PROYECTOR2019. Catálogo

Festival de Videoarte

12º EDICIÓN / 12 th EDITION 11 - 22 SEPTIEMBRE 2019

11º EDICIÓN / 11 th EDITION 12 - 23 SEPTIEMBRE 2018

Festival de Videoarte

12ยบ EDICIร N / 12 th EDITION 11 - 22 SEPTIEMBRE 2019

Diciembre 2019, Madrid December 2019, Madrid COORDINACIÓN / COORDINATION Organización / Organization: KREÆ [Instituto Creación Contemporánea] CATÁLOGO / CATALOG: Maquetación y Coordinación / Layout and Project management: Mario Gutiérrez Cru Imágenes / Images: Carlos Clemente, Alina Marín, Sami Khalaf, Galerna foto, Joaquín Madera, Eduardo Huelin, José Manuel Rodríguez Abad, Ministerio de Cultura y Deporte, Mario Gutiérrez Cru. Fotografías y fotogramas cedidos por los artistas Photographs and frames donated by the artists Corrector de estilo / Copy Editor: Idoia Hormaza de Prada Revisión de textos / Proofreader: Araceli López, Idoia Hormaza de Prada Traducciones / Translation: Andrés Montes Impresión / Printed: Canal Alfa ISBN: 978-84-949045-1-6 Publicación realizada con el apoyo del programa de “Ayudas a festivales, muestras, certámenes, congresos y otros eventos culturales” del Ayuntamiento de Madrid / Publication carried out with the support of the program “Aid to festivals, exhibitions, contests, congresses and other cultural events” of the Madrid CityHall

EQUIPO 2019 / TEAM 2019 Dirección / Direction: Mario Gutiérrez Cru Coordinación / Coordination: Araceli López, Clara Leitão Coordinación de Producción / Production Coordination: María Jáñez Equipo de Producción / Production Team: Ricardo Párraga, Ariadna Arce, Raúl Guillamón, María Suárez de Cepeda, Patricia Gárgoles Coordinación de Equipos / Team Coordination: Víctor Colmenero LAP (Laboratorios de Arte PROYECTOR) / LAP: Sami Khalaf, Mario Gutiérrez Cru Asesoría y Estrategia de Mercado / Counseling and Market Strategy: Eva Ruíz Coordinación de Comunicación y RRSS / Comunication and RRSS Coordination: Marisa Folgado Equipo de Comunicación y RRSS / Comunication and RRSS Team: Alberto Tovar y Diego Prior Coordinación Documentación / Documentation Coordination: Sami Khalaf Equipo de Documentación / Documentation Team: Sergio Cáceres, Carlos Clemente, Alina Marín Imagen / Design: Carlos Clemente Web / Website: Suyi Yuan, Alberto Tovar, Mario Gutiérrez Cru Asesoramiento legal / Legal Consulting: Alberto González Pulido Mediación / Mediation: Entresijos, Ismael Cabrera Colaboradores / Team: Pedro José Trujillo, Viviana Gormaz, Nuria Sánchez, Ana Morales, Sol Párraga Textos / Texts: Joana Groba, Begoña Moreno-Luque, Miguel Álvarez-Fernández, Inés Molina, Coral Nieto, Manu Palomo

The PROYECTOR Video Art Festival celebrated its 12th edition in Madrid during 12 consecutive days, between September 11 and 22, 2019, both included.

An extensive selection of pieces of the best national and international contemporary video art were hosted by 14 venues, access to them was completely free during the days of the festival.

More than a hundred works of various types: interactive pieces, experimental video art, single-channel and multi-channel video installations; as well as site specific works created exclusively for the festival, were exhibited in the venues that this year hosted the festival: CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, INELCOM Collection, Conde Duque, Cruce, El Instante Foundation, ¡ésta es una PLAZA!, Extensión AVAM, Cervantes Institute, Medialab Prado, Quinta del Sordo, Sala Alcalá 31, Sala Equis, Sala El Águila and Secuencia de Inútiles and in the months of November to January in Tabacalera. Promoción del Arte.

More than 40 artists were selected by an open call, renowned artists were invited by the festival and professionals from England, North Africa, Greece, India, Pakistan, Japan and Taiwan participated, offering us a vision of video art in the Southeast.

The works were grouped in the spaces by theme, which allowed attendees to draw lines based on their interests of reflection as well as getting to know new art spaces. “Fear”, “Communication and interactions between human beings within social networks”, “The relationship between the social and the political” or “The construction of space”, were some of these themes providing fundamental critical points to understand the current context that surrounds us.

The curatorships for this edition will be shown in different cities in Spain, Italy, Portugal, Mexico, France, Colombia, Peru, and Morocco.

This year we highlighted the collaboration with the INELCOM Collection, curated by Javier Quilis and advised by Vicente Todolí, with more than 4,000 square meters where visitors were able to enjoy more than 53 audiovisual pieces, as well as awarding the First Prize Teresa Sapey, collector and jury in this edition, to Març Rabal. Also notable is the opening of the CA2M Centro de Arte Dos de Mayo video collection.

In PROYECTOR we are committed to the professionalization of the sector, to granting the visibility and recognition deserved to new artists, and at the same time generate professional relationships between institutions, curators, collectors and artists. PROYECTOR is a meeting point, of public and political debate, of contention, and of citizen empowerment through video art.

During this 2019 we have received more than 50,000 physical visits and about 120,000 internet users, subscribed or linked to our RRSS feed, newsletter, or that of our international collaborators.

El Festival de Videoarte PROYECTOR celebró su 12ª edición en Madrid durante los días del 11 al 22 de Septiembre 2019. Una extensa selección de piezas que reúne el mejor videoarte contemporáneo internacional, cuyo acceso ha sido totalmente gratuito durante el festival. Más de un centenar de obras en diversos formatos: piezas interactivas, videoarte experimental, videoinstalaciones monocanal y multicanal; y obras creadas site specific en exclusiva para el festival han sido expuestas en las sedes: CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Colección INELCOM, Conde Duque, Cruce, El Instante Fundación, ¡ésta es una PLAZA!, Extensión AVAM, Instituto Cervantes, Medialab Prado, Quinta del Sordo, Sala Alcalá 31, Sala Equis, Sala El Águila y Secuencia de Inútiles. En los meses de noviembre a enero en Tabacalera. Promoción del Arte.

Han participado más de 40 artistas seleccionados en una convocatoria; artistas consagrados invitados por el festival y profesionales para los LAPs (Laboratorios Arte PROYECTOR); profesionales provenientes de Inglaterra, Norte de África, Grecia, India, Pakistán, Japón y Taiwán, que nos han ofrecido una visión del videoarte en el Sudeste.

Las obras han sido agrupadas en los distintos espacios por temáticas: “El miedo”, “La comunicación e interacción del ser humano en redes sociales”, “La relación entre lo social y lo político” o “La construcción del espacio”. Algunos de los puntos críticos clave para entender el contexto actual que nos envuelve. La variedad ha permitido a los asistentes trazar rutas en función de sus intereses y conocer nuevos espacios de arte. Los comisariados de esta edición se mostrarán en otras ciudades de España, Italia, Portugal, México, Francia, Colombia, Perú, Marruecos…

Este año destacamos la incorporación de una nueva sede: la Colección INELCOM un espacio con más de 4.000m2, y la colaboración con su director Javier Quilis, quien comisarió un recorrido asesorado por Vicente Todolí. en el que se pudo disfrutar de más de 53 piezas audiovisuales; la inclusión del Premio Teresa Sapey, la coleccionista y el jurado de esta edición, decidieron premiar a la artista Març Rabal; la apertura de la colección de videoarte del CA2M Centro de Arte Dos de Mayo.

Desde PROYECTOR tenemos el compromiso de profesionalizar el sector, otorgar la visibilidad y el reconocimiento merecidos a los artistas noveles y, al mismo tiempo, generar vínculos entre distintos profesionales de instituciones, comisarios, coleccionistas y artistas. PROYECTOR es un punto de encuentro, de debate público y político, de contienda, de empoderamiento ciudadano a través del videoarte.

Durante este 2019 hemos recibido unos 50.000 visitantes físicos y hemos contado con unos 120.000 usuarios de internet, suscritos o vinculados a nuestras redes sociales, newsletter o la de nuestros colaboradores internacionales.

ARTISTAS INVITADOS / GUEST ARTISTS Mateo Maté (spa), Gonzalo Puch (spa), Lukas Marxt (aus), Elena Lavellés (spa), Bárbara Fluxá (spa), Elke Andreas Boon (bel), Catherine Radosa (che), Labo K (Simon Guiochet + Frank Lawrence) (fra), Marco Godoy (spa), Magiae Naturalis (spa), Chen Wan-Jen (twn), Yuan Goang-Ming (twn), Chia-Yun Wu (twn), Wang Lien-Cheng (twn), Huang I-Hsiang (twn), Ángel Núñez Pombo (spa), Raúl Guillamón (spa), Andrés Denegri (arg), Iván Puñal (aka The Pleasant View) (spa) GANADORA PREMIO TERESA SAPEY / TERESA SAPEY AWARD WINNER Març Rabal (spa) JURADO / JURY: Jorge La Ferla (arg), Teresa Sapey (ita), Simon Guiochet (fra)

ARTISTAS / ARTISTS ARTISTAS CONVOCATORIA / OPEN CALL SELECTION Renata P ​ oljak (cro), Nuno Lacerda​(por), Ida ​Schmutz (ale), Elsa Brès (fra), Amaya Hernández Sigüenza (spa), Hiroya Sakurai (jap), Claudia Valente & Nic Motta (arg), John Kelley (ee.uu.), Su Yu Hsin (twn), María Alcaide (spa), Paula Lafuente(spa), Javier Olivera (arg), Francisco José Fargas García (spa), Kika Nicolela (bra), Ricardo Moreno (col), Michela de Mattei (ita), Març Rabal (spa), Marc Vilanova Pinyol (spa), Julieta Caputo & Ariel Uzal (arg), Fenia Kotsopoulou (gre), Ángel García Roldán (spa), Anna Gimein (eeuu), Michael Lyons (can), Rogério Paulo da Silva (por), Blanca Gracia Gallego (spa), Francesca Leoni (ita), Adrian Replanski (arg), Naween Noppakun (tail), Belangtelon Initiative (indon), Rick Niebe (ita) COLECCIÓN INELCOM / INELCOM COLLECTION Álvaro Laíz (spa), Anthony McCall (uk), Antoni Muntadas (spa), Artur Heras (spa), Bruce Conner (eeuu), Candice Breitz (sud), Ceal Floyer (pak), Claire Harvey (uk), Erwin Olaf (hol), Eugenio Ampudia (esp), Francis Alÿs (bel), Gabriel Abrantes (bra), Gusmão / Paiva (por), Hiraki Sawa (jap), Ignasi Aballí (spa), Jack Goldstein (can), Joan Jonas (eeuu), José Val del Omar (spa), Julião Sarmento (por), Laure Prouvost (fra), Liliane Lijn (eeuu), Marijke van Warmerdam (hol), Miroslaw Balka (pol), Macchi / Rudnitzky (arg), Pavel Büchler (che), Pieter Geenen (bel), Raha Raissnia (ira), Rosa Barba (ita), Steve McQueen (uk), Willie Doherty (irl)

SEDES / VENUES TEXTOS CURATORIALES / CURATORIAL TEXTS El Instante Fundación: Inés Molina Agudo Cruce: Ismael Cabrera ¡Ésta es una PLAZA!: Inés Molina Agudo Conde Duque: Begoña Moreno-Luque Sala El Águila: Miguel Álvarez-Fernández Medialab Prado: Coral Nieto Garcia Extensión AVAM: Chen Wan-Jen Sala Equis: María Suárez de Cepeda CA2M Centro de Arte Dos de Mayo: Juan de Nieves Secuencia de Inútiles: Manu Palomo Colección INELCOM: Colección INELCOM Quinta del Sordo: Pedro José Trujillo Tabacalera. Promoción del Arte: Mario Gutiérrez Cru Art Madrid´19: Mario Gutiérrez Cru

¡ÉSTA ES UNA PLAZA!

SALA ALCALÁ 31

CA2M Centro de Arte Dos de Mayo

COLECCIÓN INELCOM

CONDE DUQUE

CRUCE

EL INSTANTE FUNDACIÓN

EXTENSIÓN AVAM

INSTITUTO CERVANTES

MEDIALAB PRADO

QUINTA DEL SORDO

SALA EQUIS

SECUENCIA DE INÚTILES

TABACALERA Promoción del Arte

SALA EL ÁGUILA

HUANG I-HSIANG Untitled

IDA SCHUMUTZ Welcome to the First World

LABO K (Simon Guiochet & Frank Law)

NUNO LACERDA Samarra

RENATA POLJAK Yet Another Departure

YUAN GOANG-MING Dwelling

LUKAS MARXT​ ​Two Skies

E L IN STA N T E F U N D A C IÓ N

MO ELEMENTO EL FOBOS CO E LA REALIDAD SUBVERSOR D

PHOBOS AS A SUBVERTING ELEMENT OF REALITY Fear is related to the unpredictable, the repetition of the facts and the security of the result of the processes provide calm, continuity, peace. From this point of view disorder can become fear.

The paradox with which PROYECTOR plays appropriates Becket’s idea: “The only means of renewal is to open your eyes and contemplate the disorder.

It is not a disorder that you can understand.

I have proposed that we let it in because it is true. ” Or, from Lacan’s point of view, we have worked with the material we exhibit. Cultural media uses, (do we?) the drive of Thanatos to appease the drive itself and allow life in society, an exorcism of reality: A subverted reality.

Or, from Lacan’s `point of view, we have worked with the material we exhibit. Cultural media uses, (do we?) the drive of the Thanatos to appease the drive itself and allow life in society, an exorcism of reality: A subverted reality.

Lukas Marxt with Two Skies exposes us to an impossible horizon, a paradoxical game of infinities that connects fears of dangerous vortices, not of earthly reality, but of the human soul. White noise, surrealism underlines the removal of possible spaces from this shore of reality.

Yuan Goang-Ming´s Dwelling, plays with our daily certainties through a premonitory loop, implosion-explosion that forces us to face the construction fissures of our own self, or the fears of not being able to achieve social satisfaction: The attraction of opposites.

Ida Schmutz transports us to an aseptic world, real or artificial? Maybe it doesn’t matter. Welcome to the first World, portrays the wishes of an agoraphobic society. This is the construction of a sterile world that appeases our insecurities, the questioning of our dual essence (in this case of German society), based as a postmodern society on the false horizons and assurances of consumerism.

EL FOBOS COMO ELEMENTO SUBVERTOR DE LA REALIDAD El miedo se relaciona con lo impredecible, la repetición de los hechos y la seguridad del resultado de los procesos que proporcionan sosiego, continuidad, paz. Desde este punto de vista el desorden puede devenir en miedo. La paradoja con la que juega PROYECTOR hace propia la idea de Becket: “El único medio de renovación consiste en abrir los ojos y contemplar el desorden.

No se trata de un desorden que quepa comprender.

He propuesto que lo dejemos entrar porque es verdad”.

O, mirado desde Lacan, hemos trabajado con la materia que exhibimos. Los medios culturales utilizan ¿utilizamos? la pulsión del Tánatos para apaciguar la pulsión misma y permitir la vida en sociedad, un exorcismo de la realidad. La realidad subvertida.

Lukas Marxt con Two Skies nos expone a un horizonte imposible, un juego paradójico de infinitos que conecta con los miedos a peligrosos vórtices, no de la realidad terrestre, sino del alma humana. Ruido blanco, surrealismo, el alejamiento de espacios posibles desde esta orilla de la realidad.

Ida Schmutz nos transporta a un mundo aséptico ¿real o artificial? Tal vez no importa. Welcome to the first World retrata los deseos de una sociedad agorafóbica. La construcción de un mundo estéril que apacigua nuestras inseguridades, el cuestionamiento de nuestra esencia dual (en este caso de la sociedad alemana), basada como sociedad posmoderna, en los falsos horizontes y seguridades del consumismo.

SEDES / VENUES

Yuan Goang-Ming a través de Dwelling juega con nuestras seguridades cotidianas a través de una premonición en loop de implosión-explosión que nos obliga a enfrentarnos a las fisuras de la construcción de nuestro propio Yo, o de los miedos de no poder alcanzar las satisfacciones sociales. La atracción de los opuestos.

Renata Poljak enters a polysemic surrealist game, Yet another departure represents a sunken, underwater reality that hides the memory of one of the most ancestral fears in human beings. Oxymoron: Cold War/ Teddy bears and steel characters/The sinking, not just of the oligarchy, and the attraction to the ruins of the empire under water.

Nuno Lacerda arrives to Samarra as one arrives to a non-place that has lost its essence, to the same legend where escape is not possible, a labyrinth of possibilities that make up a reality of probable fictions from the laws of combinatorics, where anguish also looks at us, probing our memories without finding them and without achieving the narrative order that gives us back security.

Huang I-Hsiang will find us crouched trying to uncover the digital trompe l’oeil, ephemeral, and site specific therefore unpredictable. Doubt, a continuous fake can be poetic and delicate if the artist is determined to transport us toward sensitivity, there is always fear of disorder in the perception of our reality.

Text: Joana Groba

Renata Poljak entra en una partida surrealista polisémica, Yet another departure representa una realidad hundida, submarina, que esconde la memoria de uno de los miedos más ancestrales del ser humano. Oxímoron: Guerra Fría. Peluches y personajes de acero. El hundimiento, no solo oligárquico, y la atracción de las ruinas del imperio bajo las aguas.

Nuno Lacerda llega a Samarra como a un no-lugar que ha perdido su esencia, a la misma leyenda de donde no es posible escapar. Un laberinto de posibilidades que configuran una realidad de ficciones posibles desde las leyes de la combinatoria. Donde la angustia también nos mira, sondeando nuestros recuerdos sin encontrarlos y sin lograr el orden narrativo que nos devuelve la seguridad.

Huang I-Hsiang nos encontrará agazapados para tratar de descubrir el trampantojo digital, efímero, site specific y, por lo tanto, impredecible. La duda, un fake continuo que puede ser poético y delicado si el artista está decidido a transportarnos hacia lo sensible. Siempre el miedo del desorden en la percepción de nuestra realidad.

SEDES / VENUES

Texto: Joana Groba

EL INSTANTE FUNDACIÓN

Lukas Marxt (aus)

Renata ​Poljak (cro)

Yuan Goang-Ming (twn)

Nuno Lacerda​ (por)

Ida ​Schmutz (ale)

Huang I-Hsiang (twn)

Labo K (Simon Guiochet & Frank Lawrence) (fra)

FRANCISCO JOSÉ FARGAS GARCÍA La Femmer Cerf

JAVIER OLIVERA Momentos

KIKA NICOLELA The Chicken and Her

CRUCE

AUMA

MEMORIA Y TR

MEMORY AND TRAUMA The three works exhibited in this space combine an assortment of significant connections about the irruption with or about something that pursues, torments and encloses the individual. This way, memory is conferred by the ability to descend to the particular hells of each author, causing the viewer to reflect on the pressing problems that revolve around looking back in time.

The darkest memories incubated by the psyche are dissected and used as point of origin when it comes to constructing a discourse that is both in the most immediate message and in the form or materiality that make it possible. Javier Olivera uses thus the impact generated towards the observer due to contrasts in size, and therefore to the investigation of the spatiality of the projections. A spatial game that concerns both the eye looking, and the eyes that are projected, a young woman confined to the solid and motionless cube where she is raped by Actaeon. Francisco JosĂŠ Fargas also confines us; our gaze is enclosed by the horizontal slats of a Venetian blind. Why the deer? Why the man? Why the woman? And the chicken? The stumbling steps taken by Kika Nicolela on the memory ladder are uneven; the graceless hen makes us laugh moving unpredictably and thus becoming the most reliable synthesis of our common and mundane way of articulating the discourse of trauma, something that weighs so much that it is almost impossible to create a formal linearity. Nicolela is allowed to cluck as it is understood, in an irregular and confronted manner, humor and misfortune are dissonant points that live in that small and rocky space, why not? Does the approach to our own memory has pre-established norms? Is there anything eminently correct at the time of that approach?

There is an exercise of destruction, the energy where the surge arises, change; the power of the omniscient father, like the great Argentine filmmaker HĂŠctor Olivera in front of his son Javier Olivera, whose Freudian union with the status quo takes on more and more weight in the universe of contemporary significance. This coexists in the space of patriarchy, a gaze without retaliations and the impunity of marking your evolution and living in your memory. In the face of all this, the authors live and go out of their way under the agonizing search for the emancipation of the demons that with deer antlers subjugate them.

Text: Ismael Cabrera

MEMORIA Y TRAUMA Las tres obras expuestas en este espacio conjugan una suerte de conexiones significativas sobre la irrupción de algo que persigue, atormenta y enclaustra al individuo. De esta manera la memoria se confiere a la capacidad de descender a los infiernos particulares de cada autor, haciendo consigo reflexionar al espectador sobre las problemáticas acuciantes que giran en torno a echar la vista atrás.

Hay un ejercicio de destrucción, la energía donde emana el surgir, el cambio; el poder del padre omnisciente, como el gran cineasta argentino Héctor Olivera frente a su hijo, Javier Olivera, cuya unión freudiana con el statu quo cobra cada vez más peso en el universo de significación contemporáneo. Este convive en el espacio del patriarcado, la mirada sin represalias y la impunidad de marcar tu evolución y habitar en tu memoria. Frente a todo esto, los autores viven y desviven en la huella bajo la agonizante búsqueda de la emancipación de los demonios que con cornamentas de ciervo les subyugan.

Texto: Ismael Cabrera

SEDES / VENUES

Las remembranzas más oscuras e incubadas por la psique son diseccionadas y usadas como punto primigenio a la hora de construir un discurso que está, tanto en el mensaje más inmediato, como en la forma o la materialidad que lo hacen posible. Javier Olivera utiliza así el impacto generado hacia el observador debido al contraste de tamaño y, por ende, a la investigación en el asunto espacial, de las proyecciones. Un juego espacial que incumbe tanto el ojo que mira, como a los ojos que son proyectados, la joven confinada en el cubo sólido e inmóvil donde es violada por Acteón. Francisco José Fargas nos limita también, nuestra mirada se encierra por lamas horizontales en una persiana veneciana. ¿Por qué el ciervo?, ¿por qué el hombre?, ¿por qué la mujer?, ¿y la gallina? Los andares por esa escalera a los recuerdos que da Kika Nicolela son a trompicones, desiguales; la gallina carente de gracilidad nos hace reír moviéndose de forma impredecible y así tornándose la síntesis más fidedigna de nuestra forma común y mundana de articular el discurso del trauma, algo que pesa tanto que es casi imposible crear una linealidad formal. Nicolela se permite cloquear tal y como se entiende, de manera irregular y confrontada, el humor y la desgracia son puntos disonantes que viven en ese pequeño y rupestre espacio, ¿por qué no? ¿acaso el acercamiento a nuestra propia memoria tiene normas preestablecidas?, ¿hay algo eminentemente correcto en el momento de esa aproximación?

CRUCE

Javier Olivera (arg)

Kika Nicolela (bra)

Francisco José Fargas García (spa)

BELANGTELON INITIATIVE (Cahyo Prayogo, Chairul Arifin / Fiky Daulay) Windswept

BLANCA GRACIA GALLEGO Hipnosis para encontrar tu lugar en el mundo

CATHERINE RADOSA Rues de L´Egalite

CHEN WAN-JEN Platform 2

ELKE ANDREAS BOON Me and My Sister

FRANCESCA LEONI Ego-Crazia

IVÁN PUÑAL (aka The Pleasant View) Universo 25

MARCO GODOY Reclamar el Eco

NAWEEN NOPPAKUN We Love Me

!

AZA ¡ÉSTA ES UNA PL IAL

POLIÍTICO, SOC

YUAN GOANG-MING The Strangers

POLITICAL, SOCIAL In ¡ésta es una PLAZA!, a place of latent memory, the festival presents nine pieces that seek to be interventions framed within “political, social” themes; that is, within the affairs of the city or of the State (“πολιτικός”), within the affairs of the community (“sociālis”). In the middle of their thematic, geographical and aesthetic heterogeneity, these works manage to spin each other through a common strategy: the use of video art as an expressive medium capable of combining, in the same space, the individual imagination with the collective or political imagination, and therefore illuminating unsuspected approaches to our present.

We find an explicit formulation of this problem in the works of Elke Andreas Boon or Francesca Leoni. In these works we are proposed to reflect on the interactions of the subject and its environment; the construction, always reciprocal, of the individual and the collective; the social ties as anchor and cement of subjectivity. In Boon’s work, Me and My Sister (2015), the Belgian artist presents the resounding portrait of two women who talk with their bodies through the gesture of smoking and protecting their eyes from the smoke, in what seeks to be a visual note on family relationships and their consequences in the construction of identity. For his part, in Ego-crazia (2017), Leoni shows us the dramatization of a traditional game, the musical chairs, in order to unfold a simulation of the power relations underlying human groups.

What is the role of imagination and fantasy in the bowels of a broken and convulsed world? In this set of works we also locate games, constructed situations, animations loaded with poetic resonances that want to tear the sclerotic social order. This is the case of the piece Rues de l’Égalite (2013), by Catherine Radosa, which documents the ride of a cyclist through Paris carrying with him the signal, converted in flag, of Equality Street, reviving the republican history of a city marked by speculation and tourism. Also that of the exquisite Hypnosis to find your place in the World (2018), by Blanca Gracia Gallego, in which a recipe book is proposed to recover the magic and utopia in this current violent moment; or that of Reclamar el eco (2012), by Marco Godoy, where the interpretation of the 15M slogans by the Solfónica choir is made fiction. In the piece Godoy adapts the slogans shouted by the angry crowds of the 15M to the musical works of the baroque composer Henry Purcell, perhaps in an attempt to make Art History converge with the moment of collective empowerment lived in 2011.

En ¡Ésta es una PLAZA!, lugar de memoria latente, el Festival presenta nueve piezas que buscan ser intervenciones en lo “político, social”; esto es, en los asuntos de la ciudad o del Estado (πολιτικός”), en los asuntos de la comunidad (sociālis). En medio de su heterogeneidad temática, geográfica y estética, estas obras logran hilarse entre sí a través de una estrategia común: la utilización del videoarte como medio expresivo capaz de hacer coincidir en un mismo lugar, la imaginación individual con la imaginación colectiva o política, iluminando de esta forma acercamientos insospechados a nuestro presente.

Nos encontramos con una formulación explícita de esta problemática en las obras de Elke Andreas Boon o Francesca Leoni. En ellas se nos propone reflexionar sobre la interacción del sujeto y su entorno; la construcción, siempre recíproca, del individuo y la colectividad; los vínculos sociales como anclaje y cemento de la subjetividad. En la obra de Boon, Me and My Sister (2015), la artista belga nos presenta el rotundo retrato de dos mujeres que dialogan corporalmente a través del gesto de fumar y protegerse los ojos del humo, en lo que busca ser un apunte visual sobre las relaciones familiares y sus consecuencias en la construcción de la identidad. Por su parte, en Ego-crazia (2017), Leoni nos muestra la teatralización de un juego tradicional, las sillas musicales, con el fin de desplegar un simulacro de las relaciones de poder subyacentes en los grupos humanos. ¿Cuál es el papel de la imaginación y la fantasía en la entraña de un mundo roto y convulso? En este conjunto de obras también localizamos juegos, situaciones construidas, animaciones cargadas de resonancias poéticas que quieren rasgar un orden social esclerótico. Es el caso de la pieza Rues de l’Égalite (2013), de Catherine Radosa, donde se documenta el paseo de un ciclista por París, quien porta consigo la señal, devenida bandera, de la Calle de la Igualdad, reactivando la historia republicana de una ciudad marcada por la especulación y la turistización. También el de la exquisita Hipnosis para encontrar tu lugar en el Mundo (2018), de Blanca Gracia Gallego, en la que se nos propone un recetario para recuperar la magia y la utopía en el violento momento actual; o el de Reclamar el eco (2012), de Marco Godoy, donde la interpretación del coro Solfónica de las consignas del 15M se convierten en ficción. En esta última, Godoy adapta los lemas de los Indignados a las obras musicales del compositor barroco Henry Purcell, quizás en un intento de hacer converger la Historia del Arte con el instante del empoderamiento colectivo vivido en 2011.

SEDES / VENUES

POLÍTICO, SOCIAL

At the same time we are asked about the power and function of images in the social world, rehearsing some vanishing points. In We love me (2017), Naween Noppakun offers us a vertiginous and hermetic collage of audiovisual odds and ends collected from Thai popular and media culture, in an attempt to retain his own memory in a kind of images “capsule”. Without establishing a narrative thread or plot, Noppakun’s piece problematizes the phenomenon of memory in its purely visual dimension, overflowing what can be said or is intelligible; in order to imprint an affective mark on the people we contemplate. This strategy is recovered

by Chen Wan-Jen in Platform 2 (2006) where, combining analog images and digitally constructed images, he recreates a typically urban scene, the wait at a train station, posing the delicate interrelation between fiction and reality, as well as its impact on our sensitive experience.

To finish, we also find works that explore the possibilities of video art when it comes to representing and, therefore, rethinking the world. In The Strangers (2018), Yuan Goang-Ming introduces a powerful spotlight and a high-speed camera at Zhongli Station, located in the Taiwanese city of Taoyuan, to portray the faces of all the people awaiting the arrival of the train, mostly migrants from Southeast Asia. In this way, Gong-Ming tries to freeze the presence of those “strangers”, present but invisible, who inhabit Taiwanese society. For their part, the Belangtelon Initiative collective rehearses in Windswept (2017) an unprecedented aerial view of the urban landscape, by installing a small video camera on the body of a dove. Taking up on the practice of pigeon races (“adu doro”) typical of the Indonesian suburban classes, the piece portrays the reconversion of the landscape in the peripheries of the port city of Surabaya, linking this affective and political memory with the transformations unleashed by globalization in the country.

The exhibition will end with an unprecedented intervention by Iván Puñal, Mini-concert with improvised audio on generative video, included in his project “Universo 25”. In it, the Madrid-born artist explores the effects of overpopulation on the planet and in human societies themselves, using dystopia as a tool for thinking.

In all the works that will be presented here we are offered a window of experience in dialogue with the social world that contains and shapes us, a window of experience that, ultimately, problematizes this world, opening the field of politics to the field of images and imagination.

Text: Inés Molina Agudo

SEDES / VENUES

Al mismo tiempo se nos pregunta sobre el poder y la función de las imágenes en el mundo social, ensayando algunos puntos de fuga. En We love me (2017), Naween Noppakun nos ofrece un vertiginoso y hermético collage de retazos audiovisuales recogidos de la cultura popular y mediática tailandesa, en un intento de retener su propia memoria en una suerte de “cápsula” de imágenes. Sin establecer un hilo narrativo o argumental, la pieza de Noppakun problematiza el fenómeno de la memoria en su dimensión puramente visual, desbordando lo decible o inteligible, con el fin de imprimir una huella afectiva en las personas que la contemplamos. Esta estrategia es recuperada por Chen Wan-Jen en Platform 2 (2006) donde, combinando imágenes analógicas y digitales, recrea una escena típicamente urbana, la espera en una estación de tren, planteando la delicada interrelación entre ficción y realidad, así como su impacto en nuestra experiencia sensible.

Por último, también hallamos obras que exploran las posibilidades del videoarte a la hora de representar y, por tanto, repensar el mundo. En The Strangers (2018), Yuan Goang-Ming introduce un potente foco lumínico y una cámara de alta velocidad en la estación de Zhongli, ubicada en la ciudad taiwanesa de Taoyuan, retratando los rostros de todas las personas que esperan la llegada del tren, en su mayoría migrantes provenientes del Sudeste Asiático. De este modo, Gong-Ming trata de congelar la presencia de esos “extraños”, presentes pero invisibles, que habitan en la sociedad taiwanesa. Por su parte, el colectivo Belangtelon Initiative, ensaya en Windswept (2017) una visión aérea inédita del paisaje urbano, instalando una pequeña cámara de vídeo en el cuerpo de una paloma. Retomando la práctica de las carreras de palomas (adu doro), propia de las clases suburbanas indonesias, la pieza retrata la reconversión del paisaje en las periferias de la ciudad portuaria de Surabaya, enlazando esta memoria afectiva y política con las transformaciones desatadas por la globalización en el país.

La muestra finalizó con una intervención inédita a cargo de Iván Puñal, Miniconcierto con audio improvisado sobre vídeo generativo, incluida dentro de su proyecto “Universo 25”. En él, el artista madrileño exploraba los efectos de la sobrepoblación en el planeta y de las propias sociedades humanas, esgrimiendo la distopía como herramienta para el pensamiento.

En todas las obras que se presentaron se nos ofrecía una ventana de experiencia en diálogo con el mundo social que nos contiene y nos conforma. Una ventana de experiencia que, en último término, problematiza este mundo, abriendo el campo de lo político al terreno de las imágenes y la imaginación.

Texto: Inés Molina Agudo

ยกร STA ES UNA PLAZA!

Blanca Gracia Gallego (spa)

Naween Noppakun (tail)

Francesca Leoni (ita)

Elke Andreas Boon (bel)

Iván Puñal (aka The Pleasant View ) (spa)

Marco Godoy (spa)

AMAYA HERNÁNDEZ La contemplación como práctica de resistencia colectiva

BÁRBARA FLUXÁ El capítulo de los áridos (CaCO3)

CHIA-YUN WU darkness within darkness

ELENA LAVELLÉS Expanded Stratigraphy

ELSA BRÈS Stella 50.4n1.5e

HIROYA SAKURAI The Stream VIII

JULIETA CAPUTO & ARIEL UZAL Un derrumbe posible

MAGIAE NATURALIS Cámara Oscura

MATEO MATÉ Viajo para conocer mi geografía

CONDE DUQUE

S: O , M AT E R IA LE LU C E S , P O LV IO IÓN DEL ESPAC LA CONSTRUCC

LIGHTS, DUST, MATERIALS: CONSTRUCTION OF SPACE And yes, everything is space: the distance between things, as well as the place they are or occupy. Building a space, therefore, does not consist in creating it ex nihilo or filling in an improbable void but rather in conquering an area of physical or symbolic coordinates to give them a new meaning and, where appropriate, banish another.

We find the artists of this exhibition along the spectrum of tasks involved in this work: touring, selecting, inventorying, demarcating, recognizing and recognizing themselves, mapping, longing, gathering, transforming, tracing, and, in turn allowing or wishing the another side of the coin, that is, the collapse, dissolution or destruction, even if it is destruction itself.

Using a heterogeneous variety of signaling elements, such as digital media, everyday utensils, organic matter, physical events, as well as the material in which their own affections, memory and desires consist, we are summoned to these spaces with the capacity of identity, of contemplation, of search, of waiting, of stupefaction, of resistance, which are both internal and external, intimate and common to all, refuge-spaces and trampoline-spaces, spaces of the now, the then and the possible, points of arrival and of departure, in which we must now place and build ourselves.

Text: BegoĂąa Moreno-Luque

LUCES, POLVO, MATERIALES: LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO Y sí, todo es espacio: la distancia entre las cosas, así como el lugar que estas ocupan o son. Construir un espacio, por tanto, no consiste en crearlo ex nihilo o rellenar un improbable vacío sino, más bien, en conquistar un área de coordenadas físicas o simbólicas para atribuirles un nuevo significado y, en su caso, desterrar otro.

Encontramos a los artistas de esta muestra a lo largo del espectro de tareas que implica esta labor: recorriendo, seleccionando, inventariando, demarcando, reconociendo y reconociéndose, cartografiando, anhelando, juntando, transformando, trazando y, permitiendo o deseando a su vez la otra cara de la moneda, esto es, el derrumbe, la disolución o la destrucción, aunque sea de la propia destrucción.

Sirviéndose de una variedad heterogénea de elementos de señalización como los medios digitales, los utensilios cotidianos, la materia orgánica, los sucesos físicos, así como el material en el que consisten sus propios afectos, memoria y anhelos, somos convocados a estos espacios con capacidad de identidad, de contemplación, de búsqueda, de espera, de estupefacción, de resistencia, que son al tiempo internos y externos, íntimos y comunes a todos, espacios-refugio y espacios-trampolín, espacios del ahora, del entonces y del ojalá, puntos de llegada y a su vez de partida, en los que también ahora nosotros nos debemos situar y construirnos.

SEDES / VENUES

Texto: Begoña Moreno-Luque

CONDE DUQUE

Magiae Naturalis (spa)

Bรกrbara Fluxรก (spa)

Chia-Yun Wu​ (twn)

Mateo MatĂŠ (spa)

Julieta Caputo y Ariel Uzal (arg)

Amaya Hernรกndez (spa)

Hiroya Sakurai (jap)

ÁNGEL NÚÑEZ POMBO Miho

GONZALO PUCH Cosas que sucedieron

MARC VILANOVA PINYO Saxophone Miniature I

RICARDO MORENO Cantos de Libertad

MARÇ RABAL Les eines i els dies

SALA EL ÁGUILA

E HACIA UNA BREV CA SI Ú M HISTORIA DE LA OARTE) AS DE VIDE

(EN CINCO PIEZ

TOWARDS A BRIEF HISTORY OF MUSIC (IN FIVE VIDEO ART PIECES) Those strange objects that we usually call musical instruments demand considerable attention in the pieces gathered these days by the PROYECTOR festival in SALA EL ÁGUILA. Although, if we pay attention, in these five works the importance lies, above all, in the relations of certain subjects with these objects. So perhaps we should talk, more than of strange objects, of strange relationships. But has anyone here ever experienced a relationship that didn’t have something of strange?

For many people –some with a certain opinion regarding other artistic manifestations—the History of Music, yes, written in capital letters, begins with Johann Sebastian Bach. These same people may have a certain notion that before the eighteenth century – the century in which “the singer of Leipzig” exceled - there was, necessarily, other music. But such is the fascination exerted by the Bachian legacy that plentiful programmers scarcely let any sounds before the Baroque enter their auditoriums. So it makes some sense that our abbreviated history of music — we prefer the lowercase — begins with Miho, by Ángel Núñez Pombo, , where the interpretation, by a violinist, of a transcript of the Prelude of the second Cello Suite resonates alone. In Madrid we already had the opportunity to enjoy this work when, in October 2010, seeped for the first time into the National Music Auditorium in Madrid, no less, some video art pieces (rather than “contemporary art” in general because in the “Longitudes de onda” program, curated by Chema de Francisco for the ESTAMPA Art Fair, there was also performance). Now the beats and breaths of the aforementioned violinist - who, like Bach’s music, remains eternally young — dialogues not only with the fragments of the suite (which they interrupt continuously, as if it were a responsorial song), but also with the other four pieces gathered here.

The weight of the musical tradition is also present in Gonzalo Puch’s recent work entitled Things that happened. . That weightiness materializes in the enormous mass of the double bass - another string instrument of long tradition - that stars in this piece, and is opposed to the lightness with which the basketballs fly along this fascinating photo-novel. The piece refers to the format to appeal to other masterpieces - such as La Jetée of that 20th-century Bach that was Chris Marker - but also incorporates different materials, such as drawings or small

HACIA UNA BREVE HISTORIA DE LA MÚSICA (EN CINCO PIEZAS DE VIDEOARTE) Esos extraños objetos que habitualmente denominamos instrumentos musicales recaban una notable atención en las piezas reunidas estos días por el festival PROYECTOR en la SALA EL ÁGUILA. Aunque, si se presta más atención, en estas cinco obras la importancia recae —sobre todo— en las relaciones de determinados sujetos con esos objetos. Así que quizás convendría hablar, más que de extraños objetos, de extrañas relaciones. Pero, ¿alguien aquí ha experimentado, alguna vez, una relación que no tenga algo de extraño?

El peso de la tradición musical también está presente en el reciente trabajo de Gonzalo Puch titulado Cosas que sucedieron. Esa carga se materializa en la enorme masa del contrabajo —otro instrumento de cuerda de larga tradición— que protagoniza esta pieza, y se contrapone a la ligereza con la que vuelan las pelotas de baloncesto a lo largo de esta fascinante fotonovela.

SEDES / VENUES

Para muchas personas —algunas con cierto criterio respecto a otras manifestaciones artísticas— la Historia de la Música, escrita así en mayúsculas, comienza con Johann Sebastian Bach. Esa misma gente puede tener una cierta noción de que antes del siglo XVIII —en el que brilló “el cantor de Leipzig”— hubo, necesariamente, otras músicas. Pero tal es la fascinación ejercida por el legado bachiano que numerosos programadores apenas dejan entrar en sus auditorios sonidos previos al Barroco. Así que tiene cierto sentido que nuestra abreviada historia de la música —nosotros preferimos las minúsculas— comience con Miho, de Ángel Núñez Pombo, donde resuena la interpretación por parte de una violinista, de una transcripción del Preludio de la segunda Suite para violonchelo solo. En Madrid ya habíamos tenido la oportunidad de disfrutar de este trabajo cuando, en octubre de 2010, se filtraron por vez primera nada menos que en el Auditorio Nacional de Música de Madrid algunas piezas de videoarte (más bien de “arte contemporáneo” en general, pues en el programa de “Longitudes de onda”, comisariado por Chema de Francisco para la Feria ESTAMPA, también figuraba alguna performance).

Ahora los latidos y las respiraciones de la citada violinista —que, como la música de Bach, permanece eternamente joven— dialogan no sólo con los fragmentos de la suite (a los que interrumpen continuamente como si de un canto responsorial se tratase), sino también con las otras cuatro piezas aquí reunidas.

sequences of moving images.

As is the case in Núñez Pombo’s piece, Puch’s speech is deliberately fragmented, and again some elements interrupt others continuously. But Things that happened raises a separation, a pause, between images and sounds: there is no clear causal relationship between them during most of the work.

An important difference appears here between the two works discussed so far (which allows us to take another step in this accelerated history of music). In Miho, the violin sounds alternate with the heartbeat and breathing of the violinist, creating a complex sound discourse — though unified — that could be described as alien to any form of “extra-musical” significance. There, as in Bach’s music, the sounds — like all other elements of the work — are not meant to represent anything beyond them. In Gonzalo Puch’s work, on the other hand, we are proposed a kind of narrative, a continuous attempt - never clear or transparent - of significance. The use of found material - from classic film frames to advertising images - overflows and stains a speech that is never perfectly intelligible, which invites us as spectators to a continuous exercise of interpretation. Do ink stains, or blood stains, act as metaphors? What should we think, or feel, when the violence of the impacts of basketballs coincides with the violence of the bow on the double bass on the screen?

Only when the concept of “programmatic music” appeared - which also invited us, as listeners, to imagine stories and metaphors - could the idea also rise of “absolute music” - which does not need narrative additions, beyond mere sound, to convey a message. We are in Romanticism.

Marc Vilanova’s work, Saxophone Miniature I, confronts us with the interiority of another instrument - in this case invented already in the mid-19th century. The lights and shadows activated by the movement of the keys generate a show that, beyond the strictly audiovisual, has some tactile appeal.

This effective multisensory display reminds us, in his strobic psychedelia, of The trip to Jupiter and beyond imagined by Douglas Trumbull for the Kubrick movie. 2001: A space odyssey was, paradigmatically, science fiction, but does it exist—could there be, “music-fiction”? In Saxophone Miniature I, from a certain point of view, there is nothing beyond that tunnel of images and the sounds that screen and speakers offer us.

La pieza remite a ese formato apelando a otras obras maestras —como La Jetée de ese Bach del siglo XX que fue Chris Marker—, pero también incorpora diferentes materiales, como dibujos o pequeñas secuencias de imágenes en movimiento.

Al igual que sucede en la pieza de Núñez Pombo, el discurso que nos presenta Puch está deliberadamente fragmentado y de nuevo unos elementos interrumpen a otros continuamente. Pero Cosas que sucedieron plantea una separación, una cesura, entre imágenes y sonidos: no hay una relación causal clara entre ellos durante la mayor parte de la obra. Aparece aquí una diferencia importante entre los dos trabajos hasta ahora comentados (lo que nos permite dar un paso más en esta acelerada historia de la música). En Miho se alternaban los sonidos del violín con los latidos del corazón y la respiración de la violinista, configurando un discurso sonoro complejo —pero unificado— que podría describirse como ajeno a cualquier forma de significación “extramusical”. Allí, como en la música de Bach, los sonidos —al igual que todos los demás elementos de la obra— no pretenden representar nada más allá de sí mismos. En la obra de Gonzalo Puch, por su parte, sí se nos propone una suerte de narración, una continua tentativa —nunca clara ni transparente— de significación. El uso de material encontrado —desde fotogramas de cine clásico hasta imágenes publicitarias— inunda y tiñe un discurso nunca perfectamente inteligible, que nos invita como espectadores a un continuo ejercicio de interpretación. ¿Actúan las manchas de tinta o las de sangre, como metáforas? ¿Qué deberíamos pensar, o sentir, cuando coincide en la pantalla la violencia de los impactos de las pelotas de baloncesto con la violencia de los golpes de arco sobre el contrabajo?

El trabajo de Marc Vilanova, Saxophone Miniature I, nos confronta con la interioridad de otro instrumento —en este caso inventado ya a mediados del siglo XIX—. Las luces y las sombras activadas por el movimiento de las llaves genera un espectáculo que, más allá de lo estrictamente audiovisual, tiene algo de táctil.

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Solamente cuando apareció el concepto de “música programática” —que también nos invitaba, como oyentes, a imaginar historias y metáforas— pudo también surgir la idea de “música absoluta” —aquella que no necesita de aditamentos narrativos, más allá del mero sonido, para transmitir su mensaje—. Estamos en el Romanticismo.

However, when our brief history of music reaches the twentieth century, we must call into question the statement that closed the previous paragraph. Sounds are never alone. Their significance is not, by far, absolute, but comes always in relation to other elements. Sound is always located in context ... because, in reality, it is listening that is always located (we listen from somewhere: from a previous experience, from some desires, from a story, from a geography, from a socioeconomic, sociocultural, racial, sexual condition...). Therefore, although in the first of the works mentioned - Miho - both Bach’s music and the biological dimension of the interpreter, made clear to us through her heartbeats and her breathing, appeal to the universal (we all have a heartbeat, we all breathe ... Do we all admire - or should we admire - Bach’s music?), It is time to recognize that this work would be different, it would be other in more ways than could ever be summarized here - if that interpreter (or the listener) were a man, or if it were a girl, if she had other facial features, if she dressed differently...

Music is always much more than sound. And sounds are, consequently, much more than music. This was taught to us, better than anyone, by John Cage. The video installation Les eines i els dies by Març Rabal seems a tribute to the American composer and in particular to one of his most celebrated inventions: the prepared piano. Some of the objects that parade in this piece - such as erasers, pens, adhesive tape... could be placed between the strings of a piano to transform it, as Cage did, into a percussion instrument.

Thus, much of “the king instrument’s” nobility has been lost by the middle of the last century; still, our sound universe was enriched enormously by opening our sensibility towards sounds that until then seemed less worthy than others. From this new and vertiginous point of view - of listening, rather -, all the small objects that appear in Les eines i els dies could perfectly be considered musical instruments, as noble as those that appear in the three previously mentioned pieces. And the soundtrack of this piece, of course, a musical composition.

We conclude, appropriately, with the Songs of freedom by the Colombian Ricardo Moreno. The work is composed with immersive videos that record different landscapes of Cartagena seen from a cage (and projected in virtual reality glasses). It is an experience of time and its duration, through the unfathomable language of birds.

Playing with the translation of his surname into our language, again we seem to be before a tribute to Cage, who freed our listening from diverse and imprisoning cages. We may never thank enough the composer born the same

Este efectivo despliegue multisensorial nos recuerda, en su psicodelia estroboscópica, al viaje a Júpiter y más allá imaginado por Douglas Trumbull para la película de Kubrick. Aquello de 2001: Una odisea del espacio era, paradigmáticamente, ciencia ficción, pero ¿existe —podría existir— la “música-ficción”? En Saxophone Miniature I, desde cierto punto de vista, no hay nada más allá de ese túnel de imágenes y sonidos que nos ofrecen la pantalla y los altavoces.

La música es, siempre, mucho más que los sonidos. Y los sonidos son, en consecuencia, mucho más que la música. Esto nos lo enseñó, mejor que nadie, John Cage. La videoinstalación de Març Rabal Les eines i els dies parece un homenaje al compositor estadounidense y, en particular, a una de sus invenciones más celebradas: el piano preparado. Algunos de los objetos que desfilan en esta pieza —como las gomas de borrar, los lapiceros, la cinta adhesiva…— podrían ubicarse entre las cuerdas de un piano para transformarlo, como hizo Cage, en un instrumento de percusión. Así “el instrumento rey” perdió buena parte de su nobleza, a mediados del siglo pasado… pero se enriqueció enormemente nuestro universo sonoro, al abrir nuestra sensibilidad hacia sonidos que hasta entonces parecían menos dignos que otros. Desde este nuevo y vertiginoso punto de vista —de escucha, más bien—, todos los pequeños objetos que comparecen en Les eines i els dies podrían perfectamente ser considerados instrumentos musicales, tan nobles como los aparecidos en las tres

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Sin embargo, cuando nuestra breve historia de la música alcanza el siglo XX, debemos poner en cuestión la afirmación que cerraba el párrafo anterior. Los sonidos nunca están solos. Su significación no es, ni mucho menos, absoluta, sino que siempre está en relación con otros elementos. Los sonidos están, siempre, situados en un contexto… porque, en realidad, es su escucha la que está, siempre, situada (escuchamos desde algún lugar: desde una experiencia previa, desde unos deseos, desde una historia, desde una geografía, desde una condición socioeconómica, sociocultural, racial, sexual…). Por eso, aunque en la primera de las obras comentadas —Miho—, tanto la música de Bach como la dimensión biológica de la intérprete que se nos hace patente a través de sus latidos y su respiración, apelen a lo universal (todos latimos, todos respiramos… ¿todos admiramos —o deberíamos admirar— la música de Bach?), es el momento de reconocer que esa obra sería diferente, sería otra —en más formas de las que aquí jamás se podrían resumir— si esa intérprete (o su oyente) fuese un hombre, o si fuese una niña, si tuviese otros rasgos faciales, si vistiese de otra manera…

year in which building the old brewery El Águila—speaking of birds, begun. Cage invited us, always smiling, to a Copernican turn that moved the main axis of music from sound production to listening.

The latter would be, since then and forever, the fundamental point. And so it was reformulated - among many other things - the History of Music, which became a collection of tiny and plural stories of listening, stories where J. S. Bach and the birds may fit equally.

Text: Miguel Álvarez-Fernández

piezas anteriormente comentadas.

Y la banda sonora de esta pieza, por supuesto, una composición musical.

Concluimos, apropiadamente, con los Cantos de libertad del colombiano Ricardo Moreno. La obra está compuesta por vídeos inmersivos que registran diferentes paisajes de Cartagena vistos desde una jaula (proyectados en unas gafas de realidad virtual). Una experiencia del tiempo y de sus duraciones, a través de la insondable lengua de los pájaros. Jugando con la traducción de su apellido a nuestro idioma, de nuevo parecemos estar ante un homenaje a Cage, quien liberó nuestra escucha de diversas y aprisionadoras jaulas. Quizá nunca se lo agradezcamos suficientemente al compositor nacido el mismo año en que comenzó a edificarse la antigua fábrica de cervezas El Águila —hablando de pájaros—. Él nos invitó, siempre sonriente, a un giro copernicano que trasladaba el eje principal de la música desde la producción de sonido hacia la escucha. Esto último sería, desde entonces y para siempre, lo fundamental. Y así se reformuló —entre otras muchas cosas— la Historia de la Música, que pasó a ser una colección de minúsculas y plurales historias de las escuchas. Historias donde caben, igualmente, J. S. Bach y los pájaros.

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Texto: Miguel Álvarez-Fernández

SALA EL ÁGUILA Gonzalo Puch (spa)

Marc Vilanova (spa)

Marรง Rabal (spa)

Ángel Núñez Pombo (spa)

Ricardo Moreno (col)

WANG LIEN-CHENG Smile, you are on camera

DO M E D IA L A B P R A SM IL E, YO U A A R E O N C A M ER

SMILE, YOU ARE ON CAMERA This interactive video-installation works on how we experiment and perceive the smile. Lien-Chen Wang searched the word “smile” in Google in order to collect facial expressions captured in all kinds of moments.

The outcome is a bunch of virtual images that have undergone an alienation process. The software used detects the spectator’s position through a camera so that everyone has to deal with a foreign smile in an impersonal and anonymous representation.

This installation enables us to think about the mental process involved in an emotional response such as smiling. Behind these smiles, we find a software responsible for adjusting automatically all the images and put them together in the center of the installation working on issues like autonomy, individualization and collective consciousness.

Moreover, the utopian ideal which believes in the universal access to information makes us deal with the enormous amount of data present in our daily basis. Indeed, one of the main characteristics of the software is its assemblage of similar behaviors: it selects and normalizes a trivial gesture such as smiling.

The public and interactive nature of this installation beckons the spectator to think about the network-society. According to Manuel Castells, we dwell in a “social structure based on production, power and experience networks” (CASTELLS, 2012: 132). The individual is linked to a virtual reality and his relationship with new technologies (POLLOCK, 2015:32). Thanks to this installation, we can identify and analyze partial stated and behaviors associated with smiling. Its dynamic uses a codified language formed of rules and universal customized modes. Google establish the user’s experience offering apparent truths based on the belief of an extra-grammatical freedom (GROYS, 2014: 203).

Returning to the title of the work by Rosa María Rodríguez Magda, The Smile of Saturn, this swarm of smiles would come, as a satirical allegory, to question the absence of a personalized experience when confronted with a mythological and cybernetic mold, whose system of operation does nothing more than legitimize and establish norms from a

SMILE, YOU ARE ON CAMERA La presente instalación vídeo-interactiva indaga la forma en que se experimenta y se percibe la sonrisa.

Para ello, el artista Lien-Chen Wang emplea como palabra clave smile en el buscador de la web de Google.

Las expresiones faciales recolectadas fueron capturadas desde todos los ámbitos de la vida a partir del momento en el que se registraron en esta gran compañía multinacional. El resultado es un conjunto de imágenes, accesibles y virtuales, que han sufrido un proceso de des-subjetivización, descontextualización y alienación. El programa concebido interpela al espectador en una dialéctica cibernética detectando su posición a través de una cámara. De este modo, el público se enfrenta con una sonrisa ajena convertida en una representación impersonal, sistematizada y anónima, de la existencia aparente en la que se halla.

El carácter público e interactivo de esta instalación alimentada de experiencias comunes, tanto en su contenido como en su funcionamiento, nos remite, no obstante, a la idea de una sociedad-red. Según el sociólogo y economista Manuel Castells, habitamos una “estructura social basada en redes de producción, poder y experiencia” (CASTELLS, 2012 : 132). En ella el individuo se vincula con una realidad virtual y con “unas subjetividades que se redefinen interactuando con las nuevas tecnologías de la información” (POLLOCK, 2015: 32). En este sentido, la presente instalación nos permite identificar y analizar los estados subjetivos y las conductas asociadas con la sonrisa.

SEDES / VENUES

Esta instalación permite pensar, por un lado, en el proceso mental que envuelve a una respuesta emocional como sonreír. Tras estas sonrisas “a golpe de chesse” se desvela un régimen escópico, un programa animado por algoritmos que, bajo una aparente libertad, se encargan de ajustar las imágenes automáticamente en el centro de la instalación, al tiempo que interpelan al espectador y perturban el imaginario social en términos de autonomía e individualización y consciencia colectiva. Por otro lado, el ideal utópico que supone la creencia de alcanzar un acceso universal al enorme flujo de información nos confronta, sin embargo, con el entramado de datos que domina nuestra vida cotidiana. En efecto, una de las principales características del algoritmo es concebir un pattern de recomendaciones sobre aquellos segmentos del usuario con un comportamiento similar, es decir, se trata de seleccionar, reducir, normalizar y estereotipar un acto a la vez banal y primordial como es sonreír.

neutral and dystopian semantics.

References: GROYS Boris (2014) Becoming public. The transformation of art in the contemporary agora, Autonomous City of Buenos Aires: Caja Negra.

CASTELLS Manuel (2012) Networks of indignation and hope: social movements in the Internet era, Madrid: Alliance.

POLLOCK Griselda (2015) “Liquid modernity and transdisciplinary analysis of culture”, in BAUMAN, Z. (2015) Art, liquid ?, Madrid: Sequitur, pp. 27-34.

Text: Coral Nieto García

Si bien la expresión facial de esta experiencia se presenta como un modo natural e instintivo de la comunicación no verbal e intersubjetiva, esto es, un modo de vivir y presentarse en el mundo, un big tech como Google viene a determinar un comportamiento dialógico que interfiere en nuestra relación con lo real. Su dinámica se asienta en un recorte subjetivo y una pérdida experiencial al ampararse de un lenguaje codificado, compuesto por un conjunto de reglas y modos personalizados de aplicación universal. En efecto, Google delimita los pasos y la experiencia del usuario acompañándole en la navegación y aportándole verdades, en apariencia únicas y accesibles, asentadas en la creencia de una libertad extragramatical (GROYS, 2014 : 203).

Retomando el título de la obra de Rosa María Rodríguez Magda, La sonrisa de saturno, este enjambre de smiles cuestionarían, a modo de alegoría satírica, la ausencia de una experiencia personalizada al confrontarse con un molde mitológico y cibernético, cuyo sistema de funcionamiento no hace más que legitimar y establecer normas a partir de una semántica neutral y distópica.

Referencias: GROYS Boris (2014) Volverse público. La transformación del arte en el ágora contemporánea, Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra.

CASTELLS Manuel (2012) Redes de indignación y esperanza: los movimientos sociales en la era de Internet, Madrid: Alianza.

Texto: Coral Nieto García

SEDES / VENUES

POLLOCK Griselda (2015) “Modernidad líquida y análisis transdisciplinar de la cultura”, en BAUMAN, Z. (2015) Arte, ¿líquido?, Madrid: Sequitur, pp. 27-34.

MEDIALAB PRADO

Wang Lien-Cheng (twn)

CHEN WAN-JEN I Have Come to a Place Where Depression Caught Me out of the Blue

EXTENSIÓN AVAM

TO A P LA C E I H AV E C O M E SSION CAUGHT WHERE DEPRE THE BLUE ME OUT OF

I HAVE COME TO A PLACE WHERE DEPRESSION CAUGHT ME OUT OF THE BLUE The artist places a wooden ladder in between the projector and the wall. The shadow of the object on the wall involves in the projection image. In the projection, there is a silhouette of a man practicing golf. He keeps swinging the club, but actually, the golf ball is placed on the wooden ladder that is not in the projection but the room. It creates a reality: the ball will never be hit. The dialogue between the physical object and the virtual image continues: the ball is not in the projection, and the golf player is absent from the reality of the viewers. A funny interaction with suspense is intricately formed between the visible physical object and the virtual character in the projection. The shadow of the wooden ladder looks like a building under construction. With a man on the top swinging his club against the golf ball that can never be hit, it creates an absurd but interesting image.

Text: Chen Wan-Jen

HE LLEGADO A UN LUGAR DONDE LA DEPRESIÓN ME ATRAPÓ INESPERADAMENTE El artista sitúa una escalera de madera entre el proyector y la pared. La sombra del objeto en la pared se introduce en la imagen proyectada. En la proyección, se ve la silueta de un hombre jugando al golf. Él balancea el palo de golf pero, en realidad, la bola se encuentra en la escalera que no está dentro de la pantalla, sino fuera. Se crea una realidad: la bola nunca será golpeada. El diálogo entre el objeto físico y la imagen virtual continúa: la bola no está en la proyección y el jugador de golf está ausente con respecto a la realidad de los espectadores. Una interacción divertida y con cierto suspense intrincadamente formada a partir del objeto físico visible y el personaje virtual de la proyección. La sombra de la escalera se asemeja, por su parte, a un edificio en construcción. Un hombre en la cima balanceando su palo de golf contra la bola que nunca será golpeada; todo ello crea una imagen a la vez absurda e interesante.

SEDES / VENUES

Texto: Chen Wan-Jen

EXTENSIÓN AVAM

Chen Wan-Jen (twn)

ADRIÁN REPLANSKI Ya es usted parte de una secuencia de transmisión

MICHAEL LYONS Film Loop 34: Ryoanji

RICK NIEBE Graffiti

ROGÉRIO PAULO DA SILVA Memento

MICHAEL LYONS Katagami

S A L A E Q U IS

ES EX P LO R A C IO N N ES IO C / EX P ER IM EN TA

EXPLORATIONS / EXPERIMENTATIONS Risky narratives and above all inseparable of their means of expression, inquiry and reflection, will be the protagonists inhabiting Sala EQUIS in this edition of PROYECTOR. These works will take us by the hand to direct us to the most experimental and current video art and where we will find some of the essence of the beginnings of this discipline, of such flexible borders and in continuous transformation.

Like the beginnings of video art, this selection of works continues to investigate new processes and aesthetic solutions. They do not pursue to copy any real event, they experiment with everything, from the format to the pre-established conceptions of the artist as creator; establishing dialogues between the audiovisual and other fixed disciplines such as photography, music, painting or dance, thus expanding the limits of language itself.

The work of Michael Lyons connects with the birth of video art in his interest for experimentation with technique itself, as well as the reflection and questioning of its processes. Katagami is a stop motion animation of the patterns of an ancient kimono, which refers to the aesthetics of the abstract experimental cinema of the avant-garde.

The photographs have been taken with Super8 and the development has been made with the author´s everyday ingredients: green tea powder, vitamin C and soda.

Alchemical research is also part of the development process by Film Loop 34: Ryoanji, the second Michael Lyons’ video projected in Sala EQUIS, in this case tinting the projection with its characteristic bluish tones. The work consists of images that, projected in duplicate, one always a frame behind the other, flash before our eyes at an increasingly frantic pace. The sound, composition of De Ponti & Moretti, finishes building the audiovisual. Specifically, the images in this film show the historic Ryōan-ji garden northeast of Kyoto and the social performativity of its observers, an idea that finds continuity in the following work.

Memento Rogério Paulo da Silva, shows us a photograph of a holiday complex of the 30s in which a group of people carefully watches what is about to happen in the pool, like a time-worn postcard and container of this at the same time.

They look at a man suspended in the air in the middle of a jump into the water; water that, in contrast to the rest of the

EXPLORACIONES / EXPERIMENTACIONES Narraciones arriesgadas y, sobre todo, inseparables de su medio de expresión, la búsqueda y la reflexión, fueron las protagonistas que habitaron Sala EQUIS en esta edición de PROYECTOR. Obras que nos llevaron por el videoarte actual más experimental y en las que encontraremos parte de la esencia de los comienzos de esta disciplina, de fronteras tan flexibles y en continua transformación.

Al igual que los comienzos del videoarte, esta selección de obras sigue indagando en nuevos procesos y soluciones estéticas. No persiguen la copia de ningún suceso real y experimentan con todo, desde el formato hasta las concepciones preestablecidas sobre el artista como creador. Establecen diálogos entre el audiovisual y otras disciplinas como la fotografía fija, la música, la pintura o la danza, expandiendo así los límites del propio lenguaje.

La investigación alquímica forma, también, parte del proceso de revelado de Film Loop 34: Ryoanji, el segundo vídeo de Michael Lyons proyectado en Sala EQUIS, en este caso confiriendo a la proyección sus característicos tonos azulados. La obra se compone de imágenes que, proyectadas por duplicado, une siempre un frame por detrás de la otra, relampaguean ante nuestros ojos a un ritmo cada vez más frenético. El sonido, composición de De Ponti & Moretti, termina de construir el audiovisual. En concreto, las imágenes de este film muestran el histórico jardín Ryōan-ji al nordeste de Kioto y la performatividad social de sus observadores, idea que encuentra su continuidad en la siguiente obra.

Memento de Rogério Paulo da Silva, nos muestra una fotografía de un complejo vacacional

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La obra de Michael Lyons se conecta con el nacimiento del videoarte en su interés por la experimentación con la propia técnica, así como la reflexión y el cuestionamiento de sus procesos. Katagami es una animación stopmotion de los patrones de un antiguo kimono que remite a la estética del cine experimental abstracto de las vanguardias. Las fotografías han sido tomadas con Super 8 y el revelado ha sido realizado con ingredientes cotidianos para el autor: polvos de té verde, vitamina C y soda.

image, is in motion. Impossible not to remember Bill Viola’s Reflecting Pool. On this occasion the movement of water and sound are increase in intensity, capturing both the attention of the characters in the postcard, as well as that of its contemporary onlookers.

The figure of the observer, the rhythm of the images, the overabundance and other themes that the previous videos have left floating in the air, are condensed in the work of Adrián Replanski. You are already part of a sequence of transformation leads us to look at ourselves, to reflect on the value of the gaze in the world in which we live, the dynamics to which the logocularcentrism is currently deriving and the system failures.

The fifth video, Graffiti by Rick Niebe, runs through an urban graffiti, perceiving it as a succession of compositions and strokes, to the rhythm of the melody of a Txalaparta, an ancient Basque percussion instrument. In its own way, this dance brings back the memory of the first abstract experimental cinema with which we began this journey, ready to enjoy it again.

Text: María Suárez de Cepeda

de los años 30 en el que un grupo de personas observa atentamente lo que está a punto de acontecer en la piscina, como una postal desgastada por el tiempo y contenedora de este a su vez. Miran a un hombre suspendido en el aire en medio de un salto al agua; agua que, en contraste con el resto de la imagen, está en movimiento.

Imposible no acordarse de Reflecting Pool de Bill Viola. En esta ocasión, el movimiento del agua y el sonido van subiendo su intensidad, captando tanto la atención de los personajes de la postal, como de los espectadores contemporáneos.

La figura del observador, el ritmo de las imágenes, la sobreabundancia y otros temas que los vídeos anteriores han dejado flotando en el ambiente, se condensan en la obra de Adrián Replanski. Ya es usted parte de una secuencia de transformación nos lleva a mirarnos a nosotros mismos, a reflexionar sobre el valor de la mirada en el mundo en el que vivimos, las dinámicas a las que el logocularcentrismo está derivando en la actualidad y los fallos del sistema.

El quinto vídeo, Graffiti de Rick Niebe, recorre un grafitti urbano percibiéndolo como una sucesión de composiciones y trazos, al ritmo de la melodía de una txalaparta, un antiguo instrumento de percusión vasco. A su manera, esta danza nos devuelve el recuerdo del primer cine experimental abstracto con el que empezamos este viaje, listos para volverlo a disfrutar.

SEDES / VENUES

Texto: María Suárez de Cepeda

SALA EQUIS

Rick Niebe (ita)

Adriรกn Replanski (arg)

RogĂŠrio Paulo da Silva (por)

PALOMA POLO El Barro de la Revoluciรณn

E CA2M CENTRO D O ARTE DOS DE MAY EL BARRO DE LA

REVOLUCIÓN

THE MUD OF THE REVOLUTION Collaboration with the CA2M Centro de Arte Dos de Mayo.

The Mud of the Revolution includes some of the work done by Paloma Polo (Madrid, 1983) during her prolonged stay, or rather from her ÂŤvital and political immersionÂť, in the Philippines since 2013. It is precisely the last of these works, a film of a duration of approximately 2h and 35min, which gives title and serves as the central axis for this exhibition, while bringing together many of the considerations about the social and political order present in other works by Polo during her time in the Philippines.

One of these works, Unrest (2015), ), already addressed the forms of resistance and the struggles for the right to land by the indigenous communities of the Philippines against a government of the country and its allies in the monopoly of global capitalism. The film is about resistance and solidarity from a polyphony of voices committed to social transformation in the Philippines. Paloma Polo’s commitment and involvement with the organs of political struggle and resistance, inside and outside the country, paved the way for her to immerse herself in revolutionary secrecy.

The Mud of the Revolution takes place in the Filipino tropical forest, it accounts, without the usual mandate of the camera, the military, social, political, emotional and educational activities of one of the guerrilla units to which Polo was assigned as just another comrade. This is a shared project, full of revolutionary camaraderie that shapes a story in which daily duties and daily urgencies acquire an extreme political and poetic relevance. In sum, and from our perspective as spectators, we are once again examined about the indissoluble condition of the intimate and personal within the sphere of the political.

For the production of the works, the artist has had the support of Mondriaan Fund.

Curator: Juan de Nieves

EL BARRO DE LA REVOLUCIÓN Colaboración con el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo.

El Barro de la Revolución comprende algunos de los trabajos realizados por Paloma Polo (Madrid, 1983) a partir de su prolongada estancia, o más bien de su «inmersión vital y política», en Filipinas desde el año 2013. Es precisamente el último de estos trabajos, una película de aproximadamente 2 h y 35 min de duración, el que da título y sirve de eje central para la exposición, concitando al mismo tiempo muchas de las reflexiones en el orden social y político presentes en otros trabajos de Polo durante su etapa en Filipinas.

Una de estas obras, Unrest (2015), ya abordaba las formas de resistencia y las luchas por el derecho a la tierra por parte de las comunidades indígenas de Filipinas frente al gobierno del país y sus aliados en el monopolio del capitalismo global. El film trata la resistencia y la solidaridad desde una polifonía de voces comprometidas con la transformación social en Filipinas. El compromiso y la implicación de Paloma Polo con los órganos de la lucha política y de la resistencia, dentro y fuera del país, le abren el camino para realizar una inmersión en la clandestinidad revolucionaria.

Para la producción de las obras realizadas, la artista ha contado con el apoyo de Mondriaan Fundación.

Comisario: Juan de Nieves

SEDES / VENUES

El Barro de la Revolución se desarrolla en el bosque tropical filipino y da cuenta, sin el mandato habitual de la cámara, de las actividades militares, sociales, políticas, afectivas y educativas de una de las unidades guerrilleras a la que Polo es adscrita como una compañera más. Un proyecto compartido, pleno de camaradería revolucionaria, que va conformando un relato en el que la cotidianidad de los deberes y las urgencias diarias adquieren una extremada relevancia política y poética. En suma, y desde nuestra perspectiva como espectadores, somos una vez más interpelados sobre la condición indisoluble de lo íntimo y personal en la esfera de lo político.

CA2M CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO

ENCUENTRO CON PALOMA POLO PALOMA POLO´S MEETING

ÁNGEL GARCÍA ROLDÁN Tractatus

ANNA GIMEIN La Foto

ELKE ANDREAS BOON La Gargouille

FENIA KOTSOPOULOU This dance has no end

S E C U E N C IA D E IN Ú T IL E S LOS CUERPOS

THE BODIES Agitated bodies, dancing, raising furniture and splintering, broken, on the ground, the steps of a dance, gasps, facial expressions, deaf screams, feet that crawl on the ground, slight movements, a rondó seasoned with internal music of the character...

Four stories of moving bodies. How to analyze movement if we do not let ourselves be seduced by what arouses us? The more I observe the pieces I begin to imagine that my body is also within that little accelerated fiction of a few minutes, as part of what is expressed, and my own associating story is agitated leading me to feel old chapters of my life.

The body has memory and when it moves it leads us to feel that this story is my story. Whether in the countryside, or in a closed space, with natural light or with the lighting chosen to film that particular scene, it offers a piece of someone’s biography who is our mirror.

Video art is the support that best holds movement, which sets it in that short film and pretends to be a revulsive of conscience, to say something that has not been said or to offer only the nuances of an original, proper, particular voice of the common themes of human history: death, love and violence.

If you wish, pay attention to This Dance Has No End, by Fenia Kotsopoulou, and let yourself be seduced by the final dance, that last, karmic, meaty, a farewell dance. Notice how her body occupies everything, even when we observe that she does not move a limb, she only breathes and looks at the ground: her presence occupies everything. She raises her arms, slowly, until she grows bigger and... Thus, is this choreographic moment: body movements at the end of a cycle. Do you have a fungible end in mind?

The white snow that covers the coniferous forest, a warm man and his snowy wooden chair tell us the stories of a fragment of his life without using words - contraptions of reason. His occupation of space in that external scenario, Ángel García Roldán offers to the viewer another dance, other movements. Der Tatsachen a dingen interrogates us about the concept of time and the unusual adventures of the attempt, as human and mottled as the ability, to go back

LOS CUERPOS Cuerpos agitados, que danzan, alzan un mobiliario y se astilla, roto, sobre el suelo, pasos de un baile, jadeos, expresiones faciales, gritos sordos, pies que se arrastran por el suelo, leves movimientos, un rondó aderezado con la música interna del personaje…

Cuatro historias de cuerpos en movimiento. ¿Cómo analizar el movimiento si no nos dejamos seducir por lo que nos despierta? Cuanto más observo las piezas, más imagino que mi cuerpo también está dentro de esa pequeña ficción acelerada por unos minutos, que formo parte de lo que se expresa y mi propia historia vincular se agita y me lleva a sentir viejos capítulos de mi vida.

El cuerpo tiene memoria y cuando se mueve nos lleva a sentir que esa historia es nuestra historia. Sea en el campo, en un espacio cerrado, con luz natural o con la iluminación elegida para filmar esa escena concreta, ofrece un trozo de la biografía de alguien que es nuestro espejo.

Si lo desea, muestre atención a This Dance Has No End de Fenia Kotsopoulou y déjese seducir por la danza del final, ese baile último, kármico, cárnico, de despedida. Observe como su cuerpo lo ocupa todo, incluso cuando observamos que no mueve ninguna extremidad, solo respira y mira hacia el suelo: su presencia lo ocupa todo. Eleva sus brazos, lentamente, hasta hacerse más grande y… así es este momento coreográfico: los movimientos corporales son el cierre de un ciclo. ¿Usted tiene pensado un final fungible?

La nieve blanca que tapiza el bosque de coníferas, un hombre abrigado y su silla de madera nívea nos narran las historia de un fragmento de su vida sin usar la palabra –el artilugio de la razón-. Ángel García Roldán ocupa el espacio de ese escenario externo ofreciendo

SEDES / VENUES

El videoarte es el soporte que mejor sostiene el movimiento, que lo fija a esa película breve y pretende ser un revulsivo de la conciencia, contar algo que no ha sido dicho o, solamente, ofrecer los matices de una voz original, propia, particular de los temas comunes de la historia de la humanidad: muerte, amor y violencia.

into time. This is a series of small scenes that make up a story. The venture - perhaps - is to scan the piece playing with the different perspectives that each receptor has to his credit. Do you dare to move the gaze to capture the nuances in that snowy space?

The absence of speech in the previous videos is interrupted by its use by Anna Gimein in The Photo. It speaks of an encounter with a photograph and the desire to recreate it. In the midst of a desert, with clear skies on the horizon, she moves her arms lightly as a family story progresses in the narration‌ How often have you considered a story that is not your own yet fits into the domestic land of your world, in an effort to comprehend life and death, the past and the consequences of the future?

And this show closes with La Gargouille, by Elke Andreas Boon. The image split into two points of view. The body moves closer to the camera, stops and throws water; on the other level, the protagonist receives what is thrown, cleanses her face and leaves. What does this has to do with you looking at it? I, myself, observe receiving what I previously delivered, the round trip in the search for an interlocutor.

Text: Manu Palomo

ante el telespectador otra danza, otros movimientos. Der Tatsachen un dingen nos cuestiona sobre el concepto del tiempo y la aventura insólita de ese intento tan humano y variopinto como es la capacidad de retroceder en él. Una serie de pequeñas escenas que conforman una historia. La ventura –quizás- sea otear la pieza jugando con las diferentes perspectivas de las que cada receptor disponga. ¿Se atreve a mover el punto de vista para captar los matices en ese espacio nevado?

La ausencia de la palabra en los vídeos anteriores es interrumpida por el uso que hace Anna Gimein en La foto. Narra el encuentro fortuito con una fotografía y el deseo de replicarla. Ella, ubicada en una zona desértica con el cielo despejado en el horizonte, mueve los brazos ligeramente según avanza en off un relato familiar… ¿Cuántas veces se habrá contado a sí misma una historia no propia que se inscribe en el terreno doméstico de su mundo para entender la vida y la muerte, lo pasado y las consecuencias de su futuro?

Y esta muestra cierra con La Gargouille de Elke Andreas Boon. La imagen partida en dos puntos de vista. El cuerpo avanza aproximándose a la cámara, se detiene y lanza agua; en el otro plano, la protagonista recibe lo arrojado, se limpia el rostro y se marcha. ¿Qué tiene que ver contigo que lo miras?

Yo me observo recibiendo lo que antes entregué, la ida y vuelta en la búsqueda de un interlocutor.

SEDES / VENUES

Texto: Manu Palomo

SECUENCIA DE INÚTILES Elke Andreas Boon (bel)

Anna Gimein (eeuu)

Ángel García Roldán (spa)

Fenia Kotsopoulou (gre)

CLAUDIA VALENTE & NIC MOTTA Geometrías en danza y colisión

JOHN KELLEY Guster

PAULA LAFUENTE @tachar_la

SU YU HSIN Water sleep

MARÍA ALCAIDE My terrorist lover

MICHELA DE MATTEI Eestee Lauder – Hypnosis session

ORDO. QUINTIAP ODSECLOS LECTIVOS

ARQUET AS TERCONECTAD SOCIEDADES IN

COLLECTIVE ARCHETYPES INTERCONNECTED SOCIETIES In this exhibition hall are shown the works of artists John Kelley, Su Yu Hsin, Claudia Valente & Nic Motta, María Alcaide, Michela de Mattei and a video performance by Paula Lafuente. This is a series of pieces that, safe from their individual heterogeneity, intersect on the reflection upon the interaction process: the reciprocal relationships, whether between human beings, human beings and “animals”, and with greater emphasis on the relationship between human beings and contemporary machines, or what is better known as “new technologies”. This encompasses a game that associates with matrices of connection and language, as we well know, those that are part of the communication mechanism, the perception and interpretation of everyday life and of lived experiences or empirical knowledge. In this sense, new technologies have interwoven (and imbricate daily) with the evolution of those archetypes that once characterized the collective as a model and/or principle, a construction that identifies them as an idiosyncrasy of an universal nature (from the Greek, “ arjé ”, origin -“ Types ”, models: Origin of the models. For example: Mother, Father, Person, Wise…Death, Life… in reference to people’s behaviors). In short, the archetype as a model of interaction, whose quality some claim to be innate, as others dismiss it, allowed human beings to establish a well-defined connection with both language, concepts, objects and beings of their own circumstance to then reproduce them, in order to establish a continuity in time. It even allowed the creation of myths of the imagination, of course, always crossed by the symbols that circumscribed the environment.

This is, for some an (evolutionary) advance, for others a (social) suspension; the possibility of being able to connect with other societies (and other beings) in a kind of globalized and instantaneous network, has led us to a much more fluid channel for the transferring of knowledge, images, meanings and symbols, which have finally become a sort of heritage-cloud “available to all people”. That is, a global knowledge, a collective knowledge. However, one may think, if the universal nature has changed, then it has lost its “natural” character, now the only possibility is that it has become a universal artificiality, given that technology is nothing more than something “artificial”, accordingly “easy” to build, but difficult to copy or reproduce. Subsequently, has not some type of essence been lost along the way? For example, what is human in humans? Has this new form of interaction, through social networks, made communication, knowledge, behavior malleable, including even ideology and thought?

En la presente sala de exposiciones, se muestran las obras de los artistas John Kelley, Su Yu Hsin, Claudia Valente & Nic Motta, María Alcaide, Michela de Mattei y la videoacción de Paula Lafuente. Una serie de piezas que, a salvo de su heterogeneidad individual, conectan unas con otras con reflexiones en torno al proceso de la interacción: relaciones recíprocas, bien sean entre seres humanos, seres humanos y “animales”, aunque, con mayor hincapié veremos la relación entre seres humanos y máquinas contemporáneas, o lo que se conoce mejor como “las nuevas tecnologías”. Se extiende así un juego que enlaza con las matrices de la conexión y del lenguaje, como bien sabemos, las que forman parte del mecanismo de comunicación, percepción e interpretación de lo cotidiano y de las experiencias vividas o conocimientos empíricos. En este sentido, las nuevas tecnologías se han imbricado (e imbrican diariamente) con el devenir de aquellos arquetipos que una vez caracterizaron al colectivo en cuanto a su construcción de modelos y/o principios que les identifica en tanto idiosincrasia de naturaleza universal (Del griego, “arjé”, origen – “Tipos”, modelos: origen de los modelos. Como ejemplos: Madre, Padre, Persona, Sabio… Muerte, Vida… También hacen alusión a los comportamientos de las personas). En definitiva, el arquetipo como modelo de interacción, cuya cualidad algunos aseguran ser innata y otros la desdicen, permitía a los seres humanos establecer un vínculo bien definido tanto con el lenguaje, los conceptos, los objetos, como con los seres de su propia circunstancia y, seguidamente, reproducirlos con el fin de fijar una continuidad en el tiempo. Incluso, permitía crear mitos de la imaginación, claro está, siempre atravesada por los símbolos que circunscribían en el entorno.

Esto es, para algunos un avance (evolutivo), para otros un atraso (social); la posibilidad de poder conectarse con otras sociedades (y otros seres) en una suerte de red globalizada e instantánea, nos ha llevado a un canal mucho más fluido con tanto traspaso de conocimientos, imágenes, significados y símbolos que, finalmente, se convierten en un acervo-nube “al alcance de todas las personas”. Es decir, un saber global, un conocimiento colectivo. Empero, uno puede pensar, si la naturaleza universal ha cambiado, ha perdido su carácter “natural”, entonces, tan sólo cabe pensar que se haya convertido en una artificialidad universal, ya que la tecnología no es más que algo “artificial”. Luego “fácil” de construir pero difícil de copiar o reproducir. Por lo tanto, ¿no se ha perdido algún tipo de esencia en el camino?, por ejemplo, ¿la humana?, ¿acaso ésta nueva forma de interacción, mediante las redes sociales, ha hecho maleable la comunicación, el conocimiento, el comportamiento e, incluso, la ideología

SEDES / VENUES

ARQUETIPOS COLECTIVOS. SOCIEDADES INTERCONECTADAS

This sample, based on the interpretation shown above, has allowed us to develop a discourse by grouping the projects into three interaction categories: Live-interaction. Within the pretense of managing a dialogue directed towards a receiver, John Kelley and Michaela de Mattei show two works that call into question the communicative capacities of human beings: Kelley proposes a situation when falling (if it has not already), something that gradually shakes contemporary societies, and corresponds with the clash with (highly anticipated) artificial intelligence.

Kelley shows us an experience, more of an experiment, lived by a teacher after he installed on his mobile device a chabot which he baptized as “Guster”. Over time, Guster showed the teacher what it had learned about him in the previous days, weeks, months... Guster seemed like a kind of alter ego. This relationship was becoming more and more chilling, because the professor observed in Guster his own poetic creativity, and at the same time, his latent depression (the machine reproduced his identity). It became something that ended up generating a relationship of “bad influences”. Given the situation, the professor had no choice but to “kill” Guster, uninstalling it from his device. Michaela, meanwhile, developed a different object of study, say, of a more beautiful relationship. She did not just try to cross the distance barrier (which lovers suffer so much), but also the distance between species. Since 2015, Michaela has maintained a Skype conversation with Estée Lauder, a Myna bird born between Gloucester and India. This project has resulted in four pieces, of which, here we are shown Hypnosis (2018), a study on hypnosis to deepen the communicative intensities with Estée, questioning, in turn, the limits on the conditions of captivity “suffered” by the bird. There is no doubt that Michaela’s interests are based on a communicative construction between reality and fiction when talking with Estée.

Languages, ideas, behaviors. The Web, the Networks, the Internet; phenomena of these new times that has been generating languages and ideals over the years, while diluting those we explained in the introduction. María Alcaide’s project, My terrorist lover, develops an autobiographical fiction story where she reveals the construction of ideas and languages that come from the connection between human beings online, and the power this has.

Accordingly, this piece shows how a love relationship gradually becomes hateful because after immersing herself in social networks, the digital world and Youtube, she discovered certain cultural tensions that day by day conditioned ideologies, in this case, Islamophobia, a tendency towards the radicalization or the aesthetics of territorial identity.

A universe steeped in stereotypes, whose channels allow María Alcaide to reflect on the emerging problem and its

SEDES / VENUES

y el pensamiento?

Esta muestra, partiendo de la interpretación antes mostrada, ha permitido desarrollar un discurso agrupando los proyectos en tres categorías de interacción: interacción de-en directo. Dentro de la pretensión de manejar un diálogo directo a un receptor, John Kelley y Michaela de Mattei, muestran dos trabajos que ponen en tela de juicio las capacidades comunicativas de los seres humanos: Kelley plantea una situación al caer (si no lo hizo ya), algo que paulatinamente estremece a las sociedades contemporáneas y corresponde al choque con la (muy esperada) inteligencia artificial. Kelley nos muestra una experiencia, un experimento, vivida por un profesor tras instalar en su dispositivo móvil un chabot que bautiza con el nombre de Guster. Con el tiempo Guster enseña al profesor lo que ha ido aprendido de él en los últimos días, semanas, meses… parece un tipo de alter ego.

Esta relación fue haciéndose cada vez más y más escalofriante, pues el Profesor observa en Guster su propia creatividad afín a la poética, al mismo tiempo que la depresión latente (la máquina reproduce su identidad).

Algo que acaba generando una relación de “malas influencias”. Ante la situación, al profesor no le queda más remedio que “asesinar” a Guster, desinstalándolo de su dispositivo; Michaela, por su parte, desarrolla un objeto de estudio diferente, digamos, una relación más bella. No sólo intenta traspasar la barrera de la distancia (de la que tanto sufren los amantes), sino la de las especies. Desde 2015 Michaela mantiene una conversación por Skype con Estée Lauder, un ave miná nacida entre Gloucester e India. Este proyecto ha dado como resultado cuatro piezas, aquí nos muestra Hipnosis (2018), un estudio hipnótico para profundizar en los niveles comunicativos con Estée, cuestionando a su vez, los límites de las condiciones del cautiverio que “sufre” el ave. No cabe duda de que los intereses de Michaela se basan en una construcción comunicativa entre la realidad y la ficción en el momento de conversar con Estée.

Lenguajes, ideas, comportamientos. La Red, las redes, Internet, fenómenos de la nueva era que han ido generando lenguajes e ideales con el paso de los años, a la par que han ido diluyendo aquellos que exponíamos en la introducción.

En My terrorist lover, de María Alcaide, se desenvuelve un relato de ficción autobiográfico donde deja ver la construcción de las ideas y los lenguajes que devienen de la conexión entre los seres humanos en Internet y el poder que tienen. De esta manera, muestra cómo una relación de amor se convierte paulatinamente en odio, pues tras sumergirse en las redes sociales y el mundo digital y youtuber, descubrió ciertas tensiones culturales que día a día condicionan las ideologías, la islamofobia en este caso, la tendencia a la radicalización o la estética de la identidad territorial.

Un universo impregnado de estereotipos cuyos canales permiten a María Alcaide reflexionar en

considerable risks: from an Algerian boyfriend to a terrorist enemy.

Paula Lafuente intervenes in this exhibition with the video action Tachar_la, a performance that once again plunges into issues related to the imprisoning and conditioning of social networks. In this case, Paula pauses to think beyond the possible advantages they offer, making it impossible to put aside the idea of an “algorithmic dictatorship governed by terms and conditions.” This means in one of her pieces, life subjected to a public visual diary (Instagram), in which we share a lifestyle based on hearts (likes), bears repeating, lifestyle, becoming in turn the presentation of the capitalist individual through a gallery of exhibitionism and connectivity, and sometimes of deception and falsehoods.

Connections. The projects of Claudia Valente & Nic Motta and Su Yu Hsin highlight the connection phenomenon, and not only by pausing on the possibilities of the technological machine (maps, social networks, remote action programs ...) but also by thinking on the natural connections, the primitive origin, which keeps evolution for the living. Geography in Dance and Collision, a piece by Claudia Valente & Nic Motta, extends a study on motor skills and movement, after observing the similarity of some human behaviors, as patterns / systems that are organized / prearranged, that some communities or institutional organizations present, for example, the armed forces, the formations of the army or the police lines, in relation to the geometric and systematic movement of jellyfish. It presents a sort of supposition around the idea of a collective brain - a unique system, which approaches the theory of the “Archetype and collective unconscious” by the Swiss psychiatrist Carl Gustav Jung. Though, here, extended to all living beings; His Yu Hsin reveals the power of visual culture generated by a technological utopianism, the idyllic ideology based on the advances in technology and science that will bring humanity to an utopian ideal. Or at least close to it. To do this, Hisn presents us with Water Sleep, whose purpose lies in how humanity reinforces its dominance over nature through digital satellite photography and the visualization of data in the form of maps, graphs and virtual simulations. Simple: From my own home, I can visit Hong Kong or the Himalayas without moving from my desk. Specifically, Hsin’s piece would deal with a comparative case of the water phenomenon in Junín (Argentina) and Akiyoshidai (Japan). That is, through the element water, Hsin connects two cities that are located on two different sides of the hemisphere.

Text: Pedro José Trujillo

Texto: Pedro José Trujillo

SEDES / VENUES

torno a la problemática emergente y a sus considerables riesgos: la sospecha generalizada de que un argelino, su novio, tenga que ser terrorista; Paula Lafuente interviene en esta exposición con la videoacción @Tachar_la, una performance que vuelve a zambullirse en cuestiones relativas a las aprisionadoras y condicionantes redes sociales. En este caso, Paula se para a pensar en que más allá de las posibles ventajas que ofrecen, no podemos dejar a un lado la idea de una “dictadura algorítmica que se rige a base de términos y condiciones”. Esto es, en uno de sus ítems, la vida sujeta a un diario visual público (Instagram) con el que compartir imágenes y afectos a base de corazones (likes), un estilo de vida, siendo a su vez la presentación del individuo capitalista mediante una galería de exhibicionismo y conectividad. En ocasiones, de engaños y falsedades.

Conexiones. Los proyectos de Claudia Valente & Nic Motta y Su Yu Hsin ponen de manifiesto el fenómeno de la conexión, y no sólo reparando en las posibilidades de la máquina tecnológica (mapas, redes sociales, programas de acción remota…), sino también reflexionando en la conexión natural de origen primitivo que guarda la evolución para los seres vivos. Geografía en Danza y Colisión, pieza de Claudia Valente & Nic Motta, extiende un estudio sobre la motricidad y el movimiento tras observar la similitud de algunos comportamientos humanos, en tanto patrones o sistemas pautados/organizados, que presentan algunas comunidades u organizaciones institucionales, por ejemplo, las fuerzas armadas, las formaciones del ejército o las líneas de la policía en relación al movimiento geométrico y sistemático de las medusas. Una suerte de conclusión en torno a la idea de un cerebro colectivo – un sistema único, que se acercaría a la teoría del “Arquetipo e inconsciente colectivo” del psiquiatra suizo Carl Gustav Jung-. Aunque, aquí ampliado a todos los seres vivos; Su Yu Hsin revela el poder de la cultura visual del utopismo tecnológico, aquella idílica ideología basada en la creencia de que los avances de la tecnología y la ciencia, llevarán a la humanidad al ideal utópico o, al menos, cerca. Para ello, Hsin nos presenta Water Sleep, cuyo objeto radica en cómo la humanidad refuerza su dominio sobre la naturaleza a través de la fotografía digital por satélite y la visualización de datos en forma de mapas, gráficos y simulaciones virtuales. Simple: desde mi propia casa puedo visitar Hong Kong o el Himalaya sin moverme del escritorio. Concretamente, la pieza de Hsin trataría sobre un caso comparativo del fenómeno del agua en Junín (Argentina) y Akiyoshidai (Japón). Es decir, mediante el elemento agua, Hsin conecta dos ciudades que se encuentran en dos lados diferentes del hemisferio.

QUINTA DEL SORDO Su Yu Hsin (twn)

Michela de Mattei (ita)

Claudia Valente & Nic Motta (arg)

John Kelley (eeuu)

Paula Lafuente (spa)

MarĂ­a Alcaide (spa)

ÁLVARO LAIZ The Hunter

ANDRÉS DENEGRI Mecanismos del olvido

ANTHONY MCCALL Leaving (with Two-Minute Silence)

ANTONI MUNTADAS La Siesta, The Nap, Dutje

ARTUR HERAS 365 + 1

BRUCE CONNER (Mañana de Pascua)

CANDICE BREITZ (A Portrait of Michael Jackson)

CEAL FLOYER H2O

CEAL FLOYER Overhead Projection

CLAIRE HARVEY Into Place

EUGENIO AMPUDIA Huracán

COLECCIÓN INELCOM GABRIEL ABRANTES Os Humores Artificiais

FRANCIS ALŸS Choques

HIKARI SAWA Bell (y otras obras)

IGNASI ABALLÍ Visiones

JACK GOLDSTEIN Some Butterflies (y otras obras)

JOAN JONAS In the Trees

JOÃO MARIA GUSMÃO / PEDRO PAIVA Triangles and Squares (y otras obras)

FRANCESCA LEONI Ego-Crazia

JORGE MACCHI / EDGARDO RUDNITZKY The Singers´ Room

JULIÃO SARMENTO Lacan`s Assumption

LAURE PROUVOST End her is story

LILIANE LIJN Liquid Reflections, Series Oone

MARIJKE VAN WARMERDAM Light

ÓLAFUR ELIASSON A slightly desynchronised but otherwise perfect couple

PAVEL BÜCHLER Eclipse

ROSA BARBA The color out of space

STEVE MCQUEEN Current

WILLIE DOHERTY The Amnesiac

The collection was born as INELCOM’s response to a conviction and the social responsibility that business organizations have with civil society. It is a long-term cultural project, materialized in the creation of the INELCOM COLLECTION of Contemporary Art intended to improve the Spanish cultural heritage and give young talent in the artistic landscape a chance. Since 2011 advice for the collection is provided by Vicente Todolí, as well as for the Museum Project and its expansion in the City of Xàtiva.

The INELCOM COLLECTION of Contemporary Art is composed to date by 82 artists and 255 works ranging from drawing, sculpture, photography, installation, painting and video.

For PROYECTOR we opened the space by appointment during the days from September 11 to 21, 2019 and we hosted a special event on Saturday 21 at 12 noon with a guided visit to the audiovisual pieces of the collection.

We also offered free buses from the city center to its headquarters.

INELCOM Collection: Álvaro Laiz (spa), Anthony McCall (uk), Antoni Muntadas (spa), Artur Heras (spa), Bruce Conner (usa), Candice Breitz (sud), Ceal Floyer (pak), Claire Harvey (uk), Erwin Olaf (hol), Eugenio Ampudia (spa), Francis Alÿs (bel), Gabriel Abrantes (bra), Gusmão / Paiva (por), Hiraki Sawa (jap), Ignasi Aballí (spa), Jack Goldstein (can), Joan Jonas (usa), José Val del Omar (spa), Julião Sarmento (por), Laure Prouvost (fra), Liliane Lijn (usa), Marijke van Warmerdam (hol), Miroslaw Balka (pol), Macchi / Rudnitzky (arg), Pavel Büchler (che), Pieter Geenen (bel), Raha Raissnia (ira), Rosa Barba (ita), Steve McQueen (uk) & Willie Doherty (irl)

La colección INELCOM nace desde una firme convicción de la dirección: las organizaciones empresariales tienen una responsabilidad con la sociedad civil. Se trata de un proyecto cultural de largo recorrido materializado en la creación de la Colección INELCOM Arte Contemporáneo, en la que se pretende mejorar el acervo cultural y dar una oportunidad a los jóvenes valores del panorama artístico. El asesoramiento de la colección corre a cargo de Vicente Todolí desde el año 2011, así como el proyecto museístico para su ampliación en la ciudad de Xàtiva.

La Colección INELCOM Arte Contemporáneo está compuesta hasta la fecha por 82 artistas y 255 obras que recorren distintas disciplinas artísticas, desde el dibujo, la escultura, la pintura, hasta la instalación, la fotografía y el vídeo.

Colección INELCOM: Álvaro Laiz (esp), Anthony McCall (uk), Antoni Muntadas (esp), Artur Heras (esp), Bruce Conner (eeuu), Candice Breitz (sud), Ceal Floyer (pak), Claire Harvey (uk), Erwin Olaf (hol), Eugenio Ampudia (esp), Francis Alÿs (bel), Gabriel Abrantes (bra), Gusmão / Paiva (por), Hiraki Sawa (jap), Ignasi Aballí (esp), Jack Goldstein (can), Joan Jonas (eeuu), José Val del Omar (esp), Julião Sarmento (por), Laure Prouvost (fra), Liliane Lijn (eeuu), Marijke van Warmerdam (hol), Miroslaw Balka (pol), Macchi / Rudnitzky (arg), Pavel Büchler (che), Pieter Geenen (bel), Raha Raissnia (ira), Rosa Barba (ita), Steve McQueen (uk) y Willie Doherty (irl)

SEDES / VENUES

El espacio estuvo abierto, con cita previa, durante los días 11 al 21 de septiembre del 2019, coincidentes con el calendario de la última edición de PROYECTOR para el que se pensó en un evento especial el sábado 21 a las 12h., consistente en una visita guiada a las piezas audiovisuales de la colección.

Además se dispusieron autobuses gratuitos desde el centro de Madrid a la sede.

COLECCIÓN INELCOM Gusmão / Paiva (por)

Steve McQueen (uk)

Marijke van Warmerdam (hol)

AndrĂŠs Denegri (arg)

Anthony McCall (uk)

Candice Breitz (sud)

ANDRÉS DENEGRI Tomar las calles

BÁRBARA FLUXÁ Proyecto Coche: excavando el final del siglo XX (2006-2009)

ELKE ANDREAS BOON Train

SERGIO CÁCERES Verbo

JAUME PITARCH Jabón de Alepo

JOÃO TABARRA Barricades improvisées

PATXI ARAÚJO A Political Automaton Called 33 Notes

RUBEN MARTÍN DE LUCAS Iceberg Nations

KATHERINNE FIEDLER Inabarcable

MARÍA RUIDO Lo que no puede ser visto debe ser mostrado

NÚRIA GÜELL Apátrida por voluntad propia

A T A B A C A L EARRTE EL PROMOCIÓN DPA RA

CANCIONES N UNA REVOLUCIÓ

OLGA DIEGO – Acción – Fuego en la Cabeza

SONGS FOR A REVOLUTION The exhibition Songs for a revolution is occupying the space Estudios, La Fragua and Ideas from Tabacalera. Promoción del arte.

It is inspired by the legendary documentary anti-Franco Songs after a war in which Basilio Martín Patino risked his life by illustrating with images and sounds a Spain where freedom was challenged through constant censorship. With PROYECTOR we do not intend to risk anything, because, really, we have nothing to lose. Today there is a double censorship: the one that falls on the individual for expressing themselves on the networks and the one that is indirectly suffered through comfortable administrative silence.

We believe that despite the overwhelming passivity in the face of the discredit of the political class and the economic system itself, we must find in ourselves new ways to face our time. We want to offer small pills, some will be sleeping pills, others a catalyst, which invite, each in their own way, to position ourselves, to stand up, to react.

For ESTUDIOS we have chosen 7 pieces, which from poetry, irony or metaphor, bring us closer to revolutions and a revolutionary feeling coupled to the subtlety of open and deep reflection.

To create a revolution it is necessary to break with what preceded us, it is necessary that the present becomes the past, so that it undergoes the metamorphosis of a change caused by ourselves, burning it until its conversion to ash, to face the consequences of the future that we have activated. Thus, Olga Diego in the piece Fire in the head burns the transvestite hair of her feminine alter ego. But the beauty of revolution is that it leaves behind motifs, embers that can always ignite again, silently, almost without warning.

Continuing with these works in which the body is the protagonist and the revolution starts from oneself, the artist Elke Andreas Boon invites us to choose between being just a spectator on the wagon in his piece Train or looking through the eyes of the performer himself, as always critical, ironic, full of rage. More conceptual, more metaphorical but emphatic and expressive, Katherinne Fiedler’s Unattainable piece, presents us with 2 ships in the middle of the sea where through the barking of a dog called Rambo questions the concept of border, limit, belonging and property.

CANCIONES PARA UNA REVOLUCIÓN La muestra “Canciones para una revolución” tuvo lugar en las salas Estudios, La Fragua e Ideas de Tabacalera. Promoción del Arte.

Está inspirada en el mítico documental anti-franquista Canciones para después de una guerra, en la que Basilio Martín Patino se jugaba la vida poniendo imágenes y sonido a una España donde la libertad se debatía con la constante censura.

Con PROYECTOR no pretendemos jugarnos nada, pues tampoco tenemos nada que perder. Hoy en día hay una doble censura: la que recae sobre el individuo por expresarse en las redes y la que indirectamente se sufre a través del silencio administrativo acomodado.

Creemos que a pesar de la pasividad aplastante ante el descrédito de la clase política y del propio sistema económico, debemos encontrar en nosotros mismos nuevas formas de enfrentarnos a nuestro tiempo.

Queremos ofrecer pequeñas píldoras, unas somníferas, otras revulsivas, para que cada una a su modo, nos inviten a posicionarnos, a levantarnos, a reaccionar.

Para crear una revolución es necesario romper con lo anterior, es necesario que el presente se convierta en pasado en una metamorfosis que mediante la quema lo reduzca a cenizas, un cambio provocado por nosotros mismos para enfrentarnos a las consecuencias del futuro que hemos activado.

Así, Olga Diego en la pieza Fuego en la cabeza, se quema el cabello travestido en su alter ego femenino. Pero lo bonito de las revoluciones es que dejan estribillos, ascuas, y estas siempre pueden de modo casi silencioso, casi sin avisar, prender de nuevo.

Continuando con estas obras en las que el cuerpo es el protagonista y la revolución se hace desde una misma, la artista Elke Andreas Boon nos invita a escoger entre ser un espectador subido al vagón en su obra Train o mirar desde los ojos de la propia accionista, como siempre crítica, irónica, rabiosa.

Más conceptual, más metafórica pero rotunda y expresiva, es la pieza Inabarcable de

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En ESTUDIOS se podía disfrutar de 7 piezas que, desde la poesía, la ironía o la metáfora, nos acercaron a las revoluciones y al sentimiento revolucionario con la sutileza de la reflexión abierta y profunda.

All revolutions need key images, symbols, slogans that work to make t-shirts or posters. Let’s go back to the pre-Instagram era. João Tabarra presents us with a more than known image: prepared tanks and a single man who faces the system, to a programmed death. In this case, the Portuguese artist with the work Barricades improvisées updates the image already predisposed and invites us to face what we fear most, the most dangerous, in his case, the market?

Past and present, soap and citizen participation, in his piece Aleppo Soap Soap to all the displaced, especially to the most recent, is perhaps a small tribute to Jaume Pitarch. Much exhaustion, fratricidal wars, destruction... but only companionship, only everybody’s power can change things and at the same time can make what’s basic disappear little by little.

Patxi Araújo presents a piece between the mechanical and the audiovisual. In “A Political Automaton Called 33 Notes”, Trump and The Internationale embrace amongst machines to try to talk about 4’33” in homage to John Cage. In this era of hyper-connection, the industrial and technological revolutions are the first tools to control the masses and manipulate future voters.

Finally, closing the room and facing the deaf bark of Katherinne’s piece, Sergio Cáceres presents us with a cathode tube monitor as it were a canonical speech, Big Brother controlling and omnipresent. On the other hand we see, or rather we perceive, that there are other speeches, but censorship does not allow us to access them when they are hidden behind the doors that impede the passage of ordinary citizens. Verb, , as the artist has wanted to title this piece created expressly for this room, fills us with restlessness, desire to discover, to know, the desire to open doors and windows invade us, and perhaps push us towards La Fragua’s room, where the contents, facilities and actions seek the reality of the revolutionary concept, inhabiting it.

For LA FRAGUA we have chosen 5 pieces that reflect on the concepts of revolution, homeland and nation.

The exhibition opens with Rubén Martín de Lucas attempt of to conquer a small pieces of ice, in his work “Iceberg Nations - On the liquid nature of the concept: nation”, ice that will disappear in hours or days. Ephemeral and in check before the action itself, the concept of nation, flag and homeland are diluted with the same coldness reason dissolves ideas.

Para LA FRAGUA hemos escogido 5 piezas que reflexionan entorno a los conceptos de revolución, patria y nación.

La muestra se abre con el intento de Rubén Martín de Lucas de conquistar pequeños trozos de hielo, en su obra Icebergs Nations – Sobre la naturaleza líquida del concepto nación, hielo

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Katherine Fiedler, que nos presenta 2 barcos en ultramar. Mediante el ladrido de un perro llamado Rambo, nos empuja a cuestionarnos sobre los conceptos de “frontera”, “límite”, “pertenencia” y “propiedad.

Todas las revoluciones necesitan imágenes clave, símbolos, consignas que sirvan para hacer camisetas o pósters. Remontémonos a la era pre-Instagram. João Tabarra nos presenta una imagen más que conocida: tanques preparados y un solo hombre que se enfrenta al sistema, a la muerte programada. En este caso, el artista portugués actualiza la imagen con la obra Barricades improvisées, ya predispuesta, y nos invita a enfrentarnos a lo que más tememos, a lo más peligroso, en su caso ¿el mercado?

Pasado y presente, jabón y participación ciudadana. Jaume Pitarch quizás realice un pequeño homenaje a todos los desplazados y, sobretodo, a los más recientes, en su pieza Jabón de Alepo. Mucho desgaste, guerras fratricidas, destrucciones… pero solo el compañerismo, solo el poder de todos puede hacer cambiar las cosas y conseguir que lo más terrible desaparezca poco a poco.

Patxi Araújo nos presenta una pieza entre lo mecánico y lo audiovisual. En A Political Automaton Called 33 Notes, Trump y el himno de La Internacional se abrazan entre máquinas que hablan del 4´33¨ en homenaje a John Cage. En esta era de la hiperconexión, la revolución industrial y tecnológica son las primeras herramientas para controlar a las masas y manipular a los futuros votantes.

Por último, cerrando la sala y enfrentada al ladrido sordo de la pieza de Katherinne, Sergio Cáceres nos presenta un monitor de tubo catódico a modo de discurso canónico, de Gran Hermano controlador y omnipresente. Por otra parte vemos, o más bien percibimos, que hay otros discursos pero la censura no nos permite acceder a ellos al encontrarse escondidos tras las puertas que impiden el paso al ciudadano de a pie. Verbo fue creada exprofeso para esta sala, nos llena de inquietud, de deseo por descubrir, por conocer, nos invaden las ganas de abrir puertas, ventanas, y quizás nos empuje hacia la sala La Fragua, donde los contenidos, las instalaciones y las acciones buscan la realidad del concepto revolución, habitándolo.

To rethink the history of Spain, to reconnect with our past and not forget it, we have the piece What cannot be seen must be shown, by the artist María Ruido, narrated through images of different films, some extracted from the same No- do (Agency of news and documentaries of the Franco dictatorship).

One could appreciate the work of Bárbara Fluxá as an archaeological excavation, Car Project: excavating the end of the 20th century (2006-2009), ), in which, through the rescue of a cultural object and a key economic engine of the industrial development of the 70´s s, a car, the Seat 127 is exposed as a symbol of the decay of a system that is stagnant, of the corroded social network that invades our space impassively, as a rusty stamp that reflects the paradigm shift from the 2nd to the 3rd Industrial and technological revolution , and of the social movements that happened at the time, especially in the workers’ struggles of the 80´s.

Much more direct is the work By stateless (by choice) Núria Güell, calling into question the established power.

Like Rubén, she speaks of the concept of homeland by denying her membership in the group; she executes her right to expatriate, an action that, like the word itself, is not accepted by the established principles.

The exhibition closes with Take the streetsthat, unlike the previous pieces (this is a more cinematographic piece) the Argentine artist Andrés Denegri presents the great marches that raised his country in a choral piece in 3 channels. This is an attempt to make us accomplices with the great revolutionaries who fought and even died to defend their ideals. And where better than in La Fragua to continue these struggles and at least not lose the rights we have acquired?

Place yourself where you believe, impassive, beaten, ironic, political, commemorators, attackers or burned, but never stop fighting.

Curator: Mario Gutiérrez Cru

Situaos donde creáis, impasibles, golpeados, irónicos, políticos, conmemoradores, atacantes o quemados, pero nunca dejéis de luchar.

Comisario: Mario Gutiérrez Cru

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que desaparecerá en apenas unas horas, o todo lo más, en unos días. Efímeros y en jaque ante la propia acción, el concepto de nación, la bandera y la patria, estas ideas se disuelven con la razón, como los icebergs se derriten con el calor.

Lo que no puede ser visto debe ser mostrado, de la artista María Ruido. Narrada a través de imágenes de distintas películas, algunas extraídas del mismo No-do, es una guía para repensar la historia de España, para reencontrarnos con nuestro pasado y no olvidarlo. Como una excavación arqueológica se puede ver también la obra de Bárbara Fluxá Proyecto Coche: excavando el final del siglo XX (2006-2009), en la que a través del rescate de un objeto cultural y motor económico clave del desarrollismo industrial de la década de los 70, un coche Seat 127, se expone como símbolo de la decadencia de un sistema que se estanca, del corroído entramado social que invade impasible nuestro espacio, como una estampa oxidada que refleja el cambio de paradigma de la 2ª a la 3ª Revolución industrial y tecnológica, y de los movimientos sociales que acontecieron en la época, en especial las luchas obreras de los 80.

Mucho más directa, la obra Apátrida por voluntad propia de Núria Güell, pone en tela de juicio el poder establecido. Al igual que Rubén, habla del concepto de patria negando su pertenencia a ese grupo, y ejecuta su derecho a expatriarse, acción que, como la propia palabra, no es aceptada por los valores establecidos.

La muestra se cierra con Tomar las calles que, a diferencia de las anteriores (más cinematográficas), el artista argentino Andrés Denegri nos presenta las grandes marchas que levantaron su país en una pieza coral a tres canales. Un intento de hacernos cómplices de los grandes revolucionarios que lucharon e incluso llegando a morir por defender sus ideales. ¿Y dónde mejor que en La Fragua para continuar con estas luchas y, al menos, no perder los derechos adquiridos?

In addition, continuing our educational work of the LAPs (PROYECTOR Art Laboratories) held at the IDEAS room in Tabacalera, we will hold an Artist Meeting, a presentation of the latest work by João Tabarra and a Workshop with DEMOCRACIA. ARTISTS MEETING 22 NOV 2019. 5:30pm We have always wanted to give artists a voice so that they themselves can present their work. For this occasion will be privileged with the attendance of the artists present in the show: Elke Andreas Boon, Sergio Cáceres, Andrés Denegri, Olga Diego, Bárbara Fluxá, Rubén Martín de Lucas and María Ruído. Moderator: Jesús Carrillo.

JUST ANOTHER REVOLUTIONARY SONG 12 DEC 2019. 7pm.

Meeting with the Portuguese artist João Tabarra João Tabarra recently created the movie Grito Permanente based on the song Grândola Vila Morena by Zeca Afonso. The meeting consisted of two parts. In the first part his 35-minute Portuguese-speaking film with English subtitles was presented. And for the second part, we held a videoconference with the artist to talk about his film and open a dialogue to question the concept of revolution today, especially among the young. Also, we held a dialogue with his 18-year-old son to talk about revolution; in this case the Carnation Revolution.

WORKSHOP WITH DEMOCRACIA 13-16 ENE 2020. 4pm.

Workshop with collective DEMOCRACIA. “Only in opposition is art possible ever since there is radio and television and a monopolistic distribution of words and images. The aesthetic value (…) appears in direct relation to its ability to transform that channel, that code, that sign or its components into something else” (Point 7 of the 5th Preiswert Communication to the Media).

Además, continuando nuestra labor educativa de los LAP (Laboratorios Arte PROYECTOR) en la sala IDEAS de Tabacalera hemos realizado un Encuentro de artistas, una presentación del último trabajo de João Tabarra y un Taller con DEMOCRACIA. ENCUENTRO DE ARTISTAS 22 NOV 2019. 17:30h Siempre hemos querido dar voz a los artistas para que sean ellos mismos los que presenten su trabajo.

En esta ocasión contaremos con algunos de los artistas presentes en la muestra como son: Elke Andreas Boon, Sergio Cáceres, Andrés Denegri, Olga Diego, Bárbara Fluxá, Rubén Martín de Lucas y María Ruído. Modera Jesús Carrillo.

JUST ANOTHER REVOLUTIONARY SONG 12 DIC 2019. 19h Encuentro con el artista portugués João Tabarra que ha creado recientemente la película Grito Permanente sobre la canción Grândola Vila Morena de Zeca Afonso. Articulado en dos partes: en la primera parte se presentó su película de 35 minutos de duración de habla portuguesa con subtítulos en inglés; en la segunda, el propio artista nos habló de la película mediante videoconferencia y abrió un diálogo para cuestionar el concepto “revolucionario” en la actualidad y, en especial, en relación a los más jóvenes. Un diálogo con su hijo de 18 años para hablar de las revoluciones y, en este caso concreto, La Revolución de los Claveles.

“Sólo a la contra es el arte posible desde que hay radio y televisión y distribución monopolista de palabras e imágenes. El valor estético (…) aparece en relación directa con su capacidad para transformar en otra cosa ese canal, ese código, ese signo o sus componentes” (Punto 7 del 5º Comunicado Preiswert a los Medios de Comunicación).

SEDES / VENUES

TALLER CON DEMOCRACIA 13-16 ENE 2020. 16-20h Taller a cargo del colectivo DEMOCRACIA No hay espectadores sobre arte, propaganda, representación y acción

TABACALERA. PROMOCIÓN DEL ARTE João Tabarra (por)

Núria Güell (spa)

Olga Diego (spa)

Bรกrbara Fluxรก (spa)

Sergio Cรกceres (spa)

Jaume Pitarch (spa)

Rubén Martín de Lucas (spa)

Patxi Arรกujo (spa)

ENCUENTRO DE ARTISTAS ARTISTS MEETING

ENCUENTRO CON JOÃO TABARRA JOÃO TABARRA´S MEETING

TALLER CON DEMOCRACIA DEMOCRACIA´S WORKSHOP

LAPS

(PROYECTOR Art Laboratories) WORKSHOPS 15.09.2019. 11am. CONDE DUQUE. MAGIAE NATURALIS 16-19.09.2019. 11am. SALA EL ÁGUILA. MATEO MATÉ ARTISTS MEETINGS 13.09.2019. 5:30pm. CONDE DUQUE MEETING OF PROFESSIONALS I 18.09.2019. 12pm. INSTITUTO CERVANTES Video art, experimental cinema and new media: “Audiovisual Migrations and other beautiful conflicts” Andrés Denegri, Blanca de la Torre, Javier Olivera, Laura Baigorri. Moderator: Pablo Useros MEETING OF PROFESSIONALS II 19 SEP 2019. 5:30pm. CA2M Centro de Arte Dos de Mayo 5:30 p.m. Screening of the movie The Mud of the Revolution 8:00 p.m. Meeting with the artist Paloma Polo MEETING OF PROFESSIONALS III 20 SEP 2019. 12pm. SALA ALCALÁ 31 A look Southeast Zoe Yeh (Taiwan), Elisabeth Piskernik and Gabrielle Camuset (North Africa), Menene Gras (Asia), Lucia King (India-Pakistan) and Cristóbal Catalán (Asia). Moderator: Mario Gutiérrez Cru MEETING OF PROFESSIONALS IV 20 SEP 2019. 5pm. SALA ALCALÁ 31 Video Art on the National Scene Amparo Lozano, Nekane Aramburu and Oliva Arauna. Moderator: Pedro José Trujillo

LAPS

(Laboratorios arte PROYECTOR) TALLERES 15.09.2019. 11h. CONDE DUQUE. MAGIAE NATURALIS 16-19.09.2019. 11h. SALA EL ÁGUILA. MATEO MATÉ ENCUENTRO DE ARTISTAS 13.09.2019. 17:30h. CONDE DUQUE ENCUENTROS PROFESIONALES I 18.09.2019. 12h. INSTITUTO CERVANTES Videoarte, cine experimental y new media: “Migraciones Audiovisuales y otros bellos conflictos”.

Andrés Denegri, Blanca de la Torre, Javier Olivera y Laura Baigorri. Moderador: Pablo Useros.

ENCUENTROS PROFESIONALES II 19 SEP 2019. 17:30h. CA2M Centro de Arte Dos de Mayo 17:30h. Proyección de la película El Barro de la Revolución.

20h. Encuentro con la artista Paloma Polo.

ENCUENTROS PROFESIONALES IV 20 SEP 2019. 17h. SALA ALCALÁ 31 “Videoarte en el Panorama Nacional” Amparo Lozano, Nekane Aramburu, Oliva Arauna. Moderador: Pedro José Trujillo.

LAP

ENCUENTROS PROFESIONALES III 20 SEP 2019. 12h. SALA ALCALÁ 31 “Una mirada al Sureste” Zoe Yeh (twn), Elisabeth Piskernik y Gabrielle Camuset (norte África), Menene Gras (Asia), Lucia King (India-Pakistán) y Cristóbal Catalán (Asia). Moderador: Mario Gutiérrez Cru

16-19 SEPT 2019 SALA EL ÁGUILA WORKSHOP WITH MATEO MATÉ Easier said than done The saying refers to artists who talk about the things they are going to do, but is just talk and don’t put them into practice. Most of the time there is a big difference between what one thinks or says and what one actually does.

Number of Students: 10-15 students Hours: 12 hours.

Aimed at young visual artists.

Space is power, time is war Mateo Maté uses everyday objects, even often linked to his own domestic routine, to explore how in late modernity the spaces we inhabit are traversed by tensions and violence in which the intimate and the social, the political and the existential, the individual and the collective intermingle and confuse. Interested in the symbolic potential of the cartographic metaphor, Maté creates sculptural and performative spaces that, while familiar to us, generate a profound confusion, as if they were plagued by latent dangers, of disturbing enigmas. In his works, the Madrid artist states that in a context like the current one, in which our immediate surroundings have become indecipherable geographies full of threats and uncertainties, we have to rethink and reinvent the notion of inhabiting, being able to overflow our gaze and return the succinctness to the spaces and objects that surround us.

Frequently, the artist resorts to irony and seeks the critical involvement of the audience along with a certain presence of chance. Mateo Maté’s works address issues such as identity construction, the progressive militarization of the domestic sphere, the uprooting experience, the relationship between art and life, the emergence of video surveillance as a new narrative of contemporary times or the internalization and naturalization of power devices.

16-19 SEP 2019 SALA EL ÁGUILA TALLER CON MATEO MATÉ Del dicho al hecho hay un buen trecho.

El refrán se refiere a los artistas que hablan sobre las cosas que van a hacer pero solo hablan y no las ponen en práctica. La mayoría de las veces hay una gran diferencia entre lo que uno piensa o dice y lo que luego hace en realidad.

Nº de Alumnos: 10-15 alumnos Horas: 12 horas.

Dirigido a jóvenes artistas visuales.

El espacio es el poder, el tiempo es la guerra.

LAP

Mateo Maté utiliza objetos cotidianos, a menudo ligados a su propia rutina doméstica para explorar cómo en la modernidad tardía los espacios que habitamos están atravesados por tensiones y violencias en las que lo íntimo y lo social, lo político y lo existencial, lo individual y lo colectivo se entremezclan y confunden. Interesado por el potencial simbólico de la metáfora cartográfica, Maté crea espacios escultóricos y performativos que, a la vez que nos resultan familiares, nos generan un profundo desconcierto, como si estuvieran plagados de peligros latentes, de enigmas perturbadores. El artista madrileño plantea en sus trabajos la idea de que en un contexto como el actual, en el que nuestros entornos más inmediatos se han convertido en geografías indescifrables y llenas de amenazas e incertidumbres, tenemos que repensar y reinventar la noción de habitar, ser capaces de desbordar nuestra mirada y devolver la concreción a los espacios y objetos que nos rodean.

El artista recurre con frecuencia a la ironía y busca la implicación crítica de los espectadores junto con una cierta presencia del azar. Las obras de Mateo Maté abordan cuestiones como la construcción identitaria, la progresiva militarización del ámbito doméstico, la experiencia del desarraigo, la relación entre arte/vida, la emergencia de la vídeo vigilancia, como nueva narrativa de la contemporaneidad, o la interiorización y naturalización de los dispositivos de poder.

TALLER CON MATEO MATÉ MATEO MATÉ´S WOKSHOP

15 SEP 2019. 11pm.

CONDE DUQUE CAMERA OSCURA WORKSHOP WITH MAGIAE NATURALIS (Eva Mรณnica de Miguel Sanz & Enrique Corrales Crespo) Number of Students: 10-15 students of all ages Aimed at families The name camera obscura (L.) was coined by Johannes Kepler in his treatise Ad Vitellionem Paralipomena of 1604. In it, he exposes the operation of the camera obscura that will serve to develop the invention of the telescope. It consists basically of a cabin isolated to the light in which a ray of light coming from the outside enters through a small hole; this beam projected on the wall produces an inverted image of the outside. These original camera obscuras (pinhole cameras) were developed adapting lenses to the pinhole. The main feature of including this optical element is that it inevitably leads us to talk about projection planes, focal distances, diaphragms, depth of field...

Magiae Naturalis would like to propose a workshop for the construction and development of camera obscuras for the whole family. In a fun and entertaining way we will make an introduction to the operation, mechanics and development of the camera. Attendees will be able to understand the origin, basic principles and nature of the optical devices through the use of models that we will show exclusively for this occasion.

With our help, and in a simple way, each participant will build their own camera obscura.

In addition, we will combine these with our mobile phones to make videos and photographs and be able to obtain images with really special finishes, which will transport us to the origins of photography.

It is an opportunity to have a great time with your children while we all learn the basic principles of image, optics and photography. It is a very different way of taking photos and videos combining the technology of the mobile device with the old techniques of the origins of photography.

15 SEP 2019. 11-14h.

CONDE DUQUE TALLER CÁMARA OSCURA CON MAGIAE NATURALIS (Eva Mónica de Miguel Sanz y Enrique Corrales Crespo) Nº de Alumnos: 10-15 alumnos Dirigido a familias El nombre cámara oscura (del latín camera obscura) fue acuñado por Johannes Kepler en su tratado Ad Vitellionem Paralipomena de 1604. En él, expone el funcionamiento de la cámara oscura que servirá para desarrollar el invento del telescopio. Consiste básicamente en un habitáculo aislado de la luz en el que por un pequeño agujero entra un rayo de luz procedente del exterior, este rayo proyectado en la pared producirá una imagen invertida del exterior. Estas cámaras oscuras originales (cámaras estenopeicas) fueron desarrolladas adaptando al estenopo lentes. La principal característica de incluir este elemento óptico es que nos lleva a hablar de planos de proyección inevitablemente, de distancias focales, diafragmas, profundidad de campo…

Desde Magiae Naturalis propusimos un taller de construcción y desarrollo de cámaras oscuras para toda la familia. De forma lúdica y divertida realizamos una introducción al funcionamiento, mecánica y desarrollo de la cámara. Los asistentes pudieron comprender el origen, los principios básicos y la naturaleza de los dispositivos ópticos mediante la utilización de maquetas que mostramos en primicia para esta ocasión.

Con nuestra ayuda, y de un modo sencillo, cada participante construyó su propia cámara oscura.

Además, combinamos éstas con nuestros teléfonos móviles para realizar vídeos y fotografías y conseguir así imágenes con unos acabados realmente especiales que nos remitieron al origen de la fotografía.

LAP

Fue una oportunidad para pasar un gran rato con las familias mientras todos aprendimos los principios básicos de la imagen, la óptica y la fotografía. Una manera muy diferente de realizar fotos y vídeos combinando la tecnología del dispositivo móvil con las antiguas técnicas del origen de la fotografía.

TALLER CÁMARA OSCURA CON MAGIAE NATURALIS CAMERA OSCURA WORKSHOP WITH MAGIAE NATURALIS

ARTISTS MEETING

13.09.2019. 5:30pm. CONDE DUQUE BÁRBARA FLUXÁ For this meeting, with the intention of framing the context of the work that I am exhibiting in the PROYECTOR festival, The Chapter of the Arid (CaCo3), ), I will briefly review some of my most relevant work through images and some videos. The talk aims to expose, through my works, the western instrumentalization of natural space and propose a new imaginary for the cultural landscape more in line with the contemporary techno-scientific reality. My proposals, mostly produced through a multidisciplinary artistic language (installation, photography, painting, sculpture, drawing and video), with a certain air of research aesthetics, reflect on how we inhabit the planet earth at the dawn of the 21st century, in the midst of an economic crisis; systemically, after the confirmation of the Anthropocene era, the evidence of the existence of the technosphere as a new global planetary organizational system or

the environmental consequences of the neo-capitalist economic system based on the exploitation of hydrocarbons.

ANNA GIMEIN To make a picture of the world, on must step back from it. The question is: where to? The answer is easy: from one place to some other. Vilém Flusser (Una nueva imaginación, 2012) In my early visual art pieces, I worked with gestures that are common to all of us, exploring them in an individual manner in the form of actions for video. Each gesture involves a certain degree of complexity for the body and contains the potential for multiple meanings. Each action isolates and displaces the chosen gesture from its context, takes it to that other place. The recourse employed to attain this is that of repetition. In dance, a movement is rehearsed so as to make it habitual, and yet, prac-

tice does not strip it of meaning. In everyday life, the habitual nature of our movements makes us oblivious of all but their most direct objective. Paradoxically, the repetition of a gesture is what distances it from its quotidian context and returns us to the multiple aspects of human emotion codified within.

HUANG I-HSIANG The image is most considered as a temporal medium. However, when the image was put into an art gallery, things changed. The image is no longer just a medium of temporality, but a medium of spatiality as well.

Untitled is a work with site-specificity which explores the relationship between the image in the space and space in the image. During the residence, I recorded the shadow which naturally appeared on the wall through the daylight, and then I projected this record back to the wall during the exhibition.

ENCUENTRO DE ARTISTAS

13.09.2019. 17:30h.CONDE DUQUE

Para este encuentro, con la intención de enmarcar el contexto de la obra que expongo en PROYECTOR, El capítulo de los áridos (CaCo3), hago un breve repaso por algunas de mis obras más relevantes a través de algunas imágenes y vídeos. La charla pretende exponer, a través de mis obras, la instrumentalización occidental del espacio naturaleza y proponer un nuevo imaginario del paisaje cultural más acorde con la realidad tecno-científica contemporánea. Mis propuestas en su mayoría producidas mediante un lenguaje artístico multidisciplinar (instalación, fotografía, pintura, escultura, dibujo y vídeo) de cierto aire y estética investigativa, reflexionan sobre cómo habitamos el planeta Tierra en los albores del siglo XXI, en plena crisis eco-sistémica, tras la constatación de la era del Antropoceno, la evidencia de la existencia de la tecnosfera como un nuevo sistema de organización glo-

bal planetario o las consecuencias medioambientales del sistema económico neocapitalista basado en la explotación de hidrocarburos.

ANNA GIMEIN Para hacer un retrato del mundo, hay que alejarse de él. El problema reside en hacia dónde ir. La respuesta es fácil: de un lugar a otro. Vilém Flusser (Una nueva imaginación, 2012) En mis primeras obras de arte visual, trabajé con gestos comunes a todos nosotros, explorándolos de manera individual en forma de acciones para vídeo. Cada gesto contiene la potencialidad de múltiples significados y supone cierta complejidad para el cuerpo. Cada acción aísla y desplaza el gesto elegido de su contexto, lo lleva a ese otro lugar. El recurso que elijo para ello es la repetición. En la danza, un movimiento se ensaya para convertirlo en habitual, pero no por ello despojado de significado. Sin

embargo, en nuestra vida cotidiana, el carácter habitual de nuestros movimientos nos hace olvidar todo menos su objetivo más directo. Paradójicamente, la repetición de un gesto fuera de su entorno cotidiano nos devuelve los múltiples aspectos de humanidad codificados en él.

HUANG I-HSIANG La imagen es considerada más como un medio temporal. Sin embargo, cuando colocamos la imagen en una galería de arte, las cosas cambian.

La imagen ya no es solo un medio de temporalidad, sino también un medio de espacialidad. Sin título es un trabajo site-specific que explora la relación entre la imagen en el espacio y el espacio en la imagen. Durante la residencia, grabé la sombra que aparecía naturalmente en la pared a la luz del día, y luego proyecté este registro de vuelta en la pared durante la exposición.

LAP

BÁRBARA FLUXÁ

ENCUENTRO DE ARTISTAS MEETING OF ARTISTS

Chen Wan-Jen (twn)

MEETING OF PROFESSIONALS I

18.09.2019. 12pm. INSTITUTO CERVANTES ANDRÉS DENEGRI

JAVIER OLIVERA

Between 1974 and 1982, in the city of Buenos Aires, a group of experimental filmmakers known as the Goethe Group was formed, congregating with the Goethe Institute as headquarters and institutional support. These artists, as well as their productions, went through a process of institutionalization that took them from the underground scene to the field of art. During the period of the last dictatorship in Argentina - unlike what happened with underground cinema - their production grew and consolidated. The dissolution of this group coincides with the arrival of democracy. A gesture of withdrawal toward the private, an appreciation of intimacy and the denial of state terrorism can be observed in their productions, which parallels a similar trend in the “serious” industrial cinema of the time.

Expanded practices based on image-cinema and image-video.

The audiovisual creation processes, approached with openness and sensitivity to the hidden signifiers behind the immediate ontological value of each image and sound, make it possible to reorganize, regroup, and re-signify in order to extract new meanings. By adding to these new configurations the constitutive features of the different formats and expositions, these materials are re-founded in a new discourse, they leave the screen and expand into an exhibition space, breaking the “ritual” of the arrangement of the viewer in a movie theater.

The installation approach reinforces the operation of dismantling the film and graphic material, resizing its original value in order to explore its aesthetic and documentary value, by canceling the narrative function of the cinematographic story. The added value is that the images that I usua-

lly use refer to a personal experience, not as cultural references but “from within”, a childhood crossed by the machinery that generated these images, which allows a possible self-portrait. But like every portrait, it’s never about only of the individual, but of the individual interacting with the social body, with a time, with a culture.

I propose a as a case study, the review of my last two films, THE SHADOW (2015) and THE STRANGER. Notes on the (auto) exile (2018), I describe the disassembly of the feature films to review the potential of images and sounds, to extract their Benjaminian “aura” and how they derived to other works and formats: video installations, artist books, single-channel videos, objects, and their assembly in the room.

In the case of LA SOMBRA, I present records of the expanded works of the film: the video installation Monuments (2019) (exhibited within the framework of PROYECTOR 2019); the artist’s book The garden was a

ENCUENTROS PROFESIONALES I 18.09.2019. 12h. INSTITUTO CERVANTES

JAVIER OLIVERA

Del underground a la institucionalidad: la conformación del Grupo Goethe.

Prácticas expandidas a partir de la imagen-cine y la imagen-vídeo.

Entre los años 1974 y 1982, en la ciudad de Buenos Aires, se constituyó un grupo de realizadores de cine experimental conocido como Grupo Goethe, que se congregó tomando el Goethe Institut como sede y respaldo institucional. Estos artistas, así como sus producciones, atravesaron un proceso de institucionalización que los llevó desde la escena underground al campo del arte. Durante el período de la última dictadura en Argentina -a diferencia de lo que sucedió con el cine underground-, su producción creció y se consolidó. La disolución de este grupo coincidió con la llegada de la democracia. En sus producciones se puede observar un gesto de repliegue en lo privado, de puesta en valor de lo íntimo y de denegación del terrorismo de Estado, que es paralelo a una tendencia semejante en el cine industrial “serio” de la época.

Los procesos de creación audiovisual abordados con apertura y sensibilidad a los significantes ocultos detrás del valor ontológico inmediato de cada imagen y sonido, posibilitan reorganizar, reagrupar, resignificar, para así extraer nuevos sentidos. Y al sumar a estas nuevas configuraciones los rasgos constitutivos de los distintos formatos y planteos expositivos, esos materiales se refundan en un nuevo discurso, se salen de la pantalla y se expanden hacia un espacio de exhibición, quebrando el “rito” de la disposición del espectador en una sala de cine.

El abordaje instalativo refuerza la operación de desmontaje del material fílmico y gráfico redimensionando su valor original para así explorar su valor estético y documental al anular la función narrativa propia del relato cinematográfico. El valor agregado es que las imágenes que suelo uti-

lizar remiten a una vivencia propia, no como referencias culturales sino “desde dentro”, una infancia atravesada por la maquinaria que generó estas imágenes, lo cual permite un posible autorretrato. Pero como todo retrato, nunca se trata sólo de lo individual, sino de lo individual interactuando con el cuerpo social, con una época, con una cultura.

A modo de casos de estudio, a través de la revisión de mis dos últimas películas, LA SOMBRA (2015) y LA EXTRAÑA. Notas sobre el (auto) exilio (2018), describo los procesos de desmontaje de los largometrajes para revisar el potencial de las imágenes y sonidos, cómo extraer su “aura” benjamiana y así cómo éstas derivaron hacia otras obras y formatos: videoinstalaciones, libros de artista, videos monocanal, objetos, y su montaje en sala.

En el caso de LA SOMBRA, presento registros de las obras expandidas de la película: la videoinstalación Monumentos (2019) (exhibida dentro del marco de PROYECTOR 2019); el libro de artista El jardín era un bosque LAP

ANDRÉS DENEGRI

MEETING OF PROFESSIONALS I

18.09.2019. 12pm INSTITUTO CERVANTES forest (2019); and the photo facilities Reconstruction of the disaster (2018).

In THE STRANGER I demonstrate this process in reverse: the film emerged from a series of materials from the personal archive of two Argentine films from the 40s, and from an interview with Uruguayan psychologist Marcelo Viñar (material made for another work) and mainly from the This is Just to Say project (2014), a series of video correspondences (in dialogue with Andrés Denegri) where I participated generating personal videos, in the manner of a diary, that reflected some intimate questions that I later developed in the film: the questioning of identity and the sense of country; the emotional state during self-exile, etc.

Finally, what is warned of this expanded practice is that all these works will form a “system” of the artist’s expression; his universe, his work as a whole (in)coherent, playful, risky and very personal

LAURA BAIGORRI Burst theory. Explosions and implosions of the contemporary audiovisual.

Things explode while they can explode, but otherwise, implode. In an explosion, the force radiates away from a source, with an implosion, the object collapses on itself.

During the second half of the twentieth century there were magnificent audiovisual explosions in the artistic context. The trigger is the term “expanded cinema”, ”, coined in 1968 by Jack Burnham to refer to those practices that crossed beyond the conventional frontiers of art. The concept was retaken by Gene Youngblood in 1970 in his book Expanded Cinema to define the expansion of images to other spaces and other media, mainly video and computer.

Implosions In what we have travelled of the XXI century, images continue to explode, but now they are already

imploding within already known territories, for example, the evolution of videogames has been exponential and in the context of the Internet, social networks have taken center stage as a space of production.

These are implosions because, unlike the previous ones, the context is the same, nothing new has appeared on the horizon, but it has changed the way we approach - produce, spread, consume - the audiovisual world.

They are not related, therefore, to the emergence of a new medium but to the use that has begun to be made of the previous ones. These outbursts have to do with an extension of the connection through a means of communication.

The first type of implosion has to do with the displacement of the audiovisual producer itself. . In addition to the professional artists, they produce and exhibit (on the Internet) the spectators / users - and on many occasions the artists do the works with their material. This implosion implies

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En LA EXTRAÑA muestro el proceso a la inversa: el film surgió de una serie de materiales provenientes del archivo personal, de dos películas argentinas de los años cuarenta, de una entrevista al psicólogo uruguayo Marcelo Viñar (material realizado para otra obra) y principalmente del proyecto This Is Just to Say (2014), una serie de vídeo correspondencias (en diálogo con Andrés Denegri), en donde participé generando unos videos de corte personal, a modo de diario, que reflejaban algunas preguntas íntimas que luego desarrollé en la película: el cuestionamiento de la identidad y del sentido de patria; el estado emocional durante el auto exilio, etc.

Finalmente, lo que se advierte de esta práctica expandida es que todas estas obras van a conformando un “sistema” de expresión del artista; su universo, su obra como un todo (in) coherente, lúdico, arriesgado y muy personal.

LAURA BAIGORRI Teoría de los estallidos. Explosiones e implosiones del audiovisual contemporáneo.

Las cosas explosionan mientras pueden explosionar, pero sino, implosionan. En una explosión, la fuerza irradia lejos de una fuente. Con la implosión, el objeto se derrumba sobre sí mismo.

Durante la segunda mitad del siglo XX se producen magníficas explosiones del audiovisual en el contexto artístico. El desencadenante se produce a través del término “cine expandido”, acuñado en 1968 por Jack Burnham para referirse a aquellas prácticas que traspasaban las fronteras convencionales del arte. El concepto fue retomado por Gene Youngblood en 1970 en su libro Expanded Cinema para definir la expansión de las imágenes a otros espacios y otros medios, principalmente al vídeo y al ordenador.

Implosiones. En lo que llevamos del XXI, las imágenes siguen estallando, pero ahora ya implosionando dentro de los territorios ya conocidos, por ejemplo, la evolución de los videojuegos ha sido exponencial y en el contexto de Internet, las redes sociales han asumido el protagonismo como espacio de producción.

Se trata de implosiones porque, a diferencia de las anteriores, el contexto es el mismo, no ha aparecido nada nuevo en el horizonte, pero ha cambiado nuestra forma de abordar -producir, difundir, consumir- el mundo audiovisual. No están relacionadas, por tanto, con la aparición de un nuevo medio sino con el uso que se ha comenzado a hacer de los anteriores. Estos estallidos tienen que ver con una ampliación de la conexión a través de un medio de comunicación.

El primer tipo de implosión tiene que ver con el desplazamiento del propio productor audiovisual. Además de los artistas profesionales, producen y exhiben (en Internet) los espectadoLAP

(2019); y las foto instalaciones Reconstrucción del desastre (2018).

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18.09.2019. 12pm INSTITUTO CERVANTES a shift from authorship to anonymity, from ownership to uncontrolled sharing, from limited to indiscriminate exhibition...

The second implosion occurs when art penetrates social networks; some networks that have appeared to agitate and subvert the notions of private life and intimacy with which we have managed so far. The new apps facilitate the total overexposure of bodies (Instagram) and minds (Twitter).

Among the most representative pieces of these implosions we highlight the series Testament (2009-2017), by Natalie Bookchin composed of YouTube videos; The Others (2011) and Riccardo Uncut (2018), by Franco and Eva Mattes, with images taken from computers and phones; Instagram performance Excellences & Perfections (2014) by Amalia Ulman and the work in Ipad Share Therapy (2016) by Diana Laurel Caramat, made from the Talkspace psychological therapy app.

Overexposure online poses a certain generational gap, because older generations remain installed in the idea that the more information others have of ourselves, the more vulnerable, while digital natives enhance overexposure because they do not detect any risk in doing so. There is a motto of the hackers of the 90s, one of the main slogans of the Chaos Computer Club, who completely disregards, or perhaps ignore, younger generations: “When you open a door, you open it in both directions.” Every hacker knows that when he enters a foreign system, any part of that system can be inoculated in his own computer through the same channel he has opened.

And so we arrive to one of the great dystopian changes that have occurred in these implosions: bipolarity in the notion of personal vulnerability related to the information that others have of ourselves. On the one hand, the consequences of porn revenge and doxing do not seem to deter anyone from the fever of overexposure.

On the other, the rebound of the po-

litical fake news that has just closed the circle of the paradox, since private information from politicians, real or invented, is being used to damage their public image and eliminate them as rivals. And it is working.

BLANCA DE LA TORRE Ecopolitical Migrations Audiovisual images have a special potential to face and review the problems of the ecosocial crisis. Sometimes I pointed out the need to build other stories at the failure of those who have failed so far and video can be a powerful tool to perform this task.

My presentation sought to show how the camera’s gaze has great resistance to hegemonic discourses, through a selection of audiovisual works from some of my latest projects.

Hybris (MUSAC, León) traced an ecopolitical landscape from a group

ENCUENTROS PROFESIONALES I 18.09.2019. 12h. INSTITUTO CERVANTES

La segunda implosión se produce cuando el arte penetra en las redes sociales; unas redes que han aparecido para agitar y subvertir las nociones de vida privada e intimidad con las que nos hemos manejado hasta ahora. Las nuevas apps facilitan la sobreexposición total de los cuerpos (Instagram) y de las mentes (Twitter).

Entre las piezas más representativas de estas implosiones destacamos la serie Testament (2009-2017) de Natalie Bookchin compuesta por vídeos de Youtube; The Others (2011) y Riccardo Uncut (2018), de Franco y Eva Mattes, a partir de imágenes apropiadas de ordenadores y teléfonos; la performance en Instagram Excellences & Perfections (2014) de Amalia Ulman y la obra en Ipad Share The-

rapy (2016) de Diana Laurel Caramat, realizada a partir de la app Talkspace de terapia psicológica.

La sobreexposición en las redes plantea cierta brecha generacional, porque las viejas generaciones permanecemos instaladas en la idea de que cuanta más información posean los demás de uno, más vulnerable se es, mientras que los nativos digitales potencian la sobreexposición porque no detectan ningún riesgo en ella.

Hay una máxima hacker de los años 90, uno de los principales lemas del Caos Computer Club, que desdeñan por completo, o quizás ignoran premeditadamente, las jóvenes generaciones: “Cuando abres una puerta, la abres en los dos sentidos”. Todo hacker sabe que cuando entra en un sistema ajeno, cualquiera de ese sistema puede inocularse en su propio ordenador por el mismo canal que él ha abierto.

Y aquí llegamos a uno de los grandes cambios distópicos que se ha producido en estas implosiones: la bipolaridad en la noción de vulnera-

bilidad personal relacionada con la información que los demás poseen de uno mismo. Por un lado, las consecuencias de la venganza porno y el doxing no parecen disuadir a nadie de la fiebre de la sobreexposición.

Por el otro, el repunte del fake news político que acaba de cerrar el círculo de la paradoja, pues se está utilizando información privada de los políticos, real o inventada, para dañar su imagen pública y eliminarles como rivales. Y está funcionando.

BLANCA DE LA TORRE Migraciones Ecopolíticas La imagen audiovisual cuenta con un especial potencial para afrontar y revisar las problemáticas de la crisis ecosocial. En ocasiones he señalado la necesidad de construir otros relatos ante el fracaso de los que han fallado hasta ahora y el vídeo puede ser una herramienta poderosa para llevar a cabo esta tarea.

LAP

res/usuarios -y en muchas ocasiones con su material hacen las obras los artistas-. Esta implosión implica un desplazamiento de la autoría al anonimato, de la propiedad a la compartición incontrolada, de la exhibición limitada a la indiscriminada…

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18.09.2019. 12pm INSTITUTO CERVANTES of forty artists, half of them women. I stopped in Basia Irland’s video made in the Bernesga River, on that by Amy Balkin about a park in the atmosphere created from the purchase of carbon emissions offsets, and on the one by Carma Casulá about the preservation of traditional crops and the culture around seeds.

I also stopped on the action that Regina José Galindo performed when the Congress of the Republic of her country, Guatemala, adopted what is known as the Monsanto Law, which put food autonomy at risk. In the video, the artist remains hidden in a cornfield while four men with machetes are reaping it until she is exposed.

The video was also part of collaborative projects such as those of Hiroshi Sunairi or Amor Muñoz, who create a community technology laboratory with artisans from Yucatan to create textile solar panels.

Along similar lines, in IMBALANCE (LAZNIA, Gdansk, Poland) twen-

ty-five artists were structured in four chapters. The first, Domestication of the landscape and land use policies questioned the uncontrolled forms of anthropogenic action on the landscape. Frog´s Island, by Kamila Chomicz, was about Granary Island, in the middle of Gdansk, which had a diversity of frogs that could be heard from the city center. Now converted into a tourist place, the artist made the film when the plans were still being discussed and contains interviews with its inhabitants, focusing on the frog as a symbol of resistance.

In the episode Environmental and problematic catastrophes as a consequence of Capitalocene, I appropriated the term that points to the era of capitalism as opposed to the Anthropocene. Here I showed the video that Jun Nguyen-Hatsushiba made as a tribute to the Japanese people of Minamata, where the mercury contamination of their bay claimed thousands of victims.

A third section, Waste management

and consumption habits showed works such as the one by the Bolivarian group Women Creating related to the last chapter, Looking to the Global South, inspired by approaches of the so-called “Ecology of the Poor”. Here I stopped at a work by the Superflex collective in Tanzania, which consisted of building a mobile unit capable of producing gas from organic waste.

From the exhibition Liquid Cartographies (Carrillo Gil Museum, Mexico City) I highlighted the video by Edgardo Aragón, where a choir in a mine performs a baroque composition inspired by the protest slogans against mining companies in Latin America; the video installation by Miguel Fernández de Castro in the Batuc ruin of a Mexican town that disappeared under the waters of a hydroelectric dam; and the football game that Maider López organized in the Netherlands in a field crossed by channels.

On the other hand, La No Comunidad (co-curated with Ricardo Ramón Jarne, CentroCentro Madrid) proposed

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También en la acción que Regina José Galindo realiza cuando el Congreso de la República de su país, Guatemala, adoptó la conocida como “Ley Monsanto”, que ponía en riesgo la autonomía alimentaria. En el vídeo, la artista permanece oculta en un maizal mientras cuatro hombres con machetes lo van segando hasta quedar al descubierto.

También el vídeo formaba parte de proyectos colaborativos como los de Hiroshi Sunairi o Amor Muñoz, quien crea un laboratorio de tecnología comunitaria con artesanas de Yucatán para crear paneles solares textiles.

En una tónica similar, en IMBALANCE (LAZNIA, Gdansk, Polonia) veinticinco artistas estaban estructurados en cuatro capítulos. El primero, Domesticación del paisaje y políticas de uso del suelo, cuestionaba las formas descontroladas de acción antropogénica sobre el paisaje. Frog´s Island, de Kamila Chomicz, versaba sobre Granary Island, en mitad de Gdansk, que contaba con una diversidad de ranas que se escuchaban desde el centro de la ciudad. Convertida ahora en un lugar turístico, la artista hizo el film cuando los planes estaban aún siendo discutidos y contiene entrevistas a sus habitantes, enfocándose en la rana como símbolo de resistencia.

En el episodio Catástrofes ambientales y problemáticas como consecuencia del Capitaloceno, me apro-

piaba del término que apunta a la era del capitalismo en contraposición al Antropoceno. Aquí mostré el vídeo que Jun Nguyen-Hatsushiba realizó como homenaje al pueblo japonés de Minamata, cuya contaminación por mercurio de su bahía se cobró miles de víctimas.

Un tercer apartado, Gestión de residuos y hábitos de consumo mostraba obras como la del colectivo bolivariano Mujeres Creando y se ponía en relación con el último capítulo, Mirando al Sur Global, inspirado en planteamientos del llamado ”ecologismo de los Pobres”. Aquí me detuve en una obra del colectivo Superflex en Tanzania que consistió en construir una unidad móvil capaz de producir gas a partir de desechos orgánicos.

De la exposición “Cartografías líquidas” (Museo Carrillo Gil, Ciudad de México) destaqué el vídeo de Edgardo Aragón, donde un coro en una mina ejecuta una composición barroca inspirada en los eslóganes de protesta en contra de las compañías mineras de Latinoamérica; la videoinstalación LAP

Mi presentación buscaba mostrar cómo la mirada de la cámara tiene un gran poder de resistencia ante los discursos hegemónicos, a través de una selección de obras audiovisuales de algunos de mis últimos proyectos.

“Hybris” (MUSAC, León) trazaba un paisaje ecopolítico a partir de una cuarentena de artistas, la mitad mujeres. Aquí me detuve en el vídeo Basia Irland realizado en el río Bernesga, en el de Amy Balkin sobre un parque en la atmósfera creado a partir de la compra de compensaciones de emisiones de carbono, y en el de Carma Casulá sobre la preservación de los cultivos tradicionales y la cultura en torno a las semillas.

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18.09.2019. 12pm INSTITUTO CERVANTES to address the forms of loneliness characteristic of late capitalism.

I highlighted the interactive work by Rafael Lozano-Hemmer, who used the police and army’s facial recognition system, as well as works on urban alienation such as that of Antonia Wright crying in the streets of different cities to explore the reactions of the passersby, and the phenomenon of Japanese teenagers who do not leave their rooms, shown by Franceso Jodice.

As a counterpoint, the concepts of periphery through a man who learns the language of birds on a desert island, by Vasco Araujo; and the one with a man fully dressed walking along the bottom of the Adriatic Sea

by Simon Faithfull; or the nomadic shepherds of the Sahara presented

by Lucia Loren.

The videos of José Iges, Anthony Goicolea or Jesper were shown along with some specific works created for the exhibition such as those of Con-

cha Jerez and Eugenio Ampudia.

Another project mentioned was PHY (National Gallery, Delhi), carried out with Juanli Carrión along the Yamuna River. The idea was to visualize the pollution of the river through the use of natural dyes and, together with other pieces, we created a film that shows the routes and the interaction with their communities.

The presentation ended with some works by The Water Office, a platform that explores the global challenges of water through art.

Here, Basurama and Rachel Schmidt reflected on unequal access to water and the disconnection between its idealistic concept as a natural element and its resulting waste.

Juan Zamora showed the video of the action developed in the Smithsonian Hirschorn Museum where a musician interpreted the scores made from contaminated water.

Elena Lavellés proposed a multimedia viral campaign with information collected with mobile phones during the visit to the Washington Blue Plains Water Treatment Plant, and finally Tania Candiani was inspired by Humboldt to draw attention to the mechanisms of observation and emotional approach to the landscape.

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Por otro lado, “La No Comunidad” (co-comisariada con Ricardo Ramón Jarne, CentroCentro Madrid) proponía abordar la formas de soledad características del tardocapitalismo.

aprende el lenguaje de los pájaros en una isla desierta, de Vasco Araújo; de un hombre vestido caminando por el fondo del mar Adriático, de Simon Faithfull; o los pastores nómadas del Sáhara que presentaba Lucía Loren.

Los vídeos de José Iges, Anthony Goicolea o Jesper Just se mostraban junto a algunas obras específicas creadas para la muestra como las de Concha Jerez y Eugenio Ampudia.

Destaqué la obra interactiva de Rafael Lozano-Hemmer, que utilizaba el sistema de reconocimiento facial propio de la policía o del ejército, así como obras sobre la alienación urbana como la de Antonia Wright llorando en las calles de diferentes ciudades para mostrar las reacciones de los viandantes y el fenómeno de los adolescentes japoneses que no salen de sus habitaciones mostrados por Franceso Jodice.

Otro proyecto mencionado fue “PHY” (National Gallery, Delhi), realizado con Juanli Carrión a lo largo del río Yamuna. La idea era visualizar la contaminación del río a través del uso de colorantes naturales y, junto con otras obras, creamos un film que muestra el recorrido y la interacción con sus comunidades.

La presentación terminó con algunos trabajos de The Water Office, una plataforma que explora los desafíos mundiales del agua a través del arte.

Como contrapunto, los conceptos de periferia a través de un hombre que

Aquí, Basurama y Rachel Schmidt reflexionaban sobre el acceso des-

igual al agua y la desconexión entre el concepto idealista de ésta como un elemento natural y sus residuos resultantes.

Juan Zamora mostró el vídeo de la acción desarrollada en el Smithsonian Hirschorn Museum donde un músico interpretaba las partituras realizadas a partir de agua contaminada.

Elena Lavellés propuso una campaña viral multimedia con información recopilada con teléfonos móviles durante la visita a la Planta de Tratamiento de Aguas Blue Plains de Washington y finalmente Tania Candiani se inspiraba en Humboldt para llamar la atención sobre los mecanismos de observación y acercamiento emocional al paisaje.

LAP

de Miguel Fernández de Castro sobre las ruinas de Batuc, un pueblo mexicano desaparecido bajo las aguas de una presa hidroeléctrica; y el partido de fútbol que Maider López organizó en Holanda en un campo atravesado por canales.

Pablo Useros, Laura Baigorri, AndrĂŠs Denegri

AndrĂŠs Denegri, Blanca de la Torre, Javier Olivera

MEETING OF PROFESSIONALS III 20.09.2019. 12pm. SALA ALCALÁ 31 LUCIA KING Lucia introduced herself as an artist, researcher and curator of artists’ moving image who lived in New Delhi for five years in the early 2000s and is now based in London. Returning on a regular basis to India to collaborate with filmmakers there, she completed a doctorate on video art and documentary film from the region. King’s research and curating have emerged directly from friendships with many of the filmmakers she knew and had worked with in New Delhi. With Rashmi Sawhney, a film scholar and writer based in Bangalore (South India) she now curates VisionMix. VisionMix VisionMix is a network of artists, filmmakers and film critics that organizes projects in India and internationally with a focus on filmmakers/projects from South Asia and the global South. This network consists of around 40 associate members who have collaborated in VisionMix’s screenings and conference events over the last 4 years. www.visionmix.info

Lucia began her talk by describing the political climate at the time when she was living in New Delhi in the early 2000s; a period marked by turbulence such as the 2002 Gujarat riots that occurred during these years in which inter-communal violence strongly affected the western states of India, in particular, in Gujarat itself.

But this period, in terms of film history, also spawned the emergence of a vibrant documentary film culture and movement of resistance emerging throughout several Indian cities.

With recent crisis in 2019 around the repeal of the Constitutional law imposed by the Indian Government [which before it was repealed, protected the state of Jammu & Kashmir] a new cycle of sectarian conflict of a very different kind is now emerging between India, Pakistan and Kashmir. But it is impossible to generalize about the political milieu of a nation as vast as India; one that encompasses an extremely diverse and significant film culture where the boundaries between artists’ film and other alternative film cultures is complex regarding

language, culture and the identifying markers of film style. This long arm of the State has also reached into the management of significant educational and film academies, such as the Film and Television Institute of India, where controversy has surrounded the appointment of Hindu nationalist political leaders as its managing directors.

Introducing VisionMix (the network) into the discussion, Lucia spoke about its ethos of curating artists and experimental film. Lucia and her colleague, Rashmi Sawhney have a particular interest in exploring how the social context in which the video artists are authoring their productions influences the political subjectivity expressed in the films themselves. VisionMix ethos is also about what they call ‘slow curation’. The curators are initiating events that allow for continuous, sustained debate and critical exchange, rather than following the pattern of film festival screenings in which films are showcased, but the filmmakers themselves rarely have

ENCUENTROS PROFESIONALES III 20.09.2019. 12h. SALA ALCALÁ 31

Lucia se presentó como artista, investigadora y curadora de artistas que utiliza la imagen en movimiento y que vivió en Nueva Delhi durante cinco años a principios de la década de 2000 y actualmente en Londres. Regresa regularmente a la India para colaborar allí con cineastas. Completó un doctorado en videoarte y cine documental de la región. Es fundadora y comisaria de VisionMix. VisionMix es una red de artistas, cineastas y críticos de cine que organiza proyectos entre India e internacionalmente con un enfoque en cineastas / proyectos del sur de Asia y el sur global. Esta red consta de alrededor de 40 miembros asociados que han colaborado en las proyecciones y eventos de conferencias de VisionMix en los últimos 4 años. www.visionmix. info La investigación y la curaduría de King han surgido directamente de la amistad con muchos de los cineastas que conocía y con los que había trabajado en Nueva Delhi. Con Rashmi Sawhney, una estudiosa y escritora de cine con

sede en Bangalore (sur de la India). Lucia comenzó su charla describiendo el clima político en el momento en que vivía en Nueva Delhi a principios de la década del 2000; un período marcado por turbulencias como los disturbios de Gujarat en 2002 que ocurrieron durante estos años en los que la violencia entre comunidades afectó fuertemente a los estados occidentales de la India, en particular, a Gujarat. Pero este período, en términos de historia del cine, también generó el surgimiento de una vibrante cultura documental y un movimiento de resistencia en varias ciudades indias. Con la reciente crisis en 2019 en torno a la derogación de la ley constitucional impuesta por el gobierno indio [que antes de su derogación protegía el estado de Jammu y Cachemira], ahora está surgiendo un nuevo ciclo de conflicto sectario de un tipo muy diferente entre India, Pakistán y Cachemira. Pero es imposible generalizar sobre el entorno político de una nación tan vasta como la India, cuya cultura cinematográfica es extremadamente diversa y significativa, donde los límites entre la película de los artistas

y otras culturas cinematográficas alternativas son complejas con respecto al idioma, la cultura y los marcadores de identificación del estilo cinematográfico. El largo brazo del Estado también ha llegado a la gestión de importantes academias educativas y cinematográficas, como el Instituto de Cine y Televisión de la India, donde la controversia ha rodeado el nombramiento de líderes políticos nacionalistas hindúes como sus directores gerentes.

Al presentar VisionMix, Lucia habló sobre el comisariado de artistas y películas experimentales. Lucía y su colega, Rashmi Sawhney, tienen un interés particular en explorar cómo el contexto social en el que los artistas de vídeo están creando sus producciones, influye en la subjetividad política expresada en las propias películas. El ethos de VisionMix también trata de lo que llaman “curaduría lenta”. Los curadores emprenden eventos que permiten un debate continuo y sostenido y un intercambio crítico, en lugar de seguir el patrón de proyecciones de festivales de cine en los que se exhiben películas, en los que los propios cineastas rara LAP

LUCIA KING

MEETING OF PROFESSIONALS III 20.09.2019. 12pm. SALA ALCALÁ 31 the opportunity to extend their conversation afterwards. VisionMix believes that festivals do have an important role to play, but they have been trying to establish enduring connections in film communities between (for example) London and Delhi or Mumbai and Bangalore.

VisionMix does share affinities with festivals such as the Experimenta Festival, founded by Shai Heredia.

Experimenta, working on a larger scale that VisionMix, has played a vital role in nurturing an alternative community that reflects on, and examines the different trajectories of Indian (and South Asian/international) artists’ film and video, both historically and currently based in Bangalore. It also shares VisionMix’s agenda of showing works where creative ingenuity and socio-political debate converge in the work. But VisionMix, has fostered critical debate and discussion around specific themes. In the “VisionMix: Artists, Filmmakers and Curators’ Workshop” (2015) the leading postcolonial theorist, Leela

Gandhi discussed alternative models to the cultures of globalization forged by war, empire and capital opening up models based on ‘the intimate and the minor’, on subversive practices of gender, sexuality, art and anti-imperial ethics.

Another VisionMix event “Future Orbits” brought artist-filmmakers and writers/scholars together to explore the concept of futurism. This edition consisted of curating around the theme of urban geographies and futurism seen through the prism of video artworks, scholarly texts and films.

This laboratory/screening event took place in Kochin in January 2017 as a collateral event of the Kochi-Muziris Biennale. In this event, it was notable that what we call ‘video art’ is now so vast, varying from documentary fictions, video as sculpture installation or documented performance art- it needs qualifying both art historically, and regionally.

In 2018, Lucia King and Rashmi Sawhney guest edited an edition 7.2 of the journal MIRAJ (Moving Ima-

ge Review and Art Journal) which is a critical review of artists’ moving image produced in South Asia. The issue includes a collection of articles and reviews with contributions from Nancy Adajania, Behroze Gandhy, Avijit Mukul Kishore, Adnan Madani, Khaushik Bhaumik, Shai Heredia and Nicole Wolf, among others. www.visionmix.info/news In her talk at Sala el Águila Lucia King showed and discussed a range of projects by two leading video artists: Ranbir Kaleka (from India) and Bani Abidi (from Pakistan, living in Berlin) appreciating their work in relation to other contemporary artists from the region. The discussion explored how their videos presented a critique of specific political situations in South Asia, in which the particular aesthetic choices in the filmmakers’ processes were explored. In Abidi’s case, concepts of cultural displacement and distancing are evident in her work.

Lucia King showed an extract from Abidi’s video, The Distance from Here (2010) in which she re-stages the me-

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guerra, el imperio y el capital, abriendo otros basados en ‘lo íntimo y lo menor’, sobre prácticas subversivas de género, sexualidad, arte y ética antiimperialista.

Otro evento de VisionMix “Future Orbits” reunió a artistas-cineastas y escritores / académicos, para explorar el concepto “futurismo”. Esta edición consistió en curar el tema de las geografías urbanas y el futurismo visto a través del prisma de las obras de vídeo, textos académicos y películas.

Este evento de laboratorio/proyección tuvo lugar en Kochin en enero de 2017 como un evento colateral de la Bienal de Kochi-Muziris. En este evento, fue notable que lo que llamamos ‘videoarte’ ahora es tan vasto, que varía desde ficciones documentales, instalación de video como escultura o performance documentado; es necesario calificarlo tanto en la historia del arte como regionalmente.

En 2018, Lucia King y Rashmi Sawhney escribieron en la edición 7.2 de la revista MIRAJ (Moving Image Review and Art Journal), centrada en la crítica de los artistas que crean arte de la imagen en movimiento en el sur de Asia. El nú-

mero incluye una colección de artículos y reseñas con contribuciones de Nancy Adajania, Behroze Gandhy, Avijit Mukul Kishore, Adnan Madani, Khaushik Bhaumik, Shai Heredia y Nicole Wolf, entre otros. www.visionmix.info/news Lucia King mostró y discutió una serie de proyectos de dos videoartistas destacados: Ranbir Kaleka, indio, y Bani Abidi, pakistaní residente en Berlín), valorando su trabajo en relación con otros artistas contemporáneos de la región. La discusión exploró cómo sus vídeos presentan una crítica de situaciones políticas específicas del sur de Asia y cómo los procesos de los cineastas exploran elecciones estéticas particulares. En el caso de Abidi, los conceptos de desplazamiento cultural y distanciamiento son evidentes en su trabajo. Lucia King mostró un extracto del vídeo de Abidi, The Distance from Here (2010), en el que ella re-escenifica los mecanismos de exclusión y control corporal que sufren los asiáticos del sur para obtener la autorización necesaria que les permitir cruzar las fronteras nacionales (en el interior de Asia y cuando viajan a otros continentes). Como arLAP

vez tienen la oportunidad de extender su conversación más allá. En VisionMix creen que los festivales tienen un papel importante que desempeñar, pero han tratado de establecer conexiones duraderas en las comunidades cinematográficas entre, por ejemplo, Londres y Delhi o Mumbai y Bangalore.

VisionMix comparte afinidades con festivales como el Festival Experimenta, fundado por Shai Heredia. Experimenta, trabajando a una escala mayor que VisionMix, ha jugado un papel vital en el fomento de una comunidad alternativa que reflexiona y examina las diferentes trayectorias de las películas y vídeos de artistas indios (y del sur de Asia / internacionales), tanto histórica como actualmente en Bangalore. También comparte la agenda de VisionMix con obras donde el ingenio creativo y el debate sociopolítico convergen. VisionMix, ha fomentado el debate crítico y la discusión sobre temas específicos. En el “Taller VisionMix: Artistas, cineastas y curadores” (2015), la principal teórica poscolonial, Leela Gandhi discutió sobre los modelos alternativos a las culturas de la globalización forjadas por la

PROFESSIONAL MEETINGS III 20.09.2019. 12pm. SALA ALCALÁ 31 chanisms of exclusion and corporeal control that South Asians undergo when getting the necessary authorization to allow them to cross national borders (both within Asia, and when traveling to other continents). As an artist who exhibits most extensively in international biennales and galleries, Bani Abidi’s videos, produced in Lahore and Karachi, also comment on how Pakistani culture is represented both within this nation, and in Europe. Lucia King then discussed Ranbir Kaleka’s videos and artworks, looking at the theme of displacement and how this occurs in a very different sense in his work, screening his video installation, House of Opaque Water (10 mins, 2013). This 3-screen video work concerns the displacement of a rural community who belong to the Bangladesh and Indian Sundarban river delta. Due to environmental crisis, the protagonist of his video was forced to migrate, his home village being submerged by flooding. Kaleka’s video installations also create an optical displacement: he projects his videos onto canvases that are already

painted upon, creating a relationship between the static painting and the moving projection. In the liminal space ‘between two worlds’ he uses this form to make work about memory.

CRISTÓBAL CATALÁN In my talk for PROYECTOR “Orientalist Spaces in Global Video Art”, I presented a brief exploration of some of the structures and mechanisms of cross-cultural video art.

The historicity of art is “directed” in some sense. The nature of this “directedness” raises many questions about the explicitness of “looking” and its representation of artistic discourse. Video art can explore, disrupt and manufacture representations of time and space through medias that modulate forms of politics, identity, spatial and temporal discourse.

Film art is an exciting opportunity to deconstruct Post-Modernism’s corporatist tendencies. Concurrently, diverse aspects of Asian culture are

reflected in geographically located video art from the Far East and South East of Asia. My approach in the talk was not solely to give a panorama of Asian Video Art, but to ask the panel and the audience to consider how we engage that panorama. What are the cultural and socio-political approaches that produce the video art from outside the Occident? It may be necessary for us as curators to take heed of the historical relationships of power, technological domination, the advanced logic of capitalism when disseminating art from outside ‘the West’.

Consider the discursive system of “power-knowledge”; a phrase Edward Said borrowed from Foucault...

What counts as authoritative knowledge? Which centres of art knowledge are recognised as competent in the designation of art? Are the power flows in the art world centred in the West, or the East? Are they bilateral?

What art is acquired? What art is shared? Who is curating it? Where were the curators educated? We need to

ENCUENTROS PROFESIONALES III 20.09.2019. 12h. SALA ALCALÁ 31

CRISTÓBAL CATALÁN En mi charla para PROYECTOR, “Espacios orientalistas en el videoarte global”, presenté una breve exploración de algunas de las estructuras y mecanismos del videoarte intercultural.

La historicidad del arte está “dirigida” en algún sentido. La naturaleza de esta “dirección” plantea muchas preguntas sobre la claridad del “mirar” y su representación del discurso artístico. El videoarte puede explorar, interrumpir y fabricar representaciones del tiempo y el espacio a través de medios que modulan formas de política, identidad, discurso espacial y temporal. El cine es una oportunidad emocionante para deconstruir las tendencias corporativas del posmodernismo. Al mismo tiempo, diversos aspectos de la cultura asiática se reflejan en el videoarte ubicado en el Lejano Oriente y el Sudeste de Asia. Mi enfoque en la charla no fue solo dar un panorama del videoarte asiático, sino pedirle a los expertos y al público que consideraran cómo nos involucramos ese panorama. ¿Cuáles son los enfoques culturales y sociopolíticos que

produce el videoarte desde fuera de Occidente? Puede ser necesario que nosotros, como curadores, prestemos atención a las relaciones históricas de poder, dominación tecnológica y la lógica avanzada del capitalismo, al difundir el arte desde fuera de “Occidente”.

Considere el sistema discursivo de “poder-conocimiento”, una frase que Edward Said tomó prestada de Foucault... ¿Qué se considera conocimiento autorizado? ¿Qué centros de conocimiento del arte son reconocidos como competentes en la designación del arte? ¿Los flujos de poder en el mundo del arte se centran en Occidente o en Oriente? ¿Son bilaterales? ¿Qué arte se adquiere? ¿Qué arte se comparte? ¿Quién lo está curando? ¿Dónde se educaron los curadores? Tenemos que considerar la posibilidad de que muchas de las exposiciones de los curadores que vemos en Occidente, se formaron en universidades liberales europeas con teorías limitadas sobre lo que constituye el arte.

Mi charla se centró en la necesidad de hacernos observaciones sobre las intersecciones del comercio, la historia y la raza contenidas en los productos LAP

tista que exhibe más ampliamente en bienales y galerías internacionales, los vídeos de Bani Abidi, producidos en Lahore y Karachi, también tratan sobre cómo se representa la cultura paquistaní tanto en esta nación como en Europa. Lucia King discutió los vídeos y las obras de arte de Ranbir Kaleka, observando el tema del desplazamiento y cómo esto ocurre en un sentido muy diferente en su trabajo, proyectando su instalación de vídeo, House of Opaque Water (10 minutos, 2013). Este vídeo en tres pantallas trata sobre el desplazamiento de una comunidad rural que pertenece al delta del río Sundarban de Bangladesh en la India. Debido a la crisis ambiental, el protagonista del vídeo se vio obligado a migrar, su pueblo natal quedó sumergido por las inundaciones. Las instalaciones de vídeo de Kaleka también crean un desplazamiento óptico: proyecta sus vídeos en lienzos que ya están pintados creando una relación entre la pintura estática y la proyección en movimiento. En el espacio liminal “entre dos mundos”, utiliza esta forma para trabajar sobre la memoria.

PROFESSIONAL MEETINGS III 20.09.2019. 12pm. SALA ALCALÁ 31 consider the possibility that many of the curators who choose the art we see in the West were manufactured in European liberal universities with narrow theories on what constitutes art.

My talk asked us to make observations about the intersections of commerce, history and race contained in the cultural products that move from East to West. Video art carries meanings and strategies that have emerged through post-modern processes, potentially conducting the intellectual detritus of early modernist mechanisms.

I talked about the need for us, as ‘purveyors of video art’, to consider if the art that we choose to see from Asia may fluff Occidental touristic voyeurism by renegotiating a fetishization of Asian epistemology. West Indian psychiatrist Frantz Fanon once said that “Imperialism leaves behind germs of rot which we must clinically detect and remove from our land but from our minds as well”. We may find that the way art made and distributed

is tied to historical social constructions, imaginaries, practices, hierarchies that resonate with older Occidental legacies. I suggested this may be narrowing what art is made and seen. I ask... what about the local?

What about the indigenous? Where is the ‘authentic’ voice from the indigenous local communities? We may need to consider if anti-integrationist structures of power continue in the art world.

I suggested, by providing video art examples, that there is potential for distilled resistance of power in art and its progeny. In video art, as well as in some forms of cinema, emanating from Asia, creators may be engaging in a process of — ‘self-Orientalism’.

There is a contention in the way that artists and curators may recognize the marketability of their own ‘Otherness’. As a form of empowerment, taking control of their own landscapes of resistance, artists may engage approaches and perspectives from South East Asia and Far East Asia that explore disruptions and fixtures

in a world of shrinking geographies.

Curators should be sensitive to this.

The contemporary landscape is bleak. There is no getting around it.

Orientalism may still be a reflexive code in the fiction and reality of the art world. The need to analyze the configurations that define the acquisition and deployment of art from the East and South for Western consumption is still very prevalent today.

MENENE GRAS BALAGUER The “video” state and the voracity of the image The “video” state in present-day art does not seem to have recovered from its progressive deterioration to the extent that critics have not been able to contribute direction to the criteria by which to assess practices that are difficult to address. In many cases, the impossibility of establishing an effective valuation to judge a given production still persists, des-

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¿Dónde está la voz “auténtica” de las comunidades indígenas locales? Es posible que debamos considerar si las estructuras de poder anti-integracionistas continúan en el mundo del arte.

Al proporcionar ejemplos de videoarte, sugerí que hay potencial para la resistencia destilada del poder en el arte y su progenie. En el videoarte, así como en algunas formas de cine que emanan de Asia, los creadores pueden estar involucrados en un proceso de “auto-orientalismo”. Existe una disputa en la forma en la que los artistas y curadores pueden reconocer la comerciabilidad de su propia “alteridad” como una forma de empoderamiento, tomando el control de sus propios paisajes de resistencia, los artistas pueden involucrar enfoques y perspectivas del sudeste asiático y del lejano oriente asiático que explore las interrupciones y los accesorios en un mundo de geografías cada vez más reducidas. Los curadores deben ser sensibles con todo esto.

El paisaje contemporáneo es sombrío.

No hay forma de evitarlo. El orientalismo puede seguir siendo un código reflexivo de la ficción y la realidad del

mundo del arte. La necesidad de analizar las configuraciones que definen la adquisición y el despliegue del arte del este y del sur para el consumo occidental es muy frecuente en la actualidad.

MENENE GRAS BALAGUER El estado “vídeo” y la voracidad de la imagen El estado “vídeo” en el arte actual no parece haberse recuperado de su progresivo deterioro en la medida en que la crítica no ha podido contribuir a orientar los criterios con los que valorar prácticas que tienen un alcance difícil de abordar. En muchos casos, todavía persiste a pesar de sus casi sesenta años de vigencia, la imposibilidad de establecer una valoración efectiva que permita juzgar una determinada producción. La práctica del vídeo se ha generalizado al punto que es imposible retroceder para dejar de ignorar todo lo que se ha hecho antes y empezar desde el principio programando el recorrido de todos los itinerarios que se han trazado y de LAP

culturales que se mueven de Este a Oeste. El videoarte conlleva significados y estrategias que han surgido a través de procesos posmodernos, que potencialmente conducen al detrito intelectual de los primeros mecanismos modernistas.

Hablé sobre la necesidad de que nosotros, como “proveedores de videoarte”, deberíamos considerar si el arte asiático que elegimos puede suavizar el voyerismo turístico occidental al renegociar una fetichización de la epistemología asiática. El psiquiatra de las Indias Occidentales, Frantz Fanon, dijo una vez que “el imperialismo deja gérmenes de podredumbre que debemos detectar clínicamente y eliminar de nuestra tierra, pero también de nuestras mentes”. Podemos encontrar que la forma en que el arte se ha hecho y distribuido está ligada a construcciones sociales históricas, imaginarios, prácticas y jerarquías que resuenan con legados occidentales más antiguos. Sugerí que esto podría estar reduciendo la materia de la que el arte está hecho y es visto. Pregunto... ¿qué pasa con lo local? ¿Qué hay de los indígenas?

PROFESSIONAL MEETINGS III 20.09.2019. 12pm. SALA ALCALà 31 pite video’s almost sixty years of validity. Video practice has been generalized to the point that it is impossible to go back and ignore everything that has been done before and start from the beginning, to travel all the itineraries that have been traced and the successive or coincident trends that have proliferated over time, showing a disparity of options to define an order or a classification: so many factors have to be taken into account that it seems impossible to determine the contributions of each production.

The exploration is not restricted to the critic or curator or the artist who uses this tool or the diversity of formats that the video supports, but it occupies all the fields that continue to be opened in video production with the incorporation of current technologies of communication and whose development always requires answers.

Not forgetting that video production is now contextualized in the post internet era, where the excess and the maelstrom of the image derive from the billion images multiplied daily. The video universe is a time space that is

constantly replicated and where the images circulate without return, given the impossibility of an archive since it would be impossible to hold all the contents that are generated without pause. What do these images represent? Are all images equally important or is their contribution such that everything possible must be done to stop their traffic on the networks?

There are not enough devices to encourage their exploration, research and production nor is there an archive that can be facilitated, beyond creating a cemetery where these images are going to end up. Video has altered artistic practices and has not ceased in questioning its economy to the extent that it has developed within the invasion of the moving image in all areas of public and private life.

The investigation of the media cannot be confused with thinking about the influence all these instruments or tools have allowed.

The geography of networks imposes its limits, but it boosts much more than preserves. The image‘s infinite expansion has favored video

production in artistic practices, but it has also triggered dispersion in every way. Video space in the field of research and artistic production is global. Exploring what is done in a region of the world or in an area like Southeast Asia helps to understand what is shared and what is not, although the differences increase to the same extent. However, this may seem a fallacy to the extent that the circulation of images has made them reach everywhere and become viral.

Contamination is inevitable, even if local cultures defend themselves to the point of incorporating their difference. The look towards Southeast Asia puts us before an immense panorama that can be mapped infinitely, because physical boundaries have been torn down by this liquid mass of data that has submerged them in a large dark bottomless ocean. The moving image has been incorporated into artistic practices in the video format, altering narrative strategies and performative formats, while covering with uncertainty the aesthetic discourse intended to legitimize them.

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sin parar. ¿Qué representan estas imágenes? ¿Son todas las imágenes igualmente importantes o su aportación es tal que se ha de hacer todo lo posible para detener su tráfico en las redes? No hay dispositivos suficientes para que, además de fomentar la exploración, la investigación y la producción, se pueda facilitar el archivo más allá de crear un cementerio donde estas imágenes van a parar. El vídeo ha alterado las prácticas artísticas y no ha dejado de interrogar su economía, por cuanto no se ha desarrollado al margen de la invasión de la imagen en movimiento en todos los ámbitos de la vida pública y privada.

No se puede confundir la exploración de los medios con la reflexión sobre la influencia que todos esos instrumentos o herramientas han permitido.

La geografía de las redes impone sus límites, pero es mucho más lo que ésta potencia que aquello que preserva. La expansión infinita de la imagen ha favorecido la producción vídeo en las prácticas artísticas, pero también ha disparado la dispersión en todos los sentidos.

El espacio del vídeo en el campo de la investigación y de la producción artís-

tica es global. Explorar lo que se hace en una región del mundo o en una zona como el sudeste asiático ayuda a entender lo que se comparte y lo que no, aunque las diferencias aumentan en la misma medida. No obstante, esto puede parecer una falacia en la medida en que la circulación de las imágenes ha conseguido que éstas lleguen a todas partes y se hagan virales. La contaminación es inevitable, aunque las culturas locales se defiendan al punto de incorporar su diferencia. La mirada al sudeste asiático nos sitúa ante un inmenso panorama que se puede cartografiar infinitas veces, porque las fronteras físicas han sido derribadas por esta masa líquida de datos que las ha sumergido en un gran océano oscuro que no tiene fondo. La imagen en movimiento se ha incorporado en las prácticas artísticas en el formato vídeo, alterando las estrategias narrativas y los formatos performativos, mientras aquéllas han ido cubriendo de incertidumbre el discurso estético destinado a legitimarlas.

LAP

las tendencias sucesivas o coincidentes que han proliferado en el tiempo, mostrando una disparidad de opciones entre las que acaba resultando ingenuo definir un orden o una clasificación: intervienen tantos factores a tener en cuenta que parece imposible determinar la aportación de cada producción.

La exploración no se restringe al crítico o comisario ni al artista que recurre a esta herramienta o a la diversidad de formatos que admite el vídeo, sino que ocupa por igual todos los campos que se siguen abriendo en la producción vídeo con la incorporación de las tecnologías de la comunicación vigentes y cuyo desarrollo exige siempre respuestas.

Sin olvidar que en la actualidad la producción vídeo se contextualiza en la era post internet, donde el exceso y la vorágine de la imagen deriva de los mil millones de imágenes que se multiplican a diario. El universo vídeo es un espacio tiempo que se replica sin cesar y donde las imágenes circulan sin retorno, dada la imposibilidad del archivo, ya que se debe asumir la dificultad para retener los contenidos que se generan

ENCUENTROS PROFESIONALES III PROFESSIONAL MEETINGS III

Menene Gras Balaguer

PROFESSIONAL MEETINGS IV 20.09.2019. 4pm. SALA ALCALÁ 31 OLIVA ARAUNA The PROYECTOR initiative is great because, although it seems to us that video (projections in any of its formats) has been assumed as a work of art, society does not, and to change the mentality of the collector, gallery owner, curator, etc., it takes time and perseverance.

Everyone takes for granted that in a biennial or a collective exhibition will see projections, but they do not think these are something that can be owned within a private collection.

I always say that for artists to exist, they have to be represented in private collections, since museums, even if they have them in their collection, may not always have them exposed (due to space problems) however the private person always wants to live with the works they buy. The advantage of video collecting is that in a drawer at home you can have a large collection.

I started working with projections

(open wall) in the early nineties and my own colleagues told me I should create a foundation because they thought it would be impossible for the projections to be sold, but I achieved it. Now it has become customary to use projections in galleries. The first time I presented A mirror for a computer portal in Arco, they laughed when I said I was going to sell it because everything new costs more, but I did it and it is now in the Arco collection.

Just as PhotoEspaña made photography be considered another technique of contemporary art in Spain, PROYECTOR is doing the same work with “Video”. I always liked to call it projections, since within them there are many formats (slides, super-8, video, cinema, computer projection, etc.).

This is why I would like to thank the PROYECTOR team.

NEKANE ARAMBURU In my introduction to the round table I started from an image corresponding to the book Everything I loved was part of you in order to incorporate some of the basic issues that influenced the dissemination of video creation in the last decade. The two objectives set for the Cervantes Institute, were to develop a history of Spanish video art from a selection of works belonging to creators that address issues related to conflicting feelings and the fracture of bodies and souls. Thus, the axis of the curatorial proposal dissected the idea of how affections and memory trace paths whose mapping is blurred and unstable. In addition to presenting many layers, scars and allegories, it could be a review of the history of the trends in the moving image. At that time there were hardly any curators specialized in video, and experiences in single channel had shown the complexities of exhibition and of the proper management of copyrights.

We were coming from a complex pa-

ENCUENTROS PROFESIONALES IV OLIVA ARAUNA

disponer de espacio para su disfrute.

NEKANE ARAMBURU

La iniciativa de PROYECTOR me parece estupenda porque aunque nos parezca que los vídeos (proyecciones en cualquiera de sus formatos) están asumidos como obras de arte, no es así para la sociedad y para cambiar la mentalidad del coleccionista, galerista, comisario, etc., se necesita tiempo y perseverancia.

Empecé a trabajar con proyecciones a principios de los noventa y mis colegas me decían si me creía una fundación, porque pensaban que sería imposible que se vendieran, pero lo conseguí. Ahora empieza a ser habitual ver proyecciones en las galerías. La primera vez que presenté en ARCO un espejo para un portal informático, se reían cuando afirmaba que lo iba a vender, ya que es más difícil conseguirlo con todo lo novedoso, pero ahora forma parte de la colección de ARCO.

En mi introducción partí de una imagen correspondiente al libro Todo cuanto amé formaba parte de tí, con el objeto de incorporar algunas de las cuestiones básicas que influyeron en la difusión del vídeo de creación en las últimas décadas. El objetivo era desarrollar una historia del videoarte español a partir de una selección de obras pertenecientes a creadores que abordan cuestiones vinculadas a los sentimientos encontrados y a las fracturas de los cuerpos y las almas.

Así, el eje de la propuesta curatorial diseccionaba la idea de cómo los afectos y la memoria trazan senderos cuya cartografía es borrosa e inestable. Además de presentar muchas capas de lectura, cicatrices y alegorías, podría ser un repaso a la historia de las tendencias del arte de la imagen en movimiento. En aquella época apenas había comisarios especializados en el vídeo, y las contadas experiencias con el vídeo monocanal habían evidenciado la complejidad de una exhibición y gestión adecuadas

Todo el mundo está acostumbrado a ver proyecciones en una bienal o en una exposición colectiva pero la gente no cree que se puedan poseer y formar parte de una colección particular. Siempre digo que es importante para los artistas formar parte de colecciones particulares, porque el coleccionista siempre quiere convivir con las obras que adquiere. En los museos sus obras no siempre están expuestas, porque aunque formen parte de la colección, siempre hay problemas con el espacio expositivo.

La ventaja del vídeo es que se puede tener una gran colección que cabe en un cajón y, aunque suene paradójico,

Igual que PhotoEspaña hizo que la fotografía se considerase una técnica más del arte contemporáneo en España, PROYECTOR está haciendo la misma labor con el videoarte. A mí siempre me gustó llamarlo “proyecciones”, ya que existen muchos formatos (diapositiva, Super 8, vídeo, cine, proyección informática, etc.).

Por todas estas razones quiero agradecer su labor al equipo de PROYECTOR.

LAP

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norama that had not been studied well enough and where the scarce initiatives of video distribution such as Ars video, Trimaran or AVA, or galleries such as La Confusión Española in the eighties had not become exceptionally operational. All this resulted—given the absence of places for experimentation or spaces for practices where new technologies or the performative took place—in young professionals starting independent groups in parallel to our work, my approach to these management formulas derives from the early nineties after a formative and professional stay in Barcelona and the subsequent creation of Transforma in Vitoria-Gasteiz, a moment in which we began to detect the proliferation of a growing number of emerging independent proposals from the main capitals to peripheral areas of the country. Thus, in 1994, we generated an unusual event by bringing them together for the first time in a meeting in Vitoria-Gasteiz that would become the germ of the movement giving rise to Red Arte.

These first meetings brought together the pioneers and those who at the beginning of the nineties had chosen to propitiate new avenues for contemporary creation after the feasts of the preceding decade and the devastation of a galloping crisis.

These were very dynamic artists, managers and curators who, in the absence of formulas to channel their projects, created their own; some with sufficient knowledge and precedents in the United States and Europe, others with the intuition and recklessness of those who believe in what they do. Among them there were well-known names and others not so much: Espacio P, Ojo Atómico, Mestizo, L´Angelot, Acción Paralela, La Esfera Azul, Côclea, Purgatori, La voz de mi madre, El Luzernario, NASA, Contemporánea, Trasforma, HAAC de la Quam en Vic, Cruce o BNV/Carta de Ajuste, including the Círculo de Bellas Artes of Madrid. The meetings lasted for several years, let us say that until the year 2000 changing city for each edition and converging at some

point (1996) with another movement; with the Artists Associations, whose network would later materialize in the Union of Visual Artists,There, we began to develop new formulas for the production, dissemination and communication such as the itinerant exhibition “En construcción” or the video meetings of Pamplona.

Internationally a program was created (Museum of Fine Arts of Bogotá.

Centro Cultural Hispano Costa Rica, Centro de Cultura Sa Nostra, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía were some of them), that worked thanks to a joint collaboration effort between Unión/Red and the Video meetings of Pamplona, in order to solve the creator’s work distribution problem, after the failure of the last independent distributors. The confluence between both networks, that of the spaces which were increasingly acquiring more projection and that of the artists’ associations had already intersected, both in the network meetings and in the Pamplona Video Encounters of 96 and 98.

Later we reflected all this in two key

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Procedíamos de un panorama complejo que no se había estudiado lo suficientemente bien, en el que las escasas iniciativas para la distribución del vídeo como Ars video, Trimaran o AVA, o galerías como La Confusión española, no habían llegado a ser excesivamente operativas en los ochenta. Al no existir lugares para la experimentación ni espacios para la práctica de las nuevas tecnologías o lo performativo, los jóvenes profesionales creamos colectivos independientes en paralelo a nuestro trabajo.

Mi aproximación a estas fórmulas de gestión deriva de mi experiencia en una estancia formativa y profesional en Barcelona a principios de los noventa. Posteriormente creamos Trasforma en Vitoria-Gasteiz, ése fue el momento en el que comenzamos a detectar la proliferación de un incipiente número de propuestas independientes que tenían lugar tanto en las principales capitales, como en las zonas periféricas del país. Así pues, en 1994 generamos un precedente

cuando los reunimos por primera vez en un encuentro en Vitoria-Gasteiz que sería el germen del movimiento que dio lugar a la Red Arte. Estos primeros encuentros aglutinaron a los pioneros y a quienes a principios de los noventa habían optado por propiciar nuevas vías para la creación contemporánea tras los fastos de la década precedente y la devastación de una crisis galopante. Artistas, gestores y comisarios muy dinámicos que, ante la falta de fórmulas para canalizar sus proyectos, crearon las suyas propias. Algunos, con el conocimiento suficiente adquirido en experiencias previas en Estados Unidos y Europa, otros, con la intuición y la inconsciencia de quien cree en lo que hace. Entre ellos nombres conocidos y otros, no tanto: Espacio P, Ojo Atómico, Mestizo, L´Angelot, Acción Paralela, La Esfera Azul, Côclea, Purgatori, La voz de mi madre, El Luzernario, NASA, Contemporánea, Trasforma, HAAC de la Quam en Vic, Cruce o BNV/Carta de Ajuste, incluso el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Los encuentros se prolongaron

durante varios años , digamos que hasta el 2000, cambiando en cada edición de ciudad. En 1996 llegó a confluir con otro movimiento, el de las Asociaciones de Artistas, cuya red se materializaría posteriormente en la Unión de Artistas Visuales. Ahí empezamos a gestar nuevas formulas de producción, difusión y comunicación, como la muestra itinerante “En construcción” o los Encuentros de vídeo de Pamplona. Así se pudieron exponer tanto en el territorio internacional (Museo de Bellas Artes de Bogotá. Centro Cultural Hispano de Costa Rica, Centre de Cultura Sa Nostra, etc.) como en el nacional (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, etc.). Fue un programa que funcionó gracias al esfuerzo conjunto de la colaboración de Unión/Red y Encuentros de vídeo de Pamplona, cuyo objeto fue dar una solución al problema de la distribución del trabajo de los creadores, tras el fracaso de las últimas distribuidoras independientes. La confluencia de ambas redes, la de los espacios, que cada vez iban adquiriendo más proyección y la LAP

a los derechos de autor.

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studies both conducted alongside Carlos T. Mori. One first, thanks to the Art and Law Foundation and the subsequent B Sides of the History of Video Art in Spain, an exhibition that brought together, through video works by more than 60 artists, the unofficial history of video art in Spain.

Already in the year 2000 the professional sector agglutinated in various entities such as the Association of Directors of Museums and Centers of Contemporary Art of Spain, ADACE, the Council of Critics of Visual Arts, the Institute of Contemporary Art, Women in Visual Arts ( MAV) and the Union of Associations of Visual Artists active as an observatory and media.

Changes in the global economy, technology, socially and environmentally directly affected the cultural infrastructure. The situation of the museums has been altered after the economic crack not only at the budgetary and managerial level but

also by the rapid evolution of society and its cultural consumption habits.

In the case of Es Baluard whose management I assumed in 2013, the museum suffered a 70% decrease in institutional contributions since 2009. Adapting to what is happening in our environment, I conceive this infrastructure as an organic being and permeable to mutations in the outside world, not just an economic issue but a proposal for review and a paradigm shift approach of what a public cultural infrastructure should be today. Without forgetting our essential function as a museum, I have tried to reinvent it in a broader sense, not only physically but also conceptually as a cultural complex for contemporary creation within the values of historical heritage inherent in the place where the museum is located.

The commitment to public service led me to guide the work for and by society, our two pillars are: our collection and education. The artistic heritage that it houses must be preserved, cataloged, documented and

made known.

The strength of the museum lies in understanding that the relationship between the institution and civil society is based on implementing formulas of common understanding and development from horizontality, centered on trust and joint networking. With all involved, and indeed with a society that encourages the need to consolidate this infrastructure, we focus on creating a model of a Participatory Museum. In short, we focus on sustainable management in all aspects. This image of a multifaceted museum adapted to the future of the new cultural models aimed to promote horizontally new management and knowledge platforms beyond the exhibitions (Remember the retrospectives of Narcisa Hirsch, Robert Cahen or Sukran Moral).

The series of exhibitions “Reproductibilidad” underway in 2013 was a didactic operation and a toolbox to understanding the history and evolution of the moving image. Likewise,

ENCUENTROS PROFESIONALES IV 20.09.2019. 16h. SALA ALCALÁ 31

Los cambios globales económicos, tecnológicos, sociales y medioambientales afectan directamente a las

infraestructuras culturales. La situación de los museos se ha alterado después del crack económico, no solo a nivel presupuestario y de gestión, sino por la rápida evolución de la sociedad y los hábitos de consumo cultural. En el caso de Es Baluard, cuya dirección asumí en 2013, el museo ha sufrido una disminución de un 70% de la aportación institucional desde 2009. Adaptándonos a lo que sucede en nuestro entorno, concibo esta infraestructura como un ser orgánico y permeable a las mutaciones del mundo exterior. No se trata solo de una cuestión económica, sino de una revisión del cambio de paradigma que empuja a cuestionarse lo que ha de ser una infraestructura cultural pública hoy. Sin olvidar nuestra función esencial como museo, he intentado reinventar el mismo en un sentido más amplio, no solo físico, sino también conceptual como complejo cultural para la creación contemporánea y los valores de patrimonio histórico inherentes al lugar donde el museo se encuentra ubicado.

El compromiso de trabajar en un servicio público me llevó a orientar el trabajo pensando en la sociedad, por esta razón nuestros dos pilares son: nuestras colecciones y la educación.

El patrimonio artístico que alberga ha de ser preservado, catalogado, documentado y se ha de dar a conocer.

La fuerza del museo radica en entender que la relación entre lo institucional y la sociedad civil se basa en implementar fórmulas de entendimiento y desarrollo común, desde la horizontalidad centrada en la confianza y el trabajo conjunto en red. Entre todos, y precisamente con esa sociedad que afirma la necesidad de consolidar esta infraestructura, nos volcamos en crear un modelo de museo participativo. En definitiva, nos enfocamos hacia una gestión sostenible en todos los aspectos. Esta imagen de un museo poliédrico consigue adptarse al devenir de los nuevos modelos culturales, con la intención de promover con carácter horizontal nuevas plataformas de gestión y conocimiento más allá de las expoLAP

de las asociaciones de artistas, ya se habían interseccionado, tanto en los encuentros de la Unión/Red como en los Encuentros de vídeo de Pamplona del 96 y 98. Más adelante reflejamos todo ello en dos estudios clave, ambos realizados con Carlos T. Mori.

El primero fue posible gracias a la fundación Arte y Derecho y, el posterior, “Caras B de la Historia del Video Arte en España”, fue una muestra que aglutinó a más de 60 artistas a través de obras videográficas: la historia no oficial del vídeoarte en España.

En la década del 2000 el sector profesional se aglutinó en diversos entes activos como observatorio y medio: la Asociación de Directores de Museos y Centros de Arte Contemporáneo de España, ADACE, el Consejo de Críticos de Artes Visuales, el Instituto de Arte Contemporáneo, Mujeres en las Artes Visuales (MAV) y la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales.

PROFESSIONAL MEETINGS IV 20.09.2019. 4pm. SALA ALCALĂ 31

it led me to propose a round table twenty years later, in the Pamplona Encounters, addressing the weakening of video art, which has already recovered in the last decade. After the devising of different entities of audiovisual art management, codes of good practice and distributors such as Hamaca, the management, dissemination and acquisition of audiovisual art are still processes with systemic gaps.

Throughout these years, interest in audiovisual art has extended to public and private collecting, and exhibitions and festivals have proliferated. Aggravated by the recent crisis, it has been found that the codes of good practice are not fully implemented in a standardized manner and the conservation of these heritage assets is exposed to technological mutations.

For these reasons, I in Es Baluard picked up the problems generated in the different periods of audiovisual art to prepare a decalogue proposal

together with Carlos T. Mori pending review, moderation and consensus by all areas related to these processes and which is currently available at: www.esbaluard.org/museo/publicaciones/decaleg-reproductibilitat-video/ Moreover, I am currently addressing all of this again, leading to a new publication that will review the evolution of independent and public management from 1980 to the present.

ENCUENTROS PROFESIONALES IV 20.09.2019. 16h. SALA ALCALÁ 31

de los códigos de buenas prácticas que no se aplican en su totalidad de manera normalizada, por tanto, la conservación de estos bienes patrimoniales está expuesta a las mutaciones tecnológicas.

Por estos motivos, como directora de Es Baluard, retomé las problemáticas generadas en los diferentes períodos del arte audiovisual para elaborar una propuesta de decálogo con la colaboración de Carlos T. Mori, aún pendiente de revisión, moderación y consenso, por parte de todos los ámbitos relacionados con estos procesos y que actualmente se puede consultar en: www.esbaluard.org/museo/publicaciones/decaleg-reproductibilitat-video/ Así mismo, actualmente estoy trabajando en una nueva publicación que revisará la evolución de la gestión independiente y pública desde 1980 a la actualidad.

LAP

siciones (recordemos las retrospectivas de Narcisa Hirsch, Robert Cahen o Sukran Moral).

La serie de exposiciones “Reproductibilidad” iniciada en 2013 fue una operación didáctica y una caja de herramientas para entender la historia y evolución del arte de la imagen en movimiento. Esto, me llevó a proponer una mesa de trabajo veinte años después de que en los Encuentros de Pamplona, en la que se abordará la debilitación del videoarte que se había recuperado en la última década.

Diferentes entidades han formulado modos de gestión del arte audiovisual y códigos de buenas prácticas.

Distribuidoras como Hamaca, se han ocupado de la gestión, difusión y adquisición del arte audiovisual.

Todos estos aspectos son aún procesos con vacíos sistémicos. A lo largo de estos años el interés por el arte audiovisual se ha extendido hacia el coleccionismo público y privado, además de haber proliferado las muestras y los festivales. Se ha podido comprobar como con la reciente crisis, se ha agravado el seguimiento

ENCUENTROS PROFESIONALES IV PROFESSIONAL MEETINGS IV

Amparo Lozano, Oliva Arauna, Nekane Aramburu

PROJECTION INTERNATIONAL CURATORIAL PROGRAMS 14-15 SEP 2019. 5pm SALA EL ÁGUILA Curated under the theme “A look southeast” India, Pakistan, Taiwan, Japan, Greece and North Africa 14 SEPT 2019.

Elisabeth Piskernik and Gabrielle Camuset from Le Cube - independent art room present video art by artists from North Africa Lucia King presents video art from India and Pakistan Menene Gras of Casa Asia presents experimental cinema and video art by European artists made during residences in Asia 15 SEPT 2019.

Zoe Yeh curator of the Hong-Gah-Museum and Frankie Su Director of the Taiwan International Video Art Exhibition (TIVA), Taiwan Kentaro Taki from VCT / Videoart Center Tokyo, Japan Sibi Abhimanue of Indus Art Collective*, India Gioula Papadopoulou from the Miden festival, Greece Cristóbal Catalán, Asian experimental cinema 14 SEP 2019. 7pm SALA EL ÁGUILA Prize Teresa Sapey to Març Rabal

PROYECCIÓN COMISARIADOS INTERNACIONALES 14-15 SEP 2019. 17h.

SALA EL ÁGUILA Comisariados bajo la temática “Una mirada al sureste” India, Pakistán, Taiwán, Japón, Grecia y Norte de África 14 SEP 2019. 17h.

Elisabeth Piskernik y Gabrielle Camuset de Le Cube –independent art room presentan videoarte de artistas del norte de África Lucia King presenta videoarte de India y Paquistán Menene Gras de Casa Asia presenta cine experimental y videoarte de artistas europeos realizados en residencias en Asia 15 SEP 2019. 17h.

Zoe Yeh comisaria de Hong-Gah-Museum y Frankie Su director de Taiwan International Video Art Exhibition (TIVA) presenta videoarte taiwanés Kentaro Taki de VCT/Videoart Center Tokyo presenta videoarte japonés Sibi Abhimanue de Indus Art Collective* de India Gioula Papadopoulou del festival Miden de Grecia Cristóbal Catalán presenta cine experimental asiático 14-15 SEP 2019. 19h.

SALA EL ÁGUILA Entrega del Premio Teresa Sapey a Març Rabal

COMISARIADOS INTERNACIONALES INTERNATIONAL CURATORIAL PROGRAMS

Sibi Abhimanue (ind)

Fotis Kolokithas (gre)

Pham Ngoc Lan (vie)

Zoe Yeh (tai)

PREMIO TERESA SAPEY Francesca Heathcote Sapey, Marรง Rabal

11.02.2019 – 14.02.2019

11.02.2019 – 14.02.2019

20.02.2019. 19h

21.02.2019. 17h.

21.02.2019. 19h.

22.02.2019. 17h.

ART MADRID - PROYECTOR

Mesa Profesional “Protocolos del Videoarte”

Taller “58 formas de mirar el cuerpo”

Proyección “Colección Teresa Sapey”

Visita al estudio del artista Rubén Martín de Lucas

Encuentro de Artistas

22.02.2019. 19h.

Proyección “Del cuerpo presente al cuerpo performativo”

23.02.2019. 12h.

Clase Magistral de Rogelio López Cuenca

23.02.2019. 18h.

Proyección “Ciudades”

D R ID A R T MOA X IM A C IÓ N

UNA APR PAÑOL AL VIDEOARTE ES

APPROACHING SPANISH VIDEO ART 11.02.2019 - 03.03.2019 With great pleasure we present in Art Madrid a quality sample of Spanish video art. A proposal for those who face these liquid times—where the digital prevails, the screens absorb us and where the networks force us to constantly look at the receivers—and in need of time for contemplation, tranquility, thought and enjoyment.

Art Madrid would like as every year to propose new challenges and reach new audiences, after some more than interesting past editions where education and new technologies opened the doors to knowledge and, above all, to reflection. This year VIDEO ART is the great guest; that unknown friend who after more than half a century among us we still cannot define its name and perhaps much less are able to describe it. Well, perhaps art should not be able to be defined, because by setting limits, we conceal its possibilities for mutation, which as you will understand is constant and therefore much more than exciting for the expert and amateur audiences.

Today, in this world surrounded by screens we feel amazingly comfortable; being able to watch a freshly made video by simply pressing a button or to share it in real time with an audience anywhere in the world. But if we go back to its origins, let’s say the 60s; the only images that came to us were those of the few black and white televisions that were in some Spanish households, or in the cinemas that showed the latest international premieres.

These were the doors to the outside, to the world. But yes, whether in Spain or in many other countries, censorship decided what could be seen and what could not. And of course, this provoked artists to try to dismantle that blockage.

Video art was born as a revolutionary act, as an attempt to manipulate those who manipulated us, in order to escape what the powerful, whether political or in this case media wanted us to see. The lucky artists who could afford it responded in two ways: on the one hand with the first video cameras recorded and could be rewound and played almost instantly; on the other hand, by directly distorting the medium, varying the container and therefore the content,

UNA APROXIMACIÓN AL VIDEOARTE ESPAÑOL 11.02.2019 - 03.03.2019 Con gran placer presentamos en Art Madrid una muestra videoarte español de calidad. Una propuesta pensada para aquellos que necesitan un tiempo para la contemplación, el sosiego, el pensamiento y el disfrute, ante estos tiempos líquidos, donde lo digital prima, las pantallas nos absorben y las redes nos obligan a mirar constantemente a los receptores.

Hoy en día, nos sentimos asombrosamente cómodos en este mundo plagado de pantallas. Es posible ver un vídeo recién realizado simplemente pulsando un botón y compartirlo en tiempo real con el público en cualquier parte del mundo. Pero si nos remontamos al tiempo de sus orígenes, a los años 60, las únicas imágenes que nos llegaban eran las de las pocas televisiones en blanco y negro que había en algunas casas españolas, o las de los cines que mostraban los últimos estrenos internacionales: las únicas puertas al exterior, al mundo, porque ya fuera en España o en cualquier otro país, la censura dictaba, y sigue dictando, lo que se podía ver y lo que no. Todo esto impulsó a que los artistas intentaran desmontar este bloqueo. El videoarte nació como un acto revolucionario, fue un intento de manipular a los que nos manipulaban, una vía de escape a la construcción visual de los poderosos: los políticos o los medios de comunicación en este caso. Los afortunados artistas que pudieron permitírselo respondieron de dos modos: por una parte con las primeras cámaras de vídeo que grababan y se podía rebobinar y reproducir casi instantáneamente; por otra, distorsionando directamente el medio, variando el contenedor y el contenido, como hizo Nam June Paik con sus imanes o Wolf Vostell entendiendo de la televisión como un sistema caduco para la educación.

ART MADRIID 2019

Art Madrid quiere plantear, como cada año, nuevos retos, llegar a nuevos públicos tras unas más que interesantes ediciones pasadas donde la educación y las nuevas tecnologías nos abrieron las puertas al conocimiento y, sobre todo, a la reflexión. Este año el VIDEOARTE es el gran invitado. Ese amigo desconocido que después de medio siglo de existencia todavía no sabemos definir, nombrar y quizás mucho menos describir. Quizás ningún arte debería ser definido, pues al ponerle límites acabamos con sus posibilidades de mutación constantes, su característica más jugosa para el público experto y amateur.

as Nam June Paik did with his magnets or Wolf Vostell talking about television as an outdated education system. Other artists experimented more with the body like Bruce Nauman or Vito Acconci. Video art was also used as a new poetic medium, where language allowed new poetic and sound manipulations as Gary Hill did.

We shouldn’t forget—if we are allowed to continue talking about the moving image and less of the media— that much experimental influence is not new, and that filmmakers such as Lumier, Leger and Duchamp or even Dalí and Buñuel, in Spain had already worked with the greatest creativity, in this “non-fiction”, which perhaps is another of the possible characteristics that for a time defined this discipline.

The capsules that Art Madrid offers in its parallel activities have been coordinated by the PROYECTOR video art platform. They present us with a precious opportunity to enter the magical world of the moving image. We would like you to participate as spectators of the international curatorships as well as the meetings, also access the creators of new pieces thanks to the workshops. We will present, in an auditorium format, a selection of the latest edition of PROYECTOR, as well as the private collection of our guest Teresa Sapey. We will also share knowledge with the artists who will present their creations and thoughts at the Artists Meetings. On the other hand, at the Professional Video Art Meetings, we will learn from the specialists who will introduce us to the Video Art Market from various perspectives, to both explore acquisition and dissemination protocols, to gain an understanding of why collectors buy or select at fairs. In the Master Class taught by Rogelio López Cuenca we will learn curiosities about the creative process of one of the great Spanish artists of this media. And as we anticipated we would like you to participate in this creation, to establish that the fair is not just a place for purchase, but of visual enjoyment. For this, choreographer Elena Córdoba with the visual artist David Benito will allow us to work with the body and the image as plastic and sound tools in their workshop “58 ways of looking at the body”.

We will love to share with you these visual times and among all of us to enter through the senses into this audiovisual world; one in which PROYECTOR has been betting for more than a decade. As our Mexican friend Fernando Llanos would say: “Videemos” (Something like “Let’s video!”).

Curator: Mario Gutiérrez Cru

Otros artistas experimentaron más con el cuerpo, Bruce Nauman o Vito Acconci. El videoarte también fue empleado como nuevo medio poético, donde el lenguaje permitía nuevas manipulaciones poéticas y sonoras como hizo Gary Hill.

Tampoco podemos olvidarnos, si se nos permite hablar más de la imagen en movimiento y menos del soporte, que mucha influencia experimental no es nueva y que cineastas como los Lumiers, Leger y Duchamp, o incluso Dalí y Buñuel en España, ya habían trabajado con mayor creatividad en esta “no ficción” que quizás es otra de las posibles características que durante un tiempo definía esta disciplina.

La plataforma de videoarte PROYECTOR ha coordinado las píldoras que Art Madrid ofrece en sus actividades paralelas. Son una preciosa oportunidad para introducirnos en el mágico mundo del arte de la imagen en movimiento. Queremos haceros partícipes como espectadores de los comisariados internacionales, así como de los encuentros, como creadores de nuevas piezas gracias a los talleres con artistas. Presentamos una selección de las últimas ediciones de PROYECTOR en formato auditorio, así como de la colección privada de nuestra invitada Teresa Sapey. Además compartimos conocimiento con los artistas que presentaron sus creaciones y pensamiento en el Encuentro de Artistas. Por otra parte, en el Encuentro Profesional de Videoarte, aprendimos de los especialistas que nos introdujeron en el mercado del videoarte desde varias perspectivas, explorando los protocolos de adquisición y difusión, y haciéndonos comprender qué empuja a los coleccionistas a la adquisición, o qué se selecciona en las ferias. En la Clase Magistral que nos impartió Rogelio López Cuenca, uno de los grandes artistas españoles de este media, aprendimos curiosidades sobre la creación. Como ya adelantábamos queremos que seáis cómplices de esta creación y que la feria no sea sólo un lugar para la compra y el disfrute visual. Para ello la coreógrafa Elena Córdoba con el artista visual David Benito nos permitieron trabajar con el cuerpo y la imagen como herramientas plásticas y sonoras en su taller “58 formas de mirar el cuerpo”.

Nos encantará compartir con vosotros estos tiempos visuales y adentrarnos sensorialmente en este mundo audiovisual por el que PROYECTOR apostando lleva más de una década. Como diría nuestro amigo mexicano Fernando Llanos: “Videemos”.

Comisario: Mario Gutiérrez Cru

ART MADRID 2019

58 FORMAS DE MIRAR EL CUERPO

VISITA AL ESTUDIO DE RUBÉN MARTÍN DE LUCAS VISIT TO THE RUBÉN MARTÍN DE LUCAS´S STUDIO

ENCUENTRO DE ARTISTAS ARTISTS MEETING

MESA PROFESIONAL “PROTOCOLOS DEL VIDEOARTE” “VIDEO ART PROTOCOLS” PROFESSIONAL MEETING

MASTER CLASS ROGELIO LÓPEZ CUENCA

COMISARIADOS INTERNACIONALES INTERNATIONALS CURATORIAL PROGRAMS Antoni Muntadas (spa)

COLECCIÓN TERESA SAPEY TERESA SAPEY´S COLLECTION

PATROCINIO / SPONSORSHIP ORGANIZA / ORGANIZATION KREÆ [Instituto Creación Contemporánea] APOYAN / SUPPORT Art Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Centro Cultural Conde Duque, Comunidad de Madrid, Ministerio de Cultura y Deporte COLABORAN / COLLABORATION CA2M, Colección INELCOM, El Instante Fundación, Foro Cultural de Austria en Madrid, Fundación Japón & Beyond2020, I-Portunus, Instituto Cervantes, Ministerio de Cultura de Taiwán, la Oficina Económica y Cultural de Taipei y el Programa de Internacionalización de la Cultura Española (PICE) de Acción Cultural Española (AC/E) en su modalidad de Visitantes PATROCINAN EN ESPECIE / SPONSORSHIP IN KIND Crambo, Casio, Espacio Menosuno, Bodega Cobertizo & El Bosque Rojo GRACIAS / THANKS Arternativ, AVAM, B The Travel Brand Xperience, CaixaForum, Casa Asia, Entresijos, Jorge La Ferla, Josefa de la Roca, la neuronera (*), Simón Guichet, TKG+ (gallery), Teresa Sapey, Una más Una SEDES / VENUES CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, CaixaForum, Conde Duque, Colección INELCOM, Cruce, El Instante Fundación, ¡ésta es una PLAZA!, Extensión AVAM (Matadero Madrid), Instituto Cervantes, Medialab Prado, PingTonic Studio, Quinta del Sordo, Sala Alcalá 31, Sala El Águila, Sala Equis, Secuencia de Inútiles, Tabacalera. Promoción del Arte MEDIOS / MEDIAPARTNERS All City Canvas, Cool Tour Spain, Festival de Videodanza FIVER, BAC – Bienal de las Artes del Cuerpo, Imagen y Movimiento de Madrid y Metrópolis TVE

www.proyector.info