Luis Martínez Santa-María

PROJECTO INVESTIGAÇÃO ESCRITA CICLO DE LIÇÕES FAUP

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA

PROJECTO | INVESTIGAÇÃO | ESCRITA Presente a condição histórica de um lugar, de uma comunidade particular – o Porto – queremos tomar como referência a “aventura comum percorrida por três personagens” – Fernando Távora, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura – e por um círculo variável de amigos. Uma experiência que partilhou, que partilha, o sonho de resgatar Portugal do seu isolamento e, ao mesmo tempo não renunciar à sua identidade histórica – projecção de uma prática da arquitectura que se libertou, que se liberta, das formas históricas, mas não do carácter profundo da sua cultura. Sinal e sedimento de uma identidade não linear, talvez sejam tão só a reunião de gestos de simplicidade de quem procura (procurou) processo e pauta para a elevação da cultura do lugar, para a transformação de uma paisagem – desassossegos da arte da casa-mãe, a Arquitectura.

Arquitectura que é afinal um modo de aprender a modificar a circunstância criando nova circunstância, foi, tem sido, princípio e experiência, manifesto e espaço de uma cumplicidade mínima para (a)firmar um projecto para o ofício da arquitectura, estendido, transportado e traduzido, sem grande distância criativa mas com mágica convicção, como atmosfera festiva, como abraço instalador de prática de escola. Prática mansamente cultivada como escola hospitaleira e plural na evolução do “território da arquitectura”.

Mas na agitação dessa condição ou na inteligibilidade desse processo, temos como seguro que os passos de hoje ou próximos interseccionam, atravessam, tocam diferentes confabulações e derivações, cruzamentos e desvios.

Hoje, sabemo-lo bem, aquela aventura serve a muitas outras hospitalidades, de muitos outros lugares, de muitos outros praticáveis de conhecimento e desenho, de es-

tudo e investigação, de ensino e aprendizagem. É que em boa verdade “fazer um projecto é construir uma distância objecto-sujeito para, nesta distanciação, inventarmo-nos a nós próprios e, simultaneamente, o projecto”.

Hoje, talvez seja instrutivo e operativo aceitar que projecto, investigação, pensamento são estações problemáticas na agitação do argumento e na manifestação de sentido da marca “Escola do Porto”.

Hoje, talvez seja exigência: libertar o projecto na evolução da arquitectura enquanto encontro controverso entre prática disciplinar e experiência artística – criação, pensamento, conhecimento; averiguar, problematizar na investigação sobre a capacidade propositiva da arquitectura para a definição de lugares, a produção de significados, a sinalização de uma linguagem; tematizar, aprofundar na história o sentido de fundação, de perturbação, de (in)fidelidade do que o que aqui se foi proporcionando e partilhando como arquitectura, como escola, como lugar.

Criação, pensamento, conhecimento são, seguramente, condição-disponibilidade de acolhimento do outro: gestos de simplicidade de quem prossegue processo e pauta para desassossegos da arte da casa-mãe – a Arquitectura – na transformação de uma paisagem. À mobilidade dos significados e à complexidade dos materiais que se oferecem à construção da arquitectura, de que forma servir criativamente o destino desta como expressão e projecção física da imaginação, como experimentação e experiência, como conhecimento e acontecimento, sem subverter a sua “coerência aventurosa” pela manipulação arbitrária e/ou abusiva da complexidade dos materiais que a movimentam, que a constroem?

Porto, Fevereiro de 2012 Manuel Mendes

BIOGRAFIA

Luís Martínez Santa-Maria obteve a licenciatura em Arquitectura pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) em 1985. Durante os quatro anos seguintes usufruiu de uma bolsa do MEC para a Formação de Professores e Investigadores, até que, em 1990 se tornou professor de Projectos Arquitectónicos na ETSAM, onde é actualmente docente. Em 2000 apresentou a sua tese de douotoramento com o título “Tierra espaciada: el árbol, el camino, el estanque ante la casa”. Obteve o Prémio Extraordinário da Universidad Politécnica de Madrid e a primeira menção honrosa na “Tercera Convocatoria de Tesis Doctorales de la Fundación Caja de Ar-

quitectos”, graças à qual publicou a sua tese em 2002.

Publicou ainda o livro “Intersecciones” em 2004 e o “El Libro de los curators” em 2011. Trabalha actualmente em atelier próprio. Da sua obra construída é de destacar a galardoada “Public housing in Sigüenza, Guadalajara” e a “Veintisiete Viviendas de protección pública en Mocejón, Toledo”, que venceu o “X Premio de Arquitectura con Ladrillo 2007/2009”. Venceu vários concursos de arquitectura sendo o último a “Remodelación y ampliación del Museo de Escultura al aire libre de Leganés” atribuído em Março de 2012.

BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA

Santa-María, Luis Martínez, El libro de los cuartos, Madrid, Lampreave, 2011 Santa-María, Luis Martínez, El árbol, el camino, el estanque, ante la casa, Barcelona, Caja de Arquitectos, 2004 Santa-María, Luis Martínez, Intersecciones, Madrid, Editorial Rueda, 2008.

Santa-María, Luis Martínez, Sin una definicion, em Aa,Bb, La materia de la arquitectura, Fundación Miguel Fisac, 2009.

Santa-María, Luis Martínez, Cuatro Muestras de Simpatía, em Departamento de proyectos arquitectónicos de la escuela técnica superior de arquitectura de la Universidad politécnica de Madrid, Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos: El Lugar, Publicación de Teoría Y Crítica, Mairea libros, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETS de Arquitectura de la UP Madrid, 2011 Santa-María, Luis Martínez, Abajo, em Aa,Bb, ARQUITECTURA COAM, Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Número 356, Madrid, PUBLICACIONES DE ARQUITECTURA Y ARTE S.L., 2009 Santa-María, Luis Martínez, Vivendas de Proteccíon Pública en Mocejón, em Aa,Bb, ARQUITECTURA COAM, Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Número 359, Madrid, PUBLICACIONES DE ARQUITECTURA Y ARTE S.L., 2010

Imagen 1 (Santa-María, Luis Martínez, Vivendas de Proteccíon Pública en Mocejón, em Aa,Bb, ARQUITECTURA COAM, Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Número 359, Madrid, PUBLICACIONES DE ARQUITECTURA Y ARTE S.L., 2010)

Vivendas de Proteccíon Pública en Mocejón

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Santa-María, Luis Martínez, Intersecciones, Madrid, Editorial Rueda, 2008

INTERSECCIONES

Imagen 1 Francesco Català-Roca, Escaparate del Paseo de Gracia, Barcelona, 1950

(…)

El orden (VIII) “Cuando se tienen todas las respuestas sobre un edificio antes de comenzar a construirlo, las respuestas no son ciertas. El edificio siempre da respuestas a medida que crece y llega a ser él mismo”, escribía Louis I. Kahn. El proyecto no está para verificar las ideas, sino para rectificarlas. La rectificación es además una acción que nunca marcha hacia atrás. Sería necesario, en nuestra aula de proyectos, fomentar esta fidelidad por la rectificación y seguir insistiendo en que el error es uno de los tiempos que el proyecto se ve obligado a atravesar para formarse. El error es el verdadero motor del conocimiento, es uno de los destinos o retos de la razón. Habría que familiarizarse con el error y errar, vagabundear, perder de improviso el rumbo y seguir hacia delante para tomar contacto, en esa evasión, con los delicados límites entre la razón y su sombra. Y para acercarse incluso hasta el riesgo de perder la razón misma, donde la verdad a veces se esconde.

1

Kahn, Louis I. Idea e imagen

(…)

El proyecto (IX) Cada dibujo es una llave, tu llave, y para cada llave hay dispuesta una cámara del tesoro.

Tu dibujo expresa una relación personal, única, entre el sujeto y el pensamiento. Es un pensamiento con temperamento, con firma. Tu dibujo revela cómo el pensamiento es una acción física, depende de un cuerpo. Es algo tan inevitable que un dibujo no puede hacerse entre dos1. No puede imitarse nunca, ni compartirse, el puro placer que siente el autor al dibujar.

En contra de todas las apariencias es el dibujo, en su arbitrariedad, quien hace al pensar ser estricto. Y cabe incluso decir que desde la seguridad que otorga la facilidad y la alegría de su manejo, llega el dibujo a favorecer incluso la excentricidad en el pensar, el errar, la cercanía con lo equívoco y lo incierto, unos movimientos y posiciones tan de signo contrario al del orden constructivo que la construcción –que se alimenta de términos opuestos y de oposiciones, de imaginarios– no tendría sin ellos posibilidad alguna de existencia. Los dibujos, cuando son verdaderamente precursores, son arquitectura.

Estos dibujos suelen dejar a las palabras pequeñas. Son plurales. En eso los detectarán: como expresan el deseo de una inteligencia de forma económica, los dibujos –los buenos dibujos– hacen callar a las palabras y las conminan a irse. (…)

La obra (II) En la escultura, las cuerdas, las cinchas de los caballos, las de las cuadrigas, las que unen las carrozas a sus tiros (como las del carro de la diosa Cibeles a sus leones en Madrid) son invisibles. El escultor sabe que es necesario renunciar a representarlas porque su invisibilidad es mucho más exacta.

Igualmente en el arte de la arquitectura es necesario ir aprendiendo cuáles son las condiciones bajo las que ciertas presencias tienen que llegar a desaparecer para hacerse más creíbles.

Estudien a los maestros por aquello que han hecho invisible y que, por eso mismo –aunque no sólo–, les costará tanto llegar a ver. (…)

Los sueños (VII) Porque como todo sueño es una construcción, todo soñador tiene un proyecto guardado que desea materializar. Y el fondo de su sueño está hecho por un deseo de estar en otro, en lo otro, lo que no se encuentra aquí…

Y es por lo que el arte arquitectónico entra de lleno en el ámbito de esta energía de la ensoñación que siempre se proyecta: pues su asunto es traer lo otro, entrar en el otro, acapararlo; es ése precisamente su gran tema metafísico: el de la intersección de lo uno en lo otro.

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Imagen 2 Giuseppe Pagano, Bimbi.

(…)

El alumno (I y II) Escuela es una palabra que proviene del griego schola y significa ocio. Decir ocio escolar es una redundancia. La escuela, el ocio, es un lugar propicio al conocimiento y a la ejercitación de la mirada atenta, lenta, detenida durante mucho tiempo sobre algo que se convierte, por toda esa atención que se le concede, en un mundo. De esta visión lenta, nada impaciente, poco ambiciosa, nacen las raíces de los conocimientos futuros, de los deseos de conocer, deseos mucho más importantes para la formación que los mismos conocimientos. Porque es el deseo de conocer y no el conocimiento lo que se enseña. (…)

El alumno (VI) Hay algo notable que caracteriza al oficio de arquitecto y a la enseñanza de la arquitectura: que no hay especialistas, como ocurre en el ejercicio de la medicina, de la ingeniería de telecomunicaciones o del derecho. El arquitecto es especialista en arquitectura.

Imagen 3 Alexander Rodchenko, Calle desde arriba, 1925.

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Werner, Jaeger. Paidea. Los ideales de la cultura griega.

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Lledó, Emilio. El surco del tiempo.

(…)

El profesor (II) La teoría sobre la que se sostiene el fundamento de nuestra clase de proyectos es la de enseñar a ver. Una vez más la lengua antigua vuelve a insistir en el significado profundo y a veces perdido de cada palabra: en griego, theoría es mirada, visión. El profesor no aporta un punto de vista –como se atreven a decir algunos alumnos– sino que, como quería Platon, renunciando a lo evidente, enseña a dirigir el ojo hacia lo alto. Las palabras correspondientes a educación y nutrición, que al principio eran casi idénticas en su significado, siguen siendo términos iguales2. (…)

El profesor (III) En nuestra escuela, las lecciones no se encuentran recogidas en ningún texto, las lecciones son creaciones relativamente espontáneas: un ejercicio de un alumno, bueno o malo, produce, para todos, una lección inesperada. Así se demuestra la continua condición legible de los dibujos y se recrea de forma sorprendentemente exacta el sentido primigenio de la lectio que era una forma de comunicación que se daba “leyendo” en común.3 La capacidad persuasiva de un buen dibujo es tan incontestable que tanto los profesores como los alumnos deberían defender sus conocimientos y su capacidad, callando y dibujando. (…)

El profesor (VIII) Más importante que tener la respuesta inmediata a una pregunta es buscar la respuesta precisa a esa pregunta. Me ha parecido siempre que, en ocasiones, quienes tenían respuesta a la pregunta, quienes podían dar una verdadera respuesta, no lo sabían en ese momento; y sin embargo era suya más que de nadie esa respuesta. Es más: por ser suya, original, algo íntima e inexplicable, se demoraban en darla. Las obras completas de algunos grandes arquitectos contestan muchas veces una sola y gran pregunta. Alumnos, guárdense de profesores o de otros alumnos que por vergüenza a balbucear o por motivos que ahora desconocemos, constantemente tienen una respuesta inmediata a la pregunta. (…)

Imagen 4 Abelardo Morell, Laura and Brady in the Shadow of Our House, 1994

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TIERRA ESPACIADA: EL ÁRBOL, IV EL CAMINHO, EL ESTANQUE, ANTE LA CASA

Santa-María, Luis Martínez, Tierra Espaciada: El árbol, el camino, el estanque, ante la casa, Barcelona, Caja de Arquitectos, 2004

La presente Tesis sobre la Tierra espaciada queda estructurada en tres capítulos: en ellos se trata de la relación entre la tierra (el árbol, el camino, el estanque) y algunas casas realizadas en Europa durante el segundo cuarto del siglo XX. Se estudian seis árboles, cuatro caminos y tres estanques situados cada uno ante su casa, y son casas siempre: moradas, donde se vive de asiento; casas de hombres, casas de muertos, casas de dioses. Las que distancian y llevan a otro mundo, a un extrañamiento que resulte al final más verdadero. Toda la tierra presentada por estas obras mantiene además una característica común: está dentro de la casa, ha sido adentrada, no es lo que queda en el afuera o más allá, sino lo que queda resguardado dentro, algo intacto; como si la arquitectura llamada moderna hubiese desconfiado de la autenticidad o de la probabilidad de existencia de aquello que no pudiese proteger bajo su dominio y hubiese intentado acapararlo todo. Si la obra es la que hace natural a la tierra, en los ejemplos que siguen lo hará siempre a costa de ocluir su exterioridad. Encerrándola, aprisionándola en sus llamadas plantas libres. En la pintura de Vermeer la realidad del exterior entra intensamente por la ventana para pasar a pertenecer a la habitación, viene desde afuera pero mantiene firmemente su carácter exteriorizado. Algunos objetos de la habitación refi:actan esta limiinosidad que afecta a lo de fuera, como puede ser una cartografía, un globo terráqueo, una jarra com agua. Pero por las modernas ventanas, como por las tan conocidas de Edward Hopper, ya no entra ese exterior prodigioso ni se expande en las cosas depositadas en el cuarto; sólo sale en su busca la postura vigilante de irnos seres solitarios. Y son solitarios no por estar solos en sus habitaciones, ni por estar solos con la compañía de sus maletas, ni por estar casi desnudos: son solitarios porque están desolados, porque no están acompañados ni por su presente ni por su suelo, porque ya no ven la tierra que el edificio donde están ocupa, porque ya no hay nada inocente o lejano o sencillamente difi’cil e inexpugnable ante sus ventanas.

Imagen 1 Johannes Vermeer. Young Woman with a water Pitcher. C. 1644-65.

Imagen 2 Edward Hooper. Morning in a City.

Justo como esos personajes algo sombríos por ser demasiado expectantes trabaja también el brise-soleil corbuseriano, una máquina excesivamente atenta a sí misma que desde su autonomía o soledad está en busca de una tierra que sacar desde dentro hacia afuera: y así es como captura en su red las figuras inaprensibles, retales de cielo, de verde, de nube, que ofrece a continuación a los de dentro como cosas exclusivas, como objetos retenidos casi por milagro en la piel taraceada del edificio.

Desde otro ángulo, el énfasis en los recorridos arquitectónicos presentes en las grandes obras de Mies, de Le Corbusier, de Asplund, también lo demuestra: las rampas, las escaleras, los mecanismos de conexión, presentan virtualidades propias de una situación paisajística y demuestran el valor de la casa como tierra, tierra urdida en la tierra. Bloques enteros de mármol, árboles plantados exnovo, estanques protegidos en los patios, claros abiertos abruptamente en un bosque, son algunas de las operaciones que podrán ser vistas relacionadas con esta inclusión y reclusión de la tierra en los alvéolos de una casa. En el interior de algunas villas será necesario emprender ima excursión para llegar a conocerla; es decir, será necesario entender la casa como una oportimidad para vivir el afiíera. Le Corbusier desarrollará magistralmente semejante incertidumbres y la perfección de Mies o el lirismo de Asplund o la entrega apasionada de Lewerentz, no hacen sino dar respuesta a esa misma ambigüedad de los límites. Son arquitectos originales -tal y como dice Chesterton- no tanto por su novedad sino porque descienden a los orígenes. Para ellos la tierra está adentro y la obra podría estar afiíera. Pero el afuera ya no es lo otro, lo que queda del otro lado, sino el envés de la obra, algo que le pertenece intrínsecamente. El espacio siempre reversible, cobija y acentúa esta

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PARDO, José Luis. Sobre los espacios, pintar, escribir, pensar, p.l 19 1

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MERLEAU-PONTY, M. Op. cit. p.88

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intriga en tantas obras contemporáneas. El afiíera está dentro, el afuera es la propia obra. Y lo hace tal vez porque la tierra -como desventuradamente vino a revelar la edad moderna- ya no es sólo algo inagotable, sino algo vulnerable, limitado y en constante amenaza. Vermeer, si viviese, ya no podría representar un mapa mundi detrás de una muchacha con el que alumbrar toda la exterioridad de su cuarto. Porque no hay ya un exterior que tomado sin modificaciones pueda ser entendido como una verdad. Y por ello, la arquitectura moderna, como técnica y como arte salió antes que cualquier ecología a dar amparo a esta carencia: salió a convertir los árboles, los caminos, los estanques, a su histórica gran camarada, la tierra, en presencia. Es el gesto vigilante, excesivamente consciente de la figura femenina del cuadro de Hopper frente a la amable tranquilidad doméstica de la muchacha representada por Vermeer. Lo descubierto y lo descamado de un cuerpo y de im cuarto frente a lo encubierto y lo encamado del otro. La complacencia de la búsqueda y de su demostración frente al placer del reencuenfro con lo usual y su necesidad de velarlo. Es digna de observarse la diferencia: en el cuadro de Vermeer el exterior no llega a aparecer debido a que la ventana está casi completamente entornada y sin embargo dicho exterior está presente en cada recodo de la habitación, incluso en el estado impecable del vestido o en la postura atenta y llena de delicadeza de la chica. Por e confrario en el cuadro de Hopper la representación de aquello que se ve a fravés de la ventana no hace sino añadir más ausencia a la realidad del aftiera. El cuerpo desnudo ante su ademán algo inútil de cubrirse sofistica aun más el vacío en que se halla. En realidad no hay por qué cubrirse porque no hay un afuera. Esa es la soledad que el espectador impone a los personajes. Como no ve que tengan un afuera, sabe que aquella habitación, esa sábana, esa cama, ese desorden o esa penumbra no les pertenecen del todo. También comprende que eso el personaje no puede habitar y que no puede ver, aquello que no puede sentir, es lo sentido, es justo lo que el cuadro debe intentar pintar por ser lo invisible, lo que está a punto de perderse”.1 Para la arquitectura, vencer esa dificultad de ofrecer un afiíera se hizo por medio de los adentramientos ofrecidos por la casa. El resultado es que en la casa moderna el afiíera está adentro.

Algo que quizá no es una novedad, pues tal vez la historia de la arquitectOTa que se conoce no sea sino una serie de secuencias de cómo partes de la tierra que eran consideradas exteriores frieron entrando y penetrando en un edificio hasta pasar a ser seres de dentro. Desde luego se sabe de las dificultades de la luz en los primeros templos egipcios por abrirse paso hasta atreverse a llegar a las mismas habitaciones donde residían los hombres o sus dioses; algo que el Panteón exhibirá siglos más tarde como un logro definitivo.

Si el horizonte de un paisaje es lo que aseguraba en el pasado la identidad de un objeto, al estar ahora ese objeto interiorizado, el horizonte ha pasado a ser la propia estructura de la casa moderna. Lo recuerda con gran claridad el jardín concebido como un cuarto de la temprana casa Tugendath. Esto produce una multiplicación de contemplaciones sobre lo resguardado: la tierra que veo no es sólo aquello que la casa protege ante mí, sino también toda aquella tierra que sé que la casa está viendo.

Entonces, inmediatamente, concedo a la casa su capacidad perceptiva, confío en su juicio visivo, en la extensión de su protectorado, ¿cómo no hacerlo?, si ella me hace ver lo que se ve. Gracias a las obras la tierra amenazada está rodeada de ojos y se vuelve translúcida, está penetrada por todos sus lados de una infinidad de miradas que se entrecortan en su profimdidad y que tal vez nada dejan oculto’2. Pero a pesar de tal clausura, la tierra debe aún mantener su enigma, a pesar de estar acorazada, de haber sido adentrada por la obra, atrapada. Tal vez parte de su ser recóndito este aún ahí afuera, permanezca: y aunque contemporizada por tantos trabajos de arquitectura cautivadores, pueda todavía hoy decirse que ella se resiste y manifiesta venir de mucho antes y preserva aún lugares por el momento bien ocluidos…

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EL LIBRO DE LOS CUARTOS

Santa-María, Luis Martínez, El libro de los cuartos, Madrid, Lampreave, 2011

(…)

El cuarto impar (VI) Bajo un árbol, junto a una sencilla cabaña que no aparece en la fotografía, se ha fundado una habitacíon incalculable. Son únicas esas cuartillas. Es único ese personaje que, armado de una simple mesa, se adentra en el horizonte. Aquí, es la realidade de un profundo deseo la que se expresa con la fuerza de médios elementales. La pequeñez y la inmensidad de la habitacíon. El centro constante de un cuerpo. La intemporalidad de los elementos puestos en juego, desde la gorra hasta la bahía.

Es imposible dissimular la admiración por este arquitecto descamisado.

Imagen 1 Le Corbusier trabajando en Cap Martin

(…)

El cuarto oculto (XXX) En el centro del puente sempre hay unas personas detenidas, están petrificadas justo en esas coordenadas que quedan a la misma distancia de cada uno de los arranques. ? Las has visto? Justo allí, en la clave de esa puente, en el corazón de tan asombrosa estrutura lanzada entre dos márgenes opuestas, estando fijas y a la vez suspensas ante una ambigua plataforma que corre sin pausa hacia su desembocadura, cautivadas por el influjo de la piedra angular que allí se haya, en ese lugar que perecerá enseguida, creen en el cuarto.

Imagen 2 Charles Clifford, Puente del Diablo en Martorell, 1860

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El cuarto finito (VII) En los belos dibujos que realizó durante toda una época aparecen interiores dadivosos. Una alfombra convive con una doble altura, con una botella de vino, con un piano, con un par de sillas de mimbre, con un boxeador, con una mujer hacendosa, con un perro. Un conjunto armónicamente revuelto en una familiaridade profunda. Pero de todo lo que vibra en estas representaciones hay que subrayar esa muchedumbre de rayitas y puntitos. Es lo que te rinde. Incontables arañazos que este arquitecto fue dejando por las paredes y por los suelos, y por todos los recovecos, como para manifestar que estaba seguro de que la arquitectura moderna también sería capaz de conseguir crear la atmosfera de un hogar de verdad.

Imagen 3 Le Corbusier, Le jardin suspendu d’un appartement dans un immeuble-villa, proyecto Wanner, 1929

(…)

El cuarto del cuerpo (VII) El colector de la casa Farnsworth es un grueso tubo oscuro que sale a escondidas por la parte inferior de la plataforma. Aunque las sombras de ésta lo oculten o aunque el tronco del árbol le observe con condescendencia, un simple colector puede afear el éxito de una casa transparente, suspendida y aparentemente absorta. Porque si esa casa no sabe bien qué hacer con las heces de los hombres, ?puede flotar como si nada pasase?, ?puede hacer tanto alarde de su transparência?; ?puede volver a ser repetida?

Imagen 4 Mies van der Rohe, detalle de la casa Farnsworth en Plano, Illinois, 1946-1951

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El cuarto oscuro (X) Díganle a ese arquitecto que la luz no admite suborno. Que es más fácil engañar a la gravedad que a la luz. (…)

El cuarto en construcción (XXVII) Un cuarto vacío, con los elementos mínimos, con sus desnudes paredes, parece insistir en que el proceso constructivo aún está en marcha. Se diría que la obra prosigue en la vida del cuarto, y que ahora, son sus actuales ocupantes- esos personajes a los que uno se imagina ecuánimes y sensibles, pero ilusos y débiles también- los nuevos obreiros.

Tal vez las obras nunca terminen.

Imagen 5 Heinrich Postl, salón de la casa de Ludwig Wittgenstein, 1928

(…)

El cuarto al fin (V) — Papá!

— Qué…?

— A que mañana será hoy?

— Sí…

— Papá...!

— Qué...!

— A que, entonces, todos los días son hoy?

Imagen 6 Ante los restos arqueológicos de una basílica paleocristiana en Sou Bou, Menorca, 2005

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Santa-María, Luis Martínez, Sin una definicion, em Aa,Bb, La materia de la arquitectura, Fundación Miguel Fisac, 2009

SIN UNA DEFINICIÓN Buenas tardes, querría, antes de iniciar esta ponencia sobre la materia, estabelecer com la mayor claridad posible la distinción que puede haber entre la materia y el material. Tendrán que perdonar que yo no sea un filósofo, sino un arquitecto, y que mi aproximación resulte limitada. El material com el que está hecho çla casa evoca a la materia de la que procede. Podríamos decir que la arquitectura es la acción que devuelve al material empleado en la construcción su materia, su condición original. El ladrillo, por ejemplo, have posible la pared, pero el ladrillo también tre, ante los habitantes de la casam el agua, el fuego y la arcilla de los que procede. La casa es entoncesel lugar donde esta devolución, este paso del material a la materia se hace presente e permanente. Desde ella la materia vuela, regressa a las alturas o a las profundidades desde las que fue arrancada. Por ella eres proprietario de algo más que tus cuatro paredes. La primera definición de arquitectura com la que me gustaría comenzar es por lo tanto ésta: la arquitectura, la casa, es donde el material muestra su materia.

En su interacción com el hombre, se presentará la materia simultáneamente familiar y hostil, com las mismas ambivalencias que se encuentran en los relatos, en los paisajes o en las mismas personas. La materia se resistirá, pero también sabrá proteger. No se entregará facilmente, no fomalizará las ficciones más atolondradas, pero vendrá com toda su consistencia a materializar los sueños en que se la implica. Estas condiciones ambivalentes obligarán enseguida a abandonar los propósitos construtivos más simples. Desde la primera orden, desde el primer momento de la extracción o del corte, en el bosque o en la cantera, se pondrá al descubierto la primacía de la materia sobre la forma. La obra animará al soñador de formas, que busca una inspiración, a ser antes un soñador de materias. A buscar qué hay más adentro, en el fondo, en el limpio corazón de los materiales exigentes.

FLIGHT TO ITALY. SWISS LANDSCAPE. 1962. DAVID HOCKNEY

La visión humana no sabe situarse anye un objeto sin intentar adentarse en él. Es por lo que me parece valioso este cuadro de David Hockneyen el que se despliega ante la vista la sección oculta de una profundidad propria. El reconociemiento de un lugar insondable conlleva el agradamiento de una intimidad intelectual. El espesor de las montañas es entonces un eco, una clave.

En los estratos de las montañas representadas por Hockney comprobamos que la materia es algo que yace. Es como un ser dormido sin dirección. Por el contrario, si nos preguntamos por la materia del material que há entrado en carga, en aquella que está obrando en el edificio, sentiremos que está siempre vertical, atenta y despierta. Bajo el impulso humano la materia de la obra há quedado afectada por dentro y por fuera, en todo su espesor. Al construir se presiente esta naturaleza secreta, esta radicalidad de los materiales. En ellos, todas las capas están trabadas, no hay desdoble entre lo oculto y lo manifiesto. ¡ Qué importa ya la pugna entre la forma y el contenido si el interior material no es ya más lo outro, lo oscuro e inaccesible, sino un centro que encandila!. Es la llama de una luz a la que querría acercarme construyendo. Dice la poeta rusa Wislawa Szymborska: Llamo a la puerta de una piedra -soy yo. Déjame entrar No tengo puerta – dice la piedra.

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Me parece que la arquitectura es la que abre una puerta en un material.

Pero volvamos a fijarnos en el cuadro de Hockney porque hay outro elemento de interés. Me refiero a esse coche de tamaño desmesurado que se interpone entre la montaña y la casa, a esa maquina preocupada tan sólo en consumir el espacio, en tachar, a toda la velocidad, la línea de vinculación estabelecida entre dos naturalezas tan estables. La deproporción ya la inoportunidad del coche se ponen de manifiesto aún más cuando se representa a sus ocupantes. Porque los coches están vacíos aunque vayan llenos y porque lo que importa de ellos no son el conductor o sus acompañantes sino la forma de conducir la carrocería.

Es lo contrario de lo que ocurre com la casa. Hasta una simple habitación, aunque esté vacía, aunque haya sido abandonada hace mucho tiempo por sus moradores, nunca deja de estar llena.

A este respecto recuerdo cómo el escritor Julio Llamazares nos expresaba un día su conmoción ante los golpes rítmicos y secos de las contraventanas y los portones de los pueblos abandonados de Castilla. En las aldeas desocupadas las almas no se van nunca. Las casas y la plazoletas no saben cómo vaciarse. La arquitectura, la casa, es lo que nunca deja estar lleno. En el cuadro de Hockney, la presencia humana hay sido por lo tanto representada justo al revés de como la sentimos. Para nosotros, la casa aparentemente vacía está más ocupada que el vehículo com sus tres ocupantes.

Provocada por esse coche demasiado embalado, la casa expone ante el paisaje el secreto de un lazo familiar, de una intimidad larga que ella resguarda.

Esta continuidad de la presencia humana que se lee en la figura de la casa revela una correspondencia pacífica entre los lugares y los tiempos. Si el coche transmite la rivalidad entre el espacio y el tiempo, la morada humana establece justo lo contrario: no existe una adversidad entre los kilómetros y las horas. Si pensamos que la cárcel es la falta de espacio y el exceso de tiempo o que la ciudad es la fata de tiempo y el exceso de espacio, el hogar nos vuelve a dar una lección de equilibrio: en la casa, el espacio y el tiempo se concilian.

Adviertan también, dentro de esta serie de oposiciones, cómo al coche las montañas le dan un material – un brillo, un color, una línea -, pero a la casa le dan una materia. El coche emite señales sobre su propietario y actúa por lo tanto como un reflejo pero las materias de la casa no. Y cómo nos gustta la casa levantada com esta materia gris com la que la há representado el pintor. Nos encanta porque no nos refleja. No es nosotros. ¡Qué respiro! La arquitectura, la casa, es lo que nosotros no somos.

Tanto el coche como la cordillera se sitúan dentro del cuadro en un plano frontal. Sin embargo, por ele punto alto de vista que origina la perspectiva, la casa queda colocada de lado, torcida. Ésta es outra cuestión que conviene señalar. Esta exposición oblicua, esta aparente distracción de su gesto que puede encontrarse en tantas obras admirables: en la Casa de la Cascada, en el Pabellón Alemán en Barcelona, en la forma en que se expone a la ciudad de Marsella el edificio de la Unité, en el modo en que se desvela el monasterio de la Tourette, en la senda que se interna en el cementerio de Estocolmo com sus capillas ladeadas, en las diferentes construcciones esparcidas dentro del cementerio Brion de Carlo Scarpa, en la lonja del Escorial, en los patios de la Alhambra o en lo bosque de columnas de la mezquita cordobesa. Es constante en las grandes obras este evitar colocarse de frente, esta renuncia. La arquitectura, la casam nunca nos encaran.

La casa ladeada es de un sólo color, de una evidente sencillez y de un único material. ¿Recuerdan aquel cuento infantil de los hemanos Grimm?. La casa de Hansel y Gretel es de turrón, azucar y chocolate, pero dentro hay una bruja que se come a los niños. El cuento nos advierte del peligroso contenido que puede guardarse bajo la apariencia de lo dulce y lo variado. Con una materia áspera, difícil de cortar, pesada, antipática, reaccionaria, construyes sin embargo un lugar excepcional.

Com una única materia monocroma, repetitiva, llevada hasta el final. Sí, me parece también una definición ajustada, un rasgo distintivo del camino correcto, decir que la casa es avara de un único material. Se siente capaz de levantar un mundo com un único material bien trabajado. Es algo que há expresado Alejandro de la Sotta al escribir: cuántas veces la arquitectura nace de vivir profundamente un material.

Lo sorprendente, lo apetecible, lo exótico, lo preciado, lo excesivo, lo variado... no están reclacionados com el valor de la casa. El canto rodado de un río, una concha encontrada en la playa o una hoja caída sobre el suelo, tienen en gran valor y un precio ridículo. El uso del precio como algo que valoriza una construcción es un recurso de orden menor. Frente al prestigio del precio de mercado se coloca, muy por encima, la invención personal de un valor. El valor como una creación. Tenemos aquí una nueva definición: la arquitectura se burla del precio de las cosas, prefiere su valor.

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SAN JERÓNIMO, 1460-65. ANTONELLO DA MESINA

En esta pintura de San Jerónimo, realizada por Antonello da Mesina pueden ver cómo el santo ocupa un lugar que parece flotar sobre el suelo, separado de todas las envolventes, de las paredes y el techo. Agrada ver cómo el pintor entra en la intimidad de las estancias: lo hace atravesando el arco situado en el primer término del cuarto manteniendo así la integridad del recinto. El primer lugar no está situado en el suelo, por lo tanto, sino sobre em suelo, bajo el techo, entre las paredes. Antes de los tabiques y las particiones y los muros yh techos, llegaron, para concretar un lugar existencial, las cosas. Son las cosas de los hombres las que producen el primer cuarto, en lugar separado, como aquí puede apreciarse, del polvo del suelo, del tránsito de los animales, del frío embaldosado o de esse vacío intratable al que llamamos espacio. Este primer recinto habitable transmite un mensaje: señala cómo el ámbito de ocupación o proxémico, no tiene por qué coincidir com ele lugar delimitado por los cerramientos. La casa, la arquitectura, son superiores a lo que se necesita.

Lo que sostiene el suelo, las paredes y el techo es el afuera. Si reparan en ello, a cada uno de los planos construidos lo acompaña un fuerte puntal, una noticia muy concreta sobre esse valiosoexterior que rodea al edificio. Las apredes del recinto presentan a izquierda y derecha sendas ventanas a través de las cuales se sabe del afuera. A los materiales, es lo que querría señalar, se les recerda su condición matérica porque su propria construcción inscribe ante ellos la realidad de la naturaleza que los sostiene.

Entonces, la opacidad de los materiales tiene que ver también com su transparencia. Ocultan, pero en el mismo plano, permiten ver, señalan la importancia de lo ocultado. Para el escritor alemán Erns Junger há una relación entre la transparencia y la belleza. Es algo que puede advertirse en la finura de la hoja, en los charcos de agua o en la poesía que vuelve transparente un mundo demasiado denso. La arquitectura, a pesar de la opacidad de los materiales que utiliza, es transparente.

Entiéndanme, por favor: no es una transparencia como la del cristal, no necesitamos atravesar el material para participar de su transparencia. La transparencia a la que me refiero es aquella que hace simultáneas a la superficie y a la profundidad. La arquitectura es transparente porque oferece juntas la superficie y la profundidad.

Los materiales de refugio subterráneo, de una estación de metro, son simplemente materiales o revestimientos: carecen del outro lado, de un exterior que les recuerde su fuente matérica original. Los materiales confinados en esa oscuridad, desorientados, no son materia, sino productos, no pueden representar a esse exterior que queda del outro lado. Pierden sus propriedades. Dentro del metro, debajo del pavimiento ya no esta la superficie terrestre. Detrás del techo ya no está el cielo. Del outro lado de las paredes ya no está el horizonte. Tal vez por esta razón muchos de estou espacios secuestrados, materializados, confíen tanto en el atributo del color. Muy al contrario nos encontramos que la materia no tiene color. De hecho, un buen edificio no tiene color, sino materia.

En la pintura de Antonello da Mesina nos llama también la atención algo que será muy importante. El pintor representa los materiales del suelo, se aproxima a la definición de los materiales de las paredes, pero se detiene por completo ante el techo como si ningún material conocido pudiese ocupar el techo de la habitación. Y de hecho, si nos adentarmos en la historia de la pintura comprobaremos una larga ausencia del techo desde sus mismos inicios. No se encuentran techos en Ingres, en Picasso, en los impressionistas, en los simbolistas, en Brueghel, en Durero, en Vermeer, en Bellini, en Rembrandt, en Hopper, en Hockney, en casi nadie. ¿Qué ocurre com el techo?.

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LA VIRGEN DEL CANCILER ROLIN. 1435, VAN EYCK

El cuadro de Antonello da Mesina, que acabamos de ver es 25 años posterior a éste, realizado por Van Eyck en 1435 y titulado La Virgen del Canciller Rolin.

Me parece que esta pintura nos sirve para comprobar, en un artista distinto, las mismas cuestiones que indicábamos antes. De nuevo, es el exterior – com la ciudad terrenal y celestial representadasa izquierda y derecha – el que confiere su naturalidad a los materiales del suelo y de las paredes.

Pero también de nuevo no encontramos ni rastro del techo. El techo preside sin duda los actos que están aconteciendo aquí, porque todo lo que vemos, los gestos, las palabras que se pronuncian, los silencios, las posturas, todo es proprio de un interior, de un lugar moderado por un techo.

Siendo el techo fundamental para dar plano sentido al momento que está teniendo lugar, parece como si su representación debiera evitarse. El techo, objetivo del arte de construir, es el gran ausente en la historia de la pintura de las habitacionaes.

DORMITORIO. 1885. VAN GOGH

La ocupación que tiene el suelo dentro de todo este cuadro de Van Gogh parece desproporcionada.

Lo importante no es el techo, que no aparece, sino el suelo. Las paredes, las puertas, siendo de madera como el suelo, son de un color aplicado. Pero fínjese cómo el suelo de tablas de madera aparece en outro color, en su color. Y algo más importante aún: el color de esas juntas existentes entre las tablas de madeira. Unas juntas que nos transmitem inmediatamente la irregularidad, la imperfección, el tiempo, la colocación manual. ¿Pero por qué son eses juntas de color verde, del mismo color que tiene la luz de la ventana? Para mí no hay duda: es la luz de la ventana, la vida de la luz, la verdad del afuera, la que está depositada allí, entre las juntas. Son las juntas que recrean la verdad del material.

Armonía es una palabra que proviene de harmós que significa en griego juntura, articulación.

Consciente de la importancia de la junta Winckelmann se refiere en alguno de sus textos a un tempo construido por Escopas en el cual las llagas se habían señalado com listeles de oro. La llaga evidencia la naturaleza distinta de los materiales y atrae nuestra atención sobre lo que se há llamado “una suspensión de la materialidad física”. Es necesario asistir asombrados a su valor: la junta es donde se interrumpe por un momento la materia para dar la ocasión a que surga.

La discontinuidad que supone toda junta emite señales de cercanía. Qué descanso que la materia, al irse estableciendo por partes en la obra, descanse como nosotros. La vigilia del día contrapuesta al sueño nocturno, o los golpes alternos de la sístole y la diástole o el ritmo de la respiración, todos estos hiatos nos hacen ser lo que somos. Como la discontinuidad nos parece esencial y nos atrae, una materia continua nos parecería insoportable y falaz. Se entiende muy bien la alegría de Van

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Gogh lleando la junta de luz. Es un dato inestimable. Porque también para nosotros la arquitectura es dónde o cuándo las juntas se llenan de luz.

En este mismo sentido, es interesante comprobar cómo Van Gogh no representa ni el rodapié ni el tapajuntas. ¿Cómo iba a hacerlo? Si estaba convencido de que las juntas estaban llenas de luz que declaran a la junta como una torpeza y po lo tanto como algo que hay que encubrir.

Me gustaría ahora abrir un paréntesis: nuestros sentidos corporales trabajan de manera no predeterminada y su importancia es intercambiable. Los cazadores saben que – en el bosque, en la noche, en la niebla – los oídos ven más lejos que los ojos. Los gastrónomos y los amantes saben que los ojos comen antes que la boca. Los generales y los estadistas saben que las manos son más persuasivas que las palabras. El olfato recuerda mejor que la vista. Decía mi abuelaque la voz del médico cura antes que sus medicinas. Cuando miro la energía depositada sobre estas tablas de Van Gogh sé que lo que percibo es una coral en la que participan todos mis sentidos. No puedo seguir creyendo en la primacía de ninguno. No hay visión que no se comprometa tactilmente, dice Rothko. La música se ve, dice Igor Strawinsky. Dibujo para ver, escribe Carlo Scarpa. El professor Juhani Pallasma, a quien tendremos el honor de escuchar a continuación, acba de publicar un libri que tiene por título los ojos de la piel. Y en algún lugar de kas Sagradas Escrituras se lee: Señor, ilumina los ojos de mi corazón. Lo creo. El corazón ve.

Me parece que para atender a todos los despliegues de la materia sería importante abrirse a esta multiplicidad sensitiva, reconocer este trabajo solidario de los sentidos com un cuerpo entero.

Quiero decir que ahora casi estamos dentro de la habitación de Van Gogh y que todo lo que estamos apreciando, todo lo que respira en ella, no proviene exclusivamente del sentido de la vista. Es una cuestión importante. Me gustaría que especialmente la consideraran com cautela los estudiantes de arquitectura que hay hoy en esta sala.

LA CASA DE ANTONIO LÓPEZ TORRES. 1972-75. ANTONIO LÓPEZ GARCÍA

También se comprueba el poder del suelo contra la debilidad del techo en este cuadro realizado por Antonio López. Podríamos perguntarnos qué papel juega la geometría del suelo. La geometría hace al cuarto más grande. Podríamos perguntarnos qué papel juega la geometría del suelo.

La gemoetría hace al cuarto más grande, le otorga, com muy bajo coste, un tamaño irreal. Las figuras a este relieve geométrico del suelo es tan grande que oncluso la figura humana que aparece representada – el tío de Antonio López – queda empequeñecida. No importa que la casa sea relativamente humilde. No importa el abandono en el que los pocos muebles que quedan parecen sumirla. La habitación está segura de sí con su piso, con su superficie horizontal, con su exacta propriedad terrenal. La cenefa perimetral hace que el dibujo que presenta el embaldosado sea el justo ya que encaja de manera perfecta. El despiece por lo tanto transmite la sensación de que no es necesaria una habitación más amplia, el tamaño perfecto. Y el piso, cuando ya no hay cuadros, cuando ya no queda casi nada, es un horizonte y uno se asoma a la ventana del piso.

El adorno o la geometría que presenta el suelo tienen también el valor de oculta la junta, de desestimarla. Igual que la corbata, como ornamento, esconde la posición de los botones que cierran la camisa. Si Van Gogh llenaba de luz las juntas para celebrar su verdad, nos encontramos aquí com la posibilidad de una acción de signo opuesto: el material recibe una ornamentación justo para salvar la junta, pero no para hacerla imperceptible o para hacerla languidecer, sino para celebrarla. ¿Con la presencia de este ornamento se anula esse valor de la materia al que vamos continuamente refiriéndonos? Aquí es necesario recordar las basas y los capiteles de las columnas clásicas, donde la dificultad de la transición entre las distintas piedras no se resuelve com el mayor silencio possible, sino con tolo lo contrario, con una eclosión. Desaparece entonces la naturalidad del corte, la naturalidad que es producto de las propriedades de las piezas naturales empleadas, pero aparece, a cambio, el adorno, un destello de la energía que esa misma naturaleza adquiere al tomar un tamaño y al tratar com el hombre.

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La lámpara baja desde el centro del techo y da lugar en su descenso a un segundo plano horizontal.

Podríamos decir, dejándonos inducir por la pintura, que todo el techo há quedado transfigurado en este objeto que pende de él y que le roba todo el peso y la luz. Ahora es en realidad la luminaria la que dicta cúal es la verdadera altura de la habitación. Aquí está presente el techo, es verdad, pero utilizado para hacer la habitación más inestable y más alta. Es un techo que se le conmina a desaparecer.

WAPPING. ERIC WHISTLER

Una extraña habitación al aire libre la que Whistler nos presenta en este cuadro. Sus paredes son un paisaje, están hechas com todos lo materiales possibles. Este es un caso extremo, por supuesto, donde el exterior há inundado por completo a las paredes. Pero piensen que todas las paredes son en mayor o menor medida atravesadas por lo que tiene detrás. La pared, si se paran por un momento a considerarlo, es una ventana mágica porque ve lo que oculta.

La intensidad del escenario que pintó Whistler se parece a un viejo sueño: estanis seguros de haber soñado com una habitación parecuda a ésta en la que el exterior se confundiría por completo com la materia de la pared. Cómo no recordar que Pierro di Cosimo e Leonardo eran capaces de ver paisajes montañosos y batallas ecuestres en las manchas de algunos arquitectos. Esta capacidad retentiva, evocativa, del muro, há sido utilizada ampliamente por los arquitectos. Por Mies en el pabellón alemán de Barcelona com las vetas de los mármoles, por Le Corbusier en las apredes llenas de alvéolos de luz de Romchamp, por Lewerentz al intentar en la capilla San Marjus que los ladrillhos se pareciesen a las manchas que afloran sobre los troncos de los abedules e por Alvar Aaltom en su casa de Muuratsalo, al utilizar, como una vindicación del bosque cercano, un collage de azulejos y de ladrillos de diferentes colores, texturas y tamaños. En la arquitectura las paredes condensan esa tierra próxima a la que se admira y que queda detrás.

Las paredes de esta habitación abierta que representó Whistler están llenas de cabestrantesm obenquesm jarcias, velasm avesm humo, barcos. Pero junto com esa evocación del horizonte y de las fuerzas terrestres las paredes suponen también una condensación de luz. Y esa luz de la materia de esa pared es nuestra propria luz, una luz que sentimos nuestra, porque nosotros, como esa pared radiante, también estamos hechos de ella. Brillan nuestras pupilas, irradia nuestra frente, nos encendemos, desprendemos calor. La luz de la habitación es algo profundamente nuestro. La pared entonces recoge no sólo el paisaje que está detrás sino también lo que tiene delante. Nos recoge, recoge un esplendor humano: está hecha igual que nosotros. Sí, sin duda que las primeras materias de la casa ante las que cabe rendirse son la luz, el aire y el agua que forman parte de nosotros mismos.

Pero volvamos a mirar una vez más al cuadro. Su sentido, la explicación de qué está pasando en esta bella habitación al aire libre, se lo pedimos a los tres personajes que ocupan el primer término de la pintura y muy especialmente al personaje femenino. Sabemos que Whistler tuvo que realizar muchas correcciones a la expresión del rosto de la mujer, sin duda porque era consciente de que en él se encontraba la llave com la que se abriría la puerta al sentido del cuadro. Todo la habitación, todo el paisaje, toda la plenitud de el exterior parecen a la espera de esse gesto a partir del cual la narración se pondría en marcha. Porque la habitación existem pero ¿para qué existen? El canto tiene que contar algo, dice Antonio Machado.

IRON AND COAL 1855-60. WILLIAM BELL SCOTT

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Si compararmos el cuadro anterior com éste, podemos entender mejor la importancia de esse gesto feminino que de repente arrastrará a tolo lo representado hacia una dirección determinada.

En Iron and Coal hay que reconocer que las expresiones y las posturas de los rostros nos resultan insuficientes. Se canta algo, pero no se cuenta nada, o lo que se cuenta es en todo caso demasiado evidente, no merece la pena gastar tanto canto para contar tan poco. Una niña parece estar pendiente de entregar el almuerzo a uno de estor atareador herreros, seguramente a su padre. Toda la tensión y la ambigüedad que reinavba en el puerto de Londres representado por Whistler han desaparecido en la escena de las fraguas de New Castle debidas a Bell Scott.

Todo esto es importantísimo, tantándose de la materia. Porque finalmente está en manos del arquitecto, que es quien le mide y la escoge y la corta y la acarrea para construir, el aportarle un sentido, el sostenerla, el llevarla más allá, el acelerarla com un pensamiento, con una autenticidad que reine imperceptiblemente. El canto tiene que contar arlgo. Es una exigencia poética. Es un juego claro. Pero es ésta una cuestión que tantas vezes sin embargo, tristemente, se olvida.

ANUNCIACIÓN DEL CORREDOR. FRESCOS DE SAN MARCOS. FLORENCIA. FRA ANGELICO

Los techos sí que aparecen en algunas de las pinturas y murales de Fra Angelico. En sus anunciaciones, algunos de estos techos están tan bajos que, si la virgen se levantase, se rozaría com las bóvedas o com los tirantes que las sujetan. También Piero della Francesca representó techos así, seguramente para señalar la dimensión imposible o inconmensurable de los personajes religiosos que bajo ellos se encontraban. La delicadeza de Fra Angelico en su trato com estas figuras sagradas se refleja no sólo en esta desproporción entre sus cuerpos y el tamaño de las habitaciones, sino también en que para entrar en la escena, para verla y representarla, el pintor no se há atrevido a romper o a quitar ninguna pared. Fra Angelico aprovecha uno de los pórticos existentes en la casa para entrar dulcemente por ahí hasta llegar a la distancia exacta desde la que abarcar ese interior en el que precipita la acción. Este pudor se perderá pronto. Pensemos por ejemplo en la Danae de Tiziano o algo más tarde en Las Meninas de Velázquez.

El caro de Pierro della Francesca o de Fra Angelico es casi excepcional. En general los pintores no se interesaron por el techo, bien porque no sabían cómo representarlo, bien porque distorsionaba la realidad que querían trasmitir com sus representaciones, bien porque pensaban que no era necesario traerlo a sus telas porque no añadia nada, porque el techo eslo que está siempre ahí sobre la habitación, sin que sea necesario mencionarlo.

INTERIOR DE LA CAPILLA SIXTINA. 1814. INGRES

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Podemos volver a apreciar este desdén por el techo en esta pintura de Ingres en la que se representa una musa solemne por el Papa Pio VII en la Capilla Sictina, ámbito tan conocido por el interés de su techo. Ni siquiera aquí el valor de los frescos realizados por Miguel Angel fue suficiente para que el maestro Ingres se deciera a recogerlos. La narración se conrta sin más en el arranque de la bóveda.

EGYPTIAN JUGGLER, 1870. ALMA TADEMA

Alma Tadema, para dar sentido al mérito del malabarista que portagoniza este cuadro, há tenido que pintar todo el aire, toda la altura de la habitación dentro de la cual éste proporciona una fantasía aérea a quienes le observan. Forzado así por el orden de la narración, por la llamada del aire, aparece un techo artesonado. Adviertan un detalle: el trozo de techo viene acompañado por un fragmento de cielo azul que se inserta en una de las esquinas de mayor visibilidad. Como ocorría com las ventanas y las paredes de los lienzos de Antonello da Mesina y Van Eyck, es ahora esse mínimo trozo de lo celeste el que sustenta el significado del fragmento de techo mostrado. Porque: ¿Podría haber aparecido el techo sin el cielo que queda detrás? Creemos que no. el aire y el cielo que quedan detrás protegen la autenticidad del techo. Un techo en el que ya no importa la mateira, com qué materia se há construido, ni la organización, ni la medida.

LA SALA DEL CONCEJO DEL AYUNTAMIENTO DE AMSTERDAM 1661-1670, PIETER DE HOOCH

Pieter de Hooch fue contemporáneo de Vermeer y, al igual que el maetro de Delft, representó escenas de la vida cotidiana en tranquilos interiores domésticos. En este caso se ocupa del interior del edificio del Ayuntamiento de Amsterdam diseñado por Jacop Van Campen entre 1948 y 1655. el cuadro es sorprendente: aquí el techo há sido sustituido por un desproporcionado telón, como el de un teatro. Las materias del suelo o de las paredes no pueden seguir asciendendo. Dejan se ser.

El techo es lo outro. Es el convite aéreo que, sin cesar a través de los tiempos, define a los lugares proporcionados por la arquitectura.

En el suelo o en las paredes las materias se apilan, tienen juntas. En el techo ya no se sabe qué son. No se sabe cómo trabajan. No se sabe cómo fueron levantadas. No se sabe qué densidad tienen. El techo es el lugar de máximo silencio para el material. El techo es continuo, monolítico, ya

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no hay junta. Al hacerse invisible el sistema constructivo, el techo se hace irreal. Al ocultar lo que esta del outro lado, que no es la realizad de un horizonte, sino un firmamento inabarcable, el techo queda contagiado de un aspecto inexpresable. Incluso un techo muy pesado mantiene una provisión de inmaterialidad pues el cielo que queda en su envés y el firmamento que se le supone detrás, le reclaman una ligereza parecida a la que ellos poseen. No sé, no se sabrá nunca, com qué material está hecho el techo, esse techo cuyo levantamiento tanta razón fue necesaria y que se há convertido ahora en el lugar del sueño. En el mundo de las materias el techo es el lugar de la gran ausencia, el hueco en el cual una materia extraña, ingrávida, inverosímil, acelerada, se sostiene inalcanzable.

Tal vez los pintores rehuyeron la representación del techo como si la definición del techo fuese algo contraproducente. Como si lo mejor para las figuras que pintaban fuese vivir en un lugar donde el techo es solo un presentimiento, donde el techo se há desmaterizalizado, donde el material há dejado de existir. Así que una buena definición de un techo sería decir que es aquella parte de la obra de la que ignoramos su material, su consistencia, su origen. En una ponencia sobre la materia como la que estamos celebrando estos días hay que subrayar esto: que el techo es el lugar del máximo silencio para el material. Y permítanme que lo diga así de simplemente: si el arquitecto es un hechicero, si el arquitecto há hechizado los elementos terrestres, si nos ha dado una cosa por outra, si ha conseguido que se comporte como so sabe, es en el techo donde sus hechizon nos dejan sin palabras porque lo que há llevado a cabo es una desaparición.

Y pienso en Brunelleschi, en Eladio Dieste com sus bóvedas cerámicas tan finas, en Vilanova Artigas y el techo de su facultad de arquitectura, en Mies com sus techos de escayola que escurren por encima de los muros, en Kahn, en Wright. En los techo de Le Corbusier como la cubierta de Ronchamp, esa nube de hormigón tal y como la ha llamado José Quetglas, qué bonito nube de hormigón, nube por lo de fuera y hormigón por lo de dentro, en los techos de Lewerentz como las bóvedas desiguales de S. Markus en Estocolmo, en los techos de Asplund, en los techos de Utzon de la ópera de Sydney por cuya integridad material luchó hasta perder la obra, pero también en los techos de su casa realizada en Porto Petro, Mallorca, com simples viguetas y revoltones de la localidad, en los techos de Aalto, en el techo de teselas policromas y de fondo dorado del arcosolium que cubre las tumbas de Giuseppe Brion y de su querida esposa, obra de Carlo Scaroa o en los techos de Jujol y Gaudí. Y tambiém pienso, por venirme todo lo cerca posible, en el techo del Gimnasio de Colegio Maravillas de Alejandro de la Sota, en el techo de la Capilla del Camino de Santiago de Francisco Javier Saénz de Oíza, en el techo del Pabellón de España para la Exposición de Bruselas de Corrales y Molezún o en el maravilloso techo del Centro de Estudios Hifrográficos de Miguel Fisac, del año 1960.

Este telóm que están viedo y todos los casos mencionados antes y tantos otros más, me hacen encontrar una ultima definición de arquitectura por esta tarde: la arquitectura supone la construcción de un techo que no sabemos clarificar. El propósito de la arquitectura será siempre la confección de un telón como éste que nos deja pasmados.

CENTRO DE ESTUDIOS HIDROGRAFICOS. MADRID. MIGUEL FISAC. 1960

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Querría ahora reunir junto a esta imagen del interior del Centro de Estudion Hidrográficos, situado en Madrid y realizado por Miguel Fisac en 1960, las distintas definiciones de arquitectura que han ido escuchando.

La arquitectura, la casa, es donde el material muestra su materia.

La arquitectura es la que abre una puerta en un material.

La arquitectura, la casa, es donde el espacio y el tiempo se concilian.

La arquitectura, la casa, es lo que nosotros no somos.

La arquitectura, la casam nunca se nos encaran.

La arquitectura es avara de un material.

La arquitectura es transparente porque ofrece juntas la superficie y la profundidad.

La arquitectura es dónde o cuándo las juntas se llenan de luz.

La arqutiectura es un convite aéreo.

La arquitectura supone la construcción de un techo que no sabemos clarificar.

Tras enunciar juntas a esta dicena de posibles definiciones tendo que reconocer que me entran dudas sobre mi empeño por definir la arquitectura. Porque cuando para definir algo tenemos que recurrir a tantas variantes es que ta vez tendríamos que aceptaar la imposibilidad de su definición misma. Es com esa alegre aceptación, la de la arquitectura como algo que soy incapaz de definir, com la que me gustaría terminar.

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AGENDA 29 FEV 15:00H 29 FEV 15:00H 29 FEV 15:00H 01 MAR 18:30H 15 MAR 21:30H 26 ABR 21:30H 03 MAI 21:30H 17 MAI 21:30H 24 MAI 21:30H 29 MAI 21:30H 31 MAI 21:30H A ANUNCIAR

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