EN ESTADO CRÍTICO. Sobre políticas y economías del arte en el eje noroeste

EN ESTADO CRÍTICO

Sobre políticas y economías del Arte en el eje noroeste

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Depósito legal PO 687-2010

NOTAS SOBRE LA CRISIS DEL ARTE pág. 3 ˜ Mar Caldas

ISBN

EN ESTADO CRÍTICO

˜ Sobre políticas y economías del Arte en el eje noroeste

978-84-693-8484-8

EL ARTE EN UN ESTADO EN CRISIS pág. 17 ˜ Martín Caeiro CRISIS, ¿QUÉ CRISIS? ˜ pág. 29 Renata Otero UNA CUESTIÓN DE ESCALA. DINEROS, ACCIONES Y POLÍTICAS CULTURALES pág. 33 ˜ Miguel Anxo Rodríguez González LO QUE LA SOCIEDAD DEMANDA, LO QUE LA SOCIEDAD NECESITA [Acerca de Tiranos y Dictaduras] pág. 43 José Andrés Santiago Iglesias ˜ “Más de dos siglos después de Voltaire que pasen estas cosas es un insulto a la humanidad” ENTREVISTA A JOSÉ MARÍA DURAN MEDRAÑO ˜ pág. 57 María Marco Covelo NADIE HABLA DE INSURRECCIÓN, NI SIQUIERA ESCOITAR.ORG (Mushup de textos sobre lo deseable) pág. 69 ˜ Chiu Longina COMO PRESCINDIR DEL ARTISTA pág. 81 ˜ Andrea Jambrina PRECARIEDAD EN EL MUNDO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA ˜ pág. 87 María Magán THIRST FOR HIRST. CARTOGRAFÍAS DEL EXCESO ˜ pág. 93 María Marco Covelo UN(H)A-NA-LYSIS CULTURAL pág. 107 ˜ Ania González UNA NUEVA FORMA DE MIRAR Y PENSAR EL CINE EN GALICIA ˜ pág. 119 Beli Martínez Martínez C.V. pág. 129

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English Texts pág. 135

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EN ESTADO CRÍTICO Sobre políticas y economías del Arte en el eje noroeste

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En estado crítico.

Sobre políticas y economías del Arte en el eje noroeste.

˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜˜ Edición María Marco Covelo Coordinación María Magán Con el apoyo de Departamento de Escultura de la Universidad de Vigo Idea & Producción L.I.B.A Colectivo /Laboratorio de investigación en Bellas Artes/ Diseño Telma Akerman Studio Impresión IdeaGráfica . Pontevedra. España.

Imagen interior Joan Morera Arbones Visións de paisaxe I. ISBN 978-84-693-8484-8 Depósito legal PO 687-2010

2011

˜ L.I.B.A. no se responsabiliza de los contenidos de los textos firmados por los autores.

Apoyamos explícitamente la cultura del copyleft; los textos firmados por algún miembro de L.I.B.A. pueden ser reproducidos libremente citando el origen.

Dejamos en mano de cada autor la decisión última respecto a la cesión de los derechos respectivos.

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Esta compilación de textos surge a raíz de las jornadas Roteiro En Estado Crítico/Gabinete de Crisis, celebradas en Santiago de Compostela en Junio de 2009.

˜ Queremos agradecer especialmente su apoyo al Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo, a Juan Loeck, Miguel Anxo Rodríguez, Teo, a los que han compartido desinteresadamente sus investigaciones con nosotros y a los traductores, en especial a Juan F. Navazas.

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En estado crítico

NOTAS SOBRE LA CRISIS DEL ARTE Mar Caldas En este artículo trasladaremos un apunte muy fragmentario y, necesariamente, esquemático de algunos de los factores que intervienen en la crisis del arte y que, en otra parte hemos analizado de forma metódica (Caldas, 2007). El objetivo es, más que profundizar en las problemáticas, dejar constancia de su existencia, apuntar algunas líneas de análisis y dejar planteadas una serie de hipótesis. Un riesgo que asumimos es que, ante la falta del desarrollo que sería preciso, estas notas puedan conducir a una malinterpretación o, más probablemente, derivar en una simplificación de cuestiones profundamente complejas.

En primer lugar, convendría aclarar que cuando los agentes artísticos se refieren a la crisis del arte pueden estar hablando de cuestiones diferentes.

Recientemente, a raíz de la crisis financiera y la subsiguiente afectación en el mercado del arte, se tiende a asociar la crisis del arte con ese hecho puntual y de carácter económico (ej. el enfoque del reciente documental —de tono periodístico-— “La gran burbuja del arte contemporáneo” (Lewis, 2009). Aquí, por el contrario, nos referiremos a una crisis más general que se viene acusando en el campo del arte desde hace varias décadas, que periódicamente se anuncia pero que siempre parece lejos de consumarse, que —en determinados momentos— se percibe subjetivamente en toda su agudeza y, casi inmediatamente, parece olvidarse ante el surgimiento de un nuevo impulso vitalista, pero que, pese a todo, persiste de un modo pertinaz. Una crisis en cierto modo opuesta a esa otra crisis económica y que, precisamente, podría experimentar un considerable giro en el caso de que la caída del mercado del arte fuera verdaremente profunda y se prolongase a medio o largo plazo.

Dos parámetros de la crisis:

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Notas sobre la crisis del arte

De la crisis que nos ocupa no es difícil recabar información de muy diversas fuentes y de naturaleza muy diversa: se pueden observar, tanto en el ejercicio de la práctica artística como mediante la consulta de ensayos teóricos, numerosas muestras de descreencia y de confusión manifestadas por un buen número de agentes implicados en el arte: desde las que registran meramente los efectos, hasta las que tratan de esclarecer las causas; desde las formuladas de un modo intuitivo y que reflejan el modo de pensamiento corriente, hasta otras más elaboradas analíticamente, si bien, muy escasamente, alcanzan un rigor científico.

Tomando como referencia numerosos informes al respecto, podríamos afirmar que esta crisis actúa en dos niveles. Niveles que en absoluto son independientes; por el contrario, se causan mutuamente: 1. a nivel de la experiencia estética que proporcionan los productos artísticos contemporáneos: numerosos productos son percibidos como rutinarios, previsibles, repetitivos, oportunistas, banales, complacientes, etc.

2. a nivel de la estructura artística: numerosos agentes del campo artístico dan muestras de recelo, tedio, desinterés, descreencia.... hacia el juego del arte tal y como hoy se está desarrollando.

Nos vamos a centrar en el primer nivel si bien, como dijimos, se interrelaciona con el segundo.

Las características que numerosos agentes acusan en los productos —y que provocarían !4 que se mengue el placer obtenido en su experimentación— serían, prioritariamente, consecuencia de una escasez de innovación estética. Lo cual implicaría que la crisis del arte es, sobre todo, una crisis de productos inventivos, pero también —como veremos más adelante— que se ha difuminado la frontera entre la producción de investigación y la producción comercial que, sin embargo, era nítida en la modernidad.

Desde hace décadas se viene informando de la amenza que la industria cultural supone para la producción de un arte de vanguardia (por ejemplo, las conocidas tesis de Greenberg, 1979, o de Adorno, 1992); visión que se agudizará ante los productos de la neovanguardia (ej. Jameson, 1995). Por ejemplo, Buchloh afirmará que “Warhol es el primer artista de posguerra que deja claro (…) que la fusión entre la esfera tradicional de la vanguardia y la nueva esfera de la industria cultural era inevitable. Warhol hizo de esto su programa y lo puso en práctica. Ahora nos enfrentamos a las consecuencias y no podemos echarle en cara al mensajero el mensaje.” (Buchloh et. alt., 1997: 20).

De la crisis de la invención, nos han dado buena cuenta aquellos informes nostálgicos del tipo el arte de hoy no es capaz de igualar los logros del pasado

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(ej. Bürger, 1987) o profundamente negativos del tipo las vanguardias actuales representan una involución respecto a las vanguardias históricas (ej. Subirats, 1989). Pero también aquellos que celebran el fin del arte y el ya todo está hecho (ej. Danto, 1999).

No obstante, los informes negativos deben ser considerados con cautela a la hora de valorar si demuestran la existencia de un cambio en el estado de cosas; ya que existen en toda época y pueden constituir una reacción ortodoxa o demostrar la incapacidad para comprender el arte contemporáneo. Creemos localizar un buen ejemplo de esto, en textos como "El complot del arte" (Baudrillard, 2006), así como en la "Teoría de la vanguardia" (Bürger, op. cit.). Además, hay que atender a las antitesis que se les han opuesto. Por ejemplo, Hal Foster se ha opuesto a la tesis de Bürger de que la neovanguardia es mera repetición, argumentando que vuelve sobre la vanguardia, pero dándole un nuevo giro (Foster, 2001)¸ o Buchloh ha estimado que el libro de Bürger muestra un “conocimiento nulo” del arte contemporáneo (Buchloh, op. cit.:4).

Vamos a seguir aquí, principalmente, un estudio sociológico construido desde el rigor científico: la teoría del campo artístico de Pierre Bourdieu (Bourdieu, 2002). El objetivo es examinar si las normas que él describía como propias de un campo autónomo, siguen estructurando las relaciones existentes entre los agentes del campo artístico, así como advertir de posibles cambios.

—El campo del arte: historia, estructura y lógica.

Durante la Edad Media, parte del Renacimiento y, en gran medida, hasta después del Romanticismo, el campo del arte era heterónomo, de tal modo que la producción artística, lejos de ser libre, estaba condicionada por injerencias e imposiciones. Los poderes externos al campo artístico (la iglesia, la aristocracia o la burguesía, según los diferentes momentos históricos) imponían los principios de la legitimidad artística y ejercían un control sobre los artistas. Para ganar la aprobación de un benefactor y la del público (aristocrático o burgués), el artista estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto.

Esas imposiciones, cada vez más, venían vehiculadas a través de la Academia; institución que determinaba lo que había que hacer, definía que era y que no era arte, así como quienes tenían el derecho a ser llamados artistas y quienes no.

Desde sus inicios, en el Renacimiento, la Academia tuvo una gran influencia en el desarrollo de la actividad artística al abordar cuestiones tales como el rango de las artes o la definición del concepto de diseño. Nacida bajo el patrocinio del Papa Gregorio XIII y elevada a la categoría de escuela de arte, contaba con un prestigioso cuerpo de profesores —pintores, escultores y arquitectos—. La pertenencia a la Academia era un recurso para diferenciar al artista del artesano y, con el tiempo, sirvió para distinguir a los artistas académicos —que

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Notas sobre la crisis del arte

eran los más cultos y económicamente más pudientes— de los artistas menos ilustrados o con menores recursos económicos.

De importancia decisiva en el siglo XIX, la Academia francesa, asesoraba al Gobierno en todas las cuestiones artísticas. Era un cuerpo honorífico de artistas de élite elegidos, con carácter vitalicio, por los propios académicos. Los académicos también escogían a los participantes en la Exposición Anual del Salón y ellos mismos concedían los premios que consolidarían las trayectorias de los jóvenes artistas. Así pues, la Academia dominaba la producción artística y conseguía perpetuar unos principios conservadores que respondían al gusto medio burgués.

Paralelamente, se estaba desarrollaba un arte anti-academicista que, desafiando las categorías de percepción y de valoración vigentes, intentaba imponer instancias específicas de la consagración artística, como el Salón de los Rechazados.

Bourdieu localiza en este contexto, hacia finales del siglo XIX, el momento en que el campo artístico conquista la máxima autonomía respecto a los poderes político y económico y se hace con el monopolio sobre la consagración, hasta entonces ostentado por la Academia. Un poder que pasaría a residir dentro del campo del arte y dejaría de ser externo, un poder que permite decir quién está autorizado a llamarse artista y quién tiene autoridad para decir quien es artista.

El campo autónomo reivindicará el derecho a definir él mismo los principios de la legitimidad artística pero, si antes la Academia establecía un orden, un único principio de visión y de división, un nomos, ahora se pasa a la anomia: ya no hay un único principio de la legitimidad artística, sino que se abre un universo infinito de !6 posibles y los artistas han de competir entre ellos por imponer sus principios, de tal modo que la consagración se obtiene a través de la lucha y se determina dentro del campo.

No obstante, esta conquista constituye la culminación una labor colectiva, lenta y progresiva que había empezado en el Renacimiento —cuando los artistas se vengan de las imposiciones temáticas a través de la innovación sobre la forma y la insistencia en la manufactura— y se agudiza en el Romanticismo —cuando los artistas desafían a la aristocracia al negarse a que sus obras cumplan prioritariamente con una función social (política, moral, etc.)—.

Y, también hay que considerar, que en la conquista de la autonomía, concurrieron unas determinadas circunstancias socio-económicas: con el desarrollo del capitalismo industrial y la desvinculación del artista respecto a un grupo o clase social definidos y respecto a una forma estable de mecenazgo, la producción artística se enfrenta a unas condiciones especialmente hostiles, como no lo habían sido en otras épocas (Sánchez Vazquez, 1972), quedando en una situación precaria ante el mercado. El culto al “arte por el arte” es el recurso

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que les queda a los que se niegan a someterse a los valores burgueses y a su pretensión de imponer una definición degradante de la cultura.

Según Bourdieu, en la estructura del campo artístico, está inscrita la historia de la polarización en torno al arte puro y el arte burgués. Así, en torno al polo heterónomo (o arte comercial) se situarían los artistas que se someten al mercado y en torno al polo autónomo (o arte de vanguardia) los que se oponen a que sea este poder económico el que determine el arte.

Los productores posicionados en el polo autónomo (arte de vanguardia) acumulan beneficios simbólicos —el prestigio, otorgado a través del reconocimiento de sus pares— que se traducirán en beneficios económicos, a medio o largo plazo, según consigan imponer las normas de percepción y de valoración que exigen sus obras y, por tanto, logren crear su propia demanda.

Los productores posicionados en el polo opuesto (arte comercial) obtienen beneficios económicos inmediatos —el éxito comercial, otorgado por el gran público— al ajustarse a una demanda ya existente y obtienen un menor crédito simbólico, tanto menor cuanto mayor sea el volumen y dispersión de su público y decrezca la competencia que se le reconoce al consumidor. Mientras los primeros tienen más posibilidades de que sus beneficios futuros sean de carácter duradero, por el contrario, los obtenidos por los segundos tienden a ser temporales.

En un campo en el que la correlación de fuerzas está a favor del polo autónomo, los agentes se sienten inclinados a manifestar su independencia respecto a los poderes externos —siendo sancionados los que adquieren compromisos con ellos— a rechazar el mercantilismo y a despreciar el éxito. El campo artístico se configura como un mundo paradójico capaz de inspirar o de imponer los intereses más desinteresados, según una lógica simbólica (precapitalista): “El juego del arte es, desde el punto de vista de los negocios, un juego de “quien pierde gana”. En ese mundo económico invertido no cabe conquistar todos los símbolos del éxito mundano, éxito en el mundo y éxito en este mundo, sin comprometer la salvación en el más allá. La ley fundamental de este juego paradójico es que no carece de interés ser desinteresado” (Bourdieu, op. cit.: 47).

Por tanto, la labor de investigación e invención iría asociada al polo autónomo, en tanto, en vez de producir obras que son el mero producto de un mercado, produce obras que tienen que producir su propio mercado. Lo cual implica desarrollar la actividad artística con independencia respecto a las fuerzas e imposiciones que se ejercen desde el exterior del campo pero, también, a las ejercidas desde el interior “como las seducciones de la moda o las presiones del conformismo ético o lógico —como, por ejemplo, las problemáticas obligadas, los temas impuestos, las formas de expresión reconocidas, etc.” (Bourdieu, op. cit.: 133).

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¿Un posible cambio estructural?: Admitir la existencia de una crisis de invención, exige examinar si éstas normas siguen estructurando las relaciones entre los agentes del campo artístico.

Cuando Bourdieu realiza su estudio se basa en datos de 1976, no obstante considera que los cambios producidos desde entonces no han afectado profundamente a la estructura en su estado anterior. Sin embargo, en el apéndice a “Las reglas del arte”, escrito en 1992, Bourdieu también advierte sobre la actual interpenetración entre el campo de producción de los bienes culturales y el campo del dinero, principalmente bajo nuevas formas de mecenazgo y patrocinio de carácter público y privado, y a través de los vínculos entre los productores y los medios de comunicación, presentándose la posibilidad —de no desarrollarse un sistema de defensa apropiado— de una regresión hacia la heteronomía (Bourdieu, op. cit.: 489-501). Lo que estaría en peligro no es sólo la división entre ambos polos, sino que la lógica de la producción comercial se tienda a imponer en la producción de vanguardia.

Cuatro años después, en 1996, Bourdieu ofrecerá una diagnosis más pesimista que le lleva a solicitar la necesidad de actuación urgente y colectiva al observar que el mercado, cada vez más y en el conjunto de los campos de producción cultural, está siendo reconocido como instancia legítima de legitimación (Bourdieu, 2003).

Se podrían aportar numerosas observaciones que apuntarían hacia la posibilidad de un cambio estructural. Vamos a comentar brevemente tan sólo algunas de ellas. !8 Parece estar claro que el éxito inmediato ha dejado de ser sospechoso y los artistas ya no son sancionados por ello, hasta tal punto que nos podemos preguntar si el valor artístico de una obra no se está calibrado por su éxito comercial (por ejemplo, por su presencia y sus ventas en las ferias de arte) o, al menos, si ha desparecido el antagonismo que anteriormente existía entre beneficio económico y beneficio simbólico. En este sentido, también parece nítido que hoy los artistas pueden buscar el éxito inmediato y, a la vez, acumular beneficios simbólicos, aún abrazando las formas más vulgares de mercantilismo y proclamando abiertamente sus fines interesados (un caso paradigmático sería el de Damian Hirst). Y en este cambio de valores —que nos llevaría a preguntarnos por si todavía pervive la lógica simbólica o ha sido eclipsada ante el nacimiento de una mentalidad empresarial— quizás ha tenido un papel decisivo la visión pragmática que se ha ido imponiendo tras el traslado de la vanguardia artística desde Europa hacia Estados Unidos en el periodo de posguerra (sobre este desplazamiento, ver Guilbaut, 1990).

Por otra parte, la hipótesis de que los productores han rebajado el nivel de autoexigencia, caído en la facilidad y producen para una demanda ya creada,

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parecen corroborarse en hecho tales como la masiva adhesión a temáticas de moda, el uso de recursos formales ya convertidos en lugares comunes, la aceptación de la jerarquía establecida entre los géneros artísticos —por ejemplo, la estampida de numerosos artistas hacia la fotografía una vez que, a finales de los 90, se invierte la jerarquía de géneros tradicional; movimiento que se ha repetido, más recientemente, con el video (Aliaga, Villota Toyos, 2003)—.

Otro hecho que parece apuntar en este sentido es el deslizamiento que se ha dado en la reflexividad de las obras, uno de los rasgos a través de los cuales históricamente se había afirmado la autonomía del campo, ya que constituye una alusión a la historia interna del campo, una especie de guiño al espectador capaz de apropiarse de la historia de las obras y que condena al profano a no comprender lo sustancial de ellas. No es que la reflexividad haya retrocedido en el presente, más bien se ha vuelto extrema, pero ha ido cambiando de naturaleza. Si en la modernidad predominaban las referencias a obras y maestros del pasado —reverencias ambiguas que expresan admiración y distancia a la vez— señalándose una ruptura dentro de la continuidad o una continuidad dentro de la ruptura (piénsese en Manet o, también, en Duchamp) con la neovanguardia la reflexividad ya no se dirige tanto hacia productos del pasado como hacia otros productos del presente (una notable excepción sería Jeff Wall). Es decir, en vez de inscribir la obra en la historia del arte, los artistas parecen limitarse a colocarla en relación a obras contemporáneas, lo cual reflejaría el afán de hacerse un sitio en relación a un público concreto y de aprovechar una demanda ya creada.

Un segundo cambio que ha experimentado la reflexividad, es que se dirige hacia las categorías de agentes e instituciones que operan en la estructura artística y la reproducen —el discurso crítico, la historia del arte, el coleccionismo, el museo, la galería, el autor, el conservador, la recepción estética, etc.— y, de nuevo, tendiéndose a dirigir la reflexión hacia sus actuaciones y estatus en el presente histórico.

Estos deslizamientos en la reflexividad desde el pasado al presente y desde la producción artística a la estructura artística, alcanzan su punto máximo en las prácticas de los años 90 que Foster define como "mapeados etnográficos" de la institución (Foster, op. cit.: 189-200). Pero aún habría que añadir que los mapeados de carácter crítico -en artistas como Marcel Broodthaers, Michael Asher, Glen Lewis, Joseph Kosuth, Hans Haacke, Daniel Buren, Christian Boltanski, Ilya y Emilia Kabakov, Judith Barry, Fred Wilson, Barbara Bloom, Zoe Leonard, Andrea Fraser, etc.— han ido dando paso a otras de componente acrítico, cuando no celebratorio —en artistas como Louise Lawler, Guillaume Bijl, Thomas Struth, Sophie Calle, Montserrat Soto, Diego Santomé, Sandra Gamarra, Martín Sastre, etc.

Con el considerable peso que ha adquirido el Museo como instancia de la consagración artística, las recientes prácticas museísticas a menudo constituyen

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guiños cómplices, halagadores, hacia esta institución. El museo consagra a productores con su capital simbólico pero, a su vez, es consagrado por el acto de señalar a productores que han acumulado un considerable capital simbólico, de tal modo que este reconocimiento especular se consuma plenamente cuando los artistas hacen obras que versan sobre el propio museo. Una muestra de estos intercambios de certificados de carisma la encontramos en la proliferación de exposiciones en las cuales los artistas son invitados por el museo a trabajar sobre el museo: “The Desire and the Museum” (Whitney Museum of American Art de Nueva York, 1989), “Histoires de musée” (Musée d'Art Moderne de la Ville de París, 1989), “Els limits del museu” (Fundació Tàpies de Barcelona, 1995), “The Museum as muse” (Museum of Modern Art de Nueva York, 1999), etc.

Propuestas de las que, a menudo, resulta la ausencia de crítica hacia la institución o la nivelación de productos críticos y acríticos mediante su yuxtaposición. Propuestas que aprovechan la demanda ya creada por las primeras prácticas museísticas de los años 80 (sobre estas últimas, ver Martín Prada, 2001).

Otra problemática que se ha localizado en el arte de los 90 es una merma de la calidad artística que reflejaría una falta de dominio técnico y teórico. Hal Foster ha señalado que, en su preocupación por ampliar el área de competencia artística ("eje horizontal"), se ha tendido a despreciar la "dimensión histórica del arte" —o herencia artística—. Esto signficaría que no se está reinvirtiendo el capital cultural y que el criterio disciplinario de "calidad", en relación con los niveles artísticos del pasado, está siendo desplazado por el criterio vanguardista de "interés". De lo cual ha resultado que se han legitimado obras que no son tanto interdisciplinarias como adisciplinarias (Foster, op. cit. IX-XII).

También !10 ha resultado problemático el auge que, a partir de los 90, ha cobrado una nueva forma de obra de encargo: nos referimos de la derivación del género site specific en proyectos para comunidades específicas. Andrea Fraser mencionará cómo bajo estas nuevas condiciones de producción surjen problemas de intromisión y censura: "[En los años 90] los comisarios invitaban a los artistas a producir obras en lugares y situaciones específicos, pero raramente articulaban su relación de igual a igual (…) Muchos artistas que participaron en esas exposiciones se sintieron muy defraudados.”, entre otros motivos, menciona “ Por lo inmediato de las relaciones entre comisarios y artistas, una inmediatez que a menudo se convertía en una interferencia que rayaba en la censura." (Ribalta, 1998: 237-238). Foster, por su parte, advertirá de la entrada en juego de intereses de los poderes externos y de que este tipo de obra se presta a la instrumentalización: bien cuando la "institución importa la crítica, sea como muestra de tolerancia o con el propósito de la inoculación (contra una crítica llevada a cabo por la institución, en el seno de la institución)" (Foster, op. cit.: 195), o bien cuando la institución artística pide a los artistas que embellezcan o definan un sitio, utilizando esas obras site-specific para la conversión de los lugares en turísticos, para su promoción político-cultural, para los intereses de empresas, etc. (Foster, op. cit.: 201-202). De tal modo que la

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institución está en condiciones de ensombrecer obras, convertirlas en espectáculo, recoger el capital cultural y convertir al director-conservador en estrella: "si los setenta fueron la década del teórico y los ochenta la década del marchante, los noventa pueden considerarse la década del conservador itinerante que reúne a artistas nómadas en sitios diferentes.” (Foster, op. cit.: 202).

El aumento del protagonismo del comisario en los años 80-90, propiciado por múltiples factores —entre otros por la creciente profesionalización y delimitación de funciones, el incremento y magnitud de las exposiciones, la aparición y proliferación de nuevas infraestructuras dedicadas exclusivamente al arte contemporáneo (museos, bienales, etc.)— sitúa a los artistas en relación de inferioridad estructural frente a ese agente. A los comisarios se les ha imputado la usurpación de las funciones del artista o la suplantación de éste. Sin embargo, creemos que la problemática se sitúa en el hecho de que el monopolio del poder de consagración haya sido transferido desde los artistas hacia figuras e instituciones intermedias (entre ellas, estarían los comisarios, aunque también, revistas, galerías, museos, coleccionistas con poder decisorio…). Es decir, agentes e instituciones que por un lado están en afinidad con los productores y, por otro, en estrecho contacto con los poderes externos (económicos, mediáticos, políticos...), de tal modo que pueden ser una vía a través de la cual penetre la heteronomía en el campo (por ejemplo, a través de las presiones a las que se puedan ver sometidos), así como, en tanto ocupen una elevada posición jerárquica entre su colectivo y, por tanto, tengan un acceso privilegiado a los medios de difusión y a las más altas instancias de la consagración artística, pueden estar en condiciones de interferir en el desarrollo, visibilización y legitimación de la producción.

En este contexto no es extraño que se alzaran voces que sostienen que las instituciones artísticas representan una nueva academia y que, por tanto, dentro de ellas no se puede localizar a la vanguardia. Pero ¿acaso está fuera de ellas la vanguardia? Por nuestra parte, no pensamos que se pueda hablar de nueva academia puesto que no hay un único principio de visión y de división legítimo (nomos) sino que coexisten varios, como lo demuestra el hecho de que los eventos y exposiciones entran en disputa entre sí, reflejan las tesis y antitesis que se contraponen en el campo y compiten por hacer prosperar las tomas de posición artística que defienden.

Si bien habría que dejar constancia de más factores y analizar los expuestos en profundidad, quizá ya podemos valorar que las condiciones bajo las que se está desarrollando la producción no son las más favorables para que los artistas trabajen con independencia y libertad.

Volvamos a Bourdieu: el campo, como espacio de los posibles que define y delimita el universo de lo pensable y de lo impensable, es a la vez "el universo finito de las potencialidades susceptibles de ser pensadas y realizadas en el

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momento considerado —libertad— y el sistema de imposiciones dentro del cual se determina lo que hay que hacer y que pensar —necesidad—." (Bourdieu, 2002: 350). De tal modo que hay un "ars obligatoria" —espacio de lo que es posible, concebible, conforme- pero también un "ars inveniendi" que permite inventar una diversidad de soluciones aceptables, dentro de unos límites.

Bourdieu define al artista que desarrollo un proyecto singular, como aquel que opone la mayor resistencia a las fuerzas del campo (imponiendo unos nuevos principios de visión y de división) en vez de ser hecho por las fuerzas del campo (los tópicos, los lugares comunes, los límites y jerarquías establecidos, etc.). Así, la originalidad de un proyecto creador, radica en la relación de libertad que entabla con la totalidad del universo artístico en que se inscribe, es decir, responde a una posición artística que utiliza plenamente todos los recursos inscritos en el espacio de los posibles y que están a disposición de cada uno de los artistas.

La hipótesis que queremos trasladar aquí, es si la mayoría de las posiciones artísticas actuales se sitúan en el espacio del “ars obligatoria”. Teniendo esto en cuenta, quizá, cuando se advierte sobre la homogeneidad de los productos ofertados en la escena artística globalizada —eso que se ha denominado arte internacional— no sea tanto, o no sólo, consecuencia de la elevada concentración de las instancias de legitimación artística y de los circuitos de difusión, como de un sometimiento generalizado al statuos quo del campo.

Debido a un cambio tanto en las propiedades y disposiciones de los artistas que ocupan las posiciones de vanguardia, como en el estado de la estructura artística, podrían escasear los productores que realizan la inversión necesaria para desarrollar la invención —una inversión en esfuerzos, sacrificios, investigación, tiempo, etc. O, visto desde otra óptica, una avanzada de la !12 heteronomía provocaría que los productores del polo autónomo ofrezcan una menor resistencia a las fuerzas del campo (y a las fuerzas externas al campo).

Entre otras cosas, porque se podría estar extendiendo un sentimiento de dependencia subjetiva entre los agentes del campo, de tal modo que un artista objetivamente autónomo puede percibirse subjetivamente con escasa autonomía.

Quisiéramos finalizar insistiendo en que, si bien el estado actual del campo artístico pone en peligro las condiciones de producción de un arte de vanguardia, eso no significa, ni mucho menos, que hayan dejado de producirse productos inventivos. Y, muy en contra de las tesis que anuncian que el arte está “estancado”, “paralizado” o que “ya todo está hecho”, sostenemos que hay invención por desplegar, posiciones nuevas por crear. No sin olvidar que, una posición que está esperando ser creada —y que Bourdieu denomina "posición latente" o "laguna estructural"— sólo se produce si hay agentes dispuestos a reconocerla y ocuparla, de tal modo que podría no emerger de no darse ese encuentro entre los agentes y dicha posición. En consecuencia, la superación de

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la crisis, pasarĂ­a por crear las condiciones necesarias para el libre desarrollo de la invenciĂłn.

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EL ARTE EN UN ESTADO DE CRISIS Martín R. Caeiro Obreros: ¡Consumid!

Voy a ser muy crítico en mi exposición, aprovechando el flujo de los tiempos, pero para provocar en la medida de lo posible el paso del estado de “crisis” al estado de “discernimiento”, porque como saben, ambos términos derivan del griego crino. ¿Es el actual clima el síndrome de una época en declive, en las últimas, es decir, el ultimátum de la cultura del capitalismo salvaje, del turbocapitalismo, del neoliberalismo económico, es este un tiempo enfermo? Las estadísticas, si hablan de los trabajadores, de los despidos, de las listas del paro no dejan lugar a dudas, pero, si hablan de la banca o de los oligopolios algunos hasta obtienen grandes beneficios. ¿No estábamos en crisis desde los atentados del 11–S? Esto debería hacernos recordar que hay diversos estadios críticos: emocional, laboral, ideológico, institucional… El arte, cuando no está en crisis, que no lo

El arte en un estado de crisis

reconstituye todo, que no lo reformula todo, que no lo cuestiona todo deja de ser arte y se vuelve algo inercial, que es todo lo contrario a su vocación de transgresión, resistencia, autonomía. Ideológicamente occidente entró en recesión con la caída de las torres gemelas. Lo que hoy nos sucede es de naturaleza económica. Lo cual es muy diferente. Y parece ser que son los políticos con sus ideologías los que, en principio, pueden hacernos salir de este “estado en crisis”. No podemos olvidar en este sentido, que una de las máximas del modelo económico actual, y la consigna del actual gobierno socialista– obrero es el imperativo “consuman”: ¡obreros: consumid!, este es el slogan, la consigna que se ha puesto en vigor. Paradójicamente, ha sido el exceso de consumo el que ha puesto a nuestras familias en la cuerda floja, lo que ha hipotecado sus vidas para los próximos treinta años. Afán consumista construido por el aparato imaginal del Estado y de las empresas privadas: en forma de anuncios, propaganda, mensajes, ideales, modelos, sueños propios del capitalismo, fundamentados en la promesa de que todo ciudadano devendría en un burgués.

No obstante, en el fondo, finiseculares aparecen ya económicas centradas en décadas, convertir a los expresaba George Ritzer:

todos estos procesos de transformación ideológica en los albores del siglo XX, prácticas político– las identidades que tan sólo procuraron durante antiguos productores en consumidores. Como

«El origen de la moderna publicidad se remonta a la década de 1920, cuando los propietarios y los gerentes de las empresas se dieron cuenta de que ya no bastaba con controlar a los trabajadores. Los consumidores habían pasado a desempeñar un papel demasiado !18importante en el capitalismo como para permitirles tomar decisiones por sí mismos. El resultado fue el desarrollo de la publicidad moderna, destinada a “ayudar” a la gente a tomar esas decisiones.»1 Para actuar en un sistema convulso es necesario adquirir el máximo de perspectiva posible. Ni se trata de ganar dinero (con el arte) a cualquier precio, ni generar trabajo pagando un precio desorbitado, por ejemplo, en cuando a contaminación medioambiental o ansiedad consumista. Si la construcción entra en crisis, la vivienda baja de precio, los coches no se venden y tienen que aguantar treinta años —como los de antes, por mucho “plan renove” que se nos lance—, si las multinacionales y los oligopolios se derrumban, hay cierto morbo en todo ello, que, porqué negarlo, a algunos mortales nos satisface. Y desearíamos todavía más crisis, más derrumbes, más catástrofe, una estrofa que contamine y rompa el verso, la consonancia institucional, la rima del pareado que ha asociado a los gobiernos con las grandes empresas. Lo que está en crisis (o es lo que debe ponerse en crisis, ser destripado) es ese sistema gubernamental 1 George Ritzer, El encanto de un mundo desencantado, revolución en los medios de consumo, Ariel, Sociedad

Económica, 2002, p.41

de “empresas políticas”, como se ha teorizado, de políticos que gobiernan para quienes les pagan y aúpan en el poder, y en el caso de España, la crisis de un modelo productivo concentrado en la construcción y el turismo.

No olvidemos que es la campaña, la publicidad y la propaganda las que dirigen el voto de las masas: su libertad de pensamiento y obra están siendo continuamente codirigidas a través de imágenes, o a través de lo que Umberto Eco definiría con el término hetodirección. Es en una sociedad excesivamente estructurada, objetivada y tecnificada, donde surge el “hombre hetodirigido”: un hombre que vive en una comunidad de alto nivel tecnológico y dentro de una especial estructura social y económica (en el caso de occidente, basada en una economía de consumo), al cual se le sugiere constantemente (a través de la publicidad, las transmisiones de televisión, y las campañas de persuasión que actúan en todos los aspectos de la vida cotidiana) aquello que debe desear y cómo obtenerlo, según determinados procedimientos prefabricados que le eximen de tener que proyectar arriesgada y responsablemente: «En una sociedad de este tipo, la misma elección ideológica viene “impuesta” a través de una circunspecta administración de las posibilidades emotivas del elector, no promovida a través de un estimulo a la reflexión y a la valoración racional.» 2 Debemos aclarar, por tanto, que hay en la cultura espacios de poder, apropiaciones interesadas tanto del consumo cultural como de la producción cultural y de sus políticas. Gestionar la cultura significa inscribir modelos de identidad y de pensamiento, construir formas de experimentar el arte, la ciencia, lo político, el mundo y al sujeto mismo: y todo ello supone la construcción de ideologías que buscan marcar el paso, dirigir el comportamiento molar de una gran masa, a la que llamamos cultura.

Voltaire decía que cada uno puede pensar cosas diferentes, pero lo que nos une a todos es que todos poseemos capacidad de pensar. Esto se ha invertido: todos pensamos lo mismo, o “a” o “b”, pero sólo unos pocos tienen capacidad de engendrar pensamiento. Y es algo que hoy en día escasea, el ejercicio de una crítica que represente la responsabilidad cívica.

Crisis de mercado y mercado del arte.

Los artistas, en este contexto político–empresa ¿qué somos? ¿Somos parte de la economía del pensamiento o del mercado del objeto? ¿Es lo mismo hablar de economía que de mercado? Nosotros hablamos con cierta naturalidad del mercado del arte, como un estamento propio y connatural, pero, ¿cuántos artículos o propósitos de enmienda hemos visto que reflexionen el papel que juega este mercado de objetos en la actual crisis económica? ¿Cómo se gestiona lo que producen los artistas? Este es, generalmente, un mercado privado. Las obras que se han vendido en Christie's o Sotheby's por encima de mil millones 2 Umberto Eco, “Superman como modelo de hetodirección”, Apocalíticos e integrados, Tusquets

Editores y Lumen, col. Fábula, Barcelona, 20014, trad. de Andrés Boglar, p.140

El arte en un estado de crisis

de euros las han adquirido los petrodólares, a sujetos o empresas que sobre derechos humanos, por ejemplo, tienen muy poco que decir. Las instituciones dedicadas al arte están financiadas con fondos públicos (CGAC, MARCO, Guggenheim…) pero estos organismos no se dedican a la compra–venta, a la comercialización de productos, sino más bien a la venta de los productores de arte, a potenciar la imagen de unos artistas en detrimento de otros. A esto se le llama cultura. A la venta de imagen, de identidad. ¿Cuál es la diferencia entre Mercado del Arte y Economía del Conocimiento?

El primero se centra en productos; el segundo en saberes; el primero se gestiona desde los organismos culturales; el segundo desde los organismos científicos. Al hablar de cultura, de industrias culturales nos aproximaremos a las políticas de financiación y de actuación del Ministerio de Cultura; al hablar de conocimiento, de saber, a las políticas del Ministerio de Ciencia e innovación; Cultura gestiona la creación y el arte, Ciencia la investigación y a la ciencia.

Pero, más profundamente, la diferencia está entre los dos términos siguientes: lo cultural básicamente (en la perspectiva del político y de su institución) es entretenimiento, mientras que lo científico es conocimiento. El pintor asociado a lo cultural entretiene; el físico asociado a lo científico genera conocimiento. Y al decir que genera decimos que hay una producción de saber y una producción de quehacer, una producción de riqueza humana y una producción de riqueza tecnológica. ¿Dónde esta, o actúa el arte para el conjunto de la sociedad?: en el sector de la industria del entretenimiento y del ocio. Uno va a visitar una exposición de Rembrandt para pasar el tiempo, para hablar del vecino y de sus borracheras mientras contempla el cuadro; uno va a visitar una exposición de Darwin para aprovechar el tiempo, para hablar de La teoría de las especies, para aprender. Por algo en Galicia tenemos una Consejería de Cultura y Turismo.

Por lo tanto, !20 digamos ya que hablar de producción cultural y de gestión cultural para referirse al saber y quehacer del artista es, en cierto sentido, una negligencia.

La universidad del artista y las paradojas de su diversidad. ¿Por qué el arte, el artista, lo artístico debe ser contenido en una ideología de lo cultural y una industria del entretenimiento? Recordemos que este año el Estado ha creado un programa de Cultura científica para acercar a la sociedad a la ciencia, y cuando digo ciencia me refiero al trabajo y a la profesión de químicos, físicos, neurólogos, biólogos, ingenieros… y no de músicos, pintores, compositores, escritores… En la Universidad existe la falsa idea de que “todos somos ciencia”, pero el artista no es un científico, aunque en su actividad haya momentos de ciencia. Los grupos de investigación de las facultades de Bellas Artes viven un poco esquizofrénicamente, trabajan como investigadores aún cuando se dedican a la creación, que es lo que les fascina, lo apropiado e inmediato del ejercicio artístico; consecuencia de haber asumido un modelo creado por los científicos en el contexto universitario antes de que apareciesen las facultades de Bellas Artes (1978). Y esto –hacer pasar la creación artística

por los territorios de la investigación científica– perjudica a las categorías del arte en detrimento de las de la ciencia. Debería haber Grupos de Creación en la empresa pública, y desde ahí ir desplegándose hacia otros contextos, porque esto repercutiría positivamente en otros sectores. En mi opinión, los artistas– profesores de las facultades de Bellas Artes han traicionado al arte al negar la creación artística a favor de la investigación científica (o universitaria), es decir: afirmar la producción de cultura científica y tecnológica y negar la producción de cultura artística. Y aquí sí que hay una crisis, entre lo profesional, lo institucional y lo ideológico. Entonces, hay una cultura científica que es diferente a la cultura artística, incluso deberíamos hablar ya de una cultura tecnológica y de una cultura humanista, establecer las separaciones necesarias, reconocer que vivimos (al menos en la Universidad) en una especie de tetragrama o tétrade cultural: artistas, humanistas, cientistas y tecnólogos. Estos cuatro agentes construyen, interpretan, modifican a su manera el mundo, sus sistemas, sus comportamientos. Pensemos que hoy ya no vivimos en una era humanista, sino científico–tecnológica. De ahí la necesidad de diferenciarnos, de discernir los componentes y agentes que compiten por los territorios de lo cultural: por la creación de identidad. 3 ARTÍSTICA

CIENTÍFICA

TECNOLÓGICA

HUMANÍSTICA

Fig.1: Tétradre Cultural, o ideal de las cuatro culturas.

3 Esta idea de “cultura” como democratización y educación de las masas, difiere mucho de otros

sentidos de épocas pasadas: «Conviene —se dice— que el estudiante reciba algo de “cultura general”. “Cultura general”. Lo absurdo del término, su filisteísmo, revela su insinceridad.

“Cultura” referida al espíritu humano —y no al ganado o a los cereales—, no puede ser no general.

No se es “culto” en física o en matemática. Eso es ser sabio en una materia. Al usar la expresión de “cultura general” se declara la intención de que el estudiante reciba algún conocimiento ornamental y vagamente educativo de su carácter o de su inteligencia, para tan vago propósito tanto da una disciplina como otra, dentro de las que se consideran menos técnicas y más vagarosas: ¡vaya por la filosofía, o por la historia, o por la sociología! Pero el caso es que si brincamos a la época en que la Universidad fue creada Edad Media—, vemos que el residuo actual es la humilde supervivencia de lo que entonces constituía, entera y propiamente, la enseñanza superior. La Universidad medieval no investiga; se ocupa muy poco de profesión; todo es… “cultura general” — teología, filosofía, “artes”. Pero eso que hoy llaman “cultura general” no lo era para la Edad Media; no era ornato de la mente o disciplina del carácter; era, por el contrario, el sistema de ideas sobre el mundo y la humanidad que el hombre de entonces poseía. Era, pues, el repertorio de convicciones que había de dirigir efectivamente su existencia.» (José Ortega y Gasset, Misión de la Universidad,, 1930, p.4)

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Este año se cumplen 50 años de la famosa conferencia de Charles Percy Snow Las dos culturas. 4 En su tesis, aparecía la ruptura epistemológica entre las ciencias y las humanidades, se hacía hincapié en la escasa relación entre científicos y humanistas (filósofos, historiadores, filólogos). Pero la discusión era principalmente con los literatos, no con los creadores. Aunque, el fondo de su conferencia, era el positivismo de la ciencia y la técnica, ayudar al desarrollo y bienestar de países ajenos a la revolución industrial. En esta discusión, a cerca de la cultura o culturización de la masa, el arte tiene sus propios argumentos.

La necesidad de obtener perspectiva: capitalismo cognitivo y cultural.

Así que la crisis se da en este modelo que desde lo político y lo empresarial se ha potenciado desde los años noventa. Ideales que se acometerán —al menos en el contexto de la producción de saber— con el Proceso de Bolonia, cuya primera fase culminará el año próximo, y en otros frentes, con la Estrategia de Lisboa.

El proceso y la estrategia establecieron pautas de actuación para todos los países de la Unión Europea, por ejemplo, en los siguientes términos: “Hacer de la Cultura y de la Sociedad del Conocimiento uno de los pilares para llevar a la Unión Europea en 2010 a ser la economía del conocimiento más competitivo y el más dinámico del mundo”. Si el arte es un problema cultural, ¿en qué se ha notado la aplicación de este ideal gubernamental? Hablar de Cultura por un lado y Sociedad el Conocimiento por otro, significa que el arte está en un lugar diferente al de las políticas y contextos del saber. Y esto es un problema, porque inyecta una imagen institucional y social del artista fundamentada en una actividad espontánea y no como fruto de una intensa formación en los contextos artísticos, lugares en los que se están produciendo no sólo productos, sino espacios de reflexión, objetos que crean perspectiva, sujetos que difieren de las masas culturales. !22 Pese a existir otras culturas, más allá de la artística y la humanística, encontramos indicadores que aún no han hecho sensible lo que se nos viene encima: el “suplemento cultural” y la “agenda cultural” cuyos contenidos están explícitamente dedicados a “las artes y las letras”, se verán progresivamente afectados por “suplementos” y “agendas” dedicados a las ciencias y a las tecnologías. Sin ir más lejos, el Canal Cultura de Televisión Española dedicará un espacio a la ciencia, algo que, por otra parte, es lo normal, porque como decimos, “cultura” aglutina más territorios que el del arte y el de la letra. Pero esta desconexión entre lo que está pasando en el ámbito de la ciencia y el de la tecnología y el ámbito del arte y el de las humanidades se produce porque el contexto de la Sociedad del Conocimiento y el contexto de la Cultura permanecen en continentes distintos. Recordemos al respecto que este año 2009 se ha definido como el “Año europeo de la creatividad y la innovación”. Y que aparezcan estas dos categorías unidas –creatividad e innovación– debería

4 Cfr. Charles Pierce Snow, Las dos culturas y un segundo enfoque, Alianza Editorial, Madrid, 1987

aclararnos muchas cosas, darnos pistas de por donde van las cosas en política cultural y científica. Al estudiar los movimientos actuales de las políticas institucionales, da la impresión de que la ciencia tiene deseo de ociosidad y de entretener a las masas y el arte deseo y necesidad de mostrar su saber y su conocimiento. La traslación y articulación de la ciencia hacia la cultura puede llegar a significar, tanto la liberación del arte del complejo cultural como la consecución y visualización de sus saberes y quehaceres; el riesgo es que el saber del arte lo asuma el capitalismo cognitivo (Economía del Conocimiento), y el quehacer de la ciencia el capitalismo cultural (Mercado de la Cultura).

La gestión de los estereotipos del arte.

Me gustaría aprovechar para hacer una pequeña digresión en la extendida idea, digamos que cultural, por la cual se piensa que todos somos (potencialmente) artistas. Esto es falso. En tal caso todos somos potencialmente creativos.

Debemos distinguir en creatividad un sentido antropológico y un sentido disciplinar. Los grados de complejidad y los contextos son los que pueden llevar al individuo creativo a ser creador e incluso a convertirse en artista. Y distingamos también entre el sujeto y el predicado: una cosa es el artista, como profesional del arte, que se forma durante años (formación que dura toda una vida) en el lenguaje y la práctica y el pensamiento artístico y otra cosa es lo artístico, que no es un ser, sino un ente, una cosa. Confundir en cultura lo material con lo inmaterial es confundir una máquina con un humano.

Justamente esta es una de las consecuencias de la pérdida de humanismo y del papel de las humanidades (disciplinas centradas en la comprensión del sujeto humano: filología, filosofía e historia) a favor del cientificismo y la tecnocracia, que se centran (al menos en nuestra época) en las máquinas, en las tecnologías.

Algo que ya deploraba Baudelaire en 1855 en su texto Sobre la idea moderna de progreso aplicado a las Bellas Artes, donde combate la confusión del progreso material con el espiritual, que llega, dice Baudelaire,”a ser especialmente violenta en períodos de boom económico”, esto es: que se las identifique en una causa común. 5 Incluso deberíamos discernir, para entendernos, además del sujeto artístico y del predicado artístico “arte” como campo, porque todos somos seres físicos y tenemos química y neuronas, pero, ¿acaso somos por ello físicos, químicos o neurólogos? Aunque el arte e incluso lo artístico lo podamos encontrar en todas partes, incluso pensar su origen en la propia naturaleza, decir que todos somos artistas es como decir que todos somos neurocirujanos porque, provistos con un bisturí podemos abrirle la cabeza a nuestro vecino o hijo. Podemos considerar que todos somos creativos en un sentido antropológico. Por eso se habla de 5 Cfr. Charles Baudelaire, “Método de la crítica. De la idea moderna de progreso aplicada a las

bellas artes. Desplazamiento de la vitalidad”, en Salones y otros escritos sobre arte, introducción, notas y biografías de Guillermo Solana, Madrid, Visor, 1999, p. 203; también Charles Baudelaire, Curiosidades estéticas, Júcar, Madrid, 1988, trad. de Lorenzo Varela.

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economía creativa, de política creativa, de cocina creativa, del arte de la guerra, de las artes marciales, etcétera. La creatividad puede incrementarse y encontrar aplicaciones en muy diversos campos. 6 Existe la psicología de la creatividad en la que se fomenta el plano de expresión del individuo patológico para hacer consciente su problema psíquico. Por algo se ha diferenciado en el arte entre creativos y creadores, entre la categoría de creatividad y la de creación, que son tan diferentes entre sí como en ciencia lo son divulgación e innovación de investigación y desarrollo. 7 El creador es alguien (un sujeto) específico, que trabaja en unas condiciones específicas, que ofrece unos productos específicos y que todos podemos diferenciar de otros productos o productores artísticos sin demasiado esfuerzo. Y es aquí a donde deseábamos llegar: ¿Cuál es la diferencia entre los productos del artista formado en una facultad de Bellas Artes y, por ejemplo, un publicista? El artista de las facultades de Bellas Artes tiene una deontología distinta a la de otras actuaciones también artísticas. Sabe que no hay pureza en la poiesis, que los enmascaramientos políticos y económicos intervienen a menudo las imágenes, y actúa consecuentemente cuando las crea o las utiliza. Y por eso su relación con la techné, la materia bruta o el objeto de consumo es también distinta a la del artista aplicado, porque, inmerso en una era que vive a través de la imagen y del recurso tecnológico, como individuo, usuario, espectador, ciudadano... se sabe sujeto a procesos de plasticidad. Y se distancia de los actos de culturización, para derivar su creación hacia un cronotopo descondicionado, tanto de la imagen como de la técnica. En este sentido, podríamos pensar que ha sido una ventaja para las facultades de Bellas Artes que la formación hetodirigida -política o técnica- se haya establecido en sus márgenes, gracias (o debido) a la aparición de otras titulaciones. 8 Consecuentemente a estas escisiones acometidas en el arte, hoy hay artistas (o estudiantes) que se forman en un modelo de “arte aplicado”; artistas que se forman!24en un modelo de “imagen aplicada”; y artistas que se forman en un modelo de “artista-vivencia”, cuya reflexión también deriva en la creación de 6 Cfr. Mihaly Csikszentmihalyi, Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención, Paidós,

col. Transiciones, Barcelona, 1998, trad. de Jose´Pedro Tosaus Abadía

7 «La mayoría de los diseñadores gráficos se llaman a sí mismos artistas, a pesar de que esto no

podría estar mas lejos de la realidad. Los artistas se basan en la auto expresión. Sus únicas fronteras son sus capacidades técnicas y su imaginación. Tratan con la estética y tienen libertad absoluta a la hora de inventar nuevos códigos visuales para plasmar sus sentimientos, pensamientos, ideas o percepciones. Ellos eligen el mensaje y el medio. Los diseñadores gráficos no eligen las herramientas adecuadas para implantar la mejor solución a cada proyecto. Se les pide que traduzcan y transmitan mensajes de una forma clara, inteligente y relevante en cada situación.» (María Acosta, Los diseñadores no somos artistas, http://www.alzado.org, 2004) 8 En la Universidad de Vigo, los estudios de Publicidad y Comunicación Audiovisual han sido

asumidos por el Área Jurídico–Social, junto a Derecho, Economía, Didáctica, Empresariales, etc.; mientras que en la Universidad de Valencia, Comunicación Audiovisual se integra en la Facultad de Filología, Traducción y Comunicación, y en el Área de Humanidades; y Bellas Artes pertenece a la Universidad Politécnica de Valencia, la cual posee un Departamento de Comunicación Audiovisual, Documentación e Historia del Arte. La variedad ideológica es, como vemos, infinita.

imágenes o en el uso de técnicas, por supuesto, pero ofrecidas a los miembros de su comunidad sin condiciones —técnicas o políticas. Los artistas aplicados y los artistas mediáticos trabajan en la industria cultural, mientras que los artistas-vivencia articulan en su acto creador su modus operandi y su modus vivendi dirigiéndose más hacia los espacios del mercado del arte9. Industria y vivencia podríamos entenderlos como dos polos que están presentes en la actividad artística actual.

Y que se mezclan en las políticas de gestión cultural.

El artista no es sólo un producto, pero provoca (a los) modelos de producción.

Entonces, hablar de gestión cultural y de producción cultural es problemático porque el término “cultural” aglutina demasiadas cosas, algunas que, como hemos visto, no son arte. Deberíamos hablar de “producción artística” de “gestión artística”, y no sólo porque exista una gestión científica, producción científica, gestores de la investigación científica, etcétera, sino porque el uso apropiado del lenguaje contribuye al fortalecimiento de aquello que se nombra.

Esta es una de las estrategias que debemos acometer: la diferenciación, el distanciamiento del profesional-artista de las instituciones (materiales e inmateriales) que derivan nuestra presencia hacia lo cultural mediando entre nosotros y nuestro trabajo; nuestro trabajo y la sociedad; instituciones que además nos distancian del saber del arte. Deberíamos disfrutar de organismos públicos propios; no Consejería de Cultura y Deporte (o Turismo), o Ministerio de Cultura, sino Consejería de las Artes, Ministerio de las Artes y la creación, etc. Recordemos que el científico y el tecnólogo disponen en las categorías “investigación” y “conocimiento” de un sin fin de instituciones creadas para ellos, que hablan su lenguaje (véase al respecto el Observatorio ICONO en FECYT, observatorio OCTUGA en la Xunta, Ministerio de Ciencia e innovación…).

El arte tiene un modelo propio que se ha desarrollado con anterioridad al actual sistema científico-tecnológico —e incluso, me atrevo a decir, anterior al modelo humanista—, y quizás debería cambiarlo, aprovechar el estado crítico del Estado en crisis, la coyuntura para transvalorar sus categorías, para modificar sus estamentos, para invertir los paradigmas, ¿hacia donde? Eso, lo que tenga

9 Podríamos incluir, en este paradigma artístico de la vivencia, también un cine de autor o independiente,

la interpretación de actor, la composición y la escritura de autor… aunque estos trabajos se sitúan en otros contextos diferentes a los que aquí nos referimos, como el escenario, la escena, el auditorio...

El arte en un estado de crisis

que ser todavía no tiene nombre, y es algo que se tarda (según los estudios especializados) unos quince años en realizar10.

Estos artistas no hacen arte, sino historia del arte.

Habría que empezar por identificar lo que ha caducado. El jurado, el crítico, el comisario, el museo, el centro de arte, el galerista, el marchante… ¿son necesarios para que perviva el arte, o son más necesarios mejores artistas, mejor formados, mejor alimentados? Cézanne decía que “todos los jurados son unos cerdos”. Tendrá o no tendrá razón, pero estamos viviendo ciertas inercias en las propuestas de los artistas alimentadas desde las instituciones y los estamentos del arte. Estamos asistiendo al fin de un proceso y de una estrategia, en la que cada comunidad autónoma quería tener su Centro de Arte Contemporáneo, su Museo con una colección de autores “de la tierra”. El objetivo ha sido en los últimos 30 años disponer de un Duchamp, un Warhol, un Kosuth, un Anselmo, una Abakanovicz, una Horn, digamos… que artistas aborígenes, es decir, catalanes, vascos, andaluces, gallegos, leoneses… Pero estos artistas no hacen arte, sino historia del arte, y lo que se expone en esos espacios es historia, son reconocimientos de poéticas pasadas protagonizadas por individuos presentes.

Este proceso, este ciclo llega a su fin. Una de las consecuencias es que las colecciones de las instituciones y las exposiciones son muy parecidas, por no decir que iguales. Estas exposiciones son mausoleos.

Frente a este modelo demasiado institucionalizado, han ido apareciendo contextos y prácticas artísticas alternativas, como consoni.org o L.I.B.A. cuyo objetivo no es la producción de objetos, sino la actividad artística en sí. ¿Qué harían las instituciones y los estamentos del Mundo del Arte sin productos que gestionar, !26 vender, comprar, comisariar? Preguntémosle a Cézanne. ¿O aún no tenemos suficiente perspectiva o mirada crítica? Es el modelo económico y el sistema de un mercado neoliberal el que está en crisis, y por lo tanto, está en crisis, entre otras cosas, la cultura de consumo que genera ese sistema. Cultura de consumo que depende de las industrias culturales que ofrecen productos en los que se incluyen los códigos del sistema: hoy los de una sociedad del espectáculo que vive socialmente a través de imágenes: «el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social mediatizada por imágenes». 11 Las imágenes de los creativos y los productos de los creadores hacen publicidad de un modelo ideológico en detrimento de otros.

10 «Una generación, emanando de su espíritu, crea ideas, valoraciones, etc. El que imita esas

creaciones tiene que esperar a que estén hechas, es decir, a que concluya su faena la generación anterior, y adopta sus principios cuando empieza a decaer y otra nueva generación empieza ya su reforma, el reino de un nuevo espíritu. Cada generación lucha quince años para vencer y tienen vigencia sus modos otros quince años. Inexorable anacronismo de los pueblos imitadores o sin autenticidad. Búsquese en el extranjero información, pero no modelo.» (José Ortega y Gasset, Op.cit ,pp.2–3) 11 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2000, trad. de José Luis Pardo, p.38.

Entre imaginadores e imaginatarios.

Los artistas, en este sistema consumidores-productores formamos parte, tanto de los consumidores de imágenes como de los productores de imagen, somos imaginadores e imaginatarios, víctimas y perpetradores. Por eso el arte en estos tiempos debe fortalecer su independencia del sistema, amplificar los grados de libertad y lo incondicionado de su trabajo. ¿Cómo? Diversidad de los protagonistas: productores de arte; gestores de arte; receptores de arte. Diversidad de los contextos: organismos culturales que financian la creatividad y la creación; organismos científicos que financian la investigación, la innovación, el desarrollo y la divulgación; organismos mediáticos que crean comportamientos por inducción, seducción, coacción. Diversidad de lo cultural (tétrade cultural): cultura artística; cultura humanista; cultura científica; cultura tecnológica. Diversidad de las políticas de financiación: las de ocio y entretenimiento por un lado (el arte se encuentra asociado a ellas); las del conocimiento por otro (sólo la ciencia se entiende generadora de conocimiento). Y no olvidemos que una cosa es la compra–venta de productos artísticos y otra la venta de identidad artística.

Recordemos, para concluir, como bien dijo Carl André: que “arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen”.

CRISIS, ¿QUÉ CRISIS?

Renata Otero

Por lo que podemos apreciar en la prensa del sector, este momento de recesión económica no significa que las ventas de arte cesen o disminuyan sino que están cambiando su perfil. En general subió la tasación de la obra de artistas muertos (lo que en Galicia era una tradición en sí…) gracias a los cuales las casas de subastas Sotherby´s y Christie´s están batiendo records, y como ellas, muchas otras de toda Europa. ¿Podemos por tanto hablar de una crisis económica en el sector del arte? Si, pero ya viene de los años noventa. Respecto al impacto de la actual crisis económica mundial, ¿cómo lo valoramos?, ¿refiriéndonos al paro?

A penas hay artistas que tengan contrato como tal. ¿Y las ventas? Parece cierto

Crisis, ¿qué crisis?

que los artistas jóvenes y/o con cotizaciones medias bajas pueden vender menos como consecuencia de la caída de la inversión inmobiliaria, ya que a mayor parte de sus clientes son clase media hipotecada y están limitando —o frenando temporalmente— su inversión en obra por miedo. Como consecuencia, es probable que muchas galerías nuevas, que apostaban por artistas emergentes cierren, o reduzcan sustancialmente el número de exposiciones y el “riesgo” expositivo que asumen de ellas. Aunque esto es un problema, a largo plazo puede ser una ventaja, ya que cambiará la tendencia. Por lo que opinan los expertos, los coleccionistas tenderán a volcarse menos en conseguir determinadas firmas y optarán por adquirir buenas piezas con valor propio, aunque pertenezcan a gente con menos renombre o directamente a artistas emergentes. Los autores más perjudicados serán presumiblemente los más cotizados, ya que tendrán que bajar los precios para poder darle salida a sus trabajos.

Como productores culturales, es importante mantener la calma y tratar de adquirir la actitud óptima para momentos difíciles: A.—Encarar la crisis con ilusión pero en el nivel más ajustado a la realidad. En lugar de verlo como una situación inadecuada tratar de vivirlo como otro ecosistema en desarrollo.

B.—En lugar de sentir esta crisis como la “carencia de algo”, entenderla como un cambio de lógica de actuación. Estar en crisis no significa estar peor, sino entender que tenemos que cambiar. Y el cambio que generemos a partir de aquí, puede ser muy positivo a medio y largo plazo. !29 C.—No se trata de saber cuando va a terminar, sino de trabajar por un futuro mejor para nosotros, para cada uno. Toda crisis implica un cambio personal, edificar tus ideas y hacerlas nuevas, conductas a las que no estábamos habituados/as.

Por lo menos, podemos trabajar cinco aspectos que nos ayuden a rentabilizar este momento: 1.—Elaborar un diagnóstico cercano. Cuestionarnos individual y objetivamente: ¿En qué medida me afecta a mí la crisis?, ¿Cuál es mi objetivo dentro del mercado del arte? Por ejemplo, en mi caso, llevo veinte años exponiendo, quiero seguir subiendo mi cotización y optimizar mi movimiento en el mercado porque eso me supone mayor libertad creativa, la posibilidad de acceso a infraestructuras, medios, dinero y recursos humanos que harían posible montones de proyectos que por ahora solo son ideas plasmadas de una manera parcial en docenas de libretas y cientos de carpetas en mi portátil.

2.—Estudiar a fondo mi conocimiento real sobre el tema. ¿Qué datos tengo sobre la crisis?, ¿Qué veracidad se les debe conceder?, ¿Qué información necesito para tener una noción más ajustada a la realidad de la situación?, ¿Dónde buscarlos? La experiencia nos dice que el alarmismo mediático tiene que ser cotejado antes de tomarlo demasiado en serio.

3.—Elaborar un posible plan de acción. Preguntarnos: ¿Qué puedo hacer?

Obviamente existen diversos modos de subir la cotización o por lo menos de entrar o mantenerse en el mercado, son: desde la elaboración y distribución de un buen dossier, pasando por la participación en concursos, entrando en fondos de diversas galerías, participando en muestras internacionales, consiguiendo buenas críticas de investigadores valorados en el entorno del ensayo sobre arte contemporáneo, la inclusión en catálogos de cierto prestigio, el desarrollo de una web y otro tipo de herramientas de conexión en redes sociales que permita una mayor, y más eficaz publicidad…

4.—Analizar qué cambios fuerza la crisis. ¿Qué tienes que cambiar? Cada uno debe evaluar este punto desde su experiencia pero hay ciertas pistas de cara a dónde moverse: a.—Sería útil revisar nuestros procesos y mejorar los puntos donde se producen bloqueos; simplificarlos y/o automatizarlos. b.—Podría resultar provechoso hacer una puesta a punto de nuestra estrategia, teniendo en cuenta los inputs que nos ofrece la crisis, nuevas variables o factores que no tuvimos en cuenta en el pasado. Por ejemplo, las personalidades creadoras tendemos a tener ciertos problemas de organización, con frecuencia debemos disciplinarnos para conseguir más orden y una mayor concreción formal de nuestros proyectos. A favor de nuestro colectivo está abierta la posibilidad de colaboración e intercambio con otros artistas (cocreación, venta de proyectos expositivos colectivos, intercambio de obra, trueque de obra a cambio de otro tipo de trabajo o compensación material…) c.—Dedicar tiempo a innovar. Aprovechar de esta manera la crisis nos dará mejores rendimientos cuando esta pase. Estar parados, esperando que termine, puede ser tan suicida como quemar nuestras últimas naves en proyectos erróneos por inoportunos. Es importante apostar por la innovación procedimental (nuevos programas y recursos informáticos) y la estratégica, (ampliar los estudios de marketing, coaching personal, conocimiento y difusión en redes sociales, etc.). Del mismo modo que será positivo apostar por nuevas

Crisis, ¿qué crisis?

series, proyectos expositivos inéditos, piezas en formatos o métodos innovadores para nosotros, estrategias de publicidad frescas…

Es el momento ideal para revisar nuestras debilidades, nuestras capacidades, lo que nos hace preferible frente a nuestros competidores. Y si notamos una recesión especialmente de especial relevancia en nuestra economía particular, es tiempo de renovar las metodologías, disciplinas y recursos expresivos que pueden significar opciones más económicas. Por ejemplo, la mayor parte de mis amigos pintores se pasaron al digital en la última década, ya que esto les supone un ahorro en materiales, espacio de trabajo y almacenamiento de la obra hecha (alquiler del estudio), sustancialmente más rentable, además de la posibilidad de un archivo donde sólo determinadas obras se materializan y donde el transporte o la difusión pública puede ser electrónica (ni seguros de transporte, ni extravío, ni deterioro, etc.)

Ejercitar la tolerancia a la frustración. ¿Qué actitud decido tener frente a la crisis? En lugar de resignarte ante un futuro oscuro e incierto, hazte algunas preguntas, lleva a cabo mejoras, en resumen: muévete de un modo diferente para tener resultados distintos.

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Una cuestión de escala. Dineros, acciones y políticas culturales

Una cuestión de escala. DINEROS, ACCIONES Y POLÍTICAS CULTURALES !33

Miguel Anxo Rodríguez

¿Por qué será que cuando los medios de comunicación hablan de cultura se refieren generalmente a metros cuadrados? A superficie ocupada por las nuevas arquitecturas museísticas. O a dineros. La reflexión y el debate teórico no llega a los medios más que puntualmente (si llega), más preocupados de conocer la rentabilidad económica de las inversiones a gran escala y si la cultura puede ayudar al incremento del número de turistas o a la regeneración de amplias áreas deprimidas. La cultura está ocupando este espacio a costa de traicionar

sus primeros propósitos, que aún le deben bastante al pensamiento ilustrado: conocer, debatir, realizar un modo de pensamiento crítico, interrogarnos sobre nuestras propias bases culturales y nuestros esquemas de pensamiento. ¿No será que desde nuestro específico mundo de la creación y/o investigación sobre la cultura, después e las alegres “arroutadas” postmodernas, estamos algo nostálgicos del espíritu crítico de la Ilustración, con su confianza en el papel educativo de la cultura? En el fondo todo es muy sencillo. Mucho mas fácil de lo que parece: es una simple cuestión de escala.

El problema es que el dinero es el que hay, no demasiado (con la crisis económica será menos) y los candidatos a repartirse el pastel muchos. Cada vez más. Entonces surgen los debates. Y los debates pasan por la escala de las inversiones en cultura y sobre los destinatarios/beneficiarios.

Rem Koolhas escribía sobre la escala a finales de los ’90, en su libro x, m, l, xm: hay proyectos pequeños (casas), proyectos medianos (pabellones y pequeños museos), proyectos grandes (edificios públicos de importancia) y proyectos extravagantes, desmesuradamente grandes, a escala urbana y metropolitana.

Transitó con libertad y bastante espíritu de provocación por las distintas escalas, redimensionó proyectos -como el de la Casa da Música de Porto, antes pensada como casa unifamiliar-, para acabar en una especie de celebración de la complejidad urbanística y del “laissez faire” tardocapitalista. Si nos paramos a pensar en la mayoría de las iniciativas culturales de los últimos años parece como que la escala predominante sea la de los “proyectos grandes”. Habrá que interrogarse si tiene esto sentido. Y si son proyectos culturales, para qué público van destinados, y a quien benefician.

En relación con la última de las categorías de su “escala”, Koolhas proyectó para Dubai, ciudad de los petrodólares, una impresionante ampliación con capacidad para albergar a un millón y medio de personas, y con una serie de edificios emblemáticos, de los cuales —como no— los que van a dar más juego serán los museos. Las imágenes del proyecto recuerdan a los futuristas diseños de Frank Lloyd Wright y a las celebraciones urbanas de los británicos Archigram: en el fondo, una mezcla de urbanismo visionario con la estética del cómic de ciencia ficción de los años cincuenta y sesenta. Muy cerca de ahí, en Abu Dhabi se está cociendo el reemplazo de la capitalidad mundial de la arquitectura espectáculo, por obra y gracia de los trabajos de famosos arquitectos como Tadao Ando o Zaha Hadid, como no, en forma de grandes museos; como no, también financiados por los petrodólares.

En esta ciudad del desierto se construirá una sucursal del Louvre que recibirá en préstamo obras de las colecciones francesas y sobre todo apostará por la fórmula de las grandes exposiciones temporales. Se construirán también una sucursal del Guggenheim, un museo de la Marina y otro de la historia del país (de los Emiratos Árabes).

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“En virtud del acuerdo, con una vigencia de 30 años para utilizar comercialmente el nombre del Louvre, Francia prestará a su sucursal de Abu Dhabi obras procedentes de varios museos. Estas instituciones deberán aportar permanentemente un fondo de unas 300 obras prestadas durante periodos de entre dos meses y dos años. Las autoridades del emirato, por su parte, pagarán unos 400 millones de euros sólo por usar el nombre del Louvre, de los cuales 150 serán transferidos a París el próximo mes.” (El País, 6/3/2007).

La historia y vicisitudes de esta ampliación del Louvre al desierto del Emirato darán sin duda mucho que hablar, y pronto reemplazará al famoso “efecto Guggenheim” de Bilbao en los debates sobre las políticas culturales. En este caso se lleva al extremo la idea de imposición de un modelo cultural “desde arriba”, sin contar con las necesidades o las aspiraciones de la población, con una desmesurada inversión que probablemente será recuperada y ofreciendo una renovada y paródica imagen que eactualiza la del antiguo despotismo ilustrado europeo del XVIII. Otra vuelta de tuerca y un poco más de parodia: rápidamente alzaron su voz los defensores de la Alta Cultura europea, francesa, para más señas, capitaneados por Jean Clair. Por medio de un manifiesto, renombrados profesionales del mundo de los museos franceses protestaron contra la “internacionalización” del patrimonio de los museos franceses. Contra los intercambios, las coproducciones con material “de la casa”, los viajes de obras que por supuesto suponen un peligro evidente para su conservación. ¿Pero cómo se puede llegar a tanta hipocresía, cuando sabemos que más de la mitad de las joyas del arte que exhiben los grandes museos europeos fue expoliado en su día a países como Egipto, Grecia, Persia o Turquía? Ahora es el “patrimonio de los museos europeos”, !35 que los prohombres de la cultura se niegan a dejar que circule por el mundo. (“…han pedido a los responsables políticos que dejen de "tomar a los museos franceses y al Louvre en particular por un depósito de obras para utilizar por motivos políticos, diplomáticos o financieros"). *** Esta proliferación de arquitectura museal de vanguardia está desviando el debate sobre las políticas culturales a los edificios. Edificios, cada vez más, concebidos como polos de atracción de turismo cultural. Un turismo que ya no es para minorías selectas, a la vistas de los recientes estudios sobre el consumo cultural en nuestras sociedades (El País, 3/3/2009). Cada vez más, arquitectura, cultura y turismo van de la mano sometidos a la lógica de la circulación que imprime un ritmo vertiginoso a la economía global. Esta circulación cultural/ turística de grandes cantidades de personas está regida por la idea del acceso a experiencias (en este caso de consumo cultural), aunque luego la experiencia se vea asimismo regida por la fugacidad y percepción acelerada propia de esta dinámica de los flujos (Guilbaut, 2009: 173-188). De algún modo, podemos afirmar que los precedentes de este tipo de relación “espectacularizada” del

público masivo con los objetos o instalaciones presentes en los modernos museos de arte contemporáneo —relación del tipo del incentivado en las nuevas sucursales del Guggenheim ou Louvre— es el equivalente al de los consumidores de los parques temáticos de Disney: un “presente intensificado” (Sorkin, 2004: 241) ante la presencia de objetos, imágenes y experiencias que resumen todo un mundo de sensaciones, que aluden a países lejanos (exóticos), a figuras conocidas de nuestra infancia, a la pura sorpresa de la imaginación… Presente también consumido de modo rápido y no demasiado reflexivo. Michael Sorkin veía en las decimonónicas exposiciones universales el precedente de los parques temáticos de Disney —“destino” para las agencias de viajes, lugar del presente intensificado, un lugar “donde hay un ‘ahí’ definitivo —. ¿Y no valdrían lo mismo, las exposiciones universales, como precedentes de los modernos museos de arte contemporáneo?

En un mundo cada vez más abierto a la circulación de imágenes y a la lógica del acceso —inmediato, desde el ordenador de casa, desde el portátil, desde el teléfono móvil—, sorprende la “reactualización de la idea de museo” y su proliferación por todo el mundo. Hans Belting apuntaba a esto en un ensayo escrito a finales de los noventa: el museo, por definición, es un contenedor de objetos, un lugar para la preservación de piezas únicas y transmisión de conocimiento sobre ellas y sus contextos. ¿Cómo podrá responder a la evolución actual en la producción de imágenes, que son por definición —y por los medios técnicos implicados en su producción— abiertas a la circulación, a ser compartidas, o como mucho, almacenadas en archivos digitales a los que cualquiera podría tener acceso desde su ordenador? (Belting, 2002:…). La respuesta está siendo acercarse al teatro, incentivando las puestas en escena, las escenografías, la espectacularización en muchas de las presentaciones de las obras. Así que el museo está se está convirtiendo cada vez más en el lugar de la representación, compartiendo modos con el teatro.

Hay un problema de escala en las actuaciones en políticas culturales. Parece que estamos avocados en los últimos años a que las administraciones nos impongan “a nuestro pesar” dotaciones culturales de grandes dimensiones, sin tener muy claro como va a ser su funcionamiento posterior. Son infraestructuras sobredimensionadas carentes de una planificación seria en la mayoría de las ocasiones. Y no sólo eso: son elementos para la disputa, que necesariamente se sitúan en el ojo del huracán, pues implican grandes inversiones de dinero público, y obviamente los contribuyentes (todos) tendrán derecho a opinar sobre su funcionamiento. En ocasiones las actuaciones derivaron en espacios culturales de arquitectura de vanguardia pero con programaciones de lo más conservador; con un arte accesible a las masas y denostado por la crítica y medios artísticos especializados. En otras ocasiones, por el contrario, una programación que recoge lo más avanzado en teoría y práctica artística que no es entendida o no interesa a la mayoría de la comunidad. Lo que quiero decir es que siempre, con actuaciones de este tipo —macro—, se van a producir agrios debates posteriores, la polémica está servida. Esto no tendría por que producirse

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de haber un estudio previo y sereno sobre segmentos de público y sus necesidades, y actuaciones más comedidas, a escala.

Por de pronto —y ahora más que nunca, con la crisis económica que nos afecta —, habrá que exigir de las administraciones un proceso de reflexión serio sobre lo que se quiere hacer con la cultura. Habrá que repensar las políticas culturales sin perder nunca de vista que las actuaciones tienen un doble destinatario: por lado a los ciudadanos “en general”, los contribuyentes, el público no especializado; por otro lado el “mundo de la cultura” y los públicos más especializados. Las actuaciones se pagan con el dinero de todos. Pero por otra parte, el sector cultural y las personas más cercanas al mundo de la creación y estudio de la cultura son cada vez mayores. Habría que considerar, por último y como opinaba Santiago Eraso y el Consejo Vasco de la Cultura, que si el objetivo de las políticas culturales es atraer turistas a una ciudad deprimida, entonces las administraciones que deberían cargar con el peso de las inversiones en infraestructuras culturales serían, conserjerías como las de Industria o Economía. Esto estaba escrito con el telón de fondo del famoso “efecto Guggenheim” y la polémica generada en amplios sectores de la cultura vasca: “Existe una especie de utilización de la cuestión cultural desde el sector público vasco como un mero trampolín para la reactivación de otros sectores, aceptando la idea de que la cultura e el arte son motor económico y de desarrollo, sin que lo específicamente cultural se tenga observado con los mismos criterios de rentabilidad. No es cuestión de contar con mayor o menor número de espacios de exhibición..., ni siquiera de exposiciones, sino de posibilidades de producción, investigación, experimentación, acceso a nuevas tecnologías, intercambio y posibilidade de transacciones culturales varias”!3(Eraso, 2005: 112-113).

7 ¿Ayudará la actual crisis a re-dimensionar las actuaciones en políticas culturales? ¿O por el contrario el sector cultural será utilizado como reclamo espectacular, con el propósito de atraer grandes cantidades de gentes a las ciudades? ¿Seguiremos la dinámica de las grandes exposiciones de grandes artistas para grandes museos y grandes cantidades de personas?. *** En el otro lado de la balanza están los artistas, que a su vez están muy diferenciados por edad o generación, y por su implicación en los procesos de la economía del arte. Su percepción del nuevo panorama cultural será, pues, de lo más variado, en función de la generación a la que pertenezcan, pero habremos de convenir en que en general no han respondido con aplausos a esta gran proliferación de museos.

Si bien a algunos sí le van a beneficiar, sobre todo a los que tienen ya una cierta trayectoria avalada por galerías de arte y trabajan con lenguajes artísticos

actuales —reconocidos por la crítica y comisarios—, tanto los más jóvenes como los de mayor edad se van a sentir desplazados del circuito. Los más jóvenes, recién salidos de Bellas Artes, porque aún no poseen “capital cultural” y sobre todo “simbólico” —que diría Bourdieu—, en forma de cantidad de obra y reconocimiento necesario para participar de los beneficios del “sistema”.

Y verán pasar por delante de sus narices nombres, la mayoría de los cuales ya llevan unos cuantos años en el candelero (léase revistas de arte, bienales y galerías). Para los artistas más veteranos, que pasan de la cincuentena, también el nuevo panorama les resultará ajeno. Ellos, que en los duros tiempos de la transición, con la inestabilidad política, el franquismo aún muy reciente, y unas infraestructuras culturales de lo más precario, clamaban por la articulación de un sistema de las artes fuerte, con museos de arte actual y abierto a la sociedad, ven ahora como son sistemáticamente excluidos de las programaciones de los flamantes nuevos centros de arte, por considerar estos en muchos casos sus lenguajes como obsoletos. Y así, los beneficiados, en general, son esa generación intermedia que ya posee respaldo de las galerías de arte, y de vez en cuando — según el museo—, o los más jóvenes o los más viejos.

Las facultades de Bellas Artes sacan al mercado cantidades importantes de jóvenes creadores con problemas serios para entrar en el sistema mercantil del arte. Son más jóvenes que la mayoría de los comisarios y directores de centros de arte actuales, en activo y con poder efectivo —los de la “generación intermedia”—, con lo cual, nos encontramos con un gran número de jóvenes especializados y con un futuro más o menos bloqueado. La solución que en muchos ocasiones ellos mismos han propuesto, que pasa por más becas o incluso por tener un trabajo “subvencionado” por las administraciones, tiene pocos visos de cumplirse —y más en el periodo de crisis por el que estamos pasando. Por otro lado, esta solución se parece bastante a la aplicada a la industria del automóvil en este año 2009: inyectar dinero para salvar del colapso. Claro, los resultados a corto plazo están siendo buenos, pero la respuesta de otros sectores no subvencionados no se ha hecho esperar: ¿Por qué a ellos sí y a nosotros no? Y sin embargo, ahí al lado, muy cerquita del arte, un sector emergente que ya es toda una realidad, el de las industrias creativas — audiovisual, diseño, Internet, creatividad aplicada—, está generando más y más beneficios. De hecho es el destino de muchos jóvenes licenciados. ¿Cómo responden las facultades a esta nueva realidad en sus planes de estudio? ¿Se contempla la coexistencia, o tan sólo se ve en el universo de la imagen actual una fuente para la inspiración y la reflexión de los artistas?

Vale, pues si reconocemos que no todos se podrán ganar la vida de artistas, ¿cómo afrontar el paso de la escuela al mercado, o al museo? Cada vez más, se está viendo que la especialización es un proceso largo, y que los centros de producción y ampliación de estudios cumplen un papel fundamental —tipo laboratorios o talleres. ¿En quien recae la responsabilidad, quien debe mantener este tipo de actividades o centros? ¿De que tipo deben ser estos centros de intermediación? ¿Talleres, a la vieja usanza? ¿Centros de debate? Recuerdo una

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charla hace pocos años en San Sebastián, con el que entonces era el director de Arteleku, Santiago Eraso, en la que me contaba la extrañeza que les produjo a los que allí trabajaban el ir viendo que los espacios para talleres se iban quedando vacíos. En este espacio de producción y debate sobre arte actual, los jóvenes creadores que por allí pasaban se estaban decantando por participar en foros de discusión, activar redes a través de Internet, o realizar otro tipo de eventos mediante los que aunar experimentación creativa, debate y socialización. Tal vez, lo que más valoran a día de hoy quienes trabajan o participan en las actividades de un centro de este tipo sea la capacidad para generar debate y para generar “comunidad”, y no tanto el espacio físico donde desarrollar la “creación”. ¿A quien les compete la gestión de este tipo de espacios, de producción y debate? ¿A las administraciones, siendo estos centros autónomos? ¿A los centros de arte contemporáneo, como una de sus funciones, dirigida a establecer lazos con los centros de educación superior en arte, o como parte de algún tipo de definición propia de “centro productor” de arte joven?

Una idea y una pregunta a la vez: ¿deben ser espacios específicos para los artistas? Una cuestión a considerar es que, si se quieren centros de este tipo, de escala pequeña-mediana, para la producción artística y de conocimiento, tal vez sería más eficaz que fuesen espacios compartidos con otros jóvenes investigadores o profesionales, de otras ramas de las humanidades y ciencias sociales. Es una pregunta y una propuesta a la vez. En este mundo de conocimientos compartidos y en continua circulación, y del fomento de la interdisciplinaridad en los ámbitos universitarios y de investigación, ¿no sería más racional —racionalizar recursos— y más eficaz pensando en la producción y formación !39 como objetivos, compartir centros de este tipo con gentes venidas de otros campos del saber? De lo que se trata es de considerar una oportunidad histórica, comprender que tenemos dos ámbitos de dimensiones cada vez mayores pero con poca fluidez en sus relaciones —museo y universidad— y considerar que para la existencia de instancias intermedias, de pequeña/ mediana escala, lo mejor es unir esfuerzos con otros colegas en una situación parecida. Esto, o simplemente confiar en el mercado y en los másteres, como filtros para entrar en el “mundo real”. *** Tal vez sea todo mucho más fácil de lo que parece: una simple cuestión de escala. Porque lo normal es que sigan existiendo los museos —los de arte actual y los de la gran tradición de la historia del arte—, porque si están bien gestionados y oportunamente publicitados habrá demanda social. Y cumplen una función importante en la transmisión de conocimiento. Está comprobado que en muchos casos los museos ayudan a reactivar zonas urbanas en declive o a incrementar la actividad económica en los centros urbanos. Pero hay otros objetivos —o debiera haberlos— en las políticas culturales: existe un sector cada vez mayor de jóvenes especializados en creación contemporánea o simplemente

interesados en la creación contemporánea. Hay pues, demandas que cubrir en ese sentido, y todos sabemos que instancias dedicadas ex profeso a lo más actual de la creación no tienen por que consumir cantidades excesivas de los presupuestos de las administraciones. Así que, porqué no asumimos de una vez que hay espacio para todos, y que —como muy bien saben los sociólogos de la cultura- la idea de público se ha fragmentado y diversificado a unos niveles extraordinarios. Pensemos en un problema significativo, relacionado con esto: los museos de arte tradicionalmente han respondido a un planteamiento “universalista”, basado, como no, en la visión occidental y machista de la cultura. Esta realidad choca con un mundo globalizado y unas sociedades cada vez más plurales, donde las distintas comunidades reclaman su espacio representacional —también en el museo. Vera Zolberg recientemente ha apuntado a esta necesidad de reintegrar la diversidad cultural al museo, y que las culturas de los grupos minoritarios entren para representar la heterogeneidad social (Zolberg, 2007: 100-104). El mismo reconocimiento de la diversidad se tendría que aplicar al público (los públicos) según sus niveles de conocimiento e implicación en la creación contemporánea.

Así que la resolución de los problemas actuales caracterizados por el desequilibrio de las intervenciones en política cultural, tal vez tendrá que pasar por racionalizar y por pensar en la escala de estas. No se pueden seguir erigiendo grandes museos en todas partes. No podemos tener un gran centro cultural para cada segmento de la sociedad. Por el contrario, sí se puede racionalizar y hacer que coexistan espacios de espala diferente: del más grande, para públicos mayores y en grandes capitales, a los más pequeños, centrados en la producción/análisis/debate y para contextos más reducidos. Hay que dejar de lado de una vez por todas la lógica tardomedieval de la emulación a gran escala: esa voluntad irracional de llamar la atención con una catedral más grande del burgo vecino, con una torre que pueda ser vista a más kilómetros de distancia. Y pensar más en la escala real de las actuaciones.

Una cuestión de escala. Dineros, acciones y políticas culturales

BIBLIOGRAFÍA: —BELTING, Hans (2002): Art History alter Modernism, Chicago: Chicago University Pres.

—ERASO, Santiago (2005). “Consello Vasco da Cultura. Relatorio marco de artes plásticas e visuais”, en Miguel Anxo RODRÍGUEZ, Emanuela SALADINI Yolanda PÉREZ SÁNCHEZ (eds.): Espazos de Creación Contemporánea, Santiago de Compostela: Auditorio de Galicia/Concello de Santiago, pp.107-123.

—FOSTER, Hal (2004). Diseño y delito. Y otras diatribas, Madrid: Akal.

—GUILBAUT, Serge (2009). Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI, Madrid: Akal. !41 —KOOLHAS, Rem & Mau, Bruce (1995). S, M, L, XL, New York.

Monacelli Press.

—SORKIN, Michael (2004). "Nos vemos en Disneylandia", en Michael SORKIN (ed.), Variaciones sobre un parque temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público, Barcelona: Gustavo Gili, pp.231-258.

—ZOLBERG, Vera. (2007). "Los retos actuales de la política cultural: una nueva idea de comunidad", en Arturo Rodríguez Morató (ed.), La sociedad de la cultura, Barcelona. Ariel, pp. 89-104.

—“La cultura ya es de masas”, El País, 3/3/2009 http://www.elpais.com/ articulo/sociedad/cultura/masas/elpepusoc/20090303elpepisoc_1/Tes —“Nace el Louvre de Abu Dhabi”, El País, 6/3/2007 http://www.elpais.com/ articulo/cultura/Nace/Louvre/Abu/Dhabi/elpepucul/20070306elpepucul_3/ Tes

LO QUE LA SOCIEDAD DEMANDA, LO QUE LA SOCIEDAD NECESITA. [Acerca de Tiranos y Dictaduras] José Andrés Santiago Iglesias

Lo que la sociedad demanda, lo que la sociedad necesita

“La tarea de la Universidad no es ofrecer lo que la sociedad demanda, sino lo que la sociedad necesita. Las cosas que la sociedad demanda son, en general, bien conocidas, y para ello no es necesario una Universidad. La Universidad tiene que ofrecer lo que nadie más puede proveer”.

Edsger Wybe Dijkstra Dijkstra (1930-2002) fue un científico informático y un teórico de la computación de origen holandés. A la par que por sus enormes contribuciones a este ámbito del conocimiento, Dijkstra destacó por sus sentencias sarcásticas y analogías certeras, que a menudo iban más allá del campo de la informática. Su notoriedad y trascendencia han terminado por convertir a Dijkstra en una figura destacada del mundo científico, eclipsando en ocasiones a sus homólogos de temperamento e inquietudes más sosegadas.

El algoritmo de Dijkstra poco o nada tiene que ver con el interrogante que conduce este texto, pero sí interesa - en tanto que afirmación vertebradora del presente discurso - su brillante e ingeniosa afirmación acerca de la Universidad.

Todos aquellos que nos hemos formado en un entorno académico universitario observamos con naturalidad cómo la gran mayoría de los artistas jóvenes e incipientes de la última década han salido directamente de una facultad de Bellas Artes. Aun habiendo topado con el proverbio de Dijkstra de manera casi fortuita, no es posible ignorarlo en tanto en cuanto atañe directamente a nuestro ámbito de conocimiento y entorno profesional. !44 A tenor de la afirmación de Dijkstra no basta con preguntarse qué artistas demanda la sociedad, sino qué artistas necesita. Ante el interrogante ¿cómo producir cultura en tiempos de crisis? cabe la posibilidad de analizar de manera más profunda la labor que el artista contemporáneo desempeña en el conjunto de la sociedad, como investigador en un entorno académico —la investigación derivada que se identifica con cualquier disciplina universitaria— y en el ejercicio de la praxis artística que se le presupone en tanto que productor cultural. Al igual que en otras facetas de la vida cotidiana, la crisis que afecta a todos los sectores de la sociedad y cultura conlleva al mismo tiempo un conjunto de problemas y potencialidades. Es de sabiduría popular que aquellos que advierten como sobrellevar bien los aspectos más negativos de una coyuntura económica adversa, con frecuencia salen fortalecidos de la misma.

Esto debe ser aplicable, de igual modo, al mundo del arte contemporáneo.

Aunque empleada anteriormente, a menudo renuncio a utilizar la expresión productor cultural para definir al artista o creador plástico en la realidad de cada día. Discutido desapasionadamente, parece lógico concluir que esta

expresión recoge con fiabilidad y precisión gran parte de las atribuciones que en verdad aglutina, hoy en día, el creador contemporáneo. Al mismo tiempo, despoja al artista del halo de ilusionismo del que parece imbuido desde hace siglos, y en especial de la visión romántica que se tiene popularmente del mismo, aun cuando en la práctica ésta lleve mucho tiempo desaparecida.

Además, también dota de cierta independencia moral al creador respecto del elenco de personajes y entramado empresarial en torno al cual se vertebra el mundo del arte. No obstante, conviene manejar con precaución esta voz a fin de no caer en un excesivo mercantilismo con el que se asocia la palabra productor en determinados contextos, en especial en el medio cinematográfico. El productor en Hollywood es quien financia el proyecto y la persona que, en muchos casos, asume gran parte del control creativo sin ser el autor de la obra.

El término creativo, por su parte, acarrea una faceta laboral que lo aleja del universo mágico y oscurantista del iluminado y su musa, y lo aproxima al profesional del siglo XXI. Sin embargo, su empleo institucionalizado en el terreno de las artes gráficas, la publicidad y el diseño gráfico han conseguido pervertir el significado más amplio del término reduciéndolo a estos ámbitos concretos.

En el caso del arte, la crisis no ha hecho sino agudizar muchos de los males heredados de décadas anteriores. A pesar del descenso de ventas a particulares desde de las galerías, o la rebaja de los presupuestos destinados al arte por parte de las instituciones y museos, la gran mayoría de los analistas coinciden al afirmar que el arte contemporáneo arrastra una crisis desde mucho antes de la reciente y furtiva depresión económica. Esta crisis, de especificidad artística, nace de la incomunicación de facto existente entre los creadores, los lobbys gestores del entramado comercial y cultural, y el público y los consumidores.

Desde determinados sectores se da por hecho de antemano que el público al que se dirige una determinada obra de arte contemporáneo (o todas en general) está incapacitado para comprenderla. Esta dictadura visual tiende a prejuzgar los conocimientos del espectador llano, plenamente capacitado, en muchos casos, para descifrar los códigos visuales intrínsecos a la mayoría de estas piezas; piezas que, por otra parte, a menudo se inspiran en un entorno más popular que estrictamente académico.

Esta primera falta de diálogo se podría solventar reprimiendo el paternalismo del creador y interpelando fríamente al espectador con cuestiones tan sencillas como ¿Qué ves?, ¿Qué percibes?, ¿Qué interpretas?, ¿Qué comprendes?

Algunos sectores se han visto contaminados a menudo por el síndrome del "traje nuevo del emperador". En ocasiones en el entorno académico se privilegia un falso conceptualismo en detrimento del diálogo intuitivo con el consumidor final de las imágenes que se generan. Al igual que el personaje de 1837 de Hans C. Andersen, a veces se tiende a revestir una mala obra de un manto de justificaciones para que finalmente sea un observador inocente el que revele la farsa.

Lo que la sociedad demanda, lo que la sociedad necesita

Es evidente que existen serias diferencias entre lo que desea y busca el espectador, la galería, el museo, el sistema, o el propio artista. Asimismo, también existe una gran distancia respecto a lo que cree la universidad que deberían ambicionar todos los anteriores. A menudo, desde el ámbito académico se exige la renuncia al gusto como parte del discurso natural de artista. Esta renuncia goza de cierta lógica, entendida como un entrenamiento por el cual debe pasar el universitario para formar un criterio personal —y hacia el exterior— coherente y bien definido. La renuncia al gusto en lo tocante al público resulta, sin embargo, más polémica y compleja. La apetencia por una determinada obra tiene un carácter intuitivo e instintivo que no siempre se puede verbalizar. Este gusto personal es el reflejo, inconsciente, de la catalogación que en términos objetivos realiza el espectador respecto a una pieza concreta. La inmensa mayoría de la gente puede afirmar sin dudar si le gusta o no una determinada obra de arte, pero es el creador, el crítico o el erudito instruido el que debe saber en todo caso el porqué. Aunque evidente, es necesario tener esto en cuenta durante el proceso creativo. Al disponer de los códigos se pueden realizar infinitas re-lecturas de las piezas. Una obra con numerosos niveles de profundidad posibilita un mayor número de lecturas. Un sector del publico únicamente la podrá disfrutar en los niveles más superficiales, mientras que otros espectadores irán profundizando en sucesivas decodificaciones que enriquezcan la obra. Si una pieza es excesivamente sesuda y carece de un primer nivel de aproximación, dificultará sobremanera que mucha gente realice cualquier aproximación a la misma, quedando relegada a un metalenguaje incomprensible, a un código secreto sólo disponible para el artista.

La solución de esta crisis pasa necesariamente por la superación de los tabúes autoimpuestos entre la alta y la baja cultura, lo cual no significa renunciar a !46 muchas de las máximas y aforismos que rigen la dinámica del arte contemporáneo, sino servirse de los mecanismos de difusión de esta baja cultura para llegar a un medio más amplio. Esta declaración no atañe tanto a los discursos o temas abordados, que se nutren claramente de la realidad cotidiana que nos rodea, sino a los canales de distribución del arte per se, en un intento por universalizar determinados discursos. No obstante, la superación de las diferencias existentes entre lo que se da en llamar alta cultura y baja cultura no impide que a un nivel popular todavía se distingan como dos realidades diferenciadas y tangibles.

Actualmente, se niega con frecuencia la existencia de una división entre ambos estamentos, que muchas veces responde más a una visión crítica del stablishment artístico internacional que a la percepción del espectador de la calle. En occidente, aunque los límites entre una y otra se diluyen cada vez más —o dicho límite comprende un sector intermedio más amplio y difuso— todavía existe la aprehensión popular de una distancia real entre la cultura de la calle (una suerte de baja cultura) y la alta cultura con la que se identifica coloquialmente el arte contemporáneo. Sin embargo, esta impresión no se

manifiesta por igual en todo el mundo, y esta sujeta a los condicionantes históricos y culturales propios de cada tradición nacional. Así pues, en Japón (así como en otros países del Lejano Oriente) salvo algunos comportamientos deudores de la colonización cultural occidental de la segunda mitad del siglo XX, nunca ha existido esa diferencia evidente entre la alta cultura y la cultura popular que sí se percibía en Europa y Estados Unidos, y ello tiene su máximo exponente contemporáneo en la obra del artista nipón Takashi Murakami.

Al mismo tiempo, cada vez surgen nuevos canales de difusión del arte generado, más potentes y rotundos, al margen de los mecanismos de información institucionales (museos, galerías, prensa especializada en arte y circuito comercial en general). Existen alternativas como el net.art, publicaciones artísticas como los libros de artista y novedosas plataformas de comunicación.

Tal vez por encima de otras consideraciones, el elemento común más destacable de estos nuevos dispositivos es la forma y la escala en la que el artista pasa a comunicarse con la gente. La red —tras la consolidación de la web 2.0, y el auge de las redes sociales y los espacios de interacción pública— pone de manifiesto que, aun en la soledad física del individuo, la gente necesita, de forma simbólica, hacerse notar en el mundo.

El net.art cambió los parámetros en los que el artista se comunica con la persona, porque se concibe para un público objetivo inmenso, muy superior al de un museo o una galería. Sin embargo, al mismo tiempo, son obras pensadas para ser vistas en la privacidad del hogar, en una escala 1:1, de igualdad, en donde el ordenador personal pase a ser una “peana virtual”. Simultáneamente, el artista pasó a convertirse en interlocutor, y el hasta ahora espectador, en usuario. De igual modo sucede con el libro de artista. Aunque radicalmente opuesto en su concepción al net.art, por su fisicidad, su valor objetual y su reducida difusión, el libro de artista resulta igualmente difícil de exhibir a través de los canales comerciales habituales, y está pensado para un disfrute privado, sin la interacción del público o un lugar concreto.

El net.art define a las obras de arte creadas para Internet. La red es el medio de creación, el espacio de exposición y, en muchos casos, es también el tema sobre el que versan las propias obras. El net.art nació con un carácter marcadamente reivindicativo, arriesgado, innovador, cuestionando la propia naturaleza de la red, que se sirve de los medios que el propio entorno le proporciona para interrogarlo.

Desde sus inicios se ha tipificado como un arte intangible, a menudo sin autoría definida, en el que la labor del creador queda en muchas ocasiones subordinada a la participación y necesaria interacción del espectador/usuario. El net.art responde a muchas de las atribuciones que con frecuencia se han empleado para referirse a un nuevo arte del siglo XXI, como la máxima capacidad de difusión, la superación de referentes nacionales y su vocación universal, su carácter interactivo o la gratuidad de las obras. "El arte en la red se desarrolla en un instante, resistiéndose a toda tentativa de ser fijado en el tiempo. Se

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podría decir que estamos observando un pájaro desde un tren. Vuela en el mismo sentido a una velocidad que todavía nos permite identificarlo. Un momento de reflexión nos hace dudar y cuando miramos de nuevo por la ventana,... ya ha desaparecido. Cada obra no es más que un rastro, una huella sometida tanto a la evolución del proceso artístico, como a la erosión del entorno digital. Coleccionar net.art sería algo así como coleccionar pieles de serpiente: tienes una prueba, pero la serpiente ya está en otra parte". Hellekin O. Wolf (Baigorri/Cilleruelo, 2006: 12) Sin embargo, al tiempo que se postulaba como el más moderno representante de un nuevo arte del futuro, el net.art se alejaba poco a poco del público no especializado; tal vez por su carácter gratuito y rompedor no terminó de calar entre el publico de la calle. El net.art goza de tantos defensores como detractores entre la industria artística, porque a pesar de ser un arte acorde con los tiempos, en consonancia con el auge de la web 2.0, los wikis y la materialización efectiva de la red —popular, abierta y participativa— contradice muchos de los presupuestos económicos, teóricos y mercantiles sobre los que se sustenta el mismo mercado del arte.

El net.art vivió un período de esplendor a finales de los años noventa, pero en la última década su notoriedad e impacto artístico han experimentado una súbita deceleración. Mientras el net.art se estancaba en índices similares al de años anteriores, Damien Hirst vendía a un consorcio internacional la obra titulada For the Love of God —la célebre y polémica calavera de platino y diamantes— por un montante que ascendió a 50 millones de libras. Aun suponiendo que el número de piezas de net.art haya aumentado respecto a las existentes a finales de la década de 1990 y comienzos del siglo XXI, no ha sucedido lo mismo con la visibilidad y presencia mediática de las mismas, en contraste con otras obras !48 pioneras como la äda’web, el proyecto The File Room de Muntadas, o Brandon, de la artista taiwanesa Shu Lea Cheang, que en los orígenes de este innovador medio alcanzaron cierta notoriedad por su incipiente interés comercial e intento de colección por parte de grandes museos e instituciones.

No obstante, a pesar del rechazo inconfeso ante este tipo de fórmulas por parte de determinados sectores del stablishment artístico, cada vez surgen nuevas modalidades y plataformas expositivas, desvinculadas de los canales tradicionales, y que a menudo se definen por su vocación global. Al mismo tiempo, multitud de artistas se separan de la industria artística y postulan nuevas y arriesgadas alternativas, en un afán por dar a conocer sus creaciones al público sin ningún tipo de intermediarios. Este cambio de paradigma se hace palpable a través de propuestas como Souvenirs from earth o Plastic TV. Souvenirs from earth es una canal de televisión por cable especializado en la distribución, 24 horas al día, de películas experimentales y videoarte. Los responsables del proyecto se jactan en la declaración de intenciones que preside la página web de la cadena de ser “el mayor museo de videoarte del mundo” (www.souvenirsfromearth.tv). Souvenirs from eath se presentó

inicialmente en la bienal de Venecia, así como en otros foros, como una plataforma para video-pinturas. Su difusión, bajo la formula presente, comenzó en el año 2006. En la actualidad se puede acceder a sus contenidos a través de canales de televisión por cable de pago en Francia y Alemania. Junto a este caso concreto, surgen propuestas similares —en sus principios o en su formulación— como Plastic TV y otros espacios alojados en la red.

La tardía pero firme implantación de la Televisión Digital Terrestre en España ha conseguido fomentar entre el grueso de la opinión pública la certeza de que la televisión evoluciona hacia ese concepto tan publicitado y tan poco percibido hasta ahora de la “televisión a la carta”. Al margen de otras consideraciones importantes como el elevado precio de las plataformas de pago de televisión por cable y satélite de nuestro país, o la baja implantación en términos de población, lo cierto es que la televisión digital ha posibilitado un amplio espectro de programas diseñados para satisfacer todo tipo de intereses y propuestas. Souvenirs from earth y otros operadores de videoarte tan sólo van un paso más allá. Con una televisión de pantalla plana en la mayoría de los domicilios de occidente, estas propuestas ofrecen una nueva manera y radicalmente distinta de aproximarnos a las obras audiovisuales, a través de soportes domésticos, aun cuando parezcan cada vez más próximos a los empleados en los museos y espacios de exposiciones. No en vano, la máxima empresarial de Souvenirs from earth es una cita de Bill Viola que reza: “El arte debe ser parte de la vida cotidiana. De otro modo no será auténtico” (www.souvenirsfromearth.tv).

Junto a las plataformas y soportes de distribución, en este contexto de incertidumbre han aparecido nuevas actitudes artísticas ligadas a metodologías empresariales, en lo que pretende ser un cambio en los roles dominantes del comercio y exhibición de arte. Con anterioridad se hacía mención a la indistinción artístico-empresarial materializada por el artista japonés Takashi Murakami. Murakami ejemplifica muchas de las máximas que rigen el mercado del arte contemporáneo, y su proyección y asimilación como parte del circuito artístico internacional responde a los mecanismos y procedimientos habituales de éste. Sin embargo, su profunda filiación respecto a la cultura japonesa motiva que, junto a las piezas más museables, desarrolle toda una actividad empresarial paralela, concebida y ejecutada como una gran corporación de merchandising. Esta dinámica, centrada en el desarrollo y creación de pequeños objetos y pinturas de bajo coste y producción masiva, se inserta perfectamente en la cultura popular, pero que poco o nada tiene que ver con las estrategias más elitistas del Gran Arte. Asimismo, la promoción y gestión publicitaria y profesional del propio Murakami y de una plantilla de jóvenes artistas afines a su metodología empresarial forman parte del planteamiento de su empresa.

En el año 1996, Takashi Murakami creó un estudio de arte contemporáneo llamado Hiropon Factory, a imagen de la Factory neoyorquina fundada por Andy Warhol en la década de 1960, aunque con pretensiones y enfoque claramente diferenciado. Warhol reivindicó la faceta más mercantil del arte

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contemporáneo como parte intrínseca de la sociedad de consumo, y constituía un elemento clave en su discurso creativo. No obstante, The Factory se aproximaba más a la imagen tradicional de un estudio multidisciplinar, con multitud de autores diferentes y donde también se organizaban fiestas y eventos, frente a la dimensión estrictamente empresarial que ha adoptado Murakami.

“Aunque los dos artistas asumirían el arte como objeto de consumo y negocio, la empresa de Murakami sigue la estructura de una empresa tradicional, más que un centro como escenario artístico” (Museo Guggenheim Bilbao, 2009). Tras el éxito cosechado con la primera propuesta, en el año 2001 Murakami fundó la empresa KaiKai Kiki Co., Ltd., heredera de la Hiropon Factory original, y a la cual terminó por absorber. Tal como reza el ideario de la compañía Kaikai Kiki Co., “sus objetivos como empresa incluyen la producción y promoción de obras de arte, el apoyo y representación de una selección de jóvenes artistas, la gestión general de acontecimientos y proyectos, y la producción y promoción de artículos de merchandising” (Kaikai Kiki Co, 2005). En apenas unos pocos años, lo que originalmente era un pequeño taller de artistas terminó por convertirse en un complejo entramado empresarial, con más de un centenar de trabajadores regulares y sedes en Japón y Estados Unidos. “El principio de la interpretación entre las bellas artes y las artes aplicadas es visible en el desarrollo y la adaptación de las pinturas pop estereotipadas de figuras populares, como Mickey Mouse o Sailor Moon, y en la comercialización de objetos auxiliares de su Hiropon Factory” (Jansen, 2005: 204). Al igual que Andy Warhol, Murakami fusiona elementos de la alta cultura —mediante el uso de procedimientos técnicos y referentes visuales extraídos de la tradición histórica nipona— e imágenes y temas de la cultura popular. La compleja relación entre el arte elevado y los sistemas de producción en masa constituye una dicotomía perenne en su obra. !50 A tenor de lo expuesto por el propio Murakami, su programa se basa en una combinación de su faceta más popular —con el desarrollo de actividades fuera del entorno específicamente artístico y la producción de elementos de consumo masivo— y la “creación de iconos para museos” (Museo Guggenheim Bilbao, 2009). Al contrario de lo que sucedía con la Factory de Andy Warhol y otras iniciativas de artistas del Pop Art, Murakami lleva al extremo su faceta comercial, compaginándola en todo momento con la producción de obra artística, hasta el punto de constituir una parte fundamental de su actividad creadora. La Factory de Murakami no se plantea como una crítica al sistema o a los mecanismos de distribución y venta de arte contemporáneo, sino como una asimilación práctica de las estrategias comerciales de la cultura popular. La teoría de Murakami “puede reflejar la contradicción de los valores de una nación en proceso de cambio; una superficialidad que llevó a la revista de arte japonés BT a equiparar la cultura japonesa contemporánea con el arte Superflat, al carecer de perspectiva y de jerarquía, y donde los individuos existen simultáneamente y como iguales. No tenemos ninguna religión —dijo el

pintor Takashi Murakami a la revista, cínicamente— Sólo necesitamos un gran poder de entretenimiento” (McGray, 2002: 48).

La posición aparentemente ambigua de Murakami, inmerso en el meollo comercial del arte contemporáneo puede parecer contradictoria, pero se haya enraizada en la propia naturaleza del arte tradicional japonés y la indistinción existente en este país entre arte y artesanía, al menos en la forma en que ambas realidades se comprenden en las sociedades occidentales. “En las Bellas Artes de Japón hay gran vinculación técnica entre la pintura, escultura y artesanía, y no se distingue entre las bellas artes y las artes decorativas. Cualquier objeto estéticamente bello es una obra de arte” (Uchida, 2002: 36). Curiosamente, otras disciplinas contemporáneas niponas como el cine, el manga o el anime, aún gozando de diferentes grados de distinción social, carecen de la consideración final de arte y únicamente son reconocidas como oficios.

Antes de la modernización tecnológica del país a finales del siglo XIX, Japón ya era una nación digna de ser considerada protocapitalista a nivel económico y comercial, aún cuando socialmente presentaba una distribución más propia de un sistema feudal tradicional. En las últimas décadas numerosos analistas han coincidido en afirmar además que “La idea de que los japoneses eran posmodernos antes de que se acuñase el término ha estado flotando en el aire desde hace muchos años entre periodistas, investigadores y artistas, la mayoría de los cuales citan características similares: La amalgama de préstamos culturales globales (...), sin tener en cuenta ni los orígenes ni la autenticidad, su comodidad con las simulaciones y simulacros, su coexistencia, aparentemente sencilla y sin fisuras, con los utensilios de alta tecnología y las tradiciones y rituales antiguos, las fronteras difuminadas entre la alta y la baja cultura, entre el bien y el mal, entre uno mismo y la otredad, y su intensa cultura visual” (Kelts, 2007: 25). La dilución de los límites preestablecidos y la reivindicación del pastiche —a todos los niveles culturales— son dos de las máximas que definen la condición posmoderna y que se hallan presentes en gran medida en la realidad japonesa contemporánea.

Hasta ahora, el presente discurso ha girado en torno al cambio de paradigmas en los esquemas y mecanismos de comercialización y difusión del arte contemporáneo. Así pues, al enfrentamiento entre las estrategias clásicas del mercado y el enfoque empresarial y multidisciplinar de Murakami, se suma la separación dicotómica entre la progresiva virtualidad de la obra de arte y como esto repercute en la consideración tradicional de la autoría y la impronta del artista.

Recientemente, en el curso de una jornada de conferencias sobre la aplicación de nuevas tecnologías a la gráfica, se evaluaba con profesores de centros de arte y enseñanza secundaria, profesores universitarios y artistas y grabadores tradicionales, las posibilidades, aparentemente opuestas, que se estaban sucediendo simultáneamente en el ámbito de la gráfica contemporánea. La opinión de todos los sectores implicados resultó ser doblemente instructiva, al

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abordar los cambios de estas disciplinas artísticas en una época de grandes transformaciones técnicas, y por la singular coyuntura económica del mercado.

Por una parte, se planteaba la progresiva evolución hacia las obras virtuales, enteramente digitales y sin soporte físico, almacenadas en un servidor o en una pequeña tarjeta de memoria flash. El origen del debate surgió de la pregunta ¿porqué si se desarrolla una obra en un ordenador y se concibe como un archivo informático es necesario trasladarla a un soporte físico aun cuando muchas veces el resultado no satisfaga al autor como la imagen virtual? En este punto, la posición del consumidor y coleccionista es todavía ambigua, en contraste con la frontal negativa de buena parte de los galeristas y marchantes, que demandan una prueba fehaciente de la autoría; una impronta, en definitiva, del potencial aurático del artista.

Sin embargo, esta virtualización no es atribuible exclusivamente al mundo del arte, y el mercado de consumo es un fiel reflejo de la evolución experimentada.

Actualmente la gran mayoría de la música se consume y distribuye en archivos informáticos en formato mp3 o similares; mientras que el número de CDs desciende vertiginosamente, las ventas de vinilos —un soporte radicalmente obsoleto— aumentan en un cuarenta por ciento. Al desarrollo del libro electrónico se suma la publicación de ediciones de lujo, con claras pretensiones bibliófilas. Del mismo modo, en lo tocante al arte contemporáneo, se ha producido un desarrollo espectacular en los últimos años del libro de artista, no tanto por las posibilidades del soporte per se, sino por su cualidad objetual, táctil, como fetiche u objeto de colección. Frente a un aumento en el número de obras virtuales, crecen los libros de artista. El mercado, de manera natural, ha terminado por responder ante la demanda del consumidor.

De este!52modo, se establece un paralelismo claro entre los discos de vinilo y el arte gráfico actual. Al hablar de arte contemporáneo se constata como la discriminación existente entre el objeto único y la obra múltiple desaparece a determinados niveles, siempre y cuando no se aleje en exceso de la impronta que lo singulariza como objeto digno de acuñar el sufijo artístico. La exclusividad se reafirma como un valor de revalorización comercial incluso en el seno de la sociedad de consumo; la unicidad de las ediciones especiales, las series limitadas y otras etiquetas creen legitimar un determinado bien de consumo por encima de la indeterminación social y comercial que genera la distribución masiva en todo el mundo. Y en consecuencia, la obra de arte múltiple gozará de éxito siempre y cuando no se aleje demasiado del dador de prestigio y valor: el artista que lo genera.

Como se incidía con anterioridad, el desarrollo informático tanto de hardware como de software ha supuesto una revolución en el mercado doméstico y en el arte, tanto en los soportes como en los medios de distribución. Al margen del gran mercado y del arte institucional todavía tiene gran presencia el pequeño mercado, dirigido al coleccionista, en forma de galerías. Este sistema peca, en ocasiones, de una formulación obsoleta que entra en conflicto con la evolución

del mundo actual. El modo en el que un grueso de la sociedad se aproxima a determinados sectores de la información y la cultura se ha transformado radicalmente en los últimos años. La juventud actual no compra periódicos, incluso cuando se trata de las ediciones digitales de los mismos, sino que acuden a portales web y otros grandes contenedores de información para absorberla.

Esta búsqueda indiscriminada de información se beneficia de la ausencia de determinados filtros habituales en los media tradicionales y de la voluntad de universalidad de la red. Pero al mismo tiempo adolece de otro tipo de contaminación, resultado de la política de tabula rasa existente en Internet, donde cualquier suceso insignificante puede verse magnificado en detrimento de la veracidad de la información suministrada.

Esta revolución en los soportes y medios de distribución de la obra artística abre nuevas posibilidades a una revolución formal y conceptual que revitalice el mundo del arte y lo adecue a las exigencias de la realidad contemporánea. Los artistas solo han mantenido el control sobre el ejercicio de su actividad creadora y el poder sobre el mercado del arte durante un período realmente breve de la historia. En la actualidad una cohorte de galeristas, críticos e historiadores constituyen la nueva oligarquía del arte contemporáneo, y raramente es un artista el que juzga u opina sobre otros artistas o sobre la propia obra. Quizás esta crisis constituya un punto de inflexión a reivindicar en el que se determine el cambio de paradigma del arte contemporáneo, más acorde con los intereses e inquietudes reales de la comunidad artística, y más próximo - de acuerdo con Dijkstra - a lo que la sociedad demanda.

Lo que la sociedad demanda, lo que la sociedad necesita

BIBLIOGRAFÍA: —BAIGORRI, Laura; CILLERUELO, Lourdes (2006). Net.Art: Prácticas estéticas y políticas en la red. Madrid: Brumaria 6/Universitat de Barcelona.

—DIJKSTRA, Edsger W. (2000). “Answers to questions from students of Software Engineering”, en: E. W. Dijkstra Archive: the manuscripts of Edsger W. Dijkstra 1930–2002 [en línea]. Austin (Texas, USA): Department of Computer Science (University of Texas at Austin), pp. EWD 1305-0. [consulta: 02/11/2009]. URL: .

—JANSEN, Gregor (2005). “Takashi Murakami”, en: GROSENICK, Uta (ed.); RIEMSCHNEIDER, Burkhard (ed.). Art Now: Arte y Artistas a Principios del Nuevo Milenio, Köln (Colonia, Alemania): Taschen, pp. 204-207.

—Kaikai !54 Kiki Co., Ltd. (2005) [en línea]. What is Kaikai Kiki? [consulta: 21/08/2009]. URL: .

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—McGRAY, Douglas (2002). “Japan’s gross national cool” [en línea]. Foreign Policy. Mayo/Junio 2002, pp. 44-55. [consulta: 01/10/2009]. URL: .

—Museo Guggenheim Bilbao (2009) [en línea]. ©MURAKAMI, Bilbao: Museo Guggenheim, 2009 [consulta: 03/11/2009]. URL: .

—Souvenirs from Earth [en línea]. About us [consulta: 10/06/2009]. URL: http://www.souvenirsfromearth.tv/ —UCHIDA, Keiichi (2002). “Grabado budista en Japón”, en: MEDRANO, José Miguel (coord.); SASAKI, Motoshiro; FALERO, Alfonso J.; UCHIDA, Keiichi et al. Budismo, Monjes, Comerciantes y Samuráis: 1.000 Años de Estampa Japonesa, Madrid: Centro Cultural Conde Duque, pp. 35-39.

“Más de dos siglos después de Voltaire que pasen estas cosas es un insulto a la humanidad” ENTREVISTA A JOSÉ MARÍA DURAN MEDRAÑO María Marco

—(M.M.)Uno de los motivos por los que hemos querido contar con usted para este proyecto es por el trabajo de investigación que recientemente ha publicado con Plaza Y Valdés en 2008 titulado HACIA UNA CRÍTICA DE LA ECONOMÍA POLÍTICA DEL ARTE. Este trabajo, tenemos entendido, surgió de una tesis doctoral titulada LA SUBSUNCIÓN DEL ARTISTA EN CAPITAL, defendida en 2006. En él hace una recesión histórica bastante exhaustiva analizando las relaciones entre economía y arte, siguiendo un esquema basado en el análisis marxista en torno al capital y a la producción de valor. Nos gustaría que nos contara por qué ha visto necesaria la revisión del discurso materialista-histórico en un momento crítico para el capitalismo posfordista y cuales serían sus principales conexiones con respecto a la práctica artística contemporánea.

—(J.M.D.)Tradicionalmente los estudios de historia del arte han tendido ha marginalizar el enfoque científico que podríamos denominar, siguiendo la importante investigación de Arnold Hauser, como historia social del arte. No pongo en duda que el enfoque de Hauser, de naturaleza claramente sociológica, hoy debería ser revisado, sobre todo en su vertiente más idealista, que sin duda la tiene. No obstante, reconocer que el contexto social en el que se encuentra inmerso el trabajo de los y las artistas proporciona las claves necesarias para entender la obra de arte es la gran aportación de Hauser. En este sentido, la investigación de las determinaciones económicas, así como de su contrapartida ideológica, pasa a jugar un papel fundamental. Permitidme recordar algo en lo que Michael Baldwin, Charles Harrison y Mel Ramsden del grupo Art & Language insistían con respecto a Clive Bell, quien en 1914 había escrito que para apreciar una obra de arte no se necesitaba más que un sentido de la forma !57 y el color y un cierto conocimiento del espacio tridimensional. Para Baldwin, Harrison y Ramsden lo que tal afirmación venía a decir es que no se necesita ver la obra de arte como algo producido. Su identidad, como la de las verdades religiosas, es simplemente necesaria. Al citar a Bell la intención de estos tres componentes de Art & Language era no sólo criticar la perspectiva de Bell sino también la más refinada de Clement Greenberg, la del elitista Ernst Gombrich y, en general, la de toda la teoría formalista del arte. Por otra parte, Baldwin, Harrison y Ramsden sostenían también que una explicación acerca del trabajo del artista del tipo: el artista lo ha hecho por dinero, aunque aparentemente vulgar para muchos es, sin embargo, la compleja expresión del trabajador asalariado que de buena gana reconoce que su vida se encuentra estructurada alrededor de esta ‘simple’ determinación. De esta manera, lo hizo por dinero no deja de ser una forma de explicar la producción del arte en relación con la propia existencia social y cultural, lo que en definitiva es prerrequisito para encontrar cualquier tipo de significado. La perspectiva del materialismo histórico comienza por aquí, es decir, por estas determinaciones, lo que implica considerar a los artistas como productores. Algunos pensarán que esta es una cuestión superada, ampliamente reconocida y, de alguna manera, un lugar

común en las investigaciones históricas y teóricas. Sin embargo, se pueden coger los libros de autores de reconocido prestigio como Bryson, Crow o Fried, por citar unos pocos nombres, y veremos cómo el estudio de los factores o determinantes económicos ha sido relegado a comentarios más o menos generales y pretendidamente eruditos. No se encontrará ninguna reflexión entorno a determinaciones esenciales como el valor, el trabajo o el capital.

Existe un cierto puritanismo pequeño-burgués con respecto a la importancia de lo económico en las sociedades humanas. Se sabe que está ahí pero nadie quiere hablar de ello. Hablar, quiero decir, de una manera seria, esto es, más allá de referencias superficiales como con las que habitualmente uno se encuentra en los periódicos cuando estos se hacen eco del precio que ha alcanzado tal obra de arte en la subasta de turno. Se podrían citar una gran cantidad de libros sobre arte actual que no hacen otra cosa que dar parte de una manera anecdótica de estas cuestiones sin ir a lo esencial. [El reciente libro de Sarah Thornton “Seven Days in the Art World” podría ser un buen ejemplo, lo que no quita que uno pueda haber disfrutado de su lectura, yo lo he hecho.] Lo esencial, desde mi punto de vista, es saber realmente de qué estamos hablando cuando nos referimos a ese capitalismo que hoy parece dominarlo todo.

Por otra parte, el marxismo ha mantenido por lo general una postura más cercana a Hegel que a Marx cuando se trata de temas de estética. Ha tendido a idealizar los efectos de la obra de arte que se ha entendido como opuesta al trabajo alienado al incorporar trabajo creativo. Esto es claramente falso. Una ontología del trabajo que tome en serio la filosofía de la praxis no se reduce a la práctica artística ni toma ésta como modelo, como tampoco se cree el cuento del trabajo creativo. Por el contrario, en todas las formas de trabajo pone su empeño. [Por cierto que un filósofo muy de moda en ciertos ámbitos artísticos como Antonio Negri peca absolutamente de ello. Su posición con respecto a la práctica artística (por ejemplo durante su conferencia en la Tate Britain en enero del año pasado) es reivindicar a un representante de la filosofía idealista de la cultura como Alois Riegl, lo cual desde un punto de vista marxista es inaceptable.] Desde mi punto de vista, la cuestión principal son las relaciones de capital en las que el trabajo en general se encuentra inmerso y qué papel juega el trabajo del arte en relación a esto. En este sentido, son los propios artistas quienes tienen que repensar su relación con el trabajo y en el trabajo en el interior del modo capitalista de producción. No obstante, no creo que llegue con exteriorizar estos problemas y relaciones, por ejemplo, a través de la representación (aunque sea haciendo uso de nuevos medios). La actitud pienso que sería más bien la de crear una práctica que suponga a la vez una crisis del sistema. No tengo ni idea cómo se puede llevar a cabo esto. Pero sin duda ese es el camino.

—En varios capítulos de su libro desarrolla el concepto de valor de la obra de arte como pieza clave de los discursos histórico-económicos y en la conclusión citas unas palabras de Pierre Bordieu —El Campo de la producción cultural— afirmando que “son todos los agentes que participan en el campo de producción artística, esto es los críticos y comisarios, los coleccionistas y las galerías los que producen , de hecho, la obra de arte, su valor y significado, tanto social como económico”. ¿No significa esta afirmación una anulación completa del trabajo del artista?, ¿A qué papel queda relegado un productor dependiente totalmente del sistema?, ¿Cuál cree que es, en definitiva, el auténtico valor de la producción artística contemporánea?

—Bourdieu hace esta afirmación porque reconoce lo difícil que supone encontrar la medida del valor en el interior de la producción del arte. Así que al insistir en que son los críticos, las galerías, los coleccionistas, etc. los que producen el valor de la obra lo que de hecho está afirmando es que el valor surge de lo que él llama el ‘campo de producción’ pero que en realidad se está refiriendo a la esfera de la circulación, es decir, es creado en el mercado. Las relaciones que aquí se establecen no son de ninguna manera unilaterales sino multidireccionales. En este sentido habría que trabajar con las nociones de ‘capital’ económico y cultural tal y como Bourdieu las ha desarrollado —siendo conscientes de que, por ejemplo, en “La distinción” Bourdieu se está refiriendo a patrones de consumo y accesibilidad. En el ‘campo de producción’ una obra de arte que haya conseguido realizar una cantidad considerable de ‘capital’ económico se ve inmediatamente investida de ‘capital’ cultural, lo que finalmente permite poder seguir produciendo, es decir, invistiendo en ‘capital’ cultural que se ha de convertir en ‘capital’ económico. Este esquema es, con diferencias, casi un calco del ciclo de producción del capital. Lógicamente !59 también afirma que los artistas (o las competencias culturales, como él Bourdieu lo expresa) son habitualmente “solidarios” con los mercados que han contribuido a formarlos como artistas. Además, de esta manera Bourdieu también rechaza cualquier pretensión de querer buscar o, incluso, afirmar la sustancia del valor en la obra de arte misma como inherente a su materialidad o sustrato objetivo. Afirmar esta sustancia en la obra supondría (re)caer en los supuestos del estilo adecuado de una época, a todas luces algo hoy absurdo, y en clasificaciones del tipo canon. Bourdieu parte de un hecho que la investigación sociológica siempre ha tenido muy presente y no sólo para el mundo del arte.

Este es la existencia de una serie de agentes que median entre productor y consumidor contribuyendo de esta manera a la realización del valor de la mercancía. Estos intermediarios (o ‘gatekeepers’) actúan directamente en la esfera de la circulación y mercantilización de la obra, como los galeristas. A lo largo del siglo XX esta relación se agudizó hasta el punto que la figura del intermediario que va en la búsqueda de obras de arte visitando los talleres de los artistas para luego vender las obras a la clientela que conoce ha desaparecido casi por completo o, más bien, no ha llegado ni a existir realmente (o quizás sólo de manera marginal). Lo que generalmente se establece en el mercado son contratos de producción. Galerías y centros de arte invierten

literalmente en la producción de los artistas. Esta producción existe, si se me permite ser aristotélico, sólo en potencia hasta que un capital (público o privado) la pone a funcionar o realiza.

En este sistema o ‘campo’, por seguir utilizando el lenguaje acuñado por Bourdieu, el artista no queda para nada relegado. De hecho se reinstaura como el centro de todo el proceso alrededor del cual giran todos estos intermediarios e inversores. No hay mercado del arte sin obras de arte y sin los artistas que las crean. Ahora bien, y debido al hecho de que vivimos en una sociedad en la que las relaciones sociales entre los individuos toman la forma principal de relaciones de cambio monetarias, la aparición social del artista como productor se encuentra también sujeta a estas relaciones de cambio. Las naranjas tampoco llegan al supermercado solas, todo un proceso de almacenamiento y distribución está mediando la relación supuestamente inmediata entre el productor y el cliente. El mundo del arte no presenta ninguna excepción en este sentido. Es en el interior de estas relaciones que debemos investigar la naturaleza del valor. A este respecto, estoy menos interesado en ese valor que, podríamos decir, surge de las utilidades de la mercancía –lo cual, por cierto, se correspondería con la clásica pregunta de la estética tradicional, ¿qué es la obra de arte? El reto es llegar a examinar el valor que se genera y realiza a través de la conjunción entre el trabajo del artista y el papel de los intermediarios en una economía que se basa fundamentalmente en la consecución de lucro. Es decir, responder a la pregunta, ¿cómo surge la obra de arte? Sólo así podremos llegar a comprender la realidad de la obra de arte como mercancía y su papel en el capitalismo.

—Se están dando actualmente importantes fenómenos de índole económico- urbanísticos relacionados con las “clases creativas” como diría Richard Florida. Fenómenos como la gentrificación, un ejemplo sería el MACBA en el barrio del Raval en Barcelona o el Club Hacienda en Manchester, que generan una inmensa cantidad de beneficios y que están estrechamente relacionados con el Arte, pero de los que el artista no se beneficia en absoluto.

Estos fenómenos nos hacen pensar en una consolidación de la industria cultural como en una contundente red de gremios parasitarios de las clases creativas que aprovechan los “intercambios de flujos de valor “ para la especulación y otra serie de beneficios privados —por llamarlos de alguna manera—. En la otra cara de la moneda tenemos a artistas como Damien Hirst quien acaba de sacar 223 obras nuevas directamente a Sotheby´s. Nunca antes un autor había acudido directamente a la casa de subastas para ahorrarse el pago de comisiones saltándose “a la torera” las reglas del sector. ¿Crees que éstas nuevas prácticas “extremas” o “agresivas” son el inicio de una nueva era que emerge ante un modelo obsoleto? ¿o son , por el contrario, consecuencia de un momento puntual de crisis económica?

—Es sabido que el capital siempre ha buscado utilizar las capacidades de trabajo concretas de los artistas para extraer beneficios, sea directa o indirectamente. Reside en su naturaleza como capital. El libro de Mark Rectanus “Culture Incorporated” ofrece una buena cantidad de ejemplos a este respecto. El modelo de las ‘clases creativas’ de Florida no sirve para entender estas relaciones porque directamente las ignora. Florida vive en un mundo de hadas en el que el desarrollo social está asegurado gracias a que las capacidades de trabajo se afanan laboriosamente en realizar sus perspectivas vitales. Florida transforma el trabajador asalariado o autónomo en trabajador ‘creativo’ por obra y gracia de sus necesidades. Lo cierto es que la teoría de Florida sólo se entiende en el momento de deslocalización de la producción a países con costes de producción más bajos. Esto lleva a que en el primer mundo el capital necesite nuevas fuentes de valor. En realidad, lo que Florida hace es indicarle al capital dónde podría extraer este valor que necesita para su reproducción.

En cuanto a lo que mencionáis de Hirst y la subasta de sus obras en Sotheby’s soy muy escéptico de que haya supuesto o vaya a suponer un punto de inflexión.

Las casas de subastas pueden mover sumas considerables de dinero. Ahora bien, Sotheby’s, Christie’s o Philips de Pury se dirigen principalmente a una clientela de parásitos sociales únicamente preocupados por el estatus y la imagen. De buen grado estos forman parte del espectáculo teatral que son las subastas. Sin olvidar que éstas sirven, muy a menudo, para transferir capitales de dudoso origen que así se van lavando. Lo que Hirst ha hecho únicamente es brindarse a interpretar su papel en este escenario, legitimándolo de este modo, a cambio de unos considerables beneficios. No obstante, la gran mayoría de coleccionistas no acuden a estas subastas. O bien trabajan con unos pocos galeristas que conocen y en los!61que confían, o bien negocian directamente con los mismos artistas. Los medios de comunicación han sobrevalorado el papel de las subastas y en este caso concreto han caído totalmente en el juego mediático. Sin poder contrastar los datos las subastas aportan un porcentaje considerable al total de ventas que el mercado del arte genera, pero menos de lo que se cree. Don Thompson ha calculado que la facturación total mundial de las galerías representa cerca de 11 billones de dólares mientras que la de las casas de subastas más importantes cerca de 5,5 billones de dólares. La suma de ambas representa menos de la mitad de las ventas anuales de Walt Disney en todo el mundo. Hay que tener también en cuenta que no siempre las subastas consiguen generar grandes beneficios, y parte de la obra se puede quedar sin vender. Claro, sólo se informa de aquellas en las que se han alcanzado precios espectaculares como si ello fuese la medida del mercado. En el caso de Hirst, que haya buscado vender sus obras en Sotheby’s y no en la galería o directamente en su casa no cambia para nada la cuestión principal, que hoy por hoy Hirst es una inversión rentable para muchos especuladores. ¿Por qué? Bueno, que se lo pregunten a Charles Saatchi que ha sido el gran beneficiario del boom de los yBAs y, en concreto, de Hirst, a quien en gran medida ha lanzado al mercado gracias a una campaña muy agresiva. El mundo de las finanzas es extremadamente complejo y no siempre

sigue el camino que nos podría parecer como el más lógico. Pero lo cierto es que hasta que estalle la burbuja del mercado del arte, como a comienzos de los años 90, los precios de estas obras continuarán a mostrar una tendencia alcista, por lo menos algunos años más. Es también posible que la espectacular acción de Hirst haya significado el punto más álgido de un mercado que también se ha visto sacudido por la crisis financiera. Al fin y al cabo Hirst empezó a despedir a algunos de los empleados que producían sus armarios de pastillas inmediatamente después de la famosa subasta. De hecho, Hirst ha parado la producción de los armarios y también de las llamadas ‘Butterfly Paintings’, hechas a base de diferentes alas de mariposas. Hay quien ha agradecido la iniciativa porque se empezaba a sospechar que el mercado de obras de Hirst se estaba saturando, lo que únicamente quiere decir que se teme que su valor pueda caer en picado. De todas formas, debemos tener siempre presente que casos como el de Hirst o los yBAs son la punta del iceberg de un mercado en el que tratan de sobrevivir una gran cantidad de artistas que nunca llegarán a formar parte de este juego. El artista y teórico norteamericano Gregory Sholette, uno de los fundadores de REPOHistory, ha acuñado el término ‘dark matter’ para caracterizar a toda esta ‘masa’ de artistas que se encuentra, digamos, fuera del mercado. Como la materia oscura en el universo, éstos forman el 90% del mundo del arte y, sin embargo, son simplemente ignorados.

Hirst necesitaba un escenario en el que representar su relación con su clientela y Sotheby’s le proporcionó el marco perfecto. De hecho las obras estaban vendidas antes. Esta es una estrategia, por otra parte, perfectamente normal. La mayoría de las casas de subastas invierten un gran esfuerzo no sólo para atraer a compradores potenciales sino para asegurarse de que en la sala estén presentes quienes de hecho van a comprar las obras que salen a subasta. El mercado nunca deja nada al azar. Las grandes casa de subastas manejan las pujas a la perfección, el mismo hecho de pujar por una obra, la adrenalina que se desata, la emoción, los gestos casi compulsivos del subastador, etc. poseen una dimensión dramática que las propias casas incentivan. Sotheby’s, Christie’s… es puro espectáculo.

—El maridaje entre grandes marcas multinacionales y proyectos artísticos de primera línea como el museo Hammer en California o el pabellón portátil que Zaha Hadid ha construido para Chanel nos hablan de un nuevo mecenazgo empresarial; El “obrero de lujo” flaubertiano se ha convertido, de alguna manera, en obrero DEL lujo; aunque bien es cierto que el arte siempre ha estado al servicio de ideas religiosas o políticas (me viene a la cabeza el llamamiento que, recientemente, ha hecho Benedicto XVI a los artistas del mundo buscando una reconciliación entre Iglesia y Arte anunciando que El Vaticano contará con un pabellón propio

en la Bienal de Venecia de 2011) . ¿Cómo cree que afecta esta asociación a la producción de cultura y que papel juegan las ideologías actualmente dentro de este sistema?

—Mientras los artistas continúen acreditando en la ideología romántica de la obra única y original, de la expresión de la personalidad individual, etc. seguirán siendo productores de mercancías de lujo. Pues la obra de arte es, de hecho, una mercancía de lujo cuya función es la de proveer de distinción o estatus a quien la posee. El arte es tremendamente paradójico en este sentido.

La situación a la que nos vemos abocados es a reconocer, de una vez por todas, las formas en las que se organiza el trabajo del arte en el capitalismo y, así, a pensar de qué manera los y las artistas han pasado a ser asalariados del capital.

Seguir obviando estas cuestiones no nos lleva a ninguna parte. Ahora bien, son los propios artistas quienes tienen que hacer frente a esta problemática y quienes tienen que decidir qué camino prefieren tomar. Afirmar que una inversión de capital privado, como en los ejemplos que mencionáis (pongamos por caso entonces la inversión de Chanel en Zaha Hadid, o también de Prada en Rem Koolhaas, o de BMW en Olafur Eliasson), favorece la creatividad individual es peligrosamente ingenuo y sólo conduce, en definitiva, a legitimar la ideología liberal cuyo esquema básico podríamos resumir de la siguiente manera. La relación contractual entre Eliasson y BMW, por poner un ejemplo, es una relación entre ‘personas’ jurídicamente iguales y, por tanto, libre, en la que BMW le ofrece a Eliasson el marco adecuado para poner su creatividad a funcionar. En el fondo sabemos que el hambre no deja pensar y un estómago lleno es un estómago agradecido. Para la filosofía occidental, al menos desde la Ilustración con su elogio del ‘hombre’, el arte ha encarnado este ideal de libertad. Digamos que el arte es la representación por antonomasia de esta libertad que conlleva, también, aspectos contradictorios. La bohemia parisina de finales !63 del siglo XIX siempre ha sido vista (al menos por la historia del arte) como una cuestión de libertad creativa frente a las normas, reglas y convenciones, y nunca ha sido analizada como un problema de clase, como el resultado de la pauperización extrema que las clases populares parisinas estaban sufriendo en esa época. Como ves, de nuevo los determinantes económicos. Yo no me los invento, están ahí. Los cantos en favor de la libertad burguesa se han correspondido siempre con las aspiraciones del sujeto propietario. Esta es la ideología del sujeto autónomo kantiano de la que hablo en mi libro. El artista también empieza a reivindicar en esta época la propiedad sobre su creación original como si de algo natural se tratase. Por tanto, todas las inversiones en cultura y las artes tienen como premisa básica este horizonte normativo de la libertad burguesa. Así que si se invierte en la libre expresión del genio creativo lo que se está buscando es un plusvalor ideológico que legitime la forma de funcionar capitalista como una forma natural en la que las acciones individuales de los sujetos son libres. Observa la forma cómo las grandes corporaciones justifican sus inversiones en arte. Me he molestado en ver la página web que Chanel le dedica al Mobil Art obra de Zaha Hadid. [Quien, por cierto, fue uno de los artistas que aceptó la invitación del Vaticano para discutir con el Papa sobre religión y artes bajo el techo de la Capilla Sixtina. Me resulta repulsivo

prestarse a tal manipulación. Más de dos siglos después de Voltaire que pasen estas cosas es un insulto a la humanidad.] En el comunicado de prensa se dice que con el Mobile Art Chanel hace una apuesta por la vanguardia y la creatividad logrando darle al bolso “matelassé” un medio de expresión propio gracias a la creación contemporánea. Al mismo tiempo se nos dice que los artistas tuvieron ‘carta blanca’ para crear obras inspiradas en la identidad de este bolso. En este breve comentario Chanel nos está queriendo decir algo importante: que sus bolsos son producidos en un régimen de libertad comparable al que existe en el mundo del arte. Las relaciones de producción desaparecen bajo la ‘identidad’ del bolso que asume así el papel central. ¿Podría ser de otra manera? No. El mensaje es claro: ¡cómprame! No se trata, por tanto, de mecenazgo en el sentido como éste existía en la época del absolutismo. No sé cuánta gente trabaja en el estudio de arquitectura de Zaha Hadid, pero su trabajo para Chanel no es más que el producto de una relación comercial entre dos empresas capitalistas, nada más. Que luego yo encuentre el Mobil Art más o menos bonito es otra cosa. Bueno, tiene que ser “bonito”, “llamativo”, “interesante” o “espectacular” porque si no no cumple la función para la que Chanel lo contrató. La estética de estas compañías es tremendamente socrática: ¡la belleza es útil! (Útil para la reproducción de su capital.) También lo podríamos expresar recurriendo a la dualidad del valor: el valor de cambio al que el valor de uso (la utilidad inmediata de la mercancía) le sirve de soporte o sustrato es representado estéticamente gracias al trabajo del artista que, de esta manera, lo encubre fetichizándolo.

—Actualmente resides en Alemania, has dado clase en la Universidad Libre de Berlín y ahora das clase en la Universidad Hanns Eisler. ¿Notas grandes diferencias entre el circuito alemán y el español?, ¿Podemos hablar ya de una industria cultural globalizada?

—Es evidente que los circuitos se solapan. Claramente en una ciudad como Berlín que busca a la desesperada situarse como punto de intersección del mercado artístico europeo. La industria cultural es, por definición, global.

Sabemos de sobra que el capital no conoce fronteras y habla todas las lenguas, aunque tenga predilección por el inglés. Por un lado, la globalización tiende a la estandarización de los productos culturales pero, por el otro, también se sirve de la diferencia para multiplicar los beneficios. Esta es la dialéctica básica en la que se mueve.

Cuando, por ejemplo, los proyectos expositivos se han vuelto extremadamente caros se necesita inevitablemente la colaboración de diferentes entidades, patrocinadores, etc. para llevarlos a cabo. Con el fin de que estas empresas

patrocinadoras vean su apoyo como una inversión rentable los mismos proyectos tienen que asumir una dimensión internacional. Tienen que ser capaces de operar en el marco global en el que estas empresas trabajan. En el fondo es la estrategia de la bien conocida marca Guggenheim. Guggenheim ha demostrado que el mundo de la cultura y el mundo empresarial son mundos que se complementan y entienden perfectamente. Considerad la lógica que encierra la misma denominación “industria cultural”. Si es una industria y, por tanto, parte de la producción basada en el capital, esta producción necesita para cubrir las necesidades de su propia reproducción expandir su esfera de alcance (es decir, la demanda efectiva), por lo que la tendencia es siempre a crear un mercado mundial. Los sociólogos británicos Scott Lash y Celia Lury han caracterizado en este sentido la industria cultural como una industria cultural global que se construye en la diferencia. Ya no gestiona únicamente productos (ya se trate de una película, una exhibición o una ópera) sino lugares y personas, museos y organizaciones benéficas. A este respecto, Lash y Lury postulan que toda la industria (y preferentemente aquella que produce productos de marca) se ha convertido en el posfordismo en industria cultural. Nos enfrentamos, así pues, con el ejemplo mencionado de Chanel. Lash y Lury le dan de esta manera la vuelta al análisis de Adorno que pensaba exactamente lo contrario, es decir, que era la cultura la que en los años 50 se había convertido en industria. El análisis de Lash y Lury nos permite superar la diferencia tradicional entre industria y cultura, por otra parte una diferencia tremendamente ideológica, para poder así repensar el trabajo de los productores culturales en el interior de estas relaciones.

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—¿Cree que el arte (entiéndase también cultura) contemporáneo se encuentra en un “estado crítico”?, Y en ese caso ¿Cuál serían sus síntomas? ¿Podría sugerir un posible tratamiento?

—¿Crisis? Yo no hablaría de crisis o ‘estado crítico’. El arte florece por todos los lugares. Nunca se ha visto tanta inversión en cultura y los centros de arte contemporáneo se multiplican como las setas. Ahora bien, la competencia es también extrema. Lo que provoca que el precio medio del trabajo del artista descienda (o que se controle dentro de unos límites) al tiempo que se reducen sus posibilidades de existencia como artista. Este es el juego del mercado. Por un lado, utiliza las artes como el gran soporte ideológico de la pancarta de la libertad, como hemos visto; por el otro, restringe hasta el límite la capacidad del artista para desarrollarse como sujeto autónomo, lo que sin duda facilita su control a través del mercado. La pregunta crucial es, ¿es posible trabajar en unas condiciones auténticamente democráticas que no estén sujetas al amiguismo y pago de favores, a la necesidad de hacer currículo, al marketing y

branding extremos al que est谩n sujetos los centros de arte, a la l贸gica del beneficio, etc.? Sin duda. Pero desde luego no en este capitalismo.

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NADIE HABLA DE INSURRECCIÓN NI SIQUIERA ESCOITAR.ORG (Mushup de textos sobre lo deseable) !69

Chiu Longina Manifiesto en clave terrorista que recoge las ideas vertidas en mi intervención en el “Roteiro en Estado Crítico”. Incluye textos literales e ideas de los siguientes autores (motivo por el que arranca y termina entrecomiilado): Adolfo Estalella, Antonio Orihuela, Comité Invisible, David Casacuberta, Jorge Alemán, José Gil, La Société Anonyme, Laura Baigorri o Slavoj Zizek.

“Aunque últimamente Escoitar.org se ha posicionado en la arena artística teorizando sobre la realidad contemporánea, lo hace por necesidad. Por una parte para llamar la atención sobre algunos aspectos de la producción cultural que, aun habiendo evolucionado, encuentra resistencias entre una buena parte de los gestores públicos. Ellos, evitando esta reflexión sobre las necesidades y demandas actuales, se han convertido en tapones o losas para toda una generación que, al esfuerzo de producir cultura y crear sentido en sus producciones, debe añadir ese otro esfuerzo para lidiar con los obstáculos muchas veces infranqueables que plantea la gestión cultural institucional.

Teorizar y publicar en lugares como este no es más que una acción cuasipolítica cuyo objeto es librar de obstáculos el torrente creativo de nuestra generación.

Escoitar.org siempre ha entendido que en el terreno de la comunicación cultural las obras no podían ser otra cosa que colectivas, aun a pesar de pertenecer intelectualmente a una voluntad concreta, una voluntad que opera como contagiador de ilusiones, como disparador o catalizador de ideas. Los proyectos en los participa y que trazan su línea vital tienen en común un deseo por sintonizar con el tiempo real, es decir, responden a ese ya paradigma dinámico, (porque no se puede hablar de un nuevo paradigma en la producción cultural, sino de una situación contingente), un paradigma desde el que se cuestionan muchos valores de la vieja escuela y en el que no sólo no nos sentimos artistas o autores, menos aun críticos, sino que asumimos nuestra condición de productores y al mismo tiempo de productos, “gente que produce”, como diría La Société Anonyme . Esta creación colectiva de la que hablamos es ante todo un posicionamiento ético en relación a la función de internet en el desarrollo social y distribución de la cultura, aspira a deformar ese cuadrado perfecto y hacer que el ángulo donde está el público pese más, evitando tanto el “arte elitista” como la cultura como mera excusa para montar negocios. Esta creación colectiva forma claramente parte de esa contingencia histórica de la que después hablaremos, de ese nuevo paradigma estético a la hora de entender la función del artista en la sociedad. Funciona como un paradigma ético (y como no, económico) que nos plantea otra forma de entender la función del creador en relación a la sociedad, de cómo la información ha de circular de la forma más libre posible, o cómo ese activismo sugiere la idea de que el arte sigue teniendo una función política. Una de esas funciones es precisamente democratizar el arte, conseguir, según el archi-nombrado dicho de Beuys, que cada hombre sea un artista.

Lo queramos o no (y nosotros si lo queremos), en estos momentos se está definiendo una nueva cultura, “una cultura del remix en la que los creadores construyen sus obras a partir de fragmentos de otras creaciones; desmontándolas y remodelándolas en función de sus intereses” . Se trata de una cultura en definición. Los creadores y productores que hemos subido a este barco, o mejor dicho, que vivimos el tiempo que nos ha tocado, no sólo nos oponemos al poder establecido, sino que trabajamos también para crear un nuevo tipo de poder en la red. Resistencia y entusiasmo, acciones de resistencia

al status quo, a la cara oscura del capitalismo. Proyectos básicamente hechos por personas: personas con energía, personas que dedican su tiempo y sus recursos, personas que colaboran, personas que, de alguna manera, tienen fe, y creen en el cambio social tan necesario. Lo creen cuestionando todos los engranajes de la política cultural actual, cuestionando a los gestores culturales institucionales y a las propias instituciones, encargadas hasta ahora de la promoción, producción, y distribución de cultura oficial, una función que les daba un enorme poder y les permitía una capacidad de manipulación y concentración peligrosas para los propios creadores y para ese mercado.

Desde nuestra perspectiva estos elementos son cada vez menos necesarios, las tecnologías han cambiado las reglas del juego, y todos, (principalmente los creadores, pero también el resto de la humanidad), saldríamos ganando si no permitiésemos que aquellos que ven peligrar sus desfasados y anacrónicos modelos de negocio (por falta de miras, imaginación, y ganas de adaptación) manipulen a la opinión pública y presionen a legisladores, fuerzas de orden público y jueces para que adopten medidas cada vez más restrictivas de los derechos de los ciudadanos. Que instrumentalicen la cultura y se olviden de su objeto principal, que es servir como herramienta para la transformación y el desarrollo social. Porque una cosa si es cierta: las instituciones culturales operan en una buena parte con dinero público, y en el caso de los Museos y Centros de Arte ese dinero público es utilizado al servicio del mercado y de los nichos laborales, y no al servicio de la causa que representa (la cultura).

No podemos negar que lo que la sociedad ha incorporado al imaginario común es que, en su conjunto, un museo o un centro de arte actúa como un diccionario de valores artísticos: lo que no está presente en ellos no es arte, o no lo es oficialmente.

Ellos se encargan de verificar y validar una selección de los que !71 serán presentados en sociedad como “artistas”, legitiman y consagran oficialmente los valores artísticos (y los valores económicos ligados a las obras), construyen imaginarios compartidos, actúan como mediadores o puentes hacia el enfrentamiento con la otredad, crean efectos históricos, secularizan rituales, van de la mano del poder en nombre del conocimiento y de la cultura, y, en general, aspiran a servir como dispositivos de visualización de la cultura contemporánea. Desde hace unos años esta misma sociedad que describe de ese modo estos espacios también les pide que actúen como instrumentos de integración social, que conecten sus discursos con la historia social y cultural, que ofrezcan sus espacios como sedes para la contestación cultural y que operen como centros cívicos. Pero... ¿Responden ellos a este deseo social?

En nuestro país, en general, la divulgación cultural de estos espacios, (aún queriendo aparentar otra cosa), todavía resulta pasiva. Más que organismos didácticos, abiertos y educativos, dirigidos al gran público, son en la práctica únicamente instrumentos de consulta para los que ya son conocedores del lenguaje artístico. Actúan como dispositivos de vigilancia y disciplina, como instrumentos de control ejercido a partir de su carácter ceremonial y sus rituales

excluyentes. Se sitúan en ese espacio “liminal” (aislados de la vida cotidiana) y no conectan con esa realidad social que reclama trabajo de base, programas culturales que sensibilicen acerca de la importancia de la cultura como arma de desarrollo social y que sirvan para gestar una demanda real de consumo cultural. Se les pide que sean productivos socialmente y no políticamente. Que sus gestores se impliquen en la vida intelectual del país. También se reclaman acciones de política cultural que posibiliten y generen necesidades como la creación o conversión de las instituciones de arte en espacios de participación abierta en los que la propia sociedad pueda tomar parte mediante la recreación constante de las obras, participando de este modo en la cultura de la remezcla que ya es una realidad en muchos países.

Inmanencia comunista y acontecimiento prometen juntarse, una idea que se respira últimamente en todas partes. Se juntarán como lo hicieron en otras muchas ocasiones a lo largo de la Historia, antes y después de Marx. El protagonista intempestivo de esa combinación está incubándose en la globalización capitalista como lo hiciera el movimiento obrero en tiempos de Marx.

Una buena parte de los actuales productores culturales, que ya conocen las trampas del actual sistema, han aprendido a habitar el mundo en lugar de querer construirlo. Se han convertido en “inquilinos de la cultura” y se han deshecho del lastre representacional y simbólico. Han dejado atrás la autoreferencia y la autocomplacencia. Se esfuerzan en conocer cómo operan los condicionamientos económicos sobre la producción del imaginario, en qué medida pueden ser modificados, y cómo funcionan estos procesos de transferencia de imaginario.

También incorporan a la dimensión estética la histórica y la social y son conscientes de que es conveniente producir obra que incluya intrínsicamente criticismo y herramientas para su interpretación. Son más que nunca conscientes de su compromiso social a la hora de hacer conscientes aspectos inconscientes de la realidad, de que no existen propiedades inalterables en los fenómenos simbólicos, ni facultades permanentes de una supuesta naturaleza humana. Saben que el campo simbólico se forma en el sistema de relaciones de producción, distribución y consumo de la sociedad que habitan y operan en esas coordenadas. Ahora sólo queda que se comprometan con la constitución de la memoria colectiva de nuestra cultura, que sean conscientes de la necesidad de hacer país, aun perdiendo algo de lo propio en el proceso. Que trabajen colectivamente.

Pero... ¿Qué ocurre con la sociedad receptora, con los públicos que hemos dado en llamar “Masa humana”?

Obviamente un acercamiento más profundo a la concepción de la realidad actual en la producción y recepción cultural debe incluir, al menos, un repaso

de los aspectos que le afectan, esto es: la ubicación de esta producción en la estructura social, el análisis de la propia estructura del campo cultural, su organización material (medios de producción, evolución y sus relaciones sociales) y un acercamiento a la sociedad que recibe esta producción. Un analisis de todos estos aspectos se pueden encontrar en muchos discursos que relatan e historian esta transformación cultural mediada por la incorporación de nuevas tecnologías a la sociedad, nos referimos a clásicos como McLuhan, Edward T.Hall, Manuel Castells, Roy Ascott o Francis Pisani desde medios de comunicación de masas. Aunque recientemente han sido las publicaciones del Festival ZEMOS98 y los papers de Medialab-Prado así como otros muchos documentos de tinte internacional quienes han dado en el clavo a la hora de relatar estos cambios de rumbo en la la producción y recepción cultural.

Quizás sea necesario hacer referencia a una de las problemáticas más discutidas en los últimos años, que no ha sido resuelta y que tiende a radicalizarse en nuestros días. Hablamos de esa sociedad del espectáculo que Debord presentaba en su manifiesto de 1967, de la que Baudrillard insistiría en su Cultura y Simulacro diez años más tarde y de la que ha habido rios y vértigos interpretativos que han terminado en un delirio explicativo cuyo resultado arrojó conclusiones poco esperanzadoras, (sobre todo si son interpretadas desde un punto de vista muy concreto desde el que se insiste en ese supuesto carácter contingente de la realidad histórica del capitalismo, dando por eterno el principio de dominación capitalista, o pensando que la explotación de la fuerza de trabajo y la ausencia de justicia son insultos de primer orden).

Todo apunta a que ese esperado final del capitalismo abriría la posibilidad de un viaje vital, de la constitución de sujetos inscritos y cuestionados (asunto que enseguida !73 veremos), pero todo apunta también a que dicho final es muy poco probable, sobre todo porque ahora la simulación se caracteriza por la precesión del modelo sobre el hecho.

En la sociedad occidental actual lo que hemos llamados “masas” absorben toda la electricidad de lo social y de lo político; la neutralizan sin retorno. Las masas son inercia, son el poder de lo neutro, no irradian sino que, al contrario, absorben toda la radiación de la historia, de la cultura, del sentido. La espectacularización de la sociedad contemporánea por medio de la proliferación de tecnologías de la comunicación lleva a olvidar la densidad del éter ideológico que nos rodea y funciona como anestésico. Porque aunque los totalitarismos han fracasado en el intento de producir un sujeto nuevo, el neoliberalismo si ha conseguido construir (sobre la aniquilación del sujeto (post) moderno), (y cito al filósofo Jorge Alemán ): “un individuo autista y consumidor indiferente a la dimensión constitutivamente política de la existencia. Un individuo referido sólo al goce solipsista del objeto técnico que se realiza como mercancía subjetiva en la cultura de masas”. Esta ya “base antropológica” de nuestra civilización, ese culto desesperado al intercambio mercantil de equivalentes, esa única instancia estrictamente propia de nuestra época en la

que los actos individuales concluyen en esa copertenencia no deliberada a la que llamamos sociedad, sobrevive a través de una desgarradora doble paradoja, (y de nuevo Jorge Alemán): “por un lado, el mercado es estructuralmente incapaz de generar el tipo de relaciones sociales universales —familia, marimonio, educación...— que precisa para reproducirse, relaciones sociales que, por otro lado, obstaculizan su naturaleza expansiva. De ahi que las políticas gubernamentales occidentales del último siglo hayan estado marcadas por sucesivos movimientos pendulares entre la protección social frente a la ruleta rusa económica y la demolición de los diques antropológicos que limitan la expansión del capital”.

En medio de esta situación contingente algunos se preguntan si aquel poder de transformación cultural que se ha atribuído a contenedores-imán cargados de aura (el Guggenheim-Bilbao, por ejemplo) ha contribuído al verdadero desarrollo de la sociedad que los acogió. También preocupa cómo conseguir que el arte sea relevante para las nuevas generaciones, que cuando dejará de ser una cuestión privada que no entra en la vida, que no transforma las existencias individuales. Preocupa si es en los museos donde se generan grandes ideas o se celebran grandes logros y conquistas. Todo apunta a que no es ese el lugar adecuado, que su instrumentalización de la cultura ha generado rechazo social y que el objeto de contestación vuelve a ser, como exigía en su día Walter Benjamin, la institución burgués-capitalista, es decir, la academia, el mercado, esta idea de museo-imán y, como no, los medios de comunicación de masas. ¿Cómo explicar semejantes efectos secundarios?, ¿cómo explicar este sentimiento generalizado y compartido por toda una generación de productores culturales?, ¿cómo explicar este malestar general de la sociedad?, esta inconsistencia social, esta situación de la que la sociedad parece querer escapar a cada paso. Porque ante ese prurito que sentimos muchos no podemos aceptar que dichos males y sinsabores provienen de una lógica y de un poder que nos sobrepasa. No podemos aceptar que la lógica del tiempo histórico es infranqueable. No podemos olvidar que el sentimiento de responsabilidad por la comunidad, o por un país es un ingrediente indispensable para pensar en claro.

No podemos resignarnos porque la resignación conduce a la impotencia y la pasividad a la inercia y al inmovilismo.

Estamos asistiendo en directo al movimiento de desplome de una civilización y tenemos que tomar partido. Asistimos a un tiempo de anestesia democrática, de pérdida de percepción de lo real y es necesario recobrar esta percepción. Parece que nada tiene realmente importancia, nada es irremediable, nada se inscribe., no brotan conflictos, sólo guerras económicas, no gritan las conciencias, vivimos en la niebla.

Quizás una de la formas de abrir debate y vislumbrar este mal sea a través de una descripción de los síntomas, de qué modo han afectado y afectan dichos síntomas a la sociedad que deviene anestesiada y aletargada, esa sociedad del espectáculo de Debord y esa poco humana y sospechosa descripción de “Masa

Humana” cuyas vidas privadas ocurren a cubierto de la historia y sus tumultos.

Vamos a incluirnos todos en esa Masa Humana y describir algunos de sus malestares, a ver si avistamos causas.

Empezemos con el concepto clave de “inscripción” de la mano del sociólogo y Filósofo portugués José Gil y después hablaremos de ese “espacio público” necesario para inscribirse como ciudadanos, para imprimir nuestra existencia.

Pero antes atendamos a como el Comité Invisible en su manifiesto “La insurrección que viene” describe a la sociedad europea/occidental, dice: “No habrá solucion social a la presente situación. En principio porque el vago agregado de medios, de instituciones y de burbujas individuales al que se llama por antífrasis “sociedad” no tiene consistencia, y a continuacion porque no existe lenguaje para la experiencia comun. Y no se comparten las riquezas si no se comparte un lenguaje. Hizo falta medio siglo de lucha en torno a las Luces para forjar la posibilidad de la Revolucion francesa, y un siglo de lucha sobre el trabajo para parir el temible “Estado de providencia”. Las luchas crean el lenguaje en el que se dice el nuevo orden. Nada parecido existe hoy en dia.

Europa es un continente arruinado que va a hacer a escondidas sus compras a Lidl y viaja en low cost para poder seguir viajando. […] Esta epoca destaca por lo grotesco de una situacion de la que parece querer escapar a cada paso. […] no existe la “cuestion de la inmigracion”. Qué añade donde he nacido? Quién vive donde ha crecido? Quién trabaja donde vive? Quién vive alli donde vivian sus ancestros? Y de quién son los niños de esta epoca, de la tele o de sus padres?

La verdad es que hemos sido masivamente arrancados de cualquier pertenencia, que no somos sino parte de nada, y que a resultas de esto, tenemos a la vez que una inédita disposicion para el turismo, un innegable sufrimiento.

Nuestra historia es la de las colonizaciones, las migraciones, las guerras, los exilios,!7la 5 destrucción de todos los arraigos. Es la historia de todo lo que ha hecho de nosotros extranjeros en este mundo, invitados en nuestra propia casa.

Hemos sido expropiados de nuestra propia lengua por la ensenanza, de nuestras canciones por las variedades, de nuestra carne por la pornografia masiva, de nuestra ciudad por la policia, de nuestros amigos por el salario. […]

Llamar “sociedad” a esta muchedumbre de extranjeros en medio de la que vivimos es tal usurpación que incluso los sociólogos sueñan con renunciar a un concepto que fue, durante un siglo, su sustento. Ahora prefieren la metafora de la red para describir la manera en que se conectan las soledades cibernéticas, en la que se anudan las interacciones débiles conocidas bajo nombres como “colega”, “contacto”, “copa”, “relación”, o de “aventura”. Sucede de todos modos que esas redes se condensan en un medio en el que no se reparte otra cosa que códigos y donde no se juega nada sino la incesante recomposición de una identidad. [...] en esta sociedad el trabajo ha triunfado sin duda sobre el resto de las maneras de existir, incluso en un tiempo en el que los trabajadores se han convertido en superfluos. Los aumentos de productividad, la deslocalización, la

mecanización, la automatización, la numerización de la producción han progresado tanto que han reducido a casi nada la cantidad de trabajo vivo necesario para la realización de cualquier mercancia. Vivimos la paradoja de una sociedad de trabajadores sin trabajo donde la diversión, el consumo, las distracciones no hacen sino acentuar todavia la carencia de aquello de lo que nos deberian distraer”.

Veamos ahora el concepto de inscripción remezclando textos del filósofo portugués José Gil, a ver si damos con alguna causa-origen de este malestar general. ¿Qué es una inscripción?, ¿cómo puede ser que los acontecimientos de una vida cobren el sentido de experiencias decisivas, formadoras, es decir, cómo pueden éstas inscríbirse de modo que construyan una vida? Inscribirse significa, entonces, producir realidad. Es en la realidad donde un acto se inscribe porque abre la realidad a otra realidad. No hay inscripción imaginaria y la inscripción simbólica (la del psicoanálisis) no hace más que proseguir con la realidad ya construída. Cuando el deseo no se transforma, el Acontecimiento no nace y nada se inscribe. La inscripción construye el presente, un presente de sentido, que no se sitúa en el tiempo cronológico, que da sentido a la existencia individual o a la vida colectiva de un pueblo. La inscripción abre los cuerpos. Si la potencia de vida aumenta, la inscripción se incorpora en el deseo de tal manera que su marca o sello desaparece. Si se mutila o aplasta el deseo, queda tan sólo un cuerpo-objeto marcado a hierro (un cuerpo aprisionado). Cuando el cuerpo se cierra, aparece la no-inscripción.

En esta sociedad del espectáculo y del simulacro lo que se dice no se inscribe, no constituye acontecimiento. Cualquier promesa es en vano. No hay superficie de inscripción posible para las palabras que deberían construir el acontecimiento.

El salto continuo, la interrupción necesaria, la dispersión, la impunidad del habla autista impiden que el deseo (el habla) se inscriba produciendo efectos en lo real.

En nuestro contexto, en Galicia, la no-inscripción forma parte de nuestra idiosincrasia, como en nuestro vecino Portugal, quizá por eso, los estudios más sólidos y con mayor tradición en Galicia y en Portugal son los que se refieren al pasado histórico, con una voluntad desesperada de inscribir, de registrar para dar consistencia a aquello que tiende incesantemente a desvanecerse, y que, por derecho, se ha inscrito ya, de cualquier forma, pero ¿dónde inscribirlo si carecemos de espacio público y tiempo colectivo? (en un momento vamos a hablar de ese espacio de inscripción).

Da la impresión de que en el contexto de este hastío general nada tiene realmente importancia, nada es irremediable, nada se inscribe. Todo se desarrolla sin que broten los conflictos, sin que las conciencias griten. ¿Cómo es esto posible?, es posible porque las conciencias viven en la niebla. ¿Y qué es la niebla?, ¿es la causa de la no-inscripción o esta existe por efecto de aquella? Es imposible responder a esta pregunta. Existiría, más bien, una doble causalidad

recíproca a partir de un trauma inicial, resultante él mismo de la convergencia y de la acumulación de muchos pequeños sucesos traumáticos que escaparon a la inscripción (histórica, social e individual).

Cada territorio tiene sus propios efectos secundarios a esta imposibilidad de inscripción, sus propios síntomas. En nuestro país (y ahora hablamos de Galicia) es común hablar del auto-odio, de problemas de autoestima, de tristeza existencial, de miedo al otro, de un complejo de estar fuera de la sintonía global (que provoca el florecimiento de tiburones que habitan charcas en vez de peces nadando en el océano, es decir, un miedo al vacío que impide que nuestro lado bárbaro se una al cosmos). También los sociólogos hablan de un aparente enanismo mental o un deseo de ser otro al no reconocerse, de una sensación de estar en continua formación o de la famosa incapacidad de escuchar al otro, de esa individualidad y desconfianza. También de esa distinción clara entre seriedad y tiempo de ocio, o de esa pleitesía con el poder político y administrativo y con esa carencia de historia que sirva de proyector hacia el futuro: en una palabra del MIEDO A EXISTIR. Una buena parte de estos síntomas, que nos convierten en Masa Humana, podrían extrapolarse a muchos otros lugares del mundo, lugares en los que la sed capitalista y el neo-liberalismo más extremo han borrado de la faz de la tierra ese necesario espacio público de inscripción, ese espacio de expresión, de intercambio libre de ideas que se cerró y se extinguió en las últimas décadas.

Dice José Gil al respecto: “Aquello que aún se puede hacer en el campo de las artes, del pensamiento creativo en todas sus áreas, es cortado de raíz, y en estos años siniestros, aquellos que pretenden producir libremente se encierran en sí mismos o funcionan en pequeños grupos rebeldes, siempre con inquina, envenenados por el miedo, por la claustrofobia y el ahogo, por ese mal difuso, !77 en fin, por esa enfermedad de la vida, invisible e indefinible que ataca a las existencias impidiendo el crecimiento y el desarrollo”.

Vamos ahora con ese espacio público necesario para inscribir la vidas de los ciudadanos, ¿Cómo definirlo?, ¿cómo describir ese espacio abierto de expresión y de intercambio, esencial para que la libertad y la creación circulen en una esfera social? ¿Qué ocurre cuando no existe?

Lo primero: no hay espacio público porque éste está en manos de unas cuantas personas cuyo discurso no hace más que alimentar la inercia y el encerramiento sobre sí mismos de la estructura de las relaciones de fuerza que representan, ya lo hemos comentado aquí, pero es ahora cuando empezamos a ver las consecuencias. Estos lugares, tiempos, dispositivos mediaticos y personas forman un pequeño sistema estático que trabaja afanosamente para su manutención (y hablo de las instituciones culturales en general).

El espacio público que aquí reivindicamos no es el lugar de la “opinión pública” ni de manifestaciones colectivas, política u otras (es decir, no es un salón de

actos cedido por un museo a la asociación de vecinos o al cineclub local). Más incluso que un espacio de comunicación, es un lugar de transformación anónima de los objetos individuales de expresión. Es la palabra “público” la que no conviene: porque ese espacio de transformaciones al que aspiramos contiene zonas de sombra, puntos imperceptibles de unión de fuerzas, líneas invisibles que trazan trayectos de energía. Este espacio “público”, aun siendo abierto, no se expone necesariamente a la luz.

La no existencia de un espacio anónimo de transformación de las ideas y las obras anula, además del poder de creación, el dispositivo necesario (la mediación) que des-subjetiva el discurso e impide el choque de los sujetos.

Pero... ¿A quién le corresponde dibujar estos espacios de inscripción?, ¿acaso no son las instituciones culturales las responsables de construirlos?, ¿no deberían ser ellos los encargados de abrir ese espacio de comunicación social?, ¿no sienten ellos la responsabilidad de edificar sistemas que den voz a “sujetos colectivos de enunciación”, foros en los que los ciudadanos pudiesen discutir problemas, hacer preguntas, pensar y actuar sobre su sociedad? ¿No parece evidente que son las instituciones culturales las que cierran constantemente las mínimas aperturas, las grietas y brechas por donde pudiese todavía entrar algún aire fresco, alguna fuerza libre? ¿Por qué lo hacen? ¿Son ellas responsables de que el derecho a la cultura y al conocimiento todavía no haya llegado al sentimiento de la población?, porque ese derecho existe y cada ciudadano debería verlo cumplido en sí mismo. Esta es la pregunta que lanzamos en este texto: si el hecho de que vivamos en una sociedad sin espíritu crítico, aletargada y anestesiada, tiene algo que ver con esta actitud de la gestión cultural oficial.

Porque, lo queramos o no, una sociedad sólo nace cuando el interés de la comunidad prevalece sobre el de los grupos y las personas privadas.

El fin del Estado es garantizar la seguridad y libertad del ciudadano, entendiendo por libertad lo máximo posible de la expresión, en sociedad, de su conatus, esto es, de su potencia de vida. Pocas veces en nuestro pensamiento se desarrolla el máximo de nuestra potencia de vida. Dicho de otro modo: estamos lejos de expresar, de desarrollar y, por tanto, de conocer y de reivindicar nuestros derechos cívicos y sociales de ciudadanía, o sea, nuestra libertad de opinión, el derecho a la justicia, las múltiples libertades y derechos individuales en el campo social y es el estado, en este caso los instrumentos del estado, quienes deben garantizar y promover este derecho ya natural.

Licencia de este texto: Creative Commons Reconocimiento Compartir bajo la misma licencia 3.0 España http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/es/

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Cómo prescindir del artista

CÓMO PRESCINDIR DEL ARTISTA Andrea Jambrina !81

Hasta donde alcanza mi memoria, siempre he disfrutado del arte, de manera inconsciente, las más de las veces, y a los niveles en que podía hacerlo. Supongo que puedo afirmar que se trataba de una pulsión que nunca me ha abandonado. Ignoro si esto se da también entre otros colectivos de profesionales, pero supongo que sí. Tal vez esa pulsión sea eso que se conoce como vocación. vocación. (Del lat. vocatio, -onis, acción de llamar). 1 1. f. Inspiración con que Dios llama a algún estado, especialmente al de religión.

1 Real Academia de la Lengua, Diccionario de la lengua española. Ed.XXII. Espasa Calpe S.A. Madrid

2. f. Advocación 3. f. coloq. Inclinación a cualquier estado, profesión o carrera.

4. f. ant. Convocación, llamamiento. errar alguien la ~.

1. loc. verb. Dedicarse a algo para lo cual no tiene disposición, o mostrar tenerla para otra cosa en que no se ejercita.

La vocación no es una cosa que pueda medirse científicamente y considerando la definición del diccionario de la RAE, en su primera acepción, podemos afirmar que se trata de algo bastante cercano a un acto de fe, o en cualquier caso a un acto de amor incondicional. Esta es una expresión que siempre me ha parecido digna de ser analizada, pues personalmente no creo que exista el amor incondicional, el amor es siempre un juego entre dos o más personas, que se mantiene por ciertos motivos. En el caso de un artista, el interés se centra en la búsqueda constante de nuevos modos para expresarse, quehacer que requiere de la aceptación social y regularización administrativa para poder instalarse en el mundo actual permitiendo a los artistas vivir de su trabajo con la normalidad con que lo haría un médico o un librero.

A menudo nos asalta la inseguridad, y por un instante concluimos que por amor al arte, tal vez erramos la vocación, puesto que dedicamos gran parte de nuestro tiempo en desarrollar un trabajo que no nos permite vivir, y en efecto, trabajamos para el arte, aunque no sea el arte lo que nos proporcione el dinero para seguir haciendo obra. ¿Hablamos de una droga, o de un vicio incontrolable?. En una entrevista de la Voz de Galicia, del día 5 de diciembre de 2009 al artista coruñés Jorge Peteiro, afirmaba el titular: “Pintar es un vicio, no un trabajo” 2, de lo que podemos extraer que Peteiro no vive de su trabajo como artista, sino que como la mayoría de los artistas, incluso aquellos que tienen cierto reconocimiento, viven de otro trabajo, con mucha suerte relacionado con las artes.

El quehacer diario se revela como una cadena de problemas, que hay que resolver de manera pragmática, el arte no es ajeno a esto, pues los artistas también comemos y pagamos el alquiler. Sin embargo el artista parece ocupar un lugar idílico en el imaginario social, que ignora por completo la complejidad de la elección de un modo de vida que siempre ha sido duro. El arte, o mejor dicho, las obras de arte se insertan en esta rutina como una estrella fugaz lo hace en una noche oscura, esto no se come, no se consume, no se procesa ni se envasa, en definitiva, no es popular.

Para el sociólogo Zygmunt Bauman (Poznan, Polonia 1925), la esencia del arte de la modernidad es su cualidad líquida, que le permite fluir en un devenir de cambios constantes.

2 http://www.lavozdegalicia.com/coruna/2009/12/05/0003_8152028.htm

Cómo prescindir del artista

Creo que, aun simplificando en exceso, cabe decir que en el mundo de la modernidad líquida, la solidez de las cosas y de las relaciones humanas se percibe como una amenaza. Esta es la gran diferencia entre la etapa sólida de la modernidad y su etapa líquida. No hace muchos años, la principal preocupación de la modernidad —aún— sólida o nostálgicamente sólida, era la viabilidad del centro. Sostengo que la modernidad líquida rehuye el centro. 3 La liquidez que propone Bauman, parece disolverlo todo en un remolino que hubiera desmontado de pronto las precarias estructuras que el arte tuviera hasta el momento.

Para Theodor W. Adorno: El conocimiento discursivo tiene lo verdadero a la vista, pero no lo posee; el conocimiento artístico lo posee, pero como algo inconmensurable a él. Mediante la libertad del sujeto en ellas, las obras de arte son menos subjetivas que el conocimiento discursivo” 4. La subjetividad es algo inherente al sujeto, y el arte tiene tanto de subjetivo como de humano. En éste binomio entre subjetividad y sujeto, no podemos prescindir del sujeto-artista.

Aunque el intento del PopArt de acercar el arte a la cultura de masas, —no tanto así la cultura de masas al arte— y las circunstancias sociales, económicas y políticas fueran favorables, no podemos afirmar que la realidad del artista se haya popularizado en la misma medida que la figura idealizada y romántica que de éste se tiene.

Nadie duda que el arte es algo necesario, y particularmente no estoy de acuerdo con quien concluye que el arte carece de función. Sus funciones son de otro tipo, se ocupan en enriquecer el imaginario y eso de por si es una tarea laudable, !83 y absolutamente respetable. El arte ha ilustrado nuestro modo de vida desde que existen documentos, más aún, el arte es el primer documento.

Entonces ¿cuál es el problema? ¿porqué nos planteamos aquí si el arte está en crisis?, ¿qué hay de nuevo en este viejo mundo de las artes?

Podemos entender la crisis como una oportunidad para cambiar lo establecido, también como aquello que forma parte imprescindible e indisoluble de los procesos creativos. El arte parece estar en crisis permanente, pero ¿cómo se refleja esto en el arte?, ¿existiría el arte sin crisis?, ¿podríamos hablar de creatividad si no existiera la duda?

El cuestionamiento de la realidad o del entorno, es una puesta en crisis por si misma, una metodología para la creación. El proceso de incubación es también una crisis, a menudo inconsciente, e interiorizada, pero supone un trance

3 Zigmunt Bauman. Arte, ¿líquido?. Ed. Sequitur, Madrid 2007, pág 43.

4 Theodor W. Adorno Teoría estética, pag. 172, líneas 10 a 14.

personal que no podemos obviar aquí. En el proceso de verificación regresamos a un momento crítico, cuestionamiento o duda sobre lo que hemos creado, de modo que lo sometemos a pruebas para constatar su fiabilidad y eficacia.

Particularmente creo que el arte está en crisis permanente, sumido en un cuestionamiento constante de valores sociales y culturales y así debe ser si queremos obtener resultados. La crisis es una oportunidad para el cambio de modelos obsoletos y lastres innecesarios.

Por otro lado, la crisis entendida en lo meramente económico afecta al arte desde mucho antes de que lo hiciera con el resto de los ámbitos. Esto pone en la cuerda floja también a las demás humanidades que van perdiendo peso en la escala de valores frente a lo meramente “funcional”. La rapidez de los tiempos que vivimos provoca cambios constantes en el arte, que la sociedad no tiene tiempo de asimilar, a pesar de que la imagen es algo que preocupa a toda la sociedad y es parte esencial del propio sistema económico, como contenido o como continente de todo aquello que consumimos (edificios, arte, museos, información, comida, vehículos...)

Quienes nos dedicamos a esto sabemos que a menudo no se valora en su justa medida el trabajo de los artistas si no es para impresionarse con las cifras millonarias que refleja la prensa cuando aparece en las noticias una subasta, o alguna de las anécdotas de las ferias de arte más populares. Por esto parece importante abandonar la idea romántica y “aurática” del artista, impulsando la diversidad de modelos que respondan más a la realidad del trabajo de campo y de taller, a los procesos creativos y de realización de la obra de arte que a mitos caducos y perjudiciales. Esto pasaría por promover nuevos programas educativos y pedagógicos que incorporaran las enseñanzas artísticas ya en los primeros ciclos, y que hicieran que el arte en la infancia dejara de ser un simple entretenimiento escolar, para revelarse en un modo de interpretar, como lo es, o debería ser, la literatura y la música. El cometido de borrar esta distancia entre los artistas y la sociedad es sin duda de las instituciones, responsables de establecer canales que acerquen el arte a la vida cotidiana.

La labor del artista sin embargo es la de crear, como siempre ha sido, sobre la superficie que requiera el proceso creativo en el que se halla inmerso, y esto incluye la creación de mitos en torno a sí mismo si así lo desea. Los límites del arte no pueden estar tan definidos como debe estarlo la educación de sus receptores, que a pesar de encontrarse ceñida por los programas educativos, debe ampliar sus horizontes hacia una enseñanza del arte y las humanidades en general mucho más completa, abierta y estructurada a la vez.

Para poder prescindir del artista, siendo el artista mismo, debemos someternos a un proceso de autorrepresión, que nos conduzca a tomar la decisión de prescindir del yo-artista sometiéndonos al devenir de la vida sin el arte. Es obvio que el espectador también puede prescindir del arte, y por lo tanto del artista, tal y como puede prescindir de la historia, la literatura, la música... Se trataría

Cómo prescindir del artista

sólo de mera vida física ya que incluso para sobrevivir, el ser humano necesita de la contemplación y la reflexión.

El arte nace él mismo con una vocación, la de ser contemplado, la de servir al espectador como instrumento para la reflexión y el análisis, y la de proporcionar al artista un lenguaje para la expresión, y en este proceso es imposible prescindir del artista.

BIBLIOGRAFÍA: —ADORNO,Theodor W. Teoría estética, Obra completa, 7, Ed. Akal / Básica de bolsillo. Madrid, 2004.

—Real Academia de la Lengua, Diccionario de la lengua española. Ed.XXII. Espasa Calpe S.A. Madrid —BAUMAN, Zigmunt. Arte líquido? Edición y traducción de Francisco Ochoa de Michelena. Ediciones Sequitur. Madrid 2007.

—RUHRBBERG, Karl Manfred Schneckenburger Christiane Frickey Klaus Honnef. Arte del siglo XX. Editorial Taschen, Colonia 2005.

—CERDA GUTIERREZ, Hugo.La creatividad en la ciencia y la educación. Aula abierta. Bogotá, 2000. !85

Precariedad en el mundo de la creación artística

PRECARIEDAD EN EL MUNDO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA !87

María Magán “Es triste pedir, pero más triste es robar” es el título de uno de los encuentros que tuvo lugar en el CASM entre agentes culturales y productores culturales en 2005 y que Amanda Cuesta recogió en su libro “Capital!” (2006) centrado en los entresijos de la economía del arte.

Es cierto que soy joven y no tengo experiencia en el agonizante e inmenso mundo del arte pero asomándome con extrema cautela, siempre he tenido la sensación de estar pidiendo favores para realizar mi trabajo como artista.

Hace un tiempo cuando leí el texto de María Ruido “Mamá quiero ser artista” 1 me asombré de la cantidad de verdades que la autora mencionaba y no sé por qué motivo parece que todos admitimos y consentimos con normalidad. En dicho texto la autora nos habla de la situación laboral del profesional-artista en extrema precariedad: flexibilidad extrema, inestabilidad, indeterminación de funciones, la (auto) explotación de las experiencias y emociones, la movilidad extrema, la escasez o inexistencia de salario, la (auto) explotación de la propia figura del artista-genio convertida en ocasiones en fetiche, la autoproducción de los proyectos en la mayor parte de los casos… Sin embargo no podemos culpar a nadie de esta situación: tanto la “institución arte” tradicional niega la condición de trabajador del artista, como una de las carencias de los propios artistas es su in-consciencia como trabajadores: seguimos alimentando la “falaz imagen de genio autosuficiente”2.

Posicionarse en este marco de actuación y evidenciar la precariedad y la autocensura en la que “trabajamos”, no es compartido por todos los artistas.

Amanda Cuesta también lo anuncia diciendo “la profesionalización del artista topa a menudo con el prejuicio de que lo artístico no es trabajo y este prejuicio en nuestro país parece endémico” 3.

Lo cierto es que en el mundo de la creación artística o “un territorio definido por algunos sectores de la institución arte como un espacio de libertad lleno de posibilidades” 4 encontramos diversas cuestiones que deberíamos de reflexionar como parte implicada y desde el año 2003 a la actualidad han existido algunos intentos de denuncia de la situación que, aunque significativos, todavía no han dado lugar a nuevos cambios. En el citado texto “Capital!” se realiza un pormenorizado estudio de la situación económica del arte de la comunidad de Cataluña y por extensión, de lo que ocurre en políticas culturales en nuestro país. Existe un capital presupuestario destinado a la formación, difusión, creación y administración de actividades culturales, cuya mayor parte es capital público. ¿Cómo se gestiona?

1 RUIDO, María: “Mamá, quiero ser artista” en Precarias a la deriva: “A la deriva por los circuitos de la

precariedad femenina” 2004 Traficantes de sueños (pp. 259-267) 2 Para más información véase RUIDO, María: (op. Cit)

3 CUESTA, Amanda: “Bajo mínimos. La precariedad laboral del arte: subvenciones, contratos, honorarios y

condiciones de la producción” en CUESTA, Amanda ed.: “Capital!” 2006 Generalitat de Catalunya.

Departament de Cultura Barcelona. CASM, pp. 40 4 RUIDO, María: (op. Cit)

Precariedad en el mundo de la creación artística

El Arte desmanteló la Academia inventando otras figuras legitimadoras como los Centros de Arte, el galerista, el crítico o el marchante… pero algunos hablan de que si lo que se busca es la calidad de la producción artística y mejorar las condiciones de vida de los creadores debemos pensar en una “nueva Academia” 5 (pensemos que la vida precaria en la creación aumentó con la desaparición de la Academia en las vanguardias).

“Hoy en día el artista está más próximo al trabajador autónomo que al asalariado”6 pero esto ¿qué significa en realidad? La obra del artista se ve hipotecada, ya que sólo se cuenta con su trabajo en contadas ocasiones, momentos eventuales tales como ferias o conferencias, festivales, performances o exposiciones puntuales que no dan una continuidad a la carrera profesional del autor. Por otro lado la libertad creativa se ve coartada al tener que responder a las exigencias del mercado si lo que se pretende es sobrevivir. El artista debe asumir una lógica de funcionamiento empresarial para poder vivir de su arte. Francesc Ruiz apunta que 15 años es la media de tiempo en la que un artista podría empezar a vivir de su propio arte según un estudio de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña7; ¿y mientras?

En cuanto a la gestión de los museos y los centros de arte, Manuel Olveira reconoce que son incapaces de hacer frente a las demandas de los artistas y realizar colecciones bien articuladas por diversos motivos 8: —La vinculación con la administración pública exige un determinado número de espectadores que beneficia a industrias paralelas (turismo, comercio, obras públicas…) que paradógicamente no contribuyen al gasto presupuestario destinado a Cultura según apunta Jorge Luis Marzo 9; por lo que !89parece que la política cultural actual responde a los intereses de promoción urbanística y comercial. Si no ¿a qué se debe la aparición de una gran cantidad de museos que han surgido como platillos volantes ajenos a los contenidos culturales?

5 ORTEGA, Antonio: “Análisis de la autopromoción” y CUESTA, Amanda: “Bajo mínimos. La precariedad

laboral del arte: subvenciones, contratos, honorarios y condiciones de la producción” en CUESTA, Amanda ed.: “Capital!” 2006 Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura Barcelona. CASM 6 CUESTA, Amanda: “Bajo mínimos. La precariedad laboral del arte: subvenciones, contratos, honorarios y

condiciones de la producción” en CUESTA, Amanda ed.: op. Cit, pp. 44 7 CUESTA, Amanda ed.: op. Cit, pp. 121

8 OLVEIRA, Manuel: “Por una producción capital” en CUESTA, Amanda ed.: op. Cit 9 MARZO, J.L.: “13 ideas sobre gastos artísticos” en CUESTA, Amanda ed.: op. Cit.

—Por lo tanto existe una falta de presupuestos destinados a cultura ya que éstos se han destinado en su mayoría a realizar grandes contenedores con ausencia de programación.

—Otro de los motivos es la homogeneidad de las exposiciones que ya no logran sorprendernos.

—Aunque existen algunas becas de producción, Olveira habla de que uno de los motivos por los que no se consiguen mejores resultados es la falta de equipos de producción en los museos y en la institución, ya que el artista que autoproduce su trabajo se “descentra” de su rol de director del proyecto, perdiendo gran parte de su tiempo en buscar los recursos necesarios para la realización de los mismos.

Así en este mapeado algunos autores proponen subir el horizonte presupuestario para proyectos y apostar por la singularidad de los mismos para lograr un producto cultural español de calidad y mejorar la situación precaria de los creadores; asimismo se piensa necesario la modificación de los centros de arte como espacios de intercambio entre profesionales que generen un servicio público al quehacer artístico.

Tal y como podemos observar en revistas y otras publicaciones tales como http://republicart.net (al que dedica una sección al tema de la precariedad) http://ypsite.net o en http://agenciacritica.net 10 cada vez existen más casos que evidencian una incomodidad de la situación laboral del sector de la cultura.

En el 2007, los agentes artísticos independientes de Madrid se reunían para emitir un manifiesto en el que exigir mayores convocatorias y espacios subvencionados por el ayuntamiento en el que llevar a cabo un programa cultural rico y creativo11.

Otro de los ejemplos de incomodidad profesional de nuestro sector que podemos constatar es la reciente convocatoria de proyectos en torno a las prácticas artísticas y la precariedad que organizan OFF LIMITS y la AC MAELSTRÖM que de un modo irónico (quiero pensar) selecciona proyectos artísticos cuya producción no superen los 6 euros.12 No pretendo con estas palabras decir que la producción artística ha de convertirse en un objeto de mercado comercializado por el que el artista recibe unos beneficios económicos que le permitan vivir de su trabajo (a lo que juegan audazmente Warhol o Hirst) ni sentenciar o solucionar problemas de tal calibre que aquí han sido expuestos. Mi intención es comenzar un mapeado de situaciones del marco en el que estamos inmersos con el fin (o utopía) de realizar un estudio más ampliado en el que reestructurar la gestión y políticas 10 Véase http://republicart.net http://www.agenciacritica.net y http://ypsite.net 11 Para más información véase http://www.liquidaciontotal.org/agentes.htm 12 Véase http://www.contraindicaciones.net/2009/12/practicas-artisticas-y-precari.html

Precariedad en el mundo de la creación artística

culturales para mejorar la calidad de las producciones artísticas y la situación laboral de los creadores ya que como dice Amanda Cuesta “El arte mueve muchísimo dinero, a pesar que su principal rol es la producción de capital simbólico”13.

Así que aunque varios directores de museos empiecen a hablar de cambios en lo que hasta ahora se identificaba la cultura con el consumo, para empezar a hablar de la cultura como “creación de nuevas formas de conocimiento”14, todavía no se observan dichas modificaciones.

Parafraseando a María Ruido, no podemos olvidar que la creación artística se trata de un proceso de producción de conocimiento al igual que el I+D, un conocimiento del que luego se apropian empresas y mediadores para convertirlo en capital ya no sólo simbólico, sino también económico y este es el verdadero valor que debería tener lo artístico.

Es pues una realidad que a la cultura se le exige unos rendimientos, sin embargo debemos de tener en cuenta que “el capital más importante que gestiona un museo es el capital simbólico”. ¿Qué hacer entonces? Esta misma publicación es fruto de un trabajo de colaboración no remunerado por parte de profesionales del sector, sí: una pescadilla que se muerde la cola; pero al igual que YProduccions15 creemos que es preferible dotar de conocimiento y contenidos aquellos espacios que esperan ser llenados aunque regalando nuestra única mercancía, antes de abandonar el espacio ocupado por muy escaso que sea para lograr si cabe, una posible transformación. !91

BIBLIOGRAFÍA: —Precarias a la deriva: “A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina” 2004.

Traficantes de sueños.

13 CUESTA, Amanda: “La feria. Cómo subir y bajar en un tiovivo en marcha” en CUESTA, Amanda ed.:

op. Cit, pp.17

14 BORJA-VILLEL, Manuel: “Ni mercantilismo ni privilegios” en “El Cultural” del 27-11-2009, pp. 11.

15 Para más información véase http://ypsite.net

—CUESTA, Amanda ed.: “Capital!” 2006 Generalitat de Catalunya.

Departament de Cultura Barcelona. CASM. —“El Cultural” 27 de noviembre de 2009. http://www.elcultural.es —http://republicart.net —http://ypsite.net —http://agenciacritica.net —http://www.liquidaciontotal.org/agentes.htm —http://www.contraindicaciones.net/2009/12/practicas-artisticas-yprecari.html

THIRST FOR HIRST. CARTOGRAFÍAS DEL EXCESO María Marco Covelo

El arte no existe Roger M. Buergel.

Director de la Documenta 12

Thirst for hirst. Cartografías del exceso

La nueva era.

La primera década del siglo XXI ha visto el mayor incremento del valor económico del arte en la historia de la civilización. Un alzamiento sin precedentes consecuencia de la abundancia global, los créditos de bajo interés, la especulación, las transacciones “en negro”, las exenciones fiscales para los coleccionistas y el prestigio social asociado a la posesión de ciertas piezas. El arte de ésta era mainstream está caracterizado, entre otras cosas, por el gasto y la vanalidad. Fabricado con materiales preciosos como el platino, el oro y los diamantes , pero manteniendo las formas simples, se inspira en personajes de dibujos animados, anuncios de las carteleras, pornografía, papel de regalo, joyería, personajes del star-system… temas e influencias directamente relacionadas con la cultura de masas, alejándose de la alta cultura para acercarse, no a la baja, pero si a la cultura “media” a esa “Midcult” que como afirmaba Dwight MacDonald “simula respetar los criterios de la alta cultura, aunque en realidad los diluye y los vulgariza”(1). Quizá muchos lectores querrán rebatir éstas afirmaciones argumentando que aún rezuman los últimos coletazos de la posmodernidad y que el sincretismo artístico es, y continua siendo, la característica que más puestos ha conquistado en los libros de arte contemporáneo.

Pero, indiscutiblemente, el binomio producción artística-economía cultural es uno de los aspectos más determinantes para entender la anatomía del arte contemporáneo de los últimos años. Un arte en el que el objeto artístico está condicionado por una serie de factores periféricos, —principalmente económicos y relacionados con los mass media— que eclipsan la esencia del objeto artístico, la relación íntima que se establece entre la pieza y el espectador.

El valor, !94 la visibilidad, la publicidad, la imagen de marca, la repercusión mediática, la cotización, la provocación, los comisariados “estrella”… son extras que pueden catapultar cualquier cosa como arte. Estos factores que merodean el objeto artístico metonímicamente — tomando la parte por el todo— ya fueron apuntados por Pierre Bordieu en “El Campo de la producción cultural” (1993) cuando afirmaba que “son todos los agentes que participan en el campo de producción artística, esto es los críticos y comisarios, los coleccionistas y las galerías los que producen, de hecho, la obra de arte, su valor y significado, tanto social como económico (2)”. Bordieu entiende el arte como un sistema bien engrasado, en el que los agentes participan lanzando al artista al Star System, excluyendo conscientemente a todo tipo de producción que permanezca al margen de este sistema.

El dinero es el mensaje Carles Saatchi El Olimpo Dorado.

Uno de los indicadores de éxito más consensuados es la cotización de un artista.

Los precios que adquieren sus productos, al igual que les ocurre a los diseñadores de moda con la venta de sus prendas, es el indicador más fiable de su popularidad y valor. Quizá sea incluso la característica más definitoria de esta nueva era que comenzó a finales de los 80 y que parece haber terminado con la crisis subprime y la bancarrota de Lehman Brothers en 2008. Este periodo dorado alcanzó sumas obscenas. Solo en el verano de 2007 al verano de 2008 el armario de pastillas de Damien Hirst alcanzó los 19,3 millones de dólares, 23 millones por un corazón brillante de Jeff Koons, 72 millones por una serigrafía de Andy Warhol y hasta 86 millones un lienzo de Francis Bacon (3). Las cifras son desproporcionadas al valor histórico o estético de las piezas y no dejan de reducirlas a símbolos del exceso y la obscenidad.

Damien Hirst es en este sentido el Zeus (o el rey midas) del olimpo artístico.

Caso paradigmático, digno de ser nombrado en toda investigación sobre economías del arte, ha conseguido cifras sin precedentes pulverizando, por ejemplo, el récord en subasta de un único artista, —que ostentaba Pablo Picasso — por una puja de 88 obras suyas logrando 20 millones de dólares en 1993 (4).

Su estrategia empresarial deja boquiabiertos a los economistas más prestigiosos de todo el mundo reinventando las reglas del mercado. Su valor, como eje vertebrador de este escrito, no cuestiona la calidad de su trabajo artístico, sino su excelencia empresarial, creativa y de resistencia, que maneja como una herramienta de alta precisión.

Junto al Señor Hirst encontramos otros artistas adnexos (la mayoría de la generación de los Young British Artists, dato que consolida la enorme repercusión de la exposición Sensation y el excelente olfato británico para los negocios) que completan ese Olimpo y que continúan consolidándose, año tras año, en esa esfera de la primera división: La Tate Modern inaugura Pop Life/Art in a material world (1 October 2009 – 17 January 2010) (5) , que en un principio iba a titularse Sold Out, una exposición dedicada a la vanagloria iconoclasta de los artistas más caros vivos. El discurso articulado por los comisarios es la noción de artista como marca (branding) y el elenco incluye a Koons, Hirst, Emin, Murakami, Richard Prince, Keith Haring, Martín Kippenberger o Maurizio Cattelan entre otros; que la Tate dedique este despliegue bajo el epígrafe “Arte en un mundo material” no es sino, al menos, sospechoso de que este es uno de los “hypes” del momento y que estar de moda está más de moda que nunca.

Thirst for hirst. Cartografías del exceso

De cómo hemos llegado hasta aquí. Andy Warhol vs. Jeff Koons.

Good business is the best art Andy Warhol.

Jeff Koons convirtió la banalidad en un valor de primera, la pornografía en vanguardia y las baratijas en trofeos artísticos con el apoyo de un reducido círculo de marchantes y coleccionistas Kelly Devine Thomas. Crítico de arte.

Pero no podemos hablar de Damien Hirst o de Jeff Koons sin Andy Warhol. El Sr. Hirst lo cita recientemente en el periódico inglés The Guardian “Warhol realmente trajo el dinero a la palestra. Él convirtió en aceptable para los artistas pensar en el dinero. En el mundo que vivimos actualmente la economía es un gran tema. Es tan grande como el amor, quizá aún más grande” (6).

Un nuevo paradigma de artista surge en el Nueva York de los 60; en la última etapa de la hegemonía de la pintura abstracta y con una sociedad en ebullición por los cambios sociales, seducida por los placeres del consumo capitalista.

Emerge la revolución de la cotidianeidad, el binomio vida-arte. Warhol personificaría en sí mismo todos los valores de ese momento histórico siendo el primero !96en crear con orgullo su propia marca, no sólo eso: su propia industria.

No olvidemos que su definición de artista era “alguien que produce cosas que la gente no necesita”. Nadie creyó en él cuando expuso sus sopas Campbell hasta que consiguió venderlas por 100 dólares cada una a la Ferus Gallery de Los Ángeles (7). Las latas de sopa se convirtieron en el símbolo de la mercantilización como concepto, inspiración y motivo artístico que muy hábilmente han heredado Koons, Hirst y otros muchos.

Esta economización del arte se acaba profesionalizando en las factories o pequeñas industrias cuyo objetivo es abastecer las demandas de coleccionistas, galerías e instituciones de todo el mundo, encontrando así la misma pieza en Pekín, Nueva York o Madrid, homogeneizando las colecciones de todo el mundo. De sobra conocida es la factory de Warhol, pero no se quedan cortas Science Ltd , la mayor empresa de Hirst, o el estudio que Koons posee en Chelsea (N.Y) donde tiene 82 empleados. Otros artistas han seguido este modelo de una u otra manera como el islandés Olafur Eliasson, Murakami o Tracey Emin con los mismos propósitos.

Pero fue Koons un artista clave en la adopción de estrategias capitalistas en su modo de entender y presentar su arte. Un crítico ha dicho que su trabajo "tiene el mismo espíritu que el de Andy Warhol, Marcel Duchamp y Milli Vanilli" (8). Él fue el primero en colocar objetos proevenientes de la low culture sobre peanas o acuarios, —de hecho se sabe que la pieza de los tres balones de basket dentro de una pecera con agua a media altura Three Ball Total Equilibrium Tank dejó muy impresionado a Hirst—, también comenzó a fotografiar sus piezas de modo hiperrealista concibiendo esta práctica no solo como documentación, sino como otro producto artístico en sí; Pero sobretodo fue pionero en utilizar la autopromoción “como celebribidad” con el lenguaje de una pop star: las exposiciones de su galeria se anuncian con fotos de sí mismo posando como una estrella de rock rodeado de chicas en biquini.

Muchos críticos se aventuran a profetizar que ninguno de estos artistas pasará a la historia del arte argumentando que no trabajan desde posturas “éticas”, que ser un “artista del consenso” no garantiza un status legitimador. Sería oportuno recordar que productores visuales como Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Matthew Barney o Santiago Sierra son cuestionados tanto desde lo ético como desde lo estético, mientras su cotización aumenta simultáneamente a su controversia(9).

Es cierto que cualquiera de los artistas mencionados anteriormente provocan reacciones adversas. Incluso se les ha acusado de traicionar el verdadero arte, de ser productos de marketing, de moverse únicamente por intereses económicos (y no por amor al arte, vocación artística o búsqueda de la verdad), de no tener escrúpulos, de ser el estandarte de la vulgarización y el mal gusto…todo esto es cierto, pero si el arte es el reflejo de la sociedad en la que surge nadie mejor que ellos podrá mostrar a las generaciones futuras los deseos, paradojas y traiciones del tardocapitalismo, y efectivamente, sólo podrán ser ellos los que representen con honestidad los excesos y delirios que se han vivido en ésta última época.

Science Ltd. modelo de negocio.

Hirst es el vértice de la pirámide de un holding empresarial que cubre todos los campos relacionados con los procesos de producción artística, además de sus escarceos con otros sectores como la restauración (es propietario de dos restaurantes) , la moda (10) o el mercado inmobiliario. Algunas de ellas son OTHER CRITERIA (www.othercriteria.com), empresa dedicada a la publicación y venta online de catálogos y merchandising tanto suyos como de otros artistas, o como PRUDENCE CUMING ASSOCIATES LTD (http:// www.prudencecuming.co.uk/ ) empresa dedicada a la fotografía analógica y digital de obras de arte. Pero la más importante es SCIENCE LimiTeD. (un nombre cuanto menos paradójico) que se ocupa de manufacturar desde sus famosos “Spot paintings” hasta los animales en formol. Science se ha convertido en una de las empresas más rentables de Reino Unido manteniendo en plantilla a 70 personas (antes de la crisis eran 120) con un perfil que varía desde

Thirst for hirst. Cartografías del exceso

estudiantes de bellas artes hasta biólogos y cuyo sueldo base ronda los 22.000 euros al año, cifras muy desproporcionadas a la cantidad de ingresos que factura. Además es uno de los coleccionistas más importante de Reino Unido con piezas de Francis Bacon, Jeff Koons, Andy Warhol, Bansky y compañeros YBAs como Sarah Lucas y Tracey Emin.

Ante este fenómeno “midiatico” de convertir en oro todo lo que toca, las escuelas de dirección y administración de empresas británicas no han dudado en incorporarlo a los temarios de sus asignaturas como modelo de empresa del siglo XXI. Jaime Anderson, profesor en la London Business School declaraba recientemente para el Finacial Times “la habilidad demostrada por Hirst para reinventar continuamente su producción artística y manipular el mercado del arte encierra importantes lecciones para el mundo de los negocios”(11).

Pero pasemos a analizar brevemente las claves de su éxito: Reinventar las reglas del mercado, identificar nuevos grupos de consumidores, innovar con nuevas formas de distribución, crear un branding sólido, aplicar las estrategias empresariales de otros sectores, (el servicio post-venta de Science Ltd. se compromete a cambiar cualquier animal en formol que tenga más de 10 años), la rápida reacción ante la devaluación de sus productos, el apoyo incondicional de gente muy influyente (como el caso de Carlos Saatchi), su adecuación con la época histórica (se le ha etiquetado como líder generacional), la diversificación de sus inversiones, la autopromoción, el inteligente uso de los medios de comunicación y sobretodo su fe e hipermotivación son las características más importantes de ésta estrategia empresarial. Todos estos factores se ponen de manifiesto en el análisis de dos episodios concretos: Primero !98con la creación y venta de la calavera de diamantes y segundo la subasta del 15 y 16 de septiembre de 2008 en Sotheby´s.

For the love of god. La calavera de diamantes.

La pieza más ambiciosa de la joyería inglesa desde las coronas reales provocó una auténtica conmoción internacional desde el momento de su exposición pública. Extravagante y moralmente ambigua, sus 8.601 diamantes están engarzados en un cráneo de un varón de 35 años que vivió en Europa entre 1720 y 1810 y supuestamente está inspirada en una obra de arte azteca que se encuentra en el British Museum de Londres (aunque su amigo en los 90, John Lekay, le acusa de plagio de su Spiritus Callidus # 2, una calavera cubierta con cristales realizada en 1993). Los diamantes, incluida una piedra rosada de 55 quilates colocada en la frente, se consiguieron —supuestamente— de "fuentes éticas" a través de unos joyeros londinenses. Costaron alrededor de 18 millones de euros, una minucia comparada con los 74 millones que se ingresaron tras su venta en 2007 (12).

Los medios de comunicación de todo el mundo especularon sobre la existencia de un comprador que pudiera afrontar semejante coste augurando que nunca se vendería, y que esto supondría el final de un Hirst que se encontraba más cerca de los sanatorios psiquiatricos que de las leyes del mercado. Después de todo un verano de expectación Hirst conmocionó de nuevo a la opinión publica cuando comunicó que su pieza había sido vendida y que después de tres o cuatro semanas de trámites se consolidaría la venta a un comprador anónimo.

Las teorías que pretendían desemascarar la identidad del comprador comenzaron a surgir. La primera de ellas desvelaba que el comprador anónimo era el mismo grupo de bancos que aceptaron el memento mori como aval para pagar la producción del mismo. Una segunda teoría, la que se consolidó como verdadera, apuntaba a que el consorcio misterioso era un grupo de inversores entre los que se encontraba el mismo artista, las empresas que posee, su representante y su asesor financiero. La pieza fue, finalmente, comprada por su creador. La innovación estratégica consiste en desbaratar los sectores industriales tradicionales, dice Anderson, y eso es precisamente lo que Hirst ha hecho.

Una vez vendida la pieza, Hirst impuso sus condiciones. Una de ellas era que la pieza no permaneciera en la caja fuerte de algún banco. Ahora la calavera se encuentra en un global tour por los principales museos del mundo, como si fuera una banda de rock.

Beautiful inside my head forever. La subasta de Sotheby´s.

Otro episodio de repercusión mundial cortocircuitó el mercado durante los días 15 y 16 de Septiembre de 2008, casualmente el mismo día que Lehman Brothers se declaró oficialmente en bancarrota (13): la venta en subasta directa de piezas de reciente producción, piezas que no venían de intermediarios, sino directas del estudio. Ni la crisis económica, ni la bajada en picado de las bolsas de todo el mundo lograron detener a los compradores compulsivos sedientos de sangre fresca de Hirst. Como adolescentes a la puertas del H&M horas antes de la salida de la nueva colección de Jimmy Choo (más de 21.000 personas pasaron por Sotherby´s los días previos a la subasta) los coleccionistas se preparaban para dos días de sesiones de subasta completos (223 piezas recién horneadas bajo el título Beautiful inside my head forever “Bello por siempre dentro de mi mente”) (14). El éxito fue galáctico; no sólo vendió todos los lotes, sino que revalorizó piezas que habían sido reproducidas hasta la saciedad. Hirst puede sentirse muy orgulloso de esta azaña y escribe una nueva página en la historia y concepción de las subastas de arte. Nunca antes ningún artista había pasado por encima de marchantes y galerías (en este caso The White Cube -U.Ky Gagosian -N.Y-) vendiendo obra nueva, sin pasar ningún filtro más que el de su firma, siendo su propio manager, ahorrándose las tasas de los intermediarios y

Thirst for hirst. Cartografías del exceso

arriesgándose a no vender ningún lote y a promover el desinterés de medios y público.

Por supuesto el señor Hirst salió reforzado de esta cruzada, no sólo se convirtió en el artista más caro salido a subasta, superando al mismísimo Picasso, sino que alcanzó consumidores fuera de su target habitual, repudiados, quizá, por el snobismo de las galerías, como los millonarios del petróleo o los nuevos ricos de las potencias emergentes como India o Rusia. En los dos días facturó 111, 4 millones de libras (casi 125 millones de euros) (15).

Este golpe de suerte (o el resultado de un golpe de efecto exhaustivamente planeado) rescató al artista de un duro momento, en el sus piezas se vendían sotto voce al 40% de su precio original y la venta privada iba de mal en peor. La estrategia de Hirst iba más allá de la intención de devolver la antigua cotización a sus piezas, era un estrategia de reposicionamiento en el mercado, la indudable aseveración de que poseer un Hirst era no sólo poseer al mejor, sino al más listo, al más de moda, al más, con lo que esto supone en términos de valor añadido.

El sistema de la puja al alza, promovido por amigos, socios, coleccionistas recelosos de que bajara el valor de sus adquisiciones y demás cohorte, le aseguraban que sus precios no se iban a devaluar; El “pacto” garantizaba todo lo contrario: lo revalorizaban.

Muchos analistas económicos han coincidido que “el boom Hirst” alcanzó el punto más alto del mercado mundial del arte contemporáneo, y que igual que lideró su alza también representaría el comienzo de su devaluación. Esta hazaña sólo supondría la última exhalación de un sistema a punto de explotar, anticipando el fin de los precios desorbitantes y de ese frenesí de los mercados, convirtiéndose en el episodio detonante de una nueva época que aún estaba por escribir. !100 Fe y Entusiasmo.

En 2004 el artista catalán Antonio Ortega inauguraba una nueva exposición en el Espai 13 de la Fundación Miró de Barcelona. Se titulaba FE Y ENTUSIAMO y se basaba en la creación de una oficina de recaudación de fondos para inmortalizar en una figura de cera al personaje mediatico Yola Berrocal. (16). Lo importante de éste proyecto era su afán de evidenciar las herramientas que el marketing de la cultura pop había encumbrado otorgando el papel de “musa del entusiasmo” a este personaje televisivo. Quizá el papel que Yola representaba en los medios estaba muy cerca de las estrategias de Hirst y de cómo tenían en el fondo, muchas cosas en común. Ambos, en esferas diferentes, han sido criticados respecto a la calidad de su trabajo artístico, pero por el contrario han sido objeto de una increíble cobertura mediática.

La cohorte que rodea a Hirst, como su gestor financiero o sus profesores en Leeds o Goldsmiths, siempre han alabado el entusiasmo y la hipermotivación

que expresaba el artista. "El tenía una fe increíble, mucho tiempo antes de que nadie creyera en él” dijo hace poco Harvey, su mano derecha en Science Ltd. A pesar de no ser admitido en el primer intento tanto en la Universidad de Arte y Diseño de Leeds como en el Goldsmith College, nunca perdió la fe, el interés y la hipermotivación en el arte y con su trabajo. Buscó cómplices y utilizó estrategias quizás no demasiado éticas para alcanzar sus objetivos, pero creyó siempre en sí mismo. Estas palabras pronunciadas para The Guardian lo demuestran: “Creo que tengo la habilidad de basar todas mis decisiones importantes en mis emociones. Si el sentimiento es positivo al 100% no me cuestiono nada más. No me siento capaz de descubrir las respuestas y creo que es ahí donde un montón de gente se queda estancada. Si algo me hace sentir bien sencillamente lo hago”, “Si descubro que lo que estoy haciendo no es arte la verdad es que no me importa”.(17) ¿No es esta la verdadera actitud de un artista?

Sobre vampirismo y supervivencia.

Si alguien hace dinero, que sea el artista D. H. El punto de inflexión que nos proporciona el estudio de la trayectoria de Hirst no es el de convertir nuestro trabajo artístico en pura estrategia de mercado, sino el de ser conscientes de que el paradigma del artista romántico ha muerto.

Hirst es el estandarte de una lucha que los productores culturales, también llamados “artistas”, comienzan a liderar. Esto no quiere decir que sea errónea una motivación artística basada en el ensimismamiento, la vocación o “el amor al arte o a la belleza” sino que los licenciados en Bellas Artes, sobretodo en este país, están hartos de vivir en la intermitencia laboral y en la precariedad más absoluta cuando las cifras que maneja la industria cultural rozan lo obsceno, y cuando el artista es el vértice creativo de dicha industria. La frase pronunciada por Hirst el día que abrió la subasta de Sotherby´s “el artista no hace dinero, en cambio todos los demás si” pone en jaque a una industria cultural parasitaria del trabajo del artista, una situación que reivindicamos como insostenible.

Desde aquí veneramos la honestidad y la contundencia de las declaraciones de Hirst y por ende todas sus triquiñuelas empresariales para dejar fuera a intermediarios especuladores, marchantes y gestores culturales insaciables de sangre fresca.

Es cierto que históricamente gestores y artistas han sido enemigos íntimos, protagonistas de una historia de amor imposible. Este antagonismo debe impulsar, en cambio, la reconstrucción de las estructuras y las competencias, donde el artista pueda profesionalizarse dentro de un marco jurídico digno. Es cierto que ninguno de nosotros es Damien Hirst y probablemente nunca tendremos el poder de desmarcarnos de los canales establecidos, pero sus

Thirst for hirst. Cartografías del exceso

palabras nos invitan a soñar con un mundo en el que poder vivir dignamente de nuestro trabajo al igual que el resto de sectores profesionales, no como una estrella del sistema, sino como un trabajador más.

Este problema no sólo atañe a la ortodoxia del sector sino que también cuestiona los programas de educación de las facultades de Bellas Artes quienes, ajenas a estas necesidades, permanecen estancadas en problemas formales decimonónicos. La profesionalización comienza desde la educación, dando las herramientas necesarias para sobrevivir al vampirismo institucional y al —pan para hoy , hambre para mañana— de las políticas culturales basadas en las becas-premios. Es cierto que nunca ha habido tantas ayudas destinadas a la producción y que la afluencia de estas es un hito histórico en las economías culturales, pero esta demagogia no hace sino cerrar más el perverso círculo del hermetismo sectorial.

En definitiva Hirst supone un modelo revolucionario de autogestión dentro de la vorágine postfordista, un referente para los productores culturales que ya no están dispuestos a permanecer en la marginación y la precariedad, alimentándose de las pequeñas limosnas que el sistema nos ha enseñado a venerar (como trabajar a cambio de contactos o currículo). El trabajador de la cultura del siglo XXI ya no es marginal, sino esencial, ya no caza ciervos para hacerse lienzos, ya no se conforma con las migajas… La revolución de los productores culturales ha llegado.

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Sirva para ilustrar la necesidad del cambio de paradigma la letra de un fragmento de la pieza Un Mystique Determinado de Carles Congost en la que un videoartista español de los setenta —Javy Born— repasa su trayectoria vital y artística a modo de manifiesto.

“Yo he cazado el ciervo para hacerme un lienzo / de la flor saque el pigmento / yo he moldeado el barro / y viví como un bohemio / peleé como un guerrero / he vivido sin dinero / yo baje al infierno / para fundir el hierro / he amado a mil mujeres / gaviotas golondrinas y gorriones / he bebido anis del mono / yo he masticado piedra / he pisado el charco / un pantano, lodazales y cloacas… / yo he comido caca / yo he comido caca.”

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Notas: (1) LOPEZ, José Alberto. El problema de los intereses. Revista LÁPIZ , nº 245.

(2) MEDRAÑO, José María. Hacia una critica de la economía política. Pág. 205 <BOURDIEU, Pierre. El Campo de la producción cultural>. Plaza y Valdés. 2008.

(3) THE TIMES ONLINE: http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/ arts_and_entertainment/visual_arts/article6275738.ece (4) RTVE.ES: http://www.rtve.es/noticias/20080916/hirst-vende-por-casi-millones-euroszoologico-formol/157586.shtml (5) TATE GALLERY.ORG: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/ poplife/default.shtm (6) THE GUARDIAN.CO.UK: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/ 2009/sep/06/hirst-koons-murakami-emin-turk (7) THOMPSON, Don. El tiburón de 12 millones de dólares. La curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas. Ariel. Madrid .2009.

(8) EL PAÍS.COM: http://www.elpais.com/articulo/empresas/sectores/ Fabricas/arte/contemporaneo/elpepueconeg/20091025elpnegemp_7/Tes (9) SALONKRITIK.NET: http://salonkritik.net/0607/2007/10/ contra_la_cautela_una_razon_

Thirst for hirst. Cartografías del exceso

(10) En Septiembre de 2007 Hirst sacó una línea de ropa vinculada a la marca Levi´s para ser vendida en Fred Segal, Barneys en Nueva York y American Rag. Aprovechando el éxito de su calavera de diamantes muchas de las prendas iban rematadas con pequeñas calaveras de Swarovski.

(11) EXPANSIÓN.COM: http://www.expansion.com/2009/10/31/empresas/ 1256991183.html (12) FINANCIAL TIMES.COM: http://www.ft.com/cms/s/0/020b4c22ae52-11dc97aa0000779fd2ac.html?nclick_check=1 (13) ELPAÍS.COM: http://www.elpais.com/articulo/economia/Lehman/Brothers/declara/ bancarrota/elpepueco/20080915elpepueco_1/Tes) (14) El lote estrella resultó The Golden Calf ("El becerro de oro" un trabajo sobre un pasaje bíblico que pretende hablar de la vacuidad del arte contemporáneo), que se ha vendido, entre murmullos de asombro y aplausos de la concurrencia, por 13 millones de euros, un récord para una obra de un artista.The Golden Calf es un ternero conservado en un gran tanque de cristal lleno de formol que evoca a Apis, el toro sagrado egipcio que porta un disco solar entre sus cuernos, es la historia del Becerro de Oro. De hecho, se trata de una narración fundamental para entender nuestro modo de relacionarnos con las imágenes.

Según el Éxodo, los judíos, en su travesía por el desierto, decidieron construir una deidad que les guiara y sirviera de consuelo. Aaron fue el encargado de fundir en oro la figura de un becerro al que el pueblo comenzó a rendir culto y ofrecer sacrificios.Cuando Jehová reparó en ello, decidió castigar la idolatría de su pueblo. !104 Sólo la intervención de Moisés, que previamente había destruido la figura, logró aplacar la ira divina. Desde entonces, el Becerro de Oro simboliza la idolatría, el materialismo y la avaricia. De hecho, se le considera como una de las representaciones del diablo. Su influencia, a través de las continuas querellas sobre la conveniencia o no de venerar las imágenes, ha sembrado la historia de cadáveres, tiñendo de sangre nuestro modo de entender la representación.

(15) FINANCIAL TIMES.COM: h t t p : / / w w w . f t . c o m / c m s / s / 2/2621e94a-14db-11de-8cd1-0000779fd2ac.html#axzz1E4bZzGOs (16) FUNDACIÓN MIRÓ BCN.ORG: http://fundaciomirobcn.org/ exposicio.php?idioma=6&amp;exposicio=249&amp;titulo=Fe%20y %20entusiasmo (17) LURY, Celia.<Portrait of the artist as a brand> en Dear Images: Art, Copyright and Culture. Karsten Schubert (Editor), Daniel McClean (Editor). Ridinghouse Editions. 2002.

En estado crĂ­tico

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Un (h)a-na-lysis cultural

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En estado crítico

UN(H)A-NA-LYSIS CULTURAL Ania González “Es lo propio de toda imaginación, meter las formas en un juego de disolución” Walter Benjamin, Fragments Philosophiques.

!107 Tanto el título de este texto como el texto mismo pretenden ser un ejercicio de análisis cultural otro (al igual que la que escribe es otra) en Galicia, a partir de ciertas prácticas de creación artística y discursiva contemporáneas. Otras son, también, las lógicas de producción cultural que aquí se tratan de acompañar a partir de un montaje interpretativo, más que de una lectura argumentativa, que propone como andadura metodológica la lysis1 en vez de la crisis originaria de todo ejercicio crítico. Queremos dejar de ejercer juicios para ponernos a trabajar en el sentido Freudiano del término. Este será un trabajo mucho menos sintético que el juicio y se dará por cumplido con transformar.

Para abordar pues este trabajo convocamos como primera herramienta a la imaginación en tanto poder de exploración y conocimiento transversal e imaginamos esta propuesta metodológica, la lysis, como concepto, sensación, y 1 Lisis: Del griego, Lysis (solución). Terminación favorable de una enfermedad. Descomposición de

una sustancia por rotura de sus enlaces químicos. –lisis: Disolución.

Un (h)a-na-lysis cultural

función, es decir, como herramienta filosófica, artística y científica; fuerza y flujo que nos permita en este caso asistir sin neutralizar por ello sus gestos -porque sabemos que toda narrativa intenta crear un estado de cosas- a las transformaciones culturales de las que se quiere dar cuenta.

Partiendo de la percepción, la sensación y la experiencia de que el discurso crítico, teórico e historiográfico sobre las prácticas artísticas sufre hoy y aquí de haberse convertido en un lenguaje privado capitalizado por determinadas células (grupos de personas que funcionan de forma independiente dentro de una organización) de poder, que en su ejercicio legitimador generan una red de relaciones y vínculos estables (fijos y detenidos) en función, siempre, de una promesa de éxito y acceso (social y profesional) —lo que creemos ha generado un enquistamiento grave del discurso y sus conexiones posibles—; una lysis, en tanto terminación favorable de una enfermedad y proceso de disolución celular mediante la rotura de enlaces (al)químicos, se nos presenta como un acertado primer paso para poner la máquina en marcha. ¡Lysis, pues!; disolución radical de los vínculos estables —matrimonios— y estáticos del lenguaje privado en pro de un lenguaje común y no detenido que avance en función de conexiones libres —manadas—, fluidas e indeterminadas, más cercanas a las políticas de amistad (Lysis es también el título de uno de los diálogos de Platón sobre la (im)posibilidad de la amistad) y con suficiente distancia crítica como para ser parte activa, capaz de negociación, frente a la creciente rentabilización institucional y empresarial (véase las emergentes “industrias culturales” locales) que del capital simbólico generado por las prácticas artísticas se viene dando y que define muchas de las lógicas más salvajes de apropiación y despotenciación de esas prácticas llevadas a cabo por “agentes !108 culturales” en apariencia creados para el apoyo, conservación y difusión de las mismas.

Rotos esos enlaces, aquellos nudos o alianzas económico-discursivo—políticas estables e institucionalizadas y disueltas sus células “independientes” quizás nuevos flujos posibles nos supongan también la posibilidad de un aprendizaje vital, por contagio, que nos permita romper social, laboral y afectivamente con este régimen feroz —gore, diría Sayak Valencia— de la promesa capitalista más cotidiana y común capacitándonos para (sobre)vivir una experiencia real generada desde un plano social más abajo y de menor intensidad; que abandone ya las lógicas de lo “emergente” y adopte una postura de emer(a)gencia.

Así podríamos imaginar —crear y producir, por tanto— una línea continua entre los desplazamientos en las prácticas sociales unidas a las prácticas de producción artística y los desplazamientos en las prácticas de producción subjetiva sobre la que aún a modo de funambulistas tengamos la oportunidad de dar un paso, generar un pasaje, es decir, dar pie a una transformación entre otras muchas (im)posibles.

En estado crítico

Un(h)a-na-lysis -que lleva también en sí, en gallego, condición bio-lógica obliga, una marca de género curiosa y estratégicamente muda: la (h)- cultural ya que de acuerdo con los presupuestos del Análisis Cultural fundado por Mieke Bal la cultura no se toma como objeto del análisis sino que las prácticas que se toman del mundo cultural se analizan en vista de que existen dentro de un entramado de relaciones culturales, no como cosas aisladas sino como interlocutoras de una cultura de la que han surgido. “Los que hablan por tanto en el ejercicio de análisis no son el artista o el autor sino los objetos que estos fabrican y ofrecen al dominio público. El objeto participa en la construcción de significado que constituye el análisis.” (Bal, 2002:18).

Conscientes de que toda puesta en discurso supone un posicionamiento filosófico y político, voluntario o no, hemos tratado de explicitar el nuestro en estos primeros párrafos que llevan también en sí, condición bio-política obliga, una marca de número estratégicamente explícita: el plural.

Entre otros, un marco cultural: Galicia.

En su última conferencia en el CGAC, “Los caminos del cuchillo”, el filósofo e historiador del arte G. Didi-Huberman a modo de introducción a los métodos de lectura e interpretación cultural del también historiador del arte, Aby Warburg, hacía la siguiente propuesta: es necesaria una “explosión de los marcos”. Hagamos explotar el nuestro.

“Un arte no puede existir sin un paisaje aunque este sea subterráneo”. Este comentario del cantaor flamenco Paco Moyano daba a Didi-Huberman la oportunidad de analizar la necesidad de un paisaje, una tierra, para toda práctica artística en cuyo territorio geográfico y cultural concreto ésta pueda hundir sus raíces, en otra de sus conferencias, en este caso en la Universidad Internacional de Andalucía: “Es cuestionable una visión esencialista y excluyente del concepto tierra (tanto como superficie o suelo como concepto identitario de país, nación o pueblo). Afirmar que la tierra es en sí misma quiere decir, por lo general, que está prohibida al otro, que es inamovible y que sólo puede ser utilizada por aquellos que se autoconsideran sus "legítimos" propietarios. La tierra puede ser irremplazable, pero no inamovible: pues se agrieta y deshace, sufre continuos seísmos y perturbaciones tectónicas, es alterada por la mano del hombre que la cultiva y modifica constantemente.” (Didi-Huberman, 2006) Esta reflexión en torno a la tierra y a aquellas formas de producción estética y cultural que “golpean el suelo”, lo “martillean” y “crean impurezas” (en palabras del ponente) haciendo de él un territorio movedizo nos recuerda a aquellas “prácticas de la sacudida” de las que hablaba Roland Barthes a

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Un (h)a-na-lysis cultural

propósito de B. Brecht y que nos ayudarán en la tarea de hacer explotar nuestro marco.

De pronto, Carmen Amaya, bailaora flamenca citada por el ponente a tenor de una escena de la película “Los Tarantos” en la que sale bailando sobre un suelo de arena que logra levantar al golpe de sus pies, nos traslada de forma inmediata a “A malla” esa fiesta-trabajo popular que se celebra en los pueblos de Galicia donde se cultiva centeno en la que, literalmente, se sacude el centeno cuidadosamente extendido sobre el suelo, a ritmo y en grupo —generalmente en cuadrillas que se desplazan de pueblo en pueblo—, para separar la paja del grano cosechado; lo que genera, además de una forma y un ritmo profundamente estéticos, grandes nubes de polvo amarillo que convierten la tierra (sea esta país, pueblo o nación) en una corriente movediza de aire, polvo y grano que afecta a toda la comunidad allí reunida.

Es así como entendemos el marco territorial y cultural gallego: una corriente de aire concreta, entre otras, nómada, inestable y en permanente migración constituyente.

Este análisis trata de posicionarse pues, no entre las filas de una crítica de la cultura neo-kantiana que busca una sistematización universal y que suele ir acompañada de un optimismo cosmopolita —tan afín a las políticas culturales de lo Glocal (diseño global de políticas que serán aplicadas localmente) claramente defendidas por el aparato cultural local y tantas veces repetidas inconscientemente, por no explicitadas, por sus agentes independientes— sino del lado de aquel ejercicio que busca explicar la necesidad expresiva del humano a partir de la experiencia. !110 Para ello tentaremos (en el sentido germano del término, de tentación e intención) describir determinadas prácticas artísticas y de producción cultural contemporáneas en Galicia leyéndolas de forma activa como gestos, danzas, fiestas, trabajo vivo, experiencias vitales generadoras de imaginario/s y comunidad/es posibles afectadas por (in)ciertas corrientes de aire que toman consistencia en relación a un territorio específico: irremplazable, profundamente movedizo y constitutivamente (e)migrado; y ya nunca más como simples producciones de obra (visual, objetual o conceptual).

Prácticas artísticas. Prácticas de supervivencia.

Un grupo de personas metidas de lleno en la teatralidad cotidiana y la práctica performativa en (espacio) público y en (espacio) privado se encuentran en la facultad de Bellas Artes de Pontevedra y deciden vivir y trabajar juntos en Santiago de Compostela; primero en su casa y después en un espacio cedido en el centro de la ciudad por su propietario con el objetivo de que “ocurran cosas”

En estado crítico

mediante la práctica artística. Un grupo, una otra forma de convivencia, una tonalidad afectiva y una constitución estética: Batbirulau.

Un artista plástico hereda parte en la propiedad de una casa en la aldea de A Peregrina, decide por necesidad y sin presupuesto, en un proceso de autoaprendizaje en relación de inmediatez con el entorno y de trabajo colaborativo reunir las condiciones básicas de habitabilidad y abre, la casa, a la residencia de otros artistas con los que compartir taller, herramientas y procesos de trabajo. El feísmo gallego más crudo configura nuevos espacios de exposición e in(ter)vención: un galpón, un gallinero, habitaciones semiamuebladas, la caja de un camión, el jardín… y sobre todo la puesta en relación de una comunidad estéticamente activa que no tenía noticia de sí ni de sus recursos comunes, que se constituye y comienza a invadir de forma dispersa el territorio: Episodio Piloto.

Tres amigos reciben en cesión el local de una antigua mercería en los alrededores del puerto de Vigo. Un centro de gravedad permanente financiado por sus socios donde graffiti, fotografía, pintura, grabado, acción urbana, ruid(ism)o, no-lenguaje, talleres, animales varios, edición independiente, biblioteca y prácticas de socialización construyen lógicas de resistencia y conversión profundamente industriales. Estética altamente (radio)activa; manada urbana: Amalgama.

Mientras, en Valladares, en lo alto de la ciudad expandida, en una finca con huerta cedida por uno de sus vecinos, aterrizan dos módulos industriales (vivienda y laboratorio) y un cobertizo metálico comprados al arquitecto Santiago Cirujeda por una asociación libre de artistas gallegos. Su libertad, ser únicamente comunidad de arte y acción inmersa en el presente continuo que se mueve sobre todo mediante ondas y paisaje sonoro en la construcción de una red tecnológica, física y virtual con marca de género y de acceso libre, real y comunitario. Una masa vital que existe bajo la superficie visible comienza a crear un imaginario experimental: Alg-a.

Un grupo de estudiantes de arquitectura de A Coruña a punto de finalizar la carrera comienza a plantearse mediante un proceso de investigación (teórica y gratuita)—construcción (práctica y altamente mercantilizada) su futuro profesional y la materialidad social de su disciplina. La arquitectura: el cambio de una realidad, de un habitar. Otra vivencia-construcción de la ciudad y el espacio público que (a)parece a los ojos del mercado y del aparato administrativo como mutante, bastarda, incontrolable, fea y banal: Ergosfera.

Entre los locales de ensayo de los grupos de teatro de la U.S.C. en la planta subterránea de la facultad de Filología, uno vacío. Una asociación universitaria que se transforma en canal de producción solicita su uso como oficina y recibe equipamiento audiovisual, informático y telefónico. Como canal, facilita el acceso de otros muchos grupos a las posibilidades de financiación que ofrece la

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Un (h)a-na-lysis cultural

universidad. Conciertos experimentales, charlas en “off ” con comisarios, artistas, pensadores y creadores desviados de los programas oficiales y puesta a disposición de su equipamiento suplen carencias básicas: Baleiro.

Al mismo tiempo y tras diez años de migración vuelve a Galicia un colectivo impersonal (sin atribución de personalidad ni originalidad) con el deseo de intervenir mediante el trabajo teórico y técnico en las relaciones de poder y de producción artística de su entorno para inventar en común otros modelos de transmisión de conocimiento y de capacitación estética. Memoria colectiva como cultura. Trans-formación como pedagogía. Fuerza de trabajo simbólica como impulso vital y fuente de enunciación colectiva: Culture Workers.

La conexión en y entre todos ellos —y muchos otros— ha comenzado, ya, a tejerse.

Podemos sentir cómo cada una de estas —entre otras muchas— formas estéticas (teatralizadas, brutalmente rurales o específicamente industriales), modos de vida, formas de comunidad, fuerzas de trabajo (colaborativas y procesuales), fuerzas de producción (abiertas como canal), flujos temporales (libres y en red) y ocupaciones espaciales (públicas y privadas) están provocando en Galicia la toma de consistencia de una otra realidad artísticamente contemporánea y materialmente viva.

Entendemos pues estas —entre otras muchas— prácticas de creación y producción artística como prácticas (super)vivientes en el sentido en el que Peter Pàl Pelbart, en una entrevista concedida al colectivo latinoamericano Situaciones, reflexionaba sobre lo siguiente: !112 “siguiendo la fórmula de Nietzsche: el pensamiento —por lo tanto la acción— es siempre expresión de un tipo de vida, síntoma de una manera de vivir. Entonces uno no se pregunta si un pensamiento —por lo tanto una acción— es verdadero o falso. Pregunta en cambio qué tipo de vida pide pasaje, qué tipo de vida está afirmándose junto a ese pensamiento —acción—. Y es muy difícil, porque uno pasa del dominio de conceptos puros a esa especie de evaluación de maneras de vivir, de formas de vida, que son muy distintas, poseen una absoluta conciencia sobre qué potencia tienen, negociando su autonomía frente a lo instituido, al estado, a la iniciativa privada y las instituciones culturales, y también entre lo micro y lo macro. Ellos saben qué es la bio-potencia, qué cultura, qué economía inmaterial generan a partir de ella.”

Síntoma de una manera de vivir. Esta manifestación como síntoma nos da la clave para preposterar el análisis y poner a funcionar nuestra memoria, tal y como la Reina aconsejaba a la Alicia de Lewis Carroll, hacia atrás y hacia delante y

En estado crítico

ver que estas prácticas de creación y producción artística devienen además: supervivientes, en el sentido que Warburg daba al término, es decir, habitantes de los limbos de una memoria colectiva como portadoras de un pasado y una complejización del tiempo histórico que las manifiesta (a estas prácticas) como síntoma. Un pasado del que ellas tienen memoria, aunque sea por “atracción hacia sí de todo lo pasado propio y extraño, asimilándolo y transformándolo en sangre… ya que lo histórico y lo ahistórico son igualmente necesarios para la salud de un individuo, de un pueblo o de una cultura” (Nietzsche, 1999: 44-45).

Tienen un trabajo hecho con y desde el inconsciente de ese pasado próximo.

Han trabajado con sus gestos: los de la historia del arte, la cultura popular, la reconversión industrial, el rural, Atlántica, Rompente, la Movida, el asociacionismo marinero, las asociaciones —de género— de mariscadoras, el feísmo arquitectónico, el narcotráfico, el desarrollismo urbanístico, el sida, la prolongación política del tardofranquismo hasta finales del SXX, el feudalismo civil, el minifundio, la televisión autonómica, las migraciones, los vertidos contaminantes, el hambre, la cadena fabril de Citroen, el catolicismo, el underground, el miedo, los astilleros, el rock&roll, la matanza del cerdo…

Estas prácticas de creación y de producción artística contemporáneas en tanto que supervivientes no han convertido esta memoria en imágenes, conceptos o tendencias sino que en su propio estado de síntoma se y le mantienen aún (a ella, a la memoria,) como símbolo vivo, salvaje y antagonista —en todo caso— de la “ceremonia” artística. Es en esa fuerza de puesta en símbolo donde reside su capacidad y su potencia estética y de transformación real. Insisten, estas prácticas, en su relación con el fondo o mejor dicho, en la relación con su fondo; en su constitución subjetiva. Se sumergen, no (son) emergen(tes). Insisten como práctica de (in)significancia. En muchas ocasiones, ni siquiera exsisten ya que en tanto síntomas “simbolizan acontecimientos que tuvieron lugar o que no tuvieron lugar de la misma manera” (Didi-Huberman, 1990. p.234) y en la mayoría de las ocasiones no reconocen siquiera valor alguno a los regímenes actuales de visibilidad, legitimación y poder, es decir, de existencia.

Es mediante esta in-sistencia como crean, ya, una otra instancia desde la que actuar y a cuyo fortalecimiento (infra)estructural, político y discursivo sentimos —junto con otros muchos— el profundo deseo y la pertinente responsabilidad de asistir.

Prácticas artísticas de creación y producción como prácticas de supervivencia.

Una supervivencia que nada tiene que ver con un evolucionismo esperanzado basado en la ley del más fuerte, antes bien al contrario. Caminando junto a Didi-Huberman de nuevo, pensamos esta supervivencia en el sentido inverso: “ Mientras que la selección natural de Darwin hablaba de la supervivencia del más adaptado (survival of the fittest), garante de novedad biológica” —léase artística— “Tylor abordaba la supervivencia desde el ángulo inverso de los elementos culturales más

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inadaptados e inapropiados (unfit, inappropiate), portadores de un pasado cumplido más que de un futuro evolutivo” (Didi Huberman, 2009: 57-58).

He aquí donde se cumplen, creemos, los esfuerzos, los desvelos y las fuerzas desatadas por las luchas de nuestro pasado próximo artístico y social: aquellos que lucharon aquí, desde los años ochenta por que las formas estéticas transformasen nuestra constitución subjetiva y por tanto política —y que después en tantos casos, en tanto individuos, tantas veces están aún traicionando desde el aparato de poder en el que han quedado tristemente atrapados—, aquellos otros que defendieron para nosotros un patrimonio industrial y un derecho laboral y los que con el trabajo de una vida, radicalmente migrados, pagaron nuestra falta de educación. Unas prácticas de creación y producción artística que se piensan a sí mismas como trabajo vivo contemporáneo inscrito en un contexto cultural específico frente al que, con el que y desde el que responden y reaccionan y que suponen en tanto formas de vida concretas y creación de comunidades reales una in(ter)vención en las formas de relación doméstica, afectiva y profesional. Tendrán que construirse pues, también, otros modos de temporalización y espacialización que les (a ellas, a éstas prácticas) gestionen porque aun cuando muchas cosas han cambiado ya en las políticas de visibilidad y archivo de la producción artística, ciertos modelos expositivos y discursivos se mantienen insistentes como automatismos inconscientes con cuyas supervivencias si que no se han puesto nunca a trabajar, reproduciendo lógicas de acumulación capitalista, neutralización simbólica y banalización mercantilista. Es necesario seguir construyendo otros lenguajes materiales más allá de esa exhibición obscena (fuera de escena) de objetos y nombres propios. !114 Ecosistema de las prácticas artísticas de supervivencia.

Este tipo de prácticas que venimos tentando en este análisis viven en copresencia disfuncional con otro tipo de políticas y producciones que ejercen de contenido de Centros, Museos, programas y producciones regidas por otras lógicas como son las de la industria cultural, la innovación y la deconstrucción de la modernidad. A tenor de esta última nos tropezamos una interesante reflexión de Benjamin Buchloh: “el museo no ha perdido su función legitimadora, sino que ha reinventado el modo de desarrollar ese cometido. Asumiendo la contradicción como parte consustancial de su propio funcionamiento, selecciona aquello que "mejor" refleja el proceso de desmantelamiento de los cánones del pasado y, de este modo, contribuye a promover (y a construir) la visión del mundo y la escala de valores de una emergente subjetividad posburguesa y posilustrada.” (Buchlow, 2006).

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Con este otro tipo de políticas y lógicas deberán pues relacionarse, como es cultural, estas prácticas artísticas de supervivencia, si bien insiste una característica constitutiva en todas ellas que viene a trastocar ligera aunque radicalmente los roles en esta función. Todas ellas han dejado de pensar, por defecto, en el espacio artístico institucional y privado vigente como lugar de trabajo, exposición y circuito de distribución de sus prácticas. Se disuelven (lysis) pues en su imaginario, desatando otros modos de ocupación espacial y de producción estructuralmente abiertos y no acumulativos. Esto implica exiliarse (no sin un trabajo de memoria colectiva de saber de la pertenencia a las mismas —aún desde la más radical impertinencia— y de visibilización de los procesos de ese exilio) de ciertas lógicas legitimadoras, productoras por tanto, de “lo” artístico y “lo” cultural.

Resulta interesante el hecho de que desde esta otra posición, la nuestra, son los espacios, las lógicas y las producciones hegemónicas las que devienen marginales, lisiadas. Impedidas para y del acceso a las transformaciones radicalmente contemporáneas que se están dando en el interior de su propio objeto; pasando a ocupar aquellas que en un principio aparecen como deformación o anomalía: estas prácticas artísticas de supervivencia, el estatus —movedizo— de ejemplares representativos de su especie. Ya que “en tanto síntomas designan otro estado, precario, parcial y accidental que supone un paso, una singularidad con valor de paradigma” (Didi-Huberman, 1990:234) debido a la insistencia de su poder de intrusión.

Otros lenguajes pues hacen falta, también, para poder dar cuenta de este trabajo de puesta en símbolo, de aceptación de síntomas que llevan a cabo estas prácticas artísticas de supervivencia como forma de relación con la experiencia, producción de agenciamiento y constitución de estéticas y subjetividades, que no sigan manteniendo ya por más tiempo el régimen indiciario de las prácticas de “identificación” mediante listas, archivos, fichas y catálogos más propias de “lo” policial que de “lo” cultural. Hagámonos cargo por lo tanto del agotamiento de un determinado lenguaje y de un determinado dispositivo expositivo, afrontemos el derrumbamiento de cierta ilusión representativa sin acudir por ello a una pronta y eficaz respuesta tranquilizadora y enfrentemos al descubierto nuestra capacidad in(ter)ventiva. “ Tales son las dos vías de la Fotografía”—del arte, podríamos decir— “Es a mí a quien corresponde escoger, someter su espectáculo al código civilizado de las ilusiones perfectas o afrontar en ella —ellas— el despertar de la intratable realidad.” (Barthes, 1989 p 129).

Creemos que estas prácticas artísticas de la supervivencia entre las que contamos también a este tipo de critica (paleo)lítica que hemos intentado realizar aquí y a la que creemos capaz de estilo, en el sentido Deleuziano del término (capaz de crear una lengua extranjera dentro de su propia lengua)

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suponen, en sí, la formación de otro/s lenguaje/s y no lenguaje/s que están ya, abriéndonos campo y océano. Espacio/s de restancia tenemos; ahora:

“Hay que seguir, no puedo seguir, voy a seguir” Samuel Beckett, L’Innommable

!116 BIBLIOGRAFÍA: —BAL Mieke, 2002. “Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje”. CENDEAC. —BARTHES, Roland. 1989 , “La cámara lúcida”. Paidos.

—DIDI-HUBERMAN Goerges, 2009. “La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg”. Abada Editores.

—DIDI-HUBERMAN Goerges. 1990 “Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte”. CENDEAC. —NIETZSCHE, 1999. “Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. [Intempestiva II]”. Biblioteca nueva.

En estado crítico

—SAYAK, Valencia, 2010. “Capitalismo Gore”. Traficantes de sueños.

—UNIA, Arte y pensamiento. Intervención de B. Buchloh en el seminario “10.000 francos de recompensa, el museo de arte contemporáneo vivo o muerto”. www.unia.es 7 de Noviembre de 2010.

—UNIA, Arte y pensamiento. Conferencia de G. Didi-Huberman “Tierra y conmoción, el arte de la grieta” (Español). www.unia.es 5 de Noviembre de 2010.

—WOKITOKI. Entrevista realizada por Colectivo Situaciones a Peter Pal Pëlbart (Español). www.wokitoki.org 8 de Noviembre de 2010.

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Una nueva forma de mirar y pensar el cine en Galicia

UNA NUEVA FORMA DE MIRAR Y PENSAR EL CINE EN GALICIA !119

Beli Martínez Martínez

A lo largo de los últimos años hemos contemplado una sucesión de transformaciones en el sector cinematográfico y en sus diferentes formas expresión, estas variaciones responden a lo que algunos historiadores como Raymond Bellour o Jonatham Rosembaum han definido como mutaciones, ya que en numerosas ocasiones se abandona el modo de representación institucional en busca de nuevos modelos narrativos y estéticos. Muchos cineastas y teóricos quisieron ver en esta nueva etapa la muerte del cine debido a ese componente de destrucción o de abandono del sistema de correspondencias con las que se sustentó el medio a lo largo del siglo XX. Quizás es excesivamente exagerado decir que estamos en la muerte del cine clásico, entendido como modelo de distribución y producción audiovisual. Los avances tecnológicos han logrado romper toda la cadena de producción, los tiempos se han acortado, el acceso a los equipos se ha facilitado, y se ha reducido el tiempo de los procesos productivos lo que ha concedido más tiempo a los creadores para experimentar y pensar la imagen. Por lo tanto, no estamos ante la muerte del cine pero sí ante la muerte de una manera de pensar el cine. O en la aparición de lo que algunos han denominado poscine.

El presente artículo no pretende entrar en un análisis de las transformaciones que se han dado tanto a nivel estético como de construcción del discurso fílmico y que han generado el surgimiento de nuevas narrativas. Este artículo pretende mostrar de forma clara y sencilla las nuevas condiciones de producción que han ido surgiendo durante los últimos años y de las cuales los nuevos creadores se han aprovechado para independizarse de un sistema rígido y jerárquico. En la mayor parte de las ocasiones, se refiere a producciones surgidas al margen de la industria audiovisual que, por su carácter experimental y vanguardista tienen que buscar nuevos espacios expositivos, nuevos territorios y fórmulas de exhibición para poder llegar al público. Surge de esta forma, un nuevo concepto de creación y de recepción, heredera de una tradición que arranca con la aparición del vídeo, el surgimiento de la videocreación y de los movimientos guerrilla de la década de los setenta.

Esta nueva comunidad de practicantes que han ido apareciendo a lo largo de los últimos años y que, ha revolucionado el panorama cinematográfico nacional e internacional, no surge de una escuela concreta sino que se trata, más bien, de una nueva generación de cineastas surgida de forma más o menos espontánea y que va en aumento tanto en número como en la diversidad de estilos. Alberte Pagán (Vieiros:2008) lo afirma de un modo clarificador: “La tendencia hacia la experimentación se presenta como la única salida viable para poder realizar trabajos más honestos y personales. El resto de lo que se hace se basa en imitar modelos preexistentes, con que el resultado adopta ser una copia burda y con muy pocos medios de lo que lleva décadas realizándose”.

Uno de los factores claves que definen esta transformación del panorama audiovisual es la actitud que toman los creadores respecto a la industria. Las palabras de Umberto Eco, muestran con lucidez este nuevo planteamiento de la

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relación que se establecen entre el realizador y su entorno: “no se ha planteado el problema de cómo volver a la naturaleza, es decir, a antes de la industria, sino que se ha preguntado en qué circunstancias la relación del hombre con el ciclo productivo reduce el hombre al sistema, y hasta qué punto es preciso elaborar una nueva imagen del hombre con relación al sistema de condicionamientos; un hombre no liberado de la máquina pero libre con relación a la máquina”.

Estos creadores, han optado por producir alejados del sistema industrial, amparados por las ayudas institucionales y, en numerosas ocasiones, se ha optado por la autoproducción como fórmula de poder realizar aquellos proyectos personales y enormemente arriesgados. Esta postura quizás sea uno de los elementos más definitorios, ya que tal y como se señalo anteriormente, no se pueden aglutinar bajo una escuela o movimiento particular ya que las intenciones, las narraciones y los discursos son muy dispares.

Si tomamos como referente el caso gallego, o lo que se ha denominado por parte de los críticos José Manuel Sande, Martin Pawley y Xurxo González, como Novo Cinema Galego, etiqueta con la que se clasifican los trabajos de autores tan heterogéneos como Oliver Laxe, Eloy Enciso, Ángel Santos, Peque Varela, Lara Bacelo, Alberte Pagán o el propio Xurxo González, podemos observar que son obras en las que a pesar de que, a veces, se pueden trazar pequeñas semejanzas entre algunos de estos autores a niveles narrativos y estilísticos, no se puede afirmar, que esta relación sea lo suficientemente fuerte y estable como para poder agruparlos por estos motivos. Los elementos que pueden caracterizar a este grupo de creadores es más su postura ante el hecho cinematográfico y su posición frente a la producción industrial. Sin embargo, estamos ante la primera generación de creadores que se acercan a la realidad con una !121total libertad y con la única limitación de su compromiso estilístico.

Por otra parte, la formación de estos autores es muy heterodoxa, ya que provienen de las bellas artes, de escuelas cinematográficas o de campos tan dispares como la filología o la historia. A la vez, esta formación heterodoxa hace que este tipo de cine sea muy plural y diverso, ya que los referentes que emplean estos autores y sus perspectivas son muy variadas.

Además de esta formación multidisciplinar, otros factores que definen a este grupo de cineastas son el proceso de digitalización, el amateurismo y la autoproducción: —Digitalización: La digitalización es un factor clave para el desarrollo de este tipo de obra. Los procesos de producción se abaratan enormemente y el acceso a los nuevos medios y tecnologías se democratiza. Con la proliferación de la tecnología digital cada creador puede desarrollar sus proyectos personales sin la necesidad de contar con el respaldo de una productora. Una consecuencia directa de esto es que hasta hace unos años, llegar a dirigir un proyecto personal obligaba a pasar varios años de meritoriajes y a superar una serie de categorías muy rígidas establecidas en el mundo del cine. Se podría afirmar que hasta hace

unos años llegar a dirigir era una carrera de fondo a la que llegaban sólo aquellos que se supeditaban a las obligaciones y normas de la jerarquía cinematográfica.

La mayor parte de los autores, con pequeñas excepciones, emplean la tecnología digital por las razones que ya hemos citado. Esta tendencia que se ha generalizado en la última década, ya era profetizada por autores como Gene Youngblood que en 1986 hablaba de las posibilidades de expansión del cine experimental gracias a las nuevas tecnologías. Tal y como recogía la revista Millenium (1986:55) “el cine se puede practicar en tres medios —el celuloide, el vídeo, el ordenador— de igual modo que la música se pude practicar con distintos instrumentos”.

En la actualidad, este hecho es una realidad, y la cuestión de poder dirigir un proyecto será una cuestión de necesidad personal, de querer contar algo, de la necesidad de un creador de transmitir y de su talento para saber hacerlo que de las limitaciones tecnológicas o de medios.

—Amateurismo: Es una consecuencia derivada de este proceso de digitalización y de la democratización de las nuevas tecnologías. Tal y como se afirma unas líneas más arriba, en estos momentos no es necesario haber pasado por toda la cadena de dirección para poder dirigir un proyecto. Por otra parte, muchos de estos nuevos directores provienen de campos ajenos a la práctica cinematográfica, como consecuencia de todo esto es que en algunos casos no hay una formación técnica ni práctica del proceso audiovisual lo que deriva en el amateurismo; entendido esto no como un término peyorativo ni de señal de baja calidad, sino como un término que hace referencia a ese proceso de formación previo antes de dirigir un proyecto. Creo que llegado a este punto es interesante recordar las palabras de Flaherty (Cerdán 2007: 119): “Los films verdaderamente grandes están por hacer. No serán obras de las grandes firmas sino de los amateurs en el sentido literal de la palabra: de la gente apasionada que emprende las cosas sin afán mercantil; y esas portadoras de arte y de verdad”.

—Autoproducción: Ya hemos señalado con anterioridad la escasa implicación de la industria audiovisual para respaldar a este tipo de producciones marginales y de escaso interés para el sector industrial. Lo que obliga a los creadores a optar por la autoproducción y la búsqueda de ayudas y subvenciones para desarrollar este tipo de proyectos.

Tal y como afirma Oliver Laxe (Axencia Audiovisual Galega: 2008) “Quien sienta la necesidad de hacer filmes puede hacerlos. Priorizará, hará todos los sacrificios que precise para ello, para que esa necesidad no se vuelva en su contra. Si no los hace es porque puede que no precise hacerlos, que no le de más vueltas. Que se acepte. No hay excusas para no hacer películas, de ningún tipo”.

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Otro rasgo común a todos estos creadores es la militancia y la supervivencia. La militancia entendida como un proceso de aferrarse a aquello en lo que creen, el no someterse a los criterios comerciales, el mantenerse en una posición alejada de la producción industrial, la ruptura con las formas narrativas y la forma cinematográfica imperante. En muchas ocasiones, entendidas estas formas tal y como las concebía Tarkovski (Tarkovski, 2006:95): “Las normas ordinarias del cine comercial y las producciones televisivas al uso corrompen al público de forma imperdonable, porque le roban cualquier posibilidad de contacto con el arte”.

En cuanto a la supervivencia, en la mayor parte de las ocasiones, estos autores han decidido dedicarse a crear una obra personal al margen de cualquier interés comercial. Para ello, en la mayor parte de las ocasiones, se opta por la autofinanciación y la autogestión, de sus proyectos, convirtiéndose, siguiendo la redefinición de Xurxo González (2008:2) en “francotiradores del audiovisual que, sin soporte de ningún tipo, llevan a fin sus proyectos”. Llegados a este punto, hay que destacar el caso de Todos vós sodes capitáns de Oliver Laxe, obra que financiada con 30.000 euros por parte de la axencia audiovisual consigue llegar a Cannes 2010 y obtener el premio FIPRESCI, lo que la convierte en un hito en el audiovisual gallego y lo consagra como un referente para un gran número de creadores que opta por la independencia, la libertad y el desarrollo de una cinematografía personal.

Las condiciones de producción a pesar de no ser las óptimas si se han visto facilitadas por el surgimiento y desarrollo de las nuevas tecnologías y las nuevas formas de distribución que han surgido a lo largo de los últimos años, lo que algunos teóricos han dado por llamar la democratización de los medios. Esta revolución !123 digital ha provocado que las tecnologías que se emplean para realizar un proyecto audiovisual se abaraten y sean cada vez más sencillas de manejar. El vídeo ha sido uno de los mejores aliados en el surgimiento de nuevos realizadores y en la aparición de nuevos modelos narrativos. En los últimos años hemos podido visionar obras realizadas con una simple minidv y una única persona con un nivel de calidad muy elevado tanto por contenido, guión y estructura narrativa como por su discurso formal. Un caso muy significativo de esto, y que ha generado un paradigma de producción y que, a la vez, se ha constituido como un referente para numerosos creadores es la película “No quarto da Vanda” de Pedro Costa 1, autor portugués reivindicado por la crítica francesa pero poco conocido en España.

La reducción de los equipos de producción puede suponer para muchos creadores una auténtica limitación, sin embargo, otros aprovechan esta situación para que se den ciertas sinergias y dinámicas de rodaje que sólo llegan a producirse en equipos tan pequeños.

1 A través de largos planos fijos y con una iluminación al estilo Rembrandt el director realiza el

retrato de una joven drogadicta y del ambiente que la rodea en el barrio de Fontainhas en Lisboa.

Al crear equipos tan pequeños las limitaciones técnicas son numerosas. Los equipos deben ser ligeros y simples ya que en numerosas ocasiones, como hemos señalado, una misma persona realiza varias tareas por lo que los equipos suelen estar formados por personas versátiles y multisdisciplinares. Quizás todas esas limitaciones se superan, en la mayor parte de las ocasiones, con fórmulas creativas.

El sistema de producción audiovisual industrial que ha demostrado en los últimos años estar pasando por una crisis no sólo económica, debido a las revoluciones tecnológicas, a las variaciones en el sistema de distribución y comercialización, si no que también creativas, al repetir en numerosas ocasiones las tramas, los personajes o, como se viene realizando recientemente remakes de viejos éxitos. Parece no dar cabida a este tipo de propuestas, ya que en numerosas ocasiones, estas películas, a pesar de cosechar éxitos en grandes festivales nacionales e internacionales, no encuentran una distribuidora que garantice su presencia en las salas comerciales.

Sin embargo, a pesar de estas barreras, en la era del poscine, la proyección salta los límites de la sala de exhibición cinematográfica, los museos han pasado a ser uno de los principales centros de exhibición de estas obras que quedan relegadas a las salas de museos o a cursos y ciclos debido a la falta de interés por parte de los circuitos comerciales para programar este tipo de producto audiovisual debido, a los públicos marginales que registran.

En este sentido, Antonio Weinrichter señala el papel clave de los museos (y la filmoteca, el museo del cine) quien tradicionalmente, en cumplimiento de sus funciones de conservación y desde su postura de reticencia ante el cine espectáculo, alberga este tipo de prácticas audiovisuales, en virtud de su condición de no industrial y no comercial. Siguiendo esta postura señala el nulo interés que tiene la televisión por este tipo de producción porque simplemente no encaja dentro de las categorías vigentes para la gran y pequeña pantalla, y acaban siendo expulsadas de la institución cinematográfica tras un breve recorrido por unos festivales muy selectos. Las salas museísticas de los centros de arte más importantes tanto nacionales como internacionales, han sido vitales para reafirmar y apostar por este tipo de producción audiovisual. Los centros artísticos más reconocidos, albergan no sólo ciclos dedicados a estas nuevas prácticas audiovisuales sino que ceden sus espacios para proyectar aquellas obras relegadas a la marginalidad.

Por otra parte, estas nuevas corrientes audiovisuales han encontrado un aliado más en la red. Si hasta hace poco era extremadamente complicado acceder a ciertos contenidos, el desarrollo de la web 2.0 ha facilitado no sólo el acceso a ese material sino también la creación y el intercambio de experiencias entre los agentes culturales y los creadores. Son numerosas las plataformas que han surgido a lo largo de los últimos años en las que tanto directores consagrados

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como nuevos realizadores pueden mostrar su trabajo. Un ejemplo paradigmático es la aparición de hamacaonline.net, dedicado a la distribución de vídeo arte y otras propuestas audiovisuales de claro contenido experimental.

Tal y como se definen desde la propia página Hamaca es una entidad sin ánimo de lucro al servicio de los autores y usuarios que tiene por objetivo activar la difusión de la obra y generar un flujo económico para la producción de los artistas. En Galicia, también se creó un espacio de difusión de estos nuevos creadores, Flocos.tv una plataforma surgida por la extinguida Axencia Audiovisual galega y que a los pocos meses de sus creación, se convirtió en un punto de encuentro de los creadores gallegos a través de la red así como en un referente y un centro de exhibición de sus trabajos vía online, sin embargo, esta propuesta aplaudida tanto por los creadores como por el público se vio frenada por la ceguera de la administración pública que además de cesar la actividad de la Axencia Audiovisual Galega, también paralizó la actividad de Flocos.tv.

La proliferación de los nuevos modelos narrativos, las nuevas tendencias estéticas y estilísticas se han visto favorecidas enormemente por esta revolución tecnológica que, tal y como hemos apuntado, afecta tanto a la creación como a su difusión, los nuevos realizadores, gracias a la proliferación de la red y a las nuevas vías de difusión, pueden llegar a creadores alejados geográfica y culturalmente y, de esta forma, enriquecer sus referentes audiovisuales.

Estamos ante uno de los momentos más interesantes de la breve historia del audiovisual gallego: la producción industrial permanece inmóvil ante un sistema que ha demostrado, en numerosas ocasiones, sus debilidades y su elevado nivel de dependencias de la financiación pública; por otro lado, un pequeño grupo de creadores, apoyado por una serie de nuevas políticas de ayudas al sector, una parte !1de 25 la crítica cinematográfica y el apoyo de diferentes instituciones han demostrado que, en estos momentos de revoluciones tecnológicas que transforman tanto la forma de hacer, de ver y de pensar el cine, el poder y la necesidad de crear hace que los únicos límites a los que se enfrenta el autor son los suyos propios. Por lo tanto, en estos momentos, debemos plantearnos un debate que ya establecido en torno a los lenguajes y narrativas audiovisuales: realidad, ficción, mentira, verdad,… y que también debería traspasar el plano discursivo y centrarse en los modelos de producción.

BIBLIOGRAFÍA: —CERDÁN, Josetxo y Torreiro, Casimiro, (2007), Al otro lado de la ficción: Trece documentalistas españoles contemporáneos, Madrid, Cátedra.

—CERDÁN, Josetxo, (2007), “Después de lo real”, Archivos de la Filmoteca, nº 57-58, Vol. 1 y 2, Valencia, Filmoteca de Valencia.

—COMOLLI, Jean Lois, (2007), Ver y poder, Buenos Aires, Alianza Francesa.

—ECO, Umberto, (2010), Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen.

—GONZÁLEZ, Xurxo y GONZÁLEZ, Manolo, (2008), Xeiras polo real, Santiago de Compostela, CGAC. —PAGÁN, A. (2008): “Ficar fóra da industria dáme unha independencia total como cineasta”, en Galiza Hoxe del 14/12/2008.

—TARKOVSKI, Andrei, (2007), Esculpir en el tiempo, madrid, Rialp.

—WEINRICHTER. Antonio, (2004), Desvíos de lo real, Las Palmas, Festival Internacional de Cine de las Palmas.

—WEINRICHTER. Antonio, (2007), Cine-ensayo: la forma que piensa, Pamplona, Festival Punto de Vista.

—YOUNGBLOOD, Gene (1986): “Since Cinema expanded: Interview with Gene Youngblood”, en Millenium, nº16/17/18, p. 55.

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C.V.

C.V. -José María Durán Medraño (Vigo, 1971), doctor en Historia del Arte, ha sido profesor invitado en el Instituto de Historia del Arte de la Universidad Libre de Berlín y actualmente es profesor de historia de la cultura en la Universidad Hanns Eisler también en Berlín. Recientemente ha recibido el premio ‘Escritos sobre arte’ que otorga la Fundación Arte y Derecho por su ensayo “Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases”, publicado por la editorial Trama. Autor de “Hacia una crítica de la economía política del arte” (Plaza y Valdés, 2008) y editor de “Aínda, O Capital” (Laiovento, 2009), sus publicaciones han aparecido, entre otras, en las revistas A Trabe de Ouro, Nómadas y Rethinking Marxism. Cuenta con numerosas contribuciones en congresos internacionales, entre los que cabe destacar: Rethinking Marxism, Cultural Studies Association y Actuel Marx.

-Martín Rodríguez Caeiro. Pontevedra, 1972. Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo, 2008), compagina su actividad artística con la investigación experimental. Artista inclasificable e indisciplinar !129 y zoógrafo, ha realizado diversas exposiciones: Zoografías del Alma (Museo Verbum.

Casa das palabras de Vigo, 2007), Proyecto Neuston, Experimento 1: explorando la interfase (Museo del Mar de Vigo, 2009); ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales y en proyectos de investigación como La investigación transversal y la práctica del cruce metódico: Interrelaciones Arte–ciencia–Técnica (Plan INCITE, Xunta de Galicia, 2007– 2010); ha coeditado el libro Guía práctica de la Carrera Investigadora en Bellas Artes (2007), impulsando el desarrollo de una carrera investigadora desde el ámbito universitario en el arte; ha publicado diversos artículos: Exponer lo imaginal: reproducir y representar (ARTE, INDIVIDUO Y SOCIEDAD, 2010), El aborigen y sus imágenes (ARAUCARIA, Revista Latinoamericana de Filosofía, Política y Humanidades, 2009); Voces de Luz y de sombra (IBERÍSTICA; Revista de estudios Iberísticos de la Universidad de Varsovia, 2007); o el relato Othijerero y el agujero mágico (Editorial Xerais, 2008). Actualmente trabaja en la facultad de Bellas Artes de Pontevedra en el grupo Modos de Conocimiento Artístico (MODO), y en el Equipo de Acciones Experimental m2 fundado en colaboración con el físico Martín Pérez de la Universidad de Vigo.

-Chiu Longina: Antropólogo. Estudios de Musicología. Artista sonoro y creador de espacios acústicos. Coordinador de las propuestas sonoras del Festival de Arte Sonora IFI de Pontevedra (Fac.Bellas Artes) con otros miembros. Co-fundador y miembro del colectivo SINSALaudio de Vigo.

Actualmente trabaja en un proyecto de investigación de Antropología del Sonido iniciado en el Centro de Creación Experimental de Cuenca, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de

Castilla La-Mancha, trasladado a la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra [escoitar.org].

Doctorando y miembro del grupo de investigación Tracker, en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Coordina el proyecto de teletipos digitales [mediateletipos.net], y el portal de Arte Sonoro en España [artesonoro.org]. Miembro de la Comunidad/Asociación de artistas digitales Alg-la [alg-a.org].

-Beli Martínez Martínez (La Guardia, 1980). Licenciada en Publicidad y en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Vigo, Actualmente, es profesora asociada en la Universidad de Vigo tarea que compagina con la investigación en cine de no ficción y en la producción ejecutiva de Fílmika Galaika. Entre otras actividades destacan la jefatura de producción en el filme Arraianos (2010) de Eloy Enciso y en la serie Eurorrexión Século XXI (2006) dirigida por el periodista Manuel Campo Vidal. En el terreno del cortometraje destaca la dirección del documental A república dos soños (2007).

-Miguel Anxo Rodríguez González (Vigo, 1970) Profesor de Historia da Arte na Universidade de Santiago de Compostela desde o ano 2000, está especializado en Teoría da Arte e Arte Contemporánea. As súas primeiras investigacións dirixíronse cara á análise da escultura galega contemporánea, participando en proxectos de investigación sobre bibliografía de escultores galegos do século XX e entrevistas a artistas, sempre dentro do grupo de investigación de arte contemporánea do Departamento ao que pertence. Presentou a súa tese de doutoramento, tamén sobre este tema, no ano 2004. Outras liñas de investigación que está a seguir nestes últimos anos diríxense ao estudio das relacións entre arte, institucións e ideoloxía, e á formación artística. Publicou en 2000 o libro S-Hertogenbosch-Sargadelos. A creación en cerámica a través de dúas institucións (Ediciós do Castro) e coordinou o volume Espazos de creación contemporánea (Auditorio de Galicia, 2005). Ten publicado, entre outras, nas revistas Matèria (Universitat de Barcelona), Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U. Autónoma de Madrid), A Trabe de Ouro, Arte y Parte e ArtNotes. Na actualidade é coordinador no Máster Arte, Museoloxía e Crítica Contemporáneas, da Universidade de Santiago de Compostela.

-Andrea Jambrina: (Zamora, 1975). En la actualidad, realizando la tesis, en la Universidad de Vigo. Diploma de Estudios Avanzados, Universidad de Vigo. Licenciada en Bellas Artes, Universidad de Vigo, Facultad de Bellas Artes dePontevedra, Técnico Superior en Artes Aplicadas a la Escultura, Escuela de Arte “El Castillo” deZamora. Miembro del colectivo LIBA (Laboratorio de Investigación en Bellas Artes) 2010,Afinidades Selectivas 3, exposición colectiva, Casa da Cultura Galega, Vigo. Sujetos difusos en redes severas , exposición colectiva, sala Casa das Campás, Vicerrectorado de la Universidad de Vigo en Pontevedra., 2009,Hum-edades, exposición individual , sala Sete flores, O Carballiño (Ourense).2006, Ornamento y Delito, exposición colectiva,grupo , Galería Sargadelos de Pontevedra.Corpúsculos, exposición colectiva, Pazo da Cultura de Pontevedra.2000Religión V, exposición Colectivo Cielos, Casa Solita, Biblioteca Municipal de Benavente.Muestra de Arte Joven de la Junta de Castilla y León, Colegio Universitario de Zamora

C.V.

-José Andrés Santiago Iglesias (Santiago de Compostela, 1981). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo, 2010), Licenciado con Premio Fin de Carrera por la Especialidad de Pintura (1999-2004). Artista, investigador y docente. Profesor de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra entre 2005-2010. Desde el año 2005 es miembro del grupo de Investigación dx5 - digital & graphic art research de la Universidad de Vigo, especializado en gráfica contemporánea. Ha realizado numerosas exposiciones y su obra ha sido seleccionada y premiada en varios certámenes nacionales e internacionales: XXI Premio de Grabado Máximo Ramos (2010), Feria de Arte Contemporáneo Espacio Atlántico (2010), Certamen de Artes Plásticas “Isaac Díaz Pardo” (2009), Certamen de la Diputación de Ourense (2005-2007 y Accésit 2010), Certamen de Arte Gráfico para Jóvenes creadores de la Calcografía Nacional (2007, 2008, Mención de Honor en 2009 y 2010), Premio de Adquisición de Obra Feima-Fundación Laxeiro (2008), XIV Salón Internacional del Grabado ESTAMPA (2006), entre otras. Ha participado en congresos nacionales e internacionales, así como en numerosos proyectos de investigación financiados por organismos españoles y extranjeros. Es autor, entre otras publicaciones y artículos, de los libros “A Ding in Japan” (2008) y “Manga. Del Cuadro Flotante a la Viñeta Japonesa” (2010).

-María Marco Covelo. Investigadora y artista. Miembro del Colectivo L.I.B.A. Licenciada en Humanidades por Universidad de Navarra. Primer ciclo de Licenciatura en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Diploma de Estudios Avanzados por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo, actualmente en proceso de realización de la tesis. Ha disfrutado de diferentes becas entre otras Master en Arte, Crítica y Museología (USC), Massart College (Masachussetts College of Art & Design, Boston, EEUU) , Kulturmodell (Passau, Alemania) o Residentes05 concedida por la Xunta de Galicia . Como artista ha sido seleccionada en el VAD (festival de Artes Digitales de Girona), Jornadas Internacionales de Arte Electrónico con Seiko Mikami , Sota Ichikawa, Christian Soucaret , Trasnational Temps y Dora García. (Gijón) o Tentativas de esgotar un lloc África en Centro de Arte Santa Mónica-Hangar con Mounir Fatmi y Raimi Gbadamosi (Barcelona) entre otras, también ha colaborado con instituciones como Fundación Serralves (Oporto), LABoral (Gijón),!131 o CGAC (Santiago de Compostela). Ha expuesto en Alemania, Estados Unidos, Bélgica, España y Portugal.

-Renata Otero Ramallal (Barcelona, 1971) é unha artista multidisciplinar, Licenciada en Belas Artes (1994, UB) e Doctora en Historia do Arte (2008, Fac. Xeo e Hª. UB) cunha tese que afondaba sobre a autorrepresentación no arte, o cine e a literatura.

A súa obra inscríbese na autorrefencialidade desde vai mais de 15 anos en traballos próximos ó diario, a crónica persoal, o autorretrato ou a autobiografía.E desde disciplinas tan diversas como a pintura, a fotografía, o cómic, o video, a literatura, o performance, a escultura, o arte sonoro ou a instalación.A obra de Renata Otero foi premiada –entre outras- coa Bolsa de Novos Valores (1998, Deputación de Pontevedra) e aparece parcialmente reproducida en 24 catálogos, algúns editados desde meridianos tan diversos como Tailanda (Womanifiesto, 2003), Bélxica (Visual poetry, 2003, Galería C. de Vos.) ou Compostela (Galicia Terra Única, 1997). Esta autora participou en mais de sesenta exposicións, desfrutando de espacios como o Museo de Arte Moderno de Tarragona, o CCCB de Barcelona, o Auditorio de Galicia, o Museo Provincial de Lugo, a Fundación Granell, a Casa das Artes de Vigo ou a Casa da Parra en Compostela; ademais imparte conferencias, cursos e ponencias en plataformas culturais tan heteroxéneas como o Congreso de Cine Moderno de

Barcelona (2006), os Seminarios e Talleres do CGAC (Santiago de Compostela 1998-2008), ou a Facultade de Ciencias da Comunicación da USC (2009).

-Joan Morera Arbones. Artista e investigador.Nacido en Vigo en 1984. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Vigo; actualmente es becario de tercer ciclo en dicha universidad e investiga sobre el paisaje gallego contemporáneo. Junto con otros compañeros de doctorado forma el colectivo artístico LIBA , con el que ha creado y producido diferentes proyectos expositivos y performáticos en distintas ciudades en colaboración con instituciones como la Fundación Serralves de Oporto o la Laboral de Gijón. Ha participado en diferentes certámenes siendo premiado con un accésit en el ”Sexto premio Auditorio de Galicia para novos valores 2009”, y el segundo premio en el certamen de fotografía de la Fundación Galicia Europa en el año 2010.

-Ania González Castiñeira, Vigo, 1977. Licenciada en Derecho. Cursa el Programa de Estudios Independientes del MACBA (P.E.I.), bienio 2008-2009, programa de estudios en Museología y Teoría Crítica del Discurso dentro del que se especializa en materias como Arte, Visualidad y Representación, Imaginación política, Estrategias del deseo, Economía Política, Tecnologías de género, Procesos urbanos y Teoría y Crítica del discurso, además de participar en el Taller “El Arte tras los feminismos” dirigido por Beatriz Preciado. Actualmente cursa el Máster Oficial de Filosofía Teórica y Práctica de la Universidad Nacional a Distancia.Poeta y crítica cultural, participa en la fundación de varios colectivos artísticos, poéticos y de acción: “Iniciativa Curva”, Santiago de Compostela 1998-2000, “Forward & Rewind, poesía avanzada y retrocedida”, Barcelona 2003-2005 y “Culture Workers” Barcelona-Vigo, 2007 con este último trabaja en la actualidad en la construcción de una cultura de base operativa en el entorno gallego.

-Mar Caldas: Doctora en BBAA (Univ. Vigo, 2006) y premio extraordinario de doctorado.

Profesora invitada (2002-05) y profesora asociada (desde 2006) al Dpto. de Pintura de BBAA de Pontevedra. Directora del grupo de investigación PE4 Fondo de Arte e Cultura Contemporánea.

Autora de la tesis El valor y el significado de los productos culturales. Desplazamientos y fricciones en las transacciones artísticas contemporáneas (Univ. Vigo, ed., 2007), donde confluyen sus intereses teórico-prácticos sobre las desigualdades de género, el intercambio asimétrico entre culturas, la lógica y el funcionamiento de la estructura artística y las políticas culturales. En esa línea, también es autora de numerosas conferencias y ensayos. Desde 1991 hasta la actualidad, participó en exposiciones en España, Portugal, Brasil, Cuba, Alemania, Italia, Bulgaria, Croacia y Polonia. Recibió varias becas de creación artística, entre otras, IV Fotobienal de Vigo (1993), Pilar Juncosa i Sotherby (Mallorca, 1996), Unión Fenosa (A Coruña, 1999), Fundación Arte y Derecho (Madrid, 2000).

-María Magán Lampón (1983) Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Vigo con el Diploma de Estudios Avanzados o la Suficiencia Investigadora, está llevando a cabo su tesis doctoral. Fundadora y miembro del L.I.B.A. colectivo se define como artista plástico y visual de

C.V. carácter interdisciplinar, interesada en la gestión y producción de contenidos artístico-culturales.

Entre sus exposiciones y participaciones destacan: el Ciclo de videocreación con la obra "espacio íntimo" en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, 2006; Pioneros de la creación de Galicia de los años 80 en el MACUF, 2006; exposición individual "Tactilidades" en Centro Social de Boiro, 2008; instalación multimedia "Desea, piensa y parpadea" en Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, 2009; exposición "Estrategias urbanas deslocalizadas" en la casa gallega de la cultura de Vigo, 2009, realización de performance “perforesearches” y “BEliba” en Fundación de Serralves, Oporto, 2009 y 2010; exposición “Star System” en Sala Alterarte, Ourense, 2010, entre otros.

TRADUCTORES: - Elma Barreiro Abad (Melide, 1989), cursa 4º de Filología Inglesa en la Universidad de Santiago de Compostela. Ha sido beneficiaria de una beca Erasmus que le ha permitido estudiar en la University of Wales durante un año, donde también ha sido lectora de español en Ysgol Aberconwy. Ha recibido el Premio de Excelencia Académica que otorga la Xunta de Galicia en 2008 y ha colaborado en la organización de la I International Conference on English Language Teaching and Learning, que se celebró en la USC, también en 2008.

-Elisa Mª Eiroa Rosado es licenciada en Filología Inglesa por la Universidad de León con un Máster en Relaciones Internacionales por la Leeds University (Reino Unido). En los ultimos 10 años !133 de una beca en el Comité Económico y Social Europeo (CESE) y ha trabajado en la ha disfrutado London Business School en sus departamentos de Economía y Finanzas. En la actualidad ejerce su labor profesional en la Universidad de Santiago.

-Sergio Cruz Pérez. Licenciado en ADE. Estudiante de Comunicación Audiovisual. Universidad de Santiago. Erasmus 2009 en Kristiansand, Noruega. Colaborador de la revista digital Vinilo Valencia -Natalia Peón García. Licenciada en Filología Inglesa (2002-2007) por la Universidad de Santiago de Compostela.

-Nadia Nemer D´rpic nació el 24 de Junio de 1987 en Santa Cruz, Bolivia. Empezó su trayectoria profesional a sus cortos 16 años trabajando en Marketing, Publicidad, Relaciones Públicas y Proyectos. Creativa e innovadora. Estudió Administración de Empresas en la Universidad Católica boliviana “San Pablo” en La Paz, Bolivia. Realizó diversos estudios de Postgrado en Marketing, Publicidad y Liderazgo. Actualmente cursa el Máster en Desarrollo Económico e Innovación en la Universidad de Santiago de Compostela en España. Propietaria de Uno Magazine y Revista Bolivia de Colores, revistas especializadas en turismo, marketing y publicidad.

-Lorenzo Luci. Licenciado en 2010 en Lenguas y Literaturas Extranjeras en la Universidad de Udine, Italia. Actualmente trabaja con traducciones en Italiano, Inglés y Español en campo

científico, literario y de sitios internet. Trabaja también como docente de Inglés en un istituto privado local.

- Juan Fernández Navazas (1984, Pontevedra) Licenciado en Filología Inglesa y DEA en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la USC. Sus intereses en investigación incluyen la música en el siglo XX, las relaciones entre cultura popular y academia, los Performance Studies, lo abyecto, el ruido y el humor. Entre sus experiencias de trabajo en el ámbito académico destacan: una beca de colaboración con el departamento de Filología Inglesa en Santiago, un lectorado en la Universidad de Liverpool, una ponencia en el V congreso internacional de literatura comparada INTERMEDIACIONES (Vigo, 2007) (publicada en Carmen Becerra y Carmen Luna (eds.), Intermediaciones. Las mediaciones en el cine, la novela y el teatro. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2009) y la participación como secretario en la reunión científica Multimedialidades llevada a cabo en la USC en 2009. Actualmente vive, investiga y trabaja en Londres.

ENGLISH TEXTS

NOTES ON THE CRISIS OF ART ………………………………………………………………………………………………

Mar Caldas Traducción: Nadia Nemer In this article we translate a point very fragmentary and necessarily schematic of some of the factors involved in the crisis of art and, in addition we have analyzed methodically (Caldas, 2007). The aim is, rather than delving into the problem, to acknowledge its existence, jot down a few lines and leave analysis raised a number of assumptions. A risk we take is that, given the lack of development that would be required, these notes may lead to misunderstanding or, more likely, lead to a simplification of complex issues deeply.

First, it should clarify that when talent agents refer to the crisis of art may be talking about different issues. Recently, following the financial crisis and subsequent involvement in the art market tends to associate the crisis of art that made timely and economic (ex. the focus of the recent documentary, journalistic tone, "The big bubble of the contemporary art” (Lewis, 2009). Here, by contrast, we refer to a broader crisis that has been accused in the art field for several decades, which periodically advertises but always seems far from consummation, which, at certain times, is subjectively perceived in all its sharpness and almost immediately seems to forget before the emergence of a new vital impulse, but which nevertheless remains a persistent way. A crisis in a way opposite to that another economic crisis and that, precisely, could experience a significant shift in where the art market crash was really deep and prolonged medium to long term.

Two parameters of the crisis: Of the crisis before us is not difficult to gather information from many different sources and varied in nature: you can see, in the exercise of artistic practice by consulting theoretical essays, numerous examples of disbelief and confusion expressed by a good number of agents involved in art, from which only recorded the effects to those that try to explain the causes, from those made in an intuitive and reflect the current way of thinking, to more elaborate analytically, if well, very rarely, achieve scientific rigor.

Drawing on numerous reports about it, we could say that this crisis works on two levels.

At all levels are independent, on the contrary, cause one another:1. Level of aesthetic experience providing contemporary artistic products, many products are perceived as routine, predictable, repetitive, opportunistic, banal, complacent, and so on.

2. Level of artistic structure, many agents are showing the artistic field of distrust, boredom, disinterest, disbelief...to the game of art that is currently being developed.

We will focus on the first level but, as mentioned, is linked to the second.The features that many players accused in the products, and that would because it must decrease the pleasure obtained in experiments-be, primarily, due to a lack of aesthetic innovation. Implying that the crisis of art is above all a crisis of inventive products, but also, as we shall see below that has blurred the line between research production and commercial production, however, was clear in modernity.

English Texts A decade has been reporting the threat to the cultural industry is to produce a vanguard art (for example, the familiar argument Greenberg, 1979, or Adorno, 1992); vision will get worse before products neovanguardia (eg Jameson, 1995). For example, Buchloh state that "Warhol is the first post-war artist makes clear (...) that the merger between the traditional sphere of art and the new field of cultural industry was inevitable. Warhol made this his program and implemented. Now we face the consequences and we cannot reproach him the messenger the message. "(Buchloh et.

Alt. 1997: 20).The crisis of the invention, we have given a good account of the type those reports nostalgic art of today is not able to match the achievements of the past (eg Burger, 1987) or extremely negative current avant-garde type represent a regression with respect to historical avantgardes (ex. Subirats, 1989). But those who celebrate the end of art and everything is done (ex, Danto, 1999).

However, negative reports must be considered with caution when assessing if they can prove the existence of a change in the state of things as they exist in all times and can be an orthodox reaction or demonstrate an inability to understand contemporary art . We find a good example of this, in texts such as "The Conspiracy of Art" (Baudrillard, 2006), as well as in the Theory of the avant garde (Bürger, op. Cit.). In addition, we must address the antithesis to them the opposite. For example, Hal Foster has opposed Burger´s argument that the mere repetition neovanguardia, arguing that returns to the forefront, but giving a new twist (Foster, 2001), or Buchloh has estimated that the book shows burger “no knowledge” of contemporary art (Buchloh, op. cit.: 4).

We will stay here primarily a sociological study built from scientific rigor: the artistic field theory of Pierre Bourdieu (Bourdieu, 2002). The aim is to examine whether the rules that he described as typical of an autonomous field, are structuring the relationship between artistic field agents and warn of possible changes.

"The field of art history, structure and logic” During the Middle Ages, part of the Renaissance and to a large extent until after Romanticism, the field of art was heteronomous, so that the production of art, far from being free, was conditioned by interference and impositions. Outside powers to the artistic field (church, aristocracy and the bourgeoisie, according to different historical moments) imposed by the principles of artistic legitimacy and exercised control over the artists. To win approval of a public benefactor and (aristocratic or bourgeois), the artist was obliged to adhere to their cultural ideal, as desired. !136These impositions, increasingly, came and guided by the Academy, an institution that had determined what to do, defined who was and who was not art, and who had the right to be called artists and those without.From its beginnings in the Renaissance, the academy had a great influence on the development of artistic activity to address issues such as the range of the arts or the definition of design. Born under the patronage of Pope Gregory XIII and elevated to art school, had a prestigious faculty, painters, sculptors and architects. Membership of the academy was an appeal to differentiate the craftsman and artist, over time, served to distinguish the academic artists, who were more educated and economically better-off "of artists less enlightened or lower income.

Of decisive importance in the nineteenth century, the French Academy, advising the Government on all artistic matters. He was an honorary body of elite artists chosen for life, by the academics themselves. The academics also chose the participants in the Annual Exhibition Hall and the awards themselves attached to consolidate the trajectories of young artists. Thus, the Academy dominated artistic production and managed to perpetuate a conservative principle that responds to taste bourgeois environment.

In parallel, was developed anti-academic art that defy the categories of perception and valuation in force, trying to impose specific instances of artistic consecration as the Salon rejected.Bourdieu locates in this context, the late nineteenth century, the time when the artistic conquest maximum autonomy from political and economic powers and becomes a monopoly on the consecration, previously held by the Academy. A power that would reside within the field of art and would be outside, a power that can say who is allowed to be called an artist and who has authority to say who is an artist. The standalone field will claim the right to define himself the principles of artistic legitimacy, but if the Academy before establishing an order, a single principle of vision and division, a nomos is now passed to anomie, and no single principle of artistic legitimacy, but opens

up an infinite universe of potential and artists have to compete among themselves to impose their principles, so that recognition is achieved through the struggle and is determined within the field.However, this achievement is the culmination of collective efforts, slowly and gradually he had begun in the Renaissance, when artists come from the enforcement issues through innovation on the form and the emphasis on manufacturing, and is exacerbated in Romanticism, when artists challenge the aristocracy by refusing to meet works primarily with a social (political, moral, etc.).

And we must also consider that in the conquest of autonomy, attended a certain socioeconomic circumstances, with the development of industrial capitalism and the separation of the artist towards a group or social class defined with respect to a stable form of patronage, artistic production is facing particularly harsh conditions, as they had been in the past (Sanchez Vazquez, 1972), being in a precarious situation at the market. The cult of "art for art" is the recourse left to those who refuse to submit to the bourgeois values and his attempt to impose a definition degrading culture.According to Bourdieu, the structure of the artistic field, is inscribed the history of the polarization around the pure art and bourgeois art. Thus, around the heteronomous pole (or commercial art) would be the artists who are subject to market and around the autonomous pole (or avant-garde art) that preclude this economic power is determined by the art.

Producers positioned in the autonomous pole (Avant Garde) accrue symbolic benefits, the prestige, awarded through peer recognition, which will translate into economic benefits in the medium to long term, according to succeed in imposing the rules of perception and assessment required by their works and, therefore, manage to create its own demand. Producers positioned at the opposite pole (commercial art) obtain immediate economic benefits, the commercial success awarded by the public, to meet existing demand and obtain a credit less symbolic, the less the greater the volume and dispersion audience and will diminish competition is recognized by consumers. While the former are more likely to be future benefits of a lasting nature, however, obtained by the latter tend to be temporary.In a field in which the balance of power in favor of an autonomous pole, officials are inclined to express their independence from outside powers, be punished those who purchase commitments with them, to reject and despise commercialism success.

The artistic field is configured as a paradoxical world can inspire or impose more disinterested interests, as a symbolic logic (pre-capitalist): "The game of art is, from the standpoint of business, a game" loser wins. â&#x20AC;&#x153;In the economic world cannot be reversed conquer all the trappings of worldly success, success in the world and succeed in this world, without compromising the salvation in the afterlife. The fundamental law of paradox is that this game is not without interest to be unselfish (Bourdieu, op. Cit., 47).

Therefore, research and invention would be associated with the autonomous pole, while, instead of producing works that are the mere product of a market, produce works that have to produce their own market. This involves developing the art work with independence and enforcement forces exerted from outside the field but also to those performed from the inside "as the seductions of fashion and the pressures of conformity as ethical or logical For example, the problems required, tax issues, forms of speech recognition, etc. (Bourdieu, op. cit.: 133).

A possible structural change?: Admitting the existence of a crisis of invention required to consider whether these rules are structuring the relationships between the actors of the artistic field.

When Bourdieu makes his study based on 1976 data, however believes that the changes since then have profoundly affected the structure in its previous state. However, in the appendix to "The Rules of Art", written in 1992, Bourdieu also warns of the interpenetration between the current field of cultural production and the field of money, especially in new forms of patronage and sponsorship of an public and private sectors, and through links between producers and the media, presenting the possibility, not to develop an appropriate defense system, a regression toward heteronomy (Bourdieu, op. cit.: 489-501). What would be in danger is not only the division between the two poles, but the logic of commodity production tends to impose on the production of art.

Four years later, in 1996, Bourdieu offers a more pessimistic diagnosis led him to request urgent need for collective action by looking at the market, more and in all fields of cultural production, is being recognized as an instance legitimate standing (Bourdieu, 2003).

It could make many observations that point towards the possibility of a structural change. We will comment briefly on only some of them.

English Texts It seems clear that the immediate success is no longer a suspect and artists are no longer punished for it, so much so that we can ask whether the artistic value of a work is not gauged by its commercial success (for example, by presence and sales at art fairs) or, at least, if the antagonism is gone previously existed between economic and symbolic benefit benefit. In this sense, it also seems clear that today's artists can find immediate success and, simultaneously, accumulating symbolic benefits, embracing even the most vulgar commercialism and openly proclaiming their goals involved (a paradigmatic case would be to Damian Hirst) . And in this change of values, which lead us to wonder if it survives or symbolic logic has been eclipsed by the emergence of an entrepreneurial mind-may have been instrumental pragmatic vision that has been imposed following the transfer of avant-garde artists from Europe to the United States in the postwar period (in this shift, see Guilbaut, 1990).

Moreover, the hypothesis that the producers have lowered the level of self, brought to the facility and produce to demand and created seem to be corroborated in fact such as the massive membership of thematic fashion, the use of formal resources and converts commonplace, the acceptance of the established hierarchy among genres, for example, the stampede of many artists to the picture after the end of the 90, it reverses the traditional gender hierarchy; movement that has been repeated, More recently, the video (Aliaga, Villota Toyos, 2003).

Another fact that seems to point in this regard is the slippage that has occurred in the reflectivity of the works, a feature through which historically had asserted the autonomy of the field, as it is an allusion to the internal history of field, a sort of wink to the audience capable of appropriating the history of the works and condemning the profane do not understand the substance of them. Not that the reflectivity has regressed in the present, has become more extreme, but has changed its nature. If modernity was dominated by references to works and masters of the past, expressing reverence and admiration ambiguous distance while-pointing a break in the continuity or continuity within the break (think of Manet and, also, Duchamp) neovanguardia with reflexivity and is directed less toward products to other past and present products (one notable exception being Jeff Wall). That is, instead of placing the work in art history, artists seem to be limited to placing it in relation to contemporary works, which reflect the desire to become a site relating to specific groups and to build a demand already created.

A second change experienced reflexivity is that it goes to the categories of actors and institutions operating in the artistic structure and reproduce-critical discourse, the history of art, collectors, museum, gallery, the author The conservative aesthetic reception, etc .- and, again, tending to direct the discussion to their actions and status in the historical present. !138These landslides in the reflectivity from past to present and from the artistic production artistic structure, reaching its peak in the 90 practices that Foster defines as "mapped ethnographic" of the institution (Foster, op. Cit.: 189-200). But even that would add critical-mapped artists such as Marcel Broodthaers, Michael Asher, Glen Lewis, Joseph Kosuth, Hans Haacke, Daniel Buren, Christian Boltanski, Ilya and Emilia Kabakov, Judith Barry, Fred Wilson, Barbara Bloom, Zoe Leonard, Andrea Fraser, etc.- have gradually given way to other non-critical component, if not celebratory-of artists like Louise Lawler, Guillaume Bijl, Thomas Struth, Sophie Calle, Montserrat Soto, Diego Santomé, Sandra Gamarra, Martín Sastre, etc.

With the considerable weight that the Museum has acquired an instance of artistic consecration, recent museum practice are often winks, flattering, to this institution. The museum devoted to producing its symbolic capital but, in turn, is enshrined in the act of pointing to producers who have accumulated considerable symbolic capital, so that this recognition speculate fully consumed when artists make works that deal the museum. A sample of these exchanges of certificates of charisma is found in the proliferation of exhibitions in which artists are invited by the museum to work on the museum: "The Desire and the Museum" (Whitney Museum of American Art in New York, 1989 ), "Histoires de musée" (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1989), "Els Limits del Museu" (Fundació Tàpies in Barcelona, 1995), "The Museum as Muse" (Museum of Modern Art in New York, 1999), etc. Proposals which often is the absence of criticism of the institution or the leveling of critical and uncritical products through their juxtaposition. Proposals that leverage demand and created the first museum practice in the years 80 (on the latter, see Martín Prada, 2001).

Another problem has been located in the art of the 90 is a decline in artistic quality reflect a lack of technical skills and theoretical. Hal Foster has pointed out that, in its desire to

expand the area of artistic competition (horizontal axis), has tended to neglect the "historical dimension of art, or artistic heritage. This means that is not reinvest the cultural capital and that the disciplinary approach of "quality", in relation to the artistic standards of the past, is being displaced by the avant-garde approach "interest." Of which has proved to be legitimate works that are both interdisciplinary and disciplinary (Foster, op. Cit. IX-XII).

It has also proved problematic boom, from the 90, has taken a new form of commissioned work: we refer to the derivation of the genus site specific projects for specific communities. Andrea Fraser mention how, under these new conditions of production problems will arise from interference and censorship: "[In the 90's] the curators invited artists to produce works in specific places and situations, but rarely articulated their relationship as equals (... ) Many artists who participated in these exhibitions were very disappointed. "among other reasons, it mentions" For the immediate future of the relationship between curators and artists, an immediacy that often turned into an interference bordering on censorship. "(Ribalta, 1998: 237-238). Foster, meanwhile, warned of the coming into play of interests of external powers and that this type of work lends itself to manipulation: either when the "critical care institution, either as a sign of tolerance or for the purpose of inoculation (against a review carried out by the institution within the institution) "(Foster, op. cit.: 195), or when the institution of art invites artists to beautify and define a site using These site-specific works for the conversion of tourist places for their cultural and political advocacy for the interests of business, etc. (Foster, op. Cit.: 201-202). So that the institution is able to obscure works, turn them into a show, pick up cultural capital and make the star-director-conservative "if the seventies were the decade of theoretical and dealer decade of the eighties, the nineties can considered conservative decade of itinerant nomads brings together artists in different places."(Foster, op. cit.: 202).

The increased role of the commissioner in the years 80-90, led by multiple factors, including the increasing professionalization and delineation of roles, the growth and magnitude of exposures, the emergence and proliferation of new infrastructure dedicated exclusively to contemporary art (museums, biennials, etc..) - puts the artists in terms of structural inferiority compared to that agent. Commissioners have been accused of usurping the functions of the artist or the impersonation of it. However, we believe that the problem lies in the fact that the monopoly power of consecration has been transferred from the artists to interim figures and institutions (among them, would the commissioners, but also magazines, galleries, museums, collectors with ... decision-making power). That is, institutions that are side by affinity with the producers and, secondly, in close contact with outside powers (economic, media, politicians ...), so that may be a way through which penetrates the heteronomy in the field (for example, through the pressures to which they may be subject) and, while holding a high position in the hierarchy between the group and therefore have a privileged access to media and the highest level of artistic consecration may be able to interfere in the development, visibility and legitimacy of the production.In this context it is not surprising that voices rise up to claim that art institutions are a new academy and therefore within them cannot be traced to the forefront. But does is outside them the edge? For our part, we think we can talk of new academy because there is no single principle of vision and division legitimate (nomos) but coexist several, as evidenced by the fact that events and exhibitions in dispute come together reflect the thesis and antithesis that conflict in the country to prosper and compete for the positions they defend artistic.

While it would have more factors to record and analyze the subject in depth, maybe we can assess the conditions under which production is being developed are not the most favorable for artists to work with independence and freedom.

Returning to Bourdieu: the field as potential space that defines and delimits the universe of the thinkable and unthinkable, is both "the finite universe of potential that can be designed and implemented at that time-freedom- and the system of taxation within which to determine what to do and think-need. " (Bourdieu, 2002: 350). So that there is a "mandatory ars"-space it is possible, conceivable, "but also as an" ars inveniendi "that allows you to invent a variety of remedies, within certain limits. Bourdieu defines the artist developed a unique project, as one who opposed the highest resistance to field forces (imposing new principles of vision and division) instead of being done by the forces of the field (the topics, public areas , set boundaries and hierarchies, etc.).. Thus, the originality of a creative project lies in the relationship of freedom which he engages with the entire art world as they are registered, ie, responds to an artistic position that fully utilizes all the

English Texts resources listed in the space of possibilities and that are available for each of the artists.

The hypothesis we want to move here, is whether most of the current artistic positions are located in the space of "ars mandatory." With this in mind, perhaps, when warned about the homogeneity of the products offered in the global art scene-that has been called the international art-not much, if not only, due to the high concentration of artistic legitimacy instances and distribution circuits, as a general submission to the status quo of the field.

Due to a change in both properties and provisions of the artists who occupy the forward positions, as in the state of the structure of art, few producers can make the necessary investment to develop the invention-an investment in the efforts, sacrifices, research, time, etc. Or, viewed from another perspective, an outpost of heteronomy would cause self-pole producers offer less resistance to field forces (and forces external to the field). Among other things, because you might be extending a subjective sense of dependence between field agents, so that an artist can objectively self subjectively perceived lack of autonomy.

We would like to end by insisting that, although the current state of the art world threatens the conditions of production of avant-garde art does not mean, much less that they no longer produce inventive products. And, quite contrary to the thesis that advertise that art is "stuck", "crippled" or that "everything is done", we argue that invention to deploy, to create new positions.

Not without forgetting that a position is waiting to be created, and that Bourdieu calls "latent position" or "structural gap" - only occurs if there are agents willing to recognize and deal with, so that might not emerge from this not be meeting between the agents and the position. Consequently, overcoming the crisis, would create the conditions for the free development of the invention. *** -Adorno, Theodor W. (1992). Aesthetic Theory, London: Taurus.

-Aliaga, Juan Vicente (2003). "Of the various uses of the chameleon", in John Vincent.

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ART IN A CRISIS STATE ………………………………………………………………………………………………

Martín R. Caeiro Traducción: Nadia Nemer Workers: Consume!

I will be very critical in this article, taking advantage of the current situation, in order to provoke, as far as possible, a transition from a state of "crisis" to a state of "discernment"; both words, as you all know, come from the Greek term crino.

Does the current climate represent a declining era, i.e. an era in its last breath, an ultimatum of a savage cultural capitalism, of “turbo-capitalism”, of economic neoliberalism, is this a sick time? Statistics when talking about workers highlight dismissals, unemployment lists; however, when talking about banks or oligopolies some even make big profits. Are we not in crisis since the 9/11 attacks? This should remind us that there are several critical stages: emotional, labour, ideological, institutional... Art ceases to be art when is not in crisis; a crisis that reconstitutes, reformulates or questions everything. Art is transgression, resistance, autonomy... Ideologically, Western society entered a recession period with the fall of the twin towers. What is happening nowadays, is of an economic nature, which is very different and it seems that only politicians with their ideologies can get us out of this crisis state. We need to bear in mind that one of the main aims of the current economic model and the motto of the socialist government is the imperative: "consume", workers: consume! Paradoxically, the excess of consumerism is the root of all problems; e.g. mortgaging our lives for 30 years. This consumerism built by the State and private companies in the form of ads, propaganda, messages, ideals, capitalist dreams based on the idea that every citizen will become a bourgeois.

At the turn of the 20th century and based in all these ideological transforming processes appear new politically-economy practices which wanted to turn producers into consumers.

As George Ritzer said: "The development of modern advertising dates back to the 1920's and to the realization on the part of the owners and managers that it was no longer enough to control only workers. Consumers had come to play an important role in capitalism to allow them to make decisions on their own. The result was the growth of modern advertising, designed to "help people to make these decisions."1 In order to act in a convulsed system, the maximum perspective is required. The main aim is neither to make money with art at any expense, nor to generate work at an exorbitant price; e.g. regarding environmental pollution or consumerism anxiety. If the building industry is in crisis, flats and houses are cheaper; cars are not sold and are expected to last for 30 years. If multinationals and oligopolies collapse, there is a certain morbid fascination that surrounds it; and why deny it, some of us find it satisfying and would want more crisis, collapses, catastrophes, a stanza which pollutes and breaks the verse, i.e. the institutional harmony, the rhythmic couplet that has associated government with big companies. This government system of “political companies” is or should be in crisis; regarding politicians who govern for those who pay them and back them; in the case of Spain, a crisis based on the building and tourist industries.

Campaigns, advertising and propaganda direct the vote of the masses; their freedom of thought is continuously co-directed through images or using Umberto Eco's term, “hetodirected”. In a excessively structured and technological society, the “hetodirected man” appears: a man living in a technologically advanced community and inside a special social and economic structure (in the west based in a consumist economy). He is directed into believing (by means of advertising, TV

1

George Ritzer, Enchanting a Disenchanted World: Revolutionizing the Means of Consumption, Pine Forge Press (2005), p.26

English Texts programs and persuasive campaigns that affect all aspects of life) what he needs to wish and how to obtain it, according to certain pre-made procedures that exempt him from making risky, irresponsible decisions. “In such a society, the same ideological election is imposed, controlling all the emotional decisions of the voter, through a stimulus to reflection and the rational appreciation” 2 Therefore, it should be clarified that in culture there are power spaces, misappropriations in both cultural consumerism and cultural production and its politics. To manage culture means to subscribe models of identity and thought, built new forms of experimenting with art, science, politics, the world and the individual himself: all these ideologies will direct the masses behaviour to build culture.

According to Voltaire what links humans together is the capacity to think, even though, each one thinks different things. This has changed nowadays, as we all think the same, “a” or “b”, but only a few are able to generate thought. This is something society lacks; a criticism that represents civic responsibility.

Market crisis and the art market In this political-enterprise context, what are artists? Are we part of the economy of thought or of the market of objects? We talk quite naturally about the art market, as our own and con-natural class, but how many articles have been written about the role the market of objects has in the current economic crisis? How do we manage what artist's produce? This is, generally, a private market. As an example, the artworks sold by Sotheby’s or Christie’s for thousands of millions of Euros, were acquired by petrodollars; people or companies not very interested in human rights.

Art institutions are subsidized by public funds (Galician Centre for Contemporary Art, MARCO, Guggenheim...) but these institutions are not in the business of selling and buying products but selling “art producers”, in order to improve the image of some artists to the detriment of others. This is called culture; i.e. to sell image, identity.

What is the difference between the art market and the knowledge economy? The first one is based on products, the second one on knowledge; the first one is managed by cultural organizations, the second one by scientific ones. When talking about cultural policies one approaches the Ministry of Culture; when mentioning knowledge, the policies of the Science and Innovation Ministry; Culture manages creation and art; Science, research and sciences. However, the main difference is: cultural (in the view of the politics and their institutions) equals entertainment while science is knowledge. The painter entertains when associated to something cultural; the physicist generates knowledge when associated to something scientific. By generating we mean !142knowledge and artistic production as well as a production of human wealth and technology. Where does art act for the whole society? In the entertainment and leisure businesses.

One goes to a Rembrandt exhibition for different reasons: to entertain oneself, to talk about our neighbour's drunkenness while contemplating a painting; whilst one goes to a Darwin exhibition to make the most of one's time, to learn, to talk about the Species Theory. This is the main reason in Galicia we have a department of Culture and Tourism.

Therefore, to talk about cultural and management production to refer to the artist knowledge and artistic production is somehow, a negligence.

The university of the artist and the paradoxes of its diversity.

Why should the artist, the art and the artistic belong to a cultural ideology and to an entertainment industry? This year the Spanish government created a scientific and cultural program to bring closer together society and science; science being the job and profession of chemists, physicists, neurologists, biologists, engineers (…) and not of musicians, painters, composers, writers (…). At the university there is a misconception that “everybody is science”, however, the artist is not a scientist, although his activity, at points, has moments of science. Research groups in Art Schools work as scientists, even though, they are creators, which is what fascinates them. This is to do with a model created by scientists before the appearance of Schools of Fine Arts (1978).

Umberto Eco, “Superman como modelo de hetodirección”, Apocalípticos e integrados, Tusquets Editores y Lumen, col. Fábula, Barcelona, 2001, trad. de Andrés Boglar, p.140 2

And this- make artistic creation go through the territories of the scientific researchdamages the art categories in the detriment of science. There should be creative groups in public companies and from there unfold to other contexts, as it will positively impact other sectors. In my opinion, artist-teachers of the Schools of Fine Arts have betrayed art by denying its artistic creation in favour of research on science (or university) i.e., asserting a scientific and technological cultural production and denying the artistic culture. Here, there is indeed a crisis, between the professional, the institutional and the ideological.

There is a scientific culture that is different from the artistic one; one should even talk about a technological culture and a humanistic one, establishing the necessary separations, and admit that one lives (at least in the university) in a tetragram or tetrad kind of culture: artists, humanists, scientists and technologists. These four agents construct, interpret, and modify their own world, their systems and their behaviours. Today we no longer live in a humanistic era, but in a scientific and technological one. Hence the need to differentiate, to discern the components and agents competing for cultural territories: for the creation of an identity. 3 This year marks the 50 year celebration of the famous conference by Charles Percy Snow The two cultures. 4 In his thesis, the epistemological rupture between sciences and humanities appeared, emphasizing the poor relationship between scientists and humanists (philosophers, historians, philologists). But the discussion was mainly with writers, not creators. Although the substance of his lecture was the positivism of science and technology, to help the development and welfare of countries oblivious to the industrial revolution, in this discussion, about the culture and education of people, art has its own arguments.

The need to obtain perspective: cognitive and cultural capitalism.

The crisis occurring in this model has been boosted, in both its political and business perspectives, from the nineties . The ideals will be tackled - at least in the context of the production of knowledge - with the Bologna Process; its first stage culminates next year; and in other fronts, with the Lisbon Strategy. This process and strategy established guidelines for all EU countries in the following terms: "To use Culture and Knowledge society as one of the pillars for the European Union to become, in 2010, the most competitive and dynamic knowledge economy in the world" If art is a cultural problem, in what have we noticed the application of this governmental ideal? To talk about culture, on the one hand, and of knowledge Society on the other, implies that art is in a different place to the one of policies and knowledge contexts. And this is a problem ;it shows a

3This

idea of “culture” as democratization and education of the masses, differs from past times: «The student ought, it is said, to receive something of “general culture””. “General Culture”. The absurdity of the term, its Philistinism, betrays its insincerity. “Culture” referring to the human mind and not to stock or crops, cannot be anything else but general. There is no being ”cultured” in physics or mathematics. That would mean simply to be learned in a particular subject. The usage of the expression “general culture” shows an underlying notion that the student ought to be given some ornamental knowledge, which in some way is to educate his moral character or his intellect.

For so vague a purpose, one discipline is as good as another, among those that are more or less indefinite and not so technical like philosophy or history, or sociology! But the fact is that if we go back to the medieval epoch in which the university was created, we see clearly that the relic before us is the humble remains of what then constituted higher education, proper and entire. The medieval university does no research. It is very little concerned with professions. All is “general culture” – theology, philosophy, “arts”. But what is called “general culture” today was something very different in the Middle Ages. It was not an ornament for the mind or a training of the character. It was, on the contrary, the system of ideas, concerning the world and humanity, which the man of that time possessed. It was, consequently, the repertory of convictions which became the effective guide of his existence» (José Ortega y Gasset, Mission of the University, Princeton University Press, 1944, pp.26-27) 4Charles

Pierce Snow’s conference, The two cultures, Cambridge University Press (1998)

English Texts corporate and social image of the artist based on a spontaneous activity and not as a result of an intensive training in artistic contexts, places which produce not only products, but spaces for reflection, objects creating perspective, subjects that differ from the mass culture.

Despite the existence of other cultures, beyond the artistic and humanistic one, the indicators we found have not yet made it noticeable what is coming upon us: the "cultural supplement" and "cultural agenda" are explicitly dedicated to "the arts and letters", however they will be progressively affected by the “supplements" and "agendas" dedicated to science and technology. Without going any further, the Spanish TV Cultural Channel will have a space devoted to science, something that, on the other hand, is normal, because as we say, "culture" encompasses more territory than that of arts and the writing. But this disconnection between what is happening in the field of science and technology and the field of art and the humanities happens because both the knowledge society and Culture are in different places. 2009 has been defined as the "European Year for creativity and innovation"; and the fact that these two categories appear united-creativity and innovation - should clarify many things, even providing clues on where things are going in cultural and scientific policies. Studying the current movements of institutional policies, gives the impression that science has a desire for leisure and to entertain the masses; and art the desire and need to show their expertise and knowledge. Transfer and articulation of science to culture can mean both the liberation of the art cultural complex as the achievement and display of knowledge and practices; the risk is that knowledge of art is assumed by cognitive capitalism (Knowledge Economy) and science work by cultural capitalism (Cultural Market).

The management of the art stereotypes I would like to make a small digression on the widespread idea, let's say cultural, by which we all think of ourselves as being (potentially) artists. This is false. In any case we all may be potentially creative. We must distinguish in the term creativity an anthropological meaning and a sense of discipline. The degrees of complexity and the contexts are those which may lead to a creative individual to be creative and even to become an artist. And also distinguish between the artist (art professional), who studies for years in the language and practice as well as the artistic thought and the artistic, which is not a being, but an entity, a thing. To confuse the material and the abstract in culture, it is like confusing a machine with a human. This is one of the consequences of the loss of humanism and the role of humanities (discipline focused on understanding the human subject: philology, philosophy and history) in favour of scientism and technocracy, which focus (at least in our time) in the machinery, in the technologies. This idea was already mentioned by Baudelaire !144in his 1855 text On the modern idea of progress applied to the Fine Arts, where he fights against the confusion of material progress with the spiritual one, which becomes, according to Baudelaire, "particularly violent in periods of economic boom", i.e. they are identified in a common cause. 5 We should also discern, together with the artist and the artistic, "art" as a field, because we are all physical beings and we have chemistry and neurons; but does that mean that we are physicists, chemists or neurologists? Although the art and even the artistic can be found everywhere, even to think about its origin in nature, to say that we are all artists is like to say that we are all neurosurgeons because, armed with a knife we can open the head of our neighbour or child. We might all be creative in an anthropological sense. That's why we talk about creative economy, creative policy, creative cooking, art of war, martial arts, etc. Creativity can increase and find applications in many fields. 6 There is even the psychology of creativity where the expression phase of the pathological individual is encouraged to make aware of the psychic.

In art, it has been differentiated between creatives and creators, between the creativity and creation categories, which are as different between them as in science are disclosure and

5Cfr.

Charles Baudelaire, “Método de la crítica. De la idea moderna de progreso aplicada a las bellas artes. Desplazamiento de la vitalidad”, in Salones y otros escritos sobre arte, introducción, notas y biografías de Guillermo Solana, Madrid, Visor, 1999, p. 203; also Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, Júcar, Madrid, 1988, trad. de Lorenzo Varela 6Cfr.

Mihaly Csikszentmihalyi, Creativity : Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: Harper Perennial (1996)

innovation vs. research and development.7 The creator is someone (a specific subject) who works in specific conditions, offering some specific products and who we can get differentiated from other products or artistic producers without much effort. What is, then the difference between the products created by an artist educated at a School of Fine Arts and, for example, an advertiser? The artist of the School of Fine Arts has different deontological ethics from other artistic performances. He knows that there is no purity in the poiesis; that in the economic and political masquerades are often involved images, and that acts accordingly when created or used. And therefore, his relationship with techné, the raw material or object of consumption is also different from the one of the applied artist, because he is immersed in an era where he lives through the image and the technological resources, as an individual, a user, a viewer, a citizen ... subjected to known plasticity processes. And moves away from the educational acts, in order to derive its creation to an unconditioned chronotope, both the image and the art. In this sense, we might think it was an advantage for the School of Fine Arts that the “hetodirected” training -political or technical, had been established, thanks (or due) to the emergence of other degrees.8 As a result of these splits in art today we can distinguish artists (or students) educated on a model of "applied art"; artists who are formed in a model of "applied image" and artists who are trained in a model of "artist-experience”, whose reflection also derives from the creation of images or the use of techniques, offered to other community members without any technical or political condition. Applied artists and mass media artists work in the cultural industry, while artists-experience articulate in their creative act, their modus operandi and their modus Vivendi; turning more towards market spaces. 9 Industry and experience could be viewed as two poles that are present in current artistic activity; both mixed in cultural management policies.

The artist is not just a product, but provokes production models.

To talk about cultural management and cultural production is, then, problematic because the term "culture" encompasses many things, some, as we have seen, are not art. We should talk about "artistic production", or "artistic management" and not just because there is a scientific management, scientific production, scientific research managers, etc., but because the proper use of the language contributes to the strengthening of what is stated. This is one of the strategies that we must undertake: differentiation, detachment of the professional-artist from the institutions (material and abstract) that guide our presence into the cultural, mediating between us and our work, our work and society, institutions also distancing us from the knowledge of art. We should enjoy our own public bodies; should not be known as Ministry of Culture and Sport (or tourism), or Ministry of Culture, but Council of the Arts, Ministry of Arts and Creation, etc. Let’s remember that the scientist and technologist have at their disposal both in the categories of "research" and

7-Most

graphic designers call themselves artists, even though this is not further from the truth.

Artists are based on the self expression; their only limits are their technical capabilities and their imagination. They deal with the aesthetics and have absolute freedom when inventing new visual codes to show their feelings, thoughts, ideals, perceptions. They chose the message and the channel; Graphic designers do not choose the tools to improve their projects. They are asked to translate and transmit messages in a clear, intelligent and relevant way in each occasion» (María Acosta, Los diseñadores no somos artistas, http://www.alzado.org, 2004) 8In

The University of Vigo, advertising and audiovisual communication studies are dealt with by the Legal-Social Area, as well as Law, Economics, Didactic, Business studies, etc.; while in the University of Valencia, Audio Communications is part of the School of Philology, translation and Communications and the area of humanities; Fine Arts belongs to the Technical University of Valencia, which also has a department for Audiovisual Communications, Documentation and Art History. The ideological variety is therefore infinite.

9It

could also be included in this artistic paradigm, the "ciné d'auteur" or independent, the actor's interpretation, the author's composition and the author's writing... even though these fields are situated in different contexts to the ones dealt with here as the scene, stage, concert hall...

English Texts "knowledge" an endless number of institutions created for them and that talk their language (i.e.

ICON in FECYT Observatory, observatory OCTUGA in the Xunta de Galicia, Ministry of Science and Innovation ...).

Art has its own model which has been developed prior to the current scientific and technological system, and even, I dare to say, before the humanistic model, it should perhaps be changed, taking into account the critical state of the a country in crisis, the situation to transvalue categories, to modify their estates, to invest in paradigms, therefore where are we heading to?

Whatever it will be, has not yet been named, and it will take (according to specialized research) about fifteen years to be carried out.10 These artists do not do art, but art history.

We should begin by identifying what has already become obsolete. Juries, critics, curators, museums, art centres, galleries, dealers... are they necessary for art to subsist? or is it better to have better trained and fed artists? Cézanne said that "the jurors are all pigs". Whether he is right or wrong, we are experiencing certain inertia in the artists proposals coming from the institutions and the states of art. We are witnessing the end of a process and a strategy, where each region wants to have its own Contemporary Art Centre; i.e. a museum with a collection of authors "from the area".

The aim in the past 30 years, has been to have a Duchamp, a Warhol, a Kosuth, an Anselmo, an Abakanovicz, i.e. “Aboriginal artists” (Catalan, Basque, Andalusian, Galician, from León...) But these artists do not do art, but art history, and what is exhibit in these areas is history, it’s the recognition of past poetry featuring present individuals. This process, this cycle comes to an end.

One of the consequences is that the collections from institutions and exhibitions are very similar, if not the same. These exhibitions are becoming mausoleums.

Faced with this very institutionalized model, new context and artistic alternatives have appeared such as consoni.org or L.I.B.A. which aim not to produce objects, but the artistic activity itself. What would the institutions and the estates of the World Art do without products to manage, sell, buy, curate? Let’s ask Cézanne. Or are we still lacking perspective or critical eye? It is the economic model of a neoliberal market system which is in crisis, and therefore, is consumer culture that generates in such a system. Culture consumption depends on the cultural industries offering products in which codes of the system are included: nowadays “the spectacle is not a collection of images; it is a social relation between people that is mediated by images". 11 The images of the creative and the products of the creators advertise an ideological model in detriment of others.

!146

Among image consumers and producers The artists, in this consumer-producer system are both image consumers and producers, as well as, victims and perpetrators. So art, in these times, should strengthen its independence system, amplifying the degrees of freedom and its unconditional work. How? With a diversity of actors: producers of art; managers of art, receivers of art. With a variety of contexts: agencies which fund cultural creativity and creation; agencies which fund scientific research, innovation, development and disclosure; media agencies that create behaviours induction, seduction and coercion. With a diversity of culture (cultural tetrads): artistic culture, humanistic culture, scientific culture, technological culture. With a diversity of funding policies: the leisure and entertainment on the one hand (art is

10«Out

of the spirit of a generation come ideas, evaluations, and so on. The person who imitates these must wait until they have been formulated; or in other words, until the preceding generation has finished its work. Then he adopts its principles, at the time when they are beginning to decline, and a new generation is already making its reform, inaugurating the regime of a new spirit. Each generation struggles for fifteen years to establish itself, and its synthesis holds together another fifteen years – inevitable anachronism of an imitative, unauthentic people. Let us look abroad for information. But not for a model.» (José Ortega y Gasset, Op.cit ,p.21) Guy Debord, Society of the Spectacle (new authorized translation by Ken Knabb), Rebel Press (1983), p.7 11

associated to them); on the other, knowledge (only science is entitled to generate knowledge). And let’s not forget that one thing is buying and selling artistic products, and another different one, is selling artistic identity.

Let’s remember, to conclude, as Carl André once said: "Art is what we do, culture, is what is done to us."

CRISIS? WHAT CRISIS? ………………………………………………………………………………………………

Renata Otero Traducción: Elma Barreiro Abad According to the relevant media, this economic recession has neither brought art sales to a halt nor decreased them, but is actually changing their character. In general, works by deceased artists have gone up in value (which, in Galicia, was a tradition in itself). Thanks to this, auction rooms such as Sotherby's and Christie's are breaking records, in the same way many others across Europe are doing. Can we declare an economic crisis in the art world, then? Well, yes, but it was already around in the 90s. How can it be assessed in the context of the impact of the global economic recession? Should unemployment be taken as a benchmark? There are hardly any artists who have a contract as such. What about sales? It seems to hold true that less highly-valued artists, young or not, might sell less as a consequence of a fall in property investments. Fear is indeed limiting or temporarily preventing its main purchasers, middle class mortgage-payers, from buying.

As a consequence, many new galleries which trusted rising artists are likely to close or substantially reduce their number of exhibitions and the risk element involved.

Although this is a problem, it may prove to be an advantage in the long run, as tendency will change. According to experts, collectors will be less inclined towards purchasing certain signatures, instead opting for good pieces of work with a value of their own, even if they were produced by less well-known people or even rising artists. Ostensibly, the most sought-after authors will also be the ones who suffer the most, as they will have to lower their prices in order to launch their works into the market.

As cultural producers, it is important to keep cool and try to adopt the best attitude to cope with hard times: A- Facing the recession with hope yet keeping as down-to-earth as possible. Instead of considering it as an inadequate situation, one should try and live it as a different developing ecosystem.

B- Understanding this economic recession not as “the lack of something”, but rather as a change regarding the strategy. Although at first sight it might seem that we are in a worse situation, it does not necessarily mean that. On the contrary, the recession should be a way of letting us know that we need to change. Such a change resulting from this current situation may have very positive effects both short- and long-term.

C- It is not about knowing when it will end, but about working out a better future for each and every one of us. Any crisis involves a personal change: building up your ideas and making them new into behaviour we are not used to.

We can at least work on five aspects that will hopefully help us turn these times to our advantage: -Carrying out a thorough diagnostic. Asking ourselves individually and objectively: To what extent am I affected by the recession? What is my aim in the art world? For instance, personally, I have been taking part in exhibitions for twenty years. My objective is to continue improving my position

English Texts in the market and make the most of my movement in it because that means a greater freedom of creation, the possibility to have access to infrastructures, the media, money and human resources which would make it possible for me to carry out loads of projects that, for the time being, are no more than ideas, partially developed in dozens of notebooks and hundreds of folders on my PC. -Carrying out a conscientious assessment about my real knowledge of the topic. What information do I have about the crisis? How reliable is it? What information do I need to have a more realistic understanding of the situation? Where do I look for it? Experience tells us that the sensationalism of the media needs to be collated before we take it too seriously.

-Elaborating on a prospective plan of action. Asking ourselves: what can I do? Obviously there are different ways of getting a better valuation in the market or, at least, to get into it. Among others: the elaboration and distribution of a good dossier, entering contests, contributing to the collections of different galleries, taking part in international exhibitions, obtaining good reviews from researchers regarded as influential in the context of essays on contemporary art, featuring in catalogues of a certain prestige, the creation of a Web page and other types of connecting tools in social networks, allowing for more and more effective publicity...

-Analysing what changes the crisis is forcing upon you. What must you change? Everyone must assess this particular point based on their own experience, but there are certain guiding principles to help us find our feet: -It would be useful if we went through our processes and improved the parts where we might get stuck; simplify them and/ or automate them.

-It might be worth bringing our strategy up to date, taking into account the input that the crisis offers, new variables or factors that we did not take into account in the past. For instance, artistic personalities tend to be troublesome when it comes to organization. We must very often discipline ourselves to achieve more order and a more precise formal undertaking of our projects.

There is also a possibility available to the advantage of our group: collaboration and exchange with other artists. The latter comprises co-creation, selling collective designs which have been exhibited, exchanging work, bartering works for a different kind of job or goods as a way of compensation...

!148-Devoting time to innovation. Spending the period of recession working on this will contribute towards a better output once it is over. Inactivity while waiting for it to finish can be just as suicidal as throwing all your eggs into one basket for one mistake-ridden and inopportune project.

It is important to commit ourselves to innovation in the procedure (new programmes and IT resources) and strategy (furthering marketing studies, training staff, knowledge and presence in social networks, etc.). Equally, it will be positive to lay emphasis on new series, unprecedented exhibition projects, the use of what we deem innovative formats or methods in our works, original advertising strategies.

-It is the perfect time to revise our weaknesses, our abilities, what makes u s preferable to our competitors. Moreover, if we feel a the recession is particularly relevant to our personal economy, it is time to renew our methodology, discipline and expressive resources that might bring about more economic options. For instance, most painters I am friends with have gone over to digital formats in the last decade. This results in savings on materials, the workplace, storage of the finished work (rent of the studio), significantly more profitable, in addition to the possibility of having a file where only certain works will appear and where transport or public diffusion can be electronic (no travel insurances, no loss, no damage, etc...).

-Training tolerance towards frustration. What attitude should I decide to adopt to face the crisis? Instead of resigning ourselves to an obscure and uncertain future, ask yourself some questions, make improvements, in short: change your behaviour so as to attain different results.

A QUESTION OF SCALES. MONEY, ACTIONS AND CULTURAL POLICIES ………………………………………………………………………………………………

Miguel Anxo Rodríguez Traducción: Elisa Eiroa Why is it that when media talk about culture, they always refer to square feet, to the area occupied by new museums or to money? This theoretical debate only reaches the media on certain occasions Most times the media are more concerned about the economic profitability of big investments and if culture will help increasing the number of tourists or the regeneration of rundown areas. Culture is invading the media by betraying its main aims, which are still based on the enlightened thought: to know, to debate, to encourage critical thinking, to question our own cultural backgrounds and thought patterns. Will it not be that from our world of creation or of cultural research and after the happy post-modern “raptures”, we are a bit nostalgic of the critical enlightened spirit with its trust in the educational role of culture? Deep down, everything is very simple, much easier than it seems, it is a simple question of scale.

The main problem is money; there is some, not enough (in the current economic climate even less) and many people who want to share it. In this climate debates arise; debates about the scale of cultural investments and about its beneficiaries.

Rem Koolhas wrote about this scale in the late 90's. In his book X,l,xm divided projects into: small (houses), medium (pavilions and small museums), big (important public buildings) and extravagant, enormously big ones. He played with the different scales resizing projects – as the one at Casa da Musica in Porto, first projected as a family house to later become somekind of celebration of the urban complexity and of the “laissez faire” of the late capitalism. In the last few years most of the cultural projects have been of “big scale”. One should wonder, if these are cultural projects, who they are intended for and who benefits from them.

Koolhas projected for Dubai (a city of petrodollars), an impressive site to accommodate 1.5 million people, with many landmark buildings, among them museums. This project reminds us of the futuristic designs by Frank Lloyd Wright or the urban celebrations by the British Archigram; a mixture of futuristic urbanism and science fiction cartoons of the 50's and 60's. Close to Dubai, in Abu Dhabi other large-scale works of architecture by Tadeo Ando and Zaha Hadid are being built, some in the form of museums, and again with the use of petrodollars. In this desert city, a branch of the Louvre Museum will be built, which will accommodate works from the French collections and will focus on major temporary exhibitions. A branch of the Guggenheim Museum, a naval museum and another one about the history of the country (UAE) will also be built.

“Under the agreement, valid for 30 years, to commercially use the name of the Louvre, France will lend to its Abu Dhabi branch works from various museums. These institutions must provide a permanent fund of about 300 works borrowed for periods between two months and 2 years. The authorities in the Emirates, meanwhile, will pay about 400 million Euros for using the name of the Louvre of which 150 will be transferred to Paris the following month” (El Pais, 6/3/2007) This new branch in the Emirates desert will set people talking; soon will fill debates about cultural policies, leaving aside the “Bilbao Guggenheim effect”. In the Emirates the idea of imposing a cultural model from above its taken to the extreme: the needs or aspirations of the population are not taken into account; there is a huge investment which might or might not be recuperated; and it offers a renew and parody image that contrasts with the one of he European 18th century enlightened despotism.

Soon defenders of the high French culture raised their voices led by Jean Clair. Using a manifesto, re-known professionals complained about the “internationalization” of the heritage of the French museums. They complained about the exchanges, the co-productions with materials “from home”, the transportation of works and the threat it implied for their conservation. How can we be so hypocrite, when half of the artworks in the biggest European museums were pillaged from Egypt, Greece, Persia or Turkey? This “cultural heritage” now belongs to the major European museums and some major outstanding figures forbid to let them circulate around the world (have asked the main politicians to stop “using the French museums and especially the Louvre as a depot for works of art by either political, diplomatic or financial reasons”). ****

English Texts This proliferation of avant-garde museum architecture is shifting the debate on cultural policies to buildings. Buildings, which are mainly designed to attract cultural tourism. A tourism not for selected minorities anymore (according to a survey about cultural consumerism by El Pais , 3/3/2009). More and more architecture, culture and tourism go together in the dramatic rhythm of today's global economy. This cultural-touristic movement of big numbers of people is subjected to the access to new experiences (in this case cultural consumerism); even though the experience is at the same time subjected by the brevity and perception of this dynamic of flows (Guilbaut, 2009: 173-188). At this point it is possible to say that the precedents of this “spectacularised” relationship between the public and objects present in contemporary art museums installations – relationship such as the one in the new branches of the Louvre or the Guggenheim museums - is equivalent to the consumers of Disney theme parks: an “intensified present” (Sorkin, 2004: 241). Thanks to objects, images and experiences that summarize a world of sensations which transport us to faraway countries and remind us of important figures of our childhood... A present lived fast but not very reflective. Michael Sorkin said that Universal Exhibitions reminded him of Disney theme parks – destination to travel agencies, therefore intensified present. Could we also say that universal exhibitions were also the precedents of contemporary art museums?

In a world where the circulation of images and access to information from a home computer or mobile phone is easier than ever before contrasts with the idea of museums and their increasing proliferation around the world. Hans Belting already mentioned this in an essay written at the end of the 90's: The museum is preferably the treasure house for a collection of unique pieces and for the transmission of knowledge about them and their contexts. How could it respond to the production of images, that are by definition and by the technical media involved in their production, opened to be circulated, to be shared or to be stored in digital files and which anyone can access from their computer? (Belting, 2002:...). The answer will be to approach theatre with its incentives to staging, scenography and spectacularization in many representations. Museums are therefore, spaces for representations and in a way competing with theatres.

There is a scale problem in cultural policies initiatives. Lately, the cultural spaces are so big that we are not really sure how they function. These huge infrastructures lack a serious planification, in most occasions And not only that, these structures are in “eye of the hurricane” because of their huge public investments; and consequently all the tax payers should be able to have an opinion about their functioning. In some occasions, we find avant-garde cultural spaces with very conservative programs, with art accessible to the masses but reviled by critics and the specialised artistic media. In other occasions, a very developed program (in artistic theory and practice) which does not interest the majority of the public. Actions like these- macro- will bring about debates; i.e. !150 controversy appears. This should not happen if there was some previous research about the public segments and their needs, and actions to scale.

Now more that ever, especially with the current economic crisis, the government should think carefully about anything regarding culture. Cultural policies once more would have to be thought over taking into account both receivers: the general public, the tax-payers, the nonspecialised public, on the one hand; and on the other, the cultural world, the specialised public.

Cultural actions are paid with everybody’s money; however, cultural sectors and cultural interested citizens are increasing more and more. Finally, one should consider, as Santiago Eraso and the Basque Cultural Consortium said, that if the main objectives of cultural policies is to attract tourists to depressed areas, government should, then, handle the cultural investments via its departments of industry and economy. All this was supported by the Guggenheim Effect and all the controversy in some Basque cultural sectors: “the Basque public sector uses the cultural issue as a stepping stone to reactivate other sectors, accepting the idea that culture and art are the economic and developing engines of our society, even though the most cultural specific is observed with the same profitability criteria. It is not a question of having more or less exhibition spaces..., nor exhibitions, but possibilities for productions, research, experimentation, access to new technologies, inter-exchange and several cultural transactions” (Eraso 2005:112-113) Will the current economic crisis help resizing cultural policy actions? Or on the other hand the cultural sector will be used as “a spectacular” claim to attract large amounts of people to cities? Will we follow the dynamics of large exhibitions of great artists for big museums and huge number of visitors? ***

On the other side of the scale, we find the artists who are very differentiated by age or generation, as well as, their implication in the economy of art. Their perception of the new cultural outlook will vary according to the generation they belong to, however, one must agree that they have not applauded the proliferation of museums.

Some will benefit; especially those with a career in art galleries and who work with current artistic language – both recognised by critics and curators; however younger or older generations will feel like outsiders. Younger ones, fresh from Art Schools, because they still do not possess “cultural capital”, especially symbolic, in the amount of works they possess and recognition in order to benefit from the system (as Bordieu would say). Artists, who have been for a few years in the spotlight (art magazines, biennial exhibitions and galleries) will benefit. For the most experienced artists, those over 50 also the new landscape is foreign to them. They, who in the difficult times of the transition, of political instability, with the Franco regime still very recent and very precarious cultural infrastructures, who clamoured for a new and strong arts system with contemporary art museums and opened to society, now see how they are excluded from the programs of the new art centres, as their language is considered obsolete. Therefore, the beneficiaries are the middle generation, who has support from the art galleries and sometimes depending on the museum, from older or younger generations.

Young creators, who find it very difficult to find their space in the market, appear from the School of Fine Arts. They are younger than most art centre directors – the middle generation – however very specialised and with an uncertain future. The solution, that in most cases they have suggested themselves is to create scholarships or government subsidised jobs, however this is unlikely to happen, especially with the current economy. On the one hand, this solution reminds us to the one applied by the car industry in 2009: funnelling money to avoid collapse. On the short term, results were good, however claims from other non subsidized sectors soon appeared: why them and not us? An emerging sector, such as the one of the creative industries – audiovisual, design, internet, applied creativity – is generating more and more benefits. This is the destiny of many young graduates. How do schools respond to this new reality in their curricula? Is it possible to coexist or is it only seen as a source for inspiration and reflection for artists?

It is clear that not all the graduates can live of being artists, so how do face the transition from the school to the market or museum? Specialisation is a long process in which graduate centres (such as laboratories or workshops) have a fundamental role. Who should be responsible for this?

Who should maintain these centres? What kind of centres should they be? Old fashioned workshops? Debate centres? I recall a talk in San Sebastian few years back with the then director of Artekelu, Santiago Eraso, in which he pointed out to the sadness they felt when the working spaces were becoming empty. In this place, young creators participated in discussion forums, activated networks through the internet or did any activity to unify creation, debate and social experimentation. Perhaps, what is most valued nowadays by those working or participating in the activities of such a centre is the capacity to generate debate and “community” and not as much the physical space where “creation” is developed.

Who should manage these production and debate spaces? Should it be the government administrations, even if these are independent centres? Or the contemporary art centres, as one of their functions and in order to establish links with higher education institutions or as a centre of young art? Should these be specific spaces for artists? If these small-medium sized centres exist, they should do it as shared spaces with other young researchers or professionals from other humanities or social sciences disciplines. In a shared knowledge world, would not it be more rational to share resources, and, even more thinking about production and education as main aims? Or to share these centres with other discipline specialists? We should understand that we have two big worlds – universities and museums and in order to profit from small-medium scale facilities, is best to join forces with other colleagues in similar situations. Or to use masters or the market to enter the real world. *** Maybe it is easier than it seems: a simple question of scale. Contemporary and historic art museums will continue to exist as long as they are appropriately managed and publicised. They still have an important social function to transmit knowledge. In most cases museums help reactivating depressed areas and increasing economic activities in urban centres. There are other aims – or they should be- in cultural policies: there is an increasing number of specialised

English Texts youngsters in contemporary creation or simply interested in contemporary creation. There are some demands to fulfil in that sense and not all the most modern creations have to consume the vast majority of budgets. It is time to assume that there is space for everybody and as cultural sociologist know, the idea of public has fragmented and diversified at extraordinary levels.

Let’s think about a problem in relation with all this: art museums have responded to a universalistic view based on a chauvinistic western culture. This crashes with a globalised world; with plural societies where each community claims their own representational space (in the museum as well). Vera Zolberg has recently pointed out to the need of reinstating the cultural diversity to the museum and that cultural minority become part of the social heterogeneous (Zolberg, 2007:100-104). The same recognised diversity should be applied to the public according to their knowledge levels and implications in contemporaneous creation.

Therefore, in order to solve the current problems characterized by the imbalance of cultural policies one should rationalize and look at this type of scales. Big museums cannot be built everywhere, not big cultural centres for every social class. However, we can rationalize and make different centres coexist: bigger ones for bigger publics and in big capitals and small ones based on the production/analysis/debate and for reduced numbers of people. One should leave aside one and for all, the late medieval logic of emulate in a big scale; e.g. to want to attract attention by building the biggest cathedral, the tower that can be seen from further away and think about the real scale of actions. *** —BELTING, Hans (2002): Art History alter Modernism, Chicago: Chicago University Press.

—ERASO, Santiago (2005). “Consello Vasco da Cultura. Relatorio marco de artes plásticas e visuais”, in Miguel Anxo RODRÍGUEZ Emanuela SALADINI Yolanda PÉREZ SÁNCHEZ (eds.): Espazos de Creación Contemporánea, Santiago de Compostela: Auditorio de Galicia/Concello de Santiago, pp.107-123.

—FOSTER, Hal (2002). Design and crime: and other diatribes. Verso.

—GUILBAUT, Serge (2009). Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI, Madrid: Akal.

—KOOLHAS, Rem &amp; Mau, Bruce (1995). S, M, L, XL, New York. Monacelli Press.

—SORKIN, Michael (1992). "See you in Disneyland", in Michael SORKIN (ed.), Variations on a theme park. The new American city and the end of public space, Hill and Wang.

—ZOLBERG, Vera. (2007). "Current Challenges for Cultural Policy: New Meanings of Community”,in Arturo Rodríguez Morató (ed.), La sociedad de la cultura, Barcelona. Ariel, pp. !152 89-104.

—“La cultura ya es de masas”, El País, 3/3/2009 http://www.elpais.com/articulo/sociedad/cultura/masas/elpepusoc/20090303elpepisoc_1/Tes —“Nace el Louvre de Abu Dhabi”, El País, 6/3/2007 http://www.elpais.com/articulo/cultura/Nace/Louvre/Abu/Dhabi/elpepucul/ 20070306elpepucul_3/Tes

WHAT SOCIETY DEMANDS, WHAT SOCIETY WANTS [About Tyrants and Dictatorships] ………………………………………………………………………………………………

José Andrés Santiago Iglesias Traducción: Elisa Eiroa “It is not the task of the University to offer what society asks for, but to give what society needs. The things society asks for are generally understood, and you don't need a University for that; the university has to offer what no one else can provide”. (Edsgber Wybe Dijkstra)

Dijkstra was a Dutch IT scientist and a computational theorist. As well as for his contributions to this field, Dijkstra was important for his sarcastic quotes and accurate analogies which often went beyond the IT field. His fame and significance have contributed to make him a leading figure in the scientific world, often overshadowing his counterparts.

Dijkstra’s algorithm has hardly anything to do with the aim of this article however, his brilliant and witty quote regarding the university is very interesting. Being educated in a university environment we observe that the vast majority of young and emerging artists of the last decade come from Fine Arts Schools. Even though, I found Dijkstra’s quote by chance, it is impossible to ignore it as it affects our field of knowledge.

According to Dijkstra’s statement is not enough to wonder what kind of artist’s society demands but what kind of artists it needs. Regarding the question: how do one produces culture in times of crisis? One could say: as a researcher, by deeply analysing the work of contemporary artists, and as a cultural producer, by the exercise of the artistic practice. The crisis, as in any aspect in life, affects all the fields of society and culture and entails both a series of problems and potentialities. It is of general knowledge that coping well in adverse economic circumstances, makes you stronger. This can also be applied to the contemporary art world.

Although previously mentioned, I often reject the term cultural producer to define an artist or a plastic creator however, it seems natural to use it as it accurately and reliably gathers most of the attributions of a contemporary creator should have. At the same time, deprives the artist of the magic halo and romantic vision it has been carrying for centuries; even though, this practice was lost years ago. Also, it gives the creator some moral independence from his characters and the entrepreneurial framework that surrounds him. One should be cautious when using the term producer in order to avoid the excessive mercantilism associated with in other fields; e.g. in the film industry. A producer in Hollywood finances the project and assumes most of the creative control without being the actual author of the piece. The concept of creativity, in relation to the labour world, moves away from the magic and obscurantism of the enlightened and his muse and comes closer to the 21st century professional. However, its institutionalised use in the graphic arts, advertising and graphic design fields has corrupted its full meaning, reducing it to theses specific areas.

In the art field, the current crisis has exacerbated, even more, the problems inherited from previous decades. According to analysts, contemporary art has been in crisis longer than this current crisis started; despite the drop of sales of works from galleries to individuals or the cut on budgets. This artistic crisis started by the lack of communication among creators, lobbies, cultural and commercial managers, the public and the consumers.

Some sectors assume beforehand, that the audience targeted with a particular piece of contemporary art (or all in general) is unable to understand it. This visual dictatorship judges the spectator's knowledge, even when fully trained to decipher the intrinsic visual codes of the majority of art pieces; pieces, on the most cases, inspired by a more popular framework than the academic one.

This initial lack of dialogue could be resolved by suppressing the creator's paternalism in favour of asking the spectator's questions such as: what do you see? What do you perceive? How do you interpret it? What do you understand? Some sectors have often been polluted by “the Emperor's new clothes” syndrome. Sometimes in academia a false conceptualism is favoured at the expense of an intuitive dialogue with the consumer about the images generated. Same as with Hans C. Andersen's 1837 character, some bad works are covered with a blanket of justifications leaving it to the innocent observer to reveal the farce.

It is clear that there are some differences between what the spectator, the gallery, the museum, the system or even the artist is looking for or desires. Also, there is a big difference regarding what all the above should aspire to, according to the university. Often, academia demands that the artist leaves his taste aside. This resignation is kind of logic, as the university student needs to form his own coherent and well defined opinion. Regarding the public, this resignation to taste is more complex and controversial. To like a piece is intuitive and often cannot be explained. This personal taste depends on the cataloguing objectives a spectator has about a specific piece. Most people can say if they like a piece or not however, it is the creator, the critic or the scholar who should know why. All this should be taken into account during the creative process. Knowing the codes means that infinite re-lectures of the pieces can be made. The more levels an artwork has, the

English Texts more lectures are possible. Most people will only be able to enjoy it at superficial levels; however, some will be able de-codify the different levels. If a piece is too complex, it will be very difficult for some people to approach it, therefore, relegating it to an incomprehensible meta language, a secret code only available to the artist.

In order to find a solution to the crisis, it is necessary to overcome the self-imposed taboos between the high and low culture. There is no need to resign to some of the dynamics of contemporary art, but use the spreading mechanisms of the low culture to reach a wider area. This statement does not concern the issues or subjects addressed but the art distribution channels as an attempt to universalize certain speeches. Overcoming the difference between the so called high and low culture, does not imply that at a popular level two different and tangible realities are distinguished.

At present, a division between both classes is denied; this often responds to a critical vision on the part of the international artistic framework rather than to the street spectator. In the west, even though, the limits between them are intertwined - or covers a wider intermediate sectorin popular culture there is still a real distance between the street culture (low) and the high culture (contemporary art). This interpretation differs from place to place and it is subjected to the historical and cultural issues of each country. In Japan (and other countries of the Far East) there is no distinction between the high and low culture as perceived in Europe and the U.S., apart from some cases in the second half of the 20th century, however it has its greatest exponent in the work of contemporary Japanese artist Takashi Murakami.

New channels to promote art appear, leaving aside the institutional ones such as museums, galleries, art specialised press and commercial circuit. There are some alternatives as the net.art, artistic publications as the artist's book and new communication platforms. The most important element of these new alternatives is the scale and form the artist uses to communicate with the public. The internet – with the consolidation of the web 2.0, the social networks and the public interaction spaces – helps individuals to find their space in the world, even if it is through a symbolic network. Net.art change how the artist communicates with the individual person, as it is designed for an objective public, more superior than the one from a museum or a gallery. The works are designed to be viewed in the privacy of one’s home, on a 1:1 scale, where the computer becomes a virtual pedestal; the artist becomes the interlocutor and the spectator the user. Same happens with the artist's book. Even though radically opposed in its conception to net.art, by its form, value and reduced circulation, the artist's book is as difficult to exhibit in the traditional commercial channels and is designed for a private use, without the interaction of the public or a specific space. !154Net.art defines the works of art created for the internet. The net is the creative channel, the exhibition space and in many cases the theme. Net.art was born with a demanding, risky, innovative character questioning the nature of the net and using its surrounding environments to examine it.

From the beginning Net.art was regarded as an intangible art, often with no precise authorship and in which the artist's work is subjected to his interaction with the spectator. Net.art fulfils most characteristics of the 21st century art, such as easy to spread, universal vocation, national and international dimension, interactive character and free price. “Art in the net develops in an instant, therefore resisting to be fixed in the time. For instance, we could be seeing a bird from a train, flying in the same direction as us, at a speed that still allows us to distinguish it. We look away for an instant and when we look back it has disappeared. Each work of art is no more than an imprint subjected to both artistic process and the erosion of the digital framework. To collect net.art is equivalent to collect snake skins: you have got proof but the snake is somewhere else”. Hellekin O. Wolf (Baigorri/Cilleruelo, 2006:12).

However, as net.art was becoming the most popular representative of the future, it was leaving aside the non-specialised public; probably due to its free and daring character did not impress the street public. Net.art has as many defendants as offenders among the artistic industry; it is both a modern art, keeping with the peak of web 2.0, wikis and the popularization of the internet (popular, open and participative) but also contradicts many of the economic, theoretical and commercial budgets which support the art market.

Net.art was at its peak at the end of the 90's, however in the last decade its notoriety and artistic impact have experimented a deceleration. While net.art stagnated at similar levels for years, Damien Hirst sold for 50 million pounds his work entitled “For the Love of God” - the famous and controversial platinum and diamond skull to an- to an international consortium. Assuming that the

number of net.art pieces has increased in contrast to the ones at the end of the 90's, beginnings of the 2000's, their visibility and media presence have not. In contrast with pioneering works such as the äda'web, The File Room by Mutandas or Brando by the Taiwanese artist Shu Lea Cheang, which were famous for their commercial interest as well as its attempts to be collected by museums and institutions.

Despite the first rejections by some art sectors to these formulas, there are more and more forms and exhibition platforms, detached from the traditional channels and which are defined by their global character. At the same time, many artists separate from the industry and search for new and risky alternatives in an effort to show, without intermediaries, their creations to the public.

This change is visible in projects such as Souvenirs from earth or Plastic TV. Souvenirs from earth is a cable TV channel specialised in the distribution of experimental films and video art (24 hours a day). The owners boast in their letter of intentions about being “the largest collection of video art in the world” (souvenirsfromearth.tv). Souvenirs from earth was initially presented as a platform for videopaintings at the Venice Biennale, as well as other forums. Its current distribution started in 2006; and nowadays its contents can only be accessed through cable TV in France and Germany. There are other similar projects as Plastic TV or the other spaces located in the net.

The slow but steady introduction of digital TV in Spain has helped spreading the idea that TV will soon be known “as TV on demand”. Digital TV has brought about a wide range of programs designed to satisfy different publics, despite the big costs of cable or satellite TV in Spain.

Souvenirs from Earth and other video art operators only go a step further. These radically new proposals offer the possibility to approach audiovisual works through domestic TVs (flat screens in most western households), similar to the ones found in museums and exhibition spaces. Souvenirs from Earth motto is a quote by Bill Viola “Art should be part of everyday life. Otherwise it will not be genuine” (www.souvenirsfromearth.tv) In this uncertainty, together with distribution platforms, new artistic attitudes linked to entrepreneurial methodologies have appeared which will change the dominant roles of commerce and art exhibition. As previously mentioned, the indistinctness between the so-called artistic and entrepreneurial that Japanese artist Takashi Murakami suggested, illustrates a number of issues as well as his projection and assimilation by the international artistic circuit using standard mechanisms and procedures. However, with its links to the Japanese culture, he develops a parallel entrepreneurial activity in the form of a big merchandising corporation. This dynamic, which has nothing to do with the most elitist strategies of the “Big Art” is based on the massive production of low cost objects and paintings and fits perfectly with the popular culture; All this carried out with the help of good advertising promotion by Murakami and a team of young artists.

In 1996, Takashi Murakami opened a contemporary studio, known as Hiropon Factory, similar to the one Andy Warhol had in NY in the 1960s, only with less pretences and totally different aim. Warhol claimed a commercial aspect to contemporary art as an intrinsic part of consumer society; a key element in his creative speech. The Factory closer to a traditional image of a multidisciplinary office, with many different authors and events (parties) contrasts with Murakami's strictly entrepreneurial view. Both artists conceived art as an object of consumerism and business, Murakami's one more to do with a traditional structure than the centre of an artistic stage (Bilbao Guggenheim Museum, 2009). Due to his initial success, Murakami founded Kaikai Kiki Co. Ltd. in 2001, heir of Hiropon Factory. As the company's main objectives state, its goals as an enterprise include the production and promotion of artwork, management and support of selected young artists, general management of events and projects and the production and promotion of merchandise (Kaikai Kiki Co, 2005). In a few years, what once was a small workshop became a complex entrepreneurial net with more than 100 regular workers in Japan and the U.S. “The principle of interpretation between fine and applied arts is noticeable in the development and adaptation of stereotyped pop paintings of popular figures such as Mickey Mouse or Sailor Moon and in the commercialisation of auxiliary objects from its Hiropon Factory” (Jansen, 2005: 204). Same as Andy Warhol, Murakami's merge together high cultural objects while using technical procedures and visual referents extracted from the Japanese tradition and images and themes from the popular culture. The complex relationship between high art and mass production systems constitute a constant dichotomy in his work.

According to Murakami, his work is based on a combination of his most popular side, with activities outside his artistic background and the massive production of consumer element and the creation of icons for museums (Bilbao Guggenheim Museum, 2009). Murakami takes his

English Texts commercial side to the extreme always combining it with the production of his artistic work, i.e. becoming a fundamental part of his creation activities and differing to what happened with Warhol's Factory and other artists of the Pop Art. Murakami's factory was not conceived to be critical of the system or of the distribution methods of selling contemporary art, but as a practical assimilation of the commercial strategies of popular culture. Murakami's theory “can reflect the contradictory values of a nation in flux, a superficiality that prompted the Japanese culture with “Super Flat art”, devoid of perspective and hierarchy, all existing equally and simultaneously. We do not have any religion- painter Takashi Murakami told the magazine, a bit more cynically. We just need the big power of entertainment” (McGray, 2002: 48).

Murakami's view, immersed in the commercial heart of contemporary art, might seem contradictory however, is rooted in Japanese traditional art and the indistinctness that in Japan exists between art and craftworks. “In Japanese Fine Arts there is important technical connections among paintings, sculptures and craftworks and no distinction is made between fine and decorative arts. Any object aesthetically beautiful is an artwork” (Uchida, 2002:36). Curiously enough, other contemporary Japanese disciplines such as the cinema, manga or anime are considered trades and not arts.

Before the technological modernization of the late 19th century, Japan was a mercantilist nation, at both economic and commercial levels, even though socially had more of a traditional feudal system. In the last decades, many analysts agree “The idea that the Japanese were postmodern before the term was coined has been floated for many years now by journalists, academics, and artists, most of whom cite similar characteristics: their smorgasbord of global cultural borrowings (…), with little regard for origins or authenticity; their comfort with (and sometimes preference for) simulations and simulacra; their apparently easy and seamless coexistence with high-tech gadgetry and ancient ritual; their blurring of lines between high and low culture, good and evil, the self and the other; and their intensely visual culture” (Kelts, 2007: 25). The dissolution of the pre-established limits and the demand of pastiche at all cultural levels, are two of the post-modern conditions that are present in the contemporary Japanese reality.

Until now, the discourse has dealt with the change of paradigms in contemporary commercial art schemes and mechanisms. Therefore, together with the clash between the classical market strategies and the entrepreneurial and multidisciplinary views of Murakami, we find a dichotomy separation between the progressive virtuality artwork and how it affects the traditional authorship and mark of the artist.

Recently, during a workshop on the application of new techniques to graphic design, art centres and secondary education teachers, university professors, artists and traditional engravers analysed the apparently opposed possibilities happening simultaneously in the contemporary graphic!1design 56 field. The opinion of all the sectors was doubly instructive; they suggested changes in these artistic disciplines in a period of big technological transformations and due to the singular market economy. On the one hand, there was a progressive evolution to virtual artworks which had no physical support, were hosted in a server or in an USB stick. The origin of the debate was: if an artwork is developed in a computer as a file, why is it necessary to change it into a physical support, even though, this is not as satisfactory to the author as the virtual image? Consumers and collectors' position is still undefined, contrasting to the one by gallery owners and merchants who demand a physical proof of authorship. However, this virtualization is not exclusive of the art world as the consumer's market proves with its evolution. Nowadays, most music is distributed in mp3 or similar formats; whilst the sale of CDs fall, the ones of vinyl - a radically obsolete support- increase by 40%. Together with the electronic book, we find the publication of luxurious editions with clear bibliophile pretensions. Regarding contemporary art, there has been a spectacular development about the artist's book in the past years, not only for the possibilities of the support, per se, but its tactile qualities, as a fetish or an object for collection. With the growth of virtual works, the number of artist's books increase. The market has finally responded to the consumer's demands.

Thus, a clear parallelism between vinyl and the current graphic arts exist. In contemporary art, the discrimination between the singular object and the multiple artwork disappear at certain levels, as long as it does not move away from what it is characterized with the artistic suffix. Exclusivity revalues the commercial use in the consumer society: the unicity of special editions, limited series and other labels authenticate works vs. the massive distribution in the whole world. Consequently, multiple artworks will always be successful provided that they do not move away from the prestigious and value the artist provides it with.

As previously mentioned, IT development, both in hardware and software, has revolutionized the domestic and art markets, both in the supports and distributing media. As well as the big markets and the institutional art, galleries are important for the collectors. This system, sometimes obsolete, conflicts with the evolution of the current world. The way in which the majority of society approaches sectors such as the information and culture ones has evolved in recent years. Youngsters do not buy newspapers anymore; they use wedpages to absorb all the information they need. This search for information benefits from the absence of traditional media usual filters and the universality of the net. But at the same time is polluted by politics as any incident might be magnified in detriment of the truth.

This revolution both in the support and distribution methods of artistic works, has opened a door for a wider and more formal revolution which revitalises not only in the art world but adecquates it to the contemporary reality. Artists have only controlled their creative activity and their power over the art market for a short period of history. Currently, a group of gallerists, critics and historians are the new oligarchy of contemporary art and it is rarely the artist the one that judges and had opinions about other artists or his own art. Maybe, this crisis means an inflection point and determined a change in paradigm in contemporary art in accordance with the real interests and concerns of the artistic community, closer to what society demands- as Djisktra mentioned. *** —BAIGORRI, Laura; CILLERUELO, Lourdes (2006). Net.Art: Prácticas estéticas y políticas en la red. Madrid: Brumaria 6/Universitat de Barcelona.

—DIJKSTRA, Edsger W. (2000). “Answers to questions from students of Software Engineering”, in: E. W. Dijkstra Archive: the manuscripts of Edsger W. Dijkstra 1930–2002 [en línea]. Austin (Texas, USA): Department of Computer Science (University of Texas at Austin), pp. EWD 1305-0. [accessed on: 02/11/2009]. URL: —JANSEN, Gregor (2005). “Takashi Murakami”, in: GROSENICK, Uta (ed.); RIEMSCHNEIDER, Burkhard (ed.). Art Now: Arte y Artistas 57 a Principios del Nuevo Milenio, Köln (Colonia, Alemania): Taschen, pp. 204-207.

—Kaikai Kiki Co., Ltd. (2005) [online]. What is Kaikai Kiki? [accessed on 21/08/2009]. URL: .

—KELTS, Roland (2007). Japanamerica: How Japanese Pop Culture has Invaded The U.S., New York: Palgrave Macmillan.

—McGRAY, Douglas (2002). “Japan’s gross national cool” [online]. Foreign Policy. May/June 2002, pp. 44-55. [accessed on: 01/10/2009]. URL: .

—Museo Guggenheim Bilbao (2009) [online]. ©MURAKAMI, Bilbao: Museo Guggenheim, 2009 [accessed on: 03/11/2009]. URL: .

— S o u ve n i r s f ro m E a r t h [ e n l í n e a ] . A b o u t u s [ a c c e s s e d o n : 1 0 / 0 6 / 2 0 0 9 ] . www.souvenirsfromearth.tv/ —UCHIDA, Keiichi (2002). “Grabado budista en Japón”, en: MEDRANO, José Miguel (coord.); SASAKI, Motoshiro; FALERO, Alfonso J.; UCHIDA, Keiichi et al. Budismo, Monjes, Comerciantes y Samuráis: 1.000 Años de Estampa Japonesa, Madrid: Centro Cultural Conde Duque, pp. 35-39.

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MORE THAN TWO CENTURIES AFTER VOLTAIRE, HAVING THINGS LIKE THESE HAPPENING IS AN OFFENSE TO HUMAN KIND. INTERVIEW TO JOSÉ MARÍA DURÁN MEDRAÑO. ………………………………………………………………………………………………

María Marco Traducción: Natalia Peón García

English Texts — (M.M.) One of the reasons for which we wanted to count on you for this project is the research work you have recently published at Plaza y Valdés in 2008 entitled Hacia una crítica de la economía política del arte. As we have understood, this work emerged from a doctoral thesis with the title La subsunción del artista en capital (Subsumption of the artist in capital), presented in 2006. Here you make a very exhaustive historical recession analysing the relations between economy and art, following an outline based on the Marxist analysis of capital and the production of value.

We would like to know why you find necessary the revision of the Historical materialist discourse in a critical moment for post-Fordist capitalism and what could be its main connections with contemporary art practices.

— (J. D. M.)Traditionally, studies in art history have tended to marginalize the scientific approach we could refer to, following Arnold Hauser’s relevant research, as social history of art. I do not doubt that Hauser’s approach, clearly sociological, needs to be revised, particularly on its more idealistic side (which undoubtedly has). Nevertheless, to acknowledge that the social context in which the work of the artist is immersed provides the necessary clues to understand the work of art is Hauser’s biggest contribution. In this respect, investigations on the economic determinants, as well as on its ideological compensation, come to play a vital role. Allow me to recall something Michael Baldwin, Charles Harrison and Mel Ramsden from the Art & Language Group insisted on in relation to Clive Owen, who in 1914 wrote that in order to appreciate a work of art it is only necessary a sense of form and colour and a certain amount of knowledge on three-dimensional space. For Baldwin, Harrison and Ramsden this statement meant that the work of art does not need to be seen as something produced. Its identity, like that of a religious truth, is simply necessary. In quoting Bell the intention of the these three components of Art & Language was not only criticize Bell’s perspective, but also Clement Greenberg’s most refined perspective, or that of the elitist Ernst Gombrich, and, in general, the whole perspective of the formalist theory of art. On the other hand, Baldwin, Harrison and Ramsden also maintained that an explanation of the type ‘the artist has done it for money’, although apparently vulgar, is, for many, the complex expression of a salary worker who eagerly recognizes that their life is structured around this ‘simple’ determination. In this way, ‘he/she did it for money’ is only an explanation about the production of art in relation to one’s own social and cultural existence, which is a prerequisite to find any kind of meaning. The perspective of Historical Materialism begins in here, that is, in these determinants, which imply considering artists as producers. Some may think that this is something we have already overcome, broadly acknowledged and, somehow, a truism in historical and theoretical investigations. However, one can take works from renowned authors such as Bryson, Crow or Fried, to mention just a few, and observe how the study of economic factors or determinants has been reduced to more or less general!158 and allegedly learned comments. You will never find any reflection on essential determinants such as value, labour or capital. There is a kind of bourgeois Puritanism towards the importance of economy in human societies. We all know it is there but nobody dares to talk about it. I mean talking in a serious manner, that is, going further than the mere reference one can usually find in newspapers when they mention the price a work of art has reached in the typical auction. It is possible to mention a big amount of contemporary art books which do nothing else but report in an anecdotic way this kind of things without going further deep. (The recent Sarah Thornton’s Seven Days in the Art World could be a good example of this, although one can enjoy reading it, as I did).

From my point of view, what is essential is to know exactly what are we talking about when we refer to that capitalism which nowadays seems to dominate everything.

On the other hand, Marxism has always been closer to Hegel than to Marx when it comes to aesthetic issues. It has always tended to idealize the effects of the work of art, always understood as opposed to alienated work because it incorporates creative work. This is clearly false.

The ontology of labour which takes the philosophy of praxis in a serious way does not limit itself to artistic practice nor takes this as a model; neither believes the old story of creative labour. On the contrary, it puts every effort in any form of labour. [By the way, Antonio Negri, a very popular philosopher in certain artistic spheres, commits this sin. His stance on artistic practice (for instance, during his lecture at Tate Britain in January last year) is to vindicate a representative of the cultural idealist position like Alois Riegl, which from a Marxist point of view is unacceptable]. In my opinion, the relevant issue is the relations of capital in which labour in general is immersed and what role does art labour play in relation to this. In this respect, it is the artists who have to rethink their relation with labour and in labour inside the capitalist mode of production. Nevertheless, I think it is not enough with externalizing these problems and relationships through, for instance,

representation (even by using new media). The attitude should be that of creating a practice that would also mean a crisis of the system. I have no idea about how this could be done, but undoubtedly that is the right way.

—In many chapters of your book you develop the concept of the work of art’s value as a key element in the historicaleconomic discourses; also, in the conclusion you mention Pierre Bourdieu’s words in El campo de la producción cultural: “It is all the agents participating in the field of artistic production, that is, critics and organizers, collectors and galleries, who, in fact, produce the work of art, its value and meaning, both social and economic”. Does not this statement mean a complete cancellation of the artist’s work? What role is left for a producer totally dependant on the system? Definitely, what do you think is the real value of contemporary art production?

—Bourdieu makes this statement because he recognizes the difficulty in finding the value inside artistic production. Thus, insisting on the critics, galleries, collectors, etc, being the ones who produce the value of a given work of art, what he is really asserting is that value develops from what he calls ‘field of production’. Actually, he is referring to the sphere of circulation, that is, value is created in the market. Relations here settled are not at all one-sided but multilateral. In this sense, we should work with the notions of economic and cultural ‘capital’ as Bourdieu has developed them: being conscious, for instance, that in Distinction Bourdieu refers to consumption and accessibility patterns. In the ‘field of production’ a work of art that has managed to produce a considerable amount of economic ‘capital’ is immediately invested with cultural ‘capital’, which in the end allows to keep on producing, that is, investing in cultural ‘capital’ which will develop into economic ‘capital’. This outline is, with some differences, almost a copy of the production of capital cycle. Logically, Bourdieu also states that artists (or the cultural competences, as he refers to them) usually are ‘supportive’ with the markets which contributed to form them as artists. Besides, in this way Bourdieu also rejects any intention of looking for or even assert the substance of the value in the work of art itself as inherent to its material nature or objective substratum. To claim this substance in any piece of work would mean to fall again on the assumption of the adequate style for a given period of time (something obviously absurd nowadays) and on canon-type classifications.

Bourdieu starts from a fact that sociological investigation has always had very present, and not only in art. This is the existence of a series of agents that mediate between producer and consumer, thus contributing to the realization of the product’s value. These ‘gatekeepers’ act directly in the sphere of circulation and commercial exploitation of the piece of work, for instance, galleries. Throughout the twentieth century this relationship was sharpened until the point that the figure of the intermediary who looks for works of art visiting artists’ studios in order to then sell these works to familiar customers has completely disappeared; we could even say that it never really existed, or if it did, it was in a marginal way. What are generally established in markets are production contracts.

Galleries and art centres literally invest in the artists’ production. This production exists, if I may be Aristotelian, only in potentiality until a capital (public or private) makes it work or realizes it.

In this system or “field”, to carry on using Bourdieu’s coined language, the artist is not at all relegated. In fact, it is re-established as the centre of the whole process around which all these intermediaries and investors revolve. There is no art market without works of art and without artists who create them. However, due to the fact that we live in a society in which social relations between individuals assume the shape of monetary exchange relations, the social appearance of the artist as producer is also subject to these exchange relations. Oranges do not get to the supermarket by themselves; a whole process of storage and distribution mediates the supposedly immediate relation between producer and customer. In this sense, art world is no exception. It is inside these relations that we have to investigate about the nature of value. In this respect, I am not so interested in this value that we could say emerges from the profits of the product – something which, by the way, corresponds with the classical questions of traditional aesthetics ‘What is the work of art?’. The challenge is to examine the value generated and realized through the combination between the artist’s work and the role of the intermediaries in an economy mainly based on profit obtaining; that is, answer the question, How does the work of art emerges? Only in this way we will understand the reality of the work of art as merchandise and its role within capitalism.

—Nowadays, important economic and urban phenomena related to “creative classes”, as Richard Florida would say, are happening. Phenomena like gentrification; examples of this could be the MACBA in the neighbourhood of El

English Texts Raval in Barcelona, or Hacienda Club in Manchester, which generate a huge amount of benefits and are closely related to art, although the artist obtains no profit at all. These phenomena make us reflect about a consolidation of the cultural industry as a solid network of professions parasitic to the creative classes which take advantage of the ‘value stream exchanges’ for speculation and other so-called private benefits. On the other side of the story there are artists such as Damien Hirst who recently brought out 223 new pieces of work straight to Sotheby’s. Never before had an artist turned directly to the auction house in order to avoid paying commissions, breaking the sector’s rules. Do you think that these new ‘extreme’ or ‘aggressive’ practices constitute the beginning of a new era that emerges from an obsolete model? Or, on the contrary, are they just a consequence of a specific moment of economic crisis?

—It is well known that capital has always tried to use the artists’ capacity of work to obtain profit, direct or indirectly. It is in its nature as capital. Mark Rectanus work Culture Incorporated offers a good amount of examples in this respect. The model of Florida’s ‘creative classes’ is no longer useful to understand these relations because it simply ignores them. Florida lives in a fairy world in which social development is assured thanks to the capacities of work, who strive to fulfil their life perspectives. Florida turns the salary worker or self-employed into a ‘creative’ worker by the grace of their needs. The fact is that Florida’s theory can only be understood in a moment of offshoring of production to countries with lower costs of production. This leaves capital in the first world in need of new sources of value. Actually, what Florida is doing is to show capital from where it can extract the value it needs for its reproduction.

As regards what you mention about Hirst and the auction of his works at Sotheby’s, I am very sceptical about this being a turning point. Auction houses move big amounts of money.

However, Sotheby’s, Christie’s or Phillips de Pury aim mainly to a clientele made up of social parasites concerned only about status and image. These gladly take part on the theatrical show of auctions. Also, we should not forget that very often auctions are used to transfer and ‘clean’ capital with a dubious origin. Hirst has only volunteered to play his role in this scenario, thus legitimating it, in exchange for considerable benefits. Nevertheless, most collectors do not attend these auctions.

They either work with some gallerists they know and whom they trust, or they deal directly with artists. Media have overestimated the role of auctions and in this case in particular they have fall completely in the media game. Without checking data, I would say that auctions contribute with a considerable percentage to the whole of sales generated by the art market, but it is less than we think. Don Thompson has calculated that the world total turnover of the galleries is around 11 billions dollars whereas that of the most important auction houses is around 5’5 billions dollars. The sum of the two is less than the half of Walt Disney annual sales in the world. We must take into account!160 that auctions not always generate big benefits, and part of the work may remain unsold.

Obviously, we only get information from those which attain spectacular prices, as if this were the average. The fact that Hirst has sought to sell his works at Sotheby’s instead of using the gallery or directly his house does not change the main issue, that is, nowadays Hirst is a profitable investment for many speculators. Why? Well, ask Charles Saatchi who has been the great beneficiary of the yBAs’ boom, particularly Hirst, whom he has launched to the market with a very aggressive campaign. Finance world is extremely complex and not always follows the path which appears to be the most logic. What is true is that until the art market bubble burst, as it happen in the early 90s, the prices of these works will tend to rise, at least for some years. It is possible that Hirst’s spectacular movement had been the culminating moment of a market which has also suffered the economic crisis. After all, Hirst began firing some of his employees producing his pill cabinets immediately after the famous auction. In fact, Hirst has stopped the production of these cabinets and the so-called ‘Butterfly Paintings’, made from butterflies’ wings. Some people have greeted the measure because the market was becoming flooded with Hirst’s works, which means that the value of his works could plummet. Anyway, we should bear always in mind that cases like Hirst’s or the yBAs’ are just the tip of the iceberg of a market in which many artists try to survive and most of them will never be part of this game. North American artist and theorist Gregory Sholette, one of the founders of REPOHistory, has coined the term ‘dark matter’ to refer to this ‘mass’ of artists outside the market. Like the dark matter in the universe, these conform the 90% of the art world but they are ignored. Hirst needed a stage to perform out his relationship with his customers and Sotheby’s offered him the ideal framework. In fact, works had been previously sold. This is quite a common strategy. Most auction houses put great effort not only in attracting potential buyers but also in ensuring that those who buy the work are in the auction room. Market trusts nothing to

chance. Big auction houses handle biddings in an amazing way; the act of bidding for a work of art, the liberation of adrenaline, excitement, the almost compulsive gestures of the auctioneer, etc., all this possesses a dramatic dimension encouraged by the houses. Sotheby’s, Christie’s,… are great shows.

—The association between big multinational brands and high-class art projects such as Hammer Museum in California or the travelling pavilion designed by Zaha Hadid for Chanel reveal a new patronage. The ‘luxury worker’ of Flaubert has turned into the ‘worker FOR luxury’. Although it is true that art has always been at the service of religion or politics (It comes into my head the recent call Benedict XVI has made to all artists in search of a reconciliation between church and art, announcing that the Vatican will have its own pavilion in Venice Biennale 2011). How do you think this new association affects culture production and what role ideologies play within this system?

—As long as artists believe in the romantic idea of the unique and original work of art, of the expression of individuality, etc. they will continue to be luxury merchandise producers. The work of art is a luxury product whose function is to give distinction or status to its owner. In that sense, art is enormously paradoxical. We must acknowledge, once and for all, the forms in which the art work is organized within capitalism and, thus, think how artists have become capital salary workers. Carry on ignoring this does not lead to anywhere. However, it is the artists who have to face this problem and decide which path they want to follow. Assert that private capital investment (such as Chanel on Zaha Hadid, or Prada on Rem Koolhass, or BMW on Olafur Eliasson) favours personal creativity is dangerously naïve and leads only to legitimate the liberal ideology whose basic outline could be the following. The contract between Eliasson and BMW is a contract between equal legal ‘entities’ and, therefore, free, in which BMW offers Eliasson a perfect framework to realize his creativity work.

Deep down we know that hunger is not good for thinking and a full stomach is a grateful stomach.

In Western philosophy, since the Enlightenment with its praise for ‘man’, art has incarnated this ideal of freedom. Let’s say that art is the representation par excellence of this freedom which entails contradictory issues too. The Parisian Bohemians from late XIX century have always been seen (at least in art history) as a matter of creative freedom opposed to rules, regulations and conventions; it has never been analysed as a class problem, as the result of the extreme impoverishment the Parisian middle classes were undergoing at that moment. As you see, again the economic determinants. I do not make them up, they are there. Chants in favour of bourgeois freedom have always matched with the aspirations of the owner. This is the idea of the Kantian autonomous individual I explain in my book. Artists from this period start to claim their ownership over their original creations as if it were something natural. Therefore, all investments in culture and art share the basic premise of the bourgeois freedom. Thus, if one invests in the free expression of the creative genius what one is looking for is an ideological added value to legitimate the capitalist way of working as a natural structure in which individual actions are free. Observe how big corporations justify their art investments. I have taken the trouble of having a look at Chanel webpage for Zaha Hadid’s Mobil Art (who, by the way, is one of the artists who accepted the Vatican invitation to discuss with the Pope about religion and art, under the Sistine Chapel. I find it disgusting to offer oneself for such manipulation. More than two centuries after Voltaire, having things like this happening is an offense to human kind). In the press release of the webpage it is said that Mobil Art Chanel is a bet for vanguard and creativity, giving the Matelassé bag its own means of expression thanks to contemporary creation. At the same time, it is said that artists had carte blanche to create works inspired in this bag. With this brief comment, Chanel is saying something very important: its bags are produced in a freedom framework comparable to that of art world. Production relations disappear under the ‘identity’ of the bag which plays now the main role. Could it be in a different way? No. Message is clear: Buy me! Then, it is not patronage as it existed during absolutism. I do not know how many people works in Zaha Hadid’s architecture studio, but his job for Chanel is no other thing than the result of the relation between two capitalist companies, nothing else. Finding Mobil Art beautiful or not is a different thing. Well, it has to be ‘beautiful’, ‘striking’, ‘interesting’, ‘amazing’, otherwise it does not accomplish the function for which Chanel hired it. These companies’ aesthetics are profoundly Socratic: Beauty is useful! (Useful for the reproduction of its capital). We could also express it using the duality of value: the exchange value which has the value

English Texts of use (the immediate use of the merchandise) as substratum is aesthetically represented by the artist’s work which hides it and turns it into something fetish.

—At the moment you are living in Germany. You have lectured at the Free University of Berlin and now you lecture at Hanns Eisler University. Do you notice many differences between the German and Spanish circuits? Can we already talk about a globalized cultural industry?

—Evidently, circuits overlap. In a city like Berlin, which desperately tries to be the intersection point of European art market, cultural industry is, by definition, global. We know fully well that capital does not know about borders and speaks all languages, although its favourite is English. On the one hand, globalization tends to standardization of cultural products but, on the other hand, it also takes advantage of difference to increase its benefits. This is the basic dialectic of globalization.

For instance, when exposition projects turn extremely expensive, the collaboration of different entities, patrons, etc is needed in order to do them. With the aim of these patrons considering their support as a profitable investment, projects must assume an international dimension. They must operate in the global framework these companies work on. It is the strategy of the well known Guggenheim brand. Guggenheim has shown that the world of art and the world of business match and understand each other perfectly. Just consider the logic under the label ‘cultural industry’. If it is an industry and, therefore, part of its production is based on capital, and this production, in order to cover its own reproduction, needs to expand its field of action (effective demand). That is why the tendency is to create a world market. British sociologists Scott Lash and Celia Lury have characterized the cultural industry as a global cultural industry build upon difference. It not only administers products (be it a movie, an exhibition or an opera) but also places and persons, museums and non-profit organizations. In this respect, Lash and Lury advance that all industry (preferably that industry that produces brand products) has turned, during post-Fordism, into a cultural industry. Thus, we face the already mentioned Chanel example. Lash and Lury turn Adorno’s analysis over; Adorno thought just the opposite, that is, culture, during the 50s, had turned industry. Lash and Lury’s analysis allow us to overcome the traditional difference between industry and culture (a difference mainly ideological) and so rethink the work of the cultural producers inside these relationships.

—Do you think that contemporary art (understand culture too) is in a ‘critical moment’? In that case, which would be its symptoms? Could you suggest a possible treatment?

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Crisis? I would not talk about crisis or critical moment. Art flourishes everywhere. There has never been a bigger investment in culture and art centres grow like mushrooms. However, competence is extreme. This brings about a fall in the average price for the artist’s work (or its control within certain limits) and at the same time, their chances of existence as artists are reduced. This is the market game. On the one hand, it uses art as the ideological medium for the banner of freedom; on the other hand, it restricts to the limit the artist’s ability to develop as an autonomous individual, and this makes easy their control through market. The key question is, is it possible to work in truly democratic conditions not subject to contacts, favour-return, to the need of making a curriculum, to the extreme marketing and branding of art centres, to the profit logic, etc? No doubt. But not in this capitalism.

NO ONE IS TALKING ABOUT INSURRECTION NOT EVEN ESCOITAR.ORG

(A mashup of texts on what is desirable) ………………………………………………………………………………………………

Chiu Longina Traducción: Juan F. Navazas Manifesto in a terrorist key gathering scattered ideas from my intervention in “Roteiro en Estado Critico”. It features literal texts and ideas from the following artists (and that is why it begins

and ends in quotes): Adolfo Estalella, Antonio Orihuela, Comite Invisible, David Casacuberta, Jorge Aleman, Jose Gil, La Societe Anonyme, Laura baigorri and Slavoj Zizek.

“Although as of late Escoitar.org has taken sides on artistic arena theorising on contemporary reality, it must be said it is out of simple need. On the one hand, in order to draw attention to some aspects of cultural production that, although having evolved, still find some sort of resistance from public agents. They, avoiding this reflection on current needs and demands, have turned into a burden for a generation that, apart from the effort of creating and providing artistic meaning, very often has to fight the drawbacks caused by the inefficient institutional actions in the field of culture. Theorising and collaborating in publications like this is no more than a quasipolitical action meant to clear the path for our generation’s creative drives.

Escoitar.org has always understood works in the field of cultural communication as necessarily collective even when intellectually belonging to a specific will; an illusion-contagious, idea-catalyst will. The projects in which it is involved (and which define it) have always the common feature of a will to be in tune with the present, in real time, that is, they belong to a dynamic paradigm (as we cannot talk about a new paradigm in cultural production, but about an ongoing contingency), a paradigm from which a lot of old school values are being questioned and within which we do not consider ourselves artists or authors, even less critics, but producers as it is our condition, together with that of products. “People that produce” as La Société Anonyme would put it. This collective creation we are talking about is, above all, an ethic positioning in relation to the Internet’s function in social development and culture’s distribution; it aspires to deform that perfect square making the audience’s angle heavier, avoiding thus both “elitist art” and culture as mere source for business. This collective creation is clearly a part of that new historical contingency we will refer to later on, that new aesthetic paradigm which is a key for understanding the role of the artist within society. It works as an ethical (and, as usual, economical) paradigm designing a way for free information exchange, society-related artists and the activism it involves. The democratization of art, the proposition of Beuys for everyone to be an artist, is pivotal to this.

Whether we want it or not (and we do want it), a new culture is having birth at the moment, “a culture of remix where creative entities build their works from fragments of other works, deconstructing and remodelling them according to their needs”. It is a culture in definition.

Those of us creating and participating of the times we live in not only are opposed to the established powers, but we are also working on the creation of a new kind of power in the net. We promote resistance and enthusiasm against the status quo, the dark side of capitalism. Projects basically realized by people: people with energy, dedicated, collaborative and people who still have faith in a social change. And this people do so by questioning every cog in current cultural politics machinery, questioning cultural managers and their institutions, the agents of promotion, production and distribution of official culture, overpowered and manipulative.These institutions see the Internet as a threat to their old business model and so they push public opinion, government and legislations in a way that we believe is harmful for the citizens’ rights. Technology has changed the rules of the game. Institutions, operating most of the times with public money, are instrumentalizing culture, taking it away from its labour of social change and development.

We cannot deny the general image of a museum as a dictionary of artistic dogmas: what is not present is not art (official art, at least). They verify and validate the selection of those to be presented as “artists”, their artistic and subsequent economical values; they build imagination, provide a bridge towards otherness, designate history, secularize rituals and all this hand in hand with power, in the name of knowledge. It has been years since society started asking museums to be some sort of place for integration, cultural and social in constant feedback with culture. But, are they fulfilling this social desire?

In our country, although institutions may want it to look otherwise, cultural spreading is still a passive issue. Instead of being didactic and open to the big public, museums are just reference archives for those familiarised with art language. They function as vigilance and discipline devices from their ceremonies and excluding rituals, occupying a “liminal” space (isolated from everyday life), unable to connect with social reality. They should be socially productive, politics aside, with their supervisors involved in the country’s intellectual life. Its contents should also be open to democratic remix, as it is already a cultural feature of many countries.

Communist immanence and event promise to get together, an idea breathed everywhere lately.

They will get together as they have many other times through History, before and after Marx. The

English Texts untimely protagonist of this combination is being built up in capitalist globalization as the proletarian movement did in Marx’ times.

A good share of the current cultural producers has learned how to inhabit this world, instead of trying to build a new one. They have become “culture tenants”, losing their representational and ideological burden. They take pains to know how economy applies to the production of public imagination, how can it be modified and how to transfer it.

Cultural producers have also added a historical and social dimension to their aesthetics, conscious of the need to produce works including some sort of criticism and tools for its interpretation. They now their field of work is between the conscious and unconscious, the symbolic is the main material and they try to explore the production, distribution and consumption relations. Now there is only one aspect left for them to include: compromise with our culture’s collective memory, a plural effort risking some of the individual.

But... What about the receptive society, the public we have been treating as “human mass”?

For further deepening into the key aspects of this situation (location of art production within social structure, analysis of the very structure, means of production, etc.) there is a great body of work we should refer to, organised around and triggered by cultural transformations due to the irruption of new technologies. McLuhan, Edward T. Hall, Manuel Castells, Roy Ascott or Francis Pisani, among others, as well as actions and papers from ZEMOS98 festival or MedialabPrado, are outstanding roadmaps to a panoramic view of cultural production nowadays.

Another issue strictly related to this is that of the concept “society of the spectacle” (Guy Debord) which is growing more and more radical in our time. A lot has been written and interpreted about this, most of it of negative predictions, according to aspects such as that supposed contingency of capitalism historic reality, assuming the principle of capitalist domination as everlasting or considering the exploitation of the workforce and lack of justice an outrage. It seems like the demise of capitalism would open a new world of possibilities, of inscribed and questioned subjects. But it also seems like that demise is not very likely to happen.

What we have called “mass” in western society is absorbing all the electricity of what is social and politic, it is neutralizing it. The “mass” is inertia, neutral power. It does not irradiate, but absorbs all history’s radiation, all meaning. The society of spectacle, through the new communication technologies, works as a dense anaesthetic fog, eliminating all ideologies. Maybe totalitarianisms failed in trying to produce a new kind of subject, but where they failed, newliberalism has triumphed, building (on post-modern annihilation of the self) “an autistic individual and consumer, !164 indifferent to the constitutively politic dimension of existence. An individual devoted to the solipsist joy of the technical object only, realised as subjective good in mass culture” (Jorge Alemán). This is already an anthropological basis for our civilization; that desperate cult of the exchange market, that only instance in which individual actions end up in a non-deliberate coalescence we call society survives through a bloodcurdling double paradox: “on the one hand, the market is structurally unable to generate the kind of universal social relationships – family, marriage, education...- it needs to reproduce itself and, at the same time, these relationships are an obstacle for the market’s expansive nature. That is why last century western politics have been designed in a pendulum-like pattern between social protection and the demolition of the last levees protecting societies from the capital’s expansion” (again, Jorge Alemán).

And in the middle of this contingent situation, some question the transformative power attributed to magnetic containers (Guggenheim-Bilbao, for instance) that were supposed to develop new bonds between art and society. The attractiveness of art itself, the appeals it may exert on new generations and its transcendence as a life-changing device are also being questioned. All signs point to a social devaluation of museums due to their instrumentalization of culture and, as Walter Benjamin suggested, to a return to bourgeois icons academy, media, market and museum as the objects against which critique should be built.

How can we explain such side effects, such general feeling from cultural producers? How can we explain this social discomfort, this inconsistency? Because facing this thing we feel we cannot accept that these evils come from any kind of logic, from a power beyond our grasp. We cannot conceive historic time’s logic as insurmountable. We cannot forget that the feeling of responsibility for a community is a key ingredient for clear thinking. We cannot resign ourselves to this situation, because resignation leads to impotence and passivity to immobilism.

We are attending live to the collapsing of a civilization and we have to take part in it. We need to get back the perception of reality that has been lost in this lethargy of democracy. It seems like as if nothing ever has importance anymore, nothing is irreparable, nothing is inscribed and no conflicts thrive, only economical wars. We live in the fog.

Maybe we should first go through the symptoms and damages experimented by that etherized “Human Mass”, as Debord put it in his “Society of the Spectacle”, looking for the causes through the effects. Here is a depiction of European/Western society taken from “La insurrección que viene”, by the Comité Invisible: “There will be no social solution to the present situation. First of all because the vague aggregate of media, institutions and individuals called society by antiphrasis has no consistency. Second, because there is no common language for the experience, and no profits can be shared without a shared code. It took half a century of struggling around the Lights to forge the possibility of the French Revolution and a whole century of strife around the workers to give birth to the much-feared “welfare state”. This kind of struggles provides the language in which new orders are dictated. There is nothing like that nowadays. Europe is a bankrupt continent which does its shopping secretly at Lidl and travels with low cost companies just to keep travelling. [...] This era stands out because of its grotesque situation and the desperate attempts to run away from it. [...] It does not exist an “immigration question”. What is added from where I am born? Who lives where they have been born? Who lives where their ancestors used to live? And whose are the kids, TV or their parents? We have been torn apart from any sense of belonging, we are but part of nothing and, in consequence, we are always willing to be tourists. Our history is that of colonisations, migrations, wars, exodus and destruction of all roots. It is the story of everything that has made us strangers in this world, guests in our own home. We have been expropriated of our own language by education, of our songs by varieties, of our flesh by massive pornography, of our city by the police, of our friends by the salary [...]

To use the word “society” for such a crowd of isolated strangers is such a misappropriation that even sociologists dream of giving up a concept that was their main sustenance for a century. Now they prefer the web metaphor when referring to the way cybernetic individuals share their solitudes, giving way to weak bonds, never beyond tags as “mate”, “contact” or “affair”. There are only different codes and identity games. [...] Work reigns over any other way of existence, even in these times in which workers have become superfluous [...] We live the paradox of a jobless workers’ society in which fun, consumerism and leisure do nothing but remind us of what they should be distracting us from.”

Let us revise now the concept of “inscription” hand in hand with Portuguese sociologist and philosopher José Gil, looking for an origin-cause for this unease. What is “inscription”? How can events in a life get enough meaning as to become crucial experiences, that is, how can they be inscribed in the construction of a life? To inscribe means to produce reality. It is in the reality where an event is inscribed so it can open the way for a new reality. There is no imaginary inscription and symbolic inscription (psychoanalysis) is no more than already-built reality continued. When desire is not transformed, the event is not given birth and nothing is inscribed. Inscription builds the present, a meaningful present away from chronology, giving meaning to individual existence or collective people’s life. Inscription opens the bodies. If life’s power rises, inscription joins desire in such a way it disappears completely. If desire is mutilated, the only thing left would be a body in a cage. When the body is closed, non-inscription appears.

In this society of the spectacle and the simulacrum what is said is not inscribed, it leads to no event. Any promise is in vain. There is no possible surface of inscription for the words that should constitute an event. An ongoing jump, an unnecessary break, dispersion, autistic parole’s impunity keeps desire from inscription and subsequent effects on reality.

In our context, in Galicia, no-inscription is part of our idiosyncrasy, like in neighbouring Portugal. Maybe that is why the most rooted studies in both places are those related to historical past, with a desperate will to inscribe, to register in order to keep alive some collective signs of identity. But, where can we inscribe our identity if we lack a public space and a common time?

It seems like in the context of this general tedium nothing ever has any importance, nothing is irreparable and nothing is inscribed. Everything rolls on and off without a conflict. How is this possible? It is possible because consciences live in the fog. And what is the fog? Is it the cause of non-inscription or the latter exists as an effect of the former? This question is impossible to answer.

English Texts Every territory has its own secondary effects from the impossibility of inscription, its own symptoms. In Galicia is very common to talk about self-hatred, self-esteem problems, existential sadness, fear of otherness and a feeling of being out of global tune (a fear of the void that keeps our barbarian side from joining the cosmos). Sociologists also talk about some kind of mental dwarfism, a desire to be another due to difficulty in recognising oneself and a feeling of being in constant formation, the inability to listen to the other, individuality and lack of trust. Seriousness v leisure, bowing down to power and lack of history turning into lack of future: FEAR OF EXISTENCE. These are some of the universal symptoms that make us a Human Mass.

José Gil: “Every possible achievement in the field of arts or creative thinking is aborted in these dark years, and everybody trying to produce something freely have to withdraw into themselves or work in small independent groups, always scared, claustrophobic and suffocated by that invisible evil which keeps them from growing and developing in freedom.”

And, how is that public space necessary for the inscription? First of all, there is no such public space because it is supposed to be in the hands of the power agents, the providers of that fog: a tight-knit set of agents perpetuating the same old power relations and whose tentacles reach everything, including those cultural institutions that might provide a solution.

The kind of public space we vindicate is not the place for “public opinion” or collective expressions (that is, not an assembly hall handed over by a museum) but more a place for anonymous transformation of individual expression objects. The word “public” is not welcome here: some kind of darkness, of intimate exchange between visions is needed, even within open spaces.

The non-existence of anonymous spaces for the transformation of ideas and works cancels not only the creative power but also the devices for de-subjectivation in charge of avoiding the subjective clashes. But, to whom corresponds the duty of designing these spaces? Cultural institutions? Should not they be responsible for such a labour in social communication? Do not they feel it as their obligation to provide grounds (physical and intellectual) for open debate and interaction between “collective subjects of enunciation”? Is it not obvious that these cultural institutions are constantly trying to suture the cracks through which fresh air is still struggling to get into society? Why do they do that? Are they responsible of the breakdown of culture, incapable of reaching the people’s feelings? Because there is a right for culture and every citizen should see it fulfilled in them. This is the main question we want to assert in this text: whether the fact that we are living in a society lacking any critical spirit, lethargic, has anything to do with the current issue of inefficient official cultural management. Because, whether we want it or not, society only exists when community’s interest prevails over that of private groups or people. !166 The state’s duty is to guarantee the citizen’s security and freedom, understanding freedom as the maximum expression of their “conatus”, that is, their power of life. Only very rarely does our thinking develop its full dimension. In other words, we are far from expressing and developing, and, therefore, from knowing and vindicating our civil and social rights, our freedom of opinion and all other related natural privileges we are neglecting and that should be promoted by the state.”

IN ORDER TO DISPENSE WITH THE ARTIST ………………………………………………………………………………………………

Andrea Jambrina Traducción: Juan F. Navazas As far as I can remember, I have always enjoyed art in an unconscious way, most of the times, and at any level I could. I guess I can assert it is a drive that has not left me. I do not know whether the same happens with other professions or not, I guess it does. Perhaps that drive is what we know as vocation.

According to the RAE, the Spanish academy of the language: Vocación. (lat. Vocat_o, -nis, action of calling) —Inspiration with which God calls to a specific state, specially those religious. —“Advocación”--> title, the way in which a Saint is called. —Inclination to any state, profession or career. —Summoning, calling.(...) to be mistaken in one’s ---1. To do something to which one has no disposition, or to show disposition to another thing which is not exercised.

Vocation is not something measurable by science and, according to the RAE’s first meaning, we can state that is much closer to an act of faith or unconditional love. This one is a term I have always considered worth analysing, as I have always thought unconditional love cannot exist: love is always a game between two or more people, kept for whatever reasons. In the artist’s case, love is kept through a constant search for new ways of expression. That search needs some social and administrative stability, in order to settle in a real world making a living out of art, just like carpenters or electricians do out of their work.

Very often we may be assaulted by doubts and fears and, for a while, we may believe that, for art’s sake, we have mistaken our vocation. Indeed, we devote most of our time to an activity that results in no economic benefit for us; it does not even provide funds for its very production, being a form of expenditure instead of profit. Is it a drug? An unstoppable vice? In an interview in December 2009, Galician artist Jorge Peteiro told La Voz de Galicia: “Painting is a bad habit, not a job”12, making understandable that he, as most of other artists, even those with a certain reputation, live off other jobs, only luckily related to art.

Daily routine reveals itself as a chain of problems; art is no alien to this: artists also have to eat and pay the rent. However, the artist seems to occupy an idyllic place within social imagination, which ignores the complexity of such way of life. Art, or rather, works of art are inserted into that routine like shooting stars into the dark night. But that is something you cannot eat, process or can. It is not popular.

According to sociologist Zygmunt Bauman (Poznan, Poland 1925), modernity art’s essence is its quality of being liquid, allowing its flow in constant change.

I believe that, even though it may sound too simple, within the world of liquid modernity, the solidness of things or human relationships might be seen as a menace. This is the main difference between solid and liquid stages of modernity. Not long ago, the main preoccupation of then-solid modernity or nostalgically solid, was the viability of the centre. I assert that liquid modernity shies away from the centre. 13 The notion of liquidness proposed by Bauman seems to dissolve everything in a whirl supposed to destroy any structure underneath the art world.

According to Theodor W. Adorno, “discursive knowledge has truth in sight, but does not own it; artistic knowledge owns it, but as something immense. Through the freedom granted to the subject, works of art are less subjective than discursive knowledge.” 14 Subjectivity is inherent to the subject and art is as subjective as it is human. In this binomial we cannot afford missing the artist-subject.

Despite Pop Art’s effort to bring art to mass culture – not so much the other way round – and having a social, economic and political atmosphere in favour, we cannot state that artists’ reality has matched yet its very idealized and romantic image.

There is no doubt in considering art as something necessary and, personally, I cannot agree with those who assert that art lacks function. It has functions of another kind. It helps building up social imagination, and that is something praiseworthy and respectable in itself. Art has illustrated our ways since the dawning of documents; what is more, it is the very first document.

12

http://www.lavozdegalicia.com/coruna/2009/12/05/0003_8152028.htm

Zigmunt Bauman. Arte, ¿líquido?. Ed. Sequitur, Madrid 2007, p. 43, lines 6 to 12.

13

14

Theodor W. Adorno Teoría estética, p. 172, lines 10 to 14.

English Texts

old world?

What is the problem, then? Why are we discussing the art in crisis? What is new in art’s

We can understand “crisis” as an opportunity to change what is established and as an essential part of the creative process. Art seems to be in a constant crisis but, how is it all reflected in the works? Would it be possible to have art without crisis? Creativity without doubt?

The questioning of the environment or reality is an induced crisis itself, a methodology for creation. The process of incubation is also a kind of crisis, often unconscious and interiorised, but personal leap of faith unavoidable for this work. In the process of verification we go back to a critical moment, a questioning or doubt about what has been created, so we put the work through tests to state its reliability and accuracy. I believe art is always in crisis, deep in social and cultural questioning, and that is the way it should be if we want to obtain results. Crisis is an opportunity for the changing of obsolete models and unnecessary burdens.

On the other hand, economic crisis (the credit crunch) affected art way before any other sphere. This also makes the rest of humanities walk on thin ice, losing weight in the people’s set of values to other subjects more “functional”. The speed of the times we live in causes constant changes in the surface of art. Changes which society has not got the time to assimilate, even though image is a matter of concern and an essential part of the economic system, as content or continent of every product we use.

Those who work in art know how underrated our work is, most of the times, only acknowledged through astonishment regarding the price reached in certain auctions and some anecdotes related to eccentricities in popular art fairs. That is the reason why it would be important to leave behind the romantic and “auratic” idea of the artist, propelling model diversity more connected to fieldwork and workshop creative processes than to outdated and dangerous myths. The key for all this to happen lies in education. The promotion of new pedagogic programs inclusive of art education from early ages, further than a mere handicraft entertainment, with an interpretative approach as music and literature have (or certainly should). This task of erasing barriers between artists and society should lie, therefore, on the institutions.

The artist’s labour is, however, that of creating, as it has always been, from different materials and surfaces, including the possibility of articulating myths around their craft. It is in the field of the education, the bringing up of critical thinking, where the limits and structures should be clear and stable.

In order to dispense with the artist, being artists as we are, we must commit ourselves to a self-repressive drive leading to an artless life. Obviously, the spectator can also do without art, and without!1the 68 artist, therefore, in the same way as they can do without history, literature, music, etc...

It would only be mere physical life, as human beings need contemplation and reflection.

Art is born with a vocation itself, that of being observed, working as a tool for refection and analysis and as a language for pure expression, in a process impossible to understand without the artist. *** -Theodor W. Adorno Teoría estética, Obra completa, 7, Ed. Akal / Básica de bolsillo. Madrid, 2004.

-Real Academia de la Lengua, Diccionario de la lengua española. Ed.XXII. Espasa Calpe S.A. Madrid -Zigmunt Bauman Arte líquido? Ed. and translation by Francisco Ochoa de Michelena. Ediciones Sequitur. Madrid 2007.

-Karl Ruhrbberg, Manfred Schneckenburger Christiane Frickey Klaus Honnef. Arte del siglo XX. Taschen, Colonia 2005.

-Hugo Cerda Gutierrez La creatividad en la ciencia y la educación. Aula abierta. Bogotá, 2000.

PRECARIOUSNESS IN THE WORLD OF ARTISTIC CREATION ………………………………………………………………………………………………

María Magán Traducción: Elisa Eiroa "It is sad to have to beg, but stealing is even worse”. This statement was the title of a conference for cultural agents and producers at the Santa Monica Art Centre (CASM-Barcelona) in 2005. This

subject is also addressed by Amanda Cuesta in her book Capital (2006) which deals with the ins and outs of the economy of art.

It is true that I am young and have no experience in the vast world of art however, approaching it with an extreme caution it is only fair to say that in order to work as an artist I always had to ask for favours.

Sometime ago, I read an article by María Ruido entitled “Mum, I want to be an artist” which surprised me about the volume of true statements mentioned, but why we accept them as normal it is still not so clear to me. In the article the author talks about the extreme precariousness of the working conditions of the artists using terms such as: extreme flexibility, instability, indecisiveness of functions, self-exploitation of experiences and emotions, extreme mobility, scarcity or total absence of salary, self-exploitation of the artist-genius figure, which sometimes becomes a fetish, self-production of projects... Nobody is to blame for this situation: on the one hand, the traditional art institution denies the existence of artists; and on the other, artists are irresponsible as workers; with all this we continue to fuel “the image of the self-sufficient genius” (2) Not all artists share the same opinion about the precariousness and self-censorship we work in. In her book Amanda Cuesta also mentions it: “the artist professionalism sometimes clashes with the notion that anything artistic is not work. In Spain this prejudice seems to be endemic” (3) In the world of art creation or “in a territory seen inside the art institution as a freedom space full of possibilities”(4), there are some issues to reflect upon; from 2003 until the present time there have been some attempts to denounce the situation and which still have not led to new changes.

In Capital, a detailed study about the economy of art in Cataluña is conducted and by extension to what happens to cultural policies in Spain.

The majority of the budget assigned to education, dissemination, creation and management of cultural activities is mainly public. How is this budget managed?

The Academia disappeared as a consequence of the appearance of other figures such as: art galleries, gallery owners, critics, dealers... However, if what is sought is to improve the quality of the artistic productions or the living conditions of creators, we should be thinking about a “new Academia” (the state of precariousness in art creation grew with the disappearance of the Academia in the avant-garde).

Nowadays, artists are considered self-employed workers and not wage-earners workers, but why is that? Artists show their works in few occasions such as conferences, festivals, exhibitions which does not help for continuity to their professional careers. Their creativity gets modified by the market demands; in order to live from his art, the artist needs to treat his works with entrepreneurial logic. According Francesc Ruiz and a survey by the Visual Artists Association from Cataluña, 15 years is the average time it takes an artist to live from his art (7). And what to do in the meantime? Manuel Olveira admits that Museums and Art Centres are unable to face artists’ demands and present well-articulated exhibitions for the following reasons (8): • Links to public administrations require a specific number of spectators (audience) in order to benefit other industries (tourism, commerce, public works...). This paradoxically does not contribute to the total budget assigned to culture as Jorge Luis Marzo (9) states.

It seems that the current cultural policies respond to the interests created by the urban and commercial promotion. If this is not true, how do we explain the creation of a huge quantity of museums with no cultural value?

• Part of the budget from culture is lost because it is assigned to big spaces with no interesting programs.

• Exhibitions are not original; on the contrary they are very homogeneous.

• Even though, there are some production grants, Olveira states that the lack of production equipments and institutions prevents artists from obtaining better results.

The artist when self-producing his own work leaves aside his role as project director, as he spends most of his time looking for resources.

In this context, some authors suggest increasing the budgets for projects and betting only on singular ones in order to achieve a quality Spanish product and therefore improving the precarious situation of creators. Also, it is necessary to restructure art centres so they become exchanging spaces among professionals to create a public service for the artistic works.

In magazines and other publications such as http://republicart.net (with a section on the issue of precariousness), http://ypsite.net or http://agenciacritica.net10 there are more and more

English Texts cases that show discomfort about the working situation in the cultural sector. In 2007, the Independent Artistic Agents Association from Madrid drafted a manifesto to demand more grants and public subsidized spaces in order to carry out a rich creative program.

Another example of the professional discomfort in this area is the recent call for projects regarding specific artistic practices, and the precariousness with which OFF Limits and AC Maelström select artistic projects which production costs is no more than 6€.(12) By all this, I do not mean that the artistic production should be seen as a commercialised product by which artists receive economic benefits that allow them to live (Warhol or Hirst are examples of this), nor sentence or solve problems that has been exposed here. I just want to present my view of the world we live in, with the aim (or utopia) to carry out an expanded study in order to restructure not only cultural management and policies but to improve the quality of artistic productions and the working conditions of artists. As Amanda Cuesta suggests “Art handles huge amounts of money, even though its main aim is to generate symbolic capital” (13).

Although some museum directors talk about changes in what until now was identified with the consumption culture, it is too soon to start talking about culture as “a creation of new forms of knowledge”.

Quoting María Ruido one should not forget that artistic creation is a knowledge production process, same as R+D, and from which companies and mediators profit in order to transform it into economic capital (not symbolic anymore); this is the true meaning artistic products should have.

It is, therefore, a reality that some achievements are demanded from culture, however, we should bear in mind that “the most important capital a museum manages is symbolic”.

What is then to do? This same publication is an unpaid collaborative work among professionals from the area, yes: a dog chasing its tail; but as well as Yproductions (15 )we believe it is better to provide with contents and knowledge spaces that want to be filled in, even if it means donating our works before abandoning the space “as small as it might be”, for a possible transformation. *** —Precarias a la deriva: “A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina” 2004 Traficantes de sueños.

—CUESTA, Amanda ed.: “Capital!” 2006 Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura Barcelona. CASM. —“El Cultural” 27 de noviembre de 2009. http://www.elcultural.es !170 —http://republicart.net —http://ypsite.net —http://agenciacritica.net —http://www.liquidaciontotal.org/agentes.htm —http://www.contraindicaciones.net/2009/12/practicas-artisticas-y-precari.html

THIRST FOR HIRST. CARTOGRAPHIES OF EXCESS ………………………………………………………………………………………………

María Marco Traducción: Juan F. Navazas

1 – The new age 21st Century’s first decade has seen the most dramatic rise in art’s economic value ever since the dawn of civilization. An unprecedented increase due to global abundance, low interest loans, speculation, “under the table” transactions, collectors’ tax exemption and the social prestige linked to the owning of certain pieces. Art in this era of mainstream is defined by expenditure and banality. Built on precious materials like platinum, gold or diamonds, but keeping simple forms, it is

inspired by cartoon characters, advertising art, pornography, wrapping paper, jewellery, celebrities... mass culture references that move art from its high culture sphere, not quite swapping it for its mass culture opposite, but inhabiting an intermediate realm: that “Midcult” that, according to Dwight MacDonald “pretends a fake respect for high culture criteria, diluting and vulgarizing them instead” (1). Maybe a lot of the readers would like to refute such statements claiming that we are still witnessing the last throes of Postmodernity and that artistic syncretism continues to be the main feature in contemporary art books.

However, undoubtedly, the binomial artistic production + cultural economy is one of the main characteristics of contemporary art from the last 25 years. The artistic object is conditioned, by peripheral factors – mainly economic and mass media related – that outshine the intimate relation between the piece and the spectator (destroying its very essence). Value, visibility, publicity, brand image, media notoriety, provocation... are added attributes able to turn anything into art.

Pierre Bordieu defined these circumstantial factors surrounding the art object – The Field of cultural production – asserting that it is “all agents involved in the field of art production, that is, critics and curators, collectors and galleries, the ones responsible of producing, in fact, the work of art, its value and significance, both social and economic.”(2) Bordieu understands art as a well-oiled mechanism, in which all agents participate in the launching of the artist towards the Star System, knowingly excluding any other kind of production operating outside the margins of its realm.

Money is the message.Carles Saatchi The Golden Olympus The price reached by their creations, as it happens with fashion designers, is often the most agreed success gauge for artists. It might even be the most spectacular and defining feature of this new age that started in the late 80s and that seems to have ended with the subprime crisis and the Lehman Brothers scandal. This golden era witnessed a climax of obscene prices in the art market. Only from summer 2007 to summer 2008 Damien Hirst’s Pill Cabinet reached $19,3 million, $23 millions for a bright heart by Jeff Koons, $72 millions for a silkscreen print by Andy Warhol and up to $86 for a canvas by Francis Bacon (3). Figures are out of proportion to the pieces’ historical or aesthetical value and this very fact reduces them to symbols of excess and obscenity.

That is why Damien Hirst has become the Zeus (or Midas king) in this “art Olympus”.

His figures are unprecedented and, among other exploits, have led him to smash records such as that of the highest takings in a single artist auction – previously owned by Pablo Picasso – achieving the sum of $20 millions for 88 pieces in 1993. (4) His entrepreneurial strategy has astonished the most prestigious economists in the UK, reinventing the rules of the market. His importance as the backbone for this article does not question the quality of his artistic work, but his creativity, resistance and marketing excellence, which he manages as a high precision tool.

There are a group of other artists sharing this “Olympus” with Mr Hirst and, remarkably, a lot of them belong to the Young British Artists generation, which is eloquent of the huge impact caused by the Sensation exhibition and of the excellent British nose for business. In the same key, the Tate Modern hosted the exhibition Pop Life – Art in Material World (1-10-2009/17-01-2010 – at first it was supposed to be called Sold Out), a show devoted to the most expensive artists alive and their iconoclast conceit. Articulated by the curators around the idea of the artist’s branding, the show included Koons, Hirst, Emin, Murakami, Richard Prince, Keith Haring, Martin Kippenberger or Maurizio Cattelan among others. Having the Tate working with such a cast under the rubric Art in a Material World raises the suspicion that this is one of the hypes of the moment: being in fashion is more fashionable than ever.

2 - Of the way that led us here. Andy Warhol vs. Jeff Koons.

English Texts Good business is the best art. Andy Warhol “Jeff Koons turned banality into a first class value, pornography into avant-garde and trinkets into artistic trophies with the help of a close circle of art dealers and collectors”. Kelly Devine Thomas. Art Critic.

But we cannot speak about Damien Hirst or Jeff Koons without mentioning Andy Warhol. Mr Hirst told the Guardian recently: “Warhol brought money into the equation. He made it acceptable for an artist to think about money. Economy is a big topic nowadays. As big as love, maybe bigger” (6).

The modern phenomenon of the artist as a celebrity was born in New York, in the 60s.

His work became famous for its depiction of late 20th century American culture, but, above all, his unbeatable move was the creation of Andy Warhol. He created his own brand. We should not forget that his definition of an artist was “someone who produces things people don’t need”. In a culture where publicity, marketing and popularity are overrated, Warhol made art reflecting the comforts of a hyperreal world. When he started painting his Campbell soups no one believed in him until he got to sell them at $100 the piece to the Ferus Gallery in Los Angeles. (7) The soup cans became a symbol for commodification as an art concept, which Koons, Hirst and many others have been very keen to inherit.

This commodification has its culmination in the factories intended to mass-produce the artists’ deliria. Apart from Warhol’s factory, there are other similar projects, like Hirst’s Science Ltd or Koons’ studio in Chelsea (NY) where he has 82 employees. Other artists to follow this trend are Olafur Eliasson, Murakami or Tracey Emin, sharing the same objectives although using slightly different approaches.

But Koons is really a key character in the consolidation of modern art commodification. A critic has said that his work “shares the same spirit as Andy Warhol, Marcel Duchamp and Milli Vanilli” (8) He was the first to put the artistic objects into showcases. In fact, it is well known that his piece Three Ball 50/50 Tank impressed Hirst deeply, (see figure X) and he also started having his work photographed in a hyperrealistic fashion; but, above all, he pioneered the strategy of self-promotion as a celebrity, as a true pop star: his exhibitions’ advertising pictures featured him as a teen rock star surrounded by girls in their bikinis.

A lot of critics have ventured to foretell these artists’ sinking into Art History oblivion, arguing that they do not operate from “ethic” stances and that being a “consensus artist” leads to no legitimator status. It would come handy to remind at this point that visual producers such as Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Matthew Barney or Santiago Sierra are often questioned as !172 much regarding ethics as from a strictly aesthetic perspective. In parallel, their impact and COTIZACIóN continue to grow as their dramatic publicity provides food for debate. (9) It is true that any of the afore-mentioned provoke adverse reactions. They even have been accused of betraying true art, of being marketing products, shameless businessmen (not art lovers) and vulgar standard-bearers of bad taste. All this is true, somehow, but if art is to any extent society’s reflection, there is no one better than them to show future generations how Postmodernity and late-Capitalism channelled the desires and betrayals of a whole generation, portraying honestly the excess and deliria of our era.

3 – Science Ltd, business pattern Hirst is the apex of a holding company that covers all fields related to art production, apart from some other adjacent activities such as catering (he owns two restaurants), fashion (10) or the housing market. Some of his firms are OTHER CRITERIA (www.othercriteria.com/), devoted to the publishing and on-line distribution of catalogues and merchandise or PRUDENCE CUMING ASSOCIATES LTD (http://www.prudencecuming.co.uk/) dealing with analogical and digital photography of art pieces. But the most important of them all is SCIENCE LTD. (quite a paradox, the name), which is the responsible of manufacturing most of his artwork, from his famous spot paintings to the animals preserved in formol. Science has become one of the most profitable companies in the UK, keeping a workforce of 70 employees (120 before the credit crunch) with a variety of profiles ranging from Art students to biologists and with wages around €22.000 per annum, figures out of proportion with the turnover they actually generate. Besides, Hirst is one of

the main art collectors in the UK, boasting pieces by Francis Bacon, Jeff Koons, Andy Warhol, Bansky and other YBA-mates like Sarah Lucas and Tracey Emin.

Facing this “Mid-ia” phenomenon of the turning into gold of everything Hirst touches, business schools all over Britain have no doubt about including the case in their syllabuses as a model for a XXI century company. Not long ago, Jaime Anderson, lecturer at the London Business School told the Financial Times: “Hirst’s ability for constantly reinventing his artistic production and manipulating the art market holds a lot of valuable lessons for the business world” (11) Let us now revise the keys of his success: Reinventing the market rules, identifying new groups of consumers, coming up with new ways of distribution, creating strong branding, applying other sectors’ strategies (Science Ltd postsales service undertake to replace any animal in formol older than 10 years), reacting quickly to any of his products’ devaluation, being supported by very influential people (Charles Saatchi), fitting with the times (Hirst has been claimed to be a generation leader), the branching of his investments, his self-promotion, his use of the media and, above all, his faith and his hypermotivation are the main features of this business strategy. All these factors can be condensed into two specific episodes: 1.- The creation and sale of the diamond skull and 2.- the auction that took place on September 2008 at Sotheby’s.

3.1. For the Love of God. The diamond skull The most ambitious piece of British jewellery since the royal crowns caused international commotion from the moment it was unveiled. Extravagant and morally ambiguous, its 8.601 diamonds are set in the skull of a 35 year old man who lived in Europe between 1720 and 1810 and it is supposed to be inspired in an Aztec piece at the British Museum in London (although John Lekay, who was his friend in the 90s, accused him of plagiarising his Spiritus Callidus #2, a skull covered in cut glass made in 1993). The diamonds, including a 55-carat pink stone set in the forehead, were gathered through “ethical sources” with the help of some London jewellers. They were 18€ million worth, minor expense compared to the 74€ million pocketed after the sale in 2007.

(12) International criticism went on to discuss the possibility of finding a buyer for such piece, predicting it would never be sold, and that it would be the end of Hirst, who was apparently closer to a psychiatric hospital than to the rules of the market. After of a summer full of speculations, Hirst announced, to general commotion, that the piece had been sold and that, after three or four weeks of formalities, the sale to an anonymous buyer would be official.

Theories about the buyer’s identity started to arise. The first one suggested that the buyer might be the same group of banks that accepted the memento mori as a guarantee for the payment of the piece itself. A second theory, which was considered the true one afterwards, pointed out that the mysterious consortium was a group of investors among which the author himself, all his companies, his manager and his consultant were included. The piece was eventually bought by its creator.

According to Anderson, his strategic innovation consisted in the dismantling of the traditional industrial sectors.

Once the piece was sold, Hirst imposed some conditions. One of them was that it should not be stored in a bank safe, so it was set to tour the world, just like a rock band, from museum to museum.

3.2.- Beautiful inside my head forever. The Sotheby’s auction.

Another event short-circuited the world market on 15th and 16th September 2008, coincidentally the same day Lehman Brothers declared officially their bankruptcy. (13) Neither the economic turbulence nor the downward tendencies of the market kept buyers from yielding to their thirst for Hirst’s fresh blood. Just like teens at the doors of H&M hours before the launching of Jimmy Choo’s new collection (more than 21.000 people visited Sotheby’s the days before the auction), collectors were getting ready for two full days of auctions: 223 pieces freshly baked under the rubric “Beautiful inside my head forever”. (14) Hirst can be proud of such an exploit and thus he writes a new page in art auctions’ history. Never before had any artist avoided art dealers and

English Texts galleries (The White Cube – Uk – and Gagosian – N.Y., in this case) selling new works without any filter except his own signature, being his own manager, running the risk of not selling any lot and promoting disinterest of media and public.

Of course, Mr Hirst came through that crusade with flying colours: not only did he become the most expensive artist ever to have his works auctioned but he also reached new costumers out of his usual target, maybe repudiated by the snobbery of the galleries, like oligarchs, oil tycoons and the new wealthy from emergent powers such as India or Russia. In two days he got 111,4£ millions as auction turnover. (15) This stroke of luck rescued the artist from a hard time triggered by rumours about some of his works being sold at a 40% of the original price at Brussels Art Fair. Private sales were going from bad to worse and there was need for a booster. But Hirst’s strategy was beyond the recovery of private sales. The system of open ascending price auction, promoted by friends and distrustful collectors afraid of watching the price of his acquisitions go down assured exactly the opposite: the “pact” revalued Hirst. Several economic annalists shared the opinion that the “Hirst phenomenon” reached world contemporary art market’s zenith and that, as well as its rising, it represents the unavoidable downfall of its economic basis, prices that will never be seen again, the symptom of a new age starting.

3.3.- Fe y Entusiasmo (Faith and Enthusiasm) In 2004, Catalan artist Antonio Ortega launched a new exhibition at the Espai 13 of the Fundación Miró in Barcelona. Entitled FE Y ENTUSIASMO, it was conceived as a fundraising event devoted to the immortalization of Yola Berrocal (TV junk queen and über-kitsch icon) in a wax sculpture. (16) What was important about this exhibition was its aim to throw some light on the way popular culture had exalted marketing tools, giving this TV character the role of “enthusiasm muse”. Maybe Yola’s role in TV was not that different from that of Hirst when facing media, maybe they had quite a lot in common. Both, at different scales, have been criticised in relation to the quality of their artistic work, and both have, on the other hand, received huge media coverage.

Hirst’s cohort, including accountants, ex-teachers at Goldsmiths or Leeds, has always praised his enthusiasm and hypermotivation. “He had unbelievable faith, long before anybody had faith in him” states Harvey, his right-hand man at Science Ltd. Despite his not being admitted at first both at Leeds Art University and at Goldsmiths, he never gave up. He looked for accomplices and designed new strategies (not always necessarily ethical) for the accomplishing of his objectives.

The end justifies the means. As he himself told the Guardian: “I believe I have the ability to make !174 important decisions based on my own emotions. If the feeling is positive 100% I don’t question anything else. I don’t think I am able of finding all the answers and I believe it is exactly that point where most people get stuck. If something makes me feel good I just do it”, “I don’t really care if I find out that what I am doing is not art”. (17) 4 - On vampirism and survival.

If anybody makes money, that should be the artist.D.H. The approach suggested by this revision of Hirst’s career is not that of turning our artwork into mere market strategy, but it certainly implies the death of the romantic artist. Hirst is the standard bearer for a fight cultural producers, also called “artists”, are bound to lead. This does not mean that an artistic motivation based in deep aesthetic thought, vocation or “love for art and beauty” should be by any means wrong, but that all graduates in Fine Arts, specially here in Spain, are fed up with job intermittency and insecurity, being the apex of an industry whose figures often verge upon obscenity. “The artist doesn’t make money, but everybody else do”. This sentence uttered by Hirst the day of the opening of his auctions at Sotheby’s makes exactly the point we claim as unsustainable: the parasitism of a whole cultural industry. From this publication we praise the honesty and forcefulness of Hirst’s words, as well as all of his tricks involving the regaining of control for the artist, leaving dealers and other agents out of the game.

It is true that artists and agents have been intimate enemies, protagonists of an impossible love story. This antagonism, however, should be the engine for the reconstruction of

structures and competences, where the artist should be professionalised within a worthy legal frame.

No one of us is Damien Hirst and it is quite likely that we will never have the power to walk out the established paths, but his words are an invitation to dream of a world in which we can earn a living out of our job with dignity, just like the rest of trades, not like a star but as another worker.

This matter not only concerns the sector’s orthodoxy, but should also be taken as proof of the new needs not taken care of by art schools and universities, still stuck in nineteenth-century formal dilemmas. Professionalization begins with education, with the right tools given to fight institutional vampirism and short-term gain, long-term pain system of grants and awards. It is true that the amount in investments in financial grants has never been higher, and that their influx is setting a milestone in cultural policies, but this is no more than demagogic and can only end in the further closing of the sector’s hermeticism vicious circle.

In short, Hirst means a new model in self-management within the post-Fordist turmoil, a referent for cultural producers not willing to stay in the margins of the market, feeding on alms the system has taught us to worship (like working for the sake of making contacts or CV, not real money). The XXI century cultural worker is not marginal anymore, but essential. He hunts for deer no more and will not continue to settle for the leftovers... Cultural producers’ revolution has come.

------------------As an illustration for the necessary change in the paradigm, here is the fragment of a lyric from Un Mystique Determinado, by Carles Congost, in which a Spanish artists from the 70s – Javy Born – revises his vital and artistic career in the shape of a manifesto.

“I have chased after deer for making a canvas / I took the pigment from the flower / I gave shape to the mud / and lived as a bohemian /I fought like a warrior /I lived as a homeless / I descended into hell / for working the iron / I have loved thousands of women / seagulls, swallows and sparrows / I have drunk Anis del Mono / I have chewed stone / stepped on the puddle / swamps, quagmires and sewers... / I have eaten pooh / I have eaten pooh.”

------------------*** (1)LOPEZ, José Alberto. El problema de los intereses. Revista LÁPIZ , nº 245.

(2)MEDRAÑO, José María. Hacia una critica de la economía política. Pág. 205 <BOURDIEU, Pierre. El Campo de la producción cultural>.

(3)THE TIMES: http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment /visual_arts/article6275738.ece (4)RTVE: http://www.rtve.es/noticias/20080916/hirst-vende-por-casimillones-euros-zoologico-formol/157586.shtml (5)TATE MODERN: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/poplife/default.shtm (6)THE GUARDIAN: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/sep/06/hirst-koonsmurakami-emin-turk (7)THOMPSON, Don. El tiburón de 12 millones de dólares. La curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas. Ariel. Madrid .2009.

(8)EL PAÍS: http://www.elpais.com/articulo/empresas/sectores/Fabricas/arte/c ontemporaneo/elpepueconeg/20091025elpnegemp_7/Tes (9)SALONKRITIK:http://salonkritik.net/0607/2007/10/ contra_la_cautela_una_razon_pa.php103 (10) In September 2007 Hirst launched a clothing line linked to Levi’s in order to be sold at Fred Segal, Barneys in New York and American Rag. Making the most of his success with the diamond skull, lots of the new clothes had tiny Swaroski skulls attached. An example of how he uses his potential as a brand. ARTNEWS: http://www.artnews.com/issues/article.asp?art_id=2367 (11)EXPANSIÓN: http://www.expansion.com/2009/10/31/empresas/125699 1183.html (12)THE FINANTIAL TIMES: http://www.ft.com/cms/s/0/020b4c22-ae5211dc-97aa-0000779fd2ac.html?nclick_check=1 (13)EL PAÍS: http://www.elpais.com/articulo/economia/Lehman/Brothers/de clara/bancarrota/elpepueco/20080915elpepueco_1/Tes) (14) The star lot was The Golden Calf (a work based on the vacuity of the modern art) which was sold, among astonished murmurs and applause, for 13€ million, record price for a work by Hirst.

The Golden Calf is a calf conserved in a big crystal tank full of formol, evocative of Apis, the

English Texts Egyptian sacred bull that holds a solar disc between its horns. It is a fundamental narration in order to understand the way we relate to images. According to the Exodus, Jews, on their way through the desert, decided to build up a deity that would serve as a guide and as consolation. Aaron was in charge of forging the figure of a calf in gold, which the people started praising and offering sacrifices to.

As soon as Yahweh realised, he decided to punish his people’s idolatry. Only Moses, by destructing the statue, could placate the divine wrath. Since then, the Golden Calf symbolises idolatry, materialism and greed. In fact, it is also considered as one of the shapes of the devil. Its influence, through constant argues on the worshipping of images, has dyed in blood the way we understand representation. ( 1 5 ) F I N A N T I A L T I M E S : h t t p : / / w w w. f t . c o m / c m s / s / 0 / 1 f 1 5 0 6 5 2 c58c-11de-9b3b-00144feab49a.html (16)FUNDACIÓN-MIRÓ(BARCELONA): http://fundaciomirobcn.org/exposicio.php? idioma=6&amp;exposicio=249&amp;titulo=Fe%20y%20entusiasmo (17) LURY, Celia.<Portrait of the artist as a brand> (Goldsmith's College, London, United Kingdom) en Dear Images: Art, Copyright and Culture. Karsten Schubert (Editor), Daniel McClean (Editor).

Ridinghouse Editions. 2002.

A CULTURAL A-NA-LYSIS ………………………………………………………………………………………………

Ania González TRADUCCIÓN: LORENZO LUCI

!176

“It is the nature of all imagination, to put shapes in a game of dissolution”

Walter Benjamin, Fragments Philosophiques.

The title of this article, as well as the text, claim to be an alternative exercise of cultural analysis (in the same way it is different the one writing) in Galicia, starting from some contemporary experience of artistic and conversational creation.

Moreover, alternative are the assumptions of cultural production that we are trying to match here, starting from an interpretative editing, rather than argumentative reading, offering lysis as the leading method as opposed to crisis, the basis of the critical practice. We want to stop using judgments in order to start working following the Freudian interpretation of the term. This work will result as much less brief in respect of judgments and it will be completed with the action of transforming.

As a starting point, we shall set imagination as a first landmark and define it as the power of exploration and indirect method of awareness, considering lysis, the new methodological working plan, as a concept, sensation and function, that is to say as a philosophical, artistic and scientific tool; considering it as a force or stream able to let us watch without altering their actions – because we know that every work of fiction creates a state of things - the cultural changes that we would like to analyse.

Starting from the perception, the sensation and the awareness that the critical, theoretic and historiographical discourse about every work of art is suffering nowadays for becoming a private language, ruled by certain associations (groups of persons that act on their own initiative within an organisation) of power, who create a net of relations and steady ties (fixed and paralysed) with their levelling action, always related to the promise of an outcome and of a (social and

professional) access – what we believe being responsible for creating a grave curl in the discourse and its possible connections; a lysis, term that defines a disability and the process of cracking of a cell through the break down of (al)chemical bounds, comes useful to us in order to make a firm first step in giving the engine a start.

Lysis, then! Total dissolution of every steady, static tie – match – of language, firstly deprived of a common and not paralysed code, developing free, fluid and undetermined – flock of – connections, closer to the policy of friendship (Lysis is also the title given to one of Plato’s dialogues upon the (in)possibility of friendship). Having a just critical stand in order to act as an active part, able to negotiate towards the growing habit of institutional and industrial monetizing (we refer to the emerging “industries of culture”) of the symbolic funds produced by every artistic activity. This habit also fits defining their detraction and disempowerment by a large number of techniques, among the wildest, lead by “agents of culture” apparently created to support, to preserve and to spread them.

With the ties broken, be them bare bonds or steady economic-discursive-political and institutionalised coalitions, and with the “independent” cells cleared, it is possible that new supposable flows will give us the possibility of a lively learning, widespread, allowing us to break from a social, professional and emotional perspective with this fierce regime – striking – as Sayak Valencia would say – from the everyday capitalistic promise, giving us the ability to live (on) a real experience, generated by a lower social level and with a minor intensity; to abandon the idea of “emergent” in order to adopt an emer(a)gency attitude.

This way we would be able to imagine – then to create and produce – a continuous thread between the displacements in social activities together with those coming from artistic production and the displacements in activities of subjective production. The latter giving us the possibility, (im)possible with the others, to act like tightrope walkers and to make a step, create a passage, give rise to a transformation.

A-na-lysis, a title that carries, even it its original version in Galician “Un(h)a-na-lysis”, a compulsory bio-logic statement, a curious strategically mute attribute of gender: the cultural (h).

Following the premises of Cultural Analysis funded by Mieke Bal, culture has not to be considered an object of analysis, rather cultural practices taken from the cultural world are to be analysed as belonging to a background of cultural relations, not as single entities but as interlocutors for the culture that generated them. “Therefore those who speak in the activity of analysis are not artists or authors, rather the objects that they create and offer to the public. The object contributes to build the meaning that constitutes the analysis.” (Bal, 2002:18).

Knowing that all the creation of the discourse involves a philosophical and political attitude, be it voluntary or not, we have tried to explain ours in these first paragraphs, which include, as compulsory bio-politic statement, a strategically explicit attribute of number: plural.

Among others, a cultural setting: Galicia.

In his last conference at CGAC, “The paths of the knife”, philosopher and art historian G. DidiHuberman, as an introduction to the methods of reading and of cultural interpretation by art historian Aby Warburg, suggested the following statement: an “explosion of the borders” is needed.

Let ours blow. “A specific art cannot exist without a scenery even if it is an underground one”. This statement by the flamenco singer Paco Moyano gave Didi-Huberman the possibility to recognise the need for a scenery, a landscape, in order for the artistic activity to geographically and culturally set its roots in the specified region. In another conference, this time held in the International University of Andalusia, he stated: “A stripping-down and excluding vision of land as a concept is questionable (referred to as surface or ground as much as to the identity of a country, nation or people). Saying that the land belongs only to itself means, in general, that it is forbidden to the other, immovable, and that it can be used only by those who proclaim themselves as “rightful” owners. Land is irreplaceable but not immovable: in fact it cracks and it strips, it suffers from constant seismic activity and tectonic disturbances, it is altered by the hands of men which cultivate and constantly modify it.” (Didi-Huberman, 2006)

These remarks upon the concept of land and on those forms of aesthetic and cultural production that “hit the ground”, that “beat it” and that “create impurities” (using speaker’s own

English Texts words) making it unstable, allows us to reconnect to those “acts of shaking” used by Roland Barthes when speaking about B. Brecht. Those words will help us in our task of making our boundaries explode.

Carmen Amaya, a flamenco dancer cited by the speaker according to a scene from the movie “Los Tarantos”, where she enters dancing upon a surface made of sand, raising it into the air with the sole beats of her feet, immediately takes us to “A malla”. This popular work-feast, celebrated in those villages of Galicia where rye is cultivated, consists in literally shaking rye, previously spread on the ground, following a rhythm in groups – generally teams that move from village to village – to separate straw from the harvested grain. This practice generates, apart from a profoundly aesthetic figure and rhythm, big clouds of yellow dust converting the land (be it country, nation or people) in a stream of air, dust and grain affecting all the reunited community.

This is the way in which we feel the Galician territorial and cultural framework: a stream of specific air, among others, nomad, unstable, permanently migrating and creating.

Therefore this work is not trying to settle between the rows of a criticism of neo-kantian culture, the latter seeking a universal systematisation, usually associated to a cosmopolitan optimism – closely related to the cultural policies of Glocal (global model of policies to be applied locally) clearly defined by the local cultural system and unconsciously repeated many times, not stated explicitly, by their independent agents – on the contrary it sets on the side of that practice seeking to explain the need of human beings to express themselves starting from experience.

In that sense, our purpose is to describe specific current artistic and culture production practices in Galicia, actively reading them as gestures, dancing, feasts, actual work, lively experiences giving life to conceivable thought/s and communit/ies affected by (un)certain air streams which become solid in relation to a specific territory: irreplaceable, profoundly restless and constituently (in)migrate. Never considering them as simple products of a work (visual, real or conceptual) again.

Artistic practices. Practices for survival.

A group of people fully dipped into everyday theatricality and into the act of playing in public and private (dimensions), meets in the Art faculty of Pontevedra and decides to live and work together in Santiago de Compostela. In a first period living in separate houses and then in an area given to them by the landowner with the purpose of “making things happen” with artistic activity.

A group, an alternative form of cohabitation, an emotional shade and an aesthetic establishment: !178 Batbirulau.

An artist of plastic inherits a part in the property of a house in the hamlet of A Peregrina, he then decides, for the need of and with no basis, under a process of self-learning connected to the immediacy with context and of collective work, to reunite the basic conditions of habitability and opens his house to other artists to live with and share his workshop, his tools and his work processes.

The grossest Galician bad taste sets new areas for exposition and in(ter)vention: a warehouse, a hen, half-furnished houses, the body of a truck, a garden…and most of all establishing a relation between a community which is aesthetically active but without any selfawareness, not even aware of its common resources, now gaining a body and starting to randomly invade the land: the example of Episodio Piloto. Three friends receive from a disposal the house where an old haberdashery was, next to the port of Vigo. A permanent gravitational centre backed by its members where graffiti, photography, painting, engraving, urban action, noise (making), nolanguage, workshops, various animals, independent publishing, library and practices of socialisation, constitute a very clever system of resistance and transformation. Highly (radio)active aesthetic; urban crowd: Amalgama.

Moreover, in Valladares, high up in the expanded city, in an estate which garden was given by a neighbour, two industrial units (apartment and laboratory) and a metallic shed are settled, bought from architect Santiago Cirujeda by a free organisation of Galician artists. Its freedom consists in being solely an art and action community plunged in the ongoing present moving, above all, through waves and the sound scape, building up a technological physical and virtual network as a mark of genre, freely accessible as an actual space and community. A living mass existing beneath the visible surface is starting to create an experimental ideal: Alg-a.

A group of students of architecture in A Coruña at the point of finishing their carrier, starts to arise through a process of investigation (theoretical and free) and construction (tangible and highly commercialised) their occupational future and the social consistency of their discipline.

Architecture: changing of a reality, of a place to dwell. An alternative experience-building of the city and of the public space which look (like) to the eyes of the market and of the administrative department as mutant, illegitimate, ugly and trivial: Ergosfera.

Among all the rooms dedicated to rehearsal for theatre groups of U.S.C. in the underground floor of the faculty of Philology, one is empty. A university association transformed in a production channel asks to use it as a lab and gets audio-visual equipment, as well as computers and telephones. As a productive channel, it helps many other groups to get financed by the university. Experimental concerts, “off ” talks with commissioners, artists, thinkers and designers deviated from their original programs and free access to the equipment, in order to supply to basic shortages: Baleiro.

At the same time, after ten years of roaming, comes back to Galicia an impersonal group (without any recognition of personality and authenticity) wishing to get involved, through theoretical and technical work, into the relations of power and artistic production of their area with the purpose of creating, as a whole group, new models for spreading knowledge and for aesthetic education.

Collective memory as form of culture. Trans-formation as teaching method. Symbolic man power as vital impulse and source of collective expression: Culture Workers. The connection in an between all of them - and many others - has already started to be weaved. We are able to perceive how each of these - among many others - aesthetic forms (evident, roughly rural or specifically industrial), ways of life, forms of community, man power (cooperative and executive), productive means (comprehensive as a channel), temporal streams (free and on the net) and unique occupations (public and private) are provoking in Galicia the shaping of an alternative reality, artistically actual and physically alive. Therefore we perceive these - among many others - practices of artistic creation and production as living (on), in the way defined by Peter Pàl Pelbart during an interview given to the latin american group “Situaciones”: “according to Nietzsche’s formula: thinking - and therefore acting - is always an expression of a particular way of life, a sign of a manner of a certain lifestyle. So nobody asks himself about the truth or falsity of a specific thought or action. S/he is instead asking him/herself what kind of life is coming together with that thought. It is a concept very hard to manage, because s/he goes past the field of pure concepts to a kind of evaluation of lifestyles, ways of life, each being so different that they have an absolute awareness about their power, dealing their autonomy against established realities, state of things, private effort and cultural institutions, and also between micro and macro. They are aware that it is biostrength that generates both culture and nonmaterial economy.”

Sign of a lifestyle.This statement taken as a sign, is giving us the keys to postpone analysis and put our memories to work, in the same way the Queen from Lewis Carroll’s tale suggested to Alice, to go back and forth and see what these practices of artistic creation and production are also becoming: survival, according to Warburg’s definition of the term, that is to say, resident in a limbo of collective memory and carrying the concepts of past and complexity of historical time that shows them (these practices) as signs. A past time that they remember, although as an “attraction towards them of the whole past, be it their own or external, assimilating it and turning it into blood...since both historical and not-historical happenings are a necessary supply for every individual, as well as for every country or people” (Nietzche, 1999: 44-45).

Their work is done with respect and from the unconscious of this recent past. They worked with their actions: those regarding the history of art, popular culture, the conformation of industries, the rural matter, Atlántica, Rompente, la Movida, associations of sailors, associations - by category - of seafood fishermen, the architectonical ugliness, drug dealing, urban expansion, AIDS, political perpetuation of a late form of fascism up to the end of XX century, civil feudalism, small latifundium, autonomic television, migrations, toxic wastes, famine, Citroen’s production chain, Catholicism, underground realities, fear, naval shipyards, rock ‘n roll, the butchery of hogs...

These present-day activities of artistic creation and production although being survivals, did not convert this memory in images, concepts or tendencies. On the other hand they still keep it (memory) in their state of signs, as a lively symbol, wild and - always - opposed to artistic

English Texts “ceremony”. It is in its potential of creating a symbol where lies its aesthetic power and strength for an actual transformation. These practices insist in claiming their relationship with a background, better said, with their background; in their subjective composition. They drown, they (are) not emerge(nt). They exist as (in)significant. Many times, they exist only as signs “representing in the same way facts that did or did not take place” (Didi-Huberman, 1990. p.234) and in the vast majority of circumstances they do not recognise any of the present-day systems of visibility, legitimation and power, that is to say of existence. It is through this non-existence that they are already creating another instance for operating, whose (infra)structural, political and discursive improvement, we - together with many others - feel, in relation with our strong desire and concerning responsibility, to support. Artistic practices of creation and production as practices for survival. A type of survival that is in no way related to the hopeful kind of evolution based upon the rule of the strongest, it is rather the contrary. Walking together with Didi-Huberman once more, we are able to think to the concept of survival in the opposite way: “While Darwin’s theory of evolution set, as principle, the survival of the most suited organism (survival of the fittest) carrying, as a rule, the biological innovation” - read it artistic - “Tylor approached the concept from an opposing standpoint, considering the most disqualified and improper (unfit, inappropriate) elements, carriers of a finished past rather than an evolutive future” (Didi-Huberman, 2009: 57-58).

We believe that this is the point where all the efforts, insomnias, and the forces that were unfolded in the fights of our artistic and social recent past: those who fought here, from the Eighties, in order for the aesthetic forms to transform our subjective constitution and consequently political - and then in all those situations and individuals that are still believing in the institutions of power to whom they are sadly tied - and the other ones who defended for us the industrial patrimony and the right to work, and in in those who, radically emigrated, were paying for our lack of education with a lifetime work.

Practices of artistic creation and production, self-aware of being a contemporary live activity placed in a peculiar cultural context, which are reacting and answering to, also assuming actual ways of life and the creation of real communities, changing domestic, emotional and occupational relations.

Therefore alternative ways of managing time and space to manage them (these practices) will have to be created. Although many things have already changed in regard to the policies of visibility and archival of artistic production, some expositive and discursive models keep living as unconscious automatisms, whose survivals have never been put to work, reproducing systems of capitalistic !180accumulation, symbolic neutralization and mercantilistic trivialization. It is necessary to keep building other material languages distant from this obscene (offsite) exhibition of objects and family names. The ecosystem of artistic practices for survival. This kind of practices that we are experiencing in this essay, are living a non-functional coexistence with other types of policies and productions using the contents of Centers and Museums, programs and productions supported by different systems, like that of the industry of culture, innovation and deconstruction of modernity.

In order to support this last statement we present an interesting remark by Benjamin Buchloh: “museums have not lost their function of legitimation, rather they reinvented the way of developing this task. Taking for granted the concept of contradiction as a constitutive part of their own functioning, they select the one that “best” represents the process of dismantling the canons of the past and, as a matter of fact, they contribute to promote (and to build) the view of the world and the system of values of a rising subjectivity, post-bourgeois and post-illustrated.” (Buchlow, 2006) A relationship will then have to be established, as a cultural fact, between this alternative type of politics and systems and these artistic practices for survival, although a constitutive feature exists in all of them that slightly but radically changes roles within this function. All of them stopped to consider, as a deficiency, the current institutional and private artistic space as a place for working, exposing and distributing their practices. They get dissolved (lysis) in their imagination, letting loose alternative ways for spatial occupation and production, structurally not cumulative and open. This means separating (through a process of collective memory about the awareness of belonging to they themselves - even starting from the most radical impertinence - and visualizing the processes of this separation) from particular systems of legitimation and, consequently, of “the” art and “the culture”. It is interesting to notice that from this alternative point of view, which coincides with ours,

all the spaces, systems an hegemonic productions become marginal, crippled concepts. Off-limits for them are the radical present-day transformations that are taking place within their own object; moving for occupying those which, at first glance, seem deformations or anomalies: these artistic practices of survival, the status - floating - of the representatives of their kind. Since “as signs they determine an alternative state, precarious, partial and casual that is presupposing a fact, a singular happening as a value for the paradigm” (Didi-Huberman, 1990:234) consequent to the persistence of their intrusive power. Other languages are then missing too in order for this process of creation of symbols to be described. The process of adoption of these signs that carry those practices of artistic creation as a leading value for connecting with experience, production of representations and constitution of aesthetic and subjective values, that have immediately to break with the circumstantial regime of “identification” practices lead through the use of lists, archives, index boards and catalogues, much more appropriate for a “police” setting rather than a “cultural” one.

Hence we should pay attention to the exhaustion of a given language an of a given expositive device, we should handle the collapse of a given representative illusion, without appealing for this reason to any quickly available reassuring answer and barely facing our ability of in(ter)vention.

“Such are the ways of Photography” - of art, we say - “It’s up to me to choose, to tame its performance to the civilised code of perfect illusions or to face in it - or them - the rise of the unmentionable reality.” (Barthes, 1989: 129).

We believe that these artistic practices for survival, among which we can also find this type of (Palaeo)lithic critical work that we have tried to carry out here, that we believe having some style, following Deleuze’s definition of the term (able to create a foreign language within its own language) presuppose, in their own definition, the creation of alternative language/s, leaving behind the existing ones, opening for us new fields and oceans. We have got a place/s for staying; now: “We need to carry on, I cannot carry on, I will carry on” Samuel Beckett, L’Innommable. *** —BAL Mieke, 2002. “Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje”. CENDEAC. —SAYAK, Valencia, 2010. “Capitalismo Gore”. Traficantes de sueños.

—DIDI-HUBERMAN Georges, 2006. Conferencia “Tierra y conmoción, el arte de la grieta”.

UNIA, Arte y Pensamiento. HYPERLINK "http://www.unia.es" www.unia.es PAL PÈLBART Peter, 2009. Entrevista realizada por Colectivo Situaciones. —HYPERLINK "http://www.wokitoki.org" www.wokitoki.org —NIETZSCHE, 1999. “Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. [Intempestiva II]”. Biblioteca nueva.

—DIDI-HUBERMAN Goerges, 2009. “La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg”. Abada Editores.

—DIDI-HUBERMAN Goerges. 1990 “Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte”. CENDEAC. —BUCHLOH Benjamín, 2006. Intervención en el seminario “10.000 francos de recompensa, el museo de arte contemporáneo vivo o muerto”. UNIA, Arte y Pensamiento. HYPERLINK "http:// www.unia.es" www.unia.es BARTHES, Roland. 1989 , “La cámara lúcida”. Paidos

A NEW WAY TO LOOK AND THINK ABOUT CINEMA IN GALICIA ………………………………………………………………………………………………

Beli Martínez Martínez Traducción: Sergio Cruz Pérez

English Texts

During recent years we have seen a succession of transformations at movie industry and its different ways of expression. These variations mean that some historians as Raymond Bellour or Jonathan Rosembaun have defined as mutations, because on numerous occasions it leaves the Institutional Mode of Representation and looks for new narrative and aesthetic models. Many filmmakers and theorists thought about this new stage and they called it “The death of cinema”. It is due to that destructive component of system that cinema was supported during the 20th century.

Maybe it is excessively exaggerated to say we are facing the death of classic cinema as a model of audiovisual distribution and production. Technological developments have broken the whole production chain, access to equipments has become easier and time of productive process has been reduced. This means artists have more time to experiment and think about the concept of images.

For these reasons, we are not facing the death of cinema, we are changing our mind about how think about cinema. This new way of thoughts has been called by some theorists post-cinema.

The current article does not try to analyze the aesthetic and narrative transformations happened and birth of new models. This article tries to show new production conditions that have been growing in the last years and how artists and creators have taken advantage of it. They have become independent of the strict and hierarchical system of production. Most of times article refers to new productions emerged at margins of traditional audiovisual industry and, thanks to their avant-garde and experimental character, how they have to look for new places to exhibit and new ways to be able to reach public. A new concept of creation and reception is raising, the legacy of a tradition which started at the beginning of video, video art and the movements of 70s.

This new community appeared along the last years has revolutionized national and international cinematographic scene. They do not come from a specific school, but rather they are a generation of filmmakers appeared spontaneously. And they are growing as much in quantity of them as in diversity of styles. Alberto Pagán (Vieiros: 2008) declares that: “Tendency to experimentation is the only way out to be able to carry out personal and honest works. Everything else is based in imitation of existing models and the results are crude copies. The transformation of the current audiovisual scene is defined by several factors. One of these key factors is the attitude taken by creators to industry. Umberto Eco's words release perfectly this new approaching between producer and environment: “Nobody has set out how come back to the beginning, the origin, before industry, but they have wondered in which circumstances relationship between man and productive cycle reduces man to system. It is required to elaborate a new image of man and system: A man not !182 liberated of machine, but a free man regarding the relationship with it.

These creators and artist have decided to produce as far as they can from industrial system. They are protected by institutional grants, even though many times they opt for selfproduction as a solution to be able to carry out those hazardous and personal projects. Maybe this stance is one of the most important elements, given that, as we said before ,they cannot get together under one particular school of movement because their intentions, narrations and discourses are so different from each other.

If we take as a reference Galician case, critics as José Manuel Sande, Martin Pawley and Xurxo González have designated as Novo Cinema Galego works of Oliver Laxe, Eloy Enciso, Ángel Santos, Peque Varela, Lara Bacelo, Alberte Pagán or Xurxo González himself. But all of them are different from each other. Although we can find a few similarities among them, especially if we talk about aesthetic or narrative issues, but these resemblances are not strong and stable enough to put all filmmakers into groups. They are characterized by one main element: attitude against industrial production, (and the way to see the cinematography). Even so we are in view of the first generation of creators that are looking for approaching to reality; they have made their films with total liberty. They have just one restriction: their particular stylistic agreement.

On the other hand, the education of these authors is so heterodox, because they come from many different arts: Cinematographic schools, philosophy, history or fine arts. Therefore, this kind of education makes cinema plural and diverse, because their references and perspectives are complemented by each other.

Another factor which defines this group of creators is digitalization process, self-production and the energy of beginners or, in other words, amateurism.

– Digitalization: Digitalization is one of the key factors to development of this kind of work.

Production process has reduced its price enormously and access to media and technology has become more democratic. Thanks to proliferation of digital technology, each author is able to develop his personal projects without need of production companies. Not so long ago only a few directors arrived to direct a film. It was like a marathon, it means just the ones who passed the rules and restrictions of cinematographic hiearchy could aspire to be directors.

Most of the artists (there are some exceptions) use digital technology. This tendency has become common in the last decade. It has been prophesied by authors as Gene Youngblood. In 1986 he believed in possibilities of spread of experimental cinema; thanks to new technologies. As magazine Millenium said (1986:55): “As you can play music using different instruments, cinema can be practiced by three forms– celluloid, videotapes and computers.

Nowadays, we can see he was right, the facts happenned as be said. If someone want to direct a project it will be a matter of personal need, the wish to communicate something being conscious of some technical limitations.

– Amateurism: This factor is a consecuence derived from the digitalization process and democratization of new technologies. Just as it is stated a few lines above, at this moment it is not necessary to pass for the whole direction chain to be able to direct a project. On the other hand, many directors come from different fields alien to cinematography. A consequence of this is that they do not have either a technical and practical formation of audiovisual process: this is the amateurism. It is not a pejorative term, but it is a term which makes reference to the formation process that they have to do before directing a project. I think it is necessary to remember Flaherty (Cerdán 2007:119): “Films really good will be amateur films. They haven´t been done yet. They will come from enthusiastic people who undertake things without economic interests. That people will be the bearers of art and truth.”

– Self-production: We have pointed out before the limited involvement of audiovisual industry to support that kind of independent productions. They do not have any interests to do it.

Creators are forced to opt for self-production and search for public grants to develop their projects.

Just as Oliver Laxes says (Axencia Audiovisual Galega: 2008): “Everyone can make films, if they feel the need to make them. First of all, they have to give priority to the most important things and they have to do as many sacrifices as he can. If they do not do them, it is because they do not need to do them. There are no excuses if you want to direct a film. “ Others common features are survival and militancy. Militancy should be understood how you are strong in your ideas, how you do not submit to commercial rules, how you break-off with the ruling of narrative and cinematographic forms. According to Tarkovski’s words (Tarkovski, 2006:95): “Ordinary rules of commercial cinema and typical TV productions corrupt public because they steal any possibility of contact with art.”

As for survival, at most of occasions these authors have decided to create personal work at margins of any commercial interest. For doing that, many of them opt for self-financing and selfmanagement of their projects. In words of Xurxo González (2008:2): “They turn into audiovisual snipers; they carry out their projects without any support.” At this point we have to emphasize the Oliver Laxe's work Todos vós sodes capitáns. This work was financed with 30.000 €, a grant from Axencia Audiovisual Galega (Galician Audiovisual Agency). It achieved the honor to be awarded by the prize FIPRESCI, at Cannes Film Festival. This is a milestone for Galician Audiovisual culture. This prize establishes the film as a Galician reference for a big number of creators, which opt for independence, freedom and the development of a personal cinematography.

In spite of they are not the best ones; conditions of production have become easier due to emergence and development of new technologies and new ways of distribution appeared in the last few years. Some theorists designated this fact democratization of media. Digital revolution caused reductions in prices of technology and made easier the use of them. Videotape has been one of the best allies in the emergence of many producers and narrative models. In the last years we have been able to see works made by just one person with a simple MiniDV and the result has been a high

English Texts level of quality in contents, script and narrative structure. A very significant case is Pedro Costa’s 15 film “No quarto da Vanda”. This Portuguese author, claimed by French criticism, has become a reference for many creators, but he is not well-known in Spain yet.

Reduction of production groups of work may mean for many authors an authentic restriction; however, others take advantage of this situation to establish synergies or determinate dynamics of filming, common between small teams.

Small teams have a large number of technical limitations. Equipments have to be simple and light, because in many occasions, as we have designated, the same person is in charge of several tasks. For that reason, groups of work consist of multidisciplinary and versatile persons. Maybe all of these limitations are passed, in most of occasions, using an original and creative ways of production.

In the last years, industrial audiovisual production system has demonstrated that it is passing through an economic crisis due to technological revolutions, variations in distribution and commercial systems. But it is also passing through a creative crisis: the same plots, characters or realization of remakes of old successful films. It seems there is no place for new creators because they have success in many national and international film festivals, but they do not reach public, their films do not arrive to cinemas, they do not find a distribution company which supports them.

However, in spite of these barriers, nowadays, in post-film era, showing jumps limits of cinematographic exhibition cinemas; museums have turned into a main exhibition places of those works that do not have place in commercial chain. They do not have a good position in commercial chain because they are not mass cinema, they are marginal cinema.

Therefore, Antonio Weinrichter points out the important role of museums (and film libraries, the museums of cinema) which, traditionally have taken care of no commercial cinema. Following this way of thoughts he declares TV has no interests either in these types of production because they do not fit in any valid category that TVs have prefixed. That is the reason these films are out of distribution chain, even though they are the main protagonists at film festivals. The most important national and international museums and film libraries have played a very important role to reaffirm these kinds of audiovisual production.

On the other hand, these new audiovisual trends have also found a good ally: internet. It was a bit difficult to access to determinate contents not so long ago, but the development of web 2.0 has made easier the access to that material and the creation and exchange of experiences among the cultural agents and creators. There are a big number of virtual platforms where acclaimed and new directors show their works. A paradigmatic example of this is hamacaonline.net, which is dedicated to free!1distribution of video art and other experimental audiovisual projects. As the page says 84 Hamaca is a non-for-profit entity addressed to authors and users. The aim of the page is the spreading of artistic works and the generation of an economic flux which would help the artist to go on. In Galicia, a place of diffusion of these new authors was created as well. It is Flocos.tv, a platform emerged thanks to the disappeared Axencia Audiovisual galega (Galician Audiovisual Agency). It became a meeting point between Galician creators since the very few months of its origin and exhibition center of their works via online. However, the proposal, applauded by both authors and public, was slowed down because the careless of public administration, which paralyzed the page and stopped the activity of the agency.

Proliferation of new narrative models, new aesthetic and stylistic trends have come out in a favored position thanks to this technological revolution that affects creation and distribution, as we said before. New producers expanded their limits. Thanks to internet, now they can reach the more public they never thought, even though they are far away, geographically or culturally. This way enriches audiovisual art.

We are facing one of the most interesting situations of the short Galician audiovisual history: industrial production stays immobile in front of a system that has demonstrated its weakness and dependency of public grants. On the other hand, a small group of creators supported by a series of help policies, a part of cinematography criticism and the support of some institutions have

Director makes the portrait of a Young junkie girl and her environment around her at Fontainhas, a Lisboan neighborhood. This is shown by long fixed shots and a original use of illumination, inspired in Rembrandt’s paintings.

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demonstrated at this time of technological revolutions which modify the way to see and think about cinema there are just one kind of limits authors have to fight with: author’s own limits. For that reason, right now we should consider an established debate based on audiovisual languages and narratives: reality, fiction, lie, truth. Therefore, it should not be centered on discursive reasoning, but models of production. *** —CERDÁN, Josetxo y Torreiro, Casimiro, (2007), Al otro lado de la ficción: Trece documentalistas españoles contemporáneos, Madrid, Cátedra.

—CERDÁN, Josetxo, (2007), “Después de lo real”, Archivos de la Filmoteca, nº 57-58, Vol. 1 y 2, Valencia, Filmoteca de Valencia.

—COMOLLI, Jean Lois, (2007), Ver y poder, Buenos Aires, Alianza Francesa.

—ECO, Umberto, (2010), Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen.

—GONZÁLEZ, Xurxo y GONZÁLEZ, Manolo, (2008), Xeiras polo real, Santiago de Compostela, CGAC. —PAGÁN, A. (2008): “Ficar fóra da industria dáme unha independencia total como cineasta”, en Galiza Hoxe del 14/12/2008.

—TARKOVSKI, Andrei, (2007), Esculpir en el tiempo, madrid, Rialp.

—WEINRICHTER. Antonio, (2004), Desvíos de lo real, Las Palmas, Festival Internacional de Cine de las Palmas.

—WEINRICHTER. Antonio, (2007), Cine-ensayo: la forma que piensa, Pamplona, Festival Punto de Vista.

—YOUNGBLOOD, Gene (1986): “Since Cinema expanded: Interview with Gene Youngblood”, en Millenium, nº16/17/18, p. 55.

Este libro ha sido finalizado el 14 de Febrero en Vigo, Pontevedra, Espa単a.

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del a単o 2011