María Silvia Corcuera Terán. Entre la ferocidad y la ternura by mariusestudio

María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán Entre la ferocidad y la ternura Textos de María José Herrera Mercedes Mac Donnell

Textos María José Herrera Mercedes Mac Donnell Diseño gráfico Estudio Marius Riveiro Villar Fotografía Gustavo Lowry Catálogo y documentación María Torres Traducción al inglés Rafaela Gunner y Asociados Corrección Mario Valledor - Alicia Di Stasio Asesoría Victoria Pease Delfina Helguera Alejandra Guarracino Alejandra Vignard

Agradecimientos de María Silvia Corcuera Terán A Adriana Martínez Vivot y Carlos Datria, a sus hijos Ricardo L. y Macarena Boucherie, Luciana, Agos y Pablo Datria por su incondicional voto de confianza. A mis abuelos y a mis hermanos Javier y Santiago, por la complicidad. A mis padres, Ruth y Mario, por el Legado. A mi marido, César, y a mis hijos, Manuel, Matías y Benjamín Terán, por el infinito amor que nos une . A los coleccionistas, galeristas, art dealers, consultorías, profesores, alumnos, periodistas, críticos y criticones, que me acompañan en esta mentira verdadera que es el arte. A todos aquellos que hicieron posible que este libro sea una realidad. A mis amigos y amigas, porque cada uno estuvo y está en cada momento de mi vida. A mi país, con amor y dolor, con esperanza y ternura.

Impresión Ronor®

©2009, de esta edición, Ángel Guido Art Project ©2009, de las obras, María Silvia Corcuera Terán ©2009, de los textos, sus autoras Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Todos los derechos reservados según convenciones internacionales de copyright. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, utilizada o transmitida sin permiso del editor.

Herrera, María José y Mac Donell, Mercedes María Silvia Corcuera Terán: entre la felicidad y la ternura / María José Herrera y Mercedes Mac Donell. - 1a ed. - Buenos Aires: Angel Guido Art Project, 2009. 292 p.; 23 x 27 cm. ISBN 978-987-24991-0-5 1. Artes Visuales. I. Mac Donell, Mercedes II. Título CDD 701

María Silvia Corcuera Terán: La belleza está en todas partes

Entre la ferocidad y la ternura

Conversaciones con María Silvia Corcuera Terán

Juguetes

Un recorrido por la obra de María Silvia Corcuera Terán

102

Peinetones Voluntad de desmesura

110

Ciudades

180

Escudos

206

Memorias de una extraviada global

236

Datos biográficos

254

English Texts

María Silvia Corcuera Terán: La belleza está en todas partes María José Herrera

8 María Silvia Corcuera Terán

Ciudad de mis afectos, 1992-1993, madera policromada, 50 x 50 x 19 cm

MarĂa Silvia Corcuera TerĂĄn 9

El contacto con distintas culturas ensancha nuestros ho-

La artista realiza construcciones, ensamblados de

rizontes. Nos da evidencias de que existen otras prácticas,

distintos materiales donde reina el principio collage, la

usos y creencias distintos a los propios y permite conside-

práctica propia del arte moderno que, nacida con el cu-

rar adoptarlos y adaptarlos. Pero ¿qué significa el contacto

bismo, habilita el objeto o fragmento prehecho a adquirir

con el otro cultural en tiempos de globalización? Tal vez

el estatuto de obra de arte.1 Partiendo de esta licencia, Corcuera ha desarrollado se-

admitir que los procesos de identidad son muy dinámicos y se nutren de fuentes tan lejanas como difíciles de reco-

ries inspiradas en la función de los objetos o en los signifi-

nocer. Estas cuestiones están presentes en la obra de María

cados que ésta puede disparar. Los juguetes es una de ellas. Arrastrando las raíces del corazón y Ciudad de mis afec-

Silvia Corcuera, quien, desde fines de los años 80, viene trabajando en sintonía con diversos repertorios simbóli-

tos remiten a su infancia viajera. Dotados de ruedas, estos

cos a los que somete al reinado de su poesía personal.

juguetes inspirados en los artesanales, populares, trans-

Inquieta y curiosa, desde niña –por la profesión de su pa-

portan edificios y corazones, casas externas e internas,

dre, diplomático– vivió fuera de la Argentina. Principal-

respectivamente. Inscritos en la tradición del construc-

mente en dos puntos del planeta con especial significado

tivismo ruso y la herencia de Torres García, los juguetes

para los argentinos: Lima, la capital colonial del sur his-

son tentaciones,2 utensilios con sus propias reglas que, por

pano, con su pasado y presente indígenas, y Roma, la cuna

medio de lo lúdico, nos distraen de los pesares del mundo.

de Occidente. Su madre, antropóloga, no hizo sino abonar

Pequeñas carretas repletas de corazones, peinetones y

la curiosidad de María Silvia, ávida lectora y day dreamer.

otros enseres que no llegamos a reconocer nos hablan de

Efectivamente, la obra de Corcuera plantea un recorrido

un mundo de asociaciones libres encadenadas. Así actúa

por distintos temas que reflejan aspectos de la actuali-

el principio creativo en Corcuera: un objeto remite a un

dad histórica o personal, desde una perspectiva subjetiva

significado, y ese significado, a un material o a otro objeto.

fría, sin excesos expresivos, distanciada por el humor,

Éste, luego, en un proceso de síntesis, se va desprendien-

característica de los años 90. Una visión que, como la de

do de su aspecto icónico para convertirse en un signo

la artista, no evadió la crítica y evidenció cómo el arte es

abstracto. Inmediatamente, ese signo abstracto se recarga

también un hecho político.

con el significado simbólico de aquello que lo originó.

Corcuera es objetualista, en todo sentido: hace objetos y también los colecciona. Vive rodeada de infinidad de

Así ocurrió con los peinetones cargados de leyenda que encontraron un lugar en el presente al convertirse sus afi-

ellos, algunos propios, y otros que ha ido encontrando por el mundo. Dotada de la pasión del viajero, los objetos son, a la vez, vehículo de recuerdos, emociones y evidencia de tradiciones y mundos simbólicos en los que reconoce elementos de su interioridad.

10 María Silvia Corcuera Terán

Véase Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 2ª ed., 1974.

Según Cirlot, éste es el simbolismo de los juguetes en la tradición griega. Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, Editorial Labor, 1985.

Arrastrando las raíces del corazón, 1992-1993, madera policromada, 21 x 39 x 16 cm

lados dientes en las agudas torres de la ciudades amenaza-

introducido en el Río de la Plata, donde se transformó en

das de nuestra contemporaneidad.

señuelo gigante, en estandarte de la coquetería porteña.

La serie de los peinetones constituye una reflexión

César Hipólito Bacle, pintor viajero y primer litógrafo en

acerca de un rasgo de la identidad porteña que fascina

el Plata, inmortalizó con humor, en Costumbres de 1834,

a Corcuera: la desmesura. Si bien la artista recupera el

los inconvenientes cotidianos del poco práctico aparato.

peinetón y sus significados históricos, es claro que el as-

Por su parte, Corcuera, con Peina tus ideas, destacó el

pecto que más le interesa es lo que implicó para la moda

aspecto comunicativo que toda moda posee. Sea escrito o

y, en este sentido, cómo habla del lugar de la mujer en la

con imágenes, la artista utilizó el formato peinetón –ele-

sociedad de principios del siglo XIX. El peinetón –pe-

gante forma orgánica semejante a los abanicos– para decir

queño accesorio de indumentaria de origen español– fue

las cosas que pasan por la cabeza de las mujeres actuales.

María Silvia Corcuera Terán 11

Vendas, mordazas, ataduras predominan en los años de la crisis. Ciudades heridas, maniatadas, preceden a los siniestros pájaros negros y rojos que uno imagina aterrizar en picada sobre los islotes urbanos. Las protegidas es otra serie de ciudades en las que enormes lunasojos cuentan historias ayudadas por la simbología de los distintos materiales utilizados en el collage: un juego entre palabras e imágenes. Leves papelitos, como exvotos, aluden al pañuelo de las Madres y otras madres, a su protección y control. Cientos de alas de ángeles circundan la Señores, todos al volquete, 2001, recortes de diario y cartón sobre passepartout, 33 x 43 cm, colección particular

ciudad golpeada por una tragedia debida a la desidia, el incedio de Cromañón. Ciudad de lágrimas, ciudad de corrupción. La realidad se cuela por los materiales cotidia-

Como señalamos antes, las ciudades surgen de los dientes de los peinetones. Las enhiestas torres se organizan en

nos que Corcuera utiliza con intención estética y crítica. La mujer es siempre protagonista en la obra de María

conjuntos que aluden a distintos ritos de la ciudad; el tango

Silvia. Protectora, protegida, curiosa, observadora o

es uno de ellos. Hacia 1999, La ciudad de los días contados

viperina, la psicología femenina está presente tanto en las

o La señalada hace referencia a la inminencia de la crisis

acciones de sus personajes como en la desbordante capa-

también por el collage: bellas chapitas desechadas por los

cidad de incorporar la variedad y la simultaneidad que

alicaídos ferrocarriles argentinos. Con estas coloridas ban-

caracterizan a la artista. En 2003, el atuendo femenino por

deras de lo prescindible, Corcuera señala un camino que

antonomasia, el vestido, se convirtió en receptáculo de

inexorablemente conduce a Señores, todos al volquete, de

los juegos plásticos de Corcuera. Metonimias del cuerpo,

2001. Allí fueron a parar todas las ilusiones de una ciudad

padecen, gozan y reciben todos las modas nutridas por la

sumergida en la marginalidad y la descomposición social.

historia del arte. En Las comadres, “un ejército de señori-

“Me gusta ser directa”, dice María Silvia. La eficacia

tas cómplices”, María Silvia comenta con ironía el natural

comunicativa es uno de sus anhelos. Las ciudades parecen

espíritu de cuerpo que une a las mujeres a la hora de

barcos, y son así para que sean asociadas a naves a la deri-

tramar intrigas.

va. Objetos, collages o relieves, las ciudades rinden tributo

Con la serie Memorias de una extraviada global nue-

a distintos artistas constructivos como Alfredo Hlito y

vamente el protagonismo es femenino, pero esta vez en

Roberto Aizenberg, y recuerdan la arquitectura de tablero

primera persona. Un viaje reciente a China convenció a

alemana y rusa –expresionista–, cuya heredera actual, otra

Corcuera de algo que siempre intuyó: los arquetipos hu-

mujer, es la arquitecta iraquí Zaha Habib.

manos se visten de distintos ropajes. Vida, muerte, amor,

12 María Silvia Corcuera Terán

De la serie La ciudad de los días contados I,1999-2000, tinta, cartón recortado, fichas de marcación de ferrocarril sobre hardboard, 90 x 90 cm

María Silvia Corcuera Terán 13

De la serie Las protegidas, La protegida, 2003, recortes de cuadernos y otros materiales escolares sobre papel sobre hardboard, 52 x 102 cm PĂĄginas 16-17: Detalle de Tatuaje, 2008

14 MarĂa Silvia Corcuera TerĂĄn

odio se expresan de maneras diversas según las culturas. Así, la artista abrió sus ojos para encontrar en lo que veía aquello que conocía. Desentrañó cada símbolo para luego incorporarlo desde su propia perspectiva. Como en Noche de la muralla, donde un obsesivo pattern concéntrico es tanto la síntesis de una rosa –el rojo de la China– como los remolinos rugientes del viento helado de la Manchuria. Tatuajes es el nombre del trabajo actual, donde Corcuera dibuja a pincel densas tramas figurativas que, a simple vista, parecen estampados textiles. Jugando con la visión a distancia y la concentración del contemplador, los tatuajes develan todo un mundo escondido de sentencias, imágenes y símbolos. En una de estas pinturas conviven la flor del mburucuyá, llamada pasionaria por los españoles, el logo de Coca-Cola, la rosa de Santa Rosa de Lima, la primera santa del Nuevo Mundo –otra mujer protagonista– y frases como “estamos condenados al éxito”, tan frecuentes en el lenguaje irónico de los porteños. Como en el mimetizado mundo del juego Buscando a Wally, Corcuera muestra lo difícil que es actualmente reconocer los objetos y sus intenciones. Pareciera decirnos que en esta globalización la realidad se lee en un solo registro, es plana. Sus tatuajes son señuelos visuales para la reflexión. Seducen con sus arabescos que recuerdan el mundo feliz y floral del Liberty, para anunciarnos un apocalipsis en el que va a haber que “oír en el silencio”, un esfuerzo para focalizarnos sobre nuestro interior y distinguir matices. No obstante, la visión de la artista no es pesimista sino cauta, desconfiada, atenta al devenir. Con un humor directo, afecto a la sabiduría popular del refrán, tan caro a la tradición española, María Silvia Corcuera trabaja en un mundo global en el que ni por un instante deja de encontrar belleza.

María Silvia Corcuera Terán 15

16 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 17

18 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Los pájaros, 2006, acrílico, acero, madera y trapo, ø 55 cm

Entre la ferocidad y la ternura

Un recorrido por la obra de María Silvia Corcuera Terán Mercedes Mac Donnell

Sólo mediante el arte podemos salir de nosotros mismos, saber lo que ve el otro de ese universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyos paisajes nos serían tan desconocidos como los que pueda haber en la Luna. Gracias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales hay, unos mundos tan diferentes unos de otros como aquellos que giran en el infinito… Marcel Proust, El tiempo recobrado, III

María Silvia Corcuera Terán 19

A mediados de los años 90, cuando la Argentina

soporte; a partir de entonces, la artista se lanzó a la explo-

estaba bajo la ilusión del Primer Mundo, María

ración formal de los recursos plásticos más apropiados

Silvia presentó una serie de juguetes recortados en ma-

para su creación, entendida ésta como una aventura con

dera y montados sobre ruedas: porque la infancia –venía

final desconocido, una aventura consistente en liberar la

a decirnos la artista– es algo que se arrastra y que se lleva

imaginación y explorar todas las posibilidades de lo real.

durante toda la vida. Los juguetes interpelaban suavemente al espectador y

Uno de los críticos que siguió su trayectoria desde los 80, Rafael Squirru, sintetizó así este momento de ruptura,

lo empujaban a la evocación sentimental de ese tiempo

al reseñar la muestra de juguetes para el diario La Nación:

pasado y perdido. Eran sumamente explícitos. Sin embar-

“María Silvia es una inquieta. El alto nivel que logró con

go, desde el centro mismo de esas figuras recortadas, en-

las acuarelas no alcanzó para que anclara en ellas. El suyo

sambladas, lijadas y definidas armónicamente a través de

es un espíritu de aventura y de movimiento”.

azules plenos y rojos sanguíneos, desde la misma pintura corazones, e incluso también desde la misma intención de

ternura o simple ingenuidad que sobrevolaba esa serie

experiencia universal de la infancia; tratar de transmitir

de juguetes, María Silvia estaba diciendo algo más.

una emoción, para que esa emoción genere una idea, o

que de repente parecía trepar como venas sobre los rojos

Y lo decía casi como en un susurro, como hacen los

Crear los juguetes; sumergirse en su propio pasado buscando dialogar con el espectador a partir de la

un recuerdo, o una sonrisa; buscar que de la emoción

niños cuando hablan con sus muñecos y comparten con

surja la experiencia, y de la experiencia, un saber; pensar

ellos su miedo, su alegría o sus proyectos de juego. Juegos

en Latinoamérica, “proyectar” Latinoamérica desde una

que son, siempre, modos de comenzar a descubrir el

perspectiva distinta para comprender sus contradicciones

mundo, porque el niño, cuando juega, crea su realidad a

y sus intensidades; pensar en la vida como una vuelta al

medida que la va descubriendo… y lo mismo hacen los

mundo que conecta el azar con el destino...

artistas, libres en la soledad de su taller.

Todo eso era algo que María Silvia no podía expresar con la acuarela. Aun cuando se la comparara con artis-

No es aventurado afirmar que, precisamente con

tas americanas de la talla de Georgia O’Keefe o Marie

los juguetes, María Silvia comenzó su camino

Laurencin. Es así como surge en ella la necesidad de trans-

como artista visual, como se evidencia no sólo por las

mitir algo más que puro placer estético, pura contempla-

características distintas de las piezas que comienza a crear,

ción, puras formas bellas; y en 1994, con la presentación

sino también porque ella misma experimentó desde en-

de los juguetes, cambia totalmente de registro.

tonces una ruptura y un nuevo comienzo. Con esta serie dejó atrás la obra que venía trabajando, utilizando acuarelas, técnicas mixtas y sólo papel como

20 María Silvia Corcuera Terán

A partir de entonces, desplaza el poder creativo de ese sofisticado solipsismo introspectivo en el cual nadaban sus acuarelas, ricas en transparencias luminosas y referencias

acuáticas o vegetales, y emprende un camino distinto. Su

Esas primeras incursiones, cada vez más alejadas

mirada se reencuentra con su propio pasado, generando

de las veladuras y las sutilezas transparentes de las acua-

una nueva mirada que nunca deja de ser enfáticamente

relas, fueron las que comenzaron a guiar a la artista en

subjetiva pero, a la vez, demuestra ser enteramente social,

un camino personal que actualmente sigue en proceso de

porque está inmersa en la actualidad del mundo. Desde

ebullición creativa y descubrimiento.

entonces María Silvia comienza a crear, jugando. Como

A medida que su obra siguió avanzando (y con ella la

lo hacen los niños: concentrados y felices, dueños de un

historia del país, los años 90 con sus privatizaciones y su

mundo que existe sólo porque ellos han sabido imaginarlo.

ostentosa corrupción política, el abrupto 2001, la crisis

social y económica, las tragedias como Cromañón…), Las obras de la artista nunca son inocentes. Re-

esta voluntad de expresar y decir a través de la obra per-

chazan lo unidimensional. Ni siquiera los juguetes

sistirá hasta convertirse en una marca de estilo personal.

son simples. Detrás de ellos, en el medio de ellos, hay algo ta y secreta, sus obras siempre dicen algo de la realidad

que nos circunda.

estos años, María Silvia ha venido elaborando un lenguaje

más. Unas veces en forma manifiesta, otras en forma ocul-

Porque aun cuando el tema parezca personalísimo, o se

No son palabras vacías aquellas que afirman que los artistas crean mundos nuevos. Durante todos

visual personal integrado por un repertorio de temas y

manifieste hermético y abstracto, detrás de cada pieza se

motivos que son particulares a su obra y que dan cuenta

oculta la voluntad de su autora de expresar y decir lo que

de su mirada diferente y su visión del mundo, lenguaje

se omite o se calla, lo que es necesario volver a repetir, lo

que se refleja en una producción singularísima de carácter

que debe ser dicho de una vez y para siempre.

fuertemente expresivo.

Centrando su interés en la búsqueda de otros soportes

Borges decía: “El arte debe ser como un espejo que

de expresión, su obra experimentó en esos años una gran

refleja tu propia cara”. María Silvia ha asumido el desa-

transformación. Comienza a explorar nuevos recursos,

fío de esas palabras, que le exigen al artista trabajar con

nuevos temas, nuevos modos de decir. Una etapa previa

responsabilidad, de modo honesto y, ante todo, teniendo

a los juguetes compuesta por cajas-retablo, a semejanza

como meta la claridad, para que todos puedan compren-

de los retablos populares que aún hoy es posible encon-

der, para que la obra se comunique efectivamente con su

trar en los pueblos de Latinoamérica, es parte también de

espectador.

ese proceso de mirar hacia atrás, volver la mirada hacia

Visiones, confesiones, testimonios, paisajes significati-

el comienzo de la historia, allí donde se entremezclan la

vos, conceptualizaciones, intuiciones compartidas, perple-

religión con la magia, la invocación con la protección, lo

jidades, dramas o momentos de alegría mansa y llana…

eterno y lo temporal, como sucede en los retablos. Lo que

todas y cada una de las obras de María Silvia tienen su

está a la vista pero, al mismo tiempo, se eclipsa.

mensaje, nunca dejan al espectador del lado de afuera.

María Silvia Corcuera Terán 21

Desde el título, desde los colores o las formas, desde los

vos precolombinos reformulados; o los proyectos también

elementos utilizados para comunicar un tema o una

para niños en edad escolar de Ricardo Rojas), María Silvia

situación, la artista siempre ofrece un puente y establece la

se ha interesado por transmitir su arte a un público infan-

posibilidad de diálogo.

til, vinculando de este modo no sólo a los niños al arte,

Esta amistad de la artista, la obra y el espectador tiene

sino también a los artistas al juego, como lo demuestran

una faceta que merece destacarse. Se inscribe en un mo-

los sucesivos Juegos de artistas, ideados por María Silvia en

vimiento netamente pedagógico orientado a aproximar

el Museo de los Niños del Abasto de Buenos Aires.

cada vez más al espectador a un mundo (el “mundo del

Ese proyecto pedagógico no será el único en su trayec-

arte”) que tal vez no reconoce como propio, flexibilizando

toria. Como lo pensaron y lo piensan tantas personalida-

las fronteras que lo separan de la vida, desafiando a expe-

des de la cultura, para María Silvia, acercar el arte a los

rimentar el arte como juego y el juego del arte como parte

niños, a los artistas, al juego creativo y, en general, a todos

de la propia vida.

los espectadores a un universo lúdico es una tradición que

Pero además, y muy seriamente, sus obras también apuestan a recuperar y restaurar la función social de arte,

debe ser continuada y sostenida. Así, su obra se emparienta y relaciona con esa música

enfatizando el rol del artista y la responsabilidad de su

nueva que iniciaron los artistas latinoamericanos que

decir.

tanto respeta, entre los que deben contarse también Batlle

Planas, Berni, Del Prete, Xul Solar, Siqueiros o Aizenberg. Restaurar al arte su elevada función social es

A ellos –la lista es incompleta– les ha dedicado horas de

ciertamente una herencia que María Silvia, por

estudio y trabajo, y en muchas ocasiones los ha homena-

convicción personal y por amor a muchos artistas argentinos y rioplatenses, ha tomado como propia.

jeado en sus obras.

enorme fuerza intelectual que construyeron a través de

sus ideas y de sus obras personalidades como Ricardo

miso ético insoslayable. Es una premisa clave en su obra,

Rojas, Quinquela Martín, Torres García, Elena Izcué, Ángel

junto a otra que puede resumirse así: el arte es un juego.

¿De qué herencia se trata? De la riqueza artística y la

María Silvia siempre ha sostenido que el artista tiene una responsabilidad por su decir y un compro-

Guido, Martín Malharro, quienes estaban en la búsqueda

Son muchos los artistas contemporáneos que definen

de un arte propio que consiguiera expresar la sensibilidad

su trabajo a partir de un vínculo fuerte con el juego. Para

latinoamericana, mediante una mirada sobre lo autóc

ellos el acto de crear se identifica y se refleja en el juego

tono basada en el precepto constructivista “ninguna

porque ambos requieren sine qua non el ejercicio de la

cultura debe repetirse, pero sí continuarse”.

libertad creativa. Si no jugasen con los materiales, si no

Al igual que muchos de ellos (recordemos los deliciosos cuadernos escolares realizados por Elena Izcué con moti-

22 María Silvia Corcuera Terán

pudieran, como hacen los niños, investigar cada detalle e incluso romper el juguete si así se impone para progre-

Nunca me cansaré, c. 2004-2005, acrílico, témpera y acuarela sobre papel, 28 x 70 cm

sar en el juego; si no pudieran realmente ser libres para

como uno de los elementos constitutivos de su fuerza

crear… esos artistas que tan profundamente identifican

expresiva, ya que se trata de un rasgo omnipresente.

el arte con el juego y el arte con la vida abandonarían su

Al mismo tiempo, se registra una apertura sin concesiones

taller y se dedicarían a otra cosa.

ante la experiencia estética, tomando el juego y la creati-

María Silvia es una de esos artistas. El juego es uno de los ejes fundamentales de su obra. Porque en el juego, en

vidad como brújula. Esa mirada sobre lo social, que es reflejo de una subjeti-

ese espacio-tiempo surreal, artista y niño se encuentran

vidad pero, a la vez, espejo del mundo y de la vida, puede

y se reconocen. Ambos descubren que tienen una tarea

fijarse sobre un eje: ferocidad/ternura.

a sus espaldas: crear un nuevo mundo. Hacer real lo que

Desde la perspectiva que da el tiempo, teniendo

no existe. Ver lo que no está. Hacer visible lo invisible.

presente el panorama que nos ofrece su trayectoria y la

Explorar deliberadamente las posibilidades de lo real y sus

progresión de su obra en direcciones y sentidos definidos,

recursos para crear nuevas realidades paralelas.

se hace evidente descubrir que María Silvia, al menos

desde su serie Juguetes y en especial a partir de Peinetones, Durante los últimos años del siglo XX la mirada

siempre tomó como elemento conceptual y compositi-

sobre la realidad social será clave en la obra de

vo su percepción de la realidad social, por lo que resulta

María Silvia, y lo sigue siendo; al punto que puede verse

ineludible interpretar su obra desde un prisma político.

María Silvia Corcuera Terán 23

Porque es precisamente a partir de esa mirada que alude

expresa plásticamente una mirada sociológica nacida de

de modo inevitable a lo político que la artista genera, en

su apego a lo popular y al universo de lo femenino, por

su composición y en el sentido final que le da a la obra,

un lado; y por el otro, profundiza y desarrolla esa rigurosa

una orientación “hacia la ferocidad”, en contraposición

conciencia histórica que la llevará a analizar desde el arte

con el recurso que se orienta “hacia la ternura”.

la realidad social del país y del mundo.

Su obra siempre es el resultado de esa actitud ante la

Es imposible no caer bajo el encanto del peinetón

realidad que tiene el artista que se siente responsable por

cuando se conocen los detalles de su historia, como lo

lo que dice, cómo lo dice, y por qué lo dice. Debido a

hizo arduamente la artista. Tal como lo refiere en el catá-

esta convicción, el arte y el artista comprometido con su

logo de la muestra el historiador Félix Luna, los peineto-

época realiza su obra en sintonía con la construcción de la

nes de hasta un metro de diámetro hicieron furor en la

memoria colectiva, al “convertir los sucesos, precisamente,

década de 1830, gracias a la visión de un español venido a

en un acontecimiento, algo que debe seguir estando ante

estas orillas y llamado, curiosamente, Manuel Masculino.

los ojos no como pasado sino como acto suspendido en el

Adivinando quizás cierta vanidad porteña o cierto deseo

tiempo”, como señala Beatriz Sarlo.

exhibicionista, alcanzó gran éxito confeccionando pei-

netones a medida con profusión de adornos, y así podeLa ternura puede ser infinita. La ferocidad tam-

mos verlos en las litografías paródicas que el cronista e

bién. Con esos corazones montados sobre ruedas,

ilustrador Hipólito Bacle realizó en esos años. La moda

esa vuelta al mundo, esos volantines, María Silvia ponía

duró poco tiempo, pero el suficiente como para obligar a

ante los ojos del espectador una visión arquetípica de la

regular el paso de las damas por la calle: una ordenanza

edad infantil simbolizada por el juego, como una ape-

de la policía daba derecho de tránsito a toda mujer con

lación a los orígenes, al mundo como era antes y como

peinetón que circulase por la derecha.

siempre fue. A través de la ferocidad, o a través de la ternura, María

Al igual que con el juguete popular (donde se esconde la pérdida de la infancia pero, a la vez, se celebra el

Silvia ha desarrollado una obra que tiene una evolución

reencuentro), el peinetón también tiene un anverso y un

interior y una narratividad en diagonal donde siempre

reverso en la visión de la artista, cuya alusión es clara en el

resuenan los sucesos y los acontecimientos de la Argenti-

título de la muestra. Porque la sonrisa que nos despierta

na y del mundo, aun cuando sean descriptivos desde una

esa moda exagerada no deja de tener un tinte amargo,

perspectiva intimista.

sin dudas irónico, que nos habla de nuestra idiosincrasia

como argentinos, de nuestra enorme desmesura y granPeinetones: voluntad de desmesura fue el título

dilocuencia, de nuestra inclinación a la transgresión por

de la muestra que exhibió María Silvia en

la transgresión en sí… ¿quizá para mostrarnos a nosotros

Buenos Aires en 1997. A través de este objeto, la artista

24 María Silvia Corcuera Terán

mismos que somos diferentes al resto de Latinoamérica?

Desde la mirada de María Silvia, el peinetón porteño

plorar posibilidades y sentidos, a veces con humor, otras

salta por encima de la anécdota histórica y nos habla

veces con hondo dramatismo. Pero además, dio los pri-

directamente de nuestro presente y de nuestra identi-

meros pasos en una actividad por fuera del propio trabajo

dad como argentinos. De lo que queremos ser, de lo que

en el taller y que se corresponde naturalmente con esa

somos, de lo que pretendemos aparentar, sin darnos cuen-

ética del artista que sostiene toda su obra, y que comienza

ta del ridículo en que caemos por pensar que estamos

por “desacralizar el arte”. Quitarle su rigor museístico,

“condenados al éxito”, como dijo el dirigente justicialista

volverlo flexible, adaptable, próximo, tratar de insertarlo

Eduardo Duhalde durante su paso por la presidencia en el

en ámbitos más masivos y no tradicionales, para acercarse

sombrío año 2002.

a un nuevo público.

Durante esta muestra, conformada también por peineEn esa muestra había cuatro peinetones muy

tones de la época y documentos históricos, María Silvia,

diferentes del resto. De formato grande y

junto con Elsi Jankelevich, distribuyó unas cartillas para

completamente blancos, silenciosos, del todo indiferentes

los niños, adaptando la información histórica derivada

a la ironía o al humor desplegados en la serie de los de

del peinetón a un espectador infantil, buscando su interés

formato chico, esos cuatro peinetones aludían a una rea-

y procurando divertirlo. De este modo la artista continúa

lidad más oprobiosa, más dura, de la identidad argentina.

su proyecto pedagógico, una de las fuerzas que movilizan

Cada uno de ellos tenía la figura de un rostro de mujer

secretamente su obra.

vendado, tapado con tules, oculto. ¿Quiénes eran esas figuras? ¿Qué venían a decir? El espectador no tenía respuestas. O sí, si se entregaba

Esa voluntad de acercar el arte a los niños, pero también acercar a los artistas a los niños, y el arte en general a todas las personas, se plasmaría exitosamente en Juegos

a la contemplación de esas imágenes dolientes, sumidas

de artistas, mencionado anteriormente. Este proyecto

en un sueño de muerte, un sueño de dolor del que no

de gran repercusión, que acaba de realizar su séptima

despertarán jamás. Estas cuatro imágenes representan una

edición, consiguió unir en un mismo ámbito los juguetes

etapa clave en su vida de artista, pero, al tiempo que son

hechos por artistas del circuito junto con las piezas inven-

íntimas, también evidencian una situación social asfixian-

tadas por los niños que cada tarde jugaban en el taller y

te, que ya a mediados de los años 90 se reflejaba en la

hacían sus juguetes, sus propias “obras de arte”.

superficie de la vida cotidiana, ajena a todo pero latiendo como la serpiente en su huevo.

El peinetón, como concepto y como recurso plástico, será desde entonces un elemento

Con los peinetones, María Silvia empezó a

fundamental en la obra de la artista. Cada vez que María

definir los contornos de la historia que quería

Silvia pone en sus composiciones la figura triangular

contar, a elegir los recursos exactos para hacerlo, a ex-

de un peinetón, ya sea para destacarlo o para ocultarlo,

María Silvia Corcuera Terán 25

siempre se está refiriendo a la identidad argentina. El pei-

clavan y se fijan en el pasado doloroso de Latinoamérica,

netón representa nuestra idiosincrasia, nuestra historia, es

en sus desgarramientos, sus exuberancias, sus heridas, sus

nuestro reflejo.

alegrías perdidas, sus hondos engaños y su, en apariencia,

Toda esta serie está hecha con cartapesta, y esto no es casual. Porque su función era hablar de la pobreza, de la

olvidada fuerza. El peinetón como elemento visual suma a la obra de

megalomanía que se engaña a sí misma, los peinetones no

la artista un elemento político. Desde entonces, y hasta la

podrían haber sido de otros materiales. Hablan de nuestra

actualidad, el peinetón transportará ese concepto: acotar

identidad como argentinos, y despliegan en su parte aérea

nuestra identidad. También, en clave lúdica, fue la base

una panorámica lectura de nuestros males, nuestras virtu-

para crear una serie en metal titulada Peina tus ideas.

des, nuestros vicios. En muchos casos la artista ha escrito Orozco o César Vallejo, y en especial textos reelaborados

a partir de la lectura del Libro del cielo y del infierno, de

sidad de Berkeley (California) y el College of William and

los escritores argentinos Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy

Mary (Williamsburg, Virginia) de Estados Unidos. Para

Casares.

esta estudiosa de los signos que componen las identidades

a mano versos o ideas de sus poetas favoritos, como Olga

La obra de María Silvia viene siendo estudiada por la doctora Regina Root, de la Univer-

Allí encontramos corazones, fuegos, islas Malvinas,

nacionales, los peinetones porteños no sólo delimitan un

boletos de colectivo, billetes, cielos e infiernos, banderas,

contorno preciso de identidad local e histórico, sino que

el tango encarnado en el mito de Gardel, flores inquietan-

además deben ser analizados a la luz de su contexto, bajo

tes, lazos vegetales que son como venas por las que corre

el dominio político de Juan Manuel de Rosas.

la sangre de las heridas. El peinetón todo lo abarca y todo

Root considera que el peinetón “es un símbolo de la re-

lo muestra, como en un juego de espejos que se reflejan a

sistencia antirrosista, una declaración a través de la moda

sí mismos.

contra la vanidad masculina de los líderes que lucharon

En su parte aérea, el peinetón tiene dientes. Dientes

contra la opresión de España, pero que después negaban

afilados, como lanzas que se clavan, como pinches que

la emancipación femenina”. Al recobrar este símbolo fun-

lastiman. Dientes que terminan por delimitar este objeto

dacional, el trabajo de María Silvia “resuena con las voces

asumido como un símbolo de la identidad argentina, pero

y los sueños del pasado y, al mismo tiempo, comprome-

también como una metáfora donde se posiciona toda una

tiendo la arqueada cresta y dientes del peinetón en una

corriente de observación histórica.

batalla que revela sitios contemporáneos de resistencia”.

Así como el peinetón se ofrece como el sitio para

En los peinetones de María Silvia, los pinches, astillas,

descargar la delirante iconografía que nos nombra como

puntas de éstos que atraviesan la composición siempre

argentinos, ofreciéndola a la vista y bien visible en su

remiten al dolor, a la herida punzante. Las vendas están

parte aérea, así también sus dientes, como lanzas, se

ahí para reparar el daño, impedir la fragmentación.

26 María Silvia Corcuera Terán

Del que ronda el perfecto deseo, 1996-1997, papel, enduido plástico, acrílico y acuarela, 36 x 45 x 5 cm

María Silvia Corcuera Terán 27

Reflejan esa profunda convicción acerca del rol del artista en nuestras sociedades: el arte tiene la responsabilidad de decir, tiene que asumirse como una forma de expresión, pero no ya con rigor museístico, como una actividad reservada para unos pocos, sino que debe salir al encuentro del espectador. Esa expresión alcanzaría un nuevo nivel de representación a partir de un elemento visual que empieza a tener cada vez más fuerza en su obra a medida que se acerca el cambio de siglo: las ciudades.

“¿Hay algún caso en la historia, uno solo, de un artista cuya obra no siga paralelamente,

y de cerca, las vicisitudes personales de su vida y, lo que es más importante, el ritmo político y económico de su espíritu?”, se pregunta el poeta peruano César Vallejo en La obra y el artista (1929). Como todo artista para el cual la sensibilidad social es una de las bases desde las que construye su obra, el proceso llamado globalización no pudo resultar indiferente a María Silvia. Si con el peinetón su mirada apuntaba a lo local, a la identidad propia de los argentinos, con las ciudades su expresión se amplía para abarcar fenómenos como el de la transculturación. Así, ante la ciudad global, el peinetón enfatiza su rol identificatorio y se convierte en un símbolo de pertenencia. La artista expuso por primera vez sus Ciudades en el Centro Cultural Rougés (Tucumán) en 2001. Pero ya desde hacía varios años la imagen de la ciudad representada por la línea recta había sido un motivo ampliamente trabajado, con destacadas series como La ciudad y el río o Boceto de Broche, ciudad, 1997-1998, collage, 63 x 31 cm

28 María Silvia Corcuera Terán

La ciudad de los días contados, realizadas bajo el impacto

de las sucesivas privatizaciones de empresas del Estado

Porque con las ciudades, intervenidas primero por el

que simbolizaban un pasado que ya no existía. En contra-

peinetón y todo su simbolismo, pero luego adscritas a

posición a lo curvo del peinetón y de las formas circulares

otra serie de elementos con los que María Silvia juega

que priman entre los juguetes, las ciudades son desde

desde hace años, el microcosmos que encierra cada obra

entonces un motivo constante de producción y reflexión

comenzó a moverse de un modo diferente, con mayor

de su obra.

contundencia en el decir, sintetizando una visión que es

Se trata de una imagen a la cual llegó mientras rea-

propia de la artista y ensamblando muchas cuestiones

lizaba bocetos para el diseño de joyas, pero que poco

representadas por los elementos que vienen habitando su

a poco se fue instalando como materia prima desde la

obra desde los inicios.

cual expresar su visión de lo real. Es una forma que ha

“Del peinetón originario se desmembraron su corona-

explorado en color, volumen, diversidad de soportes y

miento y sus dientes. Éstos, ahora, emergen o se hincan en

numerosas técnicas en las cuales María Silvia se zambulle

las ciudades cual toma de posesión. Aquél, en su indepen-

cuando investiga sobre los temas que la motivan a crear.

dencia, adquirió una forma geométrica que a veces crece

En muchas de sus piezas el color que tienen sus ciudades

y se muestra amenazante, y en otras ocasiones, desarticu-

parece negro, pero en realidad es un verde cemento, neta-

lado en porciones, asume el rol de la rueda, como que-

mente urbano, elegido por la artista para sumar significa-

riendo movilizar el estatismo de la ciudad”, escribía María

ción a su imagen.

Inés Pagés.

Las ciudades son una de las etapas más interesantes en la trayectoria de María Silvia.

Con la imagen de la ciudad como eje, muchas obras utilizan recursos que derriban o

Por muchos motivos. Uno de ellos es que, al incorporarse

amplían la frontera de lo matérico, hasta interactuar en

como nuevo elemento visual y conceptual junto con los

un nivel de realidad tal, que el tema mismo o la propia

peinetones, abren el horizonte de lo dicho en sus obras,

obra ya no se diferencian. En la soledad del taller, la ciu-

estableciendo un diálogo entre lo local y lo global con

dad desolada es el cuadro acerca de esta desolación sobre

múltiples variaciones.

el cual la artista coserá y pondrá vendas para curar lo las-

Juntos crean un espacio donde los símbolos interactúan

timado y cerrar las heridas. Muchas obras fueron hechas

y hacen sentido, y donde la artista también juega con los

con esta solicitud benévola, con esta actitud reparadora y

materiales, utilizando cartón, madera, papel, hilos, clavos,

calmante.

pinches, vendas. Pero al tiempo que señala una realidad

Es así como, cuando la idea de la ciudad se expresa

social y mundial, la introducción de este nuevo elemento

con dramatismo, la artista interviene de muchos modos

le permitió esa práctica lúdica, ese volver una vez más a

la tela: pone clavos, pega lágrimas, cose, cura de alguna

jugar con la obra, un rasgo notorio de su estilo.

manera lo dañado. En una composición de ciudad, de

María Silvia Corcuera Terán 29

pronto decide sostener con un peinetón lo que está a

Muchos de los elementos visuales y conceptuales con

punto de caer. Pone un botón rojo en un sitio preciso de

los que ya había trabajado, como el barco, por esos años

una obra. Deja que la armonía de las lunas y las líneas

comienzan a tener un protagonismo mayor, y a pesar más

de las curvas generen una imagen de la ciudad más

en la narratividad de las obras. Como objeto escultórico,

serena, más ordenada, menos peligrosa. Comienza a

los barcos de María Silvia siempre son de una poderosa

transformar las lunas en ojos, ojos que miran la ciudad

fuerza alusiva. El barco representa el flujo inmigratorio

y la cuidan. A las ciudades cuya composición misma las

pero también la expulsión, la migración global; asociado

designa como acorraladas y asfixiadas (como la serie que

con el peinetón, enfatiza la alusión a la identidad argenti-

refiere a las privatizaciones de los años 90, hecha con

na y a su pasado.

auténticas chapitas de ferrocarril) les deja siempre una salida, un pequeño pasadizo. La obra adquiere así un inquietante carácter orgánico:

El barco alcanza una gran belleza cuando se presenta en la forma de una batea andina, utilizada por las mujeres para moler el grano o lavar la ropa, que se transforma en

cuanta más tristeza y devastación exhibe la ciudad en el

un barco de gran contundencia visual y que se parece,

trabajo de María Silvia, más intervenciones tendrá la ar-

también, a una ciudad.

tista, casi como un ejercicio de exorcismo. Notoriamente, contexto de la realidad social parecen encontrar su ámbi-

to, se definen, se afinan y se despliegan con nitidez en los

instalación, al exhibir piezas de formato disímil, permite

difíciles años que vivió la Argentina en 2001-2003.

advertir una evolución de la obra y de la mirada de la

ese rol del artista y esa responsabilidad con su decir en el

Las obras realizadas a partir de entonces, por más abstractas que parezcan, siempre esconden una voluntad de

María Silvia presentó Escudos en 2005. Esta muestra, que fue pensada por ella como una

artista en muchos y profundos niveles. En 2006 parte de esos escudos (rojos y negros),

señalar, paliar, reclamar, curar. Son numerosas las ciuda-

se expusieron en Capalbio (Toscana, Italia), así como la

des, en distintos soportes, que nos muestran un paisaje de

serie Juegos urbanos, hechos con módulos verticales en

pura abstracción, que nunca es tal, porque sabemos que

madera oscura, donde se montan una sobre otra imágenes

habla de las ciudades y las ciudades, también ellas, han

de ciudades sostenidas por los pinches de un peinetón.

alcanzado un grado de desmesura. En la particular forma de expresividad que caracteriza

En el catálogo de la muestra se lee: “María Silvia Corcuera Terán ha explorado largamente las posibilidades

la obra de María Silvia siempre hay algo que se clausura

expresivas ofrecidas por la forma abstracta. El lenguaje

y se define en la expresión, y siempre hay algo que se vela o

que usa dialoga con la escena internacional, rearticulan-

se mantiene en secreto. A veces la significación se impone

do temas sociales y culturales muy sugestivos. Sus obras

por sí misma, a veces la artista recupera o recrea elementos

retoman y reelaboran temas culturales y sociales de la

de su lenguaje para decir algo nunca dicho antes.

memoria histórica argentina”.

30 María Silvia Corcuera Terán

Pero esa contundencia de las ciudades-objeto posee también otro carácter, definido así por críticos italianos: “El arte de Corcuera Terán tiene el agresivo dinamismo de los cambios históricos, pero expresa al mismo tiempo una radical esperanza por el futuro de su tierra”.

Bajo el título de Escudos María Silvia presentó también dos series más. La primera

de ellas es la de Vestidos, unos 48 en total. Esos vestidos, que aparecían en su figura iguales ante el espectador, explícitamente manifestaban sentimientos, desasosiegos, alegrías, homenajes, ideas, reflexiones o motivaciones personales de la artista a la hora de mirarse a sí misma y a su propio mundo. También, a su manera, los vestidos eran escudos, un gran disfraz de protección. Como en la parte aérea de los peinetones, en el interior de cada uno de ellos se desplegaban numerosas referencias directas, del todo diversas: todas ellas hablaban de la vida de la artista y de su realidad cotidiana, entendida como reflejo de la vida de todos y del contexto social e histórico por el que pasaba el país. Con todo, la dureza de los temas tenía su punto de equilibrio: la forma del vestidito, siempre igual, denotaba un rasgo de ternura. Una sonrisa en mitad del infortunio. Sucede que en María Silvia, y éste es otro rasgo de su estilo, la ternura expresada de diferentes maneras siempre es una forma de reparación. Un intento de curar, de compensar o de unir. También, recobrar lo perdido, ofrecer una caricia, seguir esperando pacientemente que La desmediada II, 2004, acrílico y piolín sobre tela, 50 x 21 cm

en la obra misma la ciudad sane su herida… pero a la vez,

María Silvia Corcuera Terán 31

destacando visualmente esa herida a partir de las mis-

en Las protegidas todo ese contenido de dolor está rigu-

mas vendas que lo cubren, que se esfuerzan por tratar de

rosamente callado. Esta serie se caracteriza por presentar

ensamblar lo fragmentado.

puras formas geométricas y ser completamente abstracta.

Pero el espectador que conoce la obra de María Silvia La segunda serie se llama Las protegidas y es

sabe que esas líneas rectas remiten a ciudades y esos án-

una obra en papel, en técnica mixta. María

gulos, a peinetones. También aparecen las lunas, que son

Silvia siempre ha jugado mucho con el collage, una técnica

ojos que miran la ciudad y la protegen. Todo parece abs-

en la que literalmente hay que operar sobre la materiali-

tracto y sin referente. Pero sin embargo, algo que elige no

dad del recurso, rompiendo, pegando, cortando, mezclan-

ser dicho y que está oculto se expresa a través de las obras.

do, creando el elemento que finalmente servirá a la obra.

El escenario está armado. La contemplación de muchas

En esta serie la artista conjuga distintos elementos de su

piezas de María Silvia comienza así: con un escenario

particular vocabulario conceptual y visual, con mirada

armado, donde se despliega la visión de la artista.

sociológica e histórica pero, asimismo, con una decidida

Esta serie es dramática no sólo por sus temas. También

voluntad de curar y reparar lo que está herido, apelando

todo ese dolor escondido, todas esas heridas abiertas, toda

una vez más a la ternura.

esa corrupción, toda esa sensación de desastre inminen-

Toda la serie habla del dolor, y se relaciona directamen-

te, aunque no puedan verse de modo manifiesto, están

te con la tragedia de República Cromañón y otros sucesos

presentes. Porque cada papelito cortado, cada pluma, cada

dramáticos registrados por los medios durante el tiempo

detalle pensado en esas obras silenciosa y tristemente

que la artista trabajaba en ella. Esto no es evidente para

completa la visión a plena luz que ofrecían los vestiditos.

un espectador casual. Pero quien conoce el ajustado len-

Por eso tal vez a todas estas series las englobó en una sola

guaje visual de las obras de María Silvia sabe que siempre

palabra: “escudos”, casi como si se apelara a una forma de

hay algo que se dice en ellas, aun cuando se lo calle o se lo

protección mágica mediante la transparencia del sentido.

esconda. En otra pieza de esta serie realizada con servillelistas de conjugaciones que decían: “Fui yo, fuiste vos,

fue él, fuimos nosotros”; aquí el contexto al que remite la

Asumiendo esa polaridad, queriéndola así, el mundo crea-

obra se refiere al conocido escándalo político de

do por María Silvia a través de sus obras se despliega o se

los 90, donde quedó al descubierto la corrupción del

esconde, se presenta como un golpe o como una caricia.

tas de papel, la artista escribió y ocultó en algunas de ellas

Poder Judicial.

Así como a la ferocidad le corresponde la ternura, a lo oculto le corresponde lo manifiesto.

Vestidos muestra casi con alevosía la dura realidad, escu-

dándose para decirlo en el diseño de una prenda de moda,

ese país en 2006. Son telas que nadie dudaría en señalar

En Las protegidas, la artista calla. Mientras que en

32 María Silvia Corcuera Terán

Actualmente la artista trabaja una serie muy particular sobre China, a partir de un viaje a

como de pulso netamente abstracto, centrado sólo en

que aparece en su memoria como un viento que crece y se

provocar la belleza del gesto y de la línea, pero que siguen

aproxima, invitándola a hacer lo que más ama.

comunicando, siguen diciendo eso que María Silvia como artista dice, pero ahora desde su experiencia como turista occidental en el vasto imperio de Oriente. En esta serie se destaca como nuevo elemento “el

Las obras que enfocan China no son feroces. Tampoco son tiernas. Nacidas del asombro

(origen de la filosofía, según Aristóteles), eluden lo políti-

viento de muralla”, en referencia a una de las noches más

co y recuperan el instante en que la artista experimentó la

significativas en cuanto a emoción y experiencia estética

belleza en Oriente. Pero además, por su misma voluntad

que vivió la artista en China. En muchas de las obras se

expresiva, redimensionan el concepto de identidad que

advierte la intención no ya de interpretar, documentar y

en su producción se expresaba hasta ahora casi exclusi-

registrar una imagen de la ciudad global, sino antes bien

vamente con el peinetón porteño, y que ahora remite a la

de transmitir cierto ánimo, cierta fortaleza nacida de la

sociedad occidental en su conjunto.

idea de identidad occidental. Pero esa polaridad occidental-no occidental que par-

No son obras feroces. No son obras tiernas. Pero caminan, como todas las de María Silvia, en el intersticio,

ticipa del horizonte conceptual de la obra no aparece en

en el espacio entre las dos orillas, en los delgados bordes

forma agresiva o dramática. Se trata de un work in progress,

siempre resbaladizos de la realidad del mundo en que

donde la artista ha elegido explorar las posibilidades plás-

vivimos, ofreciéndonos una visión. Porque eso es lo que

ticas de eso que piensa, que siente, que ha experimentado,

hacen los artistas, nos permiten saber “lo que ve el otro de

todo eso que está por decir. Todo eso que China le sigue

ese universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyos

generando, todo aquello que resuena en su oído como si

paisajes nos serían tan desconocidos como los que pueda

se tratase de una música insistente, un secreto susurrado

haber en la Luna”… como decía Proust.

María Silvia Corcuera Terán 33

Conversaciones con María Silvia Corcuera Terán Mercedes Mac Donnell

34 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 35

Entre Europa y Latinoamérica —Hablemos de la infancia. No sólo porque es allí donde comienzan todas las historias, sino porque en tu obra representa una zona de sentido clave. Poco antes de cum plir un año, tus padres se radican en Roma. ¿Cuáles son tus recuerdos de esa época? —Los recuerdos de mi infancia son muchísimos. Y con el paso del tiempo, se hacen más vívidos: olores, sabores, sensaciones… Está muy presente esa actitud viajera y errante que tenían mis padres, que eran muy jóvenes: recorrimos toda Italia y mucho de Europa en un auto pequeño, y yo siempre llevaba una almohadita para dormir mientras viajábamos… esa almohada era como mi casa, era mi mundo. Con decirte que hasta hace quince años siempre viajé con almohada. De esa infancia nómade debe de haber surgido en mí la inclinación por la aventura. Siempre pensé que hubiera querido ser como Indiana Jones, por esa mezcla de investigación, observación y desafío, pero también por esa inquietud para descubrir cosas o situaciones nuevas que me llamen la atención o que me provoquen curiosidad… y de alguna manera lo conseguí. Porque sin dudas algo de esa vida errante, de esa movilidad constante que tuve, debe de haber cristalizado en mi forma de ser… en ese poder de adaptación que tengo, esa disposición mental de cambiar rápidamente hacia otra cosa o no, que es una característica que me define. Crecí en un ambiente donde el arte y la influencia de la cultura eran algo natural, no impuesto desde afuera. Siempre había amigos de mis padres en casa, y una de mis ocupaciones favoritas era mirarlos, observarlos, escuchar

36 María Silvia Corcuera Terán

Arriba: en el Museo del Louvre con Mario, su padre, frente a El indiferente, de Watteau (izq.), y con Ruth, su madre, frente a La edad de la inocencia, de J. Reynolds (der), París, década del 50. Abajo: a los dos años, retratada por Anatole Saderman, Buenos Aires, 1957

lo que hablaban… era enorme la distancia que sentía

transcurrido, o mejor dicho: pueden haber pasado mu-

entre ellos y yo.

chas cosas, pero en el fondo todo sigue igual. Por eso esa

En ese tiempo con mis hermanos jugábamos mucho

cajita para mí es casi como una imagen de la eternidad…

con un teatro de títeres hecho de cartón, con telones y

y cuando me despierto la espío. De verdad: la espío en esa

marionetas, que nos había hecho un amigo de mis padres,

primera mirada del día, como tantos otros objetos que

publicista, para una Navidad. Pienso ahora que de alguna

tengo y que me acompañan.

manera, con mis ocho o nueve años, cuando yo miraba

Otros personajes de mi infancia, de mi adolescencia, y

cómo conversaban los adultos, lo que hacía era separarme

de toda mi vida en realidad (porque es así, ¿no?, uno va

de mí misma y observarlos… como si siguiera jugando en

sumando afectos, adoptándose mutuamente, encontrando

ese teatro maravilloso. También me acuerdo de cómo me

afinidades…) son Falucho y la Negra Luna, y sus hijas,

miraba la piel, cómo me llamaban la atención mis ve-

que son como hermanas para mí; han estado cerca de mi

nas… era una observación microscópica que hoy recuer-

vida y de mi obra siempre. Tal vez por esa forma de vida

do que me fascinaba y que marcaba esa distancia entre mí

errante, mis amigos fueron y son muy importantes, son

misma y lo que veía.

como una forma de anclaje. Tengo dos amigas fundamen-

Entre esos amigos, varios tenían una relación muy ca-

tales, que hacen a mi vida cotidiana. Siempre digo que he

riñosa conmigo, como Ezequiel Martínez Estrada o María

ido sumando a mi vida muchas familias: una italiana, otra

Esther de Miguel… ciertamente los ojos de María Esther,

francesa, otra mexicana, una hermana inglesa… Es un te-

esos ojos inigualables, tan verdes y bellos, tan llenos

soro que tengo, que trato de cuidar, pero lamentablemente,

de vida y de alegría, son una imagen muy vívida de mi

con el tiempo acelerado en que uno vive, a veces no estoy

infancia. Tenían el mismo color que los ojos de mi abuelo

tan cerca de ellos como quisiera. Pero sé que están… y me

Roque; ese mismo color lo reencontré cuando viajé a

han ayudado en los momentos más difíciles, nos hemos

Oriente. María Esther tenía una actitud muy especial con

divertido como chicos, me han ayudado con mi obra, me

los chicos, igual que mi abuelo, ambos te hacían ingresar

alientan continuamente… porque este camino es duro,

con un gesto o con una mirada al mundo de los adultos.

egocéntrico, autista, profundamente solitario… y muchas

También Beatriz Guido tenía esa misma actitud.

veces uno queda descolocado con la cotidianeidad…

Una vez, paseando con mamá en una casa de antigüe-

—Viajabas a la Argentina con frecuencia?

dades, me regaló una cajita francesa que yo me había

—A Buenos Aires venía como turista. Mi abuelo me lle-

quedado mirando fascinada… Me preguntó si me gustaba

vaba a pasear en subterráneo; también a Plaza de Mayo…

e inmediatamente me dijo: “¡Es tuya!”. Me he mudado

todavía hoy recuerdo nítidamente que la Casa Rosada me

mil veces, pero allá donde voy, viene esa cajita conmigo.

parecía una enorme torta de bodas… ¡y me sigue pare-

Hoy está en la biblioteca frente a mi cama: me transmite

ciendo! Mi abuelo nos enseñaba la ciudad, nos contaba la

una sensación muy fuerte, como si el tiempo no hubiera

historia, nos destacaba el sentido de la identidad patria.

María Silvia Corcuera Terán 37

Nos reíamos mucho en esos paseos, que siempre termina-

Me acuerdo también de caminar por la playa o por la

ban en alguna confitería típica de Buenos Aires comiendo

puna con el viento en la cara y sentirlo como una filosa

frutillas con crema.

caricia. Aún hoy esa sensación me hace seguir sintiéndo-

También de Buenos Aires tengo muy presente esas eternas horas de siesta en la casa de mi abuela vasca Eulogia, junto con mis hermanos Javier y Santiago y mi

me viva. El espacio era mío. Estaba totalmente consustanciada con la naturaleza, no había ningún quiebre. Esa sensación la reencuentro siempre en mi taller,

primo Alberto. Nos espiábamos y nos reíamos en silencio

cuando estoy en silencio, trabajando, pensando, leyendo,

mientras que nos hacíamos, por supuesto, los dormidos…

de noche. Tengo una relación muy especial con la noche,

Había un juego de complicidad muy lindo, que hoy lo

es ahí donde me siento muy acompañada… La noche

seguimos teniendo. De esas siestas me quedó la sensación,

me da un sentimiento atemporal, de resguardo, por eso

aunque no sea así, de que el tiempo nunca pasa, que el

nunca me he sentido sola de noche en el taller, es como si

tiempo es eterno, que es una siesta que nunca termina…

hubiera muchas presencias de gente que quiero que ya no

—De Roma tu familia se radica en Lima, siguiendo la

están, pero están conmigo…

carrera diplomática de tu padre. ¿Qué recuerdos tenés de

No hay miedo en la noche. Es ahí donde puedo maxi-

Perú, donde viviste hasta la adolescencia?

mizar mi propia voz silenciosa… es como si pudiera oír

—Mis recuerdos más intensos tienen que ver con cuando

dentro del silencio.

acompañaba a mis padres a diferentes zonas arqueoló-

—¿Es en Perú donde descubrís el valor de lo popular?

gicas. Mi madre se dedicaba en ese entonces a investigar

—Con mis padres íbamos mucho a la casa de Elvira Luza,

asentamientos del paleolítico… ¡algo que, por suerte,

una gran coleccionista peruana de arte popular. Ella era un

cambió, ya que ahora se dedica a los textiles, que son tan-

ser adorable y su casa era un mundo lleno de colores,

to más bellos y sensibles!

elementos musicales, arte sacro, retablos, juguetes, cajitas…

Una vez fuimos a una huaca (un enterramiento indí

Me fascinaba. Siempre tuve una atracción muy particular

gena) muy perdida que estaba oculta en el lecho seco de

por ciertos objetos: no podría vivir en un mundo donde no

un río, con mucho espinillo y muchas piedritas. Me resbalé

existieran, son como un punto de referencia para mí, como

y caí, pero cuando me levanté, tenía pedazos de turque-

la cajita de Beatriz Guido, o la almohadita que llevaba

sas en las palmas de mis manos. Eran pedazos de collar,

cuando era chica en el auto de mis padres… Reconozco en

hechos con cuentas prehispánicas, una maravilla. Recuer-

mí una mirada selectiva que creo me quedó de esas visitas

do la sensación de sentirme dueña del mundo por haber

a la casa de Elvira; enseguida me doy cuenta de qué objeto

encontrado ese tesoro y la alegría que me dio… aunque

me interesa. Puede haber un millón de objetos, pero en un

tenía pinches y espinillos en todo el cuerpo… No me ol-

segundo me doy cuenta de cuál es para mí, cuál es el que

vido esa felicidad total que sentí en ese momento; todavía

de alguna manera me estaba esperando. Es algo mágico,

tengo un collar con esos pedazos que encontré.

como las correspondencias de Baudelaire.

38 María Silvia Corcuera Terán

Las ferias me encantan, me encantaron siempre, por esa vitalidad, ese estallido de color, esos olores, esa economía informal del comprar y del vender que es la base de un sistema que es, a la vez, lúdico y bello –aunque sea pobre– y que es tan característico de Latinoamérica, y de todo el mundo en realidad, en todas las épocas. Las ferias existen desde siempre y son así, en espacios abiertos, en contacto vivo con la gente, con lo cotidiano, con ese intercambio, ese diálogo, donde las cosas son como una excusa para lo importante, que es compartir y comunicarse. Soy una persona que entra en cualquier feria del mundo sin tener miedo, jamás pienso que me va a pasar

En el puente de los Suspiros, Barranco, Lima, Perú

algo, todo lo contrario: me siento protegida y cómoda. Experimento esa sensación de libertad y de cosa lúdica, me apropio de ese espacio porque siento que soy parte de eso y eso es parte de mí. ¡En Chichicastenango (Guatemala) ves a la gente con su maravillosa ropa hablando por celular en maya-quiché! Lo popular no se aprende: se vive. Sus objetos tienen una profunda ingenuidad porque no pretenden ser más de lo que son, y en eso residen su honestidad y su encanto… Claro que, además de su bellísima naturaleza, Latinoamérica tiene otra cara, que viví en mi infancia y en mi adolescencia: las catástrofes naturales, como los terremotos. El mar retirándose muy lentamente, los vidrios que estallan, la sensación de extrañeza del clima previo, ese

Las raíces profundas, 1988, colección E. Yankelevich

silencio que lo antecede, el miedo que se corporiza… y la naturaleza que te enfrenta a tu propia vulnerabilidad. Durante esos días escuchábamos mucho la radio, y en especial, los pedidos y los mensajes de los sobrevivientes: que fulanita está bien, que alguien avise a la familia de tal pueblo… Eran mensajes que estaban destinados a una sola

María Silvia Corcuera Terán 39

De izquierda a derecha: En Río de Janeiro, c. 1997 En Sucre, Bolivia, visitando la iglesia franciscana de La Recoleta En el santuario de Bom Jesus de Matosinhos, junto a uno de los Profetas de El Aleijadinho, Congonhas, Brasil, c. 1996

40 María Silvia Corcuera Terán

persona, pero todos los escuchábamos atentamente.

firmemente que el artista, si lo podemos decir así, es un

Me acuerdo que los radioaficionados tenían un rol

niño que juega porque ha podido recuperar ese tiempo

importantísimo en ese momento. La sensación era de

que pasa de un modo distinto, y muchas veces lo consigue

tristeza infinita, de duelo; incluso hubo un accidente muy

en el mismo proceso, sin proponérselo.

dramático, cuando un avión argentino que traía ayuda se estrelló contra una montaña… Esas experiencias me dieron mucho que pensar: la

Hay dentro del hacer un momento que me resulta muy interesante, ¡que es caótico! Ese abrirse paso laboriosamente en la obra es tan importante para mí como objeti-

certeza de que se trata de una situación que no se domina,

varla, y ahí hay una clave: la obsesión. Para los artistas la

que marca un límite, que caminás y todo se desmorona.

obsesión es el motor, es el “tema”, es la gran excusa… que

En diferentes etapas de mi vida, como todos, he vivido si-

a su vez exige su propia forma.

tuaciones críticas. En mi caso personal, he experimentado

—¿Cómo se concilia la experiencia del artista, concen

reiteradamente esa fragilidad y vulnerabilidad de esos días

trado como un niño en las obras de su imaginación, pero

de terremotos en Lima con los atentados en Buenos Aires,

que a la vez interactúa con el mundo exterior y la vida

con diciembre de 2001… sentir que se trata de algo que se

adulta?

lleva todo puesto, una verdadera catástrofe… El miedo…

—Yo salgo del taller y soy exactamente la misma. Por ahí

sentí muchos miedos de adolescente.

te reconozco que me cuesta mentalmente dejar la idea que

Muchos años después, ya radicada en Buenos Aires,

estuve trabajando… y entonces he encontrado que pasar a

estaba en el Florida Garden y, al sentir pasar el subte aba-

una tarea doméstica (lavo, ¡no te rías!) me reubica…

jo, salí corriendo como una loca… El miedo se te queda

Es gracioso, ¿no? Pero nunca he experimentado un corte

pegado en la sangre. Por eso, en mi memoria, Latinoamé-

entre vida y obra. Arte y vida para mí son parte de lo

rica es la naturaleza bellísima, pero también la naturaleza

mismo. Cuando mis hijos eran chicos (Manuel, Matías

extrema… y esa dualidad siempre la he sentido.

y Benjamín) siempre estaban conmigo y se divertían pintando y jugando con distintos materiales; si yo lijaba,

Arte y vida, juego y arte —Arte y juego siempre fueron sinónimos en tu obra. —El arte es un juego. El artista que está creando su obra comparte con el niño que juega un tiempo de concentración total, experimenta el tiempo de un modo irrepetible y único. Todos los niños tienen ese poder de crear un tiempo paralelo, una realidad que no existe más que en su imaginación, pero esto es algo que con el paso del tiempo se va perdiendo. No quisiera pecar de soberbia, pero creo

les daba a ellos algo para lijar también, se quedaban horas dibujando a mi lado… y hoy que ya son adultos, creo que les pasa lo mismo. —¿Qué influencia tuvo o tiene la literatura en tu obra? —Una influencia enorme… lamento no tener todo el tiempo que quisiera para leer. Siempre me encantaron los cuentos, de chica adoraba al Barón Rampante de Italo Calvino, y en casa me decían que parecía Agata, la hermana, que le daba de comer hígado de ratón. Me lo

María Silvia Corcuera Terán 41

decían porque perseguía a mis hermanos para leerles La caída de la casa Usher, de Poe, otro cuento que me fascina…. Pero no era para asustarlos, o no demasiado, creo yo; los perseguía porque me daba miedo leerlo sola… La literatura siempre me ha acompañado, me ha ayudado a pensar, a imaginar, a sorprenderme… En mi adolescencia, mi libro predilecto era la Antología del cuento fantástico, que tiene ese prólogo maravilloso sobre lo real imaginario de Roger Caillois; cada tanto lo vuelvo a leer y me sigue sorprendiendo… al igual que los cuentos populares italianos de Calvino, Pirandello, Primo Levi, El desierto de los tártaros… otro libro que leo mucho es Palabras reales, de George Steiner, pero también a Arguedas y toda la literatura latinoamericana, a los poetas Con sus hijos Manuel, Matías y Benjamín, La Nación Revista, Buenos Aires, 10 de octubre de 2008

como Olga Orozco, que era amiga de mis padres, Ángel Bonomini, Huidobro, Silvina Ocampo, Saer… tantos… ¡son los poseedores de la palabra justa! Escribir una sola cosa en tu vida tan maravillosa como Pedro Páramo, o la Carta de otoño de Neruda (que muchas veces recuerdo, cuando me siento ajena en lugares distantes)… o una frase de la genial Mafalda… ¡sólo eso! Me acuerdo de un poema autobiográfico de Olga Orozco, o una descripción del desierto de Saint-Exupéry en Tierra de hombres, que en estos días estoy releyendo y me trampeo para que no se acabe… ¡Es muchísimo lo que le debo a la literatura! Y son tantas y tan maravillosas las imágenes que me acompañan y que hacen de resguardo… Mi gata se llama Berenice por Poe y Olga Orozco; y tuvimos una perra que era un verdadero personaje y le pusimos Amaranta porque comía tierra (¡aunque nunca levitó!); era adorable, como el personaje de Cien años de soledad. Pero además, siempre tuve la íntima convic-

42 María Silvia Corcuera Terán

En su taller, Buenos Aires, 2008

María Silvia Corcuera Terán 43

ción de que esos personajes de cuento se corporizaban a mi alrededor, como lo que te decía de cuando estoy a la noche sola en mi taller, y siento que me acompañan mis amigos, mis abuelos, las personas que quiero y ya no están o están lejos… con los personajes de la literatura me pasa lo mismo… rarísimo, ¿no? Siento que me acompañan esas noches de trabajo en soledad en mi taller… por eso cuando de repente me viene a visitar mi gata Berenice, la miro y me río, y me digo a mí misma: ¡Qué suerte que no sos la del cuento! —¿Cómo describirías la elección de temas en tus obras? —¿Elegirlos? ¡Creo que ellos me eligen a mí! Mis temas son momentos de la realidad que vivo, que vivimos todos. Pero también disfruto de los artistas que no transmiten un sentido claro, pero producen una comunicación desde la sensibilidad, desde la pura pintura. En mi caso, los temas van y vienen, son como una gran excusa –o no– para el hacer. Antes era más intuitivo este proceso, más inconsciente. Pero en los últimos años, me di cuenta de que elijo que me entiendan, de que deseo que cada vez me entiendan más. Tal vez tenga que ver con una ética del artista en la que creo, con una misión que tiene el arte en el mundo. Si no, no le encuentro sentido. Quizás los artistas no tenemos que olvidar que es nuestra responsabilidad abrir este diálogo con los demás, y mis obras son mi forma de diálogo, es algo que tengo clarísimo. Para bien o para mal. Lamento no haber tenido el don de la música, porque creo que eso es arte mayor, es un lenguaje universal, maravillosamente expresivo y emocional. Pero los artistas plásticos tenemos otros elementos, siempre con el mismo fin: expresar, comunicar, tender puentes, dialogar con los otros.

44 María Silvia Corcuera Terán

Con Lisa Erf, curadora de The JPMorgan Chase Art Collection, junto a las obras exhibidas en arteBA’08, Buenos Aires, 2008

Creo que en la actualidad vivimos una desacralización

—¡Por supuesto! Una vez que inauguro, mi punto de

muy profunda, un preguntarse sobre lo que es arte y lo

atención está en cómo serán recibidas la muestra y esa

que no lo es, una desorientación muy fuerte que sin du-

concreción, esa idea que está plasmada en la obra…

das, a la larga, puede ser positiva. Pero, por otro lado, hay

Pero ante todo, disfruto… ¡disfruto tanto cada muestra!

una sobrevaloración increíble del arte, donde si no cono-

Me interesa muchísimo el diálogo con los espectadores,

cés el discurso imperante, no podés entrar, estás afuera.

porque he visto cosas en mis obras a través de los ojos de

No pasa por la emoción ni por la comunicación. Es una

un desconocido que me las mostraba. Tengo un queridísi-

verdadera contradicción, que funciona como mandato en

mo amigo que conocí porque se quedó horas en la galería

el arte contemporáneo. Porque, en definitiva, cerrar el arte

mirando mis obras, para esperarme y decirme cuánto lo

así a la gran mayoría de la gente es una forma de poder,

había emocionado. Siempre la gente, cuando me reconoce

muy maniquea. No lo veo como algo bueno.

como la artista, se acerca y me habla, y yo agradezco mu-

Pienso sinceramente que es justo que los demás me en-

chísimo ese encuentro. Me ha servido tanto… tengo tan

tiendan… porque el arte, en definitiva, ¿no es acaso un lu-

presente esa mirada… ya sea que venga de un intelectual,

gar de encuentro? El artista, cuando comparte lo que hace

de un crítico, de alguien que ve una muestra por primera

con el espectador, se enriquece. Y también se enriquece el

vez y tiene una mirada virgen, ya sea la mirada del que

espectador. Ese ida y vuelta que permite la obra es lo que

conoce mi obra y del que no… todo me interesa. Lo que

me interesa y me conmueve profundamente… ¡Pero todo

me dicen mis amigos, mis hijos, o César, mi marido…

esto de que hablamos, cuando trabajo, no existe! En todo

—Tu primera muestra fue en 1986, en la Galería Baron

caso, existe en el momento de la elección de la obra para

de Buenos Aires. Durante casi una década trabajaste

mostrar…

siempre la acuarela. ¿También en ese entonces pensabas

—¿Cómo preparás tus muestras?

de esta manera?

—Cuando uno elige las obras que va a mostrar, es como

—No. Todo era más acuoso, más lábil, no tenía una idea

cuando el poeta elige las palabras para sus poemas.

fuerte atrás de la obra. Eran dibujos como de caracoles,

Si tengo que exponer tres obras que pueden ser consi-

formas acuosas, marinas, piedras, flores, pero bastante

deradas herméticas o crípticas para la mayoría, o tres

ambiguas. También tenían algo muy venoso, uterino,

obras que en algún punto tienden un puente directo con

como de cavidad interna. Había algo que quería aflorar

la gente, elijo éstas, porque lo que a mí siempre me ha

pero que con la acuarela no podía.

interesado es que la muestra sea una idea… Hay obras

Cuando miro hacia atrás, es evidente para mí que la

que solas hablan poco, pero cuando las acercás a otras se

acuarela fue una etapa. No me bastaba, no era lo mío.

potencian… y hay otras que son contundentes. Es algo

Me acuerdo que una vez que fui a París y vi una gran

mágico y extraño…

exposición de Henri Matisse que me pareció una gloria…

—¿Buscás el diálogo con el espectador?

era tan contundente…

María Silvia Corcuera Terán 45

La acuarela es una técnica muy sutil, y yo quería decir ciertas cosas, realmente me interesaba expresarme y ser muy clara. Fue así como llegó un momento en que me paré y dejé la acuarela atrás, aunque me iba bien, tenía buenas críticas, exponía. Pero siempre fui honesta conmigo; de hecho, muchos artistas son como yo: creo que somos los más. No me importó el costo: tengo algo muy rebelde, de dar vuelta las cosas, que es muy típico mío. Un punto de no concesión cuando estoy segura de algo. Con Mario Corcuera, Beatriz Guido, Adriana Martinez Vivot y Beba Guido, Buenos Aires, 1984

Ya bastante concedo en la vida, pero en esto… ¡noooooo! Hay una anécdota infantil que me describe tal cual: me ponen en penitencia por algo que había hecho. Al rato me van a ver, porque el silencio era muy sospechoso. Y me ven encantada jugando, sola, feliz de estar en penitencia, algo que en principio es malo pero no es tal si uno tiene la capacidad de transformarlo y cambiarlo. Eso es parte del poder de adaptación que reconozco en mí y que te contaba antes. Una vez el crítico Albino Dieguez Videla escribió que yo era una artista que nunca aceptaba la realidad tal cual es, y creo que tiene tanta razón… Yo no lo tenía suficientemente claro o tal vez no era mi momento para entenderlo… la formación del lenguaje propio es una larga tarea. —En tu obra no hay mucha figura humana. ¿Acaso por que de alguna manera siempre te atrajo la abstracción, la

Alcancía, c. 2001, témpera, acuarela y collage sobre papel, 36 x 46 cm

exploración formal de los recursos visuales? —Henri Matisse decía: “Yo no pinto mujeres. Pinto cuadros”. Coincido plenamente. No creo en eso de “figurativo” o “abstracto”. Es un invento, una limitación que en la práctica no existe realmente… no conozco un artista contemporáneo que se plantee la obra en esos términos. Si yo necesito un recurso figurativo lo voy a tomar,

46 María Silvia Corcuera Terán

aun cuando se me considere abstracta. Tengo muy claro

los juguetes me paro ante mí misma, realmente elijo qué

que el arte es un medio de expresión, y lo que quiero es

camino seguir y empiezo a hablar de lo que conozco.

comunicar. Si soy figurativa o abstracta, ¿en qué cambian

Porque los juguetes tienen algo muy explícito, muy di-

las cosas?

recto. Uno con el tiempo es como si se tapara o se llenara

—¿Qué pasa entre muestra y muestra?

de prejuicios. El juguete es cercano, es lúdico, por eso hay

—Ése es un largo proceso que hay que bancárselo, y

corazones entre mis juguetes… ¿hay algo más directo

aprender a disfrutarlo. Por lo general ese tiempo surge

que un corazón para hablar de los afectos? Además, todos

cuando termino una muestra. Es un proceso fuerte.

los juguetes tienen ruedas, porque creo que uno siempre

Es como un limbo, es una etapa de reiteración, de es-

sigue arrastrando la niñez durante toda su vida, esos re-

tudio, de ensayo, es algo que respeto porque ahí manda la

cuerdos de infancia que a la vez son dulces pero terribles

obra y hay que esperarla. Es un tiempo para volver a mi-

los lleva uno todo la vida.

rar, ir agudizando la mirada, estar atenta. Generalmente

Son obras recortadas en madera y ensambladas, que es

estudio la obra de algún maestro, un detalle, apenas unos

un recurso típico de lo popular, no sólo de Latinoamé-

centímetros de alguna obra. Busco lo que hay ahí, investi-

rica sino de todo el mundo. La construcción después es

go, me ocupo de pequeños fragmentos de una témpera de

intelectual, es lúdica. María Inés Pagés, una historiadora

Batlle Planas o un detalle de Xul Solar o de Aizenberg…

del arte que ha seguido mi obra desde siempre, encontró

o de un objeto que me llamó la atención… confío en los

una cita de H.G. Gadamer maravillosa, que es el punto in-

ángeles tutelares… sé que ellos me guían… pero todo a

telectual que yo no tenía claro como artista, y que dice así:

base de esfuerzo y de seguir trabajando: ¡99% de trabajo y

“…la obra de arte es juego, esto es que su verdadero ser no

1% de revelación!

se puede separar de su representación y que es en ésta donde emerge la unidad y la mismidad de una construcción”.

Latinoamérica / Argentina Buenos Aires / Latinoamérica —Desde tu muestra Juguetes (Centro Cultural Recoleta, 1994), es posible advertir un cambio en tu obra. Se cierra tu etapa como acuarelista, y con esas piezas encontrás una vuelta a la infancia y también a lo popular. —Aunque hay muchas obras de esa época que me siguen gustando, es evidente para mí que todavía no sabía lo que quería decir, o no estaba preparada para decirlo. Mi lenguaje estaba formándose, y tal vez por eso era tan introspectivo. No sé… no puedo decírtelo. Recién con

—¿Cómo nació la idea de hacer juguetes? —Yo me di cuenta de que ahí drenaba algo, en el sentido de que en ese concepto de “lo popular” existía algo que yo quería decir. Porque el salto importante se dio cuando me di cuenta de que yo tenía que hablar de lo que conocía, de lo que sentía, de lo que recordaba, de lo que era mi historia, de lo que podría llegar a ser la historia de muchos… Hubo un disparador muy importante también: vino a visitarnos una amiga antropóloga de mis padres, María Ruiz, que me hizo acordar de muchas cosas de mi adolescencia en Lima. Ella era una gran narradora, una

María Silvia Corcuera Terán 47

Arrastrando las raíces de los dos corazones, 1992-1993, madera policromada, 38 x 60 x 17 cm

48 María Silvia Corcuera Terán

“cuentera” maravillosa, y a través de sus palabras me fui

ir mucho más allá de lo lúdico, y poner a prueba al espec-

acordando de muchas cosas. Aunque todo lo que contaba

tador. Trabajé mucho las formas, los círculos, los rectán-

yo lo había vivido, recordarlo con ella fue distinto. Ahí me

gulos; fui cargándolas de sentido, con esta idea fuerte de la

dije: ¿pero cómo no voy a hablar de esto, si es lo que sé, lo

infancia, como lugar de alegría, de libertad, pero también

que conozco, lo que soy?

de miedos, de muchos miedos.

Durante esa etapa, también trabajé mucho sobre la

Fue una muestra muy especial. La gente tocaba los

idea de retablo. Fue una manera de volver al pasado, un

juguetes y se divertía. Pasaban la línea y saltaban por

tiempo de reencuentro. Los retablos me recordaban mi

encima del “objeto sagrado” del arte. Me acuerdo del

vida en Lima y, en especial, un mediodía con un cielo azul

crítico Julio Sánchez, que de repente estaba mirando un

increíble en Ayacucho, cuando visitamos a una familia de

volantín y al segundo siguiente empezó a moverlo para

artesanos de retablos donde trabajaban todos, desde el

que diera vueltas. Riéndome, le dije: “Cuidado, lo vas a

abuelo hasta los niños, cada uno hacía algo. Fueron muy

romper”, y me respondió: “¡Pero si vos lo provocaste!”.

generosos con nosotros, y sus retablos eran muy bellos;

Y tenía razón, si yo hablaba precisamente de eso: reje-

creo que hay algo refinado, candoroso y a la vez sutilmen-

rarquizar, desacralizar, jugar. Fue uno de mis objetivos,

te fuerte en lo popular en general. Silvia Ambrosini escri-

porque el juguete es lo popular, y lo popular es lo que se

bió un texto muy bello sobre esto. Algo distinto, donde se

vive, lo que no está muerto. Lo popular se canta, se come,

mezclan lo místico, lo íntimo, lo popular, como pasa en

se baila, es cotidiano.

los retablos… el solo hecho de abrir esas puertas… es algo mágico.

Volviendo al tema de las influencias sobre las que antes me preguntabas, los juguetes también fueron hechos según

Todos esos recuerdos los recuperé años después, en mis

una frase de Paul Éluard, que escribí después en uno de

viajes a Bolivia. Cuando volví, me puse a hacer retablos, y

los collages. Él habla de para qué sirven las utopías, y lo

me entusiasmaba no sólo la idea sino su concreción, por-

dice de un modo maravilloso…. Dice que por más que

que mi inquietud pasaba en ese momento por incorporar

las utopías se caminen y nunca se alcancen, en el fondo

la pintura a otro soporte. Al igual que con los juguetes,

sirven para eso: para seguir caminando. Ese concepto es

también trabajé dejando que primaran el sentimiento, la

muy profundo, es como el verdadero sentido de las co-

emoción, la sensación de recuerdo. Como si quisiera atra-

sas… y eso siempre lo relacioné con los juguetes. Les puse

par mi niñez, recuperarla a través del arte para siempre.

rueditas, porque por más que pinchen, giren, sangren o

—Con los juguetes hay una intención de reubicar el

estén vendados, esas rueditas nos llevan, o nos engañamos

concepto de arte en otra dimensión, más cercana, más

creyendo que las llevamos nosotros, ¿no? Pero siempre

popular, en ese dominio de todos que es la infancia.

nos acompañan y van allá donde vamos. Pero de todo

—Sí, poner el juguete en el centro, enfocar todo ahí fue la

esto, insisto, soy consciente ahora… porque fundamental-

base. En Torres García esto es clarísimo. Porque la idea era

mente disfruto con el hacer mismo.

María Silvia Corcuera Terán 49

Peinetones: más allá de la anécdota histórica —Siguiendo lo popular, llegaste a los peinetones. Pero a través de otro objeto, que también trabajaste mucho: el peine. —Así es. Fue gracias a Elvira, esa coleccionista de arte popular en cuya casa en Lima me maravillé tanto. Ella le regaló a mi madre un peine en donde estaba escrito: “Te quiero por linda”. Esas leyendas son típicas de los objetos de uso cotidiano y populares. Recordar ese peine que me fascinó fue como un disparador para después retomar el tema de la ternura. Y empecé a jugar con el tema del peine, con los dientes del peine, con su ornamento, y poco a poco fui llegando al peinetón. La vuelta de tuerca fue con una visión que tuve en la calle Arroyo. Ahí empiezo a trabajar el peinetón con todo mi entusiasmo. Un día, caminando, vi a una típica chica porteña: flaca, jeans, pelo agarrado con dos palillos medio chinos… La miré, me acuerdo que miré para el costado, y me dije: “El peinetón porteño”. El peinetón porteño: eso era lo que yo estaba buscando. Me tomé un taxi ahí mismo y me vine a casa a buscar todos los libros y empezar a sumergirme en el tema. Documenté todo, leí todo, encontré la maravillosa historia del señor Masculino… Adoré esa desmesura que nos hace tan nuestros. “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”, ¿no? —Los peinetones tienen una variedad enorme de temas y recursos. —Con los peinetones pude abrir un abanico de temas y explorar distintas cosas que me interesaban. Porque al tiempo que hacía una investigación histórica muy fuerte, y analizaba de un modo casi sociológico cómo somos los

argentinos, me puse a investigar el material apropiado para hacerlo. Con el peine yo venía estudiando el universo femenino, veía un canal femenino en televisión para ver en qué andaban las mujeres (lo sigo haciendo). Eso que siempre me interesa, lo popular, el mundo femenino masivo. En ese momento estaba de moda la cartapesta, y me interesé muchísimo en esta técnica porque me permitía decir mucho a través del material. Mucha gente piensa que los peinetones son de yeso, y es cierto que tienen el aspecto de falsas esculturas de yeso. Porque precisamente eso permite la cartapesta: la apariencia de belleza, de querer aparecer como escultura cuando es papel, pero la concreción siempre es pobre porque hay que hacerlo económico, ya que en estos programas populares siempre los materiales responden a la realidad misma. Antes era la cartapesta, después fueron las velas, ahora son los trapitos y el diseño… Esto me da una profunda ternura. Hice los peinetones invadida por esa sensación, por ese modo tan particular que tenemos las mujeres de trasvasar la realidad, de ir sumando, capa tras capa, hasta transformar el papel, ese material aparentemente efímero, tan básicamente noble, en un material duro y resistente. Esto me lo señaló muy bien Rosa Faccaro, cuando me dijo que tenía una actitud totalmente fémina, de sumatoria… y así somos. Ese peine que decía “Te quiero por linda”, esa misma frase, me marcó. Si te fijás, el mismo objeto pone en escena a la mujer que se peina, al hombre que se lo regaló, quizás incluso a otras mujeres como yo que miran ese peine… También hay una sensación de caricia, pero también de desgarro, al pasárselo por la cabeza.

50 María Silvia Corcuera Terán

Los peinetones de formato pequeño tienen todos escrituras y leyendas, muchas tomadas del Libro del cielo y el infierno, de Borges y Bioy. Acá hay una ambigüedad entre lo popular, lo “culto” (no sólo por los peinetones, sino también por el modo en que fueron hechos) y la cantidad de textos que escribí a mano en cada uno. Deliberadamente trabajé en un continuo ida y vuelta entre las obras y lo que leía, porque me interesaba aportarle a la imagen esas ideas y sumar significación, para transmitir más. —Eso que querías transmitir iba más allá de la anécdota histórica. De hecho, lo anunciabas en el título: Peinetones / Voluntad de desmesura. —Esa desmesura nos identifica a los argentinos, así somos todos, así me siento yo también, una desmesurada. Los argentinos nos sentimos, como dijo un ex presidente, “condenados al éxito”… ¡creo que esta frase nos define tanto!… es como un paradigma de nuestro pensamiento. Por un lado, condenados… pero por otro lado, exitosos… La idea de desmesura la vio claramente Juan Forn y lo dijo en un recorte que salió en Radar-Página/12. Más allá de la anécdota, nos habla de nuestra actualidad, porque somos una sociedad que no se reconoce a sí misma, que se esconde en la apariencia y no quiere aceptarse como es en realidad. Una sociedad que no se ve ridícula, pero que lo es, como aquellas mujeres del siglo pasado con sus peinetones enormes. Hay algo feroz en no reconocerse y seguir en la misma tesitura… pero al mismo tiempo esa ingenuidad te da ternura, aun cuando sea un disparate. No nos hacemos cargo de lo que somos, aunque llevemos esta contradicción en la cabeza. No lo vemos, no lo queremos ver. El mismo Hipólito Bacle, que realizó caricaturas de este fenómeno, fue puesto preso por Rosas cuando

Arriba: Peinetones en la calle, litografía coloreada de C.H. Bacle, c. 1830. Abajo: peinetón del período de la Confederación rosista, con la inscripción “Viva la Confederación Argentina”, colección particular

María Silvia Corcuera Terán 51

hizo sus litografías que aparecieron en las Extravagancias

al insecto o a la mariposa y los clava para exhibirlos, para

porteñas. Esa falta de humor, esa negación, nos ha carac-

que se mantengan perfectos por siempre, de un modo

terizado siempre y nos sigue caracterizando.

atemporal.

En su parte aérea los peinetones tienen muchas venas,

Son obras duras. Los cuatro tenían un rostro de mujer,

donde corre la sangre, y aparece un elemento que yo

tapado, velado, con nervaduras. Ese que destruí tenía

utilizo mucho: las vendas que reparan las heridas, pero

la imagen de una mujer dormida o muerta con un velo

que a la vez las hacen visibles. Porque la vida es así.

encima, la cabeza recostada en un ángulo del peinetón,

Es divina pero es feroz.

sin nada que la sostuviera. Como si descansara de todo

Fue una muestra muy fuerte. Había dos vitrinas con

su dolor. Pero mientras lo hacía, no era consciente de eso.

sellos de época, las litografías de Bacle, y hasta un gran

Los hice feliz, en el mejor de los mundos, gozando del

peinetón que me prestó generosamente un coleccionista

hecho de estar haciéndolos, como cuando había hecho los

que decía: “Viva la Confederación Argentina”, y que deja

juguetes y recortaba la madera. Me acuerdo de la alegría

tan en claro esa cosa dual que tenemos los argentinos, de

de encontrar en la cartapesta el material que me servía

no llegar a un término medio… nunca.

para expresarme, pero cuando los terminé y los separé de

—La serie de peinetones se divide en dos: muchos de

mí, me asusté. ¿Esto soy yo también?, me pregunté. Era un

formato pequeño, lúdicos o irónicos, y cuatro de formato

reflejo mío que me asustaba. Tanto fue así que aplacé la

grande, blancos, singularísimos, y muy diferentes al resto.

inauguración porque no terminaba de aceptarlas. Duran-

—Esos peinetones eran distintos. En la muestra expuse

te un año, las tuve dadas vuelta, no las quería ni mirar.

cuatro, de esas cuatro mujeres quedan tres, porque uno

Pero un día vino una amiga, y me dijo: “¿Leíste el

lo destruí. En su realización tuvo influencia una visita a

diario? ¿Te enteraste de que en Rosario están comiendo

Túnez y la impresión tan fuerte que me produjo lo fu-

gatos?”. Nunca me voy a olvidar. Y pensé, ¿cómo no me

nerario, cuando encontré una tumba bizantina hecha de

voy a hacer cargo de lo que hice, cómo me voy a asustar

alabastro y que parecía art déco, fabulosa, bellísima. Son

de esto si la realidad es tan dura, si duele tanto lo que pasa

todos blancos, y en esa alusión a lo funerario se relacio-

afuera? Pero por favor… Fue un llamado de atención muy

nan también con la tradición necrofílica tan arraigada en

fuerte. Y ahí decidí exponerlos. Hoy siento que cumplí,

nuestra sociedad, como lo demuestran el mito de Evita

conmigo misma y los demás.

y tantos otros. ¿Te diste cuenta de que celebramos el día

—¿Cómo reaccionaron los espectadores?

de la muerte de nuestros próceres? No cuando nacen…

—Cuando inauguré, había gente que se demoraba miran-

Otra búsqueda interesante fue cómo presentar esos

do los peinetones chicos, y cuando llegaba a los grandes,

peinetones, cómo mostrarlos. La solución que encontré

directamente pasaba de largo. En ese sentido la muestra

fue ponerlos en cajas grises que daban un negro muy

fue un éxito. Mas allá del resultado, la obra en sí misma

sutil… quería dar la idea del coleccionista que encierra

no te dejaba ser indiferente, te acercabas y te sumergías

52 María Silvia Corcuera Terán

en esa imagen, o los rechazabas de plano. No podías no reaccionar. Me entendieron los que quisieron entenderme. —El tema del dolor, literalmente vendado con trapos que tapan la herida y la curan, está muy presente en muchas de tus obras. —Creo que a nuestro alrededor todo nos demanda piedad, lamento, amparo, refugio. Claro que la piedad es una cosa, la compasión es otra, y otra es la caridad. Son palabras que se unen pero son diferentes. La piedad es una caricia en el momento justo, estar atento a eso. En la piedad el que demanda encuentra lo que demanda. Tiene que ver con la ternura. Creo que los artistas tenemos que tener el tema de la piedad, un tema olvidado. Es una composición que los artistas debemos tener. Es fundamental. Vivimos en un mundo que es impiadoso. Que está olvidado de la piedad y que tampoco sabe lamerse sus heridas, reconstituirse y evolucionar hacia un punto mejor… Este tema me interesa muchísimo… me gustaría que algo de eso se notara en mi obra. La piedad de la que hablo es una piedad hacia uno mismo y hacia la sociedad. Peinetón de la porteña, 1996-1997, papel, enduido plástico, acrílico y acuarela, 42 x 32 x 3,5 cm

Suele endilgársele al tema un matiz religioso, y cuando decimos “la piedad” nos remitimos directamente a la representación de la Virgen con el hijo en brazos. Es algo fundamentalmente humano. Lo vi muy claramente el año pasado cuando colaboré con la Fundación Aedin, cuando vi a toda esa gente maravillosa rodeada de tanto dolor y trabajando con tanta alegría, día tras día, silenciosamente… Es como el límite… el no a la resignación. Lo que parece pequeño es enorme… Otra serie nueva, también hecha con trapos y que se relaciona también con el dolor, al menos en su resultado

María Silvia Corcuera Terán 53

visual, es la serie hecha con aros, que denominé Los pájaros. Matías, mi hijo músico, un día me regaló parches de su batería, diciéndome: “Mamá, esto te puede servir…”. ¡Y ahí están los pájaros! Pero con los peinetones grandes, realmente alcancé un límite de mi obra del cual tenía que salir. Fue una elección, porque podía haber seguido esa línea que fue tan exitosa e instalarme en esa posición tan efectista; pero si hubiera seguido por ahí, por la provocación, por la búsqueda de esa expresión tan dolorosa y tan dura, era un facilismo. Una trampa mortal. Me dio mucha libertad explorar en ese punto, pero también para decir: “Hasta acá llegué”. Punto. Dije algo de mí y de los demás, rebobino y vuelvo a empezar… ¡El mejor de los desafíos! Lo curioso es que las hice en un momento del país en que había bonanza, en los mejores noventa. Pero yo me acuerdo haber sentido el huevo de la serpiente, que algo se generaba por debajo. Y eso lo veías. Si querías verlo, lo veías. Pero elegí no ser feroz. Y salí de eso haciendo diametralmente lo opuesto. Desde lo plástico era la única manera. Si hasta ahora había trabajado con la circularidad, era el momento de introducir la línea recta e investigar…

Ciudades y barcos —La ciudad, determinada por las líneas y los volúmenes rectos, simbolizada por la forma de edificios o torres, es uno de los elementos característicos de tu obra desde hace muchos años. ¿Cuándo aparecen exactamente las ciudades? —Desde los juguetes aparecen las ciudades en mis obras, hay también juguetes en las ciudades. Pero en un momento aparecen más concretamente, más particularmente.

54 María Silvia Corcuera Terán

Ciudades-broche, joyas de plata expuestas en Andrada National International Fine Art, Buenos Aires, 2003

Manola, 1997-1998, acuarela y témpera sobre papel, 48 x 33 cm, colección particular

De la serie La mirada, Otoño, 1998, acrílico, acuarela y témpera sobre papel, 48 x 33 cm

María Silvia Corcuera Terán 55

Ciudad, boceto de broche, 1997-1998, acrílico, acuarela y témpera sobre papel, 43 x 34 cm

56 María Silvia Corcuera Terán

Yo dimensiono realmente la ciudad como concepto cuan-

por medio de la línea recta en bandas rojas y grises, o azu-

do hago diseño de joyas. Un diseño muy lineal, muy recto;

les cobalto. Todas tienen la abstracción del peinetón, un

eran unos broches de los que todos me decían: parecen

ángulo dulcificado que representa el peinetón, y a partir

ciudades, parecen edificios. Yo los veía, pero me asombra-

de entonces siempre jugué eso.

ba que todos los otros también. Ahí empecé a armarlas. La muestra se componía de collages, objetos, y también

Otra serie que trabajé en esa época eran unas telas collage, donde uso mucho el rojo punzó. Cuando una

broches de plata para solapa que eran las ciudades. La idea

investigadora del arte que estudia mi obra (Regina Root)

fue que se los prendieran en el pecho, que se los pusieran

las vio, me dijo enseguida: son insignias nacionales. Pero

sobre el corazón. Ahí las ciudades comenzaron a tener

yo siempre las pensé como ciudades vistas desde arriba.

vida. Era como afirmar el orgullo de tener a tu ciudad

Yo ya había trabajado en cartón con la idea de fragmenta-

prendida en el corazón.

ción, donde lo fragmentado, por lo general, en mis obras

Un aspecto interesante de este trabajo con las ciudades

siempre lo ubicaba en el piso, como basamento de la ciu-

fue la búsqueda de un material que me convenciera. Pensé

dad. Me interesaba no perder el tema de la horizontalidad,

en aluminio, pensé en metal, pero me di cuenta de que te-

porque así es nuestra ciudad, horizontal, y la fragmenta-

nía que ser un material pobre, un material que hablara de la

ción está en su basamento.

pobreza pero jerarquizándola. De nuevo me encontré con

Esa fragmentación que durante mucho tiempo trabajé

la necesidad de elegir un material que conceptualmente me

en realidad casi nunca está disgregada, es una fragmen-

sirviera, como me pasó con los peinetones. A las ciudades

tación contenida. Muy pocas veces llegué a disgregarla,

como yo las pensaba podía jerarquizarlas desde la pobreza

creo que la perspectiva a mí misma me aterra. Siempre

de un cartón. Entonces empecé a trabajar con ese tipo de

mis ciudades en algún punto están contenidas, sujetadas,

materiales: cartones, maderas, chapitas… Aunque la idea de

asidas, aunque sea por el mismo plano…

trabajar con plata era atractiva, por la Argentia (Argentium)

—¿También en las ciudades te relacionás con el juego?

y el mito fundacional, una cosa es llevar la plata encima,

—Por supuesto. No sólo por la experimentación, el

cerca del corazón, que la humanizás, y otra cosa era hacer

collage, los materiales, los colores, sino porque concep-

una ciudad de cartón. Porque nosotros somos eso.

tualmente las ciudades las exploré muchísimo, con mucho

De esa época es también la serie de collages sobre tela

placer. Me divierte mucho hacerlas. Hay alegría en las

Broches circulares. Con ellos volví a retrotraerme a la

ciudades, y hay inocencia y vitalidad. Me encantó dibu-

forma circular, que siempre exploré y en la cual me siento

jarles el río con pescaditos, con nuestro delfín del río de la

cómoda. Al hacerla me acuerdo que miré mucho toda la

Plata y con pulpitos extraviados (creo que me dibujaba yo

época de Arte Concreto-Invención, es un pequeño home-

misma extraviada ahí en el río…). Pero el dolor también

naje a todos ellos. Hice un homenaje a Alfredo Hlito,

es parte del juego. Por ejemplo, en Las amenazadas, a la

La ciudad de Alfredo, donde las ciudades se van uniendo

ciudad la circundan clavos, está acechada y rodeada…

María Silvia Corcuera Terán 57

Cuando hago ciudades, siempre hay alegría, pero también

era como un modelo para armar… y lo sigo considerando

dolor, y creo que eso se transmite.

así, nuestra ciudad es un modelo para armar… Mirá,

Mis ciudades tienen un carácter fuertemente arquitec-

recuerdo ahora que Italo Calvino tiene un texto muy poéti-

tónico que da la linealidad, y que de algún modo se fue

co sobre las ciudades (Las ciudades invisibles); cuenta que

convirtiendo en una tendencia a nivel global. Otra es el

Marco Polo, encontrándose en la mítica ciudad de Tecla,

color. Siempre usé el rojo con las ciudades, lo relaciono

les preguntó a sus constructores por qué la edificación

con la sangre, con sangre en mi ciudad, con vendas, con el

duraba tanto tiempo… y ellos le contestaron: “¡Para que

dolor de las heridas que pueden taparse, pero no se curan.

no comience su destrucción!”. Y luego les preguntó por los

El rojo es la sangre, la vida, las venas. El rojo está muy de

planos, y al caer el sol de ese día, le señalaron el cielo y le

moda actualmente, hay como una estética mundial del

dijeron: “Ahí tienes el proyecto”… ¿no es maravilloso?

color, una pasión por la laca china; también el negro, unido a la opacidad de un Occidente casi necrológico.

Esta serie Ciudad y río la hice en Colonia –había ido con mis padres y mi marido a pasar unos días– y la seguí

En mi caso he trabajado el color muchísimo, el color

en Buenos Aires. La hice con lo que encontraba: maderi-

encubierto de los grises que no son grises (grises ópticos),

tas, cartones… Mirar la ciudad desde lejos, poder obje-

sino que son verde cemento; los negros que no son negros,

tivarla, con los colores de la paleta del río de la Plata que

sino verdes llevados a la oscuridad. Siempre me ha interesa-

no se van de escala, ver las rectas y verla desde lejos me

do el valor tonal del color, el valor comunicativo y emotivo

permitió objetivarla.

que tiene el color. Hay un azul que yo uso mucho que es el

—Desde 2001, y especialmente con tu muestra de

azul de la pantalla de la computadora, mi azul es más cálido

Ciudades en Tucumán, tu compromiso como artista

y tal vez hasta más utópico, pero es un color que tengo muy

parece más fuerte. ¿Dirías que, en estos años, tu arte se

asociado a la idea de futuro y de alta tecnología. Tal vez

vuelca decididamente a lo político?

porque la primera vez que lo vi, y conste que soy un dino-

—No, creo que ya en la muestra de Peinetones lo político

saurio tecnológico (cada vez que aprieto el portero eléctri-

es bastante fuerte… pero más allá del momento en que

co me maravillo), fue cuando uno de mis chicos prendió la

vivíamos, como una observación social de lo que somos

computadora… y, ¡oh sorpresa!, apareció ese azul…

y cómo nos negamos a reconocernos. Creo que en las

Pero la primera vez que las expuse fue con la serie

ciudades esa observación es quizás más puntual; y ahora

Ciudad y río, son unos cincuenta pequeños collages de

que lo pienso, suena como paradoja que haya hecho esta

15 cm x 15 cm, donde hay muchos homenajes y referen-

primera muestra grande de Ciudades en Tucumán… de

cias: a Marechal, a Borges, a Arlt, a Scalabrini Ortiz, a

todos modos, no me parece que se vuelque solamente a lo

Cortázar. Estaba releyendo 62/Modelo para armar. Me hacía

político… bah, eso espero. Sería bastante limitado, ¿no?

gracia el título, que tenía que ver con la idea de lo que

Una obra pienso que debería trascender esa esfera, ser

estaba haciendo, porque estaba mirando una ciudad que

más que eso.

58 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Ciudad y río, Mi ciudad, 2006, tinta, madera, papel, cartón sobre passepartout, 72 x 118 cm

María Silvia Corcuera Terán 59

Ciudades-objeto —Hay toda una parte de tu obra que tiene que ver con el trabajo sobre madera, con formas escultóricas como los escudos o las ciudades verticales. Como si la obra pug nara por materializarse, alcanzar elocuencia a través de la tridimensión. ¿Te considerás una escultora, además de artista plástica? —No me lo planteo. Me conforma ser una artista plástica, que a veces trabaja con volúmenes más grandes, es parte del juego. A veces hago objetos que son como esculturas, pero de igual modo puedo hacer una obra sobre papel, una joya o un peinetón de aluminio. Adoro ese ir y venir que te da la obra, y los diferentes desafíos que te dan los materiales en sí mismos. Hay algo, un punto distinto que te da el objeto y sólo el objeto, ni la pintura ni la escultura. El objeto es cercano. Es convivible. Tiene una escala humana que te acerca. La tela te impone la distancia. Esto lo descubrí con los juguetes, la cosa táctil, que, en el caso de esa muestra, estaba doblemente desjerarquizada porque eran juguetes y la gente se acercaba y los tocaba, algo que no hubiera hecho si hubieran sido pintados o esculpidos. Esa cercanía… En mi obra en esos años surgía la necesidad de algo muy definido: tenía que avanzar sobre el espacio a través del volumen, sacar los peinetones con pinches para afuera. Invadir el espacio de ese modo. Fue en ese momento cuando me convocaron para Issue, y fue genial trabajar esa posibilidad que antes no había sospechado en el peinetón. De todas maneras, siempre se trata de ensayar, probar, buscar la mejor manera de expresar eso que querés decir. Buscarle la vuelta conceptualmente y utilizar tus recursos en función de eso. Los vestidos, por ejemplo, que son una

60 María Silvia Corcuera Terán

obra posterior, los empecé a hacer en cartón pintado, un material que es muy absorbente y por eso me daba un trabajo brutal, tenía que lijar, lo había pensado como una obra grande. Pero después me decidí por el papel, por la obra chica, que tiene tanta magia. No quería tampoco el efectismo del formato grande. Mirá en Xul Solar, esas maravillas, con cada milímetro uno puede quedarse mirando una hora entera; no necesito un metro. Hay algo cercano, algo que fomenta también la curiosidad. Cuando después los expuse, uno al lado del otro, la gente se acercaba despacio, los miraba uno a uno, les daba su tiempo.

Aldea global, mirada local —¿Durante los años que siguieron a 2001, realizaste mu chas obras referidas a la crisis, a tu singular experiencia de esos momentos en la vida del país? —Previamente a 2001, había una atmósfera de catástrofe, de indicio de algo que iba a pasar y que al final pasó. En muchas de mis obras esta mirada decepcionada con un presente tan contradictorio fue apareciendo desde mucho antes. En una serie hecha en collage trabajé mucho con la palabra “maldita” acompañando la ciudad, a partir de un cartel que estaba en todas las calles de Buenos Aires y que decía “maldita droga” en referencia a Maradona. Me di cuenta de que eso estaba definiendo un ciclo, que era el principio del fin, y se instauraba de nuevo la desmesura de la sociedad, la destrucción, la fagocitación del ícono del héroe nacional caído. Jugué con esa palabra, y a partir del juego armé la obra… fue como la metáfora de Calvino, mi propia Tecla. De esa época es también un collage donde se ve un volquete, donde todo se ha tirado, donde reina la falta

de memoria. Se llama: Señores, todos al volquete. En mi vida personal, se relaciona con haber sentido el deterioro de esa tradición y de ese lazo con la cultura, cuando me entero de que todo un archivo de una importante galerista había sido tirado en un volquete, sin que a nadie le importase. Me avisaron en ese momento, y parte de ese archivo lo rescatamos y fue a una fundación. Pero así estábamos. Todo iba a la basura. Creo que en la obra esto queda expresado claramente. Algo parecido me pasó cuando a una ciudad la llamé: Peina tus ideas. Eran obras horizontales, de a pares, en una la ciudad está con muchas lunas y en otra es un rectángulo con la misma representación; todo alrededor, la ciudad crispada. Con ese título trabajé muchísimo… de la ciu dad lo trasladé a la cabeza, a vestidos… es muy curioso y fascinante cómo una misma idea, en el transcurso del tiempo, puede ir y venir con otra mirada en otro contexto. —Durante estos últimos años, las ciudades han sido uno de tus principales temas. No sólo en términos de global / local, sino también en referencia a Occidente. Más recien temente, esa mirada se focalizó también en Oriente. Hablemos de la exposición centrada en ciudades que hiciste en 2006 en Italia. —Tengo una bisabuela piamontesa, y por eso desde el principio la muestra significó para mí un volver hacia

Con César, su marido, y Venecia, su asistente, trabajando en su taller, Buenos Aires, 2009

atrás en el tiempo, y sentir de algún modo que había cumplido con mi abuela. Cuando subí al avión, se me caían las lágrimas, y me acordé de eso que cuenta Antonio Dal Masetto en su novela Oscuramente fuerte es la vida, la abuela inmigrante que nunca regresa. Con mi muestra yo había sentido que estaba cumpliendo con ella, que le devolvía algo en el lugar del cual había

María Silvia Corcuera Terán 61

Izquierda: vestida con traje de emperatriz junto a Pepa Guarracino, de concubina imperial; entrada a las Tumbas Imperiales, China, 2006. Derecha: figuras de monjes budistas, instalación contemporánea al pie de la muralla, China, 2006

Páginas del cuaderno de viaje, China, 2006

62 María Silvia Corcuera Terán

partido. De algún modo yo había podido regresar. Volví a

trucción de una mirada personal sobre las ciudades, el

Buenos Aires muy emocionada, muy triste, pensando en

mundo, la globalización…

esta realidad tan dura. El país incumplido de los sueños

—Con China fue muy distinto todo, pero a nivel per-

de los inmigrantes es algo a lo que vuelvo una y otra vez.

sonal encontré una relación muy profunda que hablaba

¿Será por eso que siempre hay barcos en mis obras? ¡Estoy

de mí como argentina y de mí como ciudadana de este

llena de barcos! Lo relaciono con la idea de que va y viene,

“mundo global” en que vivimos. Por eso China significó

de expulsión también, porque en algún momento el barco

un límite: mi límite. Descubrí un mundo absolutamente

te lleva. Creo que en Latinoamérica y en la Argentina

otro que no tenía mis códigos y donde yo era la excluida.

hay siempre una instancia de expulsión que es parte de

Esa sensación de exclusión, que creo que es un rasgo de

nuestra forma de ser… como si todavía nosotros mismos

nuestra época (porque nuestra época está signada por la

no hubiéramos hecho raigambre en serio en esta tierra.

exclusión), no la he sentido nunca en mi vida. Ni siquie-

Seguimos creyendo en el mito de la Argentia, de la tierra

ra como rubia en Latinoamérica. Jamás. Sentí como que

llena de tesoros… y por haber comprado esa utopía,

ese mundo era impenetrable, incomprensible, y que la

quizás sentimos todavía que no estamos en el país que

globalización no es como la cuentan. Nos imaginamos

nos corresponde. Esa cosa que tiene toda ciudad-puerto,

una globalización que no existe al nivel que la pensamos,

de sitio desde el cual se parte y al cual se llega, no la tiene

¿no te parece?

sólo Buenos Aires, de algún modo pasa en toda América

Precisamente, la muestra que estaba preparando para

Latina… a veces es la política, las diferentes situaciones

llevar a Italia tenía como tema la ciudad global, toda ne-

económicas, la pobreza, o el sólo hecho de idealizar lo fo-

gra y roja. Después de inaugurar la muestra, viajé a Roma,

ráneo, que concebimos como “salvador”… Muchas veces

que fue mi ciudad de la infancia; estaba todavía movili-

pensé que tenía que ver con nuestra geografía… al ser

zada con China, me fui directo al Panteón, al Ara Pacis,

tan periféricos, somos tan extremos y tan… ¡extremistas!

directo a ese lugar donde está la mesa donde se acordaba

Y con esa inmensidad de territorio, riquísimo… ¿cómo

la Pax Augusta. Y pensé para mí misma: yo soy esto.

puede ser que no logremos una consustanciación profun-

Yo pertenezco a esto. Mis raíces son esta cultura. Habrá

da con nuestra naturaleza? En países donde la naturaleza

muchos mundos, pero éste es el mío. Sentí muy bien el

es bellísima, como Guatemala, Brasil, Paraguay, su gente

límite… y sentí que esa globalización, tan anunciada, era

tiene una relación más armónica con su entorno… pero

un disparate… y una realidad.

también la expulsión ahí está presente… esa idea cíclica

La experiencia también fue importante para mí a nivel

de ser expulsado se me hace insoportable…

estético. Me maravilló la remodelación, la belleza de esa

—Ese mismo año, viajaste en plan turístico a China.

caja de cristal donde han puesto al Ara Pacis. Aunque a los

Pero lo viviste en sintonía con tu obra, con todo lo que

romanos no les gusta; pero a mí me pareció maravillosa la

vos como artista venías elaborando a través de la cons

armonía que consiguieron, creando un cuadrado elevado

María Silvia Corcuera Terán 63

que es todo luz, sin distorsionar lo antiguo porque jerar-

contrarme con el taller y empezar con esta serie a la que

quiza ese pensamiento de la buena paz de Augusto. Fue

denomino Viento de muralla.

muy emocionante sentir la buena justicia, la sensación de

—Hasta ahora la serie se compone de obras abstractas, de

justicia que Occidente propaga, y pensé que Occidente tie-

líneas rectas y de curvas envolventes como ese viento

ne que crear un buen intercambio, sin anular las diferen-

de la muralla; pero también hay otras obras, más figura

cias, permitiendo accesos pero recibiendo las influencias y

tivas y sugerentes, donde aparecen insectos, mariposas…

enriqueciéndose con eso. Pero se trata de algo que no va a

—Las obras más abstractas y más grandes tienen un

pasar de un día para otro, que no está pasando ahora, por

color que remite al de las casas Hu-tong de China, gri-

más que se hable tanto. Los cambios parecen rápidos, pero

ses y lacres… adoré ese color. Primero fue el azul y gris,

en realidad son muy lentos, lo que vemos es sólo es una

que me recuerda ese azul que me deslumbra, cobalto,

apariencia. Ahora es claro que esta globalización tiene mu-

el de Yves Klein, el de la cofradía del azul, lleno de vida,

cho de transculturación y mestizaje, está muy lejos de ser

alquímico… y ese gris que actúa frente al azul como un

un gran mercado homogéneo, al contrario, las minorías

verde… todavía no sé bien cómo surgieron esos colores,

tienen cada vez más poder, y esto es algo inevitable y a la

no me lo explico. Pero ocurrió así. Después me divertí

vez muy rico e interesante… De todas maneras, yo me sigo

mucho trabajando con el celadón. Ese verde que está en la

parando en el Panteón y en mi América Latina.

porcelana, que adoran los franceses y que creo que sigue siendo motivo de nuestra fascinación occidental… trabajé

Memorias de una extraviada global —Después de ese viaje comenzaste a trabajar tu serie sobre China. ¿Cómo fue ese proceso creativo? —Esta serie no me fue muy problemática en el sentido plástico, porque hacía tiempo que había retomado la línea curva, con la serie de homenajes a artistas que admiro, y se prestaba a lo vivencial de esa noche que pasamos al pie de la muralla, donde neviscaba y el viento era el gran protagonista, circular; lo recuerdo como un gran silbido, envolvente, profundo y casi humano. Me acuerdo que lo asocié inmediatamente a los dibujos de William Blake… era el viento de la estepa manchú… todo lo envolvía y por momentos era tan fuerte que pasaba a ser una presencia real… esa experiencia envolvente la volví a sentir cuando trabajaba esta serie en el taller, no hubo quiebre al reen-

64 María Silvia Corcuera Terán

mucho ese verde, lo sigo trabajando. Con los otros, pasó algo raro. Recuerdo que ese verano, después de un año vertiginoso de imágenes en el silencio de mi taller, empezaron a entrar mariposas, muchos insectos… y los fui incorporando, uno a uno, poco a poco, a mi obra… y pensaba que ciertamente estamos muy lejos… pero ahora… Tal vez, con el cambio climático, la fauna nos acerca… era extraño y cómico al mismo tiempo, hubo un momento que pensé: “¡Soy una extraviada global! Esta fauna me confunde, ¿dónde estoy?”… y ahí me empezó a cerrar el tema… le fui encontrando sentido. A esta serie la llamé Tatuajes. En esas tramas que fueron apareciendo poco a poco se me impuso la idea de tatuar, de bordar… hasta pensé en bordar esas imágenes sobre

la tela. Porque hay mucha laboriosidad en el proceso plástico, el dibujo va armando una trama barroca que te permite descubrir muchos detalles, podés mirar y mirar, siempre seguís encontrando cosas, como esos tatuajes muy trabajados, hay mucho ahí plasmado que va apareciendo de a poco, a medida que observás. De alguna manera, al hacerlo, pensaba que estaba bordando, o cosiendo… cosiendo la memoria. En esta serie hay una idea de “buena globalización” a través de los recursos utilizados. Está el rojo y el gris de los Hu-tong de las clases medias y de los artistas, no el de los emperadores; están las flores, los insectos, la naturaleza, que también tiene que ver con nuestra naturaleza latina, frondosa, sensual y barroca. Pero también, si mirás bien, hay peinetones, ciudades, frases que nos identifican y que quedaron como grabadas en la memoria, y también el logo de Coca-Cola, que es parte de nuestra vida. Todo

Tatuaje, 2008, acrílico sobre tela, 100 x 100 cm

hecho con humor, con dolor, con emoción, con dramatismo… como si pudiéramos grabarlo, tatuarlo en la piel… así somos, a todo nivel, en todo el mundo. Por eso digo que pensé que juntar todo eso era una forma de conceptuar la buena globalización… Hay muchos elementos que aparecen en otras obras mías, como la escalera de los sufíes con todo el sentido de elevación espiritual que conlleva, las islas Malvinas o incluso la Melancolía, el enigmático grabado de Durero… pero claro, se resignifican si los pongo entre otro concepto como Oriente, y más si encima los inserto en una vegetación típicamente oriental, sumada a un color popular chino… es gracioso, en realidad, porque aparentemente quedan mimetizados como una verdadera estampa, los tenés que descubrir en esa trama, en ese encaje…

María Silvia Corcuera Terán 65

—Esta serie transmite un goce visual muy intenso.

de mirarme a mí misma, y también, aprendiendo a disfru-

¿Se trata de una celebración de la diversidad?

tar de lo bueno y de lo malo.

—Sí, por eso es un tatuaje, tenía que quedar grabado…

—¿Cómo te describirías en tanto que maestra en tu

de alguna manera, me propuse ensamblar recuerdos,

taller?

obras mías, imágenes de la naturaleza, todo aquello que

—Creo sinceramente que ante el arte cualquiera puede

no quiero que se disgregue, sino que se mantenga unido.

relacionarse desde el afecto, el pensamiento, la historia

Toda esta serie la fui haciendo despacio, trabajando dos

personal y colectiva, desde tantos puntos… Me parece

horas y cortando para repensar lo hecho… fue un proceso

fundamental que el arte no sea “museístico”. No quiero

lento y gozoso.

que mis alumnos sientan que vienen a “un taller de arte”, así con comillas, donde yo, la “artista”, les enseño. No lo

Maestros, alumnos y vida cotidiana en el taller —Antes de continuar este recorrido por tu obra, quisiera que miráramos un poco hacia atrás. Hablemos de una parte importante de la trayectoria de todo artista: los maestros. —Tuve tres maestros, en distintas etapas de mi vida. Marta de Llamas, Silvina Cardoso y Víctor Chab. Estoy muy agradecida a ellos. Pienso ahora que esa cosa de no perder la rutina, de trabajar todos los días, seguir y seguir, es algo que aprendí de ellos. También el hecho de bancarse la mala época, destruir si es necesario, romper la obra, pero siempre sabiendo que es una etapa que hay que pasar. Claro que a veces hay momentos en que uno piensa que no va a volver a hacer algo válido ante uno mismo nunca más… y ése es un punto muy difícil. Pero es importante tener la esperanza de que vas a encontrar una salida, y por eso hay que seguir trabajando. Con el tiempo, fui encontrando y sistematizando las imágenes que yo buscaba y consideraba algo personal, y que hoy son parte de mi lenguaje. Éste fue un trabajo muy introspectivo que tuve que enfrentar sola, con la disciplina

66 María Silvia Corcuera Terán

considero así. Porque el arte hay que vivirlo; si no se vive, no es arte. Si se lo toma con ese rótulo de serio, de cosa enorme, de obra de arte para un museo, si se trabaja con esa imposición artificial, lo que pasa es que se pierde la parte lúdica, ese punto fundamentalmente placentero que tiene el arte cuando se lo encara como una búsqueda y un ejercicio de la libertad. Muchos prefieren comprarse ese rol y considerarse artistas entre comillas, como si fueran parte de un estatus distinto de personas o como si así accedieran a un nivel superior. Me preocupa que los alumnos incorporen el trabajo como una parte más de su vida. Pero también que tengan claro que el arte es una práctica paciente y constante, de conciencia de las estructuras formales, porque si no sería una antropología, una forma de política… etcétera, etcétera. Aún hoy, después de Duchamp, las artes plásticas son bastante ambiguas y abiertas, pero siguen teniendo sus estructuras formales propias. El artista no es un ser superior. Más allá del estatus, el prestigio o la posición social, todos tenemos más o menos las mismas alegrías, las mismas tristezas, las grandes preguntas y las pequeñas respuestas.

—Como artista, ¿qué te aporta la enseñanza? —Aprendo muchísimo. Es un perfecto ida y vuelta. Por eso sigo dando talleres, desde hace ya siete años. Me da mucha alegría la gran comunicación que surge mientras trabajamos, tanto la relativa al arte como a nivel humano. Adoro a Kandinsky y siempre me he basado en el punto y en la línea, en los cuadernos que hacía para la Bauhaus, pero también charlamos de la vida misma, nos contamos nuestras vivencias, planteamos las dudas que encontramos en las obras… y todo eso forma parte de la clase mientras cada uno sigue el camino de su obra. Soy exigente con el tema de la calidad, continuamente les estoy marcando lo

La coronada, 2007, tinta, cartón y madera sobre hardboard, 73 x 113 cm

que veo y trato de orientarlos en sus particularidades. Algo muy gratificante es encontrar que cada uno tiene un lenguaje propio y que cuando surge es una gran victoria. Mi tarea es guiar para que lo disfruten y lo descubran, expresándolo en su trabajo, para que sigan su hilo conductor propio, es decir, su idioma personal. Eso que hace que cada manifestación sea única y reconocible.

El factor pedagógico en el arte —Durante la muestra Peinetones, realizaste una cartilla para niños para interesarlos en la parte educativa de la muestra, junto a Elsie Yankelevich; y también diste la idea para la muestra participativa Juegos de artistas en el Museo de los Niños del Abasto. ¿Cuándo nace esta incli nación por educar a través del arte? —No lo sé bien… pero siempre pensé que el arte es un derecho de uno y de todos. Aunque esto también sea engañoso… ¿no te parece? Además, creo sinceramente en aquello de que nadie quiere lo que no conoce; esto es algo fundamental en Latinoamérica, donde la realidad es tan

María Silvia Corcuera Terán 67

Ciudad alcancía 1, collage sobre papel, 43 x 70 cm

68 María Silvia Corcuera Terán

vertiginosa, y donde todo lo de ayer hoy ya se olvidó…

Guido, estaban las maravillosas cartillas Viracocha que

A cierta altura de la vida uno se pregunta: ¿qué puedo ha-

hicieron Leguizamón Pondal y Gelly Cantilo… fue un

cer? Para mí una de las respuestas posibles es educar, en la

fenómeno latinoamericano que se dio en Brasil, México,

medida de las posibilidades de cada uno, y especialmente

Bolivia y Perú, como lo hizo Elena de Izcue, una artista

a aquellos que son niños, esto es clarísimo. Toda esta idea

tan refinada y tan contemporánea.

mía y de otros artistas que participaron en esas muestras

—¿Hay algún otro proyecto que te interese especialmente

estaba impulsada en sus comienzos… ¡por el espanto!

y que se focalice también en la educación?

Ya la peor de las crisis se vislumbraba, la primera edición

—Desde hace un tiempo me estoy armando de valor para

se hizo en el año 2001… ¡con decirte que inauguramos

encarar una idea de muestra que me encanta y que vengo

una semana antes de que cayera De la Rúa! Era una ma-

pensando hace años, centrada en el ahorro, un motivo

nera de conjuro, como si a través del arte tuviéramos un

que aparece en muchas obras mías. Pero el proyecto en sí,

sitio de resguardo…

con esta orientación pedagógica, todavía lo estoy arman-

Como una de las cosas más lindas de la niñez es la

do. La alcancía es un objeto de nuestra infancia, parece de

curiosidad (algo que también disfrutamos los artistas),

otra época, pero la verdad es que no se ha perdido… es

creo que el arte cuando se propone educar va por buen

notable que en este momento en que las sociedad despil-

camino… porque no me digas que no es asombroso

farran, han vuelto a las jugueterías las alcancías… ¿te diste

descubrir que el tema de los peinetones fue un fenómeno

cuenta?

social que sólo se dio en el Río de la Plata, y que fue una

En las alcancías uno depositaba de niño miles de de-

moda exacerbada por un tal Manuel Masculino (¡oh

seos, que son una verdadera proyección al futuro.

paradoja!) que, por supuesto, se enriqueció muchísimo, y

No me puedo olvidar cómo, al bajar del barco desde

descubrir incluso que un cronista francés terminó preso

Roma, nos esperaban mis abuelos y uno de los regalos

por satirizar esta costumbre de las damas porteñas…

que me dieron fue una libreta de ahorro… me acuer-

¡es increíble! ¿Cómo un niño o un adulto no se va a

do de los sellos, de la alegría que me daba al ver cómo

asombrar? Y es por eso que hicimos una modesta fotoco-

aumentaban… Recuerdo especialmente a mi maestra de

pia para que lo supieran, para que lo ubicaran en su

tercer grado, ella y todos me lo incentivaban… lamento

tiempo histórico, y con espacios en blanco para que ellos

tanto no haberla conservado…

también hicieran sus propias versiones.

Claro que este tema también hizo que mil veces me

Igual pasó con los juguetes del Abasto: fue una verda-

haya preguntado: ¿qué nos pasó? Porque la alcancía, como

dera incitación a participar. Pero no soy muy original en

símbolo, es mucho más que el dinero que se deposita en la

esto… entre 1920 y 1930, esta voluntad de educar a través

ranura. Son los proyectos, la acumulación de esperanzas,

del conocimiento y la difusión del arte la tenían nume-

de alegrías y de esfuerzo que implica… Buscando respues-

rosos artistas y personalidades como Ricardo Rojas, los

tas, así fue como me instalé en la Biblioteca Nacional y

María Silvia Corcuera Terán 69

documenté todo lo que encontré sobre el tema. Un amigo

para volver a relacionarse grupalmente y espacialmente.

me llevó a conversar con Enrique García Martínez, un

Me pareció tan simple como sensato. El espacio público y

prestigioso economista, un caballero que se tomó el traba-

la vida cotidiana: todo lo contrario de lo que uno ha vivi-

jo de explicarme con santa paciencia las discontinuidades

do en las últimas décadas, que han sido de un aislamiento

económicas… me acuerdo que salí abrumada, desconso-

terrible, y ahora sumado a la contradicción que genera

lada… y, por supuesto, entendí la mitad.

lo tecnológico… donde tenemos esa maravilla de estar

En la Biblioteca encontré datos maravillosos: por ejem-

comunicados con todos al mismo tiempo pero a la vez es

plo, en Santiago del Estero un maestro, en una zona de

evidente que la vida pasa por el costado. Creo que el arte

gran sequía, al lado de su escuela construyó una cisterna,

tiene responsabilidad en todo esto.

una verdadera “alcancía de agua”. Ese maestro se llamaba Francisco Lezcano, y la inauguró en 1952 en un páramo. ¿Qué otra palabra le cabe a ese maestro que la de héroe? Porque, sin dudas, hay que tener una generosidad y un cariño enormes para hacer eso. La alcancía representa todas esas dimensiones, será una muestra que voy a hacer con muchos artistas que piensan como yo, más allá de la realidad y a pesar de ella. —Decías que, además de este proyecto, la alcancía ya ha aparecido en muchas de tus obras, a veces disimulada y otras bien visible… ¿siempre representa eso, una proyec ción a futuro, un gesto de esperanza? ¿O en las ciudades esta idea alcanza otro carácter? —Representa lo que George Steiner dice en Presencias reales: por encima del plano vegetativo mínimo, nuestras vidas dependen de la capacidad de expresar esperanza. Quizás inconscientemente con la alcancía les agrego a las ciudades un voto de esperanza, pensando en el futuro. Hace poco leí que un antropólogo, junto con un grupo de arquitectos, estaba haciendo experiencias en zonas públicas de las favelas, en las plazas donde las mujeres podían hacer tareas cotidianas como lavar la ropa, coser, conversar, y distintos ámbitos tradicionalmente sociales,

70 María Silvia Corcuera Terán

La serie de los escudos —Todavía no hablamos de una de tus series más impor tantes, Escudos. Todas las obras reunidas bajo este título parecen enfocadas a exorcizar el dolor, a levantar un velo de piedad, pero también de memoria, dados los temas y los motivos que las originan. —Las Protegidas, Vestidos y Escudos tienen para mí una atmósfera semejante, por eso los presenté juntos en una muestra en 2005, en la que enfaticé el concepto de protección, por eso la titulé Escudos. Hay algo que los artistas tenemos que es que nuestra obra de algún modo nos protege, nos exorciza, nos escuda. La vida es muy intensa, como lo soy yo también. Para los artistas esa realidad que recreamos, que nos trasciende a nosotros y que plasmamos en la obra, a su vez nos protege del mundo. Por eso pienso que las obras muchas veces tienen un punto de exorcismo… En esa muestra (armada alrededor del número siete, el tres y el cinco, que tienen algo mágico y mítico) hay grupos de vestidos, de escudos y de cuadros, con las distintas dimensiones que dan el papel, la madera, los volúmenes, el color. La pensé como una instalación, desde lo pictórico.

Los escudos también hablan del peinetón porteño y de la ciudad fragmentada, o herida, y de la pertenencia de lo local frente a la aldea global. Los escudos, como los vestidos, y, en un nivel más misterioso y menos explícito, Las protegidas, hablan de la protección, de los objetos de protección. Había toda una cosa escondida en esa serie, imposible de ver tal vez para el espectador que no conoce esta historia, es cierto, pero la serie era así. Mientras que los vestidos-escudos eran bien claros y obvios, a propósito; en Las protegidas no, allí está todo oculto, son ellas (las protegidas) quienes custodian la ciudad que está de luto por sus muertos y sus víctimas. En una de ellas, la superficie está cubierta por papelitos que son como alas pero en forma de peinetón, como verdaderos ángeles protectores. Están cortadas una por una y puestas prolijamente, armando una gran trama. Es literalmente una suma de muertos provocados por el descuido del Estado: los chicos de Cromañón, los bomberos del Sur que en esos días murieron, también víctimas de un estado de cosas del que todos somos responsables… y tantos más… Los pinches como púas van señalando, pero también hacen un ritmo visual. Hay una tensión dual: entre la belleza compositiva y la carga simbólica que está oculta. Otra de las obras de esta serie, hecha con servilletas,

Detalle del panel derecho del tríptico Las protegidas, 2003-2005 Página 73: detalle del panel central

aludía a un escándalo político muy famoso, paradigma de la corrupción y que quedó instalado en la memoria popular. Hoy hablamos de servilletas, y nos acordamos de esos personajes. En algunas de ellas, en el anverso, bien escondido, estaba conjugado el verbo “fuimos nosotros, fueron ustedes, fueron ellos, fui yo”… Hay que hacerse cargo de eso.

María Silvia Corcuera Terán 71

Otra de las obras estaba hecha con pequeños papelitos

de juego, juego peligroso pero juego al fin. Hay artistas

con forma de pañuelos blancos, porque mi interés fue alu-

que pueden hacerlo, magníficamente, como Heredia, hay

dir, a nivel humano y mundial, a todas las madres y abue-

artistas que pueden y que logran obras dolorosas pero

las…. Porque, ¿no somos todas las madres y las abuelas las

maravillosas.

que observamos el estado de las cosas, el estado humano

Creo en la ternura como nexo, como posibilidad de

de nuestro tiempo? ¿No nos pasamos previniendo a nues-

reconciliación, incluso de candor. Esto puede parecer

tros hijos para que no se lastimen o no los hieran? ¿Desde

ingenuo. Pero es como la reconciliación con uno mismo,

todos los puntos del planeta?

permitirse lo bello en un mundo tan terrible. Justamente

Toda esas ideas estaban expresada desde lo plástico, con

la belleza tiene que ser como un respiro, una caricia para

una fuerte voluntad de reivindicación, de reclamo, y de

uno mismo y para los demás. Un camino donde se mezcla

curación también, a través de las obras. No de extinción

la estética con la ética.

del dolor, pero sí intento de sanación… y observación

Para esta muestra tenía también cuatro vestidos, eran

para la prevención. También en esta serie está la obra

tres telas circulares. Una roja, que es un vestido de lágri-

Oír dentro del silencio, hecha con bandas cortadas de tela

mas; una azul, que dice: “Peina tus ideas” y se derrumban

de bastidor; allí se repite la frase “No me olvides” cientos de

las palabras, y otra gris fragmentada, donde se ve la Cruz

veces…. ¿No es eso lo que pretendemos los artistas?

del Sur simbolizada con botones. El cuarto vestido-escu-

La ambigüedad y la dualidad; la belleza visual que pare-

do está hecho con un aro de aluminio que me regaló mi

ce telas o piedras, el simulacro donde también aparece el

hijo músico, de un parche de su batería; tiene un vestido

tema de la fragmentación… En toda esta serie la contun-

fragmentado, esto me recuerda mucho a otro cuento de

dencia reside en su fragilidad y su belleza.

Calvino, El vizconde demediado.

—Quisiera que me cuentes las ideas que conceptualizan

—Esa fragmentación, ese partirse en dos… en tu obra

el tema del escudo.

siempre está esa polaridad: la ferocidad y la ternura.

—El trabajo con el escudo es importante para mí.

—Es cierto. En los juguetes también había algo feroz.

Muchas personas me dicen que soy ingenua. Pero eso es

Me lo dijeron desde la primera vez que los mostré.

precisamente lo que me protege. Lo que antes por ahí me

Hay algo denso en ellos. Si pongo a las Malvinas en un

hubiera dolido, ahora sé que me protege. La obra es mi

vestido, o en un peinetón, lo hago con alevosía, que no

amparo y es mi escudo. Creo que yo cambié la ferocidad

pase desapercibido. Que se vea y sea claro, no me importa

por la ternura. Me lamo las heridas. Eso es lo que vi en

en ese nivel la sutileza si tengo que decir. No estoy dando

los grandes peinetones, que eran crueles, y eso era un

una interpretación libre del tema.

punto que me iba a hacer mal a mí íntimamente.

Pero era parte de esa realidad que contaban los vesti-

La misma obra me iba a hacer mal. Podría haber seguido

dos-escudo. Porque desde nuestra realidad latinoame-

en ese punto y continuar al infinito. Incluso como forma

ricana siempre hay algo terrible que está detrás. Detrás

72 María Silvia Corcuera Terán

Serie Vestidos-Escudos, 2003-2005, instalación de doce piezas, acrílico y collage sobre cartón, 24 x 19 cm c/u, en colecciones particulares

incluso de la moda, o de las cosas consideradas superficia-

concretar con contundencia. Yo ya estaba haciendo

les. Hay algo que va por debajo. Esto siempre lo expresé

Las protegidas, y me pareció un equilibrio perfecto: lo

en mi obra de distintas maneras.

oculto y lo manifiesto.

—¿Cuándo aparecen los vestidos dentro de esta serie

Empecé a hacer los vestidos trabajando mucho con la

Escudos?

idea de simulacro, de simulación que tiene la moda. Y me

—Una vez Regina Root, cuando estaba haciendo las joyas

di cuenta de que la moda es como un escudo, una pro-

y pensaba en insignias y formas nacionales de expresar

tección de uno mismo, a veces te protegés y otras veces

la idea de ciudadano o de nación, me dijo: “No te das

salís y te transparentás. Hay veces que a propósito elegís

cuenta? Todo esto que hacés es vestir tu patria”.

que te vean herido. La moda tiene toda esa opción y todo

Fue como una revelación. Entonces pensé: la voy a vestir

ese abanico sociológico, lo cual la vuelve muy interesante.

ex profeso y alevosamente… y empecé. De ahí surgieron

Hice una serie muy extensa, con muchos temas; quería

los vestidos. Me pareció que era una idea que la podía

vestir todo lo que pasaba alrededor y todo lo que me pasa-

74 María Silvia Corcuera Terán

ba a mí. Al principio busqué una especie de túnica, quería

con la contraposición que eran los vestiditos. Lo que esta-

un mix global, pero que no fuera un kimono, quería un

ba oculto allá, lo blanqueaba acá.

diseño con simplicidad de líneas, bien pregnante, para

En los vestidos desarrollé todos los temas que me

que adentro estuviera la zona de sentido donde pasara

interesaban, o casi todos. Hay uno hecho con papelitos

todo lo que yo quería decir.

de cigarrillos fragmentados y con un sello de lacre con el

—En total son más de cuarenta vestidos. ¿Cómo fue el

escudo nacional, que se llama Argentia, porque esos pape-

proceso de creación?

litos plateados simbolizan la riqueza fragmentada, la idea

—Recuerdo que uno de los primeros que hice era negro,

de un país rico, que es algo relativo.

con escarapelas, era un vestido que hablaba de la patria

Otro está hecho con boletos de colectivo, y tiene una

de luto. Después hice un homenaje a artistas como Batlle

cinta roja donde una bailarina hace equilibrio… porque

Planas, Xul, Heredia, pero la temática es extensa: unos

uno siempre está haciendo equilibro, ¿no? Esa cinta es

mates que se ven también como guitarras criollas, pega-

de una querida amiga inglesa que siempre envuelve los

dos con piolín (algo bien argentino), pero que también

cubiertos con cintas en sus cenas, ese gesto me parece tan

son un homenaje a Braque.

tierno… y por eso usé una para este vestido y para otros.

Hay vestidos con heridas abiertas y cosidas, otro con

Hay muchísimos… uno de San Cayetano, con la estam-

una escalera que remite al cielo sufí… hay uno que a mí

pa y la espiga, otro llamado Titanic, con un barco que se

me gusta especialmente, porque muchos también tienen

hunde y donde la ciudad se confunde con el peinetón.

humor, un punto de ternura y hasta de inocencia… hay

Otros vestidos son el de la fragmentación mundial, en

uno que se llama Me cansé, y se ven dos alitas de ángel

color rojo; otro donde estaba escrita con Poxi-ran la pala-

colgadas… Otro vestido tiene un pentagrama dobladito,

bra “NO”, y que hacía referencia a los chicos de la calle.

como un origami, es un homenaje a Astor Piazzola, pero

En uno me preguntaba irónicamente: ¿quiénes son los

también a un modisto japonés que me encanta, Issey

otros?, ese tema tan banalizado… Otro vestido tiene tajos

Miyake, que hace todo con pliegues y que es un verdadero

cosidos con diferentes hebras de colores, motivo que he

artista que trasciende la moda. Otro aludía a la ecología,

repetido en varios soportes en distintos momentos.

y por eso tenía pequeñas hojitas disecadas y coloreadas,

—Uno de los vestidos es una alusión directa a Santa Rosa

agarradas apenas con alfileres.

de Lima.

Cuando tuve la visión de que con todos estos vestidos

—Es un vestido que denominé Las jaulas del alma. Santa

estaba haciendo una serie, naturalmente me enfoqué tam-

Rosa de Lima es de una modernidad inusual, no sólo

bién en Las protegidas, como un contrapunto, donde todo

porque hacía collages sino porque es sorprendente que su

es más grave y también muy sutil, donde hay como pistas y

discurso siga estando vivo en cierto modo, pero invertido.

se dice algo pero sin decirlo, sin hacerlo nunca manifiesto.

Porque es el cuerpo y no el alma lo que está enjaulado.

Iba y venía con ambas series. Compensaba esa sutileza

Eso que dice ella sigue siendo actual, por más que sea una

María Silvia Corcuera Terán 75

Escala espiritual de Santa Rosa, Santa Rosa de Lima, siglo XVII, manuscrito hológrafo, Monasterio de Santa Rosa de Santa María, Lima

Serie Vestido-Escudo, La jaula del alma, 2003-2005, acrílico, papel y alambre sobre cartón, 24 x 19 cm

Págs. 78-79: fragmento de Mar de llanto, 2005, resina epoxi y acrílico sobre tela, 80 x 120 cm

76 María Silvia Corcuera Terán

idea medieval traída a América con los españoles. Esa

velan a la ciudad dormida. Tengo otra serie que denomino

polaridad alma-cuerpo continúa vigente, y podemos mul-

Las curiosas, e incluso uno de los vestidos se llama así.

tiplicar los ejemplos de por qué el cuerpo está enjaulado,

Esta idea se fue modificando con el tiempo. Observando

preso, distorsionado, en nuestras sociedades de un modo

la evolución de mi obra, me di cuenta de que esas lunas se

muy epidérmico… sin esa profundidad espiritual, sin esa

iban convirtiendo en verdaderos ojos…

mística del Siglo de Oro, que traslada España a América.

En otra obra, llamada Mar de llanto, hay un mar de lá-

El vestido tiene el mismo corazón que puso Santa Rosa

grimas donde se posan lunas que son verdaderos ojos, ahí

recortado en sus collages, pero en vez de dos alas yo le

ya se va corporeizando la idea de la mirada íntima.

agregué una más por mis tres hijos.

Fue un trabajo tan laborioso, de moldear lágrima por

—¿Cómo fue la recepción de esta serie?

lágrima con resina… todo ese tiempo de realización que

—Creo que con los vestidos pasó algo raro. A muchos los

me exigía la misma materia con la que trabajaba me hizo

desconcertaron, aunque creo que me lo perdonaron, pero

acrecentar la reflexión sobre este tema. Fue una auténtica

en definitiva les parecí demasiado naïve. Pero yo quería

introspección, un mirar hacia adentro. De qué manera

comunicar eso y asumí ese riesgo… y al mismo tiempo

miro, de qué manera me cierro para mirar… Hoy estoy

apostaba a abrir muchas puertas de comunicación.

trabajando a partir de ese concepto más explícitamente

No es casual que haya tenido tanta relación con la gente,

y focalizándolo de una manera tal vez menos lúdica, más

con los vestidos fue lindísima la comunicación que tuve.

sintética y más pregnante. Creo que estoy volviendo al

Si para eso tengo que soportar que me tilden de naïve,

proceso que experimenté con Las protegidas… La mirada

estoy encantada… De hecho lo soy. Y tanto me gustó

es el primer lazo con lo que vemos o creemos ver….

esa muestra, que la podría hacer mil veces, porque pude

—¿Cómo se expresa todo esto en la serie Las curiosas?

expresarme sin traicionarme, y sentí que fui escuchada

—Con esta serie me desdoblé. Por un lado estoy yo como

por muchos.

artista, pero por otro lado me represento en los peinetones, como observadora de nuestra identidad. Es una serie con

El ojo, las curiosas, la mirada —Todos los vestidos de esta gran serie Escudos están enmarcados por un círculo, o un óvalo, que parece una pupila. Como si el contenido fuera el reflejo de la pupila del espectador cuando mira. —La idea del ojo es algo que vengo trabajando hace mucho tiempo, de distintas maneras y en diversos soportes. Muchas de mis obras tienen lunas, que para mí también son como ojos que miran la ciudad… ojos que

mucho movimiento, muy dinámica y hasta cómica… Desde lo plástico, tomé el papel y recursos como curvas, rectas, colores planos… cada curiosa tiene un solo color y éste siempre es simbólico. Esta obra la sigo desarrollando, igual que en el caso de los vestidos-escudos, primero los hago de formato pequeño para después explayarlos en el espacio. El nombre de la serie se lo debo a un amigo, el profesor Ángel Navarro, que siempre me dice: “Lo que pasa es que vos sos una curiosa”. Y yo le digo: “Sí, porque los artistas

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María Silvia Corcuera Terán 79

Serie Las curiosas, 2003-2004, acrílico y témpera sobre papel, 38 x 50 cm c/u

somos curiosos”. Creo que los artistas espontáneamente

—Otra serie que presenta la mirada es Las comadres.

buscamos mantener esa curiosidad para observar y expe-

—Es una serie que para mí tiene mucho humor.

rimentar, ese no perder el sentido de la aventura… y que a

Las comadres son otro tipo de juguetes, yo las siento así.

veces, lamentablemente, perdemos…

Cuando las terminé, me reía sola, porque me acordé del

—¿Cómo aparece este tema en las ciudades?

ejército de los Guerreros de Xi’an… todo ese conjunto

—Es muy claro en la serie Ciudad / La observada. Dentro

que avanza, bellísimo y amenazante… Pero estas seño-

de los peinetones la luna actúa como mirada. Pero se

ras, llenas de ojos, ocupan ese espacio pero no desde la

trata de una mirada de observación, es un tema de objeti-

amenaza, sino desde la complicidad, por eso las llamé

vación. Creo que, en muchas de mis obras, me pongo en el

así. Hay un diálogo entre ellas… juntas se potencian.

plano de observadora, e incorporo en el peinetón el ojo…

Aunque ahora, pensándolo bien… un grupo de mujeres

Este tema también aparece en la serie llamada Luna sobre

decididas y cómplices entre ellas… siempre es amena-

mi ciudad, donde las lunas son muchos ojos que miran.

zante, ¿o no?

80 María Silvia Corcuera Terán

El arte y los artistas —¿Cuál sería el rol del artista en esta época? —Yo creo que, hoy y siempre, el artista tiene que decir cosas. Si no, qué sentido tiene el arte. Una vez, una gran crítica de arte colombiana me dijo lo siguiente: “Éste es un arte en tránsito”. Todo el arte actual es un arte en tránsito. Le creo. Porque hay etapas del mundo en que a nivel arte no pasa nada, y eso se ve con una perspectiva de tiempo que no disponemos. A nivel global, el gran arte de esta época todavía no echó raíces. Se trata de algo del futuro que probablemente no lleguemos a ver. Por eso creo que en el arte estamos como en aquella película rusa, donde el barco está a la deriva…Pero no dudo de que algo cam biará. No podemos verlo todavía. Pareciera ser que vivimos tiempos acelerados, pero no, los cambios siempre son lentos. Y si mirás en perspectiva, cincuenta, cien, doscientos años… es poquísimo en la historia del hombre, ¿no? En la actualidad, la provocación y la agresión, el desmenuzamiento exhibicionista de la vida privada en sus detalles más íntimos y escabrosos son recursos habituales. Hay mucha banalización. La muerte, la vida, la alegría, el amor, todo tiene el mismo tenor. Hay demasiado impacto, morbo, conmoción, todo en el mismo tenor, y por eso es peligroso. Creo en el deber ético del artista, en la posición que toma frente a la obra, en el rol que tiene en la sociedad. Y no es un mandato que me hayan impuesto. Creer

en la belleza, en la calidad, en el oficio, en los valores, en la responsabilidad, en el desafío de decir que tiene todo artista… todo esto es algo que uno asume, que todo artista tiene la libertad de asumir. Cada uno elige. Porque somos hijos de nuestro tiempo, nos guste o no. —Sos una lectora curiosa, dijiste que adorás la música… ¿fantaseaste alguna vez con hacer literatura, o música? —Amo la literatura, y creo que la música es un lenguaje superior. Vas a un concierto y la música te envuelve. Es maravilloso y universal. Pero oír el silencio de la obra también es posible. Te pasa que llega un momento en que estás vos y la obra. Se crea un ámbito entre obra y espectador, un ámbito en el que antes sólo estaban la obra y el artista. Cuando una obra te atrae y te gusta o te interesa, pasa eso: la obra también te envuelve, como una música, pero con un silencio. El ser silenciosa de la obra hace que se redimensione a sí misma. —Ése es el momento clave de la obra de arte: cuando se encuentra con el espectador. Porque la obra, desprendi da del artista, es un objeto más en el mundo que sale a buscar a su espectador. —Y ahí está también la paradoja del espectáculo, del arte como espectáculo, que en definitiva hace de la obra un objeto de consumo que inhibe ese momento, lo anula porque no permite ese silencio… La obra está esperando a su espectador. No necesita más.

María Silvia Corcuera Terán 81

Juguete, 1992-1993, madera policromada, 60 x 50 x 12 cm

Juguetes El mundo es lo que el artista hace de él. Mark Rothko

Un viaje a Bolivia en 1990 marcó su reencuentro con el

una serie abierta en la que sigue trabajando hasta la fecha:

mundo andino que conoció en la infancia. A su regre-

todos los temas y motivos que fue recorriendo en su obra

so comenzó a construir cajas-retablos que remiten a las

pueden ser juguetes, también todas las técnicas pueden

artesanías populares latinoamericanas y que marcaron el

aplicarse al juguete, desde el objeto construido al motivo

inicio de su obra objetual.

juguete pintado en papel con líneas ondulantes. A la vez,

Pronto los retablos derivaron en los juguetes que presenta en el Centro Cultural Recoleta en 1994. Son objetos de madera recortada, pintada, ensamblada que dan lugar a

el espíritu lúdico y libre de los juguetes se expande a toda su obra.

La ruedita, 1992-1993, madera policromada, 90 x 24 x 5,5 cm Página opuesta: Ciudad de mis afectos II, 1992-1993, madera policromada, 55 x 50 x 17 cm

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Juguete, 1992-1993, madera policromada, 55 x 50 x 18 cm

86 María Silvia Corcuera Terán

Juguete, 1992-1993, madera policromada, 70 x 60 x 19 cm

María Silvia Corcuera Terán 87

El arco, 2000, acrílico, papel y recortes de madera sobre cartón, 21 x 39 cm Página opuesta: Sin título, 2003, juguete movible, madera policromada, 80 x 71 x 5 cm

88 María Silvia Corcuera Terán

90 María Silvia Corcuera Terán

Sin título, 1996-1997, máscara, acrílico y cartón recortado, 80 x 50 cm Página opuesta: La vuelta al mundo de mis obsesiones, 2001-2002, alcancía-juguete, madera policromada, 78 cm x 58 cm x 30 cm

María Silvia Corcuera Terán 91

Alcancía, 1999-2000, acrílico y témpera sobre cartón, 54 x 47 cm

92 María Silvia Corcuera Terán

Alcancía, 1999-2000, acrílico y témpera sobre cartón, 54 x 47 cm

María Silvia Corcuera Terán 93

Juguete-óvalo-peinetón, 2002-2003, acrílico sobre cartón, 42 x 35 cm, colección particular Juguete-óvalo-peinetón, 2002-2003, acrílico sobre cartón, 42 x 35 cm, colección particular

94 María Silvia Corcuera Terán

El encuentro II, 2007, acrílico sobre cartón entelado 24,5 x 50,8 cm

María Silvia Corcuera Terán 95

El encuentro I, 2007, acrílico sobre papel, 50 x 35 cm Página opuesta: De la serie Memorias de una extraviada global, La cabezona, 2006, madera policromada, 60 x 45 x 14 cm

96 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 97

Alcancía, la carterita, 1999-2000, acrílico y témpera sobre cartón, 43 x 35 cm

98 María Silvia Corcuera Terán

La carterita, 2007, acrílico sobre cartón entelado 24,5 x 50,8 cm

María Silvia Corcuera Terán 99

Sin título, 2006, acrílico sobre tela, 40 x100 cm, colección particular

100 María Silvia Corcuera Terán

La custodia II, 2004, acrílico sobre tela, 60 x 60 cm

María Silvia Corcuera Terán 101

Peinetones. Voluntad de desmesura En Buenos Aires, hubo una época en que las peinetas, convertidas ya en peinetones, hicieron furor, fue en la década de 1830. Un español, el Sr. Masculino, las fabricaba con un tamaño cada vez más grande y con dibujos cada vez más extravagantes. Caricaturas de la época, muestran a las damas porteñas con peinetones de casi un metro, ornamentaciones muy decorativas y hasta simbólicas. Félix Luna El objeto es la poética. Georges Braque

La apropiación del peinetón como referente histórico

el infierno, de Borges y Bioy Casares), y los blancos y

alude –en palabras de la artista– a la “voluntad de

escultóricos. En este último grupo aparecen las vendas

desmesura tan cara a nuestra idiosincrasia”.

y las ataduras de trapo, referentes de la muerte, el dolor,

Presentados en el Centro Cultural Borges en 1997, distinguimos dos grupos: los lúdicos y coloridos, en

las heridas (que las vendas cubren y muestran). Los Peinetones provocan una lectura social, política,

los que juega con elementos de la iconografía popular

histórica, y nos hablan también de la piadosa misión

y textos literarios (la mayoría, citas del Libro del cielo y

reparadora del arte.

Del oír adentro del silencio, 1996-1997, papel, enduido plástico, acrílico y acuarela, 30 x 38 x 4,5 cm

Si un hombre no comprende el infierno..., 1996-1997, papel, enduido plástico, acrílico y acuarela, 30 x 36 x 4,5 cm

104 María Silvia Corcuera Terán

De un antiguo hechizo vegetal, 1996-1997, papel, enduido plástico, acrílico y acuarela, 33 x 39 x 4 cm

María Silvia Corcuera Terán 105

Del navegante de la noche, 1996-1997, papel, enduido plástico, acrílico, acuarela y trapo, 32 x 40 x 4 cm

106 María Silvia Corcuera Terán

De todo lo que se mueve..., 1996-1997, papel, enduido plástico, acrílico y acuarela, 30 x 38 x 4,5 cm, colección particular

María Silvia Corcuera Terán 107

De la serie Peinetones, sin título, 1994, papel, enduido plástico, gasa y madera, en caja 108 María contenedora, Silvia Corcuera 90Terán x 110 x 19 cm

De la serie Peinetones, sin título, 1994, papel, enduido plástico, gasa y madera en caja contenedora, María Silvia 90 Corcuera x 110Terán x 19 109 cm

Ciudades A la pregunta: –¿Por qué la construcción de Tecla se hace tan larga? –los habitantes, sin dejar de levantar cubos, de bajar plomadas, de mover de arriba abajo largos pinceles: –Para que no empiece la destrucción –responden. Italo Calvino, Las ciudades invisibles Mis ciudades, mi ciudad, está realizada con collage de diversos materiales; esta idea alude a la diversidad de nuestra conformación. Desde la recta y la curva con su ícono peinetón, a veces pareciera transformarse en barco como aquellos en los que llegaron nuestros ancestros a esa ciudad puerto y de la que hoy sus herederos vuelven a partir. (Dicotomías no resueltas). Otras veces, silenciosa, clama desde una batea (representación de ese objeto modesto utilizado en el campo en el que se muele alimento básico) como suplicante pero contenida en su ira. Ciudad que se agudiza hasta hacerse pinche o púa como dientes del peinetón. M.S.C.

Las ciudades dan cuenta de varios orígenes: los juguetes,

y dan lugar a múltiples series diferenciadas por su técnica,

de los que conserva el ensamblado de piezas de madera

su lenguaje y su carácter: de las más narrativas a las más

y el carácter lúdico; el peinetón, que, invertido, remite

abstractas, de las barrocas a las austeras, de las festivas a

formalmente al perfil de una ciudad y del que mantuvo

las drámaticas.

en algunas series el carácter histórico-testimonial; pero

Las presentó por primera vez en 2001, en el Centro

es a partir del diseño de broches de formas geométricas

Rougés en San Miguel de Tucumán; la exhibición más

puras como las ciudades cobran fuerza e identidad propia

reciente fue en 2006, en Capalbio y en Roma.

Peinetón, 2002 (instalación, seis piezas), madera policromada con aplicación de recortes de madera y vendas, medidas totales 120 x 85 x 15 cm

112 María Silvia Corcuera Terán

De la serie La ciudad de los días contados, La señalada, 1999, tinta, cartón recortado, fichas de marcación de ferrocarril sobre papel sobre hardboard, 51 x 100 cm Página opuesta: De la serie La ciudad de los días contados 3, Te lleva el viento, 1997-2000, tinta, recortes de cartón y madera, fichas de marcación de ferrocarril sobre hardboard, 90 x 90 cm

María Silvia Corcuera Terán 113

Tango, 1999, tinta, cartón, recortes de madera sobre passe-partout, 24 x 31 cm Página opuesta: De la serie La ciudad de los días contados, Para muestra basta un botón, 1997-2000, tinta, recortes de cartón y madera, fichas de marcación de ferrocarril sobre hardboard, 90 x 90 cm, colección Ángel Guido Art Project

114 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 115

Ciudad observada, 1999, acrílico, cartón y madera sobre papel sobre hardboard, 55 x 110 cm

116 María Silvia Corcuera Terán

Ciudad-noche, 2000, acrílico, clavos y cartón sobre hardboard, 66 x 143 cm

María Silvia Corcuera Terán 117

Ciudad broche, 2000, acrílico sobre cartón, 88 x 77 cm, colección particular

118 María Silvia Corcuera Terán

Ciudad de Alfredo I, 2003, acrílico y témpera sobre papel, 30 x 100 cm Ciudad de Alfredo II, 2003, acrílico y témpera sobre papel, 30 x 100 cm

María Silvia Corcuera Terán 119

A mi ciudad se le piantan los cueritos II, 2003, tinta, recortes de cartón, cueritos para canilla sobre papel sobre hardboard, 50 x 105 cm

120 María Silvia Corcuera Terán

A mi ciudad se le piantan los cueritos I, 2003, tinta, recortes de cart贸n, cueritos para canilla sobre papel sobre hardboard, 60 x 140 cm, colecci贸n particular

Mar铆a Silvia Corcuera Ter谩n 121

La ciudad del piolín, 2006, madera, cartón, piolín, tinta y papel sobre hardboard, 39 x 99 cm

122 María Silvia Corcuera Terán

De la serie La maldita, 2004, acrílico, madera, clavos, cartón, fragmentos de cartel de la vía pública sobre passe-partout, 37 x 30 cm Página opuesta: Retablo, 2000, madera y carbonilla sobre papel, 110 x 104 cm

124 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 125

A mi ciudad le ato su memoria, 2007, tinta, madera, cartón, piolín sobre papel sobre hardboard, 55 x 110 cm

126 María Silvia Corcuera Terán

La coronada, 2007, tinta, cartón, madera sobre hardboard, 70 x 116 cm

María Silvia Corcuera Terán 127

Las noches, 2003, acrílico y recortes de madera sobre tela, 70 x 80 cm

128 María Silvia Corcuera Terán

La alcancía, 2007, acrílico sobre tela, 100 x 100 cm

María Silvia Corcuera Terán 129

La contenida, 1997-1998, madera policromada con aplicación de recortes de madera, 77 x 43 x 15 cm

130 María Silvia Corcuera Terán

La ciudad de Joaquín, 1997, acrílico y recortes de madera sobre tela, 61 x 69 cm

María Silvia Corcuera Terán 131

Insignia, 2001-2002, acrílico y recortes de madera sobre tela, dos piezas de 40 x 50 cm c/u, colección particular Página opuesta: Las puertas, 2000-2002 (conjunto de cuatro piezas), madera policromada con aplicación de recortes de madera, tres piezas de 163 x 16 cm, una pieza de 163 x 30 cm

132 María Silvia Corcuera Terán

Sin título, 2001, acrílico y recortes de madera sobre tela, 100 x 100 cm

134 María Silvia Corcuera Terán

Noche rota, 2004, acrílico y recortes de madera sobre tela, 100 x 100 cm

María Silvia Corcuera Terán 135

Juego, 2004-2005, ocho módulos intercambiables, acrílico y madera recortada sobre hardboard, medidas totales 182 x 136 cm

136 María Silvia Corcuera Terán

Los únicos, 2004-2005, tríptico, acrílico y recortes de madera sobre hardboard, 64 x 32 cm c/u

138 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 139

Caja, 1999, acrílico, recortes de madera y aluminio sobre hardboard, 63 x 35 cm

140 María Silvia Corcuera Terán

Alfabeto, 2007, acrílico y madera recortada sobre tela, tres piezas de 40 x 30 cm, 35 x 28 cm y 30 x 22 cm, respectivamente

María Silvia Corcuera Terán 141

142 María Silvia Corcuera Terán

La suplicante, ciudad-campo, 2002, madera policromada, 62 x 70 x 39 cm Página opuesta: Las suplicantes 3, 1999-2000, madera policromada, 85 x 67 x 35 cm

María Silvia Corcuera Terán 143

Ciudad barco II, 2002, madera policromada, 48 x 46 x14 cm Página opuesta: Las suplicantes 2, 1999-2000, madera policromada, 70 x 62 x 39 cm

144 María Silvia Corcuera Terán

Ciudad objeto, 2002, madera policromada, 51 x 50 x 14 cm Página opuesta: Pedaleando, 2002-2007, madera policromada y pedales de máquina de coser Singer, dos piezas de 67 x 23 x 15 cm y 63 x 32 x 15 cm, respectivamente

María Silvia Corcuera Terán 147

Ciudad broche, 2004, madera policromada, 100 x 50 x 40 cm

148 MarĂa Silvia Corcuera TerĂĄn

Sin tĂtulo, 2004, esmalte sobre hierro, 119 x 64 x 26 cm

La elegida I, 2006-2007, madera policromada, 58 x 46 x 21 cm

150 MarĂa Silvia Corcuera TerĂĄn

La elegida II, 2006-2007, madera policromada, 69 x 30 x 14,5 cm

MarĂa Silvia Corcuera TerĂĄn 151

Dos vistas de Sin título, 2006-2007, madera policromada, resina epoxi, clavos, 99 x 15,5 x 14,5 cm Página opuesta: La lunática II, 2007, telgopor, madera, clavos, 60 x ø 25 cm

152 María Silvia Corcuera Terán

La lunática, 2007, telgopor, madera, clavos, 43 x ø 18 cm

María Silvia Corcuera Terán 155

Broche, 2002-2003, acrílico sobre tela, ø 20 cm, colección particular De la serie Broches, 2004, acrílico sobre tela, ø 25 cm, colección particular

156 María Silvia Corcuera Terán

Broche, 2004, acrílico sobre tela ø 33 cm, colección particular

María Silvia Corcuera Terán 157

Broche, 2004, acrílico y madera sobre cartón, 50 x 40 cm, colección de la artista

158 María Silvia Corcuera Terán

La iluminada II, 2006, acrílico sobre tela, 50 x 50 cm

María Silvia Corcuera Terán 159

La iluminada II, 2006, acrílico sobre tela, 50 x 50 cm

160 María Silvia Corcuera Terán

Broche, 2004, acrílico sobre tela 50 x 38 cm, colección particular

María Silvia Corcuera Terán 161

Noche amenazada, 2000, acrílico, cartón, clavos, sobre papel sobre hardboard, 52 x 100 cm

162 María Silvia Corcuera Terán

Ciudad amenazada III, 2001, acrílico, cartón, clavos, sobre papel sobre hardboard, 54 x 104 cm, colección particular

María Silvia Corcuera Terán 163

Ciudad broche, Paralela Nº 2, 2005, acrílico y cartón recortado sobre papel, 55 x 104 cm

166 María Silvia Corcuera Terán

Ciudad broche, Paralela Nº 1, 2002, tinta, papel, acrílico cartón sobre papel sobre hardboard, 57 x 90 cm, colección de la artista Detalle en páginas 164-165

María Silvia Corcuera Terán 167

La ciudad de las palabras I, II y III, c. 2002, acrílico y recortes de madera sobre tela, ø 40 cm, 30 cm y 25 cm, colección particular

168 María Silvia Corcuera Terán

Noche cerrada, 2003, acrílico y venda sobre tela, 102 x 71 cm

María Silvia Corcuera Terán 169

Curando heridas, 2001-2002, acrílico, hardboard, cartón y vendas, 63 x 147 cm

170 María Silvia Corcuera Terán

Demasiadas noches para una ciudad herida, 2001, acrílico, cartón, hardboard, madera y vendas, 59 x 127 cm, colección particular

María Silvia Corcuera Terán 171

Ciudad amordazada, 2002-2003, acrílico y venda sobre tela, 100 x 50 cm, colección particular

172 María Silvia Corcuera Terán

Cosiendo la memoria, 2002, acrílico, vendas, madera sobre tela, 90 x 90 cm

María Silvia Corcuera Terán 173

Utopías sostenidas, 2003, acrílico, vendas y madera sobre tela, 70 x 140 cm

174 María Silvia Corcuera Terán

Utopías sostenidas II, 2003, acrílico, vendas y madera sobre tela, 140 x 70 cm, colección particular

María Silvia Corcuera Terán 175

La danza II, 2003, acrílico y venda, sobre tela, 20 x 80 cm

176 María Silvia Corcuera Terán

La silenciada, 2004, madera policromada y trapo, 90 x 30 x 15 cm Juego urbano, 2003, madera, hierro y tela, 320 x 40 x 50 cm

Sin título, 2003, acrílico vendas y madera sobre tela, 50 x 150 cm

178 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 179

Escudos Ahondando en el silencio de la noche de verano, diecisiete sonidos. Haiku contemporáneo Fuimos nosotros, fueron ustedes, fueron ellos, fui yo… No me olvides. No me olvides. No me olvides. No me olvides… M.S.C.

En 2003 comienza a trabajar en una serie de collages de

gran instalación junto con Los escudos, objetos monocro-

lograda síntesis formal que titula Las protegidas y que se

máticos que construye con madera, metal, resina epoxi

constituye en su obra más referencial y, al mismo tiem-

y vendas, y con su serie de Vestidos-Escudos, collages de

po, más hermética. Conmocionada con las tragedias

carácter narrativo en los que desarrolla, desde sus prefe-

de nuestra historia reciente, con las nuevas formas de

rencias literarias, homenajes a sus artistas admirados y

desaparición de personas, consecuencia de la violencia

comentarios de actualidad, utilizando el vestido –escudo

y de la negligencia pública, elabora en esta serie la idea

cotidiano– como patrón de forma.

poética de las víctimas como ángeles protectores, como

En 2006, con trapos y los aros de batería de su hijo mú-

escudos que nos amparan. Incluye algunas de estas obras

sico, realiza Los pájaros, hermanados con sus escudos por

en su muestra en Principium, en 2005, integrando una

la forma circular y la carga afectiva y vivencial.

Escudos, 2003-2005, instalación de cinco piezas, madera policromada, pieza de máquina de ascensor, resina epoxi, piolín, soga, ø 23 a 58 cm, medidas totales variables según la instalación

Juguete, 1992-1993, madera policromada, 60 x 50 x 12 cm

De la serie Vestido-Escudo, Mi cielo, 2003-2005, acrílico y madera sobre papel, 24 x 19 cm, colección particular Los hilos de la pérdida, 2003-2005, acrílico y madera sobre papel, 24 x 19 cm Frágil utopía, 2003-2005, acrílico y hojas sobre papel, 24 x 19 cm, colección particular

182 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Vestido-Escudo, Circo porteño, 2004, acrílico y goma eva sobre cartón, 47 x 40 cm (texto de Alberto Vacarezza manuscrito), colección particular

María Silvia Corcuera Terán 183

De la serie Vestido-Escudo, Los dones, 2006-2007, acrílico y collage sobre cartón, 47 x 40 cm (texto de Jorge Luis Borges manuscrito)

184 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Vestido-Escudo, Las mentiras, 2006, acrílico, papel y cintas sobre cartón, 47 x 40 cm

De la serie Vestido-Escudo, Homenaje, 2005, acrílico sobre cartón, 43 x 36 cm

De la serie Vestido-Escudo, Me cansé…, 2006, acrílico, papel y madera sobre cartón, 43 x 36 cm, colección particular

De la serie Vestido-Escudo, Sin título, 2006, acrílico, papel y cintas sobre cartón, 46 x 38,5 cm

María Silvia Corcuera Terán 185

La mirada cerrada, 2006, acrílico e hilo sobre tela, 95 x 30 cm

186 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 187

188 María Silvia Corcuera Terán

Escudos, 2003-2005, instalación de tres piezas, madera policromada, trapo, clavos, medidas totales variables según la instalación, colección particular

María Silvia Corcuera Terán 189

La noche, tríptico, acrílico, recortes de madera y trapo sobre tela, ø 45, 30 y 16 cm, respectivamente

190 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 191

De la serie Los pájaros, 2006, acrílico, acero, 192 María madera SilviayCorcuera trapo, øTerán 55 cm

De la serie Los pájaros, 2006, acrílico, acero, madera y trapo, ø 55 cm

María Silvia Corcuera Terán 193

Escudo de La cruz del Sur, 2004, acrílico y recortes de madera, sobre tela, ø 40 cm Escudo Peina tus ideas, 2004, acrílico y recortes de madera sobre tela, ø 50 cm Escudo de las lágrimas, 2004, resina epoxi y acrílico sobre tela, ø 45 cm

194 María Silvia Corcuera Terán

El desmediado. Vestido-Escudo, 2004, madera, trapo, acero, aluminio, MarĂa Silvia Corcuera 60TerĂĄn x 40 195 cm

De la serie Las protegidas, Las observantes, 2003, acrílico recortes de cuadernos y otros materiales escolares sobre hardboard, 80 x 108 cm

196 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Las protegidas, OĂr dentro del silencio, 2006, recortes de lienzo de bastidor sobre papel sobre hardboard, 106 x 49 cm

MarĂa Silvia Corcuera TerĂĄn 197

De la serie Las protegidas (tríptico), 2003-2005, panel izquierdo: acrílico y recortes de cuadernos y otros materiales escolares sobre papel sobre hardboard, 102 x 55 cm, The JPMorgan Chase Art collection; panel central: acrílico y servilletas de papel con textos manuscritos en su interior, sobre papel sobre hardboard, 103 x 69 cm; panel derecho: acrílico y papel recortado sobre papel sobre hardboard, 104 x 54 cm, colección AGAP

198 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 199

De la serie Las protegidas, 2004, papel de seda sobre papel sobre hardboard, 100 x 50 cm, colección particular Página opuesta: De la serie Las protegidas, Argentia, acrílico, papel plateado de envases de cigarrillos sobre papel sobre hardboard, 103 x 69 cm

200 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 201

De la serie Las protegidas, El acecho, 2009, acrílico y sobres de papel sobre papel sobre hardboard, 150 x 110 cm

202 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Las comadres, EjĂŠrcito 2, 2006-2007, madera policromada, 51 x 23 x 20 cm

Memorias de una extraviada global Linternas japonesas y chicles americanos en los bazares coreanos de San Pablo. Literatura griega adaptada para niños chinos de la Comunidad Europea. Niños iraquíes huidos de la guerra no obtienen visa en el consulado americano de Egipto para entrar en Disneylandia. Jorge Drexler ¡Soy una extraviada global! ¿Dónde estoy? M.S.C.

Las vivencias de su viaje a China en 2006 dejaron su

jos tramados barrocos, trabajados a la manera de tatuajes

impronta en su serie titulada Memorias de una extraviada

o bordados de líneas finas. Una paleta de lacres y grises

global, que presenta en Ángel Guido Art Project en 2009.

remite a los Hu tong chinos, y en medio de una densa

En lúdica y humorística comparación con los guerreros

urdimbre vegetal de apariencia oriental podemos descu-

de terracota de Xi’an, resignifica sus objetos y juguetes de

brir formas y palabras que nos identifican: las islas

madera recortada, con los que arma su ejército de

Malvinas, los peinetones, el escudo nacional. Expresiva y

Comadres. Por otra parte, retorna a la pintura con una

festiva, retoma todos sus temas con gozosa libertad en

serie de acrílicos abstractos de vibrantes líneas curvas

homenaje a lo que denomina “la buena globalidad”,

inspirados en el viento de la Muralla, y otros, de comple-

la que nos mezcla y nos hermana.

De la serie Las comadres, Ejército, 2006-2007 (conjunto de siete piezas), madera policromada Ejército Ejército Ejército Ejército Ejército Ejército Ejército

1, 114 x 13,5 x 14 cm 2, 51 x 23 x 20 cm 3, 87 x 32,5 x 13,5 cm 4, 68 x 33 x 12,5 cm 5, 100 x 33 x 17,5 cm 6 o La farolera, 64 x 20 x 14,5 cm 7, 100 cm x 36 cm x 18 cm

206 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 207

208 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Homenaje, Oriente, 2005, díptico, acrílico sobre tela, 120 x 60 cm cada panel Página opuesta; De la serie Las comadres, Luna y gato, 2006-2007, madera policromada, 37 x 11 x 9 cm

María Silvia Corcuera Terán 209

De la serie Homenaje, Sin título, 2006-2007, aluminio anodizado y grabado por inmersión, 40 x 40 cm Página opuesta; De la serie Las comadres, Las comadres, 2006-2007, madera policromada con aplicación de recortes de madera y trapo, 66 x 17 x 9,5 cm

210 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 211

212 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Homenaje, Estudio, 2006, acrílico sobre tela, 80 x 130 cm Página opuesta: De la serie Memorias de una extraviada global, Sin título, 2006, tres piezas de madera policromada, dos piezas de 10 x 10 x 10 cm y una de 20 x 20 x 20 cm, presentada en Arte al cubo, AEDIN

María Silvia Corcuera Terán 213

De la serie Las que están detrás, 2007, acrílico sobre papel, 33 x 47 cm

214 María Silvia Corcuera Terán

De la serie Las que están detrás, 2007, acrílico sobre papel, 33 x 47 cm

María Silvia Corcuera Terán 215

De la serie Las que están detrás, 2007, acrílico sobre papel, 36 x 48 cm Página opuesta: De la serie Memorias de una extraviada global, Mi barquito, 2006, objeto móvil, madera policromada, 76 x 43 x 14,5 cm

216 María Silvia Corcuera Terán

La jaula, 2007, acrílico sobre tela, ø 90 cm Tatuaje, 2008, acrílico sobre tela, ø 100 cm

218 María Silvia Corcuera Terán

Tatuaje, 2008, acrílico sobre tela, 100 x 100 cm Páginas siguientes: Tatuaje, 2008, acrílico sobre tela, 80 x 140 cm

María Silvia Corcuera Terán 219

220 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 221

Tatuaje, 2008, acrílico sobre tela, 35 x 50 cm

222 María Silvia Corcuera Terán

Tatuaje, 2008, acrílico sobre tela, 80 x 140 cm

María Silvia Corcuera Terán 223

Tatuaje, 2008, acrílico sobre tela, 30 x 40 cm

224 María Silvia Corcuera Terán

Tatuaje, 2008, acrílico sobre tela, 40 x 50 cm

María Silvia Corcuera Terán 225

Viento de muralla, 2007, acrílico sobre tela, 70 x 120 cm

226 María Silvia Corcuera Terán

Viento de muralla 3, 2007, acrílico sobre tela, 80 x 120 cm Páginas siguientes: Viento de muralla 2, 2007, acrílico sobre tela, 80 x 140 cm

María Silvia Corcuera Terán 227

230 María Silvia Corcuera Terán

Noche en la muralla 3, 2007, acrílico sobre tela, 40 x 50 cm Página opuesta: La noche de la muralla 1, 2007, acrílico sobre tela, 50 x 40 cm

María Silvia Corcuera Terán 231

Dípticos de la serie Memorias de una extraviada global, acrílico sobre tela y fotografía con sello de imprenta, 2008 24 x 18 cm y 20 x 15 cm 20 x 15 cm y 30 x 24 cm Página opuesta: 18 x 24 cm y 15 x 20 cm

232 María Silvia Corcuera Terán

María Silvia Corcuera Terán 233

Sin título, 2009, acrílico sobre papel, 35,5 x 51 cm

234 María Silvia Corcuera Terán

Sin título, 2009, acrílico sobre papel, 32,5 x 47 cm

María Silvia Corcuera Terán 235

Datos biográficos

María Silvia Corcuera Terán nació en Buenos Aires en

Bioy Casares, María Elena Walsh, Roger Caillois, Antonio

1955. Debido a la ocupación de sus padres (diplomático,

Dal Masetto, Olga Orozco, José María Arguedas, César

el padre; historiadora y antropóloga, la madre) el via-

Vallejo.

je fue parte de su infancia y de su adolescencia. En sus

En la década del 80 realizó sus primeras muestras indi-

largas estadías en Europa y en diversas ciudades latinoa-

viduales en Buenos Aires; desde entonces expone regular-

mericanas frecuentó las grandes obras del arte occiden-

mente en la Argentina y en el exterior.

tal, el arte hispanoamericano, las artesanías populares.

El juego, la ironía, el humor son atributos de su obra

Así inició su formación, que continuó con los maestros

objetual, sus collages y pinturas que expresan sus vivencias

Marta de Llamas, Silvina Cardoso y Víctor Chab, y con

personales y sus preocupaciones políticas y sociales con

el estudio de la obra de sus admirados Joaquín Torres

un lenguaje narrativo y –paradójicamente– en los lindes

García, Juan Batlle Planas, Alfredo Hlito y Roberto

de la abstracción: cada una de sus obras es, al mismo

Aizenberg, a quienes rinde homenaje en muchos de sus

tiempo, una fábula, un relato, un discurso.

trabajos. Sus otros referentes son literarios: Italo Calvino, Virginia Woolf, George Steiner, Jorge Luis Borges, Adolfo

Docente y asesora de Ángel Guido Art Project, vive y trabaja en Buenos Aires.

Exposiciones individuales

technique mixte), Galerie Yahia, Túnez, del 23 de enero al 6 de febrero.

1986 María Silvia Corcuera Terán. Dibujos y acuarelas, Galería Baron, Buenos Aires, del 17 al 31 de octubre.

Serie de los pequeños retablos, La Cuadra, Buenos Aires, del 28 de octubre al 17 de noviembre. María Silvia Corcuera Terán, Embajada de la República Argentina, Departamento de Prensa y Asuntos

1988 María Silvia Corcuera Terán. Técnica mixta, Galería Marienbad, Buenos Aires, del 4 al 16 de abril. 1989 María Silvia Corcuera Terán, Galería Borkas, Lima, Perú, del 7 al 21 de junio. Corcuera Terán. Pinturas, Galería Van Eyck, Buenos Aires, del 21 de noviembre al 9 de diciembre. 1990 María Silvia Corcuera Terán. Técnica mixta, Departamento de Cultura de la Embajada Argentina, La Paz, Bolivia, julio. María Silvia Corcuera Terán. Técnica mixta, Casa de la Cultura Raúl Otero Reiche, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, octubre. 1991 María Silvia Corcuera Terán, Galería 39, Dakar, Senegal. María Silvia Corcuera Terán. Técnica mixta, Auditorio de la Embajada Argentina y Galería Michel Malague, Asunción, Paraguay, inauguración 18 de junio. 1992 Deux peintres argentins, Eduardo Mac Entyre (sérigraphies), María Silvia Corcuera Terán (aquarelles et

238 María Silvia Corcuera Terán

Culturales, La Paz, Bolivia, inauguración 25 de noviembre.

1993 María Silvia Corcuera Terán. Técnica mixta, Palace II, Palacio Nacional de la Cultura, Sofía, Bulgaria. 1994 María Silvia Corcuera Terán - Peintures, Le Carré d’Or Galeries d’Art, París, del 5 al 18 de enero. Juguetes, Centro Cultural Recoleta, Sala Uno, Buenos Aires, del 1º al 18 de septiembre. 1997 Peinetones. Voluntad de desmesura, Centro Cultural Borges y Galería de Arte Nexus, Buenos Aires, inauguración 7 de agosto. 1998 Peinetones, 24ª Feria Internacional de Buenos Aires, El Libro del Autor al Lector, Buenos Aires, abril. 1999 Ciudades y peinetones, 25ª Feria Internacional de Buenos Aires, El Libro del Autor al Lector, Buenos Aires, abril.

Con Félix y Negra Luna y con María Inés Pagés en Galería Marienbad, Buenos Aires, 1988

Con Juan Acha y su hija, Buenos Aires, 1994

Inauguración de su exposición Juguetes en Le Carré d’Or, con Roberto Villambrosa, su madre –Ruth Corcuera–, Pepe Fernández y otros invitados, París, 1994

María Silvia Corcuera Terán 239

Con Gustavo Vásquez Ocampo, Estela Totah y Marina Pellegrini, en la inauguración de Escudos, Galería Vasari, 2005 Izquierda: Guía de actividades para niños para la exposición Peinetones, Centro Cultural Borges, 1997

Serie de siete Vestidos-Escudos exhibidos en Galería Vasari, 2005

240 María Silvia Corcuera Terán

2001 María Silvia Corcuera Terán. Collage y objetos, Centro Cultural Alberto Rougés, Fundación Miguel Lillo, San Miguel de Tucumán, del 23 de mayo al 9 de junio. 2002 María Silvia Corcuera Terán, Earth - A. Von Hartz, Miami, EE.UU., organizan Earth - A. Von Hartz -A. y A. Consultoría de Arte - A. Guarracino y A. Vignart 2003 Collage-Objetos, Andrada, National International Fine Art, Buenos Aires, del 29 de mayo al 28 de junio. 2005 María Silvia Corcuera Terán, Galería Principium, Buenos Aires, del 31 de mayo al 2 de julio. 2006 María Silvia Corcuera, Cicero and Partners, Il Frantoio, Capalbio, Toscana, Italia, julio-agosto, y Cicero & Partners, Buenos Artes, Roma, septiembre-octubre. 2009 Memorias de una extraviada global, Ángel Guido Art Project, Buenos Aires.

Exposiciones colectivas, salones y premios (selección) 1988 La mujer en la plástica argentina, Centro Cultural Las Malvinas, Buenos Aires, del 22 de junio al 3 de julio. Coordinación general: Rosa Faccaro. Noche de arte, residencia de la Embajada de los Estados Unidos, Buenos Aires, 19 y 20 de octubre. 1989 San Francisco Museum of Contemporary Hispanic Art, San Francisco, EE.UU. Galería Art Consult, Panamá, República de Panamá. Galería Art Consult, Miami, EE.UU. XXV Salón Nacional de Dibujo, Buenos Aires. Nouvelle peinture argentine, Galerie 39, Dakar, Senegal. Con Matilde Marín, Martha de Llamas, Darío Molina y Vedia. Inauguración 30 de octubre. Homenaje a Salvador Dalí, Galería Borkas, Lima, Perú. Cámara del Comercio, Medellín, Colombia. Galería Autopista Sur, Medellín, Colombia 1990 Artistas de la galería, Galería Van Eyck, Buenos Aires. 1991 Artistas de la galería, Galería Van Eyck, Buenos Aires. Arte Buenos Aires 91, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

María Silvia Corcuera Terán 241

1992 Galería Faust - Rosa Turetsky, Ginebra, Suiza. II Encuentro Nacional de Artistas Plásticos, San Juan, Argentina. Salón del Pequeño Formato, Fundación Arché, Buenos Aires. Feria de artistas, Casa Figueroa, Buenos Aires. 1993 Premio de pintura Caro Cuore en adhesión al Día Internacional de la Mujer, Fundación Praxis, Buenos Aires. Museo de Bellas Artes, Sofía, Bulgaria. Fundación Santos Cirilo y Metodio, Sofía, Bulgaria. Galería Palace II, Palacio Nacional de la Cultura, Sofía, Bulgaria. Galería Sisley, Buenos Aires. Casa Foa, Buenos Aires, Espacio Luisa Miguens-Emilia Serantes. 1994 Artistas invitadas, Galería Vip, Buenos Aires, febrero. Arte argentino contemporáneo, Galería Stanislav Dospevsky, Pazardjik, Bulgaria, del 19 de septiembre al 6 de octubre. 1995 arteBA, Buenos Aires. Premio Security, Palais de Glace, Buenos Aires. 1996 arteBA, Buenos Aires, Fundación de Arte Ana Torre, del 26 de abril al 5 de mayo.

242 María Silvia Corcuera Terán

El espíritu de la colmena, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, del 15 al 7 de julio. La fiesta de Babette, Galería Nexus, Buenos Aires. Fundación Orenzans, Nueva York, EE.UU.

1997 Pinturas y objetos, VI Bienal de El Cairo, Egipto. Pintores argentinos contemporáneos, Centro Cultural Renée Bahr, San Pablo, Brasil. Organizada por Consultora Mosto & Rojas. Con Jacques Bedel, Juan José Cambre, Juan Doffo y otros artistas. Calzar el arte, Art House, Buenos Aires, del 7 de octubre al 7 de noviembre. Curadora: Silvia de Ambrosini. Con Gabriela Aberastury, Ernesto Ballesteros, Nora Correas, Juan Lecuona, Liliana Porter, Alfredo Prior, Antonio Seguí y otros artistas. 1998 Rostros de la máscara en la Argentina, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Buenos Aires, abril-junio. Con Nora Correas, Teresa Pereda, Rogelio Polesello, Alfredo Prior, Clorindo Testa y otros artistas. Toros, manolas y guitarras, Museo de Arte Español Enrique Larreta, Buenos Aires, del 1º al 22 de septiembre. Con Luis Grosclaude y Pilar Vigil. Artinf 100, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Arte en Retiro 2, Estación Retiro TBA, Buenos Aires. Libros de artistas III, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, del 4 al 30 de noviembre. Buenos Aires Papel 98, Primera Bienal Latinoamericana, Arte con papel hecho a mano, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, del 29 de octubre al 15 de noviembre.

Tienda de artistas, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. XXIX Salón Nacional de Artes Visuales. Escultura.

I Bienal Argentina de Gráfica Latinoamericana, Museo Nacional del Grabado y Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

1999 arteBA, Buenos Aires, Helguera y Cardinal Consultora de Arte. Arte para el nuevo milenio, Feldman, Suárez y Asociados, Buenos Aires, del 7 al 30 de diciembre. Con Jorge Álvaro, Jorge Demirjián, Diana Dowek, Carlos Gorriarena, Eduardo Mac Entyre y otros artistas. Salón Nacional de Artes Plásticas - La mujer y su protagonismo cultural / Pintura, Museo de Bellas Artes Bonaerense, La Plata, provincia de Buenos Aires. Premio VYP de Pintura, Galería VYP, mención de honor. Premio Palacio de las Artes, Fundación Mecenas. Mención de honor a la investigación en el campo de las artes visuales. Salón Anual Fernán Félix Amador, Asociación Dignidad, Puertas al Arte, Talar de Pacheco, Pacheco, provincia de Buenos Aires. I Salón ICAI, Instituto Cultural Argentino-Israelí, Buenos Aires. 250 x 250, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2000 Ciudades, Ana Palacio Art Dealer, Estilo Pilar, Buenos Aires. IV Premio, Pabellón 4 Arte Contemporáneo, Buenos Aires. Arte papel, Museo Municipal de Bellas Artes Fernán Félix de Amador, Luján, provincia de Buenos Aires. Papel arte 2000, AAPA, Asociación Artistas Plásticos de la Argentina, Buenos Aires.

Casa FOA, Museo de los Inmigrantes, Buenos Aires, espacio M.I. Bagnardi Art Dealer y espacio Alfred Fellinger. 200 x 200 x 200, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Juego de artistas, Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires, del 13 de diciembre al 14 de enero de 2001. Organizan Museo de los Niños, Abasto y HelgueraCardinal Consultora de Arte, sobre una idea de María Silvia Corcuera. Con Remo Bianchedi, Alicia Carletti, María Causa, Osvaldo Decastelli, Matilde Marín, Adolfo Nigro y otros artistas.

2001 Autorretrato. 130 artistas mujeres / 24 curadoras, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, del 6 al 26 de marzo. Organizado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. María Silvia Corcuera es presentada por Alicia de Arteaga. 2 y 3 dimensiones, Manufactura Papelera, Buenos Aires. Galería Sara García Uriburu, Buenos Aires. Salón Nacional de Artes Visuales - Pintura, Salas Nacionales, Buenos Aires. Todo pequeño, Delinfinitoarte, inauguración 4 de diciembre. Con Enio Iommi, María Causa, Matilde Marín, Graciela Sacco, Juan Astica, Martín Reyna y otros artistas. Juego de artistas 2, Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires, del 12 de diciembre al 2 de marzo de 2002. Con Liliana Porter, Dalila Puzzovio, Luis Benedit, Mariana Schapiro y otros artistas.

María Silvia Corcuera Terán 243

2002 arteBA, Buenos Aires, Galería Delinfinitoarte. Premio Konex, Fundación Konex para las Artes, Buenos Aires. Terna sección objetos. Juego de artistas 3, Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires, 12 de diciembre al 2 de marzo. 2003 arteBA, Buenos Aires, Andrada National International Art, del 14 al 22 de junio. Celebración del juguete, Centro Cultural Borges, agosto. Con Luis Benedit, Alicia Carletti, Blas Castagna, Adolfo Nigro, Clorindo Testa y otros artistas. Curador: J.M. Taverna Irigoyen. Escultura, Casa FOA, Espacio Juan Azcue, Buenos Aires. Holly Hunt Miami, Miami, EE.UU. Salón Regional de Pintura Mariquita Sánchez, Fundación Avon para la Mujer, Museo de Bellas Artes, Fernán Félix de Amador, La Plata, provincia de Buenos Aires, del 18 de octubre al 5 de noviembre. Recibe mención especial. Juego de artistas 4, Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires. 2004 Artistas de la galería, Espacio al Cuadrado (E2), Buenos Aires, enero. Artistas de la galería, DEA Espacio de Arte, Buenos Aires. Mujeres memorables, Fundación Avon para la Mujer, La Manufactura Papelera Espacio de Arte, Buenos Aires, del 13 de abril al 2 de mayo.

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Salón de Artes Plásticas 10º Aniversario de Fuerza Empresaria, Bolsa de Comercio de Buenos Aires, del 18 al 29 de octubre. Segundo premio objetos. Juego de artistas 5, Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires, 15 de diciembre al 6 de marzo.

2005 Objetos, Espacio Chandon, arteBA, Buenos Aires, organizado por el arquitecto Javier Iturrioz. Pinturas y objetos, Ciclo de Arte Pilar Golf Club y A. Guarracino - A. Vignart Consultoría de Arte, Pilar Golf Club, Pilar, provincia de Buenos Aires. Casa FOA, Buenos Aires, Espacio Graciela Pelayo. Juego de artistas 6, Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires, desde el 15 de diciembre. 2006 Arte al cubo por AEDIN (Asociación en Defensa del Infante Inmunológico), Malba-Colección Costantini, Buenos Aires. Con Héctor Medici, Josefina Robirosa, Fernando Cánovas, Clorindo Testa y otros artistas. Pinturas y objetos, Alvear Fashion & Arts, Buenos Aires. 1er Concurso Nacional UADE de Pintura + Arte Digital + Video, Universidad Argentina de la Empresa, Buenos Aires. Juego de artistas 7, Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires, del 13 de diciembre al 25 de marzo. Participan artistas de Buenos Aires y de Rosario y se incluyen once serigrafías de Antonio Berni.

Peinetón Peina tus ideas, una de las obras del Proyecto Issue Group Co., Buenos Aires, 2007

Afiche de Juego de artistas, actividad realizada a partir de una idea de María Silvia Corcuera Terán en el Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires, 2001

Junto a Adriana Martínez Vivot y Dalila Puzzovio en Galería Vasari, Buenos Aires, 2008

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Una obra de la serie Las curiosas, tapa del catálogo de Ángel Guido Art Project en Shanghai Art Fair 2007, China

Junto a Adriana Martínez Vivot, Carlos y Luciana Datria en Ángel Guido Art Project, Buenos Aires, 2008

Con María José Herrera, Alejandro Puente y Rogelio Polesello en la inauguración de Arte60, Ángel Guido Art Project, Buenos Aires, 2008

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Ilustración para la cubierta, colección Espectáculos, de Elsie Yankelevich, Ed. Nueva Generación, Buenos Aires, 2009

2007 Banderas de lo posible, Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia. Cicero & Partners, Roma, Italia. Proyecto Issue Group Co., Arte Clásica, 2007, 4ª Feria de Arte Contemporáneo y Clásico, Centro Costa Salguero, Buenos Aires, del 3 al 8 de mayo. Con Víctor Chab, Mireya Baglietto, Zulema Petruchansky y Luis Wells. H.G.O + El Eternauta, Héctor Germán Oesterheld, a 30 años de su desaparición, Homenaje de los artistas plásticos, Biblioteca Nacional - Galería de la Recoleta, Buenos Aires, del 2 de julio al 5 de agosto. 2º Concurso Nacional UADE de Pintura + Arte Digital + Video, Universidad Argentina de la Empresa, Buenos Aires. Sueños pintados, subasta a beneficio de Fundación Makea-Wish, Exposición en el Palacio Duhau, subasta en Malba- Fundación Costantini, Buenos Aires, 14 de agosto. Art Fair 2007, Shangai, Ángel Guido Art Project.

Otras actividades Autora de la idea sobre la cual se organizó el proyecto Juego de artistas, que se realiza anualmente, desde diciembre de 2000, en el Museo de los Niños, Abasto, Buenos Aires. Es elegida para el proyecto Inserción de arte, ciencia y tecnología, llevado a cabo por los arquitectos Andrea Carnicero y Gustavo Fornari. Director: Mario Garavaglia. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de La Plata, 2003. Su obra y evolución están siendo estudiadas por la doctora Regina Root, Universidad de Berkeley, California y College of William and Mary (Williamsburg, Virginia, EE.UU.) Docente en su taller de la calle Lafinur, Buenos Aires. Asesora visual de Ángel Guido Art Project, Buenos Aires, desde 2006.

2008 Art Madrid, Madrid, España, Ángel Guido Art Project. arteBA, Buenos Aires, Ángel Guido Art Project. Juego de artistas 7, Museo de los Niños, Alto Rosario, Rosario, inauguración 15 de mayo. 2009 arteBA, Buenos Aires, Ángel Guido Art Project. 5ª Bienal Internacional de Arte Textil, Buenos Aires.

María Silvia Corcuera Terán 247

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250 María Silvia Corcuera Terán

Cubierta de Vinos & Sabores, junio-julio de 2007

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El taller de la artista publicado en La Nación Revista, Buenos Aires, 2006

Cubierta de Cuisine & Vins, marzo de 2009

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English Texts

María Silvia Corcuera: Beauty Is All Around Us María José Herrera

Contact with different cultures broadens our horizons and provides us with evidence that other practices, beliefs and customs exist which are different to ours, thus allowing us to consider whether to adopt and adapt them—or not. But what does contact with the cultural other mean in times of globalization? Perhaps it means recognizing that identity processes are extremely dynamic and take their inspiration from sources that are as widespread as they are hard to recognize. These issues are present in the work of María Silvia Corcuera, who has, since the end of the 1980s, been working to cast a diverse range of symbolic repertoires which she subjects to the rhyme and meter of her own uniquely personal poetry. Curious and inquiring ever since she was a young child, she was brought up abroad, as her father was a diplomat, spending most of her time in two cities which have always had a special meaning for the Argentines: Lima, the colonial capital of the Hispanic south, with its native Indian past and present, and Rome, the cradle of Western civilization. Her mother, an anthropologist, was instrumental in fanning María Silvia’s natural curiosity, for the child was also an avid reader and daydreamer. In fact, Corcuera’s work takes us on a tour through different areas of subject matter which reflect aspects of historic or personal current affairs from a cold and subjective perspective, free of expressive excesses and distanced by humor, a typical characteristic of the 1990s. A particular vision of things, such as that of an artist who never sought to avoid criticism and who revealed how art can also be a political fact. Corcuera is an “objectualist” in all senses of the word: she makes objects and also collects them. She lives surrounded by an infinite number of them, some her own and others that she has found on her travels around the world. Imbued with the passion of the true traveller, these objects are at the same time the vehicle for her memories and emotions as well as evidence of the traditions and symbolic worlds within which she recognizes the elements of her own internal life.

The artist fashions constructions assembled with different materials, using the collage principle, the modern art technique developed by Cubism which endows the prefabricated object or fragment with the status of an art work.1 On the basis of this premise, Corcuera has developed series inspired by the functions of objects themselves, or the meanings that such functions can trigger. Los juguetes (The toys) is such a work. Arrastrando las raíces del corazón (Dragging the roots of my heart) and Ciudad de mis afectos (City of my affections) refer to her roving childhood. These toys, arrayed with an abundance of wheels, are inspired by hand-made and ever-popular creations; they transport buildings and hearts, respectively external and internal homes. Inscribed in the tradition of Russian constructivism and the heritage of Torres García, these toys are temptations,2 utensils with their own rules which distract us from the cares of the world with their inherent invitation to play. Little carts overflowing with hearts, hair combs and other items we are sometimes unable to recognize, they tell us about a world where ideas flow in free association. This is the way the creative principle works with Corcuera: an object refers back to a meaning, and this meaning in turn points to material in some form or another object. In turn, during a subsequent process of synthesis, this material or object casts off its iconic aspects to become a purely abstract symbol. The abstract symbol is then immediately charged with the symbolic significance of that which gave origin to it in the first place. Thus, the hair combs 1 See: Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 2nd ed., 1974. 2 According to Cirlot, this is the symbolism of toys within the Greek tradition. Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, Editorial Labor, 1985.

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imbued with legend and history found their place in the present as their sharp teeth became the pointed towers of the threatened cities inhabiting our contemporary civilization. The hair comb series is in fact a reflection on a typical porteño character trait which fascinates Corcuera: excess. Although the artist is showcasing the hair comb and its historical relevance, it is clear that what most interests her is its role as a fashion accessory, and in particular what it says about women and their place in early 19th-century society. The hair comb—a small hairdressing accessory of Spanish origin—was introduced into River Plate society, where it quickly metamorphosized into a towering and ornate structure, the beacon of porteño coquetry. César Hipólito Bacle, a travel painter and the first lithographist to set up shop in the River Plate, immortalized with great humor in his book Costumbres de 1834 (Customs in 1834) the daily inconveniences related to the use of this impractical piece of hairwear. Corcuera, for her part, emphasized the communicative aspect intrinsic to all fashion in Peina tus ideas (Comb your ideas). Be it with words or pictures, the artist used the shape of the comb, with its elegant organic form not unlike a fan, to spell out the things that women have in their heads today. As indicated earlier, the skyline of the cities emerges from the teeth of these hair combs. The tall towers are clustered in groups which allude to the different rituals of the city’s culture, such as the tango. In 1999 or thereabouts, La ciudad de los días contados (The city whose days were numbered) or La señalada (Singled out) made reference to the imminent crisis also by the use of the collage technique: the shiny little brass label tags discarded by the Argentine railways as they gradually fell into disuse. Corcuera worked with these brightly-colored pennants of the indispensable to fashion a path leading, inexorably, to Volquete (Skip) in 2001. This is where all the illusions of a city plunged into delinquency and social decay finally came to rest. “I like to be direct,” says María Silvia. Efficient communications is one of the skills to which she aspires. Her cities look like boats, intentionally made this way so as to be associated with ships set adrift at high tide. Objects, collages or works in relief, her cities pay tribute to many different Constructivism artists, such as Alfredo Hlito and Roberto Aizenberg, reminiscent of the Russian and German expressionist drawing-board architecture whose legacy is currently in the hands of another woman, the Iraki architect Zaha Habib.

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Bandages, muzzles and cuffs are the predominant themes during the crisis years. Wounded and bound cities precede the sinister black and red birds which one imagines divebombing the urban islets. Las protegidas (The protected ones) is another series of cities in which large moon-eyes tell stories with the aid of the symbology provided by the different materials used in the collage; a play between words and images. Slips of paper, like votive offerings, allude to the headscarves worn by the Madres de Plaza de Mayo like other mothers, referring to their protection and control. Hundreds of angel wings wheeling over the city, laid low by the blow of tragedy caused by negligence, the terrible fire at the Cromañón nightclub which killed 194 young people and left several hundred more injured. City of tears, city of corruption. Reality filters through the ordinary everyday materials that Corcuera wields with aesthetic and critical deliberation. Woman, or women, is always the central figure in María Silvia’s work. Protective or protected, curious, observant or viper-tongued, female psychology is present as much in the actions of her characters as in her fulsome capacity to incorporate the variety and multiplicity which so characterize this artist. In 2003, the female garment par excellence, the dress, mutated into the container of Corcuera’s plastic toys. Metaphors for the body, they suffer, enjoy and receive all the fashions nurtured by the history of art over time. In Las comadres (The neighbourhood women), “an army of ladies united by their complicity,” María Silvia comments ironically on the natural esprit de corps which draws women together when it comes to scheming. Her series Memorias de una extraviada global (Memories of a global wanderer) is once again centered on the female figure, but this time in the first person. A recent trip to China convinced Corcuera of something she had always sensed intuitively: human archetypes can be attired differently in different places: life, death, love, hate are all expressed in their own way according to each culture. The artist opened her eyes only to discover that she was looking at something she already knew. She deciphered each symbol in order to incorporate it into her work from her own perspective. In Noche de la muralla (Night of the wall) an obsessive concentric pattern is at once the synthesis of a rose—Chinese red—and the roar of the freezing whirlwinds in the Manchurian desert. Tatuajes (Tattoos) is the name of her most recent work, in which Corcuera uses brushstrokes to draw a series of figurative designs which at first sight seem to be some sort of textile

pattern. Playing on the idea of seeing at a distance and invoking the concentration of the viewer, the tattoos disclose an entire hidden world of images, symbols and sentences. In one of these paintings, the mburucuyá, or passion flower, lives alongside the Coca-Cola logo, the rose of Santa Rosa de Lima, the first New World saint—another key female figure—and phrases such as the ironic “we are condemned to be successful,” so often uttered by the porteños. Just as in the mimetized world of the visual hide-and-seek game Where’s Wally, Corcuera shows how difficult it is to recognize objects and their primary intentions. It is as if she were trying to tell us that in the context of this unstoppable drive for globalization,

reality can only be read in one register, as if it were flat. Her tattoos are visual indicators of reflection. They seduce us with their arabesques, reminiscent of the happy world of flowery Liberty print, only to announce the imminence of the apocalypse in which we will have to “listen in silence,” to make an effort to focus on our interior and make out differences in hue. Nonetheless, the vision of this artist is not pessimistic; rather, she is cautious, mistrustful, and watchful of the future. With direct humor, often drawn from the popular wisdom of old sayings, so dear to the Spanish tradition, María Silvia Corcuera works in a global world in which she never, not even for an instant, ceases to discover beauty.

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Between Ferocity and Tenderness

A Review of the Works by María Silvia Corcuera Terán Mercedes Mac Donnell

By art alone we are able to get outside ourselves, to know what another sees of this universe which for him is not ours, the landscapes of which would remain as unknown to us as those of the moon. Thanks to art, instead of seeing one world, our own, we see it multiplied and as many original artists as there are, so many worlds are at our disposal, differing more widely from each other than those which roll round the infinite…1 Marcel Proust, The Past Recaptured, III

1. In the mid-1990s, when Argentina still dwelt in the illusion of the First World, María Silvia exhibited a series of toys made from wooden cutouts set on wheels, because your childhood, according to the artist, is something you carry with you throughout your entire life. The toys beckoned the viewer gently, prodding him towards the nostalgic evocation of that time past and lost. In this sense, they were explicit in the extreme. However, María Silva was saying something far more complex from the very center of these cut-out figures, assembled, polished and harmoniously defined in bright blues and blood-reds. From the actual paint itself that seemed to spread fanlike in veins over the red hearts, and even from the climate of naivety and tenderness enveloping this series of toys, her voice could be heard, speaking almost in a whisper, like children do when they talk to their dolls and share their fears, joys or games with them. Games which are always forms of beginning to discover the world, because the child, when he plays, creates his own reality even as he discovers it… and artists do the same, free in the boundless solitude of their workshops. 2. It is not overstepping the limits to state that it was precisely with these toys that María Silvia began her journey as a visual 1 Remembrance of Things Past, part 7, translated by Frederick A. Blossom, first edition, New York, Albert & Charles Boni, 1932.

artist, as shown not only by the different characteristics of the pieces she began to create, but also because she felt at that point both a rupture and a new beginning. With this series, she abandoned the style she was working on at the time, using watercolors and mixed techniques on paper as her sole support. She launched into a formal exploration of the most appropriate plastic resources for her creativity, understood as an adventure into the unknown, an adventure to free the imagination and explore all the possibilities offered by reality. One of the critics who have been following her career since the 1980s, Rafael Squirru, synthesized the moment of this rupture in the following words when he reviewed the exhibition of toys for the daily newspaper La Nación: “María Silvia is naturally of an enquiring mind. The high standard she achieved with her watercolors was not enough to keep her there. Hers is a spirit of adventure and movement.” 3. Creating toys, plunging into her own past to seek a dialogue with the viewer on the basis of the universal experience of childhood; trying to transmit an emotion so that this emotion may spark an idea, a memory or a smile; seeking to generate experience from emotion, and knowledge from experience. To think of Latin America, to “project” Latin America from a different perspective in order to comprehend its contradictions and intensities; to think of life as a trip around the world that links chance with destiny... All of this was something that María Silvia was unable to express with watercolors, even when compared with North American artists of the stature of Georgia O’Keefe or Marie Laurencin. Thus, a need to transmit more than mere aesthetic pleasure, pure contemplation and pure beauty of form arose within her: in 1994, with the presentation of her toys, she changed register completely. From then on, she unfurled the creative power of that sophisticated introspective solipsism in which her watercolors used to swim, rich in luminous transparencies and references to

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water or plants, taking a different path. Her gaze was reunited with her past, creating a new vision which, although it never left off being emphatically subjective, also showed itself to be completely social, as it is immersed in the reality of the world. María Silvia began to create, playing, like children do: the concentrated and happy owners of a world that only exists because they were the ones who imagined it. 4. The works of this artist are never innocent. They reject the unidimensional. Neither are the toys simple, for behind and amongst them there is something more. Sometimes this is made manifest, at other times their meaning is hidden and secret, but her works always have something to say about the reality that surrounds us. Even when the subject seems to be intensely personal, or appears hermetic and abstract, each piece hides its creator’s desire to express what is omitted or left unsaid; what needs to be repeated and what needs to be said once and for all. Focused on the search for other frameworks for expression, her work underwent a great transformation during those years. She began to explore the use of a new set of themes and new ways of saying things. A phase which preceded the toys was the box-tableaux, inspired by the popular tableaux that one can still find today in small villages in Latin America: these works are also part of that process of looking back into the past, turning one’s gaze to the start of history, when religion was intertwined with magic, invocation with protection, the eternal with the temporal, just as portrayed in the tableaux. That which is there for all to see but which at the same time eclipses itself. These first ventures, ever more distant from the transparent veils and subtleties of her watercolors, steered the artist onto a personal path of creative effervescence and discovery which she is still following today. As her work developed, in tandem with the unfolding of the country’s history (the 1990s with their stream of privatizations and blatant political corruption, the shock of 2001 and its social and economic crisis, tragedies such as the fire at the Cro- mañón nightclub which killed 194 people…), her keen desire to express herself and make statements through her work persisted to the point where it became her own personal trademark. 5. It is no platitude to say that artists create new worlds. During her career, María Silvia has developed a uniquely personal

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visual language made up of a repertoire of themes and motifs which are peculiar to her work, revealing her special gaze, her particular vision of the world. This is a language reflected in a highly singular output with a forceful and expressive character. Borges said that “Art must be like a mirror which reflects your own face.” María Silvia has picked up the gauntlet flung by these words which demand that the artist work responsibly, honestly and, above all, with the aim of achieving clarity so that everyone may understand, so that the work can communicate effectively with the viewer. Visions, confessions, witness accounts, meaningful landscapes, conceptualizations, shared intuitions, perplexities, dramas or moments of smooth, fulfilling joy… each and every one of María Silvia’s works has a message and never leaves the viewer on the outside looking in. The artist always builds a bridge, offering the possibility of dialogue, from the work’s title, colors and forms, to the elements used to communicate a theme or a situation. There is an aspect of the friendliness inherent in this relationship between the artist, the work and the viewer which deserves mention. It is part of a movement that is clearly educational in its purpose, seeking to bring viewers closer to a world (the “art world”) which they may not necessarily recognize to be their own, making the frontiers that separate them from life more flexible and challenging them to experience art as a game, and the game of art as an intrinsic part of life itself. Her works also address with great seriousness the task of recovering and restoring the social function of art, emphasizing the role of the artist and his or her responsibility for what he or she says. 6. Restoring art to its elevated social function is undoubtedly a legacy that María Silvia has adopted as her own, as much as from personal conviction as from her love for many artists from both the River Plate and Argentina. This is a legacy inherited from the artistic wealth and the extraordinary intellectual strength that figures such as Ricardo Rojas, Quinquela Martín, Torres García, Elena Izcué, Ángel Guido and Martín Malharro built through their ideas and works. They were on a quest for a personal style of art which would be able to express the sensitivities of Latin America through their vision of what was autochthonous based on the Constructivist precept that “no culture must repeat itself, but must continue.”

Just like many of them (remember the charming schoolbooks made by Elena Izcué using reformulated pre-Columbian motifs, or Ricardo Rojas’ projects for school-aged children), María Silvia was concerned with ensuring her art could be transmitted to children, linking not only children to art but also artists to playing, as in her subsequent Juegos de artistas (Artists’ games), designed by María Silvia for the Children’s Museum in the Abasto shopping center in Buenos Aires. This educational project was by no means her only one: María Silvia believed, like so many figures from the world of culture, that bringing art together with children, artists, creativity as playing, and all viewers in general, within a universe of playfulness, is a tradition that must be actively pursued and maintained. Her work is thus related to the new form of music developed by the Latin American artists for whom she has so much respect, including also Batlle Planas, Berni, Del Prete, Xul Solar, Siqueiros or Aizenberg. She has dedicated hours of study and work to them and has on many occasions paid them homage in her output. 7. María Silvia has always held that the artist is responsible for what he or she says and that thus, his or her ethical commitment is undeniable. This is a key premise in her work, together with a second one which may be summed up in the statement “art is a game.” There are many contemporary artists who define their work inspired by a strong relationship with playing. For them, the act of creation is identified with, and reflected in, games because both these acts require the exercise of creative freedom as a sine qua non. If they did not play with their materials, if they could not, like children, investigate each detail and even break the toy if necessary to carry on playing; if they were not able to be truly free to create… these artists that so deeply identify art with playing and art with life would close down their workshops and dedicate themselves to something else. María Silvia is one of those artists. Playing is one of the fundamental pillars of her work, for it is at play, in that surreal space-time dimension, that artist and child meet and recognize each other. They both discover that they have a task to fulfill: the creation of a new world, to make what does not exist into something real. To see what is not there, making the invisible visible and exploring with deliberation the possibili-

ties of reality and its resources in order to create new parallel realities. 8. During the last years of the 20th century, a key feature of María Silvia’s work was her vision of social reality. It is still a dominant theme, to the point where it can be seen as one of the main forces driving her expressive output, as this trait is present throughout her style. At the same time, there is a move to embrace the aesthetic experience without making any concessions, setting her sights by the compass of creativity and playing. This view of social reality, which is at the same time a reflection of her subjectivity even as it mirrors the world and life itself, lies along one axis: ferocity/tenderness. In retrospect, looking back at her career and the way her work has developed to take a specific direction and meaning, it becomes obvious that María Silvia—at least since her Juguetes (Toys) series and in particular Peinetones (Hair combs)—has always used a specific perception of social reality as a conceptual element instrumental to the composition of her pieces. A political interpretation of her work is thus unavoidable. It is precisely on the basis of this point of view, which alludes so unequivocally to the political, that the artist, both in the way the work is composed and in the final meaning it acquires, creates an orientation “towards ferocity,” as something counter to the resource which points “towards tenderness.” Her work is always the result of the attitude to reality of an artist who feels responsible for what he or she says, how it is said, and why. This conviction is the reason why the artist who is committed to his or her times construes their output in tune with the building of collective memory, for they “turn things that happen into events, something that must be preserved in the public gaze not as something that happened in the past but rather as an occurrence suspended in time,” according to Beatriz Sarlo. 9. Tenderness can be infinite. So can ferocity. With her hearts mounted on wheels, the trip around the world and the paper kites, María Silvia placed squarely in front of the viewer an archetypical view of infancy symbolized by playing, as if it were a call to one’s origins, to the world as it used to be and always was. How much was there of politics in those toys which challenged the viewer from their innocent appearance, seeking personal emotion at the same time as they emphasized the

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nobility of the toy as a handcrafted object, in times of Chinese imports and advanced technologies? How surreal were those toys, so reminiscent of popular culture, in terms of their links with Latin America, in the decade of the 1990s in Argentina? Through ferocity, or tenderness, María Silvia has developed a cadre of work with its own internal process of development and a narrative thread running through it diagonally which acts as a sounding board for the events and occurrences in Argentina and the world, even when these are seen as descriptive from an intimate perspective. 10. Peinetones: voluntad de desmesura (Hair combs. Indulging in excess) was the title of the exhibition given by María Silvia in Buenos Aires in 1997. The artist uses this object to express in artistic terms a sociological point of view born of her fondness for all things popular and the feminine universe on the one hand, and on the other, her exploration and development of a rigorous historical awareness that leads to an analysis of national and global social reality from the perspective of art. One cannot avoid falling under the spell of the hair comb when one learns the details of its history, like María Silvia, who invested so much time and effort in the process. As the exhibition catalog by historian Félix Luna points out, hair combs of up to one meter across were all the rage in the 1830s, thanks to the vision of a Spaniard who had recently settled on these shores, a man called, curiously enough, Manuel Masculino. Whether he shrewdly divined the heights to which porteño vanity could aspire, or whether he simply saw the porteños as innate show-offs, he nonetheless achieved great renown with his hair combs, made to measure for each customer with all kinds of ornate decorations. These are vividly brought to life in the lithograph cartoons sketched by the chronicler and illustrator Hipólito Bacle during those years. Although this fad did not last long, it was enough for regulations to be approved concerning the passage of the ladies of fashion in the streets; a police decree gave right of way to any lady sporting a hair comb on the right hand side of the street. Just as with the popular toy (where the loss of infancy is hidden at the same time as its recovery is celebrated), the hair comb theme also has two sides to it in the eye of the artist, and this is clear in the allusions made in the title of the exhibition. The smile that this exaggerated fashion style prompts has a bitter, probably ironic, edge to it, which reminds us of our

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idiosyncrasies as Argentines, our overwhelming penchant for excess and grand gestures, our bred-in-the-bone desire to break rules for the sake of it… perhaps to prove to ourselves that we are different to other Latin American nations. María Silvia’s portrayal of the porteño hair comb leaps over historical anecdote, telling us directly about our present and our identity as Argentines. It tells us about who we want to be, who we are, and what we try to be; without realizing how ridiculous we end up looking because we believe we are “condemned to success,” as the Justicialista (Peronist) party leader Eduardo Duhalde said during his presidency in the uncertain months of 2002. 11. In this exhibition there were four hair combs that were very different to the rest. Large, completely white, silent, indifferent to the irony or humor prevalent in the smaller series, these four hair combs referred to a harsher and more somber version of the reality of Argentine identity. Each one of these bore the outline of a woman’s face, bandaged, veiled, hidden. Who were these figures? What were they saying? The viewer had no answers. Or rather, they were there if he or she gave themselves up to an absorbed contemplation of these images of suffering, immersed in a dream of death, a dream of pain from which they will never wake. These four images represent a key stage in her life as an artist, but while they are extremely intimate, they also reveal a stifling social situation, which by the mid-1990s could be seen in the surface of everyday life, alien from it all but pulsating, like a serpent still in its egg. 12. With the hair combs, María Silvia began to define the outline of the story she wanted to tell, to choose exactly the right resources, to explore possibilities and meanings, at times with humor, at others with profound drama. But she also took her first steps in an area outside the work she was doing in her studio, naturally aligned with the ethics of an artist who stands behind all of her work and who begins her task by “demystifying art.” She rids it of its museum-staid rigor, making it flexible, adaptable, and accessible, trying to insert it into more popular mass market contexts in order to reach a new audience. During this exhibition, which also included original hair combs from the period and historical documentation, María Silvia and Elsi Jankelevich passed round some leaflets for chil-

dren which adapted the historical background to the hair comb for a younger audience, seeking primarily to entertain as well as spark their interest. Thus, the artist continued her educational project, one of the more obscure forces underpinning her work. Her desire to bring art closer to children as well as narrow the gap between artists and children, and art and people in general, would be more than satisfactorily fulfilled in Juegos de artistas, mentioned earlier. This project, with its far-reaching repercussions and which has just finished its seventh edition, managed to bring together under the same roof toys made by artists from the circuit and pieces invented by the children who played in her workshop every afternoon and made their own toys, or “works of art.” 13. The hair comb, both as a concept and artistic resource, would become a fundamental theme in the artist’s output. Each time that María Silvia places the triangular shape of a hair comb in one of her works, whether this be to draw attention to it or to dissemble, she is always referring to the identity of the Argentines. The hair comb represents our own culture and history: it is a reflection of us. The entire series is made from cartapesta (papier-mâché), which is no coincidence. Its function is to speak of poverty, of the megalomania that fools itself repeatedly: the hair combs could not have been made out of any other material. They speak of our identity as Argentines and their decorative panels tell the tales of our ills, virtues and vices. In many cases, the artist has written out by hand verses or ideas by her favorite poets, such as Olga Orozco or César Vallejo, and in particular, texts that were re-worked on the basis of a reading of the Libro del cielo y del infierno (The Book of Heaven and Hell) by the Argentine writers Jorge Luis Borges and Adolfo Bioy Casares. Here we find hearts, fire, the Malvinas islands, bus tickets, currency bills, versions of heaven and hell, flags, the tango commemorated in the myth of Gardel, troubling flowers, vegetable ribbons like veins through which runs the blood from the wounds. The hair comb embraces and reveals it all, like a mirror maze where everything is reflected. The upper section of the hair comb sports teeth, sharppointed incisors like spears or thorns ready to pierce and wound. These teeth finally define the boundaries of the object which is taken to be a symbol of Argentine identity, but also a metaphor which carries an entire stream of historical observation.

Just as the hair comb presents itself as the place in which to offload the crazy iconography which identifies us as Argentines, holding it up so that it is clearly visible in its upper panels, its teeth, like lances, pierce the painful past of Latin America, quivering as they hold fast its times of exuberance and collapse, its lost joys, its wounds, its deep deceptions and its apparently forgotten strengths. The hair comb as a visual element gave the artist’s work a political dimension, for it carried within it this concept of limiting our identity from that point onwards. In a playful context, it was also the basis for the creation of a series made out of metal called Peina tus ideas (Comb your ideas). 14. María Silvia’s work is being studied by Dr. Regina Root, from Berkeley University (California) and the College of William and Mary (Williamsburg, Virginia) in the United States. For this student of national identity and its component parts, the porteño hair combs not only define the precise outline of a local identity but should also be analyzed in the light of their historical context at the time, during the political rule of Juan Manuel de Rosas. Root believes that the hair comb “is a symbol of anti-Rosas resistance, a declaration made through fashion against the male vanity of the leaders who fought against Spanish oppression yet later refused to admit female emancipation.” In recovering this symbol of the country’s foundation, María Silvia’s work “echoes with the voices and dreams of the past, and at the same time engages the arched crest and teeth of the hair comb in a battle that uncovers contemporary pockets of resistance.” In María Silvia’s hair combs, the thorns and splinters piercing the work inevitably refer to pain, to a lacerating wound. The bandages are present to repair the damage and prevent fragmentation. They reflect the deep-rooted conviction of the artist’s role in our society: art is charged with the responsibility of saying things, and must be taken as a form of expression but without the museum-staid rigor of an exclusive activity reserved for a small elite. It must go forward to meet the viewer. This form of expression reached a new level of representation on the basis of a visual element that was to gain in strength as her work developed and the end of the century drew near: cities. 15. “Is there any one single case in history of an artist whose work does not parallel closely the vicissitudes of his personal

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life, and, what is more important, the political and economic rhythm of his spirit?” asks the Peruvian poet César Vallejo in La obra y el artista (The Work and the Artist, 1929). As with all artists whose work emerges from social sensitivity, the process of globalization did not pass María Silvia by. If with her hair combs she was pointing to all things local and the Argentines’ very own identity, with her cities she expanded the frame of reference to encompass phenomena such as transculturization. In the shadow of the global city, the hair comb’s role as a pointer to identity is highlighted and becomes a symbol of belonging. The artist exhibited her Ciudades (Cities) series in the Rouges Cultural Center (Tucumán) in 2001. However, the image of the city as represented by a straight line was already a recurring and well-worked theme in her œuvre, appearing in such outstanding series as La ciudad y el río (The city and the river) or La ciudad de los días contados (The city whose days were numbered), undertaken in the aftermath of the wave of privatization of state companies which came to symbolize a past that no longer existed. As opposed to the curve of the hair comb and the circular shapes which dominated the toys, the cities have become a constant source of reflection and output in her work. The image is one she chanced across while making sketches for jewelry, which slowly turned into the raw material she used to express her vision of reality. It is a shape which she has explored with color and volume, using the broad diversity of support materials and techniques to which she resorts when researching the issues which awaken her creative urge. In many of her pieces, her cities seem to be black, but this is in fact a dense concrete green, unmistakably urban, chosen by the artist to give the image even greater significance. 16. The cities project is one of the most interesting stages in María Silvia’s artistic career for a number of reasons. One is that, as these became a new visual and conceptual element together with the hair combs, they opened up the horizon of expression in her works, setting up a dialog of many facets between local and global. Together, they create an area where symbols interact and make sense, in which the artist also toys with different materials, using cardboard, wood, paper, thread, nails, pins and bandages. But at the same time as this is used to represent social

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and world reality, the introduction of this new element allows her to continue playing in and with her work, one of the more salient characteristics of her artistic style. It was with the cities, first transfigured by the hair comb and all its attendant symbolism and later ascribed to another series of elements with which María Silvia has been playing for years, that the microcosm which enfolds each work began to function in a different way. A greater certainty of message became clear, the synthesis of the artist’s unique vision which linked up the many issues represented by the elements inhabiting her work since the start. “The original hair comb was dismembered into arch and teeth. These now emerge from, or pierce, the cities they possess. The hair comb as an independent unit acquired a geometric form that at times grew into something threatening and at others, separated into sections, took on the form of a wheel, as if to jumpstart the city’s stillness,” wrote María Inés Pagés. 17. Using the image of the city as their point of departure, many works employ resources which either destroy or expand the frontiers of the material, to the point where they interact at a level of reality where the work and its theme merge as one. In the solitude of her workshop, the desolate city is the picture of the desolation of the city itself, over which the artist will lay and stitch bandages to heal and mend the wounds. Many works were produced with this caring, calming and repairing attitude to the fore. Along the same lines, when the idea of the city is expressed dramatically, the artist intervenes in the canvas in one way or another: piercing it with nails, sticking on tears, stitching up the cloth, and healing the hurt. In the composition of a city, she suddenly decides to hold up what is on the point of collapsing with a hair comb. She places a red button in a precise place in a work. She allows the harmony of moons and curves to generate an image of a more serene, orderly and less dangerous community. She begins to transform the moons into eyes which watch over the town. Finally, she always leaves those cities whose self-same composition marks them as stifled and cornered (such as the series which refers to the privatizations of the 1990s, made with the original railway label tags) an escape route, however small. Her works thus acquire a troubling organic character: the greater the sadness and devastation of the city which comes across, the greater the amount of interventions therein; almost

as if they were some sort of exorcism. The artist’s role and responsibility for her message in the context of the social reality of the times seem to find their niche, gaining shape, affinity and clarity of purpose in the difficult years from 2001 to 2003 in Argentina. The works produced since then, however abstract they may appear, inexorably hide a desire to draw attention to something, to palliate and do justice by it, to heal. There are many cities created with different supporting materials which present us with landscapes of apparently pure abstraction. They are, however, anything but abstract, for we know they are telling us about cities which have themselves reached a certain degree of excess. In María Silvia’s particular style there is always something which achieves closure and translates into expression, and always something that is veiled or kept secret. At times the meaning is self-evident, while at others, the artist recovers or recreates elements from her own language to say something new. Many of the visual and conceptual elements with which she had already worked, such as the boat, began to acquire greater protagonism and weight within the narrative of her works. As sculptures, María Silvia’s ships always have a strong allusive power. The boat represents the waves of immigration but also expulsion and global migration; associated with the hair comb, it underscores the allusion to Argentine identity and past. Her boat is vested with great beauty when presented in the shape of an Andean bowl, used by the village women to grind grain or wash clothing, which becomes a ship with a striking visual presence and which also looks like a city. 18. María Silvia presented Escudos (Shields) in 2005, designing the exhibition on the lines of an installation, by showing pieces in different formats. The evolution of the artist’s work and vision is clear on many levels. In 2006, part of these shields—red and black—were exhibited in Capalbio (Tuscany, Italy) together with the series Juegos urbanos (Urban games), sculptures made with vertical modules in dark wood where images of cities are affixed on and surrounded by the teeth of a hair comb. The catalog of the exhibition says that “María Silvia Corcuera Terán has explored in depth the expressive possibilities offered by abstract form. The language which she uses pursues a dialog with the international scene, rearranging highly sugges-

tive social and cultural issues. Her works revisit and re-construe cultural and social themes from Argentine historical memory.” However, the argument of her cities-as-objects also has another side to it, expressed by Italian critics in the following way: “The art of Corcuera Terán has the aggressive dynamism of historic changes, but also expresses at the same time a radical hope for the future of her land.” 19. Under the title of Escudos, María Silvia presented a further two series. The first is called Vestidos (Dresses) and includes some 48 pieces. These dresses, whose shape is always the same, explicitly and variously manifest the artist’s sentiments, concerns, joys, tributes, ideas, reflections or personal motivations when she chooses to look at herself and her world. In their own way, the dresses were also shields, a large protective disguise. As with the upper panels of the hair combs, in the interior of each one were several varied but direct references to the artist’s own life and her daily reality, seen as a reflection of everybody’s lives and the country’s social and economic context at the time. In spite of the harshness of the issues explored, this was kept in check by the shape of the dress, which was always exactly the same, betraying a touch of tenderness. It was a smile in the midst of bad fortune. For María Silvia, the tenderness expressed in so many different ways is a way of offering repair, and is another facet of her style. An avowed intention to cure, compensate or bring together, as well as an attempt to recover what is lost, proffer a caress, and continue to hope patiently that the city will find a way to heal its wound within the work itself… but at the same time, highlighting the wound by using the bandages covering it to try and bring together what is fragmented. 20. The second series is called Las protegidas (The protected ones), on paper with a mixed technique. María Silvia has always worked with collage techniques in which she literally operates with the very materialness of each source, breaking, sticking, cutting, mixing and creating the element that will finally serve the work. In this series, the artist conjugates different elements of her own singular conceptual and visual vocabulary with a sociological and historical perspective that comes in hand with a deliberate will to heal and repair everything that is wounded, appealing once more to tenderness.

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The entire series speaks of pain and is directly related to the tragedy of the nightclub República Cromañón and other dramatic events recorded by the media during the time the artist was working on this project. This is not clear to the casual spectator, but the person who is familiar with María Silvia’s work and its sparse visual language knows that there is always a message in them, even when concealed or unspoken. In another piece from this series made of paper napkins, the artist wrote and hid in some of them lists of conjugations saying, “It was I, it was you, it was him, it was us.” The context referred to here is the well-known political scandal of the 1990s in which the corruption of the Judiciary was publically exposed. In Las protegidas the artist holds her peace. While in Vestidos she betrays a harsh reality and brings it to the fore, using the design of a fashion accessory as a shield from behind which to make her accusations, in Las protegidas its well of pain makes no sound. The series presents pure geometric forms and is completely abstract: however, the viewer familiar with her work knows that the straight lines refer to cities and the angles to hair combs. The moons also make their appearance, eyes watching over the city. Everything appears to be totally abstract and lacks points of reference. But nonetheless, something which elects to remain unspoken and hidden is expressed through the works. The stage is set. This is how the contemplation of many of María Silvia’s pieces begins, with a stage upon which the artist’s vision unfolds. The series is not only dramatic because of its themes. All that hidden pain, those open wounds, all that corruption and sense of imminent disaster, although they cannot be seen as such, are nevertheless present. Each cut-out piece of paper, each pen, each detail contributes to complete the vision in these silent works which the little dresses offered so blatantly. Perhaps that is why she used one single word to refer to all of these series: “shields,” as if she were calling on a form of magic protection in employing such a transparent term. 21. Just as ferocity is countered by tenderness, the visible corresponds to the hidden. Within this deliberately taut polarity, the world created by María Silvia through her works alternately unfurls or withdraws, presented either as a blow or a caress.

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22. Currently, the artist is working on an unusual series about China, based on a trip there in 2006. These are canvasses whose abstraction nobody would deny, centered solely on summoning the beauty of line and flow, but which continue to send out messages, the things that María Silvia always says as an artist, but now using her experience as a Western tourist in the vast empire of the Orient. In this series, a new element makes itself known, the “wind of the wall,” a reference to one of the most meaningful events that the artist experienced during her visit to China in emotional and aesthetic terms. In many of her works we can glimpse an intention which sidesteps the move to interpret, document and record the image of a global city and rather transmits a certain state of mind, a particular strength born of the Western concept of identity. However, this Western / non-Western polarity, a part of the work’s conceptual horizon, is neither aggressive nor dramatic. This, a work in progress, where the artist has chosen to explore the plastic possibilities of what she thinks and feels, of what she has lived and all that there is to say. Everything that China continues to inspire in her, everything that echoes in her ears like an oft-repeated tune, a whispered secret which rises in her memory like a breath of wind that grows fuller, beckons her to do what she most loves doing. 23. The works about China are not ferocious. Nor are they tender. Born from astonishment (the origin of philosophy, according to Aristotle), they elude all political references and recover the moments when the artist experienced beauty in the East. But they also endow the concept of identity, hitherto expressed almost exclusively by means of the porteño hair comb, with a new dimension, and now refer to Western society as a whole. These are neither fierce nor tender works, but, like all works by María Silvia, they thread their way through the gap that lies between two shores, stepping on the slippery edges of the reality of our world, offering us a unique vision. Because that is what artists do, they allow us to “know what another sees of this universe which for him is not ours, the landscapes of which would remain as unknown to us as those of the moon,” as Proust said.

Conversations with María Silvia Corcuera Mercedes Mac Donnell

Between Europe and Latin America —Let’s talk about your childhood, not just because that is where all stories begin, but because this is a key area for you in your work. Just before your first birthday, your parents moved to Rome. What do you remember about those early years? —I have many childhood memories which become more vivid over the years: smells, tastes, sensations… My parents were very young at the time and their errant and wandering lifestyle is very much a thing of the present: we toured the whole of Italy and most of Europe in a small car and I always carried a little pillow with me so I could sleep while they drove… that pillow was like my home, it was my world. In fact, I travelled with a pillow until about fifteen years ago. My zest for adventure must have come from my nomadic childhood. I always wanted to be like Indiana Jones, because of the mix of research, observation and challenges in his adventures, but also because of a driving curiosity that led to discoveries and finding new things that struck me or piqued my interest… and in a way I did turn out to be rather an adventurer. Without a doubt, that wandering life and constant mobility must have crystallized my particular personality… my ability to adapt and the mental flexibility to change direction quickly—or not—which is one of my strongest characteristics. I grew up in an environment where art and culture were a part of normal everyday life, not something imposed from outside. There were always friends of my parents’ at home and I used to enjoy watching them and listening to what they said… the distance I felt between myself and them was huge… At the time, I used to play with my brothers with a cardboard puppet theater complete with curtain and marionettes made by a publicist friend of my parents which I was given one Christmas. Looking back, I think that in some way, even at eight or nine, when I watched adults talking to each other, what I was really doing was to separate me from myself and observe them, just as if I were playing with that fabulous theater. I also remember how I used to look at my skin, how the veins underneath would catch my eye… I remember this microscopic fascination which set a distance between me and what I saw.

Among my parents’ friends, there were several with whom I got on very well, like Ezequiel Martínez Estrada or María Esther de Miguel… María Esther’s eyes, unmistakable, so green and beautiful, full of life and laughter, are a very strong memory from my childhood. She had the same eyes as my grandfather Roque, and I rediscovered that color when I travelled to the East. María Esther got on very well with children, as did my grandfather, both of them would invite you into the world of grown-ups with just a gesture or a look. Beatriz Guido was very similar in her approach. One day, when we were visiting an antiques shop with my mother, she presented me with a little French music box that I had become totally fascinated by. She asked me if I liked it and straight away said, “It’s yours!” I’ve moved house hundreds of times, but wherever I go, the little box comes with me. It’s on the bookcase by my bed. The feeling I have when I look at it is that time has stood still, or rather that many things may have happened but basically nothing has changed. That little box practically stands for eternity in my eyes… and when I wake up, I glance over at it. I really do, when I wake up in the morning, like so many other objects that I have and take with me. Other characters from my childhood and teenage years and, in fact, from all of my life (because that’s the way it is, isn’t it? You collect people that you care for, adopting each other mutually, finding affinities…) are Falucho and “Negra Luna,” and their daughters, who are like my sisters as they’ve been close to me and my work for as long as I can remember. Perhaps because of our wandering lifestyle, my friends have been and still are very important, almost like anchors. I have two very close friends who are part of my daily life. I always say I have brought many families into my life: Italian, French, Mexican, an English sister… It’s like a treasure I have, which I try to take care of, but sadly, in these rushed times we live in, sometimes I’m not as close to them as I would like. But I know they’re there… and they’ve been there for me when things have been hard, we’ve enjoyed ourselves like children, they’ve helped me with my work, they never stop encouraging me… because the path I’ve chosen is hard and selfish, at times autistic and

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extremely lonely… and sometimes daily life throws you off kilter… —Did you visit Argentina often? —I used to visit Buenos Aires as a tourist. My grandfather would take me on the subway to visit Plaza de Mayo…. I still remember with total clarity that the Casa Rosada looked like a gigantic wedding cake… and it still does! My grandfather showed us the city, told us its history and emphasized our sense of patriotism. We used to laugh a lot on those walks, which always finished up in some typical tea house in Buenos Aires eating strawberries and cream. I also remember well those deadly-long siestas in the house of my Basque grandmother Eulogia with my brothers Javier and Santiago and my cousin Alberto. We used to peep at each other and giggle quietly while pretending to be asleep. It was a really sweet game of complicity which we still enjoy to this day. I still have the feeling, from those siestas, even though it obviously isn’t true, that time never passes, that it is eternal, a siesta that never ends… —From Rome, your family went to live in Lima as your father’s diplomatic career progressed. What do you remember of Peru, where you lived until you were a teenager? —My strongest memories are from our visits to different archaeological sites. My mother was then researching different Paleolithic settlements… something which has thankfully changed and she is now into textiles, which are so much more delicate and beautiful! Once we went to a huaca, a pre-Columbian cemetery, totally isolated, hidden on a dry river bed sown with sharp stones and thorns. I slipped and fell, and when I got up, I had little lumps of turquoise embedded in the palms of my hands. They were parts of a necklace made from pre-colonial beads, really wonderful. I remember feeling on top of the world for finding this treasure and the sheer joy it gave me… even though my body was covered with thorns and prickles… I’ll never forget that sensation of absolute happiness, and I still have a necklace strung with those pieces I found. I also remember walking along the beach or up a mountain and feeling the wind in my face, like an edged caress. That feeling still makes me feel alive even today, it was my place. I was totally at one with nature. I often reencounter that sensation in my workshop, when I’m by myself, working, thinking or reading at nighttime. I have a very special relationship with the night, that’s when I feel most

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at home. Night has a timeless quality to it, it’s safe, which is why I’ve never felt alone at night in my workshop. It’s as if all the people whom I love were with me, even though they’re not here right now. There is no fear at night. This is where I can make the most of my silent voice… it’s as if I were able to hear in silence. —Was it in Peru where you discovered the value of popular culture? —With my parents, we used to visit Elvira Luza’s house quite often. She was a great collector of popular art. She was also a wonderful person and her house was full of color, musical elements, sacred art, tableaux, toys and little boxes. I was fascinated. I’ve always felt a strong attraction for certain objects; I couldn’t live in a world where they did not exist, they are a point of reference for me, like Beatriz Guido’s small box or the little pillow I used to take in my parents’ car when I was a child. I know I have a selective vision which is probably something influenced by all those visits to Elvira’s house, because I’m immediately very aware of which objects I like. There can be millions of them, but I know in a flash which is the one for me, which is the one waiting just for me. It’s magic, like Baudelaire’s correspondence. I love fairs, have always done, for their vitality, blaze of colors and aromas, their informal buying and selling system which is also so attractive and so much fun, despite being povertyridden, and so typical of Latin America and, in fact, of all the world over time. There have been fairs and markets since the beginning of civilization and they always work in the same way, in open spaces, fostering direct contact between people and their daily lives, a unique exchange and dialog where things turn into an excuse for what’s really important, which is sharing and communicating. I’m the kind of person who can walk into any fair anywhere in the world without fear, I never imagine something could happen to me, in fact quite the reverse, I feel safe and very comfortable. I feel this sense of freedom and fun, I appropriate that space because I feel I am part of it and that it is part of me. In Chichicastenango, Guatemala, you can see people in their wonderful traditional dress talking on cell-phones in mayaquiché! You can’t learn popular culture; you just have to live it. Their objects have a profound ingenuity as they don’t pretend to be anything other than what they are, and that is where their honesty and charm lie…

Of course, in addition to its splendid natural endowments, Latin America has another side to it, which I experienced as a child and teenager: natural disasters, such as earthquakes. The sea retreating slowly, window panes blooming into webbed cracks, the strangeness of the weather just before it happens, that unique silence in the air, the fear taking shape… and nature itself, which makes you face your own vulnerability. We used to listen to the radio a great deal in those days and, in particular, the messages and requests from survivors: so-and-so is alright, please let somebody in such-and-such a village know… They were messages directed at only one person but we all listened carefully. I remember that radio hams played a vital role at the time. The general feeling was of tremendous sadness, of mourning; there was also a terribly dramatic incident when an Argentine aircraft carrying aid crashed into a mountainside. These experiences gave me much to think about: the certainty that this is about something over which we have no control, which draws a line. You take a step forward and everything falls to pieces. I have lived through critical situations at different stages in my life, like everyone has. I have experienced the fragility of existence time and time again, from the days following the earthquakes in Lima to the terrorist attacks in Buenos Aires, to the upheaval of December 2001… feeling that this would destroy everything in its path, a veritable catastrophe… Fear… I often felt engulfed by fear as a teenager. Many years later, when I was living in Buenos Aires, I was in the Florida Garden cafe and when I felt the ground shaking as the subway train passed underneath, I fled like a maniac… Fear stays in your blood. That’s why, in my mind, Latin America is nature at its most beautiful, but also at its most extreme… a duality which I have always sensed.

Art and life, games and art —Art and playing were always synonyms in your work. —Art is play. The artist creating his work and the child playing share a moment of absolute concentration, experiencing time in a unique and unrepeatable way. All children have the power to create a parallel time line, a reality which only exists in their imagination, which is something they lose over time. I wouldn’t wish to err out of pride, but I believe that the artist is a child playing, in the sense that he has been able to recover that quality of time which passes in a different way, often achieves this

recovery of sorts in the process itself, without even proposing it to himself. Within the act of doing there is a moment which I find very interesting, albeit chaotic. The laborious making of one’s way into the work is as important to me as is the way it is objectified, and therein lies the key: obsession. For artists, obsession is the driving force, the core issue… which at the same time demands its own form. —How do you reconcile the artist’s experience, concentrated like a child’s on the works of his imagination, but which at the same time interacts with the world around him and adult life? —I walk out of my workshop and I’m exactly the same. I will say that it involves a mental effort to leave behind the concept I was working on… and I’ve found that doing some domestic chore, such as washing, helps to relocate me. Strange, isn’t it? But I have never experienced my life and work as two separate things. Art and life are the same thing for me. When my children (Manuel, Matías and Benjamín) were little, they were always with me and had fun painting and playing with different materials; if I was sanding something down, I’d give them something to sand with too, they would spend hours drawing next to me… and today, now that they are grown up, I think that the same thing happens to them. —What influence has literature in your work? —A huge influence… I regret not having all the time I would like to read. I always loved to read stories, when I was a child I adored Italo Calvino’s Rampant Baron and at home they used to say that I looked like Agatha, the sister who used to feed him mouse kidneys. That was because I would be after my brothers to read them Edgar Allan Poe’s The Fall of the House of Usher, another story which fascinates me… But it wasn’t to frighten them, or not much at any rate, I think; I used to chase them because I was too scared to read by myself… Books have always been my faithful companion, helping me to think, imagine and wonder. When I was a teenager, my favorite was an anthology of fantastic stories with a marvelous foreword about the imaginary reality of Roger Caillois. I go back and read it every now and then and it never fails to amaze me… just like the popular tales by Calvino, Pirandello and Primo Levi; The Tartar Steppe… Another book I re-read a great deal is Real Presences by George Steiner, but also Arguedas and all Latin American literature, poets such as Olga Orozco, who was a friend of my parents’,

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Ángel Bonomini, Huidobro, Silvina Ocampo, Saer… there are so many… the owners of le mot juste! To be able to write just one thing as marvelous as Pedro Páramo or the Letter of Autumn by Neruda (which I often remember when I feel a stranger in far-off places) or a phrase by the fabulous Mafalda—if only that! I remember an autobiographical poem by Olga Orozco or a description of the desert by Saint-Exupéry in Wind, Sand and Stars which I’m re-reading these days and cheating myself so that I don’t get to the end… I owe literature so much! And the images which accompany and watch over me are so many and so marvelous… My cat is called Berenice after Poe and Olga Orozco, and we also had a dog which was a real character whom we called Amaranta because she used to eat earth (although she never levitated). She was adorable, just like her namesake in A Hundred Years of Solitude. But I always had the unshakable belief that these storybook characters took shape around me, as I said when I told you about being alone in my studio at night, and feeling that I am surrounded by my friends, my grandparents and the people I love who are no longer around, or far away… and I feel the same about characters from fiction. Strange, isn’t it?… I have the sensation that they are by my side when I work alone in my studio late into the night… that’s why, when my cat Berenice sidles up to me all of a sudden, I look at her and laugh and say to myself, Just as well you’re not the one from the storybook! —How would you define the way you choose themes in your works? —Choose them? I think that they choose me! My subjects are those moments of reality which I live, which we all live. But I also enjoy those artists who do not necessarily transmit their meaning with clarity but who generate communication from sensitivity and feeling, from painting itself. In my case, subjects come and go, they are just an excuse—or perhaps not—to do something. Before, this process was more intuitive and less conscious. However, over the last few years, I have realized that I am choosing to be understood, and I wish increasingly to be better understood. Perhaps it has to do with the artist’s ethic in which I believe, with the mission I think art has in the world. If not, I don’t see any sense in it. Perhaps we artists should take care not to forget that we are responsible for opening a dialog with the rest of the world, and my works are my way of creating exchange, I am extremely clear about that, either way. I regret not being musical, because I be-

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lieve that to be a greater art, a universal language, marvelously expressive and emotional. But we plastic artists can use other elements with the same end in mind: to express, communicate, build bridges and dialog with others. I think that at the moment we are living a process of deeprooted demystification, in which we are questioning what is art and what is not, a profound lack of direction which will doubtless be positive in the long term. On the other hand, there is an incredible overvaluation of art in which if you do not understand the current trend you have no means of access, you’re out. It’s neither about emotion nor communications. It’s a real contradiction, which governs contemporary art, because, in fact, shutting art away from the vast majority is a form of power, very Manichean. I don’t see it as something good. I believe sincerely that it is appropriate and fair for other people to understand me… because I think art is a meeting point. When the artist shares what he does with his audience, both he and they are enriched. This exchange, which is what allows the work to take place, fascinates and moves me deeply… But all these things we are talking about don’t exist when I’m working! Or, at any rate, they only exist when I am choosing which work to exhibit. —How do you prepare your shows? —Choosing which work you are going to show is like the poet who selects the words for his poems. If I have to choose between exhibiting three works which are considered hermetic or cryptic for most people and three that in some way build a bridge towards them, I choose the latter because I’ve always been interested in the exhibit working as an idea… There are works that say little on their own, but when you put them in the vicinity of others they gain power… and there are others that are forceful in themselves. It’s both strange and magic. —Do you seek to establish a dialog with the spectator? —Of course! Once I inaugurate a show, I focus on how the exhibit as a whole will be received as well as the way an idea took shape in each work… but above all, I enjoy it, I so enjoy each show! I am fascinated by the dialog with the visitors, because I have been shown things in my works through the eyes of a stranger who pointed them out to me. I have a very dear friend whom I met because he stayed behind in the gallery for hours looking at my works, waiting to tell me how moved he was. People always come up to me when they recognize me and talk to me, for which I am profoundly grateful. It has been of im-

mense help to me… I have their gaze uppermost in my mind… whether it belongs to an intellectual, a critic or somebody who is seeing an exhibition for the first time and who looks at the works with innocent eyes, or somebody who is familiar with my work and somebody who is not… I am interested in everything. What my friends tell me, my son, my husband César… —Your first show was in 1986 in the Baron Gallery in Buenos Aires. For nearly a whole decade you worked with watercolors. Did you think like that then? —No. Everything was far more watered down, more malleable, there was no driving idea behind the work itself. These were drawings like snails, aqueous marine forms, stones and flowers, all pretty ambivalent. They also had a peculiarly venous, uterine quality, like some kind of internal cavity. There was something that wanted to bloom but couldn’t in a watercolor medium. When I look back, it is clear to me that watercolors were merely a stage. It wasn’t enough, it wasn’t me. I remember once I went to Paris and saw a major exhibition of works by Henri Matisse which seemed absolutely glorious to me… they were so forceful. Watercolor is a very subtle technique, and I wanted to say certain things, I was eager to express myself and be very clear. So I came to the point at which I stopped and put watercolor behind me, although it was going well, I was getting good write-ups and exhibitions. But I have always been honest with myself, in fact many artists are like me, I think we are in the majority. I didn’t care about the price I had to pay: I’m quite the rebel, I like to turn things upside down, that is fairly typical of me. I make no concessions when I’m sure of something. I make enough concessions as it is, but on this issue, no way! There is a childhood anecdote which describes me off pat: I was sent to my room for something naughty I had done. After a while, they came to have a see what I was doing as the silence was somewhat suspicious. And they saw me playing happily by myself, content to be alone in my room, something which in principle is bad, but not necessarily if you have the capacity to transform and change it. This is part of the ability I have to adapt which I told you about earlier. Once, the critic Albino Dieguez Videla wrote that I was an artist who never accepts reality at face value, and I really think he is spot-on. Either I couldn’t see this clearly enough or perhaps it wasn’t yet time to understand it… the development of one’s own language is a lengthy task.

—In your work there are few human figures. Is this because you were always drawn by abstraction and the formal exploration of visual resources? —Henri Matisse used to say, “I don’t paint women. I paint pictures.” I couldn’t agree more. I don’t believe in all this “figurative” or “abstract” business. It’s an invention, a limitation which in practice doesn’t really exist… I know of no contemporary artist who sees his work in those terms. If I need a figurative resource I will use it, even though it may be seen as something abstract. I believe firmly that art is a medium of expression and what I want to do is communicate. Whether my style is figurative or abstract is not relevant. —What goes on between one exhibition and the next? —This is a long process which has to be undergone and you have to learn how to enjoy it. Usually this period follows the end of an exhibition and is a tough process. It’s like some sort of no-man’s land, a time of reiteration, study and essay, and one which I ultimately have a lot of respect for because that is when the work picks up the baton and I have to wait for it to be ready. It’s a time for returning to observation, to hone my gaze and be alert. Usually I study the works of a great master, just a small detail, a few centimeters of a work. I seek what is behind it, I research it, I examine small fragments of a tempera work by Batlle Planas or some detail by Xul Solar or Aizenberg… or some object that struck me… I trust my guardian angels… I know they are guiding me… but all based on the premise of hard work: 99% work and 1% revelation!

Latin America / Argentina Buenos Aires / Latin America —As from your show Juguetes (Toys, Recoleta Cultural Center, 1994), a change in your work becomes visible. Your phase as a watercolor painter has come to a close, and with these pieces you find a path back to childhood and to popular culture. —Although there are many works from that time that I continue to enjoy, it’s clear that I still didn’t know what I wanted to say, or wasn’t ready to do so. My language was taking shape, and perhaps because of that it was so introspective at the time. I don’t know… I can’t really say. It was only with the toys that I could face myself, choose which path to take and begin to talk about what I know. Toys have something incredibly explicit and direct about them. Over time, it’s as if one became blocked, or filled with

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prejudices. The toy is something intimate and playful, that’s why there are hearts among my toys… is there anything more direct than a heart to speak of affections? Also, all the toys have wheels, because I believe you bear your childhood with you all your life, those early memories which are as sweet as they are awful remain with you for always. They are ensembles of wooden cut-out pieces, which is a typical technique in popular culture, not only in Latin America but all over the world. The construction that comes after is both intellectual and playful. María Inés Pagés, an art historian who has followed my work closely since the beginning, found a marvelous quote by H.G. Gadamer, which provides the intellectual part that I wasn’t clear about as an artist. He writes that “…the work of art is a game, because its real being cannot be separated from its representation, and it is here where the unity and sameness of a construction emerge.” —How did the idea of making toys come about? —I realized that something was filtering through, in the sense that within that concept of “popular culture” there was something that I wanted to say. The leap came when I realized that I had to talk about what I knew, felt and remembered, about my story which could also be the story of many people… There was another major catalyst, when an anthropologist friend of my parents, María Ruiz, came to visit, which made me remember many things about my teenage years in Lima. She was a great storyteller, a marvelous “teller,” and through her words I started to remember many things. Although everything she talked about was something I have experienced, remembering it with her was a different kind of experience. That’s when I said to myself, but how can I not talk about it, if it’s what I know, what I’m familiar with, what I am? During this phase, I also worked with the box-tableaux concept. It was a way of returning to the past and rediscovery. The tableaux reminded me of my life in Lima and, in particular, one day, at midday, with an incredible cerulean sky overhead in Ayacucho, when we went to visit a family of craftsmen who made these box-tableaux. Everybody was involved, from the grandfather to the children, everybody had a task. They were extremely generous with us and their tableaux were very beautiful. I believe that there is something refined, candid and yet subtly strong in popular culture in general. Silvia Ambrosini wrote a very moving piece on this. Something different where the mystic, intimate and popular fuse together, as they do in

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the box-tableaux… the mere fact of opening those doors… is magic. I recovered all those memories years later when I travelled to Bolivia. When I returned I began to make box-tableaux and found not only the idea exciting but also making it happen, as at that time I was curious about how to incorporate painting into another support material. As with the toys, I allowed sentiment, emotion and the feelings evoked by memory to take over when I was working. As if I wanted to recover my childhood, through art, for all time. —With the toys there seems to be an intention to relocate the concept of art in another dimension, closer and more popular, in the domain of everybody’s childhood. —Yes, putting the toy in the center and focusing everything on it was the base. In Torres García this is very clear, because the idea was to aim far beyond the playful and put the viewer to the test. I worked hard on the shapes, the circles, rectangles, charged with meaning, with that powerful concept of childhood as a place of happiness and freedom but also of fears, many, many fears. This was a really special show. People touched the toys and had fun. They crossed the line and vaulted over the “sacred object” status of art. I remember the critic Julio Sánchez who was looking at a paper kite, and suddenly started moving it so it would spin round. Laughing, I said to him, “Careful, you’ll break it!” and he answered, “But you started it!” And he was quite right, because that was what I was talking about: redefining hierarchies, demystification, playing. That was one of my objectives, because toys are popular and popular is what we live, what is not dead. The popular is what we sing, eat and dance to, it’s an intrinsic part of our daily lives. Returning to the issue of the influences that you asked about earlier, the toys were also inspired by a phrase by Paul Éluard, which I wrote down later as part of one of the collages. He talks about what utopias are for and says so in a wonderful way… He says that however much one walks towards a utopia which one never reaches, that’s what they’re really for: to keep on walking. This is a very profound concept, one of those true meanings of things… and I always linked that to my toys. I gave them little wheels, because however much they may prick, turn, bleed or be bandaged, these little wheels bear us along, or we deceive ourselves by believing that we are driving them, right? Yet they always come with us and go where we do. I must insist, how-

ever, that I am only aware of this now… because basically my enjoyment is centered on making them.

Hair combs: beyond a historical anecdote —Following the lines of popular culture, you reached the hair combs. But this was through another object which you had also worked on a great deal: the comb. —That’s right. It was thanks to Elvira, the popular art collector whose house in Lima was a source of such delight to me. She gave my mother a present of a comb which said, “I love you for being pretty.” These inscriptions are typical in daily popular objects. When I remembered that comb that I loved so much, it was like a catalyst which set me off in the direction of the theme of tenderness. And I started playing with the theme of the comb, with its teeth, its decoration, and little by little, I got to the hair comb. The turning point was when I had a vision in Arroyo Street. That was when I began working on the hair comb with total enthusiasm and dedication. One day, when I was out for a walk, I saw this typical porteño girl, slim, in jeans, her hair screwed up into a bun and fixed with two Chinese chop-sticks… I looked at her, and away, and I remember saying to myself, “The porteño hair comb.” This was what I was looking for. Right away, I took a taxi home to find all my books and plunge into the subject. I wrote everything up, I read everything, I found the amazing story of Mr Masculino… I fell in love with that symptom of excess which makes us so uniquely us. “Paint your village and you will paint the world,” right? —The hair combs offer a huge variety of subjects and resources. —They helped me to open up an array of subjects and explore different things that interested me. At the same time as I was carrying out a dense historical investigation and analyzing, almost from the sociological point of view, what we the Argentines are really like, I was also researching the right materials with which I could do this. With the comb I had been studying the universe of the feminine, and I used to watch a woman’s TV channel to see what women were up to (I still do). It’s something which has always interested me, popular culture and the universe of women as a whole. At the time, cartapesta (a form of papier-mâché) was in vogue and I found this technique immensely interesting as it allowed me to express a great deal through this medium. Many people think that the hair combs I made are of plaster,

and it is true that they do look like fake plaster casts. But that is exactly what cartapesta does, it has the appearance of beauty, and it wants to look like a sculpture when it is in fact paper, but the way it’s made is always poor as it’s cheap, because in those popular TV programs the materials have to reflect reality. Before it was cartapesta, then came candles, now it’s bits of cloth and design… This prompts a deep tenderness in me. I made the hair combs enveloped in that feeling which was about that unique way that we women have when we decant reality, adding layer after layer, until the paper is transformed, from an apparently ephemeral material, so basely noble, into a hard, resistant material. Rosa Faccaro explained this to me very well when she told me the works had a totally feminine attitude, in the way they were layered… and that’s the way we are too. That comb that said “I love you for being pretty”, that very phrase in particular, marked me. If you pay attention, this selfsame object puts the woman who combs her hair on stage, as well as the man who gave it to her, and perhaps other women like myself who look at the comb… There is also the sense of a caress, but also of tearing, when you pass the comb through your hair. The small-sized hair combs are covered in writing and inscriptions, mostly taken from the work by Borges and Bioy Casares Libro del cielo y el infierno (The Book of Heaven and Hell). There is an ambivalence between the popular and the “cultured” (not only because of the hair combs per se, but also because of the way they were made) and the number of texts that I wrote by hand on each one. I deliberately worked on all the pieces at the same time, coming and going in a continuous flow between what I was doing and what I was reading, because I was interested in endowing each image with all these ideas and meaning in order to communicate even more. —What you wanted to transmit went beyond historical anecdotes. In fact you said as much in the title: Peinetones: voluntad de desmesura (Hair combs: Indulging in excess). —This concept of excess identifies the Argentines: we are all like that, and I feel it too, given to bouts of excess. We Argentines feel, according to a former president, “condemned to success”… I think that phrase defines us so well! It is like a paradigm of our thought. On the one hand we are doomed, and on the other, so successful… This idea of excess was picked up by Juan Forn and he wrote about it in an article which was

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published in the cultural supplement Radar of the daily newspaper Página/12. Beyond the anecdote, it actually tells us about who we are, because we are a society unable to recognize itself which takes refuge in appearance rather than accepting itself as it really is. A society which does not see itself as ridiculous but which nevertheless is, like those women in the last century with their huge hair combs. There is something fierce in not recognizing yourself and persisting with this attitude… but at the same time that ingeniousness cloaks you with tenderness, even when it is so ludicrous. We do not accept responsibility for who we are, even when we carry this contradiction balanced on our heads. We cannot, will not, see it. Hipólito Bacle, who sketched caricatures of this phenomenon, was flung into jail by Rosas when he produced his series of prints of porteño Extravagancias (Extravagances). That total lack of sense of humor and attitude of denial has always characterized us and will continue to do so. In their upper panels, the hair combs are richly striated with blood-bearing veins and an element that I use a lot also makes its appearance: the bandages healing the wounds, but at the same time drawing attention to them. Because life is like that. It’s wonderful but fierce. This was a very powerful exhibition. There were two window displays with a collection of period items, stamps, Bacle’s prints and even a huge hair comb generously lent by a collector, inscribed with “Long Live the Argentine Confederation” and which highlights so clearly this duality which we Argentines have, never able to strike a happy medium… ever. —The hair combs series is divided into two: many are small, playful and ironic, while four are large, white, unique, and very different to the others. —These combs were different. In the exhibition I showed four, and of these four women there are only three left because I destroyed one. They were inspired by a visit to Tunis and the incredibly strong impression made by the funereal when I went to visit a Byzantine tomb made of alabaster which was almost art deco, fabulous, so beautiful. They are all white, and this reference to death is also related to that necrophiliac tradition which is so deeply rooted in our society, as shown in the myth of Evita and many others. Did you realize that we celebrate the anniversary of our rulers’ deaths? Not their birthdays? Another interesting quest for me was how to present and frame these combs. The solution I found was to put them in

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dark grey cases which looked like a very subtle shade of black… I wanted to transmit this idea of the collector who puts an insect or butterfly in a case, transfixed with pins to keep it perfect for ever, throughout time. These are unrelenting works. Each beared the face of a woman, veiled, covered up, ribbed with nerve-endings. The one I destroyed had the image of a woman either asleep or dead, covered with a veil, her head resting on a corner of the hair comb, unsupported. As if she were resting from all her pain but apparently unaware of doing so. I made them happy, in the best of all possible worlds, drawing pleasure from the act of making itself, as I had done when I made the toys and cut out the wooden shapes. I remember the joy I felt when I discovered that cartapesta was the material I needed to express myself, but when I’d finished and stood back, I was frightened. Is that me too, I asked myself. I found this reflection frightening, so much so that I put off the inauguration because I could not find a way to accept them. For a whole year I had them facing the wall because I couldn’t bear to look at them. However, one day a friend came round and she said to me, “Did you read the paper? Did you know they are eating cats in Rosario?” I’ll never forget that. And I thought, “How can I possibly not take responsibility for what I made, how can I be scared of this, if reality is so cruel, if what is happening out there is so painful? For goodness’ sake!” It was such a strong wake-up call. And that’s when I decided to hold the exhibition. Today I felt I came through, for myself and for everyone else. —How did the viewers react? —When the show opened, there were people who hung around looking at the small hair combs, and when they got to the large ones, they walked right on by. In that sense, the show was a total success. Beyond the final result, the work itself did not allow you to remain indifferent, you came up to a work and were swallowed up by the image or rejected it out of hand. You couldn’t not react. Those who wanted to understand me did. —The subject of pain, literally wrapped in cloths which cover the wound and cure it, is very present in many of your works. —I believe that everything around us is begging us for mercy, sorrow, shelter and refuge. Of course, mercy is one thing, compassion is another and charity yet another. These are words that are often used together but they are different. Mercy is a caress at just the right moment, watching out for just this point in

time. He who seeks will find what he is looking for in mercy. It has to do with tenderness. I think we artists should be merciful, which is something often forgotten. It is part of the composition that we as artists should have. It’s fundamental. We live in a pitiless world, which has forgotten how to be merciful or lick its wounds, pull itself together and evolve into something better. This is a very interesting subject for me… I would like this to be noticeable in my work. The mercy I am talking about is mercy unto oneself and society. The word tends to have religious overtones and when we say “mercy” we are usually referring directly to the image of the Virgin holding her son’s body across her knees, the pietà. This is fundamentally human. I saw this very clearly when I was working with the AEDIN Foundation (an organization which works with children suffering from neurological disorders), when I saw all those wonderful people surrounded by so much pain and yet working with such joy, day after day, in silence… It’s like going beyond a limit… refusing to give up. What seems tiny is in fact huge. Another new series, also made with cloths and related to pain, at least in terms of its visual result, is the series I made with hoops, which I called Los pájaros (The birds). Matías, my musical son, one day gave me some rims from his drumskins, saying, “Mum, this might help you…” And there are the birds! But with the big hair combs, I had truly reached a place in my work which I had to put behind me. This was a choice, as I could have continued with this thematic line that was so successful, settling down in that effect-driven place. However, if I had continued down that route, the path of provocation and the search for that incredibly painful and harsh expression, it would ultimately have been too facile. A fatal trap. I gained a great deal of freedom from exploring this area but I also got to the point where I said, “This is as far as I’m going.” End of story. I’d said something about myself and other people, rewind and start over. The best kind of challenge! The strange thing is that I did them at a boom time in the country’s fortunes, at the better end of the 1990s. But I remember sensing the serpent’s egg, that something was growing and pulsating beneath it all. And you could see that, if you really tried. But I chose not be ferocious and came out doing something that was completely opposed. From a plastic and creative point of view this was the only way. If up until then I’d been working

with circular forms, it was time to introduce straight lines and start investigating…

Cities and boats —The city, as defined by lines and straight-edged shapes, symbolized by buildings and towers, has been a characteristic feature in your work for many years. When exactly did the cities make their appearance? —Cities have been present in my work since I was making toys, and there are also toys in the cities. But there is a point at which they start to become more concrete and specific. I project the city as a concept when I’m making jewelry. A very lineal, straight design: there were some brooches which everybody said looked like cities, buildings. And I could see them but was amazed that other people could as well. That was when I began to put them together. The show was about collages, objects and silver lapel brooches, which were actually cities. The idea was that people would pin them on their breast, over their heart. That was when the cities became alive. It was like showing off your city pinned to your heart. An interesting aspect of this work with the cities was the search for a kind of material that could convince me. I thought of aluminum, metal, but I realized that it had to be a nondurable material, something that would talk of poverty but give it a certain hierarchy. Once again I was on the look-out for a material that would work for me conceptually, as was the case with the hair combs. The cities, as I saw them, could be given a hierarchy from the intrinsic poverty of a piece of cardboard. So I began working with this kind of material, cardboard, bits of wood, tags… Although the idea of working with silver was very attractive, for Argentia (Argentum) and the founding myth, it is one thing to bear the silver on your person, near your heart, humanizing it, and quite another to make a city out of cardboard. Because that’s who we are. The collage on canvas series called Broches circulares (Circular brooches) is from then. This is when I retreated to the circular form, which I have always explored and with which I feel comfortable. When I made this series, I studied the Concrete Invention Art Movement and in some way the series pays homage to them all. I made a tribute to Alfredo Hlito, La ciudad de Alfredo (The city of Alfredo), in which the cities fuse together along the straight line in red and gray bands,

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or cobalt blue. They all have something of the abstract nature of the hair comb, a softened angle which represents the comb, which I have played with continuously since then. Another series I worked on at that time were some collage canvasses in which I use crimson red a great deal. When Regina Root, an art researcher studying my work, saw them, she at once said, these are national insignia. But I always thought of them as cities seen from overhead. I had already worked in cardboard using the idea of fragmentation, where these fragments, in my work in general, tend to go on the ground, as a base to the city. I was keen not to lose sight of the horizontal, as our city is horizontal, and the fragmentation makes up its foundations. This fragmentation which I worked on for a long time is hardly ever spread out, it is more of a contained fragmentation. I have only spread it out a very few times, I find the prospect terrifying. My cities are always contained, subjected, held down, even though this can happen on the same plane. —Do you draw a parallel with playing in your cities? —Of course. Not just through experimentation, collage, materials and colors, but because, conceptually, I explore the cities in great depth and derive a great deal of pleasure from this. I really enjoy making them. There is joy to be found in cities, as well as innocence and vitality. I loved drawing the river with its little fishes, with our River Plate dolphin and lost baby octopuses (I think I was even drawing myself as lost in the river). But pain is also part of playing. For example, in Las amenazadas (Under threat), the city is surrounded by nails, under siege… When I make cities there is always joy as there is always pain, and I think this comes across. My cities have a strongly architectural quality which gives them a linear structure and which in some sense became a global trend. Another issue is the color. I always used red with the cities, I related it to blood, with the blood in my city, with bandages, the pain of wounds that can be covered but not cured. Red is blood, life, veins. Red is quite the in thing at the moment, there is a sort of global aesthetic trend, a fad for Chinese lacquered red, as well as black, fused with the opaqueness of an almost deathly-dark West. In my case I have worked a great deal with color, the covered hues of grays that are not really gray (optical grays), but a deep cement green; black which is not really black but an opaque dark green. I’ve always been interested in the hues of colors, the communicative and emotive value of a color. There

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is a blue I use a lot which is the blue of the computer screen, although mine is warmer and perhaps even more utopian, but it’s a color I associate with the idea of the future and hi-tech. Perhaps because the first time I saw it, and I am a bit of a dinosaur as far as technology is concerned (I’m amazed each time I press the electric door opener), was when one of my children switched on the computer and, oh surprise, that blue appeared… The first time I exhibited them was with Ciudad y río (City and river), a series of 50 small collages 15 by 15 cm, full of references and tributes to Marechal, Borges, Arlt, Scalabrini Ortiz and Cortázar. I was re-reading Cortazár’s 62/Modelo para armar (62/A Model Kit). I found the title amusing, as it was about what I was doing, because I was looking at a city which to me was a model kit… and I still think so, our city is indeed a model kit… I remember that Italo Calvino has a very poetic text on cities—Invisible Cities—which relates that Marco Polo, when he found himself in the legendary city of Tecla, asked its builders why construction was taking so long, and they answered, “So that the process of destruction does not begin.” And then he asked them about their plans, and as the sun set that day, they pointed to the sky and said, “Those are the plans”… Isn’t that marvelous? I did the Ciudad y río series in Colonia, Uruguay, where I had gone to spend a few days with my parents and my husband, and I continued it in Buenos Aires. I made it with whatever I could find: pieces of wood, cardboard… To be able to see the city from over the river, to objectify it with the hues of the River Plate that never lose perspective, see its straight lines from afar, allowed me to objectify it. —From 2001, particularly with your show of Ciudades in Tucumán, your commitment as an artist appears stronger. Would you say that over the last few years your art has taken a decidedly more political direction? —No, I believe that the political element is already pretty strong in Peinetones… but beyond the actual moment in which we live, as a social observation of what we are and yet refuse to see. I believe that in the Cities this observation is perhaps more specific, and in fact, now that I think it, it sounds rather like a paradox that the first big exhibition of Ciudades was in Tucumán… At all events, I don’t think it’s just political… at least I hope not. That would be rather limited. I believe a work should transcend that sphere, be much more.

Cities-as-objects —There is a large part of your output that involves working on wood, with sculpted forms like shields or the vertical cities. As if the work were struggling to take shape, to reach a level of eloquence in three dimensions. Do you consider yourself to be a sculptor as well as a plastic artist? —I don’t really think about it. I’m content to be a plastic artist who sometimes works with large volumes, that is part of the game. Sometimes I make objects that are like sculptures, but I can also make a work on paper, a jewel or a steel hair comb. I love the ins-and-outs that a work gives you and the different challenges which the materials provide you with in themselves. There is something, a far-off point which only the object can give you as neither painting nor sculpture can. The object is close, you can live with it. It has a human scale to it which draws you in. The canvas imposes a distance. I found this out with the toys, something tactile, which, in the case of this exhibition, was doubly de-hierarchized, because they were only toys and people would go up to them and touch them, something they would not have done if they had been painted or sculpted. It’s that sense of closeness… In my work during those years, a very specific need arose, I found I had to work on space using volume, to pull out the hair combs with their teeth pointing outwards. I needed to invade space that way. It was then when I was invited by Issue, and it was terrific to do some work on that train of thought which I had not perceived before in the hair comb. In all cases, it is always about trying things out and looking for the best way of expressing what you want to say. To try and work it out conceptually and use your resources accordingly. The dresses, for example, which are a later work, I began making on painted cardboard, a highly absorbent material which was incredibly hard work, I had to sand it down, I had thought of it as a large-scale work. But then I decided to do it on paper, a small-scale work, which is such a magical size. I didn’t want the effect of the large-scale format. Look at Xul Solar, those marvelous works, you could spend hours at a time just looking at one tiny little detail, you don’t need yards of room. There is something about the close-up effect which sparks people’s curiosity. When I showed them, one next to the other, people drew close to them slowly, looking at them one by one, giving each one time.

Global village, local gaze —After 2001 you made several works which referred to the crisis. How relevant were these to your own experience of that time in Argentina? —Before 2001, there was an atmosphere of catastrophe in the air, you could sense something was about to happen and in the end it did. In many of my works, this air of disillusionment coupled with a contradictory present had already made its appearance much earlier. In a collage series I worked a lot with the word “maldita” (cursed) accompanying the city, inspired by a poster which you could see on every street corner saying “maldita droga” (cursed drugs) with reference to Maradona. I realized that this defined a cycle, that this was the beginning of the end and that the excess inherent to society was taking over, destruction, the cannibalism of the national hero fallen from his pedestal. I played with the word and built the piece from a game… it was Calvino’s metaphor, my very own Tecla. Also from that time is a collage which shows a skip where everything has been thrown in, where the absence of memory holds court. It’s called Señores, todos al volquete (Gentlemen, everybody to the skip). At a personal level, this is related to the feeling I had that all that tradition and links with culture were deteriorating when I found out that the entire archives of an important gallery owner had been flung into a skip without anyone caring in the slightest. I was told about it just after it happened and we managed to recover part of the files, which were sent to a foundation. But that’s what things were like at the time. Everything was being thrown away. I think that this comes across very clearly in the work. Something similar happened to me when I named a city Peina tus ideas (Comb your ideas). There were horizontal works, in pairs, in one the city is surrounded by many moons and in another it is a rectangle with the same representation, the city on edge around it. I worked with that title a lot… from the city I went to the head, dresses… it is strange and fascinating how the same idea can be approached from another context over time. —Over these last few years, the cities have been one of your main themes. Not only in terms of the global/local, but also with reference to the West. More recently, this gaze moved towards the Orient. Let us talk about the exhibition about the cities which you held in Italy in 2006. —I have a Piedmontese great-grandmother, which is why, from the very first, the show meant a journey back in time for me,

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and in some way I felt I had done my duty by my grandmother. When I got on the plane, I was crying, and I remembered Antonio Dal Masetto’s novel Oscuramente fuerte es la vida (Life is Darkly Strong), with the immigrant grandmother that never goes back. This exhibition was in some sense a way of doing my duty by her, returning something to the place from which she had left. In some way, I had been able to go back. I returned to Buenos Aires in a state of emotional upset and sadness as I thought of this harsh reality. The country betrayed and left behind in the dreams of the immigrants is something which I revisit time and time again. Could this be why there are boats in my works? I’m full of boats! I relate this to the idea that this comes and goes, as well as that of expulsion, because at some point the ship bears you away. I believe that in Latin America and Argentina there is always a moment of expulsion that is part of our identity… as if we had not truly settled in this land. We continue to believe in the myth of Argentia (Argentum), a land full of treasures… and in accepting this utopia, perhaps we still feel we are not in the country which corresponds to us. That thing which is the city-as-port, the place from which one leaves and arrives, is not only about Buenos Aires, but in some way embraces all of Latin America… sometimes it’s politics, different economic situations, poverty, or the mere idea of idealizing what is foreign to us, turning it into a “savior”… I have often thought that this had to do with our geography… as we are so much on the periphery of things, we are so extreme, and so… extremist! And also, with the vast expanse of territory, so wealthy… how can we not achieve a deep consubstantiation with our nature? In countries where nature is so beautiful, like Guatemala, Brazil and Paraguay, their people have a more harmonious relationship with their surroundings… but the theme of expulsion is still there… that cyclic idea of being expelled is unbearable to me… —That same year you travelled to China as a tourist. But you did this in line with your work, with everything you as an artist had been developing in the construction of a personal vision of cities, the world and globalization… —With China everything was very different, but at a personal level I discovered an extremely profound relationship which spoke of me as an Argentine and also a citizen of this “global world” in which we live. This is why China represented a boundary: my boundary. I discovered a completely different world which did not share my codes and in which I was the

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excluded party. I’ve never before felt this sense of exclusion— which I believe is a sign of our times, because our era is marked by exclusion—not even as a blonde in Latin America. Never. I felt as if that world were impenetrable, incomprehensible, and that globalization is not what they say it is. We imagine a globalization which does not exist on the level that we believe it does, don’t you think? The exhibition I was working on to take to Italy was based on the theme of the global city, all black and red. After the inauguration, I travelled to Rome, where I had lived as a child, and, as I was still fired up by China, I went straight to the Pantheon, to the Ara Pacis, directly to the table around which the Pax Augusta was agreed. And I thought to myself, I am this. I belong to this, my roots are this culture. There may be many worlds, but this one is mine. I felt the boundary very clearly… and I felt that this globalization, so highly vaunted, was nonsense, and yet, also real. The experience was also important at an aesthetic level. I marveled at the remodeling, the beauty of this crystal box in which they have placed the Ara Pacis. Although the Romans don’t like it, I found the harmony they achieved amazing, creating an elevated square which is entirely of light, without distorting the ancient, because it places the thought of that righteous peace of Augustus in a specific hierarchy. It was very moving to feel that righteous justice, the sense of justice preached in the West, and I thought that the West must create a good exchange without annulling differences, allowing access yet also open to receive influences and thus be enriched. But this is not going to happen overnight, and it is not happening at the moment, although it seems to be on everyone’s lips. Changes seem to be swift, but in fact they are very slow, what we see is just the external appearance. Now, it is clear that this globalization contains a great deal of transculturization and cross-breeding, it is far from being one great big homogenous market. On the contrary, minority groups are gaining more and more power, and this is as inevitable as it is interesting and enriching. At all events, I will continue to stand with one foot in the Pantheon and another in my Latin America.

Memories of a global wanderer —After that trip, you began to work on your series on China. What was this creative process like? —This was not a difficult series in the plastic sense, because I had started working with curves again, with the series of

tributes to the artists I admire, and this was inspired by the experience of that night we spent at the foot of the Great Wall, buffeted by the sleet and the wind which was the leading protagonist. Circular, I remember it as one great big whistling thing, all-encompassing, profound and almost human. I remember that it reminded me immediately of the drawings by William Blake… it was the wind on the Manchu steppes… embracing everything and at times so strong that it became a physical presence… I felt this enfolding experience again when I was working on this series in my workshop, there was no sense of breaking off when I returned to my studio and started on the series which I called Viento de muralla (Wind of wall). —Up until now, the series is composed of abstract works, straight lines and enfolding curves, like that wind at the wall, but there are also other works which are more figurative and suggestive, with insects, butterflies… —The largest and most abstract works are painted in a color which recalls the Hutong houses in China, grays and lacquered reds… I loved that color. First it was blue and gray, which reminds me of that dazzling cobalt hue of Yves Klein, the blue brotherhood, full of life, of alchemy… and that gray which works with this blue like green… I still don’t know quite how those colors came about, I can’t explain it. But that’s how it happened. Afterwards I had great fun working with celadon green, that porcelain green so beloved of the French and which I think is still hugely attractive for the West… I’ve worked a great deal with this green and continue to do so. With the other ones, something bizarre happened. I remember that that summer, after a fast-paced year of making images within the silent walls of my workshop, butterflies and many other insects began to make their way in… and I started to include them, one by one, into my work, and I thought to myself that we were certainly a long way off… but now… Perhaps with climate change, the animals are drawing closer to us… it was weird and funny at the same time. At one point I thought, “I’m a global wanderer! All these animals are confusing! Where am I?”… and that’s when things started to make sense… I called this series Tatuajes (Tattoos). In these stories that unfolded little by little, I developed the idea of tattoos, embroidery… I even thought of embroidering these images on the canvas itself. There is a lot of hard work involved in the process of plastic creativity, the drawing itself traces a baroque sequence which reveals a wealth of detail. You can look and look, and you

will always find something new, such as those ornate tattoos, there is so much invested there that begins to appear slowly, as you watch. In one sense, when I was making it, I felt as if I was embroidering or sewing… sewing memory. This series showcases the concept of “good globalization” in the resources used. The Hutong red and gray of the middle classes and the artists, rather than the emperors, are there, and so are flowers, insects and nature, which is also like our Latin nature, leafy, sensual and baroque. But if you look carefully you can see hair combs, cities and phrases that identify us, engraved on the headstone of collective memory, as well as the CocaCola logo, which is an intrinsic part of our lives. Everything is endowed with humor, pain, emotion and drama, as if we were able to etch or tattoo it onto our skin… that’s what humanity is like at one level. That’s why I’m saying that bringing all of this together was a way of conceptualizing the positive aspect of globalization… There are many elements which appear in other works of mine, such as the stairway of the Sufis, with all the sense of spiritual elevation that this implies, or the Malvinas Islands, or even Dürer’s enigmatic engraving Melencolia, but these of course are imbued with new significance if I place them in another context such as the Orient, and even more so if inserted into typically Oriental scenery, painted in popular Chinese tones… It’s actually quite amusing because they seem to metamorphose themselves and you have to discover them in the complexities of the picture, in its lace-like web. —This series transmits a highly intense visual joy. Could this be a celebration of diversity? —Yes, that’s why it’s a tattoo. It had to be engraved somehow… in one way or another. I decided to assemble memories, works of mine, images of nature, everything that I don’t want to see crumble away but to stick together. I created this series slowly, working in two-hour stretches and then taking a break to think over what I had done. It was a slow and enjoyable process.

Masters, students and daily life in the workshop —Before continuing this review of your work, I’d like to look back at the past for a moment. Let’s talk about what is an important part of any artist’s career: their masters. —I had three masters at different stages in my life: Marta de Llamas, Silvina Cardoso and Víctor Chab. I’m very grateful to them. I now think that this business of never letting your routine go, to work every day and keep going, is something

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I learned from them. Also the part about hanging in there when things get difficult, destroying stuff if necessary, tearing up your work, but always aware that this is just a stage you have to go through. Of course, there are times when you think you will never produce anything worthwhile ever again… and that’s tough. But you need to hold on to the hope that there is a way out and that’s why you must keep working. With time, I found and systematized the images I was looking for and that I considered to be something personal, images which are today part of my language. This was very introspective work which I had to face on my own, learning as I went the discipline of looking at myself and, at the same time, learning to enjoy the good along with the bad. —How would you describe yourself as a master in your workshop? —I sincerely believe that anyone can relate to art from a place of emotion and thought as well as personal and collective history, from so many places… I think that it’s fundamental that art not be limited to the confines and characteristics of museums. I don’t want my students to feel that they are coming to an “art workshop” in inverted commas, where I, the “artist,” teach them. That’s how I see it. Art must be lived, if not, it is not art. If you take it that seriously, as something so vast, like a work of art for a museum, if you work subject to that artificial imposition, what happens is that you lose your sense of fun, the fundamental joy of art when taken as a search and the exercise of one’s freedom. Many people actually prefer to buy that role and see themselves as artists in inverted commas, as if they were part of an elite, or as if they were thus able to access a superior level of being. I try to get my students to incorporate their work into their lives and yet also be fully aware that art is a practice which requires patience and constancy, as well as a knowledge of formal structures, because if not it would be an anthropology, a form of politics, and so on and so forth. Even today, after Duchamp, the plastic arts are fairly ambiguous and open to interpretation, but they continue to have their own formal structures. The artist is not a superior being. Beyond the issue of status, prestige or social standing, we all share pretty much the same joys and sadnesses, as well as life’s big questions and little answers. —As an artist, what does teaching bring you? —I learn a great deal. It’s a perfect circle. That’s why I continue to hold workshops, and have been for the last seven years.

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It brings me great satisfaction to experience the level of communication we create as we work, both at an artistic and at a human level. I adore Kandinsky and I have always taken as a base the point and the line, as in the sketchbooks he used to make for the Bauhaus movement. But we also chat about life, sharing our experiences and the doubts we have about things we find in the works themselves… this is all part of the class even as each person is following the path of his or her own work. I am very demanding in terms of quality, and I spend my time pointing out to them the things I see and helping them to develop their own style. It’s extremely gratifying to find that each one has his or her own language and when this emerges it really is a victory of sorts. My job is guide them to that they can find it and enjoy it, learning to express themselves with it in their work, to follow their own narrative thread, or, in other words, their own personal idiom. This makes each manifestation something unique and recognizable.

The issue of teaching in art —In the Peinetones exhibition, you made a leaflet for children in order to spur their interest in the educational side of the exhibition, along with Elsie Yankelevich. You also came up with the idea for the interactive show Juegos de artistas (Artists’ games) in the Children’s Museum in the Abasto shopping mall. When did this desire to educate through art come about? —I don’t really know… but I have always felt that everyone has a right to art. Although this is also deceptive… don’t you think? Also, I have an unshakeable belief in the fact that nobody wants what they don’t know, which is fundamental in Latin America, where reality moves so fast, where yesterday’s news is quite forgotten by today… At a certain stage in your life you ask yourself, what can I do? For me, one of the answers is teach, according to the possibilities inherent to each one of us, particularly as far as children are concerned. This whole idea of mine and of other artists who have taken part in these shows was in the beginning fueled… by fear! The worst of the crisis was just around the corner, we held the first edition in 2001. To think that we inaugurated the show a week before De la Rúa fell! It was a spell of sorts, as if art provided us with a refuge. As one of the most attractive things about childhood is curiosity (something which we as artists also enjoy), I believe that art as a teacher is on the right track… You can’t tell me that there isn’t something amazing about the fact that the whole

subject of the hair combs was a social phenomenon which only happened in the River Plate area, encouraged by one Manuel Masculino (such a paradox) who of course got filthy rich in the process and also, so unbelievable to find out that a French journalist was jailed for satirizing the fashion set by porteño ladies of fashion… How could anyone, be it a child or an adult, not be amazed? That’s why we made a photocopy of the story so that people would learn about it, understand the historical context and, with blank spaces, also make up their own versions of the story. We did the same thing with the toys in the Abasto, an irrefutable invitation to take part. But this was not very original of me… between 1920 and 1930, the desire to educate through the knowledge and dissemination was shared by numerous artists and figures such as Ricardo Rojas, the Guido, as well as the fabulous ornamental Viracocha leaflets by Leguizamón Pondal and Gelly Cantilo… a Latin American phenomenon which happened in Brazil, Mexico, Bolivia and Peru, as did Elena de Izcue, a truly refined artist of our times. —Is there any other project which interests you in particular which is also focused on education? —I have for some time now been gathering up the courage to carry out this idea I have for an exhibition which I think is brilliant. It’s something I’ve been thinking about for a few years, and it’s about savings, a theme which appears in many of my works. But the project itself, as a teaching project, is still in process. The piggy bank is an object from our childhood, almost from another time altogether, but nonetheless not lost… it’s surprising that at the very moment when society seems to be so wasteful the piggy banks are back in toy shops, did you realize? As a child, you place so many wishes in your piggy bank, a real bet on the future. I will never forget when I got off the boat from Rome that my grandparents were waiting for me, and one of the presents they gave me was a savings book… I remember the stamps and the joy I felt as they grew in number… I particularly remember my third grade teacher among all those who encouraged me… I’m so sorry I never kept it. Naturally, this subject also prompted me to ask myself a thousand times, What happened to us? Because the piggy bank as a symbol is much more than the coins you press through the slit. They’re ideas, the accumulation of hopes, joys and the effort that this involves… In my search for answers I went to the National Library and documented everything I found on

the subject. A friend introduced me to Enrique García Martínez, a well-known economist, a real gentleman who took the time to explain to me with great patience the economic ups and downs… I remember coming out overwhelmed and disconsolate… and of course, only understanding half of what he said. I found some extraordinary information in the Library: for example, in the northern province of Santiago del Estero, a primary school teacher in an area struck by a terrible drought built a water cistern next to his school, a veritable water bank. The teacher was called Francisco Lezcano, and he inaugurated it in 1952 in the Andean highlands. There can be no other word for that teacher except that of hero. Without a doubt, you have to have a huge generosity of spirit and love for people to do something like that. The piggy bank represents all of these dimensions. It’s an exhibition I’m going to put on with many other artists who think as I do, beyond and in spite of reality. —You were saying that, as well as this project, the piggy bank has already made an appearance in several of your works, at times in hiding and at others most visibly… Does it always come to mean this, a bet on the future, a gesture of hope? Or does the idea take on other characteristics in the cities? —It means something that George Steiner said in Real presences: over and above the minimal state of vegetative consciousness, our lives depend on our capacity to express hope. Perhaps, unconsciously, with the piggy bank I’m endowing the cities with a vote of hope, thinking of the future. A little while ago, I read that an anthropologist, together with a group of architects, was experimenting in the public areas of shantytowns, in the squares where women carried out their daily tasks such as washing clothes, sewing and chatting, as well as other traditionally social contexts, in order to relate to each other in groups and in spatial terms. It seemed to me as sensible as it was simple. Public space, daily life: diametrically opposed to what we have lived through in the last few decades, which have created a terrible isolation, now exacerbated by the contradictions created by technology… where we juggle the marvel of being communicated with everyone at all times with the salient fact that life is passing us by. I believe that art has a role to play in all of this.

The shield series —We have not yet spoken of one of your most important series, Escudos (Shields). All the works under this title seem to be

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bent on exorcising pain, on drawing across a veil of mercy and memory, given the themes and reasons which give rise to it. —Las protegidas (The protected ones), Vestidos (Dresses) and Escudos share the same kind of atmosphere for me, which is why I presented them together at an exhibition in 2005 in which I emphasized the concept of protection, hence the title Escudos. There is something we artists have which has to do with the fact that our work in some way protects us, exorcizes us, shields us. Life is very intense, as I am myself. For artists, that reality which we recreate, which transcends us and with which we imbue our work, also protects us from the world. This is why I sometimes feel that artworks often have an element of exorcism… In this exhibition (structured around numbers seven, three and five, which have something magical and mystical to them) there are groups of dresses, shields and pictures, with the different dimensions bestowed by paper, wood, volume and color. I thought of it as an installation, as something pictorial. The shields also tell us about the porteño hair comb and the fragmented, or wounded city, and of the sense of belonging to something local in the face of the global village. The shields, like the dresses, and, in a more mysterious and less explicit sense, Las protegidas, tell us of protection and of the elements of protection. True, there was this whole hidden element to the series which was impossible to see from the spectator’s point of view unless he or she knew the story, but that’s the way the series worked. While the dress-shields were very clear and obvious, on purpose, this was not the case in Las protegidas, where everything was hidden and they—the protected ones—were guarding the city in mourning for its dead and wounded. In one of them, the surface is covered in little bits of paper which are like wings but in the shape of a hair comb, like real guardian angels. They were cut out one by one and placed in order, making a large pattern. This is literally a sum of the deaths brought about by the negligence of the state: the teenagers who perished in the Cromañón nightclub fire; the firefighters in the south of the country who died trying to put out forest fires, also victims of a state of affairs for which we are all responsible… and so many more. The spikes are like thorns which point to something as well as creating a visual rhythm. There is a duality in the tension between the beauty of the composition and the symbolic load that lies behind it.

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Another of the works in this series, made out of paper serviettes, referred to a very well-known political scandal, the paradigm of corruption, which has become ingrained in popular memory. When we talk of serviettes today, we remember the figures involved. In some of them, on the back, well hidden, the verb “to be” is conjugated: “It was us, it was you, it was them, it was I”… We have to acknowledge our responsibility in this. Another work is made of small pieces of paper in the shape of little white headscarves, because I was interesting in making a reference, at both human and world level, to all mothers and grandmothers… For are we not all mothers and grandmothers in the way we observe the state of affairs, the state of humanity in our times? Do we not spend our time admonishing our children to take care not to hurt themselves? All over the world? All these ideas were expressed from the plastic point of view, with a strong desire for vindication, calling out for justice as well as healing through the works themselves. Not to extinguish pain but to heal it and learn to observe in order to prevent it. The series also includes the work Oír dentro del silencio (Listening within the silence), made with strips cut from canvas: here the phrase, which is repeated hundreds of times, is “No me olvides” (Do not forget me)… Isn’t that what we artists aspire to? Ambiguity and duality; the visual beauty which can be either canvas or stones, this idea of simulation in which the theme of fragmentation also appears… The impact of the works throughout the series lies in their fragility and beauty. —I’d like you to tell me about the ideas within the concept of the shield. —Working with the shield is important for me. Many people tell me I’m naïve. But that’s precisely what protects me. What would have previously wounded me I now know protects me. My work is my refuge and my shield. I think I have exchanged ferocity for tenderness. I am licking my wounds. That’s what I saw in the big hair combs, which were cruel, and this was an issue which would have wounded me at a very intimate level. The work itself could do to me harm. I could have continued in this vein ad infinitum. Even as a form of playing, albeit dangerous but playing nonetheless. There are artists who can do this, superbly, like Heredia, artists who can and do create works that are painful yet absolutely marvelous. I believe tenderness is a kind of nexus, which offers the possibility of reconciliation, even candor. This may seem naïve, but I think that this is the chance to be reconciled with oneself,

to allow for the beautiful even in such a terrible world. Beauty must in fact be like a breath of fresh air, a caress to oneself and to others. A path in which the aesthetic is mingled with ethics. For this show I also had four dresses, three circular canvasses. One red, which is the dress of tears, a blue one saying “Peina tus ideas” for here words crumble away, and another gray one which is fragmented, showing the Southern Cross symbolized by buttons. The fourth dress-shield is made from a steel hoop which my musician son gave me from one of his drum skins; it is a fragmented dress which reminds me of another story by Calvino, The Cloven Viscount. —This fragmentation, this splitting into two… there is always this polarity between ferocity and tenderness in your work. —That’s true. In the toys there was also something fierce. They told me this the first time I showed them. There is something dense in them. If I put the Malvinas islands in a dress or into a hair comb, I do so deliberately, so that this does not go unnoticed. It’s got to be seen and it’s got to be clear, I’m not concerned about subtlety at this level if I have something to say. I’m not giving a free interpretation of the subject. But this was also part of the reality told by the dressesshields. From our perspective of Latin American reality, there is always something awful lurking in the shadows, even behind fashion itself, or those things which we think of as superficial. There is something moving below the surface. I’ve always expressed this in my work in different ways. —When did the dresses appear in the Escudos series? —Once, Regina Root said to me, when I was making jewels and thinking of insignias, and nationalistic ways of expressing the idea of citizenship or nation, “Don’t you realize? All you are doing is dressing up your homeland.” This was a revelation to me. Then I thought: I’ll dress her ex profeso, deliberately… and that’s how it began. That’s how the dresses came about. I thought that this was an idea I could execute forcefully. I was already working on Las protegidas and this seemed to me to be a perfect balance: the hidden and the obvious. I began making the dresses working with the idea of simulation that is inherent to fashion. I realized that fashion is like a shield, a protection of sorts, because sometimes you protect yourself and at others you reveal yourself. There are times when you deliberately choose to have people see your wounds. Fashion offers this whole range of options and an entire sociological spectrum, which is what makes it so interesting.

I made an extensive series covering many themes; I wanted to dress up everything that was going on around me and to me. At first I plumped for a kind of tunic, looking for a global mix, but not a kimono. I was looking for a design with a simple line, pregnant with meaning, so that its interior could support the area of feeling, the scenario where everything I wanted to say could take place. —There are over forty dresses. What was the creative process like? —I remember that one of the first dresses I made was black, studded with little Argentine flag pins, a dress which told of a nation in mourning. Then I made a tribute to artists such as Batlle Planas, Xul, and Heredia, where the range of themes is extensive. There are some mate gourds which also look like Spanish guitars, stuck together with string, which is something typically Argentine, but which also pays homage to Braque. There are dresses with open wounds, sewn together: another with a stairway which refers to the Sufi concept of heaven… one I particularly like, because quite a few have a sense of humor, tenderness and even innocence… is called Me cansé (I got tired), which shows a pair of little angel wings hanging up… There is another dress with a folded pentagram, like a piece of origami, which is a homage to Astor Piazzolla and also a Japanese fashion designer whom I love, Issey Miyake, who designs all his clothes with folds, a true artist who transcends fashion. Another one was about ecology, with little dried colored leaves stuck on with pins. When it dawned on me that I was actually making a series out of all these dresses, I naturally turned my focus to Las protegidas as a kind of counterpoint, because in the latter everything is much more serious and subtle, in which there are clues and things are said without being explicit. I came and went between the two series. I compensated for the subtlety with the counterpoint provided by the dresses. What I hid in the first series I came clean with in the second. I developed all, or nearly all, of the themes which interest me in the dresses. There is one made of fragments of cigarette papers with a wax seal of the national crest, called Argentia, because these little pieces of silver paper represent the fragments of wealth, the idea of a rich country which is essentially a relative one. Another one is made out of bus tickets and has a red ribbon upon which a dancer is balancing… because we are always try-

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ing to keep our balance, aren’t we? The ribbon is from a dear English friend of mine who always winds a piece of ribbon around the utensils at her place settings for dinner, which I think is such a sweet gesture… and which is why I used one for this dress as well as for others. There are so many… one of San Cayetano, with the stamp and the ear of wheat, another called Titanic, featuring a sinking ship, in which the city becomes mixed up with the hair comb. Other dresses are about world fragmentation, in red; another in which I wrote the word “NO” in epoxy glue, which refers to street kids. In another, I ask myself ironically who are the others, the other “they,” which has become so bastardized… Another dress has various slits in it, sown up in different colored threads, which is a theme that I have repeated using different kinds of techniques at different times. —One of the dresses is a direct reference to Santa Rosa de Lima. —This dress I called Las jaulas del alma (The cages of the soul). Santa Rosa de Lima is astonishingly modern, not only because she was making collages at the time, but also because it is surprising that her message is still somehow alive in a certain way, although it is inverted. Because it is the body, not the soul, that is caged. This is what she tells us in the present, where her message is still very relevant, even though the concept of the body as caged, rather than the soul, has its roots in medieval times and was brought to America by the Spaniards. This body-soul polarity continues to have meaning for us today, for there are infinite examples of why the body is caged, imprisoned and distorted in our societies, in a very superficial way… without the depth of spirit and the mysticism of the Golden Age which Spain brought to America. The dress has the same heart as Santa Rosa cutout for her collages, but I added a third wing for my three children. —How was this series received? —I think that something strange happened with the dresses. Many people were disconcerted by them, although I believe they came to forgive me. They certainly found me too naïve. But that’s what I wanted to communicate and so I took the risk accordingly… and at the same time I was hoping to open up a number of new communications channels. It is no coincidence that I’ve enjoyed such a close relationship with so many people; with the dresses, the communication I had was marvelous. If I have to put up with being labeled naïve, that’s fine by me…

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In fact, I am naïve. And I derived such pleasure from the exhibition that I would gladly put it on a thousand times, because I was able to express what I felt without betraying myself, and I feel that many people understood me.

The eye, curious people, the gaze —All the dresses in this major series Escudos are framed in a circle, or an oval, which looks like a pupil. As if the contents were the reflection of the viewer’s pupil as he or she looks on the work. —The idea of the eye is something I’ve been working on for a long time, in different ways and with different support materials. Many of my works contain moons, which are also for me like eyes that watch the city… eyes guarding the city as it sleeps. I have another series which I called Las curiosas (The curious ones) which is also the name of one of the dresses. This idea has been changing over time. When I looked back over my work, I realized that these moons had become eyes in themselves… In another work called Mar de llanto (Sea of tears), there is an ocean of tears upon which rest moons which are really eyes, and this is where the idea of an intimate gaze takes shape. This was such a difficult task, molding each tear with resin… this long period of realization which was set by the self-same material served to swell my thoughts on this subject. This was a period of true introspection, of taking an inward look into myself. How I see things, how I close myself off in order to see… Today I’m basing myself more explicitly on this concept, focusing in what is perhaps a less playful way, more synthetic and more pregnant with meaning. I think I’m returning to the process that I experienced with Las protegidas… Our gaze is the first link with the thing we see or believe we see… —How is all this expressed in the series Las curiosas? —I turned myself inside-out with this series. On the one hand there’s me as artist, and on the other, I represent myself in the hair combs, as an observer of our identity. This is a series with a lot of movement, it’s very dynamic and at times even comic… From the plastic point of view, I took the paper and used resources such as curves, straight lines and flat colors… each curiosa is defined by a single color which is always symbolic. I am still working on this subject, as I am with the dress-shields; first I make them to a small scale and then I project them into a larger space.

I owe the name of this series to a friend, the professor Ángel Navarro, who always tells me, “The thing with you is that you are so curious.” And I reply, “Yes, because we artists are curious by nature.” I believe we artists spontaneously seek to maintain that curiosity in order to watch, to experiment, to not lose our sense of adventure… which, sadly, sometimes we do lose notwithstanding. —How does this subject appear in the cities? —It’s very clear in the series Ciudad / La observada (City / Under watch). In the hair combs, the moon acts as a gaze. But this is a gaze of observation, it’s about objectiveness. I believe that in many of my works I take on the role of observer and incorporate the eye into the hair comb… This theme also appears in the series called Luna sobre mi ciudad (Moon over my city), where the moons are eyes, watching. —Another series which features this gaze is Las comadres (The neighbourhood women). —I think this series has a great deal of humor. Las comadres are another kind of game or toy, at least I feel it that way. When I finished the series, I laughed to myself, because I remembered the army of the Xi’an Warriors… that phalanx moving forward, so beautiful and yet so threatening… But these ladies, full of eyes, occupy this space not from a threatening point of view but from one of complicity, which is why I chose the name. There is a dialog between them… united, they are empowered. Although, in fact, thinking it over… a group of women who share both complicity and decisiveness, is always quite threatening, don’t you think?

Art and artists —What do you think is the role of the artist today? —I believe that today, as it always has been, the artist must say things. If not, there is not much point to art. Once, a great Colombian art critic said to me, “This is art in transit.” In fact, all art today is art in transit. I truly believe this. Because there are periods in the world in which nothing much goes on in terms of art, which you can appreciate with the perspective of time, something we don’t have. At a global level, the great art of this period has still not taken root. This will happen in the future, something which we will probably not get to see. That

is why I believe that as far as art is concerned, we are like that Russian film where the ship is permanently adrift… But I have no doubt that something will change. We cannot see it yet. It would seem that we live in accelerated times, but this is not so: change is always slow. And if you look back, fifty, one hundred, two hundred years… are very little in the history of mankind, right? Today, provocation and aggression, the exhibitionist takingapart of private life in its most intimate and sordid details are daily practice. There is a tendency to trivialize. Death, life, joy, love, all share the same tenor. There is too much effect, morbid fascination and commotion, all delivered in equal tones, which is why this is so dangerous. I believe in the ethical duty of the artist, in his or her responsibility to the work, to the role he or she has in society. And this is no mandate that has been imposed on me. To believe in beauty, in quality, in our profession, in values and responsibility, in the challenge to tell which every artist has… all of this is something which we take on, which all artists have the freedom to assume. Each of us makes a choice. Because we are children of our times, like it or not. —You are an avid reader, you said you love music… did you ever fantasize about writing literature or making music? —I love literature and I believe that music is a superior language. You go to a concert and are enveloped by the music. It’s marvelous and universal. But it’s also possible to listen to the silence of a work. Sometimes, there is a moment when it’s just you and the work. There is a special ambiance that is generated between the viewer and the work, an ambiance hitherto shared only by the artist and the work. That’s when it happens: when a piece draws your attention, your interest or liking, it envelops you, like a piece of music, but in silence. The silent nature of the work as a being gives it a new dimension. —This is the key moment of a work of art: when it encounters the viewer. Because the work, when it casts its anchor from the artist, is just one more object in the world seeking a viewer. —And therein lies the paradox of the spectacle, of art as a spectacle, which in fact turns the work into an object of consumption which inhibits that special moment, annihilating it because it does not allow for that particular silence… The work is only waiting for its spectator. It needs no more.

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I. Toys The world is what the artist makes of it. Mark Rothko

A trip to Bolivia in 1990 triggered her reunion with the Andean world she had known in her childhood. On her return, she started to build box-tableaux reminiscent of popular Latin American handicrafts which marked the beginning of the period of her “objectual” works. The tableaux soon turned into the toys which she presented in the Recoleta Cultural Center in 1994. These were objects cut out of wood, painted and assembled together, which gave way to an open series on which Corcuera is still working today: all the themes and motifs she has treated in her work can be toys, all techniques can be applied to the toy, from the constructed object to a toy motif painted on paper in wavy lines. At the same time, the free and playful spirit of toys themselves expands to encompass all of her works.

II. Hair combs. Indulging in excess In Buenos Aires, there was a time in the 1830s when the everyday Spanish hair comb accessory, which had transformed itself into a huge hair accessory, was simply le dernier cri. A Spaniard, Mr Masculino, turned them out, ever bigger and with more extravagant designs. The caricatures of the time show porteño society ladies with hair combs a meter wide, highly ornamented, almost symbolically so. Félix Luna The Object is Poetry. Georges Braque

The borrowing of the hair comb as a symbol to be used as a historical point of reference alludes, in the words of the artist, to the “indulgence in excess which is so dear to our national identity.” She chose paper, a disposable material, to make them, using the cartapesta technique, a delicate and advanced form of papier-mâché, which consists of layering strips of paper onto a clay sculpture or relief, which is then removed, leaving the

final image imprinted on the paper. The technique refers back to the famous Veil of Veronica, or Turin Shroud. Presented at the Borges Cultural Center in 1997, the items in the exhibition are clearly divided into two groups: the colorful, playful set, in which elements from popular iconography are juxtaposed with literary texts (mostly quotes from the Libro del cielo y el infierno by Borges and Bioy Casares); and the white, sculptural set. Bandages and cloth bindings appear in this second group, making a reference to death, pain and wounds, which the bandages both hide and highlight. Los peinetones (The hair combs) prompts a social, political and historical interpretation and also reveals something of the merciful and restorative mission that art fulfils.

III. Cities When asked, “Why is the building of Tecla taking so long?” the inhabitants, without leaving off lifting blocks, lowering lead weights, and moving large paintbrushes from side to side, replied, “So that the process of destruction does not begin.” Italo Calvino, Invisible Cities My cities, my city, made out of a collage of different materials; this idea refers to the sheer diversity of the way we are construed. From the straight line and the curve with its iconic hair comb, it sometimes appears to transform itself into a ship, such as those which brought our ancestors to this port, and which bear their descendants away when they leave. (Unresolved dichotomies.) At other times, silently, it beseeches from a large bowl (a representation of that humble object used in the countryside when mixing or crushing basic food) supplicating, holding back her fury. A city whose pointed towers become ever sharper, until they turn into spikes like the teeth of a hair comb. M.S.C.

Las ciudades (The cities) refer back to several sources: the toys, in the way that the wooden pieces are assembled and the playful spirit they evoke; the hair comb, which, upside down, resembles a city skyline in shape and which retains its role as a historical witness. However, it is the design of the brooches, so purely geometric in shape, which bestows strength and an individual identity on the cities, making way for a multitude of series

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which differ in technique, language and personality, from the more narrative to the most abstract, from baroque to austere and festive to dramatic. The series was presented for the first time in 2001 in the Rougés Center in San Miguel de Tucumán, and has more recently been shown in Capalbio and Rome.

IV. Shields Delving in the silence Of a summer’s night Seventeen sounds Contemporary haiku It was us, it was you, it was them, it was I… Don’t forget me. Don’t forget me. Don’t forget me. Don’t forget me… M.S.C.

In 2003, Corcuera began work on a series of collages with an accomplished formal synthesis called Las protegidas (The protected ones), which is one of her most representative and also most hermetic works to-date. Moved by the tragedy of our recent history, the new ways in which people disappeared from society, a direct consequence of violence and public negligence, she develops the theme of the poetic concept of the victims as guardian angels, shields that guard us against evil. Some of the works from this series were included in her show held in Principium in 2005, a vast installation shown together with Los escudos (The shields), monochromatic objects made out of wood, metal, epoxy resin and bandages. The other series featured was Vestidos-Escudos (Dress-Shields), collages of a narrative kind in which she lays out tributes to her favorite artists, inspired by her literary preferences and including current-day comments, using the dress, the shield of everyday life, as the basic pattern of form. In 2006, using old cloths and

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the drum rims belonging to her drummer son, she constructed Los pájaros (The birds), their circular forms closely related to her shields, highly charged with emotion and affection.

V. Memories of a global wanderer Japanese lanterns and American chewing gum in the Korean market stalls of São Paulo. Greek literature adapted for Chinese children in the European Community. Iraqi children fleeing the war cannot get a visa at the American consulate in Egypt to visit Disneyland. Jorge Drexler I’m a global wanderer! Where am I? M.S.C.

Her experiences on her visit to China in 2006 left their mark in her series called Memorias de una extraviada global (Memories of a global wanderer) that she will be presenting at the Ángel Guido Art Project in 2009. In a whimsical and amusing comparison with the terracotta warriors of Xi’an, she resignifies her objects and cut-out wooden toys to put together her army of Comadres (The neighbourhood women). At the same time, she returns to painting with a series of abstract acrylics whose vibrant curved lines are inspired by the winds blowing along the Great Wall of China, and other works, painted in complex baroque patterns developed like tattoos or fine embroidery. A palette of lacquered reds and grays recalls the Chinese Hutong alleys, and in the center of a thick undergrowth of oriental shape we can make out forms and words which identify us: the Malvinas Islands, the hair combs, the national crest. Expressive and festive, she revisits all her themes with a sense of joyous freedom in a homage to what she describes as “good globality,” that which mixes us together and bonds us in brotherhood.

Se terminó de imprimir en Art Press S.A. Rodríguez Peña 1269/79, Bernal, Pcia de Buenos Aires, Argentina en abril de 2009