El diario personal

El diario personal Edici贸n limitada / Muestra colectiva Itinerancia 2008 / 2009 Argentina

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Oficina Cultural de la Embajada de España

el diario personal 2008-2009 EMBAJADA DE ESPAÑA Embajador: Rafael Estrella Pedrola

índice

Consejero Cultural: Antonio Prats Marí

Centro Cultural Parque de España de Rosario Director: Martín Prieto Museo de Arte Contemporáneo de Salta Directora: Telma Palacios Complejo Cultural Santa Cruz Directora: Sonia Cortez Museo de Bellas Artes / Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca Directora: Cecilia Miconi

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Configuración de escenas contemporáneas Antonio Prats Marí, Consejero Cultural de la Embajada de España

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Intimidad y profecía: diarios «personales» en el campo del arte Nancy Rojas, curadora 4

Escrito en el día Beatriz Vignoli

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Querido diario Fernanda Laguna

5 Manifiesto íntimo Leopoldo Estol 5

Astucia y diplomacia (extracto de diario íntimo) Carlos Herrera

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Ampliación de riesgo. Diario de Panamá Cynthia Kampelmacher

8 ORGANIZACIÓN Y PRODUCCIÓN DE LA MUESTRA Curaduría Nancy Rojas Desarrollo y coordinación general del proyecto Javier Iturralde de Bracamonte Coordinación - Centro Cultural Parque de España de Rosario Lila Siegrist Coordinación - Museo de Arte Contemporáneo de Salta Daniel Conti, Valeria Cabrera Coordinación - Complejo Cultural Santa Cruz Sonia Cortez

Ideas para obras, etc. (selección de páginas de un cuaderno personal) León Ferrari 9

Guillermo Kuitca Archivo N.R.

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Paco Luna Ana Gallardo

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Autorretrato Guadalupe Miles

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Carta a Ale / Hotel para señoritas (dibujos) Verónica Gómez

Coordinación - Museo de Bellas Artes / Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca Cecilia Miconi

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EDICIÓN DEL DIARIO

14 Yo dormí 7 días con Lorca Leandro Alloichis

Edición Oficina Cultural de la Embajada de España Curaduría y cooordinación de contenidos Nancy Rojas

La carta: un signo identitario en la obra de Adolfo NIgro (work in progress) Nancy Rojas

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Empotrados. Proyecto 4 x 4 Adriana Bustos

Coordinación general y producción Javier Iturralde de Bracamonte

16 Tabla periódica de los elementos Daniel Joglar

Diseño gráfico Estudio Marius Riveiro Villar

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Reality Cyborg. Un ensayo de materiales de intimidad anfibia Rafael Cippolini

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Information / Una semana en el campo / Diary Roberto Echen

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Textos, imágenes e intervenciones Nancy Rojas, Leandro Allochis, Adriana Bustos, Rafael Cippolini, Roberto Echen, León Ferrari, Ana Gallardo, Verónica Gómez, Mauro Guzmán, Roberta Valenti, Daniel Joglar, Guadalupe Miles, Ariel Mora, Adolfo Nigro, Leopoldo Estol, Carlos Herrera, Cynthia Kampelmacher, Fernanda Laguna y Beatriz Vignoli.

Colaboradores investigación Yanina Bossus / Omar Pierovecchio

Mauro Guzmán. Linda Bler: el principio de la identidad travestida Roberta Valenti

Colaboradora redacción de biografías Yanina Bossus

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Autorretrato doble Ariel Mora

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Biografías

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Itinerancia

Corrección de textos Gabriela Pérez del Pulgar Impresión Talleres Trama AGRADECIMIENTOS Centro Cultural Parque de España de Rosario, Museo de Arte Contemporáneo de Salta, Complejo Cultural Santa Cruz, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, Fundación Costantini (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), Sonia Becce, Cintia Mezza, Omar Pierovecchio, Yanina Bossus, Hemeroteca de la Biblioteca Argentina «Dr. Juan Álvarez» (Rosario), Andrés Rojas, Ana Mansilla de Rojas, Julio Ojeda, Verónica Condomi, Tomás Lerner y Diego Kornilow.

© 2008, Oficina Cultural de la Embajada de España

El diario personal, 2008/2009

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configuración de escenas contemporáneas

Antonio Prats Marí Consejero Cultural de la Embajada de España en la Argentina

La heterogénea selección de artistas para la muestra El diario personal constituye un ejemplo significativo de la producción actual en la Argentina. El Perito Moreno, Bahía Blanca, Rosario, Buenos Aires, Mar del Plata, Salta y Neuquén son algunos de los lugares de donde provienen los integrantes de este proyecto. Esta diversidad no se limita únicamente a la propuesta expositiva sino también a los lugares de exhibición ya que las ciudades de Rosario (Centro Cultural Parque de España), Salta (Museo de arte contemporáneo), Río Gallegos (Complejo cultural Santa Cruz) y Bahía Blanca (Museo de arte contemporáneo) forman parte de la itineraria proyectada.

A través de esta muestra y de las actividades paralelas que hemos programado, atendiendo a las necesidades e inquietudes de cada una de las ciudades anteriormente mencionadas, se tratará de propiciar un intercambio de experiencias y conocimientos

entre los profesionales y amantes del arte. Para la Oficina Cultural de la Empaña de España es fundamental desarrollar y mantener una red de intercambios en todo el país, a través del diseño y ejecución de proyectos, y siempre en colaboración con las instituciones culturales, ya sean públicas o privadas, de las diferentes provincias de la República Argentina. Estos proyectos están destinados a generar encuentros y diálogos; la cultura entendida como un vehículo de enriquecimiento mutuo, potenciando la creatividad y, al mismo tiempo, nuestra respectiva identidad y diversidad.

Por último, deseo expresar mi agradecimiento por el trabajo de todos los que han hecho posible esta exposición. Me satisface que tantas personas e instituciones hayan unido su esfuerzo y sensibilidad para conseguir que la producción de estos artistas se pueda mostrar como se merece.

intimidad y profecía: diarios «personales» en el campo del arte Nancy Rojas1 Curadora

Se escribe un diario para dar testimonio de una época (coartada histórica), para confesar lo inconfesable (coartada religiosa), para «extirpar la ansiedad» (Kafka), recobrar la salud, conjurar fantasmas (coartada terapéutica), para mantener entrenados el pulso, la imaginación, el poder de observación (coartada profesional).

Alan Pauls2

Partiendo de la doble acepción del concepto de diario, es posible recalar en ciertos paradigmas de visualización de aquellas producciones artísticas que podríamos considerar como reveladoras de algunas formas del pensamiento y el accionar actual.

Comencemos por una breve referencia a dicha noción desde sus dos posibles significaciones.

Los diarios, en la condición de «diarios personales», son documentos de carácter privado, afines a una forma del discurso ligada a una temporalidad y a un tipo de relato.

«Por su frecuencia regular de escritura, pero también porque es la sede que asila a aquello que en otra parte sonaría demasiado vulgar, demasiado íntimo, demasiado intrascendente −es decir: insoportable−, todo diario tiene algo de un depósito de desechos, y su compulsión tiene más de una afinidad con procesos fisiológicos ligados a la digestión −Kafka−, la evacuación, la retención, etc.»3

1 El diario personal es otra de las exhibiciones planteadas como «proyecto procesual» destinado a una continuidad en el marco de otras facetas de producción personal, artístico-teórica y curatorial.

2 «Prólogo. Las banderas del célibe», Cómo se escribe el diario íntimo, selección e introducción de Alan Pauls, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, p. 5.

3 Alan Pauls, op. cit, p. 3.

4 Sólo por citar, traemos a colación los diarios de Andy Warhol, que el artista dictaba cada noche a su secretaria y amiga Pat Hackett. Los mismos se publicaron por primera vez en el volumen The Andy Warhol Diaries, Nueva York, Simon & Schuster, 1989. Una versión más reciente en castellano fue lanzada por la editorial Anagrama (Barcelona) en 2007.

5 Alan Pauls, op. cit., p. 2.

6 Alan Pauls, op. cit., p. 7.

7 Cabe destacar la referencia al documental Blogs: la fiebre de los diarios en red, realizado por Manuel Campo Vidal para la productora de Televisión Lua Multimedia, 22’ 41’’, Madrid, 2005.

Si bien la fragmentariedad de los textos que contienen podría ser una constante en ellos, cabe señalar que no hay modelos de «diarios íntimos» que deriven de una clasificación prevista, y no todos permanecen por siempre en una vida de archivo. Algunos son publicados y editados,4 para cumplir genéricamente con el «principio de la posteridad»5 sobre el cual están fundados.

El diario entendido como «periódico», en cambio, es una publicación editada con una periodicidad diaria cuya función principal es presentar las noticias de actualidad y proporcionar información relacionada con distintas áreas de interés general. El diario-periódico desarrolla su discurso manteniendo, de una forma más o menos visible, una postura ideológica específica.

A partir de este doble significado de la idea de diario, emprendemos la elaboración de un ensayo de curaduría atravesado por la intención de mostrar la capacidad de «relato testimonial» que poseen ciertas producciones artísticas del presente. Nos referimos tanto a aquellas que presentan reflexiones vinculadas a una situación personal, como a esos dis-

cursos que confeccionan, a través de una perspectiva propia, un argumento sobre el entorno y sus guisas sociales, políticas, culturales y económicas.

Nos basamos en dos arquetípicos binomios conceptuales a los que ponemos en vinculación reiteradamente: arte y subjetividad; arte y contexto.

La propuesta prevé, en primer lugar, la invitación a una serie de autores, cuyos procesos de producción han puesto de manifiesto un compromiso con la práctica artística a partir de obras que asumen, desde cualquiera de sus condiciones estético-conceptuales, algunas de las perspectivas del arte contemporáneo y de su circulación en los años recientes.

El foco está puesto en aquellos individuos que se hallan embarcados en la construcción de un lenguaje anclado en operatorias propias, las cuales derivan a veces en lo conceptual y otras en lo puramente esteticista, en lo macabro o en lo poético, e incluso en lo insólito o en lo clásico.

En efecto, los ejes de la búsqueda giran en torno a dos grandes zonas de orientación: La subjetividad como motor de una iniciativa que involucra tanto la individualidad del autor como el mundo de relaciones que lo constituyen como sujeto de y para un espacio determinado.

La construcción de una mirada sobre el arte y el contexto general como aspecto determinante de la elaboración de un lenguaje diferencial y una conciencia artístico-crítica.

Apostamos a la metáfora del «diario personal» para articular ambos puntos en esta exhibición que a la vez que se plantea como ensayo de un modo de abordar los lenguajes actuales, también sugiere pensarlos con relación al entorno donde surgen, y, paradójicamente, a un género al que a veces se le niega «dignidad literaria». Pues es probable encontrar situaciones donde a los «diarios íntimos» se los degrade «a la categoría de piezas menores, subsidiarias, como los volúmenes de cartas, los relatos de viaje o las listas de compras».6 Son, los de esta muestra, ya sea en su condición de obra de arte concluida o en

su cualidad de work in progress (WIP), discursos que inscriben una propuesta estética e intelectual de referencia. En este sentido, hay una decisión explícita de incorporar trabajos también ligados a un esquema teórico-crítico, siendo una de las finalidades ampliar el espacio de reflexión en torno a las formas en que se traduce el ejercicio de la enunciación en el ámbito del arte en Argentina. Un país donde principalmente los artistas, escritores e intelectuales han sido vistos como tipos polémicos y críticos con relación a su presente, visionarios con respecto a ciertos conflictos, o simplemente como productores enigmáticos.

Apelamos entonces a la materialización y conceptualización de un conjunto de «diarios personales», en función de poder proporcionar una visión de la esfera pública y privada desarrollada desde las inclinaciones y los intereses de una pequeña pero heterogénea fracción de creadores actuales. En una exhibición cuya tónica también haga alarde de la existencia de una serie de identidades subalternas. Pues, según los postulados de Juan Pablo Lichtmajer, a diferencia de las identidades regionales, las subalternas se constituyen y se redefinen en

el proceso mismo de elaboración de los lenguajes. Por eso, la disposición de abrir el campo a la posibilidad de generar una especie de laboratorio de ideas y proyectos de diferentes grados de complejidad.

Como parte de la propuesta, se halla la instancia de elaboración de este «diario», que no sólo se constituye en el catálogo de la muestra sino que también tiende a perfilarse como un documento de registro del proceso de producción de ideas, situaciones, reflexiones y obras que enmarcan y dan solidez a la iniciativa.

Por último, cabe aclarar que, como en otros tantos proyectos coetáneos, se intenta establecer una manera de vincular el arte de forma sistemática y visual con la imagen de ciertos prototipos individuales que se generan en estos tiempos, donde se ha acrecentado visiblemente el interés por la subjetividad. Fotologs, perfiles de facebook y blogs son los modos que pueden dar cuenta con mayor eficacia del supuesto de la «fiebre de los diarios personales».7 Conjetura paradigmática cuya figuración, en esta circunstancia, nos permite hablar de una realidad inmediata: la que construyen los individuos en tanto artistas o intelectuales con relación a sus ideologías y campos de acción.

Lunes 17 de marzo, 1980. Washington D.C.-Nueva York Bueno, era el día de los irlandeses. Bob pidió que nos subieran el desayuno. Yo no había dormido muy bien. Estuvimos viendo el Match Game. Había una ronda rápida de preguntas cuya respuesta era «Andy Warhol» y una persona contestó «Peter Max», luego «Soup Can», y luego «Artista pop».

Cancelaron nuestro desayuno de trabajo en la Casa Blanca. Supongo que la administración Carter ya no quiere saber nada de nosotros porque hice el cartel de Ted Kennedy. Pero fue una suerte, porque así no tuvimos que madrugar para estar allí a las 7:30. Dormimos hasta las 11:30.

Vino una chica y nos acompañó a Kramerbooks, que es un café-librería, así que todo el mundo estaba bebiendo. A Bob le encanta el sitio porque es donde recolectaba chicos cuando estaba en Georgetown. La gente se apretujaba a mi lado y me daba cualquier cosa para que la firmase, ropa interior, un cuchillo… Ah (risas), tuve que firmar sobre un bebé.

Cogimos el tren de las 9:00 (billetes 153$). Compré unos periódicos y el Newsweek (2$). En el Newsweek había una extensa crítica sobre «Popism».

Ah, se me olvidaba decir que, en la librería de Washington, Sargent Shriver vino a saludarme. Antes era muy guapo. Dios mío, es una pesadez tener que hablar con viejas. Son antiguallas, tienen los dientes rotos, sólo se les ve la boca, las encías, es difícil soportarlo. Supongo que es por culpa de la forma de pensar actual. Me fui a la cama, me bebí un vaso de vino y me quedé dormido.

Andy Warhol, Diarios, Barcelona, Anagrama, 2007, pp. 351-352.

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Oficina Cultural de la Embajada de España

Escritos personales

escrito en el día Por Beatriz Vignoli*

Hypocrite lecteur! —mon semblable, mon frère!

Charles Baudelaire, «Au Lecteur» Durante siglos, para muchas clases letradas y especialmente para las mujeres, el diario íntimo fue el espacio privado en el que volcar aquello que en sociedad no podía decirse: ambiciones, sentimientos y deseos que eran (y siguen siendo, en gran medida) inadmisibles tener. En la actualidad, las tecnologías de la comunicación han impulsado el auge, por decirlo con un feliz neologismo de Lacan, del diario «éxtimo» o diario íntimo en el espacio público a través de los blogs, fotologs, moblogs y toda clase de bitácoras personales. Desde quienes no sostienen estas prácticas es muy fácil confundir este tipo de exposición de lo personal con la de las estrellitas mediáticas de Gran Hermano o de Bailando por un sueño. Pero estrellitas mediáticas hay desde hace rato y bloggers sólo hay ahora; además el blog, como medio, se presta para muchos usos diversos y es así que no todos son diarios personales. Muchos son intentos más o menos afortunados de periodismo independiente. Muchos blogs son colectivos. O arman redes de autores-lectores. Pero, independientemente de que sean periodísticos o literarios, de que alberguen o no una subjetividad, de que admitan o no comentarios de los lectores, lo que tienen en común todos esos textos es su carácter «del día»: la marca de la fecha como anclaje de su producción y publicación.

Cuando Nancy Rojas me convocó para participar en este proyecto, me contó que una punta para pensar esta muestra había sido para ella el doble sentido que tiene en castellano la palabra «diario», como diario íntimo y como portador público de noticias. Años atrás, en un encuentro de bloggers en el Centro Cultural Rojas convocado por Guillermo Piro (responsable de Wimbledon), presenté una hipótesis de «blog como género menor» que encontraría su pedigree en toda una familia de subgéneros anclados en un punto particular de cruce entre lo subjetivo y lo público: la columna. Y el precursor gráfico del blogger sería el co­lumnista. Así, la estampa, la causerie (Mansilla), el tabletalk o charla de sobremesa (William Hazlitt), el «aguafuerte» (Arlt), el sketch (Thackeray), habrían sido todas versiones de esa fina franja o fisura por donde, en un diario, entre la objetividad y la imparcialidad de la voz editorial que emite las noticias, se colaba «eso» que era capaz de decir «yo».

Las semejanzas no son tan lineales: la del columnista estrella siempre va a ser una voz autorizada por la línea editorial del periódico, mientras que la realidad de la blogosfera, o mundo de los blogs, es la anarquía y libertad de emisores sin precedentes. Así, para los bloggers, lo verdaderamente revolucionario era que ahora cualquiera desde su casa podía generar un periodismo alternativo, una versión no oficial de la noticia, con otros puntos de vista y otros contenidos. ¿Qué importaba en qué persona gramatical se expresaba? Para mí, en cambio, la respuesta a la pregunta «¿hay ahí o no un sujeto?» era la diferencia que hacía toda la diferencia. Y lo irrelevante pasaba a ser lo otro: quién autorizaba o dejaba de autorizar. ¿Por qué? Porque sabemos (lo sé por haber sido testigo del boom de las radios piratas, alrededor de 1990) que un periodista «alternativo» puede estar completamente alienado. De esta manera, se convierte en un mero reproductor

de la ideología dominante. Mientras escribo esto, me escribe un amigo blogger contándome, muy angustiado, que un colega que firma «Paniagua» está planteando en un blog (Artepolítica) que vuelva a implementarse el servicio militar obligatorio en la Argentina. Subí al blog, leí el post de Paniagua y no encontré mucho más ahí que aquellas mismas ideas fascistas retrógradas de la época de mi viejo, formuladas más o menos en el mismo estilo, algo así como: «a la colimba, che, a ver si se dejan de joder con los mensajitos de texto». ¡Y los comentarios eran respetuosos!

Más de una década antes, en The Buenos Aires Herald a mediados de los 90, al editor Andrew Graham-Yooll, que además de gran periodista es un poeta que ha hecho mucho por difundir la poesía, se le ocurrió dejarle al inolvidable Julian Cooper una columna propia semanal que éste bautizó «Wildcard». Es decir, esa carta que nunca se sabe con qué va a salir. En «Wildcard» contaba un martes Cooper (poeta secreto, ex documentalista de la BBC, crítico de cine, budista Nichiren y dadaísta aprés la lettre) cómo le había dado el remedio de rescate de las flores de Bach a su cactus, salvándole la vida y celebrándolo con versos de lo más granado de la poesía inglesa..., que, por supuesto, compartía con sus lectores.

«Wildcard» expresaba con total honestidad un modo de vivir el presente en lo abierto, a la intemperie donde adviene lo maravilloso. El «I» de Cooper contenía un sujeto. Imprevisible, doméstico pero no domesticado, era un sujeto del que no sabíamos qué iba a decir. Podía llegar a citar cualquiera de los miles de libros que tenía acumulados en su departamentito con balcón, libros entre los

cuales había excavado pasadizos para poder circular. Cooper tenía más de sesenta años así como «Paniagua» no tiene mucho más de treinta. Cooper hubiera merecido conocer el blog; «Paniagua» está dilapidándolo. En su columna, «Wildcard», Cooper era un chamán urbano capaz de resucitar a su cactus. Y al lector, con él. ¿Y dónde radicaba el poder de su magia? En el presente: en lo abierto del presente, en las posibilidades de encuentro con lo maravilloso que sólo abre el presente. De eso se trata un diario: del día, del día de hoy. El tiempo entre la escritura y su lectura es cada vez más breve: ya no son las 24 horas del medio gráfico, que ya eran pocas, sino la instantaneidad del blog y de la prensa online. Y todo eso para comunicar, ¿qué? Comunicar, ¿para qué? Enunciar en presente no es poca cosa; enunciar en presente y en primera persona del singular, si quien ahí y entonces habla es un sujeto... es así como enuncia la magia y como enuncia el psicoanálisis, es así como se enuncian las declaraciones de amor, es así como enuncia la poesía lírica; es así como la palabra hace que algo suceda. Para que algo suceda por la palabra es que vale la pena encontrar estos cruces, estas hendijas, estas columnitas, estas fisuras, estas brechas privilegiadas donde hoy, ahora, en este día, un sujeto escribe y su escritura habla al público: a sus lectores, a sus semejantes.

El diario, género al parecer despreocupado de las formas, es capaz, como escribe Blanchot, de todas las libertades («todo le conviene: pensamientos, sueños, ficciones, comentarios acerca de sí mismo, acontecimientos importantes o insignificantes»).

Rosario, 12 de julio, 2008 *Poeta, traductora, crítica de arte (Rosario/12, etc.), ex blogger (existirapenaslevemente.blogspot.com); libros recientes: Nadie sabe adónde va la noche (novela, Bajo la luna, 2007) y Bengala

Alan Pauls, «Prólogo. Las banderas del célibe», Cómo se escribe el diario íntimo, selección e introducción de Alan Pauls, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, p. 4.

(poesía, Bajo la luna, 2008).

querido diario Por Fernanda Laguna

Querido diario: Hace no me acuerdo cuanto que no puedo escribir una novelita. No sé que me pasa. Vos algo de eso debés saber. Y no sé que pasa que no me lo transmitís. Querido diario. Siempre me parece que voy a llegar a tu corazón, donde están las respuestas a tooooodas mis necesidades, como esta por ejemplo.

Una necesidad de la cual podría prescindir. Pero escribir es igual a tener un orgasmo de cuatro horas seguidas, tres días interrumpidos únicamente por el sueño. Una semana, un mes y hasta un año. ¿Cómo puedo vivir sabiendo que en algún lugar de mi interior se encuentra la fórmula de la escritura orgásmica?

Una persona con ambiciones de felicidad no puede prescindir de esto. Ohh... ¡No! ¿Cómo estoy sobreviviendo? Y así es que tengo que salir a buscar el calor humano… tan limitado. Orgasmos de dos o tres segundos. Y por eso no puedo parar porque ¿cómo compensar el placer literario? Me falta el aire de la literatura. Me depilo sólo para incentivar la escritura.

Y la espero… sentada. Con una cerveza en mi escritorio. Mirando la pantalla que no me da ni bola. Me dirás…, porque te conozco, «lee». Pero, leer me calienta muchísimo y no me hace acabar. Y luego tengo que salir a buscar nuevamente el calor humano…, tan limitado. Y la calentura de la lectura no se apaga así nomás.

No, para nada. No, es como estar frente a una persona que tiene todas las formas que te atraen y que cambia a cada párrafo y que jamás te aburre y que palabra a palabra te invita a seguirla. Ay… mamita.

Querido diario. ¿Qué voy a hacer de mi vida? A veces solo se apaga con dos pastillitas para dormir. Como el otro día que me quedé hasta las seis de la mañana leyendo, deseando con pasión loca cada letra que se seguía por otra letra tan chiquitita y tan potente. Y cada palabrita unida a alguna que otra palabrota y luego la oración que ¡Por dios! Qué lindo que es leer pero… Una lee y después tiene que hacer algo para apagar ese fuego que se enciende y que ¿¿¿cómo se apaga si es

invisible??? Querido diario: no te escribo para que guardes esto que me pasa como un recuerdo. Te escribo para que HAGAS ALGO al respecto. Confío en vos.

Y si he guardado otros diarios es para constatar que se cumplió lo que en cada momento te pedí, te imploré, con más fe que a dios mismo. Diario… mirá. Vos me conocés muy bien. Me conocés más que mi psicólogo. Dame una pistita. La punta de un hilo del cual tirar ¿Si? Y te digo: esto que me pasa lo hago PÚBLICO para que te sientas PRESIONADO y que cada vez que vayas por la calle la gente te pregunte ¿Y… se lo diste? Mirá, lo que quiero es: ESCRIBIR libritos lindos. Pequeñas historias de hasta 100 páginas. Poemas, y lo que sea. Pero que me divierta, que no baje del orgasmo ni en una coma, y menos en un punto. Porque aparte… se que si puedo escribir… puedo hacer todo lo que quiera.

Un beso fer

El diario personal, 2008/2009

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Escritos personales

manifiesto íntimo Por Leopoldo Estol

Uno de mis primeros maestros me explicó fascinado el lugar que el arte contemporáneo ocupaba en el mundo. Él decía que el arte contemporáneo era el lugar adonde todos los problemas que no encontraban categoría iban a parar. Lo que no es ciencia, no es arquitectura, no es publicidad, no es antropología, no es literatura, va a parar al arte contemporáneo. Sí, la puerta más oscura y luminosa de la cultura se llama arte contemporáneo. Y vendría a ser el espacio en donde menor justificación racional se les exige a sus participantes. Quienes exhiben a diario pinturas, fotografías, teorías, instalaciones, videos, con dificultad pueden justificar el porqué de sus acciones. Son acciones que se rigen por otro saber. Un saber sensible que ahí está pero que escapa con rapidez a las palabras. El arte puede ser la última puerta de la cultura o si lo pensamos desde el otro lado, desde lo que aún no está definido, lo que todavía no tiene forma ni nombre, la primera, un arco con suerte, entonces, un lugar de bautismo. Es el lugar en donde se comienza a hablar de algunas cosas y esas cosas ganan vocación de conversación. Es decir, que eso que antes no era nada o estaba demasiado unido a otra cosa para ser visible, ahora se lo mira en detalle, ¡es algo! ¿Existe por sí mismo?

Sí, entonces será expuesto a una indefinida cantidad de experimentos.

Es así como que el hacer de los artistas es todos los días político. Hacer es llevar luz a lo oscuro y ahí aparecen las imágenes, a veces las ideas proscriptas por las otras materias. Que el arte esté en ese lugar de máxima impunidad es algo de lo que todavía no terminamos de caer. Por ejemplo, ¡que alguien me explique cómo es que se le exige tan poca racionalidad a un artista y sus producciones pueden llegar a salir más caras que el auto más lujoso que es fruto de años y años de razón aplicada! Me parece que es un camino de intuición, un equilibrio singular entre la política y el hedonismo. Es pensar el bien propio en el común y más allá. Hay una distinción entre el bien común y el bien individual que se nos hace imposible de hacer. Estamos convencidos de que nuestro bien es el bien de la sociedad que nos rodea y por lo tanto nos abocamos a la confección de imágenes para esta gente. Es un proyecto bastante descabellado ya que las sociedades, por lo general, no quieren ir mucho al doctor o al psicólogo. Y un artista trabaja con ese material. Es el inconsciente de la cultura, lo que ella sueña, lo que nos desvela y así siempre empezamos la búsqueda de algún momento de lucidez estética, alguna nueva pista de vos en mí. Si bien el arte para algunos parece una práctica bastante autista, no podría estar más lejos de eso.

El arte surge en un momento dado, por ejemplo ahora, y representa a esta época con una fidelidad monstruosa. Pequeñas máquinas del tiempo, las películas, los cuadros, los libros que dicen algo de lo que sintieron los abuelos de los abuelos.

Es tarea del arte, usando los materiales de un momento determinado y gracias a la plena felicidad de ese momento, atravesarlo y generar algo nuevo. Algo que no estaba y que será una nueva herramienta para el mundo real. Una nueva manera de conocerlo y de abordarlo.

El arte es por sobre todo una comunidad. Al igual que la ciencia, no hay saberes absolutos. Los artistas funcionan a través de redes de artistas, curadores, teóricos y público que se hacen eco de sus preocupaciones. No existen leyes in-

quebrantables y, como en la ciencia, hay paradigmas. Pero sólo hace falta consenso entre las partes para que el cambio se haga lugar. Un artista se debe plenamente a su época. No existen los artistas genios tardios, el caso de Van Gogh es muy tristemente célebre dentro de la historia del arte, probablemente nuestro Vincent fue una agobiada víctima de sí mismo, ¿por qué no se mudaba a una ciudad en donde entablar diálogo con otros artistas y gente de letras que pudiesen seguirle la onda? Y digo que no existen los genios porque insisto que el arte es una comunidad en donde se establecen vínculos horizontales entre sus participantes. El arte se aparece de repente en un momento de diálogo sincero entre dos personas. En ese diálogo, las obras son absolutamente secundarias, son excusas. Objetos de disputa y discusión. Un objeto puesto en un espacio de paredes blancas. Las paredes blancas me ayudan a concentrarme en el objeto. Ese objeto atestigua el caminar del mundo de unas personas y se topa con las caminatas del mundo de otras personas que han ido hasta ahí. Sí, ahora uno frente a frente los caminantes se miran. Se saludan. En ese encuentro el arte acontece. ¿Qué hace falta para generar fricción?

A veces sólo un desplazamiento. Entonces, en la vida cotidiana algunos objetos cumplen una función determinada. Por ejemplo, una mesa se usa para apoyar cosas, un lápiz para escribir y un auto para atravesar distancias. Ni bien estas cosas entren dentro de las galerías y museos, sus posibilidades se verán súbitamente estalladas en millones de todavía no vistos usos. Desde ese mingitorio que migró de un baño a una sala de exposición cuando el siglo xx era joven, el cambio de contexto es quizás la forma más difundida que los artistas encontramos de formular preguntas. Cambiando cosas de lugar, generando dislocaciones, interrupciones, discontinuidades. Las instalaciones son un dialecto o un lenguaje que evoluciona constantemente desde ese primer gesto de emancipación. El día que Marcel Duchamp puso un mingitorio en una sala de exposición bien podría haber pasado como un chiste. Sin embargo, si ese urinario llegó hasta estos días es porque además de Duchamp, había personas en esa sala que pudieron ver en el gesto algo valioso. Hoy le debemos mucho al artista francés y a su audiencia, porque nosotros al hacer arte discutimos mediante desfasajes. Que a veces son objetos corridos de lugar, situaciones movidas o músicas cruzadas.

Quizás lo más estimulante de las instalaciones es que son bastante sencillas de hacer. No hay preparación técnica para hacer una instalación. Se trata de puro juego en acción.

Pero tampoco se puede decir que el juego es fácil, ya que, para hacer una obra interesante, hace falta amar el objeto que se propone y pasear seguido por el contexto. Y cuando digo contexto, me refiero al lugar donde encuentro al objeto, el lugar a donde va a parar y a todos los posibles usos previos que le hayan dado otros artistas. Todo cuenta. El arte es el mejor juego, un ajedrez de infinitas piezas.

Cuando Gabriel Orozco, en el medio de la Bienal de Venecia, presenta una caja de zapatos vacía o Thomas Hirschhorn despliega todo su universo de links construidos de la manera más rápida posible en cartón, fotocopias y cinta scotch; uno puede preguntarse ¿qué quiere Orozco que haga con una caja de

zapatos vacíos? ¿Qué hago yo atrapado en el cerebro de Hirschhorn? Volvamos a los desfasajes. Es una forma de pensamiento crítico en acción. Hacer arte implica suspender la ansiedad inteligente, por un rato no quiero entender. Es otro tipo de conocimiento el que tiene lugar.

Es un saber intuitivo.

Hacer arte es pensar con los sentidos.

Por eso al principio cuesta tanto. Porque requiere de un vértigo intelectual similar al de aprender a andar en bicicleta cuando uno es niño. Se espera de nosotros que nos soltemos y mantengamos el equilibrio. Un padre, por más que quiera, no puede enseñarle a su hijo a mantener el equilibrio. Aprender a mantener el equilibrio es algo que se hace solo. Hacer arte implica, de alguna manera, ese coraje a la hora de renunciar a los métodos de pensamiento ya sabidos. Vamos a caer, pero en ese vértigo antes de llegar al piso aparece algo nuevo. Un gesto desinteresado de infinita generosidad que nos mira a nosotros. ¡Somos nosotros!

La evolución hizo que un día el hombre despertara siendo hombre y ya no mono.

Cuando la conciencia apareció sobre el planeta, marco un antes y un después.

Lo que nos separó del resto de los animales fue un instante de maravilla sostenido, que no es puramente inteligencia ni instinto sino un algo en el medio. El arte cada vez que aparece guarda un poco de ese primer segundo de conciencia humano. Ustedes se preguntarán porque tengo yo tanta fe en el arte. Yo confío en que cada vez que dos personas se encuentran bajo esa gran casa que es el arte, nuestra raza crece. El arte es nuestra casa. Un lugar en donde detenerse a mirar cosas, a compartirlas con otros y pensarlas con atención. Vivo en una época llena de estímulos. Hay imágenes y personas por todas partes. Imágenes impresas unas sobre otras, en la calle, teléfonos y sus pantallas en los medios de transporte, en las escuelas, en las casas. No elegiría otra época para estar vivo: es un momento increíble en la historia de la humanidad. Hay tantas perso-

nas, todas interconectadas como no lo estuvieron jamás. Es un caldo de cultivo, ¿qué sucede cuando tantas cabezas funcionan juntas? Encima tienen teléfonos celulares, emails, MSN, myspaces, fotologs y las cámaras digitales. La tecnología puebla estos días con aparatos que permiten a la gente conectarse con una practicidad inédita. Es de esperar que la próxima revolución sea una revolución que parta desde lo sensible. Hay que merecer todas las posibilidades que nos deparan estos aparatos, y eso es algo que todavía estamos investigando. Nuestra comunidad va a poblar el mundo de palabras e imágenes. Mi plan es simple, vengan al arte, hace falta más gente viendo y haciendo cosas. Más ojos, más manos y más voces. El arte es un buen lugar desde el cual todos juntos podemos empezar a cambiar el mundo. Fabricamos imágenes de amor y comunión.

Y cuando nos pregunten, «¿dónde empezó la revolución?», todos vamos a responder lo mismo, «la revolución empezó en mi casa».

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elreinado@gmail.com Extraído del diario intimo de Carlos Herrera by Carlos Herrera, Rosario, 21 de mayo de 2008.

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Oficina Cultural de la Embajada de España

Escritos personales

De la serie “No posibles”, 2008 Fotografía digital, toma directa

AMPLIACIÓN DE RIESGO DIARIO DE PANAMÁ Por Cynthia Kampelmacher

I

llegué, otra vez con mi valija y algunas referencias.

Según Willie: «lo importante es la playa» Así que el primer día bajé hacia el agua, empecé recorriendo con la mirada: Demasiados desperdicios, reparé en un trozo de madera de árbol –parecía piedra– pero era tronco.

Reviví la sensación de que los pies se te hundan en la arena húmeda, dejé que el mar los bañara y regresé. Al paso, recogí una piedrita azul.

II

…………………….Grupo, Compartir, Códigos, Problemas, Traducción, El Paraíso, La Idea de Isla, Etc… algunos Roles… todas las posibles preguntas q se lanzan en el caldeo de las conversaciones nos resuenan, haciéndonos saltar de casilla en casilla………… «las relaciones afectivas conforman al campo del arte» –No me alcanzan los caracteres para todo esto–

III

Salimos a recorrer la Isla. Entre varios restos de árboles encontré una rama. La tomé, la puse sobre mi hombro…

Me así a ella, la arrastré, caminé a la vera del grupo y detrás de todos, caminé al frente como si fuera una procesión. De esta situación toma-

mos fotos. Regresamos, la senté a conversar conmigo, le quite otra parte y luego otra a esta última. Le seguí quitando.

La dejé caer y la dejé allí donde cayó.

La negué 3 veces seguro y más también.

IV

Algunas citas para otra construcción posible: « I want to ask more than I demand» El arte no quiere aquello que es posible, el arte quiere aquello que es imposible.

Yo quiero ser inflexible porque el arte no es consensual, el arte no es diplomático.1 La imperfección como incomodidad 2 Le preguntaron a boca de jarro una cuestión –¿qué es la poesía?– que dijeron que era simple de responder. Contestó que si aquello era en verdad simple, su oreja izquierda era un jardín zoológico. (…) y luego se acordó del mexicano José Emilio Pacheco, que la definió como “la sombra de la memoria”. Y luego, como quien apura un trámite al que no tiene más remedio que enfrentarse, comentó que por lo que a él respecta se podría decir que es “un árbol sin hojas que da sombra”.3

Todos los días me ocupo de sacar un párrafo o renglón del listado, hace unos días ocupaba 3 páginas, quizás dentro de poco simplemente desaparezca. 5 Armar la valija, aunque en apariencia no haya lugar a donde ir (un mapa para leer)

¡! Me da la sensación de no hablar de nada importante, como si toda la cosa se hubiese minimizado en torno a sí misma ¿?

V

Comencé por el dibujo, lo percibí en sintonía con el grabado.

Aunque traté de deshacerme de él en repetidas ocasiones, el espacio tangible resultó inevitable.

Marcar, retirar, imprimar, imprimir, seriar, copiar a 1 color, 2 colores, a taco perdido.

Un gesto que se repite pero que nunca da resultados similares. …… //……

No me permite llegar a la abstracción total de los conceptos.

Me molesta la imagen del árbol le quito, le quito, le sigo quitando más leve, menos sólido // otra vez… cada vez + lejano + vaciado menos aprehensible

Carácter: hasta 10.000 con espacios incluidos. 4 «–lo que se ve / no es lo que se ve–»

El diario personal, 2008/2009

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Escritos personales No hay tema Hay pretextos o excusas para ciertas exploraciones No me interesa hablar de ciertas cuestiones y sí de otras No se trata de romper con el marco No se trata de la naturaleza (+ bien de la naturaleza del hombre como aquel q intenta asirse una y otra vez y otra) como aquel mar de nada donde hay que nadar inasible Fluir, fluir, fluir Hallar Quedar en estado de suspensión Traducir perder graficar perder materializar restar develar deshacer filtrar despojar volver a perder

Entonces, extremé, extremé Extremé

VI

Me fui x las ramas y con ellas, me desvanecí, aún hoy me estoy disolviendo…

No contenta con dejar la madera a la vista, voy extendiendo sus restos sobre el banco y los dejo caer otra vez.

Dispersando, siguiendo el juego, sin demasiadas premisas intrincadas.

Luego, a tomar distancia y preguntarme: qué espero?

Nuevas decisiones, aún no llegan…

Proyecto, conjunto de proyectos q se entrelazan, se interrogan como una maraña. Como la q estoy haciendo, graficando usando el acrílico como si fuese tinta (haciéndole perder sustancia).

Como una impronta q + allá de mi voluntad impregna, casi se desvanece x completo.

Se le escapa al propio dibujo.

…después de varias confusiones, de constatar que no he logrado hacer coincidir el tiempo cronológico con el interno, tuve q abrir 1 calendario, en cada día marcar sobre la fecha correspondiente: HOY es HOY, al cabo de varios días todas las fechas eran HOY(s).

NO hay añorar un PASADO NO hay nada NUEVO –sólo un modo personal de reconectar cuestiones en q cada cual manifiesta lo q ya todos sabemos–

Volví a tomar fotos, volví a tomar apuntes de los árboles-esquemas.

Pero después no seguí ningún modelo.

Tan sólo mi modelo interno –la idea de algo q yo poseo y x ende me constituye–

Dibujé cortando, atravesando el carbónico y el papel montado Extraje su sombra, la hice tridimensional, la neutralicé Dejé todos los errores a la vista y lo mostré vulnerable Y potente también

…// Mientras él me preguntaba: con que sentido conectaba con el mundo? //…

Organizar el espacio de lo visible…

Cómo te indico hacia donde voy? …(hubiese querido no ser afectada x el contexto)…

Cuál es la manera + adecuada para q el otro me reconozca y se reconozca, pueda mirar, habitar y vivenciar el mundo q le propongo.

Llevé al límite la forma, la contraje, la expandí, la instauré en un solo trazo, la desparramé, la esparcí x todos lados. Me expandí…

No es un sistema deductivo // Es la construcción de 1 un método, una poética Construcción de una poética Los materiales adecuadamente frágiles en equilibrio cuestionable q dejarán de circular, circularnos.

VII

Atada a la materia q no durará x siempre. Él hacía ejercicios Mientras, yo me paseaba en bolas Y no lo había percibido El público…

Para llevar adelante las tácticas, necesitamos de alianzas estratégicas.

Poner al otro en un lugar incómodo, el de las cuestiones, las preguntas.

Una obra debe ser ambiciosa, debe desear algo y hacer desear al otro también…

IX

Otra vez, Un tronco en la orilla El mar se lo llevaba y lo devolvía Me lo quitaba y lo volvía a traer Lo inquietaba El mar me arrastra hacia él… un poco más allá hay tiburones y si respiras bien puedes sumergirte y ver peces de colores.

En las tardes, cuando la marea baja, las mantarrayas son peligrosas, hay q avanzar «zurrando» la arena para advertirles q estás x allí, ellas reconocen el gesto y se van…

Entinté y marqué en distintas direcciones, rasgué la tela, pasé a través de ella al otro lado, dejé su impronta en el registro y en el cuerpo.

Los árboles surgen de tiestos vacíos.

El bonsái es un árbol domesticado.

Las raíces se sumergen.

La maraña se entrelaza y se ahueca, se deja ver, se reproduce.

Se pierde.

Ordené Limpié Tiré el excedente Volví a limpiar Vacié Ahora el vacío se viene a primer plano Se transparenta, se calca.

IMPRESIONES DEFECTUOSAS. // El sonido de las olas puede ser abrumador, se intensifica por las noches // // me enchufé al reproductor Mp3 y brinqué saltando desde el vacío // /*/ hasta caer. /*/.

Isla Contadora, Panamá, junio, 2008

X

La fiesta suena en La Otra Isla a lo lejos.

Nos salimos de nosotros, vamos a una rave en la playa: 2 pantallas gigantes q emiten las proyecciones de las mismas personas q ahora están bailando en la arena al ritmo del dj atravesados de imágenes de sí mismas durante el día en la piscina. (hay una especie de invasión colombiana) Preferimos la fiesta de los locales (danzamos toda clase de música q puedas imaginarte mientras lees esto, todo junto en un mismo lugar y nos emborrachamos hasta + no poder). / Narrar la historia es un modo de asentar las experiencias, el conocimiento. / .

Intento volver al cuerpo

Lo inespecífico es un problema o un obstáculo?

Es un problema para la superestructura y un obstáculo para la carrera.

No me resulta posible simplificar un sistema complejo en un contexto artificial, puedo tomar uno entre tantos ejes de lectura. (Uno podría encajar en millones de curadurías contemporáneas, porque son solo tajadas, cortes… nunca una totalidad).

Es un tejido más opaco, más sutil, más fascinante finalmente lo q me interesa.

Cuando buscan etiquetarme, me corro, me escabullo, dejo que nuevos murmullos se filtren atravesándome e interconectándose con los de antaño.

VIII

Si tan sólo tuviese mi computadora para escribir, hubiese resuelto este texto en 1 día. En lugar de esto me veo forzada a utilizar una tecnología precaria. Un sistema arcaico de exploración de los textos… Un trabajo condenado al fracaso antes de empezar, empezar a partir del fracaso. Dar vuelta en torno siempre a los mismos interrogantes… …

Sabía que nada sería igual. La experiencia del mundo nos modifica, nos afecta. <los movimientos son leves y sutiles y por el anverso violentos y salvajes, nunca exagerados>

Me obsequió una corteza recubierta de pinchos.

Dificulta agarrarla como herramienta: duele.

Gracias a esa concepción, que opone la transparencia del diario al artificio opaco de la ficción, la sinceridad primitiva del apunte cotidiano a la manipulación retórica que suponen relatos y novelas, los diarios íntimos adquieren un cierto glamour amarillo, estilo el lado oscuro de, muy parecido al que tienen las fotos flagrantes que un reportero gráfico la arrebata a un primer ministro en plena digresión toxicómana. Sólo que en este caso, por un curioso frenesí autoinculpatorio, el escritor mismo ha tomado el lugar del fotógrafo y nos ofrece −primicia absoluta− la verdad de primera mano. Así, envueltos por el aura morbosa de la revelación, los diarios íntimos se vuelven obligatorios, preciosos como pruebas, y a la vez sufren un empobrecimiento radical: soldados por una contigüidad mágica a sus autores, de los que se supone que traducen sin alteraciones las verdades más profundas, tienen la seducción ultrajante de lo que se dice por primera vez (…)

Alan Pauls, «Prólogo. Las banderas del célibe», Cómo se escribe el diario íntimo, selección e introducción de Alan Pauls, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, p. 6.

* todo lo q aparece inclinado con o sin negrita son alusiones exactas o relatadas a otros textos de mi autoría publicados o q forman parte de obras.

1 «I Will No Longer Exhibit in Switzerland», carta de Thomas Hirschhorn, 2003, publicada en el catálogo de Art Bassel, 2004.

2 Extracto q utilizaron como título al editar mi texto en Ramona número 70, poéticas.

3 «Un árbol sin hojas que da sombra». Entrevista a Juan Gelman por José Andrés Rojo, Página/12, publicado 22 de abril de 2008.

4 Definición de Carácter: señal o marca q se imprime, pinta o esculpe en algo. Signo de escritura o imprenta. Señal o figura mágica, Marca o hierro con que los animales de un rebaño se distinguen de los otros. Conjunto de cualidades o circunstancias propias de una cosa, de una persona o de una colectividad, q la distinguen x su modo de ser u obrar de las demás. Condición dada a alguien o a algo x la dignidad q sustenta o la función q desempeña. Señal espiritual q queda en una persona como efecto de un conocimiento o experiencia importante. Imprimir o imponer carácter, Modo de decir, estilo.

Los griegos llamaban kharaktein al acto de imprimir 1 marca. La palabra pasó con el mismo significado al latín como carácter-eris, pero Cicerón le dio además el sentido de estilo literario, modo de composición y los gramáticos Servio y Diomedes la usaron para denotar la forma de un poema.

Con la invención de la imprenta, se dio el nombre de caracteres a las marcas impresas en el papel x los tipos.

Síntesis de las definiciones de: Diccionario de la Real Academia Española x Internet y etimología de «La Historia de Las Palabras» de Internet.

5 obra/texto/catálogo de mi autoría de edición limitada para la exposición «Breve», Galería Juana de Arco, 2005.

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Oficina Cultural de la Embajada de España

león ferrari

Ideas para obras, etc. Cuaderno 1: 5/93-9/95, p. 9. Impresión láser, 29 x 21 cm

Ideas para obras, etc. Cuaderno 1: 5/93-9/95, p. 10. Impresión láser, 29 x 21 cm

Ideas para obras, etc. Cuaderno 1: 5/93-9/95, p. 11. Impresión láser, 29 x 21 cm

Ideas para obras, etc. Cuaderno 1: 5/93-9/95, p. 17. Impresión láser, 29 x 21 cm

El diario personal, 2008/2009

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guillermo kuitca / archivo n.r.

Mario Mactas, ¿Quién es Kuitca?, revista La Nación, Buenos Aires, domingo 24 de agosto de 2003, pp. 41-44 (extracto)

¿Quién es Kuitca?

Tiene 42 años y es uno de los artistas vivos mejor cotizados en el mercado internacional de subastas. Durante tres meses, más de cien mil personas recorrieron su muestra en el Malba. Aquí, el retrato de un hombre cuyas obras forman parte de los más prestigiosos museos del mundo.

Kuitca, Guillermo, de Buenos Aires, 42 años, se suponía lejano y en compañía del misterio, pero, al recorrer con él la muestra de justificada y constante fascinación, a quien en realidad se encuentra es a un porteño de maneras corteses, hospitalarias y pacientes; tranquilo y didáctico.

Tal que Kuitca tiene una casa en Belgrano con dos labradores bayos que le ladran a todo el mundo, en Nueva York, en Londres, o donde diga la versión de ese día, centro de la mayor exposición individual de un artista contemporáneo vivito y coleando, con más de 200 obras que pertenecen a colecciones privadas y museos, organizadas por el Reina Sofía de Madrid, pinturas, dibujos y una instalación de 54 colchones en montaje concebido para el Museo de Arte Latinoamericano (Malba), explica su obra al tiempo que deja al contemplador recibir a su manera la poesía y la casi siempre melancólica reflexión que proponen sus espacios apenas habitados. Los cuartos donde la superficie hace pequeños y solos a los hombres, sus ciudades con nombres quién sabe si reales, las plantas o planos de cárceles y cementerios, de pronto el mapa en que aparece Odessa y sobre el mapa, o desde él, las escalinatas del film de Eisenstein, las del Acorazado Potemkin, desde luego, las famosas camas Kuitca, para nacer, para el sexo, para el insomnio, para el sueño al que estamos obligados, para la muerte un día.

Cuando estas palabras sean leídas, hará apenas horas que Kuitca, la expo Kuitca, las conferencias de y acerca de Kuitca, el cine elegido por Kuitca para distintos ciclos con espíritu ecléctico −el gran western y autores japoneses; Jackie Brown, de Tarantino; Huérfanas de la tormenta, de David W. Griffith (1921); La aventura, de Antonioni (1960)−, habrá cerrado todo lo exhibido y lo obrado en el Malba, cerca de 150.000 visitantes, una muchedumbre constante.

Con menos misterio ya, en la ciudad en que nació, Guillermo Kuitca −el más caro y apetecido de los artistas de hoy surgidos en esta parte del mundo, aunque de eso, si no te impor-

imposibilitó caminar un tiempo. La versión familiar habla de una patada que le di a mi madre, enojado. Qué sé yo, tendría mis rabietas, como todo chico. Era una familia armónica, no una familia de angustia. Los Kuitca.

Mis cuatro abuelos eran rusos, no hubo mucha mezcla. Hoy los consideraríamos ucranianos, de la zona a la que emigró la población ruso-judía. Mis abuelos maternos se conocieron en el barco. Los paternos, acá. Kuitca tiene formas diversas, mutaciones, distintas maneras, con k las dos veces, con w, en fin, versiones.

ta, casi preferiría no hablar− produjo desde el Malba una convocatoria pariente de diversas formas de amor, aprobación y placer.

Desde luego, estoy encantado. Sería absurdo no estarlo, ¿no? Tanta gente, tantas conversaciones con ella, los textos, los diarios. ¿Por qué habrá sido mi vida la del artista, el pintor, un hombre que hace cuadros? Sí, los llamo cuadros por lo general. Soy, por supuesto, de aquí, una persona y un pintor de aquí, donde nací y donde vivo, y si hacía mucho tiempo que no ponía nada, la razón tiene que ver con que mis galeristas o representantes están, sobre todo, en los Estados Unidos.

Guillermo habla en tono bajo, no corre. De tanto en tanto saca del bolsillo un frasco de colirio y deja caer una gota en cada ojo: Refresca los ojos cansados y alivia el enrojecimiento, dice aquí. No sé, es un hábito, una costumbre como otras. Son lágrimas.

Están en marcha, por medio de la UBA, las becas Kuitca −que no quiere llamar con su nombre, sea dicho de paso− y ahora profesor honorario, como en su momento Daniel Barenboim y el premio Nobel José Saramago.

El huracanado paso de Guillermo por Buenos Aires, después de poco menos de veinte años sin exponer en la ciudad, se integró con su paso por el Colón y la escenografía de El holandés errante, con ciertas ideas −una gran cinta transportadora de valijas, sin ir más lejos− que produjeron la irritaciówn canónica y las protestas de los que querían furiosamente un Wagner como se debe, las felicitaciones y absolución del enorme director Charles Dutoit, que llevó la música, acusaciones cruzadas entre críticos que se trataron de reaccionarios unos y de herejes otros.

Me dicen Guille, desde siempre. En algunos casos, Guillo. Los amigos, Guille, sí, prácticamente todos. Tengo amigos. Pocos.

Era un chico retraído, pero no patológicamente. Nada especial. Los dos más cercanos son Martín Rejtman, el cineasta, que lo es desde los 18 años, más o menos, y Horacio Dabbah, experto en arte y con galería, turco, cotur, amiguísimo. Nos vemos mucho, vamos a comer, nos emborrachamos algo de tanto en tanto. Amigas también.

Sonia Becce, que ha curado esta muestra junto con Paulo Herkenhoff, trabaja siempre conmigo y es mi amiga. Juntos desde hace veinte años. Mis dos asistentes en el taller están conmigo desde 1989. Fidelidades. Los caseros están desde hace once.

Y los perros, incluyámoslos, Don Chicho y Aarón, padre e hijo. Ya se sabe que empecé bien temprano, casi en la infancia, pero no porque haya tenido un período de postración y enfermedad como me decís que se dice. Hubo un episodio, el desgarro de una pierna, pero nada más y cuando tenía probablemente un año. Ni siquiera es un recuerdo que tenga claro. A lo mejor me

Uno de los cantantes me dijo: Do you know what Kuitca means? (¿Usted sabe lo que Kuitca quiere decir?) No, le dije... Me aclaró que es una flor, una florecilla más bien silvestre, creo. Quién sabe, ¿no? Esa noción no se mencionó en casa, por cierto.

Hice toda la primaria en la Escuela Ángel Gallardo, en calma. La secundaria vino medio embrollada. Mis padres confiaban en la educación pública, estatal. Embrollada digo −fue el año de Cámpora− porque se había resuelto que se entrara por sorteo, pero después se puso una especie de prueba.

El caso es que tuve mala suerte, ya no se si en el sorteo o en la prueba, y mis viejos me anotaron en el ILSE, dependencia del Buenos Aires. Un par de meses y me pasé al Sarmiento, divertido colegio de reos por entonces, y yo muy mal estudiante, la verdad. Se prestaba mucho para salir, para pasar las mañanas fuera del colegio. Museos, galerías, de todo, era formidable. La Cinemateca también. La formación consistía en no entrar al colegio.

No había nada allí dentro, a pesar de la buena voluntad de varios profesores. No

había nada que hacer. Una especie de aguantadero. En el ILSE me había mostrado muy precavido, no decía que era pintor, que exponía, por miedo a ponerme en ridículo, a que me cargaran, a que pareciera una mariconería. En el Sarmiento fue otra cosa. Los profesores venían a las muestras, los chicos también, y de paso podía eximirme en todas las materias. Los profesores de dibujo, me parece y lo digo porque tiene verdad y tiene gracia, no veían virtudes en mí.

No las tenía. La capacidad para reproducir con un lápiz, con una carbonilla. No, no era bueno. En primer año resultaba completamente incapaz de dibujar un caballo, y en quinto se me hacía imposible un retrato de Jimi Hendrix: había un pibe que los hacía admirablemente. Vino con los años, imagino, la posibilidad de dibujar un poco mejor que entonces, no demasiado.

De manera que Kuitca, de talante en apariencia sereno, tímido, sí, es posible, pero no en las fronteras del tartamudeo ni los silencios

sudorosos, dueño de un persistente sentido del humor que lo sigue como un perro −¿labrador?− allí donde vaya, ha visto sus obras regresar a museos y colecciones privadas en estos días.

Esta cama no −señala un cuadro chico con cama amarilla−, ésta se vuelve conmigo a casa. No la vendo. Ni lo pienses. Es que volvió una noche, como en el tango. La robaron de una exposición, hace ya no sé cuánto, un montón. Alguien se la metió en el abrigo, y chau. La busqué, pedí, la quise tanto. Nada. Así años, no exagero. Hasta que un día la dejaron como a un niño en la puerta de una iglesia, por ejemplo. Abrí el paquete, allí estaba. La misma, pero con algunas manchas de salsa y tal vez de huevo. Alguien había comido con la cama en la mesa. Me la llevo.

Kuitca. Ahora, próximo. El artista. Argentino, internacional, puede ser también un hombre con una cama bajo el brazo camino de su casa.

iembre icias, Buenos Aires, 12 de dic «El genio oculto», Revista Not ) de 1998, pp. 56-59 (extracto

El genio oculto de Kuitca?

Noticias ¿Qué le gusta de los cuadros unicación.

La imagen se vuelve idea y la idea com uaje. leng e dobl un n tiene Klemm Que ad no valen calid a to , que en el fondo, en cuan Noticias ¿Existen artistas conocidos pero un centavo? to o intuipintor sin saber pintar. Pero no sin talen Klemm Es difícil saberlo. Se puede ser también destruirlo, ojo. ción. Se puede construir un artista pero un manchazo su primer óleo de casa de los padres: Unos meses hace que Kuitca recuperó el dibujo, no hemorragia. Nunca tuve habilidad para rojo desarticulado y sucio como una confiesa hoy r, hace n sabía a lo mejor los otros chicos sabía crear caballos ni castillos, cosas que e de algo brot un él en notó tra maes de infantes, una sin pudor. Sin embargo, en un jardín que, por able prob Es ca.

Kuit un … sabe n quié en que, en un futuro, podía transformarse rrar las deste iera decid nas, en los últimos años esa dificultad ancestral en concebir perso s con cama de es enar cent r forra rió, por ejemplo, figuras humanas de sus lienzos: se le ocur los tomó vez, otra es; rtant impo ales capit por las mapas y reemplazar los botones del catre por o rvad obse el : irtió en un juego visual invertido planos de ubicación de teatros y los conv bres y s los casos Kuitca se negó a dibujar hom todo en Pero or. primera vez fue el espectad os. plan en segundos mujeres y, menos aún, juegos sexuales

reales y los Oscar Finkelstein, «Un artista que altera los mundos 19 de agosto lunes Aires, convierte en imaginarios, Clarín, Buenos cto) de 2002, pp. 34-35 (extra

El fracaso puede ser una obra de arte Dice Kuitca que no se puede trabajar más de cinco horas seguidas en su taller. Que el poder de concentración que puede lograr es bajo. Y que pasa más tiempo «reflexionando» sobre su obra que trabajando concretamente en ella. Confío más en la voluntad de la obra que en la voluntad mía. Porque, además, la obra, esta sometida a todo tipo de distracciones, alteraciones, cambios de ideas, arrepentimientos, fracasos. −¿Son muchos los fracasos? −Y… hay muchos fracasos, muchas obras que no se terminan, que no van para ningún lado.

Por suerte encontré un modo bastante peculiar, personal, de reciclar mi obra. Esta mesa (un pandemonio de papeles, libros, tazas de café, lápices, plantillas con formas geométricas…) forma parte de una serie que empecé en el 94 y a la que llamo «Diarios» (que ya fueron expuestos en varias ciudades). No es un diario discursivo, es una obra que no fue, un fracaso, con lo que cada dos o tres meses vuelvo a forrar la mesa. Un pedazo de tela donde escribo números de teléfonos (últimamente, direcciones de e-mail), cosas que tengo que hacer, pruebas de colores, dibujitos que hago cuando hablo por teléfono.

De algún modo mi fracaso forma parte de mi cotidianeidad, lo tengo a la vista y puedo ir modificándolo sin darme cuenta. Así, los

fracasos se incorporaron a mi obra por este camino curioso. Y la verdad es que algunos son verdaderas obras de arte. −Una arqueología de tu obra. −Sí, sólo que la información está de tal modo fragmentada, tan colapsada, tan rota, que es de difícil lectura. Pero tiene incluso algunos aspectos utilitarios: muchas veces se en qué tela está el número de teléfono que necesito y que no agendé en otro lado. Pero también me demuestra que el fracaso en la obra de un artista es muy relativo. Me pasó con obras que estuvieron guardadas muchos años y que las abrí cinco, diez años más tarde y de pronto me di cuenta de que no había visto cosas que luego veo. Por ahí les faltaba…, no sé, solamente un poco de apoyo.

Fernando García, Como artista no tengo el derecho sino la obligación de hacer cualquier cosa, Clarín, Buenos Aires, domingo 20 de mayo de 2007, pp. 56-57 (extracto)

Como artista no tengo el derecho sino la obligación de hacer cualquier cosa Las obras de Venecia son un salto al vacío total, no tengo idea de lo que hice. Como artista tengo, no el derecho, sino la obligación de hacer cualquier cosa. Creo que hoy por hoy la más importante es provocarse a sí mismo aunque sea una obra polémica que no a todo el mundo le va a gustar. −¿Por qué no te invitaron antes? −Yo mismo me hacía esa pregunta antes. Pero pasaba el tiempo y me fui acostumbrando; veía que esa posibilidad había pasado. Me llamaron cuando menos lo esperaba. Y me encanta. −¿Como te cae representar al país hoy? −Prefiero estar en un envío oficial con el sello Kirchner que con el del menemismo: si la pregunta es ésa ni media duda. Por otro lado estamos representando al país y no al Gobierno y eso cuenta. −¿Quedarte acá, aun en el peor momento, puede ser visto ahora como un gesto? −Traicioné la diáspora del artista argentino pero eso se fue dando. Pero no soy mejor que nadie por haberme quedado acá.

Las obras de Venecia hace rato que fueron embaladas pero una versión digital, a escala, puede seguirse en la pantalla táctil de su laptop. Cuando Kuitca se hizo un nombre en

la pintura, era la década del ochenta y se decía que todo pasaba por la imagen. ¿Cuál será su lugar en este vendaval iconográfico de la era digital?

Los artistas visuales no estamos fuera sino que somos esa contaminación visual. ¿Por qué vernos como organizadores del tránsito que le ponen sentido, belleza o crítica a esa contaminación? En épocas de saturación yo no quisiera ser el purista que dice«cuidado» sino redoblar la apuesta: ¡no han visto nada! −¿Podés percibir en vos conductas propias de un pintor digital? −Sí. Cuando hago collage creo que tengo menos incorporada la historia del arte que la función cut & paste de la computadora. Otra tecla muy interesante es el Undo (deshacer). Yo nunca hice bocetos y este juego de lo irreversible o no, me permitió la posibilidad de bocetear obras después de terminadas. Cuatro, ocho, doce, diecisiete.

Diecisiete años estuvo Kuitca sin una muestra en Argentina. Desde la antológica del Malba en 2003 ya pasaron cuatro. Kuitca le regala a la mesa (futura obra) un signo de la cuenta del truco. Es una señal. ¿Serán cinco años entonces? Sólo se sabe que no será Buenos Aires sino Rosario.

Acaso cuelgue allí esta mesa con el Hendrix interruptus.

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ana gallardo

Fotogramas de Paco Luna. Noche de karaoke en el hotel Virreyes, México DF, 2008.

paco luna Por Ana Gallardo

Es noche de bohemia en el Hotel Virreyes, en donde estoy como residente hace dos meses. Rocío, mi hija, pasa sus vacaciones mientras yo trabajo.

Un chico está cantando alguna canción de Alejandro Fernández y, después, dos parejas que bailan algún ritmo muy difundido.

Hoy es viernes, el último que paso en la ciudad de México, el lunes regresamos a Buenos Aires, quería ir a la plaza Garibaldi a escuchar mariachis. Habíamos quedado con Rocío y Llolot que me acompañaban, y finalmente me dejaron plantada.

Pido un mezcal y prendo mi cámara de video que despliega un efecto maravilloso porque el escaso auditorio se excita y sus ritmos se extreman.

Y Paco Luna, que es el organizador del la noche de bohemia, toma el micrófono y no lo suelta más.

Me enojo un poco, me siento abandonada, gruño un rato y finalmente me resigno a hacer planes sola.

Durante toda una hora canta para mí un hermoso repertorio de canciones típicamente mexicanas.

México me trastorna, me instalo en una enorme melancolía.

Me siento muy feliz.

Me siento atrapada por mis recuerdos.

Me voy despidiendo de México con mucho deleite y bastante emoción.

Así que decido bajar al salón comedor del Hotel Virreyes para poder despedirme como quiero.

Me hechiza este país.

Todos los viernes en este salón se realiza la noche de bohemia, en donde la gente viene a cantar con karaoke y a bailar ritmos populares.

Que bueno que tuve a mi hija aquí.

Pero ya es tarde y la sala esta casi vacía, quedan pocas personas.

Me voy a dormir, mañana voy a bailar danzón a la plaza de la Ciudadela.

México, marzo, 2008

guadalupe miles

Autoretrato, Salta 2008 Fotografía

posibilidad

El diario personal, 2008/2009

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ver贸nica g贸mez

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adolfo nigro

la carta:

un signo identitario en la obra de adolfo nigro (work in progress) Por Nancy Rojas1

A partir de 1980, la producción plástica de Adolfo Nigro anuncia la presencia concreta y no únicamente pictórica del objeto. Son sus propios entes cotidianos los que aparecen transformados y evocando, en un momento particular de la historia argentina, su mundo personal.

En esta ocasión, la «carta», uno de los más reiterados elementos objetuales, ha sido elegida como referente para emprender un estudio semiótico inaugural sobre el discurso estético de este artista.

Ya sea por las posibilidades que brinda en la interpretación del sentido de su obra, como por la importancia que ha adquirido en su vida pública y privada.

En efecto, la «carta», en tanto dispositivo central de esta investigación, nos permitirá ensayar un acercamiento a las claves de lectura necesarias para aprehender la dimensión ideológica de una de las aristas del lenguaje de Nigro; la que se halla fuertemente arraigada en el empleo de los signos.

Adolfo Nigro nació en Rosario, pero actualmente reside en Buenos Aires. Es determinante en su trabajo la relación entablada con la materia en sus alusiones a las tierras que ha recorrido y adonde ha vivido durante lapsos diferentes de tiempo, tales como Montevideo, Barcelona, Santiago de Chile, Guadalajara y Armação, entre otras. Transeúnte de estos espacios, ha dejado huellas en ellos y al mismo tiempo ha permitido que cada lugar y personas frecuentadas marquen una huella en él.

En el transcurso de la última dictadura militar sucedida en Argentina entre 1976 y 1983, muchos de sus amigos se exiliaron.

Seres queridos como su hermano Jorge debieron alejarse del país por esos años.

Por entonces, la carta respondía a la necesidad de sostener un vínculo. Era esa especie de residuo infaltable para continuar en pie cuando se producía una carencia: la del vínculo real. Relación en la que el sujeto pone el cuerpo, emplea la mirada y el resto de los sentidos. Si la carta es el símbolo de la comunicación en esta instancia de la vida de Nigro, la ausencia obligada de amigos y otros seres queridos pasaron a ser el signo necesario para que ella exista. Por consiguiente, la carta, en la imagen, constituye el referente de una historia personal, de un mundo íntimo de experiencias y, al mismo tiempo, de contingencias contextuales.

Signo de un deseo común, el de retener ese lazo que unía al artista a otros seres.

Medio que también nos permite indagar sobre su universo objetual y el de muchos de sus coetáneos. Pues la práctica de la correspondencia epistolar, en ciertas coyunturas, constituye un hábito impulsado por un sentimiento compartido.

Situándonos en la actualidad, en el acto de recepción estética, la presencia de una epístola en la obra de Nigro consiente la posibilidad de una referencia memorial a las pertenencias individuales del destinatario. Y ante la superabundancia de la informatización, reivindica la práctica olvidada y casi oculta de tomar el papel, escribir, o bien la de recibir un sobre en cuyo interior se halla el «índice»2 de una intención, el signo que marca la presencia de una ausencia.

De esta manera, Nigro se sitúa como un artista consciente de los signos que emiten otros tiempos, y también de las

carencias que afectan a la esfera privada de la sociedad. Por tal razón, se halla en el rango de los autores que desarrollan su discurso desde los márgenes, preservando una sensibilidad intimista, con una manera de enunciar que traduce una actitud diferencialmente comprometida ante el arte y la vida.

EL SIGNO Comúnmente, el término «carta» remite a una de las manifestaciones de la comunicación escrita entre dos personas ausentes. También se lo asocia a los juegos de naipes, considerando a las cartas objetos manipulables, usados para reanimar tiempos de ocio. Desde otro lugar, un mazo de cartas constituye un objeto útil para aquellas personas que pueden intuir rasgos del futuro.

Los anteriores conforman tres sentidos de la palabra «carta» generalmente conocidos, cuyo reordenamiento puede suscitar una estructura de análisis posible, pensando que los términos lingüísticos han sido los primeros en plantear la susceptibilidad al estudio semiótico.

Para percibir esta estructura, es válido señalar que las acepciones mencionadas motivan las siguientes nociones: juego (término puesto en referencia al juego de naipes), intuición (concerniente al acto de leer las cartas), y comunicación (si se alude a este elemento como medio para mantener vivo un vínculo).

Al aislar estos conceptos de los contextos especificados recientemente, y al postularlos en una nueva trama, el tercero de ellos no parece ser completamente ajeno al par restante. En cierta medida, los comprende. En algunos actos de comunicación, por ejemplo en el de la mirada, se requiere de una especie de juego para comenzar a entablar la relación. El juego parece ser la pura posibilidad de la comunicación significativa. Luego, un proceso de intuición conduce al encuentro de la mirada. «Al intuir que el otro me está mirando, decido levantar los ojos».

En este instante, comienza a ponerse en funcionamiento una relación de hecho, conexión real con el objeto de la percepción. El tercer momento es el juicio perceptivo, en donde se pone de manifiesto no sólo la intuición sino también el pensamiento. Estos movimientos pueden ser analizados partiendo del funcionamiento de las tres categorías faneroscópicas de la semiótica peirceana: primeridad, segundidad y terceridad.

Para Charles Sanders Peirce, estas herramientas son las condiciones necesarias para el análisis del signo. La categoría de la primeridad pertenece al rango de las cualidades. Señala el modo de ser primero de todas las cosas e indica la posibilidad de significación. La segundidad corresponde a la esfera de los hechos y/o relaciones existenciales. Éstos nunca pueden prescindir de la cualidad –primeridad–. La terceridad es la categoría de la generalidad ordenada, de la ley. Es el espacio en donde las cualidades y los hechos que definen un signo determinan el significado porque refieren a un tercero que no es el signo en sí.

Empleando estas categorías, es posible describir la complejidad del funcionamiento de cualquier trama de signos en

el proceso de la semiosis, donde intervienen un representamen (signo), su objeto (lo que representa el signo) y un interpretante. Se trata de un acontecimiento en el que un interpretante le atribuye un signo a un objeto. En una instancia posterior, este interpretante toma el rol de representamen generando otros interpretantes en una nueva relación triádica que forma parte de una cadena de significación cuya continuidad es infinita.3 Entre el signo representamen y su objeto existen tres tipos de vínculos que estipulan sus tres clases de signos correspondientes: Icono: signo que mantiene una relación de semejanza con su objeto. Índice: signo que surge por una relación de sustitución del representamen por el objeto. Los índices son signos por conexión física que sugieren a través de huellas, trazas, indicios.

Símbolo: signo que se conecta con su objeto por medio de una convención; la de qué será entendido como tal. Los símbolos comprenden íconos e índices, así como también la relación entre ellos.4 Desde la perspectiva de la Semiótica, la comunicación se presenta como un proceso de semiosis infinita, como un acto de inferencia caracterizado por la continuidad y la relatividad de los procesos.

La comunicación, ley de la relación humana, es ese tercero, intermediario entre el juego, pura posibilidad de una relación legal y legitimada, y las instancias de una conexión, nunca ajena a la divagación.

La carta es una de las entidades significantes que perfilan este esquema de semiosis infinita en la obra de Adolfo Nigro. Es un símbolo, debido a que puede considerársela como un signo convencionalmente instalado, que se conecta con su referente por medio del acto intelectual que ejerce un tercero o interpretante. En este caso, el destinatario en un acto de recepción estética. Su estadía pública está marcada por la carga histórica que ha adquirido a lo largo de los siglos. Socialmente se la identifica como un recurso puesto al servicio de una relación oculta, como un medio alternativo capaz de suplir la necesidad de transmitir (aquellas que mantienen vivo un lazo a pesar de las distancias), o como elemento ineludible para pactar la sistematización del cumplimiento de una obligación (cartas presididas por el mandato, relacionadas con las normas que rigen en una sociedad).

En los últimos tiempos, la base vital de este símbolo se ha debilitado. El auge de los mass media ha contribuido a la escasez de su utilización. Igualmente, su peso histórico sigue siendo fuerte.

Desde la lógica filosófica pragmática, la carta es un «legisigno». Se define mediante el dato que proporciona como objeto de experiencia y por una ley que prescribe sus cualidades, asociadas con­ venidamente a un concepto general. Como todo signo, está provista de una serie de propiedades comunes: cualidades materiales, capacidad de señalamiento y función representativa.

Carta a Juan “Tata” Cedrón, 2008 Collage, 19 x 21 cm Propiedad del artista

En la vida de Nigro, las cualidades materiales y la capacidad de señalamiento constituyen a la carta como el índice de la existencia de una relación que el artista mantiene a distancia. Su función representativa radica en su reconocimiento como símbolo de la comunicación.

La elección de esta entidad, plasmada en una gran cantidad de obras, permite vislumbrar una actitud de rescate. En cierto modo, Nigro recupera una historia, la tradición de las cartas como medio elemental cuando no existían las redes masivas de circulación de información.

Asímismo, recobra cierto costado de la intimidad embarcada en el acto de leer, escribir y recibir un sobre confidencial.

Y en esta misma operación hace presente su visión de la realidad delatando la necesidad de un recurso antiguo de conexión cuando las barreras de la distancia establecen sus límites.

En definitiva, el empleo de este signo ilumina aquel camino de interpretación donde la carta resulta ser un referente característico del mundo personal del autor.

La imagen con la que el artista recurre a su presencia corresponde con más frecuencia al ícono que identifica al sobre que la contiene objetualmente y, en algunas ocasiones, al que representa una estampilla. En muchos casos, este representamen aparece metamorfoseado en función del significado a transmitir.

Si se desplaza el análisis hacia el modo en que opera la permanencia de la carta a través de estos íconos, será preciso señalar que su significado en el contexto de cada realización se produce en base a la relación que mantengan éstos con las otras entidades de la obra. Por lo tanto, en el apartado siguiente, el representamen de la carta será abordado con relación a los demás signos del sistema al que pertenece.

LA CARTA. OBJETO «PRESENTADO» A TRAVES DE UN REPRESENTAMEN La presencia «concreta» de signos que refieren a la carta se halla plasmada en

varios collages, pinturas y objetos de distintas etapas. En esta faceta de análisis, tomaremos como referencia un collage de 1995: Carta do Luis.5 Una obra a la que le compete la categoría de «objetos artísticos» según la definición técnica del objeto de Andrea Giunta: «...definimos a los “objetos” artísticos como el resultado de la presentación modificada o no de un objeto funcional, de la unión de dos o más objetos funcionales o materiales no tradicionales en el arte, en la tercera dimensión (bulto o bajorrelieve).»6 En Carta do Luis, la epístola aparece identificada a través de un sobre. Este elemento se manifiesta materialmente, aunque lejos del lugar en donde se hallaba originariamente −el escritorio de una habitación, el interior de una cartera, el buzón de un correo−. En la trama, este representamen adquiere un rol relevante. Prácticamente es el soporte del resto de signos que allí aparecen. Todos ellos logran dar emergencia a un sistema simbólico de una coherencia sintáctica y semántica perfectamente evidente a partir de las premisas de Schopenhauer acerca de las nociones de carga y soporte. En uno de sus ejes, el filósofo alemán pone de relieve la idea de que ninguna carga puede existir sin un soporte suficiente, y ningún soporte sin una carga adecuada.

En algunos collages de Nigro, las entidades cuyo referente es la espístola muestran, con mayor nitidez, ciertos rasgos que en el plano de la representación pictórica son menos legibles. El remitente es uno de ellos. La importancia de este rótulo radica en su función indicial. A través de la huella de la escritura puede dar cuenta de una conexión entre el sujeto remisor y dicho objeto. Simultáneamente la carta es índice de una relación a distancia entre el artista y ese mismo individuo.

En el plano de la terceridad, el remitente pertenece a lo que Peirce identifica como argumento. Los argumentos son aquellos signos cuya interpretación cuenta la relación entre el representamen y su objeto, empleando un discurso

El diario personal, 2008/2009

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adolfo nigro reglado. Todos los remitentes se ajustan a una ley universal que impone determinado orden en la escritura.

En Carta do Luis, Nigro presenta el anverso y el reverso del sobre, representamen de la misiva, con los datos correspondientes a ambas partes. Ante las observaciones anteriores, una de sus particularidades es la disposición del remitente, que ha sido manipulado en función de una relación compositiva de orden diagonal con el rótulo que indica los datos del destinatario ubicado en el represetamen del reverso del sobre, pero que, a diferencia del signo que manifiesta el nombre del remisor, se lee de forma invertida. En este sentido, el vínculo entre ambas etiquetas también establece una relación indicial, porque cumple la función de marcar el origen y el destino de la carta, que en esta ocasión conciernen a los nombres de Luis Díaz y del propio Adolfo Nigro.

Luis Díaz es dibujante, y actualmente vive en San Pablo (Brasil). Su presencia a través del remitente permite dar fundamento a la utilización de dos entes significantes en particular: un lápiz en la parte inferior de la obra y una serie de dibujos distribuídos sobre la superficie de los sobres.

El lápiz se halla suspendido, colgado de una soga y, por lo tanto, fuera del soporte. Funciona como un signo que, por su relación con el resto, se encuentra ajeno al espacio central, aunque instituya uno de los centros de atención más importantes. Ensayando un diálogo con su funcionalidad se puede observar que en algunas zonas ha ejercido su acción.

Esos dibujos distribuídos en la superficie de los sobres son entonces los índices de la presencia de ese lápiz.

Esta modalidad es un recurso que instaura un ejercicio «semiótico», cuyo referente es el nombre que indica el remitente. Este representamen tiene como objeto la relación sígnica antes señalada (lápiz-dibujo) y en esta ocasión, funda su propia «semiosis» inscribiendo las pautas del sentido que cobran estos elementos en conexión.

En la esfera de lo denotativo, esta realización cuenta con una serie de elementos reconocibles. Iconos que no adquieren la propiedad del significado si no son percibidos como parte del sistema al cual pertenecen. Soga, boleto, pez, el fragmento de un pentagrama, dibujos son, además de los ya mencionados, componentes del conjunto.

Desde la perspectiva de las cualidades y la capacidad de señalamiento común a todo signo considerado a partir del universo teórico de Peirce, se hallan grandes diferencias entre esta obra y otras donde el signo que formula la presencia de la carta conforma el emblema en torno al cual gira el resto de los elementos en el espacio de la representación. En Carta do Luis, en cambio, ese signo tan mencionado es el soporte mismo de esas entidades, posibilitando incluso su permanencia.

Debido al papel que se le ha asignado, este representamen es concebido como un objeto de interpretación por parte de cada uno de los componentes que conforman el sistema.

Como se ha observado hasta ahora, cada uno de los signos de esta obra han tomado una posición respecto de la trama a la que pertenecen. Todos ellos se diferencian tanto por el lugar que ocupan como por su materialidad. Esas ubicaciones y las relaciones que generan pueden ser decodificadas a través de un estudio

destinado a mostrar los mecanismos de persuasión propios de la retórica empleada por el artista.7 Estos producen efectos de sentido peculiares, por lo que podrán ayudarnos a ver la manera en que opera en el campo de la construcción simbólica el concepto de que «un signo es signo para otro signo».

En tanto que la retórica procede a partir del desvío o la transgresión de una norma, el funcionamiento de estas tácticas en la producción de Nigro posibilita la concreción de una inversión de jerarquías. Procedimiento que el artista utiliza para conducir la atención hacia aquellos aspectos de la realidad relegados al olvido o al ocultamiento. Otra faceta de los dispositivos de persuasión usados se manifiesta en la intervención del autor sobre la identidad formal del representamen de la epístola. El empleo de este recurso es expresado mediante la operación retórica de «adjunción». Una modalidad de la transgresión que consta de la suma de elementos al objeto.8 En Carta do Luis el ícono que posibilita la identificación de su respectivo objeto, la carta, se repite para mostrar los rótulos correspondientes al remitente y al destinatario. Una soga y un trozo de pentagrama musical, dos elementos de pesos visuales distintos, son adheridos a este representamen tapando parte de los datos de una de esas inscripciones: la que indica el nombre del destinatario. Esta actitud conduce a jerarquizar la información acerca del origen de la carta, a partir de la relación establecida entre ambos índices. En el ámbito de esta semiosis, este vínculo es instituído sólo a partir de la instancia de interpretación, en donde también influye la organización espacial de estos entes en la composición.

Otro ejercicio de adjunción se puede visualizar en el ensamble del trozo de otra carta sobre la parte superior del soporte.

De ese modo, obtenemos la disposición de un representamen sobre otro. Ambos refiriendo a la misma clase de objeto. El contenido de este fragmento es una estampilla de correos de Uruguay. Se trata de un símbolo cuya referencia principal es la relación del artista con un lugar, un territorio que aún siente propio. Este signo, que es un tercero porque identifica a un elemento socialmente convencional, se encuentra estrechamente ligado al resto de las entidades sígnicas a través de otro signo: una soga. Objeto que atraviesa las dos misivas reforzando la verticalidad de la imagen hasta culminar en un nudo que ata y sostiene otra unidad: el lápiz.

El símbolo del sello uruguayo, que a su vez es índice de una relación a distancia con alguien de este sitio, permite establecer conexiones de iconicidad con otro ente: una estampilla hallada en uno de los costados inferiores de la segunda epístola. Estos íconos no sólo comparten cualidades simples (primeras primeridades), ya que pertenecen al mismo sistema de códigos significantes.

La relación que presentan subraya, por un lado, la permanencia de una serie de normativas que han singularizado la

Carta de Dinamarca “Homenaje a Asger Jorn”, 2008 Collage, 17 x 22 cm.

Propiedad del artista

Carta de Emilio Ellena (Chile, 1973), 2008 Collage, 20 x 26 cm Propiedad del artista

experiencia engendrada en esta manera de comunicar. Por otra parte, reivindica la significación que poseen estos territorios en el itinerario creativo del autor.

Nombres que forman parte del universo latinoamericano del que Nigro ha sido interpretante, a través de su inserción en el circuito de artistas ligados al Taller Torres García.9 Otro efecto que producen estos ejercicios de operación retórica es registrado mediante la posición vertical de la soga y la horizontalidad del pentagrama. Estas unidades significantes atraviesan la carta logrando remitir a otro símbolo: la cruz.

Así, el artista vuelve a exponer el carácter de toda entidad sígnica emitido por la lógica peirceana: todo signo en relación con otro evoca a otro signo. Y en este plano permite observar cómo, a través de la manipulación efectuada, cada elemento está interpretando al otro previamente a la operación retórica de la cual será protagonista. Esto es, antes de que el pentagrama fuera dispuesto sobre un pedazo de carta, el artista debió elegir el trozo sobre el cual ejercer la transgresión y, por lo tanto, interpretar las posibilidades de significación que transportaba cada uno de esos entes.

Es significativo el rol que posee el trozo de pentagrama, que corresponde al universo de la música. Su inserción convoca a un intento de relación intertextual.

Dos lenguajes con códigos precisos, el de la música y el del género epistolar, plantean la fidelidad del artista con otros polos de la expresión, que en esta obra pasan a ser objeto de referencia de otro lenguaje: el de la plástica.

Dentro del ámbito semiótico, la cruz envuelve a las cartas simbólicamente en una atmósfera susceptible de alusión a lo «sagrado». Un clima que incluye insinuaciones que en otras obras refuerzan el carácter de citación a otras culturas.

Es el caso de algunas de las piezas presentadas durante la exhibición de sus Papeles de Calyecat,10 donde el símbolo de la cruz estaba compuesto a partir de otros signos para generar un diálogo con la historia de una sensibilidad, con el tiempo y el espacio de la antigua comunidad mexicana.

Ciertos rasgos de complejidad que sub­ rayan la concepción de realidad de este creador se perciben en un recurso habitual. Se trata del modo en que emplea el «legisigno» cuando es cargado con más de un significado en la imagen. En Carta do Luis esto se observa a través del re-

Carta de México (caracoles), 2008 Collage, 22 x 30 cm Propiedad del artista

Carta do Luis, 1995. Collage, 34 x 21 cm. Colección privada

presentamen de un pez, que al mismo tiempo remite a otro objeto: un ojo.

El hecho de integrar códigos diferentes en la misma red simbólica, modalidades de la presentación y de la representación, facilita el acceso a un rasgo que también prefigura el carácter referencial de los signos. Se trata de un efecto de refracción que se puede hallar cuando el ícono que en Carta do Luis encarna a una soga aparece junto a su propia réplica en una dimensión mucho menor.

Volviendo a recurrir a la premisa de que todo signo evoca en su relación con otro a un signo diferente, la utilizaciòn de un ícono en el interior de otro pone en foco la iniciativa del artista por hacer convivir en un mismo plano varias realidades. Acude constantemente a la apropiación de tácticas como ésta, que es específicamente surrealista, en un marco de ampliación del horizonte de su mirada a los discursos de otros exponentes de la plástica. El panorama incluye nombres como: José Gurvich, Pablo Picasso, Georges Braque, Paul Cézanne, Joan Miró, Fernand Léger, Paul Klee, Richard Tuttle, Robert Rauschenberg, el grupo Cobra, Juan Grela y Leónidas Gambartes, entre otros. Hay entonces un carácter transtextual en su producción.

Bajo los parámetros de Gerard Genette,11 la transtextualidad es el rasgo común

a todo texto en el sentido en que éstos trascienden sus propios límites al relacionarse con otros textos. Por no estar ajena a esta condición, la producción de Nigro prefigura ese lineamiento. Y precisamente es a través de lazos intertextuales que el autor también da cuenta del funcionamiento de la semiosis infinita como cualidad permanente. El nexo que estrecha el artista con referentes de otras épocas y otros contextos lo colocan en el plano del signo interpretante cuando se recurre a la tríada semiótica peirceana (representamen, objeto, interpretante).

En la medida en que dirige su mirada hacia otras realizaciones, las interpreta y al mismo tiempo protagoniza la instancia de una nueva tríada en el marco de la realización de nuevas obras.

1 El primer ensayo titulado «La carta: un signo en

5 Carta do Luis, 1995, collage, 34 x 21 cm. Repro-

la obra de Adolfo Nigro» fue realizado en 2002, durante el curso de la cátedra de Semiótica de la carrera de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario, dictada por el profesor Edgardo Donoso. La presente es una versión minimizada de dicho texto y de lo que hoy constituye un estudio en proceso, cuyo objetivo es poner en evidencia una de las maneras en que se articulan los mecanismos de producción simbólica en la obra de Nigro. El marco teórico, en este caso, está basado en la semiótica triádica de Charles Sanders Peirce, que nos permite elaborar una mirada científica y a la vez contextual sobre la complejidad de las tácticas de construcción adoptadas por el artista.

2 Desde los postulados de Peirce, de la relación de sustitución que implica que un signo representamen pueda estar en lugar de su objeto, porque éste determina lo que es, surgen los índices. Signos que marcan la articulación entre dos partes de una experiencia. Son definidos como la segunda clase de signos, aquellos que lo son por conexión física. Sugieren a través de una huella, de una traza. Cf. Peirce, Charles Sanders, «Icono, índice, símbolo», La ciencia de la Semiótica, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1974, pp. 48-54.

3 Cf. Deledalle, Gerard, «La Semiótica peirceana», Leer a Peirce hoy, Barcelona, Gedisa, 1996, pp. 84-86; Sini, Carlo, «Peirce», Semiótica y filosofía, Buenos Aires, Editorial Hachette, 1985, p. 31.

4 Cf. Peirce, Charles Sanders, «Icono, índice, símbolo», La ciencia de la Semiótica, op. cit., pp. 45-62.

Esta visión permite apartar el concepto de «mera influencia» a la hora de hablar de referencias. Pues sus cartas, junto al resto de las entidades empleadas, enarbolan un universo poético específico del mundo Nigro, capaz de despertar del sueño a las cosas que nos rodean para instalarlas en otro espacio de significación. El que origina una semiosis que, orientada por una mirada crítica, logra redimensionar el eco de un lenguaje epistolar condicionado por los avatares de lo público y lo privado.

ducción color en: Adolfo Nigro. Objetos y collages, cat. exp., Buenos Aires, Fundación Banco Patricios, 1996.

6 Giunta, Andrea, «El “objeto” en la obra de Adolfo Nigro», VVAA, Arte Argentino Siglo xx.

Premio Bienal de Crítica de Arte «Jorge Feinsilber», Buenos Aires, 1990, p. 61.

7 Aquí se aplica el análisis que Andrea Giunta realiza en torno a los objetos artísticos. « .... (los mecanismos de persuasión) tienen como objeto iluminar un aspecto inédito de la realidad, abrir una nueva posibilidad de conocimiento.(...) entendemos a la retórica (...) como técnica de persuasión basada en soluciones no codificadas, nuevas, que no confirman el código de que se parte sino que lo ponen en crisis y enriquecen». Giunta, Andrea, «El “objeto” en la obra de Adolfo Nigro», op. cit, p. 64.

8 Son operaciones retóricas las siguientes: supresión (se suprime una parte del objeto), adjunción (se suma otro elemento), sustitución (se sustituye una de sus partes por otra cosa) e intercambio (se intercambia algún rasgo o elemento por otro perteneciente a otro objeto). Cf. Giunta, Andrea, « El “objeto” en la obra de Adolfo Nigro», ibídem.

9 Cf. De Torres, Cecilia, «The School of the South: El Taller Torres-García, 1943-1962», en Ramírez, Mari Carmen, El Taller Torres García. The School of the South and its Legacy, Austin (USA), University of Texas Press, 1992, pp. 105-137.

10 Papeles de Calyecat, Montevideo, Museo Torres García, agosto de 1997.

11 Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.

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Oficina Cultural de la Embajada de España

leandro allochis

YO DORMí 7 días con lorca

Hoy el teatro dijo: No voy a escribir para alegrarlos con un panorama donde se vea una casa en la que nada ocurre. Voy a enseñarles un pequeño rincón de la realidad.

Les enseñaré las cosas que no quieren ver. Sobre todo a ustedes, gente de la ciudad, que viven en la más pobre y más triste fantasía.

Todo lo que hacen es buscar caminos para no enterarse de nada.

Para no ver el inmenso torrente de lágrimas que los rodea, cubren de encajes las ventanas. Y para poder dormir tranquilos y callar el perenne grillo de la conciencia, inventan las casas de caridad.

Hoy ella dijo: Será necesario terminar de una vez. ¡Vete con él!

Y confiésame ya la verdad que me ocultas. Yo te besaría los pies si tú me castigaras y te fueras con otras mujeres. No me importaría si estuvieras borracho para justificarte, pero tú lo has besado y has dormido en la misma cama.

Podrías seguir un siglo entero atenazando mis dedos y no lograrías hacerme escapar un solo gemido.

Por Leandro Allochis

El estudiante dijo: Miren, he conseguido un zapato de Julieta. La estaban amortajando las monjas y lo he robado.

Aunque fuera un joven disfrazado, no me importa nada, tenía los pies más bellos del mundo.

Para mí, que subo cada día a la montaña y guardo, cuando termino mis estudios, un enorme rebaño de toros con los que tengo que luchar y vencer cada instante, no me queda tiempo para pensar si es hombre o mujer, sino para ver que me gusta con un alegrísimo deseo.

YO DORMÍ 7 DÍAS CON LORCA Allochis hace un registro de una semana colmada de visiones donde los personajes, las transfiguraciones y las apariciones de Lorca, toman formas tan documentables como oníricas.

Cada día surge una imagen, un ente, una tarjeta codificada donde se funden y mezclan idiomas diversos, símbolos surgidos de la calle, el ruido del metro, los colores del cine y las claves de los carteles. Proyectan y codifican sobre blanco personajes en vigilia, repletos de las impresiones del día y de los viajes, en una mezcla de señales y significados que acompañan la dulce confusión que Lorca propone en sus textos.

El correr de la semana dibuja personajes de afiebradas noches que deambulan entre el ser y el parecer, que dejan oír voces y ruegos confrontando la máscara con la verdad. Que se debaten entre las más extremas formas del deseo y la más realista y rotunda necesidad de amor.

Hoy él dijo: No me supondrás capaz de sacarme la máscara en escena. Se hundiría todo. Sería dejar ciegos a mis hijos. No la llames. Tú sabes que ella puede pulir sus manos dentro de fósforo y cal viva.

Yo me convertiré en lo que tú desees. Por ti me convertiría en una píldora de anís, una píldora donde estarían exprimidos los juncos de todos los ríos, y tú serías una gran montaña china cubierta de vivas arpas diminutas.

Hoy el caballo dijo: Desnúdate, Julieta. Monta a mi grupa para llevarte a lo oscuro. En lo oscuro hay ramas suaves. ¡Quiero resucitar! El cementerio de las alas tiene mil superficies de espesor. Hemos de pasar por tu vientre para encontrar la resurrección de los caballos.

Porque somos caballos verdaderos, que hemos roto con las vergas la madera de los pesebres y las ventanas del establo.

Hoy el amante dijo: Te amo delante de los otros porque abomino las máscaras. Sabes que no te resisto, pero te desprecio por cobarde.

Ahora agonía. Soledad del hombre en el sueño lleno de ascensores y trenes donde tú vas a velocidades inasibles. Soledad de los edificios, de las esquinas, de las playas donde tú no aparecerás ya nunca. Tenías que volver a mí, para mi amor inagotable, después de haber vencido las hierbas y los caballos. La llamaré, he de acabar con esto. ¡En pez luna; quiero que te conviertas en un pez luna!

Hoy Julieta dijo: No me miren, caballos, con ese deseo que tan bien conozco. ¿Para qué quieren llevarme?

Después me dejarían en el sepulcro otra vez, como todos hacen. ¿Que quieren mostrarme? Como la luna lleva a las alcobas las caretas de la meningitis y llena de agua fría los vientres de las embarazadas. No les tengo miedo. ¿Quieren acostarse conmigo? Pues ahora soy yo la que manda; yo dirijo, yo los monto y les corto las crines con mis tijeras.

*Los textos pertenecen a diálogos de El Público de Federico García Lorca.

El diario personal, 2008/2009

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adriana bustos

La mañana del sábado 17 de mayo me dispuse a hacer las primeras tomas de Empotrados, la tercera parte del Proyecto 4 x 4.

Empotrar es encajar una cosa dentro de otra, viene de potro, que es el caballo desde que nace hasta que muda los dientes y también es una máquina de madera que sirve para sujetar los caballos cuando se resisten a dejarse herrar.

Empotrar es también meter algo dentro de un espacio.

En esta ocasión, sería Abigail, una yegua que trabaja en el cartoneo desde hace años, dentro de la casa de Pao en Villa Belgrano, un barrio residencial de la zona norte de la ciudad de Córdoba. Llegó la yegua, hablé con ella y lentamente fuimos entrando juntas por una puerta ventana al living de la casa.

La desproporción era perfecta: entre Abigail y el perchero provenzal, Abigail y la mesita baja, los sillones, el puff y la lámpara de pie.

Despacito fui a tomar mi cámara, mientras notaba que sus patas traseras iban separándose como las de una bailarina sobre el piso de cerámica encerado. Parecía que iba a sentarse igual que un perro, pero la yegua empujó con fuerza y, en seguida, veíamos una transmisión de la doma pero sin jinete, destrozando muebles y espejos a patadas.

Mientras, buscaba desesperadamente en mi cabeza qué se hace cuando un caballo se desboca en una casa, alguien alcanzó la puerta principal y así Abigail salió en estampida al galope hacia la calle.

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daniel joglar

Oficina Cultural de la Embajada de Espa単a

El diario personal, 2008/2009

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rafael cippolini Los mundos digitales, como los mundos físicos, no son sino variables de nuestra imaginación colectiva.

Fotografía: instantánea de una incursión antropológica a Second Life

Reality cyborg

Un ensayo de materiales de intimidad anfibia Por Rafael Cippolini

«A nuestros nietos, la diferencia entre analógico y digital les resultará incomprensible» William Gibson

I.

Tenemos la certeza de que Bruce Wayne, Clark Kent, Diana Prince o Peter Parker son personalidades simuladas. Sin embargo ¿cuánto hay de ellos en Batman, Superman, la Mujer Maravilla o el Hombre Araña? Imposible darnos una idea de la medida en que esas otras personalidades los afectan. Pero seguro que no están ni cerca de la radicalidad física y emocional que plantean otras duplas ocurridas en el mismo cuerpo, como sucede con el Dr. Bruce Banner y Hulk, o sus antecedentes directos, el Doctor Jeckyll y Mister Hyde. ¿Qué porcentaje del extraño insecto ya existía en Gregor Samsa antes de su transformación? ¿Cómo radiografiar el perfecto punto intermedio, ese cenit biológico donde, aunque sea por unos segundos, logran estar perfectamente equilibrados los que siempre percibimos como extremos? Ahora recuerdo una escena de la película La Mosca, de Cronen­ berg (remake de la adaptación de una novela rusa), en la que la transformación es insidiosamente progresiva, invitando al espectador a acompañar la temible mu­tación. Un aceptable ejemplo para dar cuenta de mi intención actual: realizar, con el capricho y la minuciosidad del diario íntimo en tanto soporte, un fino paneo del imaginario que habita en la intimidad de nuestras vidas en el ciberespacio. Y el modo en que esta experiencia nos afecta en nuestras vidas unplugged.

II.

Incluso en aquellos que lo niegan, el grado de adicción al ciberespacio es culturalmente muy alto y sigue creciendo. ¿Con qué frecuencia chequeás tus mails o utilizás Google? Con el chat (esto está profusamente estudiado) muchas personalidades comenzaron a expandirse. Actuaciones articuladas en el tipeo, la esquizofrenia digital fue depurando sus estilos a una velocidad asombrosa. Otros juegos de ficción terminaron por contaminar la cotidianeidad. ¿La realidad había comenzado a mentir? Ficcionalizar poco tiene que ver con el engaño. Más exactamente, ficcionalizar es instaurar otro régimen de narración, jamás consensuado del mismo modo. Kant after the cyberspace: hace más de una década que el antropólogo Marc Augé comenzó a insistir con los repartos desiguales y alterados entre ficción y realidad en nuestra rabiosa actualidad. Al fin de cuentas, la realidad es información compartida; información perceptiva evaluada, debatida y consensuada que desborda sus propios parámetros. ¿De qué otra materia se componen los diarios íntimos? Más que nunca, nos debatimos en una vida anfibia: entre la física de nuestros átomos y los bits que manipulamos desde las computadoras, que nos resultan tan inmediatas como cualquier otro mueble (al menos como el espejo que invitaba a pasear a aquella célebre niña inglesa llamada Alicia).

III.

Es un modo de explorar e investigar al mundo entre tantos otros: practico la curaduría al modo de un ensayo en 3D. Mis intenciones cuando propongo una estrategia de objetos o acciones en el espacio (físico) no distan demasiado de las que despliego cuando escribo; al fin de cuentas no soy sino un ensayista que avanzó hacia la acción curatorial. Pero hace tiempo vengo sumándole una filosa dimensión hacker, que cada vez se me vuelve más y más necesaria. Sí, sí: soy un curador hacker.

Y lo que más me interesa del arte son los imaginarios que pone en juego. Esa imaginación peligrosa (sutil, bestial, incluso tantas veces imperceptible o digna de escándalo) que transforma nuestras formas de vida para siempre. Imaginación que hoy atraviesa tiempos de ciberespacio y una cada vez más sobre expandida cultura pop (de la cual el arte pop de los sesenta es sólo un capítulo entre tantos).

Mi primera educación, como la de tantos de ustedes, se dirimía en el esplendente binomio Anteojito / Billiken. La intimidad de la Historia que conozco, como es evidente, me fue revelada en los infinitos remixes de los universos de Constancio Vigil y García Ferré.

IV.

Hace casi un año reescribí en mi blog aquel precioso apotegma de Virginia Woolf: «seamos triviales, sea-

mos íntimos.» ¿Qué intimidad podemos construir en un mundo virtual, donde no somos del todo nosotros mismos? ¿Qué hace nuestro inconsciente informático cuando nos convertimos en cyborgs, en el momento en que una extensión digital de lo que somos genera afectos que no se corresponden a nuestro entorno físico? Este texto forma parte de una serie de curadurías de cámara en un planeta electrónico llamado Second Life. No se trata sólo de una investigación sobre las condiciones de sociabilidad en esta plataforma virtual, sino también de cómo estos vínculos y sus efectos transfiguran nuestros hábitos de este lado del monitor. Es la exhibición de elementos que componen los diarios privados de una existencia transcurrida en dos estados.

Ambos muy reales, aunque uno de ellos sea ganado por la intangibilidad.

V.

Lo sabés bien: la tecnología, como el arte, comienza en tu cabeza. La investigación (los merodeos, apuntes, apuestas, excursiones, desvíos, encuentros) está en marcha. Y proseguirá en otras curadurías, en un más o menos extenso mosaico narrativo. ¿Nativos digitales, migrantes del mundo físico? Los diarios deslizan la intensidad de estos viajes. Ojalá te contagies y diseñes tu propia exploración. Bienvenido a tu otra cotidianeidad.

Mediados de julio, 2008

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roberto echen

Oficina Cultural de la Embajada de Espa単a

El diario personal, 2008/2009

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mauro guzmán

LINDA BLER:

EL PRINCIPIO DE LA IDENTIDAD TRAVESTIDA Por Roberta Valenti

Desde hace un tiempo, la estética universal nos muestra, y cada vez con más consistencia, la legalización de un arte travesti. Un arte que tiende a simularlo todo opacando la visión de la crítica y aferrándose a las pautas de una neo­ barroquización imperante en todos los espacios de producción social. Para visualizar este arte no podemos recurrir a un pensamiento unívoco ni a concepciones puras, nos convendría recuperar la familiaridad con otras opciones de análisis, por defecto rizomáticas. Pues hablamos de expresiones contaminadas, corrompidas, encubiertas, travestidas.

Manifestaciones que resignifican las tácticas de distorsión, antes que la tensión, y que apuestan al mismo tiempo a la ficcionalización del arte y la mitificación de sus ruinas.

En este sentido, la categoría de arte travesti nos permite avanzar en pro de la deformación de falsas e inaplicables teorías y asentar el estudio del arte actual en otros supuestos que determinen el ocaso verdadero de ciertas perspectivas, heredadas en la ya antigua era vanguardista.

Maestra de la transfiguración. Nadie más que Linda Bler puede concentrar el espíritu del travestismo en toda su complejidad. Personalidad excéntrica, enigmática y psicótica. Adoptó al vómito como su principal vicio conceptual.

«Para mí, el acto de vomitar es de algún modo destruir las imágenes mentales que se generan en mi cabeza –dijo hace unos años, durante una entrevista en Nueva York–. Es como que se te instala una especie de guerra interna: las imágenes de mis acciones versus las imágenes de los agentes del arte que me rodean.

Una vez que me pongo a vomitar, la producción empieza a cobrar una realidad que tapa mis representaciones mentales. Y hay un momento en que quedo en una especie de limbo en el que no estoy ni completamente en mis acciones ni completamente con las imágenes de mi cabeza, y ésa es una suerte de lucha. Una vez que mis producciones, acciones, entran en el mercado, que es el momento más lindo de mi proceso de trabajo, está todo bien. Pero entre medio, me cuesta mucho».

Es difícil imaginar esa tensión tan personal en esta joven de aspecto raro que presenta siempre una imagen sumamente alterada. Ya sea en Rosario –donde vive la mayor parte del tiempo– o en Buenos Aires –donde es representada internacionalmente por la galería Appetite–, todo el mundo la reconoce como una artista difícil de tratar. Poco conversadora, rara vez se pone en actitud de escucha. Pero como le gusta estar informada, es fácil dialogar con ella sobre ventas y estrategias de mercado. Algo que la diferencia bastante de sus coetáneos.

A la entrevista llega vestida como Carrie –un modelo rosado con un escote en V sin espalda, lavado pero con restos de manchas de sangre de cordero–. En apariencia, no se acerca ni remotamente al estereotipo del artista contemporáneo, salvo por lo conflictuada y delgada.

Sin embargo, ella afirma: «A mí, pensar el concepto de mis personajes me cuesta mucha concentración y horas de desvelo.

No es que me trasvista por las noches en un rapto de locura. De hecho, he asistido a todas las fiestas posibles para realizar acciones si viene una buena idea, pero nunca me pasó eso; nunca tuve una buena idea fuera de las horas de filmación con Studio Brócoli, justamente porque travestirme es algo que me pesa mucho».

Y por estos días, en su mente está la II Bienal de Atenas, en Grecia, donde Bler representará a nuestro país de manera exclusiva en 2009, tras firmar un contrato millonario para exhibirse ella misma en todas sus facetas actorales. Estará junto a otros grandes nombres del arte contemporáneo en la muestra central ideada por la Athens Biennial Non-Profit Organization, fundada en 2005 por Xenia Kalpaktsoglou, Poka-Yio y Augustine Zenakos.

«Más allá de que la Bienal de Atenas se haya convertido en un evento hipersocial y tremendamente turístico, al final el corazón de este proyecto tiene que ver con el arte en el que yo apuesto y arriesgo. Y me pareció que valía la pena hacer un acto temerario, presentar a varias de mis personalidades en un grado de exposición muy alta. Quizá les vaya muy bien, quizá les vaya muy mal».

Ya sabemos que las identidades de Bler se hallan enmarcadas en relatos específicos, los de las películas de Mauro Guzmán de la Trilogía del terror –I feel Like Linda Blair (2006), Carrie, the power of the mind (2007) y Rosamaría’s baby (2008)–, y de la Trilogía del amor –Nazareno Cruz y el Arte (2008), La Nancy (2008) y Boquitas pintoras (2008)–. Por eso aclara: «Lo que se ve casi no es reconocible como obra mía. Parte de un código puramente performático y plagístico; muestro seis personalidades que no solamente sabés quiénes son sino también a qué referente cinematográfico femenino pertenecen.

Es que luego de mis experiencias y de un exhausto trabajo de campo decidí travestirme para moverme dentro del arte contemporáneo, para contar, escupir, inventar y denunciar. Y me interesa la cultura de masas, claro. El personaje vende y eso es lo que importa. Las cámaras, los innumerables medios argentinos interesados por el arte pagando por registrar mis vómitos, mis acciones, mis besos crudos con Alexis Muiños, mis relaciones con los dueños del ámbito artístico, para luego rematar cada una de esas basuras en Sotheby’s, Christie’s, el Ciudad o Arroyo. Es increíble lo que puede pasar

durante estas presentaciones que estoy planeando hacer, donde sospecho que por fin viviré encuentros arbitrarios con la aparición ilusoria de Lucio Fontana.

Los cuadros de Fontana son tajos físicos, son intervenciones en el espacio; mis personajes en acción son intervenciones en la llanura del campo: del campo del arte contemporáneo. Por otra parte, en las películas la cosa sucede durante el proceso mismo de filmación. En todas, esos momentos se tornan muy diferentes; es que en vez de elaborar las cualidades de los personajes a partir de una idea, las construyo durante la actuación, ensayo breve, cámara y acción, nada de libretos. El resultado es brutal».

Cuando comencé a estudiar la obra de Bler, noté afortunadamente que lo que más me interesaba era su aspecto multifacético. Luego recalé en su renovada postura política, el concepto de vómito como herramienta para destronar la actitud antropofágica de las vanguardias y, por supuesto, en la radicalidad de sus avatares.

En la mitad de la entrevista, y para despertar alguna reacción, le dije que sus protagónicos guardan alguna similitud con los de las telenovelas venezolanas, donde las mujeres son apresadas por las secuelas del amor y de la injusticia.

Enseguida señaló una reproducción de La civilización occidental y cristiana (1965) de León Ferrari, y luego me habló de la ingenuidad de Griselda.

«Cuando mi director me llamó para interpretarla, me acordé de cuando jugaba a las muñecas. Y me costó, porque tenía que ser una de esas criaturas inocentes que lamentablemente sigue creyendo en la felicidad y sueña vivir su vida junto a un inmortal, un artista que le de un hijo y una obra».

Vemos que es una condición natural la de Griselda, en la búsqueda de un transformista, algún ser mortal que se convierta en genio, en artista. Pero en la ficción, tal como sucede en la realidad, la mala suerte no tardará en llegar, puesto que los pueblos tercermundistas nunca están preparados para aceptar la monstruosi-

dad de los geniales. Ahí es cuando el destino por fin dictamina, y no hay más remedio que pasar a otra vida.

La misma candidez muestra Carrie, que debe menstruar su arte con pintura roja para transformarse en una niña mimada del sistema, entregándose a su propia esquizofrenia luego de lograr el premio deseado a la mejor artista. Para salvarse del infierno que le espera decide dejar el vómito −«la táctica de producción que más anhelo y que por ahora es tan característica mía», dice Bler− y aprovecha sus poderes para ejercer acciones destructivas.

Si bien sigue siendo un misterio la mutabilidad de esta artista poseída, por lo visto, aún es posible obtener algunas claves de su identidad facetada y escondida, a través de los papeles que interpretó en las películas de las mencionadas trilogías.

En este sentido, cuando habla de sus personajes dice irónicamente: «¡Uf! Ahí están. Son mi sombra sabés… En varios, inclusive en Blair, la vomitiva, hay mucho de heroico en los gestos, en las decisiones. Bueno, no en la Nené, ni en La Nancy, pero si en Rosamaría. Ahí soy una tipa osada. Hay que parir el arte y yo entrego mi cuerpo para hacerlo. Soy idealista, sí… pero no por eso me salvo del engaño y otra vez paso de malévola a víctima del mismo circuito que me legitima».

Rosamaría es atentada por una secta de críticos, curadores, historiadores y galeristas que le mienten para hacerla parir las teorías del arte que ellos quieren decretar de por vida. «Yo asumo el sacrificio encomendado», dice, «y termino amando a esa sarta de teorías». Y continúa, «es que el amor, es la cualidad que le da vida a todas mis identidades perdidas. Perdidas por una causa justa: ser artista contemporánea y anti-vanguardista».

La picardía y la promiscuidad, propia de los espacios donde se debaten luchas de clase y de poder, llegan a su punto álgido cuando Linda, en la piel de Nené, se enamora de uno de los curadores de mayor reputación de la metrópoli. «Un tipo entreverado», dice, «enfermo de tuberculosis al que sostengo con cartas de amor, proyectos que nunca vamos a realizar y sexo, claro. Con La Nancy, en cambio,

soy esa típica chica de barrio que, embebida de deseo y pasión, me comprometo de por vida con un boxeador: nada más y nada menos que Carlos Monzón». Patética, ardiente, moralista y convulsiva, La Nancy quiere que todos lleguen al arte puros y calientes. Ama de las visiones y de las profecías, no para de exclamar: «¡Son todos una mierda! ¡Son todos una mierda!». Actitud que Bler justifica: «En mi afán de denunciar a esta maldita y mentirosa sociedad de los artistas, decido matar al que está a mi lado. Y es lógico, el afectado por el arte siempre va a ser el que menos lo merezca».

Está claro que, pese al éxito obtenido en los últimos tiempos, Linda Bler no es una artista fácil, y de hecho lo reconoce: «Soy psicótica, lo sé. Pero a pesar de eso, creo que en mi obra constantemente estuvo presente, como si fuera el bajo en una composición de jazz, una preocupación por la condición necesaria de ser hoy en día una mala artista».

Sus acciones pueden afectar la sensibilidad moral e ideológica de los espectadores, sin embargo nadie hasta ahora la ha denunciado. Entonces nos preguntamos ¿quiénes compran el producto Linda Bler? ¿Cuál es el público para esta nueva institución artística?

Es que no hay duda de que hoy es posible catalogarla como una entidad en sí misma, travestida en la imagen de una de esas creadoras que a pesar de nacer camp velan por el amparo de una fórmula añeja y defectuosa de la esfera sociopolítica: fusión y síntesis de cultura alta y cultura de masas.

Representamen de la ambigüedad icó­ nica y conceptual, de la puesta experimental y del riesgo, Linda Bler no deja de actuar al servicio de una estética de lo residual.

Ahí está ella, cruda y obscena, lujuriosa y profana, aparentemente irracional y profética, poniendo en jaque los caprichos de la autorreferencia; desnudando la des-limitación de la intertextualidad y la bajeza, haciendo ficciones absurdas para manifestar el barroquismo y las incongruencias del arte en vigencia.

Un espaldarazo para el arte contemporáneo fueron las ventas de la semana última en Argentina, con más de 450 millones de dólares vendidos en dos días entre Sotheby’s y Christie’s. Los números echan chispas si se piensa que una obra de Linda Bler (Rosario, 1977) se vendió en 24 millones de dólares.

Bler −madre del bad art, nacida de Mauro Guzmán− es una artista poseída que, como Jean Paul Sartre, hizo de la náusea su norte y conquistó la fama cuando vomitó en las puertas de los museos macro, MoMA y Malba.

Fue la primera artista en contratar a una productora ficticia para promover su obra, y antes de lograr obtener papeles protagónicos en las películas de la Trilogía del terror e inmediatamente en las de la Trilogía del amor, dirigidas por su creador, trabajó como asistente de producción en una serie de remakes de films de Andy Warhol y como doble de Yoko Ono y Laurie Anderson en festivales de performance de Valencia y Oÿa.

Desde entonces, ha sido una de las visionarias más radicales del arte actual, que se ha ocupado de denunciar el protocolo, la competencia y la incongruencia de las formas de legitimación establecidas en su medio.

Se ha consolidado como una excelente estratega cultural, peleando la cima de dicho lugar con Jeff Koons.

Hoy es moneda corriente que un artista tenga un agente de prensa y que las productoras de proyectos artísticos o las galerías de San Telmo y Palermo (Capital Federal, Buenos Aires) posean la iniciativa de representar artistas borders imaginando alianzas estratégicas con empresas líderes en el mundo financiero internacional. Pero el caso de Bler es único, ya que ha conseguido cotizarse gracias a su particular manera de circular en los espacios y de manifestar sus ideas, encomendándose en cuerpo y alma a cada una de las identidades que le ha tocado encarnar.

Fotogramas: Linda Bler como Linda Blair, Carrie, Rosamaría, Griselda, La Nancy y Nené.

De los films de la Trilogía del terror (2006/7/8) y de la Trilogía del amor trágico (2008), dirigidos por Mauro Guzmán. © Studio Brócoli

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Oficina Cultural de la Embajada de España

ariel mora

NOMBRE Y APELLIDO: Ariel Mora EDAD: 18 SIGNO: virgo MEDIDAS: 90/60/90 (reales) UN NÚMERO: 9 UN LUGAR: cualquier lugar q esté lleno de amigos, luces de colores y música UN COLOR: negro UN DÍA Y UN MOMENTO DE ESE DÍA: los de invierno en verano (y al revés), cuando las agujas del reloj marcan las nueve y cuarto UNA ESTACIÓN DEL AÑO: temporada otoño/invierno UN DEPORTE: ¡papi! fútbol UNA COMIDA: no tengo UNA GOLOSINA: todas las «Felfort». OTRA: mashmellows, por su colorido pastel y su textura acolchonada, merecen ser ready made SABOR DE HELADO: amarena

El diario personal, 2008/2009

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ariel mora

UN ANIMAL: Colita (mi perro) UN AMIGO: mis auriculares UN OBJETO: el tocadiscos que me regaló, cuando cumplí un año, mi madre.

OTRO: el walkman que me regaló mi abuelita, a los cinco, para Navidad, y el discman q me trajeron, a los doce, los reyes PROGRAMA DE TV: Cuna de lobos. OTRO: youtube UN/A ÍDOLO/A: la perra Laika. OTRO/A: Yuri UN DISCO: el virgen UN ARTISTA: Alberto Greco. OTRO: Joseph Beuys, John Cage... (¡uf! basta, ¡no ranking!)

UNA FRASE: «o cumplís años o te morís». OTRA: «yo no soy rencorosa, soy memoriosa». Ambas de la chiqui «máxima» Legrand UN HOBBY: leer revistas del 93 UN COLECCIONABLE: cintas con las que se abren los envases de galletitas.

OTRO: fotos de ex famosos

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Oficina Cultural de la Embajada de España

biografías Leandro Allochis Nace en la localidad de Perito Moreno, provincia de Santa Cruz, el 11 de julio de 1974. Profesor de Artes Plásticas, hacia fines de la década del 90 viaja a España, donde obtiene la Licenciatura en Grabado y Diseño de Vestuario en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Ciudad en la que dirige su atención hacia los íconos españoles y desarrolla su interés por la fotografía como medio de expresión realizando varios cursos.

En 2003 recibe una Beca de la Fundación Antorchas para asistir a los Encuentros de Producción y Análisis de Obra, llevados a cabo en la provincia de Chubut. En Buenos Aires, durante el período 2006-2007, realiza clínica de obra con Fabiana Barreda.

La producción de este artista ingresa en la escena artística nacional en los primeros años de 2000. A través de problemáticas como el consumismo y la posmodernidad, los símbolos y valores cotidianos, la construcción del género, los mandatos y roles sociales, su obra intenta reflexionar sobre la sociedad en la que se halla inmerso. Con tales intenciones, a partir de la conjunción de elementos disímiles, Allochis logra crear una imagen enigmática valiéndose de diferentes recursos, como la toma fotográfica, el trabajo digital y componentes provenientes tanto de la plástica tradicional como del mundo gráfico y publicitario.

En 2007 realiza una muestra individual en la galería Tanto Deseo de Buenos Aires. Asimismo, desde 1997, sus piezas integran diversas exhibiciones colectivas, tales como: 18ª Bienal de Kleingrafiek Ex-Libris, Sint-Niklaas, Bélgica; The 28th Yokosuka Peace Exhibition of Art, Kanagawa, Japón (1997); IV Exposición de Diseño y Temas Sociales, Consejo de Asuntos Sociales de la Junta de Andalucía, Sevilla, España (1999); I Bienal Internacional de Gráfica, Francavilla al Mare, Italia (2000); Banco Finanz-Center, Hamburgo, Alemania (2002); Complejo Cultural Santa Cruz, Río Gallegos, Santa Cruz (2003); Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2005); Espacio Ecléctico, Buenos Aires (2006); XI Premio a las Artes Visuales de la Fundación Klemm, Buenos Aires; Premio Fundación Andreani, Museo Castagnino+macro de Rosario (2007); y Mundo Nuevo Gallery Art , Feria de Galerías ArteBA (2008).

En 2006 obtiene el Tercer Premio en el Concurso de Fotografía Contemporánea, organizado por Metrovías S.A. en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires.

Con la fotografía Versus I se encuentra representado en la colección de arte argentino de contemporáneo del Museo Castagnino+macro de Rosario.

Vive y trabaja en Buenos Aires. www.leandroallochis.com.ar

de la ciudad de Córdoba y de sus habitantes, atravesados por la realidad social. En este sentido, Proyecto 4x4, desarrollado a partir de 2003, es un trabajo emblemático en su recorrido artístico, que tiene sus raíces en la crisis económica en la que se ve sumergida Argentina en 2001. La figura del cartonero emerge en estos avatares y los caballos que tiran de sus carros en las calles cordobesas se transforman en los protagonistas de un conjunto de piezas de alto contenido crítico y social.

Primavera (2003), video que muestra el recorrido de un equino desde la perspectiva del animal; un grupo de retratos fotográficos donde −a modo de homenaje y con cierto tinte de ironía− los caballos son representados sobre fondos azules, a la manera de una foto carnet (2004); y su posterior serie Empotrados −en la que Bustos plasma con su cámara el comportamiento de una yegua dentro de una casa de la zona residencial de Córdoba− son algunas de las piezas que conforman el proyecto.

Deviene, más tarde, la serie Ejemplares, donde queda incluida Barón en un Cerrito.

Obra con la que obtiene el Primer Premio no adquisición en la Cultural Chandon llevada a cabo en Salta en 2006. Esta fotografía −que muestra un caballo cartonero sobre un paisaje pintado al estilo del clásico artista cordobés Edigio Cerrito− oscila entre la cita pictórica, la referencia política y la parodia del retrato de caballos con pedigrí, género cultivado por las altas esferas inglesas en el siglo xviii.

Participó en diversas muestras colectivas, entre las que se hallan: 5ª Bienal del MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil; Cultural Chandon, Museo Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro, San Miguel de Tucumán (2005); 4x4, Barcelona, España; Poéticas urbanas, Guadalajara, México; Sisizononon, Museo de Arte Contemporáneo de Salta; Premio OSDE, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba (2006); y Premio Andreani, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2007).

Recibe, entre otras distinciones: Mención Especial del Jurado, Cultural Chandon, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba (2004); Premio para Artistas del Interior del país para realizar una residencia en El Basilisco, Buenos Aires, otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (2005); Residencia Internacional para Artistas en Argentina, Ostende, Buenos Aires; Braziers International Artworkshop, Oxford, Reino Unido; y Beca Phoenix Art Association, Brighton, Reino Unido (2006).

Su obra integra colecciones privadas y públicas. Entre estas últimas, se hallan: Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa de Córdoba, Museo Municipal Dr. Genaro Pérez de Córdoba y Museo Castagnino+macro de Rosario.

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Adriana Bustos

Rafael Cippolini

Nace el 12 de junio de 1965 en Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires. Es egresada de la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Córdoba y de la Escuela Provincial de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta de dicha ciudad.

Recibe una Beca de Perfeccionamiento del Fondo Nacional de las Artes para estudiar pintura con Marcia Schwartz en 1994, y otra para participar en la Clínica de Artes Visuales del Centro Cultural Rojas de Buenos Aires en 2005. Allí tiene como docentes a Eva Grinstein y a las artistas plásticas Diana Aisenberg y Graciela Hasper. En 2003 obtiene una Beca de la Fundación Antorchas para asistir a los Encuentros de Producción y Análisis de Obra, llevados a cabo en Córdoba; y en 2006 integra el grupo seleccionado de la Beca Intercampos II de la Fundación Telefónica. Programa de análisis y desarrollo de proyectos dentro del campo visual, coordinado por Patricia Hakim, Justo Pastor Mellado y Valeria González.

Posteriormente, realiza clínica de obra con Fabiana Barreda y Mónica Girón.

El interés de Bustos por el registro documental hace de la fotografía y el video los soportes por excelencia dentro de su producción. Su obra presenta una visión

En ensayista y practica la curaduría como provocación cultural. Fue editor y motor de la revista de artes visuales ramona hasta marzo de 2007, momento en que decidió «incursionar en alternativas menos previsibles». Ese mismo año publicó Contagiosa paranoia, al que considera su libro más personal.

Actualmente investiga sobre formas de sociabilidad en mundos virtuales, así como los imaginarios compartidos por las ciberculturas, las prácticas del arte contemporáneo y las antropologías del pop.

Entre otras instituciones ha diseñado exhibiciones para el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), los museos Castagnino y macro de Rosario, el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, la Academia Nacional de Bellas Artes, el Fondo Nacional de las Artes, el Centro Cultural Recoleta y galerías como Ruth Benzacar y Appetite.

Su última acción curatorial fue un redireccionamiento de videos de Youtube realizado junto al grupo Convi en la Alianza Francesa de Buenos Aires con producción del Museo de Arte Moderno de esa ciudad.

Es miembro fundador, junto a Gonzalo Aguilar y Raúl Antelo, del colectivo teó-

rico IMaDuBA (Instituto Marcel Duchamp en Buenos Aires), así como miembro del Collège de ‘Pataphysique y autoridad de Liaepba (Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires).

Mientras termina un trabajo crítico sobre la obra de Gyula Kosice y otro volumen de textos, dicta el seminario «98,5 %, Ciberculturas» en el Centro Cultural Ricardo Rojas y produce una serie de intervenciones curatoriales en el mundo virtual Second Life de la cual esta micromuestra forma parte.

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Roberto Echen Nace en Rosario el 6 de julio de 1957. Artista, ensayista y curador. Interesado en el campo de las artes, abandona Ingeniería Civil, carrera que cursa en la Facultad de Ciencias Exactas, Ingeniería y Agrimensura de la Universidad Nacional de Rosario.

En la década del 80 realiza estudios de dibujo, grabado y pintura con el plástico rosarino Osvaldo Boglione. Aunque influenciado por la estética de Francis Bacon y las tendencias neoexpresinistas, sus inquietudes se extienden hacia otros ámbitos, tales como la filosofía y las experiencias musicales revolucionarias llevadas a cabo por los compositores John Cage y Luciano Berio. Hecho que deja entrever sus cuestionamientos acerca de los discursos estancos.

Como artista, desarrolla su producción en diversos lenguajes que van desde la pintura al net-art, recorriendo la instalación y el video-arte. A partir de un pensamiento serial y un hacer deconstructivo, Echen pone en tela de juicio, en cada uno de sus trabajos, la univocidad de los sentidos y evidencia el desdibujamiento de los límites entre disciplinas. Planteos volcados en su paradigmático ensayo El arte del coyote de 1999.

A partir de 2000 realiza una importante labor institucional en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario, hoy Castagnino+macro. Allí se desempeña como coordinador general, curador en jefe y, desde 2008, como director artístico. Coordina la colección ediciones Castagnino+macro, proyecto que tiene como objetivo la difusión tanto del patrimonio como de la obra de artistas rosarinos. En 2002 crea y cura la zona emergente del museo, espacio destinado a jóvenes artistas que, con una producción consistente e inscripta en los supuestos del arte contemporáneo, no tienen aún reconocimiento dentro de los circuitos dedicados a la circulación y exhibición de arte. Los rosarinos Eugenia Calvo, Laura Glusman, Adrian Villar Rojas, Mariana Tellería y Mauro Guzmán son algunos de los plásticos participantes. También colabora el entonces director, Fernando Farina, en la creación del perfil del macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario), sede que abre sus puertas en 2004.

Dentro de otras actividades vinculadas al arte, ejerce la docencia −hasta la actualidad− en la Escuela de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario.

Es profesor titular de las materias: Teoría de la Forma (1985), Teoría del Color (1999) y Taller de Pintura I (2001). Asimismo, desde 2004 se desempeña como docente investigador en dicha entidad.

En 2006 lleva a cabo la curaduría, junto con Nancy Rojas, de los microespacios del Centro Cultural de España en Buenos Aires; y con Rafael Cippolini, Martín Rejtman y Valeria González integra el Jurado de Selección para la tercera edición del Premio arteBA-Petrobras de Artes Visuales.

Como plástico es seleccionado para participar en el Salón Anual de Aspirantes a Beca, Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe (1984, 1993) y recibe el Premio Fernando Espino, Sección Pintura, en el LXX Salón Anual, Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe (1993).

Entre sus publicaciones se destacan: Apuntes-anotaciones. Roberto Echen (1993) y el artículo «Sobre la iconografía del Explorador», publicado en el libro Orientación Vocacional de Lilián Ojeda, en 1999.

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León Ferrari Nace en Buenos Aires el 3 de septiembre de 1920. Estudia Ingeniería en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires; profesión en la que trabaja por algún tiempo. Por motivos personales viaja a Italia en los albores de años 50 y, en Roma, se inicia en la escultura de cerámica. Experiencia que se extiende a materiales tales como cemento, madera, arcilla y alambres de acero inoxidable, en su regreso a Argentina en 1955.

La convulsionada década del 60 promueve la necesidad de profundas transformaciones en el orden social, siendo la renovación en el campo de la plástica considerada como una herramienta para tal fin. A partir de entonces, Ferrari comienza a delinear un lenguaje con el que asume una firme posición frente a la realidad artística y contextual, realizando las primeras obras de tinte político. Tal es el caso de Cuadro Escrito (1964), central para el arte conceptual internacional, y La Civilización Occidental y Cristiana (1965), pieza paradigmática en la tradición de la vanguardia estético-política del arte del siglo xx.

Por razones políticas, abandona el país en 1976 y se radica en San Pablo (Brasil), donde retoma las esculturas metálicas y realiza experiencias con diversas técnicas: fotocopia, arte postal, heliografía, grabado, libro de artista, etc. Nosotros no sabíamos (1976), conformada por noticias periodísticas sobre la primera época de la represión desencadenada por la junta de Jorge Rafael Videla, es producto de dichas indagaciones. También allí desarrolla un conjunto de instrumentos musicales y una serie de heliografías (1980-86) donde −mediante sellos y Letraset− construye diseños de circuitos urbanos y plantas edilicias.

El artista retorna a Argentina en 1991 y con su obra continúa cuestionando la represión, el poder y el cristianismo durante todo el decenio. En estos trabajos opone y yuxtapone textos e íconos representativos de la cultura occidental y oriental. Para ello, emplea el collage y el sistema de escritura en braille no sólo con un sentido estético sino también conceptual, ya que ambos medios operan como una forma de organizar la información en la configuración de su discurso artístico-político.

Por otro lado, se encuentra el grupo de frases bíblicas o pertenecientes a diversos autores escritas en braille sobre, entre otras, noticias periodísticas, imágenes eróticas y publicaciones de la ONU y la Iglesia, acerca de los derechos humanos, la pobreza y el aborto (1997).

Luego de los collages digitales (Electronicartes, 2002-2003) y de los realizados con estiércol de aves sobre imágenes de diversos juicios finales (serie Excrementos, 2004-2008) devienen tanto las estructuras orgánicas, llevadas a cabo con alambre y ramas articuladas de sauce eléctrico, como la producción objetual de fuerte carga crítica. Son ejemplos de esta línea las ruedas de hamsters y los huesos de poliuretano suspendidos en el espacio. Material este último con el que desarrolla un conjunto de masas corpóreas y orgánicas de dimensiones considerables (serie Los músicos, 2007).

El modo de construir sus obras, a través del uso de una vasta iconografía y de determinados modos de producción, ha generado y genera las más diversas controversias. Su exposición Infiernos e Idolatrías (Instituto de la Cooperación Ibe­ roamericana, 2000) y su muestra retrospectiva (Centro Cultural Recoleta, 2004) constituyen un claro ejemplo de las polémicas creadas en torno a sus propuestas estético-políticas.

Entre sus últimas exposiciones individuales y colectivas se encuentran: muestra antológica en la Pinacoteca do Estado, San Pablo; 27ª Bienal de San Pablo, donde recibe el Gran Premio de la Crítica, concedido por la Asociación Paulista de Críticos de Arte, Brasil (2006); Documenta 12 de Kassel, Alemania; 6ª Bienal del Mercosur, Porto Allegre, Brasil; 52° Exposición Internacional de Arte Bienal de Venecia, Italia, en la que obtiene el León de Oro (2007); León Ferrari. Antológica,

Museo Castagnino+macro de Rosario; y muestra curada por Andrea Giunta y Liliana Piñeiro en el Museo de Arte Carrillo Gil de México (2008).

Entre otras distinciones, cabe señalar: Beca Guggenheim (1995); Premio Konex (2002); y Premio a la mejor muestra del año, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte (2005).

Vive y trabaja en Buenos Aires. www.leonferrari.com.ar

Ana Gallardo Nace en Rosario en 1958. Se traslada a Buenos Aires y durante el período 198384 realiza estudios en materia artística en los talleres de Miguel Dávila, Juan Doffo y Víctor Grippo.

Hacia fines de los 80 forma parte del Grupo de la X, junto con Carolina Antoniadis, Ernesto Ballesteros, Jorge Macchi, Juan Paparella, Andrea Racciatti y Pablo Siquier, entre otros. En 2005 obtiene la Beca Intercampos de la Fundación Telefónica. Programa de análisis y desarrollo de proyectos dentro del campo visual, a cargo de Patricia Hakim, Dino Bruzzone, y Victoria Noorthoorn.

Desde sus inicios, la producción de Gallardo puede visualizarse a partir de los lineamientos de una estética neoconceptual, siendo el ámbito del objeto su principal campo de acción.

Materiales precarios y elementos cotidianos encontrados, prestados, comprados en mercados de pulga o pertenecientes a su historia personal son despojados de su sentido habitual para ser refuncionalizados en el arte de la instalación o en la poética objetual. Marcos de cuadros, discos, sábanas, sillas, almohadones, constituyen el vasto espectro del que se sirve para generar discursos tanto íntimos como colectivos. Relatos que surgen de los diferentes vínculos que la artista entabla con las piezas que recolecta, ya que cada una de ellas, huella de una historia particular, es portadora −al mismo tiempo que receptora− de diversos sentidos y emociones.

En 1993 organiza exposiciones de arte, video y música en casas tomadas de Buenos Aires. En 1999 crea el espacio de arte Lelé de Troya, dedicado a la discusión sobre las nuevas prácticas en el arte contemporáneo; y, a partir de 2004, coordina con Irene Banchero y Tulio de Sagastizábal los encuentros de reflexión estética Perfil de Artista, en el Centro Cultural de España en Buenos Aires. En 2005, junto con Fernanda Laguna, Gustavo Crivilone, Gustavo López y Florencia Sabá, concreta Periférica, arte de base, primera feria de encuentro internacional de espacios de arte, sellos discográficos y editoriales gestionados por artistas, en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires.

Realiza exhibiciones individuales desde 1987. Entre las últimas se destacan: Material escéptico, intervención en los baños del Centro Cultural de España en Buenos Aires, Buenos Aires (2005); La hiedra, galería Alberto Sendrós, Buenos Aires (2006); Casa Rodante, galería Apetitte, Buenos Aires (2007); Fragmentos para una niña triste, Montbeliad, Francia; y Acapella, Casa Vecina, Espacio Cultural de la Fundación Centro Histórico de la ciudad de México (2008).

Sus obras también forman parte de diversas exposiciones colectivas: Nuevos artistas, galería Luis Adelantado, Valencia, España (2006); Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy, American Society, Nueva York; Art Cade, Marsella, Francia (2007); Domus, galería Federico Klemm, Buenos Aires; y Artistas Argentinos, galería Fernando Pradilla, Madrid (2008).

Participa en salones, premios y bienales como: Salón Manuel Belgrano, Museo Municipal de Arte Argentino Eduardo Sívori, Buenos Aires (1996); Premio Costantini, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (1998); Bienal de Arte Contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (2001); y 29º Bienal de Arte de Pontevedra, Galicia, España (2006).

Recibe reconocimientos como: Mención Premio Banco Nación (2000), Subsidio del Fondo Metropolitano del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y Primer

El diario personal, 2008/2009

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biografías Premio a las Artes Visuales, Fundación Federico Klemm, Buenos Aires (2007).

Vive y trabaja en Buenos Aires.

Verónica Gómez Nace en Buenos Aires en 1978. En 2001 egresa de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y, posteriormente, obtiene la Licenciatura en Artes Visuales, en el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte). En 2004 realiza clínica de obra con Pablo Siquier. En 2006 recibe una Beca de perfeccionamiento, Clínica de Artes Visuales del Centro Cultural Rojas de Buenos Aires y, un año antes, la Beca Intercampos de la Fundación Telefónica. Programa de análisis y desarrollo de proyectos dentro del campo visual, coordinado por Patricia Hakim, Dino Bruzzone y Victoria Noorthoorn.

La propuesta de esta artista se forja en los planteos del arte contemporáneo de corte netamente conceptualista, donde los procesos y acciones ejecutados adquieren un lugar de privilegio en la construcción de su obra. Dentro de estos lineamientos, a partir de 2004 Gómez desarrolla Laboratorios Baigorria S.A., proyecto referencial en su producción. Esta ficticia entidad, emplazada en una pequeña habitación de su hogar, permite establecer relaciones entre el ámbito científico y estético, la cotidianeidad y la excepcionalidad. Asimismo, tanto las experiencias de laboratorio como el trabajo de campo realizado en la calle, instauran la reflexión acerca de las modalidades de producción y el concepto de arte vigentes.

Instrucciones para extraer un color (2004), Experiencias con pollitos, Construcciones con pastillas, y Multiplicación de la especie (2005) −esta última llevada a cabo junto con el colectivo Rosa Chancho− son algunas de las experimentaciones que conforman esta obra en continuo proceso, en la que cada acción registrada fotográficamente constituye una nueva serie de trabajos que integran la gran puesta ficticia.

Exhibe sus obras en el Salón Nacional de Artes Visuales, Palais de Glace, Buenos Aires; XLVI Salón de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo Municipal de Arte Argentino Eduardo Sívori (Buenos Aires, 2002); Salón de Artes Plásticas Bonaerense Florencio Molina Campos, Mar del Plata (2003); galería Appetite, Buenos Aires; Rosa Chancho, Buenos Aires; Bienal Nacional de Arte Contemporáneo, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (2005); Premio Andreani a las Artes Visuales, Museo Castagnino+macro de Rosario; Premio ArteBA-Petrobrás de Artes Visuales, Buenos Aires; macro Extraterrestre, Museo Castagnino+macro de Rosario (2007); y Centro Cultural de España, Buenos Aires (2008).

Como reconocimiento, obtiene la Beca a la Creación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (2004).

Vive y trabaja en Buenos Aires.

proyecto Linda Bler. Artista poseída (20062008), su obra se vuelve más compleja ya que emplea varias tácticas en forma simultánea, llevando su ensayo a distintos campos de trabajo; principalmente, el cine y la actuación. Con estos modos reflexiona en torno a los límites del arte y los del artista en la actualidad instalándose en lugares border para crear una perspectiva del arte contemporáneo que es tanto irónica y autoreferencial como conceptual.

Entre otras actividades vinculadas al campo artístico, se desempeña como coordinador de la tienda Castagnino+macro desde 2004, donde también ejerce como curador y jurado de varias ediciones del Salón de diseño organizado por la Fundación diario La Capital de Rosario.

Es miembro fundador de Roberto Vanguardia, espacio de producción investigación y difusión del arte contemporáneo (2004-2005).

A partir de 2006 trabaja con Nancy Rojas en el proyecto Studio Brócoli, con el cual desarrolla, durante ese año, la Beca Intercampos II de la Fundación Telefónica. Programa de análisis y desarrollo de proyectos dentro del campo visual, a cargo de Patricia Hakim, Justo Pastor Mellado y Valeria González.

Entre sus muestras individuales se destacan: Bienvenido amor, galería Bis, Rosario (2001); Gravedad, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario (2005); Una bomba, una bomba!!!!, El Pasaje-espacio de arte, Rosario (2004); performance El amor puede contaminar al mundo, Centro de Arte EGO, Rosario (2006); y Crudo, Ribuar espacio de arte, Pasaje Pam, Rosario (2008).

El proyecto Linda Bler. Artista poseída es exhibido en el marco de exposiciones individuales y colectivas, por iniciativa propia o por invitación de distintos curadores: Pasaje Pam, Marasca Trip Gallery, Rosario; Centro de Arte Los Galpones, Caracas (2006); galería Appetite, Buenos Aires; CEC-Centro de Expresiones Contemporáneas, Rosario; Festival Internacional de video mini mini max; galería Appetite, Buenos Aires (2007); y Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires (2008).

Con otras obras participa en numerosas exposiciones colectivas en el país y en el extranjero. Asimismo, trabaja como actor en varias obras de teatro.

Gana el Premio ArteBA Petrobras de Artes Visuales 2008, donde presenta Autocine Guzmán. La Trilogía del amor trágico, proyectada en dicha instalación y conformada por Nazareno Cruz y el Arte, La Nancy y Boquitas pintoras, que se constituye como continuidad de su reconocida Trilogía del terror, cuyos tres films I feel like Linda Blair (2006), Carrie, The power of the mind (2007) y Rosamaría’s baby (2008) son protagonizados por su alterego Linda Bler.

Sus obras integran la colección de arte argentino contemporáneo del Museo Cas­ tagnino+macro de Rosario y varias colecciones privadas del país y del extranjero.

Vive y trabaja en Rosario.

Mauro Guzmán Nace en 1977 en la ciudad de Rosario.

Artista, actor, y gestor cultural. Cursa la carrera de Bellas Artes en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, y realiza estudios especializados de teatro y artes escénicas en la Escuela integral de formación de actores La Sociedad del Ángel, dirigida por Chiqui González. Realiza clínica de obra con Jorge Gumier Maier y Ernesto Ballesteros en 2001. En 2003 y 2004 forma parte del grupo de taller workshop del espacio El levante, coordinado por Mauro Machado y Graciela Carnevale, en Rosario.

Su producción se instala en una zona distintiva del arte contemporáneo, explorando el riesgo, la ambigüedad icónica y conceptual y la puesta experimental.

Elabora una estética que privilegia el desliz y la trasgresión, en el marco de un discurso artístico de aspectos empíricos pero profundamente críticos y políticos.

Desde sus comienzos, el dibujo, la fotografía, el objeto, la instalación, la performance y, fundamentalmente, el video, forman parte de sus recursos. A partir del

Daniel Joglar Nace en 1966 en Mar del Plata, provincia de Buenos Aires. Concurre a la Escuela de Artes Visuales Martín Malharro, donde obtiene el título de Maestro en Bellas Artes, en 1994. Es seleccionado para integrar el Programa de Becas para Artistas Jóvenes dirigido por Guillermo Kuitca en Buenos Aires durante el periodo 1997-99. En 2007 participa en el Programa de Residencia para artistas Art Omi International Artists Residency, Omi International Arts Center, Columbia, Nueva York.

Joglar forma parte de la generación de jóvenes plásticos que en los años 90 ingresan en el circuito artístico, luego de su primera etapa de formación.

Su obra, desarrollada en el campo de la instalación, es producto tanto de una cuidadosa selección de elementos como de la acción que ejerce sobre los mismos.

Objetos y materiales de uso cotidiano son despojados, en parte, de su sentido primigenio, y resignificados en la construc-

ción estética en el intento del artista por alterar tanto su funcionalidad como la forma en la que son percibidos.

Resmas de papeles, perforadoras, tacos de madera, cartulinas, ojalillos, constituyen algunos de los materiales que adquieren una nueva identidad a través del ordenamiento al que Joglar los somete para crear composiciones rigurosas.

Así es como, mediante una manipulación delicada o la sutileza del gesto −reminiscencia duchampiana−, logra crear un lenguaje poético signado por la austeridad minimalista.

Entre sus exposiciones individuales cabe destacar: Instalación, Alianza Francesa, Buenos Aires (1998); Espacio experimental, Fundación PROA, Buenos Aires (1999); Geografía, galería Dabbah Torrejón, Buenos Aires (2001); Hormigas, Arañas y Abejas, Centro Cultural Borges, Buenos Aires (2004); Cosas sin hacer, cosas para hacer mañana, Artists’ Space, Nueva York; Nothing in my hands, nothing up my sleeves, Centro Colombo Americano, Bogotá (2006); y Pan-American Art Projects, Dallas, Texas (2007).

Desde 1996 sus obras integran exposiciones colectivas, entre ellas: Bienal Regional, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (1998); Premio Banco Nación, Centro Cultural Recoleta; Premio Banco Ciudad, Museo Nacional de Bellas Artes; y Premio Klemm a las Artes Visuales (Buenos Aires, 2001); Arte en centímetros, Luis Fernando Pradilla Galery, Madrid (2002); Artissima 2003, galería Dabbah Torrejón, Torino, Italia (2003); Civilización y Barbarie (Argentinos Contemporáneos), Espacio Cultural Renato Russo, Brasilia, Brasil; Museo Moderno de Carlos Mérida, Guatemala (2004); 29ª Bienal de Pontevedra, Galicia, España (2006); Canillita, Open Space, Feria de Galerías ArteBA; Ouro Sentimental, Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi, Río de Janeiro, Brasil; Red Badge of Courage, The National Newark Building, Newark, New Jersey, Estados Unidos; Pan American Art Projects, Miami, Estados Unidos (2007); y Visions from Abroad, Flushing Town Hall Gallery, Queens, Nueva York (2008).

Entre otros reconocimientos, recibe: Primer Premio, Bienal Regional, Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (1998); Beca del Fondo Nacional de las Artes; Subsidio a la Creación Artística, otorgado por la Fundación Antorchas (2002); y Premio Elena Poggi al Artista Iniciación, Asociación Argentina de Críticos de Arte (2004).

Sus piezas integran las colecciones públicas del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, del Museo Castagnino+macro de Rosario, del MAMBA-Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y del Malba-Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, entre otras.

Vive y trabaja en Buenos Aires.

Guillermo Kuitca Nace en Buenos Aires, el 22 de enero de 1961. Durante el período 1970-79 estudia pintura con Ahuva Szlimowicz y a partir de 1975 concurre al taller de Víctor Chab.

En 1974 concreta su primera muestra individual en la galería Lirolay y en 1979 instala su primer taller, donde dicta clases de pintura.

Después de abandonar la carrera de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en 1980 viaja a Europa, donde la expansión de las estéticas conceptuales cede paso a las corrientes neo-expresionistas.

De regreso al país, Kuitca desarrolla su lenguaje plástico dentro de mencionados lineamientos, mediante los cuales reivindica la práctica pictórica. En este contexto integra el Grupo IIIII en 1982, junto con Ernesto Bertani, Pablo Bobbio, Miguel Melcom y Osvaldo Monzo. También forma parte del ecléctico grupo de artistas denominado por Jorge Glusberg como «La nueva Imagen», cuyos principales representantes son Alfredo Prior, Duilio Pierri, Pablo Suárez y Armando Rearte, entre otros.

Para entonces, la expresividad de sus pinturas se manifiesta tanto en la elec-

ción cromática como en el uso del grafismo. Rasgos plasmados en un conjunto de imágenes dramático-narrativas. En ellas, la presencia de simbologías íntimamente relacionadas al campo del inconsciente posiciona su obra en el marco de una figuración crítica de naturaleza conceptual. Desde esta perspectiva, la cama configura uno de los íconos paradigmáticos durante esta etapa de producción.

En 1986, con su serie Siete últimas canciones, culminan las presentaciones llevadas a cabo en Argentina, retomando el ciclo de exposiciones recién en 2003.

En 1987 lleva a cabo un conjunto de planos de ciudades, plantas de departamentos y mapas que plasma sobre colchones, mesas y cunas. Aunque lejos de toda intención de narratividad, son frecuentes las referencias geográficas y contextuales, siendo posible −en ciertas oportunidades− vincular determinados lugares europeos con el nazismo.

En la década del 90, los recorridos no lineales complejizan su obra que trasciende el campo de las artes visuales, desarrollándose hacia diversas direcciones.

El dibujo es una de las vertientes que el autor cultiva en estos años y que, desde 2000, produce digitalmente, interviniéndolos luego a mano. En ellos se visualizan algunas de las temáticas tratadas en sus series de mayor relevancia.

Entre éstas: plantas de teatro, árboles genealógicos,o las posibles y diferentes distribuciones geopolíticas mundiales tratadas arquitectónicamente.

Paralelamente a su producción plástica, Kuitca se ha desempeñado en el ámbito teatral como director, escenógrafo y diseñador de iluminación. En 1991 creó el Programa de Becas para Artistas Jóvenes, donde desarrolla la actividad docente hasta la actualidad.

Integra múltiples exhibiciones colectivas y realiza muestras individuales en diversos países del mundo. Dentro de las instancias retrospectivas de exhibición se destacan las realizadas en Hirshhorn Museum and Sculpture Park, Washington (2005), y Miami Art Museum (2008).

Participa en la Bienal de San Pablo, Brasil (ediciones de 1985 y 1989); en la IX Documenta de Kassel (1992); y en la 52° Exposición Internacional de Arte Bienal de Venecia, Italia (2007).

Su obra se encuentra en colecciones públicas y privadas de distintas instituciones del mundo.

Vive y trabaja en Buenos Aires. www.kuitca.com

El resultado de este ensayo fotográfico lejos se encuentra de una visión externa y documentalista de los integrantes de la comunidad indígena. Muy por el contrario, Miles supera la barrera del exotismo y el pintoresquismo logrando imágenes que se diferencian de las representaciones habituales de los pueblos autóctonos bajo una mirada cosificadora. En estos trabajos la individualidad y subjetividad de los retratados se encuentran determinadas tanto por el disfrute connotado en la interacción con su hábitat natural como por la carga de sensualidad manifiesta en los gestos y poses de sus cuerpos, los cuales bordean los cánones de la fotografía publicitaria, al mismo tiempo que pone en juego los tradicionales conceptos de belleza.

Vida, vigor y dinamismo atraviesan estas imágenes donde se conjugan las preocupaciones estéticas y culturales de la artista.

Expone de modo individual en el Museo Provincial de Bellas Artes de Salta (2001); Fotogalería del Museo de Artes Plásticas Pompeo Boggio, Chivilcoy (2003); Centro Cultural La Máscara, Rafaela, Santa Fe (2006); y Asunción, Paraguay (2008). También sus obras integran varias exhibiciones colectivas, entre ellas: Muestra Fotografía Contemporánea, Casa de las Américas, La Habana (2001); Premio Fundación Klemm a las Artes Visuales, Buenos Aires (2003); 15x15, galería Praxis, Miami y Nueva York (2005); Cultural Chandon, Salta (2006); Bienal Photoquai, París; y Portraits of Salta, International Festival Arts, Reino Unido (2007).

Obtiene, entre otras distinciones: Beca del Sindicato de Trabajadores de Cine (1997); Beca al Estímulo, Fundación Antorchas (2001); Primer Premio, Salón Nacional de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación; Premio Orígenes al Arte Joven, Feria de Galerías ArteBA; Mención Honorífica, Salón Banco Ciudad, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; y Beca Nacional a la Creación Artística, otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (2003).

Su obra forma parte, entre otras, de las siguientes colecciones: MNBA-Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Fundación ArteBA y recolección Malba.

Vive y trabaja en Salta. www.guadalupemiles.com.ar

Guadalupe Miles

Adolfo Nigro

Nace en Buenos Aires en 1971. Entre 1993 y 2000 asiste a los Talleres de Estética Fotográfica coordinados por Eduardo Gil y cursa estudios en las carreras de Arte y de Ciencias de la Comunicación, en la Facultad de Filosofía y Letras y en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, respectivamente.

Como becaria de la Fundación Antorchas asiste a los Encuentros de Producción y Análisis de Obra para jóvenes artistas de Salta y la región en 2003-04.

Año, este último, en el que participa en los Encuentros regionales de análisis de gestión cultural para iniciativas de artistas, organizadas por el Programa Trama.

Luego de realizar diversos trabajos como fotógrafa en Buenos Aires, se radica en Salta a mediados de los años 90, lugar donde pasa su infancia y adolescencia.

Interesada en desarrollar actividades y proyectos de carácter social, comienza a trabajar en una pequeña comunidad aborigen del Chaco salteño. La serie Chaco que produce durante esta instancia resulta paradigmática a la hora de leer su producción.

Entre 1996 y 2000 hace un conjunto de imágenes en blanco y negro, y a partir de 2001 lleva a cabo una serie de diapositivas en color que se constituyen en el puntapié inicial de las fotografías que exhibe en la Fotogalería del Teatro General San Martín de Buenos Aires en 2004.

Nace en Rosario el 22 de septiembre de 1942. Hijo de una familia obrera, emigra a Buenos Aires a principios de la década del 50. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Durante esa época de formación, sus maestros más importantes son Aurelio Macchi, Diana Chalukián, Héctor Nieto, Antonio Pujía y, principalmente, Víctor Magariños, quien lo guía en la comprensión de la pintura moderna.

Sus primeras pinturas datan de 1957.

Son realizadas con óleo y témpera, basadas en una figuración de planteos heterogéneos, oscilante entre resultantes realistas y soluciones sintéticas configuradas con manchas o líneas. En esos trabajos se vislumbran dos pilares característicos de su producción: la percepción del mundo real como punto de partida en la conformación de la imagen, y el empleo de los conceptos de totalidad y fragmento.

En 1966 se radica en Montevideo. Allí realiza su primera exposición individual en la galería U, junto con el pintor argentino Ernesto Drangosch. Además, inicia un intenso período de formación con José Gurvich, en adelante su maestro de cabecera, y uno de los más importantes discípulos de Joaquín Torres García.

Por entonces, el dibujo a lápiz y pincel constituyen las formas privilegiadas

Ariel Mora Ver páginas 20 y 21.

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Oficina Cultural de la Embajada de España

biografías de producción. También realiza pinturas al óleo que gradualmente pierden el carácter realista bajo las influencias del cubismo analítico de Pablo Picasso y Georges Braque.

Considerando las bases del realismo conceptual de Fernand Léger, el artista comienza a visualizar el aspecto concreto de las cosas. Esa vía lo conduce hacia la simplificación de caracteres y a la consecuente geometrización de la imagen.

A principios de los 70 deja de pintar para dedicarse a la cerámica y al tapiz. A partir de esas modalidades se desvía del realismo para poner énfasis en las connotaciones simbólicas de vida, luz solar y eternidad, los cuales remiten directamente al arte precolombino.

En 1974 regresa a Buenos Aires y se dedica de lleno a la pintura, comenzando a frecuentar en sus producciones el tema de la ciudad. Desde 1977 emprende la realización de distintas series temáticas, siendo la tierra un tópico fundamental hasta 1980.

En 1982 se producen importantes cambios vinculados con el ámbito del objeto y el transcurrir temporal. Esas obras registran la sensibilidad de Nigro respecto del paso del tiempo y la precariedad de las cosas que conforman la realidad dura y asfixiante del país.

Con Ritmos de mar, el autor obtiene el Premio Trabucco, otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes en 1994.

Esta obra integra el conjunto de trabajos relativos al tema del agua. Como en la mayoría de las piezas de ese período, las formas adquieren monumentalidad y esencialidad geométrica. Las mismas se hallan recortadas por líneas marcadas, cristalizando la estructura compositiva.

Se trata de una imagen dinámica, plena en contrastes resueltos en torno a la compensación de pesos visuales.

Al finalizar los años 90, Nigro continúa indagando en las temáticas del aire, el agua y la tierra. Tres de los cuatro elementos que ha tomado del filósofo francés Gastón Bachelard.

Al comienzo de la década siguiente desarrolla una serie de collages de colores saturados, inclinándose por la integración de elementos cotidianos como cucharas, cajas de fósforos y alfileres. La utilización del signo geométrico como recurso sigue siendo una constante en esos trabajos que revelan la vinculación del artista con las culturas precolombinas.

Lleva a cabo exhibiciones en Montevideo, Santiago de Chile, Buenos Aires, La Plata, Rosario, Madrid, La Habana, México, Nueva York y Miami.

Entre las menciones se destacan: Segundo Premio, LXXVI Salón Nacional de Artes Plásticas (1988); Primer Premio, XXIV Salón Nacional de Grabado y Dibujo (1988); Gran Premio de Honor, LXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas (1989); y Primera Mención, II Bienal Chandon,

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1989).

Vive y trabaja en Buenos Aires. www.adolfonigro.com.ar

Nancy Rojas Nace en Rosario el 13 de abril de 1978.

Curadora independiente y coordinadora del departamento de investigación del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino+macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario). Integrante del equipo curatorial de dicha institución, donde estudia y cataloga su patrimonio y se halla a cargo del programa de adquisiciones, destinado a la incorporación de obras en su colección de arte argentino contemporáneo, hoy considerada la más importante del país.

Desde 2002 publica prólogos para catálogos, artículos en medios gráficos y ensayos en libros sobre la obra de artistas históricos y contemporáneos argentinos.

Recibe subsidios de la Fundación Antorchas trabajando en el marco de programas institucionales, durante 2003 y 2004.

En 2002 estudia la obra de Mauro Machado, publicando un ensayo en el libro que el Museo Castagnino editó en ocasión de la muestra individual del artista. Al año siguiente, realiza un estudio histórico-crítico sobre la obra de Adolfo

itinerancia 5 al 28 de septiembre, 2008 Centro Cultural Parque de España Sarmiento y el río Paraná, Rosario www.ccpe.org.ar

5 al 31 de diciembre, 2008 Museo de Arte Contemporáneo (MAC) Zuviría 90, Salta www.salta.gov.ar/mac

6 al 29 de marzo, 2009 Complejo Cultural Santa Cruz Ramón y Cajal 51, Río Gallegos Tel. (02966) 421910 int. 4228 y (02966) 420606

17 de julio al 16 de agosto, 2009 Museo de Arte Contemporáneo (MAC) Sarmiento 450, Bahía Blanca www.mbamac.bahiablanca.gov.ar

Nigro, publicado en Buenos Aires por La Marca Editora.

Trabajó en investigación y edición de contenidos de los libros Arte Argentino Contemporáneo, Rosario, Ediciones Museo Castagnino, 2004; y Colección histórica del Museo Castagnino, Rosario, Ediciones Museo Castagnino, 2007. También en 2007 desarrolló, junto con Yanina Bossus, una investigación que abarcó vida y obra del artista Juan Grela, y tuvo a su cargo la curaduría de la exhibición realizada en homenaje al artista en el Museo Castagnino, así como también uno de los ensayos publicados en el libro Grela. Compromiso y Arte, Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2007.

Desde 2004, realiza proyectos artísticos alternativos a su actividad oficial, que lleva adelante en espacios de arte independientes. Dentro de ese marco, promueve propuestas colectivas con artistas, tales como Roberto Vanguardia (2004-2005) y, actualmente, Studio Brócoli, junto con Mauro Guzmán (desde 2006).

Con Brócoli desarrolla la Beca Intercampos II de la Fundación Telefónica (2006). Programa de análisis y desarrollo de proyectos dentro del campo visual, a cargo de Patricia Hakim, Justo Pastor Mellado y Valeria González. Con el marco de Studio Brócoli, produce el programa Roberta Investiga, cura e investiga con seudónimo la carrera de Linda Bler, artista poseída, y realiza ensayos basados

en teorías ficticias sobre el campo artístico y sus actores.

Ha sido jurado de salones nacionales y, como curadora, desarrolló proyectos en diversos espacios e instituciones, entre los que se hallan: Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez (Santa Fe), galería Ángel Guido (Buenos Aires), Museo Castagnino+macro (Rosario), galería de Arte Lucía de la Puente (Lima), CEC-Centro de Expresiones Contemporáneas (Rosario), galería Appe­ tite (Buenos Aires), CCEBA-Centro Cultural de España (Buenos Aires), Museo Diario La Capital (Rosario), galería Zavaleta Lab (Buenos Aires) y Pasaje Pam (Rosario).

Recientemente recibió el Premio José León Pagano de la AACA (Asociación Argentina de Críticos de Arte) a la muestra colectiva de artistas nacionales, por la curaduría de la exhibición Amores posibles, 13 rosarinos, 7 ensayos, realizada en la galería Zavaleta Lab de Buenos Aires en 2006.

Entre sus últimos proyectos vinculados con la curaduría se encuentra la exhibición De la pintura actual y sus pretéritos presentes, Ángel Guido Art Proyect, Buenos Aires, noviembre y diciembre de 2007; y los guiones de las muestras León Ferrari. Antológica, Museo Castagnino, mayo y junio de 2008, y macro incorporaciones, macro, julio de 2008.

Vive y trabaja en Rosario.