Tra tipografia e decorazione

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tra Tipografia e Decorazione

Daniela Cammi Marco Colombo

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Indice

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Abstract

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Ornamento

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Storia

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Ornamento moderno

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Ornamento contemporaneo

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Il pendolo della decorazione

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Decorato vs decorativo

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Tipografia Contemporanea 26

Script

27

Dalla calligraďŹ a ad oggi

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Alejandro Paul

34

Marian Bantjes

35

Vita e opere

38

Restraint

42

Conclusioni

44

Fonti

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Abstract

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n questo progetto ci prefiggiamo l'obiettivo di analizzare la tipografia decorativa, ossia il lettering e i singoli glifi come oggetti trascendenti il loro significato, so¤ermandoci, invece, sul valore estetico che possono assumere le lettere, sulla compenetrazione tra tipografia e ornamento che in alcune opere e per alcuni artisti che analizzeremo è necessaria.

Un altro punto fondamentale della ricerca è la dimostrazione che l'ornamento, rendendo in alcuni casi illeggibili le lettere e quindi nascondendone il loro significato, trasforma la tipografia in pura illustrazione, indirizzando, appunto, l'attenzione verso il segno grafico in sé.

Chiariremo il concetto di ornamento e lo analizzeremo da una prospettiva storica fino ad arrivare ai giorni nostri. Ci occuperemo, inoltre, delle teorie che lo riguardano, per poi arrivare a distinguere ciò che è solamente decorato da ciò che è decorativo.

Nella seconda parte ci confronteremo in modo critico con opere grafiche e tipografiche significative del mondo contemporaneo, so¤ermandoci in particolare su alcune personalità significative del panorama odierno, cercando di evidenziare il confine tra decorazione e tipografia.

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Ornamento

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olte applicazioni che l’ornato ha assunto nei secoli trovano la loro giustificazione e la loro origine appunto in questo desiderio di far parlare la costruzione e di darle un’anima. [...] La scrittura s’è spesso rivalsa sui fregi, diventando a sua volta un elemento ornamentale. ernesto n. rogers

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Storia

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Ornamento Moderno

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'ornamento è costantemente presente nella storia, ma raggiunse il suo culmine nell'Ottocento.

Inizialmente esso si sviluppò con l'Arts and Crafts a livello di produzione industriale, architettura e grafica. Nel campo della grafica possiamo ricordare nomi quali William Morris, con il ridisegno di alcuni caratteri e la ricerca di equilibrio tra testo e immagini, o suo discepolo James Cobden-Sanderson, con la copertina per Utopia di Thomas More.

Tutto ciò funge da presupposto alla grafica Liberty e Art Nouveau che fa della decorazione il suo essere e della scrittura una componente indissolubile dell'immagine, fino a diventare essa stessa illustrazione.

Con questo movimento artistico, si arriva a deformare i vari glifi al fine di assumere forme di ispirazione floreale, tutto ciò per creare una perfetta armonia tra l'illustrazione e lettering. Di questo periodo

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sono significative le opere di Eugène Grasset, come il manifesto per Suzy Deguez, dove la tipografia si compenetra con l'immagine e anche opere teoriche come Méthode de composition ornementale del 1905, e quelle di Alphonse Mucha, dove l'ornamento è parte integrante dell'immagine, come nel manifesto per le sigarette Job o quello per lo spettacolo Gismonda del 1894.

Dopo questo largo utilizzo, l'ornamento cade in disuso riapparendo sulla scena intorno agli anni Sessanta del xx secolo. Questo abbandono del decoro a favore di un rigoroso geometrismo compositivo, dell'uso di forme semplici e caratteri lineari può essere associato alle tensioni sociali del periodo e allo scoppio delle due guerre mondiali, oltre all'a¤ermazione sulla scena politica dei totalitarismi. In epoche ricche di problemi sociali infatti vi è la tendenza alla riscoperta del minimale e all'eliminazione del superfluo, per far risaltare struttura e ordine, fino al mancato utilizzo dei caratteri graziati, in fovore dei bastoni.

In questa pagina, in alto: una pagina disegnata e decorata da William Morris, perfetto esempio di come l'Arts and Craft unisse ornamento e tipografia.

A sinistra: dettaglio di un manifesto pubblicitario per le sigarette Job, disegnato da Alphonse Mucha, esempio di come, con l'Art Nouveau, la scritta diventasse decorazione.

Nella pagina a fianco, a sinistra: manifesto disegnato da Eugèn Grasset per Suzy Deguez, nel quale ogni scritta è una decorazione a sé.

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A sinistra: manifesto per Gismonda di Alphonse Mucha, nel quale le scritte arrivano persino a confondersi con l'illustrazione, facendo perdere importanza al loro significato.

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Ornamento Contemporaneo

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'ornamento fa finalmente ritorno dopo il periodo delle due guerre. I caratteri non graziati sintetizzavano il modernismo: essenziali, lasciano che siano le informazioni a parlare, senza nulla di superfluo. Da metà degli anni Sessanta, però, un piccolo gruppo di tipografi, che si sentivano più so¤ocati che liberati dall'ideologia moderna, cominciarono un movimento dove la mano del designer si facesse evidente in ogni lettera.

Esso si sviluppa inizialmente in America con la nuova Scuola di New York, dove vi sarà il ritorno dell'illustrazione che culminerà nella fondazione del Push Pin Studio del 1954. Vi è un totale ritorno all'ornamento di ispirazione Art Nouveau: troviamo anche in questo caso un'estrema armonia tra lettering e immagine, che quasi si compenetrano a vicenda, diventando così un tutt'uno. L'ornamento e la decorazione diventano, dunque,

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caratteristiche necessarie dell'opera, in quanto vi è una dipendenza tra immagine e tipografia; venendo meno questa unione si perderebbe la riconoscibilità dell'opera. L'ornamento, quindi, non è qualcosa di superfluo, ma parte integrante e fondamentale dell'elaborato, che lo caratterizza e lo rende unico.

In concomitanza con questa rottura stilistica, ci sono degli avanzamenti nella tecnologia. Il designer olandese Wim Crouwel fu il leader di un nuovo movimento con il suo Visuele communicatie del 1969 uno dei cinque poster in collaborazione con le istallazioni di Cooper Hewitt.

A quel tempo, le immagini a computer erano ancora in una fase iniziale, dove venivano usate matrici di punti per creare figure. Si pose il problema di come rappresentare gli angoli vivi di alcuni caratteri.

Nel suo poster, Crouwel a¤rontò il problema attraverso l'uso di lettere create con puntini rosa fluorescenti.

Ogni lettera aveva angoli stondati; a partire da una griglia simile a un codice a barre, le lettere avevano una sorprendente parentela con il codice modernista, mettendo cosi le basi per la nuova tipografia.

In questo periodo vi è la riscoperta della tipografia ornamentale, basti pensare ai caratteri disegnati da Saymour Chwast, dove ogni glifo In alto: Artone, carattere del 1968 progettato da Seymour Chwast, esponente dei Push Pin studios, esempio del ritorno della tipografia decorativa.

A fianco: Poster del 1967 realizzato da Seymour Chwast, influenzato dallo stile tardopsichedelico degli anni Sessanta.

Nella pagina a fianco, in alto: Poster Visuele communicatie del 1969 di Wim Crouwel, creato utilizzando software.

Nella pagina a fianco, in alto: Particolare della copertina di Marian Bantjes realizzata per The Guardian nel 2007.

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sembra un'illustrazione, pur mantenendo una certa coerenza con gli altri dello stesso carattere.

Contemporaneamente a questo ritorno della decorazione, troviamo anche i progressi in campo tecnologico che intorno a metà degli anni Ottanta permettono di creare una rivista, quale Avant Garde, in tutte le sue parti attraverso l'uso dei primi Macintosh della Apple e dei design software, come Fontographer (1986), QuarkExpress (1986) e Adobe Illustrator (1986-87).

Questo grande sviluppo porta anche ad a¤rontare su dispositivi digitali il tema dell'ornamento. Devono confrontarsi con ciò personalità appartenenti al gruppo che l'autore Steven Heller chiama «new ornamental type», cioè tutta la corrente che si basa sul ritorno del dettaglio decorativo come parte integrante dell'opera. Un esempio ne è la designer canadese Marian Bantjes, secondo il cui punto di vista l'utilizzo di software riduce enormemente la sua creatività, infatti lo sviluppo dei suoi lavori prevede una fase di bozza e schizzi a mano, solo successivamente questi verranno trasportati in digitale. Vi sono posizioni divergenti da quelle dalla Bantjes, secondo cui al giorno d'oggi la creatività viene amplificata dai mezzi digitali che si utilizzano.

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il Pendolo della Decorazione

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'ornamento ha una storia turbolenta, trovandosi sempre sulla linea di confine tra amore e odio, esaltazione e negazione assoluta. Un importante dibattito sulle motivazioni logiche e culturali che impongono questa instabile posizione è sempre stato presente sul panorama artistico e del design e si è intensificato con l'industrializzazione che rende l'ornamento una caratteristica più accessibile e quindi ampiamente disponibile in oggetti di uso quotidiano quali i tessuti, carte da parati, libri, tazze e piattini.

Il dibattito, quindi, cominciò ad assumere un tono più morale, sociale e anche politico, diventando così inestricabilmente legato alle discussioni di bellezza e di gusto. Troviamo varie personalità che partecipano con le loro teorie tra la necessità dell'ornamento e la sua rimozione, da Adolf Loos che nel suo saggio Ornamento e Delitto a¤erma che

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«l'evoluzione della civiltà è sinonimo dell'eliminazione dell'ornamento dall'oggetto d'uso», all'opposta concezione di Henri Facillon che si riferisce alla decorazione come al «primo alfabeto del pensiero umano alle prese con lo spazio» nel suo volume Vita nelle forme. Queste due citazioni sono emblematiche delle due correnti di pensiero tuttora prevalenti nel panorama del design e dell'architettura: troviamo il rifiuto del passato, da una parte, e una necessaria aggiunta al pensiero minimalista per dare carattere e riconoscibilità, dall'altra.

La teoria più di¤usa è la prima citata, la quale parte dal concetto della continua oscillazione all'interno del panorama storico tra sistemi ornamentali e assoluto minimalismo.

Quando l'ornamento raggiunge la saturazione, avviene l'eliminazione totale di questo e dei suoi eccentrici valori per focalizzarsi invece sulla funzione e non sull'estetica.

Il pendolo, però, continua a oscillare, per ritornare alla sua posizione di partenza, cioè l'ornamento. Questo ritorno è dovuto alla necessità di nuovi stimoli. Nasce da un incessante ricerca del diverso dell'esotico, del riconoscibile, fino a raggiungere la saturazione, l'eccesso della decora-

In alto: dettaglio di un manifesto pubblicitario per l'assenzio Robette, disegnato da Henri Privat-Livemont alla fine dell'Ottocento, perfetto esempio dello stile grafico con cui si esprimeva l'Art Nouveau.

In basso: manifesto disegnato da Lazlo Moholy Nagy per l'esposizione della Bauhaus a Weimar del 1923. Da notare come gli unici elementi decorativi siano estramente semplici e geometrici, esattamente come i caratteri tipografici usati.

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A sinistra: manifesto del 1959, disegnato da Armin Hofmann, appartenente alla Scuola svizzera, per la Giselle. Tutto ciò che è superfluo e ornamentale è stato eliminato.

A destra: Please Say Yes, lavoro di Marian Bantjes per il suo ultimo libro I Wonder del 2010, emblema della decorazione portata all'estremo.

Sotto: dettaglio della copertina di Scripts: Elegant Lettering from Design's Golden Age di Steven Heller e Louise Fili.

zione, per poi ritornare nuovamente all'eliminazione di questa.

La seconda teoria vede l'ornamento come una necessaria aggiunta al pensiero e al lavoro sistematico e geometrico dei designer della prima metà del xx secolo. L'ornamento diventa parte integrante del progetto, qualunque sia la sua natura, sia esso architettonico, di prodotto o grafico e, per estensione, tipografico.

L'ornamento diventa non un mero

e superfluo abbellimento, ma un elemento necessario per definire il carattere dell'elaborato. Un'esponente di questa corrente di pensiero è la designer Marian Bantjes che in un'intervista presente su Eye Magazine a¤erma che, ad esempio nel suo lavoro Please Say Yes, l'ornamento non è mera decorazione ma un tutt'uno con l'opera, tanto che è di¤icile distingere tra la parte tipografica e la decorazione che

la circonda e collega le varie parole, rendendo il tutto omogeneo.

L'ornamento non è mai scomparso dal panorama mondiale, ha avuto momenti di grande di¤usione come l'Ottocento, ma anche momenti di scarsa visibilità. Nel mondo contemporaneo c'è stato e continua ad esserci un inesorabile ritorno al dettaglio decorativo, come è ben visibile dalle opere dei designer grafici contemporanei più rinomati.

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Decorato vs Decorativo

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roviamo moltissime typefaces ricche di decorazioni, basta navigare sul web per trovarne svariate tipologie, dalle piÚ semplici alle tanto complesse da essere quasi illeggibili. Osservandole abbiamo notato che è possibile dividere i caratteri del genere di cui ci stiamo occupando in due grandi gruppi: decorati e decorativi.

Cosa intendiamo, dunque, con questi termini?

Da un lato troviamo un abbellimento interno alla lettera, che quindi non intacca minimamente la sua struttura primaria. Per questa categoria possiamo prendere ad esempio gli innumerevoli caratteri da stampa disegnati per i manifesti pubblicitari del xix secolo, che arrivano persino ad avere texture all'interno delle singole lettere o addirittura decorazioni di carattere ďŹ&#x201A;oreale che escono dalle controforme. Questo uso della tipograďŹ a sta tornando anche al giorno d'oggi con la rina-

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scita di questa tipologia di caratteri in forma digitale. Ricco di esempi ne è il volume New Vintage Type di Steven Heller e Gail Anderson, che spazia da caratteri storici alle opere di typer designer contemporanei, con glifi interamente costruiti come illustrazioni singole, isolate dal resto della scritta o della pagina.

Dall'altro lato troviamo un uso della decorazione che modifica, varia a livello strutturale la lettera.

Basti pensare alle font di tipologia script che adottano come proprio segno distintivo lo svolazzo, che cambia necessariamente la forma della lettera e la decorazione non è più semplice abbellimento interno ma si trova a dover rapportarsi con l'intera pagina creando così interessanti texture che possono crearsi. Anche senza l'identificazione della singola

The quick brown fox jumps over the lazy dog

ABC DEF GHI

lettera, in questo modo, è possibile riconoscere l'insieme dei vari tipi e riscontrare la presenza di vere e proprie decorazioni create solamente con il testo.

A questo punto possiamo ricavare la sostanziale di¤erenza tra queste tipologie di caretteri.

Typefaces decorate: hanno una struttura mediamente standard ma presentano decorazioni interne al singolo glifo totalmente superflue, quindi non vi è una vera interazione con la pagina ma la decorazione è propria del segno grafico.

Typefaces decorative: non presentano glifi singolarmente eccezionali per la ricchezza di contenuti, ma puntano sul rapporto tra i vari glifi e su finezze e dettagli decorativi, così che la composizione di più segni grafici porti alla realizzazione di una pagina decorata.

Nella seconda parte di questa ricerca tratteremo la tipografia contemporanea so¤ermandoci maggiormente su questa seconda tipologia di caratteri ornamentali.

Nella pagina precedente, in alto: capilettera oranti del xi secolo, linea di confine tra il decorato e il decorativo poiché fungono anche da decorazione per la pagina.

A destra: Ornamented n° 1, disegnato per la mostra Wood & Sharwoods' del 1838, come è riprodotto in American Wood Type di Rob Roy Kelly.

A destra: manifesto creato dallo studio Seripop per The Conservatory. Le font decorative principalmente utilizzate sono Handlettering e Perspective. È possibile vedere come le lettere si fondano a vicenda perfettamente.

In questa pagina, in alto: la font Rothenburg Decorative, disegnata da Alexander Winterbottom, di ispirazione vittoriana, è un perfetto esempio di carattere decorativo di derivazione storica.

In basso: la font Lettre Ombrées Onrées di Jason Munn, disegnato per Pedro the Lion, rappresenta al meglio i caratteri digitali di nuova generazione che ricalcano i loro predecessori vittoriani.

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Tipografia Contemporanea

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enso che questa precisa unione tra arte e informazione sia tristemente poco sfruttata nella letteratura per adulti. E sono perplessa da come la ricchezza visuale non sia largamente pi첫 usata per accrescere quella intellettuale. marian bantjes

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Script

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dalla Calligrafia ad Oggi

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olto significativi nel campo della decorazione sono i caratteri script, detti anche inglesi o calligrafici. Tutti questi caratteri si ispirano alla scrittura manuale e¤ettuata con strumenti tipici della calligrafia quali pennino, pennello o pennarello.

Ripercorrendo la storia della calligrafia, quindi, troviamo le origini degli script. La nostra analisi parte con l'avvento dell'impero di Carlo Magno, il quale introdusse come scrittura u¤iciale la "minuscola carolina", tipicamente onciale, dalle forme arrotondate. Già qui vediamo dettagli tipici dei caratteri calligrafici: l'unione delle lettere per formare le parole e i primi svolazzi decorativi, al fine di avere una scrittura non solo funzionale ma rapida da scrivere e ricca di ornamenti.

Questo percorso continua con lo sviluppo dei caratteri gotici, contraddistinti da un estrema verticalizzazione, che si presenta con forma

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spigolosa, serrata e compatta, tale da renderne persino di¤icile la lettura. Questa scrittura, inoltre, è a volte arricchita da eleganti svolazzi e soprattutto da splendidi capilettera miniati che rappresentano di per sé autentiche opere d'arte.

In pieno periodo rinascimentale in Italia si sviluppò, invece, un tipo di scrittura corsiva molto elegante, denominata "cancelleresca", in quanto fu adottata dalla cancelleria papale quale calligrafia u¤iciale.

Sul finire del xvii secolo si assistette, infine, alla comparsa di un nuovo stile calligrafico, il cosiddetto "corsivo inglese", da cui successiva-

mente deriverà il nome alternativo degli script. Dapprima i calligrafi anglosassoni, tramite il taglio più fine della piuma d'oca, scoprirono la possibilità di aumentare considerevolmente l'angolo d'inclinazione della penna, consentendo, tramite una serie di lettere tutte legate tra loro, la realizzazione di parole e scritti molto veloci realizzati senza staccare mai la penna dal supporto di scrittura. Successivamente l'uso del pennino metallico conferirà a questo tipo di scrittura il caratteristico contrasto tra i tratti spessi ed i tratti sottili, dovuto all'alternarsi della pressione della mano sulla penna

The quick brown fox jumps over the lazy dog In questa pagina, in alto: tipica calligrafia gotica che presenta interessanti decorazioni e capilettera ornati.

A sinistra: utilizzo del corsivo inglese con pennino a punta flessibile per la creazione di una pagina scritta.

A sinistra: Edwardian Script, una delle più famose e utilizzate font digitali create sulla base del corsivo inglese.

Nella pagina precedente: esempio di utilizzo della minuscola carolina, scrittura calligrafica di tipo onciale.

durante l'esecuzione della scrittura.

Dopo questa panoramica storica sulla calligrafia possiamo ritrovare i punti focali che rendono i caratteri script tali e conseguenza obbligata della calligrafia dopo la rivoluzione tecnologica digitale. La maggior parte degli script presenta una forte somiglianza con il corsivo inglese infatti troviamo maiuscole molto elaborate ricche di svolazzi e ornamenti che rendono dinamica ed elegante la pagina. Oltre a ciò possiamo riscontrare la legatura presente tra le lettere, tipica della scrittura corsiva realizzata a mano.

D'altra parte, però, i caratteri derivati dalla calligrafia possono essere anche più vicini alla scrittura manuale e questa sottosezione viene definita "handwrite" (scrittura a mano, appunto), caratterizzata da glifi con costruzioni meno geometriche e più irregolari. I caratteri gotici e onciali, tuttavia, pur essendo anch'essi di derivazione calligrafica, fanno categoria a sé, non rientrando negli script, poiché, come già detto, questo tipo di caratteri deriva solo dall'ultima parte della storia della calligrafia e dalle evoluzioni e derivazioni di questa.

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Alejandro Paul

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lejandro Paul è uno dei fondatori del progetto Sudtipos, la prima fonderia collettiva argentina.

La sua carriera come art director lo portò a gestire marchi aziendali di alto profilo come Arcor, Procter & Gamble, sc Johnson e Danone. La sua fama lo portò, inoltre, nei più prestigiosi studi di grafica argentini, ma, con la fondazione di Sudtipos nel 2002, i suoi sforzi virarono tutti verso la tipografia; si destreggiò, infatti, tra la creazione di font e lettering per varie agenzie di packaging.

Grazie all'importanza raggiunta nel campo grafico e specialmente tipografico partecipò a vari seminari e conferenze in tutto il mondo. È da ricordare, nel 2006, la sua presenza come relatore a tmdg, il più grande evento latino-americano nella storia del graphic design. Il suo lavoro è stato descritto in pubblicazioni di tutto il mondo e ha ricevuto numerosi premi in concorsi di progettazione prevalentemente tipografica.

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Insegna tipografia in un programma post-laurea presso l'Università di Buenos Aires, dove in precedenza ha insegnato progettazione grafica. Dal 2012 diventa un nuovo membro dell'Alliance Graphique Internationale, associazione elitaria che riunisce i migliori grafici, designer e illustratori da tutto il mondo, fondata a Zurigo nel 1952.

I suoi progetti tipografici portano allo sviluppo di numerosi caratteri script. Paul, in un intervista a MyFonts dell'agosto 2009, spiega ciò che per lui fa di un carattere un buono script. Egli a¤erma che occorre tenere sotto controllo vari dettagli della font, dalla leggibilità alla coerenza. Occorre che il rapporto tra i vari glifi mantenga un equilibrio vi-

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sivo, occorre inoltre avere una grande attenzione al dettaglio, come per esempio nei collegamenti tra lettera e lettera, tipici degli script. La riuscita di un carattere di questo genere non è determinata dai suoi ornati, ma dall'equilibrio e dall'armonia visiva creata all'interno della pagina.

Possiamo ora nominare alcuni dei suoi lavori più importanti.

Bu¤et Script è uno di una serie di caratteri script meravigliosamente complessi che hanno reso Ale Paul un maestro in questo campo. Questo carattere si basa sulla calligrafia di Alf Becker, grande artista americano di lettering. Con l'utilizzo dell'OpenType, Paul diventò famoso per la sua capacità di trasformare le singole pagine in a¤ascinanti colle-

zioni di lettere, ornamenti, decorazioni e legature.

La collezione Charles Bluemlein si basa su un catalogo dalla fonderia Higgins Ink Co. del 1940, che conteneva un portfolio di alfabeti script accreditati all'artista Charles Bluemlein. Gli script sono stati assemblati in modo insolito e innovativo, attraverso la raccolta di campioni che sono stati poi ampliati in alfabeti completi. Paul ha reso con estrema cura e in modo autentico gli script originali, mantenendo i nomi fittizi che Bluemlein originariamente aveva assegnato ad ogni alfabeto.

Miss Le Gatees è una tra le font più riuscite di questa collezione: delicata, impeccabilmente collegata, curata in ogni dettaglio.

Nella pagina a precedente, in alto: Feel, font progettata da Alejandro Paul.

Si può notare come un buono script debba avere differenti varianti della medesima lettera e delle legature tra i glifi, così da imitare la scrittura manuale. Grazie al formato OpenType vi sono stati grandi vantaggi sotto questo punto di vista.

In basso: alcune font progettate da Alejandro Paul.

Questi caratteri script presentano tutte le caratteristiche tipiche di questa categoria, come le legature e gli interessanti svolazzi.

Sotto: Buffet Script, carattere basato sulla calligrafia di Alf Becker, importante artista che ha operato a cavallo tra gli anni Trenta e Quaranta.

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Marian Bantjes

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Vita e Opere

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arian Bantjes, designer di fama internazionale, tipografa, scrittrice e illustratrice, lavora presso il suo studio situato su un'isola al largo di Vancouver.

La sua fama l'ha portata ad essere membro di Alliance Graphique Internationale e, per questo, partecipa regolarmente a eventi di interesse mondiale nel campo della grafica.

Inizia a lavorare come impaginatrice nel 1984 fino a raggiungere la creazione del suo studio nel 1994.

Dal 2003 si dedica a lavori personali, creando un suo stile, inseguendo così le proprie passioni e i propri ideali a discapito del denaro. Scrive anche per il blog web SpeakUp e i suoi articoli riscuotono ampio successo. Grazie al suo approccio irriverente ed estremamente personale ha catturato l'attenzione del mondo del design, fino ad essere definita da Stefan Sagmeister una delle tipografe più innovative che ci siano al giorno d'oggi.

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Il suo stile grafico non è categorizzabile, fuoriesce dai confini temporali, unisce nuove tecnologie a un'arte tipica del passato attraverso la ricchezza di dettagli ornamentali.

La sua fama è dovuta alle sue opere e alla ricchezza del dettaglio vettoriale e al contempo ornamentale, al suo metodo, all'utilizzo quasi ossessivo del lavoro manuale ed, infine, all'ampia gamma di schizzi e bozzetti da lei realizzati.

A questo riguardo, descriviamo il suo particolare ed interessante metodo creativo. È un lavoro di dettaglio, che consiste in continue e sequenziali migliorie ad un progetto creato inizialmente solo attraverso l'utilizzo dello schizzo manuale. L'opera viene realizzata con penna, matita o inchiostri e solo successivamente viene utilizzata la tecnologia digitale. Si passa, così, alla scansione; l'elaborato viene modificato a livello a computer per poi essere stampato e, a questo, segue un'ulteriore modifica manuale. Questo processo continua fino al raggiungimento di un risultato atteso, che nel caso di Marian Bantjes, ha una cifra stilistica molto alta. Solo a questo punto

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avverrà l'eventuale vettorializzazione e la conclusione del progetto.

Come a¤ermato da lei stessa in una conferenza dal titolo Intricate beauty by design, «Oggi, mi definisco un'artista grafica. Quindi dove i miei lavori come designer grafica dovevano seguire una strategia, i miei lavori ora seguono il mio cuore e i miei interessi con la guida del mio ego per creare lavori buoni sia per me che per il cliente».

Analizzando le sue opere possiamo osservare la sua infinita dedizione, la passione per l'intricata bellezza delle illustrazioni alfabetiche. Ci so¤ermeremo in particolare su due sue opere: l'illustrazione Saks Valentine e il suo libro I Wonder.

Sopra: Cuore tipografico creato in occasione del giorno di San Valentino per Saks Fifth Avenue nel 2008.

Nella pagina precedente, in alto: Seduction poster, di Marian Bantjes, creato per la scuola di architettura di Yale. Esempio di tipografia ornamentale applicata.

SAKS VALENTINE Questo “cuore” tipografico, creato per la catena statunitense di grandi magazzini Saks fifth Avenue, per l'occasione del giorno di San Valentino, è di grande interesse per noi in quanto utilizza, di base, l'ornamento puramente tipografico, per poi ampliarlo e renderlo un'illustrazione. La scrittura in questo lavoro è quindi largamente utilizzata, ma a livello visivo viene mascherata, resa quasi illeggibile dall'ornamento. In quest'opera la compresenza di ornamento e tipografia e necessaria in quanto il significato è comprensibile mediante l'ornamento ed esplicato nella tipografia. Vi è una totale armonia tra segno e significato, al fine di creare stupore nell'osservatore.

I WONDER I Wonder, una raccolta di elaborati, schizzi ed esperienze grafiche di Marian Bantjes, pubblicato nel 2010, cattura per il piacere visivo e il fascino concettuale, a partire già dalla sua intricata copertina, incrociando logica, bellezza e stranezza in maniera rigorosa e allo stesso tempo mozzafiato. L'ornamento e la decorazione, anche se modulare e quasi geometrica, le composizioni tipografiche complesse che perdono quasi la loro leggibilità, a favore di un fascino estetico e figurativo, creano quello stupore che è tipico del lavoro della Bantjes. Ogni pagina è un opera a sé, più legata all'ambito artistico che a quello grafico.

Nella pagina precedente, al centro: Spam 1, illustrazione a penna e inchiosto per Vancouver Review del 2007 e, a fianco, il relativo bozzetto.

In questa pagina, in alto a destra: copertina del libro I Wonder, pubblicato in America dalla casa editrice Thames & Hudson ed in Gran Bretagna da The Monacelli Press.

In basso: elaborazione della firma della stessa Marian Bantjes, realizzata con inchiostro nero e foglia d'oro, disegni manuali e vettoriali.

In basso: una pagina dell'opera I Wonder. Vi è stampato un pattern ornamentale al cui interno troviamo la parola "photography".

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Restraint

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n progetto molto importante di Marian Bantjes ci ha colpiti ed ispirato: Restraint. Si tratta di una font molto significativa, parlando di tipografia ornamentale, che contiene centotrenta glifi.

Si tratta di un carattere monospaziato disegnato in collaborazione con Ross Mills, progettato partendo da ornamenti che presentano interessanti e complicati motivi geometrici e modulari. Le lettere costruite internamente alla decorazione sono realizzate utilizzando le controforme dell'ornamento. Questo rende lettera e decoro inseparabili l'una dall'altro. Le forme delle lettere sembrano comparire dal nulla all'interno di bordi ornati, riccioli e svolazzi, come per una fortunata coincidenza e sovrapposizione di decori.

Il progetto, però, non è a¤atto circostritto all'alfabeto. Comprende, anzi, un ampio impianto di glifi puramente ornamentali utilizzati per intessere molteplici texture

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ognuna di¤erente dalla precedente.

Ciò è possibile grazie alla caratteristica modularità di Restraint, che permette di "scrivere da tastiera" la decorazione, poiché ad ogni segno di punteggiatura, ad ogni carattere speciale è associato un tassello della decorazione stessa.

L'idea base di questo progetto deriva da un concept realizzato per la conferenza Bad Type tenuta dalla libreria St. Bride a Londra.

Questa font è stata utilizzata per la creazione di altri progetti interessanti, quali la copertina dell'opera di Michael Lodahl The story of God (Beacon Hill Press of Kansas City, seconda edizione, novembre 2008), creata dal designer Arthur Cherry, che, grazie a questo carattere, è riuscito a creare motivi ornamentali continui e complessi lungo tutto lo spazio della prima e quarta di copertina, passando persino dalla costina laterale senza interrompere la decorazione. La versatilità e l'utilizzo decorativo di Restraint in questo è molto evidente.

Un altro rilevante progetto fondato sull'utilizzo di questo carattere consiste nei pieghevoli per la stagione 2012/2013 degli eventi della Edmonton Chambre Music Society.

In questi dépliant vengono utilizzati solamente due colori, oro e bordeaux, che fanno risaltare la complessità intricata di questa font.

In questa pagina, in alto: esempio di utilizzo del carattere Restraint per il pieghevole della Edmonton Chamber Music Society.

A sinistra: progetto che ha ispirato Marian Bantjes per la creazione della sua particolarissima font.

Al centro: interessante utilizzo di questo carattere per la composizione di tipografia ornamentale.

Sopra, a destra: copertina del libro The story of God, seconda edizione, progettata da Arthur Cherry.

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Nella pagina a fianco: riproduzione di tutti i glifi presenti nella font Restraint. Gli ultimi quattro si ripetono anche in una versione che va a posizionarsi un modulo prima del puntatore.

A B C D E E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 & ? - + [ ] } { * > ` : ) < = ' \ _ | @ @ @ @ ^ ^ ^ z x v b

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Conclusioni

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opo aver analizzato la tipografia decorativa, le sue applicazioni nel mondo contemporaneo, le importanti personalità che si occupano di questo settore e i loro lavori, possiamo fare alcune importanti considerazioni. Innanzitutto l'ornamento ha una storia molto particolare, infatti, tra alti e bassi, critiche ed elogi, non è mai scomparso totalmente dalla scena mondiale, il dibattito sulla sua funzione è e sarà sempre molto acceso.

Avendo focalizzato questa ricerca sulla tipografia decorativa e non quella decorata, possiamo arrivare a definirne alcune caratteristiche fondamentali.

La tipografia decorata può potenzialmente esistere e mantenere le sue caratteristiche di leggibilità, mentre i vari glifi rimangono ricnoscibili anche senza ornamento. In contrapposizione troviamo la tipografia decorativa che rende gli ornamenti e gli svolazzi parte integrante e imprescindibile del progetto tipografico.

In quest'ultima, la decorazione diventa tutt'uno con i singoli glifi creando così armonia ed equilibrio tra forme e controforme, una particolare coerenza e spesso continuità tra i tutte le lettere. Le font decorative sono tra le più di¤icili da gestire, infatti per ottenere un buon risultato occorre un attento bilanciamento tra i bianchi e i neri, non solo all'interno dei singoli glifi, ma, a causa delle legature presenti tra le singole lettere, anche e soprattutto in relazione alla pagina scritta. Analizzando una pagina creata mediante l'utilizzo di caratteri ornamentali, si può infatti notare l'emergere di un'evidente texture che deve essere percepita dall'osservatore come equilibrata e che consiste nell'essenza stessa della decorazione.

Un altro punto fermo della nostra ricerca è relativo alla leggibilità dei caratteri decorativi. Avendo analizzato alcune opere di Marian Bantjes come Saks Valentine ed alcuni font di Alejandro Paul possiamo a¤ermare che la scarsa leggibilità di alcuni caratteri decorativi porta l'osservatore a concentrarsi non tanto sul significato delle parole, quanto sul singolo segno grafico, che, in alcune occasioni, arriva a perdere il suo ruolo di lettera per trasformarsi, insieme alle altre, in pura decorazione grafica.

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F Fonti

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http://www.smithsonianmag.com http://www.citrinitas.com http://www.vg-hortus.it http://www.larici.it http://www.myfonts.com http://www.behance.net/AlePaul http://www.bantjes.com http://www.eyemagazine.com http://blog.eyemagazine.com http://www.ted.com http://www.resistenza.es/itsnotmytype.com

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Sitografia

Bibliografia Storia del design grafico; Daniele Baroni e Maurizio Vitta; ed. Longanesi Grafica e Stampa; Giorgio Fioravanti; ed. Zanichelli

Font Book; Erik Spiekermann, Jürgen Siebert & Mai Linh Thi Truong; ed. fsi FontShop International New Vintage Type; Steven Heller & Gail Anderson; ed. Watson-Guptill Eye Magazine, n° 58 Winter 2005; The decriminalisation of ornament di Alice Twemlow Eye Magazine, n° 72 Summer 2009; intervista a Marian Bantjes di John L. Walters

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