Intervento fenomenologico in Piazza Madama Cristina, San Salvario, Torino by Mariana Ginesi

Ringraziamenti

Alla mia famiglia, in primo posto, per lâ&#x20AC;&#x2122;amore e la fiduccia. Per tornare possibile questa realizzazione accademica, simbolo del mio sviluppo personale. Ai miei amici, siano quelli lontani che sempre saranno nei miei pensieri, siano quelli vicini che mi hanno aiutato a vivere bene allâ&#x20AC;&#x2122;estero e che mi hanno fatto sentire a casa, come una vera famiglia. Agli amici che ho conosciuto in Italia, quelli che mi mancheranno davvero, alcuni i cui sicuramente mi dimenticherĂ˛ mai. Ad una persona in particolare, per farmi comprendere lâ&#x20AC;&#x2122;importanza dei sentimenti e per essermi sempre vicino, anche se lontano.

INDICE

INTRODUZIONE......................................................................................................................6

CAPITOLO

1 – DISCUSSIONI SULLA PERCEZIONE: LA CONFERMA DEL LEGAME FORTE TRA

L’ARCHITETTURA E TUTTO CIÒ CHE LA CIRCONDA...................................................................9

1.1 IL LINGUAGGIO DELLA CITTÀ..............................................................................................9 1.2 LA TRASFORMAZIONE IN CITTÀ GENERICA........................................................................11 1.3 ARCHITETTURA E PERCEZIONE........................................................................................15 1.3.1 L’esperienza multisensoriale...............................................................................15 1.3.2 Le materie e le acquisizioni tattili: introduzione alla fenomenologia……………..17 1.3.3 La luce.................................................................................................................21 1.4 PROGETTARE LE EMOZIONI.............................................................................................22

CAPITOLO 2 – LA FENOMENOLOGIA NELLO STUDIO DEI COLORI.............................................25

2.1 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749-1832)..............................................................25 2.1.1 I CONCETTI-CHIAVE DALLA TEORIA DI GOETHE........................................................27 2.1.1.1 I tre tipi di colori....................................................................................28 2.1.1.2 La nascita dei colori e la costruzione del cerchio.................................28 2.1.1.3 La polarità dei colori.............................................................................30 2.1.1.4 Mescolanza dei due lati........................................................................30 2.1.1.5 L’unione degli estremi intensificati........................................................30 2.1.1.6 Perfezione della manifestazione...........................................................31

2.1.2 LE DEFINIZIONI DEL ROSSO E DEL VERDE IN RAPPORTO CON L’INTERVENTO A SAN SALVARIO.......................................................................................................................32 2.1.2.1 Rosso....................................................................................................32 2.1.2.2 Verde.....................................................................................................32

2.2 JOHANNES ITTEN (1888-1967) ....................................................................33

2.2.1 I CONCETTI-CHIAVE DALLA TEORIA DI ITTEN..................................................34

2.2.1.1 Il tono.....................................................................................................34 2.2.1.2 La realtà e l’effetto cromatico...............................................................34 2.2.1.2 L’armonia dei colori...............................................................................35 2.2.1.3 I sette contrasti di colori.........................................................................36 2.2.2 IL DISCO CROMATICO A DODICI PARTI......................................................................37 2.2.3 LA SFERA E LA STELLA DEI COLORI..........................................................................39 2.3 WASSILY KANDINSKY (1866-1944) ....................................................................................41 2.3.1 I CONCETTI-CHIAVE DALLA TEORIA DI KANDINSKY.....................................................41 2.3.1.1 Il rapporto tra colore e forma.................................................................41 2.3.1.2 L’analisi elementare dei colori...............................................................43 2.3.1.3 Verde e grigio........................................................................................43 2.3.1.4 Rosso....................................................................................................45

2.3.2 L’ARMONIA DEI COLORI...........................................................................................46 2.3.3 IL MODELLO CROMATICO IN ANELLO........................................................................47 2.4 PAUL KLEE (1879-1940) ...................................................................................................48 2.4.1 IL RAPPORTO CHIARO-SCURO..................................................................................48 . 2.4.2 I PRINCIPALI PUNTI DELLA TEORIA DI KLEE................................................................50 2.4.2.1 Le dimensioni dei colori.........................................................................50 2.4.2.2 La ripresa del modello di Runge............................................................50 2.4.2.3 Il suo modello di colori...........................................................................51 2.4.2.4 Lo studio dei contrasti..........................................................................54

CAPITOLO

QUESTIONI

DELLA

CONTEMPORANEITÀ:

MULTICULTURALITÀ

CARATTERISTICHE SOCIO-DEMOGRAFICHE………………………………………………………....58

3.1 GLI ABITANTI.............................................................................................................59 3.2 STUDIO SINTETICO DELLE NAZIONI COMPONENTI IL TERRITORIO ANALIZZATO………....67

CAPITOLO

4 – LA FORMAZIONE E LO SVILUPPO URBANO DI SAN SALVARIO: UN INTORNO

URBANO DALLA STORIA AI GIORNI NOSTRI............................................................................79

4.1 LA STORIA E LA FORMAZIONE DEL QUARTIERE.................................................................79 4.2 IL CARATTERE LAICO, INTRAPRENDENTE E MULTICULTURALE DI SAN SALVARIO……….…..87 4.2.1 LA RELIGIOSITÀ: CONVIVIO DEI DIVERSI CREDI.........................................................87 4.2.2 LA INTRAPRENDENZA: IL COMMERCIO E LA INDUSTRIA .............................................92 4.2.2.1 L’addensamento...................................................................................93 4.2.2.2 Le tendenze .........................................................................................94 4.2.2.3 Tipologia delle attività...........................................................................95 4.3 DEFINIZIONE DELL’AREA DI PROGETTO.............................................................................97 CAPITOLO 5 – IL PROGETTO...............................................................................................103

5.1 ANALISI DEL SITO: L’ORIGINE E IL CONCETTO DI MERCATO...............................................103 5.2 IL MERCATO DI PIAZZA MADAMA CRISTINA......................................................................106 5.3 L’INTORNO....................................................................................................................112 5.4 CONSIDERAZIONI PROGETTUALI.....................................................................................113 5.4.1 HELIO OITICICA (1937-1980) ...............................................................................115 5.5 GLI ELEMENTI DEL PROGETTO.......................................................................................118 5.5.1 Le strutture divisori............................................................................................118 5.5.2 Gli sgabelli.........................................................................................................118 5.5.3 La scultura.........................................................................................................119 5.5.4 Cartello per i negozi...........................................................................................119 5.5.5 Il cestino.............................................................................................................119 5.5.6 La fermata dei mezzi pubblici.............................................................................120 5.5.7 La copertura del mercato di piazza Madama Cristina........................................120 CONCLUSIONI.....................................................................................................................122 BIBLIOGRAFIA....................................................................................................................124 ALLEGATO.........................................................................................................................128

INTRODUZIONE

INTRODUZIONE E PROPOSTA DI UN INTERVENTO NEL QUARTIERE DEL BORGO SAN SALVARIO A TORINO.

La forza e la potenza degli spazi rappresentano la capacità di comunicare attraverso un linguaggio tradotto in suggerimenti rispetto alle sue memorie. Per questo, la città diviene la casa collettiva, uno spazio evocativo, capace di offrire emozioni. È difficile restare indifferenti all’interno di un ambiente costruito. Gli spazi parlano attraverso il registro del vissuto, del già conosciuto, del già sperimentato, esprimono una condizione umana consumata che si confronta con la precarietà del nostro tempo sociale. Le costruzioni che si aggregano attorno a uno spazio collettivo creano la città che rappresenta la forma più avanzata di vita organizzata e di relazioni sociali. Questi valori, sottesi alla vita collettiva, superano l’insieme dei volumi costruiti e si può affermare che il vero senso della città non sta dunque nel costruito, ma negli spazi che si relazionano – le strade, le piazze, i giardini, gli slarghi. 1

Comunicare la città in un modo coerente, efficiente e facile ai cittadini è sempre stata una sfida ai poteri pubblici. Come raggiungere la popolazione, fare sentire e capire il funzionamento e l’organizzazione di una città, e anche identificarsi con il luogo dove abitano questi cittadini, sono compiti abbastanza difficili e complessi che in qualche caso non sono stati portati a termine.

La tesi si propone di studiare come la città si mostra e comunica ai suoi abitanti, e in particolare, nel caso di Torino, il peculiare quartiere di San Salvario per quanto riguarda la sua formazione, la diversità di funzioni e attività e le origini degli abitanti. Si propone, inoltre, di suggerire proposte progettuali di interventi architettonici e urbanistici che ristrutturino e cambino i caratteri degli spazi pubblici d’incontro e confronto culturale.

L’inizio di questa indagine è stata la realizzazione di un studio preliminare sulla formazione spaziale dell’area di San Salvario nel tempo, attraverso l’analisi dello sviluppo

BOTTA, Mario, CREPET, Paolo. Dove abitano le emozioni. La felicità e il luogo in cui viviamo. Torino, Einaudi 2007.

INTRODUZIONE

urbano stesso, della morfologia e del tessuto urbano degli edifici, come pure della conformazione sociale e funzionale dello spazio. Perciò sono state analizzate la conformazione delle prime strade aperte nel territorio del Borgo Nuovo che collegavano la Piazza Carlo Felice e il Castello del Valentino, e anche i successivi piani regolatori, come il Piano Fuori Porta Nuova dell’ingegner Carlo Promis del 1846, gli ampliamenti del quartiere alla fine del XIX secolo verso corso Dante e le iniziative successive fino ai giorni nostri. L’analisi è stata supportata da cartografia e da alcuni testi sull’argomento. In questa fase, è stata realizzata una ricerca iconografica sulle pubblicazioni disponibili il cui risultato è stata una scheda riassuntiva contenente planimetrie di una Torino ancora murata fino ai giorni nostri.2 Sucessivamente, sono stati anche osservati i caratteri religioso e imprenditoriale, presenti dalla formazione del quartiere nell’Ottocento, per la loro importanza nella configurazione attuale di San Salvario. La “natura” aperta della zona, rispetto alla aggregazione di nuove culture, la presenza di tre credi diversi e pure l’esistenza di una forte economia locale spinta principalmente dal commercio e servizi, sono altre motivazioni all’aspetto odierno del quartiere.

Lo studio e il progetto successivo hanno considerato il peso dei fattori culturali e l’origine degli abitanti del quartiere come punti determinanti. Gli immigrati dei numerosi fenomeni di attrazione popolare a Torino, e specialmente a San Salvario dalla sua formazione nel XIX secolo fino alla seconda metà del XX secolo, introducono i loro diversi stili di vita, gli specifici utilizzi dello spazio urbano e il modo di capire e interpretare la città. Con questo scopo sono stati osservati i dati più recenti del censimento del 2006 realizzato dall’ente pubblico e forniti dall’Agenzia per lo Sviluppo Locale di San Salvario che hanno dimostrato le tendenze in atto.

In alcuni luoghi si può dire che, l’utilizzazione degli spazi pubblici come spazi di relazioni la vita all’aperto e l’uso delle vie, siano più comuni agli stranieri che ai torinesi. Nel caso di San Salvario, le diverse culture condividono lo spazio in modo abbastanza simile, come si può notare semplicemente camminando nell’area. Se dalla responsabilità storica nasce la maturità e si rafforza la coscienza sociale 3, come far sì che il territorio diventi la casa collettiva non solo dei locali ma anche di questi 2

Parte di questo lavoro, rispetto alle immagini utilizzate nella tesi, si incontra il allegato alla fine dei testi.

INTRODUZIONE

immigrati? Come fare a creare in loro la percezione di responsabilità, il valore d’identità e rispetto per la storia di quel territorio e dei suoi abitanti che molte volte li rifiutano? La proposta è quella di utilizzare degli elementi comuni e anche quelli specifici per arrivare a dare una risposta a queste domande. Il concetto di fenomenologia è stato trattato insieme alla visione da notevoli architetti quali Rem Koolhaas, Mario Botta, Steven Holl relativamente ai problemi inerenti la città contemporanea e le possibili soluzioni. Sono stati studiati e applicati i concetti proposti dal corso Percezione e Comunicazione Visiva, della II Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino, che approfondiscono gli argomenti dei segni come metodo di trasmissione di un messaggio utilizzando un codice e un canale per arrivare al ricevente, il quale poi farà la sua interpretazione; delle leggi della Gestalt, ma principalmente delle teorie dei colori. Tra i grandi teorici, vi sono alcuni in particolare, molto legati al carattere soggettivo dei colori e ai suoi effetti su chi li percepisce. Dopo un’analisi degli argomenti trattati dalle loro teorie, è stata realizzata una scelta di studio su quattro personaggi: Goethe, Itten, Kandinsky e Klee. L’insieme di questo supporto teorico sarà applicato in una zona scelta, in particolare Piazza Madama Cristina e suoi dintorni. La proposta di creazione di un’identità visiva per San Salvario si basa sull’analisi delle bandiere - tanto degli abitanti immigrati quanto degli autoctoni - e il predominio di alcuni colori che ci porterà un esito più concepibile. Pertanto, è stato pensato un intervento di forme e colori sulla struttura di copertura dell’attuale mercato in via Madama Cristina, insieme alla proposizione di modifiche nel linguaggio delle segnaletiche e arredi urbani. L’intervento conta ancora con l’installazione di alcune opere d’arte e elementi tattili che promuovano sia il contatto tra le persone di diverse culture, sia tra l’individuo e suoi sensi.

BOTTA, Mario, CREPET, Paolo. Op cit.

CAPITOLO 1

CAPITOLO

1–

DISCUSSIONI SULLA PERCEZIONE: LA CONFERMA DEL LEGAME FORTE TRA

L’ARCHITETTURA E TUTTO CIÒ CHE LA CIRCONDA

Il compito dell’architettura è quello di rendere visibile come il mondo ci tocca. Maurice Merleau-Ponty (1908-61)

1.1 IL LINGUAGGIO DELLA CITTÀ Il linguaggio della città, composto dalle realizzazioni attuali e dalla storia locale e mondiale, rende possibile la comunicazione tra l’urbe e il cittadino. Alcuni credono che lo spazio sia un elemento evocativo capace di offrire emozioni a quelli che vivono le sue esperienze in un luogo particolare. Se questa affermazione è giusta cercheremo di avere il nostro proprio giudizio personale, tuttavia non si può negare che è impossibile restare emozionalmente indifferenti all’interno di un ambiente costruito. Le nostre vivenze anteriori, il registro del vissuto e del già conosciuto, ci permettono di sperimentare diverse sensazioni nell’affrontare una realtà specifica. Se pensiamo che l’insieme delle costruzioni e delle case - insieme ad altre elementi non fisici - forma una città, e che questo è un luogo da vivere in modo organizzato e condividendo relazioni sociali e opportunità di conoscere i propri simili, cioè il luogo della vita collettiva, dovremmo considerare l’aspetto emotivo degli spazi. Dobbiamo anche considerare gli spazi pubblici dove i cittadini si relazionano come per esempio le strade, le piazze o i parchi come fonti di riferimento storico, la narrazione del già vissuto, principalmente in Europa. Gli interventi contemporanei realizzati nelle città europee sono condizionati dalle tracce del tessuto preesistente e portano i segni della città e della cultura che conosciamo.

Allo stesso tempo la città contemporanea si configura come una struttura aperta alle comunicazioni, allo scambio di informazioni e di merci che la portano ad avere carattere multietnico. Lo sviluppo delle tecnologie di comunicazione elettronica e della città fisica, ossia dell’ambiente costruito, insieme dall’aggravamento della situazione economica e sociale

CAPITOLO 1

dei paesi più poveri ci ha portato la configurazione dello spazio urbano odierno composto dalle diverse culture, dalle azioni e dalle tensioni economiche e sociali comuni sul territorio ricco di diversità.

Mario Botta afferma che la città europea, raffrontata agli altri modelli di città (quello americano e quello asiatico), presenta una superiorità nel3preservare i concetti di centro e di limite, anche se oggi sono presenti molti casi di città diffusa4 in risposta al primo modello di città compatta - entrambi superati dal modello più sostenibile di multicentralità urbana.5

La ricchezza della città europea risiede nella sua stratificazione, nel fatto che noi viviamo nella contemporaneità un territorio modellato dal passato e quindi ci è dato il privilegio di vivere dentro un territorio fisico della memoria.6

Le persone hanno bisogno di storia. La loro storia. La memoria è oggi una condizionante capace di filtrare le contraddizioni, i conflitti propri della globalizzazione, un modo per superare i contrasti all’interno di un tessuto ricco di secoli.7 Riconoscere l’identità all’interno dalla quale siamo cresciuti è un primo segno per reagire allo smarrimento creato dalle recenti trasformazioni e dal cambiamento di luoghi di vita - nel caso dell’intensificazione e dell’espansione dei flussi migratori nel mondo attuale. Dobbiamo considerare il luogo di partenza e la sua eredità per lavorare e trasformare la sua condizione di natura in una condizione di cultura senza dimenticarci degli aspetti psicologici, simbolici e metaforici che richiedono di essere costantemente rielaborati e che costituiscono un “mosaico di valori”.

BOTTA, Mario, CREPET, Paolo. Dove abitano le emozioni. La felicità e il luogo in cui viviamo. Torino, Einaudi 2007. p.9 Su questo tema della città diffusa, per un primo approccio bibliografico, si vedano: INDOVINA, Francesco. Trasformazione della città e del territorio all’inizio del XXI secolo: l’archipelago metropolitano, oppure dello stesso autore, Nuove gerarchie territoriali, in Economia e Società regionale – Oltre il Ponte, n. 3-4, 2003; BERTUGLIA C.S., STANGHELLINI A., STARICCO L. La diffusione urbana: tendenze attuali, scenari futuri. Milano: Angeli 2003. 5

6 7

BOTTA, Mario, CREPET, Paolo. Dove abitano le emozioni . Op cit. p.9. Idem. pp 10-11.

CAPITOLO 1

1.2 LA TRASFORMAZIONE IN CITTÀ GENERICA L’attuale aspirazione delle città contemporanee di divenire caratteristicamente convergenti porta loro ad assumere configurazioni quasi definitive e senza un’identità propria. Una sorta di omogeneizzazione che fino ad ora non sappiamo se sia casuale o intenzionale e che funziona come un ricerca cosciente dell’allontanamento dalla diversità e dell’avvicinamento alla similarità.

Aeroporto Barajas a Madrid di Richard Rogers. 2007, foto: Mariana Ginesi. Per Koolhas, gli aeroporti sono i non-luoghi, simboli della città generica.

Insistere sul centro come nucleo di valori e di senso, fonte di ogni significato, può essere un atto distruttivo perché si crea una dipendenza crescente delle sue parti, che indubbiamente è insostenibile, ed anche perché l’area chiederá una eterna e continua modernizzazione. Secondo Rem Koolhaas il centro “in qualità di ‘luogo principale’ paradossalmente deve essere allo stesso tempo il più vecchio e il più nuovo, il più stabile e il più dinamico; subisce il più intenso e costante processo di adattamento, che poi viene compresso e

CAPITOLO 1

complicato dal fatto che deve consistere in una trasformazione inavvertibile, invisibile a occhio nudo ”.8 La sua visione è ancora più critica e lui afferma ancora che “dall’inserimento di arterie di traffico più o meno discrete, bretelle, tunnel sotterranei, dalla realizzazione di un numero sempre maggiore di tangenziali, alla consuetudine di trasformare le abitazioni in uffici, i locali industriali in loft, le chiese abbandonate in locali notturni; dai fallimenti a catena e dalle successive riaperture di particolari centri in quartieri commerciali sempre più costosi,

all’incessante

conversione

spazi

funzionali

spazi

‘pubblici’,

alla

pedonalizzazione, alla creazione di nuovi parchi, alla sistemazione a verde, alla creazione di ponti, alla museificazione, al sistematico restauro della mediocrità storica, ogni autenticità viene pervicamente eliminata ”.9 Quella nominata città generica, secondo l’architetto, non è niente altro che ciò che resta da quando vaste sezioni ed attività della vita si incrociano con lo spazio virtuale. La descrive come un luogo di sensazioni deboli e rilassate, scarse e distanziate tra un’emozione e l’altra, discrete e misteriose come un grande spazio illuminato da una lampada da notte; una città sedata e percepita da una posizione sedentaria. Nel programma urbanistico spesso trovano posto solo i movimenti necessari, principalmente quelli delle automobili. Quello è illustrato dai sempre maggiori spazi occupati per le autostrade come una versione evoluta delle piazze e dei giardini delle città. Il progetto con obiettivo dell’efficienza del movimento delle auto alla fine ci porta una serie di spazi “lisci”.

Piazza de les Glories Catalanes. 1. 2008, foto: Mariana Ginesi; 2. tratto da: http:// www.diagonalmar.com

8 9

KOOLHAAS, Rem. Junkspace. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano. Macerata, Quodiblet 2006. p30. KOOLHAAS, Rem. Junkspace. Op cit. p31.

CAPITOLO 1

Le strade sono poco utilizzate, gli spazi pubblici - principale sostegno dell’identità sono percepite come un ibrido di politica e paesaggio. Contemporaneamente è rifugio di ciò che è illegale ed incontrollabile. L’attuale tendenza dell’urbanizzazione basata sulla velocità dell’automobile e sulla costruzione di strade e la supremazia delle pubblicità e dei media in generale porta all’egemonia della vista rispetto agli altri sensi. L’occhio egemone aspira a dominare tutti i campi della produzione culturale, e sembre indebolire la nostra capacità di provare empatia, compassione e partecipazione con il mondo. Juhano Pallasmaa crede che l’architettura possa essere vista come un mezzo di autoespressione e come un gioco artistico-intellettuale distaccato dalle essenziali connessioni mentali e sociali, oppure favorisce deliberatamente il distacco e l’alienazione sensoriale e mentale. Invece di rafforzare la nostra esperienza nel mondo incentrata sul corpo e ad esso integrata, quest’architettura svincola ed isola il corpo e rende impossibile una lettura di rilevanza collettiva.10

Aeroporto Barajas a Madrid, 2007, foto:Mariana Ginesi

È quello che Pallasmaa definisce rispettivamente come “l’occhio narcisistico e l’occhio nichilista”.

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Secondo lui il mondo diventa un viaggio visivo edonistico, ossia piacevole ma privo di significato. “L’attuale produzione industriale di massa dell’immaginario visivo tende ad alienare la visione dell’identificazione e del coinvolgimento emotivo, e a trasformare l’immaginazione in un flusso suggestivo senza focalizzazione o partecipazione.”11 Le immagini si tramutano in merci senza fine prodotte per procrastinare il tedio, gli esseri umani sono resi a loro volta merci, consumandosi con apatia senza avere il coraggio o magari la possibilità di confrontarsi con la loro vera realtà esistenziale. L’architettura, invece, deve approffitare dello sviluppo delle altre discipline e ispirarsi alla musica, alla poesia, alle pitture o sculture per essere iniziata. I professionisti devono lavorare su sistemi dinamici, creativi ed interattivi per affrontare i programmi diversificati e contemporanei. Un’architettura che sia profonda invece che ampia, cioè capace di ispirare l’anima.12

“Dovremmo costruire un’architettura libera di prendere una cosa per l’altra. L’architettura sale come il sangue in un volto schiaffeggiato, non è generica; la sua passione viene fatta rimbalazare attraverso il generico, causando una reazione a catena positiva che abbraccia l’emozione. L’architettura sfida il generico: in una realizzazione intense, le forme diventano specifiche.” 13 L’architettura desiderata è quella capace di ricostruire l’esperienza di un mondo interiore indifferenziato, in cui noi non siamo meri spettatori, poiché apparteniamo indissolubilmente ad esso.

È la cattiva generalizzazione che questo studio cerca di evitare. Oltre a quello vi è l’intenzione di fare più gradevole il paesaggio urbano dell’area e promuovere l’utilizzo della struttura mercatale di via Madama Cristina per altri usi pubblici. La proposta degli interventi non ha come obiettivo la trasformazione del contesto urbano ricco e specifico del quartiere di studio in una situazione di generalità. Non vi è la volontà di utilizzare insistentemente dei simboli delle nazioni, popoli o culture veri e propri come parte del processo di riconoscimento degli individui con il luogo di vivere, sia quello scelto o costretto. 11

PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle. L’architettura e i sensi. Milano, Jaca Book 2007, p.33. Steven Holl suggerisce l’espressione “lavorare nel dubbio” che egli spiega come il processo attivo di compiere errori, correzioni e correlazioni, che nonostante il confronto con “l’assoluto” di un sito, di una geometria, di un programma e delle circonstanze, è fondamentale per il pensiero creativo nella scienza e nell’architettura. 12

HOLL, Steven. Parallax. Architettura e percezione. Milano, Postmedia Srl 2004. p 69.

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Il tentativo di trovare degli elementi grafici partendo dello studio compiuto previamente cerca di raggiungere le persone quasi inconsciamente. Essi infatti non si accorgono che quelli sono i colori dei loro paesi d’origine e neanche che il simbolo utilizzato sia una interpretazione per esempio delle bandiere, però in qualche modo li farà sentire parte del contesto dove abitano.

1.3 ARCHITETTURA E PERCEZIONE 1.3.1. L’esperienza multisensoriale

L’esperienza architettonica possiede qualità di profondo coinvolgimento perché è basata sulla percezione. La filosofia crede che l’esperienza sia un tipo di conoscenza che, muovendo dalla percezione sensibile, organizza i dati mediante la riflessione e la loro verifica sperimentale. L’esperienza sarebbe contrapposta alla pura ragione.

Come

già

citato,

“l’urbanizzazione

dell’automobile

della

velocità”

porta

all’egemonia della vista tra gli altri sensi. L’architettura deve rafforzare l’esperienzia esistenziale. Piuttosto che la mera visione, o i classici cinque sensi, l‘architettura coinvolge diversi regni di esperienza sensoriale che interagiscono e si fondono gli uni con gli altri. Nel suo libro Gli occhi della pelle, Juhani Pallasmaa cita lo psicologo James J.Gibson e il filosofo Rudner Steiner per definire i sensi. Gibson considera i sensi quali meccanismi di ricerca aggressivi, piuttosto che ricettori meramente passivi. Invece dei cinque sensi isolati, lui inquadra i sensi in cinque sistemi sensoriali: sistema visivo, sistema uditivo, sitema gusto-olfattivo, sistema dell’orientamento di base e sistema tattile. Stando alla filosofia steineriana, di fatto non utilizziamo meno di dodici sensi.14

In campo architettonico, il percepire è eseguito dal campo ottico dell’acquisizione tattile dei materiali e dei dettagli, e dalle correlazioni tra gli spazi sviluppati alla luce del primo piano, piano di mezzo e sfondo.

La psicologia antropologica e spirituale basata sugli studi di Steiner sui sensi ne individua dodici: tatto, senso della vita, senso del proprio movimento, equilibrio, olfatto, gusto, vista, senso del calore, udito, senso del linguaggio, senso del pensiero, senso dell’io. PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle. Op cit, p.57.

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Questa esperienza che affascina e attrae, oppure la perfetta e completa associazione tra campo ed oggetto, sono una forza elementare dell’architettura. Oltre che la materialità delle cose e degli oggetti architettonici, e specialmente la sua necessità di un contenuto programmatico, non si può dire che quelli siano solo luoghi per gli eventi organizzati o spontanei, oppure degli insiemi di cose ed attività. In realtà significa una complessità di spazi e sensazioni che emergono dal continuo aprirsi di possibilità sovvraposte, nuovi spazi con suoi materiali e dettagli propri.

Palácio da Alvorada di Oscar Niemeyer, Brasilia - Brasile, 1960, tratto da: http://www.fundazioneniemeyer.com.br

Sorgono delle “realtà intermedie” che sono analoghe ai momenti in cui i singoli elementi iniziano a perdere la loro chiarezza, cioè il momento in cui un oggetto si fonde con il suo campo. Su questa fusione, Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), ha scritto su la sua visione osmotica del sè e del mondo che enfatizza la simultaneità e le interazione dei sensi. “La mia percezione non è quindi una somma di dati visivi, tattili, auditivi, io percepisco in modo

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indiviso con il mio essere totale, colgo una struttura unica delle cose, un’unica maniera di esistere, che parla contemporaneamente a tutti i miei sensi.”15

“Dal toccare il più piccolo dettaglio a percepire il movimento del corpo e la sua accelerazione nello spazio, tutti questi incroci di sensazioni nella chimica delle cose si sviluppano spontaneamente in un gioco di luce naturale verso l’orizzonte lontano. Un’irretimento fenomenologico del lato-oggetto e del lato-soggetto, che si raggiunge velocemente nell’architettura, punta oltre se stesso”.16

Steven Holl afferma che la sintesi architettonica di primo piano, piano intermedio e sfondo, insieme a tutte le qualità soggettive dei materiali e della luce, formano la base della percezione completa. È l’espressione di un’idea originaria, la fusione del soggettivo con l’oggettivo, che forma lo spazio architettonico. La rilevanza della percezione finale e completa è legata alla logica concettuale che guida un progetto. Se consideriamo un spazio come la fusione tra luce, colori, geometria, dettaglio e materiale, come un esperimento continuo, ne abbiamo una totalità. Nonostante possiamo studiare ogni elemento individualmente nella fase progettuale, essi si fonderanno nella condizione finale, lo stato di fatto, nel risultato e nelle risposte pratiche ai pensieri dell’architetto. Interessante è capire che quei singoli elementi non si possono isolare dall’insieme delle geometrie, attività e sensazioni.

1.3.2 Le materie e le acquisizioni tattili: una introduzione alla fenomenologia

L’odore della terra umida di pioggia, l’aspetto e la consistenza delle scorze d’arance, le sue fraganze, i rumori quotidiani, il freddo e il ghiaccio, i colori del mercato: queste e tante altre cose formano il mondo dell’acquisizione tattile.

MERLEAU-PONTY Maurice, Il cinema e la nuova psicologia, in PALLASMAA, Juhani. Gli occhi della pelle. L’architettura e i sensi. Milano, Jaca Book 2007, p.30. 16

HOLL. Parallax. Op cit. p 27.

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La fenomenologia è la discilplina che inserisce l’essenza nell’esperienza.17 Senza ancora avere un approfondimento sul concetto di fenomenologia possiamo già capire che la percezione completa dell’architettura dipende dal materiale e dai dettagli del mondo dell’acquisizione tattile. Merleau-Ponty crede che la fenomenologia “è l’ambizione di una filosofia che vuole essere una ‘scienza esatta’, ma anche un resoconto dello spazio, del tempo, del mondo ‘vissuti’. È il tentativo di una descrizione diretta della nostra esperienza così come è, senza alcun riferimento alla sua genesi psicologica e alle spiegazioni causali che lo scienziato, lo storico o il sociologo possono fornire”.18 “Io non sono il risultato o la convergenza delle molteplici causalità che determinano il mio corpo o il mio ‘psichismo’, non posso pensarmi come una parte del mondo, come il semplice oggetto della biologia, della psicologia e della sociologia, né chiudere su di me l’universo della scienza. Tutto ciò che so del mondo, anche tramite la scienza, io lo so a partire da una veduta mia o da una esperienza del mondo senza la quale i simboli della scienza non significherebbero nulla”. 19

Centro di Cultura Contemporanea di Barcellona. 2008, foto: Mariana Ginesi.

HOLL. Parallax. Op Cit. p 29. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia della percezione. Milano, Il Saggiatore 1965. p.15. 19 Idem p. 16. 18

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Secondo Holl non possiamo condannarci all’imposizione nell’architettura odierna di un spettro di paesaggi costituiti artificialmente. L’architettura dunque, ha la capacità sottile, eppure forte, di dar forma alle nostre esperienze quotidiane in termini di materiale e dettaglio e agisce come un catalizzatore di cambiamento. Quando l’esperienza sensoriale si intensifica, entrano in gioco le dimensioni psicologiche. I materiali possono essere alterati attraverso una serie di nuovi procedimenti in grado addirittura di migliorarne le proprietà naturali. Ad esempio il vetro che nelle fasi di trasformazione può diventare luminoso mentre modifica il suo ruolo strutturale. In un semplica piano di vetro la piegatura induce variazioni sfolgoranti date dalla curvature della luce. Il vetro fuso, con la sua opacità misteriosa, cattura la luce nella propria massa e proieitta un chiarore diffuso. Anche il vetro sabbiato ha una luminescenza che muta in modo sottile a seconda del tipo, spessore e metodo di sabbiatura. Il vetro sabbiato con perle di silicone o inciso con l’acido cattura la luce e crea un bagliore oscuro. Il cromo, il vetro e il granite lucido utilizzati così spesso negli altri moderni edifici possono riflettere una luce vistosa e un’atmosfera che intimidisce, mentre la qualità opaca del vetro sabbiato e i materiali levigati determinano una profondità materiale, un’atmosfera riflessiva.

MACBA di Richard Meyer a Barcellona, 2008, foto: Mariana Ginesi,

CAPITOLO 1

Anche i metalli quando vengono trasformati radicalmente per processi di sabbiatura, piegatura o ossidazione per esempio, acquistano texture superficiali e colori di grande ricchezza. Esiste anche la possibilità dell’applicazione di metalli stratificati come il rame, il nichel o lo zinco, nella superficie di altro materiale proponendo così nuove ibride possibilità di forza e proprietà geometrica. La medesima mutazione può succedere in funzione del tempo e in questo caso porta un carattere pittorico e un segno di età al materiale, racchiudendo in sè i messaggi temporali. Gli elementi liquidi e l’acqua in particolare con le leggi di gravità e nel’assenza di forma hanno la capacità di increspamento e riverbero. L’inversione spaziale e la trasformazione dei raggi solari sono uno stimolo instabile per la sua non-forma ma molto forte sensorialmente. Potremmo considerare l’acqua come una “lente fenomenica” che porta un potere psicologico e riverberando “trascende la ‘scienza’ della riffrazione ”.20 L’architettura è immersa nel mondo della natura, e come già detto, dall’immagine concettuale al mondo esperienziale composta dai dettagli e materiali. In conseguenza dell’attuale espansione dei cerchi, delle reti di comunicazione a livello globale, l’antica conoscenza esperienziale focalizzata di una volta contrasta con l’allargata saggezza contemporanea. I materiali naturali esprimono la loro età e la loro storia, come pure la storia della loro origine e la storia del loro utilizzo dal parte dell’uomo.

Ma i materiali d’oggi realizzati con le macchine – fogli di vetro senza impurità, metalli smaltati e plastica sintetica - in genere si presentano all’occhio come mere superfici rigide, senza comunicare la loro essenza materiale e la loro età. Sull’uso crescente del vetro riflettente in architettura, Pallasmaa ci dice che “rafforza il senso onirico di irrealtà e alienazione. La contraddittoria trasparenza opaca di questi palazzi restituisce lo sguardo inalterato e immobile; non siamo in grado di vedere o di immaginare la vita dietro quelle pareti. Lo specchio architettonico, che riflette il nostro sguardo e raddoppia il mondo, è un dispositivo enigmatico e spaventoso.”21 Mentre l’architettura conforma l’essenza all’interno dell’esperienza, un’esplosione di informazioni

20 21

HOLL. Parallax . Cit. p 34. PALLASMAA. Gli occhi. Cit. p. 42.

CAPITOLO 1

produce aperture verso una conoscenza e una saggezza più focalizzata: è l’energia creativa combattendo la entropia.22

1.3.3 La luce

Se la consideriamo come materiale, la luce è invisibile allora la percepiamo solo se è intrappolata nelle altre materie come la polvere, il fumo o dalle gocce d’acqua. Nulla è contenuto “entro” il raggio di luce. I raggi di luce man mano si allontanano dalla sua fonte si attenuano e si espandono. Quando attraversano i piccoli fori la luce si dilata, si sfilaccia e si piega. La luce che è invisibile agli occhi è percettibile comunque e i suoi effetti psicologici possono portare a estremi emotivi con ripercussioni dirette. Un fatto molto interessante è la possibilità della forte partecipazione della luce nella composizione architettonica e il rapporto delle sensazioni generate con il carattere scelto sia dall’architetto sia dagli utenti.

La Sagrata Famiglia di Gaudì, 2008, foto: Mariana Ginesi.

Secondo il Dizionario Garzanti 2005, il termine “entropia” può essere definito con riferimento alle organizzazione sociali o culturali come la misura della tendenza, non appariscente ma costante e irreversibile, al livellamento, alla stasi. Nella teoria dell’informazione, il termine significa la grandezza fisica che misura la quantità di informazione, dove, più alta è l’entropia, minore è l’informazione. Per ulteriori informazioni, si vedano: PRIGOGINE, Ilya. Termodinamica : dalle macchine termiche alle strutture dissipative. Torino : Bollati Boringhieri, 2002; e Tra il tempo e l’eternità. Torino : Bollati Boringhieri, 1989.

CAPITOLO 1

Holl cita lo spazio come il colmo del desiderio di rappresentazione e che il gioco di luce ed ombra, come per esempio una sezione di luce a incastro, crea delle partiture. Queste partiture hanno senso proprio e permettono di produrre un’atmosfera teatrale. Sulla importanza dei rapporti di luce-ombra, Pallasmaa afferma che l’ombra profonda e il buio sono essenziali, perché attenuano l’acutezza della vista, rendono ambigue la profondità e la distanza e accolgono la visione periferica inconscia e la fantasia tattile.

1.4 PROGETTARE LE EMOZIONI L’occhio collabora col corpo e gli altri sensi, ed è proprio quel rapporto che contribuisce a rendere più forte e articolato il nostro senso della realtà. L’architettura, come estensione della natura nella sfera antropica e non isolata, fornisce la struttura concettuale e materiale alle istituizioni della società e alle condizioni della vita umana mentre porta la nostra attenzione e la nostra esperienza esistenziale verso orizzonti più ampi.

Il problema è come riuscire a creare per gli immigrati questa identitificazione con il luogo dove essi abitano, nonostante sia un posto dalla cultura e dallo stile di vita molto diversi dai loro. Come fare in modo che essi si sentano bene, e provino sentimenti ed emozioni piacevoli in un luogo dove non trovano gli elementi della propria cultura, dove non trovano i riferimenti necessari per sentirsi parte di quella totalità? Tale sarà il tema che mi propongo discutere in questa ricerca teorica per cercare una possibile soluzione in forma di intervento pratico nella zona di San Salvario. Il punto di partenza di quest’idea è che senza responsabilità storica - nonostante sia recuperata o riconosciuta nei piccoli dettagli della città - non cresce la coscienza sociale. “Senza l’identità è impossibile costruire il futuro”.23

L’atto degli immigrati di riconoscersi in qualche modo o di trovare delle somiglianze in se stessi e nel luogo che abitano porta al rispetto del luogo e degli autoctoni. Migliora

BOTTA, Mario, CREPET, Paolo. Dove abitano le emozioni. Op.cit p13.

CAPITOLO 1

fisicamente la città mentre l’abitante si prenderà cura del suo proprio spazio, che è allo stesso tempo lo spazio pubblico, e migliora anche i rapporti sociali dei territori.

Paolo Crepet afferma che progettare le emozioni significa costruire uno spazio di manifestazioni di noi stessi, sempre più difficoltose e ingessate per la nostra cultura moderna bombardata di modelli, comportamenti e pubblicità. Quindi concepire un’architettura delle emozioni sarebbe considerare lo spazio e la sua costruzione fisica come componente della vita degli uomini. Cercare la qualità del fatto architettonico che si incontra legata all’intensità del legame che l’opera riesce a stabilire con lo spazio circostante. Il suggerimento dell’architetto Mario Botta per la riqualificazione delle archeologie industriali, cioè i patrimoni della modernità e soggetti di numerosi interventi con caratteri molto diversi, è quello di produrre aree contenitori di un tempo creativo per il divertimento, un tempo del pensare, di produzione culturale e artistica. Un respiro alla popolazione che ha scelto quel luogo per vivere. Egli contrappone questa idea ai tanti progetti di riconversione delle antiche strutture industriali in assemblamenti di negozi oppure in miniappartamenti o altri tipi di strutture abitativi come spesso si propone attualmente.

Nel caso particolare di San Salvario, non si tratta di un’area non utilizzata o abbandonata dagli abitanti, ma si usa la stessa nozione di rendere un’area come il mercato di via Madama Cristina un luogo utilizzabile dalla popolazione per il tempo libero ovviamente quando non viene usata per lo svolgimento del mercato. Ciò succede in altre aree del quartiere, ma in questo progetto di intervento mi concentrerò sull’area mercatale e sugli elementi visivi di San Salvario. L’idea di proporre attività ai bambini, ai giovani o agli anziani di una determinata area promuove oltre alla comunicazione e l’integrazione alle diverse culture presenti in quel posto, crea anche le memorie e l’identificazione delle persone con il luogo dove abitano.

CAPITOLO 2

CAPITOLO 2 – LA FENOMENOLOGIA NELLO STUDIO DEI COLORI

Agli uomini il colore dona, in genere, grande diletto. L’occhio ne ha bisogno come ha bisogno della luce. Goethe (1749-1832)

Tra i grandi teorici, vi sono alcuni in particolare, molto legati al carattere soggettivo dei colori e i suoi effetti in chi la percepisce. Dopo un’analisi degli argomenti trattati dalla loro teorie, è stata realizzata una scelta di studio su quattro personaggi: Goethe, Itten, Kandinsky e Klee.23

2.1 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749-1832) Il grande salto nel campo scientifico nello studio del colore avviene quando Isaac Newton (1642-1727) realizza nel 1676 un esperimento con un prisma triangolare di vetro, elevato da sette metri dal suolo, e un fascio luminoso per provare che la luce bianca era composta da “elementi” colorati, cioè fasci di raggi di atomi che il prisma poteva separare. Da questo speriemento sono state formulate tre teorie sulla luce: 1) la luce del sole consiste di raggi che differiscono per un numero indefinito di gradi di rifrangibilità; 2) i raggi che differiscono in rifrangibilità, quando vengono separati uno dall’altro, differiscono proporzionalmente anche nei colori che esibiscono; 3) vi sono tanti colori semplici ed omogenei, quanti sono i gradi di rifrangibilità.24 I componenti luminosi risultanti dalla rifrazione dal raggio di luce solare incidente sulla faccia del prisma posto al buio, rendono visibile lo spettro dei sette colori compreso dal rosso al viola. Ciascun colore corrisponde a una lunghezza d’onda in base alla sua saturazione luminosa, da un grado massimo di luminosità del rosso a un grado minimo di luminosità dal violetto. 25

Martin Kemp. The science of art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat. Yale Un. Press, Cambrigde 1990. in: MAROTTA, Anna. Policroma. Dalle teorie comparate al progetto del colore. Torino, Celid 1999. pp 13-14. 25

Idem. p 14.

CAPITOLO 2

Con il maturamento delle sperimentazioni e dei concetti negli studi dei colori e della luce dall’Illuminismo al Romanticismo, avvenuto fra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, le problematiche ottiche e visive sono messe in discussione nei parametri di soggettività e oggettività del conoscere. Goethe aveva un atteggiamento severamente critico nei confronti di Newton, il genio scientifico del secolo. Era anti-newtoniano come lo erano tutti i romantici.26 La sua prima contestazione della tesi del fisico è sulla dipendenza del colore della luce, che secondo Giulio Carlo Argan è quasi un anticipo della metodologia fenomenologica. L’analisi di Goethe è dunque sempre l’analisi di un processo della mente dove lo studio dei fenomeni parte dei fenomeni. Goethe credeva che il fatto che senza luce non ci siano i colori non significava che i colori sono componenti della luce bianca. Egli affermava che il luogo dove si formano i fenomeni luminosi e coloristici non è lo spazio, ma lo strumento fisiologico che lo percepisce, cioè l’occhio. Dunque i colori non sarebbero cose della natura, ma della mente.

I primi studi della sua Zur Farbenlehre (teoria dei colori) probabilmente inizia verso il 1790 dopo un viaggio in Italia dove osserva il paesaggio nitido e colorato e l’architettura dell’antichità, ma si conclude solo nel 1810 dopo una intensa osservazione della fenomenologia cromatica. Mentre disegnava, l’artista osservava che la linea di contorno non esisteva in natura, l’occhio soltanto precepiva zone di colori diversi e, se si vedeva il mondo come armonia e proporzione, era perché c’era un ordine, un’armonia, una proporzione tra i colori. Come le proporzioni o la prospettiva, i colori possono essere categorie formali che la mente elabora per rendere la visione del mondo conforme al proprio ordine interno.27 Argan afferma nell’introduzione del libro di Goethe, nell’edizione più recente che questa teoria dei colori “è forse il primo disegno di una psicologia della percezione, di una Gestaltpsycologie.”

Goethe ancora critica l’approccio soltanto fisico di Newton nello studio dei colori e afferma che l’ottenimento di risultati in qualunque ambito, dove sono necessari 26 27

Giulio Carlo Argan in: GOETHE, Johann Wolfgang. La teoria dei colori. Milano, Il Saggiatore 1999. p.X-XI Idem. p. XVIII.

CAPITOLO 2

continui e severi lavori, “sembra la ragione per la quale gli uomini lasciano da parte i fenomeni in favore di una visione teorica generale, in favore di una qualche forma di spiegazione, in luogo di darsi pena di conoscere il particolare e di dar vita a un intero”.28

2.1.1 I CONCETTI-CHIAVE DALLA TEORIA DI GOETHE Secondo Goethe il colore è, per il senso dell’occhio, un fenomeno naturale elementare che, come tutti, si manifesta attraverso divisione e opposizione, mescolanza ed unione, potenziamento e neutralizzazione, trasmissione e distribuizione e così di seguito, e che in queste universali formule naturali può essere considerato e compreso nel modo migliore.

Da questa affermazione sorgono le due definizioni importantissime: quelle di “immagini primarie” e “immagini secondarie”. Per il primo concetto Goethe intende tutte le manisfestazioni che vengono suscitate nell’occhio, tali da confermare l’effettiva esistenza di un oggetto esterno. Sono quelli che –in un certo senso - si presentano senza mediazione alla nostra vista. Al secondo, lo scrittore attribuisce un doppio significato: possono essere quelle che permangono nell’occhio quando l’oggetto non è piu realmente ed effettivamente osservato, potendosi considerare derivante dalle immagini primarie. Sono comprese fra queste, ad esempio le immagine “successive” e i fenomeni soggettivi del colore, influenzate dal contrasto simultaneo. Per quanto riguarda il rapporto fra soggetto e contesto, possono essere “secondarie” – per Goethe – anche le immagine indirette, che raggiungono l’occhio con la mediazione di qualche mezzo. Ad esempio, le immagini riflesse in uno specchio, le immagini doppie riflesse da vetri o cristalli, le superfici riflettenti e trasparenti in azione combinata. 29

GOETHE, Johann Wolfgang. La teoria dei colori. Milano, Il Saggiatore 1999. p.13 MAROTTA, Anna. Policroma. Op cit. p.14

CAPITOLO 2

2.1.1.1 I tre tipi di colori

Lo scrittore ha definito tre modi di manisfestazione dei colori tra i quali: i colori fisiologici, cioè i colori in quanto appartengono all’occhio e dipendono da un suo meccanismo d’azione e reazione momentanea - si tratta di un fenomeno fugace; i colori fisici, cioè quelli che possiamo osservare su mezzi incolori, traslucidi, trasparenti e non sulla luce, o particolarmente, sulla immagine luminosa o con il loro ausilio - fenomeno transitorio; oppure i colori chimici, appartenenti agli oggetti - e che resistono per la massima durata.

2.1.1.2 La nascita dei colori e la costruzione del cerchio

Secondo il pensiero goethiano, la nascita di un colore richiede luce e oscurità, chiaro e scuro, oppure luce e non-luce, dunque ogni colore ha ricevuto una denominazione rispetto agli altri. Luce e oscurità non possono mescolarsi, allora i colori sorgono non dalla loro mistura - di principio impossibile - ma piuttosto ai loro confini, cioè tra di loro.30 Vicino alla luce abbiamo il colore chiamato giallo e vicino all’oscurità ne abbiamo l’azzurro. Queste manifestazioni di colori ai confini tra bianco e nero, cioè i rappresentanti della luce e dell’oscurità, e i colori tra questi generano il cerchio dei colori. La mescolanza di questi due colori nel loro stato più puro in modo di mantenere l’equilibrio generano un terzo colore: il verde. Giallo ed azzurro - ognuno per se stesso - possono tuttavia produrre una nuova manifestazione semplicemente divenendo più densi, cioè scurendosi. Anche il rosso può essere prodotto dall’unione dei due estremi del rosso-giallo e del rosso-azzurro. “La teoria elementare dei colori ha a che fare soltanto con questi tre o sei colori, che possono agevolmente essere inseriti in un cerchio”.31 Renato Troncon rimarca la formazione del cerchio di Goethe in un modo molto sintetico e chiaro dicendo: “Giallo e azzurro, i rappresentanti della luce e dell’oscurità nell’ambito del colore, possono congiungersi verso il basso, neutralizzandosi e dando luogo al verde, oppure possono riunirsi verso l’alto, in quanto possiedono una qualità 30

Renato Troncon. Goethe e la filosofia del colore in: GOETHE, Johann Wolfgang. La teoria dei colori. Milano, Il Saggiatore 1999. p.237 31 GOETHE. La teoria dei colori. Op cit. p17.

CAPITOLO 2

rossiccia e il risultato Ă¨ il rosso intenso o porpora. In questo processo viene a generarsi propriamente il cerchio dei coloriâ&#x20AC;?.32

Johann Wolfgang Goethe, 1799, La teoria dei color e il cerchio cromatico, tratto da: MAROTTA, Anna. Policroma. Dalle teorie comparate al progetto del colore. Torino, Celid 1999. p.38

Renato Troncon. Goethe e la filosofia del colore in: GOETHE. La teoria dei colori. Op cit. p.233.

CAPITOLO 2

2.1.1.3 La polarità dei colori

La determinazione e la nascita dei colori sono tutt’uno. In generale si determina la polarità secondo due lati che possiamo designare con un segno positivo e un negativo.

Più

Meno

Giallo

Azzurro

Azione

Privazione

Luce

Ombra

Chiaro

Scuro

Forza

Debolezza

Caldo

Freddo

Vicinanza

Lontananza

Respingere

Attrarre

Affinità con gli acidi

Affinità con gli alcali

2.1.1.4 Mescolanza dei due lati

Goethe credeva che mischiando i termini di quest’opposizione specifica, le qualità delle due parti non si cancellano, ma quando vengono portati al punto di equilibrio, in modo che nessuno dei due è riconoscibile come tale, acquista per l’occhio un’unità a proposito della quale non pensiamo più alla composizione. La chiamiamo verde e l’osserviamo con piacere. Il bello e gradevole terzo elemento creato da un fenomeno che richiama all’accordo.

2.1.1.5 L’unione degli estremi intensificati

Come gli estremi unificati semplicemente producono un elemento equilibrato, il verde, gli estremi intensificati generano, quando li si unisca, un colore ancora più piacevole denominato rosso puro, che per la sua alta dignità è stato nominato porpora. Il porpora si manifesta mediante la sovrapposizione dell’orlo violetto e del margine rosso-giallo negli esperimenti prismatici, mediante intensificazione continua in quelli chimici e per opposizione organica in quelli fisiologici.

CAPITOLO 2

2.1.1.6 Perfezione della manifestazione

Nel cerchio dei colori, le varie manifestazioni e i rapporti tra ogni parte, analizzati uno accanto all’altro, producono una totalità che Goethe definisce come l’armonia per l’occhio. Quando osserviamo questo cerchio percepiamo i principali punti della teoria dello scrittore che credeva che due opposizioni assolutamente originarie fossero il fondamento dell’intero. Dunque, nonostante questo fenomeno del richiamo e dell’opposizione, in generale della interrelazione reciproca tra i colori, vi vengono illustrate, anche della riunione, che essenzialmente si realizza relativamente alla dimensione della forza del colore.

Johann Wolfgang Goethe, 1799, Schema dell’intensificazione dei colori, tratto da: GOETHE, Johann Wolfgang. La teoria dei colori. Milano, Il Saggiatore 1999. p.232.

CAPITOLO 2

2.1.2 LE DEFINIZIONI DEL ROSSO E DEL VERDE IN RAPPORTO CON L’INTERVENTO A SAN SALVARIO

I colori non si presentano sui corpi come qualcosa di estraneo all’occhio. Quest’organo è sempre disponibile a produrre esso stesso dei colori, e avverte quindi una sensazione gradita quando dall’esterno giunge a lui qualcosa di conforme alla sua natura. Goethe credeva che ogni singolo colore done uno stato d’animo specifico e che abbiano un forte legame con la denominazione dei lati Più e Meno nella produzione dei sentimenti nelle persone.

Per l’intervento che questa tesi si propone, vengono analizzati attraverso lo scopo dello studio di Goethe i due colori che saranno utilizzati nel progetto.

2.1.2.1 Rosso Escludendo tutto nel rosso che potrebbe dar luogo a un’impressione di giallo o di azzurro, e immaginando un rosso totalmente puro, spesso si denomina questo colore come porpora per la sua “grande dignità”.33 Secondo Goethe, l’azione di questo colore è come la sua natura, cioè essa dona un’impressione tanto di gravità e dignità - nel suo stato scuro - come di clemenza e grazia - stato chiaro e rarefatto.

2.1.2.2 Verde Con la combinazione dell’azzurro con il giallo si ottiene il verde. In esso il nostro occhio trova un autentico appagamento perché entrambi i colorimadre si equlibrano perfettamente nel composto in modotale che l’occhio e l’animo riposano su questo composto come se si trattasse di qualcosa di semplice.

GOETHE. La teoria dei colori. Op cit. p195

CAPITOLO 2

2.2

JOHANNES ITTEN (1888-1967)

Johannes Itten ha studiato gli scritti di Goethe, Runge, Bezold, Chevreul e Hoelzel per sviluppare la sua teoria dei colori. Egli credeva che per gli artisti siano essenziali gli effetti dei colori e non tanto i loro caratteri fisici, studiati dai chimici e dagli scienziati. Gli effetti cromatici sarebbero controllabili mediante la percezione visiva e i più profondi ed essenziali segreti del cromatismo restano impenetrabili agli occhi e si possono cogliere solo con il cuore. “L’essenziale sfugge quindi a ogni formulazione concettuale. [...] Colore è vita, poiché un mondo senza colori sarebbe un mondo senza vita. I colori sono le idee primordiali, generate dall’incolore luce originaria e dal suo contrario, l’oscurità senza tinta. Come la fiamma produce la luce, la luce genera i colori. I colori sono creature della luce e la luce è la madre dei colori. La luce, il fenomeno primo dell’universo, ci rivela nei colori lo spirito e l’anima vitale del nostro mondo.”34 Con questa frase si può percepire che il professore della Bauhaus nonostante abbia seguito molti dei passi di Goethe, principalmente nei suoi studi di contrasti e nell’attestazione delle modificazioni cromatiche simultanee, tuttavia aveva un concetto rispetto all’origine dei colori provenienti dalla luce incolore contrario a Goethe . Per quanto riguarda gli effetti causati dai colori nelle persone, la possibilità di una influenza diretta o indiretta, cioè il carattere fenomenologico dei colori, Itten concordava con Goethe e sosteneva che i colori, come radiazioni, potevano operare su di noi positivamente o negativamente, pur se non abbiamo conoscenza. Si può constatare invece l’adesione di Itten al pensiero di Philipp Otto Runge, con la riproposizione della sua Farbenkugel, in particolare il modello sferico del 1810.

L’approccio multidisciplinare della problematica dei colori è proposta da Itten attraverso l’individuazione di diversi punti di vista, come ad esempio il fisico - studio della luce, il chimico - studio delle composizioni molecolare dei pigmenti cromatici, il fisiologico - studio della luce e dei colori sull’apparato visivo, lo psicologo - gli effetti delle radiazioni sulla psiche e sullo spirito - e il pittore - conoscenza ed applicazione delle nozioni cromatiche. Esso considera ancora il problema estetico dei colori da tre punti di vista: l’ottico-sensibile o l’impressivo; lo psichico o l’espressivo; e l’intellettualesimbolico o strutturale. 34

ITTEN, Johannes. Arte del colore. Milano, Il Saggiatore 2002. p.11-12.

CAPITOLO 2

In base al disco o la sfera cromatica, Itten definisce il carattere di un colore per la sua posizione, sia esso puro o composto, di forma unica e irripetibile. Allo stesso modo, ogni alterazione d’effetto dovuta ad accostamenti simultanei rivela specifici caratteri cromatici.

2.2.1 I CONCETTI-CHIAVE DALLA TEORIA DI ITTEN

2.2.1.1 Il tono Per determinare il grado di luminosità o di oscurità di un colore, si parla invece di valore tonale, che riguarda cioè il tono. Possiamo variare il tono cromatico in due modi: o mescolando un colore col bianco, col nero o col grigio, o mescolando due colori aventi un diverso grado di luminosità.35

2.2.1.2 La realtà e l’effetto cromatico La realtà cromatica è il pigmento, ossia la materia colorante determinabile e analizzabile dal punto di vista fisico-chimico, che assume il suo contenuto attraverso la retina e il cervello. Itten affermava che il valore di un colore possa soltanto giungere a un’esatta percezione per confronto o per contrasto, dunque, in rapporto con i colori negativi come il nero, il bianco o il grigio. Questa valutazione costituisce la realtà psico-fisica e definisce l’effetto cromatico.

ITTEN, Johannes. Arte del colore. Op cit. p.17.

CAPITOLO 2

2.2.1.2 L’armonia dei colori L’armonia deve essere valutata sempre su un giudizio dell’effetto cromatico simultaneo, di due o più colori, non come opinione personale priva di validità oggettiva come ad esempio piacevole-spiacevole, simpatico-non simpatico - ma invece come un modo di arrivare a un equilibrio, una simmetria di forze tra le parti. L’autore credeva che i processi fisiologici della percezione cromatica potevano avvicinarci alla soluzione del problema. Come già verificato da Goethe, l’occhio cerca il colore complementare al quale viene esposto per un certo periodo di tempo, simultaneamente o successivamente a quest’esposizione, per trovare un equilibrio. Itten interpreta che il rispettare la legge dei complementari genera armonia per una composizione. Lo stesso principio di complementarietà dei colori è tenuto in conto nel campo della fisica, in cui già dal 1797, Rumford afferma che i colori sarebbero armonici quando la loro combinazione fosse il bianco. Dal punto di vista pittorico, l’armonia viene verificata quando la combinazione di due o più colori genera un grigio neutro, come nel caso della mescolanza dei tre primari - rosso, giallo e blu, le tre coppie di complementari - verde e rosso, arancio e blu o viola e giallo - o nelle combinazioni a quattro colori dimostrate nello schema proposto da Itten.

Johannes Itten, 1961, Armonia delle combinazioni di colori, tratto da: ITTEN, Johannes. Arte del colore. Milano, Il Saggiatore 2002.

CAPITOLO 2

2.2.1.3 I sette contrasti di colori

Un capitolo fondamentale del libro di Itten, e di conseguenza della sua teoria dei colori, è quello relativo ai diversi tipi di contrasti di colori. Goethe, Bezold, Chevreul e Hoelzel avevano già richiamato l’attenzione alla questione dei contrasti cromatici. Chevreul in particolare aveva dedicato un volume completo al Contraste simultané, tuttavia è stato Itten a proporre un complesso di nozioni introduttive e preparatorie alla comprensione ed applicazione dei contrasti basato su un sistema di esercizi pratici. L’autore elenca i sette contrasti: contrasto di colori puri, di chiaro e scuro, di freddo e caldo, dei complementari, di simultaneità, di qualità e di quantità; tra i quali ne vengono affrontate più a fondo in questa tesi, quelli riguardo il tema dell’intervento a San Salvario. In una combinazione cromatica, possiamo trovare diversi parametri di classificazione di contrasti contemporaneamente. Nel caso dell’intervento proposto da questo studio, vi è l’accordo tra il rosso della nuova proposta e il verde già esistente.

Partendo da queste premesse, lo potremo analizzare per esempio cn riguardo all’approcio di caldo e freddo, di simultaneità - quando accostato ai colori neutri del suo contesto urbano, di qualità - con riguardo alla saturazione dei colori utilizzati, alla manutenzione, la presenza di residui d’inquinamento dell’aria, oppure il naturale svanimento cromatico causato dal tempo trascorso, di quantità – rispetto in primo luogo alla luminosità inerente ad ogni colore e, in secondo luogo alle dimensioni del campo colorato, ma principalmente dal contrasto di complementarietà.

Johannes Itten, 1961, Contrasto dei complementari rosso e verdi, tratto da: ITTEN, Johannes. Arte del colore. Milano, Il Saggiatore 2002. p.78.

CAPITOLO 2

Johannes Itten, 1961, Contrasto di quantitĂ , tratto da: ITTEN, Johannes. Arte del colore. Milano, Il Saggiatore 2002. p.105.

2.2.2

IL DISCO CROMATICO A DODICI PARTI

Partendo dai tre colori primari, giallo, rosso e blu, Itten dispone entro un triangolo equilatero in modo che il giallo stia in alto, il rosso in basso a destra e il blu in basso a sinistra. Nel cerchio in cui Ă¨ inscritto il triangolo esso sviluppa un esagono, ottenendo altri tre triangoli in cui pone i composti ottenuti dai colori primari combinati a due a due, ricavando cosĂŹ i tre secondari: arancio, dalla combinazione del rosso con il giallo; verde, dalla combinazione del giallo con il blu; e alla fine viola, dalla combinazione del rosso con il blu.

CAPITOLO 2

Johannes Itten, 1961, Il disco cromatico a dodici parti, tratto da: ITTEN, Johannes. Arte del colore. Milano, Il Saggiatore 2002. p.35.

Servendosi di questo cerchio, si traccia un anello, diviso in dodici settori uguali in cui si dispongono i colori primari e secondari, lasciando un settore vuoto ogni due. In questi settori si pongono i colori terziari risultanti dalle combinazioni di un primario con un secondario, tra cui il giallo-arancio, il rosso-arancio, il rosso-viola, il blu-viola, il bluverde e il giallo-verde. I posizionamenti in questo anello sono irreversibili e si susseguono secondo lâ&#x20AC;&#x2122;ordine dellâ&#x20AC;&#x2122;arcobaleno e dello spettro. I dodici colori sono equidistanti fra loro, e gli opposti sono complementari.

CAPITOLO 2

2.2.3

LA SFERA E LA STELLA DEI COLORI

Dopo avere esaminato i sette contrasti cromatici, Itten propone un ordinamento chiaro e logico del sistema generale dei colori, basato nella sfera di Runge che l’autore considera come “la più atta allo scopo”.36

Johannes Itten, 1961, La sfera cromatica, tratto da: ITTEN, Johannes. Arte del colore. Milano, Il Saggiatore 2002. p.116.

Lo sviluppo del modello viene dall’idea di insufficienza del disco cromatico e dall’analisi soltanto dei dodici colori, partendo dai fondamentali – rosso, giallo e blu – senza considerare i colori neutri nella formazione dei toni. La sfera è una forma elementare geometrica che secondo Itten permette l’individuazione delle pecurialità dei colori, dimostra la legge dei complementari ed evidenzia i principali rapporti dei colori tra di loro e col bianco e col nero.

ITTEN, Johannes. Arte del colore. Op cit. p.114.

CAPITOLO 2

La rappresentazione cromatica è basata in sei meridiani e dodici paralleli. Quindi, nella fascia equatoriale si trovano i colori più puri, e nelle zone polari di dispongono a nord il bianco e a sud il nero Un taglio orizzontale all’altezza dell’equatore nela sfera cromatica rivela il suo interno con una zona centrale grigia neutra e all’esterno un anello di colori puri. Comprese fra i colori puri e il grigio abbiamo cinque gradazioni

di progressivo

offuscamento verso il centro.

Johannes Itten, 1961, La stella cromatica, tratto da: ITTEN, Johannes. Arte del colore. Milano, Il Saggiatore 2002.p.115

La stella non è altro che lo sviluppo sul piano della sfera. I posizionamenti dei colori sono gli stessi, però in modo che al centro ci sia il polo bianco, mentre via via che ci si porta verso l’esterno troviamo i colori in due toni chiari, la fascia dei colori puri, altre due zone di colori nei toni scuri e, infine, ai vertice dei settori, il nero.37

MAROTTA, Anna. Policroma. Op cit. p.45.

CAPITOLO 2

2.3

WASSILY KANDINSKY (1866-1944)

Kandinsky classifica gli effetti dei colori come puramente fisico o psichico. Il primo consiste nelle sensazioni provocate dall’esposizione dei colori nella retina, cioè, fisiche come le sensazioni di caldo e freddo provocate dal tocco di un dito nel ghiaccio o dall’avvicinamento al fuoco ad esempio, che sono superficiali e che svaniscono con il tempo. Gli oggetti comuni e l’assenza dell’interesse iniziale forte e intenso sull’uomo medio causa un effetto superficiale. L’artista credeva che solo l’elevarsi dell’uomo portava all’acquisto di valore interiore, chiamato suono interiore, molto presente nelle sue teorie. Nell’altro risultato dell’osservazione del colore emergebbe “la forza psichica del colore, che fa emozionare l’anima”

. Kandinsky ipotizza una teoria che nelle persone

evolute la sensibilità è così sottile e le impressioni così immediate che l’effetto di un senso colpisce subito l’anima e si ripercuote sugli organi fisici (nel nostro caso sull’occhio). Sarebbe una specie di eco o di risonanza. “Questi fatti dimostrano comunque che il colore ha una forza, poco studiata ma immensa, che può influenzare il corpo umano, come organismo fisico.” 39 La teoria associativa non basta perché non include gli animali o le piante, nemmeno l’effetto del colore sulla mente. “In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente l’anima.” 40

2.3.1 I CONCETTI-CHIAVE DALLA TEORIA DI KANDINSKY 2.3.1.1 Il rapporto tra colore e forma

Il contesto delle presenti formulazioni di Kandinsky era quello dell’arte verso l’astrazione, in cui le composizioni pittoriche erano giunte per mezzo del colore e della forma. Secondo esso, la forma è autonoma e può rappresentare un oggetto, reale o irreale, o delimitare un spazio o superficie astratti. Il colore invece no, perché è un

KANDINSKY, Wassily. Lo spirituale nell’arte. Milano, SE 1989. p.45. Idem. p.46. 40 Ibid p.46. 39

CAPITOLO 2

concetto ilimitato nella mente umana. Per divenire materiale, come in pittura, il colore deve avere una certa tonalità, cioè caratterizzato soggettivamente, e essere delimitato da altri colori, cioè riceve un involucro oggettivo che modifica le caratteristiche soggettive. Questa relazione tra colore e forma ci fa notare l’effetto della forma sul colore. Kandinsky diceva che la forma, anche se è completamente astratta e assomiglia a una figura geometrica ha un suono interiore: è un essere spirituale che ha le qualità di quella figura. Esso nota che alcuni colori possono essere potenziati da certe forme e indebolite da altre. “In ogni caso, i colori squillanti si intensificano se sono posti entro forme acute - per esempio il giallo in un triangolo; i colori che amano la profondità sono rafforzati da forme tonde - l’azzurro per esempio, da un cerchio. È chiaro però che, se una forma è inadatta a un colore, non siamo di fronte a una ‘disarmonia’, ma a una nuova possibilità, cioè a una nuova armonia.” 41

Friedly (Petra) Kessinger-Petitpierre, 1929-30, Corrispondenza tra colori e forme, tratto da: KANDINSKY, Wassily. Vasilij Kandinskij. Milano, Edizioni Gabriele Mazzota 1993. p. 71.

KANDINSKY. Lo spirituale nell’arte. Op cit. p.52-53.

CAPITOLO 2

Kandinsky afferma che le singole forme in una composizione complessiva, in condizioni uguali, hanno sempre lo stesso suono. Con le variazioni di queste condizioni, si deduce che il suono ideale si modifica combinandosi una forma con altre diverse, oppure combinandosi con forme identiche ma diversamente orientate.

2.3.1.2 L’analisi elementare dei colori

Kandinsky prende come punto di riferimento due parametri per risolvere il problema dello schema dei colori: il rapporto caldo-freddo e chiaro-scuro. Dunque, secondo egli, un colore ha quattro suoni principali: caldo-chiaro, caldo-scuro; freddochiaro, freddo-scuro. È caldo o freddo il colore che tende al giallo o al blu. Questa distinzione si applica per così dire all’interno di una stessa superficie: il colore mantiene il proprio suono fondamentale, che diventa però più materiale o più immateriale. Esso propone un movimento orizzontale del colore, in cui il caldo si muove sulla superficie verso chi lo guarda e il freddo si allontana. Nonostante

questo

movimento

orizzontale,

Kandinsky

sostiene

un’altra

movimentazione: quelle centrifughe e centripete. Sarà questo tipo di movimento che definirà quello che è stato nominato il primo grande contrasto, in cui il giallo si allargarebbe dal centro verso l’esterno e si avvicinerebbe allo spettatore, mentre il blu si svilupperebbe concentricamente, allontanandosi da chi lo guarda. Il secondo grande contrasto sarebbe quello che si crea tra il bianco e il nero, ossia tra l’altra coppia di suoni fondamentali. Anche questi si avvicinano o si allontanano rispetto allo spettatore, ma in un modo più statico. Vi è l’osservazione della somiglianza tra giallo e bianco e tra blu e nero quando pensiamo al contrasto di chiaro-scuro.

2.3.1.3 Verde e grigio

Dalla combinazione del giallo, caldo e di carattere dinamico nei due sensi spiegati dal teorico, con il blu, freddo e di movimento diametralmente opposto, tutta la mobilità si annulla e dunque nasce il verde.

CAPITOLO 2

Nel caso del bianco, mescolandosi con il nero, perde la sua identità e dà luogo al grigio, che secondo Kandinsky ha un valore morale simile a quello del verde. Se pensiamo al verde come l’unione del giallo con il blu, cioè due colori attivi e potenzialmente dinamici, le sue energie tendono a riattivarsi, come una vitalità embrionale che manca totalmente al grigio. Quello succede perché il grigio è formato da due colori privi di dinamismo, ma capaci di una resistenza passiva, e di una passività immobile.

Vassily Kandisnky, 1912, Prima coppia di opposti: I e II, tratto da: KANDINSKY, Wassily. Lo spirituale nell’arte. Milano, SE 1989. p. 60.

Il verde sarebbe la conclusione logica, la quiete. L’effetto ottico e l’effetto psichico trovano conferma dalle sue osservazioni. Il verde assoluto è il colore più calmo che ci sia: “non si muove, non esprime gioia, tristezza, passione, non desidera nulla, non

CAPITOLO 2

chiede nulla. Questa assoluta assenza di movimento è una proprietà benefica per le persone e le anime stanche, ma dopo un po’di tempo il riposo può venire a noia.”42 Per questo il verde assoluto è nel campo dei colori quello che la cosidetta borghesia è nella società; un elemento immobile, soddisfatto, limitato in tutti i sensi.

Il bianco è spesso considerato un non-colore, e secondo Kandinsky, ci colpisce come un silenzio che ci sembra assoluto, la giovinezza, come il nulla prima dell’origine. Il nero è anche considerato silenzioso, ma invece, ha il silenzio eterno e senza futuro, come la morte. Naturalmente un colore che ha quest’origine non può avere un suono esteriore o un movimento. L’artista ci dice che “il grigio è silenzioso e immobile. La sua mobilità, però, è diversa dalla quiete del verde, che è circondata e prodotta da colori attivi. Il grigio è la mobilità senza speranza.”43 Il grigio è formato dalla mescolanza ottica di verde e rosso, cioè dalla mescolanza spirituale di una passività compiaciuta e di una fervida attività.

2.3.1.4 Rosso

Il rosso come colore caldo agisce nell’interiorità in modo vitale, vivace e irrequieto, non in modo superficiale come il giallo, che si disperde in tutte le direzioni, ma con grande energia e consapevolezza.

42 43

KANDINSKY. Lo spirituale nell’arte. Op cit. p.65. KANDINSKY. Lo spirituale nell’arte. Op cit. p.67.

CAPITOLO 2

Vassily Kandisnky, 1912, Seconda coppia di opposti: III e IV, tratto da: KANDINSKY, Wassily. Lo spirituale nell’arte. Milano, SE 1989. p. 64.

2.3.2 L’ARMONIA DEI COLORI L’azione di un singolo colore è il parametro per armonizzare gli altri valori. Kandinsky analizza l’efficacia di un tono e il rapporto fra due colori simili mescolati insieme e li considera i due fondamenti dell’armonia cromatica. Egli crede che il tempo in cui viveva fosse pieno di problemi, dubbi e interepretazioni contraddittorie e che l’armonia allora formata dai singoli colori fosse poco adatta a noi. “Lotta di toni, perdita di equilibrio, caduta dei ‘principi’, inattesi colpi di tamburo, grandi interrogativi, tensioni apparentemente senza scopo, impeti e nostalgie

CAPITOLO 2

apparentemente laceranti, catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni: questa è la nostra armonia”. 44 Sono state provate delle combinazioni di due colori, e a quel tempo si usava accostare dei colori considerati disarmonici. Prendiamo ad esempio il caso del rosso e del blu, senza nessun rapporto tra di loro, ma attraverso il concetto di contrasto spirituale, nominato da Kandinsky, riescono a raggiungere une delle più alte forme di armonia. Il concetto di armonia, dunque, si basa su contrasto, che è sempre stato un principio fondamentale dell’arte e che secondo l’artista è interiore, autonomo e rifiuta l’aiuto di altri criteri di armonia. Questa nostra definizione di armonia dimostra che oggi la necessità interiore si vale di infiniti mezzi espressivi. Gli accordi “permessi” o “non-permessi”, il conflitto di colori diversi, il predominio di alcuni colori sugli altri in una composizione, lo spuntare dei suoni, il rafforzamento o lo svanimento di una macchia, la definizione dei suoi contorni, la sua propagazione, il fluire dei colori tra altre cose, suggeriscono una serie infinita di possibilità cromatiche. Il colore correttamente utilizzato può suggerire um movimento verso chi lo guarda, sia di avvicinamento o di allontanamento, trasformando una composizione pittorica in una dilatazione dello spazio.

2.3.3

IL MODELLO CROMATICO IN ANELLO

Il modello cromatico di Kandinsky si configura come un’orchestrazione sinestesica di colori e suoni sull’asse verticale del caldo e del freddo, con il giallo in alto e il blu in basso, in attività dinamica centrifuga e centripeta, il cui punto intermedio è rappresentato dal verde attivo sull’asse orizzontale; a sinistra si colloca il bianco e a destra il nero, zone nelle quali agisce l’analogia con il silenzio, assoluto per il bianco, eterno per il nero.45

44 45

KANDINSKY. Lo spirituale nell’arte. Op cit. p. 74. MAROTTA, Anna. Policroma.Op cit. p. 44

CAPITOLO 2

Vassily Kandisnky, 1912, Modello cromatico, tratto da: KANDINSKY, Wassily. Lo spirituale nell’arte. Milano, SE 1989. p. 70.

2.4

PAUL KLEE (1879-1940)

Lo schizzo di una teoria dei colori

2.4.1 IL RAPPORTO CHIARO-SCURO Klee affermava che il rapporto chiaro-scuro dimostra il movimento alternativo di “salire-scendere”, cioè un movimento verticale dei colori tra i poli, dal bianco al nero. Il bianco è la luce stessa e il suo opposto, cioè il nero, sarebbe la morte, la totalità priva di movimenti, l’assenza di vita. Dunque, il bianco deve richiamare il buio e stimolare il conflitto per combattere il potere amorfico della luce. Le persone sono allora influenzate dall’assenza di forza di una superficie nera o dai raggi di luce che non raggiunge l’occhio - che può essere più forte o più debole dal nero. In questo caso, si ricorre alla luce e ci si serve dell’energia del bianco.

CAPITOLO 2

Il dinamismo ottico consiste in una progressione o una regressione rispetto alla quantità e la qualità d’energia successivamente dimostrata.

Esso agisce per ottenere un movimento visibile di flusso e riflusso giudicando i valori del chiaro e dello scuro, ossia una risorsa energetica nei due poli. La forza di questa gara suppone che infatti i poli opposti, nero e bianco, sottolineino le sue presenze e diano la tensione al gioco delle forze contrastanti attraverso i toni. Il movimento dal chiaro allo scuro, e dallo scuro al chiaro, cresce e decresce nel tempo. Il bianco ha la sua condizione e un agente condizionante, il nero, e viceversa. Per Klee, l’azione deve essere l’eccezione, non la regola. Essa deve scollegarsi dell’idea di condizione, di un stato di fatto. Se volesse agire in toni chiari, l’elemento condizionante doveva costituire l’idea di scuro e se invece volesse agire in profondità, il condizionante sarebbero i toni chiari. Il movimento dal bianco al nero dà l’idea di un percorso enorme tra i due poli, - il tragitto è composto dal movimento partendo dal punto in cui si inizia la capacità visiva fino agli ultimi confini del visibile - oppure della lotta aperta degli estremi quando si scontrano. Una grande ampiezza del movimento pendolare dal nero al bianco dà forza all’azione. Una limitatezza, invece, indica una diminuzione del raggio del movimento pendolare, cioè i contrasti si attenuano.

Paul Klee, 1922, Il pendolo, tratto da: KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Une conception structulariste de la peinture. Paesi Bassi, Éditions Gonthier 1968. p. 124-125.

CAPITOLO 2

2.4.2 I PRINCIPALI PUNTI DELLA TEORIA DI KLEE 2.4.2.1 Le dimensioni dei colori:

Paul Klee definisce alcuni dimensioni che considera importanti nello studio dei colori: la dimensione tonale e di temperatura.

1) Dimensione tonale: la dimensione alto-basso è il principio del chiarimento. Tutto messo in alto è la luce del sole mentre tutto in basso la notte. 2) Dimensione di calore (colori): la dimensione destra-sinistra è il principio della temperatura. A destra il caldo e a sinistra il freddo.

Se la dimensione tonale, quella degli alti e bassi, aiuta un’azione cromatica, lo schema proposto si arricchisce con le dimensione dei contrasti di temperature. L’unione di due direzioni dà altro senso al movimento e al suo contrario. Dunque, progressione e regressione in una composizione mette in gioco anche la dimensione fronte-fondo.46 L’insieme ci fa pensare ad una “trottola” fatta da un filo di piombo e un disco. Il suo equilibrio tridimensionale e spaziale risulta dall’organizzazione dei movimenti di equilibrio del disco e del suo asse.

2.4.2.2 La ripresa del modello di Runge

I fenomeni di contrasti di temperature si desumono facilmente dal suo materiale didattico: una sfera cromatica girando con una velocità media attorno il suo asse bianco-nero. Questo modello dà l’idea della sintesi del chiarimento e della temperatura. La fascia formata dai colori dello spettro si trova sull’equatore. I punti nero e bianco sono i poli. Il grigio si trova al centro della sfera e equidistante dai cinque elementi fondamentali: bianco, blu, giallo, rosso e nero. Questi sono i canoni della totalità. I colori si trovano sul piano destra-sinistra e fronte-fondo. La circonferenza è il luogo della loro più grande purezza, quindi rispetto ai rapporti cromatici, i più puri si collocano nelle aree periferiche. 46

KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Une conception structulariste de la peinture. Paesi Bassi, Éditions Gonthier 1968. p. 65.

CAPITOLO 2

L’equilibro spaziale in tutta questa ricchezza vivace indica una presa di posizione avvertita e vigorosa nelle dimensioni dei colori e dei suoi toni. La forma più restrittiva di un totale equilibrio è rappresentato dal grigio, secondo l’artista “l’armonia senza vita”.47

Paul Klee, 1922, I movimenti perpetui dei colori , tratto da: KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Une conception structulariste de la peinture. Paesi Bassi, Éditions Gonthier 1968. p. 142-143.

2.4.2.3 Il suo modello di colori

Klee diceva che questo era uno studio per stabilire un modello ideale di colori, per definire una composizione in cui si potesse giustificare il posizionamento di ogni colore, per realizzare una “confezione” come strumento. Nel 1922 il professore della Bauhaus illustra in una lezione il suo Canone della totalità cromatica. L’artista tra le altre cose affermava che la natura era piena di impressioni colorate. “I vegetali, gli animali, i minerali, la composizione che chiamiamo paesaggio: tutto questo emoziona i nostri pensieri e le nostre conoscenze. Al di là di tutte queste cose vi è un fenomeno per tutte le applicazioni, elaborazioni e alterazioni; un fenomeno la cui purezza cromatica tende verso l’astratto: l’arcobaleno.”48 Questo caso unico di una scala naturale di colori puri non è interamente di questo mondo e neanche soltanto si presenta a livello atmosferico. Esso fa parte dello spazio 47 48

KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Op. cit. p. 65. KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Op. cit. p. 66.

CAPITOLO 2

tra la terra e l’universo e contiene un certo grado di perfezione, non l’ultimo grado, perché si trova in mezzo tra “qui”e “là”. Il nostro potere di creazione sta anche nella imperfezione del fenomeno, e con quello si deve ottenere almeno una sintesi dell’essere. Tuttavia l’ipotesi sbagliata che raggiungiamo è che l’aspetto erroneo vi è da qualche parte nella plenitudine dell’essere. Questo essere e il nostro istinto d’artista ci aiuta a pensare chiaramente. Si osserva una serie di sette colori: il rosso-viola, il rosso, l’arancio, il giallo, il verde, il blu e il blu-viola (indigo). È risaputo che il verde, l’arancio e il viola occupino un altro posto dal rosso, dal giallo e dal blu; ma Klee si chiedeva perché allora il rossoviola e il blu-viola fossero presenti nell’arcobaleno. Egli ha osservato che i colori dell’arcobaleno presentano comportamenti lineari: una macchia gialla, una macchia verde, una macchia blu, ecc., mettendosi in linea, faccia a faccia. Se ampliamo questo arcobaleno, ossia lo completiamo, non si ottiene più la superficie attiva di un cerchio cromatico, ma soltanto sette linee circolari colorate, sette anelli messi uno accanto all’altro. L’arcobaleno è anche una rappresentazione insufficiente, perché esso non ci spiega tante cose riguardo i suoi colori e neanche sui rapporti tra loro. Nonostante la linearità, l’altra imperfezione, quella principale, è il suo carattere finito messo nello spazio tra la terra e l’universo infinito. Il disaccordo dei due viola chiama l’attenzione degli studiosi che intuiscono qualche cosa di diverso nelle due estremità della serie (come per esempio l’infrarosso e l’ultravioletto). Ma per noi, i due viola sono due mezzi-colori: le due metà che devono costituire un totale, soltanto un viola; e le due estremità misteriose della serie si uniscono come in un circuito infinito, cioè senza un inizio né un fine. Esso non ha più bisogno si svolgere un movimento pendolare dall’uno al sette – né il movimento contrario dal sette all’uno, cercando qui e là, perché ora l’uno coincide con il sette in un punto di incontro che chiamiamo viola.

Tralasciando l’aspetto umano, sopra-animale, patetico, gli aspetti della lotta e dell’anima, della metà tra lo statico e il dinamico attraverso il simbolo del triangolo, i colori puri sarebbero soltanto la metà. Noi liberiamo il peso del nostro pendolo e lo facciamo girare velocemente all’interno l’ambito divino, l’ambito giratorio, dinamico, l’ambito dello spirito, di giro completo e di movimento integrale con la simbologia del cerchio o dei colori che sono veramente in esso.

CAPITOLO 2

Paul Klee, 1922, Simboli di forme in movimento, tratto da: KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Une conception structulariste de la peinture. Paesi Bassi, Éditions Gonthier 1968. p. 123.

Le sue disposizioni in natura, cosmica, trovano in essi la sistemazione adeguata. L’arcobaleno, manifestazione naturale dell’ordine dei colori puri, ha qualche riflesso di una totalità sconosciuta prima, la totalità cosmica dei colori in cui dobbiamo costruire un microcosmo sintetico secondo un grande Insieme. Il cerchio cromatico è davanti a noi. “Non possiamo ritardarci, a questo punto, a meditare sulla divisione del colore viola nell’arcobaleno, sul passaggio aperto ad alcune forze dell’universo che umanizzi le cose divine deformandole con lo scopo di riuscire a manifestarla, la tragedia del divino. Tutto succede infatti come se il cerchio fosse stato vittima di un’aggressione con il inserimento del viola. Il cerchio allora si taglia in due braccia per creare sentimenti, una serie di macchie colorate progrediscono faccia a faccia formando l’arcobaleno.”49 Analizzando da vicino il disco cromatico, la ripresa sintetica dell’ordine divino dei colori, si meraviglia di vedere queste risorse presentate come nuove forme di insegnamento dei rapporti tra i colori. Gli enigmi della serie finita sono risolti. I nuovi movimenti, come una continuità senza fine, si sviluppano intorno al cerchio e li chiameremo la scala periferica dei colori.

KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Op. cit. p. 68.

CAPITOLO 2

Paul Klee, 1922, Canone della totalità cromatica, tratto da: MAROTTA, Anna. Policroma. Dalle teorie comparate al progetto del colore. Torino, Celid 1999. p.45.

2.4.2.4 Lo studio dei contrasti

L’altro aspetto innovativo è quello dei tre diametri che permettono di collegare i sei colori e raggrupparli in tre coppie. Dunque, da una parte abbiamo il movimento sulla circonferenza e dall’altra la scala periferica dei colori. Questi movimenti diametrali vanno e vengono dal rosso al verde, dal giallo al viola e dal blu all’arancio e si incontrano in un punto: il centro del cerchio cromatico. Queste proprietà suggeriscono un senso profondo che appare in questi due esperimenti:

1) L’effetto lasciato sulla retina da un rosso aggressivamente tolto dal campo visivo dopo una lunga esposizione a questo colore. La stessa “magia” succede con

CAPITOLO 2

l’alternanza del giallo e del viola, del blu e dell’arancio, allora, in questo modo, si può verificare empiricamente la legge dei complementari e anche l’esistenza delle coppie di colori; 2) La seconda esperienza consiste nel prendere un pezzo di carta e dividerlo in sette contenitori di vetri che i cui colori partono altenativamente dal rosso e dal verde puro. Movimenti e contro-movimenti. Questi fanno sorgere un centro, il grigio centrale, chiamato da Klee contenitore quattro.50

Si verifica sperimentalmente che il rosso e il verde si attenuano dal loro avvicinamento per stabilizzarsi in: rosso – verdi = grigio, nel centro, e allo stesso tempo il colore risorgere in ogni lato intensificandosi. Non utilizziamo il grigio anche perché esso risulta dalla mescolanza dei colori in proporzioni uguali. Insomma: due colori complementari causano sentimenti alternativi nell’occhio; e tra di loro si trova il grigio. L’alternanza e reciprocità della scala di rosso e verde ci ricorda il pendolo come movimenti e contro-movimenti; oppure di una bilancia mobile che si immobilizzerà nel grigio. Questo non significa che il rosso e il verde siano colori statici, con tutti i rossi a destra e tutti i verdi a sinistra. Questa rappresentazione non suggerirebbe la loro alternanza simultanea.

Paul Klee, 1922, I movimenti perpetui dei colori , tratto da: KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Une conception structulariste de la peinture. Paesi Bassi, Éditions Gonthier 1968. p. 140.

KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Op. cit. p. 68.

CAPITOLO 2

Prendendo i tre diametri citati si distinguono non per la loro precisione, ma per la loro fondamentale importanza. La rotazione del diametro minore attorno al grigio centrale fisso rappresenta le nuove coppie, reali però meno importanti. Nella ricerca di nuove coppie di complementari, la simultaneità di movimento e contro-movimento si sviluppano man mano che diventanno eterni. Arriviamo così nei rapporti periferici o nel movimento senza fine che annullano il senso del movimento per giungere la simultaneità.

Paul Klee, 1922, I movimenti perpetui dei colori , tratto da: KLEE, Paul. Theorie de l’art moderne. Une conception structulariste de la peinture. Paesi Bassi, Éditions Gonthier 1968. p. 141.

CAPITOLO 3

CAPITOLO

3 -

QUESTIONI DELLA CONTEMPORANEITÀ: LA MULTICULTURALITÀ E LE

CARATTERISTICHE SOCIO-DEMOGRAFICHE

L’analisi dei caratteri socio-demografici a San Salvario dimostra la disomogeneità all’interno dell’area definita come parte della Circoscrizione VIII, nell’ambito amministrativo nominata Zona statistica 9 di Torino. L’area critica si trova solo in una parte del quartiere, mentre tutta la zona è stata stigmatizzata dall’immagine di luogo dei nuovi conflitti metropolitani, delle tensioni etniche e di crisi in generale dai media. Le caratteristiche del quartiere sono legate alla immigrazione promossa dal processo di industrializzazione e sviluppo della grande industria della città di Torino nel XX secolo. Il precedente scenario economico favorevole ha attratto, soprattutto dopo gli anni Cinquanta, masse di popolazione dapprima provenienti dalla provincia e dopo dalle regioni dell’est e del sud d’Italia. Si può dire che questo è stato il più grosso flusso migratorio accaduto in tutta l’Italia. Già negli anni Ottanta le analisi dimostravano il carattere attuale di coabitazione di diverse culture e di punto di incontro di popolazioni di vari origini. Questo fenomeno è avvenuto in tutta Torino, sia nelle zone centrali di vecchi insediamenti come nelle nuove aree di pianificazione territoriale periferiche, come il caso di San Salvario. In questa situazione dobbiamo soprattutto ricordarci della grande influenza dell’adiacenza della Stazione di Porta Nuova come fattore di riferimento per gli immigrati e agente stimolante dell’ubicazione di parte della massa popolare nella zona. Le persone che non rimanevano nella zona traslocavano negli altri quartieri popolari, e avevano le case vuote vicine alla stazione, lasciate dai conterranei migrati verso altre zone, come prima tappa di un percorso oppure come punto di informazione per i nuovi arrivati. L’analisi realizzata negli anni Ottanta ha ancora classificato la tipologia della zona come “classe medio tradizionale” e ha rilevato le percentuali di occupazione degli immigrati dal sud d’Italia, principalmente negli anni Cinquanta e Settanta, che oscillava tra il 24% e il 28% della popolazione.

CAPITOLO 3

Nonostante l’industria e gli operai che abitavano a San Salvario siano stati fattori determinanti nella storia e nell’aspetto del quartiere, non è capitato il tratto tipico dei quartieri operai, come in altre zone di Torino, ma al contrario le attività svolte avevano carattere misto. L’area aveva circa 40% di lavoratori dipendenti e un grande numero di imprenditori e liberi professionisti. Questo fatto rendeva San Salvario simile ai quartieri dell’area centrale di Torino. La stessa ricerca ha definito la zona come “di transito”, caratterizzata da un elevato numero di negozi e pubblici esercizi, abitata da nuclei familiari composti da una sola persona che considerano la zona del centro come comoda, ricca di servizi e con offerte di soluzioni abitative a basso costo.

3.1 Gli abitanti

A partire dagli anni Ottanta si sottolinea la tendenziale decrescita della popolazione residente a Torino. Secondo il Censimento del Comune di Torino del 2006 ci sono 900.736 abitanti.

CAPITOLO 3

La situazione attuale nellâ&#x20AC;&#x2122;area di San Salvario, ossia nella zona statistica 9, secondo le elaborazioni del 2003 e i dati aggiornati nel 2006 dellâ&#x20AC;&#x2122;Agenzia per lo

CAPITOLO 3

Sviluppo di San Salvario, è opposta all’andamento generale cittadino. La popolazione che oggi abita nel quartiere è di 11853 personi circa.

In generale la tendenza dell’andamento delle popolazioni locali a Torino segue l’andamento a livello cittadino ma in alcuni momenti, come attualmente, gli andamenti si discostano e meritano commenti. Nel 1990 e nel 1998 la variazione della popolazione fa generare un risultato positivo sull’indice di crescita della popolazione. Ciò è avvenuto perché in questi anni l’immigrazione in Italia, e anche a Torino, registra quote di presenze sempre più consistenti. Un altro esempio di situazione diversa accade nel 1992, quando la popolazione residente diminuisce in maniera maggiore rispetto alla città.

La spiegazione

deriverebbe dalle notizie date in quell’anno dai giornali sulle tensioni nella zona che hanno causato l’effetto graduale della perdita di attrattiva di questa parte della città, e che hanno spinto molti abitanti a decidere di lasciare il quartiere, scegliendo di stabilirsi altrove. Un’altra possibile ragione per la diminuzione della popolazione, non solo nel 1992, ma anche in generale, può essere spiegata dalla tendenza in atto nelle grandi metropoli di abbandonare la residenza cittadina per fare ritorno ai paesi d’origine, o per dirigersi verso i comuni limitrofi.

L’interpretazione del quadrilatero come una “zona di transito” ha la sua origine nel fatto che circa il 15% delle abitazioni sono “non-occupate” (cioè non destinate a

CAPITOLO 3

residenza permanente), ma utilizzate per studio o lavoro. La vicinanza alle facoltà e il tipo di offerta abitativa del quartiere permette agli studenti di trovare più facilmente una sistemazione abitativa.

Il carattere ambivalente di San Salvario può essere studiato attraverso le caratteristiche socio-professionali della popolazione. La polarizzazione non si incontra solo nell’ambito professionale ma anche a livello di istruzione della popolazione che abita nell’area. Si possono trovare delle persone con alto grado di istruzione da una parte e individui ancora anafalbeti dall’altra, come dimostrato dalla tabella.

OSSERVAZIONE SUI DATI DELL'ANNO: 2006 Individuo/Titolo di studio - Zona statistica 9

Total

DIPLOMA

LICENZA MEDIA INFERIORE

LICENZA ELEMENTARE

TITOLO SCONOSCIUTO

Total

2859

3453

1859

2177

11853

0,2%

24,1%

29,1%

15,7%

18,4%

100%

LAUREA O DOTTORATO

LAUREA BREVE

1483 12,5%

fonte: Comune do Torino- Ufficio di Statistica. Procedura Anagrafe - Analisi Dinamica.

OSSERVAZIONE SUI DATI DELL'ANNO: 2006 MASCHI Area Residenza

CIRCOSCRIZIONE 8

CITTA'

Total 0-13

14-17

18-24

25-39

40-54

55-64

65 e oltre

3254

936

1624

6460

6369

3649

5313

11,8%

3,4%

5,9%

23,4%

23,1%

13,2%

19,2%

50242

14026

26447

101977

96713

55219

86835

11,6%

3,3%

6,1%

23,6%

22,4%

12,8%

20,1%

27605

431459

FEMMINE Area Residenza

CIRCOSCRIZIONE 8

CITTA'

Total 0-13

14-17

18-24

25-39

40-54

55-64

65 e oltre

3062

851

1550

6290

6605

3964

8244

10,0%

2,8%

5,1%

20,6%

21,6%

13,0%

27,0%

47660

13140

25157

98092

97260

61069

126899

10,2%

2,8%

5,4%

20,9%

20,7%

13,0%

27,0%

30566

469277

fonte: Comune do Torino- Ufficio di Statistica. Procedura Anagrafe - Analisi Dinamica.

CAPITOLO 3

Per quanto riguarda il tasso di invecchiamento possiamo vedere che nella Circoscrizione VIII i numeri sono molto vicini alle medie torinesi. Inoltre, nella Circoscrizione VIII si riscontra un numero elevato di persone vedove, che vanno ad incrementare il numero di nuclei familiari composti da un solo membro.

La Circoscrizione VIII, insieme alla I e alla VII (che comprendono rispettivamente il quartiere Centro e quello limitrofo all’area di Porta Palazzo), è una delle zone in cui è più elevata la presenza di stranieri. Nel solo “quadrilatero” risiedono più della metà degli stranieri dell’intera Circoscrizione, che a loro volta si concentrano soprattutto negli isolati su via Nizza, difronte alla stazione di Porta Nuova.

CAPITOLO 3

Nella Circoscrizione VIII si trova l’8,24% di stranieri sul totale residente a Torino, mentre rispetto alla popolazione residente autoctona il valore è di 6,46%, con una concentrazione soprattutto in San Salvario. Nella zona statistica 9, alla fine del 2006 gli stranieri sono 2646, cioè 23,3% degli 1873 abitanti (1,3% della popolazione di Torino). La grande maggioranza degli immigrati è nelle fasce d’età tra i 30 e i 34 anni, tra i 35 e i 39 anni e tra i 40 e i 44 anni.

CAPITOLO 3

Gli immigrati extracomunitari scelgono questo quartiere, oltre che per l’offerta maggiore di sistemazioni abitative rispetto ad altre zone, anche per l’esistenza di una rete di strutture ricettive: un habitat favorevole, soprattutto nel “quadrilatero”, ad accogliere anche persone sprovviste di regolari documenti di soggiorno.

Tabella con i dieci principali paesi d’origini degli immigrati a San Salvario.

Cittadinanza - Stato ROMANIA MAROCCO EGITTO FILIPPINE PERÚ ALBANIA REPUBBLICA POPOLARE CINESE PAKISTAN BANGLADESH TUNISIA

Maschi 253 287 151 112 102 83 56 45 39 37

Femmine 241 150 75 116 150 52 38 1 9 14

Totale 494 437 226 228 252 135 94 46 48 51

Dati anagrafici al 31/12/2006- Zona Statistica 9 -Stranieri per Cittadinanza e Sesso

CAPITOLO 3

La lettura dei dati ufficiali permette ovviamente di verificare solamente le situazioni regolari di residenza, mentre sfuggono tutte le presenze non legalizzate.

3.2 STUDIO SINTETICO DELLE NAZIONI COMPONENTI DEL TERRITORIO ANALIZZATO

Sono state realizzate alcune schede con le principali informazioni sui paesi di origini degli immigrati a San Salvario per collaborare alla futura fase di studio dei simboli e dei colori di queste nazioni.

CAPITOLO 3

LA ROMANIA

Localizzazione: Europa Centrale. Capitale: Bucarest Area: 237.502 Km² Lingua: Romeno Religione: Cristiani Ortodossi 86,7%, Cattolici 4,7%, Protestanti 3,7%, Ebrei ed altri 4,6%

Ordinamento: Segue la costituizione del 8 dicembre 1991 che dichiara la Romania una Repubblica Parlamentare con funzioni divise tra il presidente e il primo ministro.

Popolazione: Romeni 89%, Ungheresi 7.5%, Zingari 1.9%, Tedeschi ed altri 16%

Economia: Lo stato fa parte dell’Unione Europea dal 1 gennaio 2007. Dopo la caduta della Unione Sovietica il paese è stato lasciato con grande instabilità economica e decadenza delle strutture industriali. Dal 2000 le riforme hanno sviluppato lo stato, portato una relativa stabilità alla economia romena e dimunuito la disoccupazione e l’inflazione. Le principali esportazioni sono gli abbigliamenti, macchine industriali, apparecchi elettrici ed elettronici, softwares, farmaci e prodotti agricoli ai membri dell’UE, specialmente Germania ed ltalia.

Bandiera/Stemma:

Nel 1834 a Walachia, una antica regione romena, è stata scelta una bandiera navale con le striscie in blu, giallo e rosso. La tricolore che conosciamo oggi è stata creata nel 1848 ma ha passato per numerosi regimi politici e finalmente è stata stabilita il 27 dicembre 1989.

CAPITOLO 3

IL REGNO DEL MAROCCO

Localizzazione: Nord Africa Capitale: Rabat Area: 446,550 Km² Lingua: Arabo, berbero, francese e spagnolo Religione: Mussulmani 98,7%, Cristiani 1,1% ed Ebrei 0,2%

Ordinamento: Monarchia Costituzionale Sociale e Democratica dal 1999. Il Re è assistito dal Primo Ministro dello stato.

Popolazione: Arabi 70%, Berberi 30%.

Economia: Basata sull’agricultura (frumento, orzo, patate e olive), sul settore terziario e sull’indusrtia di trasformazione e l’estrazione dei minerali (fosfati). Le principali esportazioni sono gli abbigliamenti, prodotti agricoli specialmente verso il Portogallo, Francia, Spagna, Germania e Stati Uniti. Il turismo ha forte partecipazione nelle voci di denaro che entrano nel paese.

Bandiera/Stemma:

Il 17 novembre 1915, dopo che il Marocco fu soggetto alla legge francese e spagnola nel XX secolo, la bandiera rossa semplice che viaggiava nelle sue navi fu modificata. Nel centro è stato messo l’antico simbolo conosciuto come il “Marchio di Salomone”. La bandiera è rimasta la stessa dopo ancora dopo l’indipendenza dalla Francia nel 1956.

CAPITOLO 3

LA REPUBBLICA ARABA D’EGITTO

Localizzazione: Parzialmente nell’Africa e nell’Asia Capitale: Cairo Area: 1.001.450 Km² Lingua: Arabo Religione: Mussulmani 90%, Cristiani 10%

Ordinamento: Repubblica Presidenzialista. Il Presidente è assistito dal Primo Ministro dello stato.

Popolazione: Egiziani 98%, rifugiati palestinesi e sudanesi 2%

Economia: L'economia egiziana è prevalentemente agricola (monocultura del cotone), nonostante il recente sviluppo delle attività industriali e turistiche. La monocultura assoggetta l’economia del paese alle fluttuazioni del mercato internazionale.

Bandiera/Stemma:

La bandiera è stabilita nel 1952 dai rivoluzionari contro il governo britannico. Loro hanno definito i colori rosso bianco e nero e hanno messo un’aquila dorata nel centro della bandiera. Nel 1958, due stelle sostituiscono l’aquila e nel 1952, con formazione della federazione tra Egitto, Siria e Libia, è stato sostituito ancora con il falco di Quraysh (la tribù di Mohammed). Nel 9 ottobre 1984, la bandiera cambia nuovamente assumendo configurazione attuale con l’aquila di Saladin.

CAPITOLO 3

LA REPUBBLICA DELLE FILIPPINE

Localizzazione: Asia Capitale: Manile Area: 300.000 Km² Lingua: Filippine, inglese (ufficiali, esistono altre otto lingue parlate nelle Filippine) Religione: Cristiani 81%, Mussulmani 5%, Evangelici 2,8%, Iglesia ni Cristo 2,2%

Ordinamento: Replubbica Presidenzialista. Presidente come capo di stato e capo di governo.

Popolazione: Composta da innumerevoli etinie diverse sul proprio territorio. Le principale sono: Bisaya, Tagalog, Ilocani, Hiligaynon, Bicolani, Waray Waray, Kapampangan, Ispanofilippini, Albay Biolani e Panggasinan (in ordine decrescente d’abitanti).

Economia: Le Filippine sono uno dei mercati con più sviluppo negli ultimi anni nell’Asia. È attualmente la 25ª economia del mondo. Lo stato di industrializzazione recente ha ancora la sua economia molto legata all’agricoltura, ma l’economia riceve il contributo delle altre aree come manifatturiere, estrazione di minerali e il turismo.

Bandiera/Stemma:

Nel 1898, durante la Guerra Ispano-americana, le filippine hanno stabilito la bandiera utilizzata fino ad oggi. L’hanno addottata ufficialmente però solo nel 1936. Il triangolo bianco rappresenta la libertà. Il sole dorato e le stelle sono simboli delle tre principali aree delle Filippine: le isole Visayan , Luzon e Mindanao. Il rosso esprime il coraggio e il blu il sacrificio.

CAPITOLO 3

LA REPUBBLICA DEL PERÚ

Localizzazione: America del Sud Capitale: Lima Area: 1.285.220 Km² Lingua: Spagnolo, Quechua ed Aymara, lingue indigene parlate prevalentemente nella regione andina Religione: Cattolici 89%, Evangelici 6,7%, altre 1,4%, nessuna 0,2%

Ordinamento: Replubbica Presidenzialista. Presidente come capo di stato e capo di governo.

Popolazione: Peruviani di diversi origini: Mestizi 32%, Quechua 47,1%, Europei 12%, Ayamara 5,4%, altre 3,5%

Economia: Il Perú ha delle risorse minerarie ricche (anche petrolio), pesca abbondante, agricoltura diversificata, industria tessile e siderurgica fiorente. I punti di debolezza dell’economia peruviana sono la scarsità di metalli e di materie prime, gli scarsi investimenti e le banche.

Bandiera/Stemma:

Gli ammiratori del Regno di Spagna nell’inizio del XIX secolo hanno adottato una bandiera rossa-bianca-rossa che sembrava quella spagnola, ma dopo hanno deciso di cambiare l’orientamento orizzontale per quello verticale. Il disegno finale è stato definito nel 1825. Lo stemma contiene simboli delle richezze nazionali: il lima, l’albero della china e le monete d’argento e d’oro.

CAPITOLO 3

LA REPUBBLICA DI ALBANIA

Localizzazione: Europa Capitale: Tirana Area: 28.748 Km² Lingua: Albanese (ufficiale), però al sud si parla il greco, ed altre minoranze parlano il macedone e il serbo. Religione: Mussulmani e Bektashiani 70%, Cattolici 10%, Ortodossa 20% Ordinamento: Replubbica Parlamentare con funzioni divise tra il presidente e il primo ministro. Popolazione: Albanesi 95%, Greci 3%, altre 2%

Economia: Il sistema socio-economico attuale dell'Albania viene considerato quello di un paese in via di sviluppo. Il livello della produzione industriale nazionale è ancora limitato. Negli ultimi anni della transizione economica hanno cominciato a diffondersi e svilupparsi piccole e medie imprese manifatturiere nei settori dell'abbigliamento e delle calzature, e alcune piccole imprese industriali e agro-industriali, ad opera di privati albanesi e/o società miste con imprenditori italiani.

Bandiera/Stemma:

Nel 1443, la bandiera fu alzata per Skanderbeg, l’eroe nazionale. Dopo, l’indipendenza dalla Turchia fu proclamata nel 1912 e la bandiera fu utilizzata in molti regimi politici, ognuno si identificava aggiungendo un simbolo diverso sopra l’aquila di due teste. L’attuale, che contiene solo l’aquila, è stata adottata nel 1993.

CAPITOLO 3

LA REPUBBLICA POPOLARE CINESE

Localizzazione: Asia Capitale: Pechino Area: 9.596.960 Km² Lingua: Cinese e mandarino Religione: Confuciana, Taoista e Buddhista 95%, Cristiana 3,5%, Islamica 1,5% Ordinamento: La Cina è una Repubblica Popolare. Organo Supremo del potere statale è l'Assemblea Nazionale del Popolo. Il governo è controllato dal Partito comunista cinese. Popolazione: Cinesi

Economia: La Cina è il primo produttore mondiale di frumento, è in testa alla classifica per produzione di riso ed ha anche il primato per le patate. Oggi in Cina sono presenti tutte le maggiori produzioni industriali, sia di base (acciaio, alluminio, petrolio, chimica industriale, cemento) che manifatturiere (mezzi di trasporto, elettronica di consumo, microelettronica, informatica, telefoni, giocattoli, armi, abbigliamento, chimica fine, lavorazione del legno, prodotti alimentari). Inoltre le varie attività vanno incontro ad un rapido ammodernamento ed alla crescente competitività internazionale, specie grazie ai bassi costi di produzione.

Bandiera:

La bandiera fu issata nel 1949. Il rosso rappresenta il comunismo. La stella più grande rappesentava per il Partito Comunista e le altre piccole, il popolo. Attualmente la stella grande raffigura la Cina stessa e le piccole le minoranze.

CAPITOLO 3

LA REPUBBLICA ISLAMICA DEL PAKISTAN

Localizzazione: Asia Capitale: Islamabad Area: 880,940 Km² Lingua: Urdu ed inglese (ufficiali, però si parlano anche balochi, hindko, pashto, punjabi, sindhi e siraiki) Religione: Islamismo Ordinamento: Ufficialmente una repubblica federale, e democratica ad intermittenza, però ha avuto una lunga storia di dittature militari. Popolazione: Punjabis 44.68%, Sindhis 17,36%, Pashtuns 12,36%, Seraikis 8,38%, Muhajirs 7,57%, Balochis 3,57% altre 6,08%.

Economia: Ultimamente il settore manifatturiero pakistano ha avuto tassi di crescita. Una riduzione del deficit fiscale ha portato a una minore richiesta statale di denaro nel mercato monetario domestico. L'economia pakistana è stata anche abbastanza stabile nel lungo periodo. Gli investimenti e l'educazione tecnica hanno dato un grande impeto alla nascente industria dell'Information Technology.

Bandiera/Stemma:

Nel 1906 l’All India Muslim League riconosce la bandieria islamica con la stella e la luna crescente. Nell’occasione dell’indipendenza (14 agosto 1947) una striscia bianca è stata aggiunta per rappresentare le minoranze religiose. Sono anche simbolizzate la prosperità e la pace rispettivamente, con i colori verde e bianco; mentre il progresso dalla luna e la conoscenza e la luce dalla stella sopra.

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LA REPUBBLICA DEL POPOLO DI BANGLADESH

Localizzazione: Asia Capitale: Dhaka Area: 147,570 Km² Lingua: Bengali Religione: Mussulmana 85%, Indú 12%, Cristiani 6%, Buddista 2%, Animista 0,4% Ordinamento: Replubbica Parlamentare con funzioni divise tra il presidente e il primo ministro. Popolazione: Bengalesi 98%, Bihari 2%

Economia: Il sistema socio-economico attuale del Bangladesh viene considerato quello di un paese in via di sviluppo e è ancora molto legato all’agricoltura di riso, tè e mostarda. Nonostante 2/3 della popolazione siano contadini, più di 3/4 dei profitti nazionali vengono dall’esportazione dell’industria tessile. Recentemente ha ricevuto degli investimenti diretti internazionali specialmente nel settore di produzione di gas naturale e ha promosso l’ubicazione delle industrie multinazionali sul territorio.

Bandiera/Stemma:

La bandiera è verde scuro per simbolizzare l’Islamismo, le piante e la speranza nei giovani Bengali. Il suo disegno originale aveva una circonferenza rossa con il profilo dello stato. Nel 1972, il profilo viene tolto e la circonferenza riempita. Il cerchio rosso rappresenta il “sole nascente nel nuovo stato” colorato con il sangue di chi ha lottato per l’indipendenza.

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LA TUNISIA

Localizzazione: Africa Capitale: Tunisi Area: 163.610 Km² Lingua: Arabo Religione: Mussulmana 98%, Ebrei 1%, Crisitiani 1% Ordinamento: Replubbica Presidenziale Popolazione: Arabi 98%, berberi 1%, altre 1%

Economia: Basata sull’agricoltura (mais, frumento, avena, olive) e sulle industrie alimentari (olio di oliva) e sulla pesca. Altri settori sviluppati nello stato sono l’industria tessile, di trasformazione di prodotti petroliferi, fosfati. Il turismo appare come settore in crescita.

Bandiera/Stemma:

La bandiera della Tunisia contiene la luna crescente e la stella che simbolizzano l’Impero Ottomano dai tempi degli antici egizi. Più simbolo culturale che religioso, la luna può essere associata con l’Islamismo.

CAPITOLO 4

CAPITOLO

4 – LA FORMAZIONE E LO SVILUPPO URBANO DI SAN SALVARIO: UN INTORNO

URBANO DALLA STORIA AI GIORNI NOSTRI

4.1 LA STORIA E LA FORMAZIONE DEL QUARTIERE

Per molto tempo le uniche edificazioni significative presenti nel territorio che costituirà il Borgo San Salvario erano la chiesa San Salvatore di Campagna, il suo convento e il Castello del Valentino. La residenza estiva di Maria Cristina di Francia è stata acquistata nel 1564 da Emanuele Filiberto di Savoia, e nel 1570 e dal 1590 al 1591 sono state realizzate le due prime ristrutturazioni. Dal 1621 al 1660 il Castello viene ristrutturato completamente da Carlo di Castellamonte e da suo figlio Amedeo. L’origine francese di Madama Cristina si riflette negli aspetti architettonici dell’edificio come per esempio nelle torri a tetto acuto o nei motivi decorativi, però non si possono dimenticare le caratteristiche italiane come i porticati laterali della facciata principale, verso Torino.

Carlo Bossoli, 1851, Cortile del Real Castello, tratto da: DRAGONE, Piergiorgio. Pittori dell’Ottocento in Piemonte : arte e cultura figurativa, 1830-1865. Torino: CRT 2001.

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La regina era amante dello sfarzo, delle feste e della cultura e questo influenzerà la sua corte. Fu sua l’idea di erigere una cappella per il vicino Castello. La chiesa oggi nominata Chiesa di San Salvario, che darà il nome all’intero quartiere, è stata edificata nel 1646 dallo stesso architetto ducale e si trova nello slargo alberato all’incrocio di via Nizza con l’attuale corso Marconi, a quel tempo chiamato Viale del Valentino.

Ignoto, 1650, Veduta di San Salvario in Torino, tratto da: PEYROT, Ada. Torino nei secoli. Torino: TTE 1965. p.34

Nel Settecento il consolidamento della casata Savoia porta a un grande sviluppo urbanistico della capitale del nuovo Regno di Sardegna e Piemonte, con interventi come l’unione delle due sponde del fiume Po per mezzo del ponte in pietra oppure il modello francese dei viali spaziosi, utilizzato anche dopo la restaurazione del potere piemontese.50 Dalla pianta di Torino del 1805 per il Catasto francese per masse di coltura si vedeva l’aspetto del vecchio cabreo con le particelle di superfici agricola. San Salvario era ancora un piccolo agglomerato di costruzioni fuori mura addossato al Convento di San Filippo, attuale Istituto Santa Maria in via San Pio V.51

Il Convento o Casotto di San Filippo era già presente sulla carta disegnata da Amedeo Grossi nel 1790 e non segue dunque l’allineamento retilineo dei quartiere del Piano di Promis del 1851-52.

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J.B. Sabba, Bell, Conti, Degrande, Giovine, Osello, Orla, Toscano, Trucchi, Zoccola, 1805, Catasto francese per masse di coltura, tratto da: COMOLI, Mandracci Vera, Torino. Roma-Bari: Laterza 1996. P. 164.

Nella pianta del 1840 di Antonio Rabbini, Torino presentasi aperta e senza bastioni. La cittadella in via di ridimensionamento si amplia, sorgono i nuovi borghi e vengono realizzate opere idrauliche.

Antonio Rabbini e Vittorio Angelo, 1840, Topografia della cittĂ e territorio di Torino [...], tratto da: COMOLI,

Mandracci

Vera,

Torino.

Roma-Bari:

Laterza 1996. P. 124.

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Lo sviluppo sotto i profili urbanistico e imprenditoriale è notevole e le leggi osservate rigorosamente. È di questo periodo la nascita del Borgo Nuovo, precisamente nel 1832. Le prime intenzioni di edificare San Salvario vengono dall’iniziativa privata di Carlo Beccaria nel 1836, un anno dopo aver acquistato dei terreni agricoli nel Borgo, in particolare nell’area di Largo Saluzzo: egli dichiara al Vicario l’intenzione di costruire delle ville e dei giardini nella campagna circostante la città per gli svaghi della classe borghese. A Gaetano Lombardi viene commissionato di lottizzare il territorio diviso in quattro parti mediante l’intersezione di pubbliche vie. I lotti sono venduti e altri progetti di ville vengono stilati. L’amministrazione comincia a interessarsi della pianificazione di un nuovo quartiere solamente quando alcuni proprietari chiedono di edificare lungo l’Allea Scura. Quel viale diagonale che collegava la Piazza Carlo Felice e il Castello del Valentino è stato eliminato in modo da fondere il nuovo piano regolare al tessuto urbano già esistente.

Michele Doyen, 1846, Piano regolatore delle nuove fabbriche [...] presso la città di Torino, tratto da: PEYROT, Ada. Torino nei secoli. Torino: TTE 1965. p.719

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Nel 1850 l’ingegnere Carlo Promis elaborò il Piano Fuori Porta Nuova e progettò non solo in scala architettonica ma anche in scala microurbana, offrendo le linee guida per l’esecuzione edilizia del piano di espansione del quartiere verso sud. Il piano perseguiva l’unitarietà e la perfezione formale del disegno urbanistico e studiava gli edifici in scala esecutiva e anche dettagliata e decorativa. Sono stati progettati rigidi assi stradali e, di conseguenza, dei lotti con isolati geometrici. Il nuovo ordinamento realizzò l’integrazione con il vecchio tessuto urbano e promosse il consolidamento dell’antico asse della città, la contrada Nuova. San Salvario si espanse in due tappe successive: una prima che riguarda la regione tra corso Vittorio Emanuele II e corso Marconi, e la seconda verso corso Dante, programmata già nel piano di ingrandimento della città degli anni Quaranta. Quando nel 1836 è stato nominato l’Ispettore dei Monumenti d’Antichità nei Reali Stati, egli inserisce nel Regolamento Edilizio modifiche che incentivano l’attività edilizia, come per esempio il cambiamento di altezza degli isolati da sedici a ventuno metri che permettono l’uso del sottotetto, l’altezza dei piani pari a tre metri oppure le larghezze delle vie fissate tra dodici e diciotto metri.52 Un’attenzione speciale è stata riservata alla progettazione di Piazza Madama Cristina, che l’ingegnere aveva pensato all’inizio come provvista di portici, e che alla fine non è stata realizzata a questo modo perché tale caratterizzazione non si consigliava.

L’edificazione dei lotti a San Salvario sarà compresa tra il 1852 e il 1897 e in questo periodo il Comune impone ai proprietari delle case l’adattamento alla nuova fognatura pubblica. Nel 1851 il Piano di ingrandimento parziale verso Porta Nuova e varianti al piano per la regione di San Salvario viene approvato e lo sviluppo urbanistico iniziale viene realizzato lungo via Nizza, il principale asse viario costeggiato dai binari della ferrovia lungo corso Saluzzo 53, dove le case seguivano la tipologia del Borgo Nuovo, con i suoi palazzi porticati vincolati al passeggio. La prossimità dalla ferrovia ha provocato il trasferimento di molti lavoratori ferroviari a San Salvario, che già aveva sviluppato il suo

PEYROT, Ada. Torino nei secoli. 2 voll. Torino, TTE 1965. Fino a quel momento la ferrovia aveva solo la linea Torino-Moncalieri che dopo sarebbe stata ampliata per collegare la città a Cuneo, Ivrea, Saluzzo, Pinerolo e Vercelli. Nel 1853 si aggiunge la linea Torino-Genova e tra il 1865 e il 1868 sarà edificata la Stazione di Porta Nuova. 53

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carattere commerciale e di accoglienza ai migranti, provocando conseguentemente un aumento della popolazione locale.54

Carlo Promis,1875, Prospetto per le case di Porta Nuova, tratto da: BRACCO, COMOLI, MANDRACCI, BERMOND. Il disegno della città (1850-1940). Torino: Archivio Storico della città di Torino 2004. P. 66.

I lotti di dimensioni medio-grandi sono ritagliati geometricamente e utilizzano razionalmente lo spazio in modo da accogliere la tipologia dei palazzi da reddito e rendere possibile la vendita delle sue parti. Negli anni Sessanta dell’Ottocento avviene l’edificazione dei lotti interni, che avevano dimensioni più piccole però con lo stesso ritaglio geometrico dei precedenti, e proseguendo fino alla fine del secolo verso corso Marconi e corso Massimo D’Azeglio. I palazzi più modesti situati nei piccoli lotti all’interno del quartiere, in genere a “L” in manica doppia più corta lungo la strada non avevano più l’antica organizzazione padronale in cui il proprietario e costruttore abitava al primo piano più nobile e accessibile. I cosiddetti palazzi da reddito erano meno lussuosi ma con i comfort necessari, come balconi, luminose finestre, tubature d’acqua, ecc. Erano destinati

CAVALLERO, Enza. San Salvario: un quartiere di Torino sorto a cavallo dell'Unità d'Italia, ma già proiettato verso una moderna economia globale. Torino, Copisteria Scientifica Universitaria 2001.

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all’affitto ma accoglievano i negozi e le famiglie che vivevano del commercio e che spesso abitavano sopra le loro botteghe.

Eugenio Strada, 1930, Progetto di casa in via Madama Cristina,44, tratto da: BRACCO, COMOLI, MANDRACCI, BERMOND. Il disegno della città (1850-1940). Torino: Archivio Storico della città di Torino 2004. P. 230.

A partire dagli anni Ottanta si sviluppano i palazzi da reddito umbertini che presentano una configurazione più moderna e che escludono lo spazio per le classi inferiori della popolazione. Le edificazioni presentano da quattro a sei piani fuori terra e spesso si caratterizzano per la presenza di bow windows, avancorpi, torreti, balaustri di coronamento che movimentano la facciata. Questa tipologia, presente fino ai nostri giorni in corso Marconi per esempio, non sostituirà la prevalente costruzione umile dei palazzi di San Salvario.

CAPITOLO 4

Nella prima metà del Novecento, come già prevedeva il piano di ingrandimento degli anni Quaranta, il quartiere si espande verso corso Dante. Altre aree sono sfruttate nella seconda metà del secolo, come per esempio i lotti lungo corso Massimo D’Azeglio, che per questa ragione presenta edificazioni più recenti di San Salvario, oppure l’area vicina alla Sinagoga che è stata distrutta, come tante altre a Torino, per uno dei bombardamenti successi negli anni 1942 e 1943 che hanno ucciso parecchi abitanti e devastato alcuni posti in zona.

CAPITOLO 4

4.2 IL CARATTERE LAICO, INTRAPRENDENTE E MULTICULTURALE DI SAN SALVARIO

4.2.1 LA RELIGIOSITÀ: CONVIVIO DEI DIVERSI CREDI Il Borgo San Salvario, per sua localizzazione privilegiata in rapporto con il centro di Torino e la Stazione di Porta Nuova oltre ad altri fattori come la presenza di un importante mercato ubicato in Piazza Madama Cristina e la sua conseguente configurazione di importanti assi viari di collegamento tra numerosi quartieri della città, ha sviluppato un carattere molto particolare nel corso del tempo. La presenza di parecchie culture e attività miste ha creato una certa vivacità nel quartiere che si traduce nella convivenza e condivisione dello spazio pubblico. Ciò è indicato dalla presenza dei tempi di culto di tre religioni nel quartiere: la chiesa Cattolica, il Tempio Valdese e la Sinagoga. La multireligiosità si spiega grazie al fatto che San Salvario si sviluppa nel periodo di espansione della città fuori dalle mura quasi contemporaneamente alla emancipazione religiosa e civile proclamata dallo Statuto Albertino nel 1848 che ha promosso la laicizzazione del Regno Sardo Piemontese. I valdesi provenienti dalle vallate alpine per sfuggire alle persecuzioni religiose del XVII secolo avevano comodità di accesso alla città dalle montagne del pinerolese e hanno trovato a Torino, principalmente durante il periodo di occupazione francese (1802 – 1815), buone condizioni per rimanere e prosperare, come la scarsa presenza di alto clero e di una ricca aristocrazia in confronto ai contadini modesti, il che significava possibilità di posti di lavoro agricolo. Quindi l’immigrazione dei protestanti svizzeri e francesi già consolidata sarà intensificata dopo il 1848. I segni di questa occupazione sono diverse opere sociali a San Salvario presso l’Ospedale Evangelico Valdese. Il suo nucleo originale è stato costruito nel 1843 nella casa del pastore Bert in via Cesare Lombroso e trasferito nel 1872 in un palazzo in via Berthollet. Finalmente nel 1905 sarà inaugurato l’edificio in via Silvio Pellico dove si trova la sede attuale. Il tempio Valdese è stato costruito nel Viale del Re, attuale corso Vittorio Emanuele II, tra il 1851 e il 1853 dall’architetto Luigi Formento, seguito dal Collegio Artigianalli e la evangelica domenicale nelle vicinanze dell’ospedale, dalla biblioteca

CAPITOLO 4

evangelica e dalla libreria editrice Claudiana trasferitasi da Firenze a Torino in via Principe Tommaso nel secondo dopoguerra.

Ignoto,

1890-1940,

Formento),

tratto

Tempio da:

Valdese

(Ing.

ARTUSIO,

BOCCA,

GOVERNATO, RAMELLO. Mille saluti da Torino. Torino: Edizioni del Capricornio 2002. P. 92.

Volendo opporsi alla influenza Valdese nel quartiere, la Chiesa Cattolica inizia la costruzione della chiesa parrocchiale dei Santi Pietro e Paolo in largo Saluzzo nel 1865. Uno dei motivi della prima risposta cattolica fu la trasformazione dell’Istituto di San Salvario, in prossimità del Convento e Chiesa di San Salvario, in ospedale per gli anziani e poi in casa di ospitalità per i Frati Servitori alle Suore di Carità nel 1838. Le opere del progetto dell’architetto Velasco sono state concluse in 15 mesi finanziate dai contributi degli abitanti di San Salvario con costo finale di 1.250.000 lire, equivalenti oggi a più di 7 miliardi di euro.

CAPITOLO 4

Chiesa di Santi Pietro e Paolo. 2007, foto: Mariana Ginesi.

Tra il 1878 e il 1884, è stato realizzato il complesso delle opere salesiane nell’isolato compreso tra via San Pio V, via Madama Cristina e corso Vittorio Emanuele II comunemente detto San Giovannino.

Il progetto inteso dal don Bosco e eseguito su progetto di Edoardo Arborio Mella era costituito dalla scuola, che poi si rivolgerà ai figli della borghesia commerciale di San Salvario, da una chiesa di imponenti dimensioni e dall’Oratorio San Luigi Gonzaga che sempre ha avuto un carattere di aggregazione sociale e si rivolgeva a tutti i ragazzi del quartiere, indipendentemente dalla loro classe di provenienza.

La comunità ebraica torinese diventa più numerosa a San Salvario dopo la donazione dal Comune di un terreno tra via Galliari e via San Pio V in cambio della Mole Antonelliana, edificata come prima Sinagoga però abbandonata dalla comunità per la sua onerosa costruzione.

CAPITOLO 4

Ignoto,

1890-1940,

Tempio

Israelitico,

tratto

da:

ARTUSIO, BOCCA, GOVERNATO, RAMELLO. Mille saluti da Torino. Torino: Edizioni del Capricornio 2002. P. 92.

La Sinagoga in stile moresco a San Salvario è stata eretta tra il 1880 e il 1884 da Enrico Petiti e si caratterizza per la ricchezza delle decorazioni delle facciate e del grandioso interno originariamente con tetto cassettonato e alte colonne di marmo. Il 20 novembre 1942, in occasione dei bombardamenti su tutta la città e anche nel quartiere, il tempio Israelitico è stato quasi distrutto. Sono rimaste solo parte dei muri perimetrali e alcuni torrioni della facciata. In questo periodo avvengono gli interventi di consolidazione della sinagoga, fino a quando, nel 1949, viene realizzata la ricostruzione identica e l’arricchimento dell’edificio con marmi e stucchi lungo il colonnato. Nel dopoguerra hanno avuto un attivo ruolo culturale nella comunità attraverso la creazione di un centro di studio, un pensionato, un istituto degli orfani e le scuole materne, elementari e medie.

CAPITOLO 4

Attualmente ci sono anche nel quartiere tre piccole moschee mussulmane ubicate in via Berthollet, via Saluzzo e via Baretti, che però non costituiscono un edificio di culto vero e proprio. I locali si trovano rispettivamente in un appartamento in affitto, in un cortile e un magazzino. Si può trovare anche la cosiddetta chiesa di strada, l’Esercito della Salvezza a San Salvario, per il carattere socialmente problematico del quartiere.55

RAVERINO Elisa, VERDERONE Elena. Gli spazi pubblici della multiculturalità : il caso di San Salvario e Porta Palazzo. Politecnico di Torino, II Facoltà di Architettura, relatore Piergiorgio Tosoni, 2001/2002. p.70.

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4.2.2 L’INTRAPRENDENZA: IL COMMERCIO E L’INDUSTRIA

Dopo la proclamazione dello Statuto Albertino nel 17 febbraio 1848, la laicizzazione del Regno Sardo Piemontese è servita come per i fermenti politico e sociale per l’unificazione dell’Italia, avvenuta però, solo nel 1861. Un effetto particolare a Torino sarà la venuta degli ebrei e dei valdesi a San Salvario, che insieme a fattori come la prossimità del centro storico e della Stazione di Porta Nuova costruita tra il 1865 e il 1868 e i suoi conseguenti flussi di persone e di merci provocheranno lo sviluppo economico e porteranno un carattere commerciale molto forte al quartiere. Il carattere intraprendente si rafforzerà dopo il trasferimento della Capitale a Firenze nel 1864 quando Torino muta il suo piano di sviluppo investendo molto nella sua produzione industriale e manifatturiera. Nel 1899, l’insediamento della fabbrica Fiat nel comprensorio di corso Dante, già comprendendo il secondo periodo di ampliamento urbano (1861 – 1901), ha provocato un grande flusso immigratorio al quartiere esteso negli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento.

Ignoto, 1890-1940, Sezione FIAT di corso Dante, tratto da: ARTUSIO, BOCCA, GOVERNATO, RAMELLO. Mille saluti da Torino. Torino: Edizioni del Capricornio 2002. P. 98.

CAPITOLO 4

4.2.2.1 L’addensamento

Secondo dati degli studi della CICSENE del 1996 Sviluppo Locale di San Salvario del 2003

e dell’Agenzia per lo

, San Salvario oggi può essere definito

come un quartiere economicamente dinamico grazie alla presenza di numerose piccole o piccolissime imprese per lo più a dimensione familiare. Vi si trovano delle aree ad alta concentrazione di negozi, botteghe, artigiane, esercizi pubblici ed attività terziarie, però mancano attualmente attività produttive o commerciali di grandi dimensioni. Il commercio è abbastanza radicato e diversificato ed è completato dal mercato di Piazza Madama Cristina che prima delle opere nel 1999 era il terzo più grande a Torino (in dimensione). I maggiori addensamenti commerciali si concentrano nelle vie Madama Cristina, Saluzzo, Berthollet, Nizza e Galliari, dove si registrano anche i più consistenti livelli di traffico pedonale. Il carattere commerciale dell’area si conferma nei dati esposti nel recente Piano Urbano del Commercio

che indica via Madama Cristina, l’asse portante di tutta la

zona, con 219 esercizi, come il quarto addensamento commerciale per numero di esercizi, secondo solo alla zona di San Paolo, dei corsi Giulio Cesare e Palermo e Vanchiglia. Questi, anche se hanno un maggior numero di esercizi, non hanno forse l’identità commerciale forte e neanche la varietà di San Salvario.

Gli indicatori nominati “Capacità attrattiva” e “Completezza del servizio offerto” del Piano Urbano del Commercio hanno classificato via Madama Cristina rispettivamente in quarta e in ventiseiesima posizione a livello cittadino, tra i cinquantadue addensamenti torinesi analizzati. Per la valutazione di questi parametri sono stati considerati la presenza dei grandi mercati, numerosi pubblici esercizi e negozi di abbigliamento e la soddisfazione in maniera adeguata della domanda locale.

CICSENE. Problematiche e opportunità di un "quartier latin": studio sull' area di San Salvario. Torino, Cicsene 1996.

AGENZIA PER LO SVILUPPO LOCALE DI SALVARIO. San Salvario, San Secondo, Piazza Carlo Felice: una fotografia dei quartieri a corona della stazione Torino Porta Nuova. Torino, giugno 2003. 58 CITTÀ DI TORINO, REGIONE PIEMONTE. Criteri per il riconoscimento delle zone di insediamento commerciale e per il rilascio delle autorizzazioni all’esercizio del commercio al dettaglio su aree private nel comune di Torino. Applicazione delle norme contenute nel D.L.vo 114/98 e L.R. 28/99.

CAPITOLO 4

La combinazione di questi due indicatori hanno indicato via Madama Cristina come un addensamento completo, cioè quello in grado di attrarre la clientela dall’esterno e allo stesso tempo di soddisfare quella locale.

Gli addensamenti commerciali di Via Nizza e di corso Marconi/via Nizza sono stati anche analizzati con gli stessi parametri, però si piazzano rispettivamente in 17º e 37º posizione, per quanto riguarda la capacità attrattiva, e rispettivamente in 45º e 51º posizione per quanto riguarda la completezza del sevizio offerto. Sono definiti perciò come addensamenti incompleti.

4.2.2.2 Le tendenze

Le aspettative riguardo lo sviluppo economico di San Salvario sono positive quando vengono analizzate la centralità urbana dell’area e la sua efficiente rete di comunicazione. Un’analisi delle vie del quartiere evidenzia la complementarietà tra le diverse attività commerciali, soprattutto tra piazza Madama Cristina e le vie Berthollet e Galliari (anche se il fenomeno è stato messo in difficoltà temporanea dai cantieri delle pavimentazione e copertura della area mercatale di piazza Madama Cristina nel 2001); in altre zone, come via Saluzzo, non sembrano, invece, essersi sviluppate esternalità positive in relazione con via Nizza. Sui corsi Vittorio Emanuele II e Marconi si alternano brevi tratti ad alta densità di attività commerciali e tipologie immobiliari inadatte ad ospitare negozi, situazione peraltro riscontrabile anche in alcune vie interne (Ormea, Principe Tommaso, Sant’Anselmo e Goito). Negli anni Novanta alcune imprese si sono trovate in una situazione di crisi e il risultato più visibile è stato la chiusura di numerosi spazi commerciali, soprattutto nelle vie Berthollet, Saluzzo e Galliari, e il permanere di locali chiusi nonostante alcune vie di intenso traffico pedonale che in genere favorisce le attività commerciali. Le aree meno utilizzate per il commercio sono quelle di via Ormea che presentavano nel 2000 circa il 43,4% di suoi negozi inutilizzati seguita dalla via San Pio X (36,8%) e via Silvio Pellico (32,4%). La situazione si spiega in parte per la già esaminata inadeguatezza di alcuni edifici al commercio, soprattutto in via Ormea. Secondo gli abitanti del quartiere, cui la stessa indagine ha fatto riferimento, i fattori di crisi del settore sarebbero la cattiva

CAPITOLO 4

immagine di San Salvario descritta dai mass media, l’insicurezza in occasione di possibili situazioni di tensione, la vicinanza dei mini market che praticano prezzi competitivi ed insostenibili dai piccoli negozianti, il parcheggio a pagamento e l’impoverimento commerciale del mercato di piazza Madama Cristina che è stato aggravato ad un certo punto dalla presenza del cantiere. Questi dati del decennio scorso sono tuttavia migliorati se analizziamo i numeri di chiusura dell’indagine compiuta dall’Agenzia per lo Sviluppo di San Salvario nel 1996 che indicava 26,7% unità non occupate (238 su 893 unità immobiliari di tipologia commerciale a pian terreno), mentre l’aggiornamento della stessa indagine nel 2000 dimostra un totale di 18,8% (174 su 911 unità), ossia sembra emergere una riduzione dei locali non utilizzati nel quartiere.

4.2.2.3 Tipologia delle attività

Le attività economiche dell’area statistica 9 sono orientate per soddisfare i bisogni primari della popolazione e secondo l’elaborato di CICSENE59 del 2003 i negozi attivi nel quartiere sono 712. Tra le attività commerciali troviamo al primo posto i negozi non alimentari, specialmente quelle legati all’abbigliamento e alla produzione artigianale manifatturiere (tessili, delle pelle e cuoio, dell’abbigliamento, del legno e dei mobili) e dei servizi alle persone, seguiti dal settore alimentare. Un’altra attività che richiama non solo i residenti del quartiere, ma anche la clientela che non abita a San Salvario è quella artigianale considerata rara per il genere e la qualità dei beni o servizi offerti. Le attività si estendono dal restauro di mobili, libri o strumenti musicali, l’arredamento, fino ai servizi legati alla cura della persona. Questi esercizi tendono a non essere localizzati nelle vie a maggior traffico, probabilmente perché la loro alta specializzazione permette loro di contare su una vasta clientela, pur senza essere molto visibili (e risparmiando sull’affitto). Un dato interessante è che alcuni negozi gestiti dagli stranieri si rivolgono alla clientela straniera, però altri approfittano del carattere particolare ed esotico dei propri negozi come modo di attirare gli italiani. Sono i negozi stabiliti da più tempo che si collocano su un mercato prevalentemente aperto alla clientela italiana: restauratori di 59

Centro Italiano di Collaborazione per lo Sviluppo Edilizio nelle Nazioni.

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mobili, commercianti e riparatori di tappeti, venditori di prodotti tipici dell’artigianato del paese di provenienza, sarti, ristoratori cinesi. L’aumento degli immigrati residenti all’interno del quartiere negli ultimi anni ha stimolato un’imprenditorialità rivolta al mercato dei coetnici. I commercianti stranieri hanno saputo ritagliarsi spazi in cui esercitare le proprie attività senza entrare in competizione con commercianti e artigiani autoctoni; sembra di poter individuare due mercati distinti, che possono vivacizzare un’area che culturalmente e socialmente presenta già apertura alla diversità.

Nello studio del 2003 il quartiere presentava 38 strutture ricettive costituite da alberghi, pensioni e affittacamere concentrati nell’area della Stazione Porta Nuova, lungo via Nizza e nell’isolato tra vie Berthollet e Galliari nelle vicinanze di via Madama Cristina. In maggioranza gli alberghi sono di bassa o bassissima categoria, ossia quelli a una o due stelle, mentre l’alta e l’altissima categoria non sono rappresentate. I ristoranti, 40 nella totalità, seguono la stessa tendenza degli alberghi e si concentrano per la maggioranza nelle vicinanze della stazione ferroviaria, lungo via Nizza e nei dintorni di via Madama Cristina. Per quanto riguarda la qualità dei prodotti e dei servizi dei ristoranti a San Salvario, si può intendere quelli locati in via Nizza come di basso livello e abbastanza collegati alla stazione, mentre quelli posti lungo corso Vittorio Emanuele II potrebbero dire di essere i loro opposti. Il settore è appunto un segno di vivacità nel quartiere, tanto che alcuni hanno iniziato a parlare di San Salvario come “quarto polo” insieme con al cosiddetto Quadrilatero Romano, i Murazzi e i Docks Dora. San Salvario, rispetto alla altre zone, si caratterizza però proprio per il settore della ristorazione e dei ritrovi serali non rumorosi. I locali pubblici sono numericamente ben rappresentati essendovene 68 tra bar, birrerie e pub. La concentrazione dei locali nel quartiere è diversa però delle altre attività. I locali si presentano distribuiti più omogeneamente nell’area essendo più scarsi solo nei sette isolati che confinano con corso Massimo d’Azeglio. Quelli più innovativi però, frequentati specialmente la sera, si trovano su corso Vittorio Emanuele II, che può essere considerato punto di interesse e attrattiva per i giovani. Nel complesso, la consistenza di ristoranti, attività ricettive e locali pubblici è già tra le più alte a livello cittadino, ma si può ritenere che in futuro siano possibili un’ulteriore espansione e soprattutto una qualificazione di questo genere di attività.

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Sono assenti attività produttive o commerciali di grande dimensione; i pochi edifici ex industriali sono stati trasformati ad uso terziario o sono inutilizzati.

Le attività di categoria non alimentare che includono anche i servizi sono 468, ancora in aumento nell’area, e si distribuiscono alla stessa maniera dei locali, dunque, abbastanza omogeneamente nel quartiere. Rappresentano il settore numerosi avvocati, architetti, società assicurative, agenzie immobiliari, banche, copisterie, punti vendita di software, ecc. Il fenomeno in maggiore espansione è rappresentato dai servizi di telefonia internazionale, i cosiddetti phone centers. Se ne contano 18 localizzati, anche questi, prevalentemente nei dintorni di via Berthollet.

I dati aggiornati sul commercio ambulante non sono stati riportati nello studio della CICSENE del 2003, però è stato confermato il superamento della crisi causata dalla interruzione delle attività commerciali in piazza durante il periodo della esecuzione delle opere in via Madama Cristina. Ciò è emerso quando sono stati esposti i numeri dei commercianti che hanno aperto i loro negozi, 30% circa, e gli altri in percentuale che hanno ripreso l’attività nel mercato almeno cinque volte la settimana. I settori più rappresentati sono l’abbigliamento (vestiario, calzature e articoli in pelle) e l’alimentare (prevalentemente prodotti ortofrutticoli).

4.3 DEFINIZIONE DELL’AREA DI PROGETTO

Lo studio si occupa di un’area ristretta rispetto alla città, tuttavia dobbiamo confrontare l’area delimitata con le ripartizioni territoriali stabilite dal potere pubblico. L’estensione territoriale si inserisce nella zona statistica 9 ed appartiene in ordine crescente di dimensioni alla zona postale 10125, all’ex Quartiere 2, al commissariato Barriera di Nizza, alla Circoscrizione VIII ed all’Azienda Sanitaria Locale - ASL TO-1. Essa è suddivisa internamente, come tutta la città, per sezioni di censimento coincidenti con i numeri degli isolati.

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CICSENE, 1996, Ex-quartieri e attuali circoscrizioni, tratto da: CICSENE. Problematiche e opportunitĂ di un "quartier latin": studio sull' area di San Salvario. Torino, Cicsene 1996. p.14.

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CICSENE, 1996, Zone Postali (CAP), tratto da: CICSENE. Problematiche e opportunità di un "quartier latin": studio sulla area di San Salvario. Torino, Cicsene 1996. p.14.

CICSENE, 1996, Zone Statistiche, tratto da: CICSENE. Problematiche e opportunità di un "quartier latin": studio sulla area di San Salvario. Torino, Cicsene 1996. p.15.

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CICSENE, 1996, Zona di censimento della zona statistica 9 (San Salvario), elaborato in base all’immagine tratta da: CICSENE. Problematiche e opportunità di un "quartier latin": studio sull' area di San Salvario. Torino, Cicsene 1996. p.15.

Il quadrilatero è una ripartizione urbana compatta e coerente dal punto di vista ambientale e che intrattiene un rapporto con le tre aree vicine: il centro storico, a nord; il Parco del Valentino ed il fiume Po, ad est; e la stazione di Porta Nuova, ad ovest. La contiguità di questi tre poli colloca San Salvario in una situazione di centralità urbana, particolarmente evidenziata dal già citato influsso della stazione ferroviaria e metropolitana e dalla presenza di diversi servizi diurni e serali.60 Nella scala di quartiere, si può osservare i rapporti tra gli oggetti presenti nella zona come ad esempio i Bagni Pubblici di Piazza Donatello, la direzione generale FIAT su corso Marconi, il parcheggio di via Madama Cristina, la mensa di via Galliari, la sede della Circoscrizione, con suoi servezi anagrafi, socio-assistenziali e d’incontro in via Ormea, e finalmente la Facoltà di Architettura del Politecnico di Torino.

CICSENE. Problematiche e opportunità di un "quartier latin": studio sull' area di San Salvario. Torino, Cicsene 1996.

p.16.

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GOOGLE MAPS, Il quartiere di San Salvario, 2008 tratto da: http:\\maps.google.com

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CAPITOLO 5

CAPITOLO 5 – IL PROGETTO

Ho svolto opere di spazio dove si è possibile entrare, muovere dei panelli, ottenere i colori, camminare su di essi. Helio Oiticica (1937-1980)

5.1 ANALISI DEL SITO: L’ORIGINE E IL CONCETTO DI MERCATO Con il termine mercato si può pensare in senso molto ampio ad un ambiente virtuale in cui avvengono le contrattazioni, sia l’insieme degli operatori che agiscono in determinate rapporti d’affari tra di loro, sia ancora il complesso delle trattazioni commerciali e il modo con cui esse si svolgono al fine di determinare la formazione del prezzo di un determinato bene, da cui per estensione, il prezzo con cui un prodotto viene messo in commercio.60 In questo studio il termine è legato al senso più concreto di luogo dove si trovano tutti giorni o in giorni definiti i compratori, i venditori, intermediari per effettuare transazioni commerciali cioè il luogo dove avvengono le contrattazioni per la vendita o l’acquisto di determinati prodotti. È interessante notare che insieme a queste definizioni anteriori, la voce “mercato” riportata dal dizionario61 ha i sensi di locale di traffico oppure luogo pieno di confusione e rumore.

Infatti, i mercati hanno un’interazione con i contesti urbani e formano l’immagine dei luoghi e la percezione dei cittadini. Questa immagine ambientale è importante nella cultura e nella memoria collettiva della popolazione. Per Dino Coppo, i mercati ambulanti sono i semi di vita economica e sociale e si può dire che sono poli attrattivi per l’intreccio di relazioni sociali.62

Dizionario Garzanti di Italiano in CD ROM 2005. Versione 2.0. De Agostini Scuola S.p.a – Garzanti Linguistica, Modena 2005. 62

POLITECNICO DI TORINO. Il disegno di luoghi e mercati a Torino. Torino, Celid 2006. p. 16.

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CAPITOLO 5

Come già citato, il mercato su un’area pubblica affonda le sue radici nella storia stessa del commercio; primo quello “nomade”, cioè di città in città, e poi legato a un concetto area di incontro,di traffico e di occasioni, proprio al concetto di piazza. Lewis Munford credeva che il modello strada/mercato nella sua forma più semplice e spontanea già aveva la sua origine nel 2000 a.C. nelle aree urbane meridionali. Inizialmente, questi luoghi non avevano un modello per le strutture fisiche di vendita, tuttavia si sono poi sviluppati in tutte civiltà, sia occidentali sia orientali, in modi diversi.

In Grecia, gli spazi per usi commerciali si trovavano all’interno dei templi. “Il recinto stesso del tempio, oltre che un’area religiosa, era anche una zona industriale in cui venivano fabbricati i prodotti, e un quartiere di negozi in cui venivano immagazzinati e venduti.” 63 Questi mercati nei templi sono le matrici del concetto di agorà romana, ossia, un posto non solo dove si realizzavano gli scambi commerciali tra i mercanti e i suoi clienti, ma anche dove si rivolgevano i curiosi interessati alle discussioni politiche e nella formazione di correnti dell’opinione pubblica.64 Si può notare che questo atteggiamento multifunzionale dei luoghi di mercato viene cambiato per poi assumere un’identità autonoma rispetto ai recinti di potere politico e religioso. In Italia, in particolare a Roma, il ruolo di spazio per le relazioni sociali inizialmente è assunto dal foro. Successivamente, nel 179 a.C. i romani effettuano la prima netta separazione dei diversi caratteri di questi spazi con la costruzione del primo Macellum, cioè il luogo per la vendita della carne. Questo processo graduale è accaduto negli altri settori dell’economia, come ad esempio i mercati specializzati nella vendita del pesce, delle verdure, del vino, della carne di maiale, ecc.

Nel Medioevo, con l’evoluzione del processo di urbanizzazione occidentale, nuovi modelli assumono dimensioni e caratteri diversi all’interno delle città. Sono stati risolti i problemi complessi legati alla produzione, conservazione, lavorazione, esposizione, presentazione e pubblicazione delle merci attraverso rinnovazione edilizie. Se prima i 63

Lewis Munford, La città nella storia. Edizioni di Comunità, Milano 1964, p. 101. in: POLITECNICO DI TORINO. Il disegno di luoghi e mercati a Torino. Op cit. p. 16. 64

Sigfried Giedion osserva che all’inizio l’agorà non aveva una funzione commerciale. Questo tipo di attività ha cominciato a svolgersi nel V secolo a.C.

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luoghi di mercato si trovavano conchiusi, dal periodo medioevale al barrocco, passando per il Rinascimento, si svolgono le tipologie delle piazze di mercato. All’inizio, questi spazi si localizzavano nel centro del nucleo urbano più antico, ma dopo sono stati trasferiti in una posizione periferica, verso le mura e in prossimità delle porte o delle principali vie di accesso; con l’eccezione dei mercati di generi alimentari di prima necessità che avevano i loro mercati inseriti nelle grandi piazze. Si può percepire, allora, che lo spostamento dei mercati abbia formato i subcentri urbani di particolare valore ambientale all’interno della città metropolitana attuale. “I diversi spazi urbani, strade o piazze, vivono ciascuno di una propria caratterizzazione ambientale, a cui il sistema mercatale, con la sua vita di luci, colori, componenti di arredo, relazionati alla rete delle infrastrutture di servizio, aggiunge segni e caratteri che possono costituirsi come realtà propria e autosufficiente.” 65

POLITECNICO DI TORINO. Il disegno di luoghi e mercati a Torino. Op cit. p.21

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5.2 IL MERCATO DI PIAZZA MADAMA CRISTINA

Torino è una delle città con il più alto numero di mercati in Italia. Il dato pare abbastanza giusto se osserviamo le percentuali tra la porzione della popolazione che li frequentano, 81% circa; e di questi, quelli che acquistano prodotti (sia alimentari o no) nei mercati torinesi, 98% circa.66

Valter Cavallaro, Il sistema complessivo del piano dei mercati della Città di Torino, 2006, tratto da: POLITECNICO DI TORINO. Il disegno di luoghi e mercati a Torino. Torino, Celid 2006. p. 54

Dati fornito dall’indagine di Valter Cavallaro in: POLITECNICO DI TORINO. Il disegno di luoghi e mercati a Torino. Op cit. p.49

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Valter Cavallaro, La dimensione e l’articolazione merceologica prevista nel Piano del Mercato della Città di Torino, 2006, tratto da: POLITECNICO DI TORINO. Il disegno di luoghi e mercati a Torino. Torino, Celid 2006. p. 56.

Secondo il Piano dei Mercati di Torino del 2003, Il mercato di piazza Madama Cristina è considerato un mercato urbano per la sua localizzazione in un’area di tessuto urbano consolidata. Tra le altre cose, questo piano ha definito la razionalizzazione delle dimensioni in termini di numero di posteggi settimanali, la distribuzione delle merci e l’attivazione di nuove aree mercatali. Come quello di piazza Madama Cristina, altri dodici hanno la stessa denominazione a Torino. Sono mercati di medio-grandi dimensioni, tra gli 80 e 120 posti, caratterizzati da una particolare specializzazione commerciale (come ad esempio il mercato della Crocetta con gli abbigliamenti) o da un sostanziale equilibrio tra dimensione del mercato e numerosità della popolazione.67 Il mercato di piazza Madama Cristina ha novanta posti previsti e attualmente 133 messi in attività che costituiscono la base forte del sistema mercatale torinese.

POLITECNICO DI TORINO. Il disegno di luoghi e mercati a Torino. Op cit. p. 51.

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Ignoto, Disposizione banchi mercato piazza Madama Cristina, tratto da: AGENZIA PER LO SVILUPPO LOCALE DI SAN SALVARIO, Progetto di Qualificazione Urbana (PQU) per lâ&#x20AC;&#x2122;area di San Salvario. Torino, giugno 2001. tavola11.

Mariana Ginesi, Modello: disposizione bancarelle mercato di piazza Madama Cristina, 2008.

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Nel caso particolare di via Madama Cristina, il mercato è stato costruito nel 1866 nello scopo dello sviluppo della città fuori mura, evidenziando le relazioni tra le edificazioni dei mercati con l’espansione della città.

Ignoto, Mercato Piazza Madama Cristina, 1890-1940, tratto da: ARTUSIO, Lorenzo. Mille saluti da Torino. Torino, Ed. del Capricornio 2002.p. 22.

Mariana Ginesi, Il mercato d’abbigliamento di via Madama Cristina, 2007.

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La copertura attuale, parte metallica e parte costruita da cemento armato, è stata realizzata tra il 1999 e il 2000. Le tettoie in forme d’onda, che hanno 6 metri d’altezza nella parte più alta e 4 metri nella parte più bassa, hanno sostituito una vecchia copertura totalmente costruita in cemento armato, piatta, più bassa e già in processo di degrado.68

Ignoto, Sezione Copertura del mercato di piazza Madama Cristina, 2001, tratto da: AGENZIA PER LO SVILUPPO LOCALE DI SAN SALVARIO, Progetto di Qualificazione Urbana (PQU) per l’area di San Salvario. Torino, giugno 2001. tavola10.

Ignoto, Sezione Tipo, 2001, tratto da: AGENZIA PER LO SVILUPPO LOCALE DI SAN SALVARIO, Progetto di Qualificazione Urbana (PQU) per l’area di San Salvario. Torino, giugno 2001. tavola10.

Informazione ricevuta da un ex-operaio e attuale proprietario di una bancarella nel mercato durante l intervista realizzata il 23 giugno 2008.

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Ignoto, Copertura di piazza Madama in costruzione, 2000, tratto da: AGENZIA PER LO SVILUPPO LOCALE DI SAN SALVARIO, Progetto di Qualificazione Urbana (PQU) per lâ&#x20AC;&#x2122;area di San Salvario. Torino, giugno 2001. tavola10.

Mariana Ginesi, Copertura attuale in uso, 2007.

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5.3 L’INTORNO

Lo studio delle facciate degli edifici nel perimetro di piazza Madama Cristina è stato di grande valore per far capire le altezze e il rapporto tra la copertura eseguita tra il 1999 e il 2000. La tavola in allegato dell’analisi dell’intorno ci fa capire bene i rapporti tra gli elementi e le loro condizioni attuali. L’analisi e i possibili interventi di recupero dell’aspetto di queste facciate mantenendo il carattere iniziale, come ad esempio la pulizia e la pittura delle pareti, sono state suggerite dall’immagine giù che illustra la miglioria della zona in modo più consistente.

Mariana Ginesi, Fotomontaggio di migliorie delle facciate in piazza Madama Cristina, 2008.

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5.4 CONSIDERAZIONI PROGETTUALI

Il processo del progetto d’intervento nella piazza Madama Cristina e la creazione di un’identità per San Salvario è stato sviluppato partendo dalle conoscenze ottenute dal corso di Percezione e Comunicazione Visiva che ha inserito alcuni concetti come quello dei segni come metodo di trasmissione di un messaggio, delle leggi della Gestalt, ma principalmente delle teorie dei colori. Con questo scopo, lo studio sviluppa alcuni concetti per la creazione del linguaggio visivo del quartiere, insieme all’investigazione storica e allo sviluppo urbano, e alle indagini socio-economiche che hanno rilevato la questione dell’immigrazione, come forte argomento nella realtà europea, e in particolare a San Salvario. L’indagine già discussa sull’origine degli abitanti del “quadrilatero” e i suoi conseguenti numeri ripresi in tabelle e grafici, hanno riportato i principali paesi d’origine degli immigrati. L’osservazione del predominio di alcuni colori nelle bandiere, sia straniere sia l’italiana, e negli stemmi analizzati hanno portato ai risultati progettuali.

Mariana Ginesi, Concentrazione cromatica delle bandiere, 2008.

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Le percentuali delle porzioni cromatiche nelle bandiere si traducono nel seguente grafico:

Mariana Ginesi, Percentuale dei colori nelle bandiere, 2008.

La verifica dei colori predominanti insieme allo studio delle teorie dei colori hanno portato alla scelta cromatica dell’intervento. La preesistenza e il carattere neutro del colore verde sono stati consideratti e mantenuti nella copertura della piazza e in alcuni arredi urbani. Il contrasto verde-rosso, valutato come armonico dagli studiosi come Goethe e Itten, è stato impiegato per il suo carattere, e anche per l’effetto che questi colori avevano quando combinati. La natura del rosso secondo Goethe “di gravità e dignità (nel suo stato scuro) come di clemenza e grazia (stato chiaro e rarefatto)” accanto alla semplicità e la sensazione di stabilità e riposo agli occhi del verde, compongono la premessa del progetto che propone la considerazione dell’esistente e l’introduzione di nuovi elementi di arricchimento dal paesaggio urbano in questione.

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Successivamente, è stata considerata la corrispondenza tra forma e colore proposta da Kandinsky in cui il rosso, già considerato elemento di progetto, è in rapporto con il quadrato. La multisensorialità e gli stimoli sia degli elementi, forme, colori o materiali sono anche fattori di grande importanza e sono stati considerati nell’elaborazione presentata.

5.4.1 HELIO OITICICA (1937-1980)

La visione dell’integrazione tra colore e forma, le diversi sensazioni prodotte da quest’unione, e la vocazione costruttiva delle opere del pittore e scultore brasiliano Helio Oiticica hanno ispirato il progetto in generale rispetto ai concetti e agli elementi costitutivi. La sua opera, sperimentale ed innovativa, insieme ad altri nomi come Ligia Clark, Amilcar de Castro e Franz Weissmann69, fondano a Rio de Janeiro, Brasile, il movimento nominato Neoconcreto, molto influenzato dal Concretismo russo di Malevich, tuttavia proponendo il movimento tra le forme e le tensioni causate da queste. I neoconcretistas credevono nellla sensibilità, espressività e soggettività delle opere oltre la pura geometricità. Fino al 1959, l’artista plastico lavorava con i supporti tradizionali come ad esempio carta, tela e tinte, però già in questa fase cercava di cambiare il carattere bidimensionale delle sue creazioni. Dal 1957 al 1958 egli svolge la sua serie di numero superiore a 350 Metaesquemas, in cui tende a “an obsessive dissection of space” attraverso il colore. Il nome si riferisce alle radici delle parole portoghesi meta, che vuol dire “al di là della visione”, e esquema, che significa “struttura”. Esgli esplora i colori, il movimento e il ritmo spaziale, componendo il principale dibattito inerente a queste prime opere. L’artista rompe le aree colorate con forme isolate, irregolari e le posiziona in una struttura visibile o invisibile, creando un rapporto tra figure e sfondi. Sistemando le forme in un modo che sembra quasi aleatorio, Oiticica riesce ad attivare lo spazio e ad introdurre un senso di imprevedibilità.

Per ulteriori informazione su questi artisti consultare bibliografia sul Movimento Neo-concretista brasiliano oppure la sitografia presenti alla fine di questo studio.

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Helio Oiticica, Metaesquemas, 1956-1958, immagini tratte da: http://www.tate.org.uk

Negli anni Sessanta, l’evoluzione della sua opera ci porta ad un forza costruttiva che passa dall’astratto e dal geometrico alla concretizzazione dell’arte. Lo spettatore diventa uno spettatore-partecipante, cioè le opere incentivano il tocco e la partecipazione attiva. È di questo periodo l’opera intitolata il Grande Núcleo. Oiticica diceva che “lo spazio generato per i bilaterais (le strutture verticali che compongono l’opera) è attivo e attivante; determina un rapporto tra le superfici e lo spazio fuori-cornice, vuol dire che lo spettatore come partecipante, altera i comportamenti abituali dell’esperienza estetica”.

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Helio Oiticica, Grande Núcleo, 1960, immagine tratta da http://www.nytimes.com

Ogni tappa del processo significa un passo avanti nel senso della liberazione del colore e l’incorporazione dello spettatore nell’opera. Secondo lui, i Núcleos “aprono tutte le porte per la libertà dei colori e le loro integrazioni strutturali nello spazio e nel tempo”.70 Le lastre colorate sospesa non sono un ambiente, però costringono lo spettatore ad entrare e percorrere lo spazio in mezzo ai colori. Il Núcleo fa girare le persone intorno e penetrare dentro al suo campo d’azioni per avere una rivelazione completa dell’arte attraverso una visione ciclica. La conclusione di questo processo si ha con l’evoluzione dei Núcleos verso i bolides, Penetráveis, e i Parangolés dove si può ottenere un ridimensionamento multisensoriale e ambientale.

Helio Oiticica, Box Bólide 1963-64, immagini tratte da http://www.tate.org.uk

Secondo i registri dell’intervista realizzata il 14 febbraio 1980 con l’artista, tratto da: http://itaucultural.com.br

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CAPITOLO 5

5.5 GLI ELEMENTI DEL PROGETTO

Gli oggetti sono stati progettati secondo i concetti di comfort umano, di funzionalità e di estetica. Sono state considerate anche l’opera e le idee dei teorici studiati in questa tesi, particolarmente Helio Oiticica.

5.5.1 Le strutture divisori

La divisione temporale dello spazio permette la multifunzionalità e crea dei subspazi interessanti. La proposta di questo arredo urbano è quella di generare luoghi d’incontro delimitati e mutabili, ma non esclusi o privi della visione. Il contatto visivo è possibile attraverso i vani lasciati tra il materiale metallico senza finitura e gli elementi formali rossi. La struttura è leggera e facilmente trasportata e riportata al luogo di deposito. L’aspetto formale dell’oggetto è risultato dello studio e delle considerazioni fisiche e psicologiche delle persone, siano adulti o bambini, eppure della questione di sicurezza.

5.5.2 Gli sgabelli

Partendo del concetto delle sculture di Oiticica nominate Box Bólides, sono stati sviluppati degli sgabelli mobili in metallo colorato. All’inizio, la forma desiderata era a di un parallelepipedo di angoli retti, come un cubo allungato, che avesse due mensole scorrevoli che permettessero alle persone di sedersi in uno o due posti diversi. Il design dell’arredo ha cambiato dopo l’analisi delle forze verticali, cioè il peso delle persone, applicate sulle mensole e anche sulla parte più in basso. Il parallelepipedo è diventato un trapezio più stabile e le mensole più lunghe, permettendo che il peso sia diviso in modo più efficiente e sicuro. Lo sgabello serve anche come posto di deposito di qualche oggetto, sia di uso pubblico sia degli utenti durante la sua utilizzazione. Le configurazione possibili sono multipli e partono dalla forma di una semplice panchina fino a quella all’intorno di una tavola di bar per esempio. Questa flessibilità permette un ricco utilizzo dello spazio urbano dai cittadini.

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5.5.3 La scultura

La scultura è stata ubicata nel vano della rampa elicoidale e ha lo stesso aspetto fisico e concettuale dei Núcleos. L’ideia è quella di poter circondare e camminare attorno all’opera, percepire lo spazio tra le forme e gli effetti causati dai colori, e principalmente di vedere la realtà attraverso il materiale trasparente. Guardare le preesistenze come ad esempio la tettoia del mercato verde attraverso il suo colore complementare rosso, provoca una certa reazione nella retina, come un’illuminazione di tutto cioè che è verde, cioè può ancora produrre un effetto visuale interessante di evidenza dall’intervento in generale.

5.5.4 Cartello per i negozi

L’idea di avere un cartello informativo dei tipi di negozi e servizi a San Salvario in diverse lingue è molto positiva, sia come iniziativa integratrice agli abitanti sia agli turisti, e per questa ragione è stata mantenuta. Il progetto ha cercato di seguire lo studio precedente e fare riferimento al linguaggio visivo sviluppato. Il risultato sono dei cartelli in metallo rosso, un po’ inclinato, che induce all’impressione interessante di movimento.

5.5.5 Il cestino

La decisione del cambiamento dei cestini di San Salvario rispetto alle medesime strutture cittadine per raccolta dei rifiuti è accaduta per ragione dell’attuale aspetto di degrado degli esistenti. Un altro punto sarebbe la non identificazione dell’arredo esistente con i nuovi elementi di progetto. La forma generata è quella composta, in pianta, dalle stesse linee che quasi non si toccano, ma che formano l’immagine del quadrato. Il colore segue le direttive progettuale e l’instalazione sarà compresa nell’ambito del quartiere.

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5.5.6 La fermata dei mezzi pubblici

Nelle fermate, sono stati mantenuti gli aspetti generali delle strutture e è stata migliorata la qualità dei colori rispetto allo stato attuale. Sono state aggiunti alcuni elementi grafici rossi in rapporto con le proposte di progetto. Come nei cartelli dei negozi, l’idea di scrivere delle messaggi in alcuni lingue diverse, può aumentare la partecipazione e la integrazione delle nazioni presenti a San Salvario.

5.5.7 La copertura del mercato di piazza Madama Cristina

Il contrasto simultaneo e il rapporto forma-colore dalla teoria di Kandisnky, argomenti discussi e studiati sui capitoli precedenti di questa tesi, sono stati valutati nell’impiego del rosso e particolarmente dell’opera nominata Metaesquemas de Helio Oiticica sotto la tettoia verde di piazza Madama Cristina. L’immagine suggerisce movimento e il colori influenza in qualche modo l’occhio degli utenti. Più di una proposta cromatica, la tettoia del mercato e l’intervento stesso si presentano come un’alternativa alla condizione attuale. Una riproposta e un riutilizzo da parte degli abitanti dei quartiere di un spazio che appartengono.

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analisi l’intorno

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