PROJECTO INVESTIGAÇÃO ESCRITA CICLO DE LIÇÕES FAUP
PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA
PROJECTO | INVESTIGAÇÃO | ESCRITA Presente a condição histórica de um lugar, de uma comunidade particular – o Porto – queremos tomar como referência a “aventura comum percorrida por três personagens” – Fernando Távora, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura – e por um círculo variável de amigos. Uma experiência que partilhou, que partilha, o sonho de resgatar Portugal do seu isolamento e, ao mesmo tempo não renunciar à sua identidade histórica – projecção de uma prática da arquitectura que se libertou, que se liberta, das formas históricas, mas não do carácter profundo da sua cultura. Sinal e sedimento de uma identidade não linear, talvez sejam tão só a reunião de gestos de simplicidade de quem procura (procurou) processo e pauta para a elevação da cultura do lugar, para a transformação de uma paisagem – desassossegos da arte da casa-mãe, a Arquitectura. Arquitectura que é afinal um modo de aprender a modificar a circunstância criando nova circunstância, foi, tem sido, princípio e experiência, manifesto e espaço de uma cumplicidade mínima para (a)firmar um projecto para o ofício da arquitectura, estendido, transportado e traduzido, sem grande distância criativa mas com mágica convicção, como atmosfera festiva, como abraço instalador de prática de escola. Prática mansamente cultivada como escola hospitaleira e plural na evolução do “território da arquitectura”. Mas na agitação dessa condição ou na inteligibilidade desse processo, temos como seguro que os passos de hoje ou próximos interseccionam, atravessam, tocam diferentes confabulações e derivações, cruzamentos e desvios. Hoje, sabemo-lo bem, aquela aventura serve a muitas outras hospitalidades, de muitos outros lugares, de muitos outros praticáveis de conhecimento e desenho, de es-
tudo e investigação, de ensino e aprendizagem. É que em boa verdade “fazer um projecto é construir uma distância objecto-sujeito para, nesta distanciação, inventarmo-nos a nós próprios e, simultaneamente, o projecto”. Hoje, talvez seja instrutivo e operativo aceitar que projecto, investigação, pensamento são estações problemáticas na agitação do argumento e na manifestação de sentido da marca “Escola do Porto”. Hoje, talvez seja exigência: libertar o projecto na evolução da arquitectura enquanto encontro controverso entre prática disciplinar e experiência artística – criação, pensamento, conhecimento; averiguar, problematizar na investigação sobre a capacidade propositiva da arquitectura para a definição de lugares, a produção de significados, a sinalização de uma linguagem; tematizar, aprofundar na história o sentido de fundação, de perturbação, de (in)fidelidade do que o que aqui se foi proporcionando e partilhando como arquitectura, como escola, como lugar. Criação, pensamento, conhecimento são, seguramente, condição-disponibilidade de acolhimento do outro: gestos de simplicidade de quem prossegue processo e pauta para desassossegos da arte da casa-mãe – a Arquitectura – na transformação de uma paisagem. À mobilidade dos significados e à complexidade dos materiais que se oferecem à construção da arquitectura, de que forma servir criativamente o destino desta como expressão e projecção física da imaginação, como experimentação e experiência, como conhecimento e acontecimento, sem subverter a sua “coerência aventurosa” pela manipulação arbitrária e/ou abusiva da complexidade dos materiais que a movimentam, que a constroem?
Porto, Fevereiro de 2012 Manuel Mendes
BIOGRAFIA
Luz Fernandéz de Valderrama Aparicio, nasceu a 3 de Agosto de 1968. Obteve a sua licenciatura em Arquitectura pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura da Universidad de Sevilla ( E.T.S.A.) em 1983. Mestre em Arquitectura e Patrimonio Histórico 1995-1997, organizado pela Universidad de Sevilla em colaboração com o instituto Andaluz del Patrimonio Histórico de la Conserjería de Cultura e em 2000, doutorou-se pela E.T.S.A. com a tese intitulada “La construcción de la Mirada. Tres distancias de la Modernidad”. Em 2002 obteve uma bolsa de estudo do Vicerrectorado de Relaciones Internacionales, da Universidade de Sevilha, em colaboração com a Universidad Frederico Santa Maria de Valparaíso, Chile. Professora Titular, desde 2004, no Departamento de proyectos arquitectónicos da E.T.S.A. e Subdirectora de Relaciones Institucionales, Internacionales y Planificación Estratégica de la E.T.S.A., desde 2010.
Desde 2007, é directora do grupo de investigação “INGENTES (Investigación en generación de territorios”, do PAI (Plan Andaluz de Investigación), cujas linhas de investigação passam por: 1 – Proyecto, Patrimonio y Sostenibilidad; 2 – Estrategias de producción del Territorio. Laboratorios – Territorios; 3 – Arquitectura y Salud; 4 – Creatividad e Investigación. Além do seu livro “La construcción de la mirada: tres distancias”(2004), Luz Valderrama também coordenou mais duas publicações: “Desde Sevilla. Proyectos Arquitectónicos. Memoria Docente 2006-07” e “Desde Sevilla. Proyectos Arquitectónicos. Memoria Docente 2007-08”, tendo vindo a publicar vários artigos em revistas da área. Com uma intensa actividade académica e científica, exerce também a prática arquitectónica, colaborando ao longo da sua carreira profissional com vários arquitectos, incidindo a sua prática nos temas da habitar e da reabilitação.
BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA
APARICIO, Luz Fernandéz de Valderrama; La Construcción de La Mirada: tres distancias; Sevilla; Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla y el Instituto Universitario de Ciencias de la Construcción; 2004 APARICIO, Luz Fernandéz de Valderrama, ABAJAS, Rosa María Añón (coord.); Desde Sevilla. Proyectos Arquitectónicos. Memoria Docente 2006-07; Sevilla; Universidad de Sevilla. APARICIO, Luz Fernandéz de Valderrama, ABAJAS, Rosa María Añón (coord.); Desde Sevilla. Proyectos Arquitectónicos. Memoria Docente 2007-08 ; Sevilla; Universidad de Sevilla.
INTRODUCCIÓN DECLARACIÓN DE INTENCIONES [ Luz Férnandez Valderrama Aparício, La construcción de la mirada: tres distancias (Sevilha: Universidade, 2004) : 17-19 ]
(…) De qué hablar o escribir cuando sabemos que no vemos sino que miramos, cuando somos conscientes de que necesariamente transparentamos las cosas y construimos la realidad en función de aquello que tamiza nuestra mirada. Sobre qué centrar un trabajo de investigación cuando sabemos que la verdad no está sino que se construye. Cuando se cree firmemente que esto es así, el objeto de estudio deja de ser exclusivamente aquello hacia lo que se dirige la mirada para centrarse en la mirada misma. Estudiar, averiguar cómo se construye o cómo puede transformarse y con ella nuestra sección de realidad. (…) La mirada es aquello que hace que “el espesor y la realidad de las cosas no esté en las cosas mismas, sino que está en nuestra mente (y en nuestra piel) y depende de la cantidad de correlaciones que una cierta estimulación sensorial consigue generar1”. Cuando hablamos de mirada no estamos hablando de una función ocular, la mirada es fisiológica, todo el cuerpo actúa como receptor. La mirada es mental y corporal, es mental y cultural. Cómo se construye la mirada. Cómo podemos construirla, cómo puede transformarse y con ella nuestra sección de realidad. Ésta es la pregunta que más nos interesa para el proyecto y a la única que hemos querido dar forma. Cómo miran los arquitectos que nos interesan, cómo se han construido su mirada. Esa es la única búsqueda a la que queremos dar forma en un trabajo cuyo objetivo primero es el proyecto de arquitectura. Cómo se ha construido nuestra mirada, o cómo podemos construirla, es la única búsqueda que podemos realmente compartir. El trabajo intenta construir un lugar, entre realidad y ficción, lugar al que necesariamente hay que hacerle sitio antes de cada proyecto. Porque, tal vez, este es el verdadero y único lugar habitable en la labor docente: construir mundos y no realidades, ya acompañaremos a cada uno en la realidad que inaugure por él mismo con sus procesos. Nuestro único deber como docentes es hacer grato y apasionante este lugar y sus habitantes: hacer grata la duda; hacer grato y apasionante lo desconocido; amar los problemas; buscar los interrogantes; trabajar con los errores… es decir, ni más ni menos que nuestros mayores aliados en el proyecto si navegamos inteligentemente en la materia abierta y fructífera que nos ofrecen. Así entendemos las palabras de Eugenio Trías cuando enuncia que “la única obligación del ser del límite es ser feliz2”. Ser feliz con los problemas, en el error, en lo desconocido, en la incertidumbre… Este lugar limítrofe, lleno de posibilidades, al que siempre hay que acudir y que siempre hay que construir, es la mirada: ella es la que construye la realidad. (…)
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(…) Empezamos entonces a alumbrar que ese “espesor” que acompaña a la realidad y al que nosotros hemos llamado mirada, acompaña también a los habitantes o resultados de esa realidad, acompaña no sólo a los sujetos sino también a las cosas, acompaña a los objetos y a los espacios, y no les pertenece ni a uno ni a otros, igual que no nos pertenece a nosotros o a las cosas. A ese límite que acompaña simultáneamente a los sujetos, a los objetos, al espacio, al tiempo o a los objetos, lo denominamos distancia. A la pregunta por el espacio, el tiempo, el objeto y el sujeto, el trabajo construye el problema distancia. Distancia es la figura de disolución de todos estos binomios de conceptos. Distancia es el nombre que le damos a ese lugar denso y poroso donde se gestiona la cercanía-lejanía de las cosas. (…)
1- Manzini, Artefactos, Hacia une nueva ecologia del ambiente artificial. Celeste Ediciones, Madrid, 1992. 2- Trias, Eugenio. La lógica del límite. Editorial Destino, Barcelona, 1991
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DISTANCIAS: LA INVENCIÓN DE UNA MÉTRICA LA ATRACCIÓN DEL ABISMO [ Luz Férnandez Valderrama Aparício, La construcción de la mirada: tres distancias (Sevilha: Universidade, 2004) : 55-56 ]
(…) Tal vez la distancia primera con la que nos encontramos es la que el mismo proceso de la escritura provoca. En el acto de empezar a escribir, sucede algo similar a lo que Ovidio narra en el mito de Orfeo y Eurídice1. Decidir escribir sobre algo es como descender a la profundidad del yo donde está lo más oculto, profundo y secreto. Uno se dispone a escribir cuando decide subir a la superficie con Eurídice de la mano, pero el hecho físico inicial de la escritura es como mirar directamente a Eurídice, temiendo que no esté, y justo esta mirada hace que se esfume. El arte no permite mirar directamente al objeto de la creación, sino por el contrario te obliga a acometerlo siempre tangencialmente, indirectamente, dando un rodeo o un paseo pero nunca de manera directa. “La profundidad no se entrega de frente, sólo se revela disimulándose en la obra”.2 Seguramente son matices dela hacer, sea cual sea su medio de expresión. En el proceso de la Arquitectura, sucede algo semejante. En una ocasión, un alumno de Louis Kahn, le planteó una cuestión similar: “Sueño espacios llenos de maravilla. Espacios que se forman y se desarrollan fluidamente, sin principio, sin fin, constituidos por un material blanco y oro, sin junturas. Cuando trazo en el papel la primera línea para capturar el sueño, el sueño se desvanece.”3 Louis Kahn le contestó haciendo referencia al abismo que existe entre lo mensurable (la naturaleza física, e los medios de expresión del proyecto) y lo inmensurable (las sensaciones, los sueños, el territorio de la imaginación). Según Kahn, la primera línea sobre el papel es ya una medida de lo que no puede ser expresado plenamente. “Entonces…” Siguió preguntando el alumno, “…cuál será la disciplina, cual será el ritual que nos lleve más cerca de la psiquis, en esta atmósfera de no-material y no-lenguaje?” Trazar la primera línea es intentar mirar de frente a aquello que deseamos, es intentar cruzar un mundo con una línea secante, en vez de tangencialmente. En el hacer del proyecto parece que hemos averiguado ya más herramientas para trabajar en este plano intermedio entre la realidad y la imaginación a base de arrojar objetos que tengan esta cualidad abierta. Por ese trabajamos en un principio con maquetas, con collages, con croquis… estructuras abiertas que permiten que no miremos directamente a Eurídice y lo hagamos disimuladamente, de lado… En el proceso de la escritura tendremos que buscar un proceso en el que el hacer de este nuevo medio para nosotros, nos facilite este acercamiento paulatino, evitando así que se nos escape eso que tanto tiempo hemos perseguido.
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Este será uno de los motivos del porqué arrojaremos continuamente textos al papel. Textos como objetos que se lanzan y que hablan de aquello que nosotros queremos nombrar pero no sabemos cómo hacerlo sin perder el misterio que encierran. Con ello correremos el peligro, claro está, de perdernos con ellos si no estamos demasiado atentos a nuestro ascenso desde el abismo. También correos el peligro de que alguien se nos pierda por el camino por no haber sido capaces de trazarle claramente el recorrido que vamos a seguir. En fin, es un riesgo que debemos correr. Otro mecanismo que hemos utilizado en el proceso es trabajar con los mismos textos como si fueran croquis o collages, hacer maquetas de textos, introducir las manos en el mismo proceso de la escritura, recortar, colocar, desplazar con una mano, introducir la medida del cuerpo también en la escritura, estirar la mano situar aquello… a la vez estar muy atentos, con una cierta atención silenciosa, a la misma figura que el proceso va despejando a través del hacer. De todo esto hablaremos más adelante, serán nuestros mecanismos para salvar la inmensa distancia que la escritura, y que en general, todo comienzo de un proceso del hacer, provoca. En el hacer de la escritura intentaremos seguir construyendo esta distancia tangencial que impida que se esfume la figura que perseguimos, arrojar objetos abiertos, imágenes y no conceptos que impidan que Eurídice se esfume y la perdamos para siempre. Rodearla siempre, disimularla. Escribir comienza con la mirada de Orfeo, una mirada que ha sido provocada pelo deseo y hace que empezar a escribir sea un “salto” que quiebra los pronósticos que nosotros teníamos sobre la escritura. El hacer no permite la consecución de un plan claramente trazado sino que nos obliga a mantener un estado de continuo asombro, atentos a las direcciones que el mismo proceso provoca. Pero el mito de Orfeo está lleno de distancias del arte: nos gusta pensar que cualquier expresión artística es descender al abismo de lo desconocido, de lo oscuro: cuando Orfeo desciende a Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre… y una vez encontrada Eurídice en la noche, volver el camino recorrido con ella de la mano, con el cuidado de no mirarla de frente: la obra es llevarla hasta el día, y en día, darle, forma, figura y realidad. Pero tal vez para volver a mirarla y volver a perderla y de esa continua ausencia se alimenta la creación. Y siempre es la mirada la que crea la distancia y da origen al arte.
1- Ovidio. Metamorfosis. Alianza Editorial, Clásicos de Grecia y Roma, Madrid, 1998 2- Banchot, Maurice. El espacio literario. Ediciones Paidos, Barcelona, 1992, p.161 3- Kahn, Louis I. Idea e imagen. Christian Norberg-Schulz y J.G: Digerud. Xarait Ediciones, Madrid, 1990
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DESVIACIONES PROYECTAR ES CONSTRUIR UN ESPACIO DE DISTANCIACIÓN [ Luz Férnandez Valderrama Aparício, La construcción de la mirada: tres distancias (Sevilha: Universidade, 2004) : 215-218 ]
(…) Proyectar es crear una distancia sujeto-objeto para que, en este espacio intermedio, se de el proceso de creación. Proyectar es abrir este espacio, sacar el proyecto fuera de nosotros, dotarlo de una condición de objeto para, alejando al objeto, podamos captarlo con claridad. Crear una distancia hasta que el proyecto sea finalmente un objeto independiente de nosotros, perteneciente ya al mundo de la realidad. Pero esto no será sino tras el largo proceso del hacer del proyecto. En proyecto comienza necesariamente construyendo una distancia donde se de al alejamientoacercamiento necesario para la creación. Como expresa Blanchot “La imagen, según el análisis común, está después del objeto: es su continuación; primero vemos, luego imaginamos. Después del objeto viene la imagen. Después, significa, que primero es necesario que la cosa se aleje para que podamos captarla. Pero este alejamiento no es el simple cambio de lugar de un móvil que, no obstante, seguiría siendo el mismo. El alejamiento está aquí en el corazón de la cosa1”. Hacer un proyecto es construir objetos, exteriores y distantes a nosotros, para que surja de ellos la imaginación. (…) En este distanciamiento o alejamiento del objeto y sujeto en los comienzos del proyecto hay una herramienta común que es la verdadera protagonista del proceso: la mano. (…) Escribir y dibujar es construir un objeto exterior a nosotros, un objeto a distancia, y este es el comienzo de la creatividad. Todos los proyectos empiezan a través de objetos realizados con la mano, que constituyen la exterioridad del proyecto. Gracias a la mano, el proyecto se aleja de nosotros a través de numerosas herramientas: croquis, maquetas y collages. Y el valor de estos objetos estriba que, al ser exteriores a nosotros y distantes, son objetos abiertos que encierran mundos todavía desconocidos para nosotros, como expresa Blanchot. Por eso para producir este proceso de escritura que supone un trabajo de investigación, necesitamos empezar a escribir con la mano, con una pluma que resbale y dibuje manchas además de letras, o con un lápiz que dibuje diferentes intensidades, que permita tachar, o sea, crear manchas en el dibujo, que permita espaciar el texto, dejar que respire el dibujo, que construya además diferentes velocidades, palabras más minuciosas, y otras sin embargo que se desdibujen… adjuntar, o acercarle rápidamente una imagen, o dejarle un espacio para un rápido croquis esbozando lo que la palabra todavía no pueden enunciar. Escribir es pensar con la mano, al igual que proyectar es también pensar con la mano, porque es pensar acerca y con un objeto al que obligamos a ser exterior.
Y esta exterioridad es la que nos regala los numerosos regalos del proyectos: el primero, el azar, y con él, la capacidad de sorpresa; el segundo el error, y con él, la suerte de encontrar cosas que
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jamás hubiéramos planeado conscientemente. Los niños aprenden con cosas: juguetes, pelotas, palos… es en este juego con las cosas donde aprenden a construir mundos y realidades. Los niños no aprenden pensando, aprenden a pensar jugando con las manos y con las cosas. Son muchos los autores, entre ellos, Seymour Sarason2, los que, en su exploración sobre el significado de la creatividad han sacado a la luz un vínculo crucial entre la mano y la acción inteligente. En los procesos del proyecto, el dibujo, las maquetas, los collages, poseen una corporeidad y unas características autónomas de la voluntad consciente, que se revelan a lo largo del proceso. A diferencia de herramientas más precisas que eliminan y reducen el azar en la operación del proyecto, al convertir el dibujo en orden. “El modelo es más verdadero que lo verdadero (al ser la quintaesencia de los rasgos significativos de una situación) y procura de este modo una sensación vertiginosa de verdad… La seducción que ejerce es independiente de cualquier juicio de valor”3. Construir una distancia sujeto-objeto en el proyecto es crear un espacio del deseo: construir un objeto con las manos es materializar un objeto en el que, poco a poco se vaya prendando nuestro deseo. “Verdad sólo la tienen los objetos cuando de ellos se prende nuestros anhelos”, decía Ortega páginas hacia atrás, en el mismo sentido en el que Baudillard añade que “el sujeto sólo puede desear, mientras que sólo el objeto puede seducir”4. Sólo el objeto es seductor. Empezar un proyecto es construir objetos abiertos, en cuanto a nuestra incapacidad por explicarlos totalmente, y su incapacidad por responder totalmente a las preguntas de cada proyecto. Objetos cuya única condición es que nos seduzcan desde lejos. Por eso la mayoría de las veces necesitamos que sean bellos… Por eso, en muchas ocasiones, necesitamos hacerlos extraños… La belleza y la extrañeza, dos acciones tan comunes en los proyectos como recíprocas en el hacer. (…) Construir una cierta extrañeza en el proceso del proyecto es, además, crear las condiciones para sernos infieles a nosotros mismos en nuestros procesos. Construir esta distanciación es exponernos a ser infiel a la imagen que tenemos heredadas de las cosas y de nosotros mismos, es atrevernos a pensar, al objeto del proyecto, como realmente desconocido para nosotros. Ser infiel es romper los lazos contextuales que nos han construido o que nosotros mismos hemos acumulado… ser infiel a uno mismo en el proceso de creación, supone desterritorializarse, atrevernos a autoinventarnos desde el espacio intermedio del proyecto.
Todo lo contrario que nos prometen las viejas y nuevas estrategias del mercado que nos tienden trampas mullidas que refuerzan siempre la dependencia contextual, construyendo un espacio donde no es fácil ni agradable ni cambiar las reglas del juego, ni cambiarse a uno mismo. Lo fácil aparece en el proceso del proyecto como señal de alarma, y descubrimos en el camino difícil, una distancia donde es posible la creación de una nueva realidad mucho más allá de las zonas de desarrollo próximo o estimado de los objetos. Hacer un proyecto es construir una distancia objeto-sujeto para, en esta distanciación, inventarnos a nosotros mismos e inventar a su vez al proyecto. En esta distancia se genera el mundo de cada uno de los proyectos, mundo que se alimenta de continuas microsituaciones en espiral donde los estados se suceden unos a otros: del pensamiento manual al abstracto: del pensamiento lateral al lógico; del pensamiento convergente al divergente, del pensamiento latente al concentrado… acciones que generan un alfabeto único y personal en el caso de cada proyecto: siempre hay una ley que ordena el mundo particular de cada proyecto. (…) Es en esta distancia del proyecto, donde se construye la mirada de cada uno de los arquitectos. Y tal vez aquí hemos llegado al principio de nuestra historia: empezaríamos hablar de la mirada además de hablar de la distancia y es que tal vez una y otra no son sino los mismo: “el desfondarse de la unidad instaura la posibilidad de la mirada: la distancia”5. Distancia es este denso y porosa espacio donde se construye, a través del proyecto, la realidad y el espesor de las cosas. Distancia es esta densa y oscura región que abre el proyecto, entre los sujetos y los objetos, poblada de hábitos que son los que construyen finalmente la exterioridad y el espacio. Distancia es el lugar que genera todo proyecto, donde se construye la profundidad, es el lugar
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donde está la cercanía-lejanía de las cosas. Y desde aquí recuperamos nuestra tesis principal: la labor del proyecto es construir este espacio de distanciación, un espacio entre sujeto y objeto. Cada proyecto materializa una determinada estrategia para trabajar con este lugar denso y poroso, cada uno inaugura, con esta estrategia, un alfabeto único y personal, e es esta distancia la que da lugar a una determinada materialización del espacio-tiempo o del espacio sujeto, o del objeto-espacio. Distancia no es una medida del tiempo o del espacio, sino que es anterior a ellos: existe el espacio porque se la ha hecho sitio al espacio y existe el tiempo porque se le ha hecho sitio al tiempo. Y es que un proyecto no es otra cosa que construir distancias.
1- Blanchot, El espcacio literario, Ediciones Paidós, Barcelona, 1992 pag. 244 2- Frank R. Wilson, La mano. De cómo su uso configura el cerebro, el lenguaje y la cultura humana. Ed. Tusquets, colección Metatemas, Barcelona 2002 (original de 1998) pag. 306 3- Braudillard, Las estrategias fatales. Anagrama, Colección Argumentos, 6ª edición, Barcelona, 2000, pag. 6 4- Braudillard, Op. cit. pag. 121 5- Castro Flores, Fernando, Elogio de la pereza. pag 136
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AGENDA 29 FEV 15:00H 29 FEV 15:00H 29 FEV 15:00H 01 MAR 18:30H 15 MAR 21:30H 26 ABR 21:30H 03 MAI 21:30H 17 MAI 21:30H 24 MAI 21:30H 29 MAI 21:30H 31 MAI 21:30H A ANUNCIAR
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