El espacio de lo posible by María Simó

...un escrito, un t铆tulo, una sensaci贸n, una premonici贸n, un deseo. Al fonso Mas贸

AHONDAR EN EL ESPACIO DE LO POSIBLE Ahora perfilamos esa intuición como un punto suelto en la urdimbre, dices, veníamos a ese punto y quizás siempre supimos , desde niños el placer del la caída. Ya buscásemos la costanilla más rizada, si cogíamos veredas muy ceñidas sobre el mar, sólo caminos precipitados, despeñaderos lúdicos: creo que cavilábamos abismos parecidos. (Cuaderno de notas. 19/06/2010) Que me perdonen las grandes preguntas por las pequeñas respuestas. (Wislawa Szymborska)

La idea de caos. En principio diríamos que no hay una relación muy particular con el arte ni con lo que se entiende por boceto que, a fin de cuentas, ejerce en esta deriva de casus belli. Pero todo a su tiempo. Tomamos desvíos, hay que esperar a tener vista de pájaro sobre la curvatura de la idea. Entonces, una imagen del caos, más allá del desorden de esta habitación, toma la forma de una antesala a la nada. Es la imagen que en nuestra cultura existe como advertencia moral de la pérdida, como preámbulo a la aniquilación. El miedo al caos y su poder disolvente. “Quien entre aquí abandone toda esperanza”.

Un escenario opuesto –cínico, mórbido-, donde se niega una realidad todavía efectiva, es el del caos literaturizado. Pasos de baile al borde del desfiladero, coreografía de los hijos de la revolución. Quizás en éste cliché ya se siluetea una salida de emergencia, en conjunción con esa manoseada cita de Kundera que distingue entre el vértigo y el miedo a la caída porque sobre la e de vértigo se ha puesto un acento magnético1. Algo en el caos nos atrae como un imán. Entonces, hay un aire de familia con esa pulsión que Fiorini reconoce en el caos, en el que implica “un estado de vértigo”. Aquel caos que nos advierte de la nada es el legado de los voceros del fin del mundo, de los hombres de una Tierra cuadrada. Y con todo, siempre hay una voluntad del cuerpo que ensordece las señales de peligro -“no trespassing”-. Si el vértigo no es sólo el miedo a la caída, diremos que es el miedo y el placer de la caída, una precipitación hacia la zona que está más allá del límite establecido, donde reina el caos, y que lejos de ser la Nada, es la Indefinición: cualquiera cosa. Un afán exploratorio trueca la condena y la pérdida que han conceptualizado al caos en nuestra cultura por una suerte de nostalgia desenfocada. La realidad está capturada cada vez por sus límites, que son sus definiciones; y este mismo presidio de la cultura que habitamos es lo único que la hace posible, lo que nos otorga las claves para movernos en una sociedad concreta, pero no más allá. Para más inri, estos límites definitorios están oscurecidos al no conocer -en el mejor de los casos 2

sólo presentir- algo que poner en relación a ellos. Es un problema de contraste: ¿podríamos visibilizarlos, por ejemplo, en el choque de culturas, ese límite de una idiosincrasia con otra? 2 Afuera del límite, la realidad no es tal cosa. O no tiene bautismo, es magma: es una realidad límbica, dotada de plasticidad. La frontera que se dibuja es la falla transformante de la propia consciencia: el lugar de peregrinaje del artista, con su doble extranjería. Labores de aduanero en el sentido que Proust decía que el poeta es extranjero en su propia lengua3. De tal forma que un desvelo de la intuición ha caracterizado al artista, y lo interpela a una sucesiva expansión del límite. Y tal vez es en esta actitud donde reside la verdadera utilidad de la vanguardia, en lo que en Fiorini se inscribe en la idea de transgresión, de atravesamiento del límite. La proliferación de una estética de lo transgresor y su progresiva espectacularización en la cultura occidental durante las últimas décadas ha diseminado su significado y, por tanto, debilitado su capacidad de actuación. Hoy día lo transgresor pertenece al campo semántico de la provocación, el escándalo, el sensacionalismo incluso. Su gratuidad espolea y excita el mercado artístico haciendo casi imposible concebir una utilidad de lo transgresor. Ahora bien, ya en la eclosión de las primeras vanguardias podemos ver esta misma dualidad de lo transgresor-original frente a lo transgresor-espectacular, por decirlo así. Un ejemplo muy claro está en la exégesis que una sig3

nificativa parte de la crítica ha hecho de la obra de Ramón Gómez de la Serna, adalid del vanguardismo español. Los cargos que se le imputan incluyen frivolidad, inadaptación, digresión, fetichismo, inmadurez, entre otros. El mismo Unamuno acusa en Ramón una incapacidad para el “pensamiento moral y abstracto”.4 Fidel López Criado ha expresado la divergencia muy certeramente, “la profunda meditación existencial que en ella [la novelística de Ramón] nos ofrece, ha quedado oscurecida por esa imagen popular como esteta un poco circense y sibatira.”5 Así, la necesaria actitud desafiante convive en frontera borrosa con la polvareda del escándalo público, en una ligazón que sólo es fundamental en atención a la incomprensión social que el escándalo expresa, pero que no sería la única reacción posible ante la empresa vanguardista (trangresora). En cualquier caso, no es difícil establecer un correlato entre la tergiversación que se ha hecho de la literatura ramoniana y la del concepto mismo de transgresión, ambos eclipsados por la estética de su manufactura. Procuraremos matar dos pájaros de un tiro, al caso, restablecer el sentido original de transgresión hurgando en los entresijos literarios de Ramón, sin perder de vista el propósito de entender qué implica esta resolución por alcanzar y atravesar el límite que es componente esencial de la creación. Pero primero tomemos impulso en la figura de Rodin. Él rompe en su obra con la dialéctica racionalista, pone el acento en el proceso, la obra 4

MANUSCRITO DEL ENSAYO DE RAMÓN “NUBES”, EN TORNO A 1940

va a ensayarse a sí misma y la referencia externa es subsidiaria –es la obra ante el espejo. Es decir, el mérito de Rodin es trastocar el papel de la escultura que, antes de atenerse al cargo público que la realidad le impone, va a asumir en ella los principios para una realidad alternativa, que el espectador de la obra puede completar en su imaginación. Esto no es muy diferente de lo que hace Ramón con respecto a 5

su contexto, el cánon decimonónico en la escritura. El caso paradigmático son sus novelas de la nebulosa, -”El incongruente” (1922), “El novelista” (1923), “¡Rebeca!” (1936) y “El hombre perdido” (1947)en las que “rompe con la lógica interna espacio-temporal, con el principio de causalidad, y con la caracterización del individuo que domina en el relato realista.”6 Se trata de novelas que, igual que las obras de Rodin, no riden tributo a la realidad tanto como reflexionan sobre su propia cualidad narrativa. Ambos andan sobre el filo que intenta rasgar el telón de fondo de lo real. Las novelas de la nebulosa, construidas por el solapamiento de fragmentos que giran en torno a una idea poética mayor, están consagradas a la búsqueda de lo posible desde de la realidad constituida. Dejaremos que Rebeca haga las veces de cicerone en esta travesía por la literatura ramoniana, ya que en ese nombre podemos cifrar, como lo hace el autor, la incógnita de la búsqueda artística: Rebeca es “la ideal catalizadora de la nebulosa”. 7 La llave silueteada de mujer que destella entre las cosas, y que de encontrarse, abriría en canal las arcas de lo real para Ramón y su alter ego en su novela homónima, “¡Rebeca!”. Por ella, o en su nombre, la realidad es desmontada y sus fragmentos son extendidos en un mismo nivel para examinarlos, para someterlos a interrogatorio y tentar la firmeza de sus vínculos. Los personajes se cosifican y los objetos se han puesto hablar y así, están traicionando a la realidad a la que deben su existencia: 6

“— Es que nunca te pusiste a escuchar a tu tetera, la sustituta de tus días sin contagio de mujer... Del barro con el agua brota la única idea superior a la muerte y que se tiene un poco más en pie que lo moribundo... — Haces variar mis ideas... Por algo cuando te coloco entre los papeles escritos, procuras inundarlos. — Quiero borrar todo lo escrito... No contiene sino presunciones inútiles... Deja correr un plazo de tiempo importante mirándome y entonces me comprenderás.” (p. 20-21)

Se trata de un giro de la realidad, puesta patas arriba en la búsqueda -”vivir la vida con un trabucamiento de las cosas”(p. 7)- de dimensiones creativas y manifiesto metonímico. El ánimo subversivo de Ramón -del que son su protagonistas ejercicios de ventriloquíaaspira a un desbaratamiento que tiene su primera expresión en estas mismas novelas: "Frente a la novela en que el pensamiento está ahogado, las mías tendrán escapes hacia esa confusión [caos] que es la nebulosidad primitiva".8 Vemos que la suya no es una búsqueda orientada, decidida a un fin concreto, sino de un reconocimiento que va al encuentro del punto ciego de la realidad, el agujero negro donde las cosas y las ideas se desgobiernan para hacerse nuevas. De modo que ha rechazado la realidad como un bloque, derrumba las paredes maestras que la significan, para luego habitarla en sus detalles, con

visos de coleccionista entre las ruinas. Imagina las posibilidades de cada objeto, semillas del mundo. Inocula en la misma cotidianeidad una realidad nueva, que siempre está a la vuelta de la siguiente esquina. Es una persecución donde “él no quería incurrir en esa iniciación de lo posible, sino que quería llegar a los límites de lo posible con lo imposible.” (p.11)

“MUERTE VIVA”, DAVID VELA. 2007

Esta suerte de atomización es su forma de transgredir -él lo ha llamado alguna vez “ultravertebración”-; en el examen de la realidad en un plano detalle tras otro Ramón ha encontrado la idea de infinitud, su mise en abîme. José Antonio Marina lo señala al hilo de unos comentarios que hace sobre el filósofo Juan García Bacca: “(...) El ser es inagotable posibilidad de novedades, barro cosmogónico, que quedaría imposibilitado y mutilado si tuviera esencia. En su opinión el gran descubrimiento de la física atómica es que “todo puede ser todo”, idea que aceptaría de buen grado Ramón Gómez de la Serna. El sujeto creador debe asimilar la infinita plasticidad de la realidad verdadera, y colaborar en su despliegue (...) Hay que improvisar continuamente órgano y función, pues somos invertebrados espirituales.” 9

Sobre esa certeza de transfiguración se desliza el espíritu mismo de la literatura de Ramón, figurada poéticamente en ese armario negro “donde guardaba recuerdos inconexos, lo que traía de los días de busca y captura y todo lo mezclaba sin arreglo (…) En ese armario se está vistiendo de novia la mujer de mis sueños.”(p. 8) Finalmente, lo novedoso o transgresor en Ramón no es el modo en que utiliza el espacio y el tiempo en sus novelas, o la característica personificación erótica de los objetos que le rodean. Estos recursos no son 9

sino muletas o balizas para el camino que anticipa a la tabla rasa que suponen los ismos europeos, cuya batalla contra la permanencia siempre se juega en ese límite entre lo posible y lo imposible. De modo que un componente esencial para la creación es el de transgresión, donde el caos es una herramienta para la configuración de nuevas realidades. En las “Conversaciones” de Deleuze hay un bello recorrido a lo largo de ciertos hitos en el proceso de creación de Foucault hasta dar con lo que llama la “línea del afuera”, que puede darnos una idea de las implicaciones de tomar este trabajo de artificiero. A pesar de su extensión, transcribiré aquí lo sustancial de ese texto por lo que tiene de emocionante dar con un relato que testimonia muy vivamente los accidentes del proceso creativo: “‘La voluntad de saber’ pertenece al método que Foucault había elaborado hasta entonces. Pero imagino que tropezó con una pregunta: ¿no hay nada “más allá” del poder? (...) Ciertamente, sostenía que el destino del hombre moderno (el hombre infame) es enfrentarse al poder, que es el poder quien nos hace ver y hablar, pero eso no le bastaba, le faltaba lo ‘posible’, no podía permanecer encerrado en el interior de su descubrimiento. Sin duda, ‘La voluntad de saber’ había señalado la existencia de puntos de resistencia al poder, puntos 10

cuyo estatuto, cuya génesis y cuyo origen quedaban en la oscuridad. Foucault tuvo la sensación de que era absolutamente preciso franquear esa línea, pasar al otro lado, ir más allá del poder-saber (...) Lo que hace es arrastrar toda su obra anterior hacia ese nuevo desafio (...) Entraba en una última línea, se hallaba, como Leibniz, ‘arrojado en alta mar’”.10

Enseguida vislumbramos algunas similitudes esclarecedoras con nuestro relato anterior, expresadas incluso en términos semejantes. Foucault -nos dice Deleuze- ha escrito “La voluntad del saber”, y tras ello se encuentra creativamente varado. El objeto y el contenido -significante y significado- de esta obra responden a una obstinación por conocer en detalle la lógica de los poderes -esos mismos que circunscriben los confines de lo real- que dictan y que anulan a los sujetos, figurados en el hombre infame o moderno. Lo que sucede es que sumerge de tal forma en esta dinámica de lo que es tácitamente opresor, que una vez concluida la obra ha perdido una perspectiva o un salto de fe necesarios para ir más allá, para escaparse de ella. Se encuentra atrapado dentro de ella, dentro de la lógica/límite de su pensamiento. Vemos así que los límites impuestos por una sociedad se perpetúan a razón de cómo han sido interiorizados en la conciencia de cada uno de sus componentes, y son la primera marca a batir. También cuando 11

un artista, un pensador al caso, los ha rebasado, su actividad creativa está enfrentada al dilema de seguir perpetuando este logro o tratar de romper nuevamente sus limitaciones, aunque estas fueran impuestas por el mismo. En este punto resuenan ecos de Fiorini de nuevo, que ejerce para nosotros de ocasional apuntador, cuando dice que la creación, también nos lleva, en sus procesos de culminación, a procesos de duelo. 11 La pulsión transgresora o vanguardista tan pronto como es satisfecha pone nuevamente en marcha los cigüeñales del mecanismo creador: lo que se ha construido y asimilado ya forma parte de lo establecido –lo hemos perdido, de algún modo- y tanto su ordenada existencia como una intuición aún insatisfecha nos incitan a arrojarnos otra vez a alta mar. Esta expresión que Deleuze utiliza, “estar arrojado en alta mar”, actúa como metáfora de esa pérdida de lo constituido real, donde no existen apenas referencias y todo es una mismo flujo que debemos transitar-moldear: se trata de provocarse el caos para volver a crear. Foucault se siente impelido a arrostrar su límite adelante y buscar en el caos la alternativa al binomio poder-saber que ya ha previsto de algún modo, y lo hará tanto para sí mismo como para su hombre infame. Sigue más adelante apuntando sobre lo que sería esta “línea del afuera”:

MANUSCRITO DEL ARTÍCULO DE FOUCAULT “LA VIDA DE LOS HOMBRES INFAMES” , 1977

“(...) se trata probablemente de la misma ‘línea de ballena’ de la que habla Melville en Moby Dick, que puede arrastrarnos o estrangularnos cuando se despliega. Quizás es la ‘línea de droga’ de Michaux, la ‘aceleración lineal’, ‘la correa del látigo de un cochero enfurecido’. Puede ser la línea de un pintor como Kandinsky, o la línea que causó la muerte de Van Gogh. Creo que cabalgamos sobre estas líneas cada vez que pensamos con suficiente vértigo, cada vez que vivimos con suficiente intensidad. Éstas son las líneas que se hallan más allá de todo el saber (¿cómo ‘conocerlas’?), y nuestras relaciones con ellas se sitúan más allá de las relaciones de poder (como dice Nietzsche, ¿quién llamaría a esto ‘querer dominar’?) (...) Es la línea del Afuera. El Afuera es lo que se encuentra más allá de todo mundo exterior. Al mismo tiempo, es lo que está más próximo que cualquier mundo interior (...)” (p. 176-177)

Nos está diciendo: es la línea –el límite- que han recorrido estos creadores y es provocada por nuestra sensación de vértigo. Se dibuja más allá de lo conocido, y de aquello que administra los flujos de conocimiento, pero su existencia tiene su par tanto en el ‘exterior’, en la cultura social, como en las profundidades de nuestra conciencia, en la intuición que nos provoca la pulsión transgresora. Foucault lidia 14

con esta línea conceptual y vivencialmente: igual que pudo establecer las relaciones de poder y saber porque estaba inmerso en su red, es porque experimenta esta pulsión, la necesidad de lo posible, que puede trazar su teórica. “El modo en que Foucalt salía de una nueva crisis consistía siempre en trazar la línea que le permitía salir”(p. 170) Y es a través de esta reflexión sobre la crisis misma de su pensamiento que Foucault ha dado en su corpus filosófico con un concepto que discurre sobre los procesos mismos de creación artística: lo que llama “subjetivación” o un arte de vivir, que no es otra cosa que una noción para convivencia con esta línea del Afuera, para sobrevivir en la peligrosidad del caos. Así, describe la subjetivación como “una operación artística que se distingue del saber y del poder, que no tiene lugar en ellos (...) Se trata del único modo de arrostrar la línea, de cabalgar sobre ella.” Lo que nos propone Foucault con la subjetivación no es un proceso de acentuación de puntos de vista umbilicales e individuados necesariamente, no es tanto una búsqueda de sí mismo como un dominio de sí mismo, ésta es la expresión que él utiliza. Es decir, es decir, no tiene en su objeto un paroxismo del ego o una búsqueda de lo último, de lo esencial, sino un afán de autodeterminación. “Es estúpido intentar ver en ello un retorno al sujeto, se trata de la constitución de modos de existencia o, como decía Nietzsche, de posibilidades vitales (...) el pensamiento es un pensamiento-artista” (p. 156) La odisea que 15

supone oscilar en la línea que tiende al caos –estado en que los códigos y presupuestos de una cultura, inscrita en una sociedad al completo o en un individuo, pierden entidad- apunta a esta condición sine qua non del hecho artístico: el esfuerzo consciente por una apertura mental a las posibilidades. Esta continua reformulación de nuestros modos de ser entronca con la idea de arte como nacimiento tal y como lo expresa Alfonso Masó, “es necesario volver nacer”, que tiene también lugar entre los versos de Neruda, “para nacer he nacido”, o en las disertaciones de Rosalind Krauss, “el yo como origen tiene el poder de regenerarse continuamente, de renacer perpetuamente de sí mismo”.12 Foucault, finalmente, lo expresa de este modo: “De la idea de que el sujeto no nos es dado, pienso que se deriva una consecuencia práctica: tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte.”13 Esto nos llega como una proposición ética del autor y conecta con la ultravertebración del sujeto en Ramón Gómez de la Serna. Vamos a sumar aquí otra figura de la historia del pensamiento, a modo de contrafuerte argumental: en ciertos planteamientos de Wittgenstein puede verse un trasunto de estas cuestiones. Lo que él nos dice es que ética y estética son lo mismo, correspondencia que podríamos extraer igualmente de las palabras de Foucault: su subjetivación, la creación de modos de ser, es una cuestión ética con la que se libera del determinismo imperante en sus reflexiones sobre el poder, y no anda lejos del sentido original de la vanguardia que 16

apuntábamos anteriormente, por el cual el arte se encarga de restablecer continuamente una apertura a la posibilidad mediante el caos creador. Sin embargo, me gustaría tomar prestada de Wittgenstein, salvando las discordancias entre su pensamiento y el foucaultiano, una metáfora con la que pretendo enfocar el lugar del artista con respecto al límite en el caos. Wittgenstein afirma en el “Tractatus” que “el sujeto no pertenece al mundo, sino que es un límite del mundo”. El sujeto del que nos habla es un sujeto metafísico, diferenciado del que sería un yo fenomenológico -el yo que se experimenta en el marco de la realidad establecida, y que tal vez tendría su par en el “hombre infame” de Foucault. Pero lo que nos interesa al caso es el modo en que expresa este carácter limítrofe de aquel sujeto metafísico. Establece analogía con el ojo, que no forma parte del campo visual pero es condición imprescindible de su existencia. Y más, afirma que este sujeto, este ojo –ética, estética- no pueden cambiar los hechos del mundo, sino sus límites.14 Al transgredir estos límites, se disuelve la lógica establecida –y por tanto puede proponerse otra o varias que desafían aquélla-. De suerte que estas operaciones en el límite entre lo establecido y lo indefinido –lo caótico- han de ser labor del artista o, me permito la recapitulación, artista va a ser quien, en estado de vértigo hacia el caos, transcienda su realidad para ensayar en su obra posibles alternativas a ésta, modos de existencia.

Como nota al margen, esto explicaría desde un punto de vista filosófico la renuncia de Freud a tratar en profundidad el objeto artístico alegando que “coloca a la inteligencia comprensiva en estado de perplejidad”: el objeto artístico no se limita a cumplir la lógica de la realidad en que se inserta, sino que, como vimos en Gómez de la Serna, la explora, la dinamita, la dilata al límite de sus posibilidades con el fin de ampliar las del propio sujeto, de segregar un mundo alternativo, y esto es imposible de hacer cumpliendo con el significado de lo real, son necesarias formas nuevas para nuevos significados. Freud no hubiera asimilado inmediatamente aquel enunciado de Bachelard, “la expresión crea ser”, pero ésta y no otra es la función del pensamiento-artista, ser el ojo que se mantiene en la persecución de lo posible, aun asumiendo el riesgo de perderse definitivamente en el caos, tal y como lo formula Clarice Lispector: “Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso. Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que está oculto, pues el mundo no está en la superficie, está oculto en sus raíces sumergidas en las profundidades del mar. Para escribir tengo que instalarme en el vacío. Es en este vacío donde existo intuitivamente. Pero es un vacío terriblemente peligroso, de él extraigo sangre.”15

(J. A. García Román. “El fósforo astillado”)

ENTRE LO DIFUSO Y LA CERTEZA Doblando las esquinas de algún libro, indiqué todo lo incandescente. Iluminé con velas cada alcoba con pistas furtivas de aterrizaje. (Cuaderno de notas. 08/12/2010) Un espacio conflictivo es un espacio creativo (Beuys)

Uno de ellos dijo algo como que la verdad en el arte es aquélla se contradice. Es decir, que podemos reconocer verdad en el arte, distinguida de la que se presenta en otros modos de argumentación, porque es la que admite y apuesta por las contradicciones, la que toma consciencia de la posible convivencia y conveniencia de diferentes verdades. Desafortunadamente, no recuerdo ni he podido encontrar el signatario de la cita, tampoco sus palabras exactas. Ahora puede ser cualquiera, incluso yo. Pero esto no es importante, voy a obviar por esta vez la minuciosidad bibliográfica. En sazón, aprovecharemos el descuido por igual que la cita misma. Pues en nuestros procesos de maduración suele ocurrir que para obtener precisión, sacrificamos cierta audacia, y no poca capacidad para los altos vuelos. Perdemos velocidad, desmesura, nos hemos apocado y hecho austeros, consecuentes. 23

Por supuesto, esto tiene su par en el plano de la expresión artística. El ejemplo prototípico está en esa etapa del dibujo infantil en que la libre asociación se resiente en favor de un afán de representación más minucioso: el niño empieza a percibir las reglas del mundo -empieza a percatarse de los códigos elementales de la moral de su contexto, lo que es válido y lo que no lo es a través de sus figuras de autoridad- y quiere cumplir en rigor con lo que ve. Es quizás este el primer momento cuando el peso de lo real le hace sentirse minusválido y avergonzado de sus cualidades expresivas, que desde ese momento pasan a ser referidas en calidad de “dotes artísticas” o “talento”. Este fenómeno bien puede entenderse como una primera inflexión de la conciencia por la cual el arte se hace gueto o élite. Sin necesidad de ir tan lejos, la idea se condensa perfectamente en esa frase lapidaria que escuchamos alguna vez: “el boceto es mejor que la obra acabada”. Lo que quiero señalar es que hay una espontaneidad propia de la autodicción, una candidez de lo que está desproporcionado, una hermosura de lo indefinido... una capacidad de luchar contra los molinos, en definitiva, que se pone en riesgo en este proceso. Igual que el niño, el artista muchas veces se siente coaccionado por su contexto socio-cultural, y siente que debe o que no puede dejar de rendirle cuentas en su obra. En una suerte de autocensura, él es el primero que se niega el derecho, la osadía, de contradecir lo 24

prescrito de la realidad, quedando varado en un estadio de constatación de la misma, y corrige incluso el resultado de sus primeras intuiciones. Como contrapeso, por este mismo motivo el artista recurre a vuelta de hoja a colectivos marginales, de vuelta al niño, al enfermo mental, a las culturas consideradas primitivas, en la busca sublevada de puntos de vista que no estén bajo el yugo de una realidad opresiva. Es un modo de transgredir los límites, afirmar estos colectivos que entran en contradicción con los presupuestos de su cultura. Se trata de una confrontación que tiene como fin poner en cuestión la inevitabilidad en la forma de aquélla, provocar el caos creador. Sea como fuere, el artista debe administrar su relación con su realidad socio-cultural, no sólo en un ámbito exterior o institucional, sino en íntima negociación. La tensión que se establece entre lo que un artista -como individuo dedicado a fortalecer y reflexionar sobre su capacidad creativa- asume incuestionable de lo real y lo que intuye como posible me parece una cuestión fundamental. Sin ánimo de definir esta tensión como un factor que pudiera concluir en cualquier tipo de clasificación del temperamento artístico -predominancia de la representación figurativa sobre la abstracta, o de la voluntad objetiva sobre la subjetiva, que hasta cierto punto expresan un contraste prototípico y muy elemental entre la perpetuación de lo patrocinado como artístico en una cultura y la pulsión transgresora-; sí creo necesario señalarlo como un enclave donde se cifran incógnitas 25

que propician la investigación artística. Se trata, en fin, de un dilema que reverbera en las actitudes vitales de cada artista, que han de coexistir en su contradicción, pues tal vez no haya tal contradicción siendo ésta productiva, necesaria: siendo la necesidad de plantear una postura en esta relación entre lo real y lo posible el quid generador del arte en cualquier caso, y la reflexión que es materia prima del arte y de su definición o, cabría decir, redefinición constante. De modo que puede ocurrir que el artista conduzca su obra hasta un extremo árido, donde toda relación con lo real se haya sofocado -en la fórmula Fiorirni, “la empresa ha caído en lo imposible” o de Foucault, “lo posible, que me asfixió”-; o bien que se vea sumido, como decía, en lo paralizante, en lo determinista de la realidad, saboteando su audacia - tal y como diría el mismo Proust: “Es preciso no tener miedo de ir demasiado lejos, porque la verdad siempre se encuentra más allá.” Un caso muy interesante de estas relaciones conflictivas con lo real es el Robert Walser. Ahora cobro consciencia de que he estado barruntando lo que sería un definición muy rudimentaria de la psicosis. Esa tensión entre lo asumido real y lo intuido posible tiene parangón con la manera en que Freud9 lo define: una perturbación de las relaciones entre el yo y el mundo exterior. Si bien esto debe converger con el psiquismo creador de Fiorini, que hace hincapié en el modo en que esta tensión puede ser resuelta de forma constructiva: “el trabajo 26

creador toma los términos de una contradicción, los convoca, trabaja en el interior de la contradicción y funda allí relaciones”. Dora García impartió una conferencia en el MACBA donde tanteaba las posibles diferencias entre la investigación artística y la investigación científica o académica.16 Para su discurso, más merodeador que asertivo -acorde con los rasgos con que significa la investigación artística, “circular, antilineal, temerosa de llegar a una conclusión, se desboca en la búsqueda”- se sirve también de términos de la psiquiatría tradicional para ahondar en lo que es propio de la investigación artística. Para ella, la psicosis se corresponde con ésta, mientras que la neurosis podría hacerlo con la investigación académica. Propone, además, como ejemplo paradigmático del artista psicótico al mismo Walser. Casi las últimas tres décadas de la vida de Walser transcurren en un hospital psiquiátrico, efectivamente diagnosticado de psicosis, aunque su estancia allí fuera voluntaria. Tras su crisis inmediatamente anterior y durante el tiempo que permanece allí, Walser abandona la novela como formato de escritura, es decir, abandona la idea de un cuerpo de escritura tradicional, cerrado y autosuficiente, del gran relato: «las vastas construcciones épicas comenzaban, por así decirlo, a irritarme.»17 Es entonces cuando desarrolla un método de escritura que le permite continuar su producción, de modo que pueda tratar su conflicto con una sociedad que rechaza y por la que se siente re27

chazado, pero de la que es imposible escapar definitivamente. Tal y como lo explica Dora García: (...) empieza a escribir los Microgramas, con un tipo de letra que todo el mundo pensaba que era debida a su psicosis, que no podía leerse sino que eran una especie de signos incomprensibles, muy pequeños, que se extendían por todas partes, una grafía que, si se puede hablar en estos términos, es típica de la psicosis. Después, en la revalorización de la obra de Walser fueron estudiados, se entendió que estaban escritos en alemán, que podían traducirse (...) decía que los escribía para escapar a la censura, lo que inmediatamente era interpretado por su psiquiatra como un signo más de su psicosis pero es algo que tiene mucho sentido, la idea de escapar a la censura. No estaba hablando de escapar a la censura de un ser superior, de escapar a la censura política, sino de escapar a su propia censura. Él pensaba que realmente al hacer este tipo de escritura él era capaz de trasmitir pensamientos, anotar ideas que su racional no toleraría (…)

La escritura de los Microgramas se extiende por cualquier superficie susceptible de ser escrita, servilletas, recibos, trozos cualesquiera de papel, en la cual relata sin jerarquías y detalladamente cualquier reflexión surgida de sus paseos o de la contemplación de lo 28

cotidiano. Estos escritos atienden a la fórmula del rodeo, ráfagas que circunvalan las ideas y evitan o no encuentran todavía su vertical, comulgando en entropía la apreciación personal con la trama general y con el argumento abstracto. Su informalismo transluce todo el proceso de formación de las ideas, evita así ser filtrado por el tamiz de la realidad constituida, aun pudiendo incurrir en el desorden o la digresión. Walser ha dado con una forma en la que volcar los contenidos que rebasan los límites de la escritura tradicional. En estos escritos a lápiz y cuentahilos figura una idea poderosa de lo que es un boceto. La escritura como flujo, inagotable, que sólo se permite minúscula frente a la claridad y la voluntad de permanencia de la tinta, encarna la aceptación de lo transitorio, lo provisional del sujeto. De mismo modo en que Rodin escuchaba al material, Walser es también un especialista de la escucha; ha aprendido a escuchar a su inconsciente, la voluntad de las palabras por encima de la megafonía social, cultural o política, “antes de que el sentido [de la lengua] advenga”. 18 La conciencia Walser se disuelve a lo largo sus ininterrumpidas divagaciones, es el microrrelato de quien insiste, como puede, mediante este método, en ser cualquier cosa. En su íntimo conocimiento de que la identidad, tanto individual como colectiva, es una construcción cultural, un “gran relato”, decide entregarse al ámbito de lo posible, lo que Juan Andrés García Román ha descrito bellamente como “estado de ensayo general.”19 29

MICROGRAMA , WALSER. 1926

Quizás sea lo irresoluble de esta relación con lo real en el psiquismo creador lo que empuja al artista a mantenerse fluctuando en el terreno de las posibilidades abiertas, el boceto como lugar donde la contradicción no se levanta como un muro impenetrable para la conciencia, sino que se mantiene suspendida en la ilusión de posibilidad, de recreación en lo paradójico. Así, estos últimos escritos de Walser son la vía de escape de un pensamiento divergente angustiado por la presión del pensamiento establecido y blindado:

"Para mí sin embargo, el procedimiento del lápiz tiene un significado. En lo que respecta al autor de estas líneas, hubo un cierto momento, en efecto, en el que se encontró presa de una terrible, de una espantosa aversión a la pluma (…) se volvía estúpido, y para liberarse del asco a la pluma, se puso a escribir con lápiz, a bocetar, a esbozar, a juguetear (…) Una impotencia, un calambre, es a la vez algo físico y mental. Yo pasé por una época de desamparo total, que de cierta manera se reflejó en mi escritura, en la disolución de esa escritura, y es el acto de copiar lo ya escrito a lápiz que pude reaprender a escribir, como un niño” Carta a Max Rychner, 20 junio de 1927

En última instancia, los Microgramas son el boceto perpetuado, el ensayo de una obra que nunca llega a consumarse; en los que, como en el caso del niño, el compromiso con la realidad aún no está plenamente consolidado o bien se pone en tela de juicio, se reflexiona sobre la naturaleza de este compromiso. Es un boceto radicalizado, además, porque se desentiende de una finalidad, de una finalidad artística al menos; su función es clínica. Lejos de ser un síntoma de su locura, esta escritura ejerce como mediadora entre el inconsciente y lo real a fin de garantizar la cordura del autor, participa de la máxima de Yves Klein: “El arte es salud.” 20 El ejemplo de Walser nos permite, 31

en su condición paradójica de proceso detenido, poner nuestra atención sobre las cualidades del ámbito de investigación artística que es el boceto. La primera y más característica de todas ellas, es la que voy avanzando en párrafos anteriores: el boceto, en su modalidad de apunte libre de toda censura, permite la coexistencia de verdades contradictorias. Esto sólo puede entenderse plenamente si atendemos a su carácter esencialmente fronterizo, como registro de una conciencia que se desenvuelve entre lo posible y lo actual. Estando así el boceto siempre con un pie en el terreno de lo posible se permite la exploración de opciones contradictorias, sin decidirse todavía por ninguna. Aunque, en circunstancias normales, el boceto figura como el paso previo de un recorrido que, sinuosa o directamente, desemboca en una obra que el artista considere acabada y tarde o temprano hay que elegir, al menos, como representar de modo ordenado los términos de esa contradicción. En este contexto, el boceto significa, además de un estado de ensayo general, un proceso de búsqueda decidida, pero curiosamente una búsqueda que no sabe con exactitud cierta lo que espera encontrar, todo lo contrario, su empuje viene rodeado de una aureola de incertudimbre, con presentimiento –aquella pulsión transgresora- de que en el momento del encuentro será capaz de reconocer lo que busca, o bien tomará la decisión de reconocer que ha encontrado lo que buscaba.

Si al inicio de este texto, creía oportuno desvincular la idea de caos de la de nada y anudarla a la de posibilidad, al centrarnos en la idea del boceto como búsqueda aún debemos precisar que el objeto de arte no se erige “desde la nada”. Por obvio que parezca esto, permanece como una concepción implícita en nuestra cultura que auspicia la imagen del genio creador y de la inspiración súbita o divina, imagen que ha fascinado tanto al público como a la intelligentsia artística. Así, tal y como está confusamente conceptualizada en nuestra sociedad la figura del creador, pudiera parecer que éste fluctúa desorientado de la nada y hacia la nada, y que, milagrosamente, puede dejar como hitos entre ambas sus obras de arte. Aclaremos esto. Una desmitificación del origen de la creatividad no implica un deseo de erradicar la idea de genio creador de la esfera artística. Es necesario sin embargo resituar su pertenencia y utilidad como parte del folklore de nuestra cultura: el mito del genio creador es un inspirador escenario dramático en el modo en que Edipo lo es para el psicoanálisis. Esto es, se trata de una poética, poderosa y fértil como tema tradicionalmente artístico, pero debe desterrarse como argumento sobre la génesis la creatividad, que encuentra un enfoque más apropiado en el ámbito de la psicología, la filosofía y, cada vez más, la neurociencia: en los estudios sobre la inteligencia humana. 21 La razón de ser del mito creador viene auspiciada por el camino que recorre el artista en sus proyectos, curiosamente, de la irrealidad a la realidad, lo cual puede producir una impresión de serendipia o adivi33

nación. Si reflexionamos, vemos esto ocurre con cualquier proyecto que emprendemos: primero se concibe como posible y luego se efectúa. La particularidad de un proyecto creador es entonces, como anunciamos, que su meta es incierta y se va enfocando sólo a lo largo de su desarrollo. J. A. Marina se ha referido a este fenómeno como indigencia22, expresando así el modo en que la actividad creadora parte de un estímulo muy vago pero muy poderoso, motivación suficiente para decidir el inicio de la que puede ser una ardua investigación artística. La fase del boceto será la encargada de validar y viabilizar este impulso de manera productiva, de la ensoñación del imposible a la posibilidad de realización. El magnífico poeta Mahmud Darwix escribe: “El primer verso es un regalo de lo invisible al talento (...) El segundo verso no es una dádiva, hay que fabricarlo a fuerza de trabajo en lo invisible, pues uno no sabe si ve o no ve, tan mezcladas están la luz y la sombra. La inspiración te da la señal de salida y te deja a solas, sin brújula, ante la aventura. Eres como el que se adentra en el bosque sin saber qué le espera: una emboscada, tiros, una tormenta, una mujer que le pregunta la hora. (…) Un bosque es lo posible. ¿En el tronco de qué árbol se apoyará tu imaginación y de qué ogro te escaparás? Si en el laberinto de lo posible das con el camino al segundo verso, se allanará el camino a una cita con lo imposible.”23 34

En este fragmento del poeta vemos como comulga una tendencia inspiracionista con la meditación sobre el trabajo de la inteligencia creadora. Nos asaltan varias cuestiones, ¿de dónde viene entonces este primer verso si no de una revelación superior? ¿cómo puede su influjo captar nuestra atención de modo tal que nos llame a la acción? ¿bajo qué criterios puede el ejercicio del boceto llevarla a buen término? Según Marina, nuestra inteligencia actúa mediante proyectos, que se engastan los unos en los otros. Estos proyectos predisponen nuestra inteligencia a una finalidad, la colocan en un estado de receptividad al entorno, como un filtro destinado a recoger toda ocurrencia que pudiera ser de provecho. Así, un artista cuyo proyecto sempiterno es elaborar una obra –no referida únicamente a la fisicidad, sino a cualquier tipo de encarnación de la creatividad, un corpus de reflexiones, al fin- puede sentirse tremendamente movilizado por ciertos objetos o fenómenos de la realidad, donde encuentra unas posibilidades que una persona con proyectos diferentes no encontraría. Es decir, tener un proyecto en mente nos proporciona un campo expandido de intuición. Darwix se da cuenta de que el primer verso es un regalo porque permanece habitualmente en esta escucha de las posibilidades al punto de hacerse consciente de esta cualidad de la inteligencia –el invisible, tal vez el inconsciente-, entonces la primera frase, “el primer verso es un regalo de lo invisible al talento”, sale a la superficie.

El estímulo inicial, o primer verso, es el emblema de la meta, así como la primera manifestación de la pulsión creadora para cada proyecto que el artista emprende. Prefigura la posibilidad de “una cita con lo imposible” que nos crea vértigo. Decimos que podemos alcanzarla gracias al expansionismo con que el proyecto nos arma, pero para entender porqué un estímulo concreto hace saltar los sensores, habría que reflexionar sobre cómo se configura el proyecto en cada sujeto, pues en ningún caso nos abandonamos a la idea de la inspiración súbita. Me refiero de nuevo a las teorías de Marina cuando digo que la incógnita de ese generoso “invisible” se cifra en los eventos significativos en la vida de un autor, que van conformando un “esquema sentimental”, un patrón vacío de búsqueda que reconoce y recupera de la realidad una y otra vez los cabos de un mismo enredo. Es decir, son estos hechos significantes, los conflictos recurrentes impresos por nuestra sensibilidad y circunstancias –la tensión entre lo real y lo posible que hemos discutido previamente- los que hilvanan este filtro y lo configuran en última instancia. Esto nos pone en la pista del núcleo terapéutico que naturalmente existe en el hecho artístico, ilustrado en el caso de Walser. Es una lucha por hacer reflotar a la consciencia el conflicto, que se convierte en un potente generador de creatividad, con sus resonancias en el contexto de la realidad nos convoca: para él y por su causa, el artista crea diferentes formulaciones del problema y propone soluciones. El boceto se constituye 36

entonces como el deambulatorio de un conflicto para el que se busca un enfoque constructivo. Pues aún la noción de boceto tiene un mayor calado, no entendido no sólo como la etapa fetal de un objeto artístico concreto sino como una actividad básica, continua y de carácter sedimentario, cuyo ejercicio ayuda a procesar los grandes bloques de información de que el artista de los que el artista dispone. El boceto es método con que cualquier creador puede, en la medida de lo posible, disponer la trama de sus esquemas sentimentales, traducir los estímulos que vienen de inconsciente en un conocimiento consciente y ordenado. Estas reflexiones, en forma de dietario, de apuntes gestuales, de esquemas, etc. tienen una función de archivador y un carácter de entrenamiento – son una potente herramienta de memoria emocional-, de modo que progresivamente, el sujeto artístico enriquecerá su red de asociaciones, los estímulos que recibe serán más abundantes y, en definitiva, va a comprender mejor su propio proceso creativo.

NOTAS 1. KUNDERA, Milán “La insoportable levedad del ser” (Barcelona: Tusquets. Andanzas, 2008) p. 67 La cita a la que me refiero es ésta: “El vértigo es algo diferente del miedo a la caída. El vértigo significa que la profundidad que se abre ante nosotros nos atrae, nos seduce, despierta en nosotros el deseo de caer, del cual nos defendemos espantados.” 2. Obviamente, lo que precisamente nos permite efectuar ese ejercicio de contraste, lo que nuestra época tiene de globalizador, diluye la contundencia de esta noción de feudo o cautiverio cultural -ya no es tan posible ni deseable tal absolutismo o opacidad idiosincrática- pero aceptémosla de momento por lo que tiene aún de vigencia como coordenada teórica, por más desdibujada que esté en la práctica. 3. PROUST, Marcel “Contra Sainte-Beuve: Recuerdos de una mañana (Barcelona: Tusquets. Andanzas, 2005) “Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera. Cada cual da a cada palabra el sentido que le interesa, o al menos la imagen, imagen que a menudo es un contrasentido. Pero en los libros bellos todos los contrasentidos son bellos” 4. GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón, “Viuda negra, viuda blanca” (Madrid: Caétedra. Letras Hispánicas, 1988) Edición a cargo de Rodolfo Carmona. Véase prólogo (p. 17) 5. Ibídem 6. SOBEJANO, Antonio “Aspectos modernistas de ‘El incongruente’, de Ramón Gómez de la Serna” ( Birmingham: Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas 21-26 de agosto de 1995, Vol. 4, 1998. Del Romanticismo a la Guerra Civil / coord. por Derek Flitter), p. 268-274 http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/aih_xii.htm 7. GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón “¡Rebeca!” (Madrid: Espasa-Calpe. Colección Austral, 1974), p. 10. De aquí en adelante, se citará por esta edición dentro del texto, el número de página entre paréntesis. 8. FLORES, María José “El sueño y la novelística de Ramón Gómez de la 40

Serna” (Milán: Atti del XVII Convegno [Associacione Ispanisti Italiani]: 2425-26 ottobre 1996, Vol. 1, 1998. Sogno e scrittura nelle culture iberiche.) , p. 149-162 http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/09/09_147.pdf 9. MARINA, José Antonio “Elogio y refutación del ingenio” (Barcelona: Anagrama. Compactos, 2008) p. 173 10. DELEUZE, Gilles “Conversaciones” (Valencia: Pre-textos, 2006) p. 175. A lo largo de este apartado se siguen ciertas ideas que Deleuze explica en los capítulos “10. La vida como obra de arte” y “11. Un retrato de Foucault”, por ser de enorme interés como conceptualización del proceso creativo y temas satélites como el vínculo posibilidad(caos)- arte. Oportunamente a lo largo del apartado se citará la página de esta misma edición. 11. FIORINI, Héctor “Formación de procesos terciarios: una tópica del psiquismo creador” 2010 http://www.hectorfiorini.com.ar/creador/cre_m.htm Igualmente, se siguen en paralelo argumentos de este artículo. Siempre que citemos al autor, estaremos haciendo referencia al mismo. 12. KRAUSS, Rosalind. “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna”. En: WALLIS, Brian. “Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación.” (Madrid: Akal, 2001) o bien en la dirección web: www.ddooss.org/articulos/textos/Rosalind_Krauss.htm. (Acerca de la creación como nacimiento, las citas de Masó y Neruda están extraídas del libro “Qué es puede ser una escultura” y del artículo ya citado de Fiorini, respectivamente. Ambos mencionados en la bibliografía recomendada. Por tanto, nos hemos limitado a dar referencia de la cita de Krauss. ) 13. ROJAS OSORIO, Carlos. “Foucault: la ética como subjetivación” (1999) http://www.uprh.edu/humanidades/libromania/foucault/ 14. GUARINO, Juan Ignacio. “La doble concepción de la subjetividad presente en el Tractatus logico-philosophicus.” (Eikasia: revista de filosofía,

Nº. 25, 2009) p. 9-16 http://www.revistadefilosofia.com/25-02.pdf 15. LISPECTOR, Clarice. “Un soplo de vida” (Madrid: Siruela, 1999) 16. GARCÍA, Dora. “Más mística que racionalista, alcanza verdades que la lógica no puede alcanzar” (Barcelona: MACBA. Conferencia impartida durante el seminario “En torno a la investigación artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica” 9-10 de abril de 2010) http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=72 &inst_id=23061 17. “Robert Walser: tres microgramas” (Revista Clarín, 2007) http://www.revistaclarin.com/418/robert-walser-tres-microgramas/ 18. VEINSTEIN, Alan. “Entrevista a Philippe Lacadée sobre su libro Robert Walser, El paseante irónico“ (Consecuencias. Revista digital de psicoanálisis, arte y pensamiento, 2001) http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/006/template.asp?arts/alcances/Entrevista-a-Philippe-Lacadee.html 19. GARCÍA ROMÁN, Juan Andrés. “El fósforo astillado” (Barcelona: DVD. Premio de Poesía Hermanos Argensola, 2008) Transcribo aquí el poema que abre el poemario de Juan Andrés, citado en dos oscasiones, con el fin no sólo de redondear la lectura del presente texto sino de enmendar la mutilación con que lo he utilizado tanto como recomendar su lectura atenta: *Alcanzar el estado de «ensayo general». Y representarlo, representar el ensayo. Ésa era su obsesión. Paredes medianeras. No, no importa el acento alemán de la actriz: que cada uno traiga su propia ropa. Veréis —decía—, había una hormiga aplastada entre las páginas del libro, pero estaba tan apisonada que no tenía volumen, es decir, no se sabía si era una hormiga o su dibujo. En cambio, el ensayo tiene el mejor público: el que aún no ha llegado, el que se retrasa. Está esculpiendo un movimiento. Talla una acción y la convierte en un personaje: Laocoonte. Entonces, el centímetro cuadrado de coral se ha puesto gris, ha muerto. La espiral le sirve al caracol para hacer del fondo cás-

cara y convertir su desarrollo biológico en coraza. En ese momento estamos presos en «una» realidad. Sin embargo, hay un segundo inocente —le rayon vert—. Y un instante —¿forma?— es también el momento de cierre de anillo de la vivencia, lectura, déjà vu. Digamos que el mundo era una extraña casa: las paredes se hacían visibles al irlas besando. 20. GUASCH, Anna María. “El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural” (Madrid: Alianza, 2005) p. 82-83 21. MARINA, Jose Antonio. “El cerebro que aprende” (Madrid: Fundación Juan March. Conferencia impartida en el marco del ciclo “El cerebro humano: una perspectiva científica y filosófica.” 10, 12, 17, 19, 24, 26 abril, 3 y 8 mayo 2007) Recomendamos su escucha a quién desee aproximarse a las bases de la neurología desde una perspectiva comunicante con la creatividad. De especial interés es la explicación de Marina de los fundamentos fisiológicos del inconsciente (el “paleocerebro”) y el modo en que señala como éste es el verdadero motor de nuestra inteligencia. 22. MARINA, Jose Antonio “Teoría de la inteligencia creadora” (Barcelona: Anagrama. Colección Compactos, 2003) En particular, nos hemos referido al décimo capítulo, “El tratado de proyectar”, p. 149-172. 23. DARWIX, Mahmud “La huella de la mariposa” (Beirut: Ázar al-faracha, Riad El-Rayyes, 2008) Traducción de Luz Gómez García para el blog oficial en español del autor. http://mahmuddarwix.blogspot.com/

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