'El silencio' se inicia con el primer plano de un niño, Johan, sentado en un departamento de tren junto a su madre, Anna (que aparece con la boca entreabierta a causa del sofocante calor), y Ester, su tía, que lee con semblante adusto e impertérrito. Esta sufre una hemoptisis repentina, es auxiliada por Anna mientras envía a Johan al pasillo. Por la ventana, el niño observa el paso de un convoy cargado de tanques. Estos tres personajes hacen un alto de un día y se hospedan en un lujoso y despoblado hotel de una ciudad llamada Timoka, en un país indeterminado, que habla un idioma extraño y que sufre de ambiente prebélico. Rodada por Bergman en 1963, estamos ante una compleja y apasionante película en donde el director sueco profundiza en la relación de dos mujeres diametralmente opuestas, mostrando sus contradicciones afectivas. «EL SILENCIO SE REFIERE Mientras que A LA INCOMUNICACIÓN Ester encarna un EMOCIONAL, A LA SOLEDAD» tipo de mujer intelectual, rígida y reprimida, que se cree superior moralmente a su hermana, esta, por el contrario, se muestra como una hembra voluptuosa, entregada exclusivamente al deseo lascivo. Estamos, pues, ante una nueva versión de Apolo contra Dioniso, dicotomía clásica referida en esta ocasión al
mundo femenino, deber contra placer, Logos contra Eros… En esta peculiar relación fraternal se deja entrever amor y odio. Amor, el que siente Ester por Anna; odio, en viceversa. Este odio ha venido germinando desde un pasado de admiración y temor por parte de Anna, que explota definitivamente cuando en un momento de la película manifiesta a su amante ocasional: «Ojalá Ester estuviera muerta». El niño es el catalizador de estas dos antagónicas mujeres. Muy desatendido por su madre, con la que desarrolla una particular relación edípica, deambula solo por el solitario hotel, hace amistad con un asistente y con una troupe de siete enanos españoles y, sobre todo, juega y juega, expresión de su naturaleza inquieta. Como contraposición al niño, el asistente es un anciano que habla el idioma ininteligible del lugar; le cuenta al muchacho, con el apoyo de varias fotos, el fallecimiento de su esposa. Es un ser amargado y solitario que se presta en todo momento a ayudar desinteresadamente a la enferma Ester. 'El silencio' es un film de dualidades: Ester/ Anna, ruido externo/música de Bach interna, luces/sombras, belicismo en la calle/paz de la habitación, salud/enfermedad, niñez/vejez, civilización/salvajismo… Nada es superfluo, abundan los ricos simbolismos, en las paredes, en el exterior, en los objetos… El silencio al que
13 alude el título se refiere, más que a la ausencia de ruido, a la incomunicación emocional entre personas, a la soledad. La jornada vivida en el hotel por los tres viajeros va a provocar en ellos imprevisibles cambios. El poco diálogo que hay entre las hermanas es muy significativo y evoluciona hasta el desenlace de la trama. La única persona que abandona momentáneamente el hotel es Anna, empujada por una intensa excitación que la lleva a sumergirse en la masa de hombres que pululan por las calles, luego en un concurrido bar (en donde nota el deseo sexual que provoca en un camarero) y finalmente en un teatro contempla la actuación de los siete enanos, que previamente han jugado con su hijo. Allí es testigo del desenfreno amoroso de una pareja en la oscuridad de un pasillo de butacas. Regresa al hotel y horas después vuelve a salir para concertar un encuentro con el camarero. Su hijo los ve entrar en una habitación desde su escondite del pasillo; se lo comunica a Ester y esta interrumpe el contubernio carnal. Todo se precipita. Estamos ante una obra magistral, tanto en su fondo como en su forma, rodada impecablemente en blanco y negro, tenebrismo fílmico, perfectas composiciones de planos, todo ello debido a Sven Nykvist, fotógrafo habitual del cine de Bergman. El film termina como empezó, lo que le da unidad a la propuesta, con un primer plano de Johan dentro del tren, leyendo unas notas que su tía le escribió, mientras su madre aparece de nuevo sofocada, esta vez no de calor, sino por la exposición de su rostro, desde la ventanilla, a la lluvia, agua purificadora de las vencidas turbulencias de su mente.
¿Cómo sigue actuando un actor que ha renunciado a hablar? ¿Cómo puede cualquier individuo seguir perteneciendo a su sociedad cuando ha renunciado a interpretar los diferentes papeles del yo? ¿Existe un yo esencial bajo las diferentes máscaras sociales que interpretamos continuamente? Esta reflexión es quizás sólo un pequeño cordel al que podríamos agarrarnos para adentrarnos en 'Persona', una de las películas más crípticas de la filmología de Bergman y cuyo título refiere directamente a las máscaras que usaban los actores del teatro griego para representar diferentes personajes o emociones. 'Persona' aborda la construcción y la destrucción de la relación íntima entre Elisabet y Alma. Elisabet, una famosa actriz, enmudece repentinamente mientras interpreta a Electra. Al no encontrarse problemas «SITUARSE FRENTE A ESTA médicos, la PELÍCULA ES ASOMARSE AL doctora le ofrece BORDE DE UNA CUEVA» trasladarse a una casita en la playa con Alma, una enfermera que se ocupará de ella. El mutismo de la actriz hace que Alma vaya ocupando con su relato imparable la palabra y la escena, para convertirse en la verdadera protagonista de la película. La verborrea de la enfermera la desnuda emocional-
mente y poco a poco demuestra las diferentes capas (o máscaras) de su propia condición humana: desde lo que quiere proyectar, como la futura madre, como la buena enfermera y esposa; hasta las confesiones de sus pulsiones más íntimas y acciones, como la narración de una orgía en la playa durante la ausencia de su marido. Toda esa superposición de máscaras nos recuerda a Carl Jung y sus teorías sobre las cuatro máscaras del yo. Es en esa imposibilidad de jugar todos los roles sin entrar en conflicto donde se encuentra uno de los principales temas de la película. Uno de los problemas que describe el psicoanalista Carl Jung ante la duplicidad de la personalidad es el riesgo de la sobreidentificación de la persona con una de las máscaras, es decir, que la persona se crea que es o que puede ser una sola de las personalidades. Esta es la posición y el error en el que cae Alma, creyendo que puede hacer a Elisabet mirarla únicamente en una de sus caras. Elisabet sufre del mismo conflicto, se ha dado cuenta que tratar de representar todos esos papeles que trascienden el espacio escénico (la mujer profesional, la madre amorosa y la buena esposa) la superan. Sin embargo, la actriz opta directamente por evitar continuar la representación a través de un mutismo voluntario.
21 11 Podríamos terminar este artículo en este punto, y sería un análisis válido de 'Persona'. Pero situarse frente a la película de Bergman es como asomarse al borde de una cueva; con miles de bifurcaciones, con zonas de luz y sombras, y tan profunda que el haz de luz de nuestra linterna no llegaría a iluminar la pared del fondo. Podríamos deshacer todo lo dicho y comenzar desde el principio: porque en realidad Alma y Elisabet pueden ser simplemente el desdoblamiento de carácter de una sola persona. En varias ocasiones Bergman juega con esta idea gracias a planos de superposición corporal o caricias entre las dos mujeres, así como a través de la afirmación de Alma sobre la posibilidad de interpretarse la una a la otra. 'Persona' está llena de referencias, de estalactitas y estalagmitas y de grutas que se abren a un lado y al otro constantemente. Bergman lo hace a través del lenguaje, del relato incesante de Alma, que contradice la máxima del cine de «Show, don't tell». Lo hace a través de la aparición de planos y recursos visuales no explicados: rupturas en la cinta, fotografías o imágenes de un niño al despertar. Y lo hace también a través de elementos formales cercanos al expresionismo: el uso del claroscuro, los primeros planos y las miradas sostenidas a la cámara o escenas veladas ante las que el espectador es incapaz de concluir si han ocurrido de verdad o no. Y todo este análisis es sólo una de las múltiples grutas de la cueva que es 'Persona'. Elegir qué camino explorar y cuán profundo ir es decisión del propio espectador.
Resultó muy estimulante volver a visionar 'La vergüenza' en estos días porque me imaginé que en lugar de en la isla de Färo la acción transcurría en un paraje de Lérida o Girona –Cadaqués sería perfecto– en un momento distópico en el que el estado español y el incipiente estado catalán radicalizaran aun más sus posturas y el resultado no distaría mucho de lo que Bergman propone que es, al fin y al cabo, una guerra de mentiras pero con raíz nacionalista y fuerte influencia mediático-circense. Para mí, el momento más escalofriante de la película no es la navegación en barca por un mar atestado de cadáveres sino ese instante en que «el ejército enemigo» saca a Liv Ullman de su casa y la filman con cámaras de 16 mm. y le hacen una batería de preguntas capciosas y ella responde a todas a punto de llorar o de derrumbarse mentalmente y «UN MOMENTO DE PURO la iluminan con 'PUNCH BERGMANIANO' un foco que la ES EL DIÁLOGO FINAL» sobreexpone y uno de los soldados dice algo así como «perfecto, perfecto, graba, graba, ésta es la gente a la que estamos salvando» y mientras todo esto sucede Jan, el violinista Jan, Max von Sydow, demuestra que es un perfecto cobarde y se ha cagado en los pantalones. Eso de la guerra no es lo suyo.
Al igual que el violinista Jan no veo la tele, no leo la prensa, mi radio está averiada también desde hace tiempo e Internet apenas llega a mi casa (vivo en una zona que se asemeja mucho a la isla de Färo) por lo que me entretiene mucho hacer estas comparativas y ver la película desde el prisma de los retazos que me llegan de la actualidad. Los paralelismos personales con Jan el violinista no terminan ahí. Tal vez por vivir en una zona tan aislada practico, como Jan, la estrategia de la avestruz y, puede ser debido a una extraña ascendente nórdica en mi carácter, me cuesta amar de verdad. Porque, como siempre en Bergman, el conflicto exterior no es más que una proyección del conflicto interior de los personajes y de lo que trata realmente 'La vergüenza' es de un hombre que dice que ama a una mujer pero en el fondo ese decir que la ama es una mentira que no se cree ni él mismo y todo lo que ella es (sincera, valiente, bondadosa…); él no lo es. El violinista Jan es uno de esos especímenes del género masculino por los que el resto de hombres tenemos que pedir perdón. También como siempre en Bergman, el amor es la destrucción paulatina de lo mejor que tiene una pareja. Si estamos en un ciclo de Bergman me atrevería a decir que hubo un tiempo que me distancié de su cine tras leer el libro de memorias
13 de Liv Ullman. Ingmar se convirtió para mí en poco menos que un ogro desagradable. Luego volví a su cine con cuidado porque nadie es perfecto y porque una buena dosis de sádico hielo nórdico nunca viene mal de vez en cuando. Otra anécdota completamente verídica es que una amiga acabó al borde de la depresión profunda un verano que se tragó casi toda la filmografía del sueco para hacer un trabajo. En República Dominicana, en el Caribe y en Brasil les resultan muy extraterrestres las películas de Bergman. «¿Por qué se dicen esas cosas?», nos preguntaban. Eso viéndolo en versión original. Bergman doblado al cubano o al brasileiro se convierte en algo extravagante, telenovelesco. En tierras cálidas, exuberantes, donde los sentimientos eróticos están a flor de piel y todo es papi, chula, o mi negra; quedan completamente fuera de lugar diálogos tan corrosivos, tan de sapos y culebras y pura mierda por la boca como áquel –no recuerdo ahora de qué película– en el que un marido le dice a su esposa: «Hueles mal. ¿No te lavas o es que ya has empezado a pudrirte?». Otro momento de puro punch bergmaniano es el diálogo final: cuando ella expresa sus deseos de ser madre, los dos moribundos en la barca, y presten atención a la cara del violinista Jan, del pinche Max von Sydow: ¡se está riendo! ¡sonríe! Como dándose a él mismo la razón porque 'La vergüenza' es también esa guerra disputada en el seno de las parejas entre tener o no tener hijos. ¿Y es Jan un perfecto cornudo o más bien ella, Eva, Liv, salva a los dos acostándose con el general? Ah, el amor, eterna forma de guerra.
«El cielo quedaba allá arriba», diría una de 'Las chicas de campo' (1986) que Edna O'Brien sitúa en el albor de la vida adulta en una Irlanda profunda, ajena al horizonte dublinés, contenida en un «manto de nubes de plumas» y el rosa cálido que revelan los fogonazos de un sol que decae.
En una escala del uno al diez, valoro esta película con un siete. Podría ser un diez, pero su excesivo metraje, la maltratada imagen de los vietnamitas y el alud de testosterona de la primera hora de la película –que bien se podría haber equilibrado con unos personajes femeninos medianamente mejor construidos y menos sexualizados–, me inclinan la balanza desfavorablemente.
¡Vaya tela el follón de Harvey Weinstein! Resulta que Kevin Spacey es más malo que Frank Underwood y que la homosexualidad escabrosa del personaje, montándoselo con subalternos en las salidas de incendios de la Casa Blanca, se enclava como un falo en la farándula de carne y hueso, venga a acosar jovencitos en los platós de Hollywood.
'Some Girls' es el último gran disco de los Rolling Stones. Quizás sean palabras mayores pero sí es verdad que este álbum recoge un tiempo en el que sus componentes estaban inmersos en la auténtica vida del rock. Un trabajo que cayó en mayor medida sobre los hombros de Jagger ya que su contrapunto en el cuarteto, Keith Richards, se hallaba envuelto en una de las épocas más convulsas de su ajetreada biografía.
Hermann Hesse nos propone una historia que, en manos de otro autor, se convertiría en una novela de ciencia-ficción utópica interesante, pero que él consigue llevar a otro nivel, hasta convertirla en una novela espiritual y filosófica. 'El juego de los abalorios' se sitúa en el siglo XXV, después del Advenimiento del Tercer Reino del Espíritu, donde los valores han cambiado tras las brutales guerras del siglo XX.
En 2017 se han cumplido diez años del Premio Nacional del Cómic. El Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la Universidad de Málaga, la Fundación General de la Universidad de Málaga –que en 2017 celebró su vigésimo aniversario– y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte han rendido homenaje al noveno arte en nuestro país con una exposición colectiva en el Rectorado de la Universidad de Málaga.