The burden of words / El peso de las palabras. José Ángel Vincench by mapart

THE BURDEN OF WORDS José Ángel Vincench

THE BURDEN OF WORDS J o s é Á n g e l V i n c e n c h / S e l e c t e d Wo r k s 2 0 1 2 - 2 0 1 8

José Ángel Vincench

Dedicated to my son Leonardo Vincench Iglesias

Acknowledgement / Agradecimientos Celia Birbragher Sandra Montenegro FranĂ§ois VallĂŠe Joaquin Badajoz Donald Kuspit Thomas Jaeckel Gallery Klaus Steinmetz Gallery

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Ironical Gold: José Angel Vincench’s Conceptual Abstraction

by Donald Kuspit

Gold, traditionally regarded as the most precious of all metals, is the perfect metal….It flashes like light and in India is allegedly called “mineral light.” Its nature is fiery, solar and royal, even divine. Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, Dictionary of Symbols (1) The only sure affirmation is the negation that begins all ironic play: “this affirmation must be rejected,” leaving the possibility…that since the universe (or at least the universe of discourse) is inherently absurd, all statements are subject to ironic undermining… W. C. Booth, A Rhetoric of Irony (2)

Looking at José Angel Vincench’s geometric abstractions, one can’t help being stunned by their luminosity--the light inherent in their gold, the most precious of all minerals, all the more so because of its symbolic import—and their innovative, idiosyncratic geometry. Gold is universally regarded as a sacred material, a symbol of transcendence, like the sun that rises above the earth it shines on. We cannot live without its miraculous light, and we value gold because it is imbued with that light. It is a peculiarly abstract material, a sort of immaterial material like light. Gold is the most malleable of metals; working with gold leaf, as Vincench does, is to bend light to one’s aesthetic and expressive purpose. Vincench rises to the sun, as Icarus did, but unlike Icarus he does not fall, nor burn himself as he touches its light: it represents his idealism—the idealism of Cuba, of socialism, the glory of its Communist revolution, its anti-capitalism, even though, paradoxically, capitalism treasures gold, claims to have the Midas touch that turns everything into gold, presumably for the benefit of everyone, as Cuba’s socialism presumably is. As Vincench writes, “gold is about obsessions of power and economy”— power over the economy gives one political power, and with that emotional—“spiritual”-power. Thus the paradoxical doubleness of Vincench’s gold: it represents Cuba’s socialist idealism—and ideal climate, alive with flourishing nature and tropical sunlight— and capitalist idealism, evident in its pursuit of gold. Capitalism values entrepreneurial individualism, socialism values communal effort, each convinced that their values will produce a new Golden Age for humankind.

Reconstrucción Número 3859

Photo:

1992. Acrilyc on canvas. 50 x 40 cm (19.6 x 15.7 in)

The geometric forms in Vincench’s idiosyncratic abstractions punch holes in these ambitions, not to say pretensions. In the various abstractions in the Autonomia series geometric forms, many triangular, others parallelograms, some barely touching—usually two angles meet—others standing alone, spread across the flat surface. It is broken into incommensurate pieces, fragments that don’t harmoniously cohere, but eccentrically— and tentatively, insecurely—relate. The works are precarious, absurd constructions, as two of them—the second, Autonomia #5, and the last in the series of six, Autonomia & Activismo--make particularly clear. In the latter work Vincench combines two word patterns in a dialectical construction bespeaking the poles of his art. As he says, superposition of letters of words to find the abstract forms—in effect the use of the verbal to generate the visual (another conjunction of opposites)—is “the most personal moment” of creation, for it is fraught with the feelings evoked by the words. It is as though Vincench is trying to put pieces of a geometric puzzle together, but comes up with a greater puzzle and problem—how to become autonomous in a communist society, and, one might add, how to be truly creative and original rather than compliant and

Courtesy Thomas Jaeckel THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 9

unoriginal in a society that demands conformity.(3) And in a society that prefers people’s realism to individualistic abstraction, as Vincench notes.(4)

Notes (1)Jean Chevalier and Alain Gheerbrant, Dictionary of Symbols (London and New York: Penguin, 1996), 439 (2)Quoted in Giorgio Sacerdoti, Irony Through Psychoanalysis (London and New York: Karnac, 1992), 15 (3)Cuba is a one-dimensional, totalitarian state, “a country where all is part of the state, one newspaper, one official TV, one political party,” Vincench writes in a letter to me. And, one might add, one official art, an art that is, however indirectly, propaganda for the Cuban government and Communist ideology. Such socially obedient art is not “poetic, symbolic”—as Vincench’s abstraction is (geometry made poetic and symbolic, romanticized, as it were)--but a kind of “pamphlet.” In such a society the artist must comply—become a kind of cog in the dictatorial social machine, as Winnicott suggests-which is a kiss of creative death. “Compliance carries with it a sense of futility for the individual and is associated with the idea that nothing matters and that life is not worth living…. Compliance is a sick basis for life.” D. W. Winnicott, “Creativity and Its Origins,” Playing and Reality (London and New York: Tavistock and Methuen, 1982), 65. Making his art—being creative—Vincench is fighting for his life, overcoming the sense of futility implicit in living in a society in which one can emotionally, and sometimes physically, die. His abstraction is an act of political resistance, a sort of social activism, for “if the personal is the political,” as the feminists said, then his highly personal abstraction is socially critical, defiant of Cuba’s conformism. The ironical eccentricity of his abstractions—“abstractions could be irony,” he writes—directly contradicts the Communist belief system, standardized into an absolutism in Cuba. Vincench’s ironical abstraction is art historically as well as psychosocially important: its eccentricities are creative criticism of what the art historian and theorist Anton Ehrenzweig called “the niceties of academic abstraction,” that is, standardized abstraction, “so tidy, so precise, so well-ordered,” and as such “a tired exercise in empty sensibilities.” The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Perception (London: Phoenix Press, 1967), 147 (4)Vincench writes: “Since 1992 part of my studies, a exploration about [the] relation[ship]of art-history, was a significant coincidence with the star of the Cuban Revolution [in the] same decade, and was a dilemma for the artist about this abstract language in the new society, abstractions when the system was waiting for a kind of art closer to a realism socialist aesthetics, to the government [to] be abstract was more like a[n] attitude of alienation, never was the state available to appreciate, understand art in texture, colors, forms….” (5)Kandinsky regarded “idiosyncrasy” as a sign of genuine, unique “personality.” Kandinsky: Complete Writings on Art, eds. Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (New York: Da Capo Press, 1994), 137. In Idiosyncratic Identities: Artists at the End of the Avant-Garde (London and New York: Cambridge University Press, 1996), 4 I argued that “idiosyncrasy” is “the final frontier” of avant-garde art, “the last possibility and assertion of avant-garde identity, a last assertion of personal values when there are no general values worth the trouble. It is a way of precisely being oneself in a situation which has no room for the self. The idiosyncratic artist is trying to make sense to himself in a situation in which he makes no sense to the collectivity of art and society.” Vincench’s idiosyncratic art shows him to be an important avant-garde artist, that is, one of the few artists continuing to make authentic, original, singular avant-garde art.

I suggest, perhaps absurdly, that Vincench’s idiosyncratic constructions are symbolic self-portraits—highly personal expressive assertions of his individuality, both as an abstract artist and autonomous individual, in subliminal defiance of a tightly controlled society and authoritarian ideology. In On the Spiritual in Art Kandinsky held idiosyncrasy in high esteem, arguing that it was a sign of genuine, unique personality.(5) However ironically, Vincench is a spiritual artist in a materialistic society, all the more ironically because he uses the most socially valuable as well as spiritually significant of all materials to make his art. Of all the Autonomia works, none is more idiosyncratic than one in which three triangular forms relate, the angles of the central one touching the angles of the two that flank it—an integration in the making, but incomplete and absurd and precarious, perhaps suggesting the absurdity of Vincench’s art and ideas in Cuban society, and with that his precarious position in it. Arte y Revolución

1992. Mixed on paperboard. 50 x 40 cm (19.6 x 15.7 in)

Abstracto - Concreto de un Asaltante Asesinado 1992. Acrilyc on canvas. 50 x 40 cm (19.6 x 15.7 in) .

What is one to make of the words that accompany Vincench’s abstractions, considering the fact that their over-all title is “The Burden of Words?” Vincench’s abstractions are asymmetric, and the relationship of words to visual art is asymmetric—dare one say ironical? Their asymmetry reflects the asymmetry— absurdity, certainly contrariness--of Vincench’s situation in Cuba: an artist making abstract art implicitly critical of its authoritarianism doesn’t exactly fit into it, however tolerated he may be, even respected as an intriguing anomaly, that is, the proverbial and celebrated exception that proves the rule. If Vincench’s works are an abstract discourse about Cuba—abstraction as disguised discourse in order to protect the ideas implicitly invested in it, in order to evade censorship—then words such as “gusano” (worm) and “escoria” (dregs) explicitly refer to people and events in it. Internationally oriented, uses words from the other countries, for example Colombia and, unexpectedly, such words—not as down to earth as worm and dregs--as peace, pardon, and reconciliation. They evoke a world in which all human beings are treated equally and respected—a community in which no one is regarded as a worm or the dregs of society. Vincench writes that “human and historical value” can be “summarized in a word,” suggesting that a particular word is not simply the signifier of a particular culture, but, more generally, has universal psychosocial meaning. Thus Vincench’s use of such words as change, autonomy, peace, pardon, and reconciliation. They are broadly idealistic in import--they allude to “social utopia,” as he writes, in contrast to the social dystopia that is Cuba--in contrast to “gusano” and “escoria,” which directly signify the harsh reality that is Cuba. The eccentric dialectic between word and image—both are abstract—that informs Vincench’s art confirms that he is a master of what the philosopher Theodor Adorno called negative dialectic: a dialectic in which opposites are not resolved— integrated—but irreconcilably at odds: dissociated however nominally associated, and as such absurdly related. More particularly, Vincench is a master of discord, and as such a modern master and, strange as it may seem to say so, a mature realist, not in the art historical sense of that term, but in the psychological sense. “Modern art,” the psychoanalyst Michael Balint wrote, “has made an immense contribution to human maturity by demonstrating that we need not repress the fact that in and around us…discordant features exist. Moreover, it has taught us not only that such discords can be resolved by artistic methods, but also that one can learn to tolerate such unresolved discords without pain and even that they can be enjoyed by the artist as well as the general public. Of course, it means tolerating strain, sometimes even great strain.”(6) The strain—tension--in Vincench’s eccentrically geometric constructions is evident. The strain—anxiety—implicit in the paradoxical association of word and image in his art is greater. Living in Cuba, the strain of contradiction is inevitable, and a creative catalyst.

One might note that geometric abstraction is a “precise” art, unlike gestural abstraction, and with that intelligible, even as Vincench’s geometric abstraction verges on unintelligibility by way of its eccentricity, which gives it an expressive power that ordinary geometric abstraction lacks, for example, Josef Albers’s Homage to the Square abstractions, which are somewhat inhibited and inflexible in comparison to Vincench’s flexible, excited geometry. (6)Michael Balint, “Notes on the Dissolution of Object-Representation in Modern Art,” Problems of Human Pleasure and Behaviour (London: Maresfield Library, 1987), 121

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Oro irónico: la abstracción conceptual de José Ángel Vincench

permanecen aisladas, esparcidas por la superficie plana, están rotas en pedazos inconmensurables, fragmentos que no se integran armoniosamente, pero que se relacionan de manera excéntrica y tentativamente inestable. Las obras son precarias construcciones absurdas, como dejan particularmente claro dos de ellas —la segunda, Autonomía # 5, y la última de la serie de seis, Autonomía y Activismo. En su trabajo más reciente Vincench combina dos patrones de palabras en una construcción dialéctica que revela los polos de su arte. Como él explica, la superposición de las letras de una palabras para conseguir formas abstractas —en realidad generar lo visual a partir de lo verbal (otra reconciliación de opuestos)—, es el “momento más personal” de la creación, pues está fraguado bajo los sentimientos que evocan las palabras. Como si cuando Vincench estuviera intentando juntar las piezas de un rompecabezas geométrico surgiera un rompecabezas y un dilema mayores: cómo llegar a ser autónomos en una sociedad comunista y, uno podría añadir, cómo ser verdaderamente creativos y originales en lugar de obedientes e imitadores en una sociedad que exige conformidad (3); en una sociedad que prefiere el realismo de la gente a la abstracción individualista, como advierte Vincench (4). Entiendo, quizá absurdamente, que las construcciones idiosincráticas de Vincench son autorretratos simbólicos —expresiones íntimamente personales de su individualidad, tanto como artista abstracto que como individuo autónomo, en una especie de desafío subliminal de una sociedad estrictamente controlada bajo una ideología autoritaria. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky defiende la idiosincrasia argumentando que era el signo de una personalidad genuina y extraordinaria (5). Sin embargo, irónicamente, Vincench es un artista espiritual en un mundo materialista, mucho más irónico porque utiliza el más social y espiritualmente valioso de los materiales para producir su obra. De todas las obras de Autonomía, ninguna es más idiosincrática que una en la que tres formas triangulares se relacionan, los ángulos de la figura central tocando los ángulos de los dos a sus flancos —una integración en proceso, pero incompleta, absurda y precaria, quizás sugiriendo el absurdo del arte y las ideas de Vincench en la sociedad cubana, y con ello su precaria posición dentro de ella. ¿Qué podemos hacer de las palabras que acompañan las abstracciones de Vincench, considerando el hecho de que su título general es “El peso de las palabras”? Las abstracciones de Vincench son asimétricas, así como asimétrica es la relación de las palabras con el arte visual, ¿se atrevería uno a agregar que irónicamente? Su asimetría refleja la asimetría —el absurdo, o en el mejor de los casos la contrariedad— de la situación de Vincench en Cuba: un artista que produce un arte abstracto implícitamente crítico de su sistema autoritario, no es que exactamente encaje dentro de esa sociedad, por más tolerado que sea, o incluso respetado, por la gracia de esa intrigante anomalía que es la proverbial y célebre excepción que prueba la regla. Si las obras de Vincench son un discurso abstracto sobre Cuba —la abstracción como discurso encubierto protegiendo las ideas implícitamente enmascaradas en ella para evadir la censura— entonces palabras como “gusano” y “escoria” se refieren explícitamente a personas y eventos de su historia. Al internacionalizarse, usa palabras de otros países, como por ejemplo, Colombia, e inesperadamente, estas palabras no son tan rastreras como gusano y escoria, sino paz, perdón y reconciliación. Evocando un mundo en el que todos los seres humanos son tratados con igualdad y respeto —una comunidad en la que nadie es visto como gusano o escoria de la sociedad. Vincench escribe que “el valor humano e histórico” puede ser “resumido en una palabra”, insinuando que una palabra en particular no es solo el significante de una cultura particular, sino que generalmente, tiene un significado psicosocial universal. Esa es la razón para que Vincench use palabras como cambio, autonomía, paz, perdón y reconciliación. Ampliamente idealistas en su significado —aluden a la “utopía social”, como él explica, en contraposición con la distopía social que es Cuba— contrastan con “gusano” y “escoria”, que expresan directamente la dura realidad que es Cuba.

por Donald Kuspit

Discontinuidad para motivo del folklor 1995. Mixed on canvas. 100 x 100 cm (39.3 x 39.3 inches)

El oro, tradicionalmente considerado el más precioso de los metales, es el metal perfecto... brilla como la luz y supuestamente en la India es llamado “luz mineral”. Su naturaleza es ardiente, solar y real, incluso divina. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos (1) La única afirmación segura es la negación con que comienza todo juego irónico: “esta afirmación debe ser rechazada”, dejando la posibilidad... de que como el universo (o al menos el universo retórico) es inherentemente absurdo, todas las declaraciones están sujetas al sabotaje irónico... W. C. Booth, Retórica de la ironía (2) Mirando las abstracciones geométricas de José Ángel Vincench, uno no puede dejar de sorprenderse por su luminosidad —la luz inherente a su oro, el más precioso de los minerales, tanto más por su significado simbólico— y su geometría innovadora e idiosincrática. El oro es universalmente considerado un material sagrado, un símbolo de trascendencia, como el sol que se eleva sobre la tierra iluminándola. No podemos vivir sin su luz milagrosa, y nosotros valoramos el oro porque está imbuido de esa luz solar. Es un material peculiarmente abstracto, una especie de material inmaterial como la luz. El oro es el más maleable de los metales; por lo que trabajar con el pan de oro, como lo hace Vincench, consiste en someter la luz a su propósito expresivo y estético. Vincench se eleva hacia el sol, como lo hizo Ícaro, pero a diferencia de Ícaro no cae ni se quema al tocar su luz: esta representa su idealismo —el idealismo de Cuba, del socialismo, la gloria de su Revolución comunista, su anticapitalismo; a pesar de que, paradójicamente, el capitalismo atesora el oro, bajo la pretensión de tener el toque de Midas que todo lo convierte en oro, presumiblemente para el beneficio de todos, como el socialismo cubano hipotéticamente hace. Como escribe Vincench: “el oro representa las obsesiones del poder y la economía” —el poder económico garantiza el poder político, y este a su vez el poder emocional “espiritual”. Esta es la paradójica duplicidad del oro de Vincench: representa el idealismo socialista cubano —con su clima ideal, su vibrante naturaleza floreciente y su luz tropical— y el idealismo capitalista, plasmado en su búsqueda del oro. El capitalismo valora el individualismo empresarial y el socialismo el esfuerzo comunitario, convencidos ambos de que producirán de esa forma un nuevo Siglo de Oro para la humanidad. Las formas geométricas en las abstracciones idiosincráticas de Vincench perforan estas ambiciones, que podemos considerar pretenciosas. En las diversas abstracciones de las formas geométricas de la serie Autonomía, muchas triangulares, otras romboides, algunas apenas tocando otras —usualmente dos ángulos se encuentran— que / 12

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La dialéctica excéntrica entre palabra e imagen —ambas abstractas— de las que se forma el arte de Vincench confirman que es un maestro de lo que el filósofo Theodor Adorno llamó dialéctica negativa: esa dialéctica en la que las contradicciones no se resuelven —ni se integran— porque son por naturaleza irreconciliables: disociadas aunque nominalmente asociadas, y por consiguiente absurdamente relacionadas. Más específicamente, Vincench es un maestro de la discordia y, como tal, un maestro moderno y, por extraño que parezca decirlo, de un realismo maduro, aunque no en el sentido que la historia del arte da a ese término, sino en un sentido psicológico. “El arte moderno”, escribió el psicoanalista Michael Balint, “ha contribuido inmensamente a la madurez humana, demostrando que no necesitamos reprimir el hecho de que en nosotros y a nuestro alrededor existen rasgos discordantes. Además, nos ha enseñado no solo que tales disonancias pueden resolverse por métodos artísticos, sino también que uno puede aprender a tolerar tales discordias irresolutas sin dolor e incluso que pueden ser disfrutadas tanto por el artista como por el público en general. Esto significa, por supuesto, soportar la tensión, y a veces incluso someterse a un gran estrés (6).” Si la tensión-tirantez en las construcciones excéntricamente geométricas de Vincench es evidente, mayor es la tensión-ansiedad implícita en la paradójica asociación de palabra e imagen dentro de su obra. Viviendo en Cuba, la tensión de la contradicción es inevitable, pero es también un catalizador creativo. Traducción al español por Joaquin Badajoz.

Notas (1) Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos (Londres y Nueva York: Penguin, 1996), 439 (2) Citado en Giorgio Sacerdoti, Irony Through Psychoanalysis (Londres y Nueva York: Karnac, 1992), 15 (3) Cuba es un estado totalitario unidimensional, “un país donde todo pertenece al estado, con un solo periódico, una televisión oficial, un partido político”, me escribe Vincench en una carta. Y uno podría agregar, un arte oficial, un arte que es, aunque sea indirectamente, propaganda para el gobierno cubano y la ideología comunista. Este arte socialmente obediente no es “poético, simbólico” —como las abstracciones de Vincench cuya geometría es poética y simbólica, incluso romantizada, por así decirlo—, sino una especie de “panfleto”. En estas sociedades el artista debe consentir en convertirse en una pieza de engranaje de la maquinaria social dictatorial, como sugiere Winnicott, lo que es un beso mortal para la creación. “El acatamiento implica un sentimiento de inutilidad en el individuo, y se vincula con la idea de que nada importa y que la vida no es digna de ser vivida... El acatamiento es una base enfermiza para la vida”. D. W. Winnicott, “La creatividad y sus orígenes”, en Realidad y Juego (Barcelona: Editorial Gedisa, 1993), 93. Produciendo su arte — siendo creativo— Vincench lucha por su vida, superando el sentido de futilidad implícito al vivir en una sociedad en la que uno puede morir emocionalmente, y a veces físicamente. Su abstracción es un acto de resistencia política, una especie de activismo social, pues «si lo personal es lo político», como decían las feministas, entonces su abstracción íntimamente personal es socialmente crítica, desafiante del conformismo cubano. La irónica excentricidad de sus abstracciones —”las abstracciones podrían ser irónicas”, escribe— contradice directamente el sistema de creencias comunista, estandarizado de manera absolutista en Cuba. Las abstracciones irónicas de Vincench son importantes tanto desde el punto de vista de la historia del arte como psicosocial: sus excentricidades son crítica creativa de lo que el historiador y teórico del arte Antón Ehrenzweig llamó “las sutilezas de la abstracción académica”, es decir, de la abstracción estandarizada, “tan pulcra, precisa y ordenada”, y por tanto “un aburrido ejercicio de las sensibilidades vacías”. Antón Ehrenzweig, El orden oculto del arte (Madrid: Ed. Labor, 1973) (4) Vincench escribe: “Desde 1992 mis estudios parten de una exploración sobre la relación entre la historia y el arte [abstracto], que coincide significativamente con el comienzo de la Revolución Cubana en la misma década, y era un dilema para el artista proponer ese lenguaje abstracto dentro de la nueva sociedad, sobre todo cuando el régimen esperaba un tipo de arte más cercano a la estética del realismo / 14

De la resistencia

1995. Mixed on canvas. 100 x 140 cm (39.3 x 55 inches)

socialista. Para el gobierno ser abstracto era una actitud de enajenación social. El estado nunca fue capaz de apreciar y entender el arte a través de texturas, colores, formas…”. (5) Kandinsky apreciaba la “idiosincrasia” como una señal de genuina y excepcional “personalidad”. Kandinsky: Complete Writings on Arts, eds. Kenneth C. Lindsay y Peter Vergo (Nueva York: Da Capo Press, 1994), 137. En Idiosyncratic Identities: Artists at the End of the Avant-Garde (Londres y Nueva York: Cambridge University Press, 1996), argumentaba que la “idiosincrasia” es “la frontera final” de la vanguardia artística, “la última posibilidad y afirmación de la identidad de vanguardia; cuando no hay valores generales, vale la pena meterse en el problema de apostar por una última afirmación de valores personales. Es una manera de ser fiel a uno mismo en una situación en la que el yo no tiene espacio. El artista idiosincrático está tratando de encontrarse sentido a sí mismo en una situación en la que él no tiene sentido para la colectividad del arte y la sociedad”. El arte idiosincrático de Vincench demuestra que es un importante artista de vanguardia, es decir, uno de los pocos artistas que siguen haciendo arte vanguardista auténtico, original, singular. Uno podría alegar que la abstracción geométrica es un arte “preciso”, a diferencia de la abstracción gestual, y por tanto inteligible, aún cuando la abstracción geométrica de Vincench se acerca a lo ininteligible debido a su excentricidad, lo que le da un poder expresivo del que la abstracción geométrica comúnmente carece; por ejemplo, las abstracciones de Homenaje al cuadrado de Josef Albers, que son algo inhibidas e inflexibles en comparación con la geometría flexible y emotiva de Vincench. (6) Michael Balint, “Notes on the Dissolution of Object-Representation in Modern Art,” Problems of Human Pleasure and Behaviour (London: Maresfield Library, 1987), 121

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De l’or ironique : l’abstraction conceptuelle de José Ángel Vincench

Par Donald Kuspit

L’or, considéré dans la tradition comme le plus précieux des métaux, est le métal parfait… Il a l’éclat de la lumière ; l’or dit-on dans l’Inde, est la lumière minérale. Il a le caractère igné, solaire et royal, voire divin. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles(1) The only sure affirmation is the negation that begins all ironic play: “this affirmation must be rejected,” leaving the possibility…that since the universe (or at least the universe of discourse) is inherently absurd, all statements are subject to ironic undermining… W. C. Booth, Une rhétorique de l’ironie(2)

Lorsque l’on regarde les abstractions géométriques de José Ángel Vincench, on ne peut s’empêcher d’être surpris par leur luminosité –une lumière inhérente à leur or, le plus précieux des minéraux, du fait surtout de sa signification symbolique- et leur géométrie innovante et idiosyncrasique. L’or est universellement considéré comme un matériau sacré, un symbole de transcendance, comme le soleil qui se lève au dessus de la terre et l’illumine. Nous ne pouvons pas vivre sans sa miraculeuse lumière, et nous apprécions l’or, car il est imprégné de cette lumière solaire. C’est un matériau particulièrement abstrait, une sorte de matériau immatériel tout comme la lumière. L’or est le plus malléable des métaux, c’est pourquoi travailler avec de la feuille d’or, comme le fait Vincench, consiste à soumettre la lumière à son dessein expressif et esthétique. Vincench s’élève vers le soleil, tout comme Icare, mais contrairement à Icare il ne tombe ni ne se brûle en touchant sa lumière : elle représente son idéalisme –l’idéalisme de Cuba, du socialisme, la gloire de sa Révolution communiste, son anticapitalisme; quoique, paradoxalement, le capitalisme thésaurise l’or, car il prétend, comme Midas, changer en or tout ce qu’il touche, prétendument pour le plus grand bénéfice de chacun, comme le fait hypothétiquement le socialisme cubain. Comme l’écrit Vincench : « l’or symbolise les obsessions du pouvoir et de l’économie » -le pouvoir économique garantit le pouvoir politique, et celui-ci garantit à son tour le pouvoir émotionnel et « spirituel ». Telle est la duplicité paradoxale de l’or chez Vincench : il représente l’idéalisme socialiste cubain –avec son climat idéal, sa vibrante nature florissante et sa lumière tropicale- et l’idéalisme capitaliste, incarné par sa quête de l’or. Le capitalisme valorise l’individualisme libéral et le socialisme l’effort communautaire, tout deux étant convaincus qu’ils produiront ainsi un nouveau Siècle d’Or pour l’humanité.

DE LA SERIE COMPROMISO O FICCION DE LA PINTURA. DISIDENTE (FRENCH) 2011. Mixed on canvas. 122 x 122 cm (47.2 x 47.2 in)

Les formes géométriques dans les abstractions idiosyncrasiques de Vincench ébranlent ces ambitions, lesquelles peuvent paraître prétentieuses. Dans les diverses abstractions des formes géométriques de la série Autonomía, certaines sont triangulaires, d’autres rhomboïdales, d’autres encore s’effleurent à peine –généralement deux angles se rencontrent- et restent isolées, éparpillées sur la surface plane, brisées en morceaux incommensurables et composant des fragments qui ne s’intègrent pas harmonieusement, mais s’associent de manière excentrique et provisoirement instable. Ces œuvres sont de précaires constructions absurdes, comme l’illustrent particulièrement deux d’entre elles –la seconde, Autonomía n° 5, et la dernière d’une série de six œuvres, Autonomía y Activismo. Dans son travail le plus récent, Vincench combine deux patrons de mots dans une construction dialectique qui révèle les pôles de son art. Comme il l’explique, la superposition des lettres d’un mot afin d’obtenir des formes abstraites –c’est-à-dire engendrer le visuel à partir du verbal (encore une réconciliation d’éléments contraires)THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 7

constitue le « moment le plus personnel » de sa création, car il s’élabore à travers les sentiments qu’évoquent les mots. Lorsque Vincench essaye d’assembler les pièces d’un puzzle géométrique, c’est comme si apparaissaient un puzzle et un dilemme encore plus grands : comment devenir autonomes dans une société communiste et, pourrait-on ajouter, comment être véritablement créatifs et originaux au lieu d’être obéissants et imitateurs dans une société qui impose la conformité (3) ; dans une société qui préfère le réalisme des gens plutôt que l’abstraction individualiste, comme l’observe Vincench (4).

de l’art donne à ce terme, mais au sens psychologique de celuici. « L’art moderne », a écrit le psychanalyste Michael Balint, « a contribué énormément à la maturité humaine, démontrant que nous n’avons pas besoin de réprimer le fait qu’en nous et autour de nous il existe des traits discordants. En outre, il nous a montré non seulement que de telles dissonances pouvaient se résoudre par des méthodes artistiques, mais aussi que l’on pouvait apprendre à tolérer de telles discordances irrésolues sans douleur et même qu’elles pouvaient être appréciées aussi bien par l’artiste que par le public en général. Cela implique, bien entendu, de supporter la tension, et parfois même d’être soumis à un grand stress (6). » Si la tension-tiraillement au sein des constructions excentriquement géométriques de Vincench est évidente, plus évidente encore est la tension-anxiété implicite dans l’association paradoxale du mot et de l’image dans son œuvre. Vivant à Cuba, la tension de la contradiction est inévitable, mais elle est également un catalyseur créatif.

Je comprends bien, peut-être est-ce absurde, que les constructions idiosyncrasiques de Vincench sont des autoportraits symboliques –l’expression intimement personnelle de son individualité, autant comme artiste abstrait que comme individu autonome, dans une espèce de défi subliminal d’une société strictement contrôlée par une idéologie totalitaire-. Dans Du spirituel dans l’art, Kandinsky défendait l’idiosyncrasie en argumentant qu’elle était le signe d’une personnalité authentique et extraordinaire (5). Cependant, ironiquement, Vincench est un artiste spirituel dans un monde matérialiste, et il est d’autant plus ironique qu’il utilise le matériau le plus socialement et spirituellement précieux afin de produire son œuvre. Parmi les œuvres de Autonomía, aucune n’est plus idiosyncrasique que celle dans laquelle trois formes triangulaires se joignent, les angles de la figure centrale touchant les angles des deux autres situées à ses côtés –une intégration en cours, mais incomplète, absurde et précaire, car elle suggère peut-être l’absurdité de l’art et des idées de Vincench dans la société cubaine, et par là la place précaire qu’il y occupe-.

Traduit de l’espagnol par François Vallée

DE LA SERIE COMPROMISO O FICCION DE LA PINTURA. DISIDENTE (ENGLISH) 2011. Mixed on canvas. 122 x 122 cm (47.2 x 47.2 in)

Que pouvons-nous penser des mots qui accompagnent les abstractions de Vincench, sachant que le titre général de cette série est « Le poids des mots » ? Les abstractions de Vincench sont asymétriques, tout comme est asymétrique, (ironiquement ?) le rapport des mots avec l’art visuel. Leur asymétrie reflète l’asymétrie –l’absurde, ou dans le meilleur des cas la contradiction- de la situation de Vincench à Cuba : un artiste produisant un art abstrait implicitement critique vis-à-vis de son système autoritaire ne s’accorde pas vraiment avec cette société, quelque toléré ou même respecté qu’il soit, à cause de cette intrigante anomalie qu’est la proverbiale et célèbre exception qui prouve la règle. Si les œuvres de Vincench sont un discours abstrait sur Cuba –l’abstraction en tant que discours sous-jacent protégeant les idées qui y sont implicitement camouflées afin de contourner la censure- alors des mots comme gusano (vermine) et escoria (racaille) font explicitement allusion à des personnes et à des événements de son histoire. Comme il voyage souvent, notamment en Colombie, il utilise des mots d’autres pays tels que paix, pardon, réconciliation, beaucoup moins prosaïques que vermine ou racaille. Il évoque un monde où tous les êtres humains sont traités égalitairement et respectueusement, une communauté dans laquelle personne n’est considéré comme une vermine ou une racaille. Vincench écrit que « la valeur humaine et historique peut se résumer en un mot », insinuant qu’un mot en particulier n’est pas seulement le symbole d’une culture particulière, mais qu’il a généralement un sens psychosocial universel. Telle est la raison pour laquelle Vincench utilise des mots comme changement, autonomie, paix, pardon, réconciliation. Leur signification est hautement idéaliste –ils font allusion à l’ « utopie sociale », comme il l’explique, en opposition avec la dystopie sociale qu’est Cuba- et ils contrastent avec vermine et racaille, qui expriment directement la dure réalité vécue à Cuba.

Notes (1) Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, éditions Robert Laffond/Jupiter, collection Bouquins, 2000. (2) Cité par Giorgio Sacerdoti dans Irony Through Psychoanalysis (Londres et New York, Karnac, 1992). (3) Cuba est un état totalitaire unidimensionnel, « un pays où tout appartient à l’état, avec un seul journal, une seule télévision officielle, un seul parti politique », m’écrit Vincench dans une lettre. Et l’on pourrait ajouter un art officiel, un art qui est, quoique indirectement, une propagande pour le gouvernement cubain et l’idéologie communiste. Cet art socialement obéissant n’est pas « poétique, symbolique » - comme les abstractions de Vincench dont la géométrie est poétique et symbolique, et même romantisée- mais une espèce de « pamphlet ». Dans ce type de société l’artiste doit consentir à devenir une pièce d’engrenage de la machine sociale dictatoriale, comme le suggère Winnicott, ce qui est un baiser mortel pour la création. « La soumission entraîne chez l’individu un sentiment de futilité, associé à l’idée que rien n’a d’importance et que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue… La soumission est la base maladive de la vie ». D.W. Winnicott, Jeu et réalité, « La créativité et ses origines », éditions Gallimard, 1975. En produisant son art –en étant créatif- Vincench lutte pour sa vie, dépassant le sentiment de futilité implicite dans le fait de vivre au sein d’une société où l’on peut mourir émotionnellement, et parfois physiquement. Son abstraction est un acte de résistance politique, une espèce d’activisme social, car « si le personnel est politique », comme le disaient les féministes, alors son abstraction intimement personnelle est socialement critique, elle constitue un défi au conformisme cubain. L’ironique excentricité de ses abstractions –« Il se peut que mes abstractions soient ironiques » écrit-il- contredit directement le système de croyances communiste standardisé de façon absolutiste à Cuba. Les abstractions ironiques de Vincench sont importantes tant du point de vue de l’histoire de l’art que du point de vue psychosocial : ses excentricités sont une critique créative de ce que l’historien et théoricien de l’art Antón Ehrenzweig a appelé « les subtilités de l’abstraction académique », c’est-àdire, de l’abstraction standardisée, « si propre, précise et ordonnée », et donc « un ennuyeux exercice des sensibilités vides ». Antón Ehrenzweig, L’ordre caché de l’art, collection Connaissances de l’inconscient, éditions Gallimard, 1974.

La dialectique excentrique entre le mot et l’image –tous deux abstraits- dont est constitué l’art de Vincench confirme qu’il est un maître dans ce que le philosophe Theodor Adorno a appelé la dialectique négative : cette dialectique dans laquelle les contradictions ne se résolvent pas –ni ne s’intègrent- car elles sont par nature irréconciliables : elles sont dissociées quoique nominalement associées, et par conséquent absurdement concordantes. Plus spécifiquement, Vincench est un maître de la discorde et, en tant que tel, un maître moderne et, aussi étrange que cela puisse paraître de le dire, il fait preuve d’un réalisme mûr, pas au sens que l’histoire / 18

(4) Vincench écrit : « Depuis 1992, le point de départ de mes recherches est l’exploration du rapport entre l’histoire et l’art (abstrait), il coïncide significativement avec le début de la Révolution cubaine au cours de la même décennie, et c’était un dilemme pour l’artiste de cette époque de proposer ce langage abstrait au sein de la nouvelle société, d’autant plus que le régime souhaitait un type d’art plus proche de l’esthétique du réalisme socialiste. Pour le gouvernement, être abstrait constituait une attitude d’aliénation sociale. L’état n’a jamais été capable d’apprécier ni de comprendre l’art à travers des textures, des couleurs, des formes… ». (5) Kandinsky considérait l’ « idiosyncrasie » comme un signe d’authentique et d’exceptionnelle « personnalité ». Kandinsky : Complete writings on arts, eds. Kenneth C. Lindsay et Peter Vergo, New York : Da Capo Press, 1994). Dans Idiosyncratic Identities: Artists at the end of the Avant-Garde, Londres et New York : Cambridge University Press, 1996, son argument était que l’ « idiosyncrasie » constituait « la frontière finale » de l’avant-garde artistique, « la possibilité et l’affirmation ultimes de l’identité d’avant-garde ; lorsqu’il n’y a pas de valeurs générales, cela vaut la peine de parier sur une affirmation ultime de valeurs personnelles. C’est une façon d’être fidèle à soi-même dans une situation où le moi est privé d’espace. L’artiste idiosyncrasique essaye de trouver un sens à soi-même dans une situation où il n’a pas de sens pour la collectivité de l’art et la société ». L’art idiosyncrasique de Vincench démontre qu’il est un important artiste d’avantgarde, c’est-à-dire, un des rares artistes qui continuent de produire un art d’avantgarde authentique, original, singulier. On pourrait alléguer que l’abstraction géométrique est un art « précis », à la différence de l’abstraction gestuelle, et donc intelligible, même si l’abstraction géométrique de Vincench se rapproche de l’inintelligible du fait de son excentricité, ce qui lui confère un pouvoir expressif dont est habituellement dépourvue l’abstraction géométrique ; comme par exemple les abstractions de Josef Albers Hommage au carré, qui sont quelque peu inhibées et inflexibles par rapport à la géométrie flexible et émotive de Vincench. (6) Michael Balint, « Notes on the Dissolution of Object-Representation in Modern Art », Problems of Human Pleasur and Behaviour, Londres, Maresfield Library, 1987.

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 9

ACTIVISMO

Activismo IV

Activismo III

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

ACTIVISMO

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

/ 22

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 2 3

Activismo V

Activismo II

2015. Gold leaf on canvas. 100 x 100 cm (39.3 x 39.3 in)

ACTIVISMO

2015. Gold leaf on canvas. 100 x 100 cm (39.3 x 39.3 in)

/ 24

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 2 5

Activismo I

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 200 cm (78.7 x 78.7 in)

ACTIVISMO

/ 26

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 2 7

ADVERSARIO

Activismo (Installation)

2016. Gold leaf on linen. 12.5 x 12.5 cm (4.9 x 4.9 in) 25 x 25 cm (9.8 x 9.8 in) 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in) 100 x 100 cm (39.3 x 39.3 in) 200 x 200 cm (78.7 x 78.7 in) John Ryu NakamuraÂ Muza Collection.

ACTIVISMO

/ 28

Adversario

2016. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

ADVERSARIO

2017. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in)

/ 32

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 3 3

AU TO N O M Í A

Autonomía VII

Autonomía VI

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

AUTONOMÍA

2016. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

/ 36

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 3 7

Autonomía I

Autonomía III

Autonomía II

Autonomía V

2016. Gold leaf on canvas. 80 x 80 cm (31.4 x 31.4)

AUTONOMÍA

2016. Gold leaf on canvas. 80 x 80 cm (31.4 x 31.4)

/ 38

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 3 9

Autonomía IV

Autonomía y Activismo

2016. Gold leaf on canvas. 80 x 80 cm (31.4 x 31.4)

AUTONOMÍA

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

/ 40

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 4 1

CAMBIO

Cambio II

Cambio

2015. Gold leaf on canvas. 122 x 122 cm (39.3 x 39.3 in)

2016. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

Miramaris Collection, Lucerne, Switzerland.

CAMBIO

/ 44

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 4 5

Cambio (Installation)

2016. Gold leaf on canvas. 12.5 x 12.5 cm (4.9 x 4.9 in) 25 x 25 cm (9.8 x 9.8 in) 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in) 100 x 100 cm (39.3 x 39.3 in) 200 x 200 cm (78.7 x 78.7 in)

CAMBIO

Revolución y Cambio (Diptico) 2016. Gold leaf on canvas. 23.6x23.6 in (60 x 60 cm)

/ 46

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 4 9

DISIDENTE

Disidente

2016. Silver leaf on wood. 5.9x5.9 in (15 x 15 cm) Chehebar Collection, Bogota.

DISIDENTE

/ 52

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 5 3

Disidente (Diptych)

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in) Celia S de Birbragher Collection, Bogota.

DISIDENTE

/ 54

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 5 5

Disidente V

Disidente VI

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

DISIDENTE

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

/ 56

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 5 7

Disidente (Diptychs)

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.7 x 19.7 in)

DISIDENTE

/ 58

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 5 9

ESCORIA

Escoria I

Escoria II

2016. Gold leaf on canvas. 100 x 100 cm (39.3 x 39.3 in)

ESCORIA

2016. Gold leaf on canvas. 100 x 100 cm (39.3 x 39.3 in)

/ 62

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 6 3

EXILIO

Exilio XI

Exilio

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

EXILIO

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

/ 66

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 6 7

Exilio XII

Exilio VII

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

EXILIO

2016. Gold leaf on canvas. 100 x 100 cm (39.3 x 39.3 in)

/ 68

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 6 9

Exilio

2013. Gold leaf 23kt. on linen. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

EXILIO

/ 70

THE BURDEN OF WORDS. JosÃ© Angel Vincench / 7 1

Exilio y Revolución II

Exilio y Revolución III

2017. Gold leaf on canvas. 150 x 150 cm (59 x 59 in)

EXILIO

2017. Gold leaf on canvas. 150 x 150 cm (59 x 59 in)

/ 72

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 7 3

EXTREMISMO

Extremismo I

Extremismo II

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

EXTREMISMO

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

/ 76

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 7 7

Extremismo III

Extremismo IV

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in)

EXTREMISMO

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in)

/ 78

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 7 9

Extremismo (Diptych)

2016. Gold leaf on canvas. 100 x 200 cm (39.3 x 78.7 in) Benavides-Watmough Collection, Lima.

EXTREMISMO

/ 80

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 8 1

GRUPÚSCULO

Grupúsculo I

Grupúsculo II

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in)

GRUPÚSCULO

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in)

/ 84

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 8 5

Grupúsculo III

Grupúsculo IV

2016. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

GRUPÚSCULO

2016. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

/ 86

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 8 7

GUSANO

Gusano II

2015. Gold leaf on canvas. 122 x 122 cm (48 x 48 in) Pérez Art Museum Miami Collection.

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 8 9

Gusano III

Gusano I

The USB Art Collection.

2015. Gold leaf on canvas. 122 x 122 cm (48 x 48 in)

GUSANO

2015. Gold leaf on canvas. 122 x 122 cm (48 x 48 in)

/ 90

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 9 1

INERCIA

Inercia I

Inercia II

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.7 x 19.7 in)

Inercia III

Inercia IV

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.7 x 19.7 in)

INERCIA

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.7 x 19.7 in)

/ 94

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 9 5

Inercia V

Inercia VI

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in)

INERCIA

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

/ 96

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 9 7

Inercia I (Diptych)

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

INERCIA

/ 98

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 9 9

Inercia III (Diptych)

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in) EFG Bank Collection, Switzerland.

INERCIA

/ 100

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 0 1

Inercia II (Diptych)

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

INERCIA

/ 102

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 0 3

O LV I D A R

Olvidar

2016. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (19.6 x 19.6 in)

THE BURDEN OF WORDS. JosÃ© Angel Vincench / 1 0 5

OPOSITOR

Opositor

2017. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6)

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 0 7

PA Z

Paz II

Paz I

2017. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (78.7 x 78.7 in)

PAZ

2017. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (78.7 x 78.7 in)

/ 110

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 1 1

Paz III

Paz VII

2017. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (78.7 x 78.7 in)

PAZ

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

/ 112

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 1 3

PERDÃ&#x201C;N

Perdón II

Perdón III

2017. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (78.7 x 78.7 in)

PERDÓN

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

/ 116

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 1 7

RECONCILIACIÓN

Reconciliación

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 1 9

Reconciliación I

Reconciliación II

2017. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (78.7 x 78.7 in)

RECONCILIACIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 50 x 50 cm (78.7 x 78.7 in)

/ 120

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 2 1

REVOLUCIÃ&#x201C;N

Revolución XVII

Revolución (Diptych)

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

REVOLUCIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

/ 124

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 2 5

Revolución X

Revolución XXXVII

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

REVOLUCIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

/ 126

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 2 7

Revolución (Diptych)

Revolución

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

REVOLUCIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 100 cm (78.7 x 39.3 in)

/ 128

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 2 9

Revolución y Disidente

Revolución y Exilio I

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

REVOLUCIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

/ 130

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 3 1

Revolución, Exilio y Cambio

Revolución LII

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

REVOLUCIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

/ 132

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 3 3

Revolución XXII

Revolución XLIII

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

REVOLUCIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 135 x 135 cm (53 x 53 in)

/ 134

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 3 5

Revolución XVI

Revolución XXXII

2017. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

REVOLUCIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

/ 136

Revolución XXV

2017. Gold leaf on canvas. 60 x 60 cm (23.6 x 23.6 in)

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 3 7

Revolución

2017. Gold leaf on wood. 15 x 15 cm (5.9 x 5.9 in)

REVOLUCIÓN

/ 138

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 3 9

CONCEPTOS, E S C U LT U R A S y OBJETOS

El Peso de las Palabras

2012. Gold leaf 22kt on canvas. 60 x 90 cm (23.6 x 35.4 cm)

CONCEPTOS, ESCULTURAS Y OBJETOS

/ 142

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 4 3

El peso de las palabras

2012. Gold leaf 23kt. on paper. 6.2 x 9 in (16 x 23 cm)

CONCEPTOS, ESCULTURAS Y OBJETOS

/ 144

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 4 5

El peso de las palabras

2012. Gold leaf on wood. 20 x 7 x 4 cm (7.8 x 2.7 x 1.5 in)

CONCEPTOS, ESCULTURAS Y OBJETOS

/ 146

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 4 7

Exilio V

Exilio VI

2012. Gold leaf on wood and marble.

/ 148

CONCEPTOS, ESCULTURAS Y OBJETOS

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 4 9

Exilio I

Exilio VII

2012. Gold leaf on wood and marble.

CONCEPTOS, ESCULTURAS Y OBJETOS

2012. Gold leafon wood and marble.

/ 150

Switzerland

Exilio

Autonomía

2017. Silicon bronze 61 x 30.5 x 11 cm (24 x 12 x 4.3 in)

CONCEPTOS, ESCULTURAS Y OBJETOS

2017. Silicon bronze 61 x 22.8 x 11 cm (24 x 9 x 4.3 in)

/ 152

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 5 3

Gusano

Cambio

2017. Silicon bronze 110 x 61 x 21 cm (43.5 x 24 x 8.5 in)

2017. Silicon bronze 40.6 x 39.8 x 11 cm (16 x 15.7 x 4.3 in) Susan and Mitchell Rice Collection, Tampa.

CONCEPTOS, ESCULTURAS Y OBJETOS

/ 154

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 5 5

Pintura de acción

2018. Gold 18Kt on brick 10 x 10 x 7 cm (3.9 x 3.9 x 2.75 in)

CONCEPTOS, ESCULTURAS Y OBJETOS

2018. Gold 18Kt on brick 20 x 10 x 7 cm (7.8 x 3.9 x 2.75 in)

/ 156

THE BURDEN OF WORDS. José Angel Vincench / 1 5 7

P I N T U R A D E AC C I Ã&#x201C; N

Pintura de Acción I (Triptych)

Pintura de Acción II (Triptych)

Sandra Montenegro Collection, Bogotá.

Susan and Mitchell Rice Collection, Tampa.

2015. Gold leaf on canvas. 200 x 300 cm (78.7 x 118 in)

PINTURA DE ACCIÓN

2015. Gold leaf on canvas. 200 x 300 cm (78.7 x 118 in)

/ 160

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 6 1

Pintura de Acción III

Pintura de Acción IV

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 280 cm (78.7 x 110.2 in)

PINTURA DE ACCIÓN

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 280 cm (78.7 x 110.2 in)

/ 162

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 6 3

Pintura de Acción V

Pintura de Acción VI

2017. Gold leaf on canvas. 200 x 250 cm (78.7 x 98.4 in)

Private Collection

PINTURA DE ACCIÓN

/ 164

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 6 5

Pintura de Acción VII (Diptych) 2016. Gold leaf on canvas. 300 x 135 cm (118 x 53 in)

PINTURA DE ACCIÓN

/ 166

Pintura de Acción VIII

2017. Gold on canvas. 200 x 200 cm (78.7 x 78.7 in)

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 6 7

Pintura de Acción IX

Pintura de Acción X

2018. Silver leaf on canvas. 200 x 261 cm (78.7 x 102.7 in)

PINTURA DE ACCIÓN

2018. Silver leaf on canvas. 200 x 261 cm (78.7 x 102.7 in)

/ 168

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 6 9

E S TA D Í S T I C A S

Estadísticas

2016. Gold leaf on canvas. 80 x 80 cm (31.4 x 31.4 in)

ESTADÍSTICAS

/ 172

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 7 3

Estadísticas ( Installation)

2016. Gold leaf on canvas. 200 x 30 cm (78.7 x 11.8 in)

ESTADÍSTICAS

/ 174

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 7 5

CUESTIÓN DE ÓPTICA

Cuestión de Óptica #1

Cuestión de Óptica #2

2015. Gold leaf on canvas. 200 x 200 cm (78.7 x 78.7 in)

CUESTIÓN DE ÓPTICA

2015. Gold leaf on canvas. 200 x 300 cm (78.7 x 118.1 in)

/ 178

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 7 9

PROCESO

AC T I V I S M O

PROCESO

/ 182

ADVERSARIO

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 8 3

AU TO N O M Í A

PROCESO

/ 184

CAMBIO

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 8 5

DISIDENTE

PROCESO

/ 186

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 8 7

EXTREMISMO

PROCESO

/ 188

GRUPÚSCULO

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 8 9

GUSANO

PROCESO

INERCIA

/ 190

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 9 1

O LV I D A R

PROCESO

OPOSICIÓN

/ 192

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 9 3

PINTURA D E AC C I Ó N

PROCESO

/ 194

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 9 5

PINTURA D E AC C I Ó N

PROCESO

/ 196

THE BURDEN OF WORDS. José Ángel Vincench / 1 9 7

T H E B U R D E N O F WO R D S Catalog of the Seleted Works 2012-2018 of José Ángel Vincench, Published in 2018.

The burden of words / El peso de las palabras. José Ángel Vincench

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