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María Camila Duque Lopera Portafolio de textos sobre arquitectura
& paisaje
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María Camila Duque Lopera // Arquitecta Architect Creadora y editora de Paradoja ediciones https://www.facebook.com/paradojaediciones/ cc: 1001010362 La estrella - Antioquia // 8 de noviembre de 1992 // Calle 75 sur No 52-101 // E-mail: duqueloperacamila@gmail.com cel: 301 710 39 03 // tel: 379 28 45
CURRICULUM
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Educación // Education
Bachillerato//High School Colegio Waldorf Isolda Echavarría 2010 Profesional//Professional Universidad Pontificia Bolivariana Pregrado en Arquitectura 2011-2016 Medellín, Colombia Experiencia profesional// Professional experience Práctica profesional L-A-P (Laboratorio de arquitectura y paisaje Connatural) Medellín, Colombia Talleres//Workshops -Taller de ilustrativa // Módulo de diseño gráfi co Universidad Pontificia Bolivariana
CURRICULUM
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Idiomas//Languages Español//Spanish Inglés//English Programas//Softwares Adobe Illustrator/Photoshop/InDesign Microsoft Office
Prensa//Press Entrevista en el blog chileno Alaisk Murasaki http://alaiskmurasaki.cl/maria-duque/ 6 fanzineras que e stán alimentando la escena altervativa nacional http://cartelurbano.com/arte/mujeres-y-artistas-de-Bogota-y-Medellin-que-hacen-fanzines-de-collage-e-ilustracion
CURRICULUM
Parque educativo Entrerríos para L-A-P http://l-a-p.co/proyectos/parque-educativo-de-entrerrios-7/
En la búsqueda por comprender, resaltar y vitalizar la pluralidad de culturas en torno a la diversidad de municipios que constituyen al territorio antioqueño, se plantea la idea de realizar 80 parques educativos que resuman la esencia del lugar en el que se emplacen. Que sean una suerte de lugar de encuentro, de cultura y fundamentalmente, de diálogo entre el paisaje y las personas. Entrerríos, que debe su nombre a los ríos que lo delimitan, es un municipio ubicado al norte del departamento. Cuenta con un agradable clima frío y montañas con diferentes matices de verde. En una de sus manzanas, una manzana afectada por una topografía pendiente, con un arriba y un abajo muy definidos, se encuentra el lote que ocupa el parque educativo. En el límite inferior del lote, la Casa de la Cultura, una edificación de la colonización, muestra la pervivencia de la arquitectura tradicional. En la parte superior, a más de siete metros, una biblioteca hace sus esfuerzos por narrar el ahora. Es en esa pendiente donde se encuentra el parque educativo que busca, a través de la conexión, generar lugar.
A partir del encuentro de esos dos lugares, la Casa de la Cultura y la biblioteca, se generan dos accesos que permiten el ingreso de las personas, desde dos lenguajes arquitectónicos diferentes que atestiguan épocas distintas, a una sucesión de espacialidades generadas a partir de muros imponentes en su grosor (eco de los muros de las casas tradicionales del municipio) en los que la materia predomina y el vacío se presenta como una forma de enmarcar el paisaje que muta. Un paisaje que atraviesa el proyecto, tanto en el exterior como en el interior. Ejemplo de esto son los jardines interiores y los fragmentos bucólicos que se enmarcan a través de las ventanas. El parque educativo es un escenario en el que se presentan situaciones diversas, que dialogan y que se dispersan. La rampa es el elemento común, que establece relaciones y converge en las estancias que suscitan a una apreciación noble del paisaje, buscando la dirección adecuada para vincularse con el entorno (la iglesia, la montaña, la casa).
El proyecto genera espacios para la práctica, ensayo y aprendizaje de la música, elemento importante para el municipio. Las espacialidades están dadas a partir de un entendimiento de la topografía que ha terminado originando patios que se disponen en las pendientes y actúan como escenarios.
Piscina para un escultor para L-A-P http://l-a-p.co/proyectos/piscina-para-un-escultor/
Basta salir de la casa para sentir los ecos de esos sitios que se han visitado en el pasado, que se han vivido y disfrutado. Querer regresar a Río Claro, Río Arma, La Piñuela y Charco Azul, al paseo de agua y juego. De agua fría y bruma. Volver a ellos a través del agua verde de un río (un verde que muta según la profundidad o la superficie) en una piscina que busca, a partir de una idea de inmersión amplia, hacer que el hombre que se sumerge se sienta parte del todo en el que se encuentra emplazada. Este proyecto no sólo habla de inmersión en el agua, también de inmersión en el paisaje, en la topografía: ubicada en El Retiro, la piscina se funde en la ladera mirando a la represa de la Fe. Una línea larga y delgada que se prolonga para conformar una terraza nos habla de movimiento, busca perderse en el bosque nativo. Perderse también es inmersión. Al pretender que la piscina sea una con el paisaje y se inscriba en el relieve (a partir de la continuidad y la contención), se persigue la idea de que en la profundidad de la piscina también se genere una geografía propia, que se acomode a las diversas posiciones humanas particulares de la actividad
acuática. Se estudia la ergonomía para que el hombre se sienta cómodo como parte del sistema único creado. El turco —ubicado debajo de la terraza para configurar un solo elemento— continúa con la lógica de la inmersión en el entorno: cerramiento en teja de vidrio artesanal y matices de verde, se propone una nueva forma de entender la idea de turco, alejándose de la penumbra y la reclusión que la caracterizan.
El proyecto de la piscina para un escultor gira en torno a la exploración de una idea acerca de los límites. Qué tan difusa puede llegar a ser la frontera entre el afuera y el adentro cuando una piscina —el lugar— transforma el entorno y, a la vez, se ve transformada por ese paisaje termal.
Cinema aterrado para L-A-P http://l-a-p.co/proyectos/cinema-aterrado/
Cinema aterrado se origina a partir de una beca de creación artística. Se desarrolla entre un arquitecto, un escultor y un artista audiovisual, de ahí el interés por la imagen, la materia y el espacio. Se localizó en Belo Horizonte, Brasil, en un paisaje inmerso en la actividad industrial minera, la cual se encuentra invadida por galpones, maquinaria y hombres que parecen haber emergido de esa tierra bermeja, que muta continuamente y a gran velocidad. A partir de largas jornadas caminando, de una búsqueda consciente por la respuesta a una pregunta, se muestra evidente un paisaje que, a partir del movimiento —el interno y el que se manifiesta— se transforma continuamente. Se develó así un lugar dramático y contundente, que sintetiza la dinámica que caracteriza al espacio, la erosión, el desplazamiento de tierra, la maquinaria, la inestabilidad del territorio. Se deja en evidencia una arquitectura en capas que actúa como escenario para la intervención que cinema aterrado pretende ser. Hay una preocupación por la posibilidad de registrar toda la transformación
que acontece. Por capturar imágenes que conserven esa actividad cambiante para luego poder proyectarla en el cinema y mostrarla a las personas de la población (adultos, jóvenes y niños). El espacio arquitectónico, para ser configurado, cuenta con la ayuda de materiales, tangibles (tierra, raíces) o intangibles (luz, imagen). Estos elementos parecen estar en calma, parecen estar estáticos, en su lugar. Sin embargo todo se encuentra en conmoción interior. Hay un movimiento ocurriendo dentro de ellos, una renuencia del material a ser transformado y ese movimiento y mutabilidad es importante dentro de la intervención efímera. Lo que se pretende es que esas capas y esa materia conformen un espacio y que luego, ese material (ya cargado con toda la experiencia de lo acontecido) viaje a otro lugar y se transforme en otras posibilidades.
Casa entre medianeros para L-A-P http://l-a-p.co/proyectos/casa-entre-medianeros/
El reto que se haya al diseñar una casa entre medianeros es trabajar con un lote al que han limitado su libertad espacial. Este proyecto se antepone a esa idea y trata constantemente de recurrir a una relación con el afuera que es tamizada o controlada por la persona que la habita. Lo que ingresa desde el exterior entra al espacio según el deseo y se busca así diluir la frontera entre el afuera y el adentro. Si el mundo está hecho de correspondencias, la casa lo asimila y busca generar conexiones con su entorno. Ubicada de oriente a occidente y localizada en Bello, en un barrio obrero que se ha densificado, la casa parece estar sincronizada con la luz que la invade; el ritmo vital del lugar está en una suerte de armonía con las horas del día. Se pretende conformar el espacio a partir de técnicas constructivas propias del sector: Generar patios que hablen de la relación con la vegetación de las casas tradicionales del barrio; crear deprimidos y variaciones —aperturas— en las losas para generar particularizaciones espaciales; propiciar nichos y cambios de nivel en los muros gruesos (que hacen pensar en la huella del habitar en un muro cuyo
medianero se ha demolido); jugar con los vacíos interiores, con el balcón ( que hace referencia al antejardín), con la mampostería y a la par experimentar con la idea de tiempo reflejada en una atmósfera relacionada con la luz, el patio, la fachada. Se pretende, a partir de la utilización de los materiales de una forma franca y básica, orientar la mirada hacia la constitución original de la materia, hacia los conceptos iniciales de la arquitectura que hablan de la proporción, la luz, el aire. A la casa entran las imágenes y las ideas del mundo que ésta permite y esto se ve materializado de forma tangible en el vidrio opaco de la vidriera que visualmente deja entrar la vegetación del balcón y las situaciones cotidianas barriales. A partir de la idea de profundidad se desarrolla la espacialidad total. La casa trata de liberar el espacio central hacia los muros laterales para así proporcionar lugares continuos en los que se sumen las circulaciones y las actividades cotidianas.
Complejo acuático para L-A-P http://l-a-p.co/proyectos/complejo-acuatico-de-medellin/
Dialogar con las posibilidades de la superficie, sus ambigüedades, sus límites, es de gran importancia para este proyecto cuya finalidad es la de la interacción entre el hombre (deportista o no) que busca el contacto con el agua. Articular espacios de agua con el recorrer, con el habitar ese lugar que parece plegarse al interior del territorio y que se dispone para el perderse. Se hace alusión al laberinto, a la caverna, a un paisaje que contiene paisajes. El complejo acuático plantea una pregunta constante por la materia, lo tectónico, la superficie. Busca hacer evidente la densidad del agua, llevar a tierra lo que no tiene soporte; evidenciar que la materia tiene peso y, partiendo de este punto, hacer emerger las atmósferas que son imperceptibles y que pueden llegar a conformar espacio. La disposición de las cuatro piscinas en la superficie (nado sincronizado, entrenamiento, y competencia) responde a una idea de continuidad en el recorrido que presenta múltiples posibilidades de circulación a través de jardines invadidos de vegetación tropical. Se busca que el trayecto sea fortuito, a partir de obstaculizaciones y divergencias, para plantear la
posibilidad de que quien lo habite se sienta parte del sistema configurado y se sumerja en los diferentes niveles del complejo. Se trata de un proceso de inundación en el que la naturaleza humana se encuentra inmersa en la naturaleza geográfica. Con respecto al ámbito técnico, el proyecto experimenta al generar sistemas constructivos que permiten velocidad y espontaneidad. Persiguen a su vez la verticalidad, conectando el arriba y el abajo a través de elementos técnicos, como las ranuras que se lograron en los muros, y las rampas que convierten el recorrido horizontal en un desplazamiento vertical. La disposición triangular de las rampas permite —además de generar la sensación de extender el tiempo— observar constantemente el recorrido, desde la partida hasta su destino, permitiendo la comunicación entre las piscinas y el sótano de camerinos y baños. El sistema de baños es complejo y específico. Son baños para deportistas y público en general que hacen pensar, al estar bajo sus caídas de agua, en quebradas y ríos, que envuelven al bañista en una atmósfera geográfica única.
Basílica de San Andrés en Mantua Leon Battista Alberti Mantua, Italia 1462-1790
El estilo corintio que configura algunas de las pilastras de la basílica se conjuga con el estilo contemporáneo de la época renacentista que habitó Alberti. Los dos estilos, juntos, conformando la espacialidad que habitan, día a día, multitudes en busca de silencio, suscitan sensaciones de tiempo detenido. Hay una brecha que Alberti teje y que habla de estilos de épocas distantes que conviven. La basílica fue pensada para ser visitada por una gran cantidad de personas que asisten por diferentes motivos. La luz cenital, que llega desde los lucernarios de la cúpula, proyecta sobre el piso de mármol las sombras de los hombres que buscan tranquilidad, conocer el recinto, visitar las reliquias que la basílica guarda o tal vez ser testigos de ese tiempo que atmosféricamente se detiene. Se detiene en los fragmentos de luz que se reflejan en el piso brillante que han recorrido los miles de hombres de las muchas generaciones.
El edificio da la bienvenida al afuera a través de los lucernarios que filtran esa luz blanca que baña al crucero y que contagia al transepto. El ambiente es ambiguo. La temporalidad ocurre entre la luz furiosa y la penumbra. El habitante es testigo, a partir de la espacialidad, de dos estados comunes del espíritu cristiano: el recogimiento y la alabanza. En cuanto a la circulación, la basílica se desarrolla espacialmente a partir de la cruz latina en planta —tan común en estas construcciones— y consta de una gran nave cuyo interior está techada por una bóveda de cañón que se prolonga hasta el ábside. La bóveda parece no solo prolongarse sino prolongar el tiempo y el espacio. Alberti pareciera tener como estrategia espacial en la basílica de San Andrés el multiplicar. Multiplica arcos y bóvedas, lucernarios y columnas, salidas y accesos. Multiplica casetones en la cubierta abovedada. Multiplica, también, el tiempo que parece repetirse con los transeúntes que ingresan, que habitan el espacio y que hallan ecos de pasados en los
rincones del lugar. El arquitecto no solo añade arcos a su fachada, —que buscan, a través de la armonía, alcanzar la belleza clásica a partir de la proporción— añade también posibilidades para que la belleza ocurra y deje su rastro en las superficies que toca, para que la belleza reverbere y se quede. Belleza que se traduce en luz intensa que modifica y altera en compañía o contraposición a la sombra. El espacio parece repetirse. Desde la fachada se da esta percepción. Hay una bóveda que hace de acceso que luego va a continuar en el interior. Hay una esquina que se despliega en otras esquinas. La sensación es laberíntica, es densa. Sin embargo es una densidad distinta a la que se siente en el exterior, donde el bullicio y el caos citadino se quedan. El caos en la basílica habla otro lenguaje.
Piscinas das mares Á lva ro S i z a Matoshinhos, Oporto 1961-1966
El océano Atlántico, con su fuerza y furia, no resulta seguro para los bañistas ocasionales de Matoshinhos, Oporto, en Portugal. Es por eso que se le encarga a Siza diseñar piscinas que controlen la situación, no alejándose del océano. Siza, más que construir unas piscinas para turistas, que representaran a simple vista seguridad, realiza una intervención en el lugar. Interviene en el sector oceánico reservando agua natural —salada— entre las rocas del entorno. Convierte el acto de construir en una invitación. Invita a la piedra a que sea piedra, al agua a que sea agua, sin ninguna pretensión de más. Trabaja con los elementos, aire, tierra (piedra), fuego (calor), agua, y los incluye como principios compositivos de su obra. El arquitecto no contaba con un estudio topográfico de la zona, por lo cual, pasó días en el terreno marcando y estudiando las diferentes formaciones rocosas, las cuales serían fundamentales para la conformación de sus piscinas. Pasó un tiempo reconociendo el espacio para conformar lugar entre
ellas sin modificar o alterar considerablemente el entorno. Se proyectan los muros hasta el contacto con el océano, estos se funden con las olas, hacen al mar parte, no se distancia de él. La marea, las olas, el clima, afectan también a la situación de las piscinas. Siza invita a la naturaleza a que juegue un papel dentro de la obra. No todo es artificio. La materialidad que se incluye como parte del complejo —concreto a la vista, carpinterías de madera oscura, techos en cobre oxidado— permite que la obra evite parecer un lugar inanimado y sea un espacio vivo, vital como el entorno en el que se halla. Esa vitalidad de la obra habla de un tiempo detenido, de un instante que reitera. Es evidente el poder de la geometría esencial dentro del espacio, que deriva en rampas, cuyo trayecto suave te sumergen en recorridos entre concreto y madera, entre vestuarios y cafetería, entre naturaleza, tanto humana como geográfica. Hay elementos dentro del complejo que profundizan en esa idea del
tiempo atmosférico y el instante. Un muro a 45°, oculta al visitante el océano hasta el momento exacto, contiene la luz y permite una secuencia. Oculta y contiene. Las piscinas, y todo su componente, entienden el contener y el ocultar como acciones primarias y fundamentales. La arquitectura en sí, siendo o no piscina, habla de un proceso de inmersión total. Los muros protegen del viento furioso del océano. El espacio se presta y se guarda de la situación natural. Usa el entorno a su gusto para propiciar situaciones de ritual, de extrema belleza. Las piscinas se convierten también en edificio. Todo su complejo es lugar habitable, en el que los elementos ocurren y el tiempo interviene para quedarse y ser parte de la forma y la materialidad. En el que la entrada de la luz, la intervención de viento, la dureza de la piedra, suscitan instantes que quedan en la lógica espacial. Entonces la seguridad no es lo único importante.
Pabellón, Serpentine Gallery Peter Zumthor Londres, Inglaterra 2011
Empujado por la curiosidad entras a la boca de un animal peligrosamente desconocido. Es la sensación más cercana que suscita el encontrarse ante el acceso de un pabellón que imaginas único. Que, además, cuenta con las condiciones arquitectónicas pertinentes para que curiosidad y un poco de temor, te inviten a acceder. Puertas proporcionalmente pequeñas. De estrecho pasillo. Oscuridad. Un sendero que te guía sin contratiempos al interior de lo que hay más allá del muro en piedra oscura, que esconde lo que acontece. Que te aleja del afuera. Que te sofoca. Deseas tal vez haber permanecido afuera. Lejos de la atmósfera pesada que hace que el tiempo se prolongue. Piensas en cavernas. De nuevo pasillos estrechos. Penumbra. Te encuentras con la lluvia. Zumthor te permite el extrañamiento. Te aleja sensorialmente del exterior. En el pasillo no hay cabida para la luz intensa. Solo hay sombras y deseo de saltar al abismo.
Hay rumor de eventos inesperados. Hay rumor de tiempo detenido. Las sombras son una suerte de material que Zumthor incorpora como elemento constitutivo de su obra. Las vuelve maleables. Prepara las superficies para que sean digno lienzo. La sombra del árbol en la fachada, cerca al acceso, parece anunciar que el tiempo tendrá otro tono adentro. Hay una importancia dada al detalle. El arquitecto entiende que la arquitectura también se trata de las hojas del castaño otoñal que descansan sobre el asfalto. Que esa puerta aparentemente común lleva a una espacialidad que habla de otra temporalidad, en la que el ritmo que se vive por inercia se detiene. En la que el instante tiene cabida. El pabellón para la Serpentine Gallery del 2011 habla de una arquitectura con carácter. El edificio, a partir de su materialidad, se muestra imponente, pero es solo hasta que se accede —porque se está ingresando al exterior— a ese gran patio central que es otro espacio, distinto al pasillo ya recorrido, que se siente que es una arquitectura que intimida. Lo que se impone ahora es el
lugar. El lugar en el que se encuentra emplazado el pabellón, que se filtra furiosamente por el vacío. Por el abismo. El pabellón hace parte del lugar porque es ese el cielo que enmarca. Es ese el paisaje que se queda detenido en el tiempo, el que ingresa y pasa a ser parte de lo que le acontece a la forma y por eso se hace forma. Peter Zumthor es una arquitecto que, como poeta, reflexiona con profundidad sobre qué imágenes quiere posibilitar en sus edificios. Qué imagen quiere rememorar. Qué instante quiere permitir que suceda para que pase a ser parte de su espacialidad, de la materialidad elegida que en su caso siempre es lienzo. El pabellón, que es espacio para la reflexión, es lugar que conjura al tiempo, que lo convoca. Que conjura a la luz, a la penumbra, a la lluvia e invita a que se hagan instante.