AQUÍ HAI DRAGÓNS

AQUÍ HAI

DRAGÓNS

Joan Morera Arbones

Joan Morera Arbones

p. − 1

Aquí hai dragóns

p. − 2

Joan Morera Arbones

p. − 3

Dirección editorial María Marco Covelo Textos Federico López Silvestre María Marco Covelo Traduccións Nerea de Oliveira Revisión textos Departamento de Lingua, Concello de Santiago © deseño Catarina Dantas, seleccionada na modalidade de comunicación gráfica © imaxes Joan Morera Arbones El proxecto [sic] de Joan Morera Arbones comisariado por María Marco Covelo foi seleccionado na primeira convocatoria de apoio a Creacción en Artes Visuais na modalidade de comisariado para a Zona “C” (Concello de Santiago de Compostela).

facebook.com/CompostelaCapitalCultural @CCultura | catarinadantas.com

compostelacapitalcultural.org auditoriodegalicia.org

AQUÍ HAI DRAGÓNS

Joan Morera Arbones

Joan Morera Arbones

FAMILIAR E OCASIONAL Federico L. Silvestre

Aínda que [sic.] vexa a luz agora, Joan Morera leva anos dándolle voltas a estas ideas e nalgún lugar tratou de cercar o problema coa perífrase «fotografía ocasional». Coméntoo porque me dá a impresión de que non hai mellor modo de achegarse á súa obra que demorándose na dobre acepción de semellante expresión así como no que finalmente emerxe da súa interpretación.

Sobre a post-paisaxe → Como as palabras indican, a «fotografía ocasional» é ese tipo de fotografía feita por xente corrente e non polo artista ou o profesional. No pasado, tal fotografía foi a consecuencia dun cambio na industria que fixo posible un novo universo visual. De tal xeito que a súa mesma posibilidade xurdiu no momento en que algúns fabricantes conseguiron alixeirar e abaratar as cámaras. A cuestión carecería aquí de valor se ese universo cotián e ata banal non atraese desde hai tempo a mirada curiosa dos artistas. Efectivamente, ao botar man de fotografías realizadas ocasionalmente pola súa familia, o proxecto de Morera encaixa co que a crítica especializada denomina «apropiacionismo». Lembremos que con este termo se adoita facer referencia a ese conxunto de prácticas que comezarían a explorar Duchamp e os dadaístas, pero que sobre todo coincidirían con Warhol e a posmodernidade1 . Botando pola borda toda énfase na orixinalidade e na pericia, xorde esa tendencia asociada á reprodución técnica e aos medios de masas. Nunca se subliñará suficientemente o papel fundamental de semellante xiro na arte e a literatura contemporáneas. En todo caso, tamén convén lembrar que foi polo apropiacionismo que en paralelo emerxeu esa «post-paisaxe» que tanto interesa ao noso protagonista.

1 V. Juan Martín Prada: La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001.

p. − 7

Aquí hai dragóns

Ata onde eu chego, a «post-paisaxe» é un concepto que se utilizou en varios sentidos. Por unha banda, usouse para falar do mundo arrasado. Nesta dirección, para empezar, chamouse «post-paisaxe» o desértico en xeral ou a iso que quedaría despois dunha grande hecatombe, pero, tamén, o que queda tras a fin da paisaxe tradicional. “Non nos debemos sorprender” –exclama Regis Debray2– se mañá “un mundo sen campesiños” se convertese nun “mundo sen arte”. Por outra banda, manexouse a expresión para remitir non xa ao mundo físico arrasado ou sinxelamente cambiado. En primeiro lugar, a «post-paisaxe» remitiría á fin dese paradigma artístico da Idade Moderna, o xénero paisaxístico, incapaz de expresar algo novo e verdadeiro tras a chegada das vangardas. E, en segundo lugar e por pura deriva, a expresión tamén serviría para facer referencia á crise dun xénero pictórico metropolitano que se encargou de retratar de certo modo as paisaxes das colonias fronte ás que se alzaron os estudos postcoloniais3.

Por fin, convén lembrar que tamén se usou o termo para remitir a unha especie de axuste estrutural segundo o cal a transformación da paisaxe física e real a imaxe e semellanza da paisaxe representada debería agora obrigarnos a falar de «post-cidades» e de «post-paisaxes». De feito, non só se trata de que vexamos o mundo a través dos códigos, conceptos ou imaxes, é que a propia superficie planetaria sería colonizada e convertida en tales representacións codificadas que falan de paisaxes sen lograr satisfacer a nosa sede de paisaxes4 .

V. Regis Debray: «La geografía del arte» en Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada de Occidente, Barcelona, Ed. Paidós, 1994, p. 171 –1a ed. en francés, 1991–.

Debray fala xa do après-paysage pero para definir a súa teoría en termos culturais segue a Alain Roger, p. 162, a Anne Cauquelin, p. 164, e a Augustin Berque p.

169. De feito, Berque exporá algo parecido no seu El pensamiento paisajero (Madrid, Biblioteca Nueva, 2009) cando afirme que, curiosamente, é agora que perdemos os vínculos tradicionais

2

p. − 8

coa paisaxe que se desenvolveu a teoría da paisaxe. Mentres, a «post-paisaxe» como termo para referirse á paisaxe tras unha hecatombe xa é usado por Pedro Salinas nas súas Cartas de viaje, 1912-1951, Valencia, Pretextos, 1996, p. 109.

3 O citado Debray usa xa o termo en referencia á crise do xénero. Pero, para o tránsito do colonialismo paisaxeiro ao post-colonialismo post-paisaxeiro, véxase a investigación do artista australiano Jonathan Kimberley titulada: «Postlandscape» en Country Unwrapping Landscape, Perth, University of Western

Joan Morera Arbones

En relación co último, varios fenómenos xogaron un papel importante no desenvolvemento da iconosfera «post-paisaxeira». Entre eles, non só a democratización duns aparellos que converteron calquera amateur nun potencial artista, senón, en paralelo, a divulgación de certos códigos formais estereotipados. Agora ben, se miles de cámaras a diario se ocupan de captar todo o que vemos, é ata normal que algúns artistas deran por coquetear con iso.

Morera, coas fotos da súa avoa, non só entronca con esta tendencia, senón que se suma a unhas prácticas que se están estendendo entre bastantes «paisaxistas galegos». Por exemplo, a considerada mellor película da historia do noso cine, a xenial Vikingland (2011) de Xurxo Chirro, demostra mellor que mil palabras as posibilidades do método partindo dunhas cintas de vídeo gravadas por un mariñeiro. Do mesmo xeito, Herbello e Sendón optan por incorporar a Mil ríos (2011-2014) as fotografías dun espontáneo realizadas coa súa cámara-teléfono.

Incluso as referencias do grupo de arquitectos Ergosfera á paisaxe de Compostela en Zona Temporalmente Controlada (2013) proceden das cámaras de seguridade das tendas. E, ¿que fará Diego Vites en Fukushima Ostranenie (2015) senón botar man dun repertorio de imaxes catastróficas sacadas dos medios?

Evidentemente, Morera non remite nin á «post-paisaxe» conformada polos medios nin á «post-paisaxe» dos sistemas de seguridade. Sexa como for, non elixe as fotografías ocasionais da súa avoa por casualidade. A imaxe captada por un non profesional está codificada até nos seus aspectos máis insospeitados. Non se trata só de que se repitan poses e escenarios estereotipados, é que se remite a unha especie de tradición colectiva ou acordo tácito. Agora ben, é precisamente por ese nunca ocultado e máis ben cousificado studium que emerxe entre pregues a máis desarmante honestidade.

Australia, 2010 –tese de doutoramento-.

Para a crise histórica do xénero a causa do novo contexto político e artístico, véxase, de W. J. T. Mitchell: Landscape and Power, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 5, onde se sostén que o «landscape is an exhausted medium, non longer viable as a mode of artistic expression».

4 V. Patrick Shanahan: Esperantis.

Theorising the Post-Landscape, London, Royal College of Art, 2001 –tese de doutoramento-. Shanahan segue dalgún modo a formulación que, en termos máis xerais, inaugurou Martin Heidegger en «La época de la imagen del mundo», Caminos

de bosque, Madrid, Alianza, 2010, pp. 63 y ss..Posteriormente, popularizaría estas ideas Jean Baudrillard na súa Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978. Shanahan, do mesmo xeito que estes pensadores, insiste nun tipo de abstracción fotográfica que é, ao tempo, simulacro, e en Cornwall. A postLandscape Project e en Persoal Geography / Private Landscape introduce os tópicos da paisaxe turística, a urbanalización e o final da historia por intervención do pastiche.

p. − 9

Aquí hai dragóns

Outra acepción para a ocasión → E é que o modo de Morera de apelar á «fotografía ocasional» non só ten que ver co contexto «post-paisaxeiro». Digamos que son diversas as intencións que levan os artistas a apropiárense das imaxes doutros. Cando Peter Piller se mergulla no arquivo fotográfico dunha inmobiliaria buscando material inédito para as súas Casas dormentes (2004) aspira a captar o «inintencionado» ou o sinxelamente desprazado. E cando Sendón introduce as fotos do «artista convidado» en Mil ríos só fai unha chiscadela ao xogo de azares do destino. En cambio, Morera parece demorarse noutras teimas.

Movido por esas obsesións que nos levaban a explorar de nenos os álbums familiares buscando entender un pasado que, unha e outra vez, nos parecía máxico e sen dúbida aurático –próximo á vez que afastado–, movido tamén por esa empatía que nos levaba a sentir as morriñas dos seres queridos como propias, Morera abalánzase sobre un arsenal de recordos que, unha e outra vez, dilaceran o noso espírito. É neste sentido que o seu uso da «fotografía ocasional» transcende o apropiacionismo e nos coloca nun rexistro emotivo que lembra un pouco o de Xurxo Chirro.

A respecto diso convén apuntar que ocasional procede de ocasión, que vén do latín occasio, relacionado á súa vez con occasum, que deriva de occido, que quere dicir caer, sucumbir e, metaforicamente, morrer. Efectivamente, o ocasional é o eventual oposto ao permanente. O ocasional é o pasaxeiro que vemos pasar, como pasaxeiro é todo o que tendemos a fotografar. Xa hai décadas que numerosos autores subliñan o papel fetichista, case sacro, dos álbums fotográficos familiares5. E alguén engadiu que quizais se deba a que a fotografía conserva o que perece e a que grazas a ela «entramos na morte».

En todo caso, sería un erro considerala como un monumento de pedra nado para ser visto en futuras épocas. Ao contrario, a fotografía de álbum «non crea eternidade como a arte»6, porque, aínda que embalsame o tempo, utiliza un soporte precario. Pode dicirse que, ao amarelar, se converte en palpable síntoma da nosa vida fráxil.

Fráxil é a súa memoria, como caduca é a nosa carne, por iso é polo que alguén dixo que «unha fotografía é á vez unha pseudopresenza e un signo de ausencia»7 . Agora ben, será Roland Barthes o que, fiando máis fino, se pregunte sutilmente: «¿Que é o que vai abolirse con esa foto que amarela, se descolora, se borra, e que será botada un día ao lixo, se non por min mesmo –son demasiado supersticioso para iso–, polo menos á miña morte? Non tan só a «vida» (isto estivo vivo, foi posto vivo ante o obxectivo), senón tamén, ás veces, ¿como dicilo?, o amor»8.

Efectivamente, se Morera non exhumara estas imaxes, cando el faltase, ¿quen podería dar testemuño desas febras finas que converten a nosa relación cos lugares en algo máis que unha panorámica? Ás veces, paseando polos rastros,

p. − 10

Joan Morera Arbones

atopamos caixóns enteiros de vellas fotografías familiares. O noso estupor ante tales desafiuzamentos non se fai esperar: «se todo isto está aquí –preguntamos–, ¿é que toda esta xente xa non lle importa a ninguén?». E, do mesmo xeito: «Se esa rúa desaparecida está aquí, ¿é que xa non significa nada?». Fronte a tal abandono, o proxecto de Morera é unha homenaxe, un intento de recoller esas presenzas que precisamente se ocultan se un se demora na trampa da «post-paisaxe». Neste sentido, non cabe dúbida que se trata de técnicas apropiacionistas e de paisaxes estereotipadas, pero que permiten albiscar algo que se agocha.

V. Philippe Dubois: «El acto fotográfico.

Pragmática del índex y efectos de ausencia» en El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1986, p. 75.

6 V. André Bazin: «Ontología de la imagen fotográfica» en ¿Qué es el cine?, Barcelona, 5

Rialp, 1990, pp. 23-31.

V. Susan Sontag: Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 33.

8 V. Roland Barthes: La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 2009, p. 106.

7

p. − 11

Aquí hai dragóns

O paradoxo do verdadeiro simulacro → Recapitulemos. Por unha banda, a obra de Morera utiliza esa «fotografía ocasional» que remite ao grande universo visual no que vivimos. Esta opción permite que o artista se cuestione o seu papel de «facedor» e troque a énfase na fabricación pola énfase nova na recolección. Precisamente esa recolectora deriva é a que explica que algúns críticos consideren a nosa época como a da «post-paisaxe», unha era de simulacros e bucles na que xa non habería paisaxes, senón citas de paisaxes que remiten a imaxes de paisaxes que… As fotografías estereotipadas de emigrantes en enclaves convertidos en clixé poderían ilustrar tales procesos sen necesidade de que ningún artista-recolector entrase en xogo.

Pero se aparece ese artista e decide volver utilizar as ditas imaxes, sen dúbida, resultará apropiado falar de «post-paisaxe».

Agora ben, doutra banda, a «fotografía ocasional» de Morera tamén é ocasional porque remite a esa ocasión que é sempre recordo de ocaso, do que pasa, do que queda atrás. Aínda que con códigos estereotipados, a súa avoa retorna con nostalxia aos lugares do seu pasado. Neste sentido, asume plenamente o sentimento benxaminiano de fraxilidade do pasado, que «pasa subitamente» e que só cabe reter «como imaxe que relampaguea»9. Ocorre que, como outro filósofo apuntou, se podemos definir o real non é apelando á verdade, senón a iso singular10. O real é o singular que pasa, o absolutamente único e carente de dobre. Iso único e carente de dobre é o mundo que flúe por baixo dos simulacros. Os simulacros tamén son aparencias, pero que remiten a códigos e tenden a reafirmarnos. Ao contrario, na vivencia do real temos sempre a impresión de que algo se torna ausencia, funcionando a foto do querido como punzante recordo de semellante experiencia.

Así, o paradoxal da obra de Morera procede dese solapamento, o solapamento da fotografía ocasional como exemplo do universo «post-paisaxeiro» e o ocaso como memoria do recordo pasaxeiro. De feito, é tal superposición a que converte o estereotipado nunha especie de «simulacro verdadeiro», como se o que non se ve empezase a suplir o que se ve, como se o profundo comezase a asomar baixo a súa pel.

V. Walter Benjamin: «Sobre el Concepto de Historia» en Obras. Libro I. Volumen 2, Madrid, Abada, 2008, p. 307.

9

p. − 12

V. Clément Rosset: El objeto singular, Madrid, Sexto Piso, 2007, pp. 43-44.

10

Joan Morera Arbones

p. − 13

Aquí hai dragóns

p. − 14

Joan Morera Arbones

p. − 15

Aquí hai dragóns

“Ver e viaxar son inseparables: voyeur e voyageur, revelando que non solo sight (vista) e site (lugar), senón tamén motion (movemento) e emotion (emoción), están irrevogablemente xuntos”.

BRUNO, Giulana. (2006). Atlante delle emozioni.

In viaggio tra arte, architettura e cinema.

Milano: Bruno Mondadori.

p. − 16

Joan Morera Arbones

«J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire».

→

«Pasaríame toda a miña vida preguntándome pola función do recordo, que non é o contrario do esquecemento, senón mais ben o seu outro lado. Non lembramos, reescribimos a memoria como se reescribe a historia» MARKER, Chris. (1983). Sans Soleil.

Francia: Argos Films.

p. − 17

Aquí hai dragóns

A.

[Capítulo I1. (Re)ler a historia]

p. − 20

Joan Morera Arbones

“– Dous do dez do once, de 1996, dous do once de 1996 e é, serán... que hora é avoíña?

–As once e sete minutos.

– As once e sete minutos da noiteee. (ton de reporteiro entusiasmado nun partido de futbol) – E estamos, hoxe é sábado, ben, ola como te chamas?, por favor, di o teu nome, di o teu nome.

– Chámome Fefu.

– Ben, nome completo.... literario.

– Fernández Vega Alonso.

– Josefa Fernández Vega Alonso.

Nacín en Llanes, Oviedo, o 18 de marzo do 27.

– Ah, si!, sigue, sigue!.

– Aos dous anos de nacer trasladámonos a Oviedo capital, onde o meu pai tiña unha clínica e eehh, ao cabo de, dous ou tres anos viñémonos para Ponteareas, onde tamén montou outra clínica e viviamos nunha casa que se chamaba a Casa de Braña.

– sigue!, sigue!.

– O meu pai, un gran orador e un gran político, foi nomeado Gobernador de

Lugo e a continuación de Málaga.

– ahhh he, he!.

– En Málaga colleunos o Movemento . Ese día estabamos a nos arranxar para ver unha cousa de hidroavións que...

– (interrompendo) mitin, unha exposición...

– non, que viñan aterrar aí a Málaga para facer unha exhibición. Cando xa estabamos a piques de saír veu meu pai e, falando coa miña mamá, díxolle que inmediatamente sairamos co imprescindible para a casa do alcalde.

– onde estabades?

– en Málaga, de Málaga.

– si, pero onde?

– no Goberno Civil. (de fondo recoñécese a sintonía de cabeceira do programa “Informe semanal”) – Ah!.

– Ao saír do Goberno xa vimos que estaban a montar ametralladoras nos patios e nos corredores que conducían á terraza. Iso foi exactamente o día 18 de xullo, o día que estoupou o Movemento �sic�”.

1 Transcrición da primeira parte da entrevista que Joan Morera con doce anos de idade lle realiza á súa avoa Fefu na casa de Angoares e que se materializa na exposición [sic] na Zona “C” como unha peza textual xunto ao seu arquivo sonoro.

A entrevista funciona como detonante e catalizador da exposición, de aí tamén xorde o título �sic�, un adverbio que provén da frase latina sic erat scriptum, “así foi escrito” e se utiliza nos textos para indicar que a frase que se transcribe é literal, aínda que poida parecer, ou sexa, tecnicamente incorrecta.

2

Evidentemente Fefu refírese ao 18 de xullo de 1936, día do Alzamento Nacional, como así se denominou o Golpe de estado fracasado contra a Segunda República e que deu lugar á Guerra Civil Española (1936-1939). Este día marca o inicio dun longo periplo de penurias e necesidades, cuxo punto de inflexión é o fusilamento do seu pai o 18 de maio de 1942. En 1952 regresa definitivamente a Galicia.

p. − 21

Aquí hai dragóns

B.

[Capítulo II. Hic svnt dracones]

Algúns programas de software como a versión 3.5 do navegador libre de código aberto Mozilla Firefox utilizan esta expresión1 para sinalar seccións particularmente complexas ou pasaxes escuras do seu código fonte. En realidade funciona como advertencia a outros programadores de que o fragmento de código é complexo, ilexible, escuro. A expresión remóntase ao século XVI e aparece por primeira vez no Globo de Hunt-Lenox (1503-07) escrito sobre a costa do sueste asiático; terras ignotas aínda por conquistar e que se pensaban habitadas por seres demoníacos. Os planisferios da época combinan o rigor das ciencias cartográficas con debuxos de serpes mariñas xigantescas, dragóns monstruosos e seres mitolóxicos terribles compracendo os medos dunha civilización que resolvía a golpe de mito o que aínda non resolveran mediante o logos.

1 Aparece cando se introduce “about:config” (sen comiñas) na barra de enderezos.

p. − 22

Joan Morera Arbones

p. − 23

Aquí hai dragóns

p. − 24

Joan Morera Arbones

C.

[Capítulo III. «La mémoire est en nous le temps lui-même1»]

Dicía George Bataille que «A memoria é para nós o tempo mesmo». A disección do tempo e a tentativa da súa representación foi unha das principais obsesións na historia universal da arte: as siluetas das mans estampadas nas covas Lascaux, as vanitas do Barroco, os retratos reais, as fotografías de familia, o arquivo contemporáneo... A arte conspira contra o tempo nunha batalla épica.

A memoria é todo canto nos queda dun pasado en reformulación constante.

Griselda Pollock afirma “a memoria é sempre unha ficción retrospectiva”, un exercicio hipócrita e gaioleiro que nos fai crer que, por uns instantes, podemos burlar a morte. Pero a memoria, como dicía Deleuze, non é unicamente a facultade de ter recordos “é a membrana que (...) fai corresponder as capas de pasado e os estratos de realidade, unhas emanando dun dentro sempre xa aí, os outros vindo dun fóra sempre vindeiro, ambos socavando un presente que non é máis que o seu encontro5”.

O traballo de Joan Morera Arbones constrúese con base nestes encontros que apunta Deleuze. O pasado e o presente atópanse nunha membrana de confluencia. Como a interacción de �sic� en More(i)ras nivel, os dous proxectos que recolle e confronta esta publicación. Dous execucións variantes dunha mesma estratexia produtiva: ambos parten de algo que sucede no pasado e que o artista reactiva no presente. As súas instantáneas móvense entre o documental e o subxectivo, o persoal e o político, o pasado e o presente. Morera deslízase entre estratos de realidade e memoria conxugando a dialéctica da fragmentación do tempo.

BATAILLE, Georges (2009): L’Expérience Intérieure. Paris: Gallimard.

2 DELEUZE, Conferencia FEMIS (Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido), ¿Qué es el acto de creación?, 17 de marzo de 1984. Tomado de Los límites de la estética de la representación editado por Adolfo Chaparro Amaya. Colección Textos de Ciencias Humanas. Conferencia disponible en YouTube https://www.youtube.com/ watch?v=dXOzcexu7Ks. Última consulta 5/3/2016.

1

p. − 25

Aquí hai dragóns

p. − 26

Joan Morera Arbones

p. − 27

Aquí hai dragóns

p. − 28

Joan Morera Arbones

D.

[Capítulo IV. O suxeito fotográfico ten necesariamente que sorrir]

A invención do calotipo en 1839 por Henry Fox Talbot propiciou a posibilidade de realizar copias fotográficas. Quince anos máis tarde ponse de moda en París a Carte de Visite, un novo formato para retratos de estudo, os retratos “en tarxeta” como se denominou en España, que trouxeron consigo a necesidade de arquivar e conservar as fotografías. De aí nace o álbum familiar. Unha nova icona dos lazos emocionais e as relacións sociais da alta burguesía. Un símbolo de status e glamour. Un emblema doméstico. En 1888 Kodak saca ao mercado unha cámara con carretes de película enrolable en lugar de placas planas, isto foi o comezo, como apunta Michel Frizot6, dun novo tipo de imaxe, a producida polo fotógrafo amateur.

Na fotografía amateur prima o vivencial sobre o técnico. A calidade da imaxe subordínase a eventos memorables como cerimonias, aniversarios ou viaxes, acontecementos consensuados socialmente como imaxes para o recordo. A fotografía doméstica devén ritual. Reprodúcense os mesmos acontecementos de forma tautolóxica nos que a memoria das fotos individuais se integra nun marco de memoria colectiva. O suxeito fotográfico debe posar de maneira frontal e hierática, propiciando unha composición que persegue a eternización dun tempo, a dignidade e o decoro. A pose “detén os xestos humanos no absurdo dun presente de estatua de sal7” e declina o principio de frontalidade en simetría axial, aquela que se organiza como un centro a un eixo.

“Non te movas, non peches o ollos, non vires a cámara, non apuntes ao sol” a liturxia fotográfica baséase en imperativos de prohibición. Tan só, xusto no momento que precede ao disparo, unha última orde: “sorrí”.

1 Dossier: The universal album, Michel Frizot, incluido en A new history of photography, editado por Michel Frizot, Kšnemann, Kšln, 1998, p. 679. Tomado de Rebeca Pardo La fotografía y el álbum familiar. Del estudio del fotógrafo a la sala

de exposiciones pasando por la intimidad del hogar. Universidad de Barcelona. Barcelona.

2006.

2 BORDIEU, Pierre. Un arte medio. Ensayos sobre los usos sociales de la fotografía.

Gustavo Gili. Barcelona. 2003. p.138

p. − 29

Aquí hai dragóns

E.

[Capítulo V. Roubar a alma1]

Entre as cerimonias animistas dos chamacoco “o baile dos espíritos” era considerada a de máis alto rango. Como recollen as cartas de Alberto Vojtech Fric, etnógrafo, botánico e explorador checo, a principios do século XX, os chamacoco afirmaban que podían demostrar a existencia da alma a través das sombras proxectadas polos corpos á luz do sol, o seu reflexo na auga ou nas imaxes dos corpos nas fotografías. O roubo da alma era unha perda irreparable que puña en perigo as súas vidas.

A finais de século XIX Guido Boggiani, pintor destacado e comerciante, fascinado coa cultura indíxena inicia unha expedición polo Gran Chaco Paraguaio2. Boggiani toma máis de cincocentas fotografías dunha gran calidade que mostran os indíxenas rindo e en poses distendidas –unha rara avis para os etnógrafos da época que tomaban aos aborixes como mero obxecto de estudo antropométrico–, e que el mesmo revelaba no medio da selva. Para os angaites, sanapanás ou caduveos a súa presenza supuña unha ameaza pola fascinación que causaban os seus artefactos, pero sobre todo polo perigo que corrían ao seren representados, atrapados e inmobilizados no tempo dunha fotografía.

Boggiani era acusado de todas as fatalidades que sucedían na tribo.

En 1902 ao ver que pasara un ano desde que Boggiani penetrara no Gran Chaco, Fric decide iniciar unha expedición para recuperar as súas pertenzas.

Atopa seu cranio esportelado e separado do corpo xacendo nunha fosa xunto aos seus “aveños de bruxo3”: a máquina fotográfica, latas, papers e diversas placas de vidro.

Relato obtido de REYERO, Alejandra (2011). Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani. Universidad de Córdova, Arxentina. Universidad de Córdova, Arxentina. Publicado en Íconos.

Revista de Ciencias Sociales, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Académica de Ecuador. Num. 42. Quito, xaneiro 2012, pp 33-49.

2 Ao respeto comenta o propio Boggiani: “Dos chamacocos teño xa unha colección fotográfica fermosísima e espero co tempo poder completar esa colección con retratos 1

p. − 30

de todas as tribus de que me ocupo nos meus estudos”. Boggiani, Guido (1897).

“Carta a Samuel Lafone Quevedo del 5/ VII/1897”. En Apuntes sueltos de la lengua de los indios caduveos del Chaco paraguayo.

Buenos Aires: Boletín del Instituto Geográfico Argentino, T. XVIII. 3 FRIC Pavel e Yvonna Fričova (2000).

“Guido Boggiani, fotógrafo”. En Boggiani y el Chaco. Una aventura del siglo XIX. Fotografías da colección Frič: 9-27. Buenos Aires: Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.

Joan Morera Arbones

p. − 31

Aquí hai dragóns

F.

[Capítulo VI. Sophie Calle]

Venres, 13 de decembro de 1996. Publicado en El País1: “O crítico de arte Manel Clot presentou onte a exposición Sophie Cale, Relatos, na Fundación La Caixa, de Madrid. Na presentación Calle afirma: ‘O seguir a xente é como quedarme coa memoria e o tomar nota é para lembrar, pero sen ningunha intención provocadora ou sociolóxica. Non son unha intrusa nin vexo á xente como vítima. Son historias onde tamén investigo a miña vida �sic�’”.

Martes, 19 de maio de 2015. Publicado en El Mundo2: “– ¿Por que empezou a seguir a xente pola rúa?

– Non o sei. Supoño que non tiña nada mellor que facer. Estaba aburrida de aburrirme. O caso é que as fotos gustaron. Pero descubrín que o de perseguir a xente xa o fixo Vito Acconci antes ca min, así que me plantei no estudo do artista en Nova York. Deume a súa bendición e díxome que el xogara co espazo xeográfico, e eu coas emocións. Así entendín que a quen estivera perseguindo, en realidade, era a min mesma?”

“Luns 11 de febreiro de 1980. 22 h. Estación de Lyon. Andén H. Saída do tren en dirección a Venecia.

Na miña maleta hai un neceser de maquillaxe, unha perruca loira cortada ao estilo paxe, chapeus, veos, luvas, lentes de sol, unha Leica e un Squintar (un accesorio provisto dun xogo de espellos que se enrosca no obxectivo para tomar fotos de lado sen mirar directamente a persoa3.”

Domingo, 9 de novembro de 2014, Oberá, Estados de Misións, Arxentina.

Morera deambula por Oberá sen unha dirección trazada. Na súa deriva atópase con varias mulleres que camiñan soas. A terra é dun vermello intenso. Alí exercita un aséptico voyeurismo. Cando aparece unha muller soa séguea uns minutos e fotográfaa ata que se cruza outra no seu camiño, repetindo a operación nunha variable estocástica. Elas debuxan sen sabelo o seu percorrido. Se Acconci xogaba co espazo xeográfico e Calle co seu autocoñecemento, Morera xoga co azar, tira os dados unha e outra vez.

p. − 32

Joan Morera Arbones

1 Reseña publicada por Fernando Samaniego Sophie Calle, el arte de difundir miradas. Publicado en El País 13/12/1996 con motivo da súa exposición en La Caixa de Madrid.

2 Fragmento da entrevista que realizou Benjamin G. Rosado a Sophie Calle para El Mundo el 19/05/2015 con motivo da súa exposición retrospectiva no Palacio de la Virreina (Barcelona).

3 CALLE, Sophie. (2003), M’as-tu vue, Centre Pompidou, París.

p. − 33

Aquí hai dragóns

G.

[Capítulo VII. Ritual]

A paisaxe é, ante todo, unha creación humana. Devén en símbolo cando se constrúe mediante experiencias subxectivas e tamén pode ser lida como un texto colectivo gravado sobre a terra nunha rede de campos, atallos e camiños.

A xeografía consiste, como suxire a súa etimoloxía, no “estudo das inscricións feitas polos pobos na superficie terrestre1”, inscricións físicas, pero tamén emocionais. Esta é a paisaxe que obsesiona a Morera Arbones. Máis alá da idea romántica que emerxe tras a contemplación do sublime, Arbores investiga a construción feita, sen darse conta, por xente común con súas accións diarias.

A fotografía familiar é, sen dúbida, unha fonte inesgotable de escenarios memorables. O álbum de viaxe que xorde despois da II Guerra Mundial cando aumenta o poder adquisitivo e a viaxe turística democratízase, populariza as poses distendidas, o retrato en monumentos significativos ou as fotos de grupo.

Morera aprópiase deste álbum concreto para falarnos dunha paisaxe subxectiva, a que construíu a súa avoa Fefu quen, máis alá da representación narcisista, declina o acto fotográfico como un ritual de reconciliación coas súas pantasmas.

As súas imaxes son símbolo. Liturxia laica. Exorcismo.

1 LINDON, Alicia e HIERNAUX, Daniel (Eds.), (2006) Tratado de Xeografía Humana, Anthropos Editorial, Mexico: UAM Iztapa-lapa. Div. Ciencias Sociais e Humanidades. p. 227.

p. − 34

Joan Morera Arbones

p. − 35

Aquí hai dragóns

p. − 36

Joan Morera Arbones

H.

[Capítulo VIII. Báculos episcopais nos feixes dos fentos1]

Imposible camiñar pola selva misioneira e non deterse ante a súa exuberante vexetación. Como calquera turista, ou como a propia Fefu cando volve a Arxentina en 1987 para reunirse cos seus catro irmáns despois de trinta e sete anos sen vérense, a excursión a Iguazú supón un episodio determinante para a súa biografía persoal. Non só admira a famosa Garganta do Demo senón a gran variedade de bolboretas e a exuberante flora: heliconia, lapachós, timbós, ybirapitás, guatambú, peteribí, pau rosa, cancharana, urunday…

A flora é a paisaxe e, como tal, obxecto de interese para a cámara de Morera Arbones. Hai tempo comentábame a súa fascinación por Anna Atkins (Tonbridge, Reino Unido, 1799-1871), tal traballo, como tantas veces na historia da arte, foi deostado en favor dun home, neste caso William Fox Talbot. Talbot publica The Pencil of Nature en 1844, un ano despois de que Atkins publicase British Algae: Cyanotype Impressions, unha exquisita colección de cianotipias a base de algas atopadas na costa inglesa. Atkins é a primeira fotógrafa en publicar un libro cun obxectivo científico. Neste momento a fotografía botánica, científica en xeral, estaba moi influenciada polas tendencias artísticas. Unha interacción que hoxe se perdeu.

A Morera interésalle situarse nesa terra media entre o científico e o artístico. As súas fotografías vexetais son instantáneas sen pretensións producidas como un xénero menor, pero de gran beleza. Lonxe de retratarse cun obxectivo definido, as súas “plantas” continúan esa liña da poética do banal que tamén persegue a recuperación do seu arquivo familiar.

BENJAMIN, Walter. (1931) Pequena historia da fotografía. Casimiro Libros. p. 28

1

p. − 37

Aquí hai dragóns

p. − 38

Joan Morera Arbones

p. − 39

Aquí hai dragóns

p. − 40

Joan Morera Arbones

p. − 41

Aquí hai dragóns

p. − 42

Joan Morera Arbones

I.

[Capítulo XIX. Por mi y por todos mis compañeros]

Bleda y Rosa / Hamish Fulton / Nikolaus Lang / Jan Dibetts / Axel Hütte / Gerhard Richter / Chris Marker / Kazimir Malévich / Sophie Calle / Carme Nogueira / Alfredo Jaar / Xurxo Chirro / Alain Resnais / Jean Luc Moulene / Boris Vian / Gemma Pardo / Wofgang Tillmans / Montenoso / Anna Oppermann / Daniela Rosell / Enrique Lista / Mark Dion / Ismael Teira / Christian Boltanski / Annette Messanger / Carla Andrade / Susan Hiller / Vázquez y Arrieta / Francis Alÿs / Fran Herbello y Manuel Sendón / Karl Blossfeldt / Lois Patiño / Gillian Wearing / Ergosfera / Lothar Baumgarten / Jorge Barbi / Eugéne Atget / Diego Vites / Ibon Aranberri / Alg-a / Anna Atkins / László Moholy-Nagy…

p. − 43

Aquí hai dragóns

J.

[Capítulo X. Señoritas de pan de millo1]

“ – O 8 de agosto recibimos unha telegrama que nos dicía que estaba no cárcere en Irún.

– onde está Irún?

– Na fronteira España-Francia.

Despois contounos que estando a se afeitar un señor de paisano veu preguntando por el dicindo que traía unha carta que tiña que entregar persoalmente. Primeiro dixéronlle que non estaba que se viña por alí que o avisarían, que deixase a carta, que tal, pero negáronse, entón, avisárono, pero ao ir avisalo xa entraron soldados alemáns con policía española e alí mesmo o prenderon e así o trouxeron a España. De Málaga?

– Irún.

– de Irún levárono a Madrid onde estivo pouco tempo e despois levárono a Málaga.

– e ese tío da carta?

– era policía española de paisano para collelo.

– Pero non estaba no cárcere xa?

– non, non, estaba en Francia. Así foi como o colleron.

– Ah! el estaba nunha casa así... escondido.

– iso é.

– putada...

p. − 44

(Silencio. Óese o ruído da televisión.)

– Xulgárono, iso foi no ano 40, xulgárono en marzo do 42, un xuízo sumarísimo sen maior de-fensa nin nada, un consello de guerra e fusilárono o 18 de maio do 42 (…) parece ser que houbo sete penas de morte, acusárono de traidor e non sei de que outras cousas máis. Sabiamos que estaba condenado a morte pero non nos comunicaron nin nos dixeron nada da ex-ecución. (...) Nada soubemos do seu fusilamento até cinco ou seis días despois que o director da cárcere lle escribiu a mamá enviándolle unha carta de papá, xa en capela, despedíndose, onde, cousa curiosa, di que morre tranquilo. A miña nai ao abrir a carta o primeiro que leu foron as primeiras liñas do director da prisión que lle dicía que lamentaba ter que mandarlle a carta de despedida de José Antonio Fernández Veiga, que en paz descanse. Até aí leu a miña nai.

Aí deu un berro e correu pola galería ata que caeu redonda. Aí empezou o drama duns anos moi duros vivindo nun lugar pequeno onde moita xente nos axudou e al-gunha nos insultaba pola rúa chamándonos “roxas” ou “señoritas de pan de millo” �sic�”.

Joan Morera Arbones

Fragmento central de la entrevista que Joan le hizo a Fefu en el año 96 en la casa de Angoares. Mins. 20´- 34´06´´.

1

p. − 45

Aquí hai dragóns

K.

[Capítulo X. Détournement]

Guy Debord e Gil J. Wolman publican o 8 de maio de 1956 un texto titulado Mode d´empleoi du détournement1 na revista surrealista belga Lles Lévre Nues. Nel afirman: “É obvio que non soamente podemos corrixir unha obra ou integrar diferentes fragmentos de obras permitidas dentro dunha nova, senón tamén cambiar o sentido deses fragmentos e alterar de todas as maneiras que se consideren boas, o que os imbéciles se obstinan en chamar citas”. Esta estética da fragmentación senta as bases dunha nova metodoloxía que mira con curiosidade ao object trouvé duchampiano. A partir dos anos 90 a arte asume a avalancha de información como un ethos lexítimo que articulará Nicolas Bourriaud na súa teoría da Postproducción2.

Joan Morera Arbones inscríbese dentro desta corrente xa que parte de historias xa existentes que re-escribe e samplea nunha sorte de postprodución, de síntese entre a investigación académica e a deriva emocional. A súa produción podería entenderse, non como un relato linear, senón como unha rede de conexións entre historias, personaxes, lugares, paisaxes…; o persoal vincúlase ao político, ao histórico, ao antropolóxico…, creando un relato fragmentado. Afirma Nicolás Bourriaud: “Nesta nova forma de cultura (…) a obra de arte funciona como a terminación temporaria dunha rede de elementos interconectados, como un relato que continuaría e reinterpretaría os relatos anteriores. Xa non é unha terminal, senón un momento na cadea infinita das contribucións3”.

Traducido como “Modo de emprego da terxiversación ou o desvío”. “Traducimos desvío por detournement porque é o seu sentido más xeral, aínda que debe terse en conta para o uso teórico e metáforico do termo nos parágrafos que seguen as súas outras acepcións: malversación,

1

p. − 46

desfalco, secues-tro, corrupción, rapto”. BOURRIAUD, Nicolás. (2004) Postprodución, a cultura como escenario modos no que a arte reprograma o mundo contempo-ráneo. Adriana Hidalgo Editora.

2 Ibídem 3 Ibídem

Joan Morera Arbones

p. − 47

Aquí hai dragóns

Esta metodoloxía produtiva xorde, no caso de Morera Arbones, a partir da paisaxe. Como obxecto de estudo e punto de partida nas súas investigacións random, a paisaxe, ou o paisaxeiro4 - os aspectos marxinais do seu estudo: os seus aspectos lexislativos, a súa construción simbólica ou como recordo na memoria do emigrante - son os que constitúen o seu corpus de traballo desprazando o aparentemente secundario y converténdose no esencial.

4 «Paisaxista ou paisaxeiro? Segundo comenta Federico L. Silvestre nun correo, algúns teóricos da paisaxe comezan a utilizar paisaxeiro “para evitar as connotacións dese ‘paisaxismo’ que aínda hoxe se vincula coa decoración e o pasatempo de domingueiros. Pouca xente o sabe, pero Hitler e Tejero adoraban o

p. − 48

paisaxismo pictórico. Entre outras razóns, foi por iso que algúns empezamos a falar do paisaxeiro”. En 2009 Agustín Berque publica El pensamiento paisajero e así se populariza un concepto que trata a paisaxe non como bagatela, senón como resultado do modo humano de interactuar co territorio».

Joan Morera Arbones

p. − 49

Aquí hai dragóns

L.

[Capítulo XII. A literatura de resistencia nas mulleres ainu]

Deteñámonos un minuto no punto de partida deste proxecto: a entrevista gravada por un neno de doce anos á súa avoa unha noite de sábado invernal. O pequeno Joan xa debeu intuír que aquela historia era moito máis que un conto; revelaba unha auténtica cosmovisión, a súa xénese mesma, os cimentos da súa identidade. Como afirma Baudelaire1 o que a priori parecía un simple xogo predestinou ao Joan adulto a unha práctica artística de natureza metareferencial, de coherente declinación de arte e vida.

Tampouco Fefu debeu ser moi consciente do que ía supor ese testemuño vinte anos despois. Sen pretensións haxiográficas, Joan gardou esa historia esperando o momento adecuado para ser reactivada. Hoxe podemos afirmar que [sic] é un proxecto, dalgunha maneira, estereoscópico que combina e superpón dúas miradas: a do Joan de 1997 e a do Joan de 2016. Os intereses e as vontades de ambos combínanse como estratos dunha mesma paisaxe. Se o Joan neno buscaba o poder das palabras como un relato máxico, case como unha atávica cerimonia de narración oral, o Joan adulto busca preservar o relato e convertelo en memoria, porque cada vez que unha historia se conta cobra vida de maneira diferente.

A historia de Fefu vai moito máis alá do meramente biográfico. Se apuramos a hermenéutica entenderemos que o seu testemuño funciona como unha narrativa contrahexemónica que xorde dun compromiso político e vital. A súa voz é a de moitos que permaneceron silenciados, oprimidos ante o pensamento único nunha etapa da nosa historia que debe ser lembrada para exonerar todo aquel sufrimento. O testemuño de Fefu é literatura como o foron os poemas orais das mulleres ainu que denunciaban a violenta colonización xaponesa da illa de Hokkaidō no século XIX. Ambos articúlanse e dispáranse como unha poderosa arma de resistencia.

p. − 50

Joan Morera Arbones

1 “Creo que, xeralmente, os nenos elixen os seus xoguetes de acordo coas súas disposicións e desexos, imprecisos, non formulados aínda, pero desde logo reais; pero supoño que o contrario tamén sucede con frecuencia, e que os xoguetes inflúen

moito nas afec-cións do neno, sobre todo nos casos de predestinación literaria ou artística”. Baudelaire, Charles. La moral del juguete en Exit: imaxe e cultura, ISSN 15772721, Nº. 25, 2007, páx. 136.

p. − 51

Esta publicaci贸n foi impresa en papel Lagoa 120 g/m2 obtido do reciclaxe de algas da lagoa de Venecia, Italia, en abril do 2016.