Stella Benvenuto

Stella Benvenuto Obras 1982-1992

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Stella Benvenuto Obras 1982-1992

Editor: Mariano Luna Textos inéditos: Rodrigo Alonso Ana María Battistozzi Antología de textos críticos: León Benarós Carlos Espartaco Rosa Faccaro Carlos Gorriarena Fabián Lebenglik Corrección: Alicia Di Stasio - Mario Valledor Traducción al inglés: Rafaela Gunner Fotografía de obra: Alejandro Calderone Caviglia Diseño gráfico: Estudio Marius Riveiro Villar

© 2014, Luna Editores. © 2014, de las obras, la artista. © 2014, de los textos, sus autores.

Hecho el depósito de indica la ley 11.723 Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro sin la expresa autorización del editor.

Impreso en la Argentina | Printed in Argentina Luna Editores Constitución 1458 dto 12 (1151) Buenos Aires, Argentina

Alonso, Rodrigo Stella Benvenuto : obras 1982-1992 / Rodrigo Alonso; Ana María Battistozzi; Stella Benvenuto; dirigido por Mariano Luna; con prólogo de Mariano Luna. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Luna Editores, 2015.

152 p. ; 26x24 cm.

Traducido por: Rafaela Gunner ISBN 978-987-45732-0-9 1. Arte Argentino. 2. Pintura. I. Battistozzi, Ana María.

II. Benvenuto, Stella. III. Luna, Mariano, dir. IV. Luna, Mariano, prolog. V. Rafaela Gunner, trad. VI. Título CDD 759.82 Fecha de catalogación: 12/12/2014

Índice

5 Prólogo

Mariano Luna

110 Memoria

Carlos Espartaco

7 Mi amiga Stella

Cristina Schiavi

116 Recorrida sin paradas

Fabián Lebenglik

9 Stella en el laberinto de los 80

Ana María Battistozzi

120 La movilidad del paisaje

Carlos Espartaco

15 La vida con intensidad

Rodrigo Alonso

129 Conversación con Stella Benvenuto

Mariano Luna

21 Benvenuto y esos otros paisajes

Carlos Gorriarena

133 English Texts

26 La conquista del retrato

Carlos Espartaco 38 Entre Derain y Matisse

León Benarós 98 Retratos de un presidente

Carlos Espartaco

Adultez a prueba

Rosa Faccaro

Prólogo Mariano Luna

Qué alegría, vuelvo a pensar en el trabajo de Stella Benvenuto. Conozco los casos de otros artistas con los que aún no logro, y tal vez nunca logre, amigarme y conciliar su obra y su destino; en el caso de esta mujer singular me atrapan ambos.

Su trabajo, como el de toda mujer artista, pertenece a una doble tradición, la de la estética que practica y la de su género en la historia del arte. Su caso no es el de la carencia del reclamado espacio de Virginia Woolf. Será tal vez por eso que en su obra y en los personajes de ésta no hay rastros de sensiblería. George Moore supo observar que “ser sensiblero es tener éxito”. Borges agregó que “para la gloria, no es indispensable que un [artista] se muestre sentimental, pero es indispensable que su obra, o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo”. Muy a pesar de las que, para los ojos distraídos, pudieron presentarse como facilidades pragmáticas, su destino se impuso con el fervor de su personalidad.

Acostumbrados a pensar que la libertad excede el tamaño de las cosas, olvidamos el peso del arquetipo. En el siglo XVIII, Swift supo indicar que “determinadas pieles de armiño y una peluca, colocadas de cierto modo, forman

lo que se ha dado en llamar un juez, así como una justa combinación de raso negro y cambray se llama un obispo”. Hoy, muchas veces creemos superado el estereotipo, pero es solo otro engaño del presente.

Este libro reúne la obra pictórica que Stella Benvenuto realizó entre 1982 y 1992. Un grupo de pinturas con la potencia única que irradia su autorretrato en la playa. Los otros retratos, eternos, y las demás imágenes de este período confirman que la originalidad y el aporte a la estética que las contienen, y que son su marco referencial en la década, radican en el modo, en la manera de pintar. En este sentido, cabe destacar una rareza que seguramente colabora con la fuerza de sus imágenes, de otra manera no podría haber sido: ella pintaba con las manos; algo de uso del pastel, el carbón, también la arena y otras mezclas, pero prácticamente nada de pincel.

Es verdad, el tiempo empobrece nuestra visión del pasado y la simplifica; este hecho natural es de gran utilidad para la construcción de la historia. Pero el presente también es pobre en un importante sentido, la distancia que da el tiempo nos brinda el poder del conocimiento del futuro, de los resultados de

las proyecciones del pasado. La claridad de la perspectiva histórica. Así, podemos ver hoy, alejados de la parcialidad y los prejuicios del presente, el lugar de la obra de Benvenuto en esos años. Este libro presenta análisis críticos de Ana María Battistozzi y de Rodrigo Alonso.

También la palabra de Cristina Schiavi, su compañera de taller de esos años; una selección de

los textos escritos sobre su trabajo que aparecieron en diversos medios gráficos durante la década del ochenta y los primeros noventa y la palabra de la artista en una conversación reciente.

Buenos Aires, 9 de septiembre de 2014

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Mi amiga Stella Cristina Schiavi

Para hablar de Stella Benvenuto, debo mirar hacia atrás treinta años, cuando nos conocimos en el taller de Jorge Demirjián. La memoria de esos años está teñida por el afecto y la singularidad de tantos momentos compartidos.

En un principio nos reuníamos en el que sería luego el cuarto de mi hijo, para dibujar modelo vivo. Más tarde Stella adquirió un espacio en San Telmo y tuvo la enorme generosidad de compartirlo conmigo. Fue en ese taller donde construyó la serie de obras que ilustran este libro.

Asocio la idea de paisaje en arte con cierta pasividad e inmovilidad. Como si se congelara un instante del momento transcurrido en un determinado lugar.

Los paisajes de Stella, contrariamente, trasmiten una idea de acción continua. Algo ocurrió y algo ocurre en sus recorridos por los campos mendocinos.

Aquí, otra vez, vuelvo hacia atrás. Mendoza fue y es parte de los veranos de Benvenuto, desde su juventud.

Stella no analiza, muestra o demuestra lo vivido. “Su tema es la forma de los acontecimientos” (Sontag).

Su trabajo no es contemplativo, ella está inmersa en las formas que representa. En el color de las vides, en el camino de las acequias, en la materialidad del tractor, en los trazos de la vestimenta del gaucho. A veces, las imágenes están provistas de un humor espontáneo.

Su obra es gestual, levemente desesperada.

La yuxtaposición de cada uno de sus trabajos transforma esa realidad que acontece.

En sus pinturas, Stella nos devuelve un contexto más amplio: incluye fragmentos esenciales de su espiritualidad.

En mi memoria brillan la frescura, el juego y la obsesión con los que Benvenuto, mi amiga, renueva la fuerza para construir su obra.

Stella en el laberinto de los 80 Ana María Battistozzi

Los años ochenta del siglo que concluyó no hace tanto ingresaron a la historia del arte bajo el signo de un impetuoso retorno a la pintura.

Un retorno que no pocos consideraron anacrónico en relación con las expectativas que había generado su tantas veces anunciada muerte, mientras que otros lo consideraron un mero guiño que retomaba el juego del mercado tras una década en que las actitudes y las estrategias se impusieron a la producción de objetos para vender o comprar.

Nuestro país sintonizó algunas ondas de ese horizonte de época, pero, por muchas razones –políticas, económicas y culturales–, no podría decirse que esa sintonía fuese perfecta. Entre otras cosas, porque la noción de “retorno” que lo define implicaría admitir que la pintura, como práctica y medio de expresión, se había retirado de la escena local, algo que sería temerario afirmar. De tal manera, y aunque por un largo período resultó frecuente abordar las producciones pictóricas de esos años al amparo de referencias internacionales como la Transvanguardia italiana, el Neoexpresionismo alemán o las propias experiencias que trasladaron a la tela el lenguaje del Street Art neoyorquino de los ochenta, la mirada sobre el

ámbito local reclamó y reclama ajustes de foco.

Principalmente porque las formas, los contenidos y los móviles fueron diferentes. Y, como tales, imponen una perspectiva en la que antes que nada es preciso considerar los efectos directos o indirectos de la experiencia dictatorial militar. En parte por lo que significó la práctica pictórica en cuanto refugio de muchos artistas, pero, fundamentalmente, por lo que a partir de ella salió a la luz. Y, sobre todo, por lo que llegó a reflejar de una diversidad de estados de ánimo a través de lo cotidiano: desde los interiores sombríos y vacíos que aparecen en la obra de Guillermo Kuitca y Armando Rearte hasta los autorretratos y retratos de Juan José Cambre y Marcia Schvartz. A esto deberíamos sumar los exteriores rurales, algunos melancólicos, otros exasperados, pero nunca apacibles, como los que surgen en las pinturas de Stella Benvenuto.

Aproximarse a la producción de los años ochenta de esta artista implica referir de modo más general a esos marcos contextuales y, al mismo tiempo, atender a los límites que surgen de reconstruir las huellas de un itinerario personal que guarda una relación muy estrecha con los objetos y las elecciones de su obra.

Me refiero tanto a los retratos y paisajes como a cualquier otro motivo banal que en aquellos años retuvo su mirada y actuó como excusa para pensar su entorno desde la pintura. Así, no cabe duda de que su producción participa del tono común de la época. Pero aun inscrita en él, pone de manifiesto singularidades y diferencias que es preciso considerar.

Ya desde los primeros años de la década es posible rastrear en la crítica local un interés por situar y legitimar internacionalmente la producción pictórica del país poniéndola a tono con las “novedades” que, desde fines de los setenta, consagraban el retorno a la pintura como expresión de una nueva subjetividad.

Nuevos Salvajes, Nueva Imagen, Nuevo Espíritu eran los rótulos que sonaban en los circuitos del mainstream, y hacia ellos apuntaban las interpretaciones locales.

Todos ellos coincidían en la intención de clausurar el ciclo precedente según una lógica no del todo descartada de la vanguardia. Esto, más allá de que la mayoría se rebelara contra ella y hubiera cancelado en sus proyectos el imperativo de futuro. Entre las exposiciones consagratorias de estas nuevas tendencias se destacan The New Spirit in Painting, la

emblemática exhibición organizada a comienzos de 1981 por Nicholas Serrota –el actual director de la Tate–, Christos Joachimides y Norman Rosenthal para la Royal Academy of Art de Londres. También Zeitgeist, la muestra que tuvo lugar en el Martin-Gropius-Bau de Berlín al año siguiente. Ambas compartían curadores (aunque Serrota no participó de la selección de Zeitgeist) y también artistas. Ambas podrían ser tomadas también como escenarios de una transición de época, ya que en ellas convivían los Nuevos Salvajes alemanes y los integrantes de la Transvanguardia italiana con exponentes del Arte Povera como Jannis Kounellis y Mario Merz, y también Joseph Beuys. Estas figuras, que habían irrumpido en la escena hacia fines de los sesenta, gozaron de indiscutido protagonismo durante la mayor parte de los setenta.

A propósito de la Transvanguardia, una tendencia que llegó a tener gran influencia en nuestro medio, importa señalar que hizo su aparición en dos muestras organizadas en Italia por el crítico italiano Achille Bonito Oliva, de fluidos vínculos con los críticos argentinos Jorge Glusberg y Carlos Espartaco. Pero, fundamentalmente, alcanzó proyección internacional a partir de la difusión del artículo “La 10

Transvanguardia italiana”, publicado en octubre de 1979 por la revista Flash Art. En ese ensayo, Bonito Oliva se ocupaba del grupo de artistas integrado por Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria y Mimmo Paladino y de lo que en ellos evaluaba como una operación más conceptual que expresiva o gestual. Tal operación era crítica de la vanguardia y revertía su dirección: en lugar de proyectarse a futuro se dirigía al pasado de la historia del arte.

Para Bonito Oliva, el gran valor de estos artistas residía en lo que denominó “la ideología del traidor”, que les permitía echar mano a ese pasado sin someterse a ningún mandato estilístico. Al mismo tiempo, deslizaba, aunque no de manera explícita, una crítica a la visión formalista de la historia del arte que había imperado por más de un siglo alimentando la lógica unidireccional de la sucesión de estilos. Esa perspectiva había condenado a la marginalidad momentos tan interesantes como el manierismo, especialmente rescatado por el crítico italiano. Bonito Oliva era una voz escuchada en los círculos más influyentes del arte en nuestro país. “Hoy el presente está atravesado por instancias del pasado y por dudas, problemáticas que ponen en discusión esa euforia que la 11

vanguardia practicó con excesivo optimismo”, decía a quienes participaron de una conversación publicada por la revista Artinf a los pocos meses de la primera de las muchas visitas que realizó a Buenos Aires.1 ¿Qué vínculo se puede establecer entre la obra de Stella Benvenuto y este panorama que destellaba aquí y allá?

Es cierto que en algunos artistas argentinos era posible detectar afinidades conceptuales en términos de una reflexión sobre la tradición pictórica que en la Transvanguardia remitía mayormente al Occidente europeo. Tal el caso de Osvaldo Monzo o Alfredo Prior, cuya obra se dirigía, con desparpajo y humor, tanto al pasado de la pintura como a la representación de cultura remotas. Pero en otros ese sesgo conceptual no era tan evidente. Para una fracción importante de pintores argentinos de esa década, entre los que se contaba Benvenuto, las afinidades tenían poco que ver con una remisión al pasado. Más bien se limitaban a una extrema Fue publicada como “Conversación con los críticos Laura Buccellato, Carlos Espartaco y Silvia de Ambrosini y los artistas Florencio Méndez Casariego, Mercedes Estévez y Juan Pablo Renzi”, Artinf, nº 31/32, Buenos Aires, marzo-abril de 1982.

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vitalidad para explorar el entorno inmediato a través del uso del color y un cierto sarcasmo para abordar el tratamiento de la figura. Por otro lado, la deformación expresionista que a menudo la animaba reconocía raíces fuertes en la tradición local del grotesco. Esa suma de datos habilitaba un linaje que iba desde Jorge de la Vega, Carlos Gorriarena, Aída Carballo, Carlos Alonso y Fermín Eguía hasta Pablo Suárez y Marcia Schvartz. Así, podría decirse que la obra de los ochenta de Stella Benvenuto tributa más a esta última vertiente que a cualquier otra próxima a la Transvanguardia italiana o el Neoexpresionismo alemán. Se trata de una pintura que, tanto en el retrato como en el paisaje, se empeña en el uso de una materia despiadada, que describe y adjetiva con el color, alternando una observación intencionada con la acción directa sobre la tela.

Al mismo tiempo, es evidente que Jorge Glusberg, entonces presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA), organizadora de las Jornadas de la Crítica desde 1978, estaba particularmente interesado en legitimar la producción pictórica de esos años en nuestro país a partir de afinidades con los movimientos italiano y alemán. Estas jornadas

acercaban a Buenos Aires a relevantes figuras de la crítica y la curaduría internacional y, como cabía esperar, no faltaron los animadores de las tendencias alemana e italiana. Así, a la tercera edición, de 1981, estuvieron invitados Achille Bonito Oliva y Christos Joachimides, quien, como mencionamos anteriormente, había organizado The New Spirit in Painting en Londres y se encontraba preparando Zeitgeist en Berlín.2 Por su parte, en el marco de las jornadas de la edición de 1981, Carlos Espartaco armó en la galería Artemúltiple una muestra titulada La joven generación, que reunió, entre otros artistas, a Juan José Cambre, Guillermo Kuitca, Carlos Kusnir, Eduardo Medici, Miguel Melcom, Osvaldo Monzo, Máximo Okner, Alfredo Prior y Armando Rearte. En su opinión, este grupo era el que mejor podía entablar un diálogo con la Transvanguardia italiana. Así, aprovechando la presencia de Bonito Oliva, a quien conocía desde Italia, Espartaco lo invitó a la exhibición para discutir similitudes y diferencias del grupo argentino con la Transvanguardia

2

Véase Jornadas de la Crítica 1981, participantes y programa de actividades y conferencias.

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Con todo, ni a Glusberg ni a Espartaco se les escapaba la dificultad de aplicar el mismo encuadre a un conjunto más amplio de la pintura argentina que no podían dejar afuera.

A tal efecto, y para justificar la inserción de la novedad en la tradición argentina y latinoamericana, Glusberg se vio obligado a construir una discutible genealogía que conectaba la pintura de los ochenta con la experiencia de la neofiguración de los años sesenta. Tal genealogía y su correspondiente marco teórico le aportaron instrumentos para justificar el agrupamiento que llevó a la Bienal de San Pablo en 1985.

A tono con los cambios de la década, este envío se presentaba radicalmente opuesto al que le había permitido ganar el Premio Itamaraty con el Grupo CAYC en 1977.

Bajo el título De la Nueva Figuración a la Nueva Imagen –que luego se transformaría en caballito de batalla del crítico–, su envío estuvo integrado por doce artistas, y distinguía en él un grupo histórico del que participaban Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Rómulo Macció y Luis Felipe Noé, y otro de emergentes: Juan José Cambre, Ana Eckell, Fernando Fazzolari, Guillermo Kuitca, Alfredo Prior, Armando Rearte, Juan Pablo Renzi y Pablo Suárez.

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Mientras tanto, un año antes, al ocuparse de la segunda muestra individual de Stella Benvenuto, de 1984, Espartaco no se mostraba tan preocupado por encontrar similitudes con la Transvanguardia. Al referirse al retrato y sus modelos de proximidad familiar, destacaba especialmente en la artista el sarcasmo que asomaba en las deformaciones intencionales de la figura.3 Ese rasgo sin duda la sitúa en una instancia próxima a esa otra vertiente mencionada en la que militaban artistas como Gorriarena o Marcia Schvartz. Como en ellos, su modo de abordar al retratado es desenfadado y provocador. En algunos casos, hasta se diría que deliberadamente desentendido de las buenas formas sociales que podrían tener su contrapartida en las formas plásticas.

En cuanto a las escenas de campo, otro de los géneros que gravitan en la producción de Benvenuto de esos años, participan de un tratamiento similar: curioso, inquieto y vibrante a la vez. Más importante que los objetos o los motivos que ingresan a ellas es el color que los define a todos, inclusive al cuadro mismo Véase Carlos Espartaco, “La conquista del retrato”, Artinf, año 8, nº 46/47, 1984.

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y su articulación fragmentada, que desafía la percepción de todo aquel que no se encuentre suficientemente alerta.

Vacas, cerdos, terneros, caminos, zapallos o tambores de combustible dan la impresión de deslizarse hacia el espectador en esos planos rebatidos, definidos por decisiones de color que no parecieran meditadas en exceso. Que simplemente surgen así, irrumpen y componen lo que se nos ofrece a la vista.

Así, sumariamente, se construyó la relación que la obra de Stella Benvenuto entabló en aquellos años del tan mentado “retorno” a la pintura. Por cuenta propia, y acaso no demasiado consciente de la diversidad de teorías que generó la renovación de esa práctica que percibía adecuada a su espíritu personal y cuyo proceso reflexivo instaló a mitad de camino entre el ojo y el pincel.

Buenos Aires, agosto de 2014

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La vida con intensidad Rodrigo Alonso

Las imágenes son un espejismo asentado sobre la realidad pictórica.

Carlos Gorriarena

Las imágenes son espejismos, sin ninguna duda.

Inmateriales, inasibles, evanescentes, cobran vida en un instante con un destino, por lo general, incierto. Algunas sobreviven en fotografías, en pinturas, en publicaciones, en los medios de comunicación o en la pantalla de una computadora, pero la mayoría desaparece irremediablemente. Así, no existe nada más precioso que una imagen y nada más banal que su continua disipación.

Una de las grandes preocupaciones de la humanidad ha sido hallar una manera de fijarlas. Por siglos, las artes visuales cumplieron esa tarea, plasmando en ellas las formas de lo inmediato, los sueños y la imaginación. Con lentitud, fueron encontrándose también con sus propias formas, buceando en las profundidades de sus materiales, herramientas y soportes hasta desarrollar una realidad independiente de la visualidad del mundo. Texturas, gestualidad y expresión aparecieron entonces como unidades de un vocabulario plástico que creció con autonomía de las exigencias de la representación mimética de la cotidianidad.

La invención de la fotografía resolvió la tarea de registrar lo inmediato y conservar las formas huidizas del mundo. Sin embargo, a

diferencia de las pictóricas, sus imágenes no poseen materialidad alguna. Son espejismos, sin más. Algo de la carne de la realidad está ausente en ellas, aun si su valor documental es incontestable.

Las obras de Stella Benvenuto retoman la vocación mimética de la tradición pictórica a través de imágenes cargadas de espesura plástica y expresividad. El color, el empaste, la pincelada contundente (reemplazada con frecuencia por la colocación de pintura sobre el soporte directamente con las manos) le otorgan una presencia que no es solo visual sino, ante todo, física. Las grandes telas pobladas por situaciones vitales, de un cromatismo ardiente, encarnado en líneas serpenteantes y figuras rotundas, trasmiten una visión, por momentos salvaje, de unos tópicos clásicos pero no por eso menos atractivos: personas capturadas por la cámara fotográfica, paisajes rurales, las formas de la naturaleza, la incógnita psicológica detrás del retrato. Temas visitados una y otra vez con voluntad analítica y pulsión casi obsesiva.

Según lo ha declarado la artista, el punto de partida no es nunca la imaginación. Sus primeras obras delatan el trasfondo fotográfico

de las poses y los escenarios: en varias, los personajes sonríen a la cámara; otra exhibe la típica estampa turística frente a las cataratas del Iguazú. La banalidad de tales situaciones pone de manifiesto su desinterés por los temas grandilocuentes y por utilizar el arte como una excusa para la declamación discursiva. “No creo en la inspiración –sostiene Benvenuto–. Sí en una euforia que me incita permanentemente a un trabajo incesante, sin límite de horario, con el gozo del quehacer de la pintura y en mi espacio-taller, donde medito, pienso y siento”.

Ese gozo del quehacer de la pintura está por doquier. Está, ante todo, en la libertad con la que se gestan las figuras y en el desprejuicio con el que se trastocan permanentemente las normas de la buena composición. Hay obras en las que colisionan diferentes perspectivas, y otras en las que los personajes y sus entornos no guardan proporción. El color, aunque a veces es naturalista, casi siempre aparece exaltado, presentándose como el vehículo de una sensorialidad a flor de piel más que como un instrumento al servicio de la representación.

En muchos casos, los motivos se dejan abocetados, “sin terminar”, como si las escasas líneas que los definen fueran suficientes para

trasmitir el concepto que los anima. En definitiva, cada pieza es el resultado de una actitud ante la realidad y no de un intento por traducirla al medio plástico. Detrás de cada una hay una intensidad y una personalidad que son el verdadero corazón de su andamiaje visual.

Hacia mediados de los ochenta, los retratos dominan la obra de Stella Benvenuto. El óleo, mezclado con acrílico y arena, y los pasteles son los materiales que le permiten plasmar los potentes rasgos de los modelos sobre las telas.

A veces, el volumen aparece como consecuencia de la técnica del claroscuro, pero otras, son las líneas las que recortan a los personajes de los fondos, sugiriendo una tridimensionalidad no siempre convincente. De hecho, estos últimos suelen ser planos abstractos o esbozos de elementos apenas sugeridos. Toda la energía plástica está puesta en la búsqueda de un temperamento que pueda derivarse de los datos fisonómicos. Sin embargo, Benvenuto no intenta volcar el interior del retratado en el exterior de la representación, como en el retrato tradicional, sino que los rostros son, para ella, una superficie sobre la cual se permite desplegar su mirada singular sobre el modelo. “La gente quiere verse linda en los 16

retratos –declara–. Y yo, generalmente, descubro aspectos ridículos; la miro con cierta crueldad, con ironía”. Este objetivo confesado tiñe este conjunto de obras de un tinte netamente expresionista.

A medida que avanzan los ochenta, los ambientes adquieren mayor protagonismo.

Las personas ocupan ahora lugares concretos en espacios concretos, poseen una ubicación específica y establecen relaciones con éstos. Con frecuencia, cierta desproporción magnifica las figuras, poniendo en evidencia la empatía que siente la artista hacia sus modelos. Éstos aparecen casi siempre sonrientes, en una estricta frontalidad, y con una presencia que denota algún dominio sobre los ambientes que habitan. Se percibe una asimilación natural hacia el lugar, como si unos y otros fueran interdependientes. Por esto, no resulta excesivo caracterizarlos como personajes, verdaderos dueños de la escena, incluso si ésta no se demuestra como narrativa. Hay una preferencia por los ámbitos domésticos o ligados al ocio, y una ausencia casi absoluta del universo urbano. Debido a esto, los individuos parecen vivir en otro tiempo, distendidos, en un presente prolongado, sin urgencias inmediatas.

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Esta visión se potencia en la serie de paisajes rurales que cobra cuerpo hacia el final de la década. La figura humana desaparece lentamente para dar paso a los animales, la vegetación, las construcciones y las maquinarias que pueblan el campo argentino. Amplias extensiones se desenvuelven en telas espaciosas, en las que predominan los verdes y los azules, las plantas y los cielos, en imágenes muchas veces idílicas, incluso si plasman los escenarios más prosaicos.

Líneas serpenteantes trasmiten la energía incontenible de un universo insuflado de vida. Los contrastes cromáticos acentúan la vitalidad de este espacio pródigo, aun cuando Benvenuto ha decidido representarlo casi sin movimiento, quizás en el final de la jornada laboral o en la placidez de la siesta. Las vacas pastan, las mariposas pigmentan los pastos, los cerdos comen, los viñedos crecen rutilantes. Pero la aparición insistente de los tractores, los tambores industriales, las acequias nos recuerda que el campo no es necesariamente lo opuesto a la ciudad, sino que es también una unidad productiva. La tecnología lo atraviesa; en ella se fijan las marcas de los seres humanos ausentes.

Un conjunto de pinturas representa paisajes campestres en una paleta reducida a las diferentes variantes del blanco y el negro. Aquí, una naturaleza extrañada exhibe la belleza y variedad de sus formas emancipada de las connotaciones inmediatas estimuladas por el color.

A pesar del negro dominante, no hay nada sombrío en estas imágenes de una simplicidad exquisita, que juegan con los límites del reconocimiento. Con leves modificaciones serían casi abstractas, aunque la pregnancia de los contornos de las hierbas, los tallos y las hojas no dejan duda de sus filiaciones con el mundo natural.

Esta serie monocroma abre el camino hacia un despojamiento progresivo del color. Su relativización permite a la artista internarse en un camino de mayor introspección, orientado a penetrar en la esencia de las cosas. La naturaleza continúa como motivo en un conjunto de ramas, troncos, hojas y raíces que sintetizan un destino inexorable. “Hace un tiempo, no muy lejano –declara Benvenuto en estos años–, se me colaba el color; hoy se me cuela el silencio y el dramatismo de las cosas, esas cosas tal vez intocables, inviolables como el alma humana”.

En realidad, no hay en estas telas un cambio rotundo, sino la continuación de un proyecto estético. Es evidente que, para la artista, la pintura es ante todo un medio analítico, nunca meramente descriptivo. Aun cuando parte de la fotografía, es apenas el reconocimiento de alguna escena o del encuadre lo que queda de ella en la obra final. Todo lo demás es pura expresión, temperamento e intensidad, orientados a volcar todo su ser en escenarios y personajes banales solo en apariencia, ya que ellos le permiten “estar allí”. Carlos Gorriarena lo expresaba con las siguientes palabras: “Es como si Stella Benvenuto desatendiera la piel de las cosas y su sensualidad pusiera el acento en su relación con esas cosas”.

El arte de Stella Benvenuto es, ante todo, relacional. Según ella misma ha referido, sus retratos son el resultado de largas conversaciones con los retratados. En la frontalidad de los cuerpos y la mirada hacia adelante, se percibe la relación cómplice entre la artista y su modelo. El campo es otro ámbito de relaciones queridas y entrañables. Un lugar en el mundo dotado de la serenidad y la vibración exacta para dejarse llevar, para salir de sí misma, para proyectarse y al mismo tiempo encontrarse 18

en formas pero también en colores, en figuras pero también en materia plástica, en motivos pero también en expresión.

Ese carácter relacional se detecta igualmente en cierta empatía inevitable. En su preferencia por los lugares corrientes, por la gente común, por la belleza y la claridad. También en su afición a ciertos tópicos nostálgicos, a las baldosas en damero, las carpetas sobre los muebles, las macetas, los patios.

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No obstante, no hay idealización alguna en estos elementos recurrentes. Porque la pintura de Stella Benvenuto no es un espacio de evasión sino de afirmación. Todo en ella es una aserción constante de una vida que se expande incluso más allá del arte. O mejor, de una vida que es arte cuando llega a sus niveles de intensidad.

Benvenuto y esos otros paisajes Carlos Gorriarena

Supongo que jamás nadie derramó una sola lágrima ante una pintura. Ese lenguaje mudo, en sordina, permanece en el tiempo, ocupa lugares, es como un costado.

Quizás hablar o escribir sobre ellas sea un tanto inútil, pero constantemente lo intentamos: la sola mención del caso de una vieja estancia, un tractor rodeado por unas bolsas o una vaca acostada en un camino puede inducir a pensar en un inexistente folklorismo. En la obra de Stella Benvenuto ese aspecto de aquellas imágenes constituye un espejismo asentado sobre la realidad pictórica; ese “otro paisaje”, el verdadero, el de una tarea en la que el color se interrelaciona constantemente, se retroalimenta como consecuencia de un diálogo de vital desarrollo de punta a punta del soporte.

Se logra así un organismo colorístico en el que los azules, verdes, rojos, violetas se mueven, en el que ningún “objeto” o “espacio” esta atrás o adelante definitivamente. Temperamento poco domesticado el de esta pintora para la que el equilibrio o la sacrosanta armonía son meras consecuencias de un imprevisible proceso.

Se trata aquí de una “figuración” que capitaliza constantemente los elementos abstractos

que la componen, y quizás éstos constituyan la clave de cierto clima atemporal, cierta anticatarsis que actuaría como paradójico filtro sobre un romanticismo siempre subyacente.

Este último registro será el que produce una materia “descuidada”, un resultado no previsto o, mejor dicho, como si Stella Benvenuto desatendiera la piel de las cosas y su sensualidad pusiera el acento en la relación con estas cosas.

Esta actitud es la que conduce a utilizar, cuando se hace necesario, el trazo dibujístico no como recurso que intente salvar falencias en la búsqueda de la forma-color como una sola unidad y sí como una necesidad expresiva.

La misma actitud es la que puede llevar a confusiones sobre su tarea si se piensa en cierta instancia naïf en esta artista que, en mi opinión, se caracteriza fundamentalmente por un alto lirismo y por su libertad en la utilización de medios que solo en apariencia pueden parecer contradictorios.

Galería Sara García Uriburu, Paseo de las Flores Página/12, 1988

Sin título, 1982 Acrílico sobre tela 68,5 x 68,5 cm

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Sin tĂ­tulo, 1983 Carbonilla y pastel sobre papel 73 x 53 cm

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Sin tĂ­tulo, 1983 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel 73 x 54 cm

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La conquista del retrato Carlos Espartaco La segunda muestra individual de Benvenuto afianza una conquista del retrato.

De su estudio con Demirjián, conserva cierto realismo patético, pero hoy, sus personajes pasan por el humor, la tragedia y la comedia sin otras referencias que cierta familiaridad.

Y desfilan como lienzo y pintura abuela, padre, marido, hijos y otros modelos de proximidad familiar.

Patetismo y sarcasmo están siempre presentes en deformaciones intencionales, pero indefectiblemente el entusiasmo por la pintura

restablece el nexo entre el personaje, el trazo y la materia.

Su pintura incluye la duda, pero por las desazones o las certezas siempre aparecen en relación de fidelidad con la pintura.

En el diálogo con la artista, hubo acuerdo en que los personajes dibujados y pintados de espalda se estaban convirtiendo en verdaderas obsesiones.

Un crédito a estas imágenes es que seguramente acuñarán marcas de individualidad.

Artinf, año 8, nº 46/47, 1984

Sin título, 1983 Acrílico sobre tela 73 x 53,5 cm

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Sin título, 1983 Acrílico sobre tela 60 x 80 cm

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Sin título, 1983 Acrílico sobre tela 74 x 54,5 cm

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Sin título, 1983 Acrílico sobre tela 80 x 60,5 cm

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Sin título, 1984 Acrílico sobre hardboard 100,5 x 70 cm

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Talo, 1983 AcrĂ­lico sobre papel montado sobre tela 192 x 98 cm

Sin tĂ­tulo, 1984 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel montado sobre hardboard 97,5 x 97,5 cm

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Sin título, 1984 Acrílico sobre tela 59,5 x 80 cm

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Sin título, 1984 Acrílico sobre tela 39 x 58,5 cm

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Entre Derain y Matisse León Benarós Con la presumible incitación de maestros como Derain y Matisse, expuso Stella Benvenuto su serie de retratos –mujeres con o sin sombreros, hombres, algún niño– en el Centro de Artes Visuales (CAV). El conjunto mostró a una artista de garra, en camino de maduración, expresionista por el coraje del trazo y por la eficaz deformación caricaturesca con la que busca extraer el carácter esencial de cada uno de sus representados.

Tratados al óleo, al pastel o con técnica mixta, esos retratados demuestran un intento por momentos satírico, pero no excluyen cierto

contenido poético. En algunos casos, la factura urgente se detiene en los límites de lo escenográfico, o en planos intencionadamente inconclusos, cuando la autora considera que ha captado el gesto esencial.

El color rotundo, el contraste potente, el nerviosismo de la factura, lo abocetado de algunas formas, se ponen al servicio, en la muestra, de una aguda penetración psicológica para asumir y expresar el mundo interior de cada uno de los personajes que han servido de modelo.

Artinf, año 8, nº 48/49, 1984

Talo, 1984 Acrílico sobre tela 144 x 170 cm

38

39

Sin t铆tulo, 1984 Carbonilla, pastel y 贸leo sobre tela 68,5 x 58 cm

40

Sin título, 1984 Acrílico sobre tela 69 x 59 cm

41

Pueblo San Martín, 1982 Acrílico sobre tela 131 x 198 cm

Sin tĂ­tulo, 1985 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel montado sobre tela 120 x 100 cm

44

Sin título, 1985 Acrílico sobre tela 100 x 70 cm

46

Sin tĂ­tulo, 1985 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel montado sobre tela 99 x 109,5 cm

47

Sin título, 1985 Acrílico sobre tela 120,5 x 100,5 cm

48

Sin título, 1985 Acrílico sobre tela 133,5 x 101 cm

50

Sin tĂ­tulo, 1985 Carbonilla y acrĂ­lico sobre tela 133 x 110 cm

52

Sin título, 1985 Acrílico sobre tela 150 x 79,5 cm

54

Sin título, 1985 Carbonilla, pastel y témpera sobre papel montado sobre cartón 100 x 130 cm

55

Sin tĂ­tulo, 1985 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel montado sobre hardboard 99 x 103 cm

57

Sin tĂ­tulo, 1985 Carbonilla y tĂŠmpera sobre papel montado sobre tela 124,5 x 100 cm

58

Sin tĂ­tulo, 1985 Carbonilla, pastel, tĂŠmpera y esmalte en aerosol sobre papel montado sobre tela 98,5 x 82,5 cm

59

Sin tĂ­tulo, 1985 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel montado sobre tela 98,5 x 87 cm

60

Sin tĂ­tulo, 1986 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel montado sobre tela 120 x 84 cm

62

Sin tĂ­tulo, 1986 Carbonilla, pastel y acrĂ­lico sobre tela 100 x 130 cm

63

Sin título, 1986 Acrílico sobre tela 164 x 142,5 cm

64

Sin título, 1986 Acrílico sobre tela 162 x 123 cm

66

67

Sin tĂ­tulo, 1986 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel montado sobre tela 117,5 x 118,5 cm

68

Sin tĂ­tulo, 1982 AcrĂ­lico sobre papel montado sobre tela 122 x 180,5 cm

70

Vaca en el camino, 1987 AcrĂ­lico sobre tela 180 x 138,5 cm

71

Sin tĂ­tulo, 1987 AcrĂ­lico sobre papel montado sobre tela 135 x 104 cm

72

Ternero, 1987 AcrĂ­lico sobre tela 93,5 x 142 cm

73

Sin título, 1987 Acrílico sobre tela 150 x 137 cm

74

Sin tĂ­tulo, 1987 AcrĂ­lico sobre papel montado sobre tela 134,5 x 173 cm

76

El tractor, 1988 AcrĂ­lico sobre tela 136,5 x 197,5 cm

77

Tachos de vendimia, 1989 AcrĂ­lico y arena sobre tela 146,5 x 203 cm

78

Juan Baras, 1987 AcrĂ­lico sobre tela 176,5 x 131,5 cm

79

Sin tĂ­tulo, 1988 Carbonilla, pastel y tĂŠmpera sobre papel montado sobre tela 92 x 83 cm

80

La foto, 1987 AcrĂ­lico sobre tela 144,5 x 239,5 cm

Talo, 1988 AcrĂ­lico sobre tela 195 x 143 cm

84

85

Juan y Margarita 1, 1989 AcrĂ­lico sobre tela 145 x 194,5 cm

86

Juan y Margarita 2, 1989 AcrĂ­lico sobre tela 136,5 x 190,5 cm

87

Cumbres borrascosas 1, 1989 AcrĂ­lico sobre tela 188,5 x 135,5 cm

88

Cumbres borrascosas 2, 1989 AcrĂ­lico sobre tela 128 x 182,5 cm

89

Sin título, 1988 Acrílico sobre tela 107,5 x 137,5 cm

90

Costanera sur 2, 1988 AcrĂ­lico sobre tela 198 x 150 cm

91

Costanera sur 1, 1988 AcrĂ­lico sobre tela 145 x 197 cm

93

Autorretrato, 1988 AcrĂ­lico y arena sobre tela 140 x 194 cm

Catarata 2, 1989 AcrĂ­lico sobre papel montado sobre tela 107 x 136,5 cm

96

Sin título, 1989 Acrílico sobre tela 190 x 119 cm

97

Menem, 1990 Acrílico sobre tela 103 x 84 cm

Retratos de un presidente Carlos Espartaco Pintar el retrato de un presidente significa acceder a un rostro y a la palabra de un mito. […] El pintor restablece el mito y desde ese momento funda y transforma una contingencia en eternidad. […]

El mundo de un presidente entra en el lenguaje visual como una relación dialéctica de actividades, de actos humanos: sale del mito

como un cuadro necesitado de esencias: ¿Qué ha sucedido? Por una especie de malabarismo se ha producido un retorno de lo real, y el vacío de la historia es reemplazado por la ficción de lo natural. Las cosas oscilan entre la anterioridad humana y su significación actual.

Espacio Giesso, 1991 (extracto)

Adultez a prueba Rosa Faccaro La exhibición de la muestra Las mil caras de Menem, en el Espacio Giesso, Cochabamba 370, nos brinda la producción de más de treinta artistas ahondando no solo en un fenómeno estético, sino que, convertido este hacer en un documento de época, genera una historicidad de la realidad sociopolítica de nuestro país. […]

La libertad expresiva sugiere un juicio peculiar, desligada de limitaciones puede producir

sin ayuda de la palabra el compromiso de la realidad social […] Podemos citar como interesantes los trabajos de Carlos Gorriarena, E. Cuttica, Stella Benvenuto, Elena Acquarone, Sofía Althabe, Florencia Braga Menéndez, Graciela Marotta.

Clarín, 1991 (extracto)

98

Tomando aire, 1990 AcrĂ­lico y arena sobre tela 198 x 138,5 cm

100

Sonrisa para la foto, 1990 AcrĂ­lico sobre tela 195 x 149 cm

101

La ventana, 1990 AcrĂ­lico sobre tela 102,5 x 83,5 cm

102

Bicicleta, 1989 AcrĂ­lico sobre tela 192 x 138 cm

103

Horno de pan 1, 1990 AcrĂ­lico y arena sobre tela 150,5 x 183 cm

104

Horno de pan 2, 1990 AcrĂ­lico y arena sobre tela 160 x 185 cm

105

Rancho con retortuĂąos, 1990 AcrĂ­lico sobre tela 136 x 196 cm

106

Camino sin fin, 1990 AcrĂ­lico y arena sobre tela 135 x 200 cm

107

Tractor rojo, 1990 AcrĂ­lico sobre tela 119 x 126,5 cm

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Memoria Carlos Espartaco La memoria del campo en sus cargas cre­ pusculares es el leitmotiv del trabajo pictórico de Stella Benvenuto, que expuesto en el Centro Cultural de la Recoleta, Junín 1930, revela un inventario de ese contacto tan especial y estrecho que mantiene con el territorio rural.

La muestra relata el vínculo primordial de la finca, centrada en la casa y sus adyacencias, donde se recorta la presencia del instrumental apto para la ganadería y la agricultura, en su visión utilitaria y de desecho.

De este modo una vieja máquina segadora y recolectora retoma las evocaciones y es

retratada en su inmovilidad. Al mismo tiempo, un horno replantea la fabricación de la hogaza, ese enorme pan de campo que llega a pesar más de dos libras y manifiesta su imprevista monumentalidad.

La descripción continúa con el desfile de los habitantes ínsitos en el paisaje, aves y ganado, sin descartar la presencia de la familia humana responsable de la continuidad del lugar.

Clarín, 1991

Máquina agrícola, 1990 Acrílico y arena sobre tela 197,5 x 115 cm

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Tractor verde, 1990 AcrĂ­lico y arena sobre tela 109 x 230 cm

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Finca, 1991 AcrĂ­lico y arena sobre tela 175,5 x 110,5 cm

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Finca 2, 1991 AcrĂ­lico y arena sobre tela 174,5 x 111 cm

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Recorrida sin paradas Fabián Lebenglik Stella Benvenuto se aferra al territorio de la pintura pensando en el campo. La tierra y las labores inherentes, la vida cotidiana, van siendo aplicadas a la tela con pinceladas que actúan por composición. En la imagen que la artista encara con pasión, también se cruzan escenas que funcionan como souvenirs algo impiadosos. Esos recuerdos tienen una impronta

fotográfica, en la que el paisaje debería ser centro, pero se interponen personajes para dar cuenta de su paso, en este caso, por la pintura.

Cuando el tema es la tierra es cuando aparece el trabajo distintivo de S.B. Página/12, 1991

Uvas 2, 1991 Acrílico, óleo y arena sobre tela 167 x 106,5 cm

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Uvas 3, 1991 AcrĂ­lico y arena sobre tela 138,5 x 189 cm

La movilidad del paisaje Carlos Espartaco A posteriori de haber dado cuenta de la escena del campo centrada en la cotidianidad y la descripción exhaustiva del instrumental utilizado en el trabajo rural, Stella Benvenuto ha decidido hacerse cargo de otro espacio situado lejos del rumor campesino en la provincia de Buenos Aires. […]

Se introduce en la picturalizacion de las viñas y de sus deseados frutos, las uvas. […]

Podemos afirmar que Stella Benvenuto se ha internado en la progresión del paisaje sin

eludir ninguna de las dificultades que ofrece su auténtico reconocimiento y lo ha hecho con la cautela de quien se interna en lo imaginario que propicia la tremenda realidad de ese paisaje entre el campo, el río, la montaña, que juntamente con el cielo conjuga en su argumentación pictórica.

Espacio Giesso, 1992 (extracto)

Acequia 1, 1991 Acrílico y arena sobre tela 122 x 85 cm Pp. 122-123: Acequia 2, 1991 Acrílico sobre tela 111,5 x 187 cm

120

Uvas 1, 1991 AcrĂ­lico sobre tela 132,5 x 90,5 cm

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Uvas 4, 1992 Óleo y acrílico sobre tela 162,5 x 108,5 cm

125

Ilusiones, 1990 AcrĂ­lico sobre tela 110 x 79,5 cm

126

128

Conversación con Stella Benvenuto Mariano Luna

ML: ¿Cómo llegaste a la pintura?

SB: Me remonto a papá, él adoraba el arte. Era amigo de Carlos Cañás y de Emilio Pettoruti; así que yo iba con él a sus talleres de muy chica. Y había una discípula de Pettoruti que se llamaba Michelle Marx; una vez ella vino a casa e hizo un retrato de mi hermana Maricló, un retrato en una silla, cuando ella era pequeña, tendría 5 o 6 años, y yo tendría 10. Yo miraba a esa mujer pintando y decía: esto es la gloria, es el paraíso total.

Ella tenía un guardapolvo blanco y hacía bocetos y demás, pintaba como Pettoruti. Entonces le pregunté si ella no me podía enseñar a pintar.

Me dijo que sí, que no daba clases pero que me enseñaría. Pero pasaron unos cuatro o cinco años, porque yo a los 15 me volví a conectar con ella; no quería dar clases a nadie, era una mujer pequeñita, muy linda, tenía su taller en la calle Reconquista. Así que empecé a ir sola, no tenía ningún otro alumno. Me quedaba todo el día, salía del colegio, compraba medialunas… dos o tres veces por semana; adoraba estar con ella.

Fui a su taller unos cuantos años.

129

ML: ¿Pintabas con pincel?

SB: Sí, sí, óleo con pincel, no me dejaba hacer otra cosa. Era superrígida, académica; tenía que dibujar horas y horas.

ML: Estamos en finales de los cincuenta, comienzos de los sesenta. Tu período de aprendizaje técnico, de contacto con el material; pero no fue un período en el que estuvieras interesada en el ambiente del arte.

SB: No, para nada, eso fue luego, a la vuelta.

Antes me casé, muy joven, y me fui a vivir a Milán sin haber cumplido los 20. Allí me olvidé totalmente de la pintura y empecé una vida doméstica total; quería ser normal, hogareña, hacer las compras… Entonces hice las compras, cociné; yo antes nunca había entrado a una cocina. Y después me quedé embarazada; lo que más quería en el mundo era tener un hijo.

Mamá y papá fueron varias veces a visitarme a Italia. La verdad es que nunca pude estar muy sola.

Stella Benvenuto en su taller de la avenida del Libertador, 1984.

Cristina Schiavi en el taller que compartieron en la calle Carlos Calvo.

ML: Ése era el mandato familiar, no ser artista…

SB: No… En Italia solo a veces iba a un museo, pero era como tapar mi vocación… Después de cinco años volví a la Argentina, y ahí me quería matar, me sentía ahogada. Desde chica conocía a Silvina Benguria, así que fui a verla a su taller y hablamos y hablamos; yo le decía lo que me pasaba, que no me estaba sintiendo bien sin pintar, y ella me dijo: ¿Por qué no vas a lo de Carlos Cañás? Fui, y comencé a tomar clases con él. En esa época frecuenté mucho a Enio Iommi; también en ese momento conocí a Carlos Espartaco y a Silvia de Ambrosini, que dirigía la revista Artinf; le llevé obras y ella me conectó con Jorge Pietra y con Jorge Pirozzi, de quien luego me hice amiga. Y eso era una escisión, porque mi vida era el día en lo de Carlos Cañás y de noche salir con Adolfo, mi marido, sobre todo a reuniones sociales, la frivolidad.

ML: Entonces el día se presentaba como una construcción tuya…

SB: Totalmente solitaria. Había una situación… de no poder regirme por las normas esas de mi ámbito familiar, y ellos no poder comprender… normas rígidas, pero de una rigidez que

mamá no podía cambiar, y mamá era música, era arpista; dejó morir el arpa. Los dos eran muy rígidos, en el sentido de que sus dos hijas, mi hermana y yo, tenían que hacer lo que tenían que hacer.

ML: ¿De qué se hablaba en tu casa paterna?

SB: De literatura, de teatro, de arte, de negocios. No recuerdo conversaciones sobre política, y menos en un sentido partidario.

ML: ¿Qué otras personas te influyeron en esos años?

SB: Mónica Rossi, Ana Eckell; también Osvaldo Giesso y Enrique Aguirrezabala, que era muy amigo suyo. Felipe Pino, Jorge Pietra. Conocí a Florencia Braga Menéndez, que era pintora por aquel entonces… En esa época también conocí a Fermín Fèvre y a Miguel Briante. Pero mis mayores referentes eran Carlos Gorriarena y Marcia Schvartz. A Marcia le mostré mi carpeta, no me dio bola… ella y Gorriarena me impactaban. Iba a las clínicas de Gorri, y allí lo conocí bien a él y a Silvia, su mujer. Después del taller de Cañás fui al de Jorge Demirjián, y ahí conocí a Cristina Schiavi, ella venía del taller de Jorge Macchi y allí nos hicimos muy amigas, una 130

Afiche de la muestra en la galería Paseo de las Flores en junio de 1986.

Con Jorge Pirozzi en la galería Sara García Uriburu, 1988.

Stella Benvenuto en la inauguración de su muestra en el Centro Cultural Recoleta flanqueada por los críticos Miguel Briante (director general del CCR), Jorge López Anaya, Carlos Espartaco y Fermín Fèvre, 1989.

amistad muy profunda. También a Alejandro Kuropatwa, a Kuki Benski… pero, como decíamos con mis grandes amigos, Santiago García Sáenz y Graciela Paats, nuestros caminos fueron siempre solitarios.

ML: En el taller de Demirjián fue modelo Alfredo Londaibere…

SB: ¡Sí! Está en varios de mis dibujos…

ML: ¿Entonces, éste es el taller que te da la impronta?

SB: Sí, definitivamente. Allí estuve hasta el 84-85. También en esa época se iba mucho a la Boca y a San Telmo. Yo tenía mi taller, que luego compartí con Cristina, en Carlos Calvo y Tacuarí.

ML: En los ochenta tus pinturas están hechas con las manos, prácticamente no usabas pinceles; tu herramienta principal eran tus dedos.

Luego de haber trabajado con otras técnicas y en otros medios –es muy buena tu fotografía–, actualmente bordás, tus obras son bordados pero con impronta pictórica. ¿Qué me podés contar de ese contacto tan directo con la materia?

131

SB: Las manos para mí siempre tuvieron una importancia vital; de hecho, nunca me pinté una uña, desde el día cero, o porque estoy trabajando en una huerta, o porque cocino o lavo.

Para mí tiene que ver con el contacto con la vida, es la vida que toco, luego miro, pero primero la toco, es una primera puerta de entrada a mi cuerpo. En lo de Jorge Demirjián yo ya pintaba con las manos; con Cañás y antes, siempre con pincel. Nadie me lo propuso, surgió de mí; creo que hay algo del directo a la acción; era impensado, pero me sentí mucho más cómoda con las manos que con el pincel.

ML: Tu anclaje semanal era el taller de Demirjián.

SB: Sí, allí realmente yo decidí ser una artista.

Ahí tomé la decisión y él me ayudó, fue muy duro, pero yo le agradezco; me hizo llorar mil veces… pero me dio mucha autoridad y confianza, sobre todo con el dibujo. Él luego se casó con Evangelina, una chica superformal de quien me hice muy amiga, y por ella, también de él. Porque yo vivía la parte que volaba con el arte pero la cosa burguesa también me tiraba mucho. Luego ellos se fueron a vivir a París, yo viajé y los frecuenté mucho allí. Cuando

Con los críticos Rosa Faccaro y Julio Sapollnik en el vernissage de su exposición en el Centro Cultural Recoleta, 1989.

Demirjián se fue yo seguí yendo a su taller por un tiempo; lo llevaba adelante Carmen Rodrigué.

ML: ¿Qué reconocimiento te dio tu familia de tu actividad?

SB: Ninguno, absolutamente ninguno. Era todo a contrapelo; yo hacía malabares… papá me podría haber abierto las puertas del mundo del arte; sin embargo, me las cerró, es rarísimo… lo único que yo pedí es que en una de las muestras del Recoleta –hice tres; en la primera, me parece– pusiesen un loguito de La Campagnola… todo a pulmón. Pero lo interesante es que yo lograba, no me preguntes cómo, que todos los popes vinieran a mis muestras.

ML: En tus imágenes de los años 80 una idea, quizás fundamental, es la de la figuración y los exteriores...

SB: Sí. No sé muy bien por qué, pero siempre sentí una fuerte atracción por la naturaleza, lo rural. El campo es eso para mí; yo no tenía campo, pero me sentía muy atraída por esas imágenes y esos espacios. Pienso que uno se queda con las cosas que siempre le gustaron; en mi caso, el lino, la seda, los árboles, el agua.

Pilar, 21 de agosto de 2014

ML: Tu primera exposición individual fue en la galería Lirolay.

SB: Sí. Luego les interesaron mis obras también a Álvaro Castagnino y a Enrique Scheinsohn.

Más tarde trabajé con Marizú Terza –ella era artista de Jacques Martínez y tenía un taller inmenso y galería en la calle Juncal–, y luego con Sara García Uriburu y con Osvaldo Giesso; en los últimos años con Gabriela Van Riel.

Pavos, obra expuesta en su muestra individual, galería Sara García Uriburu, 1989.

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English Texts

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Foreword Mariano Luna

How wonderful to think once again of Stella Benvenuto’s work! I know of several other artists with whom I have never managed to be friends and also reconcile at the same time their work and destiny. In the case of this unusual woman, I find both compelling.

Her work, like that of all women artists, hails from a double tradition, that of the aesthetic she practices and that of her sex in the history of art.

Hers is not the case of Virginia Woolf, who needed “a room of her own.” And perhaps because of that, there is no trace of sentimentality in either her work or her figures. George Moore observed that sentiment bred success, while Borges added that “it is not indispensable for an artist to show himself sentimental, but either his work or some biographical circumstance must prompt empathy.” Despite what might seem to be a certain ease of pragmatism to an unconcerned gaze, her destiny was forged with the fervor of her personality.

Accustomed to think that freedom exceeds the actual dimension of things, we have forgotten about the weight brought to bear by the archetype.

In the 18th century, Swift pointed out that “if certain ermines and furs be placed in a certain position, we style them a judge; and so an apt conjunction of lawn and black satin we entitle a bishop.” Today, we often think we have overcome stereotypes, but the truth will out and it is only another deception practiced by the present.

This volume brings together the pictorial output created by Stella Benvenuto between 1982 and 1992. A group of paintings with the extraordinary

power irradiated by her self-portrait on the beach.

Other portraits, eternal, and the remaining images from this period confirm that her originality and the contribution made by her images to the aesthetic they enshrine, her ruling frame of reference during this decade, lie in her style, in the way she uses paint.

Here it is worth noting something highly unusual which undoubtedly enhances the particular power of her work, for it could not have been otherwise: she painted with her hands, a little with pastels, charcoal, sand and other mixes, but almost never with a brush.

It is true that time impoverishes our view of the past and yet simplifies it at the same time: this natural course of events is very useful when it comes to constructing history. But the present is also poor in a key sense: the distance bequeathed by time gives us the power to comprehend the future, from the results of the forecasts of the past. This is the clarity of historical perspective. Thus we can see now, removed from the partiality and the prejudice of the times, the place occupied by Benvenuto’s work during those years.

This volume includes critical analyses by Ana María Battistozzi and Rodrigo Alonso, as well as a piece by Cristina Schiavi, who shared her studio during those years. There is a range of different texts written about her work which were published in different print media during the 1980s and early 1990s, as well the words of the artist herself in a recent interview.

Buenos Aires, September 9, 2014

My Friend Stella Cristina Schiavi

To talk about Stella Benvenuto, I must go back thirty years to the time when we first met at Jorge Demirjián’s studio. The memory of those years is tinged with the affection and singularity of so many shared moments since then.

To begin with, we used to meet in what was to be my son’s room, to sketch live models. Later on, Stella acquired her own space in San Telmo and had the extraordinary generosity to invite me to share it with her. This was the workshop where she built the series of works illustrating this book.

I associate the idea of landscape in art with a certain passivity, with stillness. As if a particular moment were frozen in time in a particular place.

Stella’s landscapes, however, transmit the idea of continuous activity: something happened and is still happening as she wanders through the Mendozan countryside.

Here, once again, I remember the past, for Mendoza was and still is part of Benvenuto’s summers, ever since she was a little girl.

Stella does not analyze, reveal or exhibit what she has lived. To paraphrase Susan Sontag, her theme is the shape of events.

Her work is not contemplative, for she is herself fully immersed in the shapes she represents, in the color of the vines, the furrows of irrigation channels, the solid materiality of the tractor, the folds of the gaucho’s attire. At times, her images are dusted with spontaneous humor.

Her work is gestural, there is just a hint of desperation at times. The juxtaposition of each one of her works transforms her reality as it happens.

In her paintings, Stella reveals a broader context, including essential fragments of her spirituality.

In my mind, her freshness, playfulness, and obsession shine on, for these are the qualities which allow Benvenuto, my dear friend, to renew her creative powers.

Stella in the Labyrinth of the 1980s Ana María Battistozzi

The decade of the 1980s entered the annals of art under the sign of a lusty return to painting. A return that, nonetheless, quite a few people held to be anachronistic, given its oft-heralded death and the expectations raised by this kind of prophetic mumbling. Others considered this return to be little more than a wink in the direction of the art market in the wake of a decade dominated largely by attitudes and strategies geared to the production of objects for sale or purchase.

Argentina tuned into some of the vibes from that period, but for many reasons, political, economic and cultural, it was never perfectly in tune.

Among other things, because the notion of “return” would mean admitting that painting, both as a practice and as a medium of expression, had first withdrawn from the local scene, which was at all accounts an over-hasty interpretation of affairs.

Thus, for a long time it was customary to talk about the pictorial output of those years with reference to international contexts such as the Italian Transavantgarde, German Neoexpressionism, or even home-bred experiences which imprinted the language of New York 1980s street art onto canvas.

But at the end of the day, the vision prevailing in the Argentine market demanded then, as it does now, quite a different focus altogether. Largely because the forms, content and motives were themselves unique to the current situation and hence imposed another perspective, in which, before all else, the direct or indirect effects of the military dictatorship were a key part of the experience. Partly because

of the meaning pictorial practice held for many artists who sought refuge within it, but fundamentally, because of what emerged into the light of day as a result. Above all, pictorial practice reflected a range of different states of being through the sphere of daily life, from the somber empty interiors looming in the work of Guillermo Kuitca and Armando Rearte, to the self-portraits and portraits of Juan José Cambre and Marcia Schvartz. And also the rural exteriors, some melancholy and others quivering with exasperation, but none peaceful, portrayed in the paintings of Stella Benvenuto.

An approach to this artist’s output during the 1980s implies a more general reference to those contextual frames and, at the same time, the need to deal with the limits arising from the reconstruction of the traces left by a personal path closely entwined with the objects and choices of her work.

I am referring to the portraits and landscapes as well as any other banal subject which caught her eye during those years and prompted her to examine her context from the perspective of painting.

There is no doubt that her production reflects the general tone of the times. But even so, she singles out differences and oddities which must be taken into account.

The early traces of the desire to inscribe and legitimate the country’s pictorial output in those early years of the decade at international level can be found in the local press write-ups of the time.

These sought to create a link with the “novelties” by enshrining the return to painting as the expression

of a new form of subjectivity emerging at the end of the 1970s. New Savages, New Image, New Spirit, were just some of the names heard in mainstream circuits, and local interpretation did what it could to tune into these.

They all agreed that it was necessary to seal the end of the preceding cycle according to a logic which was not far removed from the avant-garde. This, despite the fact that the majority rebelled against the avant-garde and had turned their collective backs on its future imperative as regards their work.

The shows which enshrined the spirit of the age included the particularly noteworthy and emblematic exhibition The New Spirit in Painting, organized at the start of 1981 by Nicholas Serrota—now the director of the Tate—, Christos Joachimides and Norman Rosenthal for the Royal Academy of Art in London. Then there was Zeitgeist, held at the Martin-Gropius-Bau in Berlin the following year.

The curators were the same in both cases (although Serrota was not involved in the preselection for Zeitgeist), as were the artists. And both could be taken as the scenario of transition between one era to the next, as the members of the German Neue Wilde mingled with the Italian Transavantgarde, including exponents of the Arte Povera movement such as Jannis Kounellis, Mario Merz and Joseph Beuys. These figures, who burst on the scene in the late 1960s, continued to enjoy an unchallenged protagonism during most of the 1970s.

As regards the Transavantgarde, which came to wield a great influence on Argentine art at the time, it is worth mentioning that it first made its appearance in two shows organized in Italy by the critic Achille Bonito Oliva, close friends with Argentine critics Jorge Glusberg and Carlos Espartaco.

However, the movement reached international fame with the publication of an article on “The Italian Transavantgarde” in the October edition of the magazine Flash Art in 1979. In the piece, Bonito Oliva examined the output of a group of artists including Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria and Mimmo Paladino, writing about what he saw to be more conceptual than expressive or gestural in their work. This piece was however critical of the avant-garde and reversed its direction: instead of projecting itself to the future, it was aimed at the past of the history of art. For Bonito

Oliva, the great value these artists had to offer lay in what he called a “traitor’s ideology” which allowed them to employ the past without the need to submit to any mandate of style. At the same time, he hinted obliquely at a criticism of the formalist view of the history of art which had held sway for over a century and fostered a succession of styles which only flowed in one direction. This opinion had relegated to a position of marginality such interesting developments as Mannerism, which was duly singled out by the Italian critic. Bonito Oliva was one of the most influential voices in the Argentine art world.

“Today the present is shot through with instances from the past, besieged by doubts and conundrums which undermine the euphoria which the vanguard adopted with an excess of optimism,” he would say to those who took part in a conversation published by the Artinf magazine a few months after the first of many visits he made to Buenos Aires.1 What link is there between Stella Benvenuto’s work and that scene, twinkling brightly here and there?

It is true that it was possible to identify certain conceptual affinities within the work of some Argentine artists in terms of a reflection on the pictorial tradition which in Transavantgarde referred largely to Western Europe. This was the case with Osvaldo Monzo or Alfredo Prior, whose output referred clearly, with fluid confidence and humor, to the past of painting as well as the representation of remote cultures. But with others, this conceptual bent was less clear. For many of the Argentine painters of that decade, including Benvenuto herself, these affinities had little to do with a remission to the past. Rather, they limited themselves to using a great amount of vitality to explore their immediate surroundings, employing color and a certain degree of sarcasm to depict the human figure. The frequent expressionist deformation characteristic of this style had its roots in the local tradition of the grotesque. Taken together, all of these aspects legitimized a lineage linking Jorge de la Vega with Carlos Gorriarena, Aída Carballo, Carlos Alonso, Published as “Conversación con los críticos Laura Buccellato, Carlos Espartaco y Silvia de Ambrosini y los artistas Florencio Méndez Casariego, Mercedes Estévez y Juan Pablo Renzi”, Artinf, no. 31/32, Buenos Aires, March-April, 1982.

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Fermín Eguía, Pablo Suárez and Marcia Schvartz.

It could then be said that Stella Benvenuto’s output of the 1980s owed more to this dimension than the heritage of the Italian Transavantgarde or German Neoexpressionism. Her painting centers on the ruthless use of material, whether in portraits or landscape, using color to describe and adjectivize, alternating deliberate observation with direct action on the canvas itself.

At the same time, it is clear that Jorge Glusberg, then president of the Asociación Argentina de Críticos de Arte [Argentine Art Critics Association], responsible for organizing the Jornadas de la Crítica [Critics’ Sessions] since 1978, was particularly keen on legitimizing Argentina’s pictorial output during those years on the basis of its affinities with the Italian and German movements.

The Jornadas de la Crítica had the aim of bringing prestigious figures from the echelons of international art criticism and curatorship to Buenos Aires, and as was to be expected, the animators of the German and Italian movements came flocking.

Hence, Bonito Oliva and Christos Joachimides—the organizers, as was said earlier, of The New Spirit in Painting in London, who were subsequently preparing Zeitgeist in Berlin—were both invited to the fourth edition of these sessions in 1981.2 As part of the 1981 session, Carlos Espartaco organized a show called La joven generación [The Young Generation] at the Artemúltiple gallery, exhibiting works by Juan José Cambre, Guillermo Kuitca, Carlos Kusnir, Eduardo Medici, Miguel Melcom, Osvaldo Monzo, Máximo Okner, Alfredo Prior and Armando Rearte. For Espartaco, this was the group best able to dialogue with the Italian Transavantgarde. As Bonito Oliva, an old acquaintance of his, was already in Buenos Aires, Espartaco invited him to the exhibition to meet the Argentine group and discuss similarities and differences between their work and Transavantgarde.

Nonetheless, both Glusberg and Espartaco were faced with the problem of applying this set of parameters to a broader cross-section of Argentine painting, which they could however not just leave out. Thus, to justify the insertion of this new arrival into Argentine and Latin American history, Glusberg See Jornadas de la Crítica 1981, participants and the program of conferences and activities.

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had to create a questionable genealogy able to connect painting in the 1980s with the experience of 1960s Neofiguration. In fact this genealogy, and its corresponding theoretical framework, was to provide him with the arguments necessary to justify the make-up of the group he took to the São Paulo Biennial in 1985. In tune with the shifting times, this entry was radically opposed to the one that had earned him the Itamaraty Prize with the CAYC Group in 1977.

Under the title of De la Nueva Figuración a la Nueva Imagen [From New Figuration to New Image], which would later become the critic’s pet subject, this entry was made up of twelve artists, a group of which were historic such as Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Rómulo Macció and Luis Felipe Noé, and another included emerging talent: Juan José Cambre, Ana Eckell, Fernando Fazzolari, Guillermo Kuitca, Alfredo Prior, Armando Rearte, Juan Pablo Renzi and Pablo Suárez.

In the meantime, when he took charge of Stella Benvenuto’s individual show the year before, Espartaco was not as concerned with digging up similarities with the Transavantgarde. In referring to the portrait and her familiar, ordinary subjects, he emphasized the artist’s sarcasm, apparent in the way she deliberately deformed the human figure.3 Without a doubt, this trait approximates her to the other artistic current featuring artists such as Gorriarena or Marcia Schvartz. Like them, her way of approaching the sitter for a portrait is casual and provocative. In some cases, one might even say that it intentionally divests itself of the good taste that might have its counterpart in plastic forms.

As regards the country landscapes, another of Benvenuto’s preferred genres at the time, these receive a similar treatment: curious, restless yet vibrant. More important than the objects or themes which appear in them is the color which defines everything, even the picture as a whole, and its fragmented articulation, which challenges the perception of anyone who is not sufficiently alert.

Cows, pigs, calves, paths, pumpkins or oil drums appear to be sliding towards the spectator on contested planes, defined by color decisions which do not seem to have been much meditated. They See Carlos Espartaco, “La conquista del retrato”, Artinf, year 8, no. 46/47, 1984.

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simply present themselves this way, they burst forth to make up what we see.

And so it was, to summarize, that a relationship came about between Stella Benvenuto’s work and the much-vaunted “return” to painting. She did this by herself, and perhaps none too aware of the diverse range of theories sparked by the renovation of the very practice which she felt suited her personal style best, and whose process of reflection set it midway between eye and brush.

Buenos Aires, August 2014

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Living Life to the Full Rodrigo Alonso

Images are a reflection built on pictorial reality.

Carlos Gorriarena

Images are, without a shadow of a doubt, reflections.

Immaterial, untenable, evanescent, they come to life in an instant although their fate is largely uncertain.

Some live on in photographs, paintings and publications, in the communications media or on a computer screen, but most disappear forever. There is nothing more precious, then, than an image, and nothing more banal than its continuous dissipation.

One of humanity’s major concerns has been to try and find a way of capturing images. For many centuries, the visual arts performed this function, giving permanence to the shape of man’s immediate surroundings, of dreams and imagination. Slowly, the visual arts discovered their own shapes, delving into the depths of possibility offered by materials, tools and supports until they had forged their own reality as something independent of the visual nature of the world. Textures, gestures and expression emerged as the units of an artistic vocabulary which expanded and grew separately from the requirements of the mimetic representation of daily life.

The invention of photography resolved the task of registering the immediate and preserving the fleeting forms of the world. However, unlike pictorial representations, photographic images do not possess any materiality. They are mere reflections, nothing else. Some of the vitality of reality is absent from them, despite their undeniable documentary value.

The works of Stella Benvenuto return to the mimetic vocation of pictorial tradition with images that are highly charged with plasticity and expression. Color, layers of paint, bold brushstrokes frequently replaced by the manual application of paint on canvas, give her work a presence which is not merely visual but which first and foremost has physical depth. Large canvases populated by scenes which breathe vitality and burn with brilliant colors contained within snaking lines and rotund shapes, transmitting a sometimes savage vision of classical subject matter which is no less attractive for that: people captured on film, rural landscapes, the shapes found in nature and the unknown psychological depths behind the face portrayed. These are issues which are visited time and time again from an analytical point of view with a compulsion which borders on the obsessive.

According to the artist, it is not imagination which is the point of departure, ever. Her first works reveal the photographic background of poses and scenes; in many, the characters are smiling directly at the camera. Another is the typical touristic view of the Iguazú Falls. The banality of such situations is indicative of her lack of interest in grandiose themes and in using art as an excuse to make a statement.

“I don’t believe in inspiration,” says Benvenuto. “But I do believe in a euphoria which drives me constantly to action, to work ceaselessly in the full enjoyment

of painting for its own sake, in my work-space where I meditate, think and believe.”

The full enjoyment of painting for its own sake is everywhere. Before all else, it is in the freedom with which her figures come to life and the lack of prejudice inherent in her disregard for the standards of good composition. There are works in which different perspectives collide and others in which the figures are not in proportion to their surroundings.

Color, although sometimes natural, is nearly always heightened, becoming the vehicle for naked sensoriality rather than an instrument at the service of representation. In many cases, the motifs are left as sketches, “unfinished,” as if their scant outlines were sufficient to transmit the concept behind them. Each piece is the result of an attitude to reality, not an attempt to translate it into an artistic medium. Behind each one throbs an intensity, a distinct personality wherein lies the true heart of her visual scaffolding.

Towards the mid-1980s, Stella Benvenuto’s work was largely composed of portraits. Oils, acrylics, sand and pastels are the materials which allow her to mold the powerful features of her models on her canvases. Sometimes, the volume appears as the consequence of a chiaroscuro technique, while at other times, the lines themselves detach the characters from the background, suggesting a three-dimensionality which is not always entirely convincing.

In fact, these are usually abstract planes or sketches of elements which are barely there. The full force of her creative energy is channeled into the search for the sitter’s temperament which can be derived from their outer appearance. Yet, Benvenuto shies away from exposing the interior of the subject in her external representation, as was the custom with traditional portraits. Faces are for her a surface on which to plot her own unique vision of the sitter. “People want to look nice in portraits,” she says. “But I tend to discover their more ridiculous aspects; my view of them is tinged with irony, even a hint of cruelty.” Her self-confessed objective gives this set of works a decidedly expressionist strain.

During the 1980s, the surrounding environment gathered greater importance. In these works, people occupy a specific place in a specific space and location and establish a relationship with their surroundings. Her figures are often out of proportion,

revealing the empathy she feels towards her subjects. These often appear smiling, directly facing the viewer, and exude a sense of presence which denotes a measure of ownership of their surroundings. A natural assimilation with the surroundings is apparent, as if one and the other were interdependent. It is thus not excessive to call these characters the real owners of the scene portrayed, even if this does not come across as a narrative. There is a preference for domestic scenes, depictions of leisure, and an almost total absence of the urban universe. Because of this, the individuals seem to inhabit another time, relaxed in an eternal present with no urgencies on the horizon.

This vision of affairs acquires greater intensity in the series of rural landscapes developed towards the end of the decade. The human figure begins to fade away, yielding to animals and vegetation, to the edifices and machinery which populate the Argentine countryside. Vast expanses stretch out on spacious canvases, given over to greens and blues, plants and skies, bucolic images of even the most prosaic scenes.

Serpentine lines transmit the burgeoning energy of a universe overflowing with life. Chromatic contrasts accentuate the vitality of this prodigious spaciousness, even when Benvenuto chooses to portray it as something virtually bereft of movement, at the end of the working day or during the soporific calm of the afternoon siesta. Cows graze, butterflies dot the fields, pigs chew, vines grow, their leaves brilliant. But the insistent appearance of tractors, industrial dairy farms, and irrigation channels reminds us that the countryside is not merely the rural opposite of the city but is also itself a productive unit. Technology runs through it, and humans, though absent, nonetheless brand, shape and mark it.

There is a set of paintings representing rural landscapes in a color palette limited to black and white in a range of different hues. A drained countryside manifests a stark beauty and variety of form freed from the immediate connotations stimulated by color. Despite the over-weaning use of black, there is nothing somber about these images, which evince an exquisite simplicity and tease the limits of recognition. With merely a few modifications they would move into an abstract world, although the

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shapes of grass, stems and leaves are pregnant with meaning and leave no doubt of their affiliation with the natural world.

This monochromatic series shows the artist’s path towards a progressive shedding of color.

Indeed, the relativization of color steers her naturally towards an even greater introspection, aimed at boring through to the very essence of things.

Nature continues to be a theme in a collection of branches, trunks, leaves and roots which summarize the inevitability of fate. “There was a time, not long ago,” said Benvenuto, in these last few years, “when color would slip through. Now, it is silence which slips through and the innate drama of things, things that are perhaps as untouchable and inviolable as the human soul.”

In reality, there is no major change in these canvases, for they embody the continuity given to an aesthetic project. It is clear that, for the artist, painting is above all a medium of analysis, something never limited to the merely descriptive. Even when it is based on photography, her final work barely touches the apparent scene. Even when it is based on a photograph, there is only a glimpse of some scene, or just the items in the background which remain in the final version. Everything else is pure expression, temperament and intensity, for she channels the torrent of her self-expression into scenes and characters which only appear banal on the surface, for in actual fact they allow her to “be

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there.” Carlos Gorriarena said that “it is as if Stella Benvenuto decides to ignore the outward skin of things and brings the full force of her sensuality to bear on her relationship with them.”

Stella Benvenuto’s art is, above all, relational.

As she herself has said, her portraits are the result of long conversations with her sitters. In the frontality of the bodies, their direct forward-looking gaze, the complicit relationship between artist and sitter is clear. The countryside is another frame of reference for loved and cherished relationships. A place endowed with serenity, with the exact vibration needed to let go, leave oneself behind, project oneself outwards and forwards and at the same time rediscover oneself in colors and figures, but also in their inherent plasticity, in motifs but also in their expression.

This relational aspect is also apparent in a certain unavoidable empathy. In her preference for ordinary places and ordinary people, for beauty and clarity; her liking for nostalgic subjects, such as black and white tiled floors, rugs on furniture, flowerpots and patios.

However, there is no idealization in these recurrent elements. For Stella Benvenuto’s painting is not an excuse to avoid things but to reaffirm them.

Everything in her work is a constant affirmation of a life that blooms beyond art. Or, perhaps, of a life which becomes art when it reaches art’s levels of intensity.

Benvenuto and Those Other Landscapes Carlos Gorriarena

I don’t suppose that anyone has ever shed a single tear before a painting. This muted, mute language lingers over time, dwells in places, is like a side of things.

Perhaps it is rather pointless to write about them, but we try all the same: the bare mention of an old estancia farmhouse, a tractor surrounded by bags, or a cow lying across a track can encourage a belief in a non-existent folklore. In Stella Benvenuto’s work, that aspect of those images constitutes a reflection based on pictorial reality; that “other” landscape, the real one, the one whose task is about the constant interrelation of color, producing feedback as a consequence of the dialogue inherent to the vital development which covers the entire canvas from one end to the other. This creates a coloristic organism in which writhe blues, greens, reds and purples, where neither “object” nor “space” is in front or behind any other. In her disregard for balance or the sanctity of harmony, as these are the mere consequences of an unpredictable process, the artist reveals a singularly untamed temperament.

Her work is a “figuration” capitalizing incessantly on the abstract elements involved, which perhaps

constitute the key to a certain timelessness, a kind of anti-catharsis apparently acting as a form of paradoxical filter with regard to an underlying romanticism. It is this last register which produces an impression of “unkempt” matter, an unforeseen result, or rather, as if Stella Benvenuto had deliberately paid no attention to the skin of things, bringing the force of her sensuality to bear on her relationship with them.

This attitude is one which prompts, when neces­ sary, the use of drawn lines, not as a recourse aimed at correcting flaws in the search for color-form as a unit, but as a requirement of her expression.

However, this selfsame attitude can lead to a degree of confusion about her work if one considers it from a certain naïve perspective. In my opinion, her art vibrates with a profound lyricism, characterized also by the degree of freedom with which she uses media whose mere appearance is the only thing which seems to be a contradiction.

Galería Sara García Uriburu, Paseo de las Flores Página/12, 1988

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Critical Texts

Conquering the Portrait

Between Derain and Matisse

Carlos Espartaco

León Benarós

Stella Benvenuto’s second individual show reveals how she has finally conquered the portrait form.

There is a strain of moving realism left over from her work with Demirjián, but her figures now sweep through humor, tragedy and comedy with no more reference than a passing familiarity. Grandmother, father, husband, children and other family relations process by as both canvas and content.

Pathos and sarcasm are ever-present in her deliberate deformations of form and feature, but her unbridled enthusiasm for painting reestablishes the link between figure, stroke and materials.

Her work includes doubt, but even so, whether due to unease or uncertainty, it is always within a context of a loyal relationship with the painting itself.

In a dialogue with the artist, she agreed that the figures drawn and painted facing away from the canvas were becoming a real obsession.

These images will doubtless coin their own brands of individuality.

Most likely spurred on by masters such as Derain and Matisse, Stella Benvenuto showed her series of portraits—women wearing hats, hatless women, men, a child—at the Centro de Artes Visuales (CAV).

The collection reveals the tenacity of the artist on her path to maturity, an expressionist in every bold stroke she paints and in the efficient caricature-like deformation with which she seeks to draw out the essence of each of her subjects.

Rendered in oils, pastels or with a mix of techniques, she portrays her subjects with an often satirical intention, but one which is no less poetic for that. In some cases, the urgency of her intention pulls up short at the limits of the setting, or in deliberately unfinished planes, when she considers that she has captured her subject’s essential gesture.

Strong colors, powerful contrasts, a h ­ighly­ strung rendering, the sketchiness of some of the forms; these are all placed at the service of a piercing psychological perception which captures and expresses the internal world of each of the people who have sat for her.

Artinf, year 8, no. 46/47, 1984

Artinf, year 8, no. 48/49, 1984

Landscape as an Excuse

Putting Maturity to the Test

Albino Dieguez Videla

Rosa Faccaro

Space juxtaposed with urbanization has always tempted painters. It has tempted Stella Benvenuto as well, and her interpretation of this subject comes across as a deep-seated interrogation. She has come a long way since her show two years ago, and her characteristic chromatic boldness now aims to transmit impressions more than realities, even though figurative art is her usual channel.

We are convinced that this is a very good moment in Stella Benvenuto’s career, as she holds her exhibition in the newly reopened gallery of Sara García Uriburu.

The exhibition of Las mil caras de Menem [The Thousand Faces of Menem], at the Espacio Giesso, Cochabamba 370, is a collection of over thirty works which not only explores an aesthetic phenomenon but also turns this exercise into a documentary, creating a historical dimension of our country’s sociopolitical reality. …

Expressive freedom suggests the way in which a peculiar judgment, unbound by limitations, can lead to the commitment of social reality without the need for words. … We can quote, as interesting examples, the work by Carlos Gorriarena, E. Cuttica, Stella Benvenuto, Elena Acquarone, Sofía Althabe, Florencia Braga Menéndez, Graciela Marotta.

La Prensa, 1988

Portraits of a President Carlos Espartaco To render the portrait of a president means having access to the face and word of a myth. … The painter resets the myth and, from that moment on, transforms a prospect into something immortal. …

The world of a president enters visual language as a dialectic, a series of relations between activities and human actions: it leaves myth behind as a picture seeking essence: What has happened? In a kind of sleight of hand, what is real has returned, and the abyss of history is replaced by the fiction of the natural. Life fluctuates between man’s prior existence and its current significance.

Espacio Giesso, 1991 (extract)

Clarín, 1991 (extract)

Memory Carlos Espartaco The memory of the farmlands weighed down with dusk at eventide is the leitmotif of the pictorial works by Stella Benvenuto on show at the Centro Cultural de la Recoleta, Junín 1930, a series which betrays the intimacy of this very personal relationship she has with the countryside.

The show tells of the early, primordial link between the farmer’s house and the farm buildings, festooned with the range of tools and machinery used for animal husbandry and agriculture, portrayed as utilitarian by-products.

An old sowing and harvesting machine sparks nostalgic memories, depicted in all its rigid immobility. At the same time, an oven suggests the large country loaf, weighing in at two pounds, and the oven’s size hints at the munificent bounty of its output.

The description continues with a procession of the rightful dwellers of this scene, fowl and cattle, without discarding the presence of the human family responsible for the upkeep of this place.

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Non-stop Tour

The Mobility of Landscapes

Fabián Lebenglik

Carlos Espartaco

Stella Benvenuto clings to the field of painting with the countryside in her mind’s eye. Land and the tasks it involves, daily life, continue to be applied to the canvas with brush strokes that work together by composition. In the image she tackles with passion, scenes break the surface as somewhat merciless souvenirs. These memories arise from a photographic record, where the scenery should be at the center, but different characters make themselves present to chart their course, in this case, through the painting.

It is when the subject matter is the land itself that S.B.’s distinctive style shines through.

After describing the countryside scene focused on daily life and the detailed description of the tools and machinery used on the farm, Stella Benvenuto has turned her attention to another space situated far from the rural soundtrack of the province of Buenos Aires …

She bends herself to the task of depicting vines and their beloved fruit, the grapes. …

We might say that Stella Benvenuto has stepped into the progression of countryside without avoiding any of the difficulties offered by her authentic sense of recognition. She has done so with all the caution of someone entering the imaginary world suggested by the overwhelming reality of this landscape, between field, river and mountain, which she conjugates jointly with the sky in her pictorial argument.

Página/12, 1991

Espacio Giesso, 1992 (extract)

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A Conversation with Stella Benvenuto Mariano Luna

ML: How did you come to start painting?

SB: It really goes back to my father, who loved art.

He was a friend of Carlos Cañás and Emilio Pettoruti, so I used to accompany him to visit their workshops when I was very little. One of Pettoruti’s disciples, called Michelle Marx, came to our house once and painted a portrait of my sister Maricló, sitting on a chair, when she was little, about five or six years old, and I was ten. I watched that woman painting and said to myself: this is glorious, absolute heaven.

She had a white smock on and she sketched and did things, and she painted like Pettoruti. So I asked her if she could teach me to paint. She said yes, that in fact she didn’t teach, but that she would teach me.

But it was another four or five years later when I, who must have been about fifteen by then, got back in touch with her. She didn’t want to teach anyone, she was a tiny woman, very pretty, with a studio on Reconquista street. So I started to go by myself, as she had no other students. I would stay there all day.

I’d come out of school, buy some pastries, pop in two or three times a week. I loved being with her.

I went to her studio for several years.

ML: Did you paint with a brush?

SB: Yes, yes, paintbrush and oils, as she wouldn’t let me do anything else. She was really strict, very academic, I had to draw for hours and hours.

ML: So, we’re at the end of the 1950s, the beginning of the 1960s. This was your period of technical learning, of coming into contact with the material, 149

but not a period in which you were particularly interested in the art world.

SB: No, not at all, that was later, when I returned.

Before that, I got married, very young, and I went to live in Milan before I’d turned twenty. I left all my painting interests behind, took up a totally domestic existence; I was a housewife, going out to do the shopping, cooking, and so forth. I’d never set foot in a kitchen before in my life. And then I got pregnant, and what I wanted most in life was to have a child.

Dad and Mum came to Italy many times. The fact is I could never be alone.

ML: That was the family mandate, not to be an artist…

SB: No… In Italy I would visit museums only rarely, but this was like trying to cover my vocation up…

Five years later I returned to Argentina, and there I wanted to kill myself, I felt so asphyxiated. I knew Silvina Benguria since I was a girl, so I went to see her at her studio and we talked and talked. I’d tell her what was going on with me, that I didn’t feel right not painting, and so she told me to go and see Carlos Cañás. So I did, and started taking classes with him. I also spent quite a lot of time with Enio Iommi. That’s when I met Carlos Espartaco and Silvia de Ambrosini, who was running the Artinf magazine; I took her some works and she put me in touch with Jorge Pietra and Jorge Pirozzi, with whom I later became friends. And that was a sort of split for me, because during daytime I spent my time at Carlos Cañás’ studio and at night I’d go out with

Adolfo, my husband, to social gatherings, all that kind of frivolous stuff.

ML: So daytime was a kind of construction time for you…

SB: A very solitary one. There was this situation… of not allowing myself to be governed by the rules in my family environment, and they on their side, could not understand what was going on. When I say the rules were rigid, it was because these were things that mother could not change. She was a musician, a harpist, but she let it die. They were both very rigid, in the sense that their two daughters, my sister and I, had to do what we had to do.

ML: What did you talk about at home?

SB: We talked about literature, theater, art, business. I don’t remember any conversations about politics, and even less in any party sense.

ML: Which other people had an influence on you in those years?

SB: Mónica Rossi, Ana Eckell; also Osvaldo Giesso and Enrique Aguirrezabala, who was a very close friend of his. Felipe Pino, Jorge Pietra… I met Florencia Braga Menéndez, who was a painter at the time… That was when I met Fermín Fèvre and Miguel Briante. But my principal referents were Carlos Gorriarena and Marcia Schvartz. I showed Marcia my work, but she didn’t really pay any attention. She and Gorriarena really made an impact on me, however. I used to go to Gorri’s clinics, which is where I got to know him better, and Silvia, his wife.

After Cañás’ studio, I went to that of Jorge Demirjián, where I met Cristina Schiavi, who came from Jorge Macchi’s studio, and we became very close friends at Carlos Demirjián’s: a very deep friendship. Also Alejandro Kuropatwa, and Kuki Benski… but, as we used to say with my best friends, Santiago García Sáenz and Graciela Paats, our paths were always solitary ones.

ML: Demirjián’s studio was where Alfredo Londaibere used to model…

SB: Yes! He’s in several of my drawings…

ML: So this was the workshop which made all the difference?

SB: Yes, definitely. I was there until 1984–1985.

La Boca and San Telmo were also quite popular at the time. I had my studio, which I later shared with Cristina, on the intersection of Carlos Calvo and Tacuarí streets.

ML: In the eighties, you created your paintings using your hand; you hardly ever used a paintbrush, as your tools were your fingers. After working with other techniques and in other media—your photography is very good—, at the moment you are embroidering.

Your works are embroidered but look like paintings.

What can you tell me about such a close contact with materials?

SB: Hands have always been hugely important for me, in fact I’ve never varnished a single nail all my life! Either because I’m working in my vegetable garden, or I’m cooking or washing. For me it’s about contact with life, I’m touching life itself. Then I look.

But first I touch, this is the first port of entry to my body. At Jorge Demirjián’s I was already painting with my hands, but while I was at Cañás’ and even before, I used a brush. I don’t think it came from anybody else, it was my idea, as I think there is something direct about this action. It was unthinkable at the time, but I felt much more comfortable using my hands than a brush.

ML: Your weekly anchor, as it were, was Demirjián’s clinic.

SB: Yes. That’s where I really decided to be an artist.

That’s where I took the decision, and he helped me, it was very tough but I’m truly grateful. He made me cry a thousand times, but he also gave me authority and self-confidence, particularly with my drawing. He later married Evangelina, who was a terribly formal sort of girl, but we became great friends, and through her I got to know him better. Because I was living the part which would fly with art, but the whole bourgeois scene attracted me very much as well. Then they went to live in Paris, so I used to travel to see them quite frequently. When Demirjián left I continued to go to his workshop for a time, which was run by Carmen Rodrigué.

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ML: Did your family recognize what you were doing in any way?

SB: Absolutely not. Not at all. It was uphill all the way, I was doing everything I could to stay afloat… my father could have opened the doors of the art world to me, yet he kept them closed. It’s very strange.

The only thing I ever asked for was that in one of the shows I held in the Recoleta Cultural Center—I did three, so this was the first one, I think—he put a little logo from La Campagnola… it was such a major effort. But the most interesting thing is that I managed to pull it off—don’t ask me how—and all the top people came to my exhibitions.

ML: Your first solo show was at the Lirolay gallery.

SB: Yes. Then Álvaro Castagnino and Enrique Scheinsohn became interested in my work. Later I worked with Marizú Terza—she was working under

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Jacques Martínez and had a vast workshop and gallery on Juncal street—then after that, with Sara García Uriburu and with Osvaldo Giesso; in recent years with Gabriela Van Riel.

ML: In the work you did in the 1980s, one of the fundamental ideas seems to be that of figuration and exteriors…

SB: Yes. I don’t really know why, but I have always felt very drawn by nature, by rural life. That’s what the countryside is for me. I didn’t have a house in the country, but I was strongly attracted by those images, those wide open spaces. I think at the end of the day you just keep the things you always liked, and for me this is linen, silk, trees, water…

Pilar, August 21, 2014

Se termin贸 de imprimir en diciembre de 2014 en Latingr谩fica, Rocamora 4161, Buenos Aires, Argentina.