MUC BI 01

Meeting

Rolle Alphaville Vivre Sa Vie The Irremediable Jonathan Franzen Akira Kurosawa’s Ran The Password

6-11 12-13 14-15 16-17 18-19 20-21 22-23

Manual

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cultural

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Cultural

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dead”.

purpose

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musicians, the

efforts

culturephiles.

It’s an opportunity to take a second look at people like Jean-Luc Godard, who, in their time, were overlooked.

S T A F F Miguel Pradas Sergio Sánchez T H A N K S Miguel Blasco - Lucy Bella Earl - Joan Benesiu - George Heaven Xero Fernández Mike Grundy Georgina James Guillermo Laín Corona - Tom J. Manning - Berto Martínez Martín Molloy Antonella Montinaro Bruno Perrier Nick Taylor Rosie Toole Andreu Zaragoza Javi & Lidia ISSN w w w . m a n u a If you want to m a n u a l d e u s Printed in

l d e u s o c u l collaborate, send o c u l t u r a l London,

2171-3979 t u r a l . c o m us an email to: @ g m a i l . c o m United Kingdom.

e are the main attraction in Rolle”, Anne-Marie Miéville confessed to us. The truth is she is right in a way. The quiet town of Rolle fits into just ten streets under a hill on the shores of lake Leman in Switzerland, the country where nothing ever happens. We weren’t quite sure about it though.

On one hand Godard was notoriously shy and crazy, A hermit locked in his own ivory tower, And on the other hand we had this uncertainty when approaching him. We showed up in Rolle with only one clue: an address taken from the credits of Histoire(s) du Cinema, a film from the production house founded there in 1973 by Godard and Miéville, Sonimage.

Actually, Sonimage is an unmarked basement in Rue du Nord, and it resembles a garage more than a film production centre. And of course, it being Saturday, the shutter was down. After sitting for a while at a table in Cafe du Nord, with the longest faces ever seen in Rolle, a voice asked us, “What are you looking for?”

It was Mario, our makeshift guide and guardian angel. He sat down with us, and after we told him we had come from Barcelona to try to speak to M. Godard, he noted down his cousin’s phone number because Jean-Luc “is a very serious guy and it is just better to talk to her first”.

But who was his cousin?

Anne-Marie Miéville, longstanding friend of M. Godard for the last 30 years.

Not content with that, the great Mario stands up and says, “He might be home, I’ll look for him”. He left a bag and his glasses on the table and after ten never-ending minutes he reappears with his cousin. We are forever grateful to Mario. It was he who made the introductions and broke the ice with jokes and stories.

Anne-Marie explains that she has three houses with her partner in Rolle. Currently they live apart, each in their own house, while the third house right now is “neutral ground”. Their work comes from a mutual understanding of knowing how to listen and, overall, designating specific tasks in each project. Godard played Robert in Anne-Marie’s Après La Réconciliation. Anne-Marie recorded the voice-over for Film Socialisme. The Old Place was created and edited by both. She was Art Direc-

tor in Nouvelle Vague. They understand teamwork to be a true collaboration and they know that their best critics are each other.

AND SUDDENLY… IT CAN’T BE, BUT IT IS. THERE HE IS. WE HAD SEEN RECENT VIDEOS ABOUT GODARD BUT SEEING HIM IN THE FLESH ENTERING CAFÉ DU NORD MADE A HUGE IMPRESSION ON US. HE SEEMS FRAGILE, TIRED. HE MOVES SLOWLY, ACCOMPANIED BY ANNE-MARIE.

He says hello to us and sits down. Almost shaking, the first question we ask is about how he sees the future of the cinema as an art. His voice, that guttural French, cracked from cigar smoke, is similar to the computer voice in Alphaville, “Cinema has lost its capacity to amaze us. It’s the same with violence and crime on television.TV has been fooling us and it has even changed our concept of what is in the front and what is in the back. We need to remember that the sex is in your front and your bottom is your back. Everything turns into a thing about input and output holes, perfect gunshots, dead people… We hear the tale and it’s as if we had lived it, it thrills us, but we don’t learn anything”.

“On the other hand, art has been destroyed by resentment. There are no rules no more, anything goes. I love that…, but what happens is that, in practice, those who decide what is art or what is cinema are not filmmakers or artists anymore.

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Philippe Garrel used to talk about the poverty of the artist. Nowadays, the artist who doesn’t sell himself out must be poor. If he is a millionaire and he has social recognition then… well, there is Van Gogh”.

We chat about new technologies, “I have been working with digital for many years.

But now if you don’t film in high definition, they will say that your movie is bad, that it’s worthless. It’s the language of money. But I am afraid of high definition because everything is so compressed and that “high” word reminds me of “high society” or a “high police commissioner”. The upper class… It’s very strange.

We talk again about the topic of revolution in Europe, “There is no need for me to open my mouth to tell you what I think…. I have lived a few. A revolution is not more than… In my day, people couldn’t accept a change that exposed the real reasons for an inevitable agony, in the short or long

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term. In a true revolution people come to an understanding of each other based on what they have seen. But now we are all fools hypnotized by television. We need revolutions of love, the moment when...”

In that moment, two tourists show up in the café and take a picture of him.

When they leave, Godard says angrily, “I hate that habit of stopping in any old place to let everyone else know that you were there, as if the important part of a trip was proving to our acquaintances that we were really travelling. It’s pathetic because it has no meaning.

It’s collecting pictures for the sake of it. Get an audience together and bore them with the tale. It’s terrible, don’t you think? I am increasingly against the infinite and ludicrous quantity of images”.

We nod but he continues: “It’s like a prison sentence, to always want what you don’t have and to never want what you do have. As

soon as someone gets something it’s stops being interesting to them. I suppose that ambition is borne of things like that, but I am not even ambitious: I lack the necessary strength to desire constantly. We only appreciate something once we have lost it… It’s not about the truth in a face, like in Time Regained by Proust, it’s just a photo”.

AND HE CONTINUES, “WHAT SURPRISES ME WHEN I GO FOR WALK IN THE CITY? THE MOST OBVIOUS THING: MOBILE PHONES. SOME YEARS AGO, WHEN YOU SAW SOMEBODY TALKING TO HIMSELF IN THE STREET, YOU THOUGHT HE WAS CRAZY. HERE IN THE MOUNTAINS WE DIDN’T HAVE SIGNAL. WHAT HAS HAPPENED IN TEN YEARS THAT SUDDENLY THERE IS SO MUCH TO SAY? WHAT WILL BE THE CONSEQUENCES? YOU KNOW YOU CAN CONTACT SOMEONE AT ANY MOMENT, AND IF YOU CAN’T, THEN YOU GET IMPATIENT AND IMPATIENT AND YOU GET ANGRY. SILENCE HAS BEEN ABOLISHED. I SUPPOSE THAT I WILL BE INCLUDED IN THAT GROUP OF CRACKPOTS WHO, AT THE BEGINNING OF INDUSTRIALIZATION, THOUGHT THAT MACHINES WERE THE ENEMY OF LIFE.

But I can’t comprehend how anyone can believe they are living a human existence if they spend half their life speaking on the phone. No, mobile phones don’t promise to be a great help in encouraging reflection amongst the general public. I don’t know, people can create when they text on their phones, but they can’t construct a sentence like those Balzac wrote.

Without knowing that this would be the last question in our brief encounter, we asked him how he sees new filmmakers, “It’s curious, I am surprised by the number of film schools, they multiply like fungi. Even here in Rolle they wanted to create one and they wanted me to…

Anyway, the project went down the toilet. But, what will come of all those young people? Also, young people look increasingly old.

They are not encouraged to criticise or debate anymore.

On the other hand, cinema as an industry is work, and work prevents any kind of trust between people. It’s a prison sentence that means being trapped eight hours a day in something that doesn’t matter, in something that lines the pockets of good-for-nothing producers. Meanwhile, why do old people hate young people? Do young people make them feel jealous and hateful? Maybe.

Anyway, when you get old, you return to adolescence and, in the end, to infancy.

So that’s fine. And there is a trick, a kind of senile solution: to forget everything”.

“Everything?”, we asked.

“Everything”, and he smiled.

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an article by MIGUEL PRADAS, translated by MIKE GRUNDY and illustrated by ANDREU ZARAGOZA.

>> THE STRANGE DEVICE THAT JEAN-LUC GODARD CREATED WITH ALPHAVILLE TURNED FIFTY A FEW MONTHS AGO. IT LOOKS LIKE A CONFUSION WITH JET LAG, BUT IT HAS GOT THE SAME HANDIWORK OF GUILTY PLEASURE AND ENEMY OF THE INDIFFERENCE OF GODARD’S PIERROT LE FOU. “Silence, logique, sécurité, prudence”, reads the sign as you cross the border of the slum of Alphaville, an enigmatic message like the one that that can be seen in Eddie Constantine’s stung face when he shoots at the first opportunity. “EVERYTHING WEIRD IS ‘NORMAL’ IN THIS DAMN TOWN”, Constantine’s character, Lemmy Caution, roars. He is an spy who passes himself off as a journalist following stories in the capital of another galaxy or alternative reality.

The final intention is to investigate the guts of a computer, Alpha 60, that controls minds through its supreme knowledge and its abolition of feelings - an electronic brain that subdues humanity. It is here that Caution shows up, from the “external countries”, to question the establishment, to spill the emotional intuition between characters who seem like machines. “Everything by chance. All words without thought.

Sentiments adrift”, Paul Éluard would say. It was as if then, just ten years into his career, there echoed the ambition of changing things in Godard, but with the twilight in the horizon, with the bland mood that disappointment provides; the filmmaker would just hit the target years later to severely recapitulate: “There was a time maybe when cinema could have improved society, but that time was missed”.

In Alphaville, Godard spreads out an atmosphere where passion is replaced by reason and, in order to wrestle with it, the main character embraces Éluard’s poetry. “Got a light?”, Natasha Von Braun (Anna Karina) asks Caution in the opening. She is the daughter of his nemesis, the creator of the Orwellian machine. “I’ve travelled 9,000 kilometers to give it to you”, he replies, as he is already breaking the first stone. When we remember Alphaville, we are remind of that scene in which Caution and Von Braun make eye contact by reading underlined pieces of Capital of Pain: “We live in the void of metamorphoses. But the echo that runs through the day… that echo beyond time, anguish or caress… Are we near to our conscience, or far from it?” The conscience, that concept that doesn’t reflect itself in the sacred dictionaries, as the bibles, of Alphaville’s inhabitants. One of many words and feelings that, like the autumnal light, increase the oblivion’s queues.

The way in which Caution counteracts Alpha 60’s totalitarian knowledge is curious (“all is linked, all is consequence”); when he undergoes questioning, he is always looking for a crack where he can breathe fresh air. –Alpha 60: “What were your feelings when you passed through galactic space?” –Caution: “The silence of infinite space appalled me”.

–Alpha 60: “What is the privilege of the dead?” –Caution: “To die no more”. –Alpha 60: “Do you know what illuminates the night?” –Caution: “Poetry”. –Alpha 60: “You are not telling the truth. You are hiding certain things”. –Caution: “I admit I might have reasons to lie… but how can you differentiate between lies and truth?”.

Alphaville is no more than a story about the awakening of love, always latent, just anaesthetised by the tragic structure of an urban prison. That is what happens to the girl Von Braun, victim of a father who is chained to coldness. “IN LOVE? WHAT’S THAT?”, she asked Caution, covered by the delightful contrast of Raoul Coutard’s photography, which perfectly fits into futuristic yet old fashioned scenery, placed in between the light of hope and the shadows of stagnation. In the end, it is as if she endorses that sentence which starts Godard’s most recent film: “Those lacking imagination take refuge in reality”.

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an article by MIGUEL BLASCO and translated by MIKE GRUNDY.

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>> It’s My Life is the present from somebody in love to the partner. It’s My Life is the gift of a painter to his muse, a painter who really knows that a paint brush is an useless instrument to capture too much beauty and then he uses the camera and start filming her: Anna-Nana. Godard films Anna knowing that filming her means giving up everything that can be filmed. There is a clear choice and the choice is Karina. Her face, her gestures, her nape, her hands.

That will do. From every single shot, from every single angle, in both motion and static shots, semi-darkened and illuminated ones: It is the love that teaches the painter to speak.

It is surprising that Le Petit Soldat was actually filmed the following year, because it is seems to be the approach of a shy guy to a pretty girl. How modestly is Anna filmed in Le Petit Soldat!

An old concern, new questions. In fact, the film could be read as an

initial contact, a chat over coffee between a man who wants to change everything and a woman who is going to be act as his catapult… If we were terribly cynical we could go so far as to say that it is the interaction between the pimp and his whore.

Next (although the concept of before and after is a bit absurd in Godard’s filmography) came Bande à Part, Alphaville and Pierrot Le Fou - all of them a radiograph of binomial Godard-Karina.

They are movies providing hints about the theory of a couple and simultaneously a progressive descent, a repletion, something that breaks up. As time progresses, the relationship becomes simply that of a director and his actress.

But It’s My Life is also cinema.

It is a discovery of what cinema can be. The cinema is Anna-Nana and it is the way she thinks. An undervalued, prostituted art, sometimes reduced to a fair stall.

It is an art with the capacity

to go beyond image and question itself, like some of Manet’s painting, as some of Velázquez’s paintings. It is cinema created by an alchemist (by her lover and the lover of cinema) who reveals the alchemy (the cinema and her).

We should observe Nana in the darkness of the cinema watching Dreyer’s The Passion of Joan of Arc. A tear.

Business always chases movies, we are told in Histoire(s) du cinéma. In the origins of cinema, there were men who filmed love stories.

Producers and distributors (the Mafia) soon arrived, seeing that this was profitable, so they utilised them to death, until now, where it seems that everything is being either treated unfairly or it is going to explode. But where is business in the desire of a man who wants to immortalise his loved one? Where is business in the honesty of a man who proclaims loving cinema?

Love and cinema. Godard lives his life. He breaks up with Karina –because love is eternal while it lasts–he knows other Annas but he doesn’t film them in the same way. There is love mixed with revolution with Anne Wiazemsky (we should take a look at the long interview in One Plus One or the safe house shots from La Chinoise)

and with Anne-Marie Miéville there is a mature, theatrical love, an edited love, a love behind the scenes. To distinguish if this is the most “true” love we had have to write another article, so it is better if we quote Vinicius de Moraes: Love is eternal while it lasts. Like cinema.

Prostitution and movies: Interesting topics for Godard. There is Two or Three Things I Know About Her, where an upper-class woman decides to become a prostitute to get some extra money more because she is bored –much like in Belle De Jour– than for any other reason. And later, there is Every Man for Himself in which, after the revolutionary hangover, we see a more aggressive Godard.

Prostitution is no more a mere entertainment or an option. Now it is a reflection of the cinema. A terrible business in the hands of monsters, a factory where images are detonated. Pimps and bosses –the Mafia– with an immoral look that gets round whatever could be interesting and just looks for the economic benefit, the profitability, the show. Poetry crashes with that. The everlasting in a look.

The only truth: When Nana looks at the camera, she is looking at you.

At me. At us.

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THE LAST LETTER FROM IAN CURTIS

By Martin Molloy.

Translation: mike grundy.

I woke up this afternoon, and the only thing I want to do is grab a razor and act. Again and again. It might seem likeI don’t have any clear reason to do it, when I know I really do. Every time I go on stage, words start coming out of my mouth until the anger and madness take control of my mind. Last time, my disoriented, deadend body suddenly started to shake and everything spun rapidly.

I couldn’t see the crowd any more, I couldn’t even see my band mates. Nothing. I could only hear the drums beating and the bass pounding in the background. And the guitars: the one I was playing stopped working. It crashed into the floor seconds before I did.

And then everything that was light became darkness.

My name is Ian Curtis. I was born twenty

16 three years ago, and I am at the end of

my life. I met Bernard and Peter for the first time four years ago at a Sex Pistols gig. We spoke for hours, and we decided we had to create a band. Then we found Stephen, the drummer. With no hesitation, I put myself forward as singer and songwriter. I read and read and read: Ballard, Kafka, Gogol and Burroughs, I listened to Bowie over and over. I will leave this world listening to anything by him. I won’t reach thirty years old.

What would my wife think? We met in school, when we were kids.

We have a daughter, Natalie, one year old. I’ll make sure she gets all she needs to have a good life, but I won’t see her grow up. If this fucking sickness doesn’t stop, I swear that there won’t be any trace of me. It consumes me from inside, it changes my mood.

I feel it when people are around me. I see it in the air when we’re in the pub, rehearsing, when I speak with Deborah. The attacks have become more frequent since I was diagnosed with epilepsy.

She tells me I am getting unfriendly, dry, rude. The prospect of an American tour has made me extremely uncomfortable. I don’t like change. I just want to play. I imitate the spasms caused by my illness when I dance, and I don’t stop until I fall down.

During a gig, when the electric spark goes through my body, I see somebody in the crowd. She is a tall brunette, a mysterious girl.

After the concert, Annik introduces herself: she is a Belgian journalist looking for an interview. We go out and have fun. But my personality keeps multiplying: the young, married Ian, with a daughter to look after, tired of fighting and yelling, exhausted, dejected. The literary Ian, the one who’s always looking for the alternative, the visceral, the repulsive. The hopeful Ian with a future next to Annik. The Joy Division leader Ian: always facing the public, the press and producers alongside Peter, Bernard and Stephen. Sometimes I feel that I fail them. I see it in their looks, in their sudden bitter comments.

Because of all of this, I have reached a conclusion: I’ll watch something by Herzog tomorrow and put on one of Iggy’s albums.

Then, with a razor or a rope, or by ingesting all those fucking pills on the seat, I will end my life.

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Jonathan Franzen is compared to the greatest writers of the nineteenth century, and with good reason. Of course, he is not limited by the simple omniscient narration from beginning to the end. His novels drink from prior experiences, such as Faulkner’s lost generation, and his destructured plots echo Vargas Llosa’s earlier work.

In other words, Franzen is interested in unexpected events and how to narrate them. He expands on details about psychology and society. Unstable characters are aplenty in Franzen’s work; the mad, the drunk, and all of the other types of Zola characters, all of whom are destroyed by life, much in the style of Steinbeck. Andreas Woolf, in Purity, is a creep incapable of love after a Freudian relationship with his mother, a pseudo-peodophile, troubled by a dark, very Dostoyevsky, Crime and Punishment-style secret.

In Freedom, Patty’s incapability of maintaining sentimental relationships Words: Guillermo L. Corona.

Translation: Lucy B. Earl.

Illustration: Berto Martinez.

borders on schizophrenia, and her son Joey develops a repulsive sexuality.

Eventually, Franzen defends his thesis in an aggressive way, as was also done in the nineteenth century. Purity is an allegation against the exhibitionism of information and individuals on the internet. Prior to this, Freedom was a treatise about American politics.

As a neo-naturalist, Franzen has learnt to surpass himself. Strong Motion (1992) had ambition, but it ended up being a best-seller novel with a poorly developed environmental background. The Corrections (2010) was his first success, both in quality and in sales. He surpassed himself with Freedom (2010), his best work yet. Purity (2015) maintains the composure, and confirms Franzen as being one of the best in universal literature.

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TEXT: ANTONELLA MONTINARO TRANSLATION: MIKE GRUNDY

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Ran is a Japanese word meaning “chaos” or “misery”. It also provides the name of Japanese movie from 1985 written and directed by Akira Kurosawa. It’s an epic Japanese drama, a Jidaigeki, that considers power, ambition and war between men, even from the same family, in an existentialist way. Ran’s historical context is the period 1467-1582, when the clans fought fiercely to hold on to power.

The film is inspired by Shakespeare’s King Lear, although the original plot was based on the legend of Japanese feudal lord Motonari Mori, who was already too old to have a crucial part on the unification of his country. The play of the English dramatist tells of the sororicidal war between the three daughters of the king when he decides to divide the kingdom, but Kurosawa’s story is changed - three men betray their father because they all got involved in a female conspiracy.

Kurosawa took ten years to create Ran from the first wardrobe, scenery and stage sketches and drawings, all done in the mid-1970s. He couldn’t find the support of producer Serge Silberman until the beginning of the 80s, this being a difficult situation as the movie was one of the most expensive ones filmed out of Hollywood, with a budget close to 12 million dollars.

The plot describes the fall of powerful clan Ichimonji after patriarch Hidetora (Tetsuya Nakadai), a Sengoku Era lord, takes the decision of passing the control of the

kingdom to his three sons, Taro, Jiro and Saburo.

Taro is the oldest son and gets the prestigious First Castle, becoming the Ichimonji clan’s leader, while Jiro and Saburo get the Second and the Third respectively.

Jiro and Saburo have to support Taro, and Hidetora leads them into this by using the Japanese parable of three arrows.

Hidetora will stay as the official leader and he will keep the title of main lord. Saburo criticises his father’s logic as he got the power through treason, he says, and he hopes for his sons to remain loyal. Hidetora takes this comment as a threat and, when his servant Tango tries to defend Saburo, they are both sent into exile.

Kurosawa explained that in the period in which the film takes place people had more freedom: man was less subordinate and controlled. If a samurai didn’t like his lord, he could abandon him. That allowed the director to develop his characters on his own particular way. Furthermore, man of the sixteenth century was preoccupied with beauty due to a highly valued aesthetic feeling.

The Japanese director plays brilliantly with shapes and colours, and this visual sense of the scenes together with the brilliant use of colour provides a high aesthetic value to this masterpiece. Indeed the artistic value in Ran is enthralling, surprising the viewer by striking a fine and delicate balance between beauty and strength.

THE PASSWORD A

T

S T O R Y

I N S P I R E D

he night wasn’t going too well, and my eyes were staring at the ceiling with its invisible colours. I just had switched on the lamp on the beside table and confusedly discovered that Dr Gibarian’s PhD thesis on planet Solaris’ magnetic vibrations of mimoid shapes was resting on top of it. My wife, although I couldn’t be sure if it was actually her sleeping next to me, was breathing deeply.

I woke up with everything feeling fuzzy; I had loopy eyes after a bad dream, and at the same time

B Y

S O L A R I S

I couldn’t stop thinking about the large book on the table. I couldn’t remember exactly what it was doing there. I was trying to find a way to access my short-term memory when a very recent dream fell flat on my face.

I was wandering slowly through space on a ship, somewhere in a near galaxy. I was ordered to go outside to the ship bonding and repair the generator of the micro turbine which had something hooked onto it. I went out into space wearing a plain, unfashionable interstel-

lar scuba diving suit, a model inspired by the astronauts from the turn of the century. There, stranded in the majestic silence, I tried to find the odd object in vain.

I couldn’t see anything so I decided to go back inside the tabernacle, but I got orders to connect the micro view. The device was a bit uncomfortable because it had to be adjusted with meticulous accuracy if I wanted it to be useful. It made me a bit dizzy, but after fitting it in, I discerned a tiny shape. I recognised it immediately, although it was the first time I had seen one. I found myself in front of one of Leibniz’s monads. What was one of Leibniz’s monads doing hooked to the fuselage? I recognised it because of its insignificant appearance: it had no extension but the micro lens detected it. It had a metaphysic density that hit me like a blaring symphony, and the excessive growth of my soul could be understood through it. I scratched over the ship and the monad became detached. That minimum unit of meaning floating around before it bumped into my space suit and became stuck to it.

Then a magical moment occurred: my connection was cut and I realised that the ship was leaving without me. My body was still embracing the monad so I wrapped myself around it with all my strength in order not to get lost permanently. The situation was a bit grotesque - I resembled a space beggar caressing nothing. But I felt moderately fine spinning around, in contact with this minimum unit of meaning.

I thought about Borges’ Aleph and the possibility of the monad. The Aleph shared a similar role, a place WOR D S >

where everything could be seen.

The problem was that I kept spinning around. Considering the depth of my dream, I decided to abort it because I was sick of the government’s Freudian drift and the imposition of mandatory dreaming.

I would register afterwards that dream had to be interpreted, but I required the password. I had to find an encoded number to get out of it and come back to life.

In the drawer below Gibarian’s thesis was a huge number of small papers with passwords, one for each secret. I thought with the clarity one employs when inside a dream. I searched through everything I could without a result. I could try to wake up my wife - I was sure she could help me - but I couldn’t be certain if she belonged to this world or not. Of course I never found anything.

I was burning the monad with my extended arm. I didn’t want to lose it and because it was so small I was afraid of making any move that could cause a fatal loss. I was becoming so accustomed to the hazardous spinning of my celestial body that it allowed me to observe that I was getting close to a pink-coloured planet that I immediately identified as Solaris. As I was nearing it I started to feel the magnetic presence of its multiform Ocean.

On a narrow peninsula I could see, when I was sufficiently close, how some senselessness gained meaning. Then I carefully caressed the monad and I closed my eyes without knowing if I could find any clue that allowed me to know what the fuck was happening, or what the fuck is happening now.

J OA N

BE NE SIU

TRANSLATION> MARTIN MOLLOY + MIKE GRUNDY I LLU ST R AT I O N>

RO S I E

TOOLE

los que se encuentran las cosas. Desde luego yo nunca encontraba nada, y menos ahora.

El caso es que seguía achicharrando a la mónada con mi abrazo exagerado. No quería perderla y como era tan pequeña me daba miedo hacer cualquier movimiento que pudiese ocasionar el extravío fatal. Así me fui acostumbrando al giro azaroso de mi cuerpo celeste, lo que me permitía ver como me iba

después el sueño para su interpretación, pero para eso requería de la contraseña. Debía encontrar un número cifrado para salir de aquello y volver a la vida.

En el cajón, debajo de la tesis de Gibarian, había infinidad de papelillos con contraseñas, una para cada secreto, pensé con la claridad con que se

piensa dentro de los sueños. Revolví cuanto pude pero sin ningún resultado. Podía intentar despertar a mi mujer, seguro que ella podía ayudarme, pero a estas alturas ya no sabía si ella pertenecía o no a los mundos en

donde verlo todo. El caso es que seguía girando. En vista de que mi sueño era muy profundo decidí abortarlo, estaba harto de la deriva freudiana del gobierno y de la imposición de soñar obligatoriamente y registrar

acercando a un planeta de color rosa que en seguida identifique con Solaris. Estaba ya cerca de aquello cuando empecé a sentir la presencia magnética de su Océano multiforme.

En una península estrecha pude ver, cuando

ya estaba lo suficientemente cerca,cómo cobraban sentido algunos sinsentidos. Entonces acaricié con cuidado a la mónada y cerré los ojos sin saber si sería

Una historia basada en Solaris, por Joan Benesiu capaz de encontrar ya alguna clave que me permitiera saber qué hostias estaba o está pasando.

enganchado. Salí al espacio con un traje de buceador interestelar bastante sencillo y ajeno a las últimas modas. Un modelo inspirado en los astronautas de principio de siglo.

Vagué por ese espacio en busca de algo enganchado en la microturbina. Allí, varado

en mitad del solemne silencio, intenté encontrar en vano algún objeto extraño.

Como no veía nada propuse mi regreso al interior del tabernáculo, pero recibí órdenes de conectar la microvisión. El aparato era algo incómodo porque había que ajustarlo al ojo con extrema precisión si quería que fuese útil. Me mareaba un poco, pero una vez encajado vislumbré con perplejidad una forma diminuta que reconocí al instante a pesar de que era la primera vez que veía una. Me hallaba delante de una de

las mónadas de Leibniz. ¿Qué hacía una mónada de Leibniz enganchada en el fuselaje? La había reconocido por su insignificancia física –no tenía extensión alguna y sin embargo el microvisor la detectaba–. Resultaba de una densidad metafísica que me golpeaba como una sinfonía a todo volumen. Así podía entenderse el excesivo desarrollo de mi espíritu.

Rasqué sobre la nave y la mónada se desprendió. Aquella unidad mínima de sentido comenzó a rodar por el espacio hasta que tropezó con mi traje y quedó adherida a él. Entonces se produjo el momento mágico, mi conexión se cortó y me di cuenta de que la nave se iba sin mí. Yo me había quedado abrazado a la mónada así que la envolví con todas mis fuerzas para no perderme definitivamente. La imagen era algo grotesca pues parecía un mendigo espacial acariciando la nada. En cambio yo me sentía medianamente bien girando sobre mi mismo y en contacto con aquella unidad mínima de sentido.

Pensé en el Aleph de Borges y en la posibilidad de que la mónada y el Aleph compartieran alguna función en la vida, un lugar desde

26-27

La noche no había sido demasiado buena, varias veces los ojos quedaron fijados al techo de colores invisibles. Al final había encendido la luz de la mesilla y había comprobado confuso cómo, sobresaliendo de sus bordes, descansaba allí la tesis doctoral del Dr. Gibarian sobre las vibraciones magnéticas en las formas mimoides del planeta Solaris.

Mi mujer, en mi desconcierto no supe con seguridad si era ella o no quien dormía a mi lado, respiraba desde las profundidades de la que debía ser su vida.

Yo me levanté inestable, con ojos rayados por el sueño mal conciliado mientras no dejaba de pensar en el tocho de la mesilla.

Por supuesto no recordaba bien qué hacía aquello allí. Intentaba encontrar una puerta que diese acceso a mi memoria reciente cuando me di de bruces con un sueño que me pareció muy reciente, muy cercano.

Lentamente había estado vagando por el espacio a bordo de una nave que se dirigía a algún rincón no demasiado lejano de la galaxia. En un momento dado alguien me ordenaba salir afuera y reparar el generador de la microturbina del aparejo, que tenía algo

28 - Por Antonella Montinaro

«Ran» es una palabra japonesa que significa «caos»,

caída del poderoso clan Ichimonji después de que su

y se convierte en el líder del clan Ichimonji, mientras

entre hombres, incluso de la misma familia. ‘Ran’ se

patriarca Hidetora (Tetsuya Nakadai), un señor de

«miseria», y es una película japonesa de 1985 escrita

y dirigida por Akira Kurosawa. Se trata de un drama épico japonés, un Jidaigeki, que reflexiona de manera

existencialista sobre el poder, la ambición y la guerra adentra en la historia del Japón, entre los años 1467

la Era Sengoku, tome la decisión de dar el control de su reino a sus tres hijos: Tarō, Jirō y Saburō.

Tarō, el mayor, recibe el prestigioso Primer Castillo

que a Jirō y a Saburō se les concede los castillos

con una amenaza y, cuando su sirviente Tango

inglés cuenta la guerra fratricida de las tres hijas

el título de Gran Señor. Saburō critica la lógica de

inicial estuviese basada en leyendas del señor feudal

Segundo y Tercero, respectivamente. Jirō y Saburo

y 1582, cuando los diferentes clanes del país libraban encarnizadas luchas para salvaguardar su poder.

El filme está inspirado en la tragedia de Shakespeare ‘El rey Lear’, a pesar de que la historia original

japonés Motonari Mori, al que la unificación

de su país le pilló demasiado viejo para tener un papel decisivo. Si bien la obra del dramaturgo del rey cuando éste decide dividir su reino entre

ellas, Kurosawa cambia en su historia a las tres protagonistas de Shakespeare por tres hombres que

traicionan su fidelidad a su padre por causa de

tienen que apoyar a Tarō, e Hidetora les ilustra esta orden mediante la imagen de un haz de flechas.

Hidetora seguirá siendo el líder oficial y mantendrá

su padre: Hidetora consiguió su poder mediante la traición, le dice, y sin embargo espera que sus hijos

le sean leales. Hidetora confunde este comentario

sale a defender a Saburō, les destierra a ambos.

Sobre la época en la que se desarrolla la película, Kurosawa explicaba que había sido una etapa más libre,

en la que los hombres estaban menos condicionados y

estético pues los hombres se preocupaban por la belleza.

y la escenografía. No fue hasta principios de los

controlados. Si a un samurai no le gustaba su señor,

las conspiraciones de las mujeres que les rodean.

Kurosawa tardó diez años en realizar ‘Ran’, desde

los primeros bocetos y dibujos, realizados a mitad

de los años ’70, sobre el vestuario, los decorados

podía abandonarlo. Eso le permitía poder desarrollar

los caracteres de sus personajes a su gusto. Además, en el siglo XVI también existía un gran sentimiento

de ‘Ran’ es fascinante, y nos sorprende por el

con un presupuesto de alrededor de 12 millones

Kurosawa juega magistralmente con las formas

80 cuando encontró el apoyo del productor Serge Silberman, algo muy importante si consideramos que fue uno de los filmes más caros de la historia realizados fuera de los circuitos de Hollywood, de dólares. El relato cinematográfico describe la

y los colores. El sentido plástico de estas escenas y el brillante uso del color acaban por otorgar todo su valor a esta obra maestra. La plástica

equilibrio entre su belleza y por su dureza.

las políticas de EEUU. Como neonaturalista, Franzen se ha sabido superar. Movimiento fuerte (1992) tenía pretensiones, pero era poco más que un best-seller con trasfondo medioambiental poco logrado. Las correcciones (2001) fue su primer éxito, en calidad y ventas. Se superó con Libertad (2010),

su mejor obra. Pureza (2015) aguanta el tipo, y confirma a Franzen como un grande de la literatura universal.

Por Guillermo Laín Corona

A Jonathan Franzen se le compara con los grandes escritores del XIX, y con razón. No se limita, claro, a la mera narración omnisciente de principio a fin. Su novela bebe de experimentaciones previas, como la generación perdida de Faulkner, y la desestructuración de la trama recuerda al Vargas Llosa de los comienzos.

O sea, Franzen se preocupa por la peripecia y cómo contarla. Además, se extiende en detalles de psicología y sociedad.

Abundan en Franzen personajes desequilibrados, como los tarados, borrachos y demás ralea de Zola, y machacados por la vida, a la manera de Steinbeck.

Andreas Woolf, en Pureza, es un “creepy”: incapaz para el amor por una relación freudiana con su madre, pseudopederasta y marcado por un secreto oscuro muy Dostoievski en Crimen y castigo.

En Libertad, la incapacidad de Patty para las relaciones sentimentales bordea la esquizofrenia, y su hijo Joey desarrolla una sexualidad repulsiva. Finalmente, Franzen defiende su tesis hasta lo agresivo, también como se hacía en el XIX. Pureza es un alegato contra el exhibicionismo de la información y del individuo en Internet. Antes, Libertad había sido un tratado sobre

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LO IRREMEDIABLE Por Martín Molloy y George Heaven

M

e levanto en esta gris tarde y lo único que deseo hacer es coger una cuchilla y actuar. Una y otra vez. Parece que no tengo ningún motivo aparente, pero sí. Cada vez que me subo al escenario, las palabras empiezan a brotar de mi boca hasta que la ira y la locura se apoderan de mi mente. La última vez, desorientado, sin salida, mi cuerpo empezó a temblar repentinamente y todo daba cada vez más y más vueltas.

No veía al público; ya no veía a mis compañeros de banda. Nada.

Solo escuchaba en la lejanía una batería aporreada y un bajo marcando mis pasos. Y guitarras. La que yo tocaba ya no lo hizo más.

Impactó contra el suelo segundos antes de hacerlo yo. Y todo fue oscuridad. Todo lo que antes fue luz.

Soy IAN CURTIS. Siento que estoy al final de mi vida, aunque naciera hace veintitrés años. Hace cuatro que conocí en un bolo de los Sex Pistols a Bernard y Peter.

Hablamos durante horas, y decidimos que teníamos que formar una banda. Luego encontramos a Stephen, el batería. Sin dudarlo, me propuse como vocalista y letrista.

Leo y leo y leo a Ballard, Kafka, Gogol y Burroughs y escucho a Bowie una y otra vez. Con alguno de sus temas me despediré de este mundo, no llegaré a los treinta.

Qué pensará mi mujer. La conocí en la escuela, de niño. Tenemos una hija, Natalie, de un año, a la que me aseguraré de dejarle todo lo necesario para que tenga una buena vida. No la veré crecer, lo presiento. Si esta puta enfermedad no para, juro que un día no habrá rastro de mí. Me carcome por dentro, me cambia el humor, lo noto en todos los que me rodean. En el am-

biente cuando estamos en el pub, ensayando, cuando hablo con Deborah. Cada vez son más frecuentes mis ataques desde que me diagnosticaron la epilepsia. Ella me dice que me estoy volviendo arisco, seco, impertinente. La perspectiva de una gira americana me altera sumamente, no me gusta el cambio. Solo quiero tocar. Imito una y otra vez los espasmos que me produce mi enfermedad con mis bailes, y no paro hasta que caigo.

En uno de esos bolos, mientras un chispazo eléctrico recorre mi cuerpo, veo a alguien entre el público. Es una chica alta, morena, misteriosa. Tras el concierto, Annik se presenta: es una periodista belga en busca de una entrevista. Salimos, nos divertimos. Pero mi personalidad continúa multiplicándose: el Ian casado joven y con una niña a su cargo, cansado de peleas y gritos, rendido, abatido; el Ian literario, el que busca siempre lo alternativo, lo visceral, lo repulsivo; el Ian esperanzado por un futuro al lado de Annik; y el Ian líder de Joy Division, siempre en línea de fuego con el público, con la prensa, con los productores, con Peter, Bernard y Stephen.

A veces siento que les fallo, lo noto en sus miradas, en sus punzantes comentarios repentinos.

Por eso, por todo eso, he llegado a una conclusión: Mañana veré algo de Herzog y pondré el álbum de Iggy. Luego, con una cuchilla, o con una soga, o ingiriendo todas las malditas pastillas de golpe, terminaré con mi vida.

“Madre, lo he intentado. Estoy avergonzado por todo lo que he hecho, por todo lo que has tenido que pasar por mi. Estoy avergonzado de mi mismo. Adiós”.

Artículo por

V

MIGUEL BLASCO Ilustración de XERO FERNÁNDEZ

Vivir su vida es el regalo de un enamorado a su pareja. Vivir su vida es la ofrenda de un pintor a su musa, un pintor que sabe bien que el pincel es un instrumento ineficaz para captar tanta belleza y utiliza la cámara y la filma a ella: a Anna-Nana. Filma Godard a Anna sabiendo que filmarla es renunciar a todo lo que no se puede filmar. Hay una elección clara y la elección es Karina. Su rostro, sus gestos, su nuca, sus manos.

Con eso basta. Desde todos los campos, desde todos los ángulos, planos fijos y en movimiento, con penumbra y con luz.

Es el amor el que enseña a hablar a este pintor.

Resulta sorprendente que Le petit soldat esté rodada al año siguiente ya que parece el acercamiento de un tipo tímido a una chica guapa. ¡Con qué pudor está filmada Anna en Le petit soldat! Una vieja inquietud, nuevas preguntas. En realidad, la película puede leerse como un ligoteo, como una toma de contacto, como una charla de cafetín entre un hombre con ganas de cambiarlo todo y una mujer que va a ser –que está siendo– su catapulta… Si fuéramos terriblemente malos diríamos que es la coincidencia entre el chulo y su puta.

Después (aunque el concepto antes y después es un poco absurdo en una filmografía como la de JLG) vendrían Bande à part, Alphaville o Pierrot, el loco. Todas ellas son una radiografía del binomio Godard-Karina, películas que dan claves para la hipótesis de una pareja y son, progresivamente, un descenso, un hartazgo, algo que se rompe. Conforme avanza el tiempo la relación deviene en director-actriz.

Pero Vivir su vida también es el cine.

Es un descubrimiento de lo que puede ser el cine. El cine es Anna-Nana y es una forma que piensa. Un arte minusvalorado, prostituido, reducido en ocasiones al barracón de feria… Un arte que tiene la capacidad (como algunos cuadros de Manet, como algunos cuadros de Velázquez) de trascender la imagen y cuestionarse a sí mismo. Es el cine hecho por un alquimista (por un enamorado de

ella y del cine) que revela la alquimia (al cine y a ella). Observemos a Nana en la oscuridad del cine viendo La pasión de Juana de Arco de Dreyer. Una lágrima.

El negocio sigue a las películas, se nos dice en Historie(s) du cinema. En el inicio del cine había hombres que filmaban historias de amor y luego llegaron los productores/los distribuidores –la Mafia– y vieron que eran rentables y las explotaron hasta la saciedad, hasta hoy, donde parece que todo está explotado o todo va a explotar. ¿Pero qué negocio puede haber en el deseo de un hombre de inmortalizar a su amada? ¿Qué negocio hay en la sinceridad de un hombre que proclama que ama al cine?

Cine y amor. Godard vive su vida.

Rompe con Karina –porque el amor es eterno mientras dura– y conoce a otras Anas pero ya no las filma igual. Con Anne Wiazemsky hay amor mezclado con revolución (fijémonos en la larga entrevista de One plus one o en las tomas del piso franco de La chinoise) y con Anne-Marie Miéville es un amor maduro, teórico, un amor de montaje o un amor detrás de la cámara. Discernir si este es el amor más “verdadero” nos llevaría otro artículo, así que mejor dejarlo a lo Vinicius de Moraes: el amor es eterno mientras dura. Como el cine.

Prostitución y películas. Temas interesantes para Godard. Está 2 ó 3 cosas que sé de ella en la que una burguesa decide ser prostituta para sacarse un dinerillo extra más por tedio –como en Belle de jour– que por otra cosa. Y después Salve quien pueda la vida en la que, tras la resaca revolucionaria, vemos a un Godard más agresivo. La prostitución ya no es un entretenimiento o una opción.

Ahora es un reflejo del cine. Un negocio terrible en manos de monstruos. Una fábrica en la que se explotan imágenes.

Proxenetas y patrones –la Mafia– con una mirada inmoral que soslaya todo lo que puede ser interesante y sólo busca el provecho económico, la rentabilidad, el espectáculo. Con eso choca la poesía. Lo perdurable de una mirada. La única verdad: cuando Nana mira a cámara te está mirando a ti. Y a mí. A nosotros.

E

Artículo por

MIGUEL PRADAS Ilustración de NICK TAYLOR

se artefacto extraño que compuso Jean-Luc Godard con Alphaville cumplió hace unos meses cincuenta años. Parece un embrollo con desfase, pero tiene las mismas hechuras de placer culpable y enemigo de la indiferencia que la también godardiana Pierrot el loco.

«Silencio, lógica, seguridad, prudencia», se lee cuando se traspasa la frontera del suburbio de Alphaville, en un mensaje críptico como el que esboza el rostro aguijoneado de Eddie Constantine cuando dispara a las primeras de cambio. «Todas las cosas extrañas son normales en esta puta ciudad», brama el personaje de Constantine, Lemmy Caution, un espía que se hace pasar por periodista que rastrea historias en la capital de otra galaxia o realidad alternativa.

La intención final es indagar en las entrañas de una computadora, Alpha 60, que domina las mentes desde el conocimiento supremo y la supresión de las emociones. Un cerebro electrónico que somete a la humanidad. Ahí aparece Caution, desde los «países exteriores», para cuestionar lo establecido, para derramar la intuición sentimental entre personajes que parecen autómatas. «Todas las cosas al azar, todas las palabras dichas sin pensar. Los sentimientos a la deriva», que diría Paul Éluard. Parecía que por aquel entonces, con apenas diez años de trayectoria, aún resonaba en Godard la ambición por cambiar las cosas, pero con el crepúsculo ya en el horizonte, con el ánimo desabrido que otorga la decepción, el cineasta sólo acertaría muchos años después a recapitular con crudeza: «Quizá hubo un tiempo en que el cine pudo haber ayudado a mejorar la sociedad, pero ese tiempo ya pasó».

En Alphaville, Godard despliega una atmósfera en la que la pasión es desbancada por la razón y para bracear en ella, el protagonista se acoge precisamente a la poesía de Éluard. «¿Tiene fuego?», le pregunta al inicio Natasha Von Braun (Anna Karina) a Caution. Ella es la hija de su némesis, el creador de la máquina orwelliana.

«He viajado 9.000 kilómetros para dárselo», responde, como si ya estuviera picando la primera piedra. Cuando nos acordamos de Alphaville es recurrente apelar a esa escena de la pareja Caution – Von Braun cruzando miradas en torno a fragmentos subrayados de La capital del dolor: «Vivimos en el vacío de la metamorfosis/ Pero el eco que resuena a lo largo del día/ Ese eco más allá del tiempo, angustia o caricia,/ ¿Estaremos cerca de nuestra consciencia o lejos de ella?». La consciencia, ese concepto que no se ve reflejado en los diccionarios sagrados, como biblias, de los habitantes de Alphaville. Una de tantas palabras y sensaciones que, como «luz otoñal», ya engrosaron las filas del olvido.

Resulta peculiar el modo en que Caution contrarresta la sabiduría totalitarista de Alpha 60 («todo está conectado, todo es consecuencia») cuando le someten a un interrogatorio, siempre en busca de un resquicio de aire puro. –Alpha 60: «¿Qué ha sentido cuando atravesó el espacio?»

–Caution: «El silencio del infinito, me ha emocionado». –Alpha 60: «¿Cuál es el privilegio de la muerte?» –Caution: «No morir más». –Alpha 60: «¿Qué es lo que convierte la noche en luz?» – Caution: «La poesía». –Alpha 60: «No está diciendo la verdad. No le entiendo.

Usted está ocultando algo…» –Caution: «Sé que podría tener razones para mentir, pero, ¿cómo puedes diferenciar entre la mentira y la verdad?».

Alphaville no es más que un relato del despertar al amor, siempre latente, sólo que adormecido en el marco aciago de una cárcel urbana. Eso le ocurre a la chica Von Braun, víctima de un padre encadenado a la frialdad. «¿Enamorado? ¿Eso qué es?», le pregunta a Caution, envuelta en el contraste delicioso de la fotografía de Raoul Coutard, de encaje perfecto en un paisaje que es el del mismo modo futurista y retro, que se sitúa entre la luz de la esperanza y las sombras del inmovilismo y que, al final, es como si suscribiera esa frase que abre la última película de Godard: «Todos aquellos que no tienen imaginación se refugian en la realidad».

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somos capaces de apreciar algo cuando lo hemos perdido… Ya no es lo real de un rostro, como en El tiempo recobrado de Proust, es sólo una foto».

Y sigue: «¿Qué me sorprende más durante mis paseos por una ciudad?

Lo más evidente: los teléfonos móviles. Hace unos años cuando veías por la calle a alguien hablando solo, creías que era un loco.

Aquí, en la montaña, hasta hace poco, aún no teníamos cobertura. ¿Qué ha sucedido en estos diez años para que de repente haya tanto que decir? ¿Y cuál será la consecuencia? Sabes que puedes ponerte en contacto con la otra persona en cualquier momento y, si no puedes, te impacientas, te impacientas y te enfadas. El silencio de fondo ha sido abolido.

Supongo que se me incluirá en ese grupo de chiflados que, al comienzo de la industrialización, pensaban que la máquina era enemiga de la vida…, pero no concibo como nadie puede creer que sigue viviendo una existencia humana si se pasa media vida hablando por teléfono durante la mitad de su vida consciente. No, los teléfonos móviles no prometen ser de gran ayuda para fomentar la reflexión entre el público en general. No sé, la gente puede crear cuando

38 escribe un sms..., aunque ya no pueden hacer una frase como las de Balzac.

Sin saber que será la última pregunta del breve encuentro, le preguntamos cómo ve a los nuevos cineastas: «Es curioso…, me sorprende la cantidad de escuelas de cine que están proliferando como hongos.

Hasta aquí en Rolle querían montar una y querían que yo…, en fin, el proyecto se fue al traste. Pero, ¿qué será de todos esos jóvenes?

Además, los jóvenes parecen cada vez más viejos.

Ya no se fomenta entre ellos ni la crítica ni el debate. Por otra parte, el cine como industria es trabajo y el trabajo impide cualquier tipo de confianza entre las personas. Es una condena que significa estar enredado ocho horas al día en algo que no importa, en algo que hace hinchar las cuentas bancarias de unos inútiles productores. Mientras tanto..., ¿por qué los viejos odian a los jóvenes? ¿Los jóvenes les hacen sentir envidia y odio? Puede ser. De todos modos, cuando uno se hace viejo, vuelve primero a la adolescencia y, al final, a la infancia. Así que… Eso está bien. Y hay un truco, una especie de solución senil: olvidarlo todo». «¿Todo?», preguntamos.

«Todo», y sonrió.

39 dad, a un “alto comisario”, a la clase “alta”… Es muy extraño».

Introducimos de nuevo el tema de la “revolución” en Europa: «Ni siquiera haría falta que abriera la boca para deciros lo que yo pienso… He vivido algunas. Una revolución no es más que… En mi época, las personas no podían aceptar una mutación que ponía al descubierto las verdaderas razones de una agonía inevitable a corto o largo plazo.

Una verdadera revolución consistiría en que las personas llegasen a entenderse a partir de lo que han visto. Pero ahora todos somos imbéciles hipnotizados por la televisión. Debe haber revoluciones primero en el amor, el momento en el que…».

En ese momento, aparecen en el café dos turistas y le sacan una foto. Cuando se marchan, Godard comenta enfadado: «Detesto esa costumbre de pararse en cuanto sitio se conoce a registrar para los demás que uno estuvo ahí, como si lo importante de los viajes fuera comprobarle a los conocidos que realmente viajamos. Es lamentable porque no tiene significado. Es acaparar imágenes porque sí. Reunir a un público y aburrirlo con su narración. Es atroz, ¿no os parece?. Cada vez estoy

más en contra de la cantidad infinita y disparatada de imágenes».

Asentimos, pero él continúa: «Es como una condena; querer siempre lo que no se tiene y no querer nunca lo que se tiene. Basta que alguien consiga algo para que eso deje de tener interés. Supongo que la ambición nace de cosas como ésta, pero yo ni siquiera soy ambicioso: carezco de la fuerza precisa para desear constantemente. Sólo

Actualmente viven separados, cada uno en la suya y la tercera es ahora mismo “territorio de nadie”. El trabajo entre ambos surge de la complicidad de saber escucharse y, sobre todo, de la capacidad de asignarse una parcela individual en cada proyecto. En Après le réconciliation, dirigida por Anne-Marie, Godard hizo de actor. En Film Socialisme, ella ha grabado la voz en off. The old place la concibieron y la montaron juntos.

En Nouvelle Vague, ella hizo la dirección artística… Entienden el trabajo en equipo como algo no intrusivo y saben que su mejor crítico es el otro.

Y de pronto… No puede ser, pero sí. Ahí está. Habíamos visto videos recientes de Godard pero verlo en directo entrando al Cafe du Nord nos causó una tremenda impresión. Parece frágil, cansado. Se mueve lentamente, acompañado por Anne-Marie. Nos saluda y se sienta. Casi temblando, la primera pregunta que planteamos versa en torno a cómo ve el futuro del cine como arte. Su voz, ese francés gutural cascado por el humo de los puros, se asemeja ahora a la del ordenador de Alphaville: «El cine ha perdido su capacidad de asombrarnos.

Igual que la violencia y los

40 crímenes en la televisión.

La TV ha ido engañándonos y hasta ha variado nuestro concepto de delante y atrás.

En el cine, la imagen está delante; en la tele, detrás.

Hay que recordar que el sexo está delante y el culo detrás. Todo se convierte en un asunto de agujeros de entrada y de salida, disparos perfectos, tantos muertos…

Oímos el relato y es como si lo hubiéramos vivido, nos emociona, pero no aprendemos nada».

«Por otra parte, el arte ha sido aniquilado por el resentimiento. Ya no hay reglas, todo vale. Esto me encanta…, pero lo que sucede es que, en la práctica, los que deciden qué es arte o qué es cine ya ni siquiera son cineastas o artistas. Philippe Garrel hablaba de la pobreza del artista. Hoy en día el artista que realmente no se vende a nadie ha de ser pobre, si es millonario y tiene reconocimiento social…, bueno, ahí está Van Gogh».

Charlamos sobre las nuevas tecnologías: «Yo llevo muchos años trabajando con el digital. Pero ahora si no ruedas en “alta definición”, dirán que tu película es mala, que no vale. Es un lenguaje del dinero. Pero me asusta la alta definición porque todo está muy comprimido y eso de “alta” me recuerda a la “alta” socie

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«LA MAYOR ATRACCIÓN DE ROLLE SOMOS NOSOTROS», NOS CONFESÓ ANNE-MARIE MIÉVILLE. LA VERDAD ES QUE ALGO DE RAZÓN LLEVA. LA TRANQUILA VILLA DE ROLLE SE INSCRIBE EN APENAS DIEZ CALLES BAJO LA LOMA DE UNA COLINA A ORILLAS DEL LAGO LEMÁN, EN SUIZA, EL PAÍS DONDE NUNCA PASA NADA.

L

o cierto es que no las teníamos todas con nosotros. Por una parte estaba esa fama de huraño, loco, o eremita en su torre de marfil que tiene Godard; por la otra la precariedad con la que nos acercamos a él. Aparecimos en Rolle con una única pista: una dirección sacada de los créditos de Historie(s) du cinema, la de la productora Sonimage, fundada por Godard-Miéville en 1973.

En realidad, Sonimage es un bajo sin cartel en la Rue du Nord más parecido por fuera a un garaje que a un centro de producción.

Y claro, siendo sábado, esa persiana estaba bajada. Al rato de estar sentados en una mesa del Cafe du Nord con las caras más largas que se recuerden en Rolle, una voz nos inquirió: «¿Qué estáis buscando?». Era Mario, nuestro improvisado cicero-

ne y ángel de la guarda. Se sentó con nosotros y, tras comentarle que veníamos de Barcelona para intentar hablar con M. Godard, nos apuntó el número de teléfono de su prima porque Jean-Luc «es un tipo muy serio y es mejor que habléis primero con ella». ¿Y quién era su prima? Anne-Marie Miéville, la friendship of M. Godard desde hace 30 años.

Y no contento con esto, el gran Mario se levanta y nos suelta: «Pero igual están en casa, voy a buscarlos». Nos deja una bolsa y sus gafas sobre la mesa y al cabo de diez interminables minutos aparece con su prima. Nuestro agradecimiento a Mario es eterno. Fue él quien hizo las presentaciones y rompió el hielo con bromas y anécdotas.

Anne-Marie nos aclara que, junto a su pareja, tiene tres casas en Rolle.

43-38 E n c u e n t r o en Rolle 37-36 A l p h a v i l l e 35-34 V i v i r Su Vida 33-32 L o Irremediable 31-30 J o n a t h a n Franzen 29-28 R a n , Akira Kurosawa La Contraseña 27-26

Manual de Uso Cultural (MUC) es como una radiografía de nuestra identidad vital; un “verso que vibra” en nuestras entrañas, como diría Nabokov; una excusa para “hurgar las imaginaciones”, como recitaría Jaime Gil de Biedma; un hervidero en el que encajar aquellas palabras de Fassbinder: “Ya dormiré cuando esté muerto”. Un artefacto cultural sin otro ánimo que el de ensalzar a nuestros autores favoritos de la literatura, de la música, del cine o del arte, aupados por el esfuerzo solidario de periodistas, poetas, diseñadores y amantes de la cultura.

Una oportunidad para reivindicar a gente como Jean-Luc Godard en tiempos en los que se minusvalora la pausa y la reflexión: “La gente dice ‘el cine’, pero en realidad quiere decir ‘las películas’. El cine es otra cosa”. MUC pretende dirigirse hacia esa ‘otra cosa’ de lo que habitualmente podría encontrarse.

STAFF Miguel Pradas - Sergio Sánchez THANKS Miguel Blasco - Lucy Bella Earl - Joan Benesiu - George Heaven Xero Fernández - Mike Grundy - Georgina James Guillermo Laín Corona - Tom J. Manning - Berto Martínez Martín Molloy - Antonella Montinaro - Bruno Perrier Nick Taylor - Rosie Toole - Andreu Zaragoza Javi & Lidia ISSN 2171-3979 www.manualdeusocultural.com Si quieres colaborar, mándanos un mail a: manualdeusocultural@gmail.com Impreso en Londres, Reino Unido