OPOWIEŚĆ DŁUGA JAK WĄŻ; WĄŻ, KTÓRY POŻERA WŁASNY OGON – CZYLI KIEDY I JAK PRZESZŁOŚĆ... by Marta Węglińska

UNIWERSYTET ARTYSTYCZNY WYDZIAŁ KOMUNIKACJI MULTIMEDIALNEJ

MARTA WĘGLIŃSKA

OPOWIEŚĆ DŁUGA JAK WĄŻ; WĄŻ, KTÓRY POŻERA WŁASNY OGON – CZYLI KIEDY I JAK PRZESZŁOŚĆ STAJE SIĘ TERAŹNIEJSZOŚCIĄ. SCENARIUSZ WYSTAWY W OBRĘBIE PRZESTRZENI DWORU Z ŻYRZYNA

Magisterska praca dyplomowa napisana pod kierunkiem prof. Janusza Bałdygi, prof. ndzw. UAP ........................................................... (podpis promotora)

Poznań 2016

Wprowadzenie 1. Budynek jako kanwa dla opowieści o relacji przeszłości i teraźniejszości. Wprowadzenie w historię Dworu z Żyrzyna. Metaforyczna kondensacja przestrzeni w obrębie Muzeum Wsi Lubelskiej Upalny sierpniowy dzień. Północno-zachodnia część miasta Lublin. Wchodzę na teren Muzeum Wsi Lubelskiej. Kupuję bilet, po czym pytam o drogę, prowadzącą do jednego z budynków znajdującego się w głębi Skansenu. Pracownik z nadzwyczajnie naturalną pewnością, a może z obojętnością, odpowiada: Po lewej stronie znajduje się Roztocze, a dalej – Powiśle oraz Podlasie, ale aby dotrzeć do Dworu z Żyrzyna, należy kierować się w stronę Miasteczka. Koło ratusza proszę lekko skręcić w lewo. Po kilkuminutowym spacerze, nieopodal zobaczy Pani dość duży, biały budynek o którym mowa – Dwór z Żyrzyna. Chwila konsternacji. Zawahanie. Odpowiedź ta, zabrzmiała jak żart. Mapa Lubelszczyzny mignęła mi przed oczami niczym slajd wyświetlony przez kilka sekund. Znalazłam się w miniaturze różnych czasów i miejsc, w tym sensie, że wszystkie odległości stały się niezwykle umowne – te które, wymierza się w kilometrach, i te, które w latach. W ciągu około godziny czy półtorej – jako osoba odwiedzająca Muzeum, jestem w stanie przebyć cały 27 hektarowy teren, który jest ściśniętą, niezwykle umowną strukturą – „zdjętą” z obszaru całej Lubelszczyzny. Skondensowany, reprezentatywny, ale fragmentaryczny zbiór czasów i miejsc, dosłownie zmapowany i przeniesiony na nowy, neutralny grunt. Skansen składa się z 56 budynków relokowanych z odmiennych regionów Lubelszczyzny, z wielu wsi oraz miasteczek. „Szczelina w czasie, albo działanie w kontrze do czasu” – tym można nazwać doznanie, które towarzyszyło mi podczas przywołanej podróży przez Skansen. Wszystkie naturalne relacje zostają tu wypunktowane i podkreślone. Można uznać, że sytuacja ta zdaje się być podobna do różnicy zachodzącej między zwyczajnym spożywaniem posiłku, a wykonaniem tej samej czynności na scenie, w teatrze. Obszar Muzeum Wsi Lubelskiej wraz z opisanym – specyficznie kondensującym założeniem urbanistycznym, stał się dość wysublimowaną sztuką teatralną. Dzieje się ona na przecięciu się wielu naturalnych sytuacji, choć znacznie bardziej aktywnych znaczeniowo, gdyż odegranych w ramach pewnej konwencji i idącej wraz z nią umowności. Tymczasem wracając do sierpniowego spaceru, miejsce do którego zmierzałam – Dwór z Żyrzyna krył się w samym środku Skansenu –– i dokładnie tu zaczyna się opowieść, opowieść długa

jak wąż; wąż, który pożera własny ogon.1 Po przejściu przez Miasteczko dotarłam do Dworu z Żyrzyna, metaforycznego teatru, budynku który posłużył mi jako punkt wyjścia – kanwa na której rozpisałam opowieść o obecności przeszłości w teraźniejszości, sposobach odczytywania i wykorzystywania tego, co minęło, ale też o bezużyteczności przeterminowanych danych, bądź też braku pomysłów na pełne docieranie do nich. W jednym budynku można zawrzeć wszystko. W tym przypadku Dwór z Żyrzyna jest miejscem scenicznym, bądź też uściślając, przestrzenią, która stała się baza – lokalizacja, w którą został wpisany scenariusz wystawy sztuki – sieci powiązanych ze sobą zagadnień. Tym samym powyższy esej staje się scenariuszem ekspozycji, w taki sposób, że każdy wybrany element opisywanego Dworu przestaje być transparentny i zostaje poddany analizie przez pryzmat tytułowej relacji – przeszłości do teraźniejszości. Ponadto w ramach scenariusza znajdują się dodane, nowe elementy: sytuacje, opowieści, gesty, bądź też właściwe realizacje artystyczne (autorstwa różnych twórców), które funkcjonują tu dokładnie tak jakby się to działo w ramach zwyczajnej wystawy sztuki. W obrębie scenariusza połączyły się w jedną, zwartą siatkę: opowieść o Uroborosie, pamięci, fikcji – czyli wirusie systemu rozbijającego dyskurs wiedzy. Jest to struktura – esej o przedmiotach, reliktach przeszłości (które niekiedy stają się „nocą żywych trupów”), o architekturze – która zapisuje czas, o kinematograficznych reminiscencjach, o opowieści, która opowiada o samym opowiadaniu, o micie uaktualnionym i w końcu o postawie na styku – czyli o zmianach zachodzących w rozumieniu muzeów i galerii oraz o artystach, którzy posługują się kompetencjami archeologów, antropologów i etnografów. W tym miejscu warto podkreślić, że powyższy scenariusz, jest formą literacko-artystyczną, popartą stosowną do tematu kwerendą. Traktuje on wyżej wymienione zagadnienia w sposób wyrywkowy, zaznacza szereg problemów, które wplatają się siatkę miejsca – potencjalnej przestrzeni wystawy. Tym samym, tekst ten nie rości sobie prawa, do pełnej analizy tytułowych problemów. Esej 1

Cytowane zdanie pochodzi z jeszcze niepublikowanej książki mojego autorstwa – Twarz góry. Około 250stronicowa książka powstaje od roku 2015. Utrzymana jest w konwencji powieści poetyckiej, o achronologicznej i fragmentarycznej fabule. Całość wzbogaca dość duży zbiór analogowych fotografii oraz ilustracji, które bezpośrednio rozbudowują opowieść. Twarz góry to opowieść o odczuwaniu czasu, o jego trwaniu, upływie, ale też i nierealności, niemożliwości uchwycenia tego czym jest całościowe doznanie przeszłości. Książka skupia w sobie kilkadziesiąt sytuacji/ postaw/ obiektów – metafor, które pełnią funkcję makiet-modeli, ukazujących mechanizmy zachodzące pomiędzy bohaterami a otoczeniem oraz w relacjach międzyludzkich. Tym samym metafory stają się wizualizacjami ciągu przyczynowo – skutkowego. Niezwykle istotne jest, iż w obrębie książki zostają przywołane liczne dzieła dawnej sztuki, stanowiące ikoniczne punkty przez które odczytujemy przeszłość. W dalszej części powyższego tekstu zostanie w bardziej szczegółowy sposób nakreślone znaczenie powyższego cytatu, oraz sposób w jaki Twarz góry będzie współgrać z koncepcją całej pracy.

jest zbiorem refleksji, które zostały „nałożone” na budynek, w taki sposób, by mogłyby posłużyć jako punkt początkowy – scenariusz dla stworzenia wystawy w ramach przestrzeni Dworu z Żyrzyna.

Wprowadzenie 2. Opowieść o Uroborosie i Trójkąt Penrose’a – kiedy przeszłość spotyka się z teraźniejszością. Dwie metaforyczne struktury ukazujące relacje zachodzące między przeszłym i dzisiejszym. Opowieść długa jak wąż; wąż, który pożera własny ogon – to tytuł 5. rozdziału książki Twarz góry, nad którą pracuję od 2 lat. Przywołane zwierzę, pożerające same siebie, to starożytny symbol2 odnoszący się m.in. do trwania, ciągłego, naprzemiennego niszczenia i odradzania się, niemożliwości zaniku. Nieskończoność, wieczny powrót, zjednoczenie przeciwieństw. Koniec styka się z początkiem, po czym rozpoczyna się proces trawienia. Najodleglejsza przeszłość przechodzi przez trzewia teraźniejszości: wczoraj, przedwczoraj, i tak systematycznie dociera aż do granicy trwania. Obieg zamknięty, pełny, nigdy nie zmieniający swojej formy, dynamiki i sytości – która wytwarza się pomiędzy pożeraniem i byciem pożartym. Wszystko przekształca się i nic nie ginie. Zniszczenie przetwarza energię w coś nowego, ciągle bazując na tej samej materii atomów, wchodzących w kolejne kombinacje. Przez cały czas zachowywana jest równowaga między zjadanym i zjedzonym. Przeszłe zmienia się w teraźniejsze, a teraźniejsze w przeszłe. Cykl, który działa według zasady „odwracania poszewki na drugą stronę”, przełożenia, wywrócenia wnętrza na zewnętrze, i vice versa. Układ ten zdaje się niezwykle kuszący w kontekście doznawania sprzężenia, zachodzącego między tym, co minęło, a teraźniejszością.

W Słowniku symboli, J.E. Cirlot ponadto wspomniano, iż Uroboros jako symbol czasu i ciągłości życia, naprzemienności przeciwnych zasad (podobnie jak Yang-Yin), często przedstawiany jest wraz z napisem „Hen to pan” (Jedno jest Wszystkim). Ponadto wg gnostyków Uroboros jest wężem „pełznącym poprzez wszystkie rzeczy”.

Wszystko, co zaprzeszłe, przeszłe, wczorajsze, dzisiejsze – ale minione nawet przed kilkoma sekundami, kumuluje się gdzieś – w jakiejś rzeczywistości. Im dłużej coś trwa, tym bardziej się zagęszcza i plącze, a tym samym – metaforycznie ujmując – zbliża się do stanu stałego, a nie do cieczy, czy gazu. Skała nagromadzonych zdarzeń nie zyskuje na przejrzystości. Ta równoczesność bycia obok siebie wczoraj i dziś, ciągłe mieszanie się doznań, wydarzeń, opowieści, przedmiotów, sytuacji, struktur, nie zawsze jest w stanie zbudować coś, co jest logiczną strukturą, wartką narracją, wytyczaną pomiędzy nieskończoną ilością najmniejszych przypadków z przeszłości i teraźniejszości. Tym samym Uroboros zdaje się być logicznym obrazem ilustrującym mechanizmy zachodzące między wczoraj i dziś, ale nie w pełni oddającym ich naturę. Dopełnieniem, dookreśleniem wymienionych sprzeczności, bądź też kontrapunktem dla starogreckiego i staroegipskiego symbolu jest figura niemożliwa, przykładowy Trójkąt Penrose’a. Forma narysowana na płaszczyźnie, wyłamana z perspektywy i przestrzeni, ale nadal wydająca się czymś, co mogłoby zaistnieć w trójwymiarowej rzeczywistości. Trójkąt Penrose’a podobnie jak układ w jakim znajduje się minione i teraźniejsze, to pozorne dopasowanie wszystkich elementów wchodzących w daną strukturę. Dopóki analizujemy figurę niemożliwą w ten sposób, że odczytujemy poszczególne fragmenty w zestawieniu jedynie z okolicznymi punktami styku, wszystko zdaje się być wiarygodną wizją formy przestrzennej. Docierając do ostatniego miejsca, widząc, że logika bryły jest sprytną sztuczką, której nie da się przełożyć na realną konstrukcję – zbudowanie formy w przestrzeni, całość znika we mgle. Mózg w błędny sposób interpretuje obraz, omamiony kilkoma prostymi relacjami jakie pojawiają się między kontrastem cieni i świateł, pomiędzy barwami. Złudzenie optyczne. Pozornie prawdziwe wrażenie. „Całością” w kontekście relacji przeszłe-dzisiejsze jest możliwość zbudowania ciągu przyczynowo-skutkowego, który scaliłby wiedzę i doświadczenie minionych czasów, z tym, co dzieje się dokładnie teraz. Tymczasem, jeden bok trójkąta współgra z drugim, ale już nie z trzecim odcinkiem – jakaś wybrana pozostałość zamierzchłej przeszłości rezonuje z innym przypadkowym, dzisiejszym zdarzeniem, ale nie buduje jeszcze spójnego, totalnego obrazu. Detale scalają się, ale nie docierają do zwartej struktury całości.

Poszukiwanie przeszłości w teraźniejszości jest kwestią złożoną. Samo obserwowanie śladów minionego czasu, zalegających właściwie wszędzie, nie jest tu sednem. Istotne dla powyższego tekstu, który staje się scenariuszem wystawy; jest postawienie szeregu pytań, które przede wszystkim mają weryfikować jakie relacje zachodzą między zdobywaną wiedzą o przeszłości, a tym co dzieje się teraz, w czym sami uczestniczymy. Równocześnie warto jest dokładnie prześledzić, kiedy i w jakich okolicznościach przeszłość dociera do nas ze wzmożoną siłą, tym samym odkrywając systemy połączeń, bądź też ich brak. Każdorazowa teraźniejszość (czyli abstrakcyjny moment, który nie trwa nawet tyle, ile moglibyśmy o nim pomyśleć) zawsze znajduje się na styku – jest nieustannym starciem się postaw. Mianowicie, często beznamiętny dyskurs naukowy, sposoby szkolnej edukacji, skrajna logika i archiwalne usystematyzowanie danych, odbiera możliwość doznawania potęgi przeszłości. Tym samym nasuwa się pytanie, do czego potrzebna jest wiedza o zamierzchłej przeszłości, jeśli rzadko kiedy wiemy jak z niej korzystać? Chociażby czy wszystko to, co dowiedzieliśmy się o antyku czy o czasach renesansu, baroku i klasycyzmu można byłoby spuentować zdjęciami, przedstawiającymi dawne rzeźby3 ubrane w dzisiejsze, markowe stroje Nike czy Adidasa? Czy mamy tu do czynienia z przewrotnym żartem, czy z najprawdziwszym odzwierciedleniem naszych czasów? Ale idąc dalej, czy czerpanie ze potęgi zamierzchłych informacji i doświadczeń zostało przypisane jedynie przedstawicielom wąskich specjalizacji (archeolodzy, etnolodzy, historycy itd.)? Czy odczuwamy rzeczywistość za sprawą zdobywanej wiedzy, czy żyjemy jedynie teraźniejszością, która nic nie buduje w zestawieniu z tym, co minione? Usystematyzowany zbiór faktów, nawet poddany opisowi zazwyczaj staje się mauzoleum przeszłości; przeszłości, która została owinięta jak mumie i opakowana w sarkofagi. Spacery po muzeach, skansenach zwykle stają się atrakcją – zestawem wizualnych bodźców nie poddawanych odpowiedniej refleksji. Możliwe, że kwestia ta dotyczy przede wszystkim systemu edukacji, ale też rozciągnięcia po biegunach – skrajnej logiki związanej z nauką, która zwykła deprecjonować w pełni zmysłowe odczuwanie oraz intuicję (czyli wszystkiego od czego odżegnuje się przeważająca część zachodniej cywilizacji). Tym samym, istotnym pytaniem, a zarazem tezą powyższego eseju jest: W jaki sposób przekazywać doznania i wiedzę o przeszłości, aby umożliwić budowanie ciągów przyczynowo-skutkowych – czyli realnych łączników pomiędzy zamierzchłym i teraźniejszym? Jak konstruować wypowiedzi, sytuacje, kody znaczeń mówiące o przeszłości, aby stawały się elastycznymi, otwartymi na odbiorcę, 3

Tytuł opisanych fotografii to Hipster in Stone, zrealizowanych przez fotografa Léo Caillard’a oraz grafika Alexis’a Persami. http://www.leocaillard.com/

uniwersalnymi metaforami, pobudzającymi nasze ciała do odczuwania, doznawania i rozumienia naszej tożsamości, która każdorazowo bez osadzenia w minionych, odległych zdarzeniach, nie miałaby racji bytu? W ramach powyższej tezy znajduje się jedno istotne założenie, które pozwoli w pełniejszy sposób odbierać tekst, a mianowicie: docieranie do prawdy przeszłości nie wymaga konstruowania skrajnie jednorodnego i spójnego ciągu zagadnień. Tym samym wskazuje to, iż autentyczne doznanie prawdy – tego co minęło wymaga wybiórczego oglądu, przemieszczania się pomiędzy detalami, pozornie nie pasującymi do siebie sytuacji.

Wprowadzenie 3. Struktura eseju – scenariusza wystawy; potencjalnej ekspozycji, która mogłaby powstać w obrębie Dworu z Żyrzyna. Wystawa przemianowuje zwyczajną przestrzeń, zmieniając status codziennych elementów, przekształcając je w widoczne i znaczeniowo aktywne. Wystawa jako film. Wystawa jako zdarzenie jest niezwykle złożoną strukturą. Biorąc pod uwagę szereg zmian zachodzących w sposobie konstruowania ekspozycji sztuki od początków XX wieku aż po teraźniejszość, widoczne jest, że stopniowo wystawy artystyczne zaczęły pochłaniać coraz bardziej rozległe obszary rzeczywistości. Anektują różnorodne, zastane elementy, zwłaszcza całe znaczeniowe struktury związane z architekturą przestrzeni (w której są umiejscowione), ale też budują sieć powiązań na styku, chociażby z funkcją budynku, a tym samym odnoszą się do kontekstów związanych z charakterem okolicy4. Analizując bardziej podstawowy poziom „chłonności”, generalnie wystawa jako całościowa struktura, aktywuje serię czynników, które zawsze są obecne w obrębie każdego tworu architektonicznego. Jednakże tym, co istotne – rozróżniające te dwie sytuacje (naturalną – codzienną, oraz artystyczną) jest wyraźne rozgraniczenie: wystawa przemianowuje zwyczajną przestrzeń, zmieniając status wielu, nawet prozaicznych elementów, przekształcając je w widoczne, ale przede wszystkim aktywne, rezonujące z prezentowanymi w ramach ekspozycji realizacjami artystycznymi. Wystawa uwypukla relacje przestrzenne, powiązania zachodzące pomiędzy poszczególnymi strukturami; zwraca uwagę na całość i jednocześnie na ogół. Ponadto podkreśla wszelkiego rodzaju emocje, doznania sensualne, które towarzyszą nam podczas przebywania w danym miejscu. Interesujące jest to swoiste przesunięcie związane ze „znaczeniem”, które działa jak światło teatralnego reflektora, wyjmujące z mętnej czerni kolejne elementy rozrzucone na scenie. Fenomen polega więc na tym, że wystawa sztuki prawdopodobnie nigdy nie miała w sobie niczego, czego nie moglibyśmy odnaleźć w ramach innych przestrzeni architektonicznych – 4

Słowo „kontekst” stało się kluczem w postrzeganiu sztuki i budowaniu wystaw począwszy od lat ‘70. Wiąże się to ze stopniową zmianą odbioru samej przestrzeni. B. O’Doherty w artykule Uwagi o przestrzeni galerii zwraca uwagę na to, że ostatnie lata w zestawieniu z XIX wiekiem to zmiana postrzegania przestrzeni samej w sobie, a tym samym odczytywania jej w obrębie ekspozycji sztuki. Wcześniej widz był przygotowany do oglądania gęsto wypełnionej obrazami ściany, ponieważ przede wszystkim uznawał autonomię pojedynczego obiektu, dzieła wsobnego, całościowego zamkniętego w ramie. Tym samym przestrzeń w obrębie nie była całością, była nieciągła i podlegała cięciu na fragmenty. Można uznać, że zwrot związany z uznaniem przestrzeni jako elementu konstytutywnego dla rozumienia wystawy, stał się punktem zwrotnym w nakreślaniu znaczeń, tworzących ekspozycję. Tu więc dochodzimy do kwestii „kontekstu”, który zawsze uzależniony jest od wychodzenia z obszaru samej wystawy, poza jej granice. Zob. B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005, s. 451-466.

wszystko opiera się na odpowiednio zestawionych, dobrze znanych nam czynnikach: światło, kolor, płaszczyzna, tło, przestrzeń, forma, masa, napięcie, struktura, natężenie, kondensacja, zagęszczenie, kompozycja przedmiotów, ruch i statyka, wzór, dźwięk i emocje, niekiedy zapach. Szczególną jest więc metoda pracy, tworząca coś autonomicznego wobec codzienności. Polega to na separowaniu, uwypuklaniu, minimalizowaniu, rozmnażaniu i zestawianiu podstawowych czynników. Układ odkrywający wszystkie te elementy jest oczywiście porządkiem nadzwyczajnym, za H.G. Gadamerem5 można powtórzyć: świątecznym, czyli przekształcającym zwykłe w niezwykłe. Sytuacja ta w kontekście powyższej pracy, skutkuje tym, iż przemianowując zwykłe miejsce6 – Dwór z Żyrzyna w przestrzeń sztuki, budynek wraz z wystrojem może odzyskać wszelkie znaczenia i konteksty. Ten swoisty zwrot znaczeń, bądź też ich dobudowywanie, działa według oczywistej zasady, która najlepiej sprawdza się w obrębie ekspozycji wykonywanych w white cubach. Widząc w takiej przestrzeni zostawione na parapecie elementy: strój pracownika i telefon, przywykliśmy przyjmować, że mogą być one częścią wystawy. Spotykając drobne koincydencje znaczeniowe, odbiorca przejmuje kody zawarte w tych artefaktach i zaczyna je włączać w całość struktury ekspozycji. Idealnym układem, choć zapewne niezwykle trudnym w realizacji, jest wzbudzenie analogicznego odczucia w odbiorcy, który będzie przemieszczać się po wystawie przegotowanej w Dworze z Żyrzyna. Inną niezwykle istotną kwestią dla powyższego eseju jest fakt, że wystawa jako wielokrotnie złożona struktura jest audio-wizualną opowieścią. Dzięki wewnętrznej dynamice wynikającej m.in. z rozłożenia znaczeń w przestrzeni, czy możliwości swobodnego przepływu czasu, a więc też rytmu („zwiedzania”, odczuwania, odbierania całej sytuacji artystycznej) wyznaczanego przez odbiorcę, ekspozycja posiada niezwykły potencjał – może stać się znaczenie silniej działającym zbiorem refleksji niż chociażby książka, wykład czy film. Dzieje się to za sprawą użycia w tym samym czasie, wielu środków wyrazu, które są dostępne na 5

H.G. Gadamer w książce Aktualność piękna: sztuka jako gra, symbol i święto zwraca uwagę na kilka aspektów związanych z świętem, również tym pojmowanym w kontekście sztuki: święto „obchodzi się” – czyli wiąże się ze szczególnym podejściem do czasu, do jego ciągłości – czyli sam fakt trwania – „obchodzenia”, ale nie „dojścia” jest istotny. Ponadto święto jest wspólnotą, i odzwierciedla ją, zawsze świętuje cała społeczność, co podkreśla nadzwyczajność wyznaczonego porządku. Zob. H.G. Gadamer, Aktualność piękna: sztuka jako gra, symbol i święto, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, s. 53-61. 6 Dwór z Żyrzyna jest oczywiście przestrzenią muzealną, kwestia znaczeniowości wiąże się z innym rozróżnieniem. Charakter oraz reguły konstruowania Skansenów na poziomie analizowanego „oddawania” znaczeń, posiadają zupełnie inny potencjał niż ekspozycja powstająca zgodnie ze współczesnymi praktykami kuratorskimi. Muzeum etnograficzne przede wszystkim rekonstruuje pewien porządek rzeczy, związany z danym czasem i miejscem, zaświadczając o siatce kulturowej, z kolei muzeum czy galeria sztuk, bezpośrednio przekształca status zwyczajnych przedmiotów, w obiekty sztuki.

polu literatury, nauki czy kinematografii. Tym samym wystawa, przy odpowiednim7 potraktowaniu wszystkich jej elementów, może stać się zupełnie nowym kontrapunktem dla klasycznie rozumianej edukacji, a więc metodyki przekazywania wiedzy. Jednocześnie to, co dodatkowo intensyfikuje sposoby odbioru konkretnych idei zawartych w obrębie ekspozycji, jest utożsamienie uczestniczącego w niej widza, z byciem wewnątrz filmu. Mam przede wszystkim na myśli moment w którym wystawa dzięki własnej dynamice8 jest w stanie wzbudzić w odbiorcy odczucie, że właśnie on – tu i teraz – staje się nieodłącznym elementem całej struktury (wystawy), jakby znajdował się wewnątrz planu filmowego bądź po prostu filmu. Precyzując chodzi o tak kompleksowy, wymowny stan odseparowania się od rzeczywistości, który ściśle wiąże się z przyjęciem reguł zaproponowanych nam w obrębie tej swoistej gry9, a w konsekwencji pełne i ufne uczestniczenie w niej. Powyższy układ zaczyna działać tylko wtedy, gdy my sami zgodnie z naszą osobistą inwencją, rozpoczniemy kreować przyjętą przez nas rolę, która absolutnie nie może być bierna. Tu też ujawnia się jeszcze jeden aspekt powyższej sytuacji: im precyzyjniej skonstruowana jest wystawa, tym wyraźniej odbiorca staje się jej częścią, i ulega doznaniu dosłownie bycia uwiedzionym. Znaczące w powyższym układzie jest, że wszystkie opisane tu mechanizmy, powodują, że przestrzeń ekspozycji przemianowuje swój status, dogłębnie otaczając i wchłaniając widza, który po prostu chce w niej przebywać i ją odczuwać całym sobą. W tym kontekście warto jest się powołać na koncepcję Mieke Bal, która w analogiczny sposób postrzega wystawę jako film10. Aby dokładnie zaznaczyć sens użytego porównania, a tym samym przełożyć go w praktyce na koncepcję potencjalnej wystawy zaprojektowanej z myślą o Dworze z Żyrzyna, zwrócę uwagę jedynie na te elementy koncepcji, które bezpośrednio połączą się z całą koncepcją powyższego eseju (a jednocześnie wzbogacę je własnymi refleksjami). Bal wskazuje, że elementami składowymi wystawy są czas, przestrzeń, aktorzy, rekwizyty i światło. Układ ten w zestawieniu z narracyjnością, fabułą oraz wprowa7

Odpowiednim – istotne jest przede wszystkim pozostawianie wystarczająco dużej ilości przestrzeni dla odbiorcy, ale też zadbanie o to, aby mniej przygotowany do recepcji sztuki widz, jak i ten dociekliwy, obyty w danej materii, był wstanie dotrzeć do odpowiednich sobie „warstw” znaczeniowych zawartych w danej ekspozycji. Oczywiście sytuacja ta jest niezwykle złożona, i nie możliwa do przeanalizowania, dopóki nie jest omawiana na konkretnym przykładzie. 8 Własna dynamika – w tym przypadku, kwestia ta zostanie wyjaśniona w dalszej części tekstu, na przykładzie wystawy realizowanej w Schinkel Pavillon w Berlinie przygotowanej przez Adam’a Linder Service No. 4: Some Strands of Support oraz Shahryar Nashat Hard Up for Support. 9 Zob.: H.G. Gadamer, Aktualność piękna…, s. 29-41. Gadamer określa tu grę jako kolejny, nieodłączny element porządku sztuki. 10 M. Bal, Wystawa jako film, w: Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska, E.M. Tatar, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2012, s. 105-131.

dzonym ruchem, posiada potencjał filmowy. Autorka koncepcji podkreśla, że narracja wynika z sekwencyjności, wyłaniającej się w czasie zwiedzania wystawy. Tu też widoczne jest, że konieczny jest ruch, a więc też odpowiednio zbudowana dynamika, zawierająca się w ekspozycji. Tempo przepływu od pomieszczenia do pomieszczenia, od obiektu do obiektu nabiera potencjału filmowego, gdy prezentowane przedmioty posiadają wspólny mianownik. Konkludując, bez odpowiednio nakreślonej siatki podobieństw i powtarzalności, trudno jest zachować filmowość wystawy. Może się to dziać na poziomie eksponowanych obiektów, bądź za sprawą ogólnego zaaranżowania przestrzeni. Jako przykład podałabym spajanie całości za pomocą specyficznego oświetlenia, albo przez wprowadzanie dominującej barwy, czy w nietypowy sposób opracowanego, wyraźnie architektonicznego display wystawy. Ponadto Bal twierdzi, że fabuła oraz narracyjność wymagają konstrukcji opierających się na napięciach, wynikających z podobieństw i różnic zachodzących między elementami budującymi ekspozycję. W efekcie powoduje to ciągłe doznanie transformacji, przemieszczania się po 2 sinusoidach, które naprzemiennie przybliżają się i oddalają. W tym kontekście przywoływane jest też zagadnienie kontrastu, kontrapunktu, punktu wspólnego, niespodziewanych analogii, które budują to swoiste napięcie, dynamizujące strukturę ekspozycji. Jednocześnie, opisane tu zabiegi mogą zostać wykorzystane, aby zagęszczać, bądź rozrzedzać narrację, czy tempo oglądu sytuacji artystycznej11. Bal podkreśla, że w przypadku wystaw ważne jest, by zdać sobie sprawę, że rola aktora nie ogranicza się tylko do obiektów na wystawie; zarówno zwiedzający, jak i obiekty są aktorami, a dopiero interakcja pomiędzy nimi tworzy sztukę.12 Tak jak wspominałam we wcześniejszej części tekstu, widz staje się współ-narratorem, budującym własną opowieść, nie jest bierny, ale też może być naprowadzany na pewne gesty i ruchy za sprawą odpowiedniego rozlokowania przedmiotów w przestrzeni. Opisane tu aspekty powiązane z możliwym postrzeganiem „instytucji wystawy”, skłoniły mnie do podjęcia się próby przełożenia refleksji dotyczącej relacji przeszłości i teraźniejszości, na koncepcję szczególnej ekspozycji, która z założenia będzie pochłaniać całą przestrzeń pod względem znaczeniowym, ale też zawierać w sobie dość różnorodny zakres wybranych informacji, artefaktów oraz realizacji artystycznych. Sposób jej konstruowania, również będzie ściśle związany z filmowością. Zanim jednak przejdę do syntetycznego szkicu koncepcji wystawy w Dworze z Żyrzyna, na moment chciałabym zatrzymać się przy innej 11

Bal w artykule Wystawa jako film analizuje pod tym kontem zbiorową wystawę Partners przygotowaną w Haus der Kunst w Monachium. Autorka wskazuje tam, że skrajnie duża ilość zdjęć umieszczonych w jednym miejscu, w ogromnym skupisku – zagęszczeniu – spowalnia narrację. Jednocześnie w kolejnej sali umieszczona jest wyłącznie jedna fotografia, co zmienia sposób oglądu, jego szczegółowość, i dynamikę przemieszania się. Kontrast między pełnym i pustym w tym przypadku wpływa na tempo odbioru. 12 M. Bal, Wystawa jako film, w: Display. Strategie wystawiania, s. 109.

realizacji, która w pełny sposób rozjaśni wcześniej opisany zbiór mechanizmów, przyrównujących wystawę do filmu. Przyjrzyjmy się ekspozycji z Schinkel Pavillon w Berlinie przygotowanej przez Adama Linder Service No. 4: Some Strands of Support oraz Shahryar Nashat Hard Up for Support.13

Wystawa odbywała się w dniach: 28.04.2016 - 15.05.2016; informacje dostępne na stronach: http://www.schinkelpavillon.de/exhibitions/current-upcoming/love-iv-cold-shower/ http://moussemagazine.it/adam-linder-shahryar-nashat-schinkel-pavillion-2016/

Przestrzeń wypełniona do granic, a jednocześnie lekka i otwarta na odbiorcę. Kinematograficzność w najczystszej formie. Oktagonalne pomieszczenie przejęta przez światło, kolor, dźwięk, obraz i gest połączone z ruchem. Spójność stworzonej sytuacji artystycznej zapewniona została na kilku poziomach, podobnie stało się z budowaniem analogii pomiędzy obiektami i aktorami, a w tym też dokładne wyznaczenie przestrzeni dla widza. Na wstępie nakreślę przebieg zdarzeń w obrębie ekspozycji, co systematycznie pozwoli wyjaśnić filmowe mechanizmy obecne w obrębie Schinkel Pavillon. Fluorescencyjny różo-filet wypełnia całą przestrzeń w ten sposób, że po kilku minutach oko przyzwyczajało się i odnosiło się wrażenie, że kolorystyka miejsca jest jedynie minimalnie zaburzona. Wszystkie okna zostały zaklejone folią, rozmywającą cały obraz zza nich. Ścieżka muzyczna będąca współczesną, wyrazistą reinterpretacją utworu Boléro Maurice’a Ravel’a, połączona z narracją słowną – lektorki o idealnym, głębokim głosie, rozbrzmiewała, zapętlając się co kilkanaście minut, a tym samym nadając spójność wszystkim pokazywanym elementom. Ponadto ogromna bryła – z daleka odnosiło się wrażenie, że jest pokryta dziwną teksturą, po zbliżeniu się – wzór okazywał się rozmazany, rozpikselowany. Po lewej stronie znajdowało się „stanowisko” wykonane z białych brył – tu były zawieszane obiekty: białe, skórzane rękawiczki z niewielkim nacięciem na wierzchniej części dłoni, skąd wydobywał się długi, idealnie gładki, blond kosmyk włosów, oraz „uprzęże” wykonane z cienkich brązowych pasków skóry, połączonych w ten sposób, że po założeniu ich na głowę (tak jak kapelusz), na środku czoła – z jednego punktu styku, wydobywało się tym razem ciemne pasmo włosów. Tym, co najmocniej aktywizowało przestrzeń, pobudzając tworzoną przez odbiorców narrację było działanie performatywne. W zrytmizowanych odstępach Adam Linder oraz Shahryar Nashat (partnerzy w życiu osobi15

stym) w precyzyjnie zaprojektowanych strojach, nawiązujących do ubrań pracowniczych, pojawiali się w przestrzeni, przy „stanowisku”. Po czym rozbrzmiewał głos narratorki i obraz umieszczony na telewizorze stawał się bardziej aktywny. Chwilę później mężczyźni zakładali rękawiczki i subtelnymi ruchami, delikatnie gładzili blond włosami, zimną, kamienną posadzkę. Dynamika zmieniającego się obrazu – m.in. rożnego typu otworów, połączonych z przecinającymi po przekątnych cały ekran 2 cienkimi liniami, stawała się coraz bardziej aktywna. Muzyka wzmacniała się. W międzyczasie mężczyźni zostawiali rękawiczki, jeden z nich zakładał na głowę uprząż, po czym w synchronizacji ruchów, we współpracy, tworząc jakby jedno ciało, „obmiatali” ogromną bryłę ustawioną w centrum, jakby naznaczając kolejne obszary wystawy. W przerwach mężczyźni siadali przy „stanowisku”. Shahryar Nashat czasami podchodził do okna, aby je otworzyć. Głęboka, wręcz zdziczała zieleń, buchająca zza okna, oślepiała w ciągu jednej chwili. Dynamika fluorestyncyjnego różu wracała ze wzmożoną siłą. Gest otwarcia okna był tym, co utwierdzało w przekonaniu, że odbiorca został „pochłonięty” przez dzieło filmowe – tak intensywnie odczuwało się całą strukturę, że przestrzeń zewnętrzna po nagłym jej ujawnieniu, stawała się nienaturalna, przeraźliwie zazieleniona. Jedna sekwencja trwała może koło 20 minut, później następowała chwila przerwy – w tym czasie nadal aktywna była muzyka, barwy, ale też niezwykle silna pamięć przed chwilą wykonywanych gestów. Kinematografia była tym, co dominowało – wszystkie elementy tworzyły tak gęstą sieć, że widz wchłaniany był do samego wnętrza, niczym owad wpadający w otchłań lepkich liści rosiczki. Powtarzalność gestów, układów, obrazów i ich sekwencyjność była pierwszym elementem, który „wciągał” widza w nieskończenie długo trwające metaforyczne duble nagrywanej sceny filmowej. Można było uznać, że kamera została ukryta, gdzieś w samym rogu pomieszczenia, a tym samym, wchodząc w obszar akcji, sam odbiorca sztuki czuł się obserwowany, ale też obserwował reakcje innych wchodzących. Z drugiej strony scalającym i wytwarzającym niezwykle silne tło, jakby swoisty entourage, było światło i muzyka przejmująca całą zewnętrzność. Realizacja niezwykle syntetyczna, a jednocześnie niezmiernie głęboka za sprawą wielu detali wytwarzających się pomiędzy narracją lektorki, cielesnością video, rozbrzmiewającego pożądania powtarzanego jak mantra. Zniewolenie odbiorcy, który w pełni stawał się częścią filmowej akcji. Skrótowa analiza wystawy w Schinkel Pavillon, mimo że zbyt rozbudowała ostatni podrozdział prologu, jest niezwykle istotnym elementem w całej strukturze eseju. W pełny sposób wizualizuje ona dynamikę, która niezwykle interesuje mnie przy tworzeniu sytuacji artystycznych. Powracając teraz do Dworu z Żyrzyna, sposób konstruowania całego scenariu16

sza potencjalnej wystawy, posiada pewne punkty wspólne z realizacją Adam’a Linder oraz Shahryar Nashat. Mimo, że oba wydarzenia posiadają skrajną wizualność (wystawa w Schinkel Pavillon jest minimalistyczna, ekspozycja w Dworze z Żyrzyna – to horror vacui pod względem ilości przedmiotów i kontekstów), to warto jest, co jakiś czas w trakcie dalszej lektury eseju, powracać do nakreślonych tu aspektów. Przechodząc teraz do konkluzji rozdziału, chciałabym zakreślić główne ramy dla projektowanej przez mnie wystawy, zaznaczając wszystkie prezentowane tam prace. Struktura ekspozycji rozpoczyna się od symbolu Uroborosa. Tytuł powyższego eseju jest jednocześnie tytułem potencjalnej wystawy, co na wstępie wskazuje na strategię dublowania i zapętlania. Uroboros jako zjadający samego siebie, przede wszystkim przybiera układ bez możliwości wyczerpania – staje się główną ideą wystawy. W szczególności odnosi się to do odczytywania zagadnienia obecności przeszłości w teraźniejszości oraz niewyczerpującej się potrzeby snucia opowieści. Koncepcja wystawy tworzona jest do stałego wystroju wnętrza Dworu, przez co praca nad powyższym scenariuszem była ściśle uzależniona od kontekstów nakreślonych przez miejsce. Całość ingerencji artystycznych ma na celu zbudowanie spójnego audiowizualnego otoczenia, ponadto zdynamizowanego przez działania performatywne. W efekcie przywołane elementy mają na celu zmianę statusu postrzegania muzeum etnograficznego, w obszar dynamicznego, wielopoziomowego w odbiorze, obszaru sztuki. Na początku nakreślę elementy, które mają spoić odbiór przestrzeni. We wnętrzu Dworu będzie rozbrzmiewać jedna ścieżka, składająca się z zapętlającego się wątku muzycznego, który będzie składać się z dość niskich dźwięków, zbliżających się do łagodnego szumu. Natężenie dźwięku będzie stopniowo wzrastać, bądź maleć w zależności od pomieszczenia w jakim zostanie umieszczone (w pomieszczeniach gdzie umieszczone są filmy, ścieżka ta będzie minimalnie słyszalna). Kolejnym elementem, który zmieni odbiór przestrzeni Dworu jest dość złożone działanie performatywne. Grupa performerów będzie przemieszczać się po przestrzeni budynku, po formie koła – podkreślając amfiladowy, zapętlający się układ pomieszczeń. Powoli z nienaturalną rytmiką będą naznaczać przestrzeń swoją obecnością, jednocześnie cytując fragmenty ze scenariusza etnograficznego Pani Łucji Kondratowicz-Miliszkiewicz14, który powstał w celu 14

Łucja Kondratowicz, Scenariusz postulatywny ekspozycji: Dwór z Żyrzyna, Lublin 1990; Archiwum Muzeum Wsi Lubelskiej, Dział IV/ 59a-e. Praca ta jest scenariuszem etnograficznym, mającym na celu zaprojektowanie i zaaranżowanie modelowego wnętrza dworu ziemiańskiego z roku 1939, w przestrzeni dworu z Żyrzyna, znajdującego się na terenie Muzeum Wsi Lubelskiej w Lublinie. Tekst i właściwa realizacja Pani Łucji stała się głównym źródłem wiedzy o metodyce pracy etnografa, a jednocześnie najbardziej istotnym punktem odniesienia dla całej struktury powyższej pracy magisterskiej.

zbudowania wystroju Dworu. Istotne jest tu nakreślenie dość dużej ilości detali, które wpływają na charakter zaplanowanego działania; począwszy od charakteru stroju, sposoby wypowiadania się, gestów, tempa – jednak, ze względu na zachowanie spójności całej pracy, szczegóły te zostaną omówione w dalszej części tekstu w „towarzystwie” bezpośrednio współgrających z nimi zagadnień. Ponadto w obrębie przestrzeni ekspozycyjnej zostają umieszczone właściwe prace artystyczne, które rozbudowują wątki wcześniej nakreślone przez charakter miejsca. Oprócz tego w pokoju sypialnym będzie wyświetlana niewielka projekcja video […] craving for narrative autorstwa Max’a Grau15, będąca zapętlającym się przez 24 minuty, 30 sekundowym fragmentem piosenki z filmu Grease, dodatkowo opatrzonym niezwykle dynamicznym komentarzem wyświetlającym się jako „subtitles”. Z kolei w salonie również jako mało-formatowa projekcja pojawi się godzinny film The Girl Who Never Was16 Erik’a Bunger, czyli przepełniona koincydencjami opowieść o głosie. Ponadto na biurku w gabinecie, pomiędzy „naturalnymi” elementami wystroju, zostanie umieszczony powyższy esej-scenariusz, służący jako źródło kontekstów, nakierowujący na różnorodne aspekty, ujawniające się w danej sytuacji artystycznej, a zarazem w samym potencjalne przestrzeni Dworu z Żyrzyna. Z kolei w pokoju gościnnym będzie się znajdować wspomniana już wcześniej książka Twarz góry. Pomiędzy eksponatami na stole w pokoju chłopca będzie można także odnaleźć fotografie (mojego autorstwa) przedstawiające tatuaże (projektowane i wykonywane przez Aleksandra Blaszkiewicza) – głowę Wenus z Milo zdobiącą nogę kobiecą. Tatuaż ten bezpośrednio wskazuje na metaforykę dawnych wizerunków, które za sprawą przenoszenia na ciało ludzkie, mogą nabrać niezwykle uniwersalnego potencjału. Ostatnimi elementami dodanymi będzie: cykliczne włączanie przez performera, w pokoju kredensowym, szumiącego radio (rozkręcenie głośności do wysokiego poziomu); konwersacja pomiędzy 2 performerami „odcinającymi” się pod względem wizualnym od charakteru wnętrza – przywołującymi błędy zawarte we wystroju Dworu (cytaty z recenzji do scenariusza etnograficznego, i odpowiedź na nie); oraz koncertu w salonie – wykonania piosenki z 1932 roku Hanki Ordonównej W tę upalną noc17 z akompaniamentem fortepianu. W tym miejscu kończąc dość rozbudowany prolog, którego objętość ściśle podporządkowana jest złożoności i wielowątkowości eseju, a jednoczenie scenariusza potencjalnej wystawy; chciałabym zwrócić uwagę, na to, że dalsza część tekstu w niektórych fragmentach staje się klasycznie rozumianą analizą zagadnień, wynikających z obranego tematu. Jednocze15

Całość filmu dostępna pod adresem: https://vimeo.com/140536927 Link do fragmentu filmu: https://vimeo.com/115585802 17 Link do utworu: https://www.youtube.com/watch?v=uolun3KA4hI 16

śnie praca ta wchodzi w obręb potencjalnej, projektowanej przestrzeni, przez co status spisywanych tu wypowiedzi, jest podwójny.

Wnętrza Dworu z Żyrzyna począwszy od góry i od lewej strony tekstu: gabinet, pokój syna, salon, pokój sypialny, salon, pokój kredensowy, salon, pokój gościnny.

Rozdział 1. Ślad materialny – przedmiot jest nośnikiem czasu i miejsca, skondensowanym archiwum danych. Rekonstrukcja życia za pomocą przedmiotów. Przedmiot – budynek – miasto. Każdy przedmiot jest znakiem określonego czasu i miejsca18. Zapisuje w sobie niezwykle dużo danych, związanych m.in. ze specyfiką materiałów z których powstał, poziomem postępu technologii i nauki (które określają proces, mechanikę przedmiotu), sposobem użycia, a tym samym zestawem gestów, które nadbudowują się wokół niego, niekiedy „wchłaniając” zachodzące w nim „przeróbki”. Ponadto przedmiot przechowuje w sobie „przepływ czasu” za sprawą procesu niszczenia, i związanego z nim nawarstwiania się uszkodzeń (np. stopniowego przecierania się). Wszystkie dane wskazujące na poszczególne fragmenty przeszłości, powiązane z przedmiotem, funkcjonują gdzieś w jakiejś zwykle teoretycznej przestrzeni, nieczytelnej dla zwykłego użytkownika. To ile wiemy o artefakcie, uzależnione jest od profesji, wiedzy, doświadczenia danego użytkownika, ale też metaforycznej bliskości, czyli znajomości zdarzeń i opowieści, które narosły wokół danego obiektu. Droga prowadząca ku zrozumieniu przedmiotów jest kilkutorowa. Przede wszystkim nasz ogląd zmienia się, gdy wobec poszczególnego obiektu rozrasta się gęsta siatka językowa, związana z samym faktem nazywania, tego co wytwarzane przez człowieka. Tym co szczególne w kontekście relacji przeszłości do teraźniejszości jest układ w którym przedmiot, a jego czytelność (jako znaku i zbioru informacji) rozbudowuje się za sprawą ogromnej ilości opowieści – tych zwyczajnych, codziennych, oraz tych potężnych, związanych chociażby z metaforycznymi jak i dosłownymi konstrukcjami, opisującymi rzeczywistość; z mitologiami 18

Zob.: M. Krajewski, Szkice z socjologii przedmiotów, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013; W ostatnich latach nastąpił niezwykły rozwój zainteresowania „wytworami kreatywności i pracy ludzkiej” na polu badań. Nowopowstała dziedzina „Socjologia przedmiotów” w dość obszerny sposób rozwija ten temat, wskazując na nierozerwalną więź, która powstała między przedmiotem a człowiekiem. (…) przedmioty istnieją, bo istnieje ład społeczny i kulturowy, w obrębie którego mogą być one wytwarzane (…) – pisze M. Krajewski w książce Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów (s. 31). Można uznać, że przytoczone, wielopoziomowe zdanie, powinno stać się mottem dla rozważanych tu refleksji. Idąc jednak dalej, generalnie „Socjologia przedmiotów” zwraca uwagę, m.in. na takie zjawiska jak: przedmiot, służący wyjaśnianiu jednostkowych oraz grupowych – społecznych zachowań; jako fetysz związany z utowarowieniem; przedmiot a demonstracja sposobów wytwarzania rzeczywistości przez człowieka i metoda komunikacji międzyludzkiej; a jako pole badań związanych z konsumpcją. W innym miejscu tej samej książki (s. 32-33) Krajewski nakreśla też jak wielowątkowe struktury i układy wynikają z pojedynczego przedmiotu: Rzeczy są przecież obiektami naszej percepcji i narzędziami, którymi manipulujemy, są efektem przeobrażeń cywilizacyjnych i technologicznych oraz złożonych stosunków społecznych, w które wchodzimy w trakcie ich wytwarzania; posiadają one wartości użytkowe, symboliczne, ekonomiczne i estetyczne; stwarzają liczne problemy społeczne towarzyszące ich produkcji, dystrybucji, pozbywaniu się ich; sposoby ich nabywania, posiadania i używania regulowane są przez prawo i obyczaj; często działają one jak bodźce wywołujące czysto behawioralne reakcje albo jak obiekty ewokujące wspomnienia itd. Ta złożoność przedmiotów sprawia, że ich kompletna analiza wymaga integrowania wiedzy powstałej w obrębie bardzo wielu nauk: poczynając od psychologii i kognitywistyki, przez socjologię, antropologię, archeologię, ekonomię, studia kulturowe i kulturoznawstwo, a na historii sztuki i estetyce kończąc.

prywatnymi oraz wielkimi – starożytnymi mitami. Kolejne informacje obudowują najprostsze przedmioty, tworząc rozprzestrzeniającą się sieć, radykalnie wykraczającą poza fizyczne granice zwykłego artefaktu. Idąc dalej tym tropem, docieramy do budynku – przykładowo pojedynczy dom to kilkaset tysięcy, a może i więcej przedmiotów, a tym samym ilość informacji w nim zawartych wzrasta do niebotycznej ilości. Sieć detali pęcznieje jeszcze bardziej. Rzeczy wchodzą w relacje ze sobą, tworząc kolejne zbiory przeszłych faktów i kodów łączących wczoraj z dziś. Błahe zdarzenia: o poranku, w pośpiechu rozrzucone na podłogę ubrania; nie uprzątnięty po obiedzie stół; czy ustawienie mebli w pokoju – przez cały czas zawiera w sobie klucz przechowujący sekwencje wykonanych gestów, które powstały wokół nich. Albo inna sytuacja: zgubiony przedmiot. Próba zrekonstruowania wszystkich czynności, które wydarzyły się w ciągu całego dnia, i wynikające z tego weryfikowanie, co mogło się stać, z tym, czego szukamy, zwykle bazuje na drobnych pozostałościach. Długopis rzucony na biurku przypomina o wykonywanych notatkach – wcielamy się w minioną czynność – w myślach piszemy, często powtarzając dawną przeszłość od tyłu (począwszy od tego, co wydarzyło się przed minutą, aż po to, co działo się przed pięcioma godzinami), później trafiamy na zdjęcie – przechodzimy w kierunku regału, tam z kolei widzimy szklankę, która momentalnie odsyła nas do kuchni, pod szafkę z herbatą i tak dalej i tak dalej. W ten właśnie sposób stopniowo rekonstruuje się za sprawą przedmiotów cały, niezwykle skomplikowany ciąg zdarzeń. Przykład ten w pełni nakreśla jak wiele dzieje się wokół, ponad i wobec pojedynczej rzeczy. Jednocześnie przywołana sytuacja wskazuje, że żaden obiekt nie może funkcjonować sam dla siebie, a raczej działa w ogromnym zbiorze, tym samym przypominając czynność klejenia potłuczonego naczynia. Każdy z fragmentów glinianego dzbana musi przylegać to innych fragmentów i w ten sposób pokruszone i niestabilne, w konsekwencji jest w stanie ponownie utworzyć zwartą formę. Ale powracając do rozrastającej się struktury, rozpoczynając od pojedynczego przedmiotu, przemieściliśmy się w stronę mieszkania. Z kolei układem totalnym, nieposkromionym, zagęszczonym aż do granic jest miasto – nieskończony konglomerat, niezwykle bogaty, tętniący danymi, gestami i całymi ciągami szyfrów, zbiór niemożliwy do przeliczenia. Opisana struktura narastająca wokół poszczególnych artefaktów wiąże się co najmniej z jeszcze jednym wymownym mechanizmem. Zwyczajny rytm życia wymaga pomijania ogromnej ilości kodów. W momencie, gdy nasz organizm uznaje je za rozpoznane – bo znajome, stają się one transparentne. Każdego dnia w nieprzewidywalnie porażającej częstotliwości zapoznajemy się z nowymi informacjami, namnażającymi się w równie dzikim tempie. Jednocześnie tak samo szybko zapominamy je, albo raczej czynimy je przezroczystymi. Oczywiście w ramach przytoczonego procesu docierania do kodów zawartych w obiektach, 23

częstokroć bazujemy na skrótowości postrzegania, co powoduje, że zapamiętujemy i postrzegamy pewne wybiórcze, schematyczne układy – pobieżne dopóki wykaz danych szyfrów nie jest niezbędny w doświadczeniu poszczególnego użytkownika. Tak też wszystko dzieje się w swoim naturalnym rytmie. A potem, zapewne przez przypadek, trafia się do miejsca, które staje się nagłym olśnieniem – ukazując cały ten mechanizm, jego niezwykle złożoną naturę, gęstą sieć. Dwór z Żyrzyna stał się dokładnie takim przebłyskiem.

Rozdział 2. Dwór z Żyrzyna jako wielowątkowa struktura znaczeń. Założenia scenariusza etnograficznego. Długa i zawiła droga – od historii budynku, przez proces rekonstrukcji typowego wnętrza, aż po metody pracy i charakter powstałego scenariusza etnograficznego.

2.1. Wprowadzenie w historię i charakter budynku Koniec lat ’60 ubiegłego wieku – zapada decyzja o relokacji osiemnastowiecznego Dworu z wioski Żyrzyn, na teren Muzeum Wsi Lubelskiej w Lublinie. Modrzewiowy, tynkowany i pomalowany na biało, parterowy budynek z wysokim, łamanym dachem mansardowym, kryty gontem. Trzy elewacje dworu wzbogacone są o kolumnowe ganki, urozmaicające formę budowli. Wnętrze składające się z 12 pokoi, posiada amfiladowy układ, umożliwiający przejście od pomieszczenia do pomieszczenia, zataczając przy tym pełną formę okręgu niczym Uroboros. Zanim nastąpi długotrwały proces: dokumentacji19 i opisu, a po czym rozbiórki, 19

Pod koniec lat 60 ze względu na zły stan budynku, i małe zainteresowanie jego konserwacją przez ówczesnego zarządcę, podjęto decyzję o przeniesieniu Dworu do Skansenu w Lublinie. W 1973 roku Dwór rozebrano

przewozu Dworu na plac składowy MWL, i ostatecznej odbudowany już na właściwym terenie Skansenu, wyobraźmy sobie jeszcze na moment puste, zapewne zaniedbane pomieszczenia pozbawione wyposażenia. Kamera w jednostajnym, powolnym tempie przemieszcza się przez wnętrza, zataczając koło za kołem. Po chwili dokładnie wiemy już, co gdzie się znajduje, rozpoznajemy umiejscowienie okien, drzwi, zabrudzeń na ścianach, zapamiętujemy różnice w ilości światła dochodzącego do środka, w zależności od kierunków świata. Dość ciekawe przestrzenie, ale najzwyczajniejsze, codzienne – wszystko jest jeszcze rozpoznane, jeszcze przez moment budynek ten wstrzymuje się, bądź jest w stanie oczekiwania na napełnienie, zapewne aż przesadnie rozbudowaną ilością znaczeń, kontekstów, metafor. Dwór zyska, stanie się czymś na kształt roztworu przesyconego – i w tym miejscu, dokładnie w tym punkcie rozpoczyna się ta dość dziwna sparokrotniona opowieść o przeszłości w teraźniejszości, składająca się z dwóch prac magisterskich – dwóch scenariuszy – etnograficznego z roku 1990 – autorstwa Pani Łucji Kondratowicz-Miliszkiewicz; oraz scenariusza wystawy (zaprojektowanej do tej samej przestrzeni – Dworu z Żyrzyna), którym jest powyższy tekst. Zbiegi okoliczności sprzyjają rozbudowie wątków w zapętlającej się koncepcji, która już z założenia łączy w sobie literaturę, sztukę, kino oraz naukę, a tym samym, wskazuje na przemieszanie się czasów, miejsc, doznań i znaczeń. Obecnie Dwór z Żyrzyna, w obrębie Skansenu jest (…) położony na cyplu wysoczyzny nad doliną Czechówki (…) [dzięki czemu jest] widoczny niemal ze wszystkich sektorów wiejskich skansenu. Stanowi centralny obiekt sektora dworskiego, który ponadto tworzą: założenie ogrodowo-parkowe z ogrodem ozdobnym, parkiem krajobrazowym, gazonem z aleją dojazdową wysadzaną lipami, zespół folwarczny z czworakiem z Brusa Starego, spichlerzem dworskim z Turki, sadem owocowym oraz położonymi w strefie recepcyjnej spichlerzem dworskim z Piotrowic i dworkiem z Huty Dzierążyńskiej20. Budynek Dworu zwraca uwagę swoim bardzo subtelnym, choć nadal dekoracyjnym ukształtowaniem całej bryły, co dodatkowo podkreślone jest przez dobrze zakomponowane połacie ogrodu. Tymczasem zanim przejdziemy do środka budynku, a tym samym, do tego co stanowi o jego potędze – niezwykłej złożoności pod względem znaczeniowym; zatrzymajmy się jeszcze na moment przy samym scenariuszu etnograficznym.

i przewieziono na plac składowy MWL. W 1978 r. budynek został zmontowany już na właściwym terenie MWL. W latach 1979-1983 – następowały jeszcze prace montażowe, roboty ziemne, fundamentowe, stawianie ścian, więźby dachowej, pokrycie dachu gontem, stawianie komina, montaż stolarki drzwiowej i okiennej. 20 http://skansen.lublin.pl/pl/ekspozycja/zespol-dworski/

2.2. Struktura oraz założenia scenariusza etnograficznego, metodyka pracy W połowie XIX wieku Dwór z Żyrzyna przestał pełnić funkcje mieszkania okolicznej rodziny ziemiańskiej, co spowodowało, że w podjęto decyzję o stworzeniu nowej aranżacji przestrzeni (spisanej w scenariuszu etnograficznym), która nie będzie rekonstrukcją właściwego, historycznego miejsca – przestrzeni związanej z dawnymi mieszkańcami budynku. Dwór przeniesiony już na teren MWL uzyskał całkowicie nową dynamikę dzięki scenariuszowi etnograficznemu Pani Łucji Kondratowicz-Miliszkiewicz21. Przywołana realizacja jest projektem aranżacji typowej, modelowej (…) siedziby dworu ziemiańskiego z okresu przed 1939 roku zamieszkałej przez średniozamożną rodzinę ziemiańską pochodzenia szlacheckiego. Wynikiem przyjętych założeń miała być obecność na ekspozycji zabytków różnorodnych chronologicznie (z lat około 1800-1939), jednak jakościowo utrzymanych na określonym poziomie wynikającym z kryterium „średniozamożności” i wskazującym na obecny i dawny charakter konsump-

Scenariusz Pani Kondratowicz-Miliszkiewicz jest rozwinięciem poprzednich badań prowadzonych od 1978 roku przez A. Paschke i R.Rudzinską, oraz późniejszego scenariusza A.Paschke z 23.02.1980.

cji dóbr materialnych i duchowych22. Projekt zakłada odtworzenie całościowego programu wnętrza – czyli zbudowanie spójnej koncepcji pod względem artystycznym jak i ideowym. Sam scenariusz to około 330 stronicowy tekst opatrzony ręcznie wykonami rysunkami proponowanej aranżacji przestrzeni. W jego skład wchodzą m.in..: źródła i metody badań, ogólne założenia ekspozycji, metody dokumentacji scenariusza, właściwy scenariusz ekspozycji (12 sal), nakreślenie historii budynku; a w tym opis głównych kontekstów socjologicznych, politycznych, kulturowych i gospodarczych wpływających na wybór prezentowanej kolekcji artefaktów; dokładny spis wszystkich przedmiotów. Ponadto do pracy dołączona jest recenzja zawierającą uwagi oraz pytania recenzenta, odnośnie nielicznych nieścisłości pojawiających się w obrębie przygotowanej potencjalnej aranżacji oraz odpowiedzi autorki scenariusza na przytoczone sugestie recenzenta. Proces prowadzący do stworzenia wystroju przestrzeni Dworu z Żyrzyna jest wypadkową szeregu działań, które miały doprowadzić do powstania koncepcji wnętrza autentycznego (pod względem historycznym), ale nadal dynamicznego – ukazującego realność związków zachodzących pomiędzy mieszkańcami dworu i przedmiotami. Metodyka pracy obejmowała: 22 badania – wywiady kwestionariuszowe z osobami ze sfer ziemiaństwa, kwerendę – archiwalną i biblioteczną, analizę materiału ikonograficznego oraz zachowanych przekazów materialnych. Uściślając poszczególne aktywności, warto dodać, że bazowano na tekstach, spisanych głównie przez ziemian, np. J. Fudakowskiego, E. Kołaczkowską, T. Tatarkiewiczową. We wprowadzeniu do scenariusza Pani Łucja podkreśla, że powyższe przekazy w momencie opisywania stanowiły już zamknięte światy wartości. Stąd wyraźnie w tych tekstach wyczuwana potrzeba utrwalania, opisywania urody, kolorytu, specyfiki życia w ziemiańskim dworze, prowadząca niekiedy do odtwarzania i wyjaśniania faktów i zjawisk wręcz elementarnych.23 Moment „końca” ziemiaństwa wynikający z przemian polityczno-gospodarczych, wpłynął na sposób konstruowania wypowiedzi przez autorów należących do wymienionej grupy społecznej, co też zapewne w efekcie dawało bardziej nostalgiczne, ale też detaliczne obrazy czasów ich świetności. Kolejnym źródłem informacji były wywiady przeprowadzane z dawnymi przedstawicielami ziemiaństwa. W tym przypadku (…) zagubienie wielu większych i drobnych szczegółów powszedniej, materialnej przeszłości dworu w pamięci informatorów było znaczne.24 Jednocześnie zdaje się być naturalne, że z ankiet przede wszystkim dowiedziano się o zjawiskach i przedmiotach reprezentacyjnych, o świętach, szczególnych wy22

Scenariusz…, s. 21, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. Scenariusz…, s. 9, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. 24 Scenariusz…, s. 5, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. 23

darzeniach, bądź tych, które były najbliższe rozmówcom; z kolei znacznie mniej uzyskano informacji o prozaicznej codzienności, która jest niezwykle ważna dla procesu rekonstrukcji przestrzeni Dworu. Wnętrze żyrzyńskiego budynku tak jak każde inne mieszkanie spełnia kilkadziesiąt funkcji, jednak przede wszystkim służy ono zwyczajnym dniom, wypełnionym dość zrytmizowaną strukturą wykonywanych czynności. Sfera ta jest najczęściej pomijana, ze względu na powtarzalność. Tym, co nadzwyczaj pomogło w procesie rekonstrukcji codzienności, były bardzo szczegółowe księgi wydatków prowadzone przez jednego z dawnych ziemian. Tu też uwidacznia się, że wiele pozornie nieistotnych danych, może posłużyć w odtworzeniu dużej ilości detali z przeszłości. Poniżej umieszczam 2 fragmenty z wywiadów: Wywiad Ł. Kondratowicz z Barbarą Śląską, dot. Dworu w Wyżniannce i Kraśniku oraz różnych aspektów życia w dworze ziemiańskim25 Garderoba matki informatorki: (m.in.) - futro karakułowe /kupione we Lwowie/ - futro z foki /kupione j.w. „we Lwowie podobno były tańsze”/ - futro z lisa do jazdy saniami /przechowywane w skrzyni na stryszku/ - sukienki, bluzki, spódnice kupowała w pracowni krawieckiej Klementyny Łuszczewskiej w Lublinie Wywiad z Marią Starnawską, zawartość – informacje o rodzinach Starnowskich i Kurczynskich26 Wg informatorki, przeciętny średniozamożny dom ziemiański o wielopokoleniowych tradycjach był bogaty w stare meble, portrety rodzinne /często były słabe, ale były/, stare srebra, porcelanę i bardzo dużo dawnych rodowych pamiątek typu bibeloty (…). Zamożny ziemianin musiał tez być otoczony akcesoriami – rekwizytami, które na zewnątrz podkreślały jego pozycję towarzyską i społeczną. Najczęściej były to „ładne pojazdy, piękne konie, wykwintne stroje”. W obrębie kwerendy Pani Łucja analizowała wnętrza innych ziemiańskich dworów, np. w Branicy, Bronicach, Poturzynie, Boguszówce. Istotne było, aby (…) wydobyć zespoły zjawisk tworzące poniekąd abstrakcyjny komponent tych wnętrz – ich specyficzny klimat wyraź25 26

Wywiad przeprowadzony w maju 1990, Archiwum MWL, Dział III/ 527. Wywiad przeprowadzony od maja do czerwca 1989 r., Archiwum MWL, Dział III/ 528.

nie zauważany w większości obrazów27, a tym samym metoda pracy wiązała się z odszukiwaniem tego, co powtarzalne i charakterystyczne dla zabudowy regionu. Ponadto istotne było przyjrzenie się kolekcjom, często przechowywanym w ówczesnych mieszkaniach ankietowanych osób – byłych ziemian. Interesujące jest, że w obrębie powyższych zbiorów koegzystowały ze sobą bibeloty, podrzędne obiekty, jak i cenne, wysokiej klasy, zabytkowe przedmioty. Co więcej pomocne było także szczegółowe zapoznanie się z czasopismami z okresu międzywojennego, np. Bluszcz28, Kobieta w Świecie i Domu29, Ziemianka30. Stały się one dodatkowym źródłem potencjalnych wariantów charakteru codziennego życia – konsumpcji spożywczej, przedmiotów higieny osobistej i domowej, ubiorów. W kontekście opisu metodyki pracy, prowadzącej do stworzenia koncepcji aranżacji Dworu z Żyrzyna, należy zwrócić uwagę, iż moment w którym podjęto się tej pracy, był szczególny. Przed 20. laty żyli jeszcze jedni z ostatnich świadków, mogący naprowadzić nas na realia życia w dworze ziemiańskim do 1939 roku. Obecnie badacz stający przed podobnym zadaniem, znajduje się w znacznie trudniejszej pozycji. Możliwość bezpośredniego kontaktu z osobą uczestniczącą i doznającą zdarzenia zachodzące w danym okresie, zawsze jest najpełniejszym, autentycznym źródłem. Wiąże się to z najkrótszą i najbardziej przejrzystą drogą jaką przechodzi opowieść. Im mniej pośredników, mediów ulokowanych pomiędzy badającym, a badanym, tym zbiór refleksji i wniosków, bardziej autentyczny. Możliwość wysłuchania relacji zdawanych z tego, jak wyglądał schyłek życia ziemiańskiego, ta dostępność do emocji tkwiących w poszczególnych osobach, pozwala wiarygodnie ożywiać, dodawać właściwej dynamiki zdarzeniom i towarzyszącym im kontekstom.

2.3. Rekonstrukcja czy konstrukcja? W kontekście wcześniej pojawiającej się tematyki, warto jest uściślić znaczenie pojęcia rekonstrukcja, gdyż będzie ono używane w powyższym tekście jeszcze wielokrotnie. Przedrostek „re-” sygnalizuje powtórzenie pewnej sytuacji, i odtworzenie jej w nowych warunkach. W przypadku rekonstrukcji wnętrza Dworu z Żyrzyna tak jak zostało już wcześniej wspomniane, nie chodziło o ponowienie istniejącego w przeszłości całościowego układu – wystro27

Scenariusz…, s. 8, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. Bluszcz – jedno z najstarszych polskich pism, ilustrowany tygodnik kobiecy wydawany w Warszawie w latach 1865–1918, 1921–1939, związany z emancypacją kobiet. 29 Czasopismo kobiece wydawane w latach - 1918-1939. 30 Czasopismo związane z Towarzystwem Zjednoczonych Ziemianek, wydawane w latach 1910-1921 w Warszawie. 28

ju wnętrz przynależących do realnie żyjących niegdyś osób. Jest tu mowa o odnalezieniu, rozpoznaniu i zsyntetyzowaniu minionych, charakterystycznych zjawisk i cech opisujących polskie ziemiaństwo, a tym samym zrekonstruowaniu przeszłości, ale na nadzwyczajnych zasadach. Zdecydowałam się, że pozostanę przy określeniu „rekonstrukcja”, i nie zastąpię go po prostu „aranżacją” czy „kreacją”31 ze względu na ciągłą konieczność „zachowywania”, a więc powtarzania tego swoistego szkieletu zjawisk i przedmiotów rekonstruowanych w scenariuszu etnograficznym. Uściślając, w ramach właściwego zbioru informacji zebranych przez Panią Łucję Kondratowicz-Miliszkiewicz, nieustannie obecne są fragmenty „zrekonstruowanego”, choć oczywiście jako całość – stworzona koncepcja jest mozaiką składającą się z wielorakich rzeczywistości. Układ wynikający z połączenia różnych powtórzeń, analogicznie do całego założenia Skansenu jest interesującą strukturą pod względem nadbudowujących się znaczeń, gdzie przede wszystkim kwestie nazewnictwa, ustępują bardziej istotnym refleksjom.

Choć czasami będą one używane w towarzystwie „rekonstrukcji”.

2.4. Zatrzymanie i napięcie zawarte w przedmiotach – szczególny moment – 1939 rok Niezależnie od głównej osi powyższej refleksji, warto na moment zatrzymać się przy – jak by się mogło początkowo wydawać – pobocznej kwestii. Dwór z Żyrzyna został zrekonstruowany na sierpień roku 1939. Wchodząc do środka, nie wiedząc o tym, odbiorca w naturalny sobie sposób przyjmuje, że jest to wnętrze chwilowo pozbawione domowników, bądź też po prostu przestrzeń muzealna – więc wyabstrahowana ze zwyczajnego „żywego” porządku. Jednak chwila w której widz zauważa kalendarz umieszczony w gabinecie, wskazujący na przedział czasu od 27 sierpnia do 2 września 1939 roku, może stać się punktem zwrotnym w obiorze przestrzeni. Zamrożenie wszelkich aktywności i idące wraz z tym zatrzymanie w jednym stałym układzie wszystkich zebranych artefaktów, w tym świetle nabiera kompletnie nowego znaczenia. Można uznać, że bezruch wskazuje tu na niezwykle istotny punkt czasu – na niemożliwość przekształcenia przeszłości, ale też tą umowność pozwalającą odbiorcy wcielić się w stan emocjonalny domowników, którzy z radioodbiornika znajdującego się w salonie, słyszą wiadomość o zbrojnym ataku III Rzeszy na Polskę.

Przedmioty w bezruchu stają się tu ekwiwalentem całego wstrzymania. Ten swoisty potencjał wytwarzający się pomiędzy przedmiotami, a całą nadbudową dalszej opowieści prowadzonej już przez indywidualnego odbiorcę, można przyrównać do dynamiki wizualizowanej w finalnej scenie32 filmu Michelangelo Antonioniego Zabrskie Point33. Uściślając, widzimy tam bohaterkę z oddali obserwującą dom na skale, umieszczony pośród pustynnego regionu. Po chwili budynek wybucha. W tle słyszymy utwór Pink Floyd Come In Number 51, Your Time Is Up. Kamera przybliża się w stronę eksplodujących fragmentów mieszkania. Ten sam motyw ukazany jest w kilkunastu odsłonach. Ogień znika, teraz kamera śledzi wyłącznie ogromną ilość przedmiotów „wydobywających” się z eksplodującego domu, bądź po prostu wybuchających jakby za sprawą odśrodkowej, zawartej w nich energii. Obiekty przemieszczają się w zwolnionym tempie, rozdzielają się na części pierwsze, a tym samym widz może obserwować rozciągnięty w czasie proces niszczenia. Na tle błękitnego nieba unoszą się ubrania, meble, książki, czy też warzywa, reklamówki, a nawet indyki. Oczywiście zestawienie przytoczonej sceny z ogromem II Wojny Światowej nie ma na celu przyrównania do siebie obydwu sytuacji, a przede wszystkim chodzi o wskazanie potencjału kryjącego się w przedmiotach. Chaos ściśle związany z eksplozją u Antonioniego jest odzwierciedleniem napięcia wytworzonego w całym filmie, stając się tam – wyczekiwanym rozładowaniem. Z kolei martwa cisza w przestrzeni Dworu, mimo że związane jest z nadchodzącą, jednoznacznie negatywną, traumatyczną sytuacją, to zapisuje w sobie, w całym opuszczonym wnętrzu stan niezwykłego niepokoju, uśpienia, oczekiwania na „ożywienie” (zastanego układu) przez nadchodzący chaos.

32 33

Link do opisywanej sceny: https://www.youtube.com/watch?v=ResQFDDsDAI M. Antonioni, Zabrskie Point, 1970.

2.5. Proces konstrukcji typowego wnętrza rozpoczyna się od stworzenia typowej rodziny Proces rekonstrukcji wnętrz Dworu z Żyrzyna w pierwszym punkcie pracy wymagał budowy typowej ziemiańskiej rodziny, która wyznaczyłaby cały zestaw danych, które w drugiej kolejności, zaczęłyby wypełniać przestrzeń budynku. Interesujące w tym przypadku jest, iż samo określenie „scenariusz” jest zbieżne z praktyką filmową, pisarską i artystyczną. Tak też, rzeczywiście sposób pracy jest w niektórych częściach podobny do procesu prowadzącego do powstania filmu, książki czy wystawy. Wygląd, wykształcenie, cechy charakteru, zainteresowania. A idąc dalej – brunet, student, myśliwy, skąpy, rozrzutny, towarzyski, meloman itd. – określenia tego typu momentalnie przekierowują nas do następnych relacji – każdy detal wynikający z konstrukcji postaci jest punktem odniesienia dla szeregu danych, zawierających się w czynnościach, przedmiotach, które są im podporządkowane. Analiza charakteru życia poszczególnej osoby jest bezpośrednio uwikłana w niezliczone konteksty czasu i przestrzeni. Każdorazowo wypadkową „ja” jest układ konstruowany przez charakter klimatu, ukształtowanie zamieszkiwanego terenu, wpływy sfery polityki, gospodarki, relacji panujących w obrębie całego społeczeństwa. Jednocześnie każda pojedyncza osobowość jest efektem współdziałania różnorodnych napięć powstających pomiędzy: szczegółowymi informacjami określającymi region z którego wywodzi się dana postać, układem 34

rodzinnym, kręgiem przyjaciół, procesem edukacji i charakterem indywidualnych zainteresowań i wykonywaną profesją. Lista ta będzie się tym bardziej powiększać, im więcej będziemy wiedzieć o danym miejscu i czasie. Niekończący się układ zdaje się być fenomenem, zwłaszcza w momencie, gdy z procesu kwerendy, przemieścimy się w obręb kreacji typowej postaci, a w dalszej kolejności – typowego wnętrza, będącego odzwierciedleniem stworzonej przez nas persony. W tym punkcie uwidacznia się, że ogromny zbiór informacji rekonstruujących dane miejsce w jakimś określonym przez nas czasie, jest koniecznością, która w dalszej części pracy wymaga od badacza niezwykłej lekkości w dobrze elementów wyjmowanych z ogromnego zbioru. Lekkość i wiarygodność są tym, co pozwala zachować rzeczowość kreowanej postaci, jej uniwersalność, typowość zgodną z danym momentem rzeczywistości, ale też indywidualność, wewnętrzną dynamikę, autentyczność charakteru i osobowości – całościową, złożoną żywotność. Tu też w pełni ukazuje się binarna konieczność – wymóg umiejętnego zebrania i przeanalizowania wiedzy łączącego się ze zdolnością kreacji podobnej do działalności literackiej czy filmowej. Tymczasem powróćmy do typowej rodziny ziemiańskiej, która mimo, że nigdy fizycznie nie jest obecna we własnym domu, to trwa tam dzięki rozbudowanej kolekcji artefaktów. Rekonstruując aranżację wnętrz etnograf musi wyobrazić sobie całą cykliczność ruchów wykonywanych „wokół” przedmiotów. Ponadto powinno się wziąć pod uwagę, że pomiędzy zgromadzonymi artefaktami wytwarzają się kolejne relacje, a tym samym dodatkowe możliwości użycia, wskazujące na ciągłą obecność mieszkańców wewnątrz domu. Przewidywanie gestów, czynności, prawdopodobieństwo ich wystąpienia w danych układach przestrzennych, ciągle przenosi nas do ludzkiego porządku rzeczy. Tu też sam fakt potencjalnego uruchomienia obiektów, wprowadzenia mieszkańców domu w akcję jest tym, co żywe, wciąż ludzkie, naznaczające wnętrze obecnością człowieka. Przytoczę teraz kilka fragmentów ze scenariusza Pani Łucji, opisujących stworzone przez nią postaci. W trakcie czytania, można zaobserwować, jak szybko i samoistnie przetwarzamy opis na przestrzeń wypełniającą się kolejnymi artefaktami. Pani domu /lat ok. 34/34 (…). W majątku zajmuje się ogrodem oraz zarządza hodowlą drobiu. Z dużym upodobaniem uprawia kwiaty ozdobne oraz pielęgnuje rośliny doniczkowe, którymi ozdabia wnętrze dworu. Angażuje się w działalność społeczną w lokalnym środowisku (…). W wolnych chwilach czyta powieści obyczajowe m.in. Weyssenhoffa, Radziwiłowiczówny oraz 34

W cytatach pochodzących ze scenariusza Pani Łucji, znaki pisarskie zachowane zgodnie ze sposobem zapisu w scenariuszu etnograficznym.

romanse. Wykonuje dużo tzw. robótek i wykorzystuje je dla dekoracji domu. Bardzo lubi podróże i raz do roku bywa w krajowych kurortach, raz na kilka lat wyjeżdża za granicę. Chętnie słucha współczesnych kompozycji z dziedziny muzyki rozrywkowej. Przywiązuje duże znacznie do własnej garderoby, którą często kompletuje w Warszawie (…) Używa francuskich kosmetyków firmy Coty.35 Pan domu /lat ok. 38/ jest rolnikiem z wykształcenia i zamiłowania (…). W majątku gospodaruje z pomocą rządcy (…). Sympatyzuje z programem politycznym endecji. W wolnym czasie chętnie uprawia sporty, m.in. jeździ konno oraz oddaje się pasji myślistwa. Do jego ulubionych lektur należy powieść historyczna Gąsiorowskiego, Przyborowskiego i Sienkiewicza. Ubiera się w tzw. stylu sportowo-wiejskim. Używa krajowych kosmetyków Pulsa. W bliskiej przyszłości zamierza nabyć na raty samochód, Forda lub Tatrę.36 Córka37 /lat ok.14/ jest uczennicą gimnazjum Urszulanek w Lublinie. W przyszłości zamierza studiować np. w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim kierunek humanistyczny. Zajmuje się amatorskim fotografowaniem, dużo czyta, uprawia sporty, m.in. gra w tenisa i jeździ konno. Kolekcjonuje bibeloty. Lubi wycieczki krajoznawcze.38 Każdy element opisu może zostać przełożony na konkretny zbiór elementów, potwierdzających stworzone postaci. Tu też, z racji wcześniej dokładnie omówionych mechanizmów związanych ze strukturą scenariusza i jego przełożeniem na przestrzeń, przejdę bezpośrednio do kilku cytatów dookreślających charakter powstałego wystroju Dworu z Żyrzyna. Wobec tego przywołane fragmenty koncepcji Pani Łucji można traktować jako podsumowanie wcześniej rozważanych zagadnień. (…) zaproponowana wersja domu średniozamożnego ziemianina jest jedną z kilku możliwych, a nie czystym modelem złożonym z wyabstrahowanych z rzeczywistości, powtarzalnych

Ibidem s. 22-23, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. Ibidem s. 22, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. 37 Należy podkreślić, że plan scenariusza, częściowo został przejęty po innych pracownikach MWL, a tym samym pewne założenia zostały już narzucone „z góry”, m.in. ze względów pragmatycznych – wcześniej zebrane przedmioty, meble. W trakcie późniejszej pracy nad aranżacją przestrzeni Dworu, podjęto decyzję, o zastąpieniu dziewczynki, chłopcem. Z rozmowy przeprowadzonej z autorką scenariusza dowiedziałam się, że córka zdawała się być postacią niezbyt charakterystyczną. Jednocześnie zmiana ta była uzależniona od nowo pozyskanych źródeł archiwalnych w niezwykle szczegółowy sposób umożliwiających wierne, i znacznie bardziej dynamiczne odtworzenie życia chłopca. 38 Ibidem s..23, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. 36

cech i idei o charakterze powszechników. Wnętrze dworu ziemiańskiego próbowano bowiem pokazać przez pryzmat wybranych związków z ojczystymi dziejami, regionem, środowiskiem, także przez pryzmat indywidualnych upodobań jego mieszkańców, codziennych i odświętnych sytuacji.39 Po wtóre próbowano wydobyć zespoły zjawisk tworzące poniekąd abstrakcyjny komponent tych wnętrz – ich specyficzny klimat wyraźnie zauważany w większości utrwalonych obrazów. Był on charakterystyczny dla wnętrz mniej zunifikowanych, nierezydencjonalnych jakimi właśnie była zdecydowana większość w wiejskiej, ziemiańskiej siedzibie. Konwencja komponowanie przestrzeni, układy przedmiotów i ich wzajemne relacje, sposoby zapełniania czy wręcz zagęszczania płaszczyzn, stopień nasycania wnętrz elementami dekoracyjnymi (roślinność, tkaniny, bibeloty) istotnie bowiem decydowały o ich ekspresji – przytulności, nastrojowości, elegancji, oficjalności. Uchwycenie pewnych reguł, pozwalało uwzględniać je w ramach zaobserwowanych konwencji i w aranżacji apartamentów drugorzędnych, zwykle mniej lub wcale nie udokumentowanych przekazami ikonograficznymi.40

2.6. Systematyzacja i opis przedmiotów w scenariuszu etnograficznym Cała przestrzeń Dworu z Żyrzyna zostaje poddana systematyzacji za sprawą numerów oraz opisów. Wszystkie pomieszczenia otrzymują nazwy41: hall, sień główna, pokój jadalny, pokój gościnny, sień parkowa, pokój kredensowy, salon, sień ogrodowa pokój sypialny, garderoba, pokój panieński, gabinet, biblioteka. Po czym każda ze ścian staje się płaszczyzną kolejno oznakowaną małymi literami. Scenariusz etnograficzny zawiera w sobie około 1435 eksponatów, z czego każdy z nich jest dokładnie ponumerowany. Przedmioty otrzymywały swoje oznakowania zgodnie z kolejnością pojawiania się ich na ekspozycji, oraz ich przypisaniem do konkretnych wnętrz oraz do ścian a, b, c, d.

Ibidem s. 21, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. Ibidem s. 8, Archiwum MWL, Dział IV/ 59a. 41 Z rozmowy z Panią Łucją dowiedziałam się, że układ pomieszczeń, tak jak wiele innych elementów w scenariuszu, zawsze przechodzi serię przekształceń wobec rzeczywistego stanu rzeczy. Tym samym rozlokowanie pokoi nie jest dokładnym odtworzeniem, ze względów pragmatycznych, wcześniej zebranych przedmiotów związanych z poprzednim scenariuszem. Przykładowo, scenariusz zakłada, że w Dworze mieszka pokojówka, choć w rzeczywistości zajmowała ona lokal zewnętrzny wraz z pozostałą częścią służby. 40

W ramach samego procesu poszukiwania i zdobywania przedmiotów do kolekcji zawiera się cały szereg niezwykle interesujących zagadnień, które dodatkowo nadbudowują metaforykę zbioru artefaktów, tworząc z niego wielopoziomową konstrukcję. Przechadzając się za pierwszym razem po MWL wraz z pracownikiem Skansenu, dowiedziałam się, że obok siebie w ramach jednego budynku można odnaleźć przedmioty, pozyskiwane z wielu odmiennych miejsc, ale też sam moment włączenia ich w obręb kolekcji może różnić się nawet o kilkanaście lat. Zastanawiające jest, że sam fakt nabywania starych przedmiotów i umieszczania ich na przykład we własnym mieszkaniu nie pobudza do nadzwyczajnej refleksji. Z kolei w tym przypadku szczególne jest, że utrzymanie pewnej umownej spójności – czyli wierne zrekonstruowanie wystroju wnętrza, w efekcie powoduje poważny zgrzyt, dysonans, naturalną sprzeczność wynikająca z multiplikacji czasów i miejsc z których wywodzą się zebrane artefakty. Moment w którym zyskujemy wiedzę o pochodzeniu przedmiotów, oddaje im indywidualny charakter, ale też ich autentyczny, w pełni performatywny charakter, który był wokół nich nadbudowywany w trakcie ich zwyczajnego użytkowania. Jednocześnie wiedza ta nie burzy odbioru całości wystroju, a raczej wprowadza tam pewne znaczeniowe szczeliny – obszary wynikające z ich zindywidualizowanej przeszłości.

2.7. Charakter językowy scenariusza etnograficznego Rygor językowy wynikający z praktyki badacza konstruującego scenariusz, nakreśla charakter tekstu. Warto jest jednak zaproponować odbiór takiego dzieła jedynie przez pryzmat wartości językowych. Tak jak wcześniej zostało podkreślone, wątki kinematograficzne często mieszają się z samą „instytucją wystawy”. W obrębie zaprojektowanej przeze mnie ekspozycji znajduje się grupa młodych kobiet, odczytujących wybrane fragmenty scenariusza Pani Łucji, o analogicznym – inwentaryzacyjnym charakterze, jak te przytoczone poniżej: Sień główna Na ścianie a, nad drzwiami krzyżyk drewniany MWL/6471, nad oknami wieńce dożynkowe42. W oknach, między ramami firaneczki białe, tiulowe nie drapowane, zakrywające całą powierzchnię okna.43 Na ścianie c, nad kanapą kompozycja z trofeów myśliwskich44: wieńca jelenia MWL/8887, wieńca jelenia MWL/13114, parostków sarny MWL/8885, parostków sarny MWL/8884, parostków sarny MWL/8886, parostków sarny MWL/14485, parostków sarny MWL/14486. Na wieńce jelenia MWL/8887 zawieszone: sztucer, dubeltówka, rożek prochu MWL/4074 i lornetka myśliwska. Na wieńcach jelenia MWL/13114 zwieszone: prochowniczka, torebka na naboje MWL/11547 i trąbka myśliwska.45 Pokój jadalny - fragment opisu: Przy ścianie a, po prawej stronie drzwi z hollu, krzesło MWL/2653/1. Obok krzesła stolik z marmurową płytą. Blat stolika zaścielany serwetką MWL/10290. Na stoliku ustawione: samowar MWL/10035/1 na tacce MWL/10035/2 oraz czajniczek do esencji (ewentualnie MWL/6479) (…).46

Do większości istotnych dla ekspozycji przedmiotów, dołączony jest opis nakreślający konteksty z nim związane. Przykładowo, informacje ze s. 41, dotyczące wieńców: Wieńce dożynkowe zawieszone w sieni ziemiańskiego dworu tradycyjnego od wieku XIX „jako symbol dostatku i urodzaju”. Właściciele majątku otrzymywali je rok rocznie od pracowników. Np. w majątkach Kołaczkowskich, w przededniu hucznie i radośnie obchodzonych dożynek przodownice wręczały wszystkim domownikom (również dzieciom) i rządcy. Wieńce zawieszone na ścianie w sieni przechowywano do następnego roku. 43 Scenariusz…, s. 39, Archiwum MWL, Dział IV/ 59b. 44 Ibidem s. 42, Archiwum MWL, Dział IV/ 59b; komentarz odnośnie trofeów: Wg relacji informatorów pasji myśliwskiej oddawała się więcej niż połowa ziemiaństwa na Lubelszczyźnie; myślistwo uchodziło wręcz za „sport” ziemiański. 45 Ibidem s. 39, Archiwum MWL, Dział IV/ 59b. 46 Ibidem s. 52.

Przy ścianie d, po lewej stronie drzwi do pokoju gościnnego kredens – dressoir MWL/2654 z otwartymi półkami do eksponowanie naczyń ozdobnych. Na dolnej półce-blacie ustawione nożyki do owoców na postumencie MWL/11308, „kabaret” na przystawki MWL/130020, patera na owoce MWL/14591. Na środkowej półce ustawione: klosz na owoce MWL/15411, mlecznik srebrny MWL/3652 (…).47 Pokój gościnny Na ścianie c, między szafą a oknem, obrazek haftowany „Kobieta z papugą” MWL/16250.48 Obok łóżka, przy lewym wezgłowiu szfka nocna MWL/14316. Na blacie szafki zaścielonym serwetką MWL/8945 stoją: zegar – budzik MWL/6504, 2 religijne obrazki w secesyjnych ramkach z podpórką MWL/9091, MWL/9092, lichtarz mosiężny, posrebrzany ze świecą stearynową MWL/14477. Na ścianie d, nad wezgłowiem łóżka obraz olejny na blasze „M. Boska z Dzieciątkiem” MWL/6481.49 Pokój kredensowy Na półce IV ustawione: opakowanie blaszane po czekoladzie MWL/15960, opakowanie blaszane po kawie, młynek do kawy MWL/6447 (…). Na półce V opakowanie blaszane po herbacie50 MWL/15174 (…).51 Na ścianie a, po prawej stronie drzwi wejściowych do pokoju kredensowego, drewniany wieszaczek. Na jednym z haczyków wieszaczka pęk kluczy. U sufitu pokoju kredensowego lampa naftowa.52 Zanim opiszę rolę performerek w obrębie proponowanej koncepcji wystawy, zatrzymajmy się jeszcze

przy

samym

tekście.

Sposób

konstruowania

przytoczonych

fragmentów,

w naturalny sposób prowadzi oko czytelnika, a jednocześnie odbiorcy po całej przestrzeni Dworu. Tekst wskazuje, kieruje uwagę z obiektu na obiekt. Zastosowanie niezwykle linearnego, skrajnego porządku w zestawieniu z idealnie równoważącym się ciężarem jakim obda-

Ibidem s. 53. Ibidem s. 85. 49 Ibidem s. 86. 50 Poszerzone informacje ze Scenariusza …,. s. 116: Polska, obok Anglii i Rosji należała do krajów gdzie piło się więcej herbaty niż kawy. Popularność jej jako napoju pojawiła się ok. połowy wieku XIX, a pierwsza polska firma herbaciana – T-wo M. Szumilin (…). Reklamy towaru oferowanego przez tę firmę, zamieszczane np. w czasopiśmie „Wieś i Dwór”, a także w wielu wydawnictwach Bluszczu, wskazują na gotowe mieszanki jako specjalność tej firmy. 51 Ibidem s. 107. 52 Ibidem s. 110. 48

rzony jest każdy z poszczególnych przedmiotów zebranych w obrębie Dworu, w efekcie wytwarza niezwykle jednostajny, ciągły sposób obserwowania miejsca. Ta płynność ruchu, ujednolicenie tempa przemieszczania się po przestrzeni, buduje dość osobliwy zestaw doznań. Możemy odczuwać presję wynikającą z wypunktowywania kolejnych elementów, z niekończącego się spisu, albo też fascynację ogromnym zbiorem, który zawarty jest w wyjątkowo logicznych ramach miejsca. Jednocześnie za sprawą skrajnej logiki tekstu, każdy z przedmiotów jest tak samo ważny, ale też żaden z nich (na poziomie odczytywania przytoczonych cytatów) nie umożliwia nam dotarcia do większej ilości szczegółów. W sposobie prowadzenia inwentaryzacji możemy dostrzec beznamiętność, bądź wręcz odwrotnie – potrzebę tworzenia wiernego, szczególnie dokładnego, wyrazistego obrazu miejsca. Tymczasem połączmy powyższe informacje z działaniem, które zostało przygotowane bezpośrednio jako odpowiedź na wyżej opisany potencjał scenariusza etnograficznego. Kobiety w wieku około 24-35 lat za sprawą swojego wyglądu będą przynależeć do przestrzeni Dworu, a jednocześnie wyraźnie odetną się od spójności miejsca przez rygor wypowiadanych kwestii. Performerki zostaną ubrane w suknie utrzymane w charakterze strojów z 1939 roku; podobnie buty, fryzury, makijaże dobrane są tak, by wygląd w pełny sposób sugerował, zapożyczenie postaci z przeszłości. Niezwykle istotne w siatce całej wystawy jest poszukiwanie drobnych połączeń pomiędzy poszczególnymi elementami składowymi. Tak też odbiorca spacerując po ekspozycji, będzie mógł obserwować wnętrze garderoby, gdzie rozmieszczone są stroje do przymiarki, przygotowane dla Pani domu. Po czym analogiczne ubrania będą już pełnoprawnie „wprawione w ruch” przez grupę „występujących” kobiet. Performerki (3-4 osoby w tym samym czasie rozpoczynają swoje działanie, kolejna grupa pojawia się po około 20. minutach) za każdym razem będą wychodzić z głębi ogrodu, następnie udają się w stronę Dworu, wchodzą przez sień główną, i ruchem odwrotnym do kierunku zegara, przemieszczają się po żyrzyńskich wnętrzach. Pokonują drogę, zataczając okręg (powtarzający symbolikę Uroborosa), dostępny dzięki amfiladowemu układowi przestrzeni. Sień główna, gabinet, pokój panieński, garderoba, pokój sypialny, sień parkowa, salon, pokój kredensowy, pokój gościnny, i powrót do sieni głównej – każdorazowo przebywana trasa będzie się łączyć z wypowiadaniem fragmentów ze scenariusza Pani Łucji oraz z subtelnym wskazywaniem dłonią na nazywane przedmioty. Będzie się to odbywać w taki sposób, że cytowane słowa zawsze mają opisywać fizyczną przestrzeń, bądź artefakty znajdujące się w pobliżu performerki. Uściślając, kobieta opisuje dokładnie to, co widzi. Każda z występujących osób jest „przyporządkowana” do odmiennego miejsca i obiektów, które poddaje opisowi. Jednocześnie sam 41

styl czy konwencja wykonywania przywołanych czynności będą różnorodne. Zmienną jest tu charakter i natężenie sposobu wypowiadania się – niektóre teksty pełnym, bardzo głębokim głosem, z kolei inne – ściszone, półszeptem. Ponadto istotne jest, że tempo przemieszczania się kobiet będzie dość powolne, wręcz rozleniwione, ospałe. Dzięki temu rytm ciała powinien skoordynować się z dynamiką wypowiadanych tekstów. Podsumowując, uwidacznia się, że powyższa koncepcja ma na celu zbudowanie wielogłosu – symultanicznej, dynamicznej narracji do wnętrza. W przypadku tak zaprojektowanej ingerencji w przestrzeń Dworu, przede wszystkim zostaje zwrócona uwaga na charakter zbioru artefaktów – na samą systematykę, ale też to, co się za nią kryje. Zapewne odbiór sytuacji z perspektywy widza będzie ulegać kilkukrotnej zmianie, ze względu na sam czas przebywania w obrębie wystawy, a więc też stopień poznawania panujących tu reguł. Przemieszczając się po Dworze, podążając, bądź po prostu śledząc wzrokiem performerki spacerujące i niezwykle szczegółowo opisujące miejsce, aktywne i wyraziste powinno stać się odczucie związane z poznawaniem kolejnych, narastających w nieprzewidywalnym tempie przedmiotów. W tym miejscu przypomnę, że poza opisanym działaniem, w obrębie Dworu pojawi się jeszcze jedna para performerów, których aktywność zostanie opisana w dalszej części eseju.

Rozdział 3. Żywotność muzeów, archiwów, skansenów? Bliżej, czy dalej od widza – zmiany w sposobie konstruowania wystaw Pomiędzy archiwum, muzeum etnograficznym, a muzeum sztuki dawnej i aktualnej, pojawia się wiele różnic. Przede wszystkim mowa jest o nacisku jakim kładzie się na zbieranie, katalogowanie danych, sposoby ich opisywania, odtworzenia pewnego porządku, bądź relacji panujących pomiędzy poszczególnymi elementami, odnoszącymi się do szerszych zjawisk, tendencji. Jednocześnie każda z wymienionych instytucji inaczej traktuje sposób opowiadania oraz swobodę, elastyczność, wyrywkowość odbioru ekspozycji przez widza. Tym co wspólne, i co też skłoniło mnie do zwrócenia uwagi na szereg podobieństw zachodzących pomiędzy archiwum a różnego typu muzeami, jest zagadnienie uaktualniania przeszłości oraz bazowanie na połączeniu obiektów (przedmiotów oraz wytworów sztuki) z opowieścią (komentarzem badacza, kuratora).

3.1. Komu i czemu służy muzeum? Dzisiejsze postrzeganie muzeum przede wszystkim zwraca uwagę na obecność sztuki i generalnie kultury w codziennej strukturze miast, oraz sposoby edukacji artystycznej. Mimo, że sama instytucja posiada niezwykle długą historię, to tak naprawdę szczególny zwrot w jej funkcji i roli w całym mechanizmie państwa, pojawił się pod koniec XVIII wieku, w okresie oświecenia53. Moment ten nieodłącznie powiązał muzeum z polityką, przekształcając je w narzędzie transformacji społecznej, zespolonej z ugruntowywaniem, usankcjonowaniem pozycji państw i narodów. Od tego czasu muzeum w jawny sposób nie znajduje się wyłącznie w sferze kultury. Czasy Oświecenia narzuciły na instytucje muzealne dużą dynamikę rozwoju, wynikającą z kultu wiedzy, który zresztą podporządkowany jest kwestiom politycznym. Celem stało się, aby wszystkie sfery życia społecznego, a w związku z tym, wszystko co związane z historią, ale też z naturą, zostało uwidocznione, czytelne, a w dalszej kolejności racjonalnie uporządkowane, zarejestrowane, zorganizowane i – ponad to wszystko – przekładalne nawzajem. Muzeum od czasów oświecenia przekształca się w narzędzie edukacji oraz w drugi obok szkół instrument inscenizacji jedynego, poprawnego politycznie dyskursu na53

Zob.: D. Folga-Januszewska, Muzeum: fenomeny i problemy, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2015, s. 17.

ukowego. Szczególnie widoczne jest to w momencie, gdy przyrówna się dawne kategorie prezentacji zbiorów do chronologicznego sposobu przekazywania wiedzy w trybie szkolnym, ale też do samej kategorii encyklopedii. Muzeum ugruntowuje i określa, co może zostać nazwane wartościowym, jest tym, co dyscyplinuje. Wystawiając przedmioty bądź obiekty sztuki, wskazuje do czego powinniśmy dążyć na poziomie ideałów zaprogramowanych w społeczeństwie. Dzieło sztuki, które umieszczano w nowych, historycznie zorganizowanych muzeach wczesnego XIX wieku, było tak naprawdę inscenizowane jako model nowego, burżuazyjnego, społecznego podmiotu. (…) dzieło sztuki było paradygmatem (i wzorem) przedmiotowości jako takiej – idealnego obiektu, modelu mistrzostwa, umiejętności, kreatywności, tworzenia i samego geniuszu.54 Sztuka staje się więc narzędziem tej (burżuazyjnej) autokreacji w tym sensie, że dzieła sztuki, jako muzeologiczne przedmioty pożądania, są rozumiane/konstruowane jako obiekty, których styl czy wdzięk wart jest naśladownictwa; których ducha i żywość warto podziwiać; których unikalność warto zachować w pamięci.55 Sens wyżej przytoczonych cytatów związanych z wcześniej nakreślonym połączeniem muzeum i polityki, nie ma na celu wytworzenia pejoratywnego oglądu sytuacji, a raczej zwrócenia uwagi na to, że odbiór muzealnictwa podobnie jak ogromnej ilości struktur obecnych w rzeczywistości, wymaga namysłu i krytycznego oglądu. A podążając dalej powinno to wskazać na pewne grupy znaczeniowe i konteksty, które zaburzają, bądź mają zaburzyć właściwy obraz rzeczy i obserwowanych w nich zjawisk. Tu też, chciałabym przytoczyć dwa inne cytaty dookreślające powyższą refleksję i zwracające uwagę na binarność odbioru muzeum: Muzeum jest w istocie tak genialnym wynalazkiem, jakim była trzy wieki wcześniej w Europie perspektywa zbieżna. Muzea informują nas [put us in the picture] poprzez złożenie nas razem jako scentrowane [centred], unikalne, identyczne [self-identical] podmioty.56

Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska, E.M. Tatar, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2012, s. 28. 55 Display …, s. 29. 56 Display ...., s. 30.

Muzeum staje się instrumentem optycznym do załamywania społeczeństwa i jego historii czy wielu historii w biografię i narrację, w prolog do naszej teraźniejszości [presentness].57 Nawiązując do refleksji Władysława Strzemińskiego58 zawartej w książce Teoria widzenia – można skonkludować, że perspektywa zbieżna podobnie jak muzeum, ułatwia postrzeganie rzeczywistości. Dzieje się to Dzięki za wszystko temu, że pozwala ono stworzyć spójny, łączący się w całość rysunek, choć jest on niezwykle umowny, skrótowy, nierealnie przywiązany do jednego punktu postrzegania, którego generalnie, nigdy nie utrzymujmy w życiu codziennym. Tym samym mowa jest o założeniu, że lepsze (dla ogółu społeczeństwa) jest uproszczenie i skrótowość, niż chaos nie zbiegających się nigdzie na horyzoncie linii. Powyższe zagadnienie podobnie jak relacja trójkąta Penrose’a oraz symbolu Uroborosa, wytwarza pewnego rodzaju napięcie w związku z niemożliwością dotarcia do pełni, mimo że jest ona dana z góry.

3.2. Po co i dla kogo wiedza o przeszłości? Kwestie „pamięci i roli przeszłości w dzisiejszym byciu” można byłoby rozpisać na kilkadziesiąt pytań, a odpowiedzi na nie, zapewne zajęłaby kilkanaście razy więcej stron niż cały ten esej. Stąd też, chciałabym nakreślić tylko podstawowe zagadnienia, bezpośrednio wiążące się z tematyką rozwijaną w powyższym tekście. Pierwszą kwestią jest czy wiedza o dalekiej przeszłości jest nam naprawdę potrzebna? Na pewno znacznie łatwiej zrozumieć jest wagę wiedzy o niedalekiej przeszłości. Generalnie bezpośrednio wiąże się ona z funkcją pamięci – dzięki niej utrzymujemy spójną tożsamość samego siebie, oraz jesteśmy w stanie wypracować i w świadomy sposób kontynuować naszą pozycję w strukturach społecznych. Zdarzenia odległe od nas o kilkaset lat przez cały czas generują niezwykle gęstą ilość czynników, które wciąż wpływają na układy polityczne, gospodarcze, kulturalne itp. Jednak to czy wiedza na ten temat jest nam potrzebna w większości sytuacji zależy od naszej profesji (nie koniecznie zawodowej, ale tej, która wynika z naszych zainteresowań). Inaczej dzieje się z próbą przymusu związanego z nieprawidłowo prowadzoną edukacją szkolną, ale też ze sztucznie wygenerowaną potrzebą turystki muzealnej, która jest nadmuchana niczym duży balon z cienką powłoką. Tu też sprawa jest prostsza, gdyż sprowadza się do pytania czy chcemy wiedzieć, 57 58

Display…, s. 25. W. Strzemiński, Teoria widzenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.

rozumieć i odczuwać, czy wyłącznie bezrefleksyjnie spędzać czas w muzeum? W takiej sytuacji ciężko jest generować jakiekolwiek istotne refleksje, stąd zatrzymajmy się jeszcze na moment przy odbiorcy, który podchodzi do wiedzy z naturalnym zainteresowaniem. Czy i co powinien dowiadywać się? Czy przede wszystkim w postrzeganiu przeszłości, chodzi o wybiórczość oglądu i umiejętne wyszukiwanie uniwersalnych mechanizmów, struktur, które rządzą rzeczywistością? Powyższe stwierdzenie mogłabym nazwać mottem, które towarzysz mi podczas pisania powyższego eseju. Generowanie i weryfikowanie jedynie wybranych elementów z danego zbioru, w momencie gdy zostaje pobudzone do ruchu za sprawą nakładających się porównań i niekiedy zbiegów okoliczności zachodzących pomiędzy najróżniejszymi sytuacjami, przeczytanymi powieściami, usłyszanymi piosenkami; jest tym, co potrafi wytworzyć najbardziej stabilne struktury, łączące wczoraj z dziś. W tym kontekście, chciałabym przywołać fragment ksiązki Twarz góry, która zostanie umieszczona w obrębie opisywanej tu wystawy. Uczymy się teorii, głoszonych przed wiekami. Zdaje się być oczywiste, że przeszłość wytworzyła dla nas jakieś ramy. Można byłoby wrzucić każde aktualne społeczeństwo do ogromnej kałuży i obserwować jak okręgi będą się rozchodzić po wodzie. I tylko wszystko jest odbite jak w negatywie. Jesteśmy, którymś z kolei okręgów wyrastających na wodzie, i powstaliśmy przez jakiś kamień, który niegdyś upuszczono w to miejsce. Wbrew kontynuującego się czasu, długość trwania poszczególnych fal jest niezwykle krótka. Przepływ – pojawianie i zanikanie fal następuje tak szybko, że pomijając zasadę rozrastania się okręgów, nie jesteśmy w stanie dowiedzieć się nic więcej. Ta reguła „pęcznienia” nie podważa sensu tego, co było, ale bezpośrednio wskazuje tylko na ten jeden krótki moment trwania twojej rzeczywistości, możliwe, że na nic więcej. Chociażby, co dziś możesz zrobić z setnymi wizerunkami przeszłości? Ktoś sądzi, że interesują go mechanizmy, które rządziły dawnymi społecznościami. Inny powie, że chodzi o emocje, o siłę uniwersalnych doznań obecnych od zawsze. Może też sednem przeszukiwania przeszłości jest tworzenie hybryd-metafor, które stopniowo wchłaniają i w końcu niwelują czas? Ponadto logiczne zdaje się budowanie sieci przyczyn i skutków, albo skupienie się na rozwoju, powszechnej zmianie, zaniku. Inni lubią tworzyć kolekcje – gromadzić i porównywać – spisywać wojny, hektary zasianych pól, liczbę rannych i ocalałych, procentowy wzrost gospodarczy, ilość wody, czy też częstotliwość popadania w stan depresji, miłości, euforii, znudzenia. Ktoś podkreślałaby, że przeszłość to nieustanne odczuwanie, bo jak okrutną bronią przeciwko nam samym jest pamięć ciągle żywo przywołująca rozgoryczenie czy zawód, którego doznaliśmy przed laty. Jakiś mówca wskazałby na cyklicz47

ność, naprzemienność dziejowych zdarzeń dotyczących jednego obszaru, osoby, społeczeństwa – i przywołałby Starożytną Grecję – obszar zwycięstwa, dominacji nad sąsiedztwem, i zestawiłby to z dzisiejszą sytuacją – upadkiem gospodarczym tego kraju. Inny upierałby się przy tym, że przeszłość jest dziś, bo ciągle obracamy się w tym, co minęło, spotykając niezliczone relikty przeszłości – architekturę, która groźnie kiwa na nas palcem wskazującym, niby mówiąc, że przeszłość jest tak rozległa, że zahacza o teraźniejszość. I choć może się niekiedy zdawać, że sprawa jest przesądzona, że nie ma już sensu dłużej przebywać w tej lepkiej kąpieli myśli – roztrząsać granic bądź ich braku pomiędzy tym, co jest i tym, co było; to mimo wszystko stając przed wizerunkiem Wilczycy Kapitolińskiej, czy Wenus z Milo, co możemy powiedzieć? Czy ten, kto wykaże się większą wiedzą, przetrze szybciej szlak, czy będzie się szybszym niż dziecko targane przez wycieczkowe znudzenie – uczeń głośno narzekający, monotonnie powtarzający, że już mu się tego w ogóle nie chce, bo on niczego tak na prawdę nie rozumie? Czy właśnie on nie znajdzie się bliżej niżby mogła nam wskazywać logika? Szeleszczą przewracane strony. Wąż syczy. Wilczyca atakuje podróżnika na wzgórzu, broniąc cudze dzieci. A może przeszłość przemawia tylko od czasu do czasu i nie należy wymagać od niej niczego więcej? W końcu dym zaczyna gryźć w oczy, kłębiąc się po podłodze jak lawa. Ponownie przechodzicie przez tablicę zasłaniającą wejście. Zdaje ci się, że ocierając się o nią, zostają zapisywane nowe frazy chwilowo przetartej historii. Stawiając stopę na krawędzi, ktoś podaje ci rękę, łagodnie podtrzymując, aby uchronić przed ewentualnym upadkiem.59

3.3. Zmiany zachodzące w podejściu do displayu wystawy jako odpowiedź na relację widz-muzeum. Próba ożywienia muzeum. Na wstępie warto jest postawić pytanie, które rozwinie dalszy tok wypowiedzi: Czy ekspozycje przygotowywane w instytucjach pamięci (archiwum, muzeum etnograficzne, muzeum sztuki itp.) pozwalają zwykłemu odbiorcy dotrzeć do fenomenu pamięci? Jeśli nie, to czy problem ten uzależniony jest od stwierdzenia, że wiedza i zrozumienie przynależy do elitaryzmu? W artykule poświęconym współczesnej praktyce muzeów artystycznych, czytamy:

Cytat z 5. rozdziału książki Twarz góry.

Knowledge is dictated, encased, framed and vitrined-off to be accessed only by those in the know. Institutions seem to own our collective history and culture, but shouldn't they (and their meaning) really belong to us?60 Muzeum na przełomie ostatnich około 200 lat przechodziło różnorodne przemiany61. Wraz ze szkołą i świątynią tworzyło triadę kształcącą wzorce. Od końca lat 80. XX wieku po dzień dzisiejszy instytucje muzealnicze naznaczył istotny zwrot w stronę odbiorcy – stały się aktywnymi placówkami, które oprócz kolekcjonowania, zaczęły dynamicznie, ale z większym namysłem zajmować się kształceniem, jednocześnie przekształcając się w centra kulturalnoturystyczne. Ponadto przesunięcie punktu ciężkości w stronę odbiorcy, skutkuje też tym, że muzealnicy czerpią coraz więcej od widza – gromadzą ustne relacje mieszkańców – co od razu zbliża odwiedzających do samej instytucji. W tym przypadku uwidacznia się, że muzea zajmują się mediacją – tłumaczeniem zagadnień, zjawisk, wynikających z tego, co etniczne, regionalne, narodowe, specjalistyczne. Wspomniane ożywienie ponadto polega na coraz większemu dopuszczaniu różnego typu aktów kreacji artystycznej wszelkiego rodzaju artystów. Istotne jest, że twórcy rozbudowują rozumienie muzeów, przez projektowanie wydarzeń w nawiązaniu do charakteru zbiorów danej instytucji, czy kwestii omawianych w jej obrębie. Zmiany zachodzą także w samym podejściu do aranżacji przestrzeni wystawienniczej i sposobach prezentowania obiektów. Przede wszystkim widoczny jest przejście od przedmiotu do opowieści, co ma na celu ukazanie prezentowanego zbioru w kontekście szerszych, towarzyszący mu zjawisk. Układ ten pojawia się zarówno w muzeach etnograficznych jak i tych związanych ze sztuką. Tu też istotny staje się problem realnego przybliżania odbiorcy do prezentowanych zagadnień czy obiektów. Konflikt oczywiście dotyczy konieczności ochrony zbiorów muzealnych, a ich udostępniania publiczności. Gabloty, linie wyklejane na podłodze – wskazujące jak daleko możemy się zbliżyć do dzieła, łańcuchy, linki konstruujące trasy, niekiedy kapcie, które musimy założyć, wchodząc do pałaców – to dobrze znane, zresztą dość karykaturalne elementy spotykane w instytucjach muzealnych. Można jednak postawić tę kwestie w odmienny sposób i zwrócić uwagę na to, że istotą powinno być poszukiwanie jeszcze innego rodzaju koncepcji, które przekształcą odbiór ekspozycji. W tym świetle szczególnie ukazują się drobne ingerencje artystyczne, pojawiające się w obrębie dużych ko60

http://www.theguardian.com/culture-professionals-network/culture-professionals-blog/2013/aug/23/artcurator-in-digital-age 61 Zob.: Muzeum: fenomeny …

lekcji muzealnych (zwłaszcza w ramach kolekcji sztuki dawnej). Często stają się one komentarzem spoza porządku prezentowanej ekspozycji, który ożywia zastaną sytuację. Kolejną aspektem omawianego tematu jest fakt, że często wystawy stają się zbyt zamkniętymi strukturami, bezpośrednio odcinającymi się od procesu twórczego, bądź naukowego, który prowadził do ich powstania. Zwrócenie uwagi na fizyczne osoby, które w konkretny sposób wykonują dane prace, czy przedstawienie metod, w niektórych przypadkach mogłoby poprowadzić uwagę widza znacznie dalej. Nie mam tu na myśli, klasycznych tablic informacyjnych ze zdjęciami i opisami, czy filmów o bardzo charakterystycznie „złej” estetyce edukacyjnej, często pojawiających się w muzeach, starających się odświeżyć własny wizerunek. Sednem jest realne szukanie rozwiązań, nowych, całościowych koncepcji, które stopniowo zrewolucjonizują podejście do muzeów i odbiór tego, co przez nie prezentowane. W przypadku zmian zachodzących w muzeach etnograficznych chciałabym przywołać 2 fragmenty artykułów, znajdujących się w książce Muzea Skansenowskie we współczesnej edukacji historycznej62. Autor tekstu – Andrzej Kokowski rozważa tam kwestie właściwej relacji między obiektem muzealnym, a odbiorcą. Cytat ten przede wszystkim naprowadza na cechy, stany czy struktury, które powinny charakteryzować ekspozycje muzealne, a tym samym naznacza prawdopodobny kierunek przemian, który powinno się obrać. Odpowiedź jest prosta: obraz – zainteresowany chce widzieć przedmiot bez natężania wyobraźni; ruch – zwiedzający chce widzieć, jak dochodzi do odkrycia (odsłonięcia) przedmiotu swojego zainteresowania i jak on funkcjonuje w przestrzeni; dźwięk – miłośnik chce wsłuchać się w pozornie nieistotne odgłosy związane z przedmiotem zainteresowania; stuk łopaty, półsłówka poleceń i komentarzy, oddech skoncentrowanego na precyzji odsłaniania eksploratora; emocje – chce być współuczestnikiem napięcia prowadzącego do odkrycia i radości będącej jego wynikiem; współudział – najchętniej osobisty w procesie odkrywania starożytności.63 W dalszej części artykułu Kokowski podsumowuje, że struktura elementów budujących żywy przekaz jest jasna, a tym samym w oczywisty sposób odkrywa wszystkie wyżej opisane zjawiska jako generalnie rzadko stosowane we współczesnej edukacji muzealnej. Brak stosownego dla odbiorcy obrazu – wynikający z nieumiejętności dostosowanie własnej oceny wartości znaleziska do oczekiwań adresata; brak stosowanego dźwięku – to problem natury technicznej, ale też bardzo długo nie rozumiano, jakie znaczenie ma połączenie dźwięków z obrazem dla zrozumienia 62

Muzea Skansenowskie we współczesnej edukacji historycznej, red. M. Ausz, G. Miliszkiwicz, H. Stachyra, D. Szewczuk, Polskie Wydawnictwo Historyczne. Oddział, Lublin 2011. 63 A. Kokowski, Archeologia naprawdę żywa, w: Muzea Skansenowskie we współczesnej edukacji historycznej.

jego treści; brak bezpośredniego udziału w emocjach – przyczyna jak wyżej, i niezwykle ograniczony współudział w odkrywaniu – wynikający przede wszystkim z technicznych możliwości i ograniczeń uczestnictwa postronnego obserwatora. W tym miejscu na chwilę powróćmy do żyrzyńskiego Dworu, aby zastanowić się nad ożywianiem tej przestrzeni muzealniczej. Mimo, że powyższa koncepcja potencjalnego scenariusza przede wszystkim ma na celu dotarcie dokładnie opisanego wyżej „stanu”, to chciałam tu zwrócić uwagę jeszcze na inny przykład. Podczas rozmów Pani Łucja opisywała mi niektóre z praktyk edukacyjnych przygotowanych dla dzieci i młodzieży, realizowanych na terenie lubelskiego

Skansenu.

Niezwykle

urzekł

mnie

opis

przywołujący

współpracę

z uczennicami, zaangażowanymi w inscenizację archiwalnej fotografii ze zjazdu stowarzyszenia „Ziemianka Polska”, wykonanej w Żyrzynie w 1935 roku na tle Dworu. Kilkanaście kobiet co jakiś czas spotykało się, aby dyskutować istotne dla ziemiaństwa problemy, rozważać kwestie organizacyjne, ale też aby po prostu porozmawiać o tym, co je łączy. Zwykła fotografia. Kilkadziesiąt lat później uczennice licealne zasiadły na ławce przed frontem Dworu z Żyrzyna znajdującego się już na terenie MWL i wcieliły się w znane nazwiska uczestniczek zjazdu. Sytuacja ta posiada niezwykle prostą konstrukcję. Mimo, że w ramach zrealizowanej „lekcji muzealnej” niekoniecznie przybrała wystarczająco wymowny charakter, to jako założenie całość posiada niezwykły potencjał przekazywania wiedzy i doznań. Wszystko to oczywiście uzależnione jest od złożoności koncepcji takiej lekcji, która niestety w polskim muzealnictwie często jest ograniczona przez niewielki budżet, czy też nie zawsze otwarte zarządy instytucji. Ale na moment wyobraźmy sobie sytuację idealną. Licealistki chętnie porozmawiają o modzie lat ’30, zwłaszcza gdy będą mogły przymierzyć dawne stroje. Towarzyszy temu analiza wybranych fragmentów literackich, skupiających się wokół polskiego ziemiaństwa. W kontekście takich rozmów inaczej odbiera się przestrzeń Dworu z Żyrzyna. Później fotografia wykonana ówczesnym aparatem. Przygotowanie się do niej wymaga sporo czasu. Strój, fryzury, poza, zamilknięcie na dłuższy moment niż przystało to współcześnie, potem dość uciążliwe w wykonaniu – nie mruganie oczami. I ostatni element obserwacja wywoływania szklanego negatywu i odbitek.

Efekty pracy w dużej mierze uzależnione są od energii poszczególnych osób i generowanych przez nie opowieści. Bez dynamiki oraz właściwego sztuce ryzyku – temu świadomemu, ale nadal lekkiemu, nieobciążonemu zbyt zniewalającym strachem, dokładnie dzięki niemu znajduje się jeden z kluczy, który prawdopodobnie może zostać w metaforyczny sposób przekręcony w głowie, a może po prostu w emocjach poszczególnego odbiorcy wystawy. Sprawa jest jednak niezwykle skomplikowana, co widoczne jest w różnicach zachodzących pomiędzy metodyką, celami, estetykami rządzącymi muzeami etnograficznymi, sztuki, galeriami i archiwami. Mimo wyraźnych rozgraniczeń między tymi dwiema grupami instytucji: muzeum etnograficznym i archiwum, a muzeum sztuki i galerią, to w przypadku tematyki powyższego eseju warto na moment porzucić sztywne kanony podziałów. W konsekwencji to przemieszanie kategorii, które widoczne jest w powyższym rozdziale, ma na celu zweryfikowanie, czy to, co nieprzewidywalne i nowatorskie, może skrywać się szczelinach różnic i podobieństw. W trakcie pracy nad esejem-scenariuszem w szczególny sposób zwrócił moją uwagę wyraźny dysonans, a może nawet konflikt znaczeń i strategii, w który sama się uwikłałam. Po jednej stronie tej sytuacji znajduje się zmiana statusu przedmiotów, które dzięki przeniesieniu w porządek artystyczny, odzyskują swoje znaczenia. Jednak, aby mogło to nastąpić, muszą się one znaleźć się w specyficznych warunkach ekspozycyjnych, które po prostu to umożliwią. Tym samym powracamy do konwencji aranżowania przestrzeni sztuki, i wszechobecnej estetyki (chwilowo pomińmy kwestię wystaw realizowanych w niekonwencjonalnych, nie-galeryjnych przestrzeniach). Czystość, minimalizacja bodźców wynikających 52

z oszczędnego charakteru sali ekspozycyjnej, odda znaczenie każdemu przedmiotowi – czyli dokładnie to, co istotne w całym założeniu potencjalnej wystawy. Współczesne konwencje związane z displayem wystaw sztuki zwykle uznają, że im więcej neutralnej (wizualnie i znaczeniowo) przestrzeni, a więc oddechu posiada poszczególny obiekt artystyczny, tym wyraźniej wzmacnia to kontemplację, i ustawia widza w sytuacji 1:1 z dziełem. Założenie to, mimo że oczywiście w wielu przypadkach „sprawdza się”, to jednocześnie powoduje, że muzeum/galeria staje się świątynią estetyki64. Osobiście nigdy nie byłam zwolenniczką działania w takich warunkach ekspozycyjnych, stąd też „wyrosła” powyższa koncepcja, radykalnie oddala się od bieli quasi-świątyń sztuki, w których zapewne mało kto sądzi, że przebywa tam chociażby ostatnie wcielenie jakiegokolwiek bóstwa, chyba że boga sterylności. Podzielam opinię zawartą w tekście Brian O’Doherty Uwagi o przestrzeni galerii, w którym pisze on, że typowa galeria sztuki współczesnej ma w sobie część świętości kościoła, formalności sali sądowej i mistyki eksperymentalnego laboratorium z szykowaną aranżacją (…).65 Jednak czym staje się stworzona koncepcja wystawy do przestrzeni Dworu z Żyrzyna? Widoczny jest tu zwrot w stronę skrajnego przesycenia, nadmiaru, zakrawającego o pojęcie horror vacui, które może się kojarzyć nawet z konwencją wystawiania sztuki w XIX wieku – czyli skrajnie zagęszczonej obrazami ściany muzealnej, w której każde z dzieł jest całością samą dla siebie i nie uwzględnia przestrzeni jako wartości. Tutaj ujawnia się dokładnie ten moment, który skierował moją uwagę w stronę posługiwania się kategoriami wyjętymi ze struktury muzeum etnograficznego. Wchodząc z projektem wystawy do wnętrza Dworu, muszę zaakceptować wszystko – ten swoisty nadmiar danych. Etnograf analizujący przeszłość – bierze wszystko, co ona sama oferowała w chwili bycia teraźniejszością. Badający nie może pozbyć się siedmiu z ośmiu części kontekstów, wpływających na dane zjawisko, bo inaczej zanadto je uprości i odetnie od źródeł. Tym samym zajmując analogiczną pozycję, co wspomniany badacz, a jednocześnie nadal pozostając w „skórze” sztuki współczesnej (tej bardziej rebelianckiej, ryzykownej – a nie tej związanej z estetyzacją i minimalizacją bodźców we wnętrzach ekspozycyjnych), muszę w pełni zaakceptować pojawiające się tu antagonizmy, a więc podjąć się próby przetworzenia ich w to, co podniesie dynamikę właściwej wystawy. Podsumowując, wchodząc w tego typu wyzwanie artystyczno-kuratorskie, należy być świa64

Ciekawy w tym kontekście jest fragment tekstu historyk sztuki Svetlany Alpers z 1988, który wskazuje na sposób myślenia powiązany z wtórnym, bądź alternatywnym budowaniem warunków rytualnego, uświęconego oglądu: Romańskie kapitele czy renesansowe ołtarze powinny być oglądane w muzeum (…), nawet jeśli nie były dla nich przeznaczone. Kiedy eksponaty takie zostają wyrwane z miejsca rytualnego, zachęta, aby kontemplować je z uwagą pozostaje, a w niektórych przepadkach nawet się wzmacnia. Przedruk cytatu w książce Muzeum sztuki. Antologia, s. 297. 65 B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005, s. 452.

domym, że miejsce do którego planowana jest wystawa, samo w sobie jest już roztworem przesyconym, który niezwykle mocno rezonuje także w momencie dodawania do niego kolejnych składników – realizacji stricte z pola sztuki współczesnej. A jednocześnie ten zmieszany układ związany z porządkiem sztuki współczesnej i muzeum etnograficznego, może przynieść całkowicie nieprzewidywalnej efekty i idące wraz z nimi dalsze refleksje.

Rozdział 4. Błąd uruchamia Uroborosa Przyzwyczajenie do wielu codziennie spotykanych porządków i mechanizmów rządzących naszą rzeczywistością, albo też po prostu niezwykle schematyczny sposób myślenia i odbierania wszystkiego w czym się znajdujemy – zaciemnia naturalny obraz rzeczy. Niekiedy za sprawą drobnego błędu, przypadkowo pojawiającej się pomyłki, bądź też nieprzewidywalnej, nieokiełznanej w skutkach katastrofy, docieramy do systemów – całej, niezwykle skomplikowanej konstrukcji rzeczywistości. Oczywiste jest, że odkrycia tego typu są niezwykle zindywidualizowanymi doznaniami, gdyż uzależnione są nie tylko od logiki, ale też złożonych emocji, pamięci i osobowości poszczególnej osoby.

4.1. Błędne umiejscowienie artefaktów w obrębie scenariusza etnograficznego dzięki uwagom recenzenta odkrywa kaskadę znaczeń ukrytych za przedmiotem Scenariusz etnograficzny Pani Łucji w końcowej części zawiera w sobie recenzję66 z uwagami dotyczącymi proponowanej aranżacji przestrzeni. Przybiera ona formę korespondencji (Pani Łucja odpowiada na uwagi recenzenta, po czym on dodaje ostatnie adnotacje). Recenzent – Pan Grzegorz Miliszkiewicz wypunktowuje drobne nieścisłości, które zaburzają spójną wizję zrekonstruowanego wnętrza. Wskazuje na sytuacje, które mogły zostać po prostu przeoczone przez autorkę, np.: użycie przedmiotów ze znacznie wcześniejszego czasu niż rok 1939; ale też zaznacza bardziej uniwersalne błędy, które będą niezwykle istotną refleksją dopełniającą poprzednie rozdziały. Uwagi recenzenta: Salon: 57. Takie usytuowanie fortepianu nie pozwala na swobodną grę, przecież prezentowana jest sytuacja w której przed chwilą jakby ktoś siedział przy fortepianie.67 Sień ogrodowa: 2-5. Przygotowany przez Ciebie koszyk z „prowiantem” przygotowanym na piknik nieludzi pełnego zaufania. W owych czasach „z dzioba” pili tylko ekscentrycy. W tym 66

G.Miliszkiewicz, Recenzja wewnętrzna pracy mgr Łucji Kondratowicz „Scenariusz postulatywny do dworu z Żyrzyna, Archiwum MWL, Dział IV/59a. 67 Recenzja…, s. 4.

środowisku obowiązywał termos lub szklane naczynia o które zestaw winien być uzupełniony (…).68 Pokój sypialny: 47-49. Żurnale, zwłaszcza w sypialni, powinny być wyłącznie z czasookresu scenariusza (scena przeglądania nowości) tymczasem sytuacja jest „naciągana”, leży tam egzemplarz o kilkanaście lat wcześniejszy.69 Garderoba: Lustro jest częściowo zasłonięte przez paproć. Ze względu na charakter pomieszczenia (przymiarki i kontrole ogólnej prezentacji) z tego lustra korzystano zapewne często i na całej wysokości.70 115 – Uwagi ogólne: brak zasłonek w oknach, wszakże była to sypialnia kobiety i garderoba. Postać pokojówki słabo zaakcentowana. Może sprawić to przyjemność lub zawód publiczności szukającej w ekspozycji potwierdzenia utartych przekonań i pokazać np. „Trędowatą” leżącą w łóżku.71 Pokój panieński: 67. Czy panienka była leworęczna? Wskazuje na to ustawienie biurka względem okna.72 Uwagi ogólne: Odnosi się wrażenie, że umieściłaś zbyt mało fotografii, zwłaszcza z lat 30tych. Stąd ściany pustawe. W bibliotece za mało poezji, którą wszakże interesuje się nasza humanistyczna panienka.73 Odpowiedź na recenzję74: Salon /poz.4/ s. 4 recenzji Uwaga słuszna, jednak … O takim usytuowaniu fortepianu i innych sprzętów w tej części salonu zdecydowała konieczność pozostawienia wolnej przestrzeni /ciąg zwiedzania/ niezbędnej dla przemieszczania się publiczności.75

Ibidem s. 5. Ibidem s. 7. 70 Ibidem s. 7. 71 Ibidem s. 7. 72 Ibidem s. 7. 73 Ibidem s. 8. 74 Pełna nazwa dokumentu: Odpowiedź na recenzję scenariusza ekspozycji Dworu Żyrzyna napisaną przez G. Miliszkiewicza, grudzień 1990 r. 75 Odpowiedź na recenzję …, s. 3. 69

Garderoba: „Trędowata” – pomysł niezły. Może jednak nie „Trędowata”. Wyeksponowanie tej lektury w garderobie może zasugerować, że tylko tu takie książki czytano /ale też nie w sypialni czy w salonie, gdyż publiczność może odnieść wrażenie, że była tam istotną lekturą, najbezpieczniej w Bibliotece na półce/. W Garderobie zamiast „Trędowatej” proponuję Sennik Egipski lub jakiś groszowy romans z początku wieku XX (…).76 Przytoczone fragmenty przede wszystkim uwidaczniają, ile przedmioty mogą przechowywać w sobie informacji. Ujawnia się to wtedy, gdy podejmujemy się próby ich ożywienia czyli realnego zweryfikowania wytwarzanego przez artefakty, zbioru gestów i ruchów. Szczególne jest to, że dopiero błędne ustawienie i nie zachowanie pewnych ogólnych kanonów wynikających np. z odległości, rozmiarów czy relacji w jakich znajdują się jedne elementy z drugimi, że dokładnie to jest w stanie ukazać czym jest dobrze działający system. A jest poprawny tylko wtedy, gdy zachowuje transparencję i bezpośrednio oddaje się w ręce użytkownika. Tu też warto podkreślić, że drobne błędy zawarte w scenariuszu etnograficznym, mogłyby być tym, co w najpełniejszy sposób uzmysłowiłoby odbiorcy fenomen całej aranżacji przestrzeni. Na polu sztuki współczesnej bez problemu możemy wyobrazić sobie taką sytuacja. Niekiedy wystarczy w drobny sposób uwypuklić dany specjalny, bo chybiony czy zachwiany układ – np. doświetlając go, dając mu więcej przestrzeni (oddzielając od pozostałych elementów), czy naznaczając obecnością performerów, bądź po prostu zestawiając z odpowiednio dobraną narracją tekstową. W konsekwencji wyszczególniony i poddany refleksji błąd może zupełnie mocniej wybrzmiewać. Oczywiście uwaga ta jest na tyle istotna, na ile wchodzi w obręb całościowej refleksji związanej z potencjalnym scenariuszem projektowanej przeze mnie wystawy. Notabene sądzę, że opisana tu koncepcja mogłaby zostać przeniesiona w obszar właściwego muzealnictwa. To subtelne zaburzenie naturalnego porządku i kodów zawartych w muzeum etnograficznym, w prosty i w wymowny sposób jest w stanie wskazać, gdzie warto szukać drobnych punktów otwierających dostępność i zrozumienie procesu badawczego. Powróćmy jednak jeszcze do samej koncepcji wystawy w przestrzeni Dworu. Poza wcześniej wspomnianą grupa performerek, w obrębie żyrzyńskiego mieszkania pojawią się jeszcze inne postaci. Co półtorej godziny w salonie przy niewielkim stoliku będzie pojawiać się kobieta i mężczyzna, ubrani w dość minimalistyczne, eleganckie, ciemne stroje, krojem odcinające się od wystroju wnętrza. Przez chwilę ta para osób będzie siedzieć w fotelach.

Ibidem s. 7.

Potem rozpoczną rozmowę – składającą się z cytatów z recenzji Pana Miliszkiewicza i odpowiedzi Pani Łucji. Charakter sytuacji oraz zachowanie performerów będzie minimalistyczne. Sytuacja ta przede wszystkim będzie podkreślać wagę błędów i nieścisłości w przestrzeni Dworu.

4.2. Kinematograficzne déjà vu Omawiając kwestię błędów zawartych w scenariuszu, należy jeszcze raz zaznaczyć jak wiele kontekstów i przełożeń może zbudować pojedynczy przedmiot. W tym miejscu przykładem szczególnym jest wcześniej przywołany fragment recenzji Pana Miliszkiewicza dotyczący książki Trędowata. Niezwykle wyraźnie nakreśla on jak niepozorna pomyłka może przekształcić opowieść, którą odbiorca samoistnie nakłada na tego typu przestrzeń. Zresztą im miejsce samo w sobie dostarcza nam mniej punktów „zaczepienia”, które pomagają w metaforycznym wejściu do środka, tym stajemy się zapewne bardziej podatni na bycie urzeczonym. Czy Trędowata zwiodłaby niejednego odbiorcę Żyrzyńskiego Dworu? Tylko takie rzeczy się tutaj czytało? Charakter snutej opowieści może być tu różnoraki. Pamiętam z czasów dzieciństwa film Trędowata77, stąd też jeżeli przyszłoby mi rozpocząć opowieść to byłaby to narracja stricte kinematograficzna. Ale na moment porzućmy Trędowatą, aby dokładniej omówić tytułowe déjà vu. Generalnie to jak postrzegamy jakiekolwiek zdarzenie zawsze jest bezpośrednio uzależnione m.in. od bazy naszych wspomnień, które przez cały czas rzutują na wszelkie nowe sytuacje. Sieć znaczeń i kontekstów zagęszcza się. Dwór Żyrzyński nawet pozbawiony jakiegokolwiek komentarza naukowego czy metaforycznego, oddziałuje na nas za sprawą wielu reminiscencji, często wywodzących się z kina. Kinematograficzne kalki znaczeniowe w dużej mierze konstruują bardzo silne doznania, które często można przyrównać do déjà vu. Bazują one na szczególnych stanach emocjonalnych, które przynależą do bohaterów filmów, ogólnej atmosfery wytworzonej za sprawą odpowiednio dobieranych plenerów filmowych, ale też nasycenia światła, kolorystyki, zwłaszcza tej, która nieodłącznie wiąże się z pierwszymi barwnymi filmami. Niezwykły potencjał wytwarza się także za sprawą muzyki filmowej, która dodaje płynności, spójności ruchomemu obrazowi.

J. Hoffman, Trędowata, 1976.

Chcąc szukać kinematograficznych kalek, które nałożyły się na przestrzeń Dworu z Żyrzyna, w moim osobistym odczuciu najmocniejsze staje się doznanie specyficznego zawieszenia akcji, oczekiwanie na nastąpienie jakiejś dynamicznej, wręcz może tragicznej sceny, która ukoronuje stopniowo budowane napięcie w filmie. Przestrzeń Dworu przez to, że zatrzymana, zdaje się być planem filmowym, a jednocześnie realnym miejscem, które dokładnie jak w narracji filmowej na moment zostało opuszczone przez wszystkich bohaterów. Zostajesz tylko ty i przestrzeń. To jak odczuwam to miejsce, bezpośrednio łączy się z filmami Polskiej Szkoły Filmowej. Wymieniłabym tu na pewno 2 realizacje: Panny z Wilka78 Andrzeja Wajdy oraz Nieciekawa Historia79 Wojciecha Jerzego Hasa. W tym przypadku nie jest istotne, czy czas akcji wymienionych filmów jest dokładanie taki sam jak moment na który zrekonstruowano wnętrze Dworu. Przede wszystkim filmy w bardzo szczególny sposób wytwarzają w nas całościowy stan, który tak jak wspomniałam powyżej, wynika z wielu połączonych w jedno czynników. Pamięć syntetyzuje opowieści kinematograficzne, przekształcając je w uproszczone, umowne, ale nadal bardzo intensywne zbiory kodów, znaczeń i emocji. Tak też w tym przypadku, dość bogato dekorowane, pochłonięte półmrokiem przestrzenie tworzą jedna spójną grupę skojarzeń, tym bardziej że nostalgia i pewne zawieszenie akcji pojawiają się w każdym z przytoczonych filmów. Wejście do Dworu z Żyrzyna, ale też do wielu innych zabytkowych budynków z podobnego okresu, generuje podobne odczucia, które dla mnie osobiście są bardzo intrygujące. Dziwaczność faktu przekroczenia progu takich przestrzeni, polega na tym, że na jakiś moment opuszczamy nasz zwyczajny czas. W konsekwencji zostajemy odesłani gdzieś, gdzie nas nigdy nie było, co generuje ogromną ilość przełożeń, które zawsze odbieram niezwykle intensywnie. Wzbudza to we mnie wręcz nieposkromione pragnienie, aby mieć to miejsce tylko dla siebie, na kilka dni, oraz aby tam zostać i oddać się pracy literackiej. Uroboros zaczyna działać. W tego typu przestrzeniach opowieść toczy się samoistnie.

78 79

A. Wajda, Panny z Wilka, 1979. W.J. Has, Nieciekawa historia, 1982.

Rozdział 5. Opowieść jest nośnikiem czasu. Opowieść spaja relacje zachodzące między przeszłością a teraźniejszością Tak jak zostało nakreślone w kilku miejscach powyższego eseju, opowieść naukowa, literacka, czy też związana z filmem zwykle staje się łącznikiem, wskazującym na relacje zachodzące między poszczególnymi pozostałościami przeszłości i teraźniejszości. W tym kontekście szczególnie interesujące jest, że snucie opowieści, będące najbardziej dynamicznym sposób ożywiania dawnych widm, nie wymaga od opowiadacza, przekazywania jedynie prawdy – tego co autentycznie wydarzyło się. Podobnie jak sam proces rekonstrukcji wnętrza Dworu z Żyrzyna, mówi nam o pewnym przemieszaniu porządków – tego, co faktyczne z tym, co wykreowane – bo modelowe, typowe; tak też w szerszym znaczeniu wyjątkowym staje się zagadnienie fikcji literackiej. Mariaż prawdy z tym, co „zmyślone” jest znaczący, na ile jest w stanie rzeczywiście pobudzić nas do bardziej elastycznego, poetyckiego poszukiwania związków między poszczególnymi sytuacjami, zdarzeniami, czy artefaktami i w konsekwencji budować wobec nich ciągi przyczynowo-skutkowe. Opowieść również ta fikcyjna działa wtedy, gdy zachodzi w niej pewne prawdopodobieństwo zdarzeń, czyli wszystko to, co przykładowo nieodłącznie zapisane jest w poszczególnych przedmiotach. Świadczy to także o tym, że działanie oparte na tym przemieszaniu, może stać się dość solidną, wysoko plasującą się alternatywą dla linearnego dyskursu logiki i wiedzy. Fikcja literacka tak samo jak realistyczne przekazanie prawdy o danym minionym zdarzeniu, jest więc w stanie przetworzyć przeszłe w uniwersalne, we wciąż aktywne, żywe struktury. Zdjęcia umieszczone na następnej stronie stanowią część książki Twarz góry, jednocześnie, w obrębie przestrzeni Dworu będą funkcjonować autonomicznie. Zostaną wydrukowane na dobrej jakości, dość grubym, mięsistym papierze, o naturalnym żółtawym zabarwieniu (papier podobnej jakości jak do odbitek grafik), w formacie około 42 x 30 cm. Ułożone jedno na drugim, pomiędzy przedmiotami z przeszłości, zdjęcia zajmą miejsce na biurku w pokoju chłopięcym. Historia fotografii dokumentujących tatuaże wykonane przez Aleksandra Blaszkiewicza80 wiąże się przede wszystkim z bardzo wybiórczym sposobem łączenia różnego typu zdarzeń. Tak też w tym przypadku zdjęcia stały się dość dziwnym emblematem – znakiem przeszłości, która wydostaje się na wierzch przez przypadek, w najmniej przewi80

Tatuaże zaprojektowane i wykonane przez Aleksandra Blaszkiewicza, na ciele Eweliny Cichockiej. Zdjęcia – M. Węglińska, 2015.

dywalnych okolicznościach. Dzieje się to dosłownie tak, jak niepewnie, a może zawadiacko i frywolnie podciągnięta do góry, letnia sukienka dziewczyny uwiecznionej na fotografii. Opowieść ciągnie się dalej w Twarzy góry:

Później kobieta wstaje i zmienia miejsce wraz z opowieścią, czy raczej sekwencją słów, które mógłby nazwać enigmatyczną zapowiedzią do długiego filmu. Zakrywa własnym ciałem okno, stojąc na gzymsie rozpoczynającym szóstą kondygnację. Ponownie odsłania fragment ciała, tak jakby wraz z kolejnym obszarem skóry pokazywała ci dalszy ciąg historii. Tym razem ten gest jest niepewny. Na udzie odsłania się głowa posągu przedstawiającego Wenus z Milo. Zastanawiasz się nad długowiecznością wizerunku, który wtopił się w elastyczną i nietrwałą materię skóry. Choć nie znajdujesz gęstej sieci znaczeń ukrytej za przedstawieniem bogini, to zapamiętujesz trzecie oko na jej czole. Żadne nie widzi na zewnątrz. Wszystkie skierowane są do środka, niczym spojrzenie Meduzy odbite od lustra. To tęczówki, które poszerzały swoją powierzchnię do tego stopnia, aż pękły, rozlewając swoją barwę po twarzy. W konsekwencji tuż obok pojawia się obracająca się, geometryczna, kolorowa forma odsyłająca nas do nowo-

zaprzysiężonej rzeczywistości, która dopiero co zaczyna powstawać. Mieniące się barwy w całkowicie inny sposób zaczynają płynąć w budowanym systemie, w krwiobiegu roznoszącym farbowane doznania.81

5.1. Max Grau - […]craving for narrative. Zapętlona opowieść, czyli ile kontekstów może zawierać się w 30 sekundowej scenie z filmu Opowieść spaja relacje między przeszłością a teraźniejszością; ale sposób sposobowi opowiadania nierówny. W całej koncepcji wystawy do Żyrzyńskiego Dworu, właściwie na każdym etapie pracy, szczególnie aktywna była kwestia snucia opowieści. Im więcej dowiadywałam się o kontekstach zawartych we wnętrzach, tym bardziej wyrazistą była konieczność poszukiwania odpowiednich dróg dla wprowadzenia kolejnych narracji. Dodawać, włączać następne opowieści, ale w taki sposób, aby oprócz powiększania zbioru informacji i znaczeń, stawały się tym, co przewrotnie spoi już skrajnie rozbuchaną przestrzeń (ale nie do końca ugładzi – bo to założenie mało prawdopodobne w realizacji) – wytworzy całościowe środowisko – entourage. Taką rolę dokładnie pełnią performerzy i dodany dźwięk. Dorzucanie wciąż nowych realizacji do zanadto zagęszczonej już przestrzeni, to także poszukiwanie prac artystycznych, które staną się kontrapunktami dla całego wnętrza. Dokładnie też, taki był powód wkomponowania w obręb Dworu – filmu […]craving for narrative. I got chills, they're multiplying And I'm losing control 'Cause the power, you're supplying It's electrifying!82 rozbrzmiewa przez 24 minuty filmu, powtarzając się co 30 sekund. Obraz i dźwięk dopełniony jest przez „wypisywane na ekranie” – jak z klawiatury komputera, komentarze odnośnie stopniowo rozrastającej się narracji. Opowieść musi trwać nadal. Podobnie jak Uroboros, realizacja ta w niezwykle zgrabnie opracowany sposób zapętla się tak, że początkowo nawet nie zauważamy punktu styku. W tym miejscu na moment oddalimy się od zagadnienia fikcji literackiej (która w pełni zostanie ukazana w kolejnym filmie – w podrozdziale 5.2.), aby zwró81

Cytat z 6. rozdziału książki Twarz góry. Piosenka You're The One That I Want z filmu Grease, w reżyserii R. Kleiner’a, z 1978, wykonana przez bohaterów filmu: John’a Travolta’e oraz Olivia’e Newton-John.

cić uwagę na sam fakt rozciąganej w nieskończoność potrzeby opowiadania oraz aby nakreślić, czym staje się tu toczące się echo historii, które powoduje mieszanie się przeszłości z teraźniejszością. Film pełnometrażowy jakim jest Grease składa się z ogromnej ilości scen i detali. Max Grau decydując się na gest zapętlenia, wskazał niezwykle szybko rozgałęziającą się drogę wątków, znaczeń, niuansów, gestów, które są zapisane w samym materiale filmowym. Realizacja ta naznacza potencjał samozapisujących się informacji, oraz w dość przewrotny sposób odkrywa część z nich. Uwidocznione zostaje to, co niezauważone w zwyczajnym zagęszczeniu obrazów i dźwięków struktury całego filmu.

„Tekstowy” narrator rozkłada kilka scen na części pierwsze, po czym każda z nich staje się punktem wyjścia dla snucia coraz bardziej oddalających się historii. Rozpoczyna od weryfikowania dość naiwnego streszczenia Grease umieszczonego w Wikipedii, które konfrontuje z całkowicie nieadekwatnymi do encyklopedycznego opisu, powtarzającymi się słowami piosenki i dość dynamicznymi ruchami bohaterów. Następnie analizie zostaje poddana wyszukana, absurdalnie nienaturalna gestykulacja i mimika postaci, w efekcie – za sprawą narracji – przekształcając się w coś na kształt zestawu porad „zrób to sam”. W między czasie narrator 63

zdradza odbiorcom, że ma obsesję na punkcie samego zapętlonego utworu. Opowieść toczy się dalej i dalej, nagle z analizy tego, co widzimy niepostrzeżenie odbijamy w stronę dekonstrukcji postrzegania filmu przez matkę narratora, czy też w jeszcze bardziej absurdalny zaułek – w przytaczane słowa Baudrillarda. Filozof twierdzi, że utknęliśmy w ślepej, dziwnej po-historycznej pętli. W pewnym momencie wyraźnie odczuwa się pierwsze lekkie znużenie rozciągającą się opowieścią, jednak zaraz po tym – jak na znak, autor filmu – podsyła nam na ekran żart, lokujący się na tak niskim, ale przez to wyjątkowo dobrze działającym poziomie. Konsekwencji widz momentalnie zostaje na nowo wciągnięty w opowieść. Chwilę później narracja tekstowa przyspiesza. Wątki, analogie przeskakują dalej i dalej, tak, że ciężko jest znaleźć drogę jaką przed momentem przebyło się. Historia rozwija się i prawdopodobnie można uznać, że nie ma końca. Całość jest przewrotna. Demonstruje najczystszą naturę obłędu odradzania się. W tym przypadku przeszłość ożywa na ogromnej ilości poziomów, jednocześnie jakby pilnując też koncentracji odbiorcy. Ta swoista odradzalność – zapewnia widzom zmienność opowieści, tak aby przez przypadek w tym całkowitym zapętleniu, nie poczuli się znużeni. Film w strukturze wystawy będzie wyświetlany w pokoju sypialnym, na specjalnie przygotowany niewielki ekran (nieforemny ostrosłup wykonany z ciemnego dębu, z czego ścianka pod projekcję około 50 x 35 cm – przygotowana z jasnego, brzozowego drewna). Bryła ta zajmie miejsce na podłodze nieopodal łóżek. Dźwięk do filmu na bezprzewodowych słuchawkach.

5.2. Fikcja jako wirus systemu, rozbijający dyskurs wiedzy – Erik Bunger – The Girl Who Never Was Przedostatnią pracą dopełniającą scenariusz wystawy jest film Erik’a Bunger’a. Udowadnia, że nagromadzenie wręcz natrętnych zbiegów okoliczności jest w stanie wzmocnić i ożywić strukturę, jaka może powstawać między drobnymi sytuacjami z przeszłości, a w konsekwencji połączyć je w dynamiczną, nową formę. Fikcyjność opowiadanej historii tak jak zostało już to nakreślone na początku tego rozdziału, posiada bardzo wyrazisty potencjał rozbijania zastanych porządków, ugruntowanych ścieżek wiedzy. Autor filmu snuje niezwykle długą opowieść, która w całości przybiera formę audio-wizualnego eseju o fenomenie ludzkiego głosu, jego „mocy sprawczej” w naszym życiu. Punktem początkowym opowieści, która może zostać odczytana jako maniakalne śledztwo, jest zapis uważany za pierwszą, mechaniczną 64

rejestrację ludzkiego głosu, dokonaną w 1860 roku przez wynalazcę Édouard Léon Scott’a de Martinville, przy pomocy fonoautografu. Sednem historii jest to, że głos był zapisano w formie graficznej, jednak w tamtych czasach nie odnaleziono sposobów na odtwarzania go. Tytułowa dziewczynka z filmu Bunger’a to właścicielka głosu, który pierwszy raz odsłuchano dopiero w 2008 roku.

Tym, co w szczególny sposób naznacza dynamikę opowieści w filmie Erik’a Bunger’a, jest ogromna ilość wyszukiwanych połączeń, utrzymanych w konwencji niecodziennych koincydencji. Zestawiane są ze sobą najróżniejsze momenty z zamierzchłej przeszłości, począwszy od czasów biblijnych, przez starożytną Mezopotamię, czasy nowożytne, kończąc na teraźniejszości. Popularne piosenki Abby i Kylie Minogue przeplatają się cytatami z Odysei, babilońskimi Stellami, Mardukim czy Biblią. The Girl Who Never Was można uznać za zupełny kontrapunkt dla monolitu – nienaruszalności fundamentów na jakich powstała cała aranżacja przestrzeni Dworu z Żyrzyna.

Jednak to rozciągnięcie po skrajnościach, nie powinno być pojmowane w kategoriach pejoratywnych. Obie struktury wskazują na potrzebę łączenia, wyszukiwania przyczyn i skutków, które pozwalają zrozumień, uaktualnić, przetworzyć jakieś zdarzenie w uniwersalną opowieść. Film ten w obrębie potencjalnej wystawy zostałby wyświetlony w pokoju kredensowym, na stole. Projekcja zostanie przygotowana w analogiczny sposób jak w przypadku realizacji Maxa Grau.

Podsumowanie Jak lunatyczka płynę w srebrnej mgle/ I w gorejącej słów purpurze/ I już nie pytam nawet dokąd, gdzie/ Zawiedzie mnie ta noc i śpiew83 zaśpiewa młoda kobieta z akompaniamentem pianisty, a zostanie to przygotowane pod wieczór w salonie – w największym, wystawnym i najbardziej bogato dekorowanym pomieszczeniu żyrzyńskiego Dworu. Przez dość nieduże okna do sali będzie wpadać stłumione światło, dodatkowo rozproszone przez białe firany gęsto pokryte oczkami. Utwór Hanny Ordonównej z 1932 jest ostatnią dodaną ingerencją do koncepcji wystawy. „Lunatyczką w srebrnej mgle”, jest się do momentu, w którym projekt nie spotka się z żywą materią, stawiającą często nieprzewidywalny opór, ale też dającą kuratorowi bądź artyście ogromne ilości wskazówek i podpowiedzi. Zwykle koncepcje po bezpośrednim zetknięciu się z miejscem ekspozycji, przechodzą jeszcze parokrotną przemianę, zanim dotrą do punktu w którym można będzie powiedzieć, że ja-autor zostaje pochłonięty przez własne dzieło. Działając w nieokiełznanej dżungli znaczeń, aspektów, przedmiotów, estetyk, wręcz nie do przewidzenia jest, czym mogłaby stać się zaprojektowana przeze mnie wystawa w momencie jej realizacji. Każdy z elementów rezonuje, wytwarza kolejne połączenia, rozprowadza sieć, która zagęszcza się tym bardziej, im więcej odbiorca będzie chciał w nią też dodać od samego siebie. Esej jako scenariusz, wystawa jako film, przeszłość jako teraźniejszość, przestrzeń muzeum etnograficznego jako obszar wystawy sztuki współczesnej, koniec jako początek? Uroboros przez cały czas sunie ulicami opisywanymi w Twarzy góry i w tym samym rytmie, bez żadnej zmiany, nieustannie przekształca „teraz we wczoraj” oraz „wczoraj w dziś”, jednocześnie nie pozwalają dotrzeć do jakiegokolwiek momentu zaniku. Tekst z przyczyn oczywistych nie powinien zyskać konkretnego podsumowania. Końcem powinien być początek, czyli opisana we wstępie tekstu trasa w kierunku Dworu z Żyrzyna. Jeżeli droga ta zostanie pokonana przez odbiorcę zmierzającego w stronę umieszczonej tam wystawy sztuki, to moment dotarcia, przejścia przez próg żyrzyńskiego budynku będzie właściwym uruchomieniem opowieści.

Cytat z ostatniej zwrotki piosenki W tę upalną noc, autorstwa H. Ordonównej.

SPIS ILUSTRACJI Strona 5 – Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska dzięki uprzejmości Muzeum Wsi Lubelskiej w Lublinie. Strona 6 – Od lewej: Trójkąt Penrose’a oraz Uroboros – rycina pochodząca z manuskryptu grecki, Biblioteka Narodowa, Paryż. Strona 7 – Dwie bryły wskazujące na niemoliwość połączenie stworzenia Trójkąta Penrose’a w przestrzeni. Strona 9 – Hipster In Stone, Leo Caillard oraz Alexis Persani. Strona 14 i 15 – Schinkel Pavillon w Berlinie, wystawa Adama Linder Service No. 4: Some Strands of Support oraz Shahryar Nashat Hard Up for Support, zdjęcia ze strony: http://moussemagazine.it/adam-linder-shahryar-nashat-schinkel-pavillion-2016/ Strona 19 – Od góry: gabinet, pokój syna, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 20 – Od góry i od lewej: salon, pokój sypialny, salon, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 21 – Od góry i od lewej: pokój kredensowy, salon, spokój gościnny, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 24 – Przedmioty znajdujące się na stole w pokoju syna, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 25 – Dwór z Żyrzyna „in situ”, Archiwum Fotograficzne MWL, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 27 – Rozbiórka Dworu z Żyrzyna, Archiwum Fotograficzne MWL, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 31 – Szkatułka z pokoju sypialnego, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 32 – Przedmioty znajdujące się na biurku w gabinecie, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 33 i 34 – Kadry z filmu M. Antonioniego, Zabriskie Point.

Strona 38 – Przedmiot znajdujący się na stoliku w salonie, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 42 – pantofle znajdujące się w garderobie, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 43 – Garderoba, Dwór z Żyrzyna, Muzeum Wsi Lubelskiej, Lublin, 2016, Fot. M. Węglińska, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 52 – Zdjęcie ze zjazdu stowarzyszenia Ziemianka Polska, Dwór w Żyrzynie, 1932, Archiwum Fotograficzne MWL, dzięki uprzejmości MWL w Lublinie. Strona 61 – Fotografie przedstawiające tatuaże autorstwa Aleksandra Blaszkiewicza, wykonane na ciele Eweliny Cichockiej, Fot. M. Węglińska. Strona 63 – Kadry z filmu Max’a Grau - […]craving for narrative. Strona 65 – Kadry z filmu Erik’a Bunger – The Girl Who Never Was.

BIBLIOGRAFIA I Literatura przedmiotu 1. J.E. Cirlot, Słownik symboli, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006. 2. D. Folga-Januszewska, Muzeum: fenomeny i problemy, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2015. 3. H.G. Gadamer, Aktualność piękna: sztuka jako gra, symbol i święto, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993. 4. M. Krajewski, Szkice z socjologii przedmiotów, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013. 5. W. Strzemiński, Teoria widzenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974. 6. M. Węglińska, Twarz góry, książka nie opublikowana, w trakcie redakcji. 7. Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska, E.M. Tatar, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2012. 8. Muzea Skansenowskie we współczesnej edukacji historycznej, red. M. Ausz, G. Miliszkiewicz, H. Stachyra, D. Szewczuk, Polskie Wydawnictwo Historyczne. Oddział, Lublin 2011. 9. Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005. II Źródła archiwalne 1. Ł. Kondratowicz, Scenariusz postulatywny ekspozycji: Dwór z Żyrzyna, Lublin 1990; Archiwum Muzeum Wsi Lubelskiej, Dział IV/ 59a-e. 2. Ł. Kondratowicz, Wywiady, Muzeum Wsi Lubelskiej, Dział III/ 527. III Inne 1. Artykuł Daniel’a C Blight, What happened to the expert curator?, dostępny online: http://www.theguardian.com/culture-professionals-network/culture-professionalsblog/2013/aug/23/art-curator-in-digital-age 2. Artykuł Berlin Gallery Weekend roundup: Adam Linder “Service No. 4: Some Strands of Support” and Shahryar Nashat “Hard Up for Support” at Schinkel Pavillon; dostępny online: http://moussemagazine.it/adam-linder-shahryar-nashat-schinkelpavillion-2016/

3. Informacje prasowe do wystawy Głos w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, http://csw.art.pl/index.php?action=aktualnosci&s2=1&id=1140&lang= 4. Informacje o Zespole dworskim Muzeum Wsi Lubelskiej, dostęp online: http://skansen.lublin.pl/pl/ekspozycja/zespol-dworski/ 5. Strona internetowa Erik’a Bunger’a http://www.erikbunger.com/ 6. Strona internetowa Leo Caillard’a http://www.leocaillard.com/ 7. Strona internetowa Max’a Grau http://www.max-grau.de/ 8. http://www.schinkelpavillon.de/exhibitions/current-upcoming/love-iv-cold-shower/ 9. http://moussemagazine.it/adam-linder-shahryar-nashat-schinkel-pavillion-2016/ 10. Film Max’a Grau - […]craving for narrative, dostępny online: https://vimeo.com/140536927 11. Fragmentu filmu Eric’a Bunger’a The Girl Who Never Was, dostępny online: https://vimeo.com/115585802 12. Fragment filmu M. Antonioniego, Zabrskie Point, dostęp online: https://www.youtube.com/watch?v=ResQFDDsDAI 13. Piosenka H. Ordonównej W tę upalną noc, dostępna online: https://www.youtube.com/watch?v=uolun3KA4hI 14. Nieciekawa historia [Film], reżyseria W.J. Has, Malavida, Paryż 2009. 15. Panny z Wilka [Film], reżyseria A. Wajda, Vision Film Distribution: Perspektywa, Warszawa 2000. 16. Trędowata [Film], reżyseria J. Hoffman, Telewizja Polska, Warszawa 2005. 17. Zabrskie Point [Film], reżyseria M. Antonioni, Galapagos, Warszawa 2009.

............................................ (imię i nazwisko)

OŚWIADCZENIE Niniejszym oświadczam, że przedłożoną magisterską pracę dyplomową napisałam samodzielnie tzn.: - nie zleciłam opracowania pracy lub jej części innym osobom - nie przepisałam pracy lub jej części z innych opracowań i prac związanych tematycznie z moją pracą - korzystałam jedynie z niezbędnych konsultacji. Mam świadomość, że złożenie nieprawdziwego oświadczenia skutkować będzie cofnięciem decyzji o wydaniu mi dyplomu.

............................................ (czytelny podpis)

Poznań, dnia ................................

............................................ (imię i nazwisko)

OŚWIADCZENIE

Wyrażam zgodę (nie wyrażam zgody) * na udostępnienie mojej magisterskiej pracy dyplomowej.

............................................ (czytelny podpis)

Poznań, dnia ................................ * niepotrzebne skreślić