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Quién Coño Es # 01
ÍNDICE 05
Adoradoras de Kali; mujeres y collage. María Bastarós.
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Visionarias de la ciencia ficción feminista: la maternidad y el aborto en las obras de Charlotte Perkins y Alice Sheldon. Ana Quintana.
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¿Qué coño es el arte Transfeminista? María Añover.
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Claude Cahun y Marcel Moore: explorando las identidades a través del autorretrato. Mónica Cano.
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De Delia Derbyshire a Aphex Twin o cómo hacer Historia en un entorno hostil. Sandra Á. Sánchez.
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¿Quién coño fue Stefanie Sargent? Laura Dalmau.
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Girls Get Busy! Hits With Tits. María Bastarós.
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Coco Riot (Entrevista I Parte). Melanie Aliaga.
Quién Coño Es
Nace en Mayo de 2015 como la iniciativa particular de la historiadora del arte María Bastarós. Mediante la disposición de carteles en el ámbito público, luego accesibles para su libre descarga, impresión y difusión, la campaña trata de reivindicar el papel de las mujeres en la historia de la creación artística. En Julio comienza a gestarse una publicación física asociada a la campaña, formándose un grupo de más de una decena de colaboradoras. Su primer número lo tienes entre las manos; de su segundo número puedes formar parte gracias a la convocatoria abierta que se publicará en Facebook. La promotora de Quién Coño Es agradece de corazón el compromiso y el trabajo de las redactoras, ilustradoras y maquetadora de este primer número, así como la acogida de la campaña en las redes, el interés de Diagonal y Radio 3, y la generosa pre-compra de Chavalas Zine.
facebook.com/quienconoes quienconoes.blogspot.com iniciativaqce@gmail.com
EL AFRO FUTU RISMO
ES UN ESPACIO FEMINISTA Por Ana Quintana 5 ARTISTAS AFROFUTURISTAS QUE DEBERÍAS CONOCER
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FATIMAH TUGGA
n palabras de la keniana Wanuri Kahiu, directora del cortometraje de ciencia ficción Pumzi (2009), “el afrofuturismo está creciendo porque la voz del continente africano ha sido durante tanto tiempo acallada —y aún en el presente—, que es necesario buscar una proyección en el futuro.” Acuñado en 1993 por Mark Dery en su ensayo Flame Wars: The discourse of cyberculture, el término “afrofuturismo” hace referencia al movimiento artístico y estético que nace al calor de la tecnocultura del s.XX, y que parte del imaginario de la ciencia ficción y del arte popular africano para resituar a la raza negra en la historia, evidenciar el legado del colonialismo y la segregación racial en el presente, y construir un nuevo sujeto negro liberado y emancipado, no solo de la dominación cultural occidental, sino también de otras formas de opresión globales. En este contexto, los movimientos transfeminista y queer son indisociables de buena parte de la producción artística afrofuturista. Siguiendo dicha línea argumental, la profesora de sociología y estudios de género de la Universidad de Columbia Alondra Nelson, identifica el afrofuturismo como un movimiento feminista en el que las mujeres negras tienen un espacio desde el que crear y desarrollar una narrativa emancipadora propia. Por su parte, Ytasha Womack, autora del libro Afrofuturism: The World of Black Sci-fi and Fantasy (2013), considera que es también un espacio de deconstrucción del género, una diáspora cultural en la que hombres y mujeres se sienten cómodos explorando lo feminino y lo masculino, la sexualidad y la identidad. Asimismo, Martine Syms postula en
The Mundane Afrofuturist Manifesto (2013) que esta escena es:
"el laboratorio definitivo para una construcción del mundo ajena al imperialismo, el capitalismo y el patriarcado blanco".
5 ARTISTAS AFROFUTURISTAS QUE DEBERÍAS CONOCER
doméstica actual en las aldeas de Nigeria. Usando los mismos recursos visuales, el fotomontaje Lady and the Maid (2000), nos introduce en el interior de un hogar en el que la artista invierte los roles raciales socialmente asumidos, situando como señora a la mujer negra ataviada con la vestimenta tradicional nigeriana, y a la mujer blanca de clase media como criada.
FATIMAH TUGGA
Sus instalaciones y performances nos introducen en un universo basado visualmente en la tradición haitiana del vudú. Valgan como ejemplo The Images of Me (2012) , una pieza audiovisual realizada en colaboración con Patricia Kaersenhout a partir el poema Señor,¿Por qué me haciste negra? de RuNett Nia Ebo, o Whip it Good (2014), performance en la que la artista se transforma en una hechicera vudú para azotar un lienzo blanco con un látigo meticulosamente tintado con carbón, con el que devuelve simbólicamente los golpes que recibieron sus antepasadxs con las mismas armas del hombre blanco.
JAENNETTE EHLERS
EL AFROFUTURISMO ES UN ESPACIO FEMINISTA
WHIP IT GOOD - JEANNETE EHLERS.
Nacida en Kaduna (Nigeria) y afincada en EEUU, Tuggar elabora, a través del fotomontaje digital, un discurso en torno a las desigualdades en las condiciones de vida y, especialmente, en el acceso a las tecnologías entre el continente africano y los países occidentales. En su obra yuxtapone escenas cotidianas de la vida en África y EEUU, generando composiciones que cuestionan y deconstruyen las percepciones asumidas en torno a los constructos de género, clase y raza. El espacio destinado a la mujer en ambas culturas es uno de los temas centrales en su producción artística, siendo lo doméstico un escenario recurrente para sus disrupciones visuales. En el vídeo collage Fusion Cuisine (2000), Tuggar superpone imágenes de anuncios estadounidenses vinculados al discurso imperante durante la Guerra Fría -que defendía que las tecnologías del hogar eran la llave para la emancipación de la mujer- sobre retratos de la vida
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LADY AND THE MAID, 2000 - FATIMAH TUGGAR.
JAENNETTE EHLERS Jeannette Ehlers, artista multidisciplinar danesa con raices caribeñas, centra su obra en la historia invisibilizada del mercado de esclavos de Dinamarca, desde la que construye un discurso que se resiste a dar por cicatrizadas las heridas que el colonialismo, la esclavitud y el racismo han inflingido, especialmente, sobre la mujer negra. "Sé que no puedo salvar el mundo y esa no es mi misión en absoluto. Pero podría ser capaz de ayudar a moldear nuestra comprensión de éste. Estoy interesada en incluir la totalidad de la historia, impulsada por una profunda necesidad de aprender a desaprender, hablar lo no dicho, revelar lo no revelado, y construir a partir de ahí."
EL AFROFUTURISMO ES UN ESPACIO FEMINISTA
BLACK QUANTUM FUTURIS
BLACK QUANTUM FUTURISM Black Quantum Futurism es el colectivo recientemente formado por las artistas Camae Defstar y Rasheedah Phillips, responsables en buena parte de la potente escena afrofuturista de Philadelphia. Defstar compagina su producción artística individual como Moor Mother Goddess con la curaduría de eventos para el colectivo ROCKERS!, una plataforma para la visibilización de comunidades artísticas ignoradas — específicamente las formadas por mujeres, negrxs, POC (people of color) y comunidades LGTBQ — , cuya misión es promover una mayor inclusividad en el panorama musical y cultural en Philadelphia. Por su parte, Phillips, escritora de ciencia ficción y autora de ensayos de filosofía y metafísica, es la directora de The Afrofuturism Affair, una comunidad artística que busca crear un espacio de reflexión en torno al progreso social y la liberación de las comunidades de color a través de los planteamientos de la ciencia ficción y el afrofuturismo. En su producción conjunta como Black Quantum Futurism buscan "explorar las intersecciones del futurismo, la literatura, el arte, el sonido, los nuevos medios, la estética DIY, y el activismo en las comunidades marginadas”. La revisión de referentes y pionerxs del afrofuturismo es el leitmotiv principal de su actividad hasta el momento. Así, definen su álbum experimental Constellation 8/∞ (2015) como “una celebración sonora de la obra de Octavia Estelle Butler” (escritora feminista de ciencia ficción y madre indiscutible de
la proyección al futuro de la raza negra en la que se basa el afrofuturismo). Black Quantum Futurism es también un colectivo de agitación cultural que congrega a una creciente comunidad en torno a eventos como lecturas públicas, performances o galerías temporales.
5 ARTISTAS AFROFUTURISTAS QUE DEBERÍAS CONOCER
e hiperconsumistas para alcanzar cánones de belleza hegemónicos.
“Mi laboratorio es el cuerpo de la mujer” Tomando como punto de partida esta premisa, Mutu confecciona un mundo ficcional poblado por criaturas mitológicas y cyborgs que nos remiten a Donna Haraway; un mundo femenino que aspira a alcanzar un nuevo estadio evolutivo, superando el papel determinante que juegan los cuerpos, el género o la raza en nuestra experiencia vital.
PORTADA ÁLBUM CONSTELLATION 8/∞ - BLACK QUANTUM FUTURISM. 2015
WANGECHI MUTU Wangechi Mutu, nacida en Kenia y afincada en Brooklyn, ha creado toda una narrativa sobre el cuerpo de la mujer a través de performances, poemas, instalaciones, collages, vídeos y esculturas. Para la artista, el cuerpo femenino acarrea las marcas de la cultura y las cicatrices de la historia en mayor medida que el del hombre. Desde la represión y mutilación sexual, hasta las prácticas autolesivas
La mujer protagonista de su producción artística es una mujer deconstruida y reconstruida en un sujeto femenino negro nuevo, pero, también, una mujer mutilada y en constante lucha por liberarse. The End of Eat Everything (2013) y The End of Carryng All (2015) son dos de sus trabajos más recientes, en los que, a través de la animación digital, expone a sus mujeres híbridas a diferentes formas de opresión presentes en nuestras sociedades. Los trabajos de estas artistas son más que ejemplos de un discurso que pretende reescribir la historia y reinventar
la experiencia vital de las mujeres negras. Configuran también un alegato colectivo, al que se suman movimientos como el chicanafuturism o el gulf-futurism, que nos advierte a lxs occidentales del sesgado imaginario artístico que manejamos, en el que el arte contemporáneo africano, y por extensión, el arte contemporáneo producido al margen de los circuitos hegemónicos, a menudo queda reducido a anecdóticas secciones menores de museos, bienales o publicaciones especializadas. Sin duda, esta reducción, que tiene mucho que ver con nuestra concepción del mundo, trae pareja una sensación de inmovilismo de las culturas y sociedades del sur global, a las que reconocemos el valor (menor también) de sus manifestaciones artísticas populares y tradicionales, negándoles la capacidad de creación contemporánea asociada a discursos y estéticas propias. La falta de interés occidental por la emergencia de estas diásporas culturales, no solo reduce nuestro conocimiento del arte universal, sino que también invisibiliza la fuerza de los movimientos antiimperialistas, transfeministas y anticapitalistas en los que nacen y de los que se alimentan, imprescindibles a la hora de comprender los fenómenos globales de nuestro tiempo.
THE END OF EATING EVERYTHING 2013 - WANGECHI MUTU.
WANGECHI MUTU
EL AFROFUTURISMO ES UN ESPACIO FEMINISTA
LA MODA
EN EL ARTE:
ARTISTAS FEMINISTAS CUESTIONANDO NORMAS
Por Beatrice Champigneulle
LA MODA EN EL ARTE
ARTISTAS FEMINISTAS CUESTIONANDO NORMAS
A
l declarar que el traje femenino debería “llevar a la salud, como a la comodidad y la practicidad” mientras que el aspecto estético “debería ser de segunda importancia”, Amelia Bloomer, luchadora por los derechos de la mujer ya en el SXIX, estaba cuestionando una de las primeras desigualdades: ¿Por qué el vestir de las mujeres debería privilegiar la estética a la comodidad ?
Con la performance Carving: a traditional sculpture en 1972, Eleanor Antin cuestiona esta idea de trabajo íntimo y cotidiano de la mujer sobre su cuerpo. La obra consiste en un auto retrato diario mientras, sometida a una dieta, va perdiendo peso (5 kilos en treinta y siete días), tallando su propio cuerpo como un escultor talla el mármol. Varias decadas despues, la moda sigue difundiendo un ideal de belleza artificial. Ademas de las dietas, existen ahora herramientas como Photoshop, gracias a las que se presentan rostros imposibles como modelos de referencia.
Lo personal es político, incluyendo el traje que una lleva o tiene derecho a llevar. Miss Bloomer fue una de las primeras mujeres en afrontar críticas acerca de su vestimenta, constituida usualmente por un pantalón ancho cubierto por una larga túnica. Demasiado adelantada para los rigores de su época (1854), Bloomer no consiguió instaurar una nueva moda femenina. Sin embargo, el escándalo que provocó su atuendo demuestra la importancia que tenía -y aún sigue teniendo- el traje en el orden social.
Crinolinas, corsé y demás piezas del traje femenino han transformado a las mujeres en objetos inmóviles, expuestos a la mirada masculina como esculturas griegas (estilo imperio), meros bustos en un pedestal (moda pre Revolución francesa) o como entes inaccesibles o incluso apariciones fantasmagóricas (moda victoriana). La obra Remote control, de Jana Sterbak, representa precisamente ese peso de la indumentaria en el papel social de las mujeres: encerrada en una crinolina sobre ruedas teledirigida, Jana no se puede desplazar sino a través del control remoto ejercido por otra persona. Toda una metáfora. Aunque muchos otorgan a la conquista del pantalón o la caída en desuso del corsé un papel simbólico en la “liberación de la mujer”, esta es una asunción demasiado simplista: si las normas dejaron de imponerse desde fuera con aquellos elementos externos, fue con el propósito de ser mejor aplicadas desde dentro.
Para simplificar, se cambiaron los corsés por las dietas. A principios de siglo, cuando la moda prescindió del corsé, las mujeres empezaron a educar su mirada y sus gestos de “belleza”. La auto-observación, la palpación, y luego la medición, empezaron a ser poco a poco parte de la rutina intima de las mujeres, con la llegada de los cuartos de baño en las viviendas. Las revistas de moda comenzaron a ampliar sus temas, y además de consejos de indumentaria, aparecieron por primera vez cifras de referencia (altura y peso “ideales”, etc) a partir del primer cuarto del siglo XX, justo cuando las mujeres empezaron a conquistar el espacio público reivindicando sus derechos.
REMOTE CONTROL - JANA STERBAK.
El traje femenino ha cambiado a menudo a travÉs de los siglos, pero siempre ha cristalizado la opresión social sobre el cuerpo de la mujer.
PERFORMANCE - VANESSA BEECROFT.
A TRADITIONAL SCULPTURE EN 1972 - ELEANOR ANTIN.
Desde los años noventa, Vanessa Beecroft, quien concibe también la performance como una escultura con vida, relaciona la moda y los conceptos impuestos de belleza con su propia experiencia vital. Sus trabajos, muy característi-
cos, suelen situar en escena a unas veinte modelos como mínimo, a menudo desnudas y con tacones, hiper maquilladas y en una posición fija preestablecida. La performance puede durar horas, hasta que las modelos se cansan, se aburren y dejan de parecer maniquís de escaparate. Así, Vanessa Beecroft plantea una reflexión sobre el papel de la mujer en la moda y en la sociedad, en la que se le pide continuamente que se asemeje a un ente demasiado perfecto, demasiado irreal, demasiado artificial. El tiempo largo transcurrido en las performances obliga a las modelos a perder la rigidez de la pose y a volver a ser humanas, reales.
LA MODA EN EL ARTE
Si la moda es el sector en el que se hace más visible la cosificación de la mujer, también puede ser el lugar desde el cual las mujeres trabajen, reivindiquen, reflexionen y renueven los patrones mentales. La diversidad de identidades y roles sociales es quizás la respuesta a los clichés que el sector de la moda contribuye a construir. En su Portfolio of models de 1974, Martha Wilson encarna varios tipos de mujeres, integrando cada una de ellas como partes de su propia identidad: desde una prototípica
ama de casa a una diva pasando por una lesbiana. A través del disfraz y de la variación de indumentaria, jugando con los prejuicios del publico, Wilson consigue ironizar sobre los estereotipos femeninos. Las artistas que han conseguido crear un metadiscurso sobre la moda han entendido que el traje forma parte de una realidad social, que la refleja, y que se puede usar como herramienta -con un discurso político de fondo- para cambiarla.
PORTFOLIO OF MODELS DE 1974 - MARTHA WILSON.
TUER LE PÉRE: EXORCISMO PARRICIDA EN LA OBRA DE LOUISE BOURGEOIS Y NIKI DE SAINT PHALLE Por María Bastarós
TUER LE PÉRE
Además de compartir nacionalidad y disciplina, Bourgeois y Saint Phalle tenían otro punto en común: sentían sus casas como una trampa. Bourgeois lo declara en una entrevista en el Museo Reina Sofía en 1999, y Saint Phalle lo confirma al huir sucesivamente del nido paterno y del conyugal. Sus obras son un compendio de pequeños exorcismos que nunca las dejan completamente satisfechas, una continua huida hacia delante en la que el pasado es a la par enorme carga e inagotable combustible para el impulso creativo. Las historias de ambas artistas son narraciones imposibles de concebir fuera de la sociedad patriarcal en la que se desarrollan nuestras identidades como sujetos: Bourgeois, avergonzada desde su infancia por no haber nacido varón, trató durante toda su infancia de complacer a un padre voluble y díscolo, que se atrevió a introducir en el núcleo familiar a su amante y a los hijos de ésta, obligando a su esposa a mantener un ambiente pacífico y acogedor para todos
ellos; Saint Phalle, violada por su padre a la edad de once años, gestó un arte de alma violenta y estética colorista, casi festiva, construyendo una babeliana torre al joie de vivre sobre los cenagosos cimientos del abuso infantil. Al margen de la triste conexión que les suponen dos figuras paternas terriblemente nocivas, la infancia de ambas artistas discurre de forma casi opuesta.  Bourgeois reside con su familia en Choisy-le-Roi, a las afueras de París, ayudando en el negocio de reparación de tapices que sus progenitores regentan. Relativamente aislada, trabaja y recibe instrucción en la casa, una vinculación al hogar que su obra evidenciará desde sus inicios con los numerosos dibujos protagonizados por mujeres- casa. Saint Phalle, cuya infancia transcurre unas dos décadas después, es una adolescente de belleza acorde a los cánones contemporáneos, modelo para revistas como Vogue, Harpers Bazaar o Life Magazine. Cosificada, sexualizada y so-
EXORCISMO PARRICIDA
E
xorcismo y repetición son dos leitmotiv claves en el arte del SXX, que hereda el gusto por la subjetividad del los post-impresionistas y los expresionistas alemanes. Se trata de un arte que florece en las manos de artistas ya familiarizados con el modus vivendi individualista, las teorías freudianas del psicoanálisis y el narcisismo que impregnan el siglo en territorio occidental. Estos ingredientes son indispensables para el nacimiento del llamado arte confesional, un término muy amplio que nos remite a toda aquella producción artística cuyo contenido se halla en continuo diálogo con la biografía de su creador. Louise Bourgeois y Niki de Saint Phalle, ambas escultoras francesas de prolongada trayectoria, son dos ilustrativos ejemplos de artistas confesionales, cuyas obras constituyen una suerte de diarios tridimensionales, de innovadora piel y fascinantes vísceras.
bre- expuesta, Saint Phalle contrae matrimonio a los diecinueve años, deseosa de abandonar la casa familiar. En ambos casos, el trauma que en cierta medida impulsa su obra (reducir tan fértiles creatividades a un impulso de una única naturaleza sería injusto) proviene de las entrañas del propio hogar. Bourgeois llega a afirmar que su producción es, en muchas ocasiones, una reacción contra Sadie, su institutriz, hacia la cual profesaba un gran afecto hasta que ésta inició una aventura con su padre que derrumbó las bases de la vida familiar2. Sadie entra en la infancia de Louise como una figura a la que atribuye un carácter casi maternal, un sentimiento que, una vez el idilio es manifiesto, resulta profundamente doloroso, y que será invocado y exorcizado de manera constante en la obra de Bourgeois. En el caso de Saint Phalle, lo terrible del asunto es obvio. Aunque la violación incestuosa sucede cuando ésta cuenta con
MAMAN, 1999- LOUISE BOURGEOIS.
sólo once años, no será hasta 1953 (a la edad de veintitrés años) cuando la artista tome consciencia del hecho. Internada en Niza durante seis semanas debido a una crisis de angustia y ansiedad que le impide conciliar el sueño, Niki entra en contacto con la experiencia, sepultada en lo profundo de su psique, y comienza a elaborar obras artísticas como herramienta terapéutica. Décadas más tarde, Saint Phalle reconocerá que, sin el arte, habría acabado en un asilo. También en ambos casos, la traición fue doble a los ojos de las niñas que las artistas fueron: la figura de la madre será acusada de permitir, pasar por alto o perdonar las acciones del padre. Esta debilidad asociada a la madre tendrá como fruto la construcción escultórica de mujeres poderosamente avasalladoras. La gigantesca araña que preside el Guggenheim de Bilbao, creada por Bourgeois, es una figura de acero veintidós toneladas que recibe el desconcertante nombre de Maman.
EXORCISMO PARRICIDA
TUER LE PÉRE
Bajo su abdomen, la araña protege veintiséis huevos de mármol de toda amenaza del mundo exterior. La bolsa abdominal, custodiada por las ocho temibles extremidades de Maman, constituye un espacio aislado, seguro, a prueba de toda intromisión. Un hogar imperturbable, a salvo de padres caprichosos e institutrices imprevisibles. Saint Phalle, a menudo mal considerada una artista naïf de intenciones meramente estéticas, realizará a lo largo de toda su carrera enormes esculturas femeninas de formas ancestrales, al estilo de la Venus de Willendorf, más con una actitud opuesta a la pasividad y el hieratismo ostentado por ésta. Saint Phalle nos habla de diosas, pero no de diosas a las que el cetro es entregado por los supuestos súbditos (que son quiénes en consecuencia poseen el verdadero poder); Saint Phalle no nos habla de bellos y delicados rostros retratados en revistas y venerados por sus lectores, ni de fértiles úteros que acogen la deseada descendencia del futuro cabeza de familia.
Saint Phalle nos habla de inmensas y autosuficientes amazonas, plenas de terribilità, dueñas y señoras de un pedestal al cual nadie las ha subido y del que nadie puede bajarlas. También en ambos casos, se ha dado una despolitización de la obra de Bourgeois y Saint Phalle, tratando de convertirlas en mujeres ajenas a su tiempo,
espíritus al margen de toda conciencia social. Una táctica muy provechosa en este sentido ha sido el retrato de ambas como enfermas mentales, obviando lo natural de las consecuencias traumáticas de sus particulares infancias. El genio en la mujer, sea del tipo que sea, es visto a menudo como un tumor a extirpar, un inconveniente para ella misma y para su entorno, mientras en los hombres se admira, ensalza y estimula. Huelga decir que, si Dalí hubiera sido una fémina, o bien no hubiera podido desarrollar su creatividad, o bien hubiera sido considerada una desequilibrada digna de lástima, uno de esos renglones torcidos de Dios, a la que se hubiera encerrado y condenado a la locura de la pasividad. Y es que, además del innegable carácter exorcizante, muchas de las obras de ambas escultoras están impregnadas de violencia. Una violencia que, al tener como objetivo el sexo masculino, ya sea de forma explícita o solapada, las ha convertido en femmes fatales del arte contemporáneo, en lugar de en heróicas (y metafóricas) justicieras.
DESTRUCCIÓN DEL PADRE / LA CENA, 1974 - LOUISE BOURGEOIS.
La violencia en la obra de Louise Bourgeois tiene su máxima expresión en La destrucción del padre o La Cena, títulos ambos usados para una pieza de 1974 realizada en látex, escayola, madera y tela. Al margen de lo novedoso del empleo del látex en escultura, lo verdaderamente turbador de la abstracta obra es su carácter ritual. La Cena nos pre-
senta una suerte de guarida de sensuales protuberancias, un refugio en el que la protección juega un papel secundario, convirtiéndose la agresividad en la verdadera protagonista. La inspiración para la pieza surge de un sueño recurrente de Bourgeois, concienzudamente descrito por la artista:
La mesa está puesta y se pueden ver todas las cosas que están sucediendo. El padre se jacta ante los presentes de lo importante que es, de todas las cosas maravillosas que ha hecho, de la chusma a la que ha humillado hoy. Pero esa escena se repite día tras día, y entre los hijos crece una suerte de resentimiento. Llega el día en que éstos se enfadan. La tragedia se respira en el ambiente. Ya son demasiadas las veces que el padre ha repetido el mismo discurso. Los niños lo agarran y lo colocan encima de la mesa. El padre se convierte en la comida; lo trocean y desmembran y devoran. Y al final nada queda de él.3
Lejos de ser un tema puntual, esa pulsión parricida está presente desde el inicio de la producción de Bourgeois, que considera como su primera solución escultórica una figura de su padre moldeada a base de pan blanco y saliva, a la cual amputó todos sus miembros con un cuchillo.4 En el caso de Saint Phalle, la violencia tiene un componente de interacción, de diálogo entre la propia artista y la pieza. De hecho, a menudo la obra en sí misma es el resultado de un ejercicio de violencia llevado a cabo por Saint Phalle. Grandes ensamblajes de objetos, a modo de altares, eran cubiertos por escayola blanca sobre la que se disponían sprays y bolsas de pintura. Usando una escopeta, Saint Phalle disparaba contra la estructura creando explosiones de color que se encargaban de concluir la obra, a medio camino entre la performance, la escultura y la pintura. El factor de que
EXORCISMO PARRICIDA
TUER LE PÉRE
la autora de los Disparos fuera una bella muchacha blanca armada hizo que las reflexiones políticas sobre estas obras fueran sustituidas por una curiosidad morbosa y frívola, desprovisto de todo interés en realizar una interpretación psicológica o social. Al respecto de los Disparos, Saint Phalle afirmó: Descubrir el arte fue una suerte para mí, porque, a nivel psicológico, tenía todo lo necesario para convertirme en terrorista. En lugar de ello, utilicé las armas para una buena causa: la del arte.
A pesar del interés por convertir a Bourgeois y Saint Phalle en dos lobos solitarios que susciten un abanico de reflexiones limitado, ambas tuvieron relación con sus contextos político-culturales, y aunque Bourgeois nunca se designó como feminista, su obra fue muy admirada por las artistas del movimiento y formó parte de The Fight Censorship Group, junto a las feministas Anita Steckel y Hannah Wilke. En el caso de Saint Phalle, la gran contundencia de muchas de sus declaraciones no permite duda alguna respecto a su feminismo, aludiendo incluso a conceptos como la sororidad o los cuidados, planteando una utopía feminista en base a estas dos nociones.
El comunismo y el capitalismo han fracasado. Creo que ha llegado el momento de una nueva sociedad matriarcal. ¿Acaso la gente seguiría muriendo de hambre si las mujeres intervinieran?
A través del exorcismo de sus demonios particulares (muchos de ellos levantados sobre la condición de mujer de ambas artistas) Louise Bourgeois y Nikki de Saint Phalle crearon un corpus de obras que tienen el cuerpo femenino y el sentido confesional como eje conductor. Sus carreras, como es usual al hablar de artistas mujeres, recibieron la debida atención en fechas tardías, ya en la década de los ochenta, con sendas retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Centro Georges Pompidou de París.
¿POR QUÉ
ENCAPUCHARSE? LAS ESTÉTICAS AGRESIVAS EN LAS MANIFESTACIONES CULTURALES FEMINISTAS Por Nuria Rey
¿POR QUÉ ENCAPUCHARSE?
A
ctualmente nos llegan de forma ordinaria desde los medios de comunicacion expresiones alusivas al feminismo radical, alarmando sobre sus estrategias y acciones, y arraigandose este desde una perspectiva degradante en la cultura popular. Mediante el mal uso de este termino, los medios de masas han conseguido insertar en el imaginario colectivo la asociacion de ciertas manifestaciones del feminismo con movimientos violentos e intolerantes, sin profundizar en ningun momento en el mensaje de su protesta. Pero, ¿que es la radicalidad?, ¿que significa un movimiento feminista violento?
y en las casas; en definitiva, generando cultura a partir de un uso de la accion directa en sus protestas. Siguiendo a De Cleyre: “Cada persona que alguna vez haya planeado hacer alguna cosa, y fue y la hizo (...) sin tener que dirigirse a autoridades exteriores a pedirles que por favor la hicieran por ellos, ha sido practicante de la accion directa”.1
LAS ESTÉTICAS AGRESIVAS EN LAS MANIFESTACIONES CULTURALES FEMINISTAS
hoy en dia dan a entender que si, siempre bajo la interpretacion de violencia como acto de violentar, buscando una urgente concienciacion social: la urgencia y la rabia son sentimientos motrices de los discursos y acciones2. La asociacion establecida -construida socialmente desde los discursos de poder- entre sujeto femenino y ser pasivo, dependiente y debil, impide la legitimi-
Bajo estas premisas, es logico relacionar las manifestaciones culturales contemporaneas con las estrategias esteticas de la guerrilla y el combate. La pronunciada ausencia historica del trabajo de las mujeres en los espacios generadores de conocimiento y productores de cultura y arte dara lugar desde los anos sesenta a la aparicion de las primeras asociaciones feministas radicales, como WITCH y Redstocking. A partir de entonces, han surgido toda una serie de colectivos con fines similares: conquistar el espacio publico y privado y dar respuesta a las problematicas que encuentran las mujeres en una sociedad donde lo normativo las oprime.
Las esteticas “violentas” empleadas por el arte feminista consisten en violentar al espectador, mas que en utilizar la violencia entendida como ataque físico. Esta estrategia obedece a la necesidad de visibilizar la lucha feminista no institucionalizada en la sociedad, en la cual parece que la mujer no-pasiva, aquella que combate las relaciones de poder establecidas y los privilegios masculinos, esta mas cerca de la locura que de una actitud racional. El rechazo a las vias institucionales como medio de resolucion de los conflictos es una de las caracteristicas principales de los movimientos feministas actuales, priorizando la accion en la calle, en los barrios
de manifiesto todas estas cuestiones mediante la produccion cultural desde enfoques agresivos. Preciado agrupa estos colectivos bajo el termino de movimiento feministapornopunk: antiguos o nuevos grupos de accion feminista que nacen o se radicalizan a partir de acontecimientos como la Primavera Arabe o el movimiento Indignados-Occupy. Ademas, explica que la aparicion de estos grupos es una respuesta a las alianzas neoliberales globalizadas y a los regimenes dictatoriales- militares.
LA ANARQUISTA - CRISTINA LUCAS.
Es necesario detenerse a reflexionar sobre lo expuesto anteriormente para comprender que papel juega en nuestra sociedad el movimiento feminista del presente, y que estrategias visuales utiliza para crear controversia y reflexion colectiva. Por ello, nos preguntamos ahora: ¿el feminismo contemporaneo tiene motivos para crear violencia? Las manifestaciones sociales y culturales de
dad del uso de la violencia por las mujeres, a las cuales inmediatamente convierte en desequilibradas,en monstruos. Apropiandose de ella, en cierta manera, la mujer conquista un terreno que historicamente le ha sido negado3. Esta idea constituye el origen de numerosos grupos de accion, que ansian transformar la realidad social y poner
Entre los soportes mas utilizados en este movimiento artistico-cultural feminista encontramos medios como la fotografia, el video, la performanceo el empleo de esteticas publicitarias, incorporando en numerosas ocasiones el uso o representacion de la vagina o los elementos religiosos para un discurso subversivo. Algunas de las artistas que encontramos en esta linea son Judy Chicago, Nancy Spero, Carolee Schneemann, Martha Rosler, Guerrilla Girls,
LA OBRA LITERARIA PROTESTA SOBRE LA VISIBILIDAD DE MUJERES ARTISTAS - GUERRILA GIRLS.
Annette Messager o Barbara Kruger, entre muchas otras creadoras criticas con la posicion de la mujer a nivel artistico, cultural y social. En esta realidad cultural feministapornopunk, como la calle son espacios de creacion colectiva4. Dentro de este apartado de enfoques culturales agresivos encontramos el activismo de Pussy Riot, que han popularizado la estetica de la encapuchada y el uso del pasamontanas de guerrilla, los movimientos porno-politicos de Voina, los movimientos Riot grrrl, el activismo sexo-politico (como LDS) o las nuevas manifestaciones feministas colectivos emplean las tecnicas y las estrategias de comunicacion-guerrilla, que buscan desestabilizar la gramatica cultural de la dominacion en las relaciones de poder5. El encabezado del texto, ¿por qú encapucharse?, nace de la reflexion y estudio sobre los puntos presentados anteriormente. Encontramos la incorporacion de este elemento en numerosos trabajos artisticos como en Enmascarats de Fina Miralles (1976), en las acciones perfor-
mativas de personas y colectivos como las ocultas Guerrilla Girls, las esteticas de mujeres combativas como podrian ser las que integraban las revueltas zapatistas.
DE MONIQUE WITTIG: GUERRILLERAS, CUERPOS DESEANTES Y MONSTRUAS
No solo se plantea el interrogante, sino que podemos establecer unas pautas del porque de este simbolo en las representaciones artisticas y culturales de los movimientos feministas. Ya hemos senalado la relevancia de grupos paramilitares o combativos como influencia principal, representando la accion de guerrilla como lucha desde el cuerpo de forma anonima y colectiva. En segundo lugar, y relacionado con el primero, el uso de estas esteticas rompe con el rol de sumision y debilidad presupuesto a las mujeres, empoderandose de este modo el mensaje reivindicativo. En tercer lugar, podemos referirnos al impacto visual que esta asociacion produce entre el publico, al cual nunca deja indiferente. Por ultimo, se entiende la estetica de la encapuchada como resistencia frente a las nuevas represiones globalizadas, como son las camaras de vigilancia distribuidas por las calles de las ciudades. Gracias a esta simbologia, la lucha se materializa en la creacion cultural y, aunque se perciba como ataque y motivo de locura colectiva, parece convertirse en el camino estetico que necesita la reivindicacion feminista para llegar a todas las miradas y a todas las conciencias. ILLUSTRACIÓN- INÉS BALLESTEROS.
Por Mónica cano
LA OBRA LITERARIA
DE MONIQUE WITTIG:
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onique Wittig (1935-2003) escritora y activista feminista francesa, fue una de las fundadoras del Movimiento por la Liberación de las Mujeres galo, surgido al calor de mayo del 68, y militó en el grupo Gouines Rouges (literalmente, Bolleras Rojas), fundamental para la creación del feminismo lesbiano de los años 70s y 80s del siglo XX. Los ensayos de Wittig han influido notablemente en la filosofía feminista contemporánea; sin embargo, sus obras literarias han pasado mucho más desapercibidas. La filosofía marxista de Wittig se engloba en lo que se ha denominado segunda ola feminista. Siendo la primera ola el movimiento sufragista del siglo XIX y principios del XX en Europa, la segunda ola surge entre las décadas de los sesenta y los ochenta del siglo pasado. Se caracteriza por asentar las bases teóricas de conceptos fundamentales para nuestro feminismo contemporáneo, como la distinción entre género y sexo, y por ser un movimiento combativo, activista, que buscaba una revolución en las calles y en las mentes, tratando de crear concienciación sobre la opresión de las mujeres. La obra de Monique Wittig irrumpe en un contexto de agitación política y cultural, dispuesta a desmontar uno de los elementos más incrustados en la
GUERRILLERAS, CUERPOS DESEANTES Y MONSTRUAS
mentalidad occidental: el pensamiento heterosexual, la heterosexualidad como institución. En sus ensayos políticos, recogidos en el volumen El pensamiento heterosexual y otros ensayos, Wittig analiza la división sexista de la sociedad en dos grupos diferenciados (hombres y mujeres) como si se tratara de una sociedad dividida en clases: el sexo es una división política, exactamente como la clase social (de ahí el corte marxista de su filosofía). Esta división política entre hombres y mujeres tiene la función de asegurar la obligatoriedad de la heterosexualidad; en el mundo sólo existen hombres y mujeres, y sólo pueden relacionarse afectivo-sexualmente de una manera legítima: hombres con mujeres y viceversa. El valor de la obra teórica de Monique Wittig ha sido enormemente reconocido por los feminismos contemporáneos de la tercera ola. Ésta cristaliza ya en los noventa, y problematiza conceptos propuestos por la segunda ola, ahondando en ellos y dándoles una perspectiva diferente y más amplia. No sólo se ocupa de la opresión de las mujeres, sino también de la sufrida por otras identidades, como las trans, intersex o queer, y por las personas cuyas sexualidades se salen de la norma. A pesar del mérito otorgado a la obra teórica de Wittig, sus textos literarios no han sido puestos en valor con igual justicia. Con el ánimo de dar a conocer algunas de sus obras, se comentarán sucintamente Las guerrilleras, El cuerpo lesbiano y Borrador para un diccionario de las amantes. Además de estas tres interesantes obras, Wittig escribió El opoponax y Virgile, non, el último de los cuales ni siquiera ha sido traducido al castellano.
El estilo literario de Wittig es extraño, tremendamente original y difícilmente clasificable como poesía, o prosa, o novela, o épica. Inventa nuevos lenguajes, nuevas gramáticas, nuevas maneras de presentar historias.
Su obra literaria supone una revolución del lenguaje, y pretende llevarnos a una revolución social y de nuestras maneras de vivir los afectos.
LA OBRA LITERARIA DE MONIQUE WITTIG
En Las guerrilleras, Wittig propone un mundo en el que se vive en paz, tras desaparecer el sistema patriarcal. La estructura de esta utopía no es lineal: cuenta la historia casi al revés, de manera que se nos presenta la sociedad de las guerrilleras, libre de patriarcado, y sólo al final sabemos que esa paz es producto de haber librado una ardua guerra, y de haberla ganado. Desde que empezamos a leer, nos podemos dar cuenta de que el lenguaje de las guerrilleras no es el nuestro (que sigue siendo patriarcal). Su manera de hablar es la de una sociedad que se ha liberado del yugo del patriarcado. Lo que más nos llama la atención es el uso del pronombre ellas como un universal: con nuestros ojos patriarcales creemos que al hablar sólo de ellas se está refiriendo a una sociedad sólo de mujeres, en la que los hombres han desaparecido debido a alguna catástrofe inimaginable; sólo al cabo de muchas páginas nos damos cuenta de que ese ellas es universal: toda la sociedad es nombrada a través de ellas. Wittig no está proponiendo una guerra contra los hombres o la imposición de un matriarcado para eliminar a estos, sino una guerra conjunta para conseguir la eliminación de un sistema de opresión que beneficiará al conjunto de la población. El cuerpo lesbiano es un libro insólito, inquietante y, sin duda, hermoso. Presenta la relación de pareja de dos mujeres que viven en una isla, pero no encontraremos tampoco una manera lineal de contar la historia; ni siquiera una historia que contar. El cuerpo lesbiano es un conjunto de poemas atípicos, fragmentarios, en los que las amantes se aman, se metamorfosean en gigantes insectos o en máquinas voladoras, se arrancan
la piel, se lamen los órganos internos, mueren y resucitan, se engullen mutuamente y se vomitan para seguir amándose. Wittig realiza aquí un ejercicio de revalorización positiva de cada uno de los rincones de nuestro cuerpo: las partes que, tradicionalmente, se consideran feas, incluso asquerosas, son eróticas, son disfrutables y disfrutadas por las amantes. Las amantes tienen una forma diferente a la nuestra de disfrutar y habitar sus cuerpos.
Wittig se aleja así de la visión masculinista de los cuerpos, que reduce su erotismo a pechos, nalgas, labios y vagina. Cada parte del cuerpo, cada fluido, cada excreción, cada órgano puede ser y es deseado. Wittig apuesta por la afirmación de la plenitud corporal; un cuerpo rearticulado capaz de vivir placeres, amores, afectos polimorfos. Éste es el sentido de las páginas enteras en letra mayúscula que introduce Wittig, entre los poemas, con minuciosas listas de partes del cuerpo: la supuraciones, la bilis, los senos, lo riñones, el espinazo, etc. El borrador para un diccionario de las amantes es otro precioso texto de Wittig, escrito esta vez junto a su pareja Sande Zeig (directora de cine y escritora estadounidense), en el que las autoras reescriben la historia de las mujeres y crean una enciclopedia alternativa. Es un esfuerzo por sacar a la luz historias y mujeres obviadas por el pensamiento occidental, y un ejercicio de imaginación de otro mundo posible, pues se inventan muchas de las historias, o las deforman
LA OBRA LITERARIA DE MONIQUE WITTIG
a su antojo. En definitiva, las autoras se divierten repensando la historia olvidada de las mujeres y otros seres no normativos. Encontramos en este diccionario entradas sobre figuras femeninas y andróginas que han sido consideradas tradicionalmente como monstruosas: Amazonas, Bacantes, Brujas, Esfinge, Furias, Gorgonas, Harpalice, Kali, Lamia, Medea, Medusa, Sirenas, Vampiras, Volscas, y un largo etcétera.
Wittig y Zeig nos hacen ver que la lista de figuras monstruosas femeninas denostadas por nuestra tradición es muy extensa, y tratan de revalorizar así la figura de todo aquello femenino que ha sido alineado con lo monstruoso: las putas, las hechiceras, las brujas, las santas, las lesbianas, las mujeres barbudas; todas aquellas figuras que han osado desviarse de la norma impuesta para su género.
Estas monstruas son fugitivas de su género, transgreden los límites impuestos sobre sus cuerpos, sus afectos, sus saberes, y quiebran así las normas establecidas.
Muchas son híbridas, mitad humanas, mitad animales, o mitad máquina: desestabilizan la idea de lo que tradicionalmente consideramos como humano. De esta forma, las autoras nos hacen plantearnos dónde establecemos los límites de lo que consideramos como humano. ¿Qué es ser un ser humano? ¿Qué es ser una mujer? En suma, la obra literaria de Wittig rebosa imaginación: nos presenta mundos nuevos, nuevas comunidades de afectos, maneras diferentes de pensar, de hablar, de relacionarnos, de concebir y disfrutar nuestros cuerpos; nos invita a reimaginar deseos, comunidades, cuerpos polimorfos y no normativos. Sus protagonistas son figuras femeninas, pero también andróginas, que aman, que ríen, que luchan; son seres fantásticos, incluso monstruosos, que sirven como metáfora de la abyección a la cual se condena a todas las identidades que se salen de la norma masculinista.
VIVIAN MAIER
UNA MIRADA OCULTA
E
l talento genuino de la niñera neoyorquina Vivian Maier para la fotografía hubiera pasado inadvertido al mundo de no ser por la venta casual de una enorme cantidad de sus negativos en un mercadillo de segunda mano. Aunque su vocación constituyó una parte clandestina de su personalidad mientras Maier estuvo viva, la artista dejó numerosas pistas al respecto: cien mil negativos fotográficos tomados a lo largo de más de cuarenta años, películas en super 8, cintas magnetofónicas de conversaciones, misivas guardadas en sus sobres después de haber sido leídas e incluso cartas nunca abiertas. También quedaron atrás varias cámaras Rolleiflex que había usado para tomar sus fotografías y una gran cantidad de cajas de cartón y maletas llenas de recortes y de periódicos enteros, sobre todo aquellos ejemplares que ofrecían en sus portadas o páginas interiores noticias sobre crímenes, asesinatos, violaciones, secuestros y otros sucesos trágicos. Aunque se desconoce la naturaleza de esta afición de Maier, es posible que sintiera un vínculo personal con estas trágicas historias. En definitiva, la artista dejó gran cantidad de recuerdos, variados y contradictorios, en las casas de las familias para las que trabajó como niñera durante unos cuarenta años, en Nueva York y sobre todo en Chicago.
VIVIAN MAIER UNA MIRADA OCULTA
Maier nació en Nueva York en 1926 y pasó su infancia entre Francia y Estados Unidos. Hacia 1930, fue abandonada por su padre, y posteriormente convivió, junto a su madre, con una pionera de la fotografía, la surrealista Jeanne J. Bertrand.1 En la estrecha relación fraguada entre ambas podría hallarse el germen de la posterior vocación de Maier. En 1951, con 25 años, se mudó a Nueva York, y cinco años después marchó a Chicago, donde pasó la mayor parte de su vida trabajando como niñera. En su tiempo libre, en el que acostumbraba a dar largos paseos, Maier comenzó a hacer fotografías de todo aquello que cautivaba su mirada. Durante su tiempo como niñera acumuló un conjunto de casi 150 000 fotografías, sobre todo de los paisajes urbanos de Nueva York, Chicago y Los Ángeles, así como de la gente que los habitaba. En ocasiones, Maier se limitaba al acto fotográfico, presionando el obturador y conservando los carretes sin revelar, puesto que su procesado resultaba muy costoso y no siempre se lo podía permitir. Este hecho, más allá de proporcionarnos gran cantidad de material inédito, ilustra de forma muy clara el deseo de Maier de documentar la realidad, no con una intención contemplativa sino como un acto válido en sí mismo. La fotografía de Vivian Maier supone constituye un amplísimo catálogo de la arquitectura viva de las ciudades que habitó, combinando una actitud documentalista con un interés por el detalle humano (a menudo el interés de la imagen se centra en figuras cotidianas) y una estética marcada y propia. Siempre salía llevando al cuello su Rolleiflex, una cámara de formato medio, que acabó sien-
do convirtiéndose en un rasgo de su presencia personal. Toda la gente para la que trabajó y con la que convivió la observó siempre con la cámara, pero nadie pareció mostrar jamás la menor curiosidad por saber lo que hacía con ella la niñera.
La obra de Vivian Maier es el resumen de toda la gran fotografía americana del siglo XX, combinada con una forma de de mirar afiladamente propia; una sinuosa originalidad que escapa a cualquier tentativa de clasificación.
VIVIAN MAIER UNA MIRADA OCULTA
La artista unía el gusto por lo monstruoso y cotidiano de Diane Arbus2 con la atención cordial a los juegos callejeros de los niños de Helen Levitt.3 La gente que vivía en la calle, personajes borrachos deambulantes o tirados en las aceras, y las víctimas animales o humanas de la crueldad, forman una parte tan integral de su mundo como del de Weegee.4 Sin embargo, en Vivian Maier encontramos compasión, o al menos una observación fascinada, sin atisbo de sarcasmo. Estaba igual de atenta a lo extraordinario y a lo común; miraba con el mismo asombro ecuánime al espanto y a la belleza. Igual que quería guardar cada mínima huella material de su vida y cada periódico de cada día, parece que aspiraba a preservar cada imagen, cada cara, cada hecho con el que se cruzara en sus caminatas. Empujando carritos
de bebé y llevando a niños y niñas de la mano, se adentraba en los barrios más pobres, y recorría los descampados industriales de los mataderos; en definitiva, no le importaba abandonar una avenida luminosa para adentrarse en un callejón en el que podía tomar fotos de cubos de basura y de las chozas de cartones en las que se cobijaba la gente sin hogar. No encontramos en sus imágenes una mirada paternalista ni condescendiente; tampoco crítica ni dura. Su cámara Rolleiflex le permitía pasar inadvertida como fotógrafa, ya que la enfocaba a la altura de las caderas y no de los ojos, inclinándose disimuladamente para estudiar el visor. Gracias a ese ángulo, ligeramente contrapicado, el espectador se convierte en un observador de mirada infantil, ante la que todo resulta sorprendente, sin excesivo prejuzgamiento.
Posteriormente, su deseo de ver otras realidades y de convertirse en una persona instruida la llevó a viajar por todo el mundo, con los ahorros que había conseguido como niñera. Estuvo en Canadá, en Europa, en Oriente Medio, Asia y las islas caribeñas en las décadas de 1950 y 1960. En su interés por documentar el mundo a su alrededor también dejó algunas grabaciones sonoras y películas cortas. Normalmente guardaba todo su material (fotografías, películas, periódicos, recortes) en la casa de las familias con las que trabajaba. Sin embargo, a partir de los años 80, Maier, ya sexagenaria, tuvo que luchar contra problemas económicos y falta de estabilidad, lo que la llevó a guardar sus pertenencias, incluyendo carretes no revelados, en trasteros de alquiler. A finales de los 90, ya sumida en la pobreza, dejó de tomar
fotografías. La familia Ginsberg, para la que había trabajado muchos años, le proporcionó los medios para vivir y la atendió atendió hasta su fallecimiento en 2009. Sin que Maier o la familia Ginsberg lo supieran, uno de los almacenes que contenía su material fue subastado debido al impago de una cuota del alquiler, y con él todos los negativos que Maier había guardado a lo largo de su vida. De esta manera llegaron a manos de John Maloof, un historiador aficionado de 27 años que necesitaba material para un proyecto documental. Este compró,más bien por azar, unas cajas de negativos que encontró en uno de esos mercadillos en los que se vende lo que ya no es de nadie y ninguno quiere. Maloof adquirió el archivo porque costaba menos
VIVIAN MAIER UNA MIRADA OCULTA
de trescientos dólares y porque, al mirar por encima algunos rollos de positivados, vislumbró en ellos imágenes callejeras y cotidianas de Chicago. Aunque los desechó para su investigación, decidió revelar una parte y revenderla en Internet, impresionado por la belleza de las imágenes. Fue entonces cuando el crítico e historiador de fotografía Allan Sekula se puso en contacto con él para evitar que siguiera dispersando aquel material prodigioso y lleno de talento. Poco a poco, Maloof fue cobrando conciencia del tesoro que había encontrado y de su extensión abrumadora, y se dedicó a recuperar el material de Maier, ordenarlo y catalogarlo, para reconstruir parte de su obra.
Este proceso queda recogido en el documental “Finding Vivian Maier” (2013). Aunque quién suscribe estas líneas opina que en este documental no se consigue mostrar un reflejo vivo y complejo de Vivian Maier —ya que se la retrato como una mujer solitaria de aspecto masculino y andares militares, mentalmente perturbada y al borde del síndrome de Diógenes — el film sí que sirve como herramienta para el descubrimiento y acercamiento a su persona como fotógrafa. En ese sentido, el documental no profundiza en las motivaciones de la artista, pero es precisamente en esa superficialidad donde se puede intuir también una historia silenciada y que permanece sin revelar, oculta tras las imágenes de Maier. Su trabajo y la forma en la que fue descubierto pronto comenzaron a recibir la atención de los medios de comunicación, crítica y público, que supieron advertir en sus imágenes una nueva forma de mirar. En los últimos años se han publicado varios libros basados en su obra, como por ejemplo Vivian Maier: Street Photographer (2011), Vivian Maier: Out of the Shadows (2012), Vivian Maier: Self-Portraits (2013), Eye to Eye. Photographs by Vivian Maier (2014) y Vivian Maier: A Photographer Found (2014); y desde 2010 se han sucedido las exposiciones en diferentes ciudades de Estados Unidos y Europa, como las aparecidas en Los Ángeles, Santa Fe, Nueva York, Toronto, París, Londres, Tours, Moscú, Amberes, Brescia, Budapest, Gothenburg, Munich, Arhus o Groningen. La muestra de sus obras es, sin duda, gran motivo de alegría, pues que no hay mejor forma de conocer a Vivian Maier que viendo sus fotografías.
GIRLS, POR GÉNERO & FIGURA
SECCIÓN DEDICADA A COLECTIVOS COMPROMETIDOS CON LA VISIBILIZACIÓN DE MUJERES ARTISTAS
GÉNERO Y FIGURA
COCO RIOT
Género y Figura nace fruto del trabajo de un grupo de investigadoras y profesionales de la fotografía empeñadas en hacer efectiva la igualdad de género, basándose en tres líneas de investigación principales: la teoría y análisis de la imagen fotográfica, la creación fotográfica y los estudios de género.
ENTREVISTA POR MÉLANIE ALIAGA
II PARTE
GÉNERO Y FIGURA, REIVINDICANDO A LAS MUJERES FOTÓGRAFAS. Por Género y Figura
U
na imagen fotográfica es, en última instancia, un efecto óptico. Pero no cualquier tipo de efecto, sino uno que puede guardar unos vínculos referenciales exagerados. Es un efecto óptico bien logrado, algo que no es cualidad exclusiva de la fotografía, ya que la imagen cinematográfica o videográfica también la poseen. Sin embargo, la fotografía es la primera tecnología en ostentar dicho rasgo, y es muy posible que todas nos hayamos visto en la situación de explicar que esa fotografía retrata tal situación o a tal persona, pero que si bien puede decirnos mucho de aquello, no es más que una interpretación, con lo que nunca es suficiente.
En el estudio de la fotografía hay bastantes imprecisiones, en el mejor de los casos, y algunos errores, en el peor. Parece que solo diciendo una cosa y la contraria (como hizo Barthes) es posible atinar. O dedicándose al género del ensayo, que a veces es bastante más honesto y evita que nos pillemos los dedos. La fotografía siempre ha estado desubicada, entre varios campos, escapándose de las certezas que requiere la historia visual, de las jerarquías sobre las que se ha asentado, huyendo de los sentidos que le prescribimos y complicando cualquier entramado teórico que proceda a su análisis. Y esto molesta bastante.
ENTREVISTA COCO RIOT
COCO RIOT II PARTE
Coco Guzman, alias Coco Riot, nace en el sur de España en 1979 y pasa la mayor parte de su infancia dibujando cómics. A los diecinueve años se traslada a París, donde se mezcla con movimientos feministas, queer y anarquistas. Tras obtener un Máster en Literatura comparada, estudia Bachillerato artístico en la Escuela de Artes de Toulouse. En 2006 se muda a Canadá, instalándose primero en Montreal y después en Toronto, donde vive y trabaja desde entonces. Su trabajo ha recibido el apoyo de diversos Consejos de las Artes y se ha mostrado a nivel internacional en diferentes espacios: museos, galerías de arte contemporáneo, espacios autogestionados y escuelas. Sus artículos e ilustraciones han sido publicados en revistas feministas canadienses y europeas, así como por la Oxford University Press. La artista emplea el símbolo del asterisco ( ) como expresión de rechazo ante el binarismo de género y como forma de incluir(se) como sujeto no normativo. Quién Coño Es ha respetado este hecho en la transcripción del artículo.
La obra de Coco que más ha trascendido es la instalación Genderpoo, que ataca los sistemas binarios que dividen a las personas en dos categorías (normal/anormal, por ejemplo), centrándose especialmente en las categorías sociales “hombre/mujer”. La artista usa los servicios públicos como espacios para denunciar este rígido sistema binario de género. Genderpoo ha sido expuesta en diferentes festivales queer y feministas, diversas galerías, centros de arte e incluso museos, tanto en Europa como en América del Norte. >> ¿Cómo y cuándo surge la idea del proyecto Genderpoo? ¿Por qué el hacerlo en baños, espacios públicos dónde una no espera encontrar nada creativo?
Genderpoo comenzó con mi frustración personal contra los baños en lugares públicos y la respuesta generalizada cuando tengo que entrar en uno. Siempre hay alguien que me dice que me equivoqué (es increíble cómo la gente cree que te conoce mejor de lo que te
conoces tú) de servicio. Así que un día hice un símbolo para mí, que es una sirena con bigote. Mis amigos empezaron a pedirme más signos y el proyecto fue creciendo. Ahora hay unos 120 signos diferentes. Los últimos fueron creados en talleres con jóvenes queers y refugiad*s en Toronto. En la instalación, los signos cubren completamente las paredes de los cuartos de baño. Me encanta hacer esta obra en los cuartos de baño porque es el espa-
cio donde nadie se espera ver arte, y sin embargo los cuartos de baño se utilizan para muchas cosas, sobre todo para lo invisible, y es el espacio perfecto para cuestionarse, para buscarse en algún signo y para reflexionar. No es un sitio donde se nos pide ser inteligentes y sofisticad*s, y por eso es un lugar donde podemos ser más nosotr*s mism*s. Además, es una buena manera de lanzarle un desafío a la institución del arte y al lugar que éste ocupa en nuestras vidas. Coco ha colaborado en dos ocasiones con la artista de cerámica Wai - Yant Li, naciendo así “El bosque de los corazones rotos” (In the Forest of Broken Hearts) y “Cerámica acerca de animales extinguidos” (Extinct Animal Ceramics) donde ambas creadoras combinan sus habilidades y pasión por las historias visuales, el espacio, el activismo y la ficción. La segunda pieza es una serie limitada de platos de porcelana decorativos que retratan una selección de animales que fueron llevados a su extinción a lo largo del siglo pasado, generando un paralelismo con la historia reciente del colonialismo, la globalización y la destrucción del medio ambiente en general. >> Además de hacer ilustración sobre papel también te has lanzado a la decoración sobre cerámica, ¿a qué se debe este cambio? ¿Es simplemente por probar diferentes soportes o crees que cada medio sirve para expresar unas emociones u otras? ¿Hay cierta intencionalidad en ello?
Las obras de cerámica, así como otras colaboraciones como el colectivo de teatro Pez Luna, nacen de una amistad profunda y de un respeto mútuo. Wai-
Yant li es un* artista de cerámica a l* que respeto profundamente y un* amig* muy cercan* con la que tengo una relación muy íntima. Las dos obras que describes en cerámica han sido creadas conjuntamente, por eso no considero que los dibujos decoren las cerámicas, sino que las cerámicas y los dibujos fueron creados a partir de una investigación común. Para mí trabajar con Wai-Yant o con Pez Luna me aporta una bocanada de aire fresco: me hace conocer otros procesos, trabajar con personas geniales, desafiarme y ponerme en situaciones desconocidas. El arte visual puede ser muy individualista, pero el trabajar con amig*s que son profesionales en otras formas de arte me hace crecer y desarrollar mi propia creación. 41
ENTREVISTA COCO RIOT
El proyecto más reciente de Coco es Los fantasmas, una narración ilustrada compuesta de diecinueve dibujos que reflexiona sobre cómo las historias silenciadas emergen y sobreviven. A lo largo de dieciséis metros, Coco se explora la invisibilizada historia contemporánea española. Los fantasmas ha sido expuesta en Toronto (A Space Gallery), Montreal (La Centrale Powerhouse) y St. John ́s (Estaern Edge), y Argentina (Centro Español de Córdoba). >> ¿Qué podemos ver Los Fantasmas? ¿Consideras necesaria una vinculación política al arte; que el arte no sea sólo algo para entretener, que posea una cualidad reivindicativa más que ornamental, que sea el canal de expresión de sentimientos y opiniones y sobretodo un medio para dar voz a aquellxs que ya no están o que están oprimidxs e invisibilizadxs?
Esta es mi obra más importante hasta ahora sin ninguna duda. Los Fantasmas trata sobre la coexistencia entre el pasado silenciado y el presente tumultuoso en España y cómo es imposible silenciar el espíritu de los asesinados por el régimen franquista en unas fosas comunes. Es una obra que visibiliza el secreto y explora los espacios ocupados por lo invisible, por los fantasmas. El arte es siempre político. Ahora bien, yo puedo decidir que parezca a-político, pero lo a-político es también una opción política. Cuando contamos una historia elegimos un punto de vista, cuando produzco una obra decido un proceso, cuando elijo un medio me inscribo dentro de una tradición del arte, y todos esos elementos
tienen una carga política. Puedo decidir ignorarla, pero eso no la hace desaparecer. Ahora bien, hay muchas formas de hacer política o de hacer arte activista. En general yo intento distanciarme de un arte que tenga un mensaje único y directo, aunque esté de acuerdo con él. Me puede gustar como acción política, pero en arte, me gustan las obras que me sorprenden, me hacen preguntas y me ayudan a comprender cómo yo participo o no en una situación a la que la obra hace referencia. Por eso me gusta contar historias más que decir cómo hay que pensar. Porque ni yo sé la respuesta ni conozco al público, y al hacer preguntas en vez de dar respuestas intento establecer una conversación de igual a igual. El amor de Coco por la enseñanza proviene de una larga tradición familiar, siendo ella profesor* en la Universidad de Lakehead y en el centro The Living Arts de Mississauga. Además imparte diferentes talleres, como “Atrévete a Dibujar 101 y 102”, algunos de ellos centrados en la creación de cómics por Queers, Mujeres y personas transgénero. >> Cuál es el objetivo de estos talleres? ¿Crees que es importante reconocer la falta de representación de estas identidades no-normativas en los cómics y las novelas gráficas, ya que al fin y al cabo no dejan de ser una herramienta de comunicación, visibilización y aceptación social de identidades?
Lo más importante y desafiante que he hecho últimamente ha sido abrir un centro de arte dedicado exclusivamente al dibujo y que se inspira de los valores
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PLAYLIST # 01
de educación popular. El centro se llama “Pio! Centre for Drawing” y es un espacio muy grande y accesible en Toronto. Aquí doy clases de dibujo para todos los niveles: gente que le tiene miedo al dibujo, gente que quiere ilustrar libros para niñ*s, gente que quiere hacer cómics, murales, obras sobre lo que llevan dentro, bordado, etc. El objetivo de estos talleres es ofrecer herramientas accesibles de creatividad. El dibujo no necesita de muchos materiales y es algo que tod*s hemos hecho alguna vez. Además para mí el dibujo es una herramienta de concienciación, porque te obliga a observarte y a observar lo que tienes alrededor.
>> Por último ¿Tienes alguna iniciativa más en mente?
En estos momentos estoy empezando los primeros pasos de un proyecto llamado Pérdida de Tiempo. La idea es reivindicar la pérdida de tiempo en nuestras vidas y cuestionar si esa pérdida es real o si es una construcción del sistema capitalista. Quiero construir una obra inmersiva donde la gente pierda el tiempo. Creo que tod*s necesitamos perder el tiempo más y disfrutar más de la vida.
Quién Coño Es # 01 Producción y Edición: María Bastarós. Redacción: Ana Quintana, María Añover, María Bastarós, Melanie Aliaga, Mónica Cano, Laura Dalmau, Sandra Á. Sánchez. Diseño y Maquetación: Geraldina Barrera. Agradecimientos: Chavalas Zine, Mari Carmen García, Lari “La Sirena de Cozumel”.