, al que únicamente se nombra dos veces, al inicio y al final, con esta exacta expresión) sobre la que ha mantenido desde la niñez con su hermana mayor, la cual a primera vista no puede ser más opuesta a él («Nunca hablo de dinero, pero lo tengo, dijo

ella una vez, tú no hablas nunca de filosofía, y la tienes»), y con la que se encuentra inexorablemente unido; en la segunda parte, se desarrolla la visita de Rudolph al hogar de un veterano de la Gran Guerra cerca de su lugar de residencia (una casa familiar en Peiskam, a la que se retiró tras abandonar Viena por graves problemas de salud, y con la que tiene sentimientos encontrados), conversación que será sumamente reveladora para el narrador, y se describe la curiosa relación que mantiene con su ama de llaves («En el fondo, la Kienesberger es, desde hace decenios, la única persona con que hablo, me digo, aunque también eso es realmente una exageración desmesurada»); la tercera, con ecos de literatura negra, muestra al fin la huida (más que viaje) anhelada a Palma, la isla «más bella de Europa» –aunque por momentos, grismente dibujada–, en la que, sin embargo, sucederá un encuentro casual e impactante para el protagonista con una mujer consumida por la tristeza, Anna Härdtl, que le relata su historia familiar hasta el suicidio del marido – hechos, como la señora Kienesberger, basados en la realidad–. El estilo de la obra rezuma pura 'marca Bernhard': no solo la primera de las partes, por el juego de contrarios de los personajes, sino toda la obra es un profundo oxímoron del que se sirve el narrador para avanzar en su discurso

y, on the road, disponer sus píldoras metaliterarias e incluso tragicómicas, como cuando habla del «vale de invernada» que los hijos regalan a sus madres cuando enviudan para que viajen a Mallorca con el deseo de que nunca vuelvan. La introspección psicológica de un sociópata, huraño, solitario, cuyo discurrir mental se adecua maravillosamente a algunos de los principales rasgos que definen la prosa de Bernhard; entre otros, el leitmotiv de la música («Bernhard es, sobre todo, un músico frustrado», afirma Félix de Azúa) y el lenguaje circular, de frases y conceptos repetidos hasta la saciedad en oleadas –similares, nunca idénticas– en las que aporta cada vez nuevos datos y detalles sirviendo brillantemente a la trama. Aspecto este último que, de cualquier modo, no se contradice con su habilidad para enlazar una idea tras otra en un aparente continuum que ni siquiera claudica en la última página, sino que sigue fluyendo en el lector más allá del texto. O lo que es lo mismo, la consecución del fin último de la verdadera literatura: divertir, sí, pero también hacer reflexionar a un lector que, como ser humano, vive sus días en la eterna contradicción, propia y ajena. Una breve, profunda y enriquecedora lectura que suma una espada más a la bella armería literaria de quien resulta –siguiendo las palabras de George Steiner– «el novelista más original e intenso en lengua alemana». | Álvaro Campos Suárez

UN NINO EN LAS CALLES SIN NOMBRE A Thomas Bernhard, lucidez al tomar la dirección opuesta.

Yo era un niño que pasaba mucho tiempo en la calle. En calles que nadie había puesto nombre. Y en mi recuerdo, pasados los años, hay cosas que no están muy claras y sin embargo la nitidez de otras, forman parte esencial de mi existencia. Fui amamantado por las calles que no tenían nombre, con sus ruidos atroces y los gritos potentes en imágenes que la niebla educada trataba de falsificar. Al recordar las calles sin nombre, otra vez oigo su música furtiva, en aquel violinista que improvisaba los acordes sutiles, inmensos, marginales, y a la vez escribía pentagramas violentos en muros de ladrillo, que luego serían derribados para allanar el camino hasta la antesala del infierno. Escucho las voces, la crispación de aquellos testigos que querían decirnos la verdad. Aunque en mi cerebro reverbera la guerra como una contraseña, «Seguí levantando sin como una mentiparar el telón del teatro ra embaucadora, de marionetas» en esas trastiendas de una ópera cantada a la belleza. Yo era un niño irritante, que estaba siempre levantando el telón en aquel teatro de marionetas al otro lado del río y del Mönchsberg. No era fácil arrojar del pensamiento el origen de los sótanos, el frío de las fronteras,

la enfermedad y la muerte. El aliento reducido a escombros y a falsificación, era una señal más de la iluminación escasa en las calles sin nombre. Yo era un niño sentado en el tronco de un árbol derribado por los bombardeos. Cada vez que levantaba el telón descubría un secreto y al querer encontrar la verdad, ésta siempre era un error. Es por eso que el absurdo, me hizo tomar la dirección opuesta. Entonces me crucé con seres anónimos o no, que un día tras otro alguien había convertido en monstruos-marionetas. Y de aquellas figuras que les habían asignado antes de ser arrojadas a la basura o a la lumbre por su deterioro, surgían de forma voluntaria otros muñecos sumisos, dictando nuevas órdenes que aceleraban el proceso de control y de aniquilación hasta el infinito. Yo era un niño en las calles sin nombre, sin autorretrato, ni feliz, ni infeliz. En todas las cosas y en ninguna estaban los dos conceptos. Durante días y años enteros detesté formar parte de aquel escenario. Veía repetidas las figuras humanas, atrapadas por los harapos, con vestimentas prestadas con la peor intención, sus conciencias colgadas de tubos de escayola, de alambres oxidadas o máscaras de porcelana. Por eso creía necesario seguir levantando el telón sin aceptar papeles de actor pusilánime, sin inmolarme en el attrezzo del olvido, con el que pretendían

envolvernos el cuerpo y el pensamiento, para luego ser despeñados en el frío de los sótanos. Yo era un niño del origen, del sótano, del aliento, del frío, un niño apartado por la brutalidad de los más fuertes, abofeteado dondequiera que me encontrara, en las calles, en el hospital, en el colegio, en los lavabos, en el dormitorio; en el barracón de pulmón contemplando mudo e inmóvil el techo de la sala, al amanecer, al mediodía, por la noche. Yo era uno de aquellos niños de las calles sin nombre y un día de lucidez al levantar el telón, un ángel caído del cielo de Salzburgo me invitó a tomar la dirección opuesta. Seguramente por eso me han atado a la camilla. El cirujano da sus órdenes. Otra vez oigo inspire, no respire, inspire, aguante el aire, espire lentamente, respire otra vez normal…me he acostumbrado a esas órdenes, quiero ejecutarlas correctamente, lo consigo. De pronto me siento débil, más débil aún… Soy un niño de las calles sin nombre y por eso era imposible que dejara de respirar por mi propia voluntad. Y aunque tenía miedo a decir no y a equivocarme, me olvidé por completo de las reglas de juego. Seguí levantando sin parar el telón del teatro de marionetas, quería volver a caminar con aquel ángel caído al otro lado del Mönchsberg y del río Salzach, en la lucidez, hacia afuera de los límites que trazan los agrimensores en las circunferencias del alma de las ciudades. | Jesús Díez Fernández | Pieza gráfica: Irene Urbano

Cine

CASSAVETES, PERPETUA CORRIENTE DE CINE 1) El amor de las películas de Cassavetes se parece al de la vida real mucho más que el de cualquier comedia romántica o drama meloso de Hollywood. Del Hollywood de ayer y de hoy. 2) ¿Por qué no escribe el escritor Robert Harmon (el propio Cassavetes en 'Love Streams')? ¿Qué busca? Cigarro en mano y copa en la otra vemos deambular a este literato ágrafo a través de ciertos escenarios. Es el escritor de best sellers de éxito (de ayer y de hoy). No busca inspiración: se regodea en la nada. El paseo por ciertos escenarios de la sociedad americana de los ochenta, la relación con su hijo, el encuentro con sus musas… Todo ello parece anclarle para que no pase al otro lado. ¿Y ella, su hermana, Sarah

Lawson (Gena Rowlands)? Ella está definitivamente sonada, ya ha pasado al otro lado del abismo. 3) En las películas de Cassavetes los locos son normales. Los enfermos son los otros: la sociedad americana. Es ese fenómeno extraño que Cassavetes conseguía retratar tan bien: los marginales, los raros, los lunáticos… Son los que realmente iluminan la sordidez de los 'normales'. El caso de Sarah Lawson en 'Love Streams' es un non plus ultra. Es la caricatura feroz o el espejo de la mujer madura de clase acomodada cuya corriente de amor se ha agotado: un rotundo cero a la izquierda con mucha plata para gastar. 4) ¿Alguien se ha fijado que el cine de Cassavetes se construye básicamente a

18 partir de borracheras, peleas y reconciliaciones?. 5) La familia es un nido de neurosis y otras patologías psíquicas. Surgen del conflicto generacional y de que, llegado a un punto, los miembros de una familia ya no tienen nada que decirse. Pero ahí siguen. La madre está loca, la hermana está loca, el tío está loco… Los niños suelen ser los únicos más o menos normales en las películas de Cassavetes. ¿Y cómo educarlos? Como en 'Love Streams': llevándolos unos días a un hotel-casino en Las Vegas. 6) 'Love Streams' –e igual 'El cochecito' de Marco Ferreri– son dos de las mejores películas acerca de un mal endémico que hoy se ha disparado: la profunda insatisfacción del ser humano-consumidor. Impagable la secuencia en la que Gena Rowlands le llena la casa de mascotas a su hermano, el escritor de best sellers acabado, con la sana intención de que ninguno de los dos se sienta solo. Igual que su disparatado viaje a Europa se ve abortado por la ingente cantidad de bártulos con regalos, ropa y demás cuchipan«¿En Cassavetes el cine das que lleva. se asemeja a la vida, a 7) Viendo los su vida? Posiblemente» filmes de Cassavetes uno se da cuenta de lo bueno que es rodar con quien tú quieres: con tus amigos, con tu familia. En tu casa. En tu ciudad. No hace falta más. 8) ¿Es Cassavetes un director de vanguardia? Lo es. Sólo hay que mirar de qué trata realmente cada una de

sus películas y la ruptura con todo que nos propone. Películas salvajes donde se dinamitan sacros conceptos como amor, sociedad, familia. 9) John Cassavetes es el gran vampiro de la frescura. Todo parece que suceda ahora, delante de tus ojos. La improvisación no como «que sea lo que Dios quiera», sino más bien dejando a cada actor o actriz un margen de libertad a partir de lo estipulado. No tratar de emularlo si tu mujer no es Gena Rowlands, tu mejor amigo Peter Falk y el director de foto otro colega, Al Ruban. 10) Cassavetes y Hollywood. O Cassavetes como una especie de Robin Hood de Hollywood. Trabajas de actor en bodrios y con ese dinero haces obras maestras. 11) Las películas de Cassavetes se construyen a partir de borracheras, peleas y reconciliaciones y sus personajes aman y hasta parecen locos. ¿El cine se asemeja a la vida, a su vida? Posiblemente. Cuando pienso en el desagradable final de Cassavetes, en su cirrosis crónica, creo que la adicción al alcohol en una persona tan sobresaliente y sensible como él no era más que el escudo o la coraza para no acabar pegándose un tiro mucho antes. Un dulce veneno. Cassavetes, al igual que otras estrellas fugaces (Fassbinder, Pasolini, Ferdinand Kittel) es una corriente perpetua de buen cine y su espíritu nos sigue mirando sonriente con un cigarro en la mano y una copa en la otra. | Miguel Blasco

‘VICTIM’

Basil Dearden, 1961

‘SHAME’

Steve McQueen, 2011

'ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA'

La crudeza y el alcance de esta película interpretada por Dirk Bogarde, apenas al inicio de una enorme trayectoria, se ve acentuada con el paso de los años. 'Victim' es de visionado obligatorio por el contexto en el que fue creada, con una crítica brutal a una legislación que en el Reino Unido persiguió a los homosexuales hasta 1967. Bogarde y Sylvia Syms interpretaban a un matrimonio infeliz, marcado por el chantaje y castigado por las circunstancias: dos personajes que varios actores y actrices habían rechazado por temor a truncar sus carreras. Nada de eso le pasaría a Bogarde, inolvidable en las tres mejores películas de Joseph Losey ('The Servant', 'King and Country' y 'Accident') y, sobre todo, en ese desafío que abordó Luchino Visconti para plasmar la cumbre de Thomas Mann, 'Muerte en Venecia'. | M. Pradas

Tras el éxito del profundo filme '12 años de esclavitud', es preciso un acercamiento al anterior largometraje del director londinense Steve McQueen, para aquellos que no lo hayan hecho aún. En ‘Shame’, Michael Fassbender encarna de modo superlativo a Brandon, un tipo atractivo y solitario obsesionado con el sexo y la pornografía. Su universo particular se verá corrompido con la llegada de su frágil y dependiente hermana Sissy (Carey Mulligan) a su apartamento, sin fecha aparente de partida. Así, es 'Shame' una explícita y sublime narración de la vida moderna, en la que Brandon va cayendo en un pozo sin fondo sin vuelta atrás, quien sabe si por su falta de felicidad arraigada en la ausencia de cariño, quien sabe si por su abandono indefinido al auto hedonismo. | Sergio Sánchez

Se cumplen 30 años del estreno de 'Érase una vez en América', la epopeya genial de más de tres horas y media de Sergio Leone. Como más de una vez se ha dicho, esta película no es otro retrato cualquiera sobre gángsters, ni siquiera únicamente el certero reflejo de la vida, con sus traiciones y satisfacciones, sino las líneas que finalizaban una carta de amor a América, no siempre correspondida. Porque 'Érase una vez en América' pareció erigirse en el epílogo de «Era cerrar el todas esas obras que ahora se reicírculo después de vindican, pero que no gozaban del 13 años sin dirigir» favor de la crítica –'Por un puñado de dólares', 'La muerte tenía un precio', 'El bueno, el feo y el malo', 'Hasta que llegó su hora'–. Era cerrar el círculo en 1984 después de no dirigir desde hacía 13 años. Con el paso del tiempo, ahora, esa carta de amor del romano Leone cobra pleno significado como compendio del cine más clásico, con un aire muy de Robert Aldrich, con De Niro y su 'Noodles' en plenitud, con la siempre arrebatadora presencia de James Woods.

POR MIGUEL PRADAS.

Televisión

LA AMENAZA DEL PUZLE AZUL Decidme cómo es un árbol. (Marcos Ana)

Daniel Holden es un ex preso cuyos últimos veinte años los pasó en el corredor de la muerte. Confesó haber violado y asesinado a una joven, pero los avances de la técnica forense y el apoyo tenaz de su familia, sobre todo el de su hermana Amantha, que aceptaba a regañadientes una culpabilidad que intuía impostada, contradicen su confesión. El semen hallado en el abominable escenario del crimen no coincide con el ADN de Daniel. La ciencia y la verdad oficial han dejado de bailar juntas. Veinte años son demasiados en la vida de un hombre. Más si tenemos en cuenta que Daniel ingresó en una pequeñísima celda blanca con la

mayoría de edad recién cumplida, pasando más tiempo vital dentro que fuera de ella. De modo que se (re) familiarizó con nuestra esfera celeste a través de los libros, las pocas visitas y las conversaciones entre muros y rendijas que mantuvo con otros reos. El mundo comenzó a perder sus coordenadas. La espera pasó a ser blanca. Blancos los contornos de la memoria. La culpa: blanca. También las palabras leídas se transformaron en conceptos y esqueletos blancos (pues los recuerdos necesitan comprobarse y rozarse con las cosas, al menos de vez en cuando). Ya fuera, Daniel tendrá que ir recomponiéndolo todo como si la realidad fuese un cuadro cubista. Debe aprender a jerarquizar nuevamente lo caótico. Su libido ha quedado mermada,

22 el sexo es una garza herida. Todo es un desorden de avances tecnológicos, espacios abiertos y relaciones, un jet lag de noches y temporadas de lluvia. Y ante todo la culpa, que vuelve a buscar en él lo que es suyo. Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres (J. L. Borges). Porque Rectify es un thriller –lento y viscoso como los caracoles– sobre las entrañas de la culpa, la redención, el castigo y la tentación de perdonarnos. Además, esta valiente apuesta de Sundance Channel es una angustiosa reflexión que cuestiona la eficacia de la justicia. No sabemos quién debe rectificar o quiénes, o qué debe rectificarse. Pues a veces se hace difícil juzgar los hechos y a los hombres. Nada es blanco o negro, sino obtusamente grisáceo. El ojo por ojo es solo un equilibrio sintáctico y, servido a bocajarro, conlleva una sucia ilusión de ajuste que hoy nos asquea y nos repugna. De ahí que con el aval de la razón las condenas a muerte hayan sido regladas en países como EEUU con una aséptica distancia que alejan mano y cerebro. Pero la fría arquitectura del acto no suprime su conexión. La resolución de una pena capital se debe al cálculo previo de una red cerebral civilizada, y la mano funcionaria e impersonal que activa los voltios o inyecta la venenosa solución salina sigue siendo social. ¿Pero qué es aquello que empuja a una sociedad a tapar un crimen con otro crimen? Porque la venganza solo puede

ser individual y azarosa. Sin embargo, una buena parte de su comunidad entiende que solo la muerte puede saldar en paz una atrocidad cometida hace décadas. La libertad de Daniel vuelve a airear por calles, parques y comercios la mugre y el hedor del cabrío. Es como si sus conciudadanos fuesen incapaces de aceptar que el mal pueda compartir siquiera sus mismos contornos. (También hay señuelos –no sabemos si falsos o ciertos– que hacen andar el thriller y lo enriquecen, pistas que nos alertan sobre los posibles intereses espurios – políticos, económicos, antipatías– en la implicación de Daniel). Quizás porque en el fondo nos repugna hallar en un otro los estigmas que nos definen. Y solo la nada o su desintegración violenta lograría calmarnos. «Y no más tierra tendrán que la que ocupen en la tumba» (Esquilo). ¿Cuánto tarda en disiparse el delito? ¿Cuánto abarca el ancho de sus fronteras? ¿Cuánta sangre ha de ir reciclándose por los siglos y los huesos hasta que la mancha desaparezca? La amenaza se cierne sobre los apellidos de Daniel, sus amistades y sus escasos defensores. La sombra de la desgracia inquieta por su espesor, porque no sabemos sobre quién ni cuándo, ni de qué flanco del televisor, caerá como un rayo la humillación de un escupitajo, la sorpresa de un linchamiento o el calibre vengativo de un balazo. | Manuel Andreas | Piezas gráficas: Juan Jesús Millán

‘TRUE DETECTIVE’

‘ORANGE IS THE NEW BLACK’

Configurada como una novela televisiva de ocho capítulos, 'True Detective' es una de las apuestas más importantes de la cadena de cable norteamericana para este año. Los detectives Rust Cohle (Matthew McConaughey) y Martin Hart (Woody Harrelson) rememoran la caza de un asesino en serie después de 17 años al reabrirse el caso. La cuidada atmósfera (recuerda a la 'The Killing' y en parte a 'Twin Peaks') va unida a una conseguida química entre los dos personajes.

Pues sí, Netflix ha venido para quedarse. Ya lo hizo con la atípica 'House of Cards' y el año pasado lo hizo de nuevo con 'Orange is the New Black', una dramedia que cuenta la historia de Piper Chapman, una treintañera que debe pasar unos meses en prisión por una estupidez que cometió en el pasado. Opuesta a la inquietante 'Oz' (HBO), esta serie mantiene un muy conseguido universo particular narrando el día a día de Piper, quien deberá enfrentarse a sus miedos.

Nic Pizzolatto, 2014 HBO, 1 temporada

LA TIRANÍA DEL 'HASHTAG'

POR FRANCIS MORIEL.

Jenji Kohan, 2013 Netflix, 1 temporada

La relación de los autores con la audiencia y el peligro de que, al calor de las buenas críticas, se caiga en el exceso y la prórroga de tramas que sobrepasan las ideas originales, no es un fenómeno nuevo. Dickens recogía de las calles la opinión de la gente para aportar más dramatismo, comedia o intriga a sus relatos que publicaba por entregas. Conan Doyle tuvo que resucitar a Sherlock Holmes porque los editores y la audiencia le pedían más «Dickens recogía la aventuras del detective. Actualmente, a este opinión de la gente para fenómeno lo podemos llamar la 'tiranía del aportar dramatismo» hashtag', un régimen en el que grandes series en sus inicios se han visto avocadas al fracaso por querer contentar a las masas que las elevaban a los altares desde las redes sociales. 'House' o 'Dexter' son algunas de las múltiples víctimas, aunque el fenómeno de este siglo comenzó hace 10 años con 'Lost' y toda la movilización que generó en foros online con su isla mágica y sus números malditos.

'SUPERUNKNOWN', LA CIMA DEL GRUNGE Se cumplen veinte años de la llegada al mercado de 'Superunknown', el cuarto disco de estudio de los estadounidenses Soundgarden, una de las bandas que abanderó ese intenso y efímero movimiento que se dio a conocer en todo el mundo bajo la etiqueta de grunge y que vivió su momento de algidez y su casi desaparición en la primera parte de la década de los noventa. Para un buen sector de la crítica y del público avezado, este sonido de Seattle no fue más que un hard rock edulcorado con tendencia a abusar del bucle sonoro que se presentaba impregnado de cierto pesimismo que, a su vez, se extendía hasta la desaliñada estética que presentaban la mayor parte de las bandas que lo conformaban. Pese a que, a día de hoy, este género ha

quedado fuera del mainstream y para muchos es algo anclado en el pasado, en una época demasiado concreta, en un terreno acotado que establece los límites con claridad, nos encontramos con la resistencia al tiempo de discos como éste. Ciertas joyas que demuestran que en todo ese caldo de cultivo quedó un poso que dio lugar a unas raíces que se extienden hasta el momento presente, lo que ha provocado un tímido resurgimiento de este movimiento que aún no sabemos en qué quedará. Pero volviendo sobre 'Superunknown' y las dos décadas que ya lo contemplan y centrándonos en su escucha nos hallamos ante una excelente gavilla de canciones que no han perdido vigencia y aún conservan ese

26 hálito de fuerza con el que nacieron. Quizás fue una conjunción de astros lo que provocó el estado de gracia en el que estos chicos dieron forma a este trabajo pero que es el mejor álbum de Soundgarden es algo de lo que nadie duda. Y la gran pregunta –obvia aunque de muy difícil respuesta– a la que nos enfrentamos todos los que alguna vez nos hemos deleitado con este álbum no es otra más que: ¿Dónde reside la magia que lo eleva por encima del resto de la producción de la banda? Está en todas y en cada una de las canciones que funcionan como un todo armónico y se asienta, al mismo tiempo, en la individualidad de cada uno de los temas. No en vano llegaron a editarse cinco singles y un EP algo que sí los diferenció del resto de grupos que formaban parte de la misma corriente. Dieciséis temas que fluyen con fuerza bajo el amparo de la especialísima voz de Chris Cornell, que empezó su andadura como baterista para acabar convirtiéndose en uno de los cantantes mejor considerados de la «'Superunknown' historia. contiene canciones que Los textos no han perdido vigencia» se encuentran dentro de lo canónico, de lo esperado, nacidos de esa miasma en la que daban forma a sus canciones toda esa hornada de bandas del momento. Un conjunto de letras impregnadas de falsa quietud, de una fatalidad latente, versos que viven bajo amenaza cons-

tante y que respiran a duras penas, sabiendo que en cualquier instante lo más nimio hará quebrarse esa extraña felicidad que aunque aparezca por momentos –levitando ingrávida sobre las canciones– nunca será para quedarse. 'Black Hole Sun' es el ejemplo perfecto, en ella nos encontramos con un amplio muestrario. Aunque basta con dar una primera oída para saber que la auténtica brecha está en la música. Ahí es donde supieron alejarse, no sólo de los demás, sino de su propia producción anterior. Abordaron los riffs más cercanos al rock clásico con tintes de rudeza, cosa que quedó patente en 'Let Me Drown' y, amparados en cierta fuerza desbocada, no dejaron de jugar a ser ellos mismos, alcanzando el sumun en la brillante 'Superunknown'. Para, sin dejar de rizar el rizo, terminar navegando en un mar psicodélico en el que, lejos de acabar ahogados con la tentativa, se movieron con muchísima soltura, dibujando extraños y delirantes paisajes en temas como 'Half' y 'Head Down'. Pese a las voces que lo afirman, no creo que podamos decir con rotundidad que este disco por sí mismo defina el grunge, eso no sería ni cierto ni justo, pero sí estableció la cota más alta marcando una cima que sería, a la misma vez, el inicio de la caída de esta convulsa tendencia. Estas canciones son un peldaño fundamental que ayuda a arrojar luz sobre un periodo muy interesante e intenso dentro de la historia de la música. | David Dueñas

'REFLEKTOR'

'COLOURS'

Natalia Dicenta, 2013

POR CARMEN ALCARAZ.

Cuatro años después de la epopeya que constituyó su anterior trabajo ('The Suburbs'), Arcade Fire lanzó al mercado este pasado año su esperado y último disco, 'Reflektor', compuesto por trece temas que, si bien mantienen una estética muy recurrente en la carrera de los canadienses, sí consigue encauzar su propia senda musical. Los chicos de Win Butler y Régine Chassagne coquetean aquí con la música disco y la electrónica indie, logrando una alta calidad a lo largo de todas sus melodías aunque, por otro lado, es algo que ya no sorprende a nadie a estas alturas. Sólido e hipnótico, los nuevos himnos de este 'Reflektor' vuelven a demostrar que Arcade Fire se ha convertido en una de las bandas más influyentes del panorama musical contemporáneo. | Sergio Sánchez

Es esta una recomendación un poco extraña viniendo de mí. Sobre todo porque nunca me he considerado escuchante de jazz. Pero las covers de Natalia Dicenta –hija de Lola Herrera, por cierto– en 'Colours' (2013) han despertado en mi interior algo inesperado, y agradable. Si cierro los ojos intuyo una presencia seductora que salta de acorde en acorde invitándome a descansar sobre las nubes. Es algo profundo e íntimo, que ahora te transporta a los suburbios de Nueva Orleans y un instante después, a las preguntas de Neruda ––Qué dirán de mi poesía / (…) En un verso de Petrarca?–. En el tracklist hay dos títulos que radiografían este carácter simbiótico. El primero es 'Just for a Thrill', popularizado en 1959 por el genial Ray Charles. El segundo, 'La gloria eres tú', un bolero desgarrador que te obliga a soñar. | Jesús Peña

El telón no se abre pero el espectáculo comienza. Con un derroche de desparpajo y seguridad que sólo el talento puede proporcionar, Miguel Ángel Márquez y José Félix López comienzan un show que se dice absurdo y sin embargo, supone un brutal ejercicio de lucidez e inteligencia. Ellos son Antílopez, una fusión de tierra y mar, de compromiso y guasa andaluza, de necesidad y abundancia. Una rara mezcla de canción de autor y carnaval de Cádiz que, si bien resulta delicioso enlatado en un CD, se «Una fusión de tierra destapa absolutamente magis- y mar, de compromiso tral en unos directos cargados y guasa andaluza» de humor, buena música y conexión con un público al que conquistan desde el primer minuto y hacen parte de la escena. Grabado, mezclado y masterizado entre Londres, Sevilla, Los Ángeles y Milán, su último disco, 'Por desamor al arte', en una apuesta por la calidad y el buen hacer que contiene alhajas como 'Prefiero' o 'La Gatita Presumida', entre otras. Unos conquistadores con tanguillos y verdades.

Arcade Fire, 2013

ANTÍLOPEZ

Literatura

ESTO ES LO QUE LE MATÓ Esto es lo que mató a Henry Charles Bukowski. A ti Charles, tío de todos los escritores libertinos e inéditos. Que te dejaste las huellas dactilares en las teclas, aporreando cada semana la Olivetti de la esquina para redactar tu columna semanal en 'L.A. Free Press', las Notas de un viejo y sucio hombre, esas que más tarde te arrojarían al gran público, cuando los hippies, con los que no te identificabas en absoluto, pasaron a publicártelas en el periódico underground 'Open City'. Esto es lo que mató a Henry Charles Bukowski. A ti, que trabajaste duro por quince nocturnos años en una oficina de correos de Los Ángeles para poder pervivir en la escritura durante el día, a ti tío Henry,

te gustaba ser desagradable y obsceno. Ese perverso empleo te enseñó lo jodida que es la resistencia, cuando vivías atemorizado por perderlo después de haberte arrodillado para conseguir tu readmisión, pero odiándolo por cada poro, sudándolo por cada orificio, sometido por la urgencia connatural de la supervivencia. Nos dio tu primera novela, un primo cojo, 'El cartero' (1971), hay que beber, escribir y follar, la escritura tiene que estar viva, y parece ser que también había que trabajar lo suyo dentro del sistema para poder seguir con la Olivetti, y ser un creyente testarudo o un hombre sediento movido por la necesidad de desintegrarse cada día para recomponerse en

30 el papel. Esto es lo que mató a Henry Charles Bukowski. Y la persistencia, la lección para aprender, sobrinos: nunca lo dejes. Todas esas historias, esos cuentos rechazados una y otra vez por las elitistas y añoradas revistas literarias, y esa vocecita interior diciendo no lo dejes Henry, no les dejes, y todas esas horas de hábito, ofuscación y dudas frente a la impúdica escabrosa desdentada. Qué honesto fuiste Charles, te diste cuenta al asistir a la universidad en Vermont de que no ibas a ser periodista, de que la fachada no era para ti, y entonces te dedicaste a lo de siempre, a beber y a vivir, a viajar por ahí un rato hasta volver a Los Ángeles, para conducir camiones y manosear la correspondencia de media costa oeste, a dejarte, –renqueante inagotable, bellaco–, tus últimos centavos en las carreras de caballos. Lo sé, en realidad te atraparon los rostros esperanzados y desilusionados, los poemas de observador de a pie, de paseante, aturullados, quemados, rancios, frescos, sobre la mesilla, sobre la cama, en el lavabo, bajo la cama. Darte cuenta de «En los 70, John Martin que Walt Disney leyó tu poesía y supo era un farsante ver lo grande que eras» y decírselo al mundo, y Mickey Mouse el dolor del indigente, la realidad qué fea es, que necesitas tu pildorita alcohólica a cada segundo para resguardarte de ella. A ti, que tienes los cojones de escupirle a Estados Unidos sus mentiras a la lengua, de clamar que su sueño

americano es un gran montón de mierda, en el poema más despejado y decente jamás escrito, 'Dinosauria, We'. Alguien tiene que decir la verdad. Te quiero tío, pero fuiste un grandísimo hijo de puta. Que no le tenía miedo a la muerte. La enfrentabas con la cara llena de grietas, el humor sardónico, la mirada desconfiada bajo el tejado de las cejas grasientas, pegándoles a las mujeres, lo vi con mis propios ojos, pero también las venerabas, leedlo bajo las sotanas de tus líneas. Escribiste desde los nueve, cara acartonada. Me contaste cómo tu padre te cascaba sin motivo, tu primer maestro literario, el que te enseñó el significado del dolor sin razón, un tajo perenne a la floritura. En los setenta, John Martin leyó tu poesía y supo ver lo grande que eras, al punto de ocultar a su mujer que te pagaba cien dólares mensuales para que pudieras ser monógamo con la Olivetti. Empezaste a trabajar para él, para la que sería la incipiente editorial 'Black Sparrow', y después de 'El cartero' le diste 'Factótum' (1975), y 'Mujeres' (1978), y 'La senda del perdedor' (1982), y 'Hollywood' (1989) y 'Pulp' (1994). A John le tocó la rifa contigo, y a ti con él, porque pudisteis vivir de tu escritura, lo que nunca habrías soñado. Y para cuando dejaste de beber tío, para cuando empezaste a tenerle miedo a la muerte, se acabó. A ti, que tenías 73. Esto es lo que mató a Henry Charles Bukowski. | Isabel Moreno Caro

‘EL CUERVO’

‘LA ÚLTIMA OPORTUNIDAD’ UN MISTERIO NADA ELEMENTAL

ALFABIA. 30€. 197 PÁGINAS.

ANAGRAMA. 7,5€. 233 PÁGINAS.

La convergencia de un rayo de sol a través del agua en la atmosfera terrestre origina el precioso fenómeno del arco iris. La convergencia de Edgar Allan Poe proyectado por los ojos de Lou Reed e ilustrado por Lorenzo Mattotti es el origen de 'El Cuervo'. Una fascinante e inclasificable joya que, tras la obra teatral y el disco conceptual, completa el homenaje que el fallecido líder de The Velvet Underground rinde con devoción a la obra del escritor estadounidense. La pluma de Reed hace despertar junto al pincel de Mattotti a los personajes de Poe. Imágenes y textos embriagadores que inspiran sueños y expiden aromas de pesadilla. Toda una maravilla por descubrir que, sin embargo, no consiguió imponerse a la fama de sus conocidos autores. Ahora es el momento. La noche acecha y el Viejo Poe espera. | Carmen Alcaraz

Es 'La última oportunidad' la segunda obra del maestro Richard Ford, en la que prometía ya la escritura descarnada que trascendería definitivamente con el personaje de Frank Bascombe a partir de 'El periodista deportivo' (1986). Esta novela se traduce en «una sombría visión de la pérdida absoluta» –tal y como la calificaría otra referencia de las letras, Raymond Carver–, y se desarrolla en el pueblo mexicano de Oaxaca entre carreteras polvorientas, traficantes de droga y diálogos repletos de claroscuros. El protagonista, el norteamericano Harry Quinn, bien podría ser como aquél que espera una tragedia inevitable, que desoye las advertencias del sensato: «Tenías que llegar hasta el fondo para darte cuenta, y entonces, ya estabas metido hasta el cuello». | Miguel Pradas

Lou Reed y Lorenzo Mattotti, 2010

Richard Ford, 1981

POR FLOR GÓMEZ.

Parece que ha pasado un siglo. Y así ha sido. En 1914, la revista inglesa 'The Strand Magazine' publicaba la última de la novelas del canon holmesiano, convertida a formato libro al año siguiente. En 'El valle del terror', el Doctor Watson narra una de las muchas intrigas detectivescas vividas junto al agudo Sherlock Holmes, y que tiene como protagonista a una logia secreta de mineros. La novela se compone de dos partes independientes y otorga más peso «Cien años después, el en la trama al archienemigo relato policial de Conan Moriarty que sus antecesoras. Doyle sigue fresco» Cien años después, el relato policial de Sir Arthur Conan Doyle, como el de Edgar Allan Poe o Agatha Christie, se mantiene fresco y estimula la mente del lector a través del ejercicio de la deducción a partir de pistas y la solución de enigmas. Prueba de ello es el actual panorama de la ficción televisiva, repleto de investigadores que utilizan el método científico para resolver asesinatos, al igual que el ilustrado Holmes de finales del XIX.

Arte

La exposición 'Courbet, Van Gogh, Monet, Léger. Del paisaje naturalista a las vanguardias en la Colección Carmen Thyssen', muestra, hasta el 20 de abril, un recorrido por la pintura de paisaje desde la mitad del siglo XIX hasta 1950, relacionando a los más importantes paisajistas españoles con las principales tendencias del arte internacional. En Europa, la pintura de paisaje fue la gran creación artística del siglo XIX. En el Romanticismo, el paisaje se convierte en productor de emociones y de experiencias subjetivas. John Constable se dedica a pintar los paisajes de la Inglaterra rural descomponiendo el color en pequeños trazos mientras que William Turner disuelve las formas del paisaje en torbellinos de color.

Otto Runge y Friedrich, los dos artistas más destacados de la pintura romántica alemana, también se dedicaron al paisaje. Su trabajo, a menudo simbólico y anticlásico, intenta dar una respuesta subjetiva y emocional al mundo natural. Los artistas románticos tratan de representar la naturaleza como una «creación divina que debe ajustarse contra el artificio de la civilización humana». En España, con la llegada del Romanticismo, se incrementa el interés por el paisaje. Al faltar una tradición paisajística propia, los pintores españoles tienen que buscar el magisterio de los artistas europeos que visitan nuestro país. En el panorama nacional destacan figuras como Jenaro Pérez Villaamil o, posteriormente, Aureliano

34 de Beruete, y Darío de Regoyos. La preocupación por la naturaleza y la búsqueda de la correcta interpretación plástica de su apariencia confluyen en el mejor paisajista del siglo XIX, Corot y en la Escuela de Barbizon. Esta confluencia prepara el camino para la gran investigación pictórica que supone la aparición del Impresionismo. Corot se da cuenta de que es preferible subordinar la técnica a la visión personal: «No hay que perder nunca la primera impresión que nos ha conmovido». La Escuela de Barbizon, cuyo máximo representante fue Théodore Rousseau, considera que sólo al vivir en permanente contacto con la naturaleza, ésta se puede interpretar correctamente, transmitiendo la emoción que despierta en nuestra memoria la forma de las cosas representadas. Los impresionistas, como los pintores de Barbizon, buscan sus motivos en la naturaleza real que los rodea, pero su visión no es la sobria de la escuela realista, sino que glorificaban esa naturaleza intacta y la vida sencilla «Asumen la idea de que reflejan en sus que la pintura debe cuadros. Diversos expresar los anhelos» factores confluyen para que surja el Impresionismo en torno a 1860, entre ellos la pasión por la pintura al aire libre y nuevos temas, reflejando simplemente aquello que está ante los ojos. Claude Monet es el artista que, después de Corot, aporta más invención

y originalidad a la pintura de paisaje. Con él, ya no hay bosquejos preliminares ni apuntes para utilizar en el estudio, sino una pintura al óleo plasmada completamente ante la escena natural. En esta época, muchos pintores españoles viajan a París; tal es el caso de Eliseo Meifrén y Santiago Rusiñol. Desde finales del siglo XIX hasta principios del XX, los pintores postimpresionistas intentan desligarse a través del antinaturalismo del arte concebido como una expresión meramente sensorial y transitoria. Así, pintores como Seurat o Cézanne proceden a una ordenación intelectual de la naturaleza. Para ellos ésta está plagada de elementos geométricos que forman modelos susceptibles de una interpretación y representación subjetiva por parte del pintor. Por el contrario, otros pintores como Gauguin, someten esta realidad a un proceso de idealización a través de un lenguaje plástico plagado de elementos simbólicos. El paisaje también es uno de los géneros más frecuentados por las vanguardias. Asumen la idea de que la pintura no debe imitar a la naturaleza sino que debe tratar de expresar los estados de ánimo o sus anhelos. Artistas como Celso Lagar o Fernand Léger centran su interés en plasmar el paisaje urbano mientras que el 'paisaje surrealista' sirve de base para artistas de la generación posterior como Modest Cuixart o Antoni Clavé. | Esther Gómez Cáceres

'MUJERES Y PAREDES' DE PACO SANGUINO

'PICASSO Y LAS 'PLAYGROUNDS' REVISTAS ILUSTRADAS' POR JUAN GABRIEL PELEGRINA.

El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga presenta la primera exposición en un museo de Paco Sanguino. En la exposición 'Mujeres y paredes', comisariada por Fernando Francés, se podrán ver doce pinturas inéditas realizadas durante el último año. El trabajo del artista destaca por el empleo de enormes lienzos, que recogen escenas cercanas, cotidianas, en espacios públicos, comparando la piel de las mujeres desnudas con los muros que conforman el paisaje urbano. | CAC Málaga

Con 116 obras procedentes de colecciones privadas, del Museu Picasso de Barcelona y el Museu Nacional d'Art de Catalunya, y a través de dibujos originales, ilustraciones, fotograbados y ejemplares de época, el visitante de la Fundación Picasso Museo Casa Natal conocerá la historia de los dibujantes en París que, entre los siglos XIX y XX, encontraron un cauce de difusión de su obra a través de revistas como 'Le Rire', 'L’Asiette au Beurre', 'Gil Blas' o 'Le Frou-Frou'. | Fundación Picasso

CAC Málaga (hasta 04/05)

Fundación Picasso (hasta 18/05)

'Playgrounds' es una nueva exposición del Reina Sofía. Mostrará desde el 29 de abril la obra de casi 300 artistas que se han acercado a los espacios de juego, a esos lugares que permiten cuestionar u olvidar el mundo. Zonas también de resistencia colectiva, política. Desde el carnaval a la pereza, desde la feria internacional a la manifestación. 'Playtime' es una película de Jacques Tati. En ella, «Tati homenajeó los turistas llegan a un moderno barrio de París al juego en su dominado por el estilo internacional. La ciudad película 'Playtime'» dará paso al juego, terminando con un carrusel en el que todos participan. Tati entre otras cosas, homenajeó al juego. E intentó causarlo en todo tipo de espacios. 'Playtime' y playground. Tiempos y espacios que sirven para crear nuevas direcciones, cerrar caminos o quedarse en medio de ellos, disfrutando también, del no hacer. Seguir en el espacio de juego, jugando. En momentos en los que nos arrebatan el espacio público para que sea de todos.

Matrícula abierta todo el año Centro concertado de atención temprana, educación infantil, educación primaria, educación especial y rehabilitación del lenguaje y la audición.

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EL SANTO QUE NO SABÍA SER ZURDO

POR ISABEL BONO.

Corría el invierno de 1985 cuando Pedro Casariego Córdoba se me apareció emboscado detrás de una higuera. No tuve que escarbar en la tierra para que manaran sus poemas, sólo tuve que abrir el número uno de la revista 'El paseante'. Yo, cegada por su gesto de santo románico con gafas, le escuchaba decir cosas asombrosas: «Mi angustia/es el eco/de la risa de Dios». No comprendí cómo no se me había mostrado antes ya que afirmaba haber escrito cinco libros de poemas,una letanía, una obra de teatro y un guión de cine. Aquella enorme y delicada revista, además de entrevistarlo, publicaba los 102 poemas de su libro 'La risa de Dios' (Ed. Tansonville, 2006). Busqué más palabras para que me sanaran y, como no podía ser de otro modo, las hallé en la revista Amén: «Hoy me siento particularmente/ fuerte/si un leñador me alquilara su

hacha/podría cortar una rosa». Empezó a publicar en el desierto de la poesía de los 80, le seguimos y nos multiplicamos. Entre ellos el arcángel Rafaelpérezestrada, que no contaba más que alabanzas sobre Pe Cas Cor a su paso. Con 'La vida puede ser una lata' (Ed. Zigzag, 1988) aprendí a caminar sobre las aguas. «¡Vuelve, romanticismo, vuelve!/¡Tengo una gran caja de bombones para ti!». El 6 de enero de 1993 terminó 'Pernambuco, el elefante blanco' (inédito), un cuento ilustrado para su hija Julieta. Dos días después se quitó la vida. Tenía 37 años. Se cumplen veintiuno de su muerte y todavía no sé si sus poemas eran gritos de horror o de socorro: «Me han cortado por la mitad./Ayúdame a ser zurdo». Nació y murió en Madrid. Viajó, escribió y pintó. Y amó. Amó, sospecho, siempre más al prójimo que a sí mismo.

LUZ DETENIDA

POR MARTA GARCÍA VILLAR.

Andrómeda y Luz. Luz y Andrómeda. Dos hermanas gemelas separadas por miles de kilómetros ensayan un ejercicio de suplantación a través del cristal de Skype. A una de ellas no le queda mucho tiempo de vida, y la otra tratará de interiorizar su esencia para poder ayudar a su madre a afrontar la inminente pérdida. Este es el punto de partida de 'La realidad' (2012), finalista al Premio Max Revelación en su XVI edición. La escena es abrazada por la inspiradora de esta obra, la actriz Fernanda Orazi, que da vida a los rostros de las dos gemelas: el de Luz, la etérea iluminada a la que observamos en una pantalla en el telón, y el de Andrómeda, encadenada a sus culpas y a sus miedos mientras deambula por el escenario. La magia del teatro y el desbordante talento de la actriz hacen posible que la comunicación resulte fluida y natural, sin silencios ni atropellos que puedan recordar al espectador que sólo existe

una Orazi. Tras el texto descansa la filosofía de Denise Despeyroux: dicotomía en misticismo y racionalismo, una barca que zozobra al espectador entre el amor a vivir y la muerte en vida, un fino hilo que separa la naturaleza de la cordura y los límites de la locura. Así, el diálogo de las gemelas en dos cuadros desvela la naturaleza de la peculiar familia que comparten y despliega una sucesión de universales a los que Andrómeda se enfrenta con pasión mientras son contrarrestados por el declarado amor a la vida de Luz. ¿Podemos perdonarnos por el daño que nos causaron? ¿Se puede amar a los muertos del mismo modo que a los vivos? El eco de los interrogantes que plantea La realidad resuenan una vez se vacía el escenario, allí en un punto donde las miradas suspendidas buscan un más allá. Allí donde dos hermanas, como el día y la noche, se engendran la una a la otra.

EL TESORO DEL DOCUMENTAL MALAGUEÑO

POR NACHO SÁNCHEZ.

Hay gente empeñada en contarnos qué sucede a nuestro alrededor. Y que lo hace con un lenguaje que va más allá de las palabras: el de las imágenes. Personas que prefieren olvidarse de inventar historias para centrarse en las de verdad, las que tienen protagonistas reales. Son guerreros, aventureros, ilusionistas, equilibristas y verdaderos luchadores de un mundo audiovisual de por sí complicado y que tiene, en el género documental, al hermano pequeño. Ojo, por cantidad, no por calidad. Baste echar un vistazo a los documentalistas malagueños para entender que esta ciudad posee ahí un tesoro, pequeño, pero muy brillante. Un cofre lleno de diamantes. Sin duda. Quizás a muchos no les suenen películas como 'Otra noche en la tierra', 'La aldea perdida', 'Pepe el Andaluz', 'Escocia'. Pero son filmes con mayúsculas, exploraciones de la realidad, de la intimidad, de los sentimientos, las dudas, alegrías, recuerdos. De la vida. Lenguaje audiovisual puro. Son cintas firmadas por algunos de los mejo-

res cineastas de esta ciudad; por nombres que representan el magnífico género documental malagueño: David Muñoz, Manuel Jiménez (embarbado ahora con su equipo en el barco de Yolaperdono), Alejandro Alvarado y Concha Barquero, Jorge Peña. Personas con un sentido extra, con una determinación especial, con una visión muy particular de lo que nos rodea. Como también la tienen J. A. Hergueta y su productora MLK. Luis Goyanes desde Los Ángeles. Miguel C. Rodríguez, que siempre acierta con lo que hace. Faltan nombres. Obviamente. Inmaculada Sánchez, Rakesh B. Narwani, Macarena Astorga. Algunos más. Basta escarbar en la programación anual del Festival de Málaga, para encontrar nuevas piezas documentales de directores noveles, jóvenes con ganas de contar la realidad. Lástima que la industria no exista. Que el documental sea un producto de iniciativas personales, de pequeñas luchas de personas comprometidas. Larga vida al cine de la realidad.