"I had made walk into sculpture": arte como experiência na obra de Richard Long by Marina Gaido Cortopassi

“I had made walk into sculpture” Arte como experiência na obra de Richard Long

Marina Gaido Cortopassi 2021

In the nature of things: Art about mobility, lightness and freedom. Simple creative acts of walking and marking about place, locality, time, distance and measurement. Works using raw materials and my human scale in the reality of landscapes.1 Em 1980, Richard Long exibiu seu trabalho na recém-inaugurada galeria Anthony D’Offay, em Londres. A exposição multimidiática apresentava fotografias e mapas que registravam A Water Circle Walk, uma caminhada realizada nas Scottish Highlands; textos concisos que detalhavam duas caminhadas em Dartmoor (Two Straight Twelve Mile Walks on Dartmoor); e, cruzando o chão da galeria, se estendia a escultura Somerset Willow Line, feita de pequenos galhos de árvore descascados distribuídos em forma de uma passagem, com dois metros de largura por 16,5 metros de comprimento. Inesperadamente, a exposição veio acompanhada de uma declaração do artista, que até então vinha mantendo silêncio a respeito de seu trabalho, preferindo exibi-lo em sua forma nua e crua. O texto, intitulado“Five, six, pick up sticks, seven, eight, lay them straight”, fora impresso em uma única folha de papel, que por sua vez fora dobrada em três faces. Composto por 44 frases, o texto distribuía-se ao longo dessas faces como os versos de um poema. Sua cadência, simplicidade e repetição (como podem ser identificado nos fragmentos abaixo), combinados à diagramação conferiam ao texto uma atmosfera particular: parte Dez Mandamentos, parte canção de ninar. (MACFARLANE, 2009) 1 Nota: Todas as traduções de citações são de minha autoria. Na natureza das coisas: Arte sobre mobilidade, leveza e liberdade. Simples atos criativas de andar e marcar sobre lugar, localidade, tempo, distância e medição. Trabalhos usando matéria-prima e minha escala humana na realidade das paisagens. Texto de abertura do site de Long

A WATER CIRCLE WALK 1980: Convite 18.9 x 14.9cm

Two Straight Twelve Mile Walks on Dartmoor, England 1980 Serigrafia em papel Imagem: 1022 x 1521 mm Moldura: 1041 x 1543 x 40 mm

Richard Long 3

SOMERSET WILLOW LINE, 1980 Gravetos descascados 2x16.5 m

4 I had made walk into sculpture

Richard Long

I like the simplicity of walking, the simplicity of stones. I like common means given the simple twist of art. I choose lines and circles because they do the job. My art is about working in the wide world, wherever, on the surface of the earth. My work is not urban, nor is it romantic. It is the laying down of modern ideas in the only practical places to take them.2 Evidencia-se um certo aborrecimento na última seção do texto, aborrecimento este que teria sido a causa da realização da declaração em primeiro lugar. Long via-se incomodado com a recorrente descaracterização do seu trabalho como “romântico”, ao ser colocado lado a lado com a tradição de filósofos andarilhos que tinha como questão central o devaneio. A declaração, nesse cenário, veio como uma forma de esclarecer seus métodos e ambições. 2

Gosto da simplicidade de caminhar, da simplicidade das pedras Gosto de meios comuns atribuídos do toque simples da arte. Escolho linhas e círculos porque eles cumprem o trabalho. Minha arte é sobre trabalhar em todo o mundo, em qualquer lugar, na superfície da terra. Meu trabalho não é urbano, nem romântico. É a disposição de ideias modernas no únicos lugares práticos para levá-las.

I had made walk into sculpture A opção pelo trabalho com a paisagem em sua obra não estava relacionada à busca de explicações metafísicas romântica, impulsionada pelos aspectos pitoresco e sublime da paisagem rural; ao reencontro ou à descoberta do ‘self’ fora do caos urbano moderno. É certo que Long reconhece o seu bem-estar mental e físico quando realizando uma caminhada, e valoriza com muito apreço a solidão da vida no campo, mas de forma alguma parece identificar o seu trabalho com os aspectos psicológicos e pessoais que tanto definem o caminhar romântico. “I am working out of an art tradition, but it’s not Romantic. I’m not a tortured soul grappling with my demons or even struggling to make art. It’s a pleasure. That is central to it for me.” 3

De forma que, no que toca a sua obra, a opção pela paisagem estava mais relacionada a um propósito prático e topográfico, evidenciado no plano criado pelo chão: “It is the laying down of modern ideas / in the only practical places to take them.” Long sempre esteve muito mais interessado em movimento do que em reflexão, e, analogamente, em corpo do que em mente. Tendo já realizado caminhadas de 1000 milhas, para Long, o ato de caminhar é uma forma de liberar a imaginação. É quando tem seus melhores sonhos: em uma barraca, dormindo sobre pedras ou em condições bastante desconfortáveis, “é como estar no cinema a noite toda”, ele diz.4 Long faz suas caminhadas sozinho, quando possível, em relação de igualdade com o vazio. Não escuta músicas, não leva livros, está absolutamente presente no momento e no lugar. Locais desconhecidos tornam-se confortavelmente suscetíveis à descoberta e ao maravilhamento quando o corpo entra em ritmo e a mente sente-se relaxada. Com a mente vazia, parece que tudo acontece por acaso, com naturalidade: no período de meia hora, o trabalho, seja uma escultura ou uma pintura, toma forma. Baseadas essencialmente em seu envolvimento físico, Long realiza suas obras sozinho, mediando-as pelo seu corpo: “é tudo baseado na minha força, ou até na falta dela”. A forma final de seus trabalhos, seja como fotografias, esculturas ou pinturas, convida-nos enquanto espectadores a visualizar o esforço físico por trás de sua realização, a reconhecer a extensão da caminhada. De forma que, embora seus registros fotográficos (em sua absoluta maioria) não apresentem figuras humanas, é possível afirmar que o corpo está implícito em toda a parte em sua obra: a escultura, ao mesmo tempo em que revela a existência do artista na paisagem, anuncia sua ausência da cena (DAPENA-TRETTER, 2014). Este “sujeito”, embora modesto e tími3

“Estou trabalhando com uma tradição de arte, mas não é romântica. Não sou uma alma torturada lutando com meus demônios ou mesmo lutando para fazer arte. É um prazer. Isso é fundamental para mim.” O‘HAGAN, Sean. One step beyond. The Guardian, Londres, 2009.

Vídeo: RICHARD Long Slideshow / Q&A at Thelma Hulbert Gallery.

Richard Long 1

do, está indubitável e esmagadoramente presente nos trabalhos, não apenas como um corpo, mas como a sensibilidade que guia as explorações naturais em questão. Aqui, mais uma vez tem-se uma preponderância do corpo sobre a mente, visto que a sensibilidade patente nos trabalhos não reflete tanto os conteúdos do pensamento do artista quanto advém de evidências fenomenológicas da experiência sensorial. Poucos serão os momentos em que Long irá se revelar enquanto um sujeito com uma história em sua obra (ROSENGARTEN, 2009). É o caso de Dartmoor Time, em que a frase “thinking of a future walk” aparece modestamente inserida entre “climbing over granite 350 million years old on Great Mis Tor” e “eight hours of moonlight”, ou então em Walking Music (Ireland, 2004), em que descobrimos que músicas às vezes estão em sua cabeça. No entanto, vale observar que seu trabalho está mais carregado de conteúdo pessoal do que a princípio poderia parecer: um dos aspectos mais intrigantes da sua arte é como ela sutilmente traz à luz aspectos de sua infância. Michael Craig-Martin, em sua resenha sobre a exposição na galeria D’Offay na Burlington Magazine, dizia: “The art is rooted in his home territory and his childhood experience”5. E mais tarde, Long confirmaria a intuição de Craig Martin: “I feel I carry my childhood with me in lots of aspects of my work. Why stop skimming stones when you grow up?”6. Para além do fato de Long ainda hoje continuar a viver na cidade onde nasceu - em Bristol, no sudoeste da Inglaterra -, o fato de seu trabalho basear-se essencialmente “em seu envolvimento físico, em explorar a ordem do universo e as forças elementares da natureza…em medir o mundo em relação a nós mesmos”, como colocado por Clarrie Wallis, curadora de sua exibição na Tate em 2009, aproxima-o da visão do educador alemão Friedich Froebel (1782-1852). Froebel criou o conceito da criança como um micronauta: um explorador das texturas, das leis e das fronteiras do mundo, que deveria ser deixado de forma a realizar suas descobertas em completa autonomia, a medida que brincavam e entravam em contato com a natureza. Segundo o educador, era por meio dessas experiências em área externa que a criança tomava consciência de si e de seu lugar frente ao universo, talvez de maneira bem semelhante à forma como Long se coloca frente ao mundo em sua obra: testando limites, incorporando a escala e o equilíbrio, e permitindo-se entrar em harmonia, dando lugar para a chance, para o devir. Para além disso, seus materiais e seu vocabulário são simples e pueris, “I like common means given the simple twist of art/I choose line and circles because they do the job”. 5

“A arte está enraizada em seu território e em sua experiência de infância.” MACFARLANE, 2009. Ver CRAIG-MARTIN, Michael. “London. Richard Long at Anthony D’Offay.” The Burlington Magazine, vol. 122, no. 932, 1980, pp. 791–792. JSTOR, www.jstor.org/stable/880098. Accessed 28 Feb. 2021.

“Sinto que carrego minha infância comigo em muitos aspectos do meu trabalho. Por que parar de empurrar pedras quando crescemos?” MACFARLANE, Robert. Five, six, pick up sticks: Richard Long. Tate Etc.: issue 16: Summer 2009

TURF CIRCLE, 1966

DARTMOOR TIME, England, 1995

8 I had made walk into sculpture

Richard Long 1

“A walk,” escreveu Long em 1980, “ is just one more layer, a mark”7. Crianças, assim como Long, são produtores compulsivos de marcas. Todo pai sabe que uma criança é mais feliz quando brincando em superfícies que permitam o registro de sua passagem ou presença. O nascimento de Long em 1945 foi seguido por um período particularmente estimulante nesse sentido: desde sua primeira infância seus pais deixavam que ele desenhasse sobre as paredes do seu quarto, construindo um mural em progresso; e com apenas 5 anos, presentearam-no com um cavalete. Na escola, a diretora permitia que ele pintasse e desenhasse enquanto os outros alunos cantavam hinos matinais. Long recorda a primeira série de pinturas que o satisfizeram: “They were of guardsmen, with busbies on their heads.”8 Em 1966, quando já era um estudante de arte na West England College of Art, ele conseguiu convenceu seu vizinho a deixá-lo entalhar um trabalho chamado Turf Circle (1966) em seu impecavelmente cuidado gramado dos fundos. “My father used to take us down to see the spring tides [of the River Avon]. (...) I grew up playing on the tow-path... when I was a child I just used to find the River Avon a great place. And children are no intellectuals. They just play in the places which are nice to be in. So all my fascination with water, the roots of my art, developed in my childhood.” 9

Long transportou os prazeres da sua infância para sua vida profissional, e, nesse processo, revestiu-os cuidadosamente com a sua sede e ambição por explorar a arte de novas maneiras. Sua arte manteve-se simples e natural: ela surge no nada, à medida que as oportunidades se apresentam; na simplicidade e despretensão dos elementos, que, de repente, parecem estar ali pousados para um propósito diverso, prontos para assumirem uma nova configuração. No início do filme Stones and Flies: Richard Long in the Sahara realizado sobre o artista em 2007, Richard Long escolhe as seguintes palavras para apresentar seu trabalho: “A walk is a line of footsteps, a sculpture is a line of stones. They’re interchangeable, they’re complementary. I had made walking into sculpture. I have made walks about pace, picking up stones along the way so the walking becomes slower and slower. I have made a walk about geometry of distance and time - a thousand miles in a thousand hours. I have walked 7

“Uma caminhada é só mais uma camada, uma marca”. MACFARLANE, 2009.

“Eles eram de guardas, com busbies em suas cabeças” MACFARLANE, 2009.

“Meu pai costumava nos levar para ver as marés vivas [do rio Avon]. (...)Eu cresci brincando de rebocar ... quando eu era criança, costumava achar o rio Avon um ótimo lugar. E as crianças não são intelectuais. Eles apenas brincam em lugares que são agradáveis de se estar. Então, todo o meu fascínio pela água, as raízes da minha arte, se desenvolveram na minha infância.” MACFARLANE, 2009.

I had made walk into sculpture from river source to river source. I have made walks the same lengths as rivers. I have made walks about the wind. With each new walk I carry with me the memory and experience of all the others.” 10

Sua arte acontece no meio do nada, faz-se a partir do nada, e, como talvez se possa prever, no nada se desfaz. Depois do curto período de tempo em que Long realiza sua escultura e deixa sua marca, ele momentaneamente a observa, faz seu registro, e então segue viagem, para nunca mais voltar. Seu trabalho ocupa, segundo suas próprias palavras, um rico território entre duas posições ideológicas, nomeadamente aquela de “fazer monumentos” ou, inversamente, aquela de “deixar apenas pegadas”. O monumento e a pegada estão nos dois extremos do espectro da atividade humana: o primeiro é simbólico, o último indicativo. Enquanto tradicionalmente o monumento tende à permanência e opera mediante a lógica da substituição, o indício é um sinal cuja ligação à sua referência se dá a partir de relações de contiguidade e precedência. Isto é, o indício representa o lugar onde alguma outra coisa já esteve: é o seu rastro. O indício, portanto, é pré-simbólico e tem uma origem direta: sem o pé, não há pegada. Na medida em que o monumento, digamos, comemora e imortaliza ações singulares ou indivíduos, a pegada testemunha uma presença individual que rapidamente tende à anonimidade e ao apagamento. De forma que, essencialmente, ambos monumento e pegada baseiam-se em ausência. Entre esses dois polos que denotam uma vacância ou um vazio, o trabalho de Long se define: sempre mais efêmero do que se imaginaria ser um monumento, mas igualmente sempre mais duradouro do que uma pegada. (ROSENGARTEN, 2009). Sobre o espectro entre longevidade e efemeridade, Long comenta: “Ideas can last forever. Even the stones in the landscape can last forever—it’s just that one might not recognize them as a work of art. I’ve the freedom and the capacity to make a work anywhere I happen to be. As you say, it can be in an isolated and inaccessible place, and it might disappear after a short time, but I hope that’s what makes my work interesting. I also make shows in galleries and museums in the middle of cities, so it’s not either/or. I put my work in the world in many different ways. I’m not interested in ephemerality—that’s just a byproduct. With A Line in the Himalayas, the idea was to make 10

“Uma caminhada é uma linha de passos, uma escultura é uma linha de pedras. Eles são intercambiáveis, eles são complementares. Eu tinha transformado a caminhada em escultura. Tenho feito caminhadas em ritmo lento, pegando pedras ao longo do caminho para que a caminhada fique cada vez mais lenta. Eu fiz uma caminhada sobre a geometria da distância e do tempo - mil milhas em mil horas. Eu tenho caminhado de nascente de rio em nascente de rio. Fiz caminhadas do mesmo comprimento que os rios. Tenho feito caminhadas ao redor do vento. A cada nova caminhada, carrego comigo a memória e a experiência de todas as outras.” Vídeo: Stones and Flies, 2007.

ENGLAND 1968

A LINE IN THE HIMALLAYAS, 1975

Richard Long 11

ROBERT SMITHSON: SPIRAL JETTY, 1970 UTAH, EUA 4.572 m x 457.2 m MICHAEL HEIZER: DOUBLE NEGATIVE, 1969 NEVADA, EUA 15 m x 9 m x 457 m

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Richard Long 1

the line and take a photograph to record it, in order to show people what I’d made on that glacier just below the icefall on Everest. The fact that it subsequently broke up and disappeared was logical and natural, but it wasn’t part of the idea. The idea was to make it. With England 1968, the point was to make a manmade mark in a place that already had a natural pattern of daisies, so I was superimposing my pattern on the existing natural pattern by removing the heads of the daisies. The fact that the daisies grew back afterwards was neither here nor there, because the work had been finished and photographed and the image was in the world as I wanted it to be.”11

A efemeridade, por mais colateral que seja ao seu trabalho, constitui parte de sua essência: Long espera que seu trabalho reflita a impermanência e a condição de constante transformação dos processos naturais. Não pode afirmar que a efemeridade traduza sua intenção ou que ela represente seu interesse, porque é algo que não está sob seu domínio. A efemeridade decorre da susceptibilidade dos elementos, e não do seu controle. E é nessa medida que sua arte se distancia da Land art americana, à qual é tão recorrentemente associado. Distante de uma relação de equilíbrio e entrega à natureza e à paisagem, a Land Art de Robert Smithson e de Michael Heizer propõe uma relação com a paisagem intermediada pela máquina, o que significa, por princípio, uma escala de trabalho completamente diferente da de Long, que tem seu trabalho mediado única e exclusivamente pelo seu corpo. Classificam-se assim como trabalhos que habitam necessariamente a extremidade do monumento, pela irreversibilidade que sua escala implica. Além disso, também de forma essencialmente diversa daquilo que vemos em Long, seu desenvolvimento dá-se de forma estática e prevista, no sentido de que a realização das obras pressupõe não apenas a escolha de um local específico, mas, mais do que isso, a obtenção de sua propriedade: é necessária a compra das 11

“As ideias podem durar para sempre. Mesmo as pedras na paisagem podem durar para sempre - só que podemos não reconhecê-las como uma obra de arte. Tenho a liberdade e a capacidade de fazer um trabalho em qualquer lugar que esteja. Como você disse, ele pode estar em um lugar isolado e inacessível, e pode desaparecer depois de um curto período de tempo, mas espero que seja isso que torne meu trabalho interessante. Eu também faço shows em galerias e museus no meio das cidades, então não é ou isso ou aquilo. Eu coloco meu trabalho no mundo de muitas maneiras diferentes. Não estou interessado em efemeridade isso é apenas um subproduto. Com A Line in the Himalayas, a ideia era fazer a linha e tirar uma foto para registrá-la, a fim de mostrar às pessoas o que eu havia feito naquela geleira logo abaixo da cascata de gelo no Everest. O fato de que posteriormente se separou e desapareceu era lógico e natural, mas não fazia parte da ideia. A ideia era fazer isso. Com England de 1968, o objetivo era fazer uma marca feita pelo homem em um lugar que já tinha um padrão natural de margaridas, então eu estava sobrepondo meu padrão ao padrão natural existente removendo as cabeças das margaridas. O fato de as margaridas terem voltado a crescer depois não importava, porque a obra havia sido finalizada e fotografada e a imagem estava no mundo como eu queria que fosse.” COLE, Ina. Ideas can last forever: A conversation with Richard Long, 2016.

I had made walk into sculpture terras para que se possa nelas atuar em tamanhas proporções e de forma tão definitiva. Long muitas vezes começa suas caminhadas sem saber se fará uma escultura pelo caminho, ou onde a fará. Aquelas realizadas não possuem endereço: não estão disponíveis para o espectador, e nem para o próprio artista uma vez que ele parte. O trabalho que chega a nós, espectadores, por sua vez, é também uma sequência de retransmissões non-sites (isto é, geograficamente descaracterizadas) da experiência física que é, para nós, intangível: assumem a forma de mapas, textos, registros fotográficos. A opção por essas formas de retransmissão aproximou Long, sobretudo em seus primeiros trabalhos, da arte conceitual, em sua valorização do documento escrito e fotográfico. Mas, diferentemente dos artistas conceituais, Long atribui igual valor à ideia e à sua realização: “I would say that as well as my work being about ideas, it is also about that physical enjoyment.” 12 . Com o passar do tempo, a transformação da ação de caminhar em tema central de seu trabalho, fez com que ele começasse a ser visto como uma performance na e da natureza. No entanto, trata-se de uma performance sem audiência. Isto é, para cada intersecção com uma prática artística, o trabalho de Long também contradiz essa convenção. Não há motivo pelo qual um artista deva aderir a um único programa ou manifesto definitivo, no entanto, isso não significa que o trabalho de Long tenha surgido num vácuo. Na realidade, ele vê-se emoldurado por um discurso cuidadosamente articulado, que insere seu surgimento como artista no na encruzilhada desses diversos movimentos artísticos. Long surgiu num momento de efervescência nos dois lados do Atlântico, em que os familiares idiomas da escultura e da pintura vinham sendo progressivamente questionados e revistos. (ROSENGARTEN, 2009). “I don’t like labels anyway, really, but I’m happy with the term landscape artist.”13 . Fica claro que, desde cedo em sua carreira, Long buscava originalidade: apesar das diversas tradições já existentes em torno do caminhar - o poeta, o peregrino, o fotógrafo - ele buscava inserir-se na paisagem como artista, “doing things that haven’t been done before, discovering new ideas about movement, time, and space.”14 Para Long, é sempre possível caminhar de novas formas, e mesmo hoje, mais de 40 anos depois do início de sua carreira, quando questionado sobre a possibilidade de ter seguidores que repitam seus processos, ele afirma: “or they can make up their own [processes]. I don’t want followers, I don’t want

“Eu diria que, assim como meu trabalho é sobre ideias, também é sobre o prazer físico.” Ver SEYMOUR, Anne; FULTON, Hamish; CORK, Richard – Richard Long : Walking in Circles. New York : George Braziller, 1991, p. 251.

“Eu não gosto de rótulos mesmo, mas estou feliz com o termo artista da paisagem”. Vídeo: 3 Minute Wonder: Richard Long, Outside/ Inside

“fazendo coisas que nunca foram feitas antes, descobrindo novas ideias sobre movimento, tempo e espaço.”

Richard Long 1

people to copy me. I mean, they can if they want, but that’s not the idea.”15 Em 1964, quando Long tinha apenas 18 anos, ele partiu em uma caminhada pelas colinas (downs) cobertas de neve e, diante de uma “extensão intocada de alvo silêncio”16, ele começou a empurrar uma bola de neve montanha acima. Quando a bola de neve ficou grande demais para que se continuasse empurrando, Long sacou sua câmera. Ao invés de tirar uma foto da bola de neve, ele tirou uma foto do rastro escuro e incerto que ela deixara na colina. À fotografia, um dos primeiros trabalhos de Long no que ele posteriormente chamaria de “landscape art”, foi dado o nome de Snowball Track. Nessa época, Long era um estudante da West England College of Art, em Bristol, um lugar que ele descreve como provinciano e conservador. Em 1965, logo após sua caminhada na neve, seus pais foram convocados para uma reunião em que foram informados que Long estava sendo dispensado do curso. “I was too precocious for them even though I was quiet. The work troubled them. They thought it provocative(…) That was really my first big break as an artist.”17 A partir deste momento começa a se anunciar de forma cada vez mais clara para Long a perspectiva do mundo como seu estúdio. Após um período de transição, Long ingressa na St. Martin’s School of Art em Londres, em 1966, num curso recentemente desenvolvido em Escultura Avançada. O curso oferecia um programa bastante único, e uma abordagem bastante diferenciada às técnicas tradicionais, tendo como proposta uma maior exposição dos alunos a debates filosóficos, psicológicos e sociais. Era ministrado por Anthony Caro, Peter Atkins e Frank Martin, e, nas palavras de Long, ocorria de uma forma bem livre: basicamente, os alunos podiam fazer o que quisessem, desde que registrassem sua presença pela manhã e dissessem onde estariam nas próximas horas. Long, por exemplo, passou dois anos em cima dos telhados, trabalhando com jardins e areia colorida. Os tutores, no entanto, não pareciam muito interessados nos trabalhos dos alunos, e, no caso de Long, revelaram-se pouco encorajadores. Quando um deles lhe disse um dia que provavelmente ele conseguiria um emprego na comissão florestal, Long admite ter se sentido insultado, mas de forma alguma desencorajado. À medida que avança no curso, sua perspectiva do mundo como estúdio ganha profundidade e convicção: o mundo externo era mais interessante do que o universo poeirento dos moldes de gesso e das aulas de desenho que ocorriam dentro do estúdio. “Tides, weather, and places

“ou eles podem criar seus próprios [processos]. Eu não quero seguidores, não quero que as pessoas me copiem. Quer dizer, eles podem se quiserem, mas essa não é a ideia”. Vídeo: RICHARD Long Slideshow / Q&A at Thelma Hulbert Gallery.

“(...) a pristine expanse of silent whiteness”. O‘HAGAN, 2009.

“Eu era muito precoce para eles, embora fosse quieto. O trabalho os preocupava. Eles acharam provocativo (...) Essa foi realmente a minha primeira grande oportunidade como artista.” O‘HAGAN, 2009.

IRELAND,1967

SNOWBALL TRACK, Bristol 1964

16 I had made walk into sculpture

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offered me far more potential to engage with the world.”18 Bristol, o rio Avon e Dartmoor foram os estúdios testes de Long por muitos anos, onde ele realizou a maioria dos seus primeiros trabalhos. Dartmoor, particularmente, representa até hoje para Long um estúdio protótipo, tamanha a adequação de suas paisagens aos interesses de seu trabalho: “é prático; plano, sem árvores, permite caminhadas em linha reta ou na forma de círculos imperfeitos, é lindo e sem ninguém por perto”19. Além disso, é próximo de Bristol, aspecto que define um das razões pelas quais Long ali vive até hoje. Long conhece Dartmoor desde a primeira infância, de quando ia para Devon visitar seus avós, e fazia caminhadas nos arredores com seu pai. Apesar de bastante inovador, a progressão de Long com seu trabalho se deu de forma bastante natural. Long comenta a respeito: “It was not some didactic struggle with any preceding generation. Pop Art was done, Abstraction was done, and there was all the Greenbergian welded metal stuff that came out of Saint Martins - Caro and all that. But, by then, it was a school of mannerism. So, for me, the art world seemed a clean sheet up for reinvention.” 20 Já no final da sua graduação na St. Martin’s, Long começou a produzir uma série de trabalhos que ficaram famosos quase imediatamente. Em 1968, logo após a conclusão de seus últimos exames, Long recebeu uma carta de Konrad Fischer, um galerista de Düsseldorf que o convidava a fazer uma exposição em sua galeria dois meses depois. A exposição coincidiu com uma exposição internacional na Kunsthalle da cidade, permitindo com que Long conhecesse, na sua primeira semana em Düsseldorf, pessoas como Joseph Beuys, Carl Andre, Panama Renko e Daniel Buren. Ali, Long encontrou um universo paralelo de prática experimental muito mais próximo do trabalho que ele vinha realizando: o universo artístico inglês era, de alguma forma, independente e insular, e via-se dominado na época pela escola de escultura de solda de Anthony Caro; o universo europeu, em contraposição, era muito mais avant-garde, e, apesar de pequeno, era internacional. Em 1967 Long foi para a Irlanda realizar uma série de esculturas, que sempre se repetiam em forma e material, diferenciando-se pelo sua acomodação ao terreno. Depois, tendo revelado essas fotografias, ele passou a levá-las sempre no bolso. Em Düsseldorf, em 1968, Konrad Fischer sugeriu que Long fosse a um festival na Itália, sobre manifestações da Arte Povera. Dois dias depois, Long chegava a Nápoles, e, por meio dessas fotografias, mostrava o seu trabalho aos artistas locais, que realmente gostaram do que ele vinha realizando: a ideia de fazer arte a 18

“Marés, clima e lugares me ofereceram muito mais potencial para me envolver com o mundo” COLE, 2016.

Vídeo: 3 Minute Wonder: Richard Long, Dartmoor

“Não foi uma luta didática com qualquer geração anterior. A arte Pop foi feita, a abstração foi feita, e havia todo o material de metal soldado greenbergiano que saiu da Saint Martins - Caro e tudo mais. Mas, a essa altura, era uma escola de maneirismo. Então, para mim, o mundo da arte parecia uma folha em branco pronta para ser preenchida.” O‘HAGAN, 2009.

I had made walk into sculpture partir de nada era uma ideia que os aproximava. Carl Andre também foi particularmente solidário e o ajudou muito desde o começo: em 1969, levou Long para Nova Iorque, e, num bar, Long mostrou o conjunto de fotografias que levava no bolso ao artista e galerista John Gibson, que lhe ofereceu na hora uma exposição em sua galeria na semana seguinte. Segundo Long, todo o apoio nos seus primeiros tempos como artista recém-formado veio de outros jovens artistas. Carl Andre comentaria em 2009 em um artigo para a Tate: “Richard once said: “I like simple, practical, emotional, quiet, vigorous art.” I would agree with his list, except I would substitute the word “passionate” for the word “emotional”. Of course artworks cannot possess emotions, but I do respond passionately to Richard’s work. From his art I feel a “fierce calm”. I envy his gift of being able to walk into a patch of woods and emerge with the makings of a great installation from an arm full of twigs. Richard’s work has inspired me in many different ways. I am not at all tempted to imitate him – our gifts and sensibilities are much too different to allow for that. His standards are so high I have no choice but to demand more of myself. I am sure I am a better artist for having met Richard and his work, and I have always enjoyed his subtle and piercing wit. I have never met an artist finer than Richard, nor a man of higher standards or better character than he.” 21

Também em 1969, Long foi convidado a participar da fundamental exposição coletiva em Berna “When Attitude Becomes Form”: nela foram apresentados os trabalhos da primeira geração de artistas post-Pop, pósabstratos, influenciados por, mas também criadores de diversas formas de conceitualismo, arte performática e assemblages com materiais do dia-a-dia. Nessa visita à Suíça, Long realizou seu primeiro trabalho com texto, baseado em uma caminhada nos Alpes. Em seguida, participou de uma grande exposição internacional no Guggenheim, e, assim, uma coisa foi levando à outra. 21

“Richard disse uma vez: ‘Gosto de arte simples, prática, emocional, tranquila e vigorosa’. Eu concordaria com sua lista, exceto que substituiria a palavra “emocional” pela palavra “apaixonada”. Claro que as obras de arte não podem possuir emoções, mas eu reajo apaixonadamente ao trabalho de Richard. De sua arte sinto uma “calma ardente”. Invejo seu dom de ser capaz de andar em um pedaço de floresta e emergir com os ingredientes de uma grande instalação a partir de um braço cheio de gravetos. O trabalho de Richard me inspirou de muitas maneiras diferentes. Não estou nem um pouco tentado a imitá-lo - nossos dons e sensibilidades são muito diferentes para permitir isso. Seus padrões são tão altos que não tenho escolha a não ser exigir mais de mim. Tenho certeza de que sou um artista melhor por ter conhecido Richard e seu trabalho, e sempre gostei de sua sagacidade sutil e penetrante. Nunca conheci um artista melhor do que Richard, nem um homem de padrões mais elevados ou melhor caráter do que ele.” ANDRE, Carl. An arm full of twigs: Richard Long. Tate Etc.: issue 16: Summer 2009.

CARL ANDRE - UNTITLED (PORTRAIT OF RICHARD LONG) 1969

Richard Long 19

I had made walk into sculpture O fato é que Long foi reconhecido no meio internacional quase 3 anos antes de que as pessoas começassem a se interessar pelo seu trabalho na Inglaterra: sua primeira exposição nacional aconteceu na Listen Gallery, uma das primeiras galerias a expor arte contemporânea em Londres. Desde o início, a fotografia, que inicialmente talvez exercesse funções apenas documentais para Long, começava a assumir papéis midiáticos de divulgação e exposição do seu trabalho, uma plataforma entre as experiências que ele vivia e o público. Dentre esse corpo de trabalhos fundamentais que se tornaram quase que imediatamente famosos ainda no período como estudante da St. Martins, estava a sua obra seminal, aquela que orientaria toda a sua posterior discussão e produção enquanto artista: a Line Made by Walking (1968) tornou-se uma espécie de arquétipo de sua obra. A fotografia retrata uma linha reta de grama pisoteada que avança em direção a uma massa de altos arbustos e árvores, localizada no limite do que parece ser um campo aberto. Sob a fotografia, na moldura quase branca, estão as palavras “A LINE MADE BY WALKING”, escritas à mão em lápis vermelho, e, abaixo delas, “ENGLAND 1967”, escritas à mão em lápis grafite. O trabalho documenta uma ação feita pelo artista: a criação de uma linha efêmera na paisagem pelo simples ato de andar para frente e para trás em linha reta sobre a grama repetidas vezes; que ele então fotografou a partir de um ângulo específico no qual a luz do sol tornava a linha particularmente visível. Long ainda era um estudante da St. Martin’s quando, num dia de verão de junho de 1967, ele pegou um trem na estação de Waterloo na direção sudeste, e desembarcou depois de cerca de 20 milhas, onde encontrou o ordinário campo em que realizaria o seu trabalho, o primeiro de muitos feitos pelo ato de caminhar. Long comenta sobre o trabalho: “Nature has always been recorded by artists, from prehistoric cave paintings to twentieth-century landscape photography. I too wanted to make nature the subject of my work, but in new ways. I started working outside using natural materials like grass and water, and this evolved into the idea of making a sculpture by walking ... My first work made by walking, in 1967, was a straight line in a grass field, which was also my own path, going ‘nowhere’. In the subsequent early map works, recording very simple but precise walks on Exmoor and Dartmoor, my intention was to make a new art which was also a new way of walking: walking as art.” 22 22

“A natureza sempre foi registrada por artistas, desde pinturas em cavernas pré-históricas até a fotografia de paisagem do século XX. Eu também queria fazer da natureza o assunto do meu trabalho, mas de novas maneiras. Comecei a trabalhar ao ar livre com materiais naturais como relva e água, e daí evoluiu para a ideia de fazer uma escultura caminhando... O meu primeiro trabalho feito caminhando, em 1967, era uma reta numa relva, que também era meu próprio trajeto, indo ‘a lugar nenhum’. Nos primeiros trabalhos de mapa subsequentes, registrando caminhadas muito simples mas precisas em Exmoor e Dartmoor, minha intenção era fazer uma nova arte que também era uma nova maneira de caminhar: caminhar como arte.” Ver TUFNELL, Ben, ed. lit. – Richard Long : Selected Statements & Interviews. London : Haunch of Venison, 2007, p. 39.

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O fato de uma ação aparentemente simples e prosaica ser entendida como arte foi uma importante descoberta para a carreira de Long. A inevitável comparação entre A Line Made by Walking e os trabalhos dos anos subsequentes, como A Ten Mile Walk (1968), aponta para um salto em sua prática: a sua caminhada, que até então fora para lugar nenhum (“nowhere”), poderia então direcionar-se para algum lugar (“somewhere”). Long então logo percebeu que uma viagem poderia ser uma obra de arte: “Then I introduced the idea of time and distance into a work of art. At first it was something three-dimensional, but then a journey contributes with time as the fourth-dimension.”23 Representadas como linhas sobre mapas, a caminhada realizada em Exmoor, e outras caminhadas do mesmo período (final de 1960 e início da década de 1970), traduziram um momento de transição e adaptação importantes na obra de Long em relação ao teor conceitual firmemente sedimentado em A Line Made by Walking. A apresentação da questão da escala (física e temporal), colocava os trabalhos do período em um terreno incerto: havia um aspecto um tanto quanto absurdo na correspondência direta entre o conceito e o desenho de uma linha reta num mapa e sua efetiva materialização enquanto ação/caminhada na paisagem. Exmoor não era uma tábula rasa, e a realização de uma caminhada de 10 milhas em linha reta significaria o atravessamento de aproximadamente sessenta cercas, muros, riachos, entre outros obstáculos. (ALFREY, 2012). Nicholas Alfrey, em seu estudo sobre a obra A Ten Mile Walk, relaciona-a neste ponto ao vídeo de Simon Faithfull 0º00 Degree Navigation (2010), em que o artista se propõe a seguir de forma rigorosa o preceito conceitual de andar (e eventualmente nadar) ao longo da linha abstrata representada pelo Meridiano de Greenwich à medida em que ela cruza o território inglês. O compromisso acaba por submetê-lo a situações cada vez mais difíceis e absurdas, de forma que a obra parece uma paródia às estratégias de caminhada como arte (“walking-as-art”) disseminadas por Long. Em meados da década de 1970, Long realiza uma série de trabalhos em que se propõe a caminhar 100 milhas em linha reta para cima e para baixo, diferentes linhas em diferentes paisagens. Diferentemente da série de trabalhos anteriores, Long escolhe registrar essas caminhadas exclusivamente mediante fotografias. “I supposed you could say that, in the first walk, the actual physical line of the path was recorded by a photograph, and then I realised I could do the same walk represented as a map: the straight line on the map represented the straight line of the walk on the landscape. And then, some years later. I realised I

“Então, introduzi a ideia de tempo e distância em uma obra de arte. No início era algo tridimensional, mas depois uma jornada contribui com o tempo como a quarta dimensão.” Vídeo: RICHARD Long Slideshow / Q&A at Thelma Hulbert Gallery.

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A Line Made by Walking, 1967 Photograph, gelatin silver print on paper with graphite on board Image: 825 x 1125 mm frame: 840 x 1139 x 41 mm

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Walking a Straight 10-Mile Line, Dartmoor, England 1970 Typewriting on cut-and-pasted paper, cut-and-pasted printed map, and gelatin silver print on board overall: 8 7/8 x 39 1/2” (22.5 x 100.3 cm)

A Ten Mile Walk England 1968 Map and graphite 640 x 690 mm

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WALKING A LINE IN PERU, 1972

A STRAIGHT HUNDRED MILE WALK IN JAPAN, MADE ACROSS A MOUNTAINSIDE ON HONSHU 1976

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A hundred mile walk along a straight line in Australia, 1977 3 photographs: each 39.5 x 58.0 cm image/sheet; board: 86.5 x 122.0 cm; 87.2 x 122.7 x 2.8 cm frame

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I had made walk into sculpture could also represent a walk with words.”24

Long manteve-se fiel aos seus propósitos iniciais, à medida que metodicamente ampliava o escopo de suas ações. Assim, um projeto inicialmente conceitual por natureza (“posso traçar uma linha simplesmente caminhando”) tornou-se performativo (“a que serviço posso colocar meu caminhar?”). Ele acumulou não só diferentes formas de fazer marcas na paisagem (rastro, impressão, depressão, rearranjo, adição, subtração), mas também diferentes meios de registrar o evento após a ação. (ROSENGARTEN, 2009) Apesar de suas imagens, assim como seu trabalho como um todo, sugerirem uma imensa variedade de significados, Long não intenciona, por trás de sua realização, a criação de símbolos. Seus trabalhos existem fundamentalmente como essências de si mesmos, e não como referências a outras coisas. São simplesmente fatos - ideias que levam o processo de sua criação dentro delas. (BARTOLOMEU, 2017) A ideia e a ação definem-se, assim, como elementos basilares da obra de Long. Sem uma relação de causalidade pré-estabelecida, estabelecem-se como potenciais geradores de processo criativo, servindo alternadamente de motor, e de combustível. Há vezes em que uma caminhada (ação) é motivada por uma ideia pré-estabelecida, um trabalho de texto já idealizado, em que se colocam em articulação diferentes variáveis: geometria e geologia, distância e tempo, dificuldade e facilidade. Muitas vezes, Long sabe quanto tempo levará para chegar do ponto A ao ponto B. No entanto, como bom oportunista, não sabe o que vai acontecer entre esses dois pontos. Nada impede que, em meio ao percurso, a caminhada lhe revele uma ideia que até então ele não poderia prever. Aqui, “where the walk meets the place”25, Long realiza uma escultura, transformando mais uma vez sua ideia em ação. Suas esculturas assumem a forma de variáveis abstratas: linhas, círculos, retângulos, quadrados, círculos e espirais, e constroem-se em diálogo com a paisagem, com a escala e a topografia do lugar. As formas simples, primárias, arquetípicas enfatizam, através de sua repetição e aparente constância, a variedade cósmica de tudo: “Every place in the world is different, so even though I might be repeating circles, every circle is different.”26

“Suponho que você poderia dizer que, na primeira caminhada, a linha física real do trajeto foi registrada por uma fotografia, e então percebi que poderia fazer a mesma caminhada representada como um mapa: a linha reta no mapa representava a linha reta da caminhada na paisagem. E então, alguns anos depois. Percebi que também poderia representar uma caminhada com palavras.” Vídeo: 3 Minute Wonder: Richard Long, Dartmoor

“(...) onde a caminhada encontra o lugar.” Vídeo: Stones and Flies, 2007.

“Cada lugar no mundo é diferente, então, embora eu possa estar repetindo círculos, cada círculo é diferente.” COLE, 2016.

HOURS MILES, ENGLAND 1996

A CLOUDLESS WALK, FRANCE 1995

A LINE OF 33 STONES, A WALK OF 33 DAYS, 1998

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GRANITE CIRCLE, AN ELEVEN DAY WALK IN NORWAY 2008

A CIRCLE IN ANTARCTICA, TEN DAYS IN THE HERITAGE RANGE OF THE ELLSWORTH MOUNTAINS 2012

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A CIRCLE IN SCOTLAND, 1986

ACONCAGUA CIRCLE, ARGENTINA 2012

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“ Each sculpture is not only about the stones it is made of, it’s about the whole ambience or resonance of the place, all the details. I’m often just making a sculpture for a short while, and then I look at it just for a few moments. So my memory of that work depends on the time of the day, the light, my own feelings. They are where the walk meets the place.” 27 A aleatoriedade intrínseca ao trabalho de Long reflete também a sua indispensável e completa presença enquanto sujeito no momento de encontro da caminhada com o lugar, na medida em que realiza a articulação espontânea dos elementos ali presentes para o surgimento de uma escultura até então nunca imaginada. Assim que a ação da escultura vê-se concluída, Long prepara-se para fazer seu registro fotográfico, para então depois seguir viagem. Ele sabe que a escultura está pronta quando fica satisfeito com a sua aparência, mas, muitas vezes, engana-se: alguma coisa inesperada acontece que torna a escultura muito mais interessante. Foi o caso do nômade mongól que se sentou no meio do círculo de pedras enquanto Long tirava a fo-

“Cada escultura não é apenas sobre as pedras de que é feita, é sobre todo o ambiente ou ressonância do lugar, todos os detalhes. Muitas vezes, estou apenas fazendo uma escultura por um curto período de tempo, e então eu olho para ela apenas por alguns momentos. Portanto, a minha memória desse trabalho depende da hora do dia, da luz, dos meus próprios sentimentos. Elas são onde a caminhada encontra o lugar.” Vídeo: Stones and Flies, 2007

HALF-TIDE, BERTRAGHBOY BAY IRELAND 1971

NOMAD CIRCLE MONGOLIA, 1996

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WALKING STONES, 1995

MISSISIPI RIVER DRIFTWOOD, 1981

HEAVEN AND EARTH, TATE BRITAIN, 2009

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I had made walk into sculpture tografia de A Nomad Circle; ou então, o caso da escultura Half Tide, na Irlanda: Long havia feito uma cruz de pedras sobre as algas marinhas de uma costa deserta. Na manhã seguinte, quando acordou, a maré subira cobrindo as pedras, revelando uma linda cruz feita apenas de água, flutuando entre o verde das algas. A fotografia, assim como o trabalho de texto, e também as esculturas em galeria, funcionam como meios, plataformas que direcionam o espectador para a experiência material da caminhada, que lhe é intangível. Enquanto as plataformas desmaterializadas (fotografia e textos), tocam a imaginação do espectador, levando-o a experienciá-la em sua mente, as esculturas non-site tocam os seus sentidos, tornando parte da experiência quase “palpável”, na medida em que a materializa. Esse direcionamento é facilitado pelo caráter simples e objetivo dos meios: as fotografias na altura dos olhos, os textos breves e fortes, as formas primárias. Não há símbolismo: são ideias que fazem referência ao seu próprio processo de criação, e, dessa forma, existem fundamentalmente como essências de si mesmas. A escolha entre a produção de uma fotografia ou de um texto como registro de determinada caminhada tem a ver com a melhor adaptação do meio à sua ideia. Enquanto uma fotografia traduz um momento, o texto pode contar uma história, narrar ações, descrever lugares - por exemplo: não faria muito sentido registrar em uma fotografia uma escultura que se define por uma ação distribuída num espaço de tempo, ou por uma grande extensão física. Para Long, os textos são equivalentes a esculturas: “Sometimes I can use stones, sometimes I can use words.”28 Já desde o começo, começou a perceber que os títulos eram muito significativos para sua obra: olhar para uma fotografia sem um título era muito diferente de olhar para uma fotografia com um título. Assim, Long se deu conta de que palavras passariam a ser importantes ferramentas do seu trabalho. A partir de composições com palavras, Long constrói o que ele vê como “narratives of events and sculptures – walks – that I have made.”29 A palavra “narrativa” nesse caso parece não traduzir tão fielmente o conteúdo e a forma de seus textos, que se revelam quase como equivalentes verbais do ato de caminhar, simulando seu ritmo entrecortado e cadenciado. Sucintos, elípticos, poéticos em suas associações, os textos funcionam simultaneamente como descrições da bússola de um projeto e coletâneas das reflexões ocorridas durante a caminhada, registrando os muitos estímulos que inundaram os sentidos do artista nesse período de tempo. (ROSENGARTEN, 2009) Long gosta de dizer que se ele fosse um escritor, ele estaria escrevendo histórias, mas, por ser um artista, ele está nos mostrando as esculturas 28

“Às vezes posso usar pedras, às vezes posso usar palavras”. Vídeo: RICHARD Long Slideshow / Q&A at Thelma Hulbert Gallery.

“(...) narrativas de acontecimentos e esculturas - caminhadas - que fiz.” ROSENGARTEN, Ruth. Heaven and Earth: The Work of Richard Long. London Grip, Londres, Junho 2009

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que ele faz ao longo do caminho, ou as ideias que ele registra e concebe em seus trabalhos de texto. Ambas são simplificações da rica experiência de uma caminhada, onde ocorrem imprevistos, encontros, descobertas. Segundo Long, ser artista é sobre fazer escolhas, e sobre ser escolhido: o que ele apresenta como sua obra é o que ele escolheu selecionar de tudo que já lhe aconteceu; aquilo que realmente lhe interessa, “the things I love, to do, and to show you.”30

“(...) as coisas que amo, fazer, e mostrar para vocês.” Vídeo: RICHARD Long Slideshow / Q&A at Thelma Hulbert Gallery.

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