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Joan Morera Arbones

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Dirección editorial María Marco Covelo Textos Federico López Silvestre María Marco Covelo © diseño Catarina Dantas, seleccionada en la modalidad de comunicación gráfica © imagenes Joan Morera Arbones El proyecto [sic] de Joan Morera Arbones comisariado por María Marco Covelo ha sido seleccionado en la primera convocatoria de apoyo a la Creación en Artes Visuais en la modalidad de comisariado de Zona “C” (Concello de Santiago de Compostela).

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FAMILIAR Y OCASIONAL Federico L. Silvestre

Aunque [sic.] vea la luz ahora, Joan Morera lleva años dándole vueltas a estas ideas y en algún lugar ha tratado de abarcar el problema con la perífrasis «fotografía familiar ocasional». Lo comento porque me da la impresión de que no hay mejor modo de acercarse a su propuesta que demorándose en la doble acepción de semejante expresión así como en lo que finalmente emerge de su interpretación.

Sobre el post-paisaje → Como las palabras indican, la «fotografía ocasional» es ese tipo de fotografía hecha por gente corriente y no por el artista o el profesional. En el pasado tal fotografía fue la consecuencia de un cambio en la industria que hizo posible un nuevo universo visual. De manera que su misma posibilidad solo surgirá en el momento en que algunos fabricantes logren aligerar las cámaras así como abaratarlas. La cuestión carecería aquí de valor si ese universo cotidiano y hasta banal no hubiese atraído hace tiempo la mirada curiosa de los artistas.

Efectivamente, al echar mano de fotografías realizadas ocasionalmente por su familia, el proyecto de Morera encaja con lo que la crítica especializada denomina «apropiacionismo». Recordemos que con este término se suele hacer referencia a ese conjunto de prácticas que habrían comenzado a explorar Duchamp y los dadaístas, pero que sobre todo cuajarían con Warhol y la posmodernidad1.

Echando por la borda todo énfasis en la originalidad y la pericia, surge esa tendencia asociada a la reproducción técnica y a los medios de masas. Nunca se subrayará suficientemente el papel fundamental de semejante giro en el arte y la literatura contemporáneas. En todo caso, también conviene recordar que fue por el apropiacionismo que en paralelo emergió ese «post-paisaje» que tanto interesa a nuestro protagonista.

1 V. Juan Martín Prada: La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001.

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Hasta donde yo llego, el «post-paisaje» es un concepto que se ha utilizado en varios sentidos. Por un lado, se ha usado para hablar del mundo arrasado. En esta dirección, para empezar, se ha llamado «post-paisaje» a lo desértico en general o a eso que quedaría después de una gran hecatombe, pero, también, a lo que queda tras el fin del paisaje tradicional. «No nos debemos sorprender –exclama Regis Debray– si mañana ‘un mundo sin campesinos’ se convierte en un ‘mundo sin arte’»2. Por otro lado, se ha manejado la expresión para remitir, no ya al mundo físico arrasado o sencillamente cambiado, sino a cierta mutación en el ámbito de la representación y los imaginarios. En primer lugar, el «postpaisaje» remitiría al fin de ese paradigma artístico de la Edad Moderna, el género paisajístico, incapaz de expresar algo nuevo y verdadero tras el advenimiento de las vanguardias. Y, en segundo lugar y por pura deriva, la expresión también habría servido para hacer referencia a la crisis de un género pictórico metropolitano que se habría encargado de retratar de cierto modo los paisajes de las colonias frente a los que se habrían alzado los estudios postcoloniales3. Por fin, conviene recordar que también se ha usado el término para remitir a una especie de acoplamiento estructural según el cual la transformación del paisaje físico y real a imagen y semejanza del paisaje representado debería ahora obligarnos a hablar de «post-ciudades» y de «post- paisajes». De hecho, no solo se trata de que veamos el mundo a través de los códigos, conceptos o imágenes aprendidos.

Es que la propia superficie planetaria habría sido colonizada y convertida en tales representaciones codificadas que hablan de paisajes sin lograr satisfacer nuestra sed de paisajes4.

V. Regis Debray: «La geografía del arte» en Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente, Barcelona, Ed. Paidós, 1994, p. 171 –1a ed. en francés, 1991–. Debray habla ya del après-paysage pero para definir su teoría en términos culturales sigue a Alain Roger, p. 162, a Anne Cauquelin, p. 164, y a Augustin Berque p. 169. De hecho, Berque planteará algo parecido en su El pensamiento paisajero (Madrid, Biblioteca Nueva, 2009) cuando afirme que, curiosamente, es ahora que hemos perdido los vínculos tradicionales con el paisaje que se ha

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desarrollado la teoría del paisaje. Mientras, el «post-paisaje» como término para referirse al paisaje tras una hecatombe ya es usado por Pedro Salinas en sus Cartas de viaje, 1912-1951, Valencia, Pre- Textos, 1996, p. 109.

3 El citado Debray usa ya el término en referencia a la crisis del género.

Pero, para el tránsito del colonialismo paisajero al post-colonialismo postpaisajero, véase la investigación del artista australiano Jonathan Kimberley titulada: «Postlandscape» en Country Unwrapping Landscape, Perth, University of Western

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En relación con lo último, varios fenómenos han jugado un papel importante en el desarrollo de la iconosfera «post-paisajera». Entre ellos, no solo la democratización de unos aparatos que convirtieron a cualquier amateur en un potencial artista, sino, en paralelo, la divulgación de ciertos códigos formales estereotipados. Ahora bien, si miles de cámaras a diario se ocupan de captar todo lo que vemos, es hasta normal que algunos artistas se planteasen coquetear con ello. Morera, con las fotos de su abuela, no solo entronca con esta tendencia, sino que se suma a unas prácticas que se están extendiendo entre bastantes «paisajistas gallegos». Por ejemplo, la considerada mejor película de la historia de nuestro cine, la genial Vikingland (2011) de Xurxo Chirro, demuestra mejor que mil palabras las posibilidades del método partiendo de unas cintas de video grabadas por un marinero. Del mismo modo, Herbello y Sendón optan por incorporar a sus Mil ríos (2011-2014) las fotografías de un espontáneo realizadas con su cámara/ teléfono. Incluso las referencias del grupo de arquitectos Ergosfera al paisaje de Compostela en Zona Temporalmente Controlada (2013) proceden de las cámaras de seguridad de las tiendas. Finalmente, ¿qué hace Diego Vites en Fukushima Ostranenie (2015) sino echar mano de un repertorio de imágenes catastróficas sacadas de los medios de comunicación?

Evidentemente, Morera no remite, ni al «post-paisaje» conformado por los medios, ni al «post-paisaje» de los sistemas de seguridad. Sea como fuere, no elige las fotografías ocasionales de su abuela por casualidad. La imagen captada por un no profesional está codificada hasta en sus aspectos más insospechados.

No se trata solo de que se repitan poses y escenarios estereotipados, es que se remite a una especie de tradición colectiva o acuerdo tácito. Ahora bien, es precisamente por ese nunca ocultado y más bien cosificado studium que emerge entre pliegues la más desarmante honestidad.

Australia, 2010 – tesis doctoral–. Para la crisis histórica del género a causa del nuevo contexto político y artístico, véase, de W. J. T. Mitchell: Landscape and Power, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 5, donde se sostiene que el «landscape is an exhausted medium, no longer viable as a mode of artistic expression».

4 V. Patrick Shanahan: Esperantis. Theorising the Post-Landscape, London, Royal College of Art, 2001 –tesis doctoral–. Shanahan sigue de algún modo el planteamiento que, en términos más generales, inauguró Martin Heidegger en «La época de la imagen del mundo», Caminos de bosque,

Madrid, Alianza, 2010, pp. 63 y ss..

Posteriormente, popularizaría estas ideas Jean Baudrillard en su Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978. Shanahan, al igual que estos pensadores, insiste en un tipo de abstracción fotográfica que es, al tiempo, simulacro, y en Cornwall. A post-Landscape Project y en Personal Geography / Private Landscape introduce los tópicos del paisaje turístico, la urbanalización y el final de la historia por intervención del pastiche.

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Otra acepción para la ocasión → Y es que el modo de Morera de apelar a la «fotografía ocasional», no solo tiene que ver con el contexto «post-paisajero». Digamos que son diversas las intenciones que llevan a los artistas a apropiarse de las imágenes de otros.

Cuando Peter Piller se sumerge en el archivo fotográfico de una inmobiliaria buscando material inédito para sus Casas durmientes (2004) aspira a captar lo «inintencionado» o lo sencillamente desplazado. Cuando Sendón introduce las fotos del «artista invitado» en Mil ríos solo hace un guiño al juego de azares del destino. En cambio, Morera parece buscar otra cosa.

Movido por esas obsesiones que nos llevaban a explorar de niños los álbumes familiares buscando entender un pasado que, una y otra vez, nos parecía mágico así como aurático –cercano a la par que lejano–, movido también por esa empatía que nos llevaba a sentir las morriñas de los seres queridos como propias, Morera se abalanza sobre un arsenal de recuerdos que, una y otra vez, dilaceran nuestros sentimientos. Es en este sentido que su uso de la «fotografía ocasional» trasciende el apropiacionismo y nos coloca en un registro que recuerda al de Xurxo Chirro.

Al respecto, conviene recordar que ocasional procede de «ocasión», que viene del latín occasio, relacionado a su vez con occasum, que deriva de occido, que quiere decir caer, sucumbir y, metafóricamente, morir. Efectivamente, lo ocasional es lo eventual opuesto a lo permanente. Lo ocasional es lo pasajero que vemos pasar, como pasajero es todo lo que tendemos a fotografiar. Ya hace décadas que numerosos autores subrayan el papel fetichista, casi sagrado, de los álbumes fotográficos familiares5. Y alguien añadió que quizás se deba a que la fotografía conserva lo que perece y a que gracias a ella «entramos en la Muerte».

En todo caso, sería un error considerarla como un monumento de piedra nacido para ser visto en futuras épocas. Al contrario, la fotografía de álbum «no crea eternidad como el arte»6, porque, aunque embalsame el tiempo, utiliza un soporte precario, pudiendo decirse que, al amarillear, se convierte en palpable síntoma de nuestra vida frágil.

Frágil es su memoria, como caduca es nuestra carne, de ahí que alguien dijese que «una fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia»7.

Ahora bien, será Roland Barthes el que, hilando más fino, nos pregunte con tino: ¿Qué es lo que va a abolirse con esa foto que amarillea, se descolora, se borra, y que será echada un día a la basura, si no por mí mismo –soy demasiado supersticioso para ello–, por lo menos a mi muerte? No tan sólo la «vida» (esto estuvo vivo, fue puesto vivo ante el objetivo), sino también, a veces, ¿cómo decirlo?, el amor8.

Efectivamente, si Morera no hubiese exhumado estas imágenes, cuando él faltase, ¿quién podría dar testimonio de esas hebras finas que convierten nuestra relación con los lugares en algo más que una panorámica? A veces, paseando

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por los rastros, me encuentro cajones enteros de viejas fotografías familiares. Mi estupor ante tales desahucios no se hace esperar: «Si todo esto está aquí –me pregunto–, ¿es que toda esta gente ya no le importa a nadie?». Y, del mismo modo: «Si esa calle desaparecida está aquí, ¿es que ya no significa nada?».

Frente a todo eso, el proyecto de Morera es un homenaje, un intento de recoger esa presencia que precisamente se oculta si uno se demora en la trampa del «post-paisaje». En este sentido, no cabe duda de que se trata de técnicas apropiacionistas y de paisajes estereotipados, pero que permiten vislumbrar algo más recóndito.

V. Philippe Dubois: «El acto fotográfico.

Pragmática del índex y efectos de ausencia» en El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1986, p. 75.

6 V. André Bazin: «Ontología de la imagen fotográfica» en ¿Qué es el cine?, Barcelona, 5

Rialp, 1990, pp. 23-31.

V. Susan Sontag: Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 33.

8 V. Roland Barthes: La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 2009, p. 106.

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La paradoja del verdadero simulacro → Recapitulemos. Por un lado, la obra de Morera utiliza esa «fotografía ocasional» que remite al gran universo visual en el que vivimos. Esta opción permite que el artista se cuestione su papel de «hacedor» y troque el énfasis en la fabricación por el nuevo énfasis en la recolección. Precisamente esa deriva recolectora es lo que explica que algunos críticos consideren nuestra época como la del «post-paisaje», una era de simulacros y bucles en la que ya no habría paisajes, sino citas de paisajes que remiten a imágenes de paisajes que... Las fotografías estereotipadas de emigrantes en enclaves convertidos en cliché podrían ilustrar tales procesos sin necesidad de que ningún artista-recolector entrase en juego.

Pero si aparece ese artista y decide volver a utilizar dichas imágenes, sin duda, resultará apropiado hablar de «post-paisaje».

Ahora bien, por otro lado, la «fotografía ocasional» de Morera también es ocasional porque remite a esa ocasión que es siempre recuerdo de ocaso, de lo que pasa, de lo se que queda atrás. Aunque con códigos estereotipados, su abuela retorna con nostalgia a los lugares de su pasado. En este sentido, asume plenamente el sentimiento benjaminiano de fragilidad del pasado, que «pasa súbitamente» y que solo cabe retener «como imagen que relampaguea»9. Ocurre que, como otro filósofo ha apuntado, si podemos definir lo real no es apelando a la verdad, sino a eso singular10. Lo real es lo singular que pasa, lo absolutamente único y carente de doble. Eso único y carente de doble es el mundo que fluye por debajo de los simulacros. Los simulacros también son apariencias, pero que remiten a códigos y que tienden a reafirmarnos. Al contrario, en la vivencia de lo real tenemos siempre la impresión de que algo se torna ausencia, funcionando la foto de lo querido como punzante recuerdo de semejante experiencia.

Así, lo paradójico de la obra de Morera procede de ese solapamiento, el solapamiento de la fotografía ocasional como ejemplo del universo «postpaisajero» y el ocaso como memoria del recuerdo pasajero. De hecho, es tal superposición la que convierte lo estereotipado en una especie de «simulacro verdadero», como si lo que no se ve empezase a suplir lo que se ve, como si lo profundo comenzase a asomar bajo su piel.

V. Walter Benjamin: «Sobre el Concepto de Historia» en Obras. Libro I. Volumen 2, Madrid, Abada, 2008, p. 307.

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V. Clément Rosset: El objeto singular, Madrid, Sexto Piso, 2007, pp. 43-44.

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“Ver y viajar son inseparables: voyeur e voyageur, revelando que no sólo sight (vista) y site (lugar), sino también motion (movimiento) y emotion (emoción), están irrevocablemente juntos”.

BRUNO, Giulana. (2006). Atlante delle emozioni.

In viaggio tra arte, architettura e cinema.

Milano: Bruno Mondadori.

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«J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire».

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«Habría pasado toda mi vida preguntándome por la función del recuerdo, que no es lo contrario del olvido, sino más bien su otro lado. No recordamos, reescribimos la memoria como se reescribe la historia» MARKER, Chris. (1983). Sans Soleil.

Francia: Argos Films.

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A.

[Capítulo I1. (Re) leer la historia]

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“—Dos del diez del once, de 1996, dos del once de 1996 y es, serán… ¿Qué hora es abuelita?

—Las once y siete minutos.

—Las once y siete minutos de la nocheee. (tono de reportero entusiasmado en un partido de futbol) —Y estamos, hoy es sábado, bueno, holita ¿cómo te llamas?, por favor, di tu nombre, di tu nombre.

—Me llamo Fefu.

—Bueno, nombre completo…literario.

—Fernández Vega Alonso.

—Josefa Fernández Vega Alonso.

Nací en Llanes, Oviedo, el 18 de marzo del 27.

—¡Ah, si!, ¡sigue, ¡sigue!.

—A los dos años de nacer nos trasladamos a Oviedo capital, donde mi padre tenía una clínica y eehh, al cabo de, dos o tres años nos vinimos a Puenteareas, donde también montó otra clínica y vivíamos en una casa que se llamaba la Casa de Braña.

—¡Sigue!,¡sigue!.

—Mi padre, un gran orador y un gran político, fue nombrado Gobernador de Lugo y a continuación de Málaga.

—¡ahhh je, je!.

—En Málaga nos cogió el Movimiento.

Ese día estábamos arreglándonos para ver una cosa de hidroaviones que…

—(interrumpiendo) un mitin, una exposición…

—No, que venían a aterrizar ahí a Málaga para hacer una exhibición.

Cuando ya estábamos a punto de salir vino mi padre y, hablando con mi mamá, le dijo que inmediatamente salieramos con lo imprescindible para casa del alcalde.

—¿En dónde estabais?

—En Málaga, de Málaga.

—Si, pero ¿en donde?

—En el Gobierno Civil. (de fondo se reconoce la sintonía de cabecera del programa “Informe semanal”) —¡Ah!.

—Al salir del Gobierno ya vimos que estaban montando ametralladoras en los patios y los pasillos que conducían a la terraza. Eso fue exactamente el día 18 de julio, el día que estalló el Movimiento [sic]”.

1 Transcripción de la primera parte de la entrevista que Joan Morera con doce años de edad le realiza a su abuela Fefu en la casa de Angoares y que se materializa en la exposición [sic] en Zona “C” como una pieza textual junto a su archivo sonoro.

La entrevista funciona como detonante y catalizador de la exposición, de ahí también surge el título [sic], un adverbio que proviene de la frase latina sic erat scriptum, ‘así fue escrito’ y se utiliza en los textos para indicar que la frase que se transcribe es literal, aunque pueda parecer, o sea, técnicamente incorrecta.

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Evidentemente Fefu se refiere al 18 de julio de 1936, día del Alzamiento Nacional, como así se denominó al Golpe de Estado fracasado contra la Segunda República y que dió lugar a la Guerra Civil Española (1936-1939). Este día marca el inicio de un largo periplo de penurias y necesidades, cuyo punto de inflexión es el fusilamiento de su padre el 18 de mayo de 1942. En 1952 regresa definitivamente a Galicia.

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B.

[Capítulo II. Hic svnt dracones]

Algunos programas de software como la versión 3.5 del navegador libre de código abierto Mozilla Firefox utilizan esta expresión1 para señalar secciones particularmente complejas o pasajes oscuros de su Código Fuente. En realidad funciona como advertencia a otros programadores de que el fragmento de código es complejo, ilegible, oscuro. La expresión se remonta a el siglo XVI y aparece por primera vez en el Globo de Hunt-Lenox (1503-07) indicando la costa del sudeste asiático; tierras ignotas aún por conquistar y que se pensaban habitadas por seres demoníacos. Los planiferios de la época combinan el rigor de las ciencias cartográficas con dibujos de serpientes marinas gigantescas, dragones monstruosos y seres mitológicos terribles, complaciendo los miedos de una civilización que resolvía a golpe de mito lo que aún no habían resuelto mediante el logos.

1 Aparece cuando se introduce “about:config” (sin comillas) en la barra de direcciones.

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C.

[Capítulo III. «La mémoire est en nous le temps lui-même1»]

Decía George Bataille que «La memoria es para nosotros el tiempo mismo».

La disección del tiempo y la tentativa de su representación ha sido una de las principales obsesiones en la historia universal del arte: las siluetas de las manos estampadas en las cuevas Lascaux, las vanitas del Barroco, los retratos reales, las fotografías de familia, el archivo contemporáneo…El arte conspira contra el tiempo en una batalla épica. La memoria es todo cuanto nos queda de un pasado en reformulación constante. Griselda Pollock afirma “la memoria es siempre una ficción retrospectiva”, un ejercicio hipócrita y embaucador que nos hace creer que, por unos instantes, podemos burlar la muerte. Pero la memoria, como decía Deleuze, no es únicamente la facultad de tener recuerdos “es la membrana que (…) hace corresponder las capas de pasado y los estratos de realidad, unas emanando de un adentro siempre ya ahí, los otros adviniendo de un afuera siempre venidero, ambos socavando un presente que no es más que su encuentro2”.

El trabajo de Joan Morera Arbones se construye en base a estos encuentros que apunta Deleuze. El pasado y el presente desembocan en una única membrana de confluencia; como la interacción de (sic) en Mo-re(i)ras, los dos proyectos que recoge y confronta esta publicación. Dos ejecuciones variantes de una misma estrategia productiva: ambos parten de algo que sucede en el pasado y que el artista reactiva en el presente. Sus instantáneas se mueven entre lo documental y lo subjetivo, lo personal y lo político, lo pasado y lo presente. Morera se desliza entre estratos de realidad y memoria conjugando la diálectica de la fragmentación del tiempo.

1 BATAILLE, Georges (2009): L’Expérience Intérieure. Paris: Gallimard.

2 DELEUZE, Conferencia FEMIS (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido), ¿Qué es el acto de creación?, 17 de marzo de 1984. Tomado de Los límites de la estética de la representación editado por Adolfo Chaparro Amaya. Colección Textos de Ciencias Humanas. Conferencia disponible en YouTube https://www.youtube.com/ watch?v=dXOzcexu7Ks. Última consulta 5/3/2016.

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D.

[Capítulo IV. El sujeto fotográfico tiene necesariamente que sonreír]

La invención del calotipo en 1839 por Henry Fox Talbot propició la posibilidad de realizar copias fotográficas. Quince años más tarde se pone de moda en París la Carte de Visite, un nuevo formato para difundir los retratos de estudio. Los retratos “en tarjeta” como se denominó en España, trajeron consigo la necesidad de archivar y conservar las fotografías. De ahí nace el álbum familiar. Un nuevo icono de los lazos emocionales y las relaciones sociales de la alta burguesía. Un símbolo de estatus y glamour. Un emblema doméstico. En 1888 Kodak saca al mercado una cámara con carretes de película enrollable en lugar de placas planas, esto fue el comienzo, como apunta Michel Frizot1, de un nuevo tipo de imagen, la producida por el fotógrafo amateur.

En la fotografía amateur prima lo vivencial sobre lo técnico. La calidad de la imagen se subordina a eventos memorables como ceremonias, aniversarios o viajes, acontecimientos consensuados socialmente como imagenes para el recuerdo. La fotografía doméstica deviene ritual. Se reproducen los mismos acontecimientos de forma tautológica en los que la memoria de las fotos individuales se integra en un marco de memoria colectiva. El sujeto fotográfico debe posar de manera frontal y hierática, propiciando una composición que persigue la eternización de un tiempo, la dignidad y el decoro. La pose “detiene los gestos humanos en el absurdo de un presente de estatua de sal2” y declina el principio de frontalidad en simetría axial, aquella que se organiza como centro entorno a un eje.

“No te muevas, no cierres lo ojos, no gires la cámara, no apuntes al sol” la liturgia fotográfica se basa en imperativos de prohibición. Tan sólo, justo en el momento que precede al disparo, una última orden: “sonríe”.

1 Dossier: The universal album, Michel Frizot, incluido en A new history of photography, editado por Michel Frizot, Kšnemann, Kšln, 1998, p. 679. Tomado de Rebeca Pardo La fotografía y el álbum familiar. Del estudio del fotógrafo a la sala de exposi-

ciones pasando por la intimidad del hogar.

Universidad de Barcelona. Barcelona. 2006.

2 BORDIEU, Pierre. Un arte medio. Ensayos sobre los usos sociales de la fotografía.

Gustavo Gili. Barcelona. 2003. p.138

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E.

[Capítulo V. Robar el alma1]

Entre las ceremonias animistas de los chamacoco “el baile de los espíritus” era considerada la de más alto rango. Como recogen las cartas de Alberto Vojtech Frič (Praga, 1882–1944), etnógrafo, botánico y explorador checo de principios del siglo XX, los chamacoco afirmaban que podían demostrar la existencia del alma a través de las sombras proyectadas por los cuerpos a la luz del sol, su reflejo en el agua o en las imágenes de las fotografías. El robo del alma era una pérdida irreparable que ponía en peligro sus vidas.

A finales de siglo XIX Guido Boggiani, pintor destacado y comerciante, fascinado con la cultura indígena, inicia una expedición por el Gran Chaco Paraguayo2.

Boggiani toma más de quinientas fotográfias de una gran calidad que muestran a los indígenas riendo y en poses distendidas—una rara avis para los etnógrafos de la época quienes tomaban a los aborígenes como mero objeto de estudio antropométrico—, y que él mismo revelaba en medio de la selva. Para los angaites, sanapanás o caduveos su presencia suponía una amenaza por la fascinación que causaban sus artefactos, pero sobretodo por el peligro que corrían al ser representados, atrapados e inmovilizados en el tiempo de una fotografía. Boggiani fue acusado de todas las fatalidades que sucedían en la tribu.

En 1902 al ver que había pasado un año desde que Boggiani se había adentrado en el Gran Chaco, Frič inicia una expedición para recuperar sus pertenencias.

Finalmente encuentra en una fosa su cráneo astillado y separado del cuerpo junto a sus “enseres de brujo3”: la máquina fotográfica, latas, papeles y diversas placas de vidrio.

1 Relato obtenido de REYERO, Alejandra (2011). Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Universidad de Córdova, Argentina. Publicado en Íconos.

Revista de Ciencias Sociales, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Académica de Ecuador. Num. 42. Quito, enero 2012, pp 33-49.

2 Al respecto comenta el propio Boggiani: “De los chamacocos tengo ya una colección fotográfica hermosísima y espe- ro con el tiempo poder completar esa colección con retratos de todas las tribus de que me ocupo en mis estudios”.

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Bog-giani, Guido (1897). “Carta a Samuel Lafone Quevedo del 5/VII/1897”. En Apuntes sueltos de la lengua de los indios caduveos del Chaco paraguayo. Buenos Aires: Boletín del Instituto Geográfico Argentino, T. XVIII. 3 FRIC, Pavel e Yvonna Fričova (2000).

“Guido Boggiani, fotógrafo”. En Boggiani y el Chaco. Una aventura del siglo XIX. Fotografías de la colección Frič: 9-27. Buenos Aires: Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.

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F.

[Capítulo VI. Sophie Calle]

Viernes, 13 de diciembre de 1996. Publicado en El País1: “El crítico de arte Manel Clot presentó ayer la exposición Sophie Calle, Relatos, en la Fundación La Caixa, de Madrid. En la presentación Calle afirma: “El seguir a la gente es como quedarme con la memoria y el tomar nota es para recordar, pero sin ninguna intención provocadora o sociológica. No soy una intrusa ni veo a la gente como víctima. Son historias donde también investigo mi vida [sic]”.

Martes, 19 de mayo de 2015. Publicado en El Mundo2: “—¿Por qué empezó a seguir a gente por la calle?

—No lo sé. Supongo que no tenía nada mejor que hacer. Estaba aburrida de aburrirme. El caso es que las fotos gustaron. Pero descubrí que lo de perseguir a gente ya lo había hecho Vito Acconci antes que yo, así que me planté en el estudio del artista en Nueva York. Me dio su bendición y me dijo que él había jugado con el espacio geográfico, y yo con las emociones. Así entendí que a quien había estado persiguiendo, en realidad, era a mí misma”.

“Lunes 11 de febrero de 1980. 22 h. Estación de Lyon. Andén H. Salida del tren en dirección a Venecia3.

En mi maleta hay un neceser de maquillaje, una peluca rubia cortada al estilo paje, sombreros, velos, guantes, gafas de sol, una Leica y un Squintar (un accesorio provisto de un juego de espejos que se enrosca en el objetivo para tomar fotos de lado sin mirar directamente a la persona ” .

Domingo, 9 de noviembre de 2014, Oberá, Estados de Misiones, Argentina.

Morera deambula por Oberá sin una dirección trazada. En su deriva se encuentra con varias mujeres que caminan solas. La tierra es de un rojo intenso. Allí ejercita un aséptico voyeurismo. Cuando aparece una mujer sin compañía la sigue unos minutos y la fotografía hasta que se cruza otra en su camino, repitiendo la operación en una variable estocástica. Ellas dibujan sin saberlo su recorrido.

Si Acconci jugaba con el espacio geográfico y Calle con su autoconocimiento, Morera tienta al azar. Tira los dados una y otra vez.

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1 Reseña publicada por Fernando Samaniego, Sophie Calle, el arte de difundir miradas. Publicado en El País 13/12/1996 con motivo de su exposición en La Caixa de Madrid.

2 Fragmento de la entrevista que realizó Benjamin G. Rosado a Sophie Calle para El Mundo el 19/05/2015 con motivo de su exposición retrospectiva en el Palacio de la Virreina (Barcelona).

3 CALLE, Sophie. (2003), M’as-tu vue, Centre Pompidou, París.

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G.

[Capítulo VII. Ritual]

El paisaje es, ante todo, una creación humana. Deviene símbolo cuando se construye a través de experiencias subjetivas. También puede ser leído como un texto colectivo grabado sobre la tierra en una red de campos, atajos y caminos.

La geo-grafía consiste, como sugiere su etimología en “el estudio de las inscripciones hechas por los pueblos en la superficie terrestre1”, inscripciones físicas, pero también emocionales. Este es el paisaje que obsesiona a Morera Arbones.

Más allá de la idea romántica que emerge tras la contemplación de lo sublime, Arbones indaga en esa construcción que realiza, sin darse cuenta, la gente común mediante acciones cotidianas.

La fotografía familiar es, sin duda, una fuente inagotable de escenarios memorables. El album de viaje que surge después de la II Guerra Mundial cuando aumenta el poder adquisitivo y el viaje turístico se democratiza, populariza las poses distendidas, el retrato en monumentos significativos o las fotos de grupo. Morera se apropia de este album concreto para hablarnos de un paisaje subjetivo, el que construyó su abuela Fefu quien, más allá de la representación narcisista, declina el acto fotográfico como un ritual de reconciliación con sus fantasmas. Sus imágenes son símbolo. Liturgia laica. Exorcismo.

1 LINDON, Alicia y HIERNAUX, Daniel (Eds.), (2006) Tratado de Geografía Humana, Anthropos Editorial, Mexico: UAM Iztapalapa. Div. Ciencias Sociales y Humanidades. p. 227.

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H.

[Capítulo VIII. Báculos episcopales en los manojos de los helechos1]

Imposible caminar por la selva misionera y no detenerse ante su exhuberante vegetación. Como cualquier turista, o como la propia Fefu cuando vuelve a Argentina en 1987 para reunirse con sus cuatro hermanos después de treinta y siete años sin verse, la excursión a Iguazú supone un episodio determinante para su biografía personal. No sólo admira la famosa Garganta del Diablo sino la gran variedad de mariposas y la exhuberante flora: heliconia, lapachós, timbós, ybira-pitás, guatambú, peteribí, palo rosa, cancharana, urunday…

La flora es paisaje y, cómo tal, objeto de interés para la cámara de Morera Arbones. Hace tiempo me comentaba su fascinación por Anna Atkins (Tonbridge, Reino Unido, 1799-1871), cuyo trabajo, como tantas veces en la historia del arte, fue denostado en favor del de un hombre, en este caso William Fox Talbot. Talbot publica The Pencil of Nature en 1844, un año después de que Atkins publicara British Algae: Cyanotype Impressions, una exquisita colección de cianotipias sobre las algas encontradas en el litoral inglés. Atkins es la primera fotógrafa en publicar un libro con un objetivo científico. En este momento la fotografía botánica, científica en general, estaba muy influenciada por las tendencias artísticas. Una interacción que hoy se ha perdido.

A Morera le interesa posicionarse en esa tierra media entre lo científico y lo artístico. Sus fotografías vegetales son instantáneas sin pretensiones producidas como un género menor, pero de gran belleza. Lejos de retratarse con un objetivo definido, sus “plantas” continúan esa línea de la poética de lo banal que también persigue la recuperación de su archivo familiar.

BENJAMIN, Walter. (1931) Pequeña historia de la fotografía. Casimiro Libros. p. 28

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I.

[Capítulo IX. Por mi y por todos mis compañeros]

Bleda y Rosa / Hamish Fulton / Nikolaus Lang / Jan Dibetts / Axel Hütte / Gerhard Richter / Chris Marker / Kazimir Malévich / Sophie Calle / Carme Nogueira / Alfredo Jaar / Xurxo Chirro / Alain Resnais / Jean Luc Moulene / Boris Vian / Gemma Pardo / Wofgang Tillmans / Montenoso / Anna Oppermann / Daniela Rosell / Enrique Lista / Mark Dion / Ismael Teira / Christian Boltanski / Annette Messanger / Carla Andrade / Susan Hiller / Vázquez y Arrieta / Francis Alÿs / Fran Herbello y Manuel Sendón / Karl Blossfeldt / Lois Patiño / Gillian Wearing / Ergosfera / Lothar Baumgarten / Jorge Barbi / Eugéne Atget / Diego Vites / Ibon Aranberri / Alg-a / Anna Atkins / László Moholy-Nagy…

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J.

[Capítulo X. Señoritas de pan de maíz1]

“—El 8 de agosto recibimos un telegrama que nos decía que estaba en la cárcel en Irún.

—¿Dónde está Irún?

—En la frontera España-Francia.

Después nos contó que estando afeitándose un señor de paisano vino preguntando por él diciendo que traía una carta que tenía que entregar personalmente. Primero le dijeron que no estaba que si venía por allí que le avisarían, que dejara la carta, que tal, pero se negaron, entonces, lo avisaron, pero al ir a avisarle ya entraron soldados alemanes con policia española y allí mismo lo prendieron y así lo trajeron a España. De Málaga…

—Irún.

—De Irún lo llevaron a Madrid donde estuvo poco tiempo y después lo llevaron a Málaga.

—¿Y ese tío de la carta?

—Era policía española de paisano para cogerlo.

—¿Pero no estaba en la cárcel ya?

—No, no, estaba en Francia. Así fue como lo cogieron.

—¡Ah! él estaba en una casa así… escondido.

—Eso es.

—Putada…

(Silencio. Se oye el ruido de la televisión.)

1 Fragmento central de la entrevista que Joan le hizo a Fefu en el año 96 en la casa de Angoares. Mins. 20´- 34´06´´.

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—Lo juzgaron, eso fue en el año 40, lo juzgaron en marzo del 42, un juicio sumarísimo sin mayor defensa ni nada, un consejo de guerra y lo fusilaron el 18 de mayo del 42 (…) parece ser que hubo siete penas de muerte, lo acusaron de traidor y no sé de que otras cosas más. Sabíamos que estaba condenado a muerte pero no nos comunicaron ni nos dijeron nada de la ejecución. (…) Nada supimos de su fusilamiento hasta cinco o seis días después que el director de la cárcel le escribió a mamá enviándole una carta de papá, ya en capilla, despidiéndose, en donde, cosa curiosa, dice que muere tranquilo (…). Mi madre al abrir la carta lo primero que leyó fueron las primeras líneas del director de la prisión que le decía que lamentaba tener que mandarle la carta de despedida de José Antonio Fernández Vega, que en paz descanse. Hasta ahí leyó mi madre. Ahí dió un grito y corrió por la galería hasta que cayó desplomada.

Ahí empezó el drama de unos años muy duros viviendo en un pueblo pequeño donde mucha gente nos ayudó y alguna nos insultaba por la calle llamándonos “rojas” o “señoritas de pan de maíz [sic]”.

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K.

[Capítulo X. Détournement]

Guy Debord y Gil J. Wolman publican el 8 de mayo de 1956 un texto titulado Mode d´empleoi du détournement1 en la revista surrealista belga Les Lévre Nues.

En él afirman: “Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras permitidas dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de todas las maneras que se consideren buenas, lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas”. Esta estética de la fragmentación sienta las bases de una nueva metodología que mira con curiosidad al object trouvé duchampiano. A partir de los años 90 el arte asume la avalancha de información como un ethos legítimo que articulará Nicolas Bourriaud en su teoría de la Postproducción2.

Joan Morera Arbones se inscribe dentro de esta corriente ya que parte de historias ya existentes que reescribe y samplea en una suerte de postproducción, de síntesis entre la investigación académica y la deriva emocional. Su producción podría entenderse, no cómo un relato líneal, sino como una red de conexiones entre historias, personajes, lugares, paisajes…lo personal se vincula a lo político, a lo histórico, a lo antropológico…creando un relato fragmentado. Afirma Nicolás Bourriaud: “En esta nueva forma de cultura (…) la obra de arte funciona como la terminación temporaria de una red de elementos interconectados, como un relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores. Ya no es una terminal, sino un momento en la cadena infinita de las contribuciones3”.

Traducido como “Modo de empleo de la tergiversación o el desvío”. “Traducimos desvío por detournement porque es su sentido más general, aunque debe tenerse en cuenta para el uso teórico y metáforico del término en los párrafos que siguen sus otras acepciones: malversación, desfalco, secuestro, corrupción, rapto”.

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BOURRIAUD, Nicolás. (2004) Postproducción, la cultura como escenario modos en el que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Adriana Hidalgo Editora.

2 Ibídem 3 Ibídem

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Esta metodología productiva surge, en el caso de Morera Arbones, a partir del paisaje. Como objeto de estudio y punto de partida en su investigaciones random, el paisaje, o lo paisajero4 — los aspectos marginales de su estudio: sus aspectos legislativos, su construcción simbólica o como recuerdo en la memoria del emigrante—son los que constituyen su corpus de trabajo desplazando lo aparentemente secundario y convirtiéndolo en esencial.

4 «¿Paisajista o paisajero? Según comenta Federico L. Silvestre en un correo, algunos teóricos del paisaje comienzan a utilizar paisajero “para evitar las connotaciones de ese ‘paisajismo’ que todavía hoy se vincula con la decoración y el pasatiempo de domingueros. Poca gente lo sabe, pero Hitler y Tejero adoraban el paisajismo

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pictórico. Entre otras razones, fue por eso que algunos empezamos a hablar de lo paisajero”. En 2009 Agustín Berque publica El pensamiento paisajero y así se populariza un concepto que trata el paisaje no como bagatela, sino como resultado del modo hu-mano de interactuar con el territorio».

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L.

[Capítulo XII. La literatura de resistencia en las mujeres ainu]

Detengámonos un minuto en el punto de partida de este proyecto: la entrevista grabada por un niño de doce años a su abuela una noche de sábado invernal. El pequeño Joan ya debió intuir que aquella historia era mucho más que un cuento; revelaba una auténtica cosmovisión, su génesis misma, los cimientos de su identidad. Como afirma Baudelaire1 lo que a priori parecía un simple juego predestinó al Joan adulto hacía una práctica artística de naturaleza metareferencial, de coherente declinación de arte y vida.

Tampoco Fefu debió ser muy consciente de lo que iba a suponer ese testimonio veinte años después. Sin pretensiones hagiográficas, Joan guardó esa historia esperando el momento adecuado para ser reactivada. Hoy podemos afirmar que [sic] es un proyecto, de alguna manera, estereoscópico que combina y superpone dos miradas: la del Joan de 1997 y la del Joan de 2016. Los intereses y las voluntades de ambos se combinan como estratos de un mismo paisaje. Si el Joan niño buscaba el poder de las palabras como un relato mágico, casi como una atávica ceremonia de narración oral, el Joan adulto busca preservar el relato y convertirlo en memoria, porque cada vez que una historia se cuenta cobra vida de manera diferente.

La historia de Fefu va mucho más allá de lo meramente biográfico. Si apuramos la hermeneútica entenderemos que su testimonio funciona como una narrativa contrahegemónica que surge de un compromiso político y vital. Su voz es la de muchos que permanecieron silenciados, oprimidos ante el pensamiento único en una etapa de nuestra historia que debe ser recordada para exonerar todo aquel sufrimiento. El testimonio de Fefu es literatura como lo fueron los poemas orales de las mujeres ainu que denunciaban la violenta colonización japonesa de la isla de Hokkaidō en el siglo XIX. Ambos se articulan y disparan como un poderoso arma de resistencia.

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1 “Creo que, generalmente, los niños eligen sus juguetes con arreglo a sus disposiciones y deseos, imprecisos, no formulados aún, aunque desde luego reales; pero supongo que lo contrario también sucede con frecuencia, y que los juguetes influyen

mucho en las aficiones del niño, sobre todo en los casos de predestinación literaria o artística”. Baudelaire, Charles. La moral del juguete en Exit: imagen y cultura, ISSN 15772721, Nº. 25, 2007, pág. 136.

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Esta publicaci贸n ha sido impresa en papel Laguna de 120 g/m2 obtenido del reciclaje de algas marinas de la laguna de Venecia, Italia, en abril de 2016.