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Quién Coño Es

Nace en Mayo de 2015 como la iniciativa particular de la historiadora del arte María Bastarós. Mediante la disposición de carteles en el ámbito público, luego accesibles para su libre descarga, impresión y difusión, la campaña trata de reivindicar el papel de las mujeres en la historia de la creación artística. En Julio comienza a gestarse una publicación física asociada a la campaña, formándose un grupo de más de una decena de colaboradoras. Su primer número lo tienes entre las manos; de su segundo número puedes formar parte gracias a la convocatoria abierta que se publicará en Facebook. La promotora de Quién Coño Es agradece de corazón el compromiso y el trabajo de las redactoras, ilustradoras y maquetadora de este primer número, así como la acogida de la campaña en las redes, el interés de Diagonal y Radio 3, y la generosa pre-compra de Chavalas Zine.

facebook.com/quienconoes quienconoes.blogspot.com iniciativaqce@gmail.com

Quién Coño Es # 01

ÍNDICE 05

Adoradoras de Kali; mujeres y collage. María Bastarós.

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Visionarias de la ciencia ficción feminista: la maternidad y el aborto en las obras de Charlotte Perkins y Alice Sheldon.

Ana Quintana.

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¿Qué coño es el arte Transfeminista? María Añover.

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Claude Cahun y Marcel Moore: explorando las identidades a través del autorretrato. Mónica Cano.

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De Delia Derbyshire a Aphex Twin o cómo hacer Historia en un entorno hostil. Sandra Á. Sánchez.

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¿Quién coño fue Stefanie Sargent? Laura Dalmau.

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Girls Get Busy! Hits With Tits. María Bastarós.

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Coco Riot (Entrevista I Parte). Melanie Aliaga.

QUÉ “¿POR NO HA HABIDO

GRANDES MUJERES ARTISTAS?

“

Ante la afirmación que tal cuestión lleva implícita, fueron muchas las que alzaron su voz indignadas para responder con una retahíla de nombres femeninos vagamente asimilados por la historia del arte canónica. Sin embargo, reivindicar el talento de la media docena de mujeres que han conseguido hacerse un hueco en el imaginario artístico occidental es una labor menos noble de lo que parece. Un análisis menos apasionado es mucho más productivo y, a la larga, infinitamente más útil, y es de éste del que se extrae un único lugar común: entre las grandes figuras de la Historia del Arte, las mujeres brillan por su ausencia. Incluso si logran alcanzar cierto reconocimiento, el precio de sus obras es fiel heredero de la brecha salarial, siendo mucho menos elevado que el de sus compañeros masculinos. Y aunque traer la palabra “dinero” a un discurso sobre Arte es algo muy poco halagüeño, no podemos ignorar que éste domina el mundo y que su distribución ilustra fielmente las relaciones de poder que articulan nuestras sociedades.

Lo cierto es que, a pesar de lo acertado del título de Nochlin, a éste le falta un matiz que lo haría más incisivo: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas en la Historia del Arte oficial?.

Y es que, como todas las historias del mundo, la del Arte tiene una versión ortodoxa y millones de relatos subsidiarios que no encajan con su discurso y son eliminados por molestos e improcedentes; por suponer pequeñas fisuras a una narración que se quiere sin mácula, asimilable, con mayúsculas, protegida y defendida por la Academia y la cultura occidental; una narración escrita por hombres blancos de clase media-alta, auto-complaciente y legitimadora de una sociedad en la que todo el poder es concentrado por ese hombre blanco de clase media-alta, siendo el resto de identidades secundarias y susceptibles de opresión; el Gran Relato asentado en la llamada straight-white-male-view en torno al cual se estructura nuestra concepción del mundo.

La verdad es que no ha habido grandes mujeres artistas dentro del discurso oficial de la historia del arte debido a dos factores. El primero, los condicionantes históricos que negaron a la mujer educación, acceso a la formación artística,

Fotomontaje - Mamba Maramba

Es la incómoda pregunta que la historiadora del arte Linda Nochlin escogió como título de su célebre ensayo en 1971.

independencia económica y libertad de movimiento. Confinada a la cárcel del hogar y la maternidad como único fin vital, la mujer no se incorpora a la formación artística hasta entrado el SXIX, y siempre de forma excepcional, debiendo acceder a dicha educación a través del taller paterno y academias privadas de elevado precio, obstáculos a los que se suma la prohibición de asistir a las clases de pintura al natural. Este hecho las incapacitaba para practicar la pintura histórica y mitológica, (plagadas de desnudos), únicos formatos mediante los que un creador podía granjearse la fama y el respeto del público. Así, las pocas mujeres que pueden formarse como artistas se ven limitadas al retrato, las naturalezas muertas o el paisaje, géneros considerados menores y despreciados por la crítica y la Academia. Dado además que éstas pasan de la tutela paterna a la tutela del marido y la maternidad, difícilmente pueden alcanzar la libertad necesaria para convertirse en artistas, algo de lo que se queja la pintora Marie Bashkirtseff en su diario íntimo: Lo que anhelo es la libertad de ir por ahí sola, entrar y salir, sentarse en las Tullerías, y especialmente el placer de pararse y mirar las tiendas de arte, entrar en las iglesias y los museos, caminar por las calles de noche; eso es lo que busco; y esa es la libertad sin la cual no se puede llegar a ser un verdadero artista (…) esto es lo que me hace rechinar los dientes cuando pienso que soy una mujer.

Por otra parte, el hecho de que exista una Historia del Arte Oficial, en la que sólo tienen cabida ciertas expresiones artísticas, condena al resto a la invisi-

bilidad. La mujer, en su condición de individuo secundario, se convierte automáticamente en creadora outsider, en sujeto underground. Las actividades creativas impuestas a las mujeres (la tejeduría, las artes decorativas, la pintura de pequeño formato, la creación desde/ para el ámbito doméstico) se sitúan en el último escalafón de lo artístico, lejos del Gran Arte oficial, reservado a manos masculinas. Galerías, museos y otros espacios de índole artística son espacios públicos hasta hace poco vetados a la mujer (en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, fundado en 1880, no se admitieron mujeres hasta 1974) y sólo recientemente comienzan éstas a ocupar cargos de responsabilidad dentro de los mismos, como es el caso del Prado y su DEAC mayoritariamente femenino.

En muchas ocasiones, el ascenso de una mujer ha pasado por convertirse en eso que Alicia Murillo denomina “la amiga de los hombres”, aquélla mujer que supedita a su ambición su responsabilidad con la situación de sus compañeras.

Para lograr situarse en la parte alta de la pirámide de poder, una debe relacionarse con sus habituales residentes, hombres a los que en absoluto preocupan o interesan las demandas de igualdad de género. Por ello, es difícil que una feminista, cuya labor sí supondría una verdadera diferencia en este campo, alcance (o quiera alcanzar) una posición de influencia dentro de una institución al uso. Es el triunfo del modelo capitalista sobre el social, debiendo toda maniobra amoldarse a las prerrogativas del primero para alcanzar una significación pública importante. A pesar de los esfuerzos de ciertos museos como El Prado, que con la colaboración de Museos en Femenino ha tratado de revisar la imagen que se da

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de la mujer en su colección (de la mujer como objeto-musa, ya que de entre sus 1.700 obras expuestas, sólo cuatro pertenecen a una mano femenina), la idiosincrasia de las propias instituciones y de los países que las acogen ofrecen un escaso margen de acción.

Desde el activismo callejero, los panfletos y las publicaciones editoriales o periodísticas, numerosas mujeres han narrado, protestado y satirizado sobre el machismo inherente a la esfera artística del llamado mundo desarrollado. Lippard, Spero, Nochlin, Guerrilla Girls, Mayayo, Carro, Salanova o De Diego son sólo algunos de los nombres imprescindibles para construir una historia del arte alternativa, que no se conforme con lo dictado desde museos, libros de historia y manuales de arte. Unos nombres a los que, de forma muy modesta pero entusiasta, pretende sumarse la campaña Quién Coño Es y su publicación física. Es importante leer, con avidez, todo aquello fuera del discurso establecido; consultarlo todo y no creerse nada. Es importante la autogestión y el DIY que nos permiten conocer realidades que no son las apuntaladas por los poderes históricos; es importante de-costruir y re-costruir con muros flexibles, que acojan con cariño los temblores de tierra. Es primordial destruir el sujeto universal que empobrece y limita nuestras identidades. Es imperativo dinamitar todos los cuentos con los que el patriarcado nos anestesia. Es necesario algo de terrorismo cultural. ‡‡‡‡ MUERTE A LOS GRANDES RELATOS ‡‡‡‡

María Bastarós (Promotora de Quién Coño Es).

ADORADORAS

DE KALI Mujeres y Collage Por María Bastarós

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Da Dandy- Hannah Höch, 1919

F

abricar collage es fabricar revolución. Se trata de un arte de métodos agresivos, que implica siempre un proceso previo de descuartizamiento, de descontextualización. Aquella realidad visual previamente concebida, ya acomodada en su estatus de imagen existente (y en ocasiones integrante de un imaginario potencialmente inmortal) es aniquilada y reconstruida creando nuevas realidades heterodoxas, híbridas. El collage nace bajo el brazo de los ismos de principios del siglo XX y parece ser que los primeros en cultivarlo fueron los cubista Braque y Picasso, ya en 1912.

Ambos se aplicaron con entrega a la ejecución de los llamados papiers collés, mediante los que dotaban al lienzo del aspecto tridimensional propio del ismo.

Se trataba de revolucionar la estética de la pintura aproximándola a la plástica escultórica, un objetivo de carácter meramente formal que se alejaba mucho de la futura jurisdicción del collage. Y es que esta disciplina, una vez adoptada por los Dadaístas, se convertirá en un arma recurrente a la hora de dinamitar la propia noción de arte. La inventiva anárquica y nihilista del Dadá dotará al collage de una naturaleza intrínsecamente transgresora, convirtiéndose en una herramienta política de la que hará fértil uso Hanna Höch.

Aunque los dadaístas afirmaban estar a favor de la emancipación de las mujeres, no eran en absoluto proclives a la inclusión de éstas en su grupo, siendo Höch la única integrante oficial del mismo.

Su denuncia de la misoginia imperante dentro del Dadá se materializó en obras como el fotomontaje -una suerte de collage fotográfico- Da-Dandy. Ácida y po-

lifacética, Höch hará gala de su talento literario en el relato El pintor. En éste, la artista deja en evidencia la hipocresía sexista de su amante, el dadaísta Raoul Hausmann, al que retrata sufriendo una crisis espiritual debido a la insistencia de su mujer en que friegue los platos. Y es que aunque los dadaístas pusieron en duda el lenguaje, el principio de identidad y todos los cauces de expresión artística existentes, nunca cuestionaron las relaciones de poder entre el género masculino y el femenino.

EL COLLAGE, EN SU VERSIÓN MÁS TRASCENDENTE, NACE CUANDO EL ARTE PASA DE PROPONER REVOLUCIONES FORMALES A PROPONER REVOLUCIONES IDEOLÓGICAS. El collage será también explotado por los Surrealistas y más tarde por los miembros del Pop art, expertos en apropiación, culto y exhibición (a veces satírica y a menudo obscena) de la cultura de masas. Dentro del surrealismo, la alemana Grete Stern usará el fotomontaje para ilustrar la revista femenina Idilio, cuyo contenido frívolo ridiculizará y tratará de boicotear de forma velada. Desconocida en parte debido a su prematura muerte a la edad de 28 años, la británica Pauline Boty se encargó de construir un discurso feminista dentro del Pop Art, a base de collages en los que reflexiona sobre las posibilidades de liberación femenina a través de la sexualidad, una idea idiosincrática de su tiempo y, sin embargo, de suma complejidad dado el contexto de dominación masculina.

ADORADORAS DE KALI // Mujeres y Collage

A inicios de los setenta, con el impulso del arte feminista amadrinado por Chicago, Schapiro y otras artistas afincadas en California, el collage se convertirá en un vehículo de denuncia del machismo, la cultura de la violación, la tiranía de la belleza y otras realidades objeto de la crítica feminista. Ejemplo de los frutos del binomio collage/feminismo será la obra de la americana Mary Beth Edelson. A base de escogidos fragmentos construirá realidades nuevas habitadas por mujeres poderosas, madres ancestrales con las que Edelson trata de vincular a su público femenino, creando un sentido de comunidad. En un terreno menos místico y más comprometido con la contemporaneidad, Edelson dio a luz trabajos como Some Living American Women Artists, en el que deconstruyó una obra icónica de la disciplina de la historia del arte oficial -La última cena de Leonardo- para reivindicar la existencia de las mujeres artistas estadounidenses.

Some Living American Women Artists - Mary Beth Edelson.

La feminista Nancy Spero, fundadora de la primera galería exclusiva para mujeres en Nueva York (A.I.R), hará uso del collage en su proyecto Torture of Women, combinando sus célebres figuras de inspiración mitológica con imágenes de víctimas anónimas de violencia y textos de Amnistía Interncional

sobre los abusos que sufren las mujeres en el marco de los regímenes totalitarios y los conflictos bélicos. Otra activa feminista de la generación de Spero, Miriam Schapiro, identificaría el collage y el patchwork como trabajos manuales tradicionalmente asociados a lo femenino, reivindicando la validez artística de éstos en sus Femmage, grandes composiciones a base de telas, imágenes recortadas y fotografías. Respecto a sus Femmages, Schapiro escribió: Se basan en la observación de muchas obras realizadas por mujeres en el pasado. Este arte ha quedado excluido de la corriente artística dominante. ¿Por qué? ¿Qué es la corriente artística dominante? La cultura de las mujeres seguirá sin estar reconocida hasta que éstas observen su pasado con mirada renovada.

Martha Rosler se centrará en la crítica a esa mirada única y universalizada que se genera siempre desde el sujeto masculino y que modela y legitima una determinada representación de la mujer.

El resultado de una construcción de la femineidad en el seno de la cultura patriarcal se ve reflejado de forma muy elocuente en las series Body Beautiful y Beauty Knows No Pain: imágenes de electrodomésticos se fusionan con fotografías eróticas y despersonalizadas del cuerpo femenino, y a través de fotomontajes se ilustra la asociación naturalizada entre la construcción “mujer” y la noción “objeto”.

Como se ha evidenciado en los párrafos anteriores, diversas autoras se encargarán de mantener esta feliz unión entre feminismo y collage, aunque tal vez la mayor representante de este cóctel sea la diseñadora estadounidense Barbara

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Your Body is a Battleground - Barbara Kruger

Kruger, cuyo trabajo para revistas de la talla de Condé Nast se convertirá en la base para un ejercicio político del diseño gráfico. Su experiencia en el terreno de la publicidad y los medios de masas posibilitará una obra visualmente familiar para el espectador, asequible en lo formal y agitadora en el contenido.

A base de fotografía, colores planos y tipografía Futura Bold Oblique, Kruger pone en duda el Gran Relato patriarcal de la historia, cuestionando el rol adjudicado a la mujer dentro del mismo.

La generalización del uso de la fotografía en la prensa y la aparición de la publicidad a nivel masivo dará alas al fotomontaje y al collage mixto, y ya en la era digital los horizontes del collage se ampliarán exponencialmente.

LOS FRUTOS DE MILLONES DE EMISORES DE FOTOGRAFÍA, PUBLICIDAD Y ACTORES VISUALES DE TODO TIPO SON INVOLUNTARIA CARROÑA AL SERVICIO DE LA HIPERACTIVA CREATIVIDAD DE ESTAS ARTISTAS, LÚCIDAS ADORADORAS DE KALI, CONCIENZUDAS DESTRUCTORAS Y RE-CONSTRUCTORAS DE IMÁGENES.

El collage, lejos de caer en el olvido, vive actualmente una edad dorada gracias a la producción de mujeres muy presentes en las redes. La española Rocío Montoya es una figura clave dentro de este brillante renacer del collage, en el que las posibilidades de lo digital no han acabado con la tradición manual.

Fundadora de la revista digital DOZE MAGAZINE, su obra se caracteriza por una pulcritud inusual dentro de la disciplina, ejecutando retratos de estética surrealista a medio camino entre la fotografía de moda y las ilustraciones de libros de botánica.

Su cuidadosa y personal técnica puede admirarse en su página web: cúter, paciencia y talento para una experiencia estética genuina.

En el otro extremo del espectro hallamos a la prolífica griega Eugenia Loli, cuya obra oscila entre la imaginería del sci-fi, la estética de los años 50 y la contundente presencia visual del kitsch.

Loli afirma que tras sus obras late siempre un mensaje, tamizado por el oscuro sentido del sarcasmo presente en piezas como A good day´s hunt, Model family, Consensually So o The Proposal, en las que se aprecia una clara lectura de género. Desde Alemania, Julia Geiser se define como una voayeur-online, cuyo material es obtenido exclusivamente de las redes; una miscelánea de rigor geométrico, fauna y fotografía antigua que resulta en una serie de imágenes de depurado estilo, nostálgicas y a la par puramente contemporáneas.

Aunque la democratización del acceso a las imágenes y el auge del diseño gráfico han fomentado una práctica

ADORADORAS DE KALI // Mujeres y Collage

del collage desprovista de cualquier intención política, creadoras feministas siguen recurriendo a él como cauce artístico a través del cual expresar sus reivindicaciones. Ejemplo de ello es la chilena Paola Maulén, artista y activista por los derechos de la mujer que trabaja a partir de elementos encontrados, fragmentos de libros, fotografía, tinta china y acrílico. Como Mendieta o Edelson, Maulén evoca en sus obras una relación atávica entre mujer y naturaleza, a lo que añade una crítica a los valores nocivos y artificialmente construidos de femineidad. Para ello usa recortes de textos hallados en revistas de moda, publicidad o guías de la buena esposa como la “Moderna enciclopedia femenina” del año 1958.

EL TRABAJO DE MAULÉN TRASCIENDE LO ESTÉTICO HACIENDO GALA DE UN CLARO COMPROMISO IDEOLÓGICO CON LA SITUACIÓN DE LA MUJER.

traculturales, gran aliado del Do It Yourself y la autogestión. Aunque no gozan del prestigio del pincel, tijeras y pegamento se han labrado su propio camino como instrumentos revolucionarios, y el collage ha demostrando su validez como disciplina artística sobreviviendo con autosuficiencia a las vanguardias que lo pergeñaron.

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The proposal - Eugenia Loli

Éste la ha llevado a colaborar en publicaciones contra de la violencia de género en Ciudad Juárez y con colectivos chilenos que luchan por el derecho al aborto, como Utero Rebelde. Fruto de su interés por el arte y de su pensamiento feminista ha surgido el proyecto Mujeres sin Rostro, cuyo objetivo es promover la creación artística entre las mujeres.

Gracias a artistas como Maulén, el collage mantiene vigente su naturaleza iconoclasta y subversiva, siendo una de las disciplinas artísticas más fecundas dentro del underground y las publicaciones conAutorretrato Recovecos - Rocío Montoya

Infierno - Paola MaulĂŠn

Bipolar - Eugenia Loli

Flugzeuge-Julia Geiser

Person of Interest - Eugenia Loli

Arriba, de Izqu.a dcha: En qué convertirse - Paola Maulén. Serie Body Knows No Pain - Martha Rosle Abajo, de Izqu.a dcha: Consensually So - Eugenia Loli. Dream 28 - Grete Stern

VISIONARIAS DE LA

CIENCIA FICCIÓN FEMINISTA: la maternidad y el aborto en las obras de Charlotte Perkins y Alice Sheldon Por Ana Quintana

Ilustración-Inés Ballesteros Ilustración- Inés Ballesteros, 2015

E

n su análisis de las representaciones de la mujer en la ciencia ficción, la escritora Joanna Russ, hacía referencia al extraordinario fracaso de la imaginación que permite que un mundo proyectado hacia el futuro posea como mitad de su población a una masa de amas de casa de clase media.

Un género literario tan prolífico, que ha imaginado las consecuencias del capitalismo y de los avances médicos y tecnológicos, o que ha fantaseado con pacíficas y felices sociedades del futuro en las que los problemas sociales del presente han sido erradicados eficazmente, no ha sido capaz de criticar el patriarcado con tanta vehemencia.

Por suerte, encontramos un reducto de mujeres feministas dentro del masculinizado mundo de la ciencia ficción, que se han valido de la creación de mundos ficcionales para lanzar feroces críticas a la sociedad patriarcal y sus consecuencias, y han utilizado el potencial de su prosa para despertar una conciencia crítica en materia de género entre sus lectorxs.

La citada Joanna Russ, Úrsula K. Le Guin o Margaret Atwood, son, quizá, las plumas más conocidas de la ciencia ficción feminista, pero un rastreo en antologías de relatos de anticipación nos permite encontrar discursos feministas de tremenda actualidad escondidos tras la apariencia de aventuras espaciales o deshumanizadas sociedades futuristas.

LA MATERNIDAD EN LA NARRATIVA DE FICCIÓN DE CHARLOTTE PERKINS GILMAN

Charlotte Perkins (1860- 1935), socióloga y escritora feminista estadounidense, con una mente preclara y una capacidad de análisis envidiable, ya escribía a principios del siglo XX ensayos sobre la construcción de los géneros y la diferenciación sexual obligatoria durante la infancia, sobre la monogamia y su adecuación a nuestro sistema socioeconómico o sobre la necesidad de analizar el sexo y las representaciones basadas en el amor romántico que tenemos de él para lograr relaciones más saludables. No es de extrañar que su redescubrimiento en los 70 influyera significativamente en los discursos feministas de la época.

Perkins nos introducía con "El empapelado amarillo" (1892) en el particular calvario que supuso para ella la maternidad. Aquejada de una depresión post parto tras dar a luz a su hija Katharine, a los 26 años se puso en manos del Dr. Silas Weir Mitchell, quien, bajo la óptica de la débil salud mental de la mujer que imperaba en la medicina de la época, había patentado un "novedoso tratamiento" para esta dolencia que consistía en aislar a la mujer de todo estímulo exterior. Para erradicar el malestar de Perkins, el aclamado doctor sentenció :“vive una vida doméstica y nunca más toques una pluma, un pincel o un lápiz mientras vivas”. Ni que decir tiene que el tratamiento le condujo a un colapso emocional, que plasmó magistralmente en esta novela corta de ficción que tiene mucho de autobiográfica y que transcurre en una apacible casa de descanso en la que la protagonista es recluida por su

VCF FEMINISTA: la maternidad y el aborto en las obras de Charlotte Perkins y Alice Sheldon

marido y su hermano (ambos doctores) para su recuperación. Allí, a escondidas y colmada de unas atenciones que no desea, escribe desde una habitación dispuesta para su tranquilidad en la que un empapelado amarillo le persigue obsesivamente.

Sin duda esta experiencia con la maternidad está muy presente en la construcción del mundo ficcional de "Herland" (1915), una utopía de amazonas que le sirve de pretexto para lanzar una feroz crítica a la sociedad patriarcal y sus repercusiones sobre la maternidad y la crianza. Herland es un país completamente aislado en el que los hombres se extinguieron hace cientos de años. En él, sus habitantes han construido una sociedad próspera y cultivada basada en el amor maternal. Las niñas, que nacen a través de un proceso de partenogénesis, son criadas por toda la población en un ambiente que estimula sus capacidades y que propicia un desarrollo cognitivo y emocional saludable. Las habitantes de Herland han conseguido controlar la natalidad a través de la consciencia y superar la maternidad como un acontecimiento individual, de manera que, aquellas mujeres que renuncian a ser madres biológicas, no renuncian a ser madres sociales.Un mundo que se construye sobre los sentimientos de sororidad y maternidad, literalmente.

A Herland llegan tres exploradores estadounidenses atraídos por las leyendas sobre una sociedad de mujeres que los indígenas de la zona les cuentan.

Estos tres hombres encarnan tres actitudes masculinas hacia las mujeres: el machismo, el paternalismo y el respeto. Y es a través de las preguntas sobre el funcionamiento de las sociedades de

sus respectivos países que las nativas y los exploradores intercambian en donde encontramos que

HERLAND ES LA RESPUESTA DE PERKINS AL MUNDO QUE LE RODEA, INJUSTO, CRUEL Y OPRESOR, EN EL QUE LA MATERNIDAD SE PRESENTA COMO UNA EXPERIENCIA INDIVIDUAL QUE PARADÓJICAMENTE ANULA A LA MUJER COMO INDIVIDUO ACTIVO DE LA SOCIEDAD. ALICE SHELDON A.K.A JAMES TIPTREE JR. A.K.A RACCOONA SHELDON Y SU ESCALOFRIANTE DISTOPÍA SOBRE EL ABORTO

Alice Sheldon (1915 – 1987) fue una mujer apasionante en muchos sentidos.

Doctora en psicología experimental, artista gráfica, historiadora y crítica de arte, formó parte de las Fuerzas Aéreas del ejército de los Estados Unidos y trabajó para la CIA. Nada menos. En 1967 comenzó su carrera como escritora de relatos de ciencia ficción, obteniendo en varias ocasiones los premios Hugo y Nébula por sus obras. Para esta nueva faceta profesional, escogió ocultarse bajó un pseudónimo masculino: James Tiptree Jr., provocando, al descubrirse su verdadera identidad, facepalms épicos como el de Robert Silverberg, quien había escrito en el prólogo de una antología de cuentos de la autora: "Se ha sugerido que es una mujer, teoría que encuentro absurda porque hay para mí algo ineluctablemente masculino en sus narraciones. No creo que las novelas de Jane Austen pue-

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dan haber sido escritas por un hombre ni las de Ernest Hemingway por una mujer; del mismo modo creo que el autor de los cuentos de James Tiptree es un hombre."

Sheldon justificaba la elección de una identidad masculina reconociendo las malas experiencias que en el pasado le había granjeado ser la primera mujer en un contexto masculinizado. Sin embargo, a mediados de la década de los 70, la autora sintió la necesidad de escribir relatos desde una óptica deliberadamente femenina y con rúbrica de mujer, creando a su nuevo alter ego, Raccoona Sheldon.

EN 1991 SE CREÓ EL PREMIO JAMES TIPTREE JR. AWARD QUE ANUALMENTE RECONOCE A LAS MEJORES OBRAS DE CIENCIA FICCIÓN QUE AMPLÍAN LOS CONCEPTOS VIGENTES SOBRE GÉNERO. En su obra como James Tiptree ya encontramos su posicionamiento crítico hacia la sociedad patriarcal y el machismo de la comunidad científica y el ejército en relatos como "Houston, Houston ¿Me recibe?" (que guarda grandes similitudes con "Herland") en el que una expedición espacial, compuesta por tres hombres astronautas, que lleva siglos a la deriva, es rescatada por una nave tripulada por las nuevas habitantes de La Tierra tras la extinción de los hombres: un mundo pacífico y respetuoso, basado en la sororidad, en el que las niñas nacen a través de un refinado proceso de clonación. Al igual que en la obra de Charlotte Perkins, es en el choque entre lo que los astronautas

del pasado recuerdan del planeta en el que un día vivieron y lo que las nuevas terrícolas les cuentan a éstos sobre su sociedad, en el que descubrimos la carga ideológica de esta aparentemente inocente ficción espacial.

Pero es en sus obras firmadas como Raccoona Sheldon, en las que descubrimos a una feminista increiblemente contemporánea, con distopías escalofriantes, tanto por su crudeza como por su actualidad. Es el caso de "Carne de probada moralidad" (1977), en el que la autora nos presenta una sociedad en la que el aborto ha sido ilegalizado por completo, y donde las mujeres son obligadas por la Asociación Protectora del Derecho a la Vida a dar a luz sin excepción y a dar en adopción a sus hijos si no pueden hacerse cargo de ellos. En el relato, la junta de la asociación, que acude a supervisar las instalaciones del centro de adopción en el que transcurre la trama, se vanagloria de su labor con frases tan desgraciadamente poco ficticias como "¡Pensar que, de no ser por nuestro esfuerzo, estas pobres criaturas hubiesen sido asesinadas! ¡ Asesinadas en sus entrañas por madres desnaturalizadas!".

Sheldon explicó que el relato surgió ante la necesidad de hablar "de la ultrajante indignidad que considero las actuales corrientes de opinión y salvajes proyectos de ley que obligan a las mujeres a llevar a término la gestación de cualquier célula ovárica fecundada y dar a luz, a veces con riesgo de su vida, sin el menor interés y respeto por las necesidades y el destino del ser tan coercitivamente producido. Dichas iniciativas han de ser en justicia consideradas como sanciones

VCF FEMINISTA: la maternidad y el aborto en las obras de Charlotte Perkins y Alice Sheldon

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disimuladas impuestas a las mujeres por hacer uso de su sexualidad individual, llegĂĄndose al extremo de castigarlas por haber sido violadas. Constituye tambiĂŠn una censura del clima moral que actualmente impera en los Estados Unidos, donde la codicia de los ricos encuentra a un aliado en el gobierno y amenaza con devorarlo todo".

¿QUÉ COÑO ES EL ARTE

TRANSFEMINISTA? Por María Añover

“Nuestras escrituras no caben en la academia, por perras, bastardas, impropias, difusas, travestis, trans-fugas, por lenguas raras, escrituras difíciles. Y es que tampoco queremos que quepan en la academia. Queremos que la dañen, que la hagan estallar, que colapsen sus tacaños sentidos y verdades estáticas. Por eso no nos privamos de espacios ni lugares. Por eso lo universitario, como cualquier otro espacio, nos parece un lugar a irrumpir y contaminar. Nuestras escrituras perras [nos] incomodan y posibilitan politizar nuestros daños. Nos tomamos la palabra porque no mendigamos una voz legítima y correcta que diga hablar por nosotras.”

Texto leído en talleres-conversatorios “Perspectivas feministas y Disidencia Sexual para la resistencia anti patriarcal”. Organizado por el Colectivo de Disidencia Sexual Arroz Quemado en la ciudad de Valparaíso el 5 de Septiembre de 2014

L

a historiografía del arte español ha invisibilizado durante muchos años las obras de contenido feminista. De las corrientes feministas que han marcado la historia del arte español desde 1960, ha destacado el transfeminismo, un movimiento surgido en los últimos diez años que en España tiene sus máximos exponentes en artistas de Barcelona, Valencia, País Vasco, Madrid y Zaragoza. Un momento clave dentro del desarrollo del mismo, fue la redacción del Manifiesto para la Insurreción transfeminista en las Jornadas Feministas Estatales celebradas en Granada (2009) en las que se define el sujeto político transfeminista: El sujeto político del feminismo “mujeres” se nos ha quedado pequeño, es excluyente por sí mismo, se deja fuera a las bolleras, a lxs trans, a las putas, a las del velo, a las que ganan poco y no van a la uni, a las que gritan, a las sin papeles, a la marikas….

El transfeminismo al mismo tiempo que lucha contra el heteropatriarcado, lucha contra el binarismo de género tradicional y contra el capitalismo.

Precisamente, el proceso del arte transfeminista, ha sido tanto un movimiento artístico como político y viceversa, siendo una de sus herramientas de resistencia las creaciones artísticas a través de cuerpos no normativos. Al igual que el movimiento Riot Grrrl, es la intersección de las artes y la cultura con el activismo feminista.

Así, dentro del concepto arte transfeminista, las acciones o los cuerpos son performativos ya que producen generación de realidad por transformación de la misma. Un ejercicio de performativi-

dad, según Judith Butler, sería la suma de acciones corporales de varias personas en la producción de acciones colectivas para la transformación de las relaciones sociales y de poder. Por lo tanto, la performance y el video arte son algunos de sus dispositivos más destacados; el espacio para realizarlas es el público (ya que es en éste en el que se genera el cambio social) y, por último, las herramientas para llevar esta mutación a cabo serían los cuerpos y sexualidades no normativas. Todo ello se entremezcla para confrontar al sistema y terminar con el poder de la norma establecida. Desde esta mirada, también podemos denominarlo Artivismo Transfeminista.

El artivismo transfeminista es un lugar privilegiado para la micropolítica. En este sentido, se distancia de las formas tradicionales que se posicionan en relación al estado como enemigo principal, aunque también se le confronta. Se prima anteponer la relaciones de lxs sujetos políticos transfeministas, creando piezas que se conecten con sus subjetividades y con las de otrxs a quienes tampoco les interese normalizarse. Desde esta postura, esta corriente artística huye de lo establecido en las instituciones y busca su espacio reapropiándose de lo público y de lo periférico.

Cabe aclarar que dentro del artivismo transfeminista, algunas artistas llevaban ya una trayectoria reconocible en la postpornografía, un movimiento artístico transfeminista que propone el disfrute de nuevas representaciones alternativas del cuerpo, elaborando un imaginario sexual en el que tengan cabida las sexualidades disidentes que la heteronormatividad y el porno clásico marginaban. Destacan

¿QUÉ COÑO ES EL ARTE TRANSFEMINISTA?

como pioneras Annie Sprinkle y Rocío Boliver. La primera fue autora de la performance A Public Cervix Anouncement (1993) y actualmente realiza nuevas prácticas vinculadas al Ecosex (SexEcology), que explora los espacios donde se cruzan la sexología y la ecología. En este ámbito, se emplea la performance, el teatro experimental, las artes visuales y el video como herramientas para expresar y asumir esta posición ecosexual, que nada que ver con lo que actualmente conocemos como land art.

Por otra parte Rocío Boliver, performer mexicana conocida como “La congelada de uva” (1992), lleva más de quince años trabajando en temas que pueden ser considerados postpornográficos.

Laboratorio de experimentos - La Quimera Rosa

Una década después en el estado español, aparecen lxs Post-Op, Quimera Rosa, María Llopis, Diana Pornoterrorista, etc., grupos e individualidades

multidisciplinares de artivistas que trabajan en torno a la sexualidad y el postporno desde una perspectiva queer transfeminista, a través de la performance y el video en la mayoría de los casos. Es en el 2008 cuando se realiza la primera Muestra Marrana (Barcelona), y hoy son ya siete las ediciones de este proyecto postporno autogestionado y sin ánimo de lucro que huye de lo mainstream/ comercial y cuyo principal objetivo es mostrar producciones audiovisuales relacionadas con sexualidades marginales y subversivas. En el 2011, el documental “Mi sexualidad es una creación artística” de Lucía Egaña, desvela las causas, motivaciones y peculiaridades de esta escena.

Al mismo tiempo, se empiezan a visualizar cada vez más creaciones desde otras prácticas artísticas como la música, la poesía, la literatura, la fotografía, la danza, el teatro, etc., relacionadas con el activismo transfeminista, que se dan cita en las diferentes jornadas transfeministas estatales celebradas en centros sociales y salas independientes, o en proyectos como Cotidianas (2014) en la Alondiga (Bilbao). Este último vuelve a poner en cuestionamiento el exponer prácticas artísticas transfeministas en un museo, planteando la contradicción entre lo alternativo y lo institucional para llegar a un público más extenso. Debate que vuelve a surgir este año cuando cesan a P. Preciado, comisarix del Macba, después de que el gobierno censurara la polémica obra de Ines Doujak que representaba al rey Juan Carlos sodomizado por una líder política boliviana, a su vez era penetrada por un pastor alemán.

No obstante, todo aquello que la obra quería denunciar se ha hecho real.

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‘Haute Couture 04 Transport’ - Ines Doujak

Así, el arte o artivismo transfeminista puede definirse como el conjunto de creaciones y prácticas artísticas-políticas nacidas del DIY, la autogestión, el activismo, el punk… que a través de la pintura, la escultura, la literatura, la performance, el collage, el teatro, la música y la fotografía, entre otras disciplinas, tienen la intención de transgredir y dinamitar los patrones impuestos.

La sociedad ha creado diversas formas de control y marginación a grupos que se salen de la norma; sin embargo, estxs siempre han logrado generar una cultura propia con un lenguaje específico. El término trans implica transgresividad, y en este sentido, el concepto de arte evoluciona hacia una significación subjetiva, dejando de lado lo “estético y lo

bello” para dar paso al artivismo más experimental y vivencial. Desde esta mirada, las creaciones y prácticas mencionadas pertenecen a la esfera oculta de la sociedad, a lo que no se ve pero sostiene, a la parte invisible del iceberg en la que aparecen los cuidados como forma de acción y confrontación. Y es aquí, donde cobran importancia las necesidades y deseos (Deseidades) de lxs sujetos políticos que conforman el transfeminismo.

CLAUDE CAHUN

Y MARCEL MOORE:

Explorando las identidades a través del autorretrato Por Mónica Cano

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C

laude Cahun es el pseudónimo de género neutro adoptado en 1917 por Lucy Schwob (Nantes, 1894). Cahun crea autorretratos, retratos, paisajes, disfraces, composiciones surrealistas, ensayos, y es activista política. Realiza estas creaciones y acciones junto a su pareja Marcel Moore (Suzanne Malherbé, Nantes, 1892), hasta el punto de que hay quienes creen que las obras son de autoría compartida –ésta será la perspectiva del presente artículo cuando se estudie la obra de Cahun.

Sus fotografías, que abordan el cuerpo y la definición de las identidades desde el autorretrato, estuvieron más de 50 años sumidas en el olvido. Fue redescubierta en los años 90 gracias a obras como Claude Cahun. L’écart et la métamorphose, de François Leperlier y exposiciones acompañadas de diversos catálogos en Francia y Estados Unidos, donde la recepción fue entusiasta. Su obra retomó y prolongó las discusiones iniciadas en la década de los 80 sobre la originalidad de la obra de arte y de la construcción del sujeto.

Su redescubrimiento en la década de los 90 coincide con un momento en el panorama del feminismo en el que se trata de desterrar la idea monolítica de la diferencia sexual a favor de la multiplicidad de diferencias en el seno de la Teoría Queer. Cahun dedicó su arte, pero también su propia vida, a investigar las consecuencias de fingir la feminidad y la masculinidad; en su caso, además, desde otros lugares de opresión –judía y lesbiana– que también tenían consecuencias materiales para su vida. Cahun considera que tanto la masculinidad como la feminidad son imposiciones

con las que los cuerpos han de cumplir. Sin embargo, su identidad no se encuentra acorde a ninguno de los dos polos del binarismo de género y escribe: “¿Masculino? ¿Femenino?1 Pero eso depende de los casos. Neutro es el único género al que me acoplo siempre”.

LA OBRA DE CAHUN PRETENDE MOSTRARNOS UNA IDENTIDAD NEUTRA, ANDRÓGINA, QUE NO SE VEA COARTADA POR LOS GÉNEROS ESTABLECIDOS POR LA SOCIEDAD. Así, masculinidad y feminidad son juguetes, máscaras, disfraces para Cahun. En su autorretrato de 1921

aparece ataviada con ropas tradicionalmente consideradas de hombre, performando una identidad de género masculina. En este sentido, puede considerársela una precursora del mo-

CLAUDE CAHUN Y MARCEL MOORE: Explorando las identidades a través del autorretrato

vimiento activista y artístico Drag King del que habla Judith Butler en Deshacer el género, en el que personas que comúnmente tienen un género femenino aparecen en el espacio público con una imagen y actitud consideradas como masculinas por la sociedad, rompiendo con la idea de que la masculinidad es natural y no se puede portar como una máscara.

Su autorretrato de 1928 destruye desde la androginia las concepciones tradicionales sobre los géneros. Aparece con la cabeza afeitada, de espaldas, con el perfil aguileño recortado sobre fondo negro: extremadamente ambigua, extremadamente bella, fuera de los estereotipos de belleza generizada y definitivamente rompiendo con la imagen del autorretrato ¿femenino? tradicional.

En una serie de autorretratos de 1927, Cahun aparece como forzuda/o, con unas pesas y una camiseta con unos pezones bordados y el mensaje I’m in training, don’t kiss me, con corazones pintados en las mejillas, las medias y los labios. Su actitud no es masculina ni femenina: su mirada aparece interrogante y es la clara protagonista de la escena.

En otras imágenes de esta época, hasta los años 30, aparece con la misma imagen andrógina, con la cabeza y las cejas rapadas, y el uso predominante de la mirada en sus autorretratos de busto. No aparece nunca desnuda, nunca observamos atributos que puedan ser atribuidos a un cuerpo femenino. En estas imágenes, además, juega con el polimorfismo de su identidad al mostrar una Cahun con una cabeza ovoide, o con dos cabezas que parecen interrogarse: “¿Quién es la original y quién es la copia?”.

Existe una clara conexión entre la obra fotográfica de Cahun, en la que exhibe sus ansias de liberación de los estereotipos corporales, y su activismo político, que desarrolló junto a Moore y sus amigas/os surrealistas. Con Bréton y Bataille fundó Contre-Attaque. Union de Lutte des Intellectuels Révollutionnaires y

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participa en la Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires.

Durante la ocupación Nazi de Jersey, Moore y Cahun utilizaron sus imaginaciones artísticas y sus ideas surrealistas revolucionarias para crear unos panfletos que pretendían sembrar el caos entre las filas alemanas. Distribuían por toda la isla, escondidos en paquetes de tabaco o colgados en las vallas de los jardines, unos panfletos escritos en alemán por el “Soldado sin nombre”. Estos panfletos invitaban a los soldados alemanes a cuestionar las órdenes de los altos mandos y satirizaba sobre la ideología nacionalsocialista. Además, traducían los panfletos a diferentes idiomas, como el checo o el español, para dar la impresión de la existencia de una conspiración internacional. Finalmente, fueron detenidas por su activismo político y condenadas a muerte; el fin de la guerra puso también fin a su cautiverio.

LA BÚSQUEDA DE LIBERTAD POLÍTICA E INDIVIDUAL ES UNA CONSTANTE EN LA OBRA FOTOGRÁFICA Y ESCRITA DE CAHUN. Teniendo en cuenta sus intentos de liberación de una identidad generizada en femenino (o en masculino, según el caso de cada cuerpo), sería dudoso que estuviera de acuerdo con los estudios que ensalzan su obra como autorretratos de lo femenino, o como la obra de una mujer artista precursora de otras que también utilizan su cuerpo, como

Cindy Sherman, Ana Mendieta, Carolee Schneemann o Jo Spence. Cahun nunca se reivindicó como mujer artista, sino que exploró su androginia, haciéndola visible a través de sus obras. Es indudable que la línea que se traza desde la obra de Cahun atraviesa a todas estas mujeres artistas; sin embargo, va más allá, llegando hasta la obra fotográfica queer de Del La Grace Volcano, Catherine Opie o Wynne Neilly.

En los años 90, época en la que se revitalizó el interés por la obra de Cahun, las teorías de la filósofa queer Judith Butler, que trata de flexibilizar la rigidez de las normas de género, sexo y sexualidades que constriñen nuestros cuerpos e identidades, tuvieron también una buena acogida en el mundo del arte. Así, temas que tocan la androginia y el travestismo, que ya había abordado Cahun desde los años 20, han sido ampliamente explorados en los últimos años. En este sentido, Cahun más bien sería una precursora del arte queer o transfeminista, en el que se exploran los límites de las normas de género recurriendo a imágenes de cuerpos que no se pueden clasificar dentro de los estrechos corsés de los géneros, los sexos y las sexualidades.

1// CAHUN, Aveux non avenus, Ed. Du Carrefour, Paris, 1939, p.176.

DE DELIA DERBYSHIRE

A APHEX TWIN O cรณmo hacer Historia en un entorno hostil

Por Sandra ร . Sรกnchez

S

i Delia Derbyshire no hubiera muerto en 2001 a causa del cáncer, ahora tendría más o menos la misma edad que mi abuela. La única otra cosa que tendrían en común es haber vivido una guerra. Si tenemos en cuenta que los sonidos de sirenas y bombas sirvieron de inspiración para algunas de las composiciones de la artista podemos imaginar que Mrs. Derbyshire tuvo una forma de pensar ligeramente distinta a la de cualquier mujer y, por extensión, ama de casa, de su época.

El taller radiofónico de la BBC era un espacio para la producción de sonidos. Allí se fabricaban piezas para todo tipo de programas de televisión, y Delia Derbyshire encontró todos los elementos necesarios para poner en práctica sus conocimientos. A pesar de que la mayor parte de su trabajo haya permanecido inédito o no se le haya atribuido autoría hasta la fecha, Delia pudo llevar a la práctica algunas de sus fantasías acústicas, que armonizó a través de un refinado entendimiento de los números.

A partir de aquí podemos empezar a contar la historia de una pensadora independiente, cuyas numerosas aportaciones a la música contemporánea han inspirado y deleitado a músicos y melómanos de todo el mundo, y cuya figura sin embargo sigue sin contar con el reconocimiento que merece por haber sido una de las pioneras de la música electrónica, escena a la que no solemos asociar nombres propios femeninos.

Para empezar rompiendo los esquemas sociales que se supone a una chica de origen católico y clase media de Coventry, Delia estudió Matemáticas y Música en la Universidad de Cambridge, muy lejos de conformarse con otro tipo de actividades o estudios más “acordes” con su condición de mujer. Aunque encontró numerosos obstáculos logró graduarse exitosamente en ambas disciplinas.

POCO DESPUÉS DELIA INTENTÓ BUSCAR TRABAJO EN EL ESTUDIO DE GRABACIÓN DECCA RECORDS, DONDE EXPLÍCITAMENTE “NO ADMITÍAN A MUJERES”, PARA LLEGAR FINALMENTE A TRABAJAR EN LA BBC.

En el taller la música estaba al servicio del departamento de drama, por lo que no era posible contratar a colaboradores en calidad de compositores. Esa orientación puso ciertos límites a la creatividad de Derbyshire, que fue considerada a menudo demasiado sofisticada y hasta lasciva. Por consiguiente Delia perdió progresivamente el interés en el taller, que abandonó en 1973.

El método de Delia consistía en la grabación de sonidos orgánicos (voces, ruidos, instrumentos) en cintas magnetofónicas que manipulaba a través de osciladores, filtros y otros dispositivos

DE DELIA DERBYSHIRE A APHEX TWIN O cómo hacer Historia en un entorno hostil

electrónicos (el wobbulator, por ejemplo). Delia cortaba, pegaba y montaba analógicamente con una precisión asombrosa para crear música de la nada.

A través de este método originó tipos de sonidos jamás oídos antes, que a menudo evocaban nuevos mundos o viajes en el espacio y tiempo. Así surgió la composición de la mundialmente conocida sintonía de la serie Dr Who (uno de los primeros temas electrónicos en aparecer en televisión), concebida entre Ron Grainer y ella. La triste historia cuenta que Grainer quiso compartir los créditos con Derbyshire, pero la política de empresa se lo impidió. De hecho la compositora no llegó a percibir en vida un solo centavo por los derechos de autor del tema que le dio la fama.

Paralelamente a su trabajo en la BBC, Derbyshire participó activamente en la creación de nuevas herramientas para la apertura de la música y las artes visuales de naturaleza electrónica al gran público. Unit Delta Plus (colectivo fundado en 1966) sería su proyecto más destacable, a través del que Delia y sus socios crearían música electrónica e impulsarían su uso en televisión, cine y publicidad. Muestra de ello fue su participación en el primer festival de música electrónica y efectos visuales, en Watermill Theater, ese mismo 1966.

Entre la segunda mitad de los años 60 y y la primera de los 70 Delia colaboró con infinidad de artistas contemporáneos de talante rupturista (Yoko Ono

entre otros) e inspiró a otros tantos (Pink Floyd, Mike Oldfield, Brian Jones). Todos ellos reconocieron en Derbyshire a una creadora inconformista y polifacética, motivos por los cuales se le identificó a menudo como feminista,

A LO QUE ELLA CONTESTÓ “YO FUI POSTFEMINISTA INCLUSO ANTES DE QUE SE INVENTARA EL FEMINISMO” A ella le gustó verse como una pensadora independiente y abierta de mente.

El curso que la música electrónica parecía tomar hacia la segunda mitad de los 70 y 80, a través del uso de sintetizadores (una forma de creación menos orgánica), pareció decepcionar a la música, que entonces decidió abandonar la creación musical, para volver a retomarla a mediados de los 90, cuando ya era una referencia fundamental para músicos como Aphex Twin, Stereolab, Broadcast o Sonic Boom. Hoy en día distintas iniciativas luchan por dar visibilidad a las nuevas creadoras. Plataformas como Femmale Pressure y Her Beats recogen su trabajo, así como el de otras figuras igual de releventes y aún demasiado desconocidas para el gran público.

1// Delia Derbyshire nació el 5 de mayo de 1937. 2// Daphne Oram ejerció de asistente de ingeniería de audio, también para un estudio de la BBC, donde desarrolló la técnica del “sonido dibujado”. Clara Rockmore, por otro lado, ayudó a desarrollar el theremin (instrumento electrónico que se ejecuta acercando y alejando la mano de cada una de las dos antenas que lo componen, sin llegar a tocarlas) para ajustarlo a sus necesidades musicales.3// Son 11 años los que Delia Derbyshire trabajó para el taller rediofónico de la BBC (1962 a 1973), cuando su puesto estaba estimado en una duración de 3 meses. 4// Derbyshire utilizaría a menudo la Sucesión de Fibonacci, según la cual cada término es la suma de los dos anteriores, a partir de 1, 1 y 2, y que sugiere un crecimiento orgánico.5// The Delian Mode (Kara Blake, 2009), documental.6// Dispositivo que se utiliza principalmente para la alineación del receptor o tiras de frecuencia intermedia del transmisor; una salida de barrido oscilador de RF; un condensador variable accionado por una bobina de voz; un componente principal de un circuito de FM.

¿QUIÉN COÑO FUE

STEFANIE SARGENT? Por Laura Dalmau

E

l 5 de Abril de 1994, el líder de Nirvana se despedía de la tierra de los vivos apretando el gatillo de una Remington. El suceso tuvo un impacto a nivel casi mundial, quedando inscrito en la memoria colectiva occidental con profunda impronta. Sin embargo, tan sólo un año antes, Mia Zapata (The Gits) era encontrada sin vida tras haber sido violada, pocos meses tras la muerte de Stefanie Sargent (7 Year Bitch) por asfixia. Inadvertidos para la mayoría de la comunidad musical, sus decesos fueron muy llorados en la escena cultural de Seattle, a la que ambas pertenecían. Mientras el suicidio de Cobain podría considerarse como una muerte anunciada, las muertes de Zapata y Sargent conmocionaron por lo inesperado de ambas. Abandonaron el mundo sin previo aviso, de manera súbita y dramática: Mia, violada y asesinada cuando regresaba de celebrar la vuelta de su gira con unos amigos; Sargent, ahogada con sus propios vómitos tras haber consumido alcohol y algo de heroína en una fiesta. Mientras Cobain había pasado ya al otro lado del “wild side”, al país de las rock stars, las limusinas y los hoteles de lujo, Zapata y Sargent estaban profundamente comprometidas con la escena underground local, ejerciendo

como aguerridas activistas políticas y feministas, apoyando al recién nacido movimiento Riot Grrrl y al DIY. Ambas eran la máxima expresión del germen subversivo, dinámico y apasionado de los 90.

Stefanie Sargent era originaria de Seattle, Washington, ciudad de lluvias constantes y cielos grises. Nació en 1968, en el seno de una familia de clase media que pudo proporcionarle una buena educación, asistiendo al Roosevelt High School y a la escuela alternativa Summit K12. A los dieciséis años se gradúa y comienza a interesarse por la música, aprendiendo a tocar la guitarra y formando su primera banda, Barbie´s Dream Car, junto a Valerie Agnew a la batería, Selene Vigil-Wilk como vocalista y Lisa Orth a la guitarra. Cuando su bajista emigró a Europa, cambiaron el nombre por 7 Year Bitch y reclutaron a Elisabeth David para completar la formación, marchando Lisa. Su primer concierto fue benéfico, compartiendo escenario con The Gits, DC Beggars y otras bandas. En 1991 lanzaron su primer single, titulado Lorna (Rathouse/ Face The Music Records), y tan sólo un año después firmaron con C/Z Records para lanzar su primer álbum, Sick´Em,

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el único que grabaría Stephanie antes de morir ese mismo Junio, contando con sólo 24 años.

“NO PODÍAMOS NI SIQUIERA HABLAR DE LA BANDA DESPUÉS DE ESO. ERA NUESTRA MEJOR AMIGA”. (SELENE VIGIL-WILK) La muerte de Sargent afectó mucho a la banda y ennegreció el lanzamiento del álbum. Tras un período de luto e incertidumbre, 7 Year Bitch decidieron continuar enrolando a una nueva guitarrista, Roisin Dune. Sólo un año después, la tragedia regresaba a Seattle: el cuerpo de Mia Zapata aparecía cerca de Capitol Hill, con signos de haber sido violada y brutalmente asesinada. El desconcierto entre sus amigos y familiares fue absoluto, no sólo por lo terrible del suceso sino por el desconocimiento de la identidad del asesino durante casi una década.

“ES MUY DIFÍCIL A VECES SEGUIR ADELANTE Y MANTENER EL ESTADO DE ÁNIMO, CUANDO TODO EL MUNDO ESTÁ CAYENDO”.

(SELENE VIGIL-WILK) El dolor y la rabia provocados por ambas muertes llevaron a 7 Year Bitch a grabar su segundo álbum en honor a sus dos amigas fallecidas, titulado Viva Zapata (C/Z Records, 1994). Su capacidad para equilibrar la oscuridad y la esperanza les dotó de un sentido de supervivencia que marcaría su sonido y su fuerza desafiante en el escenario.

“EN COMPARACIÓN CON 7 YEAR BITCH, LA MAYORÍA DE BANDAS PARECEN COBARDES”. (PUBLICISTA DE C/Z RECORDS, SEATTLE)

Poco después de publicar Viva Zapata, la batería Valerie Agnew crearía Home Alive, una fundación sin fines lucrativos que ofrecía cursos de autodefensa y otros recursos contra la violación. Para recaudar fondos para ésta se grabó el recopilatorio Home Alive- The Art Of Self Defense (Epic Records, 1996), en el cual Nirvana incluyó un tema, obedeciendo a la vinculación de Cobain al movimiento feminista y la lucha contra la discriminación.

7 Year Bitch firmaría en 1996 con Atlantic Records para grabar su tercer y último álbum, Gato Negro. Poco después, aún enfrascadas en la recopilación de material para su cuarto álbum, la separación geográfica de las integrantes puso fin a esta gran banda, imprescindible en la historia del Riot Grrrl y la filosofía punk.

Girls, Get Busy!

SECCIÓN DEDICADA A COLECTIVOS COMPROMETIDOS CON LA VISIBILIZACIÓN DE MUJERES ARTISTAS

---- Hits With Tits ---POR MARÍA BASTARÓS

HITS WITH TITS Hits With Tits es el aguerrido tándem formado por la ilustradora Ada Díez y la DJ y bloguera Lu Sanz, un reducido pero fructífero colectivo que surge en 2013 con unas moderadas expectativas que pronto evolucionó desde humilde playlist femenino a iniciativa cultural multidisciplinar o, como sus autoras lo denominan, proyecto sonográfico para ilustradoras y señoritas con bandas.

Desde su formación, Hits With Tits ha alumbrado el nacimiento de dos recopilatorios compuestos por bandas de integrantes femeninas, organizado dos exposiciones de ilustración e incluso pergeñado su propio festival, el Trueno Rayo Fest, celebrado en Octubre en Puerto de Sagunto.

Hits With Tits sigue la filosofía de iniciativas como A.I.R, Virago Press, Género y Figura y la propia campaña Quién Coño Es, tratando de otorgar una mayor visibilidad a los productos culturales realizados por mujeres, a menudo no valorados en igualdad de condiciones por los medios más ortodoxos. Las bandas que escogen para sus recopilatorios cuentan siempre con presencia femenina, una elección que no responde sólo a una labor de revalorización sino a un deseo de fidelidad a su bagaje cultural, nutrido a base de obras realizadas por mujeres.

La preocupación por los valores estéticos se evidencia en cada uno de los diseños ejecutados por Hits With Tits, tanto en la serie de productos de merchandising que permiten sacar adelante el proyecto como en las portadas de sus

vinilos de 12 pulgadas diseñadas por Díez. Los surcos de éstos nos zambullen en una experiencia sonora tan variada como adictiva, transportándonos desde el alegre indie pop de Sol Marianela al enérgico punk de Sección Femenina, en línea con los míticos Último Resorte, pasando por las deliciosamente tarantinianas Bombón. En el ámbito de la ilustración, la última exposición organizada por el colectivo es fruto de su colaboración con TIK TOK, plataforma de apoyo y promoción del cómic. Su andadura comenzó en Valencia, visitando la capital gracias al espacio cedido por la tienda Kling, y promete una larga itinerancia que hará paradas en Logroño, Sevilla, Barcelona y otros puntos de la península que se animen a acogerla. La calidad de sus obras es un recordatorio del nivel del trabajo de las dibujantes españolas contemporáneas más punteras, como es el caso de María Herreros, Belén Segarra o Mamen Moreu, nominada a autor revelación por el Salón del Cómic de Barcelona.

Música e ilustración para una revolución en la que, siguiendo la premisa de la anarquista Enma Goldman, está más que recomendado bailar.

COCO RIOT ENTREVISTA POR MÉLANIE ALIAGA I PARTE

COCO RIOT

Coco Guzman, alias Coco Riot, nace en el sur de España en 1979 y pasa la mayor parte de su infancia dibujando cómics. A los diecinueve años se traslada a París, donde se mezcla con movimientos feministas, queer y anarquistas. Tras obtener un Máster en Literatura comparada, estudia Bachillerato artístico en la Escuela de Artes de Toulouse.

En 2006 se muda a Canadá, instalándose primero en Montreal y después en Toronto, donde vive y trabaja desde entonces. Su trabajo ha recibido el apoyo de diversos Consejos de las Artes y se ha mostrado a nivel internacional en diferentes espacios: museos, galerías de arte contemporáneo, espacios autogestionados y escuelas. Sus artículos e ilustraciones han sido publicados en revistas feministas canadienses y europeas, así como por la Oxford University Press. La artista emplea el símbolo del asterisco ( ) como expresión de rechazo ante el binarismo de género y como forma de incluir(se) como sujeto no normativo. Quién Coño Es ha respetado este hecho en la transcripción del artículo.

> COCO, HÁBLANOS UN POCO DE TUS INICIOS COMO ARTISTA

Yo siempre he dibujado y construido cosas. Cuando nací, mis padres eran estudiantes y hacían bisutería que luego vendían en un mercado en la calle.

Mi padre hacía dibujos en escayola con colores muy brillantes y escenas cotidia-

nas. También hacían bisutería con perlitas y ganchitos; la caja de las piezas de la bisutería era un tesoro para mí, me encantaban todas esas piezas pequeñitas y todos los colores y la sofisticación de los detalles y los adornos. Esta experiencia es muy importante para mí, me enseñó que las cosas bonitas se pueden hacer en vez de comprar, que pueden ser baratas

ENTREVISTA COCO RIOT

y que se pueden vender en la calle. Es una perfecta introducción a los valores que yo defiendo en el arte, unos conceptos que luego, cuando empecé a hacer fanzines, siempre puse en práctica. Mis padres tenían una enciclopedia sobre cómo dibujar y pintar, y creo que a los 8 años ya me la sabía de memoria. También tenían una enciclopedia de Historia del Arte, que era mi mayor inspiración porque en Murcia, de donde soy, no había muchas posibilidades de ver arte.

Así que yo copiaba todo lo que veía en los libros, algunos cuadros me los sabía de memoria de tantas veces como los copiaba. Por supuesto también copiaba cómics. No sólo cómics infantiles, sino cómics independientes. He tenido la suerte de nacer y crecer en una familia bastante atípica, muy politizada y ávida de lo independiente, de lo crítico. Mi tía tenía una colección fantástica de cómics independientes y yo los leía todos. Nadie en mi familia es artista, pero a mis padres y a mi familia cercana les gusta el arte y también están muy involucrados en políticas de izquierdas. Yo siempre he estado muy orgullos* de esta parte de mi educación, aunque era un aspecto que me marginalizaba en el colegio y me hacía aún más rar* de lo que ya era de por sí. Por eso dibujaba tanto, porque el dibujo era, y es, uno de mis mejores amigos (y a veces el único).

Cuando estudiaba para exámenes, siempre dibujaba esquemas gigantes súper complicados llenos de flechitas, colores, figuras. Cubría una pared de mi habitación con papeles y dibujaba lo que estudiaba. Siempre fui muy buen estudiante gracias al dibujo. Ya en la Universidad empecé a estudiar Filología Inglesa porque quería salir de Murcia como

fuese. Mi sueño ha sido siempre mudarme a otro sitio. No estaba mal en Murcia, pero siempre he tenido esa necesidad dentro de mí, porque era un* niñ* rar* que no encajaba en ningún sitio y pensaba que quizás en otro lugar sería mejor.

Por eso en cuanto pude, pedí una Erasmus y me la dieron a París. Allí me quedé y estudié Literatura Medieval.

A la gente le sorprende, pero para mí tiene muchísimo sentido: me encanta contar historias, me encanta mezclar texto y dibujos, me encanta la mezcla de lo grotesco, lo cotidiano y lo mágico. Durante mi estancia en París me involucré en movimientos feministas, lesbianos y okupas, y desde entonces mi arte siempre ha buscado cuestionar el orden social, qué es lo “normal”, qué es lo “natural”, pero desde el punto de vista o haciendo un reconocimiento de l*s monstru*s, evitando crear una obra para los normales (si es que existen…) y reivindicando una obra orgullosa de lo invisible, de lo “monstruoso”, de lo “anormal”.

Coco entiende el arte como un elemento para el cambio social; motivo por el cual éste debe ser sensible y crítico, resultando accesible y abierto para todos los públicos aún dentro de distintos niveles de complejidad y significación. En su arte, Coco explora el silencio, lo no-dicho y lo secreto, utilizando el dibujo como un medio narrativo que le permite acercarse a historias no reveladas, invisibilizadas pero parte importante de nuestra realidad cotidiana. L* artista utiliza la experiencia personal como una metáfora de la experiencia social y política del individuo en colectividad.

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ENTREVISTA COCO RIOT

> TE IDENTIFICAS COMO UNA ARTISTA “INMIGRANTE QUEER ANTI-OPRESIÓN”. ¿QUÉ SIGNIFICA ESTO PARA TI?

Me identifico de esa manera en un contexto muy específico, creo aquí te refieres al libro Llueven Queers, pero distintas obras, distintos espacios, necesitan distintas identificaciones dependiendo del contexto. En general me identifico como un* cuentacuentos de lo invisibilizado o de lo silenciado, porque disfruto contando historias que hacen preguntas al público sobre la noción de ¨normal¨, de ¨historia¨, de quiénes somos cada uno en la complejísima red social en la que vivimos. Por ejemplo, unos de mis proyectos más importantes trata la Memoria Histórica en España, y el proyecto actual en el que trabajo reivindica el perder tiempo como un acto anticapitalista y por el bien personal.

Coco es autora de Llueven Queers (Montreal, 2010), la que podría considerarse la primera novela gráfica Queer española. En ella se muestran las experiencias personales de la autora en cuestiones como el género, la inmigración, la clase o la sexualidad.

El libro está escrito principalmente en español, con partes en inglés y francés, ya que Coco habla estos tres idiomas. > EN TU PRODUCCIÓN SE OBSERVA QUE NO SIEMPRE UTILIZAS EL MISMO IDIOMA: MIENTRAS “LLUEVEN QUEERS” ESTÁ ESCRITO EN FRANCÉS, INGLÉS Y CASTELLANO, ALGUNOS DE TUS FANZINES SE HAN REDACTADO SÓLO EN UNO. ¿CREES QUE EL IDIOMA INFLUYE A LA HORA DE ACERCARTE AL ARTE, QUE TE DETERMINA DE ALGUNA MANERA, QUE QUIZÁS

LE DOTA DE CIERTA MULTIPLICIDAD PER SÉ? POR OTRO LADO, EL TEMA DEL GÉNERO NEUTRO RESULTA MUY INTERESANTE, ¿AL DOMINAR VARIAS LENGUAS, HAS ENCONTRADO LA POSIBILIDAD DE FORMAR UN LENGUAJE MÁS INCLUSIVO AL COMBINARLAS, O HAY ALGUNO QUE SEA MÁS INCLUSIVO QUE OTROS?

“Llueven Queers” está en tres idiomas porque los fanzines originales están escritos en inglés y en francés y al trabajar en la traducción decidimos dejar algunas expresiones en el idioma original (sobre todo las que forman parte del dibujo). Realmente yo no soy trilingüe, mi idioma materno y el único que hablo correctamente es el castellano; el inglés y el francés los he aprendido principalmente viviendo en países en los que se utilizan esos idiomas. Así que la utilización de un idioma u otro realmente refleja mis mudanzas de un país a otro, o de una ciudad a otra. El no ser trilingüe me hace sensible a las barreras que idiomas o argots pueden crear. El hablar varios idiomas me permite contar más historias y sobre todo comprender cuáles son los elementos esenciales de una historia, puesto que me obliga a reflexionar si mi historia funcionaría en varios idiomas, no sólo los que conozco, sino también los que no conozco. Así que me obliga a trabajar con obras que son capaces de tocar emocionalmente al público y que no dependen sólo del conocimiento de un idioma (ya sea inglés o el idioma activista, queer, etc).

Buscar una lengua neutra me interesa no como finalidad, sino como herramienta para cuestionar nuestras construcciones de género. Por ello siempre

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desafío a los hispanohablantes a hablar sin utilizar género al hablar de personas durante 5 minutos. Cuando haces este ejercicio, te das cuenta de hasta qué punto nuestras lenguas (sobre todo las lenguas latinas) están impregnadas de construcciones de género. Pero cuando haces este trabajo también encuentras maneras de resolver los desafíos; por ejemplo, hay palabras en castellano que son neutras (feliz) y que podemos quizás utilizar en vez de palabras con género (contento-a).

En castellano además podemos evitar los pronombres. Lo que me interesa es el ejercicio y lo que podemos aprender de él. Por supuesto cuando, como yo, estás en un contexto donde el bilingüismo es posible, esto hace las cosas más interesantes y extrañas: mis amigxs hispanos y yo podemos sustituir cualquier adjetivo en castellano por un adjetivo en inglés y tenemos el problema casi resuelto (estoy happy, estoy tired). Esta estrategia es súper interesante e invita a un montón de otras preguntas.

El inglés como lengua es más neutra respecto al género y tiene un movimiento muy fuerte de gente que lucha por la normalización de pronombres de género neutro (they, ze, etc). A veces creo que estas discusiones se quedan en la superficie y profundizan en el aspecto lingüístico sin cuestionar cuál es el impacto que la lengua tiene en nuestra sociedad y el impacto de la sociedad en la lengua, así como quién tiene acceso a esta lengua y quien puede hablar inglés (por ejemplo) a un nivel que posibilite la utilización de género neutro. Dependiendo de nuestras lenguas maternas, esto es más fácil o más complejo.

> EN TU FANZINE TITULADO “ESTO TRATA SOBRE TENER ACENTO” (THIS IS ABOUT HAVING AN ACCENT), DONDE TRATAS EL TEMA DE LOS ACENTOS. ¿EXACTAMENTE QUÉ QUERÍAS REIVINDICAR EN ÉL? ¿ESTÁ RELACIONADO CON TU EXPERIENCIA PERSONAL DE SER TRILINGÜE Y AL MISMO TIEMPO INMIGRANTE?

Realmente no es un fanzine, sino un cómic nacido de momentos de rabia.

Cuando tienes un acento extranjero (y dependiendo del acento-raza-nacionalidad las cosas cambian mucho) la gente te trata de manera diferente. En mi caso, tengo un acento extraño por es una mezcla de tres idiomas y a la gente a veces le cuesta ubicarme, también porque mi acento hispano en inglés es diferente al acento de la mayoría de l*s hispan*s en Norte América, que son Latino Americanos. Pero creo que la cuestión en el cómic no es sólo el acento, sino el hecho de que por ese acento y porque mi género no es definido y porque no tengo una profesión definida etc, la gente a menudo se encuentra confundida: ¿Quién es esta persona extraña con ese género extraño, que viste ropa extraña y habla de manera extraña? La gente no soporta vivir con lo no-definido, se frustran y atacan lo que no entienden.

Si te ha gustado la primera parte de la entrevista de Melanie a Coco, no dudes en seguir leyendo en el siguiente número de Quién Coño Es.

PLAYLIST # 01

Quién Coño Es # 01 Producción y Edición: María Bastarós.

Redacción: Ana Quintana, María Añover, María Bastarós, Melanie Aliaga, Mónica Cano, Laura Dalmau, Sandra Á. Sánchez.

Diseño y Maquetación: Geraldina Barrera.

Agradecimientos: Chavalas Zine, Mari Carmen García, Lari “La Sirena de Cozumel”.