Zipup 2013

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camila soato ivan grilo layla motta monica tinoco myriam zini raphael escobar victor lema riqué vítor mizael

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Zipper Galeria Rua Estados Unidos, 1494 CEP 01427 001 São Paulo - SP - Brasil +55 [11] 4306 4306 www.zippergaleria.com.br

mario gioia coordenação juliana monachesi mario gioia paula borghi curadoria

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O terceiro ano do projeto Zip’Up desta vez abriu espaço dentro da grade anual para novos curadores, com projetos inéditos, e assim Juliana Monachesi assinou duas propostas –para Mônica Tinoco (Nova Abstração Nova) e Victor Lema Riqué (A Direção do Vento Predominante II)– , além de Paula Borghi realizar Área de Conflito, de Raphael Escobar. Minha intenção era contar com outros colaboradores, mas a agenda cheia de nomes emergentes no setor inviabilizou tal objetivo.

De fora de São Paulo, a brasiliense Camila Soato ganhou a primeira individual na capital paulista, já com expectativa grande no circuito, pois a participação como finalista do Prêmio Pipa trouxe mais visibilidade à sua produção. Foi interessante que Fuleragem Polissistêmica No 5 sucedeu Lacrimogêneo, de Myriam Zini, resultando em dois recortes consecutivos de produções pictóricas bastante livres e distintas do que em geral se vê em galerias.

No conjunto das oito mostras da temporada, não houve nenhuma coletiva nem trabalhos que transbordassem a sala que sedia o projeto desde 2011. Os paulistas Ivan Grilo, Layla Motta e Vítor Mizael tiveram bom ano e continuaram a expor Brasil afora, via editais, salões e convites variados. A temporada 2014

The Zip’Up project, now in its third year, this time round includes in its annual program new curators with previously unseen projects, with Juliana Monachesi curating two proposals - for Mônica Tinoco (New New Abstraction) and Victor Lema Riqué (The Direction of the Prevailing Wind II) - as well as Paula Borghi’s production of Conflict Area, by Raphael Escobar. I had intended to involve more collaborators, however the fact that the field has been so dominated by newcomers prevented me from doing so.

From outside São Paulo, the Brasília artist Camila Soato has been granted her first solo exhibition in the city of São Paulo, with high expectations around the circuit thanks to her participation in the final of the Pipa Prize increasing the exposure of her work. Interestingly, Fuleragem Polissistêmica No 5 followed Lacrimogêneo,

by Myriam Zini, resulting in two consecutive examples of very free pictorial productions, rather unlike what one generally sees in galleries.

Of the set of eight exhibitions this season, there was not a single collective show or any works that expanded beyond the confines of the room that has housed the project since 2011. The paulista artists Ivan Grilo, Layla Motta and Vítor Mizael all enjoyed a successful year and continued to

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já começa a ser desenhada num mesmo ritmo, com outros colaboradores e artistas, e esperase que a experimentação paute o que venha a ser exibido neste projeto, já rumo ao quarto ano. Novamente, agradecimentos a todos que contribuem para a sua existência e manutenção.

Mario Gioia Graduado pela ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo), coordena pelo terceiro ano, em 2013, o projeto Zip’Up, na Zipper Galeria, destinado à exibição de novos artistas e projetos inéditos de curadoria.

Na última temporada, assinou as curadorias das individuais de Ivan Grilo, Layla Motta, Vítor Mizael, Myriam Zini e Camila Soato. Em 2013, fez a curadoria da coletiva Ao Sul, Paisagens (Bolsa de Arte de Porto Alegre). Foi o curador de Ela Caminha em Direção à Fronteira, de Ana Mazzei, primeira individual da série de exposições Zip’Up em 2012 (no ano, também houve Lugar do Outro, de Julia Kater, Transmission, de Geraldo Marcolini, Íntima Ação, de Carolina Paz,Planisfério, de Marina Camargo,Requadros, de Mariana Tassinari, e a coletiva Imagem Mi(g)rante). Em 2012, também fez as curadorias de Incerto Limite, de Shirley Paes Leme (Bolsa de Arte de Porto Alegre); Miragem, de Romy Pocztaruk, e Distante Presente, de Gordana Manic (ambas na galeria Ímpar). Em 2011, inaugurou o projeto Zip’Up com a coletiva Presenças (que teve como outras mostras Já Vou, de Alessandra Duarte, Aéreos, de Fabio Flaks, Perto Longe, de Aline van Langendonck, Paragem, de Laura Gorski, Hotel Tropical, de João Castilho, e a coletiva Território de Caça, com a mesma curadoria). Em 2010, fez Incompletudes (galeria Virgilio), Mediações (galeria Motor) e Espacialidades (galeria Central), além de ter realizado acompanhamento crítico de Ateliê Fidalga no Paço das Artes.

Em 2009, fez as curadorias de Obra Menor (Ateliê 397) e Lugar Sim e Não (galeria Eduardo Fernandes). Foi repórter e redator de artes e arquitetura no caderno Ilustrada, no jornal Folha de S.Paulo, de 2005 a 2009, e atualmente colabora para diversos veículos, como a revista Select. É coautor de Roberto Mícoli (Bei Editora), Memória Virtual – Geraldo Marcolini (Editora Apicuri) e Bettina Vaz Guimarães (Dardo Editorial, ESP). Faz parte do grupo de críticos do Paço das Artes, instituição na qual fez o acompanhamento crítico de Black Market (2012), de Paulo Almeida, e A Riscar (2011), de Daniela Seixas. É crítico convidado do Programa de Fotografia 2012/2013 e do Programa de Exposições 2014 do CCSP (Centro Cultural São Paulo).

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exhibit abroad, through various projects and exhibitions. The 2014 season is already shaping up to follow suit, with other collaborators and artists, and hopefully experimentation will guide the content to be exhibited in the project, already approaching its fourth year. Once again we would like to thank all those who have contributed toward its existence and maintenance.

Mario Gioia A graduate from the ECA-USP (São Paulo University School of Arts and Communication), Mario is coordinating for the third year the Zip’Up Project, at the Zipper Gallery, aimed at exhibiting new artists and projects curated for the first time.

Last season he curated Ela Caminha em Direção à Fronteira,

by Ana Mazzei, the first solo exhibition of the Zip’Up series in 2012, (which also exhibited Julia Kater’s Lugar do Outro, Transmission, by Geraldo Marcolini, Íntima Ação, by Carolina Paz, Planisfério by Marina Camargo, Requadros, by Mariana Tassinari and the collective Imagem Mi(g)rante). In 2012, he also curated Incerto Limite, by Shirley Paes Leme (Bolsa de Arte, Porto Alegre) Miragem, by Romy Pocztaruk, and Distante Presente, by Gordana Manic (both at the Ímpar Gallery). In 2011, he inaugurated the Zip’Up project with the collective exhibition Presenças (which also included the exhibitions Já Vou, by Alessandra Duarte, Aéreos, by Fabio Flaks, Perto Longe, by Aline van Langendonck, Paragem,

by Laura Gorski, Hotel Tropical, by João Castilho, and the collective exhibition Território de Caça, with the same curatorship). In 2010, he curated Incompletudes (Virgilio gallery), Mediações (Motor gallery) and Espacialidades (Central gallery), as well as reviewing the Ateliê Fidalga at the Paço das Artes. In 2009 he curated Obra Menor (Ateliê 397) and Lugar Sim e Não (Eduardo Fernandes gallery). Mario was a reporter and editor on arts and architecture for the Ilustrada section of the Folha de São Paulo newspaper from 2005 to 2009 and currently contributes to various publications, including the magazine Select. He is the co-author of Roberto Mícoli (Bei Editora), Memória Virtual - Geraldo Marcolini (Editora Apicuri) and Bettina Vaz Guimarães (Dardo Editorial, ESP). He is a member of the Paço das Artes critics group, where he reviewed Black Market (2012), by Paulo Almeida, and A Riscar (2011), by Daniela Seixas. He is a guest critic for the 2012/2013 Photography Program and the 2014 Exhibitions Program of the CSSP (São Paulo Cultural Centre).

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nova abstração nova Monica Tinoco | curadoria: Juliana Monachesi

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nem todo fato é narrável Ivan Grilo | curadoria: Mario Gioia

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a direção do vento predominante II Victor Lema Riqué | curadoria: Juliana Monachesi

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rastros Layla Motta | curadoria: Mario Gioia

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taxonomia Vítor Mizael | curadoria: Mario Gioia

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área de conflito Raphael Escobar | curadoria: Paula Borghi

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lacrimogêneo Myriam Zini | curadoria: Mario Gioia

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fuleragem polissistêmica nº5 Camila Soato | curadoria: Mario Gioia

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curadoria: Juliana Monachesi

nova abstração nova

a fotografia como ação

photography as action

É conhecida a assertiva do filósofo das novas mídias Vilém Flusser acerca da imagem técnica: “As superfícies simbólicas que [o aparelho fotográfico] produz estão, de alguma forma, inscritas previamente (“programadas”, “préescritas”) por aqueles que o produziram.

As fotografias são realizações de algumas potencialidades inscritas no aparelho. O número de potencialidades é grande, mas limitado: é a soma de todas as fotografias fotografáveis por este aparelho”. O autor de uma foto, portanto, não é o fotógrafo, mas a própria câmera (ou a empresa que a fabricou, que programou naquele aparato técnico todas as fotografias possíveis de serem captadas por ele).

New media philosopher Vilem Flusser’s statement about technical images is well known: “... the camera produces symbols: symbolic surfaces that have in a certain way been prescribed for it. The camera is programmed to produce photographs, and every photograph is a realization of one of the possibilities contained within the program of the camera. The number of such possibilities is large, but it is nevertheless finite: It is the sum of all those photographs that can be taken by a camera.” The author of a photo, therefore, is not the photographer, but the camera itself (or the company that manufactured it, that programmed in that technical apparatus all the possible photographs to be captured by it).

O que temos, entretanto, quando um artista realiza fotografias sem utilizar a câmera fotográfica? Na exposição “Laboratório”, Monica Tinoco apresenta diferentes concepções da imagem fotográfica sem a mediação da câmera.

Nas ampliações analógicas, por exemplo, a artista utiliza materiais opacos sobre materiais transparentes no momento da ampliação, como, por exemplo, pintar com aquarela um vidro, do tamanho de um negativo, que é encaixado no ampliador. A incidência de luz sobre a pintura é que sensibiliza o papel fotográfico, resultando em uma fotografia sem o anteparo da câmera ou

What do we have, therefore, when an artist takes photographs without using a camera? In the exhibition “Labarotory”, Monica Tinoco presents different notions of the photographic image without mediation of the camera. In her analogue blown-up images, for example, the artist uses opaque materials over transparent materials upon making the amplification, such as, for instance, painting water colours on a pane of glass the size of a negative, which is then slotted into the amplifier. The incidence of light on the painting is what develops the photographic paper, resulting in a photograph without the shield of the camera

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em uma pintura invertida (pois a transparência produz os tons pretos e a opacidade produz os tons brancos e cinzas).

or in an inverted painting (the transparency producing black tones while the opacity produces white and grey tones).

Remontando às primeiras experiências com fotograma, que se localizam na origem mesma da fotografia (1727, Johan Schulze), Monica Tinoco vale-se de objetos, pigmentos, massa de modelar e toda sorte de vestígios (colocados diretamente sobre o papel fotográfico ou sobre vidro ou acetato, já no ampliador) para imprimir suas fotografias. “Em 1839, Willian Talbot chamou de ‘desenho fotogênico’ as imagens produzidas por objetos colocados sobre papel sensibilizado com sais de prata. O surgimento do fotograma como expressão criativa do processo fotográfico e a sua incorporação à arte moderna se deu entre 1920 e 1930 com destaque para Christian Schad, László Moholy-Nagy e Man Ray”, explica a artista.

Referring back to the first experiences with photograms, which can be found in the actual origin of photography (1727, Johan Schulze), Monica Tinoco makes use of objects, pigments, modeling dough and all sorts of remains (placed directly on the photo paper or on wood or acetate, once in the amplifier) to print her photographs. “In 1839, William Talbot called images produced by objects placed on paper developed by silver salts “photogenic drawing”.

The emergence of the photogram as a creative expression of the photographic process and its incorporation in to modern art occurred between 1920 and 1930, led by names such as Christian Schad, László Moholy-Nagy and Man Ray”, explains the artist.

O desenvolvimento de sua pesquisa artística em torno das possibilidades plásticas do fotograma levou Monica Tinoco a realizar, em 2005, o díptico fotográfico “2.789 Passos”, que atualiza as experiências de Richard Long iniciadas com “A Line Made by Walking” (1967), sua primeira intervenção/escultura/performance “em percurso” registrada com fotografia e texto, na Inglaterra.

Várias das obras do famoso representante da “land art” desde 1967 consistiram em caminhadas em meio a paisagens distantes —algumas delas nos locais mais remotos do mundo, como Himalaia, Andes e Saara—, das quais resultavam fotografias, mapas do território percorrido ou textos.

The development of her studies into photograms and their artistic potential led Monica Tinoco to make the photographic diptych 2,789 Passos [2,789 Steps] in 2005, inspired by Richard Long’s experiments which began with “A Line Made by Walking”(1967), his first “mid-journey” intervention/sculpture/performance registered with photography and text in England. Several of the works by this famous representative of “land art” since 1967 consisted in walks amid far-off landscapes —some of them in the most remote parts of the world, like the Himalayas, Andes and Sahara— resulting in photographs, maps of the land travelled or texts.

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Nas imagens feitas por Long, a amplidão e os detalhes do espaço são registrados fotograficamente, assim como intervenções escultóricas feitas por ele com pedras ou outros materiais encontrados ao longo do caminho.

Em 1995, o artista inglês realizou talvez sua jornada mais ambiciosa: percorreu, a pé, o trajeto entre Devon e Suffolk —uma caminhada de 615 quilômetros que levou onze dias para se completar. O resultado fotográfico destas obras de Richard Long pode tanto ser considerado um registro quanto uma obra de arte em si, já que as imagens (junto dos mapas e textos) são o único resíduo de uma experiência que ocorreu em um outro lugar —distante do contexto artístico (entendido como o circuito institucional e comercial da arte)— sem ter sido presenciado pelo público de arte. Voltando ao díptico fotográfico “2.789 Passos”, em que medida ele atualiza Richard Long? Guardadas as devidas proporções —a ação de Monica Tinoco consistiu também em um percurso, mas de “menor” escala (foram exatamente 2.789 passos) e em ambiente urbano— a atualização reside no fato de que o “registro fotográfico” da caminhada da artista foi realizado por meio de um fotograma, sem a mediação do aparato técnico. Ela colou um pedaço de contact na sola de cada sapato do par que utilizou para realizar o trajeto escolhido e, depois de ter o percurso “impresso” no adesivo que tinha sob os pés, recortou-o no tamanho de um negativo e o ampliou analogicamente. A obra apresentada na exposição é uma ampliação maior que resultou da digitalização dos fotogramas.

In Long’s pictures, the broadness and details of the space are recorded photographically, as are the sculptural interventions he made with stones and other materials found on the way. In 1995 the English artist completed perhaps his most ambitious journey, walking from Devon to Suffolk; a 382 mile hike which took him eleven days. The photographic result of Richard Long’s works can be considered both a record and artwork in its own right, as the images (together with the maps and texts) are the sole remains of an experience that occurred elsewhere —far from the artistic environment (understood as the institutional and commercial art circuit)— without having been witnessed by the art public. Turning our attention back to the photographic diptych 2.789 Passos, to what extent does it update Richard Long’s work? Keeping the due proportions —Monica Tinoco’s action also consisted of a journey, but of a “smaller” scale (precisely 2,789 steps) and in an urban environment— the update resides in the fact that the “photographic recording” of the artist’s walk was carried out by means of photogram, without the mediation of the technical apparatus. She glued a piece of contact paper on the sole of each shoe to walk the chosen course and, after having “printed” the journey on the adhesive paper under her feet, she cut it out to the size of a negative and made analogue amplifications. The work presented in the exhibition is a larger amplification that resulted from the digitalization of the photograms.

Finally, in the artist’s latest two projects, both from 2006 and also on display in the “Laboratory”

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Finalmente, nas duas séries mais recentes empreendidas pela artista, que também são exibidas na mostra “Laboratório”, ambas de 2006, a investigação se volta para a cor na fotografia. Na primeira delas, a cor é capturada novamente sem mediação da câmera: formada por fotogramas, a série explora a inversão das cores no processo de impressão de pigmentos sobre vidro utilizado como negativo fotográfico tradicional. “Nos fotogramas coloridos, para se compreender a impressão da cor, é preciso pensar a relação entre as cores do sistema aditivo de cor (RGB) e do sistema subtrativo de cor (CMY). A impressão de um objeto vermelho (R) é cyan (C), verde (G) é magenta (M), azul (B) é amarelo (Y) e vice-versa”, explica a artista.

Na última série, a investigação da cor se dá pela aproximação de uma câmera digital de fontes luminosas até o ponto em que a máquina perde a leitura automática de foco. Levando a câmera ao seu limite, a artista obtém fotografias que são superfícies luminosas abstratas. Cabe a pergunta: ao utilizar o aparato técnico para chegar a esse resultado imagético, Monica Tinoco estaria realizando fotografias inscritas previamente no aparelho fotográfico, ao contrário de todas as imagens precedentes em sua trajetória? A resposta está contida já na pergunta. No contexto de uma produção que trata a fotografia não como ato e sim como ação, a incursão na linguagem digital vem lastreada pelo movimento de criar não imagens fotográficas estáticas, mas imagens de ações capturadas no ato.

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exhibition, the investigation focuses on colour in photography. In the first one, colour is again captured without the mediation of the camera; formed by photograms, the series explores colour inversion in the process of printing pigments on glass used as a traditional photographic negative.

“We photograph colours and to understand colour printing one needs to consider the relationship between the colours of the additive colour system (RGB) and the subtractive colour system (CMY). The print of a red object (R) is cyan (C), green (G) is magenta (M), blue (B) is yellow (Y) and vice versa”, explains the artist.

In the last series, colour is investigated through positioning a digital camera closer and closer to light sources until the machine loses its automatic focus. Taking the camera to its limit, the artist obtains photographs that are abstract luminous surfaces. It’s appropriate to ask: upon using the technical apparatus to reach this pictorial result, is Monica Tinoco making photographs that have been prescribed in the camera, unlike all the preceding images on her path? The answer is already contained in the question. In the context of a production that treats photography not as an act but rather an action, the incursion into digital language has been supported by the movement of creating not static photographic images, but images of actions captures in the act.

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nova abstração nova, 2013 Monica Tinoco instalação de parede [installation on the wall] dimensões variáveis [variable dimensions]

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sem título [untitled], 2008 Monica Tinoco cibachrome 101 x 75 cm [39.76 x 29.53 in]

sem título [untitled], 2009 Monica Tinoco c-print 41 x 31 cm [16.14 x 12.2 in]

sem título [untitled], 2012 Monica Tinoco acrílica sobre tecido [acrylic on fabric] 40 x 30 cm [15.75 x 11.81 in]

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sem título [untitled], 2007 Monica Tinoco óleo sobre papel [oil on paper] 44 x 34 cm [17.32 x 12.6 in]

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sem título [untitled], 2007 Monica Tinoco óleo sobre papel [oil on paper] 44 x 34 cm [17.32 x 12.6 in]

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sem título [untitled], 2012 Monica Tinoco acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 20 x 20 cm [7.87 x 7.87 in]

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ivan grilo

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curadoria: Mario Gioia

nem todo fato ĂŠ narrĂĄvel

1. SOULAGES, François. Estética da Fotografia – Perda e Permanência.

São Paulo, Senac SP, 2010, p. 13

perder e permanecer

losing and remaining

“Uma foto é um vestígio. Mas um vestígio de quê?”1. A portuguesa Susana de Sousa Dias responde essa pergunta com um filme-instalação dos mais inquietantes, 48, apresentado no Matadero Madri, em 2011. A partir de fichários da antiga DGS —a polícia política que serviu à ditadura salazarista, regime vigente no país de 1926 a 1974, que explicam os 48 anos do título do trabalho—, as fotografias dos presos se fundem à narração dos personagens obtidos em tempos mais atuais, a relembrar experiências dos anos de chumbo. Em grandes dimensões, a história se reconstitui para nós apenas com a utilização de tais registros. “Qual é o equilíbrio entre as palavras e o silêncio sem que a imagem fique dominada pelo texto? Como criar um espaço que seja mais conceitual que físico?”, questiona a cineasta.

“A photo is a vestige. But a vestige of what?”1.

The Portuguese Susana de Sousa Dias answered that question with a most disturbing film-installation, 48, presented at the Matadero Madri, in 2011. Using police files from the old DGS —the political police that served the Salazar dictatorship, which ruled over Portugal from 1926 to 1974, 48 years explaining the title of the work— the photographs of the prisoners merge into the accounts given by the characters decades later when recalling their experiences from the years of repression. The story is reconstituted in large scale by the simple use of such records. “What is the balance between words and silence without the picture being dominated by the text? How can a space be created that is more conceptual than physical?” the filmmaker asks.

O artista paulista Ivan Grilo pode responder de certa maneira a tais dúvidas em Nem Todo Fato É Narrável, individual que faz parte do projeto Zip’Up, na Zipper Galeria. Também vem de arquivos lisboetas o eixo principal da exposição, a partir de residência que ele fez na capital portuguesa, no ano passado. Grilo dá interessante desenvolvimento no corpo da sua produção, pois agora não tem como fonte apenas documentos familiares, mas

São Paulo artist Ivan Grilo might, in a certain way, be able to answer these queries in Nem Todo Fato É Narrável (Not Every Fact can be Narrated), a solo show featured in the Zip’Up Project, at the Zipper Gallery. The main thrust of this exhibition is also based on files from Lisbon, resulting from the artist’s residence in the Portuguese capital last year. Grilo brings an interesting development in hos oeuvre, as now his source is not only family documents, but also material

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materiais disponíveis em coleções públicas (no caso, além-mar) e também peças adquiridas em feiras que colocam à venda registros de autores ‘amadores’. O foco agora se estende a paisagens e construções, não só a retratos, como se nota nas séries Belida e Entre Névoa, por exemplo.

“Percebo que minha pesquisa atual está muito focada na criação de velaturas, sempre subvertendo a real função de materiais que costumeiramente se propõem a proteger/ emoldurar/finalizar as fotografias”, explica o artista, que vive na pequena Itatiba, cidade cheia de neblina próxima a SP —de onde podem ter vindo os registros menores de estrada que compõem Entre Névoa. É interessante Grilo sublinhar um procedimento que é muito citado na história da pintura, mas que também faz parte do ideário da fotografia pictorialista— isto é, ajuda a embaralhar suportes e abordagens.

E velar pode tanto se referir à vigília (de um ente querido enfermo ou de alguém na hora final, citemos) ou da característica essencial de uma tocha a conservar-se acesa no breu noturno (usando uma imagem conhecida).

Assim, entre a função de salvaguarda de uma composição plástica e a metáfora de prolongar a vida de algo efêmero e precário, movimenta-se a poética do paulista.

O silêncio de uma experiência que não pode ser narrada perpassa todas as séries presentes na mostra. As ações de ácido sobre o vidro, o

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available in (overseas) public collections and also items purchased at markets that sell photos by ‘amateur’ authors. The focus here covers landscapes and constructions, not only portraits, as is noted in the Belida e Entre Névoa series, for instance.

“I realise that my current studies are really focused on the creation of velaturas (varnishes), always subverting the real function of materials that are usually intended for protecting/framing/ finishing photographs”, explains the artist, who lives in the small town of Itatiba, near São Paulo and noted for its fog —which may have given rise to the smaller street photographs that make up Entre Névoa (Between Mist). Interestingly Grilo underlines a procedure that is often mentioned in the history of painting, but also has a place in the doctrine of pictorial photography— that is, helping to shuffle different media and approaches.

And the Portuguese word velar here can equally refer to a watch or wake (of a dear one who is ill or someone in their final hours) or to the essential characteristic of a torch staying alight in the black of the night (using a well-known image).

Therefore, one can find the movement of Grilo’s art hovering between the function of safeguarding a plastic composition and the metaphor for prolonging the life of something ephemeral and delicate.

The silence of an experience that cannot be narrated pervades all the series presented in

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papel vegetal que lida com o exibir/ocultar de imagens que anteriormente estavam descartadas na vala comum residual das micro histórias, as placas de acrílico que embaralham o olhar do observador, todas as estratégias visuais de Grilo podem se relacionar às narrativas pungentes (mas não melodramáticas) de Levi e Sebald, por exemplo, além de porção fulcral do pensamento de Benjamin.

the exhibition. The actions of acid on glass, tracing paper that deals with exhibiting/hiding images that were previously thrown away on to the common rubbish dump of micro-stories, the acrylic plates that scramble the observer’s view, all of Grilo’s visual tricks can be related to the pungent (but no less melodramatic) narratives of Levi and Sebald, for example, as well as the crux of Benjamin’s thinking.

Parece que o artista quer tornar palpável e muito físico todos os impedimentos e barreiras que marcam o cotidiano contemporâneo, mas, ao mesmo tempo, os resultados concretos não são estanques, seus sentidos se desmancham de acordo com nossas piscadelas para as obras. E Ivan Grilo consegue dar uma nota otimista e onírica ao conjunto das peças com Estudo Léxico. Pequenas placas de alumínio têm gravadas nas superfícies definições poéticas como “Chuva/verbo/deixar correr silenciosamente as lágrimas que afloram aos olhos” e “Vento/verbo/embriagar (-se), entontecer (-se)”. “O real não pode ser dito: só é possível falar e indicar os fenômenos”2, sublinha o teórico francês François Soulages.

It seems the artist wants to make tangible and very physical all the impediments and barriers that characterise contemporary everyday life, but at the same time, the concrete results are not watertight, their meanings dissolve according to our winks at the works. And Ivan Grilo manages to manages to bestow an optimistic and oneiric tone on the set of works with Lexical Study.

Small aluminium plates are engraved with poetic definitions such as “Rain/verb/to let tears run silently that flourish to the eyes” and “Wind/ verb/to get drunk, dizzy”. “The real cannot be said: it’s only possible to speak and indicate phenomena”2, highlights the French thinker François Soulages.

2. SOULAGES, François. op. cit., p. 194

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Entre NĂŠvoa #1, #2 e #3, 2013 Ivan Grilo fotografias em papel algodĂŁo adesivadas em madeira, estante em ferro, vidro jateado [photography on cotton paper and glass frosted] 90 x 70 cm [35,43 x 27,56 in]

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Belida, 2013 Ivan Grilo fotografia sobre acetato [photography on acetate] 80 x 15 cm [31,5 x 5,91 in]

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Estudo Léxico, 2013 Ivan Grilo gravação sobre placas de alumínio [engraving on aluminum plates] 70 x 12 cm [27,56 x 4,72 in.]

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victor lema riquĂŠ

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curadoria: Juliana Monachesi

a direção do vento predominante II

uma simples abstração?

a simple abstraction?

Preto é a cor da espacialidade. Invenção de Manet, que perturbou as sensibilidades no final do século 19 com seu Almoço na Relva. O preto não era usado ali como símbolo de ausência nem como contraste para dar visibilidade maior às outras cores, mas para estabelecer distâncias.

Um valor espacial, afirmou Foucault acerca da mancha negra que mistura as vestes masculinas à vegetação ao fundo no quadro do impressionista francês. Isso sem contar a transgressão das regras básicas de perspectiva e o menor foco de importância do tema. O vento predominante passa a ser, a partir de Manet (e isso na opinião tanto de Foucault quanto na de Greenberg), a objetualidade do quadro e a modernidade do pensamento estético, rumo à abstração.

Black is the colour of spatiality. This idea was first developed by Manet, who caused a stir in the late 19th century with Le déjeuner sur l’herbe. The black was not used as a symbol of absence, or as contrast to highlight other colours, but rather to establish distances. A spatial value, stated Foucault about the black patch that blends the men’s clothes into the vegetation in the background of the French impressionist’s painting.

Not to mention the transgression of the basic rules of perspective and less focus of importance on the theme. After Manet (in the opinion of both Foucault and Greenberg) the prevailing wind in art became objectual painting and modern aesthetic thought, leading to abstraction.

Apesar da carga metafórica de suas obras (sejam ela visuais ou literárias), Victor Lema Riqué provavelmente trata mesmo de meteorologia quando menciona a direção dos ventos. Porém, é quase irresistível devolver para a obra o mesmo jogo metafórico que ela nos apresenta, assim como muitos críticos se sentem tentados a esboçar textos literários diante da obra mais narrativa do artista. Acontece apenas que VLR é tão bom escritor quanto é inquietante como artista, o que torna um tanto temerário desafiá-lo em seu próprio jogo. O que fazer se, afinal, vem a ser de

Despite the metaphorical load of his works (whether visual or literary), Victor Lema Riqué is probably actually talking about meteorology when he mentions wind direction. However, it’s almost irresistible to ascribe the same metaphorical game on the work as it presents to us, just as several critics feel tempted to write literary texts about the artist’s most narrative work. It’s just that VLR is as good a writer as he is a disturbing artist, which makes it somewhat audacious to challenge him at his own game. What can one say if, after all, it is actually to abstraction that the new series of charcoal drawings points, prevalently?

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fato a abstração o que a nova série de desenhos em carvão aponta, predominantemente?

Aponta também em outras direções. Uma arquitetura ficcional se insinua nessas obras, inspirada na tradição dos projetos de referências náuticas no Uruguai das décadas de 1930 e 1940, como se vê, por exemplo, no edifício do Yacht Club, em Porto de Mergulho, Montevidéu, ou no prédio El Mástil, também na capital.

As formas urbanas arredondadas evocam imediatamente uma era de ouro (aqui e lá), identificada com a consolidação da modernidade e do Estado de bem-estar social. Os desenhos também tratam dos regimes de visibilidade, conferindo ênfase ao menos olhado, ao periférico ou secundário, embaralhando para esse fim a lógica da perspectiva linear clássica.

Uma combinação destas três “pistas” —a abstração, a insinuação arquitetônica e a espacialidade do olhar— é o mais indicado ao visitar a exposição A Direção do Vento Predominante 2, porque nenhuma é suficiente sem as demais.

Estamos diante de um trabalho complexo, que perturba as sensibilidades deste início de século 21. Tudo o que se esconde nas zonas de sombra destes desenhos que levam o título de uma sequência cinematográfica pode vir a se revelar (ou não) na série épica em que VLR está trabalhando no momento, da qual apresenta um preview na individual na Zip’Up. Ambientada no Uruguai da primeira metade do século 19, a epopeia gira em torno Giuseppe Garibaldi, e parece conferir nova direção a um outro sistema de visibilidade.

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It also points in other directions. A fictional architecture is insinuated in these works, inspired by the tradition of nautical theme building designs of 1930s and 1940s Uruguay, as can be seen, for instance, in the Yacht Club at Puerto de Mergulho, Montevidéu, or the El Mástil building, also in the capital city. The rounded urban shapes immediately evoke thoughts of a golden era (here and there), identified with the consolidation of modernity and of the welfare state. The drawings also comment on regimes of visibility, emphasising the less commonly looked at, the peripheral or secondary, thus jumbling up the logic of classic linear perspective.

When visiting the exhibition A Direção do Vento Predominante 2 [The Direction of the Prevailing Wind 2] perhaps it is best to keep in mind a combination of these three “clues” —abstraction, architectural inspiration and spatiality in our view— as none are sufficient without the others.

We are dealing with a complex work here, which has disturbed our senses since the turn of the 21st century. All the hidden elements in the shadowy regions of these movie franchise-named drawings may (or may not) be revealed in the epic series that VLR is working on right now, of which he presents a sneak preview in his solo show in Zip’Up. Set in early 19th century Uruguay, the epopee is about Giuseppe Garibaldi and would seem to represent a new direction to another system of visibility.

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Sem título E (da série: A Direção do Vento Predominante II) [Untitled E (from the series: A Direção do Vento Predominante II)], 2013 Victor Lema Riqué carvão sobre papel Fabriano Ruvido 200 gr [charcoal on paper Fabriano Ruvido 200 gr] 100 x 150 cm [39.37 x 59.06 in]

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Sem título F (da série: A Direção do Vento Predominante II) [Untitled F (from the series: A Direção do Vento Predominante II)], 2012 Victor Lema Riqué carvão sobre papel Fabriano Ruvido 200 gr [charcoal on paper Fabriano Ruvido 200 gr] 100 x 150 cm [39.37 x 59.06 in]

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Sem título A, C, D (da série: A Direção do Vento Predominante II) [Untitled a, C, D (from the series: A Direção do Vento Predominante II)], 2013 Victor Lema Riqué carvão sobre papel Fabriano Ruvido 200 gr [charcoal on paper Fabriano Ruvido 200 gr] 100 x 150 cm [39.37 x 59.06 in]

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curadoria: Mario Gioia

rastros

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rastros

tracks

Em Rastros, sua primeira individual, a artista paulistana Layla Motta lida com um projeto de envergadura sobre o fotográfico, mesmo que as imagens dispostas na Sala Zip’Up se desenvolvam por um caminho fragmentado.

In her first solo exhibition Rastros [Tracks], São Paulo artist Layla Motta tackles a project spanning over photography, even though the images presented in the the Zip’Up Room are developed along a fragmented path.

Ao comentar a produção, Motta enfatiza que o tempo é matéria-prima do seu olhar. E, para isso, a utilização de um projeto-chave na história da arte contemporânea —Um Passeio pelos Monumentos de Passaic, Nova Jersey (1967), de Robert Smithson (1938-1973)—, que resulta na série Passaic (2012), exibe um traço ambicioso da obra da artista, sem deixar de ser experimental. Afinal, requer coragem rever o legado smithsoniano e desdobrá-lo em uma proposição de land art expandida —sim, land art não necessariamente está ligada a intervenções na natureza; registros fotográficos que tragam à tona o vestígio, o antimonumento, o desfeito, a ruína em colapso antes da sua completude, entre outros elementos, são pungentes testemunhos da contemporaneidade de Smithson, Heizer, Holt, Oppenheim.

Commenting on her work, Motta underlines that time is the raw material for her vision. With this in mind, the use of a key project in the history of contemporary art —A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967), by Robert Smithson (1938-1973)— which results in the series Passaic (2012), exhibits an ambitious, yet experimental, feature in the artist’s work.

It does, after all, require courage to review the Smithsonian legacy and develop it into a proposal of expanded land art —yes, land art is not necessarily related to interventions in nature; photographic records that bring to the fore vestiges, the anti-monument, the undone, ruins in collapse before their completion, among other elements, are pungent testimonies of the contemporariness of Smithson, Heizer, Holt, Oppenheim.

Ao mesmo tempo, o foco de Motta ao refazer o trajeto de Smithson pela cidade natal guarda ainda mais uma outra faceta, que evidencia a potência do banal e do prosaico. Um saco de

At the same time, Motta’s focus when retracing Smithson’s steps through his home town involves yet another facet, which demonstrates the power of the banal and prosaic. A torn

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lixo esgarçado, entregue a inexorável processo entrópico. Uma fachada de construção suburbana, espécie de bric a brac de texturas e superfícies absolutamente enfadonhas.

Duas imagens que condensam alguns dos vetores poéticos da artista, como a destacar a investigação de pequenezas atentamente observadas, captadas e retrabalhadas até o arranjo final, em um ambiente expositivo.

1. SMITHSON, Robert. Um Passeio pelos Monumentos de Passaic, Nova Jersey. Revista Arte e Ensaios, PPGAV/EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro, 2009, n.

19, p.166 2. SMITHSON, Robert. Idem, p.

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“Na verdade, o Centro de Passaic não era um centro —era antes um típico abismo ou um vácuo comum”1, destaca Smithson no texto de 1967. O “caos unitário”2, imagem paradoxal e tão precisa levantada pelo artista sobre tal lugar, pode ser percebida no conjunto de Rastros.

Perpassa por todas as fotografias certo vazio. A falta, abissal ou menos profunda que o projetado, atesta uma visada a respeito do efêmero, do precário, por meio de registros visuais variados, originários de séries diferentes. Assim, árvores colocadas em par se mimetizam, mas, vendo-se com cuidado, trazem detalhes que a distinguem.

O enigmático está imbricado em pernas soterradas pela areia da praia, em jovens corpos embrenhados num verde algo assustador da Mata Atlântica e em movimentos incessantes de uma ponta de mar do litoral norte de São Paulo, capturados de modo serial, em diversos momentos.

E existe Via Láctea (2012), da série Dormência, imagem-chave que une o tempo rotineiro, cotidiano e terrestre ao mais largo, de âmbito geológico, estelar e cósmico. Ladeando

garbage bag submitted to the inexorable process of entropy. A facade of a suburban building, like a bric a brac of textures and absolutely tedious surfaces. Two images that condense some of the artist’s poetic angles, such as highlighting the investigation into attentively observed details, captured and reworked until the final arrangement in an exhibition environment.

“Actually, Passaic center was no center - it was instead a typical abyss or an ordinary void”1, wrote Smithson in the 1967 text. The “unitary chaos”2, a paradoxical and utterly precise image suggested by the artist about the place, can be seen in the Traces collection. A certain void pervades all the photographs. The abyssal or shallower-than-planned lack attests a focus on the ephemeral, the precarious, through diverse visual records from different series. Thus, paired trees imitate each other, but when studied more carefully, reveal distinguishing details.

The enigmatic is imbricated in the legs buried under beach sand, the young bodies hidden in the frightening green of Atlantic Forest and the incessant movements of the sea at a headland on the São Paulo north coast, captured in series at different times.

Then there is Via Láctea [Milky Way] (2012), from the series Dormência, a key image that unites routine, everyday and terrestrial time to broader time of a geological, stellar and cosmic scope.

Flanking abandoned houses in the original polyptych, the nocturnal shot generates more ordinary feelings. Contemplated in isolation,

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casas abandonadas no políptico original, o registro noturno gera sentidos mais comuns.

Tratada isoladamente, a fotografia se atira para interpretações menos corriqueiras e pode adquirir contornos científicos —astrofísicos, por exemplo. E as luzes de um corpo celeste que já se extinguiu evocam a finitude e a maleabilidade do tempo, tão bem lapidado pela autora em seus rastros, a ganhar leituras metafísicas, filosóficas e outras que o pensamento levar. “Um artista só é escravizado pelo tempo se o tempo for controlado por alguém ou por alguma coisa que não ele próprio. Quanto mais fundo um artista mergulha na torrente do tempo, mais este se torna esquecimento; por isso, o artista tem de permanecer perto das superfícies temporais. [...]

(O artista) tem de explorar a mente pré e póshistórica; tem de entrar em lugares onde futuros remotos encontram passados remotos”3, escreve Smithson em seu central Uma Sedimentação da Mente: Projetos de Terra (1968).

3. FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecilia (org.).

Escritos de Artistas – Anos 60/70. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006, p.

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E, ao encontro do que Flusser, Benjamin e Arendt já discorreram anteriormente na teoria da fotografia, a obra da artista paulistana abre janelas para o ‘entre’, plenas de sentidos, por menos radiantes que aparentem ser tais passagens. “A fotografia, em consequência, apresenta um modo de pensar sobre a relação entre o passado e o futuro e da nossa posição nesse intervalo, mais preciso. É mais, pode ser o meio que se insere no intervalo vazio que existe entre passado e futuro e nos ensina que o futuro nunca é o que pensamos que será.

O futuro, como nos lembra toda fotografia, é

the photograph lends itself to less trite interpretations and can take on a scientific, perhaps astrophysical, semblance. And the lights from an already extinct celestial body evoke the finite and malleable nature of time, so neatly polished by the artist in her tracks, gaining metaphysical, philosophical and other readings thought leads to. “An artist is enslaved by time, only if the time is controlled by someone or something other than himself.

The deeper an artist sinks into the time stream the more it becomes oblivion; because of this, he must remain close to the temporal surfaces. [...] (The artist) must instead explore the pre- and post-historic mind; must go into the places where remote futures meet remote pasts”3, writes Smithson in his central work A Sedimentation of the Mind (1968).

And, in line with what Flusser, Benjamin and Arendt previously argued in the theory of photography, this artist’s work opens windows to the ‘in between’, full of meaning, however drab such passages may appear.

“Photography may therefore present a more accurate way of thinking of the relation between past and future, and of our position in this interval. What is more, photography may be the medium that inserts itself into the empty interval of the “in-between” past and future and teaches us that the future is never quite what we think it might be. The future, as every photograph reminds us, is pure potentiality. It is not the continuation of the past but it is a direct result of our situation of being inserted into time

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pura potencialidade. Não é a continuação do passado, senão um resultado direto da nossa situação ao sermos inseridos no tempo como o vazio intermediário do passado e do futuro”4, argumenta o teórico alemão Ulrich Baer.

Por meio de intervalos, silêncios, objetos (re)encontrados, naturezas marcadas pelo mistério, intimidades de corpos, constructos humanos desmanchados, o fotográfico de Layla Motta é revelador.

as the empty “in-between” of past and future”4, argues the German thinker Ulrich Baer. Through intervals, silences, (re)encountered objects, natures marked by mystery, intimacies of bodies, dismantled manmade constructs, Layla Motta’s photography is revealing.

4. MAH, Sergio (org.). El Tiempo Expandido.

Madri, La Fábrica, 2010, p.

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na página anterior Fazer ou deixar correr, 2013 Layla Motta jato de tinta sobre papel de algodão [inkjet on cotton paper] 115 x 290 cm [45,28 x 114,17 in]

Via Láctea (Da série Dormência) [From the series Dormência], 2012 Layla Motta jato de tinta sobre papel de algodão [inkjet on cotton paper] 26 x 40 cm [10.24 x 15.75 in]

Sem título (saco plástico) - Da série Passaic [Untitled (saco plástico) - From the series Passaic], 2012 Layla Motta jato de tinta sobre papel fotográfico fosco [inkjet on matte photo paper] 60 x 90 cm [23,62 x 35,43 in]

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Sem título (tapume) - Da série Passaic [Untitled (tapume) - From the series Passaic], 2012 Layla Motta jato de tinta sobre papel fotográfico fosco [inkjet on matte photo paper] 60 x 90 cm [23,62 x 35,43 in]

Anna (Da serie Ilha) [Anna (From the series Ilha)], 2012 Layla Motta jato de tinta sobre papel fotográfico fosco [inkjet on matte photo paper] 80 x 120 cm [31.5 x 47.24 in]

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Agave azul, 2013 Layla Motta jato de tinta sobre papel fotográfico fosco [inkjet on matte photo paper] 125 x 140 cm [49,21 x 55,12 in]

Sem título (Da série Entre) [Untitled (From the series Entre)], 2012 Layla Motta jato de tinta sobre papel fotográfico fosco [inkjet on matte photo paper] 37 x 56 cm [14,57 x 22,05 in]

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curadoria: Mario Gioia

taxonomia

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É por entre a familiaridade a estranheza, a atração e a repulsa, o apuro e a precariedade que a poética do artista paulista Vítor Mizael se movimenta. Participante de variados salões e editais, estreia no circuito de galerias em São Paulo com a individual Taxonomia, dentro do projeto Zip’Up, na Zipper Galeria.

Somewhere between familiarity and strangeness, attraction and repulsion, refinement and precariousness, operates the São Paulo artist Vítor Mizael. Having featured in various museum rooms and publicly tendered art projects, he debuts on the São Paulo gallery circuit with his solo exhibition Taxonomia as part of the Zip’Up project at the Zipper Gallery.

Depois de Gabinete (2013), bem-sucedida exposição apresentada no Paço das Artes dentro da Temporada de Projetos da instituição e que serve como um tipo de síntese de sua obra, Mizael exibe agora um novo conjunto de pinturas, desenhos e objetos. Possui menos características de acervo e é menos permeável a uma suposta catalogação, dados bem evidentes em mostras e projetos anteriores. Movendose de modo intranquilo, ganindo, mexendo com rapidez suas asas ou em posições que incomodam o espectador, os animais domésticos e próximos representados pelo artista não param de inquietar quem os fita.

Certa inexpressividade permeia Taxonomia.

Embora o traço caprichado a retratar pássaros diversos nas peças tridimensionais, algo escultóricas, seja evidente num dos agrupamentos da exposição, a paleta predominantemente neutra das telas, a emular

On the heels of Gabinete (2013), his successful show at the Paço das Artes as part of the institution’s projects season and which represented a kind of synthesis of his works, Mizael now exhibits a new set of paintings, drawings and objects. It displays less characteristics of a collection and is less susceptible to a supposed cataloging; features that were quite evident in previous shows and projects. Moving in restless fashion, yelping, flapping their wings quickly or in positions that bother the spectator, the pet animals represented by the artist never stop disturbing those watching them.

A certain inexpressiveness runs through Taxonomia. Although the refined trait in portraying various birds in the three dimensional, somewhat sculptural pieces is evident in one of the groupings of the exhibition, the predominantly

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1. BAUMAN, Zygmunt.

Modernidade Líquida. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001, p.

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tons de paredes expositivas de museus como o Louvre e o Prado, e o suporte de tais desenhos —compensados de madeira comuns no transporte de obras de arte mundo afora— terminam por enfatizar um caráter serial e pouco subjetivo. Ao mesmo tempo, os membros ora ausentes ora prolongados de algumas das figuras não deixam de desdobrar elementos do que podemos considerar um expressionismo brasileiro —lembremos dos peixes agigantados em escarlate de Goeldi, dos seres híbridos fantásticos de Grassmann e dos cavalos em queda de Jardim.

neutral palette of the pictures, emulating the hues of the walls of museums like the Louvre and Prado, and the support of these drawings —plywood commonly used in transporting artworks around the world— ends up emphasizing a serial and far from subjective character. At the same time, the now absent, now extended limbs of some of the figures relentlessly develop elements of that which we might consider a Brazilian expressionism —bringing to mind Goeldi’s gigantic scarlet fish, Grassmann’s fantastic hybrid beings and the falling garden horses.

Contudo, os animais à margem de Mizael povoam tanto arrebaldes como degradadas zonas centrais das metrópoles brasucas, corporificando uma subcategoria, uma trupe com tênue fio de existência e cuja invisibilidade torna-se estratégia de sobrevivência e também expediente muito conveniente aos mais favorecidos. No entanto, quando tais vivências saltam aos olhos, a estranheza é patente. “[...] Uma cidade é ‘um assentamento humano em que estranhos têm chance de se encontrar’”1, destaca o teórico do nosso mundo ‘líquido’, Zygmunt Bauman.

However, the animals on the fringes of Mizael populate both the outskirts and the decadent central areas of Brazilian cities, embodying a subcategory, a troupe with a fine line of existence and whose invisibility becomes a strategy for survival and also a resource that is very convenient for the more favoured. Yet, when we are struck by such experiences, the strangeness is patent. “[...] A city is ‘a human settlement in which strangers are likely to meet’”1, highlights the thinker of our ‘liquid’ world, Zygmunt Bauman.

Se projetos destinados a instituições de autoria do artista paulista têm mais a ver com a crítica ao sistema de arte e a questões como o patrimônio e a salvaguarda, Taxonomia parece atestar uma abordagem mais móvel de Mizael. Isso faz com que uma pequena ave taxidermizada, de cabeça enterrada numa base de gesso, possa ladear no

While the artist’s projects for institutions have more to do with criticizing the art system and issues like estate and safeguarding, Taxonomia seems to attest a more mobile approach by Mizael. This means that a small stuffed bird, with its head buried in a plaster base, can be in the same space alongside a circular chassis representing a dog in an aggressive stance,

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mesmo espaço um chassi circular a representar um cão em posição agressiva, de investida, cujo tom brilhante e particulares forma e volume nos remetam a um prêmio de caça, uma legitimação da história dos vencedores contra os vencidos.

Ou seja, a estatutos do poder hegemônico.

Pois se a tantos é incômodo a manipulação simbólica de ‘bichos fofos’, numa cidade onde pet shops de envergaduras exageradas e concursos de beleza de animais de pedigree se multiplicam, é fundamental lembrar que vira-latas, por exemplo, encontram-se em um limbo jurídico. Animais silvestres são protegidos por legislação que órgãos como o Ibama têm de defender e fiscalizar. Já os SRD (sem raça definida) estão entregues à própria sorte. A menos que obstruam vias e logradouros, em caso de ferimentos, por exemplo, dependem de amparo alheio, muitas vezes não existente.

Não à toa, a ArtNexus, quando Mizael expôs trabalhos em feira em Madri, em 2013, apontou a similaridade entre os imigrantes latinos, de cidadania de segunda classe, e os cachorros dispostos em instalação do artista paulista. Pois a obra de Mizael discute, sem meias-imagens, relações de sujeição e opressão. E ver isso de modo especular é pouco agradável.

ready to attack, whose brilliant shine and peculiar shape and volume bring to mind a hunting prize, legitimizing the history of the winners versus the losers. In other words, the statutes of the hegemonic power.

For is the symbolic manipulation of ‘cute animals’ disturbs so many, in a city where oversized pet shops and beauty contests for pedigree animals are proliferating, it is essential to remember that mongrels, for example, find themselves in legal limbo. Wild animals are protected by laws that agencies such as the Brazilian Environment Agency (IBAMA) have to defend and enforce.

Mongrels or NDRs (no defined race), meanwhile, are left to their own devices. Unless they are obstructing roads or thoroughfares, for example when lying injured, they depend on an external support that is often inexistent. Not by chance, when Mizael exhibited works at the ArtNexus fair in Madrid in 2013, he suggested a similarity between Latin immigrants, second class citizens, and the dogs arranged in his installation. For Mizael’s work discusses, without resorting to halfimages, relations of subjection and oppression.

And seeing this in specular form is quite unpleasant.

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Sem título [Untitled], 2013 Vitor Mizael acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 150 x 150 cm [59.06 x 59.06 in]

Sem título [Untitled], 2013 Vitor Mizael acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 150 x 245 cm [59.06 x 96.46 in]

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Sem título [Untitled], 2013 Vitor Mizael grafite sobre madeira [graphite on wood] 10 x 10 x 10 cm [3.94 x 3.94 x 3.94 in]

Sem título [Untitled], 2013 Vitor Mizael pássaro taxidermizado e gesso [taxidermized bird and plaster] 25 x 25 x 40 cm [9.84 x 9.84 x 15.75 in]

Sem título [Untitled], 2013 Vitor Mizael instalação de parede [installation on the wall] dimensões variáveis [variable dimensions]

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Sem título [Untitled], 2013 Vitor Mizael acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 30 x 40 cm [11.81 x 15.75 in]

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Sem título [Untitled], 2013 Vitor Mizael acrílica sobre tela [acrylic on canvas] Ø 100 cm [29.27 in]

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raphael escobar

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curadoria: Paula Borghi

รกrea de conflito

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área de conflito

area of conflict

Área de Conflito pertence a um subsistema da “Sinalização de Controle Geral” composto por marcas, símbolos e legendas demarcados sobre as vias públicas. Sua finalidade é fornecer informações que façam com que a população obedeça às regras de conduta, em nome da segurança e fluidez das normas de convívio em sociedade.

Area of Conflict belongs to a subsystem of “General Control Signage” composed of marks, symbols and legends outlined on public thoroughfares. The purpose of these signs is to provide information that makes the population obey rules of conduct for the sake of safety and fluidity of societal norms.

O uso desses sinalizadores baseia-se em um sistema de linguagem na maioria dos casos imagético, com a intenção de que a mensagem comunicada seja simples e imediata, ou seja, ela deve ser facilmente compreendida, independente da origem ou do grau de instrução de quem partilha os códigos em questão. A “Sinalização de Controle Geral” compreende uma variação de formas geométricas nas seguintes cores: azul, amarela, branca, vermelha e preta. A “Faixa de Travessia de Pedestre”, por exemplo, é identificada por sua aparência zebrada e encontra-se em locais semaforizados ou não, onde o volume de pedestres é significativo. Já a Área de Conflito é identificada pelo desenhos de losangos amarelos que compõem um quadrado, e é utilizada para reforçar a proibição de parada na área da intersecção.

The use of these signs is based on a usually image-oriented language system, with the intention of providing a simple and immediate message, that is, a message that is easily understandable regardless of the background or level of schooling of the person reading the codes in question.

Na maioria dos casos, a “Sinalização de Controle Geral” é por si só suficiente, mas, em outros, é

In most cases, the “General Control Signage” suffices on its own, but in others, reinforcement

The “General Control Signage” consists of a variety of shapes in the following colours: blue, yellow, white, red and black. The “Pedestrian Crossing”, for example, is identified by its zebra appearance and may be found where there are traffic lights or not, where there is a significant volume of pedestrians. The Area of Conflict, meanwhile, is identified by the yellow diamond shapes that form a square, and is used to reinforce that stopping is prohibited in intersection areas.

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preciso um reforço dos chamados dispositivos auxiliares. Dentre estes dispositivos, os mais populares são as câmeras e os profissionais de segurança. Estes, além de exercer a vigília, têm o poder de aplicar multas quando a regra é transgredida. Para que isso aconteça, esses profissionais são estimulados com benefícios monetários a cada multa empregada – benefícios garantidos pela burocracia. E quando a atuação é feita em flagrante, não é raro que o infrator consiga pagá-la com um cafezinho.

by the so-called auxiliary devices is required.

The most popular such devices are the security cameras and professionals. These, as well as performing surveillance, also have the power to impose fines when the rule is violated. For this to happen, these professionals are given the incentive of earning financial bonuses for each fine imposed —bonuses guaranteed by the bureaucracy. And when the offender is caught in the act, it’s not rare for him to pay the penalty with a cuppa for the officer.

Seja como for, a sinalização tem a finalidade de transmitir e orientar os usuários sobre as condições de utilização adequada da via, compreendendo as proibições, restrições e informações que lhes permitam adotar um comportamento apropriado, de forma a ordenar os fluxos e, consequentemente, aumentar a segurança. Na ausência de tais sinalizadores, é possível supor a desordem, a má conduta e o caos nas vias públicas. Caso isso ocorra, como tais consequências alterariam, de forma mais ampla, o sistema de disciplina que se pretende regulador?

In any case, the signs have the objective of transmitting and guiding the users on the conditions of adequate use of the road, including prohibitions, restrictions and information that enables them to adopt a suitable behaviour, so as to organise the flows and, consequently, enhance safety. In the absence of such signs, one might suppose disorder, bad conduct and chaos on the roads. If this should occur, how would such consequences alter, in a broader sense, the disciplinary system which intends to regulate?

Intervenção no espaço expositivo [Intervention in the exhibition space] Raphael Escobar

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Estudo #2 sobre livre arbítrio, 2013 Raphael Escobar instalação com 3 placas de trânsito [installation with 3 traffic signs] 300 x 200 cm [118.11 x 78.74 in]

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Estudo #1 sobre livre arbítrio, 2013 Raphael Escobar videoinstalação [videoinstallation] 40 x 70 cm [15.75 x 27.56 in]

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myriam zini

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curadoria: Mario Gioia

lacrimogĂŞneo

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cacos, pedras, superfícies

shards, rocks, surfaces

As pinturas de dimensões generosas e de intenso cromatismo de Myriam Zini, agora apresentadas em sua primeira individual, Lacrimogêneo, dentro do projeto Zip’Up, não se oferecem a leituras medianas. O observador as admira ou as rejeita, com o mesmo vigor. Em linhas gerais, a fecunda produção pode ser lida como uma tentativa de poetizar a maximizada circulação de imagens e informações via fontes diversas, num ampliado escopo do que já foi conhecido como mass media, e também como a realização de trabalhos sedimentados na tradição pictórica da arte contemporânea, cujos subgêneros podem receber o nome de bad painting, pintura livre, pintura expandida, entre outros.

The generously sized and intensely chromatic paintings of Myriam Zini, presented in her first solo exhibition, Lacrimogêneo [Lacrimatory], as part of the Zip’Up project, offer no room for half-measure readings. The viewer either admires them or rejects them with equal force. In general terms, her fertile production can be interpreted as an attempt to poeticise the maximised circulation of images and information through diverse sources, within a broadened scope of that which was once known as mass media, and also as the production of works grounded in the pictorial tradition of contemporary art, the subgenres of which might be dubbed as bad painting, free painting, expanded painting or the like.

Nas obras de séries como Caminho das Pedras, extraídas a partir de fotografias apresentadas em jornais e revistas sobre a Cracolândia paulistana e sua eterna situação de flagelo, e Lacrimogêneo, feitas a partir de imagens de protesto captadas mundo afora e também veiculadas à exaustão por variados meios —o marcante Junho de 2013 e a permanência dos Black Bloc no noticiário, por exemplo, geram uma curiosa atualidade para o conjunto—, a artista francesa nascida no Marrocos e hoje radicada no Brasil exibe uma indubitável

In works from the series like Caminho das Pedras [Path of Rocks], which draw on photographs published in newspapers and magazines about São Paulo’s Cracolândia (literally, Crack Land) and its eternally tormenting situation, and Lacrimogêneo [Lacrimatory], which use images of protests from around the world, also exhaustively published in various channels —the conspicuous demonstrations of June 2013 and the Black Bloc being shown on the news, for example, generate a curious relevance for the series— the Morocco-born French artist who now lives in Brazil exhibits an unquestionable ability to

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habilidade em compor cenários que chamam a atenção. Em tempos de hiperexposição, cenário é um bom termo, já que hoje quase tudo tem a ver com performar, representar e ser visto.

compose eye-catching scenery. In these times of hyper-exposure, scenery is a suitable term, as nowadays almost everything is about performing, representing and being seen.

Por meio dos escorridos pela superfície das telas, da colocação de zonas de cor a definir formas e volumes —um boné em azul e branco de uma pintura é ótimo exemplo—, da junção pouco regrada entre ideia inicialmente pensada e assimilação dos acidentes no fazer e da oscilação entre composições mais incompletas ou reunidas fortemente pelo acúmulo e sobreposição de elementos, Zini cria um corpus de peças sedutoras ao olhar, em especial a quem conhece nomes tão distintos como Daniel Richter e Annette Messager, por exemplo. A facilidade com que a artista vai de pinturas em chassis grandes a trabalhos também com a tinta, só que colocadas em superfícies de pequena monta, descartadas e menos óbvias, como pedaços de madeira, ripas e ladrilhos, além de papeis de segunda mão, como o dos jornais e os das revistas, também traz à produção um frescor e uma despretensão que aproximam o conjunto não apenas da pintura, mas também do desenho e da assemblage. A característica matérica das pinceladas e do gestual sobre tais superfícies não deixam de remeter a uma vontade tridimensional.

Amid the streaks running down the surface of the canvas, the colour zones positioned to define shapes and volumes —a blue and white cap from one painting is a fine example— the rather disorderly junction between the initially thought idea and the assimilated accidents in the work and the oscillations between more incomplete compositions or those strongly united by accumulated and overlapping elements, Zini creates a corpus of seductive pieces, especially to those familiar with such distinctive artists as Daniel Richter and Annette Messager, for example. The ease with which the artist moves from large-framed paintings to works also in paint but mounted on small, discarded and less obvious surfaces, like pieces of wood, slats and tiles, as well as second-hand paper, from newspapers and magazines, for instance, also brings a refreshing and unpretentious feel that relates the oeuvre not only to painting, but also drawing and assemblage. The material characteristic of the brushstrokes and of the gestural dimension over such surfaces even refers to a three-dimensional desire.

Uma interessante observação que vem ao analisarmos todo o conjunto é atestar como o caos e a desordem do mundo, que é retratada com vastas produções desde tempos remotos, de Brueghel à web art, ganha uma

One interesting observation that emerges when analysing the entire set is how chaos and disorder in the world, long portrayed in vast works, from Brueghel to web art, has gained a dominant standardisation by means of

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estandardização dominante por meio do fotojornalismo e da publicidade, por exemplo.

Nas pinturas de Zini, é visível como as fotografias apresentadas por meios impressos seguem composições mais ou menos óbvias, pouco moventes e que se amparam em clichês que confortam e tranquilizam os olhares médios.

Em série anterior da artista feita a partir de comerciais de produtos esportivos, a publicidade revela seu traço nada transgressor, repetindo fórmulas visuais consagradas. Assim, há a necessidade de Zini como autora que se reapropria de tais signos e os mixa, sem sentidos unívocos, de sobrepor, acumular, raspar, decalcar e retirar elementos da pintura.

O caos plástico-visual que perpassa a obra da artista pode gerar uma leitura mais política sobre tais trabalhos, como um comentário sobre tempos fragmentados e epidérmicos.

A necessidade da intervenção da artista a partir desse caldo de imagens e informações despejados a torrentes em nosso dia-a-dia, contudo, não tem a ver apenas com nos darmos conta da alienação, do medo do outro, da exclusão social e da gentrificação, por exemplo.

A volumosa produção de Myriam Zini nos lança ao ‘olho do furacão’ desses dias sempre divulgados como ‘de transição’, e, com força visual, ratificam nossa condição efêmera e finita.

photojournalism and advertising, for example.

In Zini’s paintings, one can see how the photographs published in printed media follow more or less obvious, not particularly moving compositions that lean on clichés that comfort and calm the average observer’s eye. In one of the artist’s previous series based on commercials for sports goods, advertising reveals its far from transgressive nature, repeating acclaimed visual formulae. Thus, there is the need for Zini, as an author who reshapes herself from such signs and blends them without univocal meanings, to overlap, build up, scrape, imprint and extract elements from the painting.

The plastic-visual chaos that runs through the artist’s work can cause a more political reading of such pieces, as comment on fragmented and superficial times. The need for the artist to intervene from this broth of images and information spewed into our everyday lives, however, is not only related to our being aware of the alienation, fear of the other, social exclusion and gentrification, for example. Myriam Zini’s substantial oeuvre launches us into the ‘eye of the storm’ of these days constantly declared as “of transition”, and, with visual force, ratifies our ephemeral and finite condition.

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Indian Round (Série Lacrimogêneo) [(Lacrimogêneo Series)], 2012 Myriam Zini acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 170 x 170 cm [66.93 x 66.93 in]

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Janela oculta (SĂŠrie Caminho das Pedras) [(Caminho das Pedras Series)], 2012 Myriam Zini acrĂ­lica sobre tela [acrylic on canvas] 157 x 157 cm [61.81 x 61.81 in]

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Russian Round (Série Lacrimogêneo) [(Lacrimogêneo Series)], 2012 Myriam Zini acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 170 x 115 cm [66.93 x 45.28 in] Intervenção no espaço expositivo [Intervention in the exhibition space], 2013 Myriam Zini

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curadoria: Mario Gioia

fuleragem polissistêmica nº5

personagens a caminhar por um planalto estrepitoso e polifônico

characters walking over a clamorous and polyphonic plateau

Fuleragem Polissistêmica nº 5, primeira individual da artista brasiliense Camila Soato em São Paulo e que fecha o ano de 2013 do projeto Zip’Up, pode ser vista como uma grande instalação pictórica, em que o desenho e o tridimensional também têm espaço, e que se aproxima de um certo olhar amador da arte cinematográfica.

Fuleragem Polissistêmica nº 5, the first solo exhibition in São Paulo by Brasilia artist Camila Soato, and which closes the 2013 season of the Zip’Up project, could be seen as a large, pictorial installation, in which drawing and the three-dimensional also find space, and which resembles a somewhat amateur vision of cinematographic art.The versatile space of the room for new artists has been occupied by small narratives, some in close proximity, others a certain distance apart and regarded in isolation, but that relate to the pleasure and fascination of the earliest experiments with moving pictures.

Thus, the pictures/stills are like snapshots that verge on the badly done, the eschatological, the vulgar and that, together, create new meanings.

While the prosaic serves as a poetic vector, the specificities of the field of painting are not intimidated. Small, streaky zones of colour where the material is imposed, a game of voids and incompletions with denser areas and a beige background in all the works help form the unique style of this artwork.

O versátil espaço da sala destinada a novos artistas foi ocupado por pequenas narrativas, algumas próximas fisicamente, outras a certa distância e vistas isoladamente, mas que remetem ao prazer e à fascinação das experiências primevas da imagem em movimento. Assim, as telas/stills são como snapshots que beiram o malfeito, o escatológico, o vulgar, e, que, juntos, criam outros sentidos.

Ao mesmo tempo em que o prosaico é vetor poético, as especificidades do campo da pintura não se intimidam. Escorridos, pequenas zonas de cor onde o matérico se impõe, um jogo de vazios e incompletudes com áreas mais concentradas e um fundo bege em todos os

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trabalhos ajudam a compor o estilo particular da produção apresentada agora.

O ar desleixado e as figuras esdrúxulas que dominam as composições da artista podem dar a falsa ideia de que o intuitivo e o superficial estejam no fazer diário dela. Nada mais falso. Soato tem disciplina algo monástica de ateliê, produzindo diariamente não apenas debruçada sobre os chassis e de pincel à mão, mas buscando um repertório de referências imagéticas variadas, via web ou outro tipo de registro (nada muito rebuscado, contudo), e lendo diversas fontes, da filosofia à literatura.

Olhando atentamente, pode se encontrar essa centelha do descontrole, como se as proposições visuais de Soato unissem histórias pulp, cenas dos arrebaldes romanos dos filmes de Pasolini, escritos de Foucault e registros fotográficos descartados de álbuns de família, de imagens sépia a retratar crianças em atitudes não elogiáveis e afetuosas com amigos distintos, como bichos de pelúcia e cães vira-latas.

A montagem mais horizontal faz também aumentar a melancolia das cenas criadas pela artista. Muito forte nesse sentido foi o traço do grafite mais presente nas composições, gerando novos diálogos com a matéria, a luz e as cores da pintura. Soato parece trazer, sem nenhuma situação forçada, um ambiente de solidão e da fantasia como escape rotineiro, tendo como fundo as paisagens sem verticalidades do Brasil central. Dá quase para sentir o ar muito seco, a falta de referências visuais de metrópoles, a terra

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The relaxed atmosphere and unusual figures that dominate the artist’s compositions might give the false impression that the intuitive and the superficial are involved in her daily tasks. Nothing could be more false. Soato has a somewhat monastic studio discipline, producing daily not only bent over the easels with brush in hand, but seeking a repertoire of diverse image references, via the internet or other kinds of record (nothing too refined, however), and reading several different sources, from philosophy to literature.

Taking a closer look, one can detect that spark of lack of control, as if Soato’s visual propositions united pulp stories, scenes from the Roman outskirts of Pasolini’s films, Foucault’s writings and discarded photographs from family albums, sepia images portraying children displaying a certain lack of appreciation and affection toward different friends, like soft toys and mongrel dogs.

The more horizontal arrangement also serves to amplify the melancholy of the scenes created by the artist. Of particular strength in this regard is the graphite sketching commonly found in the compositions, generating new dialogues with the matter, light and colours of the painting.

Without forcing the issue at all, Soato seems to bring a setting of solitude and fantasy as a routine escape, against the backdrop of central Brazilian landscapes free of verticality. One can almost feel the really dry air, the lack of visual references of big cities, the beaten land, by old cars and motorbikes raising dust along the highway. Unique towns, as if Le Corbusier’s architectural modernism, in its tropical version,

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batida, com carros e motos velhos a levantar poeira estrada afora. Urbes singulares, como se o modernismo arquitetônico de Le Corbusier, em versão tropical, se desfizesse e se aproximasse mais de conurbações habitadas por personagens à margem saídos de livros de um Cormac McCarthy, por exemplo.

Nesse conjunto, importantes são os dípticos exibidos pela artista, em especial o que retrata uma menininha a abraçar um jacaré, em trabalho de maior escala que os demais. O que fita tal garotinha? Essa desconfortável resposta, como a mostrar algo sempre à espreita, um perigo iminente, mas que parece apenas passear pelos cenários, provoca essa inquietude que incomoda e permanece na retina e no pensamento do observador após visita à Fuleragem Polissistêmica nº 5.

were disintegrated and made to look more like conurbations inhabited by outcast characters from books, from a Cormac McCarthy, for example.

In this set, the diptychs displayed by the artist are significant, especially that which portrays a little girl hugging an alligator, in a piece of greater scale than the rest. What is the little girl staring at? This uncomfortable response, as if showing that there is always something lurking, an imminent danger, but that seems to be just wandering through the scenarios, provokes this restlessness that disturbs and remains in the viewer’s retina and thoughts after visiting Fuleragem Polissistêmica nº 5.

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Experiência polifônica nº20, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 32 x 73 x 4 cm [12.6 x 28.74 x 1.57 in]

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Cuecão, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 32 x 73 x 4 cm [12.6 x 28.74 x 1.57 in]

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Experiência polifônica nº26, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 25 x 30 x 4 cm [9.84 x 11.81 x 1.57 in]

Experiência polissistêmica nº14, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 45 x 32 x 4 cm [17.72 x 12.6 x 1.57 in] Experiência polissistêmica nº16, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 45 x 32 x 4 cm [17.72 x 12.6 x 1.57 in] Experiência polissistêmica nº17, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 45 x 32 x 4 cm [17.72 x 12.6 x 1.57 in]

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Experiência polissistêmica nº19, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 43 x 72 x 4 cm [16.93 x 28.35 x 1.57 in]

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Nรฃo se vรก, 2013 Camila Soato รณleo sobre tela [oil on canvas] 100 x 200 x 4 cm [39.37 x 78.74 x 1.57 in]

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Experiência polissistêmica nº15, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 45 x 32 x 4 cm [17.72 x 12.6 x 1.57 in]

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Experiência polissistêmica nº18, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 43 x 72 x 4 cm [16.93 x 28.35 x 1.57 in]

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Experiência polissistêmica nº10, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 45 x 32 x 4 cm [17.72 x 12.6 x 1.57 in]

Amor incondicional, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 200 x 100 x 4 cm [78.74 x 39.37 x 1.57 in]

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Experiência polissistêmica nº11, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 45 x 32 x 4 cm [17.72 x 12.6 x 1.57 in]

Experiência polissistêmica nº12, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 45 x 32 x 4 cm [17.72 x 12.6 x 1.57 in]

Experiência polissistêmica nº13, 2013 Camila Soato óleo sobre tela [oil on canvas] 45 x 32 x 4 cm [17.72 x 12.6 x 1.57 in]

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coordenação Mario Gioia curadoria e textos [curatorship and texts] Juliana Monachesi Mario Gioia Paula Borghi fotos [photos] Fernando Laszlo (pp. 38, 39, 40, 41), Guilherme Gomes (pp. 56, 57, 58, 64, 65, 66, 67, 70, 71, 72, 75, 76, 77, 90, 91, 92, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102), Lucas Cimino (pp.

8, 13, 14, 15, 16, 32, 35, 36, 37, 44, 49, 78, 79, 80, 84, 85, 86, 87, 88, 89) demais imagens cedidas pelos artistas tradução [translation] Ben Kohn catálogo elaborado e impresso no verão de 2014

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Zipper Galeria Rua Estados Unidos, 1494 CEP 01427 001 São Paulo – SP – Brasil +55 [11] 4306 4306 www.zippergaleria.com.br diretores [directors] Fábio Cimino Lucas Cimino chefe editorial [editor-in-chief] Renata Nantes equipe [staff] Andréa Lourenço Lucila Mantovani Julia Porchat Mario Gomes Rafael Freire Renata Nantes

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camila soato ivan grilo layla motta monica tinoco myriam zini raphael escobar victor lema riqué vítor mizael

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mario gioia coordenação juliana monachesi mario gioia paula borghi curadoria

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