Silent Piece by Marion Kalter by marion kalter

Marion Kalter Silent Piece

Sacha Goldman

L’ŒlL DOUX DU VAMPIRE 2 THE VAMPIRE’S GENEROUS EYE 2 DAS SANFTE AUGE DES VAMPIRS 3

Pierre Boulez

LES PORTRAITS DE MARION KALTER 4 MARION KALTER’S PORTRAITS 4 MARION KALTERS PORTRÄTS 5

Renaud Machart

LE CADRE ET L’ABYME 8 THE FRAME AND THE VOID 8 DER RAHMEN UND DIE LEERSTELLE 9

Marion Kalter

HERSTORY 18 HERSTORY 18 HERSTORY 19

Cover: Pierre Boulez at IRCAM in Paris, 1984

John Cage in Paris at the home of Dorothea Tanning, 1981

L’ŒlL DOUX DU VAMPIRE Sacha Goldman

THE VAMPIRE’S GENEROUS EYE Sacha Goldman

C’est surtout quand mes yeux se ferment qu’ils voient le mieux, car tout le jour ils tombent sur des choses indifférentes ; mais, quand je dors, ils te contemplent en rêve et, s’éclairant des ténèbres, deviennent lucides dans la nuit.

When most I wink, then do mine eyes best see, For all the day they view things unrespected; But when I sleep, in dreams they look on thee, And darkly bright, are bright in dark directed.

Ô toi, dont l’ombre rend si lumineuses les ombres, quelle apparition splendide formerait ta forme réelle à la clarté du jour agrandie de ta propre clarté, puisque ton ombre brille ainsi aux yeux qui ne voient pas ! Oui, quel éblouissement pour mes yeux de te regarder à lumière vive du jour, puisque dans la nuit sépulcrale l’ombre imparfaite de ta beauté apparaît ainsi à travers le sommeil accablant à mes yeux aveuglés ! Tous les jours sont nuits pour moi tant que je ne te voie pas ; et ce sont de brillants jours que les nuits où le rêve te montre à moi. Sonnet 43 de Shakespeare, traduction F.-V. Hugo

Tout se passe comme s’il y avait quelque chose de vampirique dans l’objectif photographique. Un vampirisme tendre qui nous veut du bien en nous faisant l’œil doux. Il se fixe dans les interstices de son sujet, à la manière d’un philosophe se glissant entre les lignes d’un texte lourd de sens. Gilles Deleuze et Félix Guattari qualifient les lettres de Franz Kafka d’œuvre d’un vampire et nomment littérature « mineure », celle qui a révolutionné la grande littérature. Vampirique est la photographie dont les prémices regardent la plus vieille part du monde. D’abord ce sont les jeux d’ombres du fond de la nuit des temps, dans les grottes du Neandertal, puis c’est une projection des idées imaginée par Platon dans sa caverne allégorique, ou plus tard encore, les reflets et ocelles conceptualisés par Léonard de Vinci dans son Trattato della Pittura. Un très long chemin poursuivi jusqu’au sténopé captateur flou et la photographie du

Then thou, whose shadow shadows doth make bright, How would thy shadow's form form happy show To the clear day with thy much clearer light, When to unseeing eyes thy shade shines so! How would, I say, mine eyes be blessed made By looking on thee in the living day, When in dead night thy fair imperfect shade Through heavy sleep on sightless eyes doth stay! All days are nights to see till I see thee, And nights bright days when dreams do show thee me. 43rd Shakespeare Sonnet

Wherever we look, it is as if there is something vampiric in the camera’s lens, but a gentle kind of vampirism that wishes us well, that flirts with us. It finds its way into the interstices of its subject, the way a philosopher slips between the lines of a dense, important text. Deleuze and Guattari describe Kafka’s letters as the creation of a vampire and apply the word “minor” to literature that has revolutionized the canon. Photography, whose origins lie at the very beginnings of the world, is vampiric. First it was the flickering shadows on the walls of the dark caves of the Neanderthals, discoverers of fire in the “dark backward and abysm of time,” then the ideas projected onto the wall in Plato’s allegory of the cave, and later, Leonardo da Vinci’s speculations about optics and the eye, set out in his Treatise on Painting. This long road eventually led to the pinhole camera and its fuzzy images, and to early nineteenth-century photography. And then photography, that minor art, introduced the real into

DAS SANFTE AUGE DES VAMPIRS Sacha Goldman Ich seh viel mehr, mach ich die Augen zu. Profanes nur sehn sie zur Tageszeit; Doch wenn ich schlaf, erscheinst im Traum mir du, Traums Dunkelhell erhellt die Dunkelheit.

Patrice Chéreau in Salzburg, 1995

Du, dessen Schatten Schatten licht macht, sag, Was zeigt dein Schattenbild für Bilderwelt, Da du mehr Licht bist als der Tag bei Tag, Wenn schon dein Schatten so den Blick erhellt! Wie, sag ich, müsst mein Blick erleuchtet sein, Könnt ich dich sehn in Tages wachem Licht, Wenn schon bei Nacht dein schöner Schattenschein Durch Schlaf zum blinden Auge Bahn sich bricht! Tag ist wie Nacht mir, kann ich dich nicht sehn, Doch Nacht wird Tag, lässt Traum dein Bild erstehn. Shakespeare: 43. Sonett, übers. v. Christa Schünke

Es scheint so, als ob das Objektiv der Kamera etwas von einem Vampir an sich hätte. Es ist ein zarter Vampirismus, er ist uns wohlgesonnen und macht uns schöne Augen. Er setzt sich in den kleinen Zwischenräumen seines Themas fest, so wie ein Philosoph, der zwischen den Zeilen eines bedeutungsschweren Textes schleicht. Deleuze und Guattari charakterisieren Kafkas Briefe als das Werk eines Vampirs und bezeichnen jene Literatur, die die große Literatur revolutioniert hat, als »zweitrangig«. Einem Vampir gleicht die Fotografie, deren Anfänge den ältesten Teil der Welt betreffen. Zunächst Schattenspiele aus der Tiefe der Zeitennacht in den Schatten der Höhlen der Neandertaler, den Entdeckern des Feuers in den dunklen Tiefen und dem Abgrund der Zeit, dann die Ideen, die in Platons Höhlengleichnis auf die Wand projiziert wurden und später Leonardo da Vincis Untersuchungen über die Optik und das Auge, die er in seinem Trattato della Pittura systematisiert hat. Ein sehr langer Weg, der bis hin zur besitzergreifenden, unscharfen Lochkamera und zur Fotografie vom Anfang des 19. Jahrhunderts verfolgt

début du XIX siècle. Et alors la photographie, qualifiée d’art mineur, impose le réel dans la représentation artistique, avant que celui-ci ne fasse la révolution de l’art contemporain par Marcel Duchamp qui va un pas d’avant intronisant l’objet même comme œuvre d’art. À travers les portraits de Marion Kalter s’engage le dialogue avec les grandes ombres qui hantent l’imaginaire de la culture. Nous les voyons saisies, happées par l’objectif du photographe, et les voilà vampirisées. Avec douceur et grande générosité. Le film À la croisée des chemins de Pierre Boulez, réalisé par Sacha Goldman, a été réalisé en 2013, à l’occasion de l’exposition Marion Kalter : Silent Piece. Le film traite les portraits photographiques de Marion Kalter en éveillant les mémoires de Pierre Boulez.

artistic representation, before Marcel Duchamp went one step further and revolutionized contemporary art by enthroning the object itself as a work of art. Marion Kalter’s portraits are conversations with the great “shadows” who haunt our cultural imagination. We see them sitting there, captured by the photographer’s lens, vampirized gently and with great generosity. The film À la croisée des chemins de Pierre Boulez directed by Sacha Goldman was produced to accompany the exhibition. It is based on the portraits of Marion Kalter, which appear in the film, evoking memories of Pierre Boulez.

LES PORTRAITS DE MARION KALTER Pierre Boulez

MARION KALTER’S PORTRAITS Pierre Boulez

Je feuillette ce riche album – et je doute que beaucoup de personnes le parcourent avec les mêmes sentiments que ceux que j’éprouve. Beaucoup de ces artistes ici piégés par l’objectif, je les ai connus et fréquentés. Avec un certain nombre d’entre eux j’ai travaillé et j’en ai gardé des souvenirs profonds. À tout ceci s’ajoutent les disparitions, plutôt nombreuses après tant d’années, si bien que je pense au mot de Paul Claudel, le »Bottin de Josaphat« ... Mais, heureusement, il reste suffisamment de vivants pour que les souvenirs soient encore nourris par le présent. D’un point de vue moins personnel, plus distant, j’ai tendance à classer ces portraits en deux catégories bien distinctes : ceux, instantanés, témoins direct,

I browse through this rich album and I doubt that many people will run through it with the same feelings as I have. Many of these artists captured here by the lens, I have known and been in touch with. With some of them I have worked together and I hold dear memories of them. To this, one can add all those that have passed away, more numerously as the years go by, so that I think of the words by Paul Claudel of the “Directory of the Last Judgment” [Le Bottin de Josaphat] … But fortunately, there are enough of them living, so that the memory is still nourished by the present. From a less personal point of view I have a tendency to classify these portraits into two distinctive categories: those taken as snap-shots, captured in

wurde. Und dann zwingt die Fotografie, diese zweitrangige Kunst, der künstlerischen Darstellung die Realität auf, noch ehe dies die Revolution der modernen Kunst durch Marcel Duchamp vollzieht, der einen Schritt vorausgeht, indem er das Objekt selbst zum Kunstwerk erhebt.

Elliott Carter at Théâtre des Champs Elysées in Paris, 1991

Der Film À la croisée des chemins de Pierre Boulez von Sacha Goldman wurde für die Ausstellung produziert. Er basiert auf den Porträts von Marion Kalter, die im Film auftauchen und die Erinnerungen von Pierre Boulez evozieren.

MARION KALTERS PORTRÄTS Pierre Boulez

Olivier Messiaen and Roger Muraro in Paris, 1990

Ich blättere durch dieses wertvolle Album – und ich zweifle daran, dass viele Menschen es mit den gleichen Gefühlen durchblättern. Viele hier lichtbildnerisch eingefangene Künstler kannte ich und habe ich oft getroffen. Mit einigen von ihnen habe ich gearbeitet und ich habe tiefe Erinnerungen an sie gesammelt. Zu all dem gesellt sich das Dahinscheiden, eher zahlreicher nach all den Jahren, sodass ich auch an Paul Claudels Worte vom »Adressbuch des Jüngsten Gerichts« [Le Bottin de Josaphat] denke … Aber, glücklicherweise bleiben genügend Lebende, um die Erinnerungen noch mit dem Gegenwärtigen zu nähren. Von einem weniger persönlichen, einem distanzierteren Standpunkt aus neige ich dazu, diese Porträts in zwei gut unterschiedene Kategorien zu klassifizieren:

saisis en pleine action et dans le geste professionnel, dans le comportement forcement sans apprêt ; et ceux, probablement non moins instantanés, qui supposent un moment de suspension, de pose, provoquant ainsi la parade ou la méfiance. Souvent, avant une répétition d’orchestre, le photographe me demande si je l’autorise à prendre des clichés pendant le travail et je réponds toujours : oui, pourvu qu’il n’y ait pas d’interférence dans la communication que je dois avoir avec les musiciens. Car, au bout d’un très court laps de temps on s’implique totalement dans le travail ; on s’immerge dans l’œuvre sans restriction, ce qui est encore plus rapide et plus profond s’il y a un gros travail technique à fournir ; l’objectif du photographe et le photographe lui-même disparaissent alors totalement du paysage mental : c’est ainsi qu’on est révélé de la façon la plus aiguë. Les autres portraits, n’en sont pas moins révélateurs. J’ai parlé de parade ou de méfiance : cela est, peut-être, légèrement exagéré. Mais, tout de même le sujet est absolument conscient, à la fois de l’objectif et de la personne qui le manipule. Cela engendre nécessairement une attitude, quelle qu’elle soit, révélatrice sinon du caractère de la personne observée, tout au moins de ces réflexes auxquels il est en train de recourir pour « faire face ». On pourrait s’attacher encore à des domaines plus restreints : les artistes d’une part, qui ont l’habitude d’être photographiés, les interprètes d’opéra, entre autres, ont décidé en eux-mêmes d’un certain comportement – le « faire face » leur est facilité par l’accoutumance ; d’autre part, les artistes et compositeurs, par exemple, saisis dans leur domicile où ils se sentent protégés par l’environnement familier : cet environnement

full action, direct witnesses, accomplishing their professional gesture, necessarily without preparation; then those, probably no less instantaneous, that require a moment of suspension, of posing, thus provoking parade or mistrust. Often, before an orchestra rehearsal, the photographer asks me if I allow him to take pictures during a working session and I always answer: Yes, but only if it doesn’t interfere with the communication I need to have with the musicians. Because, after a very short lapse of time one fully engages with a work, one immerges into an œuvre without restriction, which is even faster and deeper if there is an important technical work to accomplish; the lens of the photographer and the photographer himself disappear totally from one’s mental landscape. Thus one gets to be revealed in the sharpest way. The other portraits are no less revealing. I spoke of parade or mistrust: this is probably a little exaggerated. Nevertheless, the subject is absolutely conscious both of the lens and of the person that manipulates it. This necessarily leads towards an attitude, whatever it may be, that reveals if not the character of the observed person, at least one of those reactions one appeals to in order to “outface.” One could go deeper into restricted domains: on the one hand the artists who are used to be photographed, opera singers for example, have chosen for themselves a certain behavior. The act of “outfacing” is being facilitated for them through habit; on the other hand the artists, the composers for example, captured in their homes where they feel protected, in another way, in their environment that is familiar to them: this environment describes them as well as it absorbs them.

Germaine Tailleferre at home in Paris, 1979

die Momentaufnahmen, erfasst in voller Aktion, direkte Zeugen, in einer professionellen Geste erfasst, sie zeigen ein ungekünsteltes, starkes Verhalten, und zweitens die – wahrscheinlich nicht weniger momenthaften – Aufnahmen, die einen Augenblick der Unterbrechung annehmen, der Pose, provozierend auch durch das Zurschaustellen oder das Misstrauen. Oftmals vor der Probenarbeit mit einem Orchester, fragt mich der Fotograf, ob ich das Aufnehmen während der Arbeit gestatte, und ich antworte darauf immer: Ja, vorausgesetzt, es gibt keine Störung der Kommunikation, die ich mit den Musikern unterhalten muss. Denn bald darauf vertiefen wir uns vollständig in die Arbeit, tauchen ohne Beschränkungen in das Œuvre ein, und noch viel schneller und tiefer, wenn eine große technische Arbeit zu leisten ist. Das Objektiv des Fotografen und der Fotograf selbst verschwinden also vollständig in der mentalen Landschaft, was zur Folge hat, dass man in ganz und gar unmittelbarer Art gleichsam »zutage gebracht« wird. Die anderen Porträts sind nicht weniger aufschlussreich. Ich habe von Zurschaustellung und dem Misstrauen gesprochen – was, vielleicht, leicht übertrieben ist. Aber, immerhin sind das Objektiv und die Person, die es bedient, dem Sujet absolut bewusst. Das bringt notwendigerweise eine Einstellung hervor, die wie sie auch sein mag, aufschlussreich und bezeichnend ist, wenn nicht hinsichtlich des Charakters einer beobachteten Person, dann wenigstens hinsichtlich seiner Reflexe, auf die sie zurückgreift, um »Gesicht zu zeigen«. Man könnte sich hierbei auch noch an weniger beachtenswerten Domänen orientieren: einerseits jenen Künstlern, welche daran gewöhnt sind, fotografiert zu werden, den Operninterpreten zum Beispiel, die sich selbst für ein bestimmtes Verhalten entschieden haben – das »Gesicht zeigen« ist für sie mühelos durch Gewöhnung. Auf der

les décrit autant qu’il les absorbe. Quid du photographe, cet interlocuteur muet et privilégié auquel vous lie un pacte de très courte durée ? C’est son talent, voire son génie, de capter l’instant où tous les paramètres sont réunis pour révéler non pas tellement l’insoupçonnable – c’est rarement son rôle – que l’instant qui dépasse l’instant : l’instant non pas figé, mais saisi. Qu’il s’agisse de l’instant professionnel ou de l’instant du quotidien, les portraits sont un « paysage choisi », pour citer Paul Verlaine. Ce paysage, on y flâne, on s’y arrête, on regarde les détails, on les analyse, on en refait la synthèse, bref on y ajoute une dimension du temps qui enrichit cette présence arrêtée. Feuilleter l’album de Marion Kalter c’est bien plus que regarder des portraits de musiciens, voire des natures mortes (instruments ou partitions), c’est entrer en contact profond avec le monde insondable de la musique et des musiciens.

And what about the photographer, this mute and privileged interlocutor to which one is linked through a very shortlived agreement? It is his talent, perchance his genius, to capture the instant where all the parameters come together, not really to reveal what is unsuspicious – that is rarely his role – but rather to reveal the instant that will surpass the instant. This moment is not frozen; it is captured. Whether it is the professional instant or the everyday instant, these portraits are a “chosen landscape” to cite Paul Verlaine. In this landscape, one strolls, one stops, one looks at the details, one analyzes them, one rebuilds its synthesis, in one word one adds a dimension of time that will enrich this captured presence. To browse through the album of Marion Kalter is much more than to look at portraits of musicians, maybe still lifes (instruments or scores), it is to enter in deep contact with the impenetrable world of music and musicians.

LE CADRE ET L’ABYME Renaud Machart

THE FRAME AND THE VOID Renaud Machart

Beaucoup d’entre les personnages photographiés par Marion Kalter sont parvenus à leur maturité. Ils sont « hors d’âge », comme on le dit avec vénération des grands spiritueux, ou presque fantômatiques, momifiés, comme Martha Graham qui – à cet instant capté par l’objectif – semble sortie d’un immémo-

Many of the people photographed here by Marion Kalter have reached their prime – they are “hors d’âge,” as people say of the most distinguished liquors – or are almost spectral, mummified, like Martha Graham who, in the moment captured here by the lens, seems to have come out of a timeless Kabuki play.

Vladimir Jankélévitch at the Sorbonne in Paris, 1976

anderen Seite die Künstler, Komponisten zum Beispiel, die in ihren Domizilen, wo sie sich beschützt fühlten, abgebildet wurden, von einer anderen Seite, in der familiären Umgebung: Diese Umgebung beschreibt sie gleichermaßen, wie sie sie auch absorbiert. Was ist mit dem Fotografen, ein stummer und privilegierter Diskursteilnehmer, mit dem die Porträtierten einen kurzzeitigen Pakt schließen? Es ist sein Talent, um nicht zu sagen Genie, den Augenblick einzufangen, in dem alle Parameter vereint sind, um so nicht nur das Unverdächtige zu enthüllen – das ist selten seine Rolle – sondern, dass der Augenblick den Augenblick überlebt: der Augenblick ist nicht erstarrt, aber erfasst. Ob er sich dem professionellen Augenblick oder dem Augenblick des Alltags widmet, die Porträts sind eine »gewählte Landschaft«, um Paul Verlaine zu zitieren. In dieser Landschaft flaniert man, bleibt man stehen, betrachtet die Details, man analysiert diese, synthetisiert sie, kurzum, man fügt eine Zeitdimension hinzu, welche diese stillstehende Gegenwart bereichert. Dieses Album von Marion Kalter durchzublättern, ist mehr als nur Porträts von Musikern zu betrachten, tote Landschaften zu sehen (Instrumente oder Partituren), es bedeutet, eine tiefe Verbindung mit der unergründlichen Welt der Musik und der Musiker einzugehen.

DER RAHMEN UND DIE LEERSTELLE Renaud Machart

Henri Dutilleux near his house, île Saint-Louis in Paris, 1995

Viele der Persönlichkeiten, die Marion Kalter hier fotografiert hat, sind zu ihrer Reife gelangt – sie sind »hors d’âge«, wie man voll Ehrfurcht von edlen Spirituosen sagt – oder schon fast gespensterhaft, mumifiziert wie Martha Graham, die in jenem Augenblick, den das Objektiv eingefangen hat, aus einer Kabuki-Aufführung aus unvordenklich

rial spectacle de Kabuki, ou Georges Auric, présenté comme près de passer l’arme à gauche, même si l’ancien enfant terrible des Années folles présente de face son épée, emblème de sa gloire d’Académicien. Pourtant, presque tous exsudent une enviable vitalité qui ne contredit cependant pas la phrase de Hermann Hesse que rappelle Laurence Benaïm dans son joli essai, Le plus bel âge (2013) : « La vieillesse ne devient médiocre que lorsqu’elle prend des airs de jeunesse. » Regardez Leonard Bernstein – même s’il est loin d’être le plus âgé de la galerie – qui essaie, comme il le faisait toujours avec tout le monde – le pape excepté – d’embrasser son vieil ami Lukas Foss sur la bouche ; regardez Henri Dutilleux, pourtant presque octogénaire, marchant dans la rue en Inspecteur Columbo pressé ou l’auguste Vladimir Jankélévitch, beau comme le vieux Franz Liszt, et sa mèche blanche de jeune premier. Certains se placent devant des sortes d’autels : la cinéaste Agnès Varda, couchée avec un projecteur installé à son chevet, adossée à une tête de lit aux apparences de retable ; la compositrice Germaine Tailleferre, devant des babioles sous verre, disposées au dessus du piano dans un agencement en orbite autour du portrait de Jean-Sébastien Bach le Père sévère ; Lotte Eisner, longtemps conservatrice en chef de la Cinémathèque française, vénérée par Werner Herzog et Wim Wenders, la mise en plis aussi ouvragée et moutonnante que l’entour du petit miroir au mur qui la surplombe ; l’écrivain Michel Leiris devant l’un de ses portraits exécutés par Francis Bacon, dont il fut l’un des premiers critiques d’art à saisir l’importance (et Francis Bacon, sur une autre photographie, qui ressemble tant à ses portraits torturés) ; Nadia Boulanger, pédagogue

And here’s Georges Auric, the one-time enfant terrible of the roaring twenties, looking as if he’s about to present the sword that symbolizes his dignity as a member of the Institut de France. Nevertheless, almost all of these individuals exude an enviable vitality which is by no means at odds with Hermann Hesse’s words, recalled by Laurence Benaïm in her fine essay, Le plus bel âge [The Oldest Age] (2013): “Old age only becomes a poor thing when it tries to imitate youth.” Take a look at Leonard Bernstein – though he is far from the oldest in the room – trying, as he did with everyone (apart from the Pope, that is), to kiss his old friend Lukas Foss on the lips; look at Henri Dutilleux, at almost eighty, striding along like Lieutenant Columbo in a hurry, or the august Vladimir Jankélévitch, as handsome as Franz Liszt as an old man, with a streak of white in his hair. Some of the subjects are placed in front of an altar of some kind: the film director Agnès Varda, lying in bed with a projector beside her, leaning against a bedhead that looks like a reredos; the composer Germaine Tailleferre, sitting in front of her ornaments, formally displayed in glass cabinets framing a rather austere portrait of Johann Sebastian Bach; Lotte Eisner, for many years Chief Curator at the French Cinémathèque and venerated by Werner Herzog and Wim Wenders, her hair-do as elaborate and luxuriant as the frame of the small mirror hanging above her head, and the writer Michel Leiris, in front of one of his portraits painted by Francis Bacon, whose importance he was one of the first critics to recognize. (And there’s Francis Bacon himself, in another photograph, looking much like his tortured subjects.) There’s Nadia Boulanger, a teacher adored equally by young American composers

Georges Auric and caretaker at home in Paris, 1983

André Boucourechliev at home in Paris, 1985

fernen Zeiten zu kommen scheint, oder wie Georges Auric, ehemaliges Enfant terrible der goldenen 1920er-Jahre, der, obwohl dem Sterben sehr nahe, vorne auf dem Bild noch seinen Degen präsentiert, das Symbol für seinen Ruhm als Mitglied des Institut de France. Dennoch verströmen nahezu alle Porträtierten eine beneidenswerte Lebendigkeit, die jedoch nicht in Widerspruch zu dem Ausspruch von Hermann Hesse steht, an den sich Laurence Benaïm in ihrem schönen Essay Le plus bel âge [wörtlich: Das schönste Alter] (2013) erinnert: »Das Alter wird nur dann mittelmäßig, wenn es den Eindruck erwecken will, die Jugend zu sein.« Sehen sie Leonard Bernstein an, der innerhalb der Galerie keineswegs der Älteste ist: er versucht, wie er es immer bei jedem (mit Ausnahme des Papstes) gemacht hat, seinen alten Freund Lukas Foss auf den Mund zu küssen. Sehen sie Henri Dutilleux an, der, obwohl schon fast achtzigjährig, wie ein eiliger Inspektor Columbo auf der Straße geht, oder den majestätischen Vladimir Jankélévitch, schön wie der alte Franz Liszt mit seiner weißen Haarsträhne eines jugendlichen Liebhabers. Einige platzieren sich vor unterschiedlichen Arten von »Altären«: Die Filmemacherin Agnès Varda liegt bei einem Projektor, der sich neben dem oberen Teil ihres Bettes befindet; sie hat den Rücken gegen das Kopfende ihres Bettes gelehnt, das einem Altaraufsatz ähnelt. Die Komponistin Germaine Tailleferre sitzt vor Nippes hinter Glas, der über dem Piano kreisförmig um das Porträt des ernsten Johann Sebastian Bach angeordnet ist. Lotte Eisner, die lange Zeit Chefkonservatorin der Cinémathèque française war und von Werner Herzog und Wim Wenders verehrt wurde, trägt eine Wasserwelle, die ebenso kunstvoll und gekräuselt ist wie die Umrahmung des kleinen Spiegels an der Wand hinter ihr, der sie überragt. Der Schriftsteller Michel Leiris steht neben

universelle adulée par les jeunes Américains et les vieilles filles mélomanes, en ses dernières années, presque aveugle, assise près du jeune pianiste Emile Naoumoff, son protégé surdoué et hilare, avec – au second plan – un portrait de sa jeune sœur, Lili Boulanger, morte soixante ans plus tôt, à laquelle Nadia consacra un temple dont elle fut l’infatigable vestale ; Witold Lutosl⁄ awski, pensif, à côté d’un miroir qui réfléchit un tableau accroché en vis-à-vis (Marion Kalter cadre formidablement les encadrements) … Ces cadres dans le cadre, ces citations en incrustation ne sont peut-être pas les signes d’un projet photographique résolu, mais les récurrences qui, au moment qu’il faut choisir dans la vaste moisson des planches contact, créent des séries, des points de familiarité, des éléments de vocabulaire et de style. Les compositeurs « modernes » sont présentés dans des environnements « modernes » : ils sont perdus dans une salle des machines désertée (comme, par example Pierre Boulez à l’IRCAM), entourés de magnétophones et de bandes magnétiques : Pierre Henry, dans sa « maison de sons » et de « peintures concrètes » ; André Boucourechliev dans son bureau clair et net, très « années soixante-dix » ; John Cage les oreilles couvertes d’un casque ; Steve Reich, Mauricio Kagel ou Luigi Nono devant leurs consoles de mixage (avec une mise en abyme supplémentaire piquante : le compositeur italien est photographié photographiant !) ; Iannis Xenakis, musicien mathématique, chiffrant ses effets sonores à la calculette électronique ; Wolfgang Rihm, en Herr Professor, traçant à la craie une séquence rythmique au tableau noir ; Pierre Schaeffer assis devant ce qu’on pourrait prendre pour une sculpture sphérique de Bran-

and concert-going old ladies, seen here in her last years, almost blind, sitting beside the young pianist Emile Naoumoff, her brilliant pupil, who is beaming with pleasure, with a photograph in the background of her younger sister, Lili Boulanger, who had died sixty years previously, and to whose memory Nadia was tirelessly devoted. And there’s a pensive Witold Lutosl⁄ awski, next to a mirror in which is reflected a picture hanging on the opposite wall (Marion Kalter is especially good at “framing” frames) … These frames-within-the-frame, these multi-layered quotations, are perhaps not evidence of a deliberate photographic project, but recurrences which, at the moment of choosing from among a profusion of contact-sheets, convey the sense of a series, of family likenesses, of a language and a “style.” Kalter’s modern composers are portrayed in “modern” environments, lost in an abandoned room full of machines (Pierre Boulez at IRCAM) or surrounded by tape-recorders and tapes: Pierre Henry, in his “house of sounds” and of “concrete paintings,” André Boucourechliev in his bright, tidy, very “seventies” office; John Cage wearing a head-set; Steve Reich, Mauricio Kagel and Luigi Nono at their mixing desks – with another witty mise en abyme moment where Nono is being photographed taking a photograph! Iannis Xenakis, a mathematical musician, is working out his sound effects on a calculator, while Wolfgang Rihm, in professorial mode, is drawing a rhythmic sequence on the blackboard. And there’s Pierre Schaeffer, sitting in front of what looks like a spherical Brâncusˇi sculpture but is in fact one of the legendary Elipson “Staff Ball” speakers, in use at the studios of the Groupe de

Martha Graham at the Opera Garnier in Paris, 1984

einem der Porträts, die Francis Bacon von ihm geschaffen hat (Leiris war einer der ersten Kunstkritiker, die Bacons Bedeutung erkannt hatten) – und eine andere Fotografie zeigt dann Francis Bacon selbst, der seinen gequälten Porträts so sehr ähnelt. Nadia Boulanger, die universelle Pädagogin, von den jungen Amerikanern und den musikbegeisterten alten Mädchen vergöttert, in ihren letzten Jahren nahezu erblindet, sitzt bei dem jungen Pianisten Emile Naoumoff, ihrem hochbegabten und heiteren Schützling. Im Hintergrund hängt ein Porträt ihrer jungen Schwester Lili Boulanger, die sechzig Jahre früher gestorben war und der Nadia einen Tempel geweiht hatte, dessen unermüdliche Vestalin sie war. Witold Lutosl⁄ awski steht nachdenklich neben einem Spiegel, in dem ein Gemälde zu sehen ist, das an der gegenüberliegenden Wand hängt (Marion Kalter setzt gekonnt Rahmen in Rahmen) … Diese Rahmen im Rahmen, diese Zitate in der Art von Einlegearbeiten, sind vielleicht nicht so sehr Zeichen für ein konsequent durchgeführtes fotografisches Projekt, als vielmehr immer wiederkehrende Motive, die dann, wenn man aus der umfangreichen Ausbeute der Kontaktbögen eine Auswahl zu treffen hat, Serien, vertraute Punkte, Elemente des Vokabulars und des Stils bilden. Die »modernen« Komponisten befinden sich in »modernen« Umgebungen: verloren in einem verlassenen Maschinenraum wie Pierre Boulez im IRCAM; von Tonbandgeräten und Tonbändern umgeben wie Pierre Henry in seinem »Haus der Klänge« und der »konkreten Gemälde«, André Boucourechliev in seinem hellen, sauberen Büro, ganz im »Siebzigerjahre«-Stil gehalten. John Cage mit den großen Kopfhörern auf den Ohren. Steve Reich, Mauricio Kagel oder Luigi Nono vor ihren Mischpulten (mit einem zusätzlichen witzigen Bild-im-Bild-Effekt: der italienische Komponist wurde fotografiert,

cusi mais qui est l’un de ces mythiques hauts-parleurs en staff de la maison Elipson dont étaient équipés les studios du Groupe de recherche musicale (GRM) qu’il fonda … Il y a aussi Karlheinz Stockhausen, dont seule la tête émerge derrière un amas de feuilles mortes, comme un buste de cire façon Musée Grévin posé sur pierre tombale, « enfoncé dans l’obscur de la terre », comme écrit Roland Barthes d’une photo de feuillage de Daniel Boudinet … Beaucoup d’entre ces « modèles » sont morts. Certains n’étaient déjà plus tout à fait là, comme Aaron Copland (l’ancien élève préféré de Nadia Boulanger), attablé devant une assiette retournée. Atteint alors gravement de la maladie d’Alzheimer, le grand compositeur américain n’était plus que rarement en phase avec le monde du réel. Ce cliché le montre pourtant dans un instant où l’œil est vif et connecté, presque taquin. Dans cette série, deux figures portraiturées me touchent particulièrement : Susan Sontag, qui aimait tant Paris (elle y est enterrée) et la photographie, auteure d’essais de haut vol recueillis dans On Photography (1973-1977). Celle qui disait être une « éternelle vierge photographique » était en fait une amie de l’objectif et savait composer – ainsi qu’elle en témoigne ici et en témoignera si souvent devant l’appareil de son amie Annie Leibovitz – une attitude faite d’affectation décontractée et de « densité d’abandon », comme l’écrit son ami Barthes du Jeune homme au bras étendu (1975), de Robert Mapplethorpe. Et Roland Barthes, enfin, devant sa fenêtre, pensif, atone – ni triste ni gai, ni présent ni absent, flottant mais pas flou – qui écrivit, dans La Chambre claire (1980), de si belles pages sur la photographie. Mais l’une de ses observations

recherche musicale (GRM), which he founded … There is also Karlheinz Stockhausen, his head alone emerging behind a pile of dead leaves, like a waxwork bust from the Musée Grévin placed on a tombstone, “buried in the dark earth,” as Roland Barthes wrote of a photograph of foliage by Daniel Boudinet … Many of these subjects are dead. Some of them were already not quite “present,” like Aaron Copland, once Nadia Boulanger’s favorite student, sitting at a table in front of an overturned plate. The great American composer was in the advanced stages of dementia, and only rarely in touch with the world around him, but this photo shows him at a moment when his expression was lively, alert, almost mischievous. I am especially moved by two portraits in this series. The first is of Susan Sontag, author of the famous essays collected in On photography (1973–1977), who was so devoted both to Paris, where she is buried, and to photography. She described herself as an “eternal photographic virgin,” but in fact she loved the camera and understood composition, as we see here and see so often in the photographs taken by her friend Annie Leibovitz, reflecting a state of both relaxed affection and that “density of abandonment” that her friend Barthes spoke of in connection with Robert Mapplethorpe’s Young Man with his Arm Extended (1975). And lastly there is Roland Barthes, standing at his window, lost in thought, expressionless – neither happy nor sad, neither present nor absent, drifting but not vague, the man who wrote such beautiful things about photography in Camera Lucida (1980). But one of his most astonishingly banal remarks is to be found in Roland Barthes by Roland

Aaron Copland at home in the Catskills Mountains, New York, 1986

als er selbst gerade fotografierte!). Iannis Xenakis, der mathematische Musiker, der seine Klangeffekte mit dem Taschenrechner verschlüsselt. Wolfgang Rihm, der als Herr Professor eine rhythmische Sequenz mit Kreide auf einer Wandtafel notiert. Pierre Schaeffer sitzt vor einem Objekt, das man für eine kugelförmige Skulptur von Brâncusˇi halten könnte; es handelt sich jedoch um einen dieser legendären Lautsprecher mit Gipsfasergehäuse der Firma Elipson, mit denen die Studios der Groupe de recherche musicale (GRM) ausgerüstet waren, die er gegründet hatte … Karlheinz Stockhausen ist ebenfalls da: hinter abgestorbenem Blattwerk taucht allein sein Kopf auf – wie eine Wachsbüste im Stile des Musée Grévin, die auf einen Grabstein gesetzt ist, »in das Dunkel der Erde hineingedrückt«, wie Roland Barthes über ein Foto mit Blattwerk von Daniel Boudinet schreibt … Viele von diesen »Fotomodellen« sind inzwischen verstorben. Manche waren sozusagen bereits nicht mehr anwesend wie Aaron Copland (der ehemalige Lieblingsschüler von Nadia Boulanger), der vor einem umgedrehten Teller an einem Tisch sitzt. Da er damals schwer an Alzheimer erkrankt war, stand der große amerikanische Komponist mit der realen Welt nur noch selten in Einklang. Das Foto zeigt ihn allerdings in einem Augenblick, als seine Augen lebendig waren und – geradezu schelmisch – Kontakt aufnahmen. Zwei der porträtierten Gestalten dieser Serie berühren mich besonderes: Susan Sontag, die Paris (sie ist dort beerdigt) und die Fotografie so sehr liebte, Autorin von gewitzten Essays, die in On photography [Über Fotografie] (1973–1977) zusammengestellt sind. Sie ist diejenige, die sagte, sie sei eine »ewige Jungfrau in der Fotografie«; sie war tatsächlich eine Freundin des Objektivs und sie wusste, wie man eine Haltung einstudiert, die aus ungezwungener Affek-

les plus banalement stupéfiantes se trouve dans Roland Barthes par Roland Barthes (1977). En marge d’un cliché de lui encore bambin, l’écrivain inscrit : « Contemporains ? Je commençais à marcher, Proust vivait encore, et terminait La Recherche (1913 –1927). » Sontag le dit autrement : « Prendre une photo, c'est s'associer à la condition mortelle, vulnérable, instable d'un autre être (ou d’une autre chose). C’est précisément en découpant cet instant et en le fixant que toutes les photographies témoignent de l’œuvre de dissolution incessante du temps. » Et, pour finir, ce clin-d’œil (l’obturateur qui s’ouvre et se ferme est par essence un clin d’œil) : l’artiste-photographe s’est glissée dans cette galerie, elle aussi au lit, sous un tableau encadré, et couverte d’un linge blanc, en résonance – fortuite – avec les clichés de Duane Michals et Hervé Guibert – image fantôme tapie sous le drap clair de la chambre noire.

Barthes (1977). In the margin of a photo of himself as a toddler, he wrote: “Contemporaries? I was learning to walk, Proust was still alive, and finishing La Recherche (1913 –1927).” Sontag sees it differently: “To take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability. Precisely by slicing out this moment and freezing it, all photographs testify to time’s relentless melt.” To conclude: in the blink of an eye – the shutter is essentially a blink as it opens and closes – the photographer artist has entered this room; she, too, is in bed, sitting beneath a framed picture, draped in a white cloth, in a (fortuitous) echo of photographs by Duane Michals and Hervé Guibert, a phantom image hidden under the pale sheet of the darkroom.

Self with painting in the Berry, France, 1981

tiertheit und einer »Dichte an Gelöstheit« besteht, wie ihr Freund Barthes über das Foto Young Man with Arm Extended (1975) von Robert Mapplethorpe schreibt. Sie beweist es hier und wird es so oft vor der Kamera ihrer Freundin Annie Leibovitz beweisen. Und schließlich Roland Barthes selbst, der vor seinem Fenster steht: nachdenklich, ausdruckslos – weder traurig noch heiter, weder anwesend noch abwesend, in der Schwebe, jedoch nicht unbestimmt – er, der in La chambre claire [Die helle Kammer] (1980) so schön über die Fotografie geschrieben hat. Eine von seinen auf einfache Weise so verblüffenden Bemerkungen findet sich jedoch in Roland Barthes par Roland Barthes [Über mich selbst] (1977). Am Rande eines Fotos von ihm, das ihn als kleinen Jungen zeigt, schreibt der Autor: »Zeitgenossen? Ich beginne laufen zu lernen, Proust lebte noch und beendete La Recherche [Auf der Suche nach der verlorenen Zeit] (1913–1927)«. Sontag drückt es auf eine andere Weise aus: »Ein Foto aufzunehmen, heißt teilzuhaben an der vergänglichen, verwundbaren, unbeständigen Situation eines anderen Wesens (oder eines anderen Dings). Gerade dadurch, dass sie diesen Augenblick ausschneiden und ihn festhalten, zeugen alle Fotografien von der unablässigen Auflösung, die die Zeit verursacht.« Und abschließend nun noch dieses Augenzwinkern (der Verschluss der Kamera, der sich öffnet und schließt, ist seinem Wesen nach ja ein Augenzwinkern): Die Fotokünstlerin selbst hat sich in diese Galerie eingeschlichen. Sie sitzt ebenfalls im Bett, unter einem eingerahmten Gemälde; sie ist mit einem weißen Tuch bedeckt und steht in (zufälligem) Einklang mit den Fotos von Duane Michals und Hervé Guibert – ein unter dem hellen Tuch der Dunkelkammer verborgenes Phantombild.

HERSTORY Marion Kalter

En 1976, j’avais 25 ans. Je commençais tout juste à m’intéresser à la photographie. J’avais étudié l’histoire de l’art et la peinture. Devenue photographe, je n’ai pas ressenti la difficulté d’être une femme. Pour deux raisons : d’une part, je suis arrivée au moment où le féminisme était dans son effervescence en mai 1968, et d’autre part ayant perdu ma mère et ma grand-mère très jeune, enfant unique très vite livrée à ellemême, je me suis retrouvée dans une liberté affolée. Ce sont donc des facteurs historiques (rébellion des femmes dans les années 1960-1970) et personnel (mort de ma mère) qui m’ont propulsée dans une totale indépendance : choix de faire des études, de ne pas me marier, de ne pas avoir d’enfants et d’avoir une vie « sans contraintes ». Les hasards de la vie m’ont posée dans le Berry, petite fille, dans les années 1950, là où rôdait le fantôme de George (Sand). J’y ai traversé toutes les étapes de l’éducation : école maternelle pour « filles », lycée de « jeunes filles » (avec internat). Pour finir j’ai atterri dans la première université américaine pour femmes, là où la poétesse Emily Dickinson s’était réfugiée. On envoyait ces jeunes femmes à l’époque dans des universités exclusivement féminines pour être sûres qu’elles puissent avoir toutes les chances d’accéder à des postes importants sans en être freinées par les hommes. Ayant eu une mère si belle – idéalisée, bien sûr, car morte – il était très important pour moi de rencontrer des femmes créatives fortes qui en même temps ne perdaient en rien leur charme, leur féminité, leur pouvoir de séduction. Un alliage si rare et si fragile !

1976, I was 25 years old. I was just starting to become interested in photography. Before that, I had been studying art history and painting. As I began my photography career, I didn’t sense any difficulties from being a woman. There were two reasons: first of all I was starting out when feminism was in full bloom in May of 1968 and secondly, having lost my mother and grandmother at a very early age, I had been an only child, very quickly left to her own devices and a wild freedom. Thus, due to historical factors (the feminist revolution in the 1960s and the 1970s) and my personal history (the early death of my mother), I was propelled into total independence: the choice of pursuing my studies, not getting married, not having children, and living a life without constraints. Chance had already brought me to the province of Berry in France, where I, as a young girl, encountered the roving spirit of George (Sand). There I also went through all the early stages of education: kindergarten for girls, boarding school for “young women.” I finally landed in the first American university for women, the very place the poet Emily Dickinson had chosen for her retreat. In those days, young women were often sent to all-girls colleges, so as to have a better chance of obtaining important positions without being held back by men. Since I had had such a beautiful mother – idealized of course, because she was dead – it was very important for me to meet strong, creative women who hadn’t lost any of their charm, their femininity and their seductive powers. A mixture both rare and fragile! This is what led me, after studying art

HERSTORY Marion Kalter

Claude Lévi-Strauss at the Maison de l’Amérique Latine in Paris, 2004

Im Jahr 1976 wurde ich 25 Jahre alt und war gerade dabei, mich für das Medium der Fotografie zu interessieren. In den USA und in Italien hatte ich Kunstgeschichte und Malerei studiert. Als Fotografin habe ich die Schwierigkeit, eine Frau zu sein, nicht zu spüren bekommen und zwar aus zwei Gründen: Einerseits begann ich zu einer Zeit damit zu arbeiten, als der Feminismus im vollem Schwung war (Mai 1968), andererseits, weil ich sehr auf mich allein gestellt war, da ich meine Mutter und Großmutter sehr früh verloren hatte und ein Einzelkind war. Es sind also historische Faktoren (die Rebellion der Frauen in den 1960er- und 1970er-Jahren) und persönliche (der frühe Tod meiner Mutter), die mich in eine totale Freiheit getrieben haben: die Wahl zu studieren, nicht zu heiraten, keine Kinder zu bekommen und ein Leben ohne Einschränkungen zu führen. Die Zufälle des Lebens haben mich in die französische Gegend des Berry geführt, wo ich als junges Mädchen den Geist von George (Sand) zu spüren bekam. Dort habe ich auch alle Stufen der Erziehung durchgemacht: Kindergarten nur für Mädchen, Volksschule für »junge Mädchen« (mit Internat). In Folge dessen bin ich in den USA auf der ersten Universität für Frauen gelandet, dort, wo sich die Dichterin Emilie Dickinson zurückgezogen hatte. Man schickte die jungen Frauen in nur von Frauen besetzte Universitäten, damit man sicher sein konnte, dass sie alle Chancen bekommen würden, wichtige Positionen zu besetzen, ohne dass sie von Männern gebremst werden würden. Durch die Idealisierung meiner Mutter – natürlich auch weil sie tot war – war es mir sehr wichtig, starke und kreative Frauen zu treffen, die zur selben Zeit nichts von

C’est ce qui m’a poussée, après des études d’histoire de l’art et de peinture à essayer de comprendre le statut des femmes dans l’art : fallait-il qu’elles soient célibataires pour créer, ou qu’elles soient soutenues par un mari après avoir été soutenues par un père ? Fallait-il qu’elles n’aient pas d’enfant pour poursuivre une carrière artistique ? J’ai essayé de trouver une réponse à toutes ces questions en écrivant un mémoire de maîtrise sur ce sujet, intitulé Les femmes et la créativité. Je suis allée interviewer Gisèle Freund, Meret Oppenheim, Vieira da Silva, Chantal Akerman, Ruth Francken et d’autres encore. Tout en menant les entretiens, je demandais à mes interlocutrices une séance de portraits. J’ai donc photographié beaucoup de femmes tout à fait exceptionnelles et qui me semblaient s’accomplir et s’épanouir en laissant une trace qui ne soit pas uniquement celle d’avoir des enfants. La première femme que j’ai photographiée a été l’écrivain Anaïs Nin, symbole de liberté d’écriture et de liberté sexuelle. Puis, ce fut la grande mademoiselle, Nadia Boulanger, pendant qu’elle donnait un cours de composition rue Ballu. À New York, je croisais la sociologue Margaret Mead lors d’une conférence, puis Sonia Delaunay dans son atelier, Susan Sontag en visite à Paris ou Martha Graham à l’Opéra de Paris. Tandis que je continuais mon métier de photographe, les femmes ont été un fil rouge tout au long de ma vie. J’avais l’impression d’avoir élaboré un cadavre exquis personnel de toutes ces femmes dont j’intégrais le destin et qui allaient me donner la force d’engager moi-même une carrière.

history and studio art, to try and understand the status of women in the arts: did they have to be single in order to create, did they have to be supported by a husband after they had been supported by a father? Did they have to be childless in order to follow an artistic career? I tried to find an answer to all these questions by writing my master’s thesis, Women and Creativity precisely on this topic. I went to interview Gisèle Freund, Meret Oppenheim, Vieira da Silva, Chantal Akerman, Ruth Francken and many others. While I was interviewing them, I asked them to sit for me so I could take their portraits. Thus I photographed many exceptional women who seemed to fulfill themselves and blossom, while leaving behind something more than just having children. The first woman I photographed was the writer Anaïs Nin, a symbol of freedom in writing and sexuality. Then I went to see the “grande mademoiselle,” Nadia Boulanger, while she was giving a composition class, on rue Ballu in Paris. In New York I came to meet the anthropologist Margaret Mead during a conference, then Sonia Delaunay in her studio. Back in Europe, it was Susan Sontag during a visit to Paris or Martha Graham at the Paris Opera. As I continued on my way as a professional photographer, women remained benchmarks and guides throughout my life. I had the impression of having elaborated a personal “exquisite corpse” of all the women whose destiny had become a part of me and who were giving me the strength to forge my own career.

Pierre Boulez at the Cité de la Musique in Paris, 1996

ihrem Charme, ihrer Femininität, ihrer Anziehungskraft aufgeben mussten. Zu dieser Zeit eine sehr seltene und fragile Mischung! Das bewegte mich sicherlich nach dem Studium der Kunst und Kunstgeschichte, den Status der Frau zu befragen: Musste sie ledig sein zum Schaffen, musste sie von einem Mann unterstützt werden, nachdem sie von einem Vater unterstützt wurde? Musste sie kinderlos sein, um eine künstlerische Karriere zu haben? Ich habe versucht, diese verschiedenen Fragen zu beantworten, indem ich eine Magisterarbeit mit den Titel Frauen und Kreativität schrieb. Ich habe dann Gisèle Freund, Meret Oppenheim, Viera da Silva, Chantal Akerman, Ruth Francken und etliche andere interviewt. Im Laufe des Gesprächs fragte ich sie, ob ich sie porträtieren könnte. Ich habe somit viele sehr außergewöhnliche Frauen fotografiert, die sich zu verwirklichen schienen, indem sie eine Spur hinterließen, die nicht nur darin bestand, ein Kind zu bekommen. Die erste Frau, die ich fotografierte, war Anaïs Nin, Symbol der Freiheit durch ihr offenes Schreiben über Sexualität. Dann ging ich zur »Mademoiselle« Nadia Boulanger und porträtierte sie, während sie Kompositionsunterricht in der rue Ballu in Paris gegeben hat. In New York habe ich die Anthropologin Margaret Mead während einer Konferenz fotografiert, dann Sonia Delaunay in ihrem Atelier oder Martha Graham an der Pariser Oper. Während meiner gesamten fotografischen Tätigkeit sind Frauen immer ein roter Faden in meinem Leben geblieben. Ich hatte den Eindruck, ein persönliches »cadavre exquis« all dieser Frauen zu sein, deren Existenz ich in mich integriert habe. Genau diese Frauen gaben mir die Kraft, selbst eine künstlerische Karriere zu beginnen.

Luciano Berio listening to his piece conducted by Pierre Boulez during rehearsal in Paris, 1989

Karlheinz Stockhausen during Salzburg Festival, 1995

Pierre Schaeffer at home in Paris, 1991

Colon Nancarrow in Paris, 1991

Iannis Xenakis at his studio in Paris, 1984

Mauricio Kagel at IRCAM in Paris, 1988

Luigi Nono (left) with Hans Peter Haller at IRCAM in Paris, 1985

Pierre Henry at home in Paris, 1985

Lukas Foss (left) and Leonard Bernstein during rehearsal in New York, 1986

Sergiu Celibidache at Gasteig in Munich, 1995

Witold Lutoslâ &#x201E; awski at Salle Pleyel in Paris,1988

Gyรถrgy Ligeti in Paris, 1989

Alfred Schnittke teaching at the Mozarteum in Salzburg, 1990

Wolfgang Rihm teaching at the Mozarteum in Salzburg, 2000

Roland Barthes at home in Paris, 1979

Steve Reich at the Théâtre du Châtelet in Paris, 1989

Hans Werner Henze at the OpĂŠra Comique in Paris, 1984

Nadia Boulanger (left) teaching at home rue Ballu in Paris, 1977 (Emile Naoumoff at the Piano)

Michel Leiris at home in Paris, 1979

Francis Bacon at the Galerie Claude Bernard in Paris, 1977

Agnes Varda at home in Paris, 1977

Lotte Eisner at home in Paris, 1983

Susan Sontag in Paris, 1979

William S. Burroughs at the Centre Pompidou Paris, 1977

Jacques Roubaud (left) and Jacques Derrida in Paris, 1996

Emmanuel Levinas at home in Paris, 1985

Emil M. Cioran at home in Paris, 1982

AUSSTELLUNG Marion Kalter. Silent Piece 27.11. 2013–26.01.2014 ZKM_Museumsbalkon Kurator: Sacha Goldman Projektleitung: Idis Hartmann Technische Projektleitung: Henrike Mall Logistik / Registrar: Regina Linder Aufbau: Volker Becker, Andreas Brehmer, Marco Preitschopf, Concern Art Restauratorische Betreuung: Nahid Matin Pour, Verena Bolz, Wibke Ottweiler, Morgane Stricot Presse- und Öffentlichkeitsarbeit: Dominika Szope, Julia Wicky, Siemke Hanßen, Verena Noack, Constanze Heidt, Ann-Kathrin Dieterle, Tim Welker

BROSCHÜRE Redaktion: Idis Hartmann Übersetzungen: Meg Bortin, Imogen Forster, Alexis Levitin, Michael Manfé, Klaus Roth, Herman Seidl Gestaltung: Holger Jost Druck: E&B engelhardt und bauer, Karlsruhe © 2013 der abgebildeten Werke bei der Künstlerin Besonderer Dank an Johannes Steidl und an Frédéric Luzy †, Michael Ponstingl, David Teboul ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Lorenzstraße 19, 76135 Karlsruhe www.zkm.de Vorstand: Peter Weibel Geschäftsführung ZKM: Christiane Riedel Verwaltungsleitung ZKM: Boris Kirchner

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