Art Boom Festival 2009

1

KrAk贸w 2009

FestiwAl Sztuk wizuAlnych

KrAkow 2009

VisuAl Arts FestivAl

5 spis treści

CONTENTS

7 11 Stach Szabłowski *** 12 Lista artystów 16 Paweł Althamer 18 ArtBoom_01 Małgorzata i Marcin Gołębiewscy Mirosław Bałka 22 ArtBoom and “Economic Boom” Magdalena Sroka Rahim Blak 25 *** Stach Szabłowski Rafał Bujnowski 28 Artists Brad Downey 32 Paweł Althamer Grupa Twożywo 35 Mirosław Bałka Karolina Kowalska 38 Rahim Blak Norman Leto 43 Rafał Bujnowski Teresa Murak 46 Brad Downey Joanna Rajkowska 51 Grupa Twożywo Marcin Ramocki 53 Karolina Kowalska Pipilotti Rist 57 Norman Leto Jadwiga Sawicka 60 Teresa Murak Roman Signer 66 Joanna Rajkowska Paul Slocum 71 Marcin Ramocki Grzegorz Sztwiertnia 74 Pipilotti Rist Julian Tomaszuk 80 Jadwiga Sawicka Clemens von Wedemeyer 85 Roman Signer Erwin Wurm 91 Paul Slocum Zevs 94 Grzegorz Sztwiertnia Konferencja Sztuka aktualna w przestrzeni publicznej, medialnej i wirtualnej 98 Julian Tomaszuk Michaela Crimmin Sztuka dla ludzkości 100 Clemens von Wedemeyer Christa Sommerer i Laurent Mignonneau Interaktywne fasady medialne 106 Erwin Wurm Aneta Rostkowska Czarne punkty Krakowa. Relacja ze spaceru oraz spotkania dyskusyjnego 113 Zevs Piotr Sikora Krajobraz po Wielkim Wybuchu 116 A Conference on Contemporary Art in Public Space, Media Space, and Virtual Space Konferencja Podziękowania 119 Małgorzata i Marcin Gołębiewscy ArtBoom_01

Magdalena Sroka ArtBoom a „ekonomiczny boom”

Art for Humanity Michaela Crimmin Interactive Media Facades Christa Sommerer and Laurent Mignonneau

6

7 Artboom_01 Festiwal ArtBoom to wydarzenie artystyczne dotyczące sztuk wizualnych, które odbyło się w Krakowie po raz pierwszy. Między 12 a 22 czerwca w przestrzeni miejskiej zostały zaprezentowane prace dwudziestu artystów, zarówno z Polski, jak i z całego świata. Pomysł stworzenia festiwalu zrodził się w wyniku zauważenia potrzeby spektakularnych działań związanych ze sztuką współczesną. Organizatorzy podjęli się zadania rozbudzenia miasta i umożliwienia odbiorcom kontaktu ze sztuką najnowszą, powstającą i rozwijającą się w chwili obecnej. Za temat przewodni uznano sam Kraków oraz relację miasto — artysta — odbiorca. Niemalże wszystkie prace były umieszczone w przestrzeni publicznej miasta, zaskakując, prowokując, miały na celu wytrącenie oglądających z przynależnej im dotąd roli bezmyślnych widzów.

Artyści biorący udział w festiwalu usiłowali podjąć dialog z miastem, jego tradycją, stereotypowymi przekonaniami i szarą, śpieszną codziennością, nakłaniali do refleksji, zmuszali do zadawania pytań i wreszcie redefinicji poglądów dotyczących miasta. Jednym z założeń ArtBoomu był właśnie „wybuch” sztuki w Krakowie, a jak wiadomo, sztuka jest materią, która potrafi wsiąknąć w najbardziej zastygłe struktury i rozsadzić je, poprzez burzenie dotychczasowego porządku i stawianie pytań, na które niełatwo jest znaleźć odpowiedź.

Diagnoza Krakowa, miasta kultury, niekoniecznie związanego ze sztuką aktualną, przeprowadzona przez zaproszonych do udziału w ArtBoomie artystów jest nadal kwestią otwartą. Pierwsza edycja festiwalu pozwoliła na przełom, dzięki któremu w sposób nienachalny, ale widoczny, realizacje artystów zaistniały w przestrzeni publicznej. Założenia prezentacji sztuki na ulicach, placach czy fasadach zostały spełnione, co być może spowoduje dalszą potrzebę rozwoju podobnych strategii, metod i wydarzeń. ArtBoom już podczas swojego trwania sprowokował wielopoziomową dyskusję na temat potrzeby kształtowania przestrzeni miejskiej z uwzględnieniem sztuki współczesnej, wzbudzał emocje zarówno samymi projektami, realizacjami, jak i spotkaniami wokół „czarnych punktów” na mapie miasta. Oprócz efemerycznych akcji, performance’ów czy projekcji, zostawił po sobie rzeźby, obiekty czy murale, tworząc nową jakość, wypełniając postulat długofalowego myślenia o gromadzeniu kolekcji sztuki współczesnej, dostępnej dla mieszkańców, pozyskiwanej dzięki festiwalowi. Niektóre z realizacji mają się stać częścią kolekcji Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, co podkreśla rangę tego wydarzenia.

Swoją formą festiwal odnosi się do działań typu site-specific, wykorzystujących potencjał miejsca, jego specyfikę, dlatego też prace były tworzone w konkretnej przestrzeni miejskiej, z myślą o Krakowie i jego mieszkańcach jako potencjalnych odbiorcach. Powstawały one na podstawie wizyt studyjnych artystów w mieście lub dokumentacji fotograficznej, dzięki którym oni sami wyznaczali miejsca, rozmiar i zakres swoich interwencji.

Podobnie, jak w przypadku innych wydarzeń tego rodzaju, efekty ArtBoomu będą widoczne dopiero w perspektywie czasu. Festiwal zwraca uwagę na Kraków jako miejsce dialogu, punkt na mapie wydarzeń związanych ze współczesną kulturą wizualną, koncentruje uwagę na współczesnej sztuce i nowych mediach. Świadomie przenosząc środek ciężkości z prezentowania sztuki w instytucjach oraz galeriach, zwiększa zainteresowanie, skupia uwagę szerokiej publiczności, ryzykując brak aprobaty i populizację. Można jednak powiedzieć, że ryzyko jest wpisane w każde działanie, które odbywa się po raz pierwszy i ma za zadanie dokonanie zmian — taki właśnie jest cel ArtBoomu. Przestrzeń miejska jest tętniącym polem, gdzie codziennie

ArtBoom Festival, a visual arts event, took place in Krakow for the first time. Between the 12th and the 22nd of June 2009 works by 20 artists, from Poland and abroad, were presented in public space. The idea to organize a festival of visual arts was the result of a striking need of spectacular events involving contemporary art. The organizers of the festival set themselves the task of awakening the city and providing the viewers with contact with recent art that is being currently created and developed. The leading theme was the city of Krakow itself and the relation: city – artist – viewer. Nearly all the works were located in the public space of the city, surprising and provoking the public to transcend their traditional role of unreflective viewers.

The artists who participated in the festival attempted to enter into a dialogue with the city, its tradition, its stereotypical views, and its grey, hasty everyday life, to provoke reflection, to force the viewers to ask questions, and finally to make them redefine their opinions about the city. One of the main objectives of ArtBoom is generating a “boom” of art in Krakow, since art, as we know, is a matter which can soak into the most hardened structures and blast them out, replacing the unjustified obviousness with questions that are not easy to answer.

Artists taking part in the festival suggested such a diagnosis of Krakow, the city of culture rarely associated with contemporary art, which does not provide final conclusions. The first edition of the festival offered a break with tradition, thanks to which artists’ works could come into being in the city space, perhaps not aggressively, but certainly noticeably. The main principle of presenting art in the streets and facades was put into practice, which may cause a further need to exploit similar strategies, methods, and phenomena. The festival, since its very beginnings, has provoked a multidimensional discussion on the topic of the need to shape public space by means of contemporary art; it aroused emotions with the projects that were being presented, and with the meetings that concentrated on the “blackspots” on the city map. Apart from ephemeral actions, performances, or projections, it has left a permanent trace in the form of sculptures, objects, or murals, thus producing new quality and realizing the postulate of long-lasting process of creating a collection of contemporary art, accessible for the citizens, and commissioned by the festival. Some of the festival realizations are to be included in the collection of the Museum of Contemporary Art in Krakow, which underscores the prestige of the event.

The form of the festival is focused on site-specificity, which means using the potential of the place, and it specific character. Therefore the artists created their works in a particular urban space, bearing in mind Krakow and its residents as potential recipients. Works were created on the basis of analyses the artists conducted during their visits to Krakow, or with the help of photographic material, thanks to which the artists could indicate places, estimate size and scope of their works or interventions.

As is the case with similar events of this type, it will be possible to estimate only when analysed in broader perspective. The festival draws attention to Krakow as a place of dialogue, a point on the map of big events dedicated to contemporary visual culture, and draws viewers’ attention to contemporary art and new media.

Consciously transferring the spotlight from art presented in institutions and galleries to art in public space, it attracts wider attention, and aims to reach wider audience, thus risking the lack of approval and popularization.

However, it may be said that the risk is a part of every action which takes place for the first time and is meant to introduce some changes – and ArtBoom is meant as an event that will introduce a major change. Urban space is

8 dochodzi do zderzenia różnych jakości i znaczeń, tworzy się skomplikowany, koegzystujący tygiel. To właśnie tu (a nie tylko w bezpiecznych ścianach white cube), w tej mało oswojonej i niekoniecznie przygotowanej przestrzeni jest miejsce sztuki, która w swoich podstawach ma wpisaną konfrontację z życiem codziennym i jego problemami. Festiwal wzmocnił przekonanie, że dzieło sztuki nie istnieje jako samodzielny obiekt, jego obecność jest zależna od obecności widza. Kraków, nie bez podstaw uważany za „miasto-muzeum”, dostał dzięki ArtBoomowi niepowtarzalną szansę zwalczenia stereotypowego obrazu i pokazania żywej tkanki miejskiej, z której jest zbudowany.

O jakości wszelkich artystycznych wydarzeń zawsze decydują artyści. Dzięki ArtBoomowi krakowska publiczność mogła po raz pierwszy skonfrontować się na tak szeroką skalę z pracami najwybitniejszych twórców z Polski i świata, którzy tworząc czasami więcej niż jedną realizację anektowali dla siebie przestrzeń miejską, place, ulice czy nawet rzekę.

Na Rynku Głównym w ciągu kawiarnianych ogródków, została zaprezentowana praca Romana Signera będąca nawiązaniem do tworzonych przez niego action-sculptures, rzeźb obejmujących w swoim zakresie aranżowanie, realizację oraz zapis eksperymentów i wydarzeń. Rezultatem jest zwykle fotograficzna dokumentacja „zdarzenia estetycznego”. W trakcie trwania festiwalu u wylotu ulicy Szczepańskiej pojawił się wzbudzający emocje samochód z zainstalowanym na dachu kajakiem, z którego ciekła woda. Woda już od dawna jest przedmiotem fascynacji artysty, jest niejako symbolem jego działań, dążących do badania przemijalności zjawisk: „Muszę zmierzyć się ze zmiennym. Być może potrzeba ta wynika z uczuć, jakie wywołują we mnie wszystkie tragedie, absurdy, rzeczy bezsensowne i niepotrzebne, których my, ludzie, jesteśmy przyczyną”1. Signer przekształcił kiedyś samochód Piaggio w ruchomą fontannę i ten motyw łączy jego działania z innym artystą, uczestnikiem festiwalu Erwinem Wurmem. Tym razem Piaggio Ape stało się ruchomym cokołem dla absurdalnej rzeźby zaciśniętej pięści, z obciętym wskazującym palcem i całością zawiniętą we włóczkowe wdzianko. Ten dadaistyczny gest rozbijał, swoją absurdalnością codzienną oczywistość. Mobilna rzeźba, krążąc ulicami Krakowa, szokowała, intrygowała i bawiła przechodniów. Innym rodzajem „zatrzymania” przechodniów na krakowskich ulicach był Śpiący policjant Brada Downeya, powiększony do nadnaturalnych rozmiarów, obiekt wzorowany na symbolu progów zwalniających znajdujących się na znakach drogowych. Usytuowany na placu Matejki oddawał naturę projektów tego streetartowego artysty, które ustanawiają na nowo relacje pomiędzy jednostką i otoczeniem, wymagając, by świadkowie odpowiadali na interwencje usytuowane na ich drodze, chyba że są ich nieświadomi.

Jednak nie jest to jedyny dekonstruujący gest względem rzeczywistości Krakowa — wystarczy wspomnieć o pełnych ironii i wymownych instalacjach Juliana Tomaszuka Rakieta i Boom, z których pierwsza przedstawia model rakiety wycelowanej w Barbakan, a druga hełm wieży Kościoła Mariackiego, który niejako „odpadł”, sprzeciwiając się trwałości i niezmienności jednego z głównych zabytków Krakowa. W nurt „odczarowywania” Krakowa wpisała się także realizacja Zevsa, który w Muzeum Czartoryskich, obok portretu Damy z gronostajem Leonarda da Vinci, przedstawił swą autorską interwencję. W gablocie ustawił złotą torebkę z przekształconym anagramem Louisa Vuittona. W ten sposób nie tylko podważył nienaruszalny statut wybitnego dzieła sztuki, ale podjął także dialog z mocą i możliwościami sprawczymi marki, jednego z przedmiotów pożądania współczesnego konsumpcyjnego społeczeństwa. Konsumpcyjny tryb życia to także temat przewodni muralu Siataniści Grupy Twożywo, na którym zostali pokazani, niczym członkowie supermarketowej sekty, ludzie obładowani siatkami ze sklepu.

O sztuce jako biegłym marketingu już bez ogródek mówi realizacja Rahima Blaka Art World jako korporacja, 1 R. Signer w wywiadzie dla Gerharda Macka. Zob. Gerhard Mack, Roman Signer, w: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, r.1995, nr 30, s. 14.

a battlefield where different qualities and meanings clash on an everyday basis, creating a complex co-existing melting pot. Public space (and not only the safe interiors of white cubes), perhaps still undomesticated and hardly prepared for it, is exactly the right place for the kind of art which in its essence involves confrontation with everyday life and its problems. The Festival has strengthened the conviction that an art work cannot exist as a self-sufficient object, and that its presence is dependent on the presence of a viewer. Krakow, for many reasons considered a “museum city”, has been given a chance to break with its stereotypic image and to show the livelihood of the urban structures of constructing it.

The quality of all artistic events always depends on the artists that take part in it. Thanks to ArtBoom Festival, the Krakow public could encounter for the first time on such a large scale works of the best known artists from Poland and abroad who, often producing more than one work, appropriated urban space, squares, streets, and even the river.

In the Main Market Square, in front of the row of pavement cafés, a work by Roman Signer was presented. It realizes the postulates of his “action-sculptures”, that is sculptures which involve arranging, realization, and recording of “experiments” and events. The result of such actions is usually a photographic documentation of an “aesthetic event”. In the course of the festival, at the exit of Szczepańska Street, a car with a canoe on its roof appeared; the water dripped from the canoe, exciting various emotional reactions of passers-by. For a long time water has been an object of the artist’s fascination; it is in a way a symbol of his works which aim to examine the unstable nature of various phenomena: “I must confront the transitory. Perhaps it is a feeling I carry within me for tragedy, for the absurd, the senseless and the useless that we humans inflict”1. Signer has once transformed a Piaggio car into a mobile fountain and this motif links his works to another participant of the festival, Erwin Wurm. This time Ape Piaggio became a moving pedestal of an absurd sculpture of a clenched fist with the index finger cut off, all wrapped up in a knitted outfit. This Dadaist gesture disturbed the everyday obviousness with its absurdity, and the mobile sculpture, when it toured around Krakow, shocked, intrigued, and entertained passers-by. A different way of “stopping” the pedestrians on their way was Brad Downey’s Sleeping Policeman, an unnaturally big object that was a large-scale reproduction of a symbol of speed hump used on road signs.

Situated in Matejki Square, the object exemplified a characteristic feature of this street artist’s projects, namely the attempt to redefine the relation between the individual and the environment, and to force the witnesses of his interventions to react to them, unless they are unconscious of them.

It is not the only deconstructive gesture aimed at reality of Krakow – it is enough to mention the ironic and explicit installations by Julian Tomaszuk, his Rocket and Boom, the former being a model of a rocket pointed at the Barbican, the latter a dome of St. Mary’s Church that somehow “fell down” from the tower, thus opposing the permanence and the unchanging form of one of the main monuments of Krakow. The theme of “breaking a spell” cast on Krakow was also developed by Zevs, whose project, realized in the Czartoryski Museum, was an intervention into the space around Leonardo da Vinci’s Lady with an Ermine. Zevs inserted a golden handbag with a changed anagram of Louis Vuitton into a glass cabinet. This way he undermined the inviolable status of a unique work of art, but he also entered into the dialogue with the power and causative potential of a brand which is one of the objects of desire of contemporary consumerist society. Consumerism is also the main theme of a mural, Siataniści, painted by Twożywo. It shows people loaded with shopping bags who seem to be members of some supermarket sect.

Art as a form of successful marketing is discussed, this time explicitly, by Rahim Blak’s work entitled Art World as a Corporation. A corporate neon light and presentation realized in the Pecha Kucha method reveals the rules 1

Roman Signer in conversation with Gerhard Mack, cf: Gerhard Mack, Roman Signer, in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, no. 30, 1995, p. 14.

9 firmowy neon oraz wystąpienia i prezentacje metodą Pecha Kucha jawnie ukazujące reguły rządzące światem sztuki i sposoby, jakimi można ten świat wykorzystać. Podobny podprogowy ruch da się zaobserwować w instalacji Joanny Rajkowskiej Wodnik, w której betonowa rzeźba dostojnika kościelnego została ustawiona na dnie rzeki Wilgi, pod prąd względem nurtu, gdzie stopniowo zarastała i w końcu, pod koniec festiwalu, była już zupełnie niewidoczna, znikając w odmętach. Być może kiedyś się znowu ujawni. Działanie artystki, znanej z zaangażowanych dzieł, miało być ironicznym komentarzem do stanu polskiego katolicyzmu. Na tym jednak nie koniec wypowiedzi o Krakowie — Mirosław Bałka w instalacji AUSCHWITZWIELICZKA, mającej formę betonowego tunelu z wykutym napisem tytułowym, podejmuje refleksję nad bezmyślnością w stosunku do problemu Holocaustu i codziennych sytuacji z nim związanych. Projekt powstał w odpowiedzi na ofertę krakowskiego biura podróży, proponującego turystom wycieczki do Auschwitz i Wieliczki. Proza życia całkowicie zrównała te dwa zupełnie różne miejsca, czyniąc z nich jedynie punkty na turystycznej mapie Małopolski.

Na festiwalu został zaprezentowany model rzeźby, a jej betonowy oryginał ma stanąć niedługo w okolicach fabryki Schindlera, przyszłego Muzeum Sztuki Współczesnej, przyciągając uwagę widzów monumentalną skalą. Wydaje się, że bardzo zbliżona tematycznie do pracy Mirosława Bałki jest realizacja Grzegorza Sztwiertni Wehikuł czasu, zapraszająca widzów do przerażającej wycieczki trumną-szaletem przy pomocy projekcji wideo dokumentującej trasę Wieliczka — Oświęcim. Z jednej strony to symboliczne przypomnienie historii, konfrontacja z polityką „krótkiej pamięci”, z drugiej strony jednak patrzymy na całą sytuację z dość prozaicznego stanowiska (toalety) wzbudzającego pewnego rodzaju rozbawienie, delikatny uśmiech odczarowujący traumy przeszłości.

Niezwykła gra sacrum (połączona z kolejnym odniesieniem do podróży) jest także wyczuwalna w projekcie Pawła Althamera, przyciągającym uwagę swoją niezwykłą, bajkową formą oraz typowym dla artysty aspektem zaangażowania społecznego. Bractwo Lektyki jest nie tylko dziełem sztuki, jednym z celów artysty było także stworzenie nowego źródła zarobku dla studentów czy bezrobotnych. Forma ich pracy, wspólny wysiłek i stroje przywodzące na myśl habit mnicha sprawiają, że członkowie Bractwa ze zwykłych robotników przekształcają się w szczególne zgrupowanie, któremu przyświeca jeden wspólny cel. Althamera cechuje konsekwentny brak zainteresowania dla tradycyjnych wyznaczników dzieła takich jak prawa autorskie czy tworzenie unikalnych przedmiotów, na rzecz sztuki, która jest wspólną czynnością, wymianą energii, pracą z lokalnymi społecznościami.

Temat podróżowania został podjęty również przez Karolinę Kowalską, a jej czerwony neon WarSZAWA umieszczony przy wejściu na perony dworca w ironiczny sposób komentuje polską rzeczywistość. W zamian, dla oderwania od prozy codzienności, próbowała niemalże zahipnotyzować przechodniów swoimi „optycznymi iluzjami” umieszczonymi na billboardach, które okazały się pułapką świadomości, wchłaniając świat przedmiotowy, nasze trywialne „tu i teraz”, w otchłanie abstrakcji. Skupienia i wrażliwości wymagały od oglądającego prace Jadwigi Sawickiej. Aby odczytać niewielkie cytaty umieszczone przez nią w lightboxach należało na chwilę oderwać się od ulicznego pośpiechu, przystanąć i skupić uwagę na artystycznym przekazie, a wówczas możliwe było osiągnięcie stanu, w którym „myśli wolne są od wszelkiej kontroli umysłu”.

W zupełnie innym kierunku zmierzała natomiast realizacja Rafała Bujnowskiego, który poprzez trzykrotne powtórzenie prawdziwego wydarzenia z przeszłości zakwestionował sensowność wykorzystywania stricte artystycznych środków w przestrzeni miejskiej, stawiając przed odbiorcami fundamentalne pytanie, czy świat sztuki potrafi wypowiedzieć się o świecie ulicy?

ArtBoom, oprócz realizacji w plenerze, miał też drugą odsłonę, związaną z wideo, filmem i muzyką. Podczas festiwalu miała miejsce europejska premiera najnowszego dokumentu Marcina Ramockiego Brooklyn DIY, stanowiącego opowieść o artystycznej społeczności jednej z dzielnic Nowego Jorku. Film ten pokazuje reguły,

that govern the art world, as well as the ways in which this world can be used. Similar subversive act was performed by Joanna Rajkowska in her installation entitled Aquarius. It involved installing a concrete sculpture of a church dignitary at the bottom of the Wilga River, against the current. Gradually the sculpture was covered with seaweeds and rubbish to become completely unnoticeable at the time when the festival reached its end.

Perhaps some day it will reveal its presence. Rajkowska, known for her socially engaged works, meant to create an ironic commentary on the state of Polish Catholicism. However, this work does not end the list of works that discuss the condition of Krakow: Mirosław Bałka, in his installation AUSCHWITZWIELICZKA, which has a form of a concrete tunnel with a carved inscription of the eponymous phrase, is a comment on the thoughtlessness of people’s approach to the Holocaust and on everyday situations that are related to it. The project was inspired by an advertisement of a travel office which offered tourist trips to Auschwitz or Wieliczka. The prosaic aspects of life have in a sense unified these two completely different places, transforming them into points on the tourist map of the Małopolska province. At the festival, a model of the work was presented, while the concrete sculpture is to be placed in the near future in the vicinity of Schindler’s factory, the location of the future Museum of Contemporary Art, to attract the viewers with its monumental scale. Bałka’s work is thematically related to Grzegorz Sztwiertnia’s Time Machine, which invites the viewers to take part in terrifying tour in a coffin-toilet by means of a video record of railway tracks leading from Krakow to Auschwitz. On the one hand, it is a symbolic revision of history, a polemic with the problem of the policy of short memory, on the other we watch the entire situation from a rather prosaic point of view (a toilet) which provokes some amusement, a smile that disarms the trauma of the past. An extraordinary play with sacrum (combined with yet another reference to travelling) is also a part of Paweł Althamer’s The Palankin Brotherhood. This work, attracting attention with its fairy-tale form and social potential (the artist’s trademark), is both an art work and an attempt on the artist’s part to create a new source of income for students and the unemployed. The nature of their work, a collective physical effort, and their outfits, which bring to mind monks’ habits, transforms the members of the brotherhood from common workmen into a special association united by a common goal. It is apparent that Althamer is consistently indifferent to traditional features of an art work, such as copyright or uniqueness of produced objects. His attention is focused on art as a collective act, on exchange of energy, and on the cooperation with local communities.

The theme of travelling is also discussed by Karolina Kowalska, whose red neon sign WarSZAWA, placed near the entrance to the railway platforms, ironically comments on Polish reality. To provide some balance and to take us away from the prosaic aspects of everyday life, she tried to hypnotize us with her “optical illusions”.

Placed on billboards, the images set traps for consciousness and absorbed the world of objects, our trivial here and now, into the depths of abstraction. Jadwiga Sawicka’s works, on the other hand, required concentration and sensitivity. To read small quotations placed by her in lightboxes, one needed to step out of the stream of pedestrians, stop for a while, and focus on the artistic message. Only then it was possible to attain the state when the “thoughts are independent of the control of the mind”.

Rafał Bujnowski chose a contrastingly different subject matter. Arranging three separate re-enactments of a real event from the past, he questioned the sense of using strictly artistic means of expression in public space, and asked the viewers a fundamental question: can the art world make statements on the street life?

Apart from realizations in open space, ArtBoom focused also on video works, films, and music. During the festival a European premiere of the latest documentary by Marcin Ramocki, entitled Brooklyn DIY, took place. It tells a story of an artistic community in one of the districts of New York. The film shows the rules that governed the Brooklyn bohemia, discusses the conditions that are crucial for the emergence of space of artistic freedom, and

10 jakimi rządziła się brooklyńska bohema, jak również warunki, jakie są niezbędne dla powstania przestrzeni artystycznej swobody oraz negatywne wpływy działalności wielkich korporacji, które przyczyniły się do zniszczenia tego artystycznego azylu. Przez cały okres trwania festiwalu na ekranie Teatru Bagatela, fasadzie medialnej umieszczonej w jednym z najbardziej ruchliwych punktów w centrum miasta, można było zobaczyć dziewięć projekcji wideo Pipilotti Rist z cyklu Open My Glade. Charakteryzujące się typową dla artystki stylistyką pop, przyciągające uwagę sekwencje dotyczą istotnych w jej twórczości problemów związanych z kulturą, tożsamością i seksualnością. Krakowska publiczność miała także okazję zapoznać się z filmem Lady’s Smock, dokumentującym działalność Teresy Murak, który wieczorami wyświetlany był na murach Wawelu.

Podczas festiwalu zostały zaprezentowane dwa filmy Clemensa von Wedemeyera: Otjesd mówiący o niemieckiej polityce wizowej w stosunku do Rosjan, o niewidzialnych granicach wewnątrz miast, ale także o granicach między fikcją pieczołowicie tworzoną przez artystów a rzeczywistością oraz zainspirowany twórczością Fritza Langa Metropolis, Report from China powstały we współpracy z Mayą Schweizer. Można było także przenieść się, za sprawą audio performance’ów Paula Slocuma, w świat ośmio-bitowej stylistyki i nowego rodzaju piękna — „symfonii bipów i bepów” — które niosą ze sobą nie tylko estetyczne doznania, ale także refleksję o coraz większej technicyzacji rzeczywistości i zmianach, jakim nieodwołalnie ulega nasz świat dzięki rozwojowi cyberkultury. Swoją wizję sztuki generowanej za pomocą komputera, bez ograniczeń, charakteryzującej się całkowitą formalną kontrolą nad efektem końcowym, a przy tym mocno autobiograficznej, przedstawił Norman Leto w wizualizacji wideo Buttes Monteaux 3 prezentowanej w sali awangardy Muzeum Narodowego w Krakowie, w otoczeniu prac formistów.

Z tego ogólnego opisu, gdy połączymy poszczególne realizacje w całość, wyłania się wielopoziomowy i niejednoznaczny obraz Krakowa. Miasta, w którym dochodzi do ostrych spięć pomiędzy różnymi sferami rzeczywistości, między którymi jest ono zawieszone; miejsca, gdzie groteskowo przekształcana przeszłość może zostać zastąpiona europejskim sposobem myślenia o kształtowaniu przestrzeni publicznej w oparciu o sztukę współczesną.

Założeniem festiwalu jest jego permanentność, pomimo oficjalnego zakończenia wydarzeń, część prac nadal jest w toku (jak instalacja Mirosława Bałki), a na bazie pofestiwalowych refleksji powstają i rozwijają się kolejne projekty (Projekt Miejski, Korporacja Art World). Organizatorzy ArtBoomu starają się wspierać inne artystyczne inicjatywy, jak na przykład Hejnał Expedition Art Festival w Mińsku. Z tego powodu ArtBoom należy określić nie tylko jako ważne, pobudzające wydarzenie na scenie artystycznej Krakowa i platformę wymiany myśli, ale także jako zjawisko-instytucję, która ma ambicję rozszerzać swoją działalność na inne obszary związane ze sztuką.

Festiwal miał pozwolić na odkrywanie widza na nowo, czy też poszukiwanie nowego odbiorcy współczesnej kultury w Krakowie oraz na radykalną redefinicję związków pomiędzy sztuką i publicznością. Z całą pewnością tego udało się dokonać. Wydarzenia i akcje, które miały miejsce podczas festiwalu podkreślają chęć współpracy, komunikacji pomiędzy artystą, publicznością, miastem i umożliwiają zaistnienie i pozostanie w mieście dzieł autorstwa wybitnych światowych artystów.

Małgorzata i Marcin Gołębiewscy

points to the negative influence of big corporations that contributed to the destruction of this artistic asylum.

During the Festival, at the screen on the front of Bagatela Theatre, a media façade placed in one of the most frequented places of the city, 9 video projections by Pipilotti Rist were presented which belong to a cycle of works entitled Open My Glade. Videos are kept in Rist’s typical pop stylistics, and attract the attention of the viewer with sequences of images concerned with the artist’s major fields of interest: culture, identity, and sexuality. Krakow public could also see Teresa Murak’s Lady’s Smock, a documentary that commented on her work, projected in the evenings on the walls of Wawel Castle.

Two films by Clemens von Wedemeyer were presented during the Festival: Otjesd, a film about the German visa policy for the Russians, on the invisible borders within cities, and boundaries between reality and the fiction created by artists. Metropolis, Report from China, inspired by Fritz Lang’s famous film, was recorded in cooperation with Maya Schweizer. The viewers were also given a chance to participate in the world of 8-bit music and a new kind of beauty – “a symphony of bips and beps” – thanks to the audio performances by Paul Slocum. His work offers us aesthetic experience and a reflection on the gradually growing technologization of reality and the changes that our world is undergoing due to the development of cyber culture. A vision of art generated by means of a computer, without any limitations concerning the formal shape of the final effect, and with autobiographical allusions, was presented by Norman Leto. His video-visualization entitled Buttes Montaux 3 was presented in a room in the National Museum in Krakow dedicated to avant-garde art, especially to the Polish Formist group.

If we link separate works into groups, this general description suggests an ambiguous and multidimensional vision of Krakow. It is a vision of a city marked by violent tensions between different spheres of reality among which it is placed; it is a place where grotesque adaptations of the past may be replaced with European way of thinking on shaping public space with the use of contemporary art.

The major principle of the festival is its permanent character – despite the official ending of the festival events, some works are still being realized (e.g. Mirosław Bałka’s installation), while the post-festival reflections have led to the emergence and the development of several projects (Urban Project, art world corporation). The organizers of ArtBoom make efforts to support other artistic initiatives, such as Hejnał Expedition Art Festival in Minsk. For this reason ArtBoom has to be considered an important and exciting event on the artistic scene of Krakow, as well as a platform for the exchange of ideas, but also as a phenomenon-institution, which attempts to broaden its activity to include other art-related spheres.

The main goal of the festival was to offer opportunities for re-discovering the phenomenon of the viewer, or to search for a new kind of viewer, a new recipient of contemporary culture of Krakow. It also attempted to undertake a radical redefinition of the relations between art and the public. And these goals have been achieved. Events and actions that took place during the festival emphasize the will to cooperate and communicate that has linked the artists, the public, and the city, thus providing a ground for the creation of great works by internationally renowned artists, which will become a permanent part of the city space of Krakow.

Małgorzata and Marcin Gołębiewscy

11 Artboom A ekonomiczny boom Festiwale sztuki w przestrzeni publicznej trwając, skupiają na sobie uwagę nieograniczonej liczby odbiorców: zarówno mieszkańców, jak i turystów. O wiele dłużej pozostają jednak w zbiorowej świadomości jako wydarzenia budujące wizerunek miasta. Organizując ArtBoom, postawiliśmy sobie jasny cel wprowadzić na stałe w tkankę Krakowa współczesną sztukę: obiekty, rzeźby i instalacje, jakich w przestrzeni publicznej dotychczas nie było.

W ten sposób zorganizowany festiwal zyskał dodatkowy wymiar jako projekt znakomicie promujący Kraków, pokazujący, że możliwe jest zbliżenie kulturotwórczych priorytetów sztuki i ekonomiczno-reklamowych interesów miasta — jej mecenasa.

W historycznej zabudowie Krakowa Festiwal ArtBoom był wyjątkowym zjawiskiem. Tutejsza architektura i urbanistyka, nastrój utrwalony przez stulecia historii, stanowią wybitnie kontrastowe dla sztuki współczesnej tło. Ponadto w nieunikniony sposób nabiera ona tutaj cech inwazyjnych. Staje się bardziej widoczna dla odbiorcy, który przemieszczając się po mieście, może w „ekscytującym poczuciu świętokradztwa” podjąć proponowaną przez artystów intelektualną grę.

Realizacje prezentowane w pierwszej edycji ArtBoomu: AUSCHWITZWIELICZKA Mirosława Bałki, Wodnik Joanny Rajkowskiej czy mural Siataniści Grupy Twożywo udowodniły, że działania artystyczne powinny pojawiać się poza rynkiem sztuki i kontekstem instytucjonalnym. Stały się przykładem pozytywnej ingerencji sztuki w przestrzeń miasta, wchodząc w kontakt z jego historyczną zabudową wywoływały kontrowersje i ożywiły miejsca dotychczas całkowicie nieobecne w świadomości krakowian.

We wprowadzeniu do tegorocznego Kongresu Kultury Polskiej Minister Bogdan Zdrojewski postuluje, aby: „nie ograniczać odpowiedzialności państwa za kulturę i znaleźć dla niej większą ilość sprzymierzeńców”. Podkreśla jak ważne jest docieranie „do świadomości społecznej, także do świadomości osób podejmujących na różnych szczeblach decyzje finansowe” i przypomina, iż „kultura pozwala na uzyskiwanie dochodów w różnych sferach, takich, jak choćby turystyka”. Festiwal ArtBoom dobitnie pokazuje, że władze Krakowa, a także osoby odpowiedzialne za jego wizerunek, z pełną świadomością starają się budować nowy model filantropii potrzebny zwłaszcza naszej polskiej sztuce.

Obserwując tak duże przedsięwzięcie, jak Festiwal Sztuk Wizualnych ArtBoom, trzeba zdać sobie sprawę ze skali inwestycji kryjącej się za jego powstaniem. Właśnie „inwestycji”, bo to słowo najtrafniej określa sposób, w jaki należy dziś patrzeć na takie wydarzenia. Stojąc w obliczu zbliżających się reform, warto zatem postrzegać ArtBoom jako przykład nowego podejścia do kultury, jako ogromnego przedsięwzięcia prezentującego sztukę najwyższej artystycznej próby, przygotowanego przez profesjonalistów, którzy w swojej pracy kierują się precyzyjnie określoną strategią, bazują na konkretnych miernikach, wykorzystują innowacje... Tak powstaje marka, która ma wszelkie szanse, by w przyszłości wzmacniać wizerunek miasta, wzbogacać jego ofertę turystyczną i rozwijać współpracę ze sponsorami.

Magdalena Sroka

ArtBoom And “Economic Boom” Festivals of art in public space attract the attention of an unlimited number of viewers: city residents and tourists, when they are happening. However, they stay for a much longer period of time in collective memory as events which make a contribution to building the city image. When we organized ArtBoom we set ourselves a clear goal: to introduce contemporary art into the city space of Krakow – objects, sculptures, and installations that have never been present there. The formula of the Festival has an additional dimension: it is a project which promotes Krakow and which suggests that it is possible to combine the culture-forming priorities of art with economic-promotional interests of the city – the patron of art.

ArtBoom was an extraordinary phenomenon in the historic architecture of Krakow. The architecture and the urban structure of the city, and the centuries-long atmosphere, create a strikingly contrasting background for contemporary art, what is more: contemporary art placed in such surroundings must inevitably seem to be an invasion of some sort. This makes it even more noticeable for the viewer, who may experience an exciting feeling of sacrilege accompanying the journey around the city and taking up an intellectual game offered by artists.

Realizations presented during the first edition of ArtBoom Festival: Mirosław Bałka’s AUSCHWITZWIELICZKA, Joanna Rajkowska’s Aquarius, Twożywo group’s mural Siatanści prove that art should appear outside the art market and institutional context. They are examples of the positive intervention of art into the city space: forming a relation with the historic architecture of the city they provoked controversy – and reinvigorated the places that have formerly been completely absent from collective consciousness of Krakow residents.

In the introduction to this year’s Congress of Polish Culture Minister Bogdan Zdrojewski postulated that we should not: “limit the state’s responsibility for culture, but look for new allies of culture.” He emphasized how important it is to reach “social awareness, also the awareness of people responsible for making financial decisions” and he draws attention to the fact that “culture makes it possible to gain profits from different spheres of life, for example from tourism”. ArtBoom Festival is a clear sign that Krakow authorities, as well as people responsible for its image, have made conscious efforts to formulate a new model of philanthropy, which is so needed by Polish art.

When we take a close look at such a big event as ArtBoom, we have to be aware of the scale of investment that has determined its present shape. Investment is a crucial word here – because this word defines the way in which one should perceive such events. Facing the approaching reforms in the sphere of culture, it is worth to perceive ArtBoom as an example of the new approach to culture: a vast event which presents art of the highest order, which was prepared by a team of competent professionals who base their work on clearly defined strategy and precise criteria, and who introduce innovative solutions… This way a brand is created which has every chance to strengthen the image of the city in the future, to make the city more attractive for tourists, and to develop the city’s cooperation with sponsors.

Magdalena Sroka

12 *** Polska to kraj pojętnych ludzi, ale i kraj paradoksów. Przykładem naszej pojętności jest szybkie przyswojenie konceptu „sztuki w przestrzeni publicznej”. Ten koncept jeszcze całkiem niedawno był na polskim gruncie egzotyczny, dziś natomiast trafia pod strzechy i służy do wypiekania chleba powszedniego naszych doświadczeń kulturalnych. Co do paradoksów, jeden z nich polega na tym, że idea „sztuki w przestrzeni publicznej” wydaje się być w Polsce lepiej przyswojona, niż sam koncept „publicznej przestrzeni”.

Jest rok 2009. W Krakowie powstaje festiwal sztuki w przestrzeni publicznej ArtBoom. Podobno w tym samym czasie świat toczony jest przez raka kryzysu, ale nazwa festiwalu nie jest ćwiczeniem z cierpkiego ironizowania, nazywa bowiem sprawy po imieniu. W dziedzinie sztuki w przestrzeni publicznej ma miejsce autentyczny boom. Powspominajmy czerwiec 2009. W tym miesiącu Kraków żyje ArtBoomem, ale wcale nie aż tak odległy Lublin szykuje się do swojego Miasta Otwartego — festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej. Festiwal w Lublinie zacznie się tego samego dnia, w którym skończy się festiwal w Krakowie. W dniu zakończenia festiwalu w Lublinie zacznie się następny, tym razem we Wrocławiu — kolejna edycja imprezy Survival, przeglądu sztuki w ekstremalnych warunkach. Cofnijmy się teraz parę dni i przypomnijmy, że kiedy w Krakowie startował ArtBoom, w Poznaniu zaczynał się równolegle inny festiwal sztuki w przestrzeni publicznej Urban Legends.

Kraków, Poznań, Lublin, Wrocław... A co z Warszawą? Co ze sztuką w przestrzeni publicznej stolicy? Na warszawski festiwal sztuki w przestrzeni publicznej Passengers trzeba wprawdzie poczekać do jesieni, ale jeszcze w czerwcu mogliśmy odnotować kolejny sukces idei sztuki „na świeżym powietrzu”, tuż po zakończeniu poznańskich Urban Legends, w trakcie trwania krakowskiego ArtBoomu, w przededniu rozpoczęcia lubelskiego Miasta Otwartego, i na dniach przed startem Survivalu we Wrocławiu, na warszawskim osiedlu Bródno został otwarty park rzeźby — międzynarodowy projekt zainicjowany przez Pawła Althamera, kolekcja prac autorstwa słynnych artystów, przeznaczona do jak najbardziej publicznej przestrzeni Parku Bródnowskiego. Althamer był pionierem, dziś jest klasykiem sztuki w przestrzeni publicznej w naszym kraju. Tymczasem inna pionierka/klasyczka tej dyscypliny, Joanna Rajkowska ogłasza kolejny publiczny projekt — przerobienie wieży nieczynnej cegielni w centrum Poznania na minaret.

Czy stolica Wielkopolski naprawdę dorobi się minaretu? To się jeszcze okaże. Zgodnie z intencją artystki propozycja wzbudziła przewidywalne polityczne kontrowersje, ale szansa na przezwyciężenie oporu jest duża.

Dla sztuki w przestrzeni publicznej wieją pomyślne wiatry, przy takiej aurze może się udać wiele dobrych rzeczy — niedobrych zresztą też. To oczywiste, że pomyślny wiatr trzeba łapać w żagle. Mniej oczywistą kwestią jest dokąd potem płynąć. Sądzę, że ArtBoom jest doskonałą okazją do refleksji na ten temat.

Jesienią 2008 roku w Warszawie zawyły wilki. Rzecz jasna na Mazowszu od dawna nie ma żadnych wilków; w tej sytuacji wyć musieli uczestniczy festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej Passengers. Ludzie w wilczej skórze wyli w miejscu nieprzypadkowym; do wycia dochodziło pod bramami zamkniętych, strzeżonych osiedli, urbanistycznego hitu współczesnej Polski. Warszawa — jak na stolicę przystało — oczywiście przoduje w tej dziedzinie. Wyjąc „Passengersi” złośliwie przedrzeźniali dyskurs lęku i nieufności, który podpowiada polskiej klasie średniej potrzebę wynajmu agencji ochrony, instalacji kamer i wznoszenia wysokich ogrodzeń wokół miejsc zamieszkania. Akcja z wyciem cokolwiek łopatologicznie, ale celnie, dotyka istoty problemu

Poland is a country of clever people – and a country of paradoxes. An example of our cleverness is the fact how quickly we have adopted the idea of “art in public space”. No long ago the concept has been completely exotic in Poland; at present it is widely popular and has become an inevitable part of the production and reception of cultural experiences. As far as the paradoxes are concerned, one of them is that the idea of “art in public space” seems to have been adopted to a much greater extent than the idea of “public space” as such.

It is the year 2009. In Krakow a festival of art in public space, ArtBoom, is organised. Reportedly, in this very moment the world is eaten away by the plague of crisis, but the name of the festival is not meant as an ironic comment. The name calls a spade a spade. There really has been a boom in the realm of art in public space.

Let us recall the events of June 2009. Krakow lives and breathes ArtBoom; the not so distant Lublin prepares for Open City, its own festival of art in public space. The festival in Lublin will begin on the very same day ArtBoom finishes. On the day the Lublin festival ends yet another one, in Wrocław, will begin. It is the next edition of Survival. Review of Art in Extreme Conditions. Let us go back a few days and mention the fact that ArtBoom began simultaneously with Urban Legend, a festival of art in public space in Poznań. Krakow, Poznań, Lublin, Wrocław… And what about Warsaw? What about art in public space of the capital? For Passengers, a festival of art in public space, we have to wait until autumn; nevertheless, in June we could observe yet another success of the idea of art “in the open air”; shortly after the end of Urban Legends, simultaneously with ArtBoom, just before the opening of Open City in Lublinand Survival in Wrocław, there was an opening of a sculpture park in Bródno, a district of Warsaw, which is an international project initiated by Paweł Althamer. The collection of works by famous artists was commissioned for the utmost public space of Park Bródnowski. Althamer was a pioneer; today he is a classic of Polish art in public space. At the same time another of the pioneers and classics of this discipline, Joanna Rajkowska, initiated her new public project of transforming a tower of a closed brickyard in the centre of Poznań into a minaret.

Is the capital of Małopolska really going to have a minaret? Time will show; in accordance with Rajkowska’s intention, her suggestion has provoked predictable political controversy, but there is a chance that the opposition will be overcome. These are good times for art in public space, so many great projects may be realized – as well as the less interesting ones. Of course, it is an opportunity to be used. It is less obvious what will follow.

I think that ArtBoom is a convenient occasion to reflect on this issue.

In autumn 2008 wolfs howled in Warsaw. Of course, there are no longer any wolfs in Mazowsze, which forced the participants of Passengers festival to howl themselves. People dressed in wolf skins howled in no random place; they howled by the gates of closed guarded estates, a hit of contemporary Polish urban planning. Warsaw – as befits a capital – is the leader in the field. With their howling the passengers mocked the malicious discourse of fear and mistrust which persuades the Polish middle class to hire security, install cameras, and build high fences around the buildings they live in. The action of howling, although rather simplistic, indicates the real problem of public space in Poland. Viewed from behind the fence of a guarded estate, it is an area that one must wall oneself off from, an area where one cannot live in safety. Public space is a potential object of privatisation, a land waiting to be conquered, subdued, possessed, de-nationalized, and parcelled out. Public space is still

13 z przestrzenią publiczną w Polsce. Widziana zza obwarowań zamkniętego osiedla, przestrzeń ta jest obszarem, od którego trzeba się odgrodzić i w którym nie da się bezpiecznie żyć. Przestrzeń publiczna jest potencjalnym przedmiotem prywatyzacji, krainą czekającą na zdobywców, którzy podbiją ją, wezmą w posiadanie, odpublicznią i rozparcelują. Przestrzeń publiczna wciąż bywa postrzegana raczej jako ziemia niczyja niż dobro wspólne; prywatyzujemy ją przede wszystkim dlatego, że nie wiemy co z nią/w niej zrobić.

Mamy dobre usprawiedliwienia dla tej niewiedzy: były zabory, okupacja, nade wszystko komuna, zrywanie więzi społecznych... Czy obecność sztuki może nas nauczyć głębszego rozumienia tej przestrzeni, bardziej świadomego jej użytkowania i konstruowania? Zapewne tak, choć osobiście żywię ambiwalentne uczucia wobec projektu sztuki jako machiny edukacyjnej, kursu wychowania obywatelskiego. Wychodząc w przestrzeń publiczną sztuka ryzykuje dużo, z pewnością więcej niż wydawało się jeszcze parę lat temu artystom, walczącym o prawo działania poza przeznaczonymi dla nich rezerwatami muzeów i galerii.

Czy warszawska burżuazja bała się wycia artystycznych wilków? Nie wykluczam, że ten czy ów poczuł dreszczyk, słysząc głos hordy wykluczonych z polish dream, zgrai, która wypełzła z mroków publicznej przestrzeni. Ten czy tamten mógł poczuć lekki wyrzut sumienia za pogłębianie przepaści społeczno-ekonomicznego rozwarstwienia systemami monitoringu i legionami strażników. Jeżeli jednak nawet bano się i wstydzono, to był to lęk i wstyd symboliczny, tak jak i symboliczne było samo wycie. Generalnie jednak, nie boimy się już sztuki w przestrzeni publicznej — świadczy o tym wysyp realizacji i festiwali, wspieranych przez lokalne i centralne władze, coraz chętniej akceptujące obecność artystów na ulicach. Czy znaczy to, że wilki zostały oswojone?

Tytuł lubelskiego festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej miasto otwarte jest zaczerpnięty z terminologii wojskowej, co zresztą świetnie zgrywa się ze zmilitaryzowaniem języka dyskursu sztuki, z jej „strategiami” i „taktykami”. Miasto otwarte, niebronione w imię zminimalizowania strat wśród niewinnych cywili. Ta wizja działa na wyobraźnię: miasto otwarte, wydane na łaskę i niełaskę artystów, którzy wylegają na ulice, zbrojni w obiekty, projekcje wideo, instalacje, performatywne techniki, gotowi bezpardonowo rozwijać dyskurs sztuki... Istnieje jednak podejrzenie, że kapitulacja miasta jest pozorna, że możemy mieć do czynienia tylko z karnawałem, podczas którego oddaje się klucze do miejskich bram głupcom i biedakom, odwraca się na chwilę porządek rzeczy, by tym solidniej utrwalić status quo. Sztuka w przestrzeni publicznej może wykorzystywana jako alibi władzy, która nie wiedząc co i jak należy z tą przestrzenią uczynić, wpuszcza do niej artystów i piecze dwie pieczenie na jednym ogniu: demonstruje za jednym zamachem troskę o sztukę i o publiczną przestrzeń i kanalizuje oba problemy spektaklem.

Sztuce w przestrzeni publicznej grozi z jednej strony polityczna instrumentalizacja, a z drugiej banalizacja, związana z uleganiem słodkiej pokusie egalitaryzmu, powszechności, przystępności. Co skłania artystów do podjęcia takiego ryzyka? Przy okazji realizacji w przestrzeni publicznej często wywoływany jest fantom nieznanego artystom i instytucjom sztuki odbiorcy, mistycznego przypadkowego przechodnia, który nie uczęszcza do galerii i muzeów, unika wystaw. Takiemu widzowi chciałoby się pokazać sztukę, o takiego widza się zabiega, jego właśnie pragnęłoby się uszczęśliwić, wzbogacić, skłonić do refleksji. Podejrzewam jednak, że dla wielu artystów wychodzących z sal wystawowych ważniejsza jest motywacja inna, niż idealistyczne pragnienie zainteresowania sztuką „prawdziwego człowieka”, żywego przeciwieństwa „sztucznego bywalca galerii”. Poza galerią szuka się utraconego poczucia rzeczywistości — grawitacji, która zniwelowałaby nieznośną nieważkość bytu sztuki, marzącej o realnym wpływie (a przynajmniej relacji) z miastem, społeczeństwem, życiem.

Towarzyszy temu notoryczne mylenie „sztuki w przestrzeni publicznej” ze „sztuką publiczną”. W tym pierwszym wypadku gest artysty ogranicza się często do przeniesienia dzieła sztuki z galerii na ulicę, bez rzeczywistej zmiany artystycznej strategii. W rezultacie sztuka przekształca przestrzeń publiczną w przestrzeń wystawienniczą,

viewed as a no-man’s-land rather than common good. We privatize it because we do not know what to do with it/in it.

Our ignorance is well justified; it is because of partitions, German occupation, above all the communism, and the severing of social ties… Does art have the power to teach us how to understand this space, how to use and construct it with a given purpose in mind? Certainly, although personally I have an ambivalent attitude towards art as an educational tool, or a course in civic education. Entering public space art takes a great risk, a greater one than it was expected by artists who fought a few years ago for a right to work outside the distinctly isolated areas provided by museums and galleries.

Was the Warsaw bourgeoisie afraid of the howl of artistic wolfs? I suppose that some of them might have shivered when they heard voices of the ones who have not been able to realize the Polish Dream, a pack that crept out of the darkness of public space. Some might have felt a little guilty for widening the socio-economic gulf between the classes by means of video surveillance and legions of guards. However, even if there was fear and shame, they were merely symbolic, just as howling was merely symbolic. In general, we are not afraid of art in public space anymore, a fact proved by the crop of projects and festivals subsided by local and state authorities, who more and more easily accept the artists’ presence in the city space. Does it mean that the wolfs have been tamed?

The title of the Lublin festival, Open City, is actually a military term, which corresponds to the military language of art discourse with its “strategies” and “tactics”. Open city is an unprotected city, which is to ensure the smallest number of casualties of innocent civilians. It is a very suggestive vision: an open city, thrown on the mercy of artists who invade the streets armed with objects, video projections, installations, performative techniques, determined to ensure a ruthless expansion of art discourse… However, one might suspect that the city has not actually surrendered, that it is a kind of carnival, during which a temporary control of the city is given to idiots and the poor, when the order of things is temporarily reversed in the ultimate purpose of preserving the status quo. Art in public space may be used as an alibi for the authorities who do not know what to do with it, so they let the artist work with it. Thus, they kill two birds with one stone: they both demonstrate their care for art and public space and provide an outlet for both problems by means of a spectacle.

Art in public space runs a risk of being an object of political manipulation on the one hand, and on the other it is threatened with banality related to a temptation of egalitarianism, universality, accessibility. What makes artists run such risks? Projects in public space involve taking into consideration a phantom of a mysterious casual passer-by, unknown to artists and art institutions, who does not visit galleries, museums or exhibitions. It is a kind of viewer whom we want to show art, whom we seek, whom we want to make happier, richer, reflective.

But I think that many artists who leave exhibition spaces have other motivation than to attract an “everyman”, a living opposition of the “artificial gallery frequenter”. We leave the gallery to seek the lost sense of reality – gravity that would diminish the unbearable lightness of art, to dream of a tangible influence on (or at least a relation with) city, society, and life. What accompanies these emotions is the habitual confusing of the terms of „art in public space” and „public art”. What defines the first one is that the artist’s gesture is often a simple transfer of an art work from a gallery into the street, without any real change of artistic strategy. As a result, art transforms public space into exhibition space, following the logic of the society of the spectacle. According to this scenario, art begins to fictionalize the real world, reshapes the city, streets, and public buildings to create a scene, it infects non-art with its own isolation, like with swine-flu.

In what way should artists create art in public space to make a real difference, to create symbolic facts that may bring real change? Art that would create new dimensions of urban experience, help to write maps of hidden

14 zgodnie z logiką społeczeństwa spektaklu. W tym scenariuszu sztuka zaczyna „fikcjonalizować” rzeczywisty świat, przerabia miasto, ulice i gmachy powszechnej użyteczności w jeszcze jedną scenę, zaraża nie-sztukę własnym wyobcowaniem, niczym świńską grypą.

Jak robić sztukę w przestrzeni publicznej, aby wytworzyć realną różnicę, tworzyć symboliczne fakty, które umożliwiają rzeczywistą zmianę? Sztukę, która kreowałaby nowe wymiary miejskiego doświadczenia, pomagałaby sporządzać mapy ukrytych napięć i konfliktów, służyłaby jako wehikuł pamięci, tworzyłaby przestrzeń sprzyjającą partycypacji, debacie, negocjacji na temat tego, co publiczne? Sądzę, że ArtBoom jest doskonałą platformą do zadania takich pytań i do udzielania na nie praktycznych odpowiedzi. Sztuka publiczna w Polsce w krótkim czasie przebyła spory szmat drogi. Na początku tej drogi pozainstytucjonalna streetartowa działalność takich grup, jak Twożywo była przedmiotem dyskusji, podczas których starano się ustalić czy mamy do czynienia z aktami wandalizmu, czy — jednak — z jakąś formą twórczości. Dziś Twożywo otrzymuje publiczne zamówienia na monumentalne murale w wyeksponowanych punktach miast — również w ramach ArtBoomu.

Landmarki polskiej sztuki publicznej, takie jak Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej czy Bródno 2000 Pawła Althamera, wprowadziły pojęcie sztuki w przestrzeni publicznej do popularnego dyskursu medialnego i powszechnej świadomości. Okazało się, że artystka może ustawić w centrum miasta obiekt — niech będzie to tropikalna palma w północnej, chłodnej metropolii — który złamie nie tylko geograficznobotaniczną logikę miejsca, lecz również utylitarno-komercyjną logikę używania przestrzeni publicznej i samą swoją obecnością sprowokuje uwolnienie wielowątkowej politycznej narracji. Okazało się też, że pojedynczy artysta może uruchomić uśpione pokłady społecznej energii i wyobraźni w samym środku blokowiska Bródno, które ma „złą” sławę i któremu przylepiono łatkę „trudnego przedmieścia”, miejsca, w którym niesprzyjająca architektura i urbanistyka dawno zerwały międzyludzkie więzi. Na tych i innych przykładach przekonano się, że „to” działa. W rezultacie mamy do czynienia z akceptacją obecności artystów poza galerią i w dalszej kolejności instytucjonalizacją tej obecności, czego wyrazem jest wspomniany wysyp festiwali i publicznych zamówień.

W tej sytuacji wszyscy, jako społeczeństwo, możemy wiele skorzystać, pod warunkiem, że mądrze się w niej w odnajdziemy i nie stracimy głowy oszołomieni bogactwem możliwości. Wyobrażam sobie ArtBoom jako krytyczne laboratorium do przeprowadzania śmiałych eksperymentów w tej dziedzinie i okazję do weryfikowania teorii w praktyce. Nowy krakowski festiwal ma ogromne możliwości, obecne w pierwszej edycji nazwiska Pipilotti Rist, Erwina Wurma, Romana Signera, znakomite realizacje Mirosława Bałki, Grzegorza Sztwiertni czy Joanny Rajkowskiej, by wspomnieć tylko niektóre mocne punkty imprezy, zapewniają ArtBoomowi kredyt zaufania i prestiż dający swobodę działania na przyszłość. Ta swoboda jest tym większa, że projekt jest nowy, nieskrępowany własną tradycją, otwarty na każdy możliwy scenariusz. Wierzę, że zrealizuje się ten, w którym wilki sztuki nigdy nie zostają do końca oswojone.

Stach Szabłowski

tensions and conflicts, serve as a vehicle for memory, make a space for participation, debate, and negotiation of the public sphere? I think that ArtBoom provides a perfect occasion to ask such questions, and to find practical answers. Public art in Poland has made significant progress in a very short time. At the very beginning of this process an independent street art work of groups such as Twożywo has been discussed in order to establish whether their actions are pure vandalism, or maybe some form of artistic creativity. At present Twożywo receive commissions to execute monumental murals in important places in the city – as is the case during Art Boom.

Such landmarks of Polish public art as Joanna Rajkowska’s Greetings from Jerusalem Avenue or Althamer’s Bródno 2000 have introduced the notion of art in public space into the popular media discourse and popular consciousness. It turned out that an artist can place an object – say, a tropical palm tree – in the centre of a cold metropolitan city and disturb not only the geographic-botanic logic of the place, but also the utilitarian-commercial logic of the use of public space, thus provoking a flow of multi-layered political narration. It also turned out that an individual artist may bring to life the dormant layers of social energy and imagination in the very centre of Bródno, a tower-block housing estate in the suburbs, which has a “bad” name and which was labelled “difficult”, a place where inadequate architecture and urban planning led to the lack of interpersonal relations.

These works, as well as many others, have suggested that “it” works. As a result, there is a common acceptance of the presence of artists outside galleries, followed by an institutionalization of such presence, a fact proven by the above mentioned crop of festivals and public commissions. As a society we can gain a lot from this situation, providing that we use it wisely and do not let ourselves be intoxicated by the multiplicity of possibilities.

I imagine ArtBoom as a critical laboratory for bold experiments in the field of public art, and as an occasion to verify the theories in practice. We have every reason to expect that the new Krakow festival will fulfil these expectations. The participants in the first edition, such as Pipilotti Rist, Erwin Wurm, Roman Signer, and great works by Mirosław Bałka, Grzegorz Sztwiertnia, or Joanna Rajkowska, to mention only a few of the many highlights of the festival, suggest that ArtBoom is a trustworthy event, the prestige of which ensures the freedom of work in the future. This freedom is enhanced by the fact that the project is new, not restricted by its own tradition, and open for any possible scenario; I believe that the festival will realize a kind of project in which the wolfs of art are never fully tamed.

Stach Szabłowski

16 ListA Artystów

Artists Paweł Althamer Mirosław Bałka Rahim Blak Rafał Bujnowski Brad Downey Grupa Twożywo Karolina Kowalska Norman Leto Teresa Murak Joanna Rajkowska Marcin Ramocki Pipilotti Rist Jadwiga Sawicka Roman Signer Paul Slocum Grzegorz Sztwiertnia Julian Tomaszuk Clemens von Wedemeyer Erwin Wurm Zevs

Artboom w KrAkowie

15_3

18

4

8

22 2

23 18

4 18 5

19 18 12

23

24

9_5

20 18

3_2 16

26 3_1 29 27

1_p

17 13 21

18

1_k 28

11

9_1

30

7

14

4 9_2

9_4 25 15_2 10

15_1

9_3

18 pAweł AlthAmer Paweł Althamer urodził się w 1967 roku w Warszawie. Studiował rzeźbę na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Grzegorza Kowalskiego (1988-1993). W swojej praktyce artystycznej wykorzystuje najczęściej rzeźbę, wideo-instalacje, film oraz performance. Jednym z jego najważniejszych artystycznych zainteresowań stały się działania oparte na współpracy z innymi — zorientowane na udział w procesie twórczym i uzyskiwanie energii twórczej od osób w różny, często niezależny od nich, pozostający na uboczu „głównego nurtu życia społecznego i kultury”, sposób. Artysta proponuje między innymi szersze spojrzenie na zagadnienie tożsamości, wartości z nią związanych oraz metod jej percepcji i doświadczania, zarówno przez jednostkę, jak i grupę, społeczność, czy też różnego rodzaju instytucje, pozwalając w niezwykły i fascynujący sposób odkryć radość z postrzegania siebie i świata, w którym żyjemy. Do najważniejszych projektów zrealizowanych przez artystę w ostatnich latach, zaliczyć można między innymi: Klasę Einsteina z 2005 roku, z udziałem dzieci z Pragi (dzielnicy Warszawy) oraz projekty z Grupą Nowolipie, jak na przykład Lot z 2007 roku i projekty z udziałem mieszkańców Bródna (dzielnicy Warszawy, w której mieszka artysta), w tym Bródno 2000 oraz cykl działań Wspólna sprawa, którego częścią były warsztaty artystyczne w stolicy Brazylii oraz wyprawa do Brukseli z mieszkańcami Bródna, Paweł Althamer und Andere zrealizowany w wiedeńskiej Secesji w 2009 roku, projekt Fruehling z udziałem kilkuset dzieci w Kunsthalle Fredericianum w Kassel, Niemcy (2009), czy Park Rzeźby zainicjowany w czerwcu 2009 roku, w Parku Bródnowskim, w Warszawie. Artysta brał udział w: Documenta 10, Kassel, Niemcy (1997) roku oraz Skulptur Projekte Muenster 07, Muenster, Niemcy (2007). Jest również laureatem europejskiej nagrody im. Vincenta van Gogha w dziedzinie sztuki współczesnej, którą przyznano mu w 2004 roku. Mieszka i pracuje w Warszawie.

BRACTWO LEKTYKI

1_p

1_k

początkowy przystanek lektyk – Rynek Główny, końcowy – pod Wzgórzem Wawelskim

Kuratorzy: Marek Goździewski, Marcin Gołębiewski Paweł Althamer w projekcie Bractwo Lektyki proponuje spojrzeć na Kraków okiem przybysza z zewnątrz tak, jakby był on sceną wielkiego teatru, ze wspaniałymi dekoracjami i fascynującą historią. Chce wprowadzić do niego atmosferę niezwykłego karnawału weneckiego, świąt czy uroczystości oraz opowieści o Dalekim Wschodzie poprzez odegranie przez krótką chwilę czegoś tajemniczego, jakby „nie z tej ziemi”. Bractwo Lektyki było niezwykłym i niecodziennym spektaklem, w którym to, co zwykłe i codzienne, jak droga z pracy do domu lub spacer, stają się niepowtarzalne, tajemnicze, niemal magiczne dzięki podróży w lektyce po równie tajemniczych i magicznych uliczkach miasta. Artysta sugeruje też, że można doświadczyć iluminacji, być może podobnej do tej, którą przedstawiają zwiastuny jego filmów „w czasie rzeczywistym” i wszystko to, co wydaje się zwykłe i codzienne, jest tak naprawdę niezwykłe, wyjątkowe, piękne i najważniejsze, że można tego samodzielnie doświadczać — wystarczy tylko być uważnym.

1

Paweł Althamer was born in 1967 in Warsaw. He studied sculpture at the Academy of Fine Arts in Warsaw under the supervision of Grzegorz Kowalski (1988-1993). He usually employs media such as sculpture, videoinstallation, film, and performance in his artistic practice. However, one of the most important fields of his artistic interest have become actions based on participation and interaction – work with other people – oriented at the participation in creative process and restoring creative energy in people who in diverse ways and for different reasons, often independent from them, remain on the margin “of the mainstream of social life and culture”.

In his work Althamer suggests diverse and multiple perspectives on the question of identity, on the systems of values that are related to it, and on the ways of perceiving and experiencing it by the individual as well as by a group, community or different kinds of institutions, by which he lets us experience joy from perceiving oneself and the world we live in not only in a different way, but also anew. Althamer’s most important projects realized in recent years include e.g. Klasa Einsteina (Einstein’s Class) realized in 2005 with participation of children from Praga, a district of Warsaw, projects realized in cooperation with Grupa Nowolipie e.g. Lot (Flight) from 2007, or projects organized with the participation of residents of Bródno, a district of Warsaw where Althamer lives, including Bródno 2000, a series of works entitled Wspólna sprawa (Common Cause), which involved organizing artistic workshops in the capital of Brazil, and a journey to Brussels with the residents of Bródno in 2009, a project called Paweł Althamer und Andere realized in Secession of Vienna in 2009, a project called Fruehling with participation of a few hundred children in Kunsthalle Fredericianum in Kassel in 2009, or a project of a Skulpture Park initiated in Park Bródnowski in Warsaw in June 2009. Althamer took part e.g. in Documenta 10 in Kassel in 1997 and in Skulptur Projekte Muenster 07 in Muenster in 2007. He is the laureate of the European Vincent van Gogh Award for Contemporary Art, received in 2004. He lives and works in Warsaw.

1_p

1_k

THE PALANKIN BROTHERHOOD point of departure: Main Market Square; terminus: The Wawel Hill Curators: Marek Goździewski, Marcin Gołębiewski

In his project entitled The Palankin Brotherhood, Paweł Althamer gives us a chance to take a look at Krakow from the point of view of an outsider, as if it were a scene of a great theatre, with wonderful decorations, and fascinating history. He wants to introduce into it an atmosphere of extraordinary Venice carnivals or holidays and celebrations that take place in the mysterious Far East. We are to play out something mysterious, as if out-of-this-world. The Palankin Brotherhood is an extraordinary and uncommon spectacle, where commonplace actions such as a way home from work or a walk become something uncommon: a mysterious, almost magical journey around the equally mysterious and magical streets of the city, a journey taken in a sedan chair. He offers an experience of illumination, similar to the one presented by the trailers of his films “in real time”, which suggests that everything which seems to be ordinary and commonplace is actually exceptional, extraordinary and beautiful, and most important of all – one needs only to be very observant to experience it.

19 Paweł Althamer, Bractwo Lektyki, działanie w przestrzeni publicznej

Paweł Althamer, The Palankin Brotherhood, intervention in public space

20

Paweł Althamer, Bractwo Lektyki, działanie w przestrzeni publicznej

Paweł Althamer, The Palankin Brotherhood, intervention in public space

21

22 MirosłAw BAłkA Mirosław Bałka urodził się w 1958 roku w Warszawie. Studiował rzeźbę na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1980-1985), gdzie uzyskał dyplom w 1985 roku (w pracowni Jana Kucza). Uprawia rzeźbę, tworzy instalacje oraz wideo. W swoich pracach nawiązuje w sposób bardzo intymny i nasycony głęboką refleksją do osobistego doświadczenia, katolicyzmu oraz skomplikowanej i trudnej historii Polski. Przedstawia problematykę złożonych relacji pomiędzy pamięcią osobistą, a pamięcią o historii oraz stosunku do tej ostatniej. Używa bardzo skromnych materiałów, jak popiół, mydło, sól, pordzewiała blacha, zużyte drewno, stare sznury lub liny, fragmenty gazet, szary beton, igły sosnowe czy włosy. Chce w ten sposób oddać i pozwolić odczuć — poprzez ich związki z życiem minionym lub wspomnieniami, które jedynie pozostały — pewną, nie tylko minioną, lecz również aktualną przestrzeń duchową. Sól może się odnosić do bardzo intymnych ludzkich emocji, które będą się przejawiać poprzez płacz lub pocenie się. Mydło przywoływać będzie natomiast osobiste, codzienne rytuały mycia się i oczyszczania. Popiół — zapomniany już zwyczaj wybierania popiołu z paleniska pieca i posypywania zimą oblodzonych ścieżek przy domu. Sosnowe igły z kolei, będą przypominać sosnę za oknem domu, w którym wychowywał się artysta. Jednakże te związki z uniwersalną, codzienną intymnością i prywatnością, nasycone są w przejmujący, pełen współczucia i głębokiej refleksji, zaburzający poczucie spokoju sposób, odniesieniami do pamięci historycznej. Pamięci o groźnych i przerażających wydarzeniach z przeszłości, mianowicie Holocaustu, który jest dla artysty raną nie dającą się zagoić nie tylko w polskiej pamięci zbiorowej. Jest to zdarzenie, które budzi grozę i jest przez cały czas obecne. Z pamięcią o nim bardzo trudno jest sobie poradzić. Mirosław Bałka należy do najwybitniejszych i najbardziej znaczących artystów swojego pokolenia. Jego prace zdobyły uznanie krytyków, kuratorów i kolekcjonerów w kraju i na świecie, czego przykładem może być złożenie artyście przez Tate Modern w Londynie propozycji zrealizowania pracy w Hali Turbin w 2009 roku, w ramach jednego z najbardziej spektakularnych projektów poświęconych sztuce współczesnej — The Unilever Series. Mieszka i pracuje w Warszawie oraz w Otwocku.

AUSCHWITZWIELICZKA

2

pl. Niepodległości (dzielnica Podgórze) Kurator: Marek Goździewski Przygotowana dla Festiwalu ArtBoom praca AUSCHWITZWIELICZKA była pierwszą stałą pracą, którą artysta zrealizował w przestrzeni publicznej w Polsce. Jest ona efektem osobistej refleksji i doświadczeń artysty, jak również uważnej obserwacji zjawisk, które mają miejsce we współczesnej kulturze. Jedno z nich znalazło swoje odzwierciedlenie w ogłoszeniu pewnego krakowskiego biura turystycznego: „W ciągu ośmiu godzin będą

2

Mirosław Bałka was born in 1958 in Warsaw. He studied sculpture at the Academy of Fine Arts in Warsaw (1980-1985) from which he graduated in 1985 (under the supervision of Jan Kucz). He produces sculptures, installations, and video works. In his works, Bałka refers in a very intimate and deeply reflective way to his own personal experience, to Catholicism, and to the complex and difficult history of Poland. In his work he presents the problem of the complicated relations between personal memory, the memory of history, and one’s reactions to it. Bałka uses very modest materials, such as ashes, soap, salt, rusty mental sheets, used wood, old cords and ropes, pieces of newspapers, concrete, pine needles, or hair to express and suggest – by means of inspiring associations with life that has passed or the memories that have stayed – some sort of long gone, or maybe still relevant spiritual space. Salt may be read as symbolizing very intimate human emotions, which are expressed by tears or sweat. Soap brings to mind the intimate, although common-place rituals of washing and cleaning.

Ash – an already forgotten custom of taking ash out of the hearth and scattering it in winter over the ice-covered paths and alleys around the house. Pine needles – a pine tree outside the house where the artist grew up.

However, these references to the universal daily intimacy and privacy, are filled with very touching references to history and memory of dangerous and terrifying events from the past, which are presented with compassion and deep reflection, carefully and subtly, but also in a way that disturbs our peace. Bałka often refers to the Holocaust, which is for him an unhealed wound on the body of collective memory, not only the Polish one. It is an experience that causes horror, which is ever-present, and difficult to cope with. Bałka is one of the most renowned and most important artists of his generation. His works are acclaimed by critics, curators, and collectors all over the world. The confirmation of this recognition was a commission of Tate Modern in London, the biggest and most prestigious public gallery in the world, for the realization of a project in the Turbine Hall in 2009 as a part of one of the most spectacular projects of contemporary art, namely The Unilever Series. He lives and works in Warsaw and Otwock.

2

AUSCHWITZWIELICZKA Square Niepodległości (Podgórze district) Curator: Marek Goździewski

AUSCHWITZWIELICZKA, a work prepared for ArtBoom Festival was the first permanent work realized by Bałka in public space in Poland. Bałka’s work is a result of his reflections and experiences, as well as a careful observation of the phenomena that take place in contemporary culture. One of such phenomena was expressed by an advertisement of one of Krakow travel agencies: “During eight hours you will have a chance to visit concentration

23 państwo mieli możliwość zwiedzenia obozów zagłady Auschwitz i Birkenau, a następnie przepięknych kopalń soli w Wieliczce, zwiedzanie których dostarcza wspaniałej rozrywki”. Auschwitz i Wieliczka zdają zlewać się w nim w jedno, pomimo wszelkich zapewnień, że tak nie jest. AUSCHWITZWIELICZKA to nie tylko, wydawałoby się oczywiste, połączenie nazw tych miejsc, które można odwiedzić „jedynie” w osiem godzin, czyli szybko. To również słowo, dzięki któremu artyście udaje się uchwycić i nazwać tę turystyczną i jednocześnie w szerszym sensie, także kulturową postawę pozbawionego refleksji pośpiechu, potrzeby wrażeń, „zaliczania atrakcji”, przyjemnego spędzania czasu, bez względu na miejsce oraz nieróżnicowanie i nieoddzielanie od siebie nie dających się połączyć, ani porównać ze sobą historii i związanych z nimi doświadczeń. To nowe słowo i nazwa, paradoksalnie, przywraca właściwy porządek rzeczy — rozdziela je pomimo połączenia ich w jedno i przywraca każdej z nich odpowiednie miejsce i odpowiednią przestrzeń do refleksji czy doświadczenia.

Mirosław Bałka, AUSCHWITZWIELICZKA, rzeźba

camps in Auschwitz and Birkenau, and then the beautiful salt mines in Wieliczka, which will certainly prove a great entertainment”. Auschwitz and Wieliczka seem to be merged into one, despite the assurances that it is not so.

AUSCHWITZWIELICZKA is not so much a seemingly obvious combination of the names of these two places that can be visited in “just” eight hours, that is very fast. It is also a new word which lets Bałka capture and name this tourist trend, but also a broader cultural tendency, of unreflective hastiness, a need for intense impressions, getting the T-shirt, pleasant pasttimes, no matter where, and the lack of differentiation between and separation of two incompatible and incomparable histories and experiences that are related to them. This new word, a new name, paradoxically introduces the right order of things – it separates them despite their being merged into one, it restores a right place for each of them, and creates an adequate space for reflection and experience.

Mirosław Bałka, AUSCHWITZWIELICZKA, sculpture

Mirosław Bałka, AUSCHWITZWIELICZKA, rzeźba

Mirosław Bałka, AUSCHWITZWIELICZKA, sculpture

25 RAhim BlAk

3

Rahim Blak urodził się w 1983 roku w Skopie. W roku 2008 ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie

Rahim Blak was born in 1983 in Skopie. In 2008 he graduated from the Academy of Fine Arts in Krakow (under

(pracownia prof. Andrzeja Bednarczyka). W swoich pracach dokonuje rewizji własnej biografii w celu dekonstruowania mitu artysty, jak w wypadku XXXVII Wystawa Indywidualna (Galeria F.A.I.T., Kraków, 2006).

Inspirują go zagadnienia zależności artysty w świecie sztuki, które komentował w projekcie List motywacyjny (2007), wręczając poszczególnym właścicielom galerii i dyrektorom wpływowych instytucji swoje CV oraz tytułowy list motywacyjny. Zajmują go kwestie konstytuowania pojęcia „uznanego artysty”. Bada jego siłę i zasięg oddziaływania. Prace Rahima Blaka oscylują wokół granic między życiem a sztuką, które nieustannie stara się na wielu płaszczyznach prezentować. Do udziału w projektach angażuje osoby silnie osadzone w realiach świata sztuki, polityki (Braciom z Kosova, 2006), biznesu (East’s Desires, 2006) oraz religii (Artysta buduje meczet, 2007). Aktualnie pracuje nad projektem art world™, w którym rozważa kwestie egzystencji sztuki na płaszczyźnie reklamy. Jego prace znajdują się między innymi w zbiorach CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Mieszka i pracuje w Krakowie.

the supervision of Prof. Andrzej Bednarczyk).

In his works he revises his own biography to deconstruct the myth of the artist, which served as the main theme at the artist’s 37th Individual Exhibition (F.A.I.T. Gallery, Krakow, 2006). He is interested in the issue of the dependence of the artist on the art world, which he commented in a project called Cover Letter (2007).

It consisted in presenting gallery owners and directors of influential institutions with copies of his CV and the eponymous covering letter. He is concerned with the process of establishing a notion of a “renowned artist”, and he examines the strength and the scope of its influence. His works are constantly on the borderline between art and life, and they attempt to cross this line on different levels. His projects engage the participation of people who work in arts, politics (For the Brothers from Kosovo, 2006), business (East’s Desires, 2006), or religion (Artist Builds a Mosque, 2007). He currently works on a project entitled art world™ which examines the question of the possible role of art in advertising. His works are included in art collections, e.g. the collection of CCA Ujazdowski Castle in Warsaw. He lives and works in Kraków

art world™

3_1

3_2

Pawilon Wyspiańskiego, Supremum Group, Rynek Główny 39/40 Kurator: Piotr Sikora Projekt przygotowywany podczas Festiwalu ArtBoom jest logiczną kontynuacją dotychczasowych badań relacji pomiędzy sztuką a rzeczywistością. Neon art world™ to znak graficzny, który prezentuje przed nami artysta, niejako stawiając się w roli rzecznika świata sztuki, wprowadzającego jego idee w obszary i strategie pozornie z nim niezwiązane. Kryje się za nim siedziba agencji reklamowej Supremum, w której oglądamy realizacje i idee, tworzące korporację art world™. Blak osobiście oprowadzał nas po swoim projekcie, korzystając z formy profesjonalnej (biznesowej) prezentacji. Przenikając do jego rzeczywistości, zastanawiamy się, gdzie kończy się obszar sztuki, a gdzie zaczyna się prozaiczna codzienność korporacji. Rahim Blak z łatwością wchodzi w płaszczyznę reklamy i zaczyna realizować swoje projekty, korzystając z immunitetu, jaki przysługuje mu jako artyście. Celem tej działalności jest nie tylko nadanie jego sztuce siły sprawczej, która leży u podstaw idei reklamy, ale również poszukiwanie wartości artystycznej na nowych płaszczyznach. W tym wypadku są nimi

3_1

3_2

art world™

Wyspiański Pavilion, Supremum Group, Main Market Square 39/40 Curator: Piotr Sikora The project realized for ArtBoom Festival is a further development of the artist’s analysis of relations between art and reality. A neon sign of art world™ is a logo presented by the artist who plays out the role of a spokesperson for the entire art world. He introduces ideas of art into areas and strategies which are seemingly unrelated to it.

Blak co-operated in the project with Supremum advertising company, where the viewers could see the work and get to know the concepts that led to the emergence of art world™ corporation. Blak introduced the viewers to his project with the use of a professional business presentation. Entering his reality, we are forced to ask about the borderline between the sphere of art and the everyday work of a corporation. Rahim Blak boldly invades the realm of advertising and realizes his projects using the immunity commonly ascribed to artists. The aim of such an activity is to invest art with the causative potential of advertising, and to search for artistic value on previously untrodden territory. In this case, it is a territory of advertising and marketing. It is common knowledge that the

26 reklama i marketing. Nie da się ukryć, że to właśnie ich mechanizmy zaczynają coraz agresywniej dominować w naszej codziennej rzeczywistości, a co za tym idzie w świecie sztuki. Artysta, wyprzedzając ten proces, wpuszcza „artystycznego wirusa” do świata reklamy. Podczas Festiwalu ArtBoom mieliśmy okazję śledzić początki aktywności art world™, podmiotu, który w założeniu będzie rozwijać swoją działalność przez wiele lat.

mechanisms governing these spheres start to dominate reality and, consequently, the art world. Blak anticipates this process and infects the world of advertising with an “artistic virus”.

ArtBoom offered us a possibility to witness the beginning of art world™, a unit which the artist wants to develop for many years to come.

Rahim Blak, art world™, performance

Rahim Blak, art world™, performance

28 RAfAł Bujnowski Rafał Bujnowski urodził się w 1974 roku w Wadowicach. Studiował na wydziale architektury Politechniki Krakowskiej (1993-1995) oraz na wydziale grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1995-2000). Był jednym z założycieli słynnej Grupy Ładnie (1995-2001). W 2005 został laureatem międzynarodowej nagrody artystycznej Kunstpreis Europas Zukunft. Artysta porusza się w obszarze intermedialnym, wykorzystując malarstwo, grafikę, wideo, obiekty oraz akcje. Bada społeczne funkcjonowanie sztuki, a także rolę, jaką pełni w tym procesie artysta i zgłębia relacje zachodzące podczas tworzenia i odbioru dzieła. Do projektów publicznych Bujnowskiego należą: Galeria Otwarta prowadzona przez artystę w Krakowie (1998-2001), interwencja malarska w fasadę Bunkra Sztuki, Kraków (2001), oraz billboard Okno w ramach Zewnętrznej Galerii AMS (2001). Ostatnie jego wystawy indywidualne to: Wrong Works 2005-2006, Daniel Hug Gallery, Los Angeles, Stany Zjednoczone (2007), prezentacja w Galerie Johnen+Schoettle, Kolonia, Niemcy (2007), Bieżące prace, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2006), Embroider, Johnen Galerie, Berlin, Niemcy (2005) i Malarstwo, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków (2005). Artysta mieszka i pracuje w Krakowie.

ZEMSTA KOBIETY W CENTRUM MIASTA

4

Stare Miasto, Podgórze, os. Podwawelskie Kurator: Marta Raczek Projekt oparty był na prasowej wzmiance pod tym samym tytułem i była to próba rekonstrukcji incydentu z centrum Warszawy sprzed dwóch lat. Warszawski incydent to pożegnalny list do męża napisany wprost na karoserii rodzinnego samochodu kombi. Bazując na kilku ilustracjach z prasowego „newsa”, w trzech różnych miejscach Krakowa, pod osłoną nocy, profesjonalna aktorka dramatyczna wcieliła się w rolę żony… „Projekt Rafała Bujnowskiego jest próbą odpowiedzi na pytanie: czym jest street art? Czy sztuka ulicy może być tworzona przy wykorzystaniu tych samych środków, co sztuka przeznaczona do prezentacji w muzeum? Czy język sztuki może zastąpić język ulicy? Czy może wyrażać problemy, z jakimi borykamy się w życiu codziennym, tak bardzo odległym od tego, co generuje sztuka? Artysta, powtarzając realne wydarzenie sprzed dwóch lat, próbuje tworzyć sztukę, wykorzystując w tym celu tylko to, co zostało stworzone przez ulicę. Zemsta kobiety w centrum miasta to także pytania o moc gestu artysty, który może kreować sztukę z wszelkich możliwych środków. Praca

4

Rafał Bujnowski was born in 1974 in Wadowice. He studied at the Department of Architecture at the Krakow Technical University (1993-1995) and at the Department of Graphic Design at the Academy of Fine Arts in Krakow (1995-2000). He is a co-founder of the famous Grupa Ładnie (1995-2001). Bujnowski is an intermedia artist who uses as diverse means of expression such as painting, graphic design, video, objects, and actions. He examines the social function of art, and the role of an artist in the process of art production and reception; he explores the relations formed during this process. Bujnowski’s projects in public space include: Galeria Otwarta (Open Gallery) run by the artist in Krakow (1998-2001), a painting intervention in the façade of Bunkier Sztuki (2001), and a billboard entitled Okno (Window), which was a part of Zewnętrzna Galeria AMS (AMS Outdoor Gallery) (2001). The artist’s latest solo exhibitions include: Wrong Works 2005-2006, Daniel Hug Gallery, Los Angeles, USA (2007), presentation in Galerie Johnen+Schoettle, Cologne, Germany (2007), Bieżące prace (Current works), CCA Ujazdowski Castle, Warsaw (2006), Embroider, Johnen Galerie, Berlin, Germany (2005), and Malarstwo (Painting), Bunkier Sztuki, Krakow (2005). In 2005 he was awarded the Kunstpreis Europas Zukunft, an international prize for artistic achievement. The artist lives and works in Kraków.

4

THE REVENGE OF A WOMAN IN THE CITY CENTRE Old Town, Podgórze district, os. Podwawelskie Curator: Marta Raczek

The project is based on press information that appeared under the same title and it is an attempt to recreate the incident which took place in the centre of Warsaw two years ago. The Warsaw incident was a goodbye letter written by a wife to a husband directly on the body of the family’s estate car.

Based on information from the newspaper, a professional actress played the role of the wife at night in three different places in Krakow…

“Rafał Bujnowski’s project is an attempt to answer the question: what is street art? Can street art be created with the use of the same means as art made for museum exposition? Can the language of art replace the language of the streets? Can it express the problems that we face in our everyday life, which are so different from what art generates? Re-enacting the event that took place two years ago, Bujnowski tried to make art using only the means offered by the street. The Revenge of a Woman in the City Centre also poses a question about the power of

29 Rafała Bujnowskiego odbiła się szerokim echem wśród publiczności, nawet tej niezaangażowanej w przebieg festiwalu, stając się jedną z bardziej popularnych plotek na internetowych serwisach informacyjnych. Tym samym odbiorcy stali się częścią projektu, współtworząc jego obraz, który zmusza nas do kolejnych pytań między innymi o siłę plotki i polską mentalność”. [Karolina Pinta]

Rafał Bujnowski, Zemsta kobiety w centrum miasta, performance

the gesture of the artist, who can create art using all possible sources. Bujnowski’s work gained much popularity among the public, attracting also the attention of those who were not normally following the events of the festival. It became one of the most popular gossips that circulated in online news bulletins. Thus the viewers became a part of the project; they contributed to its form which makes us pose even more questions, e.g. on the power of gossips and about Polish mentality.” [Karolina Pinta]

Rafał Bujnowski, The Revenge of a Woman in the City Centre, performance

Rafał Bujnowski, Zemsta kobiety w centrum miasta, performance

Rafał Bujnowski, The Revenge of a Woman in the City Centre, performance

32 BrAd Downey Brad Downey urodził się w 1980 roku w Louisville, w stanie Kentucky. Odbył studia filmowe w Pratt Institute w Nowym Jorku (1998-2003). Studiował też malarstwo w Slade School of Art w Londynie, w pracowni Bruce’a McLeana (2003-2005). W swoich działaniach łączy film, rzeźbę, malarstwo i rysunek. Jest także autorem instalacji, akcji, jak również dyskretnych i dowcipnych interwencji w przestrzeni publicznej. Swoją twórczość Downey prezentował między innymi na wystawach: Public Discourse, Publico Gallery, Cincinnati, Ohio, Stany Zjednoczone (2003), Our Work Makes Us Free, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin, Niemcy (2005), It`s the Thought That Counts, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin, Niemcy (2007), Fresh Air Smells Funny, Kunsthalle Dominikanerkirche, Osnabrück (2008). Brad Downey zrealizował szereg działań w przestrzeni publicznej, do najnowszych należą: Traffic Jam for Berlin, Osnabrück, Niemcy (2008), Black-Hole, Berlin, Niemcy (2008), La Somme de L’Oxygéne Dans une Cabine Téléphonique, Paryż, Francja (2008), Helium Poubelle, Paryż, Francja (2008). Artysta prowadzi także działalność teoretyczną, prezentując swoje wykłady w różnych częściach świata.

Obecnie mieszka w Berlinie.

ŚPIĄCY POLICJANT

5

pl. J. Matejki Kurator: Marta Raczek Nagle w miejscu publicznym pojawia się dziwny kształt, ni to czarne aksamitne wzniesienie ni to przeskalowany próg zwalniający. Informuje, czy też ostrzega o jego obecności — i tak nazbyt już widocznej — znak drogowy.

Taki sam jak te, które zwykle informują kierowców o elementach spowalniających jazdę w celu zapewnienia bezpieczeństwa na osiedlu czy w pobliżu szkoły. Zadaniem tego artystycznego progu nie jest jednak utrzymanie bezpieczeństwa na ulicach. Tworząc go, artysta odwołał się do słów, którymi potocznie w języku polskim określa się uliczne bufory bezpieczeństwa, nazywając je „śpiącymi policjantami”. Jego „próg”, dzięki falowaniu czarnej materii, rzeczywiście sprawia wrażenie śpiącego olbrzyma, który pojawił się na placu Matejki niczym dadaistyczny wykrzyknik albo pop-artowe rzeźby Claesa Oldenburga. To zarazem żart, oparty na grze językowej, ale i przedmiot zachęcający do zatrzymania się w codziennym pędzie, a być może nawet skłaniający do chwili refleksji?

5

Brad Downey was born in 1980 in Louisville, Kentucky, USA. He studied film at the Pratt Institute in New York (1998-2003) and painting at the Slade School of Art in London under the supervision of Bruce McLean (20032005). He is currently based in Berlin. His works combine film, sculpture, painting, and drawing; he is also an author of installations, actions, and discreet and ironic interventions in public space.

Downey’s work has been shown at exhibitions such as: Public Discourse (Publico Gallery, Cincinnati, Ohio, USA, 2003), Our Work Makes Us Free, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien in Berlin, 2005), It’s the Thought That Counts (Kunstraum Kreuzberg/Bethanien in Berlin, 2007), Fresh Air Smells Funny (Kunsthalle Dominikanerkirche in Osnabrück, 2008). Brad Downey has realized a number of projects in public space; his latest works include: Traffic Jam for Berlin (Osnabrück, 2008), Black-Hole (Berlin, 2008), La Somme de L’Oxygéne Dans une Cabine Téléphonique (Paris, 2008), Helium Poubelle (Paris, 2008). Downey is also an active theoretician; he gives lectures all around the world.

5

THE SLEEPING POLICEMAN Matejki Square Curator: Marta Raczek

Suddenly a strange shape appears in public place, something between a black velvet hill and an enlarged speed hump. A traffic sign informs us about its more than noticeable presence. It is exactly the same sign that informs the drivers about the speed humps on housing estates or near schools to ensure safe driving. Yet the artistic speed hump is not meant to ensure public safety. The title of the work refers to the common nickname of speed humps, namely the “sleeping policeman”. Downey’s “hump”, due to the movements of black fabric, suggests a figure of a sleeping giant. It appeared at Matejki Square like a huge Dadaist exclamation mark, or like a pop-art sculpture by Claes Oldenburg. It is both a joke based on word-play and an object that makes you stop on your way and, perhaps, think about it for a while?

Brad Downey, Śpiący Policjant, instalacja

Brad Downey, The Sleeping Policeman, installation

Brad Downey, Śpiący Policjant, instalacja

Brad Downey, The Sleeping Policeman, installation

35 GrupA Twożywo Grupa Twożywo to duet artystyczny, który powstał w 1998 roku, tworzą go Mariusz Libel (ur. 1978) i Krzysztof Sidorek (ur. 1976). Wcześniej (od 1995 roku) wraz z Robertem Czajką pracowali jako Grupa Pinokio, a ich wypowiedzi przeważnie ukazywały się w formie naklejek w środkach komunikacji, szablonów oraz plakatów. Tę streetartową formę działalności kontynuuje obecnie Twożywo. Działają oni w przestrzeni publicznej, angażując odbiorcę w tematykę społeczną związaną z egzystencją. Do swoich projektów wykorzystują różne media. Są autorami plakatów, szablonów, naklejek, billboardów, filmów animowanych, ilustracji prasowych i murali. Tworzą także liczne projekty netartowe oraz tematyczne akcje kuratorskie. Ich działania miały miejsce w wielu miejscach w Polsce oraz za granicą. Wielokrotnie tworzyli w Warszawie, Wrocławiu, Toruniu, Poznaniu, Płocku, a także w Szwecji, Niemczech, Francji, Hiszpanii i Rosji. Są laureatami Paszportu Polityki. Mieszkają i pracują w Warszawie.

MURAL SIATANIŚCI

7

ul. Barska 63 (od ul. Wierzbowej) Kuratorzy: Dobromiła Błaszczyk, Piotr Sikora Twożywo jest grupą artystyczną, podejmującą problemy społeczne, czego przykładem jest ich projekt przygotowany na Festiwal ArtBoom. Śmiało łączą oni w nim słowo z obrazem. Siataniści to kolejna wykonana przez nich gra słowna, mająca kontekst społeczny. Przedstawiony na muralu wizerunek młodych ludzi obarczonych siatkami, doskonale zresztą znany nam z życia codziennego, zestawiono tu z pojęciem satanizmu.

Satanizmu w rozumieniu kuszenia i zatracenia w spełnianiu własnych potrzeb oraz kaprysów. Artyści zadają nam pytanie, czy owa poszukiwana przez ten nurt potrzeba nowej ideologii, którą może być kult siebie, nie objawia się dziś w wielu aspektach naszego życia (czego przykładem może być nabywanie często zbędnych dóbr materialnych)? Ponadto niemalże wszyscy oddajemy się temu „sakralnemu” obrządkowi konsumpcjonizmu, rytuałowi ku pochwale kapitalizmu, zaspokojeniu potrzeb, wypływających z naszego egoistycznego dążenia do przyjemności. Zatem wszyscy jesteśmy „siatanistami”. A Twożywo, w oparciu o idealizowaną, syntetyczną stylistykę, odsłania swoisty pomnik naszych czasów.

7

Twożywo is an artistic duo founded in 1998 by Mariusz Libel (born in 1978) and Krzysztof Sidorek (born in 1976). Before its founding (since 1995) they worked with Robert Czajka as Pinocchio group creating works such as stickers distributed in means of public transport, stencils, and posters. Twożywo continues this form of street art activity. They work in public space, engaging the viewer in social and existential topics. They use a wide range of media. They create posters, stencils, stickers, billboards, animations, press illustrations, and murals. They are also authors of numerous net art projects and thematic curatorial actions. Their projects were realized in many places in Poland and abroad, such as Warsaw, Wrocław, Toruń, Poznań, Płock, and in countries such as: Sweden, Germany, France, Spain, or Russia. They were awarded Paszport Polityki. They live and work in Warsaw.

7

SIATANIŚCI* – A MURAL 63 Barska Street, seen from Wierzbowa Street Curators: Dobromiła Błaszczyk, Piotr Sikora

Twożywo is an artistic group committed to discussing social problems, as is the case with their project realized as a part of ArtBoom Festival. Its effect is based on the combination of word and image. Siataniści is yet another of their word-plays that usually refer to a given social context. The image of young people carrying numerous shopping bags – an image well known from everyday situations – was juxtaposed with the notion of Satanism.

Satanism is understood here as tempting, as focusing on one’s own desires and on fulfilling one’s needs and whims. Twożywo poses the question: is it not so that this movement needs a new ideology, an ideology which may be defined as the cult of the self? Does it not manifest itself today in many aspects of our lives, such as compulsive shopping? What is more, almost all of us are committed to this “sacred” ritual of consumerism, a ritual for the glory of capitalism, and to satisfying our needs in a selfish pursuit of pleasure. So we all belong to the group of “siataniści”. And Twożywo, using an idealized synthetic style, creates a kind of a monument to our times. * The title is a pun; the word “sataniści” (Satanists) was combined with the word “siatka” (shopping bag).

Grupa Twożywo, Siataniści, mural

Grupa Twożywo, Siataniści, mural

Grupa Twożywo, Siataniści, mural, fot. Twożywo

Grupa Twożywo, Siataniści, mural, fot. Twożywo

38 KArolinA KowAlskA Karolina Kowalska urodziła się w 1978 roku w Krakowie. W 2002 roku ukończyła wydział grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Studiowała również animację w Hogeschool Gent, w Belgii. Zajmuje się fotografią, instalacją, wideo oraz animacją. Jest jedną z najaktywniejszych polskich artystek młodego pokolenia. Jej prace są silnie osadzone w przestrzeni publicznej i codziennej rzeczywistości, którą komentuje z zachowaniem odpowiedniego dystansu oraz często z czarnym humorem. Konsekwencją takich działań jest między innymi podjęcie przez artystkę gry z odbiorcą. Polega ona na łudzeniu i manipulacji widzem oraz jego odbiorem dzieła sztuki. Ponadto, w swojej twórczości często wykorzystuje istniejące już materiały, na przykład zdjęcia, teksty, czy ujęcia filmowe, które starannie wybrane, wyszukane lub przefotografowane anektuje do swoich prac. W roku 2006 przebywała w ramach programu Artist in Residence w Forum Stadtpark Graz, w Austrii. Ponadto w 2007 roku otrzymała stypendium twórcze Ministra Kultury. Brała udział w wielu indywidualnych oraz grupowych wystawach w kraju i zagranicą, między innymi w: Paryżu, Berlinie, Nowym Jorku, Frankfurcie nad Menem oraz Tokio. Mieszka i pracuje w Krakowie.

WarSZAWA

8

neon przy wejściu do tunelu Magda Kuratorzy: Dobromiła Błaszczyk, Piotr Sikora Czy istnieje jeszcze dzisiaj konflikt krakowian z warszawianami, czy kiedykolwiek istniał, a jeśli tak, to jaki udział mieli w nim artyści obu miast? Polaryzacja i związki Krakowa z Warszawą wydają się być zagadnieniem wciąż aktualnym. Na to wskazywałaby praca Karoliny Kowalskiej, która przybiera formę komentarza do relacji między obydwoma miastami. Umieszczony na terenie krakowskiego dworca neon — gra słowna — może być odczytany jako jednowymiarowy złośliwy przytyk (ostatecznie jego autorka pochodzi z Krakowa). Można również — i ta droga wydaje się zdecydowanie ciekawsza — zinterpretować go jako meta-złośliwość, obnażającą skalę i charakter domniemanych antagonizmów krakowsko-stołecznych. Mocną stroną realizacji jest jednak dowolność jej interpretacji dla szerokiego gremium mieszkańców Krakowa, którzy codziennie mijali napis w drodze na pociąg do pracy (czytaj: Warszawy).

8

9_1

9_2

9_3

9_4

9_5

Karolina Kowalska was born in Krakow in 1978. She studied at the Department of Graphic Design at the Academy of Fine Arts, from which she graduated in 2002. She also studied animation in Hogeschool Gent in Belgium. She creates photographs, installations, video works, and animations. Kowalska is one of the most active young Polish women artists. Her works are deeply set in public space and everyday reality, which she comments from a distanced position, and sometimes tongue in cheek. Thus the artist engages the viewer in a game. The game is to delude the viewers, to manipulate them and the way they perceive the artist’s work. In her works Kowalska makes use of already existing materials, such as photographs, texts, or video shots, which she selects, copies, and appropriates. In 2006 she was an Artist in Residence at Forum Stadtpark Graz in Austria. In 2007 she was awarded a scholarship of the Minister of Culture. She took part in numerous solo and group exhibitions in Poland and abroad, e.g. in Paris, Berlin, New York, Frankfurt am Main, and Tokyo.

She lives and works in Krakow.

8

WarSZAWA*

neon at the entrance to “Magda” subway Curators: Dobromiła Błaszczyk, Piotr Sikora Are residents of Krakow still in conflict with the residents of Warsaw, has such a conflict ever existed, and if so – what part in it was played by artists living in both cities? Polarization and the relations between Krakow and Warsaw seem to be a constantly relevant issue. Such a conclusion is suggested by Karolina Kowalska’s work that comments on the connections between the two cities. A neon sign placed at Krakow railway station – a word-play – may be read as a straightforward malicious remark (after all, the artist comes from Krakow). One can also interpret it – and this way seems much more interesting – as meta-malice, a remark that reveals the scale and the nature of the supposed antagonisms between Krakow and the capital.

The biggest strength of the project lies in the freedom of interpretation that is offered to the broad group of Krakow residents who passed it everyday on their way to work (meaning: Warsaw). * The title WarSZAWA is a word-play. Capital letters form the word “wszawa”, meaning “lousy”.

39

Karolina Kowalska, WarSZAWA, neon

Karolina Kowalska, WarSZAWA, neon

41 OPTICAL ILLUSION

9

ul. Sukiennicza//ul. Koletek, ul. Rajska, ul. Focha//ul. Emaus, ul. Królewska, Rondo Matecznego//ul. Wadowicka Kurator: Dobromiła Błaszczyk Projekt Optical Illusion jest serią wzorów iluzji optycznych, zainstalowanych na billboardach w przestrzeni miasta. Artystka wykorzystuje wydruki autorstwa Akiyoshiego Kitaoki, profesora psychologii na Uniwersytecie Ritsumeikan w Kyoto. Jej zabieg polega na użyciu języka reklamy, zaanektowaniu przestrzeni, w której funkcjonuje i wykorzystaniu mechanizmów, którymi ta oddziałuje na ludzi. Wybrane grafiki to znane iluzje optyczne, w których powtórzenie wzoru, geometryczne kształty części składowych owych iluzji oraz odpowiednio dobrane barwy sprawiają wrażenie hipnotycznego ruchu, dzięki czemu obrazy te wciągają i przykuwają uwagę widza. Dodatkowo, poprzez umiejscowienie projektu w przestrzeni reklamowej, Karolina Kowalska wykorzystuje strategie i możliwości oddziaływania, jakie dają billboardy. Przewrotnie wpisuje się w świat reklamy, w którym nic nie musi być tym, czym się wydaje. Projekt Karoliny Kowalskiej Optical Illusion, niczego nie reklamując, stanowi rodzaj percepcyjnej i znaczeniowej pułapki.

Karolina Kowalska, Optical Illusion, billboard

9

OPTICAL ILLUSION

Sukiennicza St.//Koletek St., Rajska St., Focha St.//Emaus St., Królewska St., Matecznego Roundabout//Wadowicka St. Curator: Dobromiła Błaszczyk

Optical Illusion is a title of a series of works, installed on billboards in the city space, which use patterns producing optical illusion. The artist used printouts of such patterns designed by Akiyoshi Kitaoka, a professor of psychology at the Ritsumeikan University in Kyoto. In her project she uses the language of advertising, takes over the space in which advertising functions, and uses the very mechanisms it engages to influence people.

Selected graphic images are well known optical illusions that use repetitions of patterns, geometric elements, and specially selected colours to produce an effect of a hypnotic movement, thanks to which the images attract the attention of the viewer. Placing parts of the project in areas that normally belong to the sphere of advertising, Karolina Kowalska uses strategies and effects offered by billboards. It is a perverse entrance into the world of advertising, where nothing is what it seems. Optical Illusion, without advertising anything, sets a perceptual and semantic trap.

Karolina Kowalska, Optical Illusion, billboard

Karolina Kowalska, Optical Illusion, billboard

Karolina Kowalska, Optical Illusion, billboard

43 NormAn Leto Norman Leto urodził się w 1980 roku w Bochni. Jest samoukiem. Tworzy instalacje i obiekty, ale przede wszystkim filmy w technice trójwymiarowej animacji. Brał udział w takich wystawach zbiorowych, jak Establishment (jako źródło cierpień), CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2008), Perfect Summer, New Media, vertexList Gallery, Nowy Jork, Stany Zjednoczone (2008), Power Games/Aesthetics of Violence, Muzeum Sztuki Współczesnej w Hajfie, Izrael (2009). Jego filmy to futurologiczna wizja sztuki, której nie wystarcza przestrzeń fizyczna, dlatego realizowana jest w całości za pomocą algorytmów do tworzenia grafiki trójwymiarowej, sztucznej inteligencji (AI) oraz sztucznego życia (AL). Są to „spacery” po cyfrowych przestrzeniach, w których znajdują się instalacje posiadające niekiedy unikalne właściwości fizyczne, jak choćby własna grawitacja i gęstość. Większość z nich jest oparta na wątkach autobiograficznych, zawiera historie bądź motywy zaczerpnięte z codziennych obserwacji i osobistych przemyśleń na temat uwikłania jednostki w społeczny determinizm. Artysta mieszka i pracuje w Krakowie.

BUTTES MONTEAUX 3

10

projekcje w Gmachu Gł. Muzeum Narodowego, al. 3-go Maja 1 Kurator: Marcin Krasny Początkowo trudno w to uwierzyć, ale filmy Normana Leto to animacje. Przypominają kręcone „ręcznie” kamerą filmowe dokumenty, a w rzeczywistości są wykonane za pomocą narzędzi do tworzenia trójwymiarowej grafiki. „Tak zwana rzeczywistość jest przereklamowana” — twierdzi artysta. Właśnie dlatego jego strategia artystyczna przypomina działalność demiurga posiadającego — jak mówi — „potencjał tworzenia wewnętrznie spójnej, alternatywnej rzeczywistości o precyzyjnie obliczonej fizyce”. Efekt zostaje wzmocniony dzięki temu, że Leto jest narratorem swoich filmów. Prezentowany w Muzeum Narodowym film Buttes Monteaux 3 to relacja ze spaceru po pomieszczeniach monstrualnego gmachu, który spełnia rozmaite funkcje: hotelowe, galeryjne oraz mieszkalne. Jego wnętrza są wzorowane na pomieszczeniach istniejących w rzeczywistości, które po znacznych przekształceniach zostały wkomponowane w wielki kompleks będący metaforą jaźni, pamięci bądź obsesji ich autora. W pierwszym z nich stoi drogi, elegancki samochód samobójcy, podświetlony i wyeksponowany niczym

10

Norman Leto was born in 1980 in Bochnia. He is a self-educated artist. He produces installations, objects, and most of all 3-D animation works. He participated in group exhibitions such as Establishment (and Its Discontents), CCA Ujazdowski Castle, Warsaw (2008); Perfect Summer, New media, vertexList Gallery, New York, the US (2008); Power Games/Aesthetics of Violence – the Haifa Museum of Art, Israel (2009).

His films are futurological visions of art and life for which physical space is insufficient; this is why they are realized with the use of 3-D graphics algorithms, Artificial Intelligence and Artificial Life. They take the viewer for a walk around cyber space filled with installations of unique physical qualities, such as their own gravity, or density. Most of the films are based on autobiographical themes; they refer to stories or episodes that the artist observed, or to his personal reflections on the ways an individual is socially determined.

He lives and works in Krakow.

10

BUTTES MONTEAUX 3

screeningss in the Main Building of the National Museum in Krakow, 1 3-go Maja Avenue Curator: Marcin Krasny Although at first sight it is difficult to believe it, Norman Leto’s films are animations. They seem to be documents filmed with a hand-held camera, but actually they are made with programmes used for the production of 3-D graphics. “The so-called reality is highly overrated,” states Leto. This is why his artistic strategy brings to mind actions of a demiurge who has, as the artist claims, “a power to create internally coherent alternative reality with precisely calculated laws of physics.” The effect is emphasized by the fact that Leto appears in his films as a narrator.

Buttes Monteaux 3, presented at the National Museum in Krakow, is a record of a walk around three rooms in a large building which functions as a hotel, gallery, and a place to live. Its interiors were modelled on spaces that exist in reality. After having been significantly reshaped, they were integrated into a vast complex of spaces that works as a metaphor for the artist’s consciousness, memory, and obsessions. The first room contains an

44 modelka podczas sesji zdjęciowej. Dwa następne to sterylne hotelowe toalety, w których swoje małe dramaty przeżywają delegaci (w nomenklaturze komputerowej jednostki sztucznej inteligencji), drobne stworzenia w kształcie strzałek, które podlegają opisanym matematycznie procesom społecznej fascynacji, zazdrości i nienawiści. W motywie delegatów istnieje napięcie, którego doświadcza artysta, konflikt między zbiorowym determinizmem, a indywidualną wolnością tych, którzy wydają się nieprzystosowani do życia w społeczeństwie.

Wśród tych istot często znajduje się jeden, którego funkcjonowanie burzy porządek w całej wspólnocie, a jego działania nie odpowiadają jej behawioralnym zasadom. Filmy Normana Leto są bardzo osobiste, choć jednocześnie przecierają drogi dla nowego języka artystycznego. Wydaje się, że rzeczywistość wirtualna nadal nie została skonsumowana przez sztukę. Stąd właśnie powód, dla którego film artysty znalazł się w Muzeum Narodowym, w sali, w której wiszą obrazy polskich formistów. Podobnie jak reprezentanci pierwszej awangardy, ma on przeczucie, że w wieku nowoczesnych technologii potrzebna jest równie nowoczesna sztuka, nowe czasy wymagają nowych sposobów obrazowania.

Norman Leto, Buttes Monteaux 3, wideo

expensive elegant suicide’s car, illuminated and displayed like a model during a photo session. The next two rooms are sterile hotel toilets where delegates (or entities of Artificial Intelligence in computer terminology), small creatures in the shape of an arrow subjected to mathematically determined processes of social fascination, envy, and hatred, play out their small personal dramas. The delegates reflect the tension that is experienced by Leto, a conflict between group determinism and individual freedom of those who seem to be unable to adapt to life in society. Among the delegates one often appears whose actions provoke chaos in the entire community and which are incompatible with its behavioural rules. Leto’s films are very personal, although at the same time they pave the way for the new artistic language. It seems that virtual reality has not been yet consumed by art.

In view of this fact Leto’s film was placed in the National Museum, in a room with paintings by the Polish Formist artists. For, similarly to the representatives of the first avant-garde movement, Leto has a feeling that the age of new technologies needs equally new art, and the new times require new forms of expression.

Norman Leto, Buttes Monteaux 3, video

45 LILLE WALKTROUGH

10

projekcje w Gmachu Gł. Muzeum Narodowego, al. 3-go Maja 1 Kurator: Marcin Krasny

Drugi film prezentowany podczas Festiwalu ArtBoom w Muzeum Narodowym, najpierw wyświetlany był na wystawie Le Coeur est un chasseur solitaire na dworcu Saint Sauveur w Lille, we Francji. Widać na nim zdewastowane, poddane cyfrowej entropii dworcowe wnętrze z wrakiem samochodu, przypominającym resztki, pozostałe na talerzu po dawnych czasach gospodarczej prosperity.

Norman Leto, Lille Walktrough, wideo

10

LILLE WALKTROUGH

screenings in the the National Museum in Krakow, 1 3-go Maja Avenue Curator: Marcin Krasny

The second film presented during ArtBoom Festival in the National Museum in Krakow was initially shown at an exhibition entitled Le Coeur est un chasseur solitaire (The Heart is a Lonely Hunter) at Saint Sauveur railway station in Lille in France. The film shows a devastated, railway station interior, subjected to digital entropy, with a car wreck that suggests leftovers that remained after the previous economic prosperity.

Norman Leto, Lille Walktrough, video

46 TeresA MurAk Terasa Murak urodziła się w 1949 roku w Kiełczewicach. Studiowała historię sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, ukończyła również wydział malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w roku 1976. W jej twórczości, która oscyluje pomiędzy działaniami organiczno-ekologicznymi (zrealizowana w 1974 roku Równowaga Balansu z Sympozjum w Ubbeboda, w Szwecji była pierwszą pracą z cyklu Rzeźb dla ziemi) oraz interwencją i performance’em, widoczne są inspiracje myślą chrześcijańską. Twórczość artystki na tle innych działań awangardowych podejmowanych w Polsce w latach 70., wyróżnia szczególne zainteresowanie procesem wegetacji roślin, który został przez nią porównany do procesu twórczego. W związku z tym uznała ona ziarna oraz rzeżuchę za tworzywo swoich prac. W latach 70., kiedy Teresa Murak wykorzystywała rośliny w interwencjach oraz akcjach o charakterze sakralno-obrzędowym, „zasiewy” stały się cechą rozpoznawczą jej twórczości. W tym czasie artystka przeprowadziła takie interwencje, jak: Procesja, która odbyła się w Warszawie w 1974 roku, a także Wielkanocny dywan w Kiełczewicach. Prace Teresy Murak znajdują się w wielu kolekcjach na całym świecie (jedna z prac z cyklu Rzeźb dla ziemi od 1996 roku znajduje się w Hoffmann Collection, w Berlinie). Artystka zasłynęła również wieloma akcjami artystycznymi, odbywającymi się w przestrzeni miejskiej. Do najbardziej znanych należą: Dzieła lęgną się w szczelinach rzeczywistości, która miała miejsce w Warszawie w latach 2003-2004 oraz Most — Rzeźba spotkań nad Aleją Solidarności w Warszawie, w roku 2005. „Moja sztuka jest twoją sztuką” — tak określa artystka swoją twórczość. Bardzo ważny jest dla niej, bowiem akt obdarowywania publiczności. Mieszka i pracuje w Warszawie.

LADY’S SMOCK

11

projekcja filmu na murze Wawelu od strony kościoła św. Idziego Kurator: Joanna Walewska Podczas Festiwalu ArtBoom pokazany został kilkuminutowy film Lady’s Smock z 1975 roku, będący rejestracją jednego z pierwszych zasiewów wykonanych przez Teresę Murak w Lublinie. Podobnie jak w Przyjściu zieleni — Zasiew 33, wykonanym w Galerii Repassage w Warszawie w tym samym roku, istotną częścią pracy artystka uczyniła kontakt własnego ciała z wyhodowaną przez siebie roślinnością. Film przedstawia rozwój szaty roślinnej, od momentu zasiania nasion, poprzez żmudny proces regularnego nawadniania ich i tym samym ciągłego czuwania przy zasiewie, aż do momentu włożenia przez artystkę szaty na nagie ciało. Film przyjął formę bardzo intymnego dziennika, ponieważ w tle słyszymy szept artystki, która opisuje kolejne fazy zasiewu oraz emocje związane z jego wykonaniem. Ten „filmowy dziennik intymny” postanowiliśmy pokazać w przestrzeni publicznej, aby przełamać narzucający się przez jego formę sposób prezentacji. Wspaniałą oprawą obrazów, w których

11

Terasa Murak was born in 1949 in Kiełczewice. She studied history of art at the Catholic University of Lublin, she graduated (in 1976) from the Department of Painting at the Academy of Fine Arts in Warsaw. Her work, which oscillates between organic-ecological projects (The Harmony of Balance realized in 1974 at a Symposium in Ubbeboda in Sweden was the first work from the series of “Sculptures for earth”) and intervention and performance, often inspired by Christian thought.

Analysed in the context of Polish avant-garde art of the 1970s, Murak’s work is original for its peculiar interest in the process of plant vegetation, which she compares to the creative process of an artist; due to this comparison she began using grain and lady’s smock as her major media. In the 1970s, when Murak used plants in sacred-ritualistic interventions and actions, “sowing” became the characteristic feature of her work. At that time the artist made interventions such as Procession, which took place in Warsaw in 1974, and Easter Carpet in Kiełczewice. Murak’s works are included in numerous collections all around the world (e.g. one of the works from the cycle of “Sculptures for earth” has been a part of Hoffmann Collection in Berlin since 1996).

The artist has also become known for her actions in city space. The best-known include: Dzieła lęgną się w szczelinach rzeczywistości (Works breed in the cracks of reality), which took place in Warsaw in 2003-2004, and Most – Rzeźba spotkań (The Bridge – a Sculpture of Meetings) over Aleja Solidarności in Warsaw (2005).

Murak describes her art with a motto: “My art is your art”; an act of a gift of an artist to the public is especially important for her.

She lives and works in Warsaw

11

LADY’S SMOCK

film projected on the wall of Wawel Castle viewed from the site of St. Giles’ Church Curator: Joanna Walewska At ArtBoom Festival there was presented a several-minute-long film entitled Lady’s Smock, made in 1975, was presented, which was a recording of one of the first sowings done by Teresa Murak in Lublin. As it was in the case of Przyjście zieleni – Zasiew 33 (The Coming of Green – Sowing no. 33), which was performed in Repassage Gallery in Warsaw the same year, one of the most important part of the work was the contact of the artist’s body with the grown plants. The film shows the process of plant growing, from the moment of sowing seeds, through the laborious process of regular watering and the constant watching of the plants, up to the moment when the artist puts the smock on her naked body. Film was recorded in the form of a very intimate journal; we can hear the artist’s whisper describing subsequent stages of sowing and emotions that accompanied the execution of the project. We decided to show this “filmed intimate journal” in public space to break with the traditional

47 dominowały różne odcienie brązu oraz zieleni, okazał się ceglany mur Wawelu od strony kościoła św. Idziego, gdzie wyświetlany w godzinach wieczornych film przyciągał spojrzenia przechodniów.

Teresa Murak, Lady’s Smock, wideo

mode of presentation that is suggested by its form. The film, kept in various shades of brown and green, looked really well on the background of the brick wall of the Wawel Castle overlooking St. Giles’ church, where it was projected in the evenings, attracting the attention of passers-by.

Teresa Murak, Lady’s Smock, video

48

49

50

Teresa Murak, Lady’s Smock, wideo

Teresa Murak, Lady’s Smock, video

51 JoAnnA RAjkowskA Joanna Rajkowska urodziła się w 1968 roku w Bydgoszczy. Ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim (1987-1992), studiowała równolegle na wydziale malarstwa (w pracowni prof. Jerzego Nowosielskiego) na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1988-1993). Najważniejszym obszarem jej zainteresowania są projekty realizowane w przestrzeni publicznej. Uprawiawiając rodzaj „współczesnej archeologii społecznej“, dotyka trudnych, często traumatycznych doświadczeń związanych z konkretną lokalizacją, ujawnia skrywane problemy i stwarza przestrzenie „wspólnego bycia i interakcji“. Stają się one okazją do ujawnienia pewnych aspektów politycznych w wymiarze codziennym. Wybrane projekty publiczne to: Nietoperz (projekt niezrealizowany), Most Kornhausbrücke, Berno, Szwajcaria (2009), Linie lotniczne, Galeria Trafo, Budapeszt, Węgry (2008), Camping Jenin, Freedom Theatre, obóz dla uchodźców w Jenin, Zachodni Brzeg, Palestyna (2008), Dotleniacz, Plac Grzybowski, Warszawa (2007), Centrum Świata (projekt niezrealizowany), Orońsko (2007), Przejażdżka wokół Wyspy Wojny, Belgrad, Serbia (2004), Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, Rondo de Gaulle’a, Warszawa (2002), Dziennik snów, Galeria XX1, Warszawa (2001). Jest laureatką Paszportu Polityki w kategorii „sztuki wizualne“ (2007). Mieszka i pracuje w Warszawie.

WODNIK

12

ujście rzeki Wilgi do Wisły Kurator: Marta Raczek Projekt Wodnik to rzeźba zatopiona w nurcie rzeki Wilgi, niedaleko jej ujścia do Wisły. Przedstawia ona przykucniętego biskupa w ornacie, z mitrą na głowie, który wyciąga do przodu rękę i dotyka dłonią dna, najwyraźniej w poszukiwaniu zagubionego przedmiotu, który znajduje się pod wodą. Jest to figura naturalnej wielkości, wykonana z betonu barwionego na biało, a na jej powierzchni umieszczone zostały niewielkie, spiralne, czarne muszle ślimaków. Zanurzony w wodzie dostojnik powoli staje się częścią rzeki, „łapiąc” w zakamarki ciała rozmaite przedmioty oraz rośliny płynące z nurtem rzeki. Niedaleko miejsca, w którym znajduje się rzeźba jest ujście ścieku, więc woda niesie ze sobą nieczystości. Rzeźba, po wielu latach powinna zniknąć, zniszczona przez Wilgę. Na razie biskup żyje wraz z rzeką — pojawia się, kiedy woda opada i znika wraz z podwyższeniem jej stanu. Zazwyczaj nie widać go z mostu oddalonego o około trzydzieści metrów, można zobaczyć jedynie majaczący pod wodą biały kształt. Wodnik jest projektem prawie niewidocznym, ma

12

Joanna Rajkowska was born in 1968 in Bydgoszcz. She studied history of art at the Jagiellonian University (1987-1992) and painting under the supervision of Prof. Jerzy Nowosielski at the Academy of Fine Arts in Krakow (1988-1993). Her major field of interest includes projects realized in public space. Practising a kind of contemporary social archaeology, the artist refers to difficult, often traumatic experiences present in a given place, she reveals hidden problems, and creates spaces of common presence and interaction. This way she exposes the political in the everyday. Selected public projects include: Nietoperz (The Bat)(unrealized project), Kornhausbrücke, Bern, Switzerland (2009), Linie lotniczne (Airlines), Trafo Gallery, Budapest, Hungary (2008), Camping Jenin, Freedom Theatre, a refugee camp in Jenin, The West Bank, Palestine (2008), Dotleniacz (Oxygenator), Plac Grzybowski, Warsaw (2007), Centrum Świata (The Centre of the World)(unrealized project), Orońsko (2007), Przejażdżka wokół Wyspy Wojny (Cruising Around War Island), Belgrade, Serbia (2004), Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich (Greetings from Jerusalem Avenue), Rondo de Gaulle’a, Warsaw (2002), Dziennik snów (Diary of Dreams), XX1 Gallery, Warsaw (2001).

She was awarded Paszport Polityki in the category of „visual arts“(2007).

She lives and works in Warsaw.

12

AQUARIUS

the mouth of the Wilga River where it flows into the Vistula Curator: Marta Raczek

Aquarius is a sculpture installed at the bottom of the Wilga River, near the place where it flows into the Vistula in Krakow. It is a crouching figure of a bishop dressed in a chasuble and a mitre, whose arm is stretched out and touching the bed with his hand, clearly in search of some lost object. The life-size figure is made of white coloured concrete with small black spiral snail shells placed on its surface. The immersed figure gradually becomes a part of the river because the folds of his cassock ´catch´ seaweeds and objects that float down the river. Near the place where the sculpture is located, there is a sewer outlet so the water carries a lot of impurities. After a few years the sculpture should disappear, destroyed by the water.

At present the bishop’s life is combined with the life of the river – he appears when the water subsides and disappears when rises. Usually the figure cannot be seen; from the bridge which is 30 meters away one can only discern a white shape looming underwater.

52 przede wszystkim działać na wyobraźnię i generować miejską legendę o dostojniku kościelnym, który zgubił coś istotnego. Z formalnego punktu widzenia jest to eksperyment dotyczący dyskretnego (na progu widzialności) funkcjonowania rzeźby publicznej. I jakkolwiek rzeźba jest figuratywna, jednak jest to figuracja, którą można reaktywować jedynie siłą wyobraźni, ponieważ to, co widać, jest jedynie nieostrą białą formą.

Joanna Rajkowska, Wodnik, rzeźba

Aquarius is a project which, although it is almost imperceptible, is meant to inspire imagination and generate an urban legend of a church dignitary who had lost something significant. From a formal point of view it is an experiment concerning the ways a public sculpture can function – in a discreet, hardly perceptible way. And although it is a figurative sculpture, this figuration can be activated only by means of imagination, because the only thing that can be seen is a blurred white shape.

Joanna Rajkowska, Aquarius, sculpture

53 MArcin RAmocki Marcin Ramocki urodził się w 1972 roku w Krakowie. Ukończył MFA University of Pennsylvania, od 2000 roku pracuje jako asystent na wydziale nowych mediów w New Jersey City University. Jest artystą multimedialnym, ale również niezależnym kuratorem, założycielem i dyrektorem artystycznym galerii vertexList (2003-2008) oraz współtwórcą jej programu: prezentacji sztuki stworzonej w oparciu o nowe technologie. Reżyser znanego filmu 8 BIT (światowa premiera w 2006 r. w MoMA), badającego związki wczesnych gier wideo i sztuki, dokumentuje zjawisko kultury 8 bitów, historię kreatywnych artystów, muzyków, hakerów oraz programistów, używających technologii pochodzącej z lat 80., czerpiących inspirację z oczywistych ograniczeń Atari czy Commodore 64.

Twórca między innymi interaktywnych instalacji, jak Anti-pharmacon, w których wykorzystuje specjalnie przygotowaną klawiaturę, będącą zarówno narzędziem, jak i przedmiotem sztuki, język programistów Lingo, kilkadziesiąt ścieżek dźwiękowych, czy projektu Blogger Skins, opartego na przypisaniu wybranym bloggerom — profesjonalistom zajmującym się sztuką wizerunków, pochodzących z wyszukiwarki Google — synonimu naszych czasów. Ramockiego interesuje sztuka cyfrowa, net-art, zajmuje się subkulturami jak na przykład Gameboys and Gamegirls, śledzi kulturowe fenomeny. Jego prace były prezentowane między innymi w Stanch Zjednoczonych w: MoMA, Nowy Jork, Hirshhorn Museum, Waszyngton, Pacific Film Archives, Berkeley, White Box Gallery, Nowy Jork, Anthology Film Archives oraz Artmoving Projects, Nowy Jork. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

BROOKLYN DIY

13

projekcje w Kinie Pod Baranami Kurator: Małgorzata Gołębiewska W ramach Festiwalu ArtBoom odbyła się europejska premiera najnowszego filmu Marcina Ramockiego Brooklyn DIY (Brooklyn Do It Yourself). Film był po raz pierwszy pokazany podczas Documentary Fortnight w MoMA (11-25 lutego 2009). Artysta dokumentuje twórczy renesans mający miejsce w Williamsburgu na Brooklynie, ojczyźnie undergroundowych imprez w opuszczonych magazynach, przestrzeni działań performatywnych, miejscu nieskrępowanej pomysłowości ulicznej o anarchistycznym rodowodzie. Brooklyn DIY to próba uchwycenia życia w utopijnym środowisku, wywiady z dziesiątkami artystów i osób „z sąsiedztwa”, pokazanie aktywności galerii prowadzonych w latach 80. przez artystów dla artystów. W ten sposób zbliżamy się do prawdy o narodzinach jednej z najbardziej buntowniczych i pełnych życia społeczności artystycznych, która na zawsze zmieniła kulturową mapę Nowego Jorku.

13

Marcin Ramocki was born in 1972 in Krakow. He studied at the MFA programme at the University of Pennsylvania, and since 2000 he has worked as an assistant at the Media Arts Department at the New Jersey City University. He is a multimedia artist, as well as an independent curator, a founder and an art director of vertexList gallery (2003-2008) and a co-originator of its programme, which focuses on art that uses new technologies. He directed a well-known film entitled 8 BIT (its world premiere took place in 2006 in MoMA), which examined the relations between early video games and art, and documented the phenomenon of 8 bit culture, the history of creative artists, musicians, hackers, and programmers who use technologies typical for the 1980s and draw inspiration from the limitations of Atari or Commodore 64.

Ramocki is also the author of interactive installations, such as Anti-pharmacon, which use specially designed keyboard (a tool as well as an art object), a programming language called Lingo, a few dozens of soundtracks, and a project called Blogger Skins which consists in assigning selected bloggers – professionals who write about art – to images of people chosen from Google search engine, the synonym for our age.

Ramocki is interested in digital art, net-art, and subcultures, such as Gameboys and Gamegirls, keeping up with new cultural phenomena. His works were exhibited e.g. in the United States: MoMA, New York Hirshhorn Museum, Washington D.C., Pacific Film Archives, Berkeley, White Box Gallery, New York, Anthology Film Archives and Artmoving Projects, New York.

He lives and works in New York.

13

BROOKLYN DIY

Projections at Pod Baranami Cinema Curator: Małgorzata Gołębiewska The European premiere of the latest film by Marcin Ramocki entitled Brooklyn DIY (Brooklyn Do It Yourself) took place at ArtBoom Festival. It was shown for the first time during the Documentary Fortnight at MoMA (11-25 February 2009). Ramocki documents the renaissance of arts in Williamsburg, Brooklyn, which is the cradle of underground parties in abandoned storehouses, a space for performative actions, and a place for independent street activity of anarchist origins. Brooklyn DIY attempts to capture the life in a utopian environment, presents interviews with dozens of artists and neighbourhood celebrities, and shows the work of galleries that were run in the 1980s by artists and for artists. Thus, we can get closer to the truth about the emergence of one of the most rebellious and vital artistic communities which changed the cultural map of New York for ever.

54

Marcin Ramocki, Brooklyn DIY, wideo

Marcin Ramocki, Brooklyn DIY, video

56

Marcin Ramocki, Brooklyn DIY, wideo

Marcin Ramocki, Brooklyn DIY, video

57 Pipilotti Rist Pipilotti Rist (właściwie Elisabeth Charlotte Rist) urodziła się w 1962 roku w Grabs (Szwajcaria).

Studiowała reklamę, ilustrację oraz fotografię w Institute of Applied Arts w Wiedniu (1982-1986) oraz komunikację audiowizualną (wideo) w School of Design w Bazylei (1986-1988). Pracowała jako specjalista grafiki komputerowej w różnych studiach związanych z przemysłem filmowym (1987-1994). Jest jedną z najważniejszych na świecie współczesnych artystek wideo. Jest producentką, reżyserem, tworzy wideoinstalacje oraz wideo. Była członkiem grupy muzycznej i performerskiej Les Reines Prochenes (1988-1994).

Zaproszona przez profesora Paula McCarthy’ego, wykładała na University of California w Los Angeles (2002-2003).

Brała udział w kilkuset wystawach indywidualnych i zbiorowych w najbardziej prestiżowych instytucjach kultury oraz galeriach na całym świecie. Jest laureatką takich nagród, jak: Prize of the Feminale Cologne (1988), Manor-Prize, Sankt Gallen (1994), Scholarship of the German Academic Exchange Service DAAD (1995), Premio 2000 of the Biennale di Venezia (1997), Wolfgang-Hahn-Preis (1999), 01 award and Honorary Professorship of the Universität der Künste, Berlin oraz Joan Miró Prize (2009). W swojej twórczości artystka korzysta z technik, które są w opozycji do tradycyjnych metod filmowych. Czerpie z wizualnego potencjału zjawisk kulturowych (telewizja, dizajn, moda) oraz sztuki (malarstwo, rzeźba, muzyka). Stosuje szybki montaż i kolorystykę w stylu pop. Posługuje się ironią, często zabarwioną poczuciem humoru, ale także sarkazmem i niedopowiedzeniami, które budują poczucie dystansu, prowokując widza jednocześnie do „buntu i flirtu” w dialogu z jej pracami.

Porusza problemy, które dotyczą kreowania rzeczywistości przez współczesne media, a także kwestie związane z tożsamością, płcią kulturową i seksualnością. Mieszka i pracuje w Zurychu oraz w górach Szwajcarii (od 2004).

OPEN MY GLADE

14

fasada Teatru Bagatela, ul. Karmelicka 6 Kurator: Beata Nowacka-Kardzis Premiera Open My Glade obyła się w 2000 roku na jednym z najsłynniejszych ekranów reklamowych, umieszczonym na budynku National Broadcasting Astrovision, na Times Square w Nowym Jorku. Wersja prezentowana podczas Festiwalu ArtBoom była projekcją sekwencji dziewięciu jednominutowych wideo na wideoboardzie zlokalizowanym na krakowskim Teatrze Bagatela (usytuowanym na jednym z bardziej ruchliwych skrzyżowań w obrębie Starego Miasta). Zgodnie z intencją artystki filmy były puszczane w jednym bloku, z częstotliwością mniej więcej co godzinę. Każdy był projekcją stopklatki, w której pojawiała się zniekształcona przez przyciśnięcie do szyby twarz artystki. Tym sposobem Pipilotti Rist spoglądała na ruchliwą ulicę, próbując komunikować się z widzem. W strumieniu reklam, migających nad zabieganymi przechodniami, zakorkowanymi ulicami i zgiełkiem klaksonów samochodów, w tym miejskim kontekście film był interwencją w świat przestawień medialnych, próbując się wybić wśród marketingowych treści.

14

Pipilotti Rist (Elisabeth Charlotte Rist) was born in 1962 in Grabs, Switzerland. She studied advertising, illustration, and photography at the Institute of Applied Arts in Vienna (1982-1986), and audiovisual communication (video) at the School of Design in Basel (1986-1988). She worked as a digital graphics specialist in numerous film studios (1987-1994). She is one of the most important contemporary video artists in the world. She is a film producer and director, she creates video installations and video works. She was a member of the music and performance group called Les Reines Prochenes (1988-1994). Invited by Professor Paul McCarthy, she lectured at the UCLA in Los Angeles (2002-2003). She participated in a few hundred solo and group exhibitions in the most prestigious cultural institutions and galleries all around the world. She was awarded i.a.: the Prize of the Feminale Cologne (1988), Manor-Prize, Sankt Gallen (1994), Scholarship of the German Academic Exchange Service DAAD (1995), Premio 2000 of the Biennale di Venezia (1997), Wolfgang-Hahn-Preis (1999), 01 award and Honorary Professorship of the Universität der Künste, Berlin, and Joan Miró Prize (2009). Pipilotti Rist uses techniques in her works that contrast with the traditional film methods. She draws on the visual potential of diverse cultural phenomena (such as television, design, fashion) and arts (painting, sculpture, music).

She uses montage and pop style colours. Her films are full of irony, humour, sarcasm, and implicit statements that create a sense of distance, and provoke the viewer to “rebel against” and “flirt” with her works at the same time.

They are predominantly concerned with issues such as media-created reality, identity, gender, and sexuality.

She lives and works in Zurich and in the Swiss mountains (since 2004).

14

OPEN MY GLADE

facade of theBagatela Theatre, 6 Karmelicka St. Curator: Beata Nowacka-Kardzis The premiere of Open My Glade took place in 2000; it was shown on one of the most famous advertising screens placed on the building of the National Broadcasting Astrovision in Times Square in New York. The version presented at ArtBoom Festival was a projection of sequence of nine one-minute video works on a video board located at the façade of the Bagatela Theatre in Krakow (situated at one of the busiest crossroads of the Old Town). In accordance with the artist’s wish, films were shown in a sequence, one by one, usually once an hour.

Each of the films showed a still with the artist’s faced pressed to the pane and thus deformed. This way Rist observed the busy street and tried to communicate with the viewer. Placed among the stream of advertisements that flash over the hurrying pedestrians, among the jammed streets and the noise of car horns, the work became an intervention in the world of media representations in the context of a busy city, and tried to push through the flow of marketing information.

Pipilotti Rist, Open My Glade, wideo

Pipilotti Rist, Open My Glade, video

60 JAdwigA SAwickA Jadwiga Sawicka urodziła się w 1959 roku w Przemyślu. Studiowała na wydziale malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w pracowni Jerzego Nowosielskiego. Tworzy obrazy, fotografie, obiekty oraz instalacje tekstowe. Współpracuje z Markiem Horwatem. Od wielu lat pozostaje wierna oszczędnemu sposobowi obrazowania. Stosuje ograniczoną kolorystykę. Najczęściej jest to charakterystyczny bladoróżowy kolor kojarzony z kobiecością i cielesnością. Interesują ją słowa oraz teksty z gazet. Cytaty umieszcza zarówno na wielkoformatowych wydrukach, jak również na małych formach: papierowych kartkach, pudełkach zapałek czy ołówkach. W ten sposób powstają „instalacje słowne”. Poprzez zaskakujące zestawienia wyrazów, przytoczenia i natarczywe powtórzenia zwrotów funkcjonujących w prasie i języku potocznym, tekst zyskuje wymiar krytyczny.

Równocześnie artystka upiększa przekaz tekstowy, podporządkowując go regule ornamentu. Ma za sobą szereg wystaw indywidualnych, między innymi w: Galerii Starmach, Kraków (2006), CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2006), Bunkrze Sztuki, Kraków (2003), Zachęcie, Warszawa (1999, 2002), Galerii Foksal, Warszawa (1998), Galerii Zewnętrznej AMS, Poznań.

CYTATY

15

taśmy – Kijów.Centrum, Gmach Gł. Muzeum Narodowego w Krakowie, lightboxy – pl. Bohaterów Getta, budynek ZBK Kurator: Mirka Bałazy Najnowsza realizacja Jadwigi Sawickiej w przestrzeni publicznej nosiła nazwę Cytaty. Była to instalacja tekstowa w dwóch miejscach. Pierwszą część projektu stanowiły cztery podświetlane kasetony umieszczone na elewacji krakowskiej kamienicy przy pl. Bohaterów Getta 16. Na charakterystycznym, bladoróżowym tle pojawiły się wybrane przez artystkę cytaty: „Całkowita ciemność, oczy zamknięte na ogrom katastrofy” [Guy Debord], „Moje wnętrze rozluźnia się i jest gotowe ujawnić jeszcze większą głębię” [Franz Kafka], „Myśli wolne od wszelkiej kontroli umysłu” [Andre Breton], „Sztuka to doskonałe opium”. Pulsujące migotliwym światłem utworzyły rodzaj neonu pokrywającego szarą ścianę budynku. Artystka wykonała również rodzaj tekstowej, taśmowej zasłony na fasadzie gmachu Muzeum Narodowego oraz na elewacji Kina Kijów. Papierowe taśmy zostały zadrukowane cytatem użytym także na jednym z lightboksów: „Sztuka to doskonałe opium”. Cytat znajdujący się na szarfie

15_1

15_2

15_3

Jadwiga Sawicka was born in 1959 in Przemyśl. She studied at the Department of Painting at the Academy of Fine Arts in Krakow under the supervision of Jerzy Nowosielski. She creates paintings, photographs, objects, and text installations. She cooperates with Marek Horwat.

For many years she has been consistent in using pared-down forms of expression. The range of colours she chooses is very limited. The one used most often is a characteristic pale pink associated with femininity and corporeality. She is interested in words and texts from newspapers. She places quotations on large-sized printouts, and on smaller objects: sheets of paper, matchboxes or pencils. Thus she creates “text installations”.

By unexpected juxtapositions of words, quotations, and persistent repetitions of phrases functioning in press and colloquial language the texts is invested with critical dimension. Simultaneously, the artist aestheticizes the text arranging it in the form of ornament. She had a number of solo exhibitions, e.g. in Starmach Gallery, Krakow (2006), Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (2006), Bunkier Sztuki, Krakow (2003), Zachęta National Gallery of Art, Warsaw (1999, 2002), Foksal Gallery, Warsaw (1998), AMS Outdoor Gallery, Poznań.

15

QUOTATIONS

tapes – Kijów.Centrum, The Main Building of the National Museum in Krakow, lightboxes – Square Bohaterów Getta, ZBK building Curator: Mirka Bałazy The latest work in public space realized by Jadwiga Sawicka was entitled Quotations. It was a text installation in two different places in Krakow. The first part of the project, four lightboxes installed on a tenement façade, was located at 16 Bohaterów Getta Square. Quotations selected by the artist were placed against a typical pale pink background: “Complete darkness, eyes closed not to see the enormity of the disaster” (Guy Debord), “My soul relaxes; it is ready to reveal even deeper depths” (Franz Kafka), “My thoughts are independent of the control of the mind” (Andre Breton), “Art is the perfect opium”. Pulsating with a flickering light, the texts produce an effect of neon signs covering the grey wall of the building.

The artist created also a kind of text tape – a curtain placed on the façades of the National Museum in Kraków and Kijów.Centrum. Paper tapes were covered with a quotation used also in one of the lightboxes: “Art is the

61 został zaczerpnięty z tekstów surrealistów. Pierwszą sugestią artystki było umieszczenie taśm w kilku miejscach, na różnych budynkach, które miałyby być po prostu nośnikami, bez względu na funkcję (poczta, teatr i tym podobne). Umieszczenie napisu na budynkach związanych z kulturą i sztuką jest jednak bardziej dosłowne.

Chodzi o „reklamę” sztuki jako środka działającego równie skutecznie jak opium. W muzeum znajdują się dzieła sztuki. Jak mówi artystka: „Zachęcamy przechodnia, żeby wszedł i się odurzył, zapomniał o rzeczywistym świecie. Sztuka jako ucieczka od rzeczywistości, droga wstąpienia w nadrzeczywistość, podobnie jak kino — może przenosić widza w oniryczny wymiar”. Projekt Sawickiej był także krytyką kultury konsumpcyjnej, która zawłaszcza sobie strefę publiczną nadmiarem informacji i natarczywych obrazów. Interwencja artystki w przestrzeń miasta pozostawała w opozycji. Była subtelna, dopracowana estetycznie. Teksty zaczerpnięte z dzieł filozofów oraz pisarzy, które trzeba odczytywać w skupieniu i z bliskiej odległości, skłaniały do refleksji.

Jadwiga Sawicka (na fotografii), Cytaty, instalacja

perfect opium.” The phrase on the tapes comes from the texts written by the Surrealists. The first suggestion of the artist was to put the tapes on several different buildings, regardless of their function, which were to work as means of conveying ideas (on a post office, theatre etc.). Placing the tapes on buildings that are directly linked with culture/art is more literal. The text works in such circumstances as an advertisement for art which is as powerful an agent as opium. The museum contains works of art. The artist states: “We would like to encourage the passer-by to enter the museum and become dazed with art, to forget the real world. Art as an escape from reality, as a way to enter surreality, may – just like cinema – transfer the viewer into the oneiric dimension.”

Sawicka’s project works also as a criticism of consumer culture, which appropriates public space with the excess of information and persistent images. The artist’s intervention in the city space opposes such practices. It is very subtle and aesthetically refined. The texts taken from works by selected philosophers and writers, forcing the viewer to read them with concentration and from close-up, provoke reflection.

Jadwiga Sawicka, Quotations, installation

62

Jadwiga Sawicka, Cytaty, instalacja

Jadwiga Sawicka, Quotations, installation

Jadwiga Sawicka, Cytaty, instalacja

Jadwiga Sawicka, Quotations, installation

65

66 RomAn Signer Roman Signer urodził się w 1938 roku w Appenzell (Szwajcaria). Studiował w Gestaltungsschule w Zurychu (1966-1969) oraz w Lucernie (1969-1971), następnie na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1971-1972).

Zajmuje się sztukami wizualnymi, rzeźbą, fotografią oraz rysunkiem. Uprawia także performance, jest autorem instalacji oraz filmów wideo. Tworzy realizacje w przestrzeni publicznej. W ponad trzydziestoletniej karierze artystycznej brał udział w kilkuset wystawach indywidualnych i zbiorowych oraz działaniach artystycznych w najbardziej prestiżowych instytucjach kultury oraz galeriach na całym świecie. Prezentował swoje prace między innymi na: 37. i 48. Biennale w Wenecji, Włochy (1976, 1999), Documenta 8, Kassel, Niemcy (1978) oraz w: De Appel Foundation, Amsterdam, Holandia (1995), Walker Art Center, Minneapolis, Stany Zjednoczone (1998, 2009), Palais de Tokyo, Paryż, Francja (2009). Jego wystawy indywidualne miały miejsce ostatnio m. in. w: Galerie Barbara Weiss, Berlin, Niemcy (2002), Centrum für Gegenwartskunst, Linz, Austria (2005), Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Niemcy (2006), Hamburger Bahnhof, Berlin, Niemcy (2007), Bonnefantenmuseum, Maastricht, Holandia oraz Rochester Art Center, Rochester, Stany Zjednoczone (2008) oraz kilkakrotnie w Hauser & Wirth, Zurych, Szwajcaria i Londyn, Wielka Brytania oraz Galerie Martin Janda, Wiedeń, Austria (2008). Jest laureatem następujących nagród: Bregenz (1995), Kulturpreis Sankt Gallen (1998, 2004), Aachener Kunstpreis (2006), Ernst Franz Vogelmann-Preis für Skulptur (2008). Nominowany do Hugo Boss Prize (2008). Prace Romana Signera, które określane są jako action sculptures [rzeźby-działania/rzeźby-akcje] obejmują aranżowanie, realizację oraz zapis „eksperymentów” i wydarzeń, których rezultaty są „zdarzeniem estetycznym”. Postępując według precyzyjnie opracowanych i udokumentowanych procedur, artysta wywołuje, a następnie rejestruje eksplozje, zderzenia czy projekcje przedmiotów w przestrzeni. W humorystyczny sposób ukazuje odwrócenie koncepcji przyczyny i skutku oraz tradycyjnej, naukowej metody eksperymentu i odkrycia, podejmując się własnej interpretacji naukowej logiki jako artystycznego wyzwania. Mieszka i pracuje w Sankt Gallen, w Szwajcarii.

INSTALACJA

16

Rynek Główny, narożnik u zbiegu ulic Sławkowskiej i Szczepańskiej Kurator: Beata Nowacka-Kardzis Podczas Festiwalu ArtBoom praca Romana Signera pojawiła się na Rynku Głównym, u zbiegu ulic Szczepańskiej i Sławkowskiej. O swojej realizacji szwajcarski artysta mówi: „Po wycieczce kajakiem po Wiśle zatrzymałem się na chwilę w Krakowie, by wypić filiżankę kawy. Pomysł mojej realizacji zrodził się przypadkiem”. Jak wynika z lapidarności przytoczonego powyżej komentarza, artysta stroni od interpretowania swoich prac, pozostawiając odbiorcom odczytywanie ich znaczeń. Jest w pełni otwarty na interpretację, akceptuje także nowe konteksty, niekiedy zupełnie zaskakujące, które „przypadkiem” generują jego realizacje. Dodam jednak kilka uwag, które

16

Roman Signer was born in 1938 in Appenzell, Switzerland. He studied at the Vocational College for Arts and Design in Zurich (1966-1969), in Lucerne (1969-1971), and at the Academy of Fine Arts in Warsaw (1971-1972).

He is a visual artist, sculptor, photographer, and draughtsman. He is an author of performances, installations, and video works. He also realizes projects in public space. Over the thirty years of his artistic career he participated in a few hundred solo and group exhibitions and artistic actions in the most prestigious cultural institutions and galleries all around the world. His work was shown at the 37th and 48th Venice Biennial, Italy (1976, 1999), Documenta 8, Kassel, Germany (1978), and at: De Appel Foundation, Amsterdam, Holland (1995), Walker Art Center, Minneapolis, USA (1998, 2009), Palais de Tokyo, Paris, France (2009). His solo exhibitions were shown at: Galerie Barbara Weiss, Berlin, Germany (2002), Galerie Hauser & Wirth, Zurich, Switzerland and London, Great Britain, Galerie Martin Janda, Vienna, Austria, and lately in Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Germany and in Kunsthaus Zug, Switzerland (2009). He has received following awards: Bregenz (1995), Kulturpreis Sankt Gallen (1998, 2004), Aachener Kunstpreis (2006), Ernst Franz Vogelmann-Preis für Skulptur (2008). He is a finalist for the Hugo Boss Prize (2008). Signer’s works, defined as action sculptures, involve setting up, carrying out, and recording “experiments” or events that bear aesthetic results. Following carefully planned and strictly executed and documented procedures, the artist enacts and records such acts as explosions, collisions, and the projection of objects through space. Signer gives a humorous twist to the concept of cause and effect and to the traditional scientific method of experimentation and discovery, taking on the self-evidence of scientific logic as an artistic challenge.

He lives and works in Sankt Gallen (Switzerland).

16

INSTALLATION

Main Market Square, the corner at the junction of Sławkowska and Szczepańska Streets Curator: Beata Nowacka-Kardziś At ArtBoom Festival Roman Signer’s work appeared in Main Market Square at the junction of Szczepańska and Sławkowska Street. The artist commented on the source of his work thus: “After canoeing on the Vistula I stopped in Krakow for a cup of coffee. The idea for the work came unexpectedly.” This lapidary comment indicates that Signer reluctantly interprets his own work; he usually leaves the viewers to search for the meaning and possible interpretations of his works by themselves. He is open to various interpretations; he also willingly accepts new contexts for his work, even the most surprising contexts that his work generates as if “by chance”.

67 dotyczą pracy przygotowanej specjalnie na festiwal. Podobnie, jak inne action sculptures Romana Signera, ekspresja krakowskiej Instalacji wynika z absolutnej prostoty, jak również prostolinijności myślenia artysty. Kajak umieszczony na bagażniku samochodu osobowego niczym nie wyróżniał tego obiektu spośród innych na co dzień funkcjonujących w obrębie krakowskiego Rynku Głównego. Jedynie kontekst był być może nieco humorystyczny.

Koncept artysty, który nadał rangę dziełu, był oparty w zasadzie na jednym zabiegu — doprowadzaniu do kajaka wody, która cały czas wypływała z niego wolnym strumieniem. Oszczędność, minimalizm oraz ironia i paradoks są kluczowymi słowami otwierającymi pola interpretacji tej pracy, a niezwykle kontemplacyjny charakter sprawił, że stała się jedną z najbardziej głośnych i kontrowersyjnych realizacji prezentowanych na festiwalu (sic!).

Roman Signer, Instalacja, site-specific

Nevertheless, I would like to add some comments on the installation prepared for the festival. Just as it is in case of other Signer’s action sculptures, the expression of Installation in Krakow is a result of the simplicity and straight-forwardness of the artist’s way of thinking. The canoe placed on the roof rack of a car did not make it particularly distinct among others objects that can be found in the Main Market Square in Krakow on everyday basis. Only its context was a bit humorous. The artist’s idea involved basically one major operation – namely connecting the canoe to a source of water so that it slowly flew from it. The modesty of used means, the minimalism, irony and paradox are key notions that open the field of possible interpretations of this work. Its contemplative character made it one of the most popular and most widely discussed works of the entire festival (sic!).

Roman Signer, Installation, site-specific

Roman Signer, Instalacja, site-specific

Roman Signer, Installation, site-specific

Roman Signer, Instalacja, site-specific

Roman Signer, Installation, site-specific

71 PAul Slocum Paul Slocum urodził się w 1974 roku w Dallas. Odbył studia informatyczne na University of Texas w Dallas, w Stanach Zjednoczonych. Jest prawdziwym mistrzem chip music, twórcą wszechstronnym i niezwykle kreatywnym. Muzykę i wideo tworzy za pomocą przestarzałych komputerów i sprzętu do gier wideo z lat 80., korzystając ze swojego własnego oprogramowania. Wideo używane do wizualizacji, towarzyszących jego muzycznym performance’om, to zmodyfikowane wersje grafiki gier, odtwarzanych na komputerze Atari 2600. Artysta występuje w niektórych sekwencjach filmu o sztuce Marcina Ramockiego i grach wideo 8 BIT. Paul Slocum następująco komentuje sytuację demosceny: „Tak się złożyło, że te maszyny doskonale nadają się do tego, co robimy. Są doskonałym środkiem do generowania niezwykłych obrazów wideo, które prawdopodobnie nie byłyby możliwe do stworzenia w inny sposób. To właśnie ograniczenia popychają cię do nowych pomysłów.

Nie wiem dokładnie jak to działa, ale właśnie odkryłem, że to prawda”. Paul Slocum doświadcza powszechnej wśród twórców z tego kręgu fascynacji ograniczeniami, jakie nakłada na nich przestarzała technologia. Znany jest ze swoich realizacji takich, jak: Four Seasons of Work Desktop ze zdjęciami pulpitów komputera wykonanymi w trakcie pracy, będącej rodzajem testamentu artystycznego, czy You Are Not My Father, remake’u jednej ze scen popularnego w latach 80. sitcomu Pełna chata. Odegrana została ona przez wynajętych aktorów i fanów artysty, którzy byli „rekrutowani” za pomocą internetu. Na swojej stronie zamieścił on opis projektu i instrukcję jak stworzyć krótki filmik, który następnie należało przesłać do niego, aby po zebraniu odpowiedniej ilości nagrań, mógł je zmontować, dodając swój własny soundtrack. Wśród jego dokonań warto wymienić instalację Pi House Generator przedstawiając stary model odtwarzacza hi-fi podłączony do laptopa, z którego odtwarzane są house’owe bity wytwarzane poprzez przetwarzanie algorytmu, który oblicza nieprzerwanie liczbę Pi. W jednym z wywiadów artysta mówi: „Generalnie sztuka reaguje na zmiany, do jakich dochodzi w świecie wokół nas, zdecydowanie trudno jest nie zauważyć wpływu, jaki na niego mają komputery i sieć. Można powiedzieć, że Andy Warhol jest tak samo pionierem nowych mediów, jak powiedzmy Nam June Paik, ponieważ wiele z tego czym interesował się Warhol istniało dzięki technologii mediów. Zadziwiające jest jak jego twórczość jest już częściowo przestarzała z powodu rozwoju mediów”. Mieszka i pracuje w Dallas, w Teksasie.

audiowideo performance

17

Rynek Główny Kurator: Małgorzata Gołębiewska Audiowideo performance artysty można było zobaczyć i usłyszeć podczas Festiwalu ArtBoom na scenie, na Rynku Głównym, gdzie artysta, używając własnego sprzętu zaimprowizował dwa koncerty, których słuchały tłumy przypadkowych przechodniów.

17

Paul Slocum was born in 1974 roku in Dallas. He studied IT at the University of Texas in Dallas. He is a real master of chipmusic, a versatile, and exceptionally creative artist. He produces his music and video works on obsolete computers and video game devices produced in the 1980s with the use of self-designed software. The videos he uses as background visualization of his music performances are modified versions of graphics of games that were played on Atari 2600 computer. Slocum appears in several scenes in Marcin Ramocki’s 8 BIT, a film on art and video games, and comments on the situation of the demoscene: “It so happened that these machines are perfect for what we do. They are a perfect means of generating extraordinary video images which probably would not be possible to achieve in other ways. Their limitations lead us to new ideas. I am not sure how it works, but I have just found out that it is so.” Slocum, like many artists from his circle, is fascinated with the limitations of obsolete technologies. He is well known for works such as Four Seasons of Work Desktop, a kind of artistic testament, which includes pictures of computer desktops taken by the artist while he was working, or You Are Not My Father, a remake of one of the shots from Full House, a sitcom popular in the 1980s, played out by hired actors and Slocum’s fans that were “cast” via Internet. On his website, Slocum published a description of the project and instructions for recording a short film. Participants sent their recordings to the artist who, after collecting an adequate number of films, edited them and added a soundtrack. One of Slocum’s most interesting works is an installation, entitled Pi House Generator, which involved connecting an old model of hi-fi player to a laptop playing house bits based on the repetition of an algorithm that did incessant calculation of the number Pi. Slocum once stated that: “Art generally reflects what’s happening in the world around us, and it’s sure hard to miss the influence of computers and networks right now. You could say that Andy Warhol is as much a pioneer of new media arts as, say Nam June Paik, because a lot of what Warhol was interested in only existed because of media technology. But it’s interesting how his work is partly obsolete because of advancements in media distribution.”

Slocum lives and works in Dallas in Texas.

17

audiovideo performance Main Market Square Curator: Małgorzata Gołębiewska

Slocum’s audio video performance could be seen and listened to during ArtBoom festival on stage at the Main Market Square in Krakow, where the artist performed with the use of his own equipment and gave two improvised concerts that attracted a crowd of passers-by.

Paul Slocum, audiowideo performance

Paul Slocum, audiovideo performance

73

74

Paul Slocum, audiowideo performance

Paul Slocum, audiovideo performance

75

76 Grzegorz sztwiertniA Grzegorz Sztwiertnia urodził się w 1968 roku w Cieszynie. Studiował malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie obecnie wykłada. Zajmuje się malarstwem, instalacjami, grafiką, tworzy wideo i obiekty, jest również autorem tekstów teoretycznych. W twórczości Grzegorza Sztwiertni wciąż powracają pewne tematy, przede wszystkim problematyka ciała — zdeformowanego, chorego, poddanego reżimowi czy eksperymentom medycznym. Bardzo silnie obecny w jego twórczości jest również wątek jednostki wyizolowanej ze społeczeństwa, dlatego w centrum uwagi artysty znajdują się takie instytucje jak szpitale, więzienia czy schroniska dla bezdomnych. Kolejnym motywem charakterystycznym jest problematyka percepcji, oddziaływania barw i funkcjonowanie zmysłów. Śladem zainteresowań artysty tymi zagadnieniami są choćby prace prezentowane podczas wystawy Farbenlehre, nawiązującej tytułem do teorii kolorów Goethego, lub wystawa Meeting Room 01, podczas której przestrzeń Galerii Kronika miała oddziaływać na odwiedzającą ją publiczność poprzez malowidła i zmieniające się aranżacje. Twórczość artysty pokazywana była zarówno podczas wystaw indywidualnych, jak również zbiorowych w najbardziej prestiżowych galeriach i muzeach w Polsce i na świecie, między innymi w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Galerii Zderzak i Galerii Krzysztofory w Krakowie oraz Lublinie, Katowicach, Dublinie, Pradze i Berlinie. Grzegorz Sztwiertnia mieszka i pracuje w Krakowie.

WEHIKUŁ CZASU. PKP — POLITYKA KRÓTKIEJ PAMIĘCI

18

pl. Wolnica, pl. J. Matejki, pl. św. Marii Magdaleny, Mały Rynek, Rynek Główny, Rynek Podgórski, Pawilion Wyspiańskiego Kurator: Joanna Walewska Specjalnie na potrzeby Festiwalu ArtBoom Grzegorz Sztwiertnia przygotował ruchomą instalację Wehikuł czasu.

PKP — Polityka Krótkiej Pamięci, inspiracją której był artykuł „Polityka pamięci ma sens” autorstwa byłego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Kazimierza Ujazdowskiego. Paradoksalnie patronem pracy, osobą, która podsunęła artyście pomysł na ten tytuł, stał się polityk reprezentujący sposób myślenia, do którego artysta odnosi się krytycznie, zachowując przy tym ironiczny dystans. Aktualność pracy potwierdzają również kontrowersje, jakie kilka tygodni temu wywołał artykułu w tygodniku „Der Spiegel”, którego teza brzmiała, że bez zaangażowania wszystkich narodów Europy, w tym również Polaków, Holocaust nie byłby możliwy na tak wielką skalę. Grzegorz Sztwiertnia zdaje się nie zgadzać z taką postawą wobec historii, która otwarte wypowiadanie bolesnej prawdy na temat przeszłości własnego narodu uważa za „kalanie własnego gniazda”.

Bodźcem do wykonania pracy była również obserwacja, która od wielu lat jest udziałem artysty pracującego

18

Grzegorz Sztwiertnia was born in 1968 in Cieszyn. He studied painting at the Academy of Fine Arts in Krakow, where he currently works as a lecturer. The media he uses include painting, installation, graphic design, video, and objects; he also writes theoretical texts.

The characteristic of Sztwiertnia’s works is the recurrence of a set of themes, most of all the image of the body – deformed body, sick body, or body subjected to regimes and medical experiments. Another recurring theme is the problem of an individual isolated from society, which makes the artist focus on such institutions as hospitals, prisons, or shelters for the homeless.

Another theme that Sztwiertnia discusses in his works is the problem of perception, colour effects, and the way the senses function. The artist manifested his interest in these topics at exhibitions such as Farbenlehre, which referred to Goethe’s theory of colours, or Meeting Room 01, where the space of Kronika Gallery affected the viewers by means of paintings and a constantly changing arrangement of the interior.

Sztwiertnia’s works were shown at the artist’s solo exhibitions, as well as group exhibitions at numerous prestigious galleries and museum in Poland and abroad: e.g. CCA Ujazdowski Castle in Warsaw, Zderzak Gallery and Krzysztofory Gallery in Krakow, in Lublin, Katowice, Dublin, Prague, and Berlin.

He lives and works in Krakow

18

TIME MACHINE. PKP* ­— THE POLICY OF SHORT MEMORY

Wolnica Sq., Matejki Sq., św. Marii Magdaleny Sq., The Little Market Sq., Main Market Sq., Podgórski Market Sq. Curator: Joanna Walewska Grzegorz Sztwiertnia prepared for ArtBoom Festival a mobile installation entitled Time machine. PKP – The Policy of Short Memory, which was inspired by a press article, entitled The Policy of Memory Makes Sense, written by the Polish Minister of Culture and National Heritage, Kazimierz Ujazdowski. Paradoxically, the patron of the work, or the person who inspired the artist with the idea for the title, is a politician representing a way of thinking that Sztwiertnia criticises and ironically distances himself from. The topicality of the work springs also from its co-occurrence with the controversy provoked by a recent publication by “Der Spiegel” of an article stating that all the European nations, including the Poles, bear the blame for the Holocaust and for the fact that it happened on such a large scale. Sztwiertnia seems to criticise the kind of approach to history which views giving any account of the painful truth regarding the past of one’s homeland as fouling one’s own nest.

Another inspiration for the artist, who has been working at the Academy in Matejki Square for years, was his

77 w budynku krakowskiej ASP na placu Matejki, skąd niemalże codziennie wyruszają uczestnicy zagranicznych wycieczek Auschwitz-Wieliczka. Instalacja składa się z obiektu przypominającego stojącą pionowo trumnę, po wejściu do której ukazuje się wnętrze zaaranżowane na kształt toalety w pociągu starego typu (w muszlach klozetowych znajdował się otwór, przez który widać było umykające tory). W otworze zamontowany jest ekran, z filmem, pokazującym bieg torów na trasie Wieliczka — Oświęcim. Charakterystyczne dla tej instalacji jest to, że tematyka pamięci o Zagładzie jest w niej przywołana tylko na zasadzie skojarzenia z bardzo słynnymi ujęciami torów prowadzących do obozu w Auschwitz. Wydaje się, że praca Grzegorza Sztwiertni jest świeżym spojrzeniem na kwestię żydowską, ze względu na to, iż punkt ciężkości zostaje w niej przesunięty z problematyki Zagłady na problematykę pamięci o niej.

observation of groups of tourists for whom Matejki Square is a point of departure for trips heading to “Auschwitz-Wieliczka.”

The installation consists of an object looking like a vertically placed coffin. The inside of the box resembles a toilet in an old type of train, where the toilet bowl contained a hole that showed the railway track running underneath.

In Sztwiertnia’s installation a video screen is placed in the hole so the viewers may see a recording of the railway track running from Wieliczka to Auschwitz. What is characteristic of Sztwiertnia’s work is that the subject matter – the memory of Holocaust – is not shown explicitly, and appears only as an association with a very famous shot of railway tracks leading to the Auschwitz camp. It seems that Sztwiertnia’s work suggests a very new approach to the Jewish question because the main focus is not on the Holocaust itself, but on the problem of the memory of it. * PKP is an acronym for Polskie Koleje Państwowe – Polish State Railways

78

Grzegorz Sztwiertnia, Wehikuł czasu, instalacja

Grzegorz Sztwiertnia, Time Machine. PKP, installation

80 JuliAn TomAszuk Julian Tomaszuk urodził się w 1973 roku w Krakowie. W latach 1994-1999 studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie w 2000 roku obronił dyplom. W latach 2002-2004 działał na Śląsku, tworząc wielkie formy przestrzenne z postindustrialnych odpadów, które nadal możemy oglądać. To niezwykle kreatywny młody artysta, którego twórczość jest bardzo silnie zróżnicowana zarówno poD względem tematycznym, jak i formalnym. Zajmuje się szeroko pojętymi działaniami artystycznymi. Oscyluje pomiędzy klasycznie rozumianą rzeźbą, instalacją, a formami architektoniczno-rzeźbiarskimi, cybernetycznymi elementami z zakresu sztuki użytkowej oraz dizajnem. Nie obce są mu także akcje spontaniczne, eksperyment oraz komiks. Jest wciąż poszukującym, niezależnym twórcą. Brał udział w wystawach w Krakowie, Warszawie, Gdańsku, Katowicach i Nowym Jorku. Dwukrotnie (w 2004 oraz 2005 roku) otrzymał wyróżnienie na wystawie SARP w Warszawie, a także II nagrodę podczas wystawy SARP w Gdańsku, w 2004 roku. Obecnie mieszka i pracuje w Krakowie.

RAKIETA

19

Planty Kuratorzy: Dobromiła Błaszczyk, Piotr Sikora Projekt Rakieta wypływa z inspiracji Juliana Tomaszuka gadżetami i zabawkami militarnymi (jak chociażby projekt min przeciwpiechotnych). Jednakże nie tylko idea formalna rakiety przyświecała artyście podczas tworzenia tego projektu. Forma bowiem przygotowanej specjalnie na festiwal pracy jest modelem 1:1 pocisku rakietowego MIM-104, wchodzącego w skład systemu rakietowego produkcji amerykańskiej o znamiennej nazwie Patriot. Ów balistyczny pocisk ukazany był na moment przed zderzeniem z ziemią, zderzeniem, które ma miejsce w centrum miasta. I tak oto podczas oglądania do naszej świadomości wkradał się niepokój i lęk, strach przed katastrofą. Julian Tomaszuk przypomina nam, że bomby nie są tylko obiektami z odległej historii lub szerokości geograficznej, o których zasięgu i celu dywaguje się w kontekście różnych politycznych napięć. Za surową estetyczną formą kryje się zagrożenie, które może nadejść w najmniej oczekiwanym dla nas momencie i miejscu.

19

20

Julian Tomaszuk was born in 1973 in Krakow. From 1994 to 1999 he studied sculpture at the Academy of Fine Arts in Krakow. He graduated in 2000. From 2002 to 2004 he worked in Silesia, where he constructed large spatial forms from post-industrial waste, still to be seen in the Silesian landscape.

Tomaszuk is a very creative young artist; his works are very diverse thematically, as well as formally. He is concerned with broadly understood artistic activity. His works range from traditional sculpture and installation to forms combining architecture and sculpture. He is also an initiator of spontaneous actions and experiments. He is an experimenting, independent artist. He participated in exhibitions in Krakow, Warsaw, Gdańsk, Katowice, and New York. He was twice awarded a mention at the exhibition of SARP (Association of Polish Architects) in Warsaw (in 2004 and 2005), and the second prize at a SARP exhibition in Gdańsk (in 2004).

He lives and works in Krakow.

19

ROCKET Planty

Curators: Dobromiła Błaszczyk, Piotr Sikora The source of inspiration for the project entitled Rocket was Tomaszuk’s interest in military gadgets and “toys” (such as a project for an anti-personnel mine). However, the artist did not just mean to contemplate the formal aspect of a rocket. The 1:1 model produced for the festival was based on MIM-104 rocket, which is a part of the American system known under the name of “Patriot.” The ballistic missile in Tomaszuk’s rendition is placed just before it hits the ground, and the event takes place in the strict city centre. Thus the work intrudes on our consciousness bringing about anxiety and fear. It makes us afraid of a catastrophe. Tomaszuk makes us aware that bombs are not objects from remote past or different latitude, the range and target of which is only discussed in the context of various political tensions. Behind the austere aesthetic form lies a danger that can come in the least expected moment and place.

Julian Tomaszuk, Rakieta, instalacja

Julian Tomaszuk, Rocket, installation

Julian Tomaszuk, Rakieta, instalacja

Julian Tomaszuk, Rocket, installation

83 BOOM

20

pl. Mariacki Kurator: Dobromiła Błaszczyk Julian Tomaszuk odwołuje się do bezpośredniego i uniwersalnego języka. W takiej atmosferze utrzymany jest również jego projekt Boom. Kiedy przechodziliśmy przez kameralny i zaciszny plac Mariacki, naszym oczom ukazywał się pokaźnych rozmiarów hełm wieżowy, który wyglądał jakby spadł ze znajdującego się obok Kościoła Mariackiego. Praca ta oddziaływała bardzo silnie na oglądającego przede wszystkim ze względu na miejsce usytuowania. Zarówno lokalizacja, jak i instalacja wpływają bezpośrednio na siebie i każą zweryfikować ich konwencjonalny, pierwotny odbiór. Zarówno dla mieszkańców, jak i dla turystów, Rynek Główny oraz plac Mariacki są symbolami miasta i każda ingerencja w ich obraz jest zburzeniem czy też zakłóceniem ustalonego porządku.

20

BOOM

St. Mary’s Square Curator: Dobromiła Błaszczyk Julian Tomaszuk’s works are characterized by a direct and universal language. His project Boom belongs to the group of such works. This time, when we enter the small and quiet St. Mary’s Square, we suddenly encounter a huge dome which seems to have fallen from the tower of St. Mary’s Church. The strength of the work lies in its effect in the context of its location. Both the location and the installation influence each other directly and force the viewers to verify the “routine” way in which they were initially interpreted. For both the residents and the tourists the Main Market and St. Mary’s Squares are important symbols, and each intervention in their image is a disturbance, a disruption of the established order.

Julian Tomaszuk, Boom, instalacja

Julian Tomaszuk, Boom, installation

85 Clemens Von Wedemeyer Clemens von Wedemeyer urodził się w 1974 roku w Getyndze. Jest jednym z najzdolniejszych artystów wideo młodego pokolenia. Studiował na Akademii Sztuk Wizualnych w Lipsku. Otrzymał kilka międzynarodowych nagród za filmy krótkometrażowe, prace wideo i instalacje, między innymi Böttcherstrasse Art Award w Bremie (2005), The VG Bildkunst Award for Experimental Film (2002) oraz Marion Ermer Award (2002). Od 2002 roku brał udział w licznych wystawach sztuki współczesnej, między innymi w Dreźnie, Kolonii, Paryżu, na Biennale w Moskwie, w Whitney Museum of American Art i MoMA w Nowym Jorku, jak również w Jerozolimie czy Taipei. Twórczość Wedemeyera prezentowana była również w ramach kilku wystaw indywidualnych w Wiedniu, Paryżu, a ostatnio w Santiago de Compostela. Najnowszy film Wedemeyera Rien du tout z roku 2006, którego współautorką jest Maya Schweizer, oparty jest na sztuce Samuela Becketta pod tytułem Katastrofa. Pokazywany był zarówno na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen, w Niemczech (2006), gdzie zdobył nagrodę za najlepszy film niemiecki oraz na 4. Biennale w Berlinie.

Maya Schweizer urodziła się 1976 roku w Maisons-Alfort, we Francji. Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Lipsku oraz na Universität der Künste w Berlinie. Jest artystką i reżyserem filmowym. Jej prace były prezentowane podczas wielu wystaw zbiorowych, między innymi w Centre Georges Pompidou, w Paryżu.

W 2006 roku otrzymała nagrodę na Festiwalu Filmowym w Oberhausen.

Oboje mieszkają i pracują w Berlinie i Lipsku.

OTJESD

21

projekcja w blackboxie na pl. J. Nowaka-Jeziorańskiego Kurator: Joanna Walewska W 2005 roku Wedemeyer stworzył film – pętlę Otjesd, zrealizowany na potrzeby Biennale w Moskwie. Film składa się z jednego ujęcia, w ramach którego przez kilkanaście minut kamera krąży wśród tłumu ludzi czekających na otrzymanie wizy, wyławiając z niego poszczególne postacie i rekwizyty charakterystyczne dla przejścia granicznego.

21

22

Clemens von Wedemeyer was born in 1974 in Göttingen. He is one of the best video artists of his generation.

He studied at the Academy of Visual Arts in Leipzig. He has received a number of international awards for his short films, video works, and installations, i.a. Böttcherstrasse Art Award in Bremen (2005), the VG Bildkunst Award for Experimental Film (2002), and Marion Ermer Award (2002). Since 2002 he has participated in numerous exhibitions of contemporary art, i.a. in Dresden, Cologne, Paris, at the Moscow Biennial, in Whitney Museum of American Art and the MoMA in New York, as well as in Jerusalem and Taipei. His work has been presented at the artist’s solo exhibitions in Vienna, Paris, or lately in Santiago de Compostela.

Wedemeyer’s latest film, entitled Rien du tout (2006, co-authored by Maya Schweizer), is an adaptation of Samuel Beckett’s Catastrophe. It was shown both at the Oberhausen Short Film Festival in 2006, where it received the award for the best German film, and at the 4th Berlin Biennial.

Maya Schweizer was born in 1976 in Maisons-Alfort in France. She studied at the Academy of Fine Arts in Leipzig and at the Universität der Künste in Berlin. She is an artist and a filmmaker. Her works were shown at numerous group exhibitions, for example at Centre Georges Pompidou in Paris. In 2006 she received an award at the Film Festival in Oberhausen.

They live and work in Berlin and Leipzig.

21

OTJESD

Blackbox screening in Jana Nowaka–Jeziorańskiego Square Curator: Joanna Walewska In 2005 Wedemeyer recorded a loop-film entitled Otjesd, realized for the Moscow Biennial. The film consists of one shot during which the camera moves around the crowd of people who wait to get a visa, focusing on separate figures and objects typical for border crossings.

86

Clemens von Wedemeyer, Otjesd, wideo

Clemens von Wedemeyer, Otjesd, video

88 METROPOLIS, REPORT FROM CHINA

22

projekcja w Kinie Pod Baranami Kurator: Joanna Walewska Film Wedemeyera zrealizowany został we współpracy z Mayą Schweizer. W 2004 roku Schweizer i Wedemeyer wybrali się w podróż do Chin, aby zebrać materiały do filmu, który nawiązywałby do Metropolis Fritza Langa. Nie chodziło o nakręcenie remake’u, ale o stworzenie dzieła autonomicznego, klimatem nawiązującego do dzieła mistrza. Powstał film dokumentalny, w którym spotykają się dwa mity. Jednym z nich jest opisana przez Fritza Langa idea nowoczesnego totalitaryzmu, która zderzona zostaje z mitem nowoczesnych Chin, coraz bardziej zafascynowanych kulturą Zachodu. Metropolis, Report from China, który został nakręcony w Pekinie i Szanghaju, składa się z wywiadów z robotnikami i architektami, materiałów archiwalnych, zdjęć oraz współczesnych fotografii krajobrazów metropolii XXI wieku. Film stawia pytanie o koszty modernizacji, rozwoju i postępu Chin.

22

METROPOLIS, REPORT FROM CHINA screening at Pod Baranami Cinema Curator: Joanna Walewska

Wedemeyer’s film was realized in cooperation with Maya Schweizer. In 2004 Schweizer and Wedemeyer went for a journey to China to make recordings for a film which would refer to Fritz Lang’s Metropolis. The film was not meant as a remake; its purpose was to create an autonomous work, the atmosphere of which would refer to Lang’s masterpiece. It is a documentary which juxtaposes two myths. One myth is the idea of modern totalitarianism described by Fritz Lang. In the film it is contrasted with the myth of modern China, which has gradually become a close follower of Western culture. Metropolis. Report from China, filmed in Beijing and Shanghai, is composed of interviews with workers and architects, of archive materials and photographs, and contemporary images of metropolises of the 21st century. The film poses a question on the price paid by China for modernization, development and progress.

89

90

Clemens von Wedemeyer, Metropolis, Report from China, wideo

Clemens von Wedemeyer, Metropolis, Report from China, video

91 Erwin Wurm Erwin Wurm urodził się 1954 roku w Bruck an der Mur (Austria). Studiował historię sztuki i filologię niemiecką w Mozarteum w Salzburgu (1977-1979), następnie rozpoczął studia w Hochschule für angewandte Kunst oraz na wydziale rzeźby Akademie der Bildenden Künste w Wiedniu (1979-1982). Jest nietypowym rzeźbiarzem, który od początku eksperymentował, poszukując granic pomiędzy akcją a rzeźbą. Wykorzystuje jako materiał przedmioty codziennego użytku. Zainteresowanie codziennością, a także zagadnieniami społecznymi (choroby cywilizacyjne, konsumpcjonizm) doprowadziły do powstania dzieł, które w dowcipny i celny sposób komentują współczesną rzeczywistość. Swoje prace Wurm prezentował między innymi w: Kunstmuseum Sankt Gallen, Szwajcaria (2008), Malmö Konstmuseum, Szwecja (2008), Galerie L`QUAM, Montreal, Kanada (2008), Galerii Thaddaeus Ropac, Salzburg, Austria (2008), Galerii Tomio Koyama, Tokio, Japonia (2008), Deichtorhallen Hamburg, Niemcy (2007), Contemporain de Lyon, Francja (2007), Kunsthaus Erich, Szwajcaria (2007), MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Austria (2006), Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Niemcy (2006), Baltic Centre for Contemporary Art, Newcastle, Wielka Brytania (2006), Sala de Exposiciones Canal de Isabel II, Madryt, Hiszpania (2006), Galerii Anne de Villepoix, Paryż, Francja (2006) czy MACRO Museo d‘Arte Contemporanea Roma, Włochy (2005). Obecnie artysta mieszka w Wiedniu oraz Limbergu.

APE

23

samochód przemieszczający się trasą od Małego Rynku do pl. Nowego na Kazimierzu Kurator: Marta Raczek

APE to specyficzny rodzaj rzeźby wpisujący się w nieustanny dialog, który Erwin Wurm od lat toczy z tym medium. Mimo monumentalnej formy, ramię zakończone pięścią nie jest przeznaczone do permanentnego montażu w przestrzeni, lecz pojawia się w niej czasowo, umieszczone na samochodzie typu Piaggio APE. Swoje niecodzienne podejście do tradycji artysta ujawnił w projekcie Jednominutowe rzeźby, w którym łączył rozmaite media: obiekty, wideo oraz akcje, rezygnując jednocześnie z immanentnego dla tradycyjnej rzeźby czynnika, jakim jest jej trwała obecność w przestrzeni. Jego gra z medium polega na czynieniu mobilnym tego, co statyczne, efemerycznym tego, co trwałe, a także zaburzaniu przyzwyczajeń percepcyjnych odbiorcy. W ramach Festiwalu ArtBoom rzeźba ubrana w różowo-zielono-żółte włóczkowe wdzianko wędrowała po mieście, niczym rodzaj wizualnego wykrzyknika. Jest jak gest rodem z tradycji dadaistycznej, który może wywołać poruszenie, zdziwienie lub uśmiech przechodniów. Zdjęta z cokołu, staje się uczestnikiem życia publicznego miast, w których

23

Erwin Wurm was born in 1954 in Bruck an der Mur (Austria). He studied art history and German at the Mozarteum in Salzburg (1977 - 1979), and later at the University of Applied Art and at the Department of Sculpture at the Academy of Fine Arts in Vienna (1979-1982).

Erwin Wurm is an extraordinary sculptor who, since very early in his career, has experimented with crossing the borderline between action and sculpture, using materials from everyday life. His interest in the everyday, and in social issues (e.g. illnesses of civilization, consumerism) has led to the emergence of works which make accurate and ironic comments on contemporary reality.

Wurm exhibited his works e.g. at Kunstmuseum Sankt Gallen, Switzerland (2008), Malmö Konstmuseum, Sweden (2008), Galerie L`QUAM, Montreal, Canada (2008), Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg, Austria (2008), Tomio Koyama Gallery, Tokio, Japan (2008), Deichtorhallen Hamburg, Germany (2007), Contemporain de Lyon, France (2007), Kunsthaus Zürich, Switzerland (2007), MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Austria (2006), Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Germany (2006), Baltic Centre for Contemporary Art, Newcastle, Great Britain (2006), Sala de Exposiciones Canal de Isabel II, Madrid, Spain (2006), Galerie Anne de Villepoix, Paris, France (2006), and MACRO Museo d‘Arte Contemporanea Roma, Italy (2005).

He lives in Vienna and Limberg.

23

APE

a car driving from the Little Market Square to Nowy Square in Kazimierz district Curator: Marta Raczek APE is a specific kind of sculpture; it is the next step in the process of questioning the medium of sculpture which Wurm has been challenging for many years. Despite the monumental form, an arm with the clenched fist is not meant to be permanently located in the city space, but appears from time to time placed on a Piaggio APE car.

Wurm revealed his uncommon approach to tradition in a project entitled One-minute Sculptures, which combined an array of different media, such as objects, video, or actions, and eliminated the traditionally inherent trait of sculpture, namely its permanent existence in space. His play with the medium consists in transforming the static into mobile, the permanent into ephemeral and in disturbing the viewer’s perception habits.

As a part of ArtBoom Festival a sculpture, dressed in pink, green and yellow knitted coat, roamed the streets as a kind of visual exclamation mark. It brought to mind a gesture of Dadaist origins which provoked commotion, astonishment, or a smile. Taken off the pedestal, the sculpture became a participant in public life of cities in

92 się pojawia. W Krakowie jej obecność była zauważalna na trasie pomiędzy Małym Rynkiem a placem Nowym na Kazimierzu, jako swoisty gest wymierzony w stateczną historyczność Starego Miasta i dzielnicy żydowskiej, a także próba rozbicia tradycyjnego modelu myślenia o przestrzeni publicznej i pojawiających się w jej obrębie relacjach.

which it appears. In Krakow it could be seen on the route between the Little Market Square and Nowy Square in Kazimierz district. It worked as a kind of gesture directed at the historicity of the Old Town and the Jewish district, as well as an attempt to undermine the traditional model of thinking about public space and the relations that are formed in it.

Erwin Wurm, Ape, rzeĹşba mobilna

Erwin Wurm, Ape, mobile sculpture

94 Zevs Zevs to pseudonim francuskiego artysty działającego od początku lat 90. w nurcie street artu. Pseudonim ten pochodzi od regionalnego pociągu — Zeusa — pod którym pewnego dnia artysta omalże nie zginął.

Początkowo tworzył tagi, wlepki oraz graffiti. Pod koniec lat 90. zaczął eksperymenty z bardziej rozbudowanymi i skomplikowanymi technicznie formami komunikacji wizualnej, które doprowadziły do powstania formuły „niewidzialnego graffiti”, „cieni“, wizualnych ataków, porwań i przemocy, a także koncepcji rozpuszczonych logotypów i oryginalnych kopii. Większość z jego działań to atak na rzeczywistość, demaskujący charakter współczesnej kultury konsumpcyjnej przeładowanej znakami. Nieuchwytny, tajemniczy i inteligentny, walczy ze światem naszych przyzwyczajeń percepcyjnych. Jego najnowsze akcje to: Visual Attack, Depury & Luxembourg, Zurych, Szwajcaria (2009), Euro Liquidated, Palais de Tokyo, Paryż, Francja (2009), Outsiders, Galeria Lazarides, Nowy Jork, Stany Zjednoczone (2008), Electroshock, Ny Carlsberg Glyptothek, Kopenhaga, Dania (2008), Postcapitalism Kidnapping, Galeria Art Statements, Hong Kong, Chiny (2008), Radical Advertising, NRW Forum, Düsseldorf, Niemcy (2008).

ORYGINALNA KOPIA – LDV: DAMA Z GRONOSTAJEM I TOREBKĄ

24

24

Zevs is a pseudonym of a French street artist, who has been active since the beginning of the 1990s. He is named after a regional train, Zeus, which almost ran him over. Initially, he was known for his graffiti, tags and stickers. In the late 1990s he began experiments with more extended and technically complex forms of visual communication which led him to concepts such as “invisible graffiti”, “shadows”, visual attacks, kidnapping, and violence, as well as liquidated logos, and original copies. Most of his actions are attacks on reality, meant to reveal the state of contemporary consumer culture with its excess of signs.

Elusive, intelligent, and mysterious, Zevs fights against our perceptual habits. His recent actions are: Visual Attack, Depury & Luxembourg, Zurich, Switzerland (2009), Euro Liquidated, Palais de Tokyo, Paris (2009), Outsiders (Lazarides Gallery, New York 2008), Electroshock, Ny Carlsberg Glyptothek, Copenhagen, Denmark (2008), Postcapitalism Kidnapping, Art Statements Gallery, Hong Kong, China (2008), Radical Advertising, NRW Forum, Düsseldorf (2008).

24

ORIGINAL COPY – LDV: LADY WITH AN ERMINE AND A HANDBAG

Muzeum Czartoryskich

The Czartoryski Museum

Kurator: Marta Raczek

Curator: Marta Raczek

Louis Vuitton to jedna z najbardziej cenionych marek na świecie. Jednocześnie jest najczęściej podrabianym logo, a w konsekwencji najbardziej chronionym. Swoją interwencją Zevs dokonał ataku na silną markę. Atak ten został zaprezentowany jako przewrotna instalacja w postaci złotej torebki w typie modeli projektowanych przez Louisa Vuittona, na której wytłoczony został słynny monogram LV, łącząc się ze swoim ukrytym renesansowym poprzednikiem — skrótem sygnaturowym używanym przez mistrza włoskiego renesansu. W projekcie artysta bazuje na fakcie, że logo LV zastanawiająco podejrzanie przypomina monogram LDV używany przez Leonarda da Vinci. Umieszczenie torebki w sąsiedztwie słynnego portretu prowadzi do zaskakującego zespolenia dwóch kultur: symbolicznej i komercyjnej. Jednocześnie to intrygujące połączenie podkreśla komercyjny status obu tych „obiektów“. Torebki Vuittona są traktowane przez wielu fanatyków mody jak najważniejszy przedmiot pożądania, podobnie, jak przedmiotem wizualnego pożądania jest Dama z gronostajem. Oba te „produkty kultury” stały się ofiarami licznych fałszerstw, które, co zaskakujące, jedynie wzmacniają ich niepowtarzalność. Wizualnie prowokująca instalacja została stworzona, aby wywrócić do góry nogami uświęcone wielowiekową tradycją podejście do sztuki, mody, kopii i oryginału, a także relacji pomiędzy nowością i tradycją.

Louis Vuitton is one of the most valued brands in the world. It is also one of the most often forged brands and, consequently, the most protected. Zevs’s intervention is an attack on the strong brand. His attack took the form of an ironic installation of a golden handbag of the type characteristic of Louis Vuitton designs with the famous LV logo which corresponds to its secret renaissance predecessor – the monogram used by the Italian master.

In his project, Zevs refers to the fact that the LV logo is suspiciously similar to the LDV monogram used by Leonardo da Vinci. Placing the handbag in the immediate vicinity of the famous portrait by Leonardo leads to an unexpected linking of the two orders of culture: the symbolic and the commercial. At the same time, this intriguing juxtaposition reveals the commercial status of both “objects”. Louis Vuitton handbags are objects of desire of many fashion fanatics, just as The Lady with an Ermine is an object of predominantly visual desire.

Both “products of culture” have been forged a number of times which, surprisingly, has only made them more inimitable. Visually challenging, the installation undermines the time-honoured traditional approach to art, fashion, copy and original, and the relations between the old and the new.

Zevs, Oryginalna kopia – LDV: Dama z gronostajem i torebką, akcja i instalacja

Zevs, Original Copy – LDV: Lady with an Ermine and a Handbag, art intervention

98 KonferencjA Sztuka aktualna w przestrzeni publicznej, medialnej i wirtualnej 13 czerwca 2009 Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny

Michaela Crimmin Ukończyła historię i teorię sztuki na Uniwersytecie w Essex. Na początku pracowała dla Air Gallery, później rozpoczęła pracę kuratora przy Public Art Development Trust. Wykłada na studiach podyplomowych w Royal College of Art oraz w Royal Society for the Encouragement of Arts. Zainicjowała i w dalszym ciągu kieruje programem Sztuka i Ekologia wraz z Royal Society for the Encouragement of Arts i Arts Council England. Program ten składa się z wielu działań we współpracy z innymi instytucjami, jak chociażby London School of Economics & Political Science. Regularnie bierze udział w konferencjach, odpowiada za program sympozjum na Sharjah Biennial 07. Specjalizuje się w sztuce publicznej i szeroko pojętym eco arcie. Podczas konferencji wygłosiła wykład na temat rozwoju sztuki publicznej od samych jej początków.

Régine Debatty Studiowała filologię klasyczną w Belgii i Anglii. Uczyła łaciny oraz starożytnej greki. Następnie pracowała w mediach jako szefowa działu dokumentów w belgijskiej telewizji oraz reporterka radia Onda Cero w Hiszpanii, a także jako konsultant programu MEDIA dla Komisji Europejskiej we Włoszech. Na swoim opiniotwórczym blogu www.we-make-money-not-art.com oraz w europejskiej prasie pisze o współzależności sztuki, dizajnu i technologii. Obecnie jest kuratorką, bierze udział w konferencjach i festiwalach. Często wypowiada się na temat w jaki sposób artyści i hakerzy używają najnowszych technologii. Wygłosiła wykład dotyczący genezy powstawania blogów, relacji pomiędzy tradycyjnym przekazem a przekazem internetowym o nowych mediach i ich miejscu w sztuce współczesnej oraz o nowych technologiach używanych w sztuce.

Robert Rumas Tworzy obiekty oraz instalacje. Podejmuje w nich najczęściej problem współczesnej tożsamości polskiego społeczeństwa, opartej na tradycyjnej, silnej roli religii i Kościoła oraz innych elementów budujących polską mitologię. Często wykorzystuje taktykę manipulacji społecznej, wychodząc ze swymi pracami w przestrzeń

Conference A Conference on Contemporary Art in Public Space, Media Space, and Virtual Space 13 June 2009 The National Museum in Krakow, Main Building

Michaela Crimmin She studied history and theory of art at Essex University. Initially she worked for Air Gallery; later she became a curator for the Public Art Development Trust. She is a lecturer at postgraduate studies at the Royal College of Art and at the Royal Society for the Encouragement of Arts. She has initiated Art and Ecology, a programme she is currently developing together with the Royal Society for the Encouragement of Arts and Arts Council England. The programme consists of various different actions undertaken in cooperation with other institutions, such as the London School of Economics & Political Science. She is a regular participant of conferences and was responsible for the programme of the symposium at Sharjah Biennial 07. Her major field of interest is public art and broadly understood eco art. At the conference she gave a lecture on the development of public art since its very beginnings.

Régine Debatty She read classics in Belgium and England. She was a teacher of Latin and Ancient Greek. She worked for the media and was a director of the department of documents in Belgian Television. She worked as a reporter for Onda Cero radio in Spain and as a consultant for MEDIA programme at the European Commission in Italy.

She writes about the relations between art, design, and technology and publishes her texts at her influential blog, www.we-make-money-not-art.com, and in European art and design magazines. She is a curator and participates in conferences and festivals where she discusses the ways contemporary artists and hackers use new technologies. She gave a lecture on the beginnings of her blog, on the relations between traditional media and the Internet, on new media in art and their position on contemporary art scene, and on new technologies in art.

Robert Rumas He creates objects and installations. They are most often concerned with the topic of contemporary identity of the Polish society which is based on the traditionally important role of religion and the Catholic Church, and on other elements that build Polish mythology. He often uses the strategy of social manipulation, entering the public space with his works (outside the gallery or museum buildings), he creates interventions and observes

99 publiczną (poza murami galerii i muzeów), tworząc interwencje i obserwując reakcje na nie. Mówił o różnicach i ewolucji swojej strategii artystycznej, ale też i postawie artystycznej i obywatelskiej oraz o wystawie Poszliśmy do Croatan, którą przygotowuje jako kurator z Danielem Muzyczukiem w CSW w Toruniu.

Joanna Rajkowska Artystka znana z działań w przestrzeni publicznej. Mówiła na temat własnych realizacji, głównie o wybranych, nowych projektach: Linie lotnicze, Minaret oraz Nietoperz i o swojej strategii w przestrzeni publicznej. Nietoperz został zrealizowany podczas pobytu studyjnego w Bernie, w Szwajcarii — to najnowszy projekt z roku 2009.

Minaret — to projekt zaproponowany na Maltę do Poznania. W trakcie powstawania są w tym momencie Linie lotnicze z 2008 roku, prezentowane w formie dokumentacji w Trafo Gallery, w Budapeszcie i zrealizowane w tym mieście.

Adam Budak Od roku 2003 jest kuratorem w galerii sztuki współczesnej Kunsthaus w Grazu, w Austrii. Studiował teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, filozofię, historię sztuki i architektury w Central European University, w Pradze. Jego zainteresowania obejmują współczesną architekturę, zagadnienia przestrzeni i przestrzenności, krytykę instytucji, fotografię oraz wideo. Jest także wykładowcą w Instytucie Sztuk Pięknych Flanders w Antwerpii i na Schauspiel Institut w Kunstuniversität, w Grazu. Przez kilka lat był związany z Galerią Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie. Od 1997 roku był kuratorem wystaw indywidualnych i grupowych polskich i międzynarodowych artystów w Polsce i za granicą. Przygotowywał cykle wykładów i sympozja. Jako kurator prezentacji w polskim pawilonie weneckiego Biennale Architektury (2004) współpracował między innymi z Jackiem Dominiczakiem i Dominikiem Lejmanem. Publikował liczne teksty w katalogach wystaw i w czasopismach artystycznych. Jest współzałożycielem podyplomowych studiów w zakresie teorii i praktyki kuratorskiej (Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Jagielloński, Kraków). Był kuratorem następujących wystaw: MANIFESTA 7, region Trentino, Włochy (2008), Protections. This Is Not an Exhibition, Kunsthaus, Graz, Austria (2006), Life’s Balance: John Baldessari. Works 1984-2005, Kunsthaus, Graz, Austria (2005), Videodreams.

Between the Cinematic and the Theatrical, Kunsthaus, Graz, Austria (2004), Bewitched, Bothered and Bewildered. Spatial Emotion in Contemporary Art and Architecture, Migros Museum, Zurych i Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku (2003), Louise Bourgeois: Geometry of Desire, Galeria Zachęta, Warszawa (2003) oraz Polyphony of Voices — międzynarodowej konferencji na temat strategii i metod pracy kuratorów, Bunkier Sztuki, Kraków (2002) oraz What is architecture? — serii wykładów, zorganizowanej między innymi przez Instytut Goethego w Krakowie. Jego wystąpienie dotyczyło: projektów w przestrzeni publicznej w ramach tak zwanej Galerii Zewnętrznej w Gdańsku (Łaźnia), realizacji site-specific, których był autorem/kuratorem w ramach MANIFESTA, oraz projektu Pawła Althamera w wiedeńskiej Secession.

people’s reactions to them. At the conference he discussed the differences within and the evolution of his artistic strategies, and his approach, both artistic and civic, and exhibition entitled Gone to Croatan, a curatorial project that he organized together with Daniel Muzyczuk in CoCA in Toruń.

Joanna Rajkowska She is an artist known for her works in public space. She discussed her selected works, some of her new projects (Airlines, The Minaret, The Bat), and her strategy in public space. The Bat, her latest project, was realized during her residence in Bern in Switzerland in 2009; The Minaret is a project currently realized in Malta in Poznań; Airlines, from 2008, realized in Budapest city space, and presented (as a form of documentation) in Trafo Gallery in Budapest.

Adam Budak Since 2003 he has worked as a curator at Kunsthaus Graz in Austria. He studied theatre arts at the Jagiellonian University in Krakow, philosophy and history of art and architecture at the Central European University in Prague.

He is interested in contemporary architecture, space and spatiality, institutional criticism, photography, and video art. He is a lecturer at the Royal Academy for Fine Arts in Antwerp, and at the Performing Arts Institute at the University of Music and Performing Arts in Graz. He worked at Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery in Krakow for several years. Since 1997 he has curated solo and group exhibitions of Polish and international artists in Poland and abroad. He organized numerous symposia and series of lectures. As a curator of the Polish pavilion at the Biennial of Architecture in Venice in 2004 he cooperated with Jacek Dominiczak and Dominik Lejman. He has published numerous articles in exhibition catalogues and art magazines. He is a co-originator of postgraduate studies in curatorial theory and practice at the Institute of Art History at the Jagiellonian University in Krakow.

He curated: MANIFESTA 7, Trentino region, Italy (2008), Protections. This Is Not an Exhibition, Kunsthaus, Graz, Austria (2006), Life’s Balance: John Baldessari. Works 1984-2005, Kunsthaus, Graz, Austria (2005), Videodreams.

Between the Cinematic and the Theatrical, Kunsthaus, Graz, Austria (2004), Bewitched, Bothered and Bewildered.

Spatial Emotion in Contemporary Art and Architecture, Migros Museum, Zürich and the Centre for Contemporary Art Łaźnia, Gdańsk (2003), Louise Bourgeois: Geometry of Desire, Zachęta, Warsaw (2003), Polyphony of Voices – an international conference on the strategy and methods of curator’s work, Bunkier Sztuki, Krakow (2002), and What is architecture? – a series of lectures organized by Goethe Institut in Krakow. During his lecture, Adam Budak discussed projects organized in public space by Outdoor Gallery in Gdańsk (Łaźnia), site-specific works that he created or curated as a part of MANIFESTA, and Paweł Althamer’s project in Secession in Vienna.

100 SZTUKA DLA LUDZKOŚCi

Art for HumAnity

„Potencjał sztuki leży w tym, że pozwala nam ona wyrażać siebie poprzez połączenie refleksji estetycznej z tym, co powszechnie nazywa się «etyką», pojmowaną jako podstawowe poczucie odpowiedzialności za innych oraz świat, w którym żyjemy”.

Olafur Eliasson: Life in Space 3 [Życie w przestrzeni], rok 2008

A potential of art lies in its ability to let us express ourselves by combining aesthetic reflections with what we could broadly call ‘ethics’, understood as a basic feeling of responsibility towards other people and the world in which we live.

Olafur Eliasson: Life in Space 3 2008

„Funkcja dzieła sztuki nie jest tak oczywista jak, powiedzmy, funkcja noża do krojenia sera i wymaga wyobraźni ze strony użytkownika”.

Peter Thörneby: An Unexpected Thought — Function in Contemporary Art [Niespodziewana myśl — funkcja w sztuce współczesnej], Göteborgs Konsthall, 4 czerwca – 16 sierpnia 2009

The function of an artwork isn’t as obvious as the function of, say, a cheese slicer, and requires more imagination of the user.

Peter Thörneby: An Unexpected Thought – Function in Contemporary Art Göteborgs Konsthall 4 June – 16 August 2009

The RSA Arts & Ecology Centre jest częścią znajdującej się w Londynie organizacji, która zajmuje się działalnością na rzecz zmian społecznych. Głównym zadaniem RSA jest przede wszystkim znalezienie odpowiedzi na pytanie o rolę obywateli w zmniejszaniu rozdźwięku między światem, do którego aspirujemy — i społeczeństwem, które m u s i m y stworzyć, jeśli zależy nam na wspólnym dobru — a naszymi sposobami działania. Projekty realizowane przez RSA mają na celu rozwijanie myślenia i działania, łączenie teorii z praktyką w rozwiązywaniu problemów społecznych, wynikających ze zmian klimatycznych, które będą nieuniknione, jeśli nie zmienimy znacząco naszego zachowania1.

Arts & Ecology Centre jest partnerem Arts Council England, z którym wspólnie wspierają oraz promują sztukę poruszającą zagadnienie różnic społecznych oraz zmian środowiska2. W sposób szczególny wspierają sztukę mającą istotne cele i prezentowaną w przestrzeni publicznej.

We wczesnych latach 80. w Wielkiej Brytanii nastąpiło wielkie odrodzenie tak zwanej „sztuki publicznej”, definiowanej dosłownie, jako sztuka istniejąca w miejscach ogólnodostępnych, a nie w galeriach czy muzeach.

W przeciągu ostatnich dekad nurt ten stopniowo się rozwija: powstają agencje specjalizujące się w sztuce publicznej, władze lokalne próbują uzyskiwać 1% dochodu dla sztuki, powstają wspólnotowe sceny artystyczne, określa się sztukę jako coś „cool”, przez co staje się atrakcyjna dla deweloperów.

Związki pomiędzy sztuką, a rewitalizacją przestrzeni miejskiej, dotyczącej ostatnio przede wszystkim podupadających kurortów nadmorskich takich, jak Margate czy Folkestone, których świetność obecnie przebrzmiała. Widzą przed sobą nowe możliwości, ponieważ niekorzystny kurs funta względem euro powoduje, że brytyjscy urlopowicze masowo decydują się na pozostanie w kraju. Kryzys ekonomiczny oraz zmiany klimatyczne powodują, że lot samolotem do ciepłych krajów przestaje być atrakcją.

Sztukę można znaleźć na rondach, w centrach handlowych, w parkach, na osiedlach mieszkaniowych, na polach, na biennale sztuki, sztuka jest praktycznie wszędzie. Czy przyjmując, iż rzekomy rozkwit sztuki publicznej

The RSA Arts & Ecology Centre is based in an organisation for social change in London, UK. At the heart of the RSA’s mission is the question of what role citizens need to play in closing the gap between the world we aspire to – and the society we must create if we are to deliver to the common good – and how we act. Projects at the RSA aim to develop thinking and action, linking theory and practice, against a backdrop of societal problems which will become insurmountable because of climate change unless we significantly change our behaviour1.

The Arts and Ecology Centre is a partnership with Arts Council England to support and promote the contribution of the arts in tackling the challenge of social inequality and environmental change2.

Art very much in the public domain. Art with function.

The UK saw a major resurgence of so called ‘public art’ in the early 1980s, literally defined as art taking place in publicly accessible places rather than within galleries and museums. This has steadily developed over the intervening decades: the setting up of public art agencies; the notion of allocating a ‘percent for art’ for new developments by local authorities; new public art courses for artists in art schools; the growth of the community arts scene; the identification of art with ‘cool’ and therefore its attraction to developers; the connections between art and urban regeneration, most recently focused on run down seaside resorts. Margate and Folkestone which had faded from former popularity are seeing new potential, recognising that British holidaymakers may increasingly stay at home with the euro strong against the pound, the economic recession, and climate change reducing the attraction of getting on planes to sunnier climes. Art on roundabouts, art in shopping malls, art in parks, art in housing estates, art in fields, art biennales, art just about anywhere.

Given this surge of public art, is it art and artists now leading the way – or is the commercial and political worlds who are using art for commercial and political reasons?

There is nothing new of course in art and artists being lured into the public domain for the perceived values and

1

www.theRSA.org

1

www.theRSA.org

2

www.RSAartsandecology.org.uk

2

www.RSAartsandecology.org.uk

101

Budda z Bamian/Bamiyan Buddhas, 2009, fot. William Cobbing

jest faktem, możemy uznać, że obecnie prym wiodą sztuka i artyści, czy też raczej świat komercji i polityki wykorzystując sztukę do celów komercyjnych oraz politycznych?

Od dawna oczywiście wiadomo, że zarówno sztuka, jak i artyści zostają wciągnięci do sfery publicznej ze względu na cele, jakie im przyświecają oraz wartości, jakie do niej wnoszą. Wspaniałe chrześcijańskie opowieści Giotta w Padwie i Asyżu we Włoszech stanowiły lekcję, której głowy Kościoła chciały nauczyć swoich wiernych.

Sztuka tworzona w imię religii, sztuka w rękach polityków, sztuka budująca naród oraz sztuka mająca na celu upamiętnienie. W ciągu wieków wzniesiono ogromną ilość pomników, jednak wciąż zamawiane są kolejne.

Wiele z nich przestaje być dostrzegane, niektóre natomiast zyskują status ikony, a inne po prostu zostają zniszczone, czego przykładem może być wysadzenie w 2001 roku, w Afganistanie pochodzących z VI wieku posągów Buddy z Bamian.

Jest wreszcie sztuka mająca cele ekologiczne i społeczne, jak 7000 Eichen (7000 Dębów) Josepha Beuysa, praca stworzona z okazji Documenta 7 w Kassel, które odbyły się w 1982 roku. W eseju napisanym dla Dia Center Lynne Cooke cytuje Beuysa: „Chcę częściej wychodzić na zewnątrz, by stykać się z problemami przyrody i problemami istot ludzkich w ich miejscach pracy. Będzie to działanie regenerujące, będzie terapią mogącą rozwiązać wszystkie problemy, którym musimy stawić czoła… Chciałem wyjść zupełnie na zewnątrz, aby dać symboliczny początek mojemu przedsięwzięciu mającemu polegać na odnowieniu życia ludzkości

purposes they bring. Giotto’s wonderful Christian narratives in the churches of Padua and Assisi in Italy provided the lessons that church leaders wanted their congregations to learn. Art in the name of religion, and art in the hands of politicians; art for nation building and art for commemoration. Monuments have abounded throughout history and continue to be commissioned. Many become invisible, some attain icon status, and some simply do not survive, a recent example being the sixth century Buddhas of Bamyan in Afghanistan which were dynamited in 2001.

Then there is art with environmental and social intent, Joseph Beuys’ 7000 Eichen (7000 Oaks) for Documenta 7 in 1982 in Kassel, Germany. In an essay for the Dia Center Lynne Cooke quotes Beuys3.

I wish to go more and more outside to be among the problems of nature and problems of human beings in their working places. This will be a regenerative activity; it will be a therapy for all of the problems we are standing before... I wished to go completely outside and to make a symbolic start for my enterprise of regenerating the life of humankind within the body of society and to prepare a positive future in this context.

I think the tree is an element of Joseph Beuys, 7000 dębów/7000 Oaks, Kassel 1982 (© the artist) regeneration which in itself is a concept of time. The oak is especially so because it is a slowly growing tree with a kind of really solid heartwood. It has always been a form of sculpture, a symbol for this planet.4 The planting of seven thousand oak trees is thus only a symbolic beginning. And such a symbolic beginning requires a marker, in this instance a basalt column. The intention of such a tree-planting event is to point up the transformation of all of life, of society, and of the whole ecological system...5 This is a sweeping generalisation but in Africa and Asia art and the environment appears to have maintained a closer relationship than in parts of Europe and the United States. Art in these continents is literally more embedded in daily lives.

In the richer countries the gallery system has grown exponentially paying big dividends to at least a percentage of artists, understandably luring many more to make work for a thriving market. Nevertheless, a minority of Western artists have sought to work in bigger and more complex environments. The so-called Land Art of the 3

http://www.diacenter.org/ltproj/7000/essay.html

4

Richard Demarco, „Conversations with Artists”, Studio International 195, no. 996 (September 1982), p. 46

5

Stüttgen, 1

102 w społeczeństwie i tym samym zapewnić mu przyszłość jawiącą się w jasnych barwach”3. „Myślę, że drzewo jest elementem odnowy, które samo w sobie ilustruje pojęcie czasu. Dąb jest szczególną ilustracją czasu, ze względu na to, że jest drzewem o bardzo mocnym rdzeniu, które rośnie bardzo wolno. Dąb zawsze był rodzajem rzeźby, symbolem tej planety”4. „Zasadzenie siedmiu tysięcy dębów, jest więc jedynie symbolicznym początkiem. A taki symboliczny początek wymaga jakiegoś znaku, w tym przypadku bazaltowej kolumny. Celem sadzenia drzew jest zwrócenie uwagi na transformację całego życia, społeczeństwa i całego systemu ekologicznego…” [Stüttgen].

Z pewnością jest to duże uproszczenie, ale w Afryce i Azji sztuka oraz środowisko naturalne wydają się pozostawać w bliższych relacjach niż w niektórych częściach Europy czy w Stanach Zjednoczonych. Sztuka na tych kontynentach jest znacznie bardziej zakorzeniona w życiu codziennym. W bogatszych krajach system galerii bardzo się rozwinął, przynajmniej części artystów płaci się ogromne dywidendy i tym samym zachęca kolejnych, aby poświęcili się pracy na rozwijającym się rynku. Niemniej jednak artyści zachodni, którzy chcieliby pracować w większym i bardziej złożonym środowisku, wciąż pozostają w mniejszości. Sztuka ziemi (land art) rozwijająca się w Ameryce pod koniec lat 60. i na początku lat 70., skupiała artystów, którzy często wykonywali dość efemeryczne dzieła umieszczane w naturze, w pobliżu jeziora czy pustyni. Były one odpowiedzią na ich osobiste doświadczenie środowiska naturalnego i jednocześnie gestem odrzucenia systemu komercyjnego. Artyści, jak Alan Sonfist, Agnes Denes i inni przenieśli dosłownie środowisko naturalne z powrotem do miast.

Tymczasem jest nadal wielu twórców, których prace są szczególnie związane z problematyką polityczną i prawami człowieka. Jednym z najnowszych przykładów sztuki głęboko zaangażowanej, która dogłębnie analizuje tę problematykę, jest pokazywana w galeriach praca Darrena Almonda Bearing. Ten zjadliwy w swojej wymowie film ukazuje codzienne zmiany, jakim podlegają indonezyjscy robotnicy na Jawie wydobywający z wulkanu siarkę, która jest potem stosowana w wielu produktach na całym świecie.

Obecnie artyści doskonale odnajdują się zarówno w sytuacji, jaką wytwarza wystawianie w galerii jak i poza jej murami, o tym świadczy fakt, że nawet kiedy spotykają publiczność nieprzygotowaną do odbioru sztuki nie rezygnują z bezkompromisowego przedstawiania trudnych w odbiorze tematów. Praca, która powstała niedawno w przestrzeni publicznej, poza systemem galerii to wielka projekcja Krzysztofa Wodiczki zorganizowana przez Teatr Narodowy i władze Warszawy dla upamiętnienia rocznicy protestów studenckich z 1968 roku. Warto dodać, że pawilon polski na tegorocznym 53. Biennale w Wenecji, którego kuratorką jest Bożena Czubak, również będzie prezentował prace tego artysty. W materiałach prasowych czytamy, że dzieło Krzysztofa Wodiczki opowiada „o tych, którzy pozbawieni praw pozostają niemi, niewidoczni, bezimienni, nie posiadają możliwości komunikowania, wypowiedzenia się, zaznaczenia swojej obecności w przestrzeni publicznej… Praca sprawia wrażenie jakby widzowie nie mieli do czynienia z projekcją, ale oglądali to, co się dzieje się na zewnątrz, za oknem… Wodiczko gra problemem widzialności imigrantów, znajdujących się niemal <<na wyciągnięcie ręki>> i jednocześnie <<po drugiej stronie>>, odsyła do dwuznacznego statusu imigrantów polegającego na ich społecznej niewidzialności. Niemożność pokonania dystansu jest doświadczeniem obu stron. Jednak status gościa mają również zwiedzający biennale, o czym przypominają imigranci, od czasu do czasu bezskutecznie usiłujący zajrzeć do wnętrza pawilonu… Autor współpracował z imigrantami przebywającymi w Polsce oraz we Włoszech, ale pochodzącymi z różnych regionów świata: z Czeczenii, Ukrainy, Wietnamu, Rumunii, Sri Lanki, Libii, Bangladeszu, Pakistanu oraz Maroka”5. Pokazywana w pawilonie praca Wodiczki z pewnością mogłaby zostać umieszczona w jeszcze bardziej publicznej przestrzeni.

3

www.diacenter.org/Itproj/7000/essay.html

American late 1960s and early 70s saw artists making often ephemeral art in the landscape in apparent rejection of the commercial system, responding to the natural environment including deserts and lakes. Alan Sonfist, Agnes Denes and others then brought the environment literally back into cities.

Meanwhile there are of course many artists who have always kept politics and human rights to the fore of their work. One recent example of art that profoundly talks to an issue, in this case shown in a gallery context, is Darren Almond’s Bearing. This is a searing artwork, a film, on the daily sublimation of Indonesian works in Java carrying sulphur from a volcano which is used in all manner of global products.

Now artists are proficiently working on both sides of a gallery wall, with some artists not diluting their challenging subject matter for a non arts audience. Recent work outside the gallery and in Poland is Krzysztof Wodiczko major public projection in Warsaw of 2008, organised by the Polish National Theatre and the city of Warsaw to commemorate the anniversary of 1968 Polish students uprising. The Polish Pavilion at this year’s 53rd Venice Art Biennale, curated by Bozena Czubak, is also by Wodiczko. A projection featuring, as the publicity material states, “those who, deprived of rights, remain mute, invisible and nameless to communicate, gain a voice, make a presence in public space… The viewers watch scenes taking place seemingly outside, behind an illusion of windows… Wodiczko plays with the visibility of immigrants, people who are ‘within arm’s reach’ and, at the same time, ‘on the other side’, referring us to their ambivalent status, their social invisibility. Both sides experience an inability to overcome the gap separating them. The Biennale visitors are ‘guests’ here too, of which they are reminded by the images of immigrants trying, from time to time, to peek inside… The author worked with immigrants based in Poland and Italy, but coming from different countries of the world such as Chechnya, Ukraine, Vietnam, Romania, Sri Lanka, Libya, Bangladesh, Pakistan or Morocco.”6 This work surely also has the potential to be sited in a more public place.

As climate change develops, as natural resources are used up, it seems highly probable that there will be more wars, more migration – more outsiders. Is it therefore a curatorial crime to have a larger conversation which explores responsibility within the arts given these prospects? In a world which is anyway rife with poverty, and the pillaging of natural resources by the countries who have the capacity to support commodity rich, high life styles, should we redefine ‘public art’ so that there is far more encouragement and support for work in the spirit of Almond and Wodiczko? For more work in the public domain that is truly relevant to both its local and global context and is not restricted to beautifying a place or made anodyne by its limited subject matter?

James Lovelock, talking at the RSA on 23 February 20097, gave an update on the future as described in his book The Vanishing Face of Gaia. Alright, this is considered pessimistic by many, but at the end of the century Lovelock – a respected scientist – predicts just one billion people left on earth, one sixth of us. In the face of a statistic of this degree of horror, does art have relevance and a role to play? Franny Armstrong’s film The Age of Stupid which will be shown simultaneously in countries across the world at the end of September 2009 takes us to the middle of this century, visualising this devastated world and pointing a finger at the insanity of those of us who are so profligate with natural resources. The International Panel on Climate Change (IPPC), established to provide objective information about climate change, has facts and figures which now convince all but the most sceptical (http://www.ipcc.ch/#) The most recent study by the Global Humanitarian Forum is the first comprehensive report of the human impact of global warming. If emissions are not brought under control, the study maintains there will be 500,000 deaths a year by 2030 with 99% of deaths from weather-related disasters happening in developing countries – sub-Saharan Africa, the Middle East, south Asia and small Pacific island states (“The

4

Richard Demarco, Conversations with Artists, Studio International, r. 1982, nr 996, s. 46.

6

Krzysztof Wodiczko, Guests, 2009 Polish Pavilion at the 53rd International Art Exhibition in Venice

5

Krzysztof Wodiczko, Goście, r. 2009, pawilon polski na 53. Biennale w Wenecji.

7

http://www.thersa.org/events/audio-and-past-events/the-vanishing-face-of-gaia2

103 Wraz ze zmianą klimatu i wyczerpaniem zasobów naturalnych wzrasta prawdopodobieństwo, że będzie coraz więcej wojen, zwiększy się skala migracji i tym samym pojawi się większa liczba ludzi uznawanych za „obcych”. Czy w obliczu tych zagrożeń jest kuratorskim błędem, jeśli szeroko porusza się problem społecznej odpowiedzialności sztuki? Czy w świecie, w którym ubóstwo szerzy się coraz bardziej, a kraje, które stać na utrzymywanie wysokiego poziomu życia grabią bogactwa naturalne, powinniśmy zredefiniować pojęcie „sztuki publicznej”, by zapewnić większe poparcie i zachęcić artystów do tworzenia prac w duchu Almonda czy Wodiczki, tworzonych w przestrzeni publicznej, które są naprawdę istotne zarówno w kontekście lokalnym, jak i globalnym, ponieważ nie ograniczają się do upiększania miejsca i nie są płytkie ze względu na wąski zasięg tematyczny?

W czasie wykładu w RSA 23 lutego 2009 roku6, James Lovelock uzupełnił własną wizję przyszłości opisaną w książce The Vanishing Face of Gaia [Zanikająca twarz Gai]. Co prawda, większość uważa tę wizję za zbyt pesymistyczną, bowiem Lovelock — uznany naukowiec — przewiduje pod koniec tego wieku, że na Ziemi zostanie jedynie miliard ludzi, czyli jedna szósta obecnej liczby ludzi. Czy w obliczu tak przerażających statystyk sztuka ma jakieś znaczenie bądź rolę do odegrania?

Film Franny Armstrong pod tytułem The Age of Stupid [Wiek głupców], który wyświetlany był w kilku krajach jednocześnie pod koniec września bieżącego roku, przenosi widzów o pięćdziesiąt w przyszłość i przedstawia wizję zdewastowanego świata, wskazując na szaleństwo tych, którzy tak rozrzutnie traktują bogactwa naturalne.

The International Panel on Climate Change [Międzynarodowy Panel do spraw Zmian Klimatu] IPPC został powołany, aby dostarczać obiektywnych informacji o zmianach klimatycznych, posiada wiadomości i dane liczbowe, które obecnie nie przekonują jedynie największych sceptyków (http://www.ipcc.ch/#). Ostatnie badania przeprowadzone przez Global Humanitarian Forum [Globalne Forum Humanitarne] doprowadziły do powstania pierwszego wyczerpującego raportu dotyczącego wpływu ocieplenia klimatu na kondycję ludzi.

Jeśli emisje gazów cieplarnianych nie zmniejszą się, będzie umierać rocznie pięćset tysięcy ludzi aż do 2030 roku, w tym 99% przypadków przez katastrofalne warunki pogodowe w krajach rozwijających się — w Afryce Subsaharyjskiej, na Środkowym Wschodzie, w południowej Azji i w małych państwach-wyspach na Oceanie Spokojnym („The Guardian” 30 maja 2009). Środowisko rzeczywiście się zmienia, co daje sztuce możliwość zaprezentowania nowych idei oraz kreowania alternatywnych sposobów na życie. W londyńskiej Barbican Art Gallery otwarto ostatnio wystawę Radical Nature — Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009 [Radykalna natura — sztuka i architektura dla zmieniającej się planety], której kuratorem jest Francesco Manacorda. Wydarzenia związane z wystawą, a także niektóre prace, powstały jako efekt współpracy galerii Barbican z RSA Arts and Ecology Centre. Towarzyszący wystawie katalog zawiera teksty napisane przez kuratora ekspozycji, a także przez pisarza i wykładowcę, T. J. Demosa. Nawiązuje on do duńskiego kolektywu Superflex, „którego prace odwołują się do takich projektów jak produkcja <<jednostek biogazu>> na bazie metanu uzyskanego z nawozu naturalnego, przeznaczonych do użytku domowego (gotowania, oświetlenia) w wioskach w Kambodży i Tanzanii, budowa zaprojektowanych przez Marjeticę Potrc urządzeń do transportu wody, toalet bez wody oraz urządzeń napędzanych energią wiatru, by jak najszybciej zapewnić <<niezbędną architekturę>> dla << nieformalnych miast>>, a także pomysłowe użycie technologii recyklingu wymyślone przez międzynarodowy kolektyw Learning Group [Grupę Szkoleniową] na potrzeby architektury przeznaczonej dla społeczności w Monterrey, w Meksyku. Każdy z tych projektów posiada artystyczny rodowód, łączący go z eko-aktywizmem lat 70. i staje się niemal modelowym przykładem praktycznej, pozarządowej działalności i humanitarnego zaangażowania, aby poprawić warunki życia 6

T. J. Demos, The Politics of Sustainability: Contemporary Art and Ecology, w: Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet 1969–2009, katalog wystawy, Barbican Art Gallery, London, 2009.

Guardian” 30 May 2009).

The environment is literally changing, with the potential for art to propose new ideas, new ways of living.

A new exhibition in London’s Barbican Art Gallery has recently opened, and continues until 18 October 2009, entitled Radical Nature – Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009 – curated by Francesco Manacorda, with events and commissions produced as a partnership with the RSA Arts and the Ecology Centre. Essays by the curator and by writer and academic T.J. Demos are published in the accompanying catalogue. Demos refers to work by the Danish collective Superflex “whose work includes the production of ‘biogas units’ for domestic use (cooking, lighting) in Cambodian and Tanzanian villages, based on the cultivation of methane gas from animal manure; Marjetica Potrcs development of water transportation devices, dry toilets and wind energy technology to provide ‘urgent architecture’ for ‘informal cities’; and the international collective Learning Group’s inventive usage of recycling technologies for community-based architecture in Monterrey, Mexico. Each of these projects advances an artistic lineage that connects with the eco-activism of the 1970s and comes close to a model of pragmatic nongovernmental activity and humanitarian engagement in attempting to improve the everyday conditions of those living in poverty. (Indeed, Superflex implemented its biogas project in Tanzania, where there is a shortage of fuel supplies owing to deforestation and erosion, in cooperation with the NGO SURUDE, or Foundation for Sustainable Rural Development.) Such models demonstrate the resurgent vitality of collectivist practice and of the artistic interdisciplinary collaboration with political and scientific organisations, which productively destabilises and reinvents the place and function of art today.”8 Other artists take more provocative or more playful approaches. Others again bear witness; or take a particular activist position.

An off site commission by EXYST, curated by the Barbican Centre and RSA Arts & Ecology Centre, comprises the construction of a temporary wind turbine, a flour mill, an oven for bread making and a bar – all sited in a tough part of London which is on the verge of regeneration. It is related to Agnes Denes’ seminal work of 1982 Wheatfield, A Confrontation and will include its own wheatfield. All on a small scale but destined to make an impact in public space with local people participating and attending a programme of activities.

It is by no means only Europe and the States which are exhibiting and commissioning work related to the tipping point of our precarious century. In 2008 the arts organisation KHOJ ran an arts festival in Delhi, India, with art commissions across the city encouraging public debate and engagement. Entitled 48 Degrees to acknowledge the rising temperatures in Delhi, it brought a complementary way of raising issues alongside the IPCC reports and other scientific data, which for many are somewhat dry, anaesthetising and remote from our own everyday experiences. In three large screens, the artist Navjot Altaf explored the complex relationship between the urban environment, city development programmes and those who plan and build infrastructures, and those who are affected by the impact. Sited by a bus stop on a busy road, the work literally brought the passers-by into it.

In this fundamentally changing world do we, the arts sector, need to think harder and further about the meaning of the word ‘public’, about responsibility, about resources – about our futures?

This is the run up to UN COP15 in Copenhagen which takes place this December. The British writer Ian McEwan was quoted as saying it may well be “our best and possibly last hope of addressing the problem before it runs away from us… There is a case to be made that it will be one of the most important international meetings ever convened. If it does not result in practical, radical measures, the fight to control our future could well be lost”9.

There is an extraordinary organisation, set up ten years ago, called Architecture for Humanity. Is there a way 8

T.J. Demos: “The Politics of Sustainability: Contemporary Art and Ecology,” Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet 1969–2009, Barbican Art Gallery, London, 2009.

9

The world’s last chance, “The Guardian”, 19 November 2008

104 codziennego ludzi żyjących w ubóstwie. (Superflex we współpracy z NGO SURUDE Foundation for Sustainable Rural Development [Fundacja na Rzecz Odnawialnej Gospodarki Rolnej] zdołał wprowadzić w życie projekt związany z użyciem biogazu w Tanzanii, gdzie masowe wycinanie lasów i spowodowana tym erozja sprawiły, że brakuje paliwa). Projekty pokazują, że kolektywne działania są wciąż bardzo popularne, podobnie jak, interdyscyplinarna współpraca artystów z organizacjami politycznymi i naukowymi, co efektywnie destabilizuje i ustala ponownie miejsce i funkcję sztuki w naszych czasach”7. Jedni artyści wybierają podejście bardziej prowokacyjne, inni bardziej żartobliwe albo dają świadectwo lub przyjmują pozycję aktywisty.

Znajdująca się poza przestrzenią galerii praca kolektywu architektonicznego EXYZT, której kuratorami są Barbican Centre i RSA Arts & Ecology Centre, polegała na skonstruowaniu tymczasowego wiatraka, młyna, pieca do wypieku chleba i baru w uważanej za niebezpieczną części Londynu, w której niebawem realizowany będzie program rewitalizacji. Projekt odwołuje się do nowatorskiej pracy Agnes Denes z 1982 roku zatytułowanej Wheatfield, A Confrontation [Pole pszenicy. Konfrontacja] i podobnie, jak w jej projekcie, zasiane zostanie pole pszenicy. Wszystko odbywa się na małą skalę, aby lokalna społeczność mogła wziąć udział w przedsięwzięciu i uczęszczać na zajęcia uwzględnione w programie. Projekt EXYZT stworzony został właśnie po to, aby zmienić przestrzeń publiczną.

Nieprawdą jest, że tylko w Stanach Zjednoczonych i w Europie zamawiane są prace związane z najważniejszymi problemami naszego wieku. W 2008 roku zajmująca się sztuką organizacja KHOJ poprowadziła w Delhi, w Indiach festiwal sztuki, w czasie którego prace powstałe w przestrzeni miasta, zachęcały do publicznej debaty i zaangażowania. Festiwal 48 Degrees [48 stopni] miał na celu zwrócenie uwagi na rosnące temperatury w Delhi. Zaproponowano nowy sposób dyskusji na temat ocieplenia, który uzupełnia w pewnym sensie raporty IPCC oraz inne dane naukowe, często postrzegane jako suche, nieestetyczne i odległe od naszych codziennych doświadczeń. Na trzech dużych ekranach artysta Navjot Altaf analizował złożone relacje pomiędzy środowiskiem miejskim, programami rozwoju miasta i wykonawcami odpowiedzialnymi za planowanie oraz budowę infrastruktury, a tymi, których efekt tych programów bezpośrednio dotyka. Praca została zrealizowana na przystanku autobusowym, na ruchliwej ulicy i właśnie dzięki temu angażowała przechodniów.

Czy żyjąc w radykalnie zmieniającym się świecie my, ludzie sztuki, powinniśmy częściej i intensywniej zastanawiać się nad znaczeniem słowa „publiczny”, nad odpowiedzialnością, nad naturą, nad naszą przyszłością?

Następne pół roku to okres poprzedzający Konferencję Narodów Zjednoczonych w sprawie zmian klimatu COP15, która odbędzie się w grudniu 2009, w Kopenhadze. Brytyjski pisarz Ian McEwan powiedział, że może to być „nasza największa i ostatnia nadzieja, by zająć się problemem ocieplenia, zanim będzie za późno…

Konferencja powinna się stać jednym z najważniejszych międzynarodowych spotkań, jakie kiedykolwiek miały miejsce. Jeśli spotkanie to nie pociągnie za sobą praktycznych, radykalnych kroków, walka o to, by kontrolować naszą przyszłość prawdopodobnie będzie przegrana”.

Istnieje niezwykła organizacja pod nazwą Architecture for Humanity [Architektura dla ludzkości], która powstała dziesięć lat temu. Czy możliwe jest powołanie podobnego międzynarodowego, kolektywnego stowarzyszenia pod nazwą Sztuka dla ludzkości? Czy możliwe jest powstanie otwartego stowarzyszenia łączącego wciąż powiększającą się sieć ludzi hojnych, chętnych, by dzielić się pomysłami, przygotowanych na działania praktyczne, na inspirowanie innych, propagowanie idei i realne działania; stowarzyszenie, które sprawi, że przepowiednie Lovelocka, IPCC czy Global Humanitarian Forum okażą się nieprawdą?

of paralleling this with an international collective association – Art for Humanity?

An open membership, a growing network, of people who are generous, prepared to share ideas; prepared to be practical, to be inspirational, to be advocates and practitioners working so that the predictions of Lovelock, the IPCC and the Global Humanitarian Forum are proved entirely wrong?

Navjot Altaf, Barakhamba, 2008, fot. Emon Mitra

Michaela Crimmin Michaela Crimmin 7

The world’s last chance, „The Guardian”, 19 listopada 2008.

105 ChristA Sommerer Christa Sommerer urodziła się w 1964 roku w Gmunden (Austria). Studiowała biologię i botanikę na Uniwersytecie w Wiedniu oraz sztukę i rzeźbę na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, jak również w Staedelschule Institut for New Media we Frankfurcie pod opieką profesora Petera Weibla. Jest jedną z najbardziej rozpoznawanych na świecie artystek zajmujących się problematyką sztucznego życia, projektowaniem interfejsów oraz tworzeniem instalacji interaktywnych. Od 1992 roku artystka pracuje wraz z mężem Laurentem Mignonneau, tworząc bardzo udany duet artystyczny. Pracują nad instalacjami, w których wykorzystują programy oraz wizualizacje naśladujące procesy ewolucyjne, najbardziej znane ich projekty to: praca pod tytułem A-Volve z 1993 roku, nawiązująca do idei sztucznego życia oraz powstała w 1997 roku instalacja Life Spacies, w której użyty program symuluje walkę między gatunkami. Artyści pracują również wspólnie nad projektowaniem niekonwencjonalnych interfejsów, czego przykładem jest instalacja Interactive Plant Growing, która znajduje się w stałej kolekcji ZKM w Karlsruhe, w Niemczech. Jej interfejsem, pozwalającym w interaktywny sposób tworzyć grafikę, uczynili rośliny. Tematem ich ostatnich realizacji (takich jak na przykład Mobile Feelings z 2003 roku) są pozawerbalne formy komunikacji. Inspirację czerpią z tak różnych dziedzin, jak: biologia, sztuka, instalacja, performance, muzyka elektroniczna, grafika komputerowa oraz teoria komunikacji.

Ostatnio zainteresowała ich również tematyka fasad medialnych, które stały się zjawiskiem coraz bardziej zauważalnym w krajobrazie największych miast na świecie. Wraz z mężem mieszka i pracuje w Linzu oraz Paryżu. Podczas Festiwalu ArtBoom Christa Sommerer opowiadała o ekologicznej fasadzie medialnej, która została zaprojektowana przez oboje artystów w Linzu.

Christa Sommerer was born in 1964 in Gmunden, Austria. She studied biology and botany at the University of Vienna, art and sculpture at the Academy of Fine Arts in Vienna, and at the Institute for New Media in Frankfurt under the supervision of Prof. Peter Weibel. She is one of the best-know artists interested in artificial life, interface design, and interactive installations. Since 1992 Sommerer has worked with her husband Laurent Mignonneau, with whom she cooperates as a very successful artistic duo. They create installations involving programmes and visualisations that imitate evolution processes; their best-known works of this kind are: A-Volve from 1993, which refers to the idea of artificial life, and Life Species (1997), which uses a programme stimulating a struggle between different species. They also design unconventional interfaces, such as an installation entitled Interactive Plant Growing, included in the permanent collection of the Center for Art and Media in Karlsruhe, where plants work as an interface for interactive graphic design. The subject-matter of their latest projects (such as Mobile Freezing from 2003) concerns non-verbal channels of communication. Their works draw on such diverse fields as biology, art, installation, performance, electronic music, digital graphic design, and theory of communication. Recently they have been interested in media facades, which are becoming very popular in the cityscapes of biggest metropolises in the world. During a lecture given as a part of ArtBoom Festival Christa Sommerer discussed a project of an ecological media façade designed by her and Mignonneau in Linz.

106 interAktywne FAsAdy MediAlne

interActive MediA FAcAdes

1 Wstęp W ostatnich latach artyści tworzący systemy interaktywne zaczęli poszukiwać nowych sposobów wystawiania swoich prac. Fasady medialne stały się odpowiednią przestrzenią publiczną, w której można pokazać interaktywną treść medialną. Artykuł ten przedstawia niektóre z takich artystycznych rozwiązań oraz opisuje dwa spośród zrealizowanych ostatnio przez nas systemów fasad medialnych.

1 Introduction In recent years media artists who create interactive systems have begun to look for new display formats for their interactive art systems. Media façades have become suitable public areas for the display of interactive digital content. This article introduces some of these artistic facades and also describes two of our own recent media façade systems.

2 Interaktywne Fasady Medialne Jedną z najwcześniejszych, była fasada interaktywna stworzona przez Jeana Nouvela dla Instytutu Świata Arabskiego w Paryżu w 1988 roku. Elementy mechaniczne, podobne do obiektywów o zmiennej ogniskowej, zostały w niej ułożone w geometryczne wzory, a ich otwieranie i zamykanie zależało od intensywności światła słonecznego1. Innym wczesnym przykładem fasady medialnej jest Tower of Winds [Wieża Wiatrów]2 zaprojektowana przez japońskiego architekta Toyo Ito. Powstała ona w Yokohamie, w Japonii, w 1986 roku.

Wieża posiada cylinder klimatyzacyjny otoczony okrągłymi neonami, które włączają się, gdy w budynku zostają uruchomione wentylatory. W wyniku takiej aranżacji powstaje w nocy piękny wzór świetlny. Toyo Ito pisze: „Wieża Wiatrów, którą zbudowałem parę lat temu naprzeciwko stacji Yokohama w Japonii, jest najdoskonalszym ucieleśnieniem sposobu działania wiatru. Wieża jest wyjątkowa, ponieważ jest zainstalowana wśród świateł neonowych w mieście, a nie w muzeum. Chociaż światła wieży migoczą w podobny sposób do innych neonów reklamowych, przez co jest mniej spektakularna, sprawia wrażenie, jakby powietrze wokół niej było przefiltrowane i oczyszczone. Dzieje się tak dlatego, że moim zamiarem nie było wytworzenie substancji emitującej światło w powietrzu, ale sprawienie, aby powietrze samo przekształciło się w światło”3.

Innym pięknym przykładem wczesnej interaktywnej fasady medialnej jest Zeilgallery4 zaprojektowana przez niemieckiego artystę Christiana Möllera i zrealizowana w 1992 roku, we Frankfurcie. W tym przypadku fasada centrum handlowego położonego w środku miasta została pokryta niebieskimi i żółtymi neonami. Zmieniały one swój wzór w zależności od warunków pogodowych, bazując na danych dotyczących wiatru i temperatury. Fasadę Zeilgallery ukazuje Ilustracja 1. (Christian Möller, Zeilgallery, interaktywna fasada medialna we Frankfurcie, 1992)

2 Interactive Media Facades One of the earliest interactive facades was built by Jean Nouvel for the Institute du Monde Arabe in Paris in 1988.

Here mechanical elements, similar to zoom lenses, were arranged in geometric patterns and their opening and closing was controlled using the intensity of sunlight1.

Another early example of media facade is the “Tower of Winds”2 by the Japanese architect Toyo Ito. This was built in Yokohama, Japan in 1986. The tower includes an air conditioning cylinder surrounded by circular neon lights that can be switched on when the ventilators in the building are activated. This produces a beautiful light pattern at night. Ito writes: “The Tower of Winds which I built a few years ago in front of Yokohama Station, Japan, embodied most efficiently the design of the winds. The tower is characterized in that it is installed amidst the neon lit downtown rather than in a museum. Although the tower which winks light similarly to other advertising neon lights is less spectacular, it is said to give an impression that the air around the tower is filtered and purified. That may be so because what I intended was not to cause a substance to emit light in the air but to make the air itself converted into the light.”3 Another beautiful example of an early interactive media facade is the “Zeilgallery”4 done by the German artist Christian Möller, and built in 1992 in Frankfurt. Here the facade of a shopping mall in the city center was covered with blue and yellow neon lights. These changed their pattern depending on the weather conditions. That is by using the wind and temperature data. The so called “Zeilgallery” facade is shown in Figure 1. (Christian Möller’s

“Zeilgallery” interactive facade in Frankfurt 1992).

During the 1998 Ars Electronica Festival in Linz, Austria, Stadtwerkstadt which is an Austrian media art initiative,

1

D. Sharp, Twentieth Century Architecture: a Visual History, Prentice Hall r. 2003, s. 394.

1

Sharp, D. 2003. Twentieth Century Architecture: a Visual History. Prentice Hall, p. 394.

2

T. Ito, Zeitschrift für Architecture und Städtebau, w: „Arch+”, r.1992, nr 111, s. 42.

2

Ito, T. 1992. In: Arch+, Zeitschrift für Architecture und Städtebau, No. 111. pp. 42.

3

Str 105 : T. Ito, Architecture in a Simulated City, w: Intelligent Environments, cz.1, pod red. K. Gerbel. i P. Weibel, „Ars Electronica 98 PVS Verleger”, r. 1994, s. 84-91.

3

Ito, T. 1994. “Architecture in a Simulated City”. In: Intelligent Environments, Vol. 1. Gerbel. K and Weibel. P. (Eds.).

Ars Electronica 1994. PVS Verleger. pp. 84-91.

4

Ch. Möller, Christian Möller: A Time and Place. Lars Müller Publishers 2004.

4

Möller, C., 2004. Christian Möller: A Time and Place, Lars Müller Publishers.

107

Il. 2 // Fig. 2

used the lit up windows of a large office building as pixels to create a large display. The project was called “ClickScape98”5. Participants could send simple grid designs through the Internet, and these images would then be transformed into a display of window lights inside the building which were switched on and off. A result of one of these designs is shown in Figure 2. (Stadtwerkstadt’s “ClickScape98” in Linz, 1998. Foto: Norbert

Il. 1 // Fig. 1

Artner.)

W roku 1998 podczas festiwalu Ars Electronica w Linzu, w Austrii, Stadtwerkstadt, austriacki kolektyw zajmujący się nowymi technikami medialnymi, użył oświetlonych okien dużego biurowca jako pikseli, by tym samym stworzyć wielki ekran. Projekt został nazwany ClickScape985. Jego uczestnicy wysyłali przez internet wzory o prostym układzie szachownicowym, których formę przekładano na światła w oknach budynku, co jakiś czas włączane i wyłączane. Efekt jednego z tych projektów jest przedstawiony na Ilustracji 2. (Stadtwerkstadt, ClickScape98, Linz 1998, fot. Norbert Artner) Bardzo podobnym projektem do ClickScape98 jest fasada Blinkenlights stworzona przez niemieckie stowarzyszenie sztuki medialnej Chaos Computer Club. Projekt ten został zainstalowany na dużym budynku na Alexanderplatz w Berlinie w 2001 roku. W przypadku tego projektu, podobnie jak w ClickScape98, migające światła neonów w oknach zostały użyte jako piksele, które można było włączać i wyłączać tworząc wielki ekran. Uczestnicy projektu, w podobny sposób jak w instalacji ClickScape98, mogli przesyłać swoje projekty przez internet lub wiadomości za pomocą telefonów komórkowych6. W roku 2001 firma Realities United stworzyła BIX — interaktywną instalację świetlno-medialną dla Kunsthaus w Grazu, w Austrii. Matryca, składająca się z dziewięciuset trzydziestu fluorescencyjnych lamp, została zintegrowana z fasadą ze szkła akrylowego, przylegającą do biomorficznej struktury budynku. Jasność każdej z lamp można było kontrolować osobno. Pozwoliło to na wyświetlanie obrazów, krótkich filmów i animacji z szybkością dwudziestu klatek na sekundę. W efekcie powierzchnia budynku została przekształcona w gigantyczny ekran komputerowy o niskiej 5

Stadtwerkstadt, ClickScape98 Views of Linz. Clickable Public Space, w: Ars Electronica 98, InfoWar – Information, Macht, Krieg, cz. 1, pod red. G. Stocker i C. Schöpf, Wien/New York 1998.

6

Blinkenlights, projekt fasady: Chaos Computer Club, http://www.blinkenlights.de/ (data dostępu: 21.12.2007)

Very similar to this “ClickScape98” project is the “Blinkenlights” facade by the German media art association Chaos Computer Club. This project was developed for a large building in Alexanderplatz in Berlin in 2001. As in the “ClickScape98” facade, here blinking neon lights inside the windows were used as pixels which could be switched on and off, to create a large display. In a similar way to “ClickScape98” participants could send designs through the Internet or use their mobile phones to send messages6.

In 2001 the company Realities:United created “BIX,” an interactive light- and media installation for the Kunsthaus Graz in Austria. A matrix of 930 fluorescent lamps was integrated into the acrylic glass facade of a biomorphic building structure. Each lamp’s brightness could be controlled individually. This allowed the display of images, short films and animations at a speed of 20 frames per second. As a result the surface of the building was transformed into a giant low resolution computer display7.

In 2003 German artists and researchers Monika Fleischmann and Wolfgang Strauss developed a project they called “Energie-Passagen”, an interactive facade project for the Literaturhaus in Munich. Here passers-by could see the daily flow of media news in the form of audio-visual data which was projected onto a large screen. It is described in literature8.

5

Stadtwerkstadt, 1998. “ClickScape 98 Views of Linz. Clickable Public Space”, In: Stocker G. and Schöpf C. (Eds.) Ars Electronica 98, InfoWar – Information, Macht, Krieg, Part 1. Springer Verlag Wien/New York.

6

“Blinkenlights” facade by Chaos Computer Club at: http://www.blinkenlights.de/ (accessed on December 21 2007)

7

“BIX” facade by Realities:United at: http://www.bix.at (accessed on December 21, 2007)

8

Strauss, W. and Fleischmann, M. 2008. “Interactivity as Media Reflection,” In: Sommerer, C., Jain, L.C. and Mignonneau, L. (Eds). The Art and Science of Interface and Interaction Design. Springer Verlag. pp. 73-90.

108 rozdzielczości7. W roku 2003 niemieccy artyści i badacze, Monika Fleischmann oraz Wolfgang Strauss stworzyli Energie-Passagen [Przejścia Energii], interaktywny projekt fasady dla Literaturhaus w Monachium. W tym przypadku przechodnie mogli oglądać codzienny przepływ wiadomości w formie audiowizualnych danych wyświetlanych na ogromnym ekranie. Szerszy opis tego projektu można znaleźć w publikacji Interactivity as Media Reflection8. W 2005 roku holenderska grupa artystów i architektów NOX zaprojektowała specjalną wieżę, D-Tower, formę architektoniczno-rzeźbiarską odzwierciedlającą emocje poprzez zmiany wzorów światła wewnątrz wieży. Mieszkańcy holenderskiego miasta Doetinchem, gdzie zainstalowano D-Tower, wypełniali kwestionariusze, które dotyczyły codziennych emocji, takich jak: nienawiść, miłość, szczęście i strach. Następnie były one wizualizowane na wieży przy użyciu czterech kolorów (czerwonego, zielonego, niebieskiego i żółtego).

Wieżę oświetlono neonami9.

W przypadku większości opisanych wyżej fasad źródłem światła były neony. Kolejnym krokiem w rozwoju technologii stosowanych w tego typu projektach jest fasada zaprojektowana w 2004 roku przez UN Studio dla koreańskiego domu handlowego Galleria w Seulu10. W tym przypadku zewnętrzna część centrum handlowego została pokryta czterema tysiącami trzystatrzydziestoma oddzielnymi dyskami z matowego szkła. Każdy z nich działał jak piksel oświetlany od tyłu. W ten sposób budynek stał się wielkim ekranem. Na powierzchni fasady wyświetlano wzory ze światła oraz napisy. Oprócz zastosowania neonów lub szklanych elementów podświetlanych od tyłu, jako elementy fasad medialnych, używano także diod LED. W 2006 luksusowa francuska marka kosmetyczna — Chanel — otworzyła nową siedzibę w dzielnicy Ginza w Tokyo11. Amerykański architekt, Peter Marino, pokrył całą 56-metrową fasadę ścianą kurtynową składającą się z siedmiu tysięcy białych diod LED. Na powstałej płaszczyźnie można było wyświetlać nagrane wcześniej wideo, czarno-białe lub w odcieniach szarości, promujące markę Chanel, a także inne abstrakcyjne wzory. Fasady medialne powstałe przy użyciu diod LED stały się popularne na początku 2000 roku. Koszty związane z projektowaniem dużych fasad, w których stosuje się tę technikę, są nadal bardzo wysokie. Projekt artystyczny wykorzystujący diody LED w modulacji kolorystycznej: czerwony, zielony, żółty, niebieski i biały na powierzchni dużego budynku, stworzył dla Uniwersytetu Sztuki i Projektowania Takarazuka w Osace, w Japonii uznany artysta James Turell12.

W tym przypadku nie ma żadnej zauważalnej interakcji ze środowiskiem. W 2006 roku hotel w Budapeszcie na Węgrzech, znany jako Lánchíd 19 Design Hotel, zamówił u dwóch grup grafików, fotografów i projektantów mody projekt fasady medialnej podobnej do pracy Christiana Möllera z 1996 roku. W efekcie powstała ruchoma fasada przypominająca harmonię, gdzie ruch szklanych mozaik pokrytych malutkimi rysunkami odpowiadał szybkości płynącego Dunaju i sile wiatru, mierzonych za pomocą czujników meteorologicznych zainstalowanych na dachu hotelu13. W roku 2006 Towarzystwo Ubezbieczeń Uniqua zbudowało nową siedzibę w Wiedniu, która

7

Fasada BIX, projektu Realities United, http://www.bix.at (data dostępu: 21.12.2007)

8 W. Strauss, M. Fleischmann, Interactivity as Media Reflection, w: The Art and Science of Interface and Interaction Design, pod red. C. Sommerer, L.C. Jain, L. Mignonneau, Springer Verlag 2008, s. 73-90.

9

L. Spuybroek, Nox: Machining Architecture, Thames & Hudson 2004.

10

A. Liao, An Illuminated Skin designed by Arup Lighting and UN Studio transforms The Galleria in Seoul, w: „Architectural Records”, 2005.

11

P. Marino, Chanel building facade in Tokio, http://www.petermarinoarchitect.com (2004)

12 James Turrell dla Uniwersytetu Sztuki i Projektowania Takarazuka w Osace, http://www.colorkinetics.com/showcase/installs/takarazuka/ 13

In 2005 the Dutch artist and architect group called NOX designed a special tower, called the “D-Tower”, a piece of architecture and sculpture which displays emotions by changing light patterns inside a sculptural tower. Inhabitants of the Dutch city Doetinchem, which is where the “D-Tower” is installed, could complete questionnaires that deal with daily emotions such as hate, love, happiness and fear. The tower then showed the emotions by the use of the four colors (red, green, blue and yellow). Neon lamps were used to illuminate the tower9.

The facades described so far have mostly relied on neon lamps for illumination. An advance in display technology is the facade designed by UN Studio for the Korean Galleria Department Store in Seoul10, 2004. Here the shopping mall’s exterior was covered with 4330 separate opaque glass discs. Each functioned as a pixel which was lit from behind. The resulting surface used the whole building as a large display. Light patterns and some text could be displayed on the surface of the facade.

In addition to using neon lights or glass elements lit from behind, LEDs have also been used as display elements for media facades. In 2006 the French luxury cosmetics brand Chanel opened new headquarters in the Tokyo Ginza district11. The American architect Peter Marino covered the whole 56-meter high facade with a curtain wall which contained 700 000 white LEDs. The resulting surface could display prerecorded videos in black and white and in grayscale, which promoted the Chanel brand and it also showed some abstract patterns.

LED based media facades have become popular in the beginning of 2000. The costs for large-scale facades using this technique are still exorbitantly high. An artistic project using LED color modulation of red, green, yellow, blue and white lights on a large building facade was designed by the renowned artist James Turrell for the Takarazuka University of Art and Design Osaka in Japan12. Here there is no apparent interaction with the environment.

In 2006, a hotel in Budapest, Hungary, known as the Lánchíd 19 Design Hotel commissioned two groups of graphic artists, photographers and fashion designers, to produce an interactive facade similar to that developed

by Christian Möller in 1996. A moveable accordion-like glass facade was developed, where the movement of the glass lamellas painted with tiny graphics, followed the speed of the Danube river and the general strength of the wind, measured through meteo-sensors installed on the top of the hotel13.

In 2006 the Uniqua Insurance Company built new headquarters in Vienna which was constructed with a double layered glass facade which had LED modules installed14. These modules were arranged as a helix that could display simple graphics and imagery designed by the artists Mader, Stublic and Wiermann. Like many of the other systems mentioned earlier, the display looked best at dawn.

In the years 2006 and 2007 media artists who were experienced in interactive installations received commissions to produce large scale interactive facades. A well-known American media artist, Bill Seaman, designed a partly interactive video content for the “T-Tower” of SK Telecom building in Seoul, Korea. This uses LCD screens to display

Lánchíd 19 Design Hotel, http://www.lanchid19hotel.hu/

9

Spuybroek, L. 2004. Nox: Machining Architecture. Thames & Hudson.

10

Liao, A. 2005. “An Illuminated Skin designed by Arup Lighting and UN Studio transforms The Galleria in Seoul.”

In: Architectural Records.

11

Marino, P. 2004. Chanel building facade in Tokyo, at: http://www.petermarinoarchitect.com

12

James Turrell for the Takarazuka University of Art and Design Osaka, at: http://www.colorkinetics.com/showcase/installs/takarazuka/

13

Lánchíd 19 Design Hotel, http://www.lanchid19hotel.hu/

14

Mader, Stublic, Wiermann. http://www.webblick.de (accessed on December 21, 2007)

109 posiadała dwuwarstwową szklaną fasadę z zainstalowanymi modułami LED14. Zaaranżowano je w spiralne układy, które wyświetlały proste rysunki i obrazy zaprojektowane przez artystów Madera, Stublica i Wiermanna.

Podobnie, jak inne systemy wspomniane wcześniej, ta ekspozycja prezentowała się najlepiej o świcie. W latach 2006 i 2007 artyści mający doświadczenie w tworzeniu instalacji interaktywnych, otrzymali zamówienia na zaprojektowanie dużych rozmiarów fasad interaktywnych. Znany amerykański artysta medialny Bill Seaman zaprojektował częściowo interaktywne wideo dla części T-Tower w budynku SK Telecom w Seulu w Korei. Projekt ten wykorzystywał ekrany LCD, które wyświetlały wideo na dużej wstędze ekranów otaczających budynek15.

W roku 2006, Christian Möller, autor fasady Zeilgallery we Frankfurcie z 1992 roku, stworzył interaktywny projekt dla budynku państwowego w Osace, w Japonii. Uczestnicy projektu mogli oglądać swoje wizerunki wyświetlane na wielkich ekranach LCD umieszczonych na fasadach16.

W roku 2006 otrzymaliśmy od miasta Brunszwik zamówienie na wykonanie specjalnej interaktywnej fasady dla biblioteki położonej w centrum miasta. Projekt miał być częścią inicjatywy Miasto Nauki 2007, która promowała znaczenie Brunszwiku jako miasta badań naukowych. Aby Miasto Nauki stało się lepiej znane szerokiej publiczności, urzędnicy miejscy postanowili zbudować szklany dom w samym centrum miasta, tuż obok katedry. Dom ten posiadał kawiarnię oraz otwartą bibliotekę, gdzie mieszkańcy mogli wypożyczać książki w zamian za pożyczenie swoich własnych. Celem, który przyświecał temu projektowi było promowanie koncepcji wymiany wiedzy. „Aby zachęcić mieszkańców do uczestnictwa w projekcie wymiany książek, zostaliśmy poproszeni o zaprojektowanie specjalnej fasady interaktywnej, która miała zachęcać do odwiedzenia biblioteki.

Nasza koncepcja zakładała stworzenie fasady, na której w interakcji ze zwiedzającymi pojawiały się i znikały wzory, które były odzwierciedleniem rosnącej lub malejącej uwagi i zainteresowania jakim się cieszyła.

Tę interaktywną fasadę nazwaliśmy Wissensgewächs [Wzrost wiedzy]”17. Zamiarem było zainteresowanie przechodnia i spowodowanie, by podszedł bliżej do budynku. Nagrodą była seria coraz bardziej złożonych obrazów wyświetlanych na ekranach. Wizerunki wirtualnych roślin rosły na ekranach w momencie, gdy odwiedzający się do nich zbliżał. Za każdym razem, gdy osoba się poruszyła, na ekranie pojawiał się inny obraz.

Dom ze szkła został zbudowany jako sześcian o wymiarach 6 m na 6 m i posiadał jedne drzwi wejściowe po stronie zachodniej. Został skonstruowany ze stali nierdzewnej, z dwudziestoma pięcioma szklanymi elementami po każdej stronie, umieszczonymi na wysokości 1,3 m. Znajdowało się w nim pięć ogromnych ekranów LCD, każdy o wymiarach 1,05 na 0,75 m. Zostały one umieszczone dookoła budynku tworząc wstęgę szesnastu ekranów, jak widać na Ilustracji 3. Po stronie zachodniej, ze względu na znajdujące się tam drzwi, był tylko jeden ekran. Laurent zaprojektował specjalne profile aluminiowe oraz zintegrowane czujniki odległości.

Zostały one wbudowane w obramowania elementów szklanych. Czujniki mogły wykryć obecność i odległość osoby w promieniu od 10 cm do 1,5 m. Czujniki wykrywały bliskość osoby mijającej szklaną fasadę i mierzyły jej odległość od ekranów. Następnie specjalny program komputerowy obliczający wzrost roślin, stworzony przez artystów, interpretował odległość przechodnia jako parametr wzrostu dla wirtualnych kłączy na każdym z ekranów. Na przykład stanie w miejscu powodowało powstanie jednego typu wirtualnej rośliny na ekranie, a powolny chód sprawiał, że owa roślina podążała za zwiedzającym po kilku ekranach. Aby wywołać wzrost

video images on a large ribbon of screens which surround the building15.

In 2006, Christian Möller, who already developed the “Zeilgallery” facade in Frankfurt, Germany, in 1992, designed an interactive facade project for a public building in Osaki, Japan. Participants could see their video images projected onto the facades within large LCD screens16.

In 2006 Christa Sommerer and Laurent Mignonneau received a commission from the city of Braunschweig, Germany, to develop a special interactive facade for an exchange library in the center of Braunschweig. This was to form part of the “City of Science 2007” initiative that promoted Braunschweig’s importance as city of research.

To make the “City of Science” more widely known to the general public and to promote science and research in general, the city council decided to build a glass house in the very city center. This is next to the Cathedral. This glass house had a café and an open library where citizens could borrow books in exchange for their own books.

The intention is to promote the concept of knowledge exchange. To encourage citizens to participate in this open book exchange library, we were asked to design a special interactive facade. This was to encourage to enter the library. We developed the concept of a visually growing facade that would reflect the visitors’ attention and interest and entice them into the building. We called this interactive facade “Wissensgewächs”,17 or the growth of knowledge. The intention is to arouse the passer-by’s attention and to come physically closer. The reward is a series of increasingly complex images on the screens. Images of virtual plants would grow on the screens as visitors approached. Each time the participants moved, the images would be different.

The glass house was conceived as a cube of 6 x 6 x 6 meter, with one entrance door on the west side. It was made in stainless steel with 25 glass elements on each side. The height was about 1.3 meters from the ground. There are 5 large LCD screens, 1.05 x 0.75 meters each. These were integrated around the building, so as to create a ribbon of 16 screens, as seen in Figure 3. The west side had only one screen due to entrance door. Specially developed aluminum profiles and the integrated distance sensors were developed by Laurent Mignonneau. They were built into the framing of the glass elements. The sensors could detect the presence of and the distance to passers-by within a range of 0.1 to 1.5 meters. As passers-by walk near the glass facade, the sensors detect their presence and distance to the screens. A special “Wissensgewächs” plant growth software developed by Mignonneau and Sommerer then interprets the distance and proximity of the passers-by as growth parameters for the virtual plants on each screen. For example, standing still would create one type of virtual plant on the screen and walking slowly would make this plant follow the participant on several of the screens.

To trigger the growth of new types of plants users could walk away from the screen and then come back to it at a distance of less than 1.5 metres. Altogether this user generated data would create new types of plants on the screen resulting in a perpetually growing image scenery. Figure 3 (The interactive facade

“Wissensgewächs” © 2007, Christa Sommerer and Laurent Mignonneau. City Center Braunschweig,) In 2007 the group Art+Com from Berlin developed an interactive public display system in Tokyo where passers-by walk upon a 6 x 6 meter surface consisting of white monochrome LED planes. This surface is placed above an artificial pond filled with water. Integrated into the glass tiles of LED planes are weight sensors

14

Mader, Stublic, Wiermann, http://www.webblick.de (data dostępu: 21.12.2007)

15

Seaman, B. 2007. The Thoughtbody Environment Interface interactive facade installation for SK Telecom, T-Tower. Seoul. http://billseaman.com/

15

B. Seaman, The Thoughtbody Environment Interface — interaktywna fasada zaprojektowana dla SK Telecom, T-Tower, Seul 2007, http://billseaman.com/

16

Möller, C. 2006. Nosy – video installation, Osaki City, Tokyo, at: Japan, http://www.christian-moeller.com (accessed on December 21, 2007)

16

Ch. Möller, Nosy — instalacja wideo, Tokio 2006, http://www.christian-moeller.com (data dostępu: 21.12.2007)

17

C. Sommerer i L. Mignonneau, Media Facades as Architectural Interfaces, w: The Art and Science of Interface and Interaction Design, cz. 1, pod red. C. Sommerer, C. J. Lakhmi i L. Mignonneau, Heidelberg 2008, s. 91-102.

17

Sommerer C. and Mignonneau, L. “Media Facades as Architectural Interfaces”. in The Art and Science of Interface and Interaction Design, vol. 1, ed. C. Sommerer, C.J. Lakhmi and L. Mignonneau (Heidelberg: Springer Verlag, 2008), pp. 91-102.

110 nowych typów, użytkownicy mogli odchodzić od ekranu i wracać do niego na odległość mniejszą niż 1,5 m. Efekt całościowy polegał na tym, że generowane przez użytkowników dane powodowały tworzenie się nowych typów roślin na ekranie, co objawiało się nieustannie rosnącą scenerią obrazów. Ilustracja 3 (Christa Sommerer i Laurent Mignonneau, fasada interaktywna Wissensgewächs, Brunszwik 2007) W 2007 roku grupa Art+Com pochodząca z Berlina stworzyła w Tokio system interaktywnych ekranów w przestrzeni publicznej, gdzie przechodnie natrafiają na płaszczyznę o wymiarach 6m na 6m, składającą się z białych monochromatycznych paneli LED. Owa płaszczyzna jest umieszczona nad sztucznym stawem wypełnionym wodą. Zintegrowane ze szklanymi płytami panele LED wyposażone są w czujniki ciężkości mierzące dokładną pozycję i siłę kroków danego przechodnia, następnie zebrane dane są przetwarzane w wirtualne fale na powierzchni panelu. Kiedy wirtualne fale dosięgną granic stawu, są rozciągane na wodę poprzez dokładnie skoordynowane cewki, co sprawia wrażenie, że kroki przechodnia wywołują drgania prawdziwej wody w stawie. System ten został szczegółowo opisany w literaturze18.

Jednym z największych wyzwań dla projektowania ekspozycji zewnętrznych pozostaje stworzenie obrazu, który mógłby konkurować ze światłem słonecznym. Fasady są zazwyczaj wystawione na działanie słońca, aby wykorzystać jego ciepło. Sztuczne fasady bazujące na świetle, zużywają zwykle mnóstwo energii elektrycznej, by wytworzyć odpowiednią jasność i kontrast w ciągu dnia, a to sprawia, że produkują jednocześnie dużą ilość niewykorzystanego ciepła i elektryczności. W 2008 z Michaelem Shamiyehem z Uniwersytetu Sztuki i Projektowania Przemysłowego opatentowaliśmy pomysł na fasadę zasilaną energią słoneczną19. Jednym z głównych wyzwań było stworzenie innowacyjnego systemu fasady medialnej, który mógłby działać zarówno w świetle słonecznym, jak i w nocy, przy użyciu technologii przyjaznej środowisku. Jako alternatywa dla ekspozycji wykorzystujących diody LED oraz systemów bazujących na monitorach, owa Fasada Słoneczna wykorzystuje światło słoneczne zamiast walczyć z jego oddziaływaniem w ciągu dnia. Kluczowym elementem systemu jest siatka samo-ładujących się pikseli słonecznych. Każdy zestaw pikseli słonecznych składa się z ruchomego elementu pokrytego komórkami słonecznym, które nazywamy Solar Pixel [Piksel Słoneczny].

Piksele Słoneczne są umieszczone na elastycznej siatce. Ich liczba, rozmiar i wzór na siatce są zmienne i odpowiadają ogólnemu rozmiarowi fasady medialnej i określonej ogólnej rozdzielczości obrazu: im mniejsze Piksele Słoneczne i im większa ogólna płaszczyzna, tym lepsza rozdzielczość całego ekranu. Efekt całego obrazu osiąga się poprzez zmienne nachylenie różnych Pikseli Słonecznych. Widziany z daleka obraz tworzy różne odcienie szarości, gdyż każdy Piksel Słoneczny może przedstawiać odcienie od białego do czarnego, w zależności od kąta nachylenia. Wszystkie zestawy Pikseli Słonecznych komunikują się ze sobą poprzez wbudowane jednostki podczerwieni. Patrząc z daleka, owe Piksele Słoneczne tworzą ogólną płaszczyznę, która może wyświetlać proste teksty, obrazy, reklamy, ogłoszenia lub bardziej artystyczną treść medialną jak widać na Ilustracji 4, która ukazuje przykładową fasadę medialną, w której zastosowano zestaw Pikseli Słonecznych.

Ilustracja 4 (Laurent Mignonneau, Michael Shamiyeh i Christa Sommerer, Solar Display, interaktywna fasada medialna przedstawiająca tekst, Uniwersytet Sztuki i Projektowania Przemysłowego, Linz 2008)

Il. 3 // Fig. 3

measuring the exact position and power of the passers-by’s steps, which trigger virtual waves on the LED plane.

When these virtual waves reach the pond’s border, they are extended into the water by precisely piloted solenoid actuators, which creates the impression that the real steps of the passers-by is triggering the ripples in the real water of the pond. The system is described in detail in the literature18..

One of the most challenging aspects in the design of an outdoor display remains producing an image that can compete with the sunlight. Facades are typically exposed to the sun to take advantage of the heat it produces.

Conventional artificial light-based displays usually must consume a lot of electricity to produce sufficient brightness and contrast in daylight, and by doing so they also produce a large amount of wasted heat and electricity.

In 2008, Laurent Mignonneau, Michael Shamiyeh and Christa Sommerer, all from the University of Art and Industrial Design, patented the idea for a solar display façade, called the *Solar Display*19. One of our main motivations was to produce an innovative display media facade system that functions in both daylight and night situations and represents an ecologically friendly use of technology. As an alternative to LED displays and monitor-based systems, our *Solar Display* uses the sunlight instead of working against it. The core element of the system is a grid of self-powered solar pixels. Each solar pixel unit consists of a movable element that is

18

J. Sauter, Interfaces in Public and Semi-public Space, w: The Art and Science of Interface and Interaction Design, cz. 1, pod red. C. Sommerer, C. J. Lakhmi i L. Mignonneau , Heidelberg 2008, s. 61-71.

18 Sauter, J. 2008. “Interfaces in Public and Semi-public Space,” in The Art and Science of Interface and Interaction Design, vol. 1, ed. C. Sommerer, C. J. Lakhmi and L. Mignonneau (Heidelberg: Springer Verlag, 2008), 61-71.

19

C. Sommerer, L. Mignonneau i M. Shamiyeh, Solar Display: a self-powered media facade, w: New Realities: Being Syncretic, Consciousness Reframed: The Planetary Collegium’s IXth International Research Conference, pod red. R. Ascott, G. Bast i W. Fiel, Vienna/New York 2009, s. 271-275.

19

Sommerer C., Mignonneau L. and Shamiyeh M., “Solar Display: a self-powered media facade,” in New Realities: Being Syncretic, Consciousness Reframed: The Planetary Collegium’s IXth International Research Conference, ed. R. Ascott, G. Bast and W. Fiel, (Vienna/New York: Springer Verlag, 2009), pp. 271-275.

111 covered with solar cells, we call the Solar Pixel. The Solar Pixels are mounted on a flexible grid. The number of Solar Pixels, their size and their fixation pattern on the grid is modular and corresponds to the overall size of the media facade and the desired overall image resolution: the smaller the Solar Pixels and the larger the overall surface, the finer the resolution of the whole display. The overall image effect is achieved through the variable inclination of the various Solar Pixels. Seen from a distance, this creates different levels of grayscales, since each Solar Pixel can represent levels of white to dark depending on its inclination angle. All Solar Pixel units communicate between each other via embedded infrared communication units. Seen from a distance, these Solar Pixel create an overall image, which can display simple texts or images, advertisements, announcements or more artistic media content. An example of a possible media façade using the Solar Pixel unit, is shown in Figure 4. The Solar Display interactive media façade featuring text © 2008, Laurent Mignonneau, Michael Shamiyeh and Christa Sommerer, University of Art and Industrial Design, Linz.)

3 Conclusion To conclude we can see that media facades have become popular areas for displaying and experimenting with interactive media content. One of the challenges for media artists will remain to highlight their artistic message and create a counter pole to the ongoing public image overflow. In a time of “Youtubefication” where everyone can participate in media creation and in the Beuys’ian sense be an artist20, it will remain critical for professional artists to sharpen their artistic message and use public displays and media facades as extended artistic message channels.

Il. 4 // Fig. 4

3 Wnioski Podsumowując dotychczasowe rozważania można dojść do wniosku, że fasady medialne stały się popularnymi obszarami ekspozycji i eksperymentowania z interaktywną treścią medialną. Jednym z wyzwań dla artystów medialnych pozostanie chęć podkreślenia ich artystycznego przekazu i stworzenie przeciwwagi dla ciągłego zalewania obrazami przestrzeni publicznej. W czasach niezwykłej popularności Youtube, kiedy każdy może uczestniczyć w tworzeniu mediów i w sensie Beuysowskim zostać artystą20, dla profesjonalnych twórców decydującą kwestią pozostanie jednak spotęgowanie artystycznego przekazu i wykorzystanie ekspozycji publicznych oraz fasad medialnych jako rozbudowanych kanałów komunikacji.

4 Acknowledgements For the work “Wissensgewächs” the authors thank the Cultural Department of the City of Braunschweig, the architects KSP Engel und Zimmermann GmbH Braunschweig as well as the planning office of Assmann and Partners.

For the patent “Solar Display” we give credits to the Austria Wirtschaftsservice GmbH, the uni:invent program and the University of Art and Industrial Design Linz, Austria. The project was awarded the FWF PRIZE 2008 Projekt Nr.: Z080348 from the Austria Wirtschaftsservice (AWS). “Solar Display” was patented in Austria in 2008 under the title: Optische Anzeigevorrichtung, Aktenzeichen: 773/2008.

Christa Sommerer Laurent Mignonneau

20

P. Weibel, YOU_niverse, katalog wystawy, Sewilla: Bienal de Arte Contemporaneo de Sevilla Fundacionbiacs, Sewilla 2008, s. 16-26.

20

Weibel P., YOU_niverse, exhibition catalogue, Sevilla: Bienal de Arte Contemporaneo de Sevilla, Fundacionbiacs, 2008), pp. 16-26.

112 4 Podziękowania Autorzy pragną podziękować następującym osobom, które przyczyniły się do powstania pracy Wissensgewächs: Wydziałowi do spraw Kultury Miasta Brunszwik, architektom KSP Engel und Zimmermann GmbH Braunschweig, oraz Assmann and Partners. Dziękują również za uzyskanie patentu na Solar Display następującym instytucjom: Austria Wirtschaftsservice GmbH, program uni:invent i Uniwersytet Sztuki i Projektowania Przemysłowego w Linzu. Projekt otrzymał nagrodę FWF PRIZE 2008 Projekt Nr: Z080348 od Austria Wirtschaftsservice (AWS). Solar Display został opatentowany w Austrii, w 2008 roku pod nazwą: Optische Anzeigevorrichtung, Aktenzeichen: 773/2008.

Christa Sommerer Laurent Mignonneau

113 CzArne punkty

KrAkowA

Relacja ze spaceru oraz spotkania dyskusyjnego Od około dziesięciu lat w Polsce lawinowo przybywa realizacji artystycznych negatywnie wpływających na jakość przestrzeni publicznej. Miejsca, gdzie się pojawiają, można nazwać „czarnymi punktami”. „Czarne punkty” stawiane przy drogach oznaczają obszary, w których zginęli pasażerowie i kierowcy samochodów. Te, które powstały w mieście, symbolizują śmierć tkanki urbanistycznej oraz dialogu publicznego. Fundacja Splot, aby skłonić do refleksji nad krakowskimi Czarnymi punktami, zorganizowała w ramach Festiwalu ArtBoom dwa wydarzenia: spacer (Czarne punkty Krakowa, czyli kicz w przestrzeni miejskiej, 21.06.2009) oraz połączoną z dyskusją prelekcję (Czarne punkty Krakowa — drogi wyjścia, 22.06.2009, Pawilon Wyspiańskiego). Patronat nad każdym z tych wydarzeń sprawowała Krytyka Polityczna i Fundacja Wschód Sztuki.

Prowadzony przez Pawła Brożyńskiego, Tomasza Lelka oraz Martę Raczek spacer — wbrew swojej przytłaczającej nazwie — miał charakter konstruktywny i doprowadził do dialogu na temat estetyki przestrzeni publicznej.

Rozpoczął się obok pomnika Piotra Skargi, kolejnymi przystankami były między innymi: rzeźba Eros spętany na Rynku Głównym, Mały Rynek oraz plac Szczepański. Spacer zakończył się przy pomniku Józefa Piłsudskiego.

Pomimo nienajlepszej pogody uczestniczyło w nim kilkadziesiąt osób, co świadczy o tym, że los przestrzeni miasta nie jest krakowianom obojętny.

Dyskusja była bardzo ożywiona, do czego niewątpliwie przyczyniło się zainteresowanie tematem wśród uczestników, jak i posiadana przez nich wiedza (okazało się, że niektóre osoby były bezpośrednio zaangażowane w proces powstawania omawianych realizacji). Wyszło na jaw, że krakowskie „czarne punkty” są efektem całego zespołu problemów, z których najbardziej palący jest brak konsultacji ze społeczeństwem. W efekcie powstają prace niespełniające potrzeb mieszkańców i zupełnie niewpisujące się w lokalny kontekst. Temu zjawisku niewątpliwie sprzyja niejawność wielu działań (informacje na ich temat są trudne do zdobycia, przez co pomniki powstają „po cichu”, w rezultacie nacisków grup mających „dojścia” do władzy — casus pomników Skargi i Piłsudskiego). Rzadko ogłaszane są konkursy i jeśli już, to są bardzo słabo promowane, a osobom pragnącym wziąć w nich udział stawiane są liczne, niekiedy mało znaczące, warunki. Powoduje to, że zgłoszonych zostaje mało projektów, a ich wartość artystyczna pozostawia wiele do życzenia (by przypomnieć konkurs na pomnik upamiętniający akt lokacji Krakowa). Dziwne, że nikt nie wpadł na często stosowany w krajach zachodnich pomysł konkursu zamkniętego, do którego grono ekspertów zaprasza konkretnych artystów z różnych krajów.

Ponadto razi nieuwzględnianie przez artystów i instytucje zarządzające przestrzenią miejską kwestii dopasowania obiektu do miejsca (np. Eros spętany) oraz brak realizacji tymczasowych, które dopiero po pewnym czasie — jeśli zostaną zaakceptowane — byłyby na stałe umieszczane w przestrzeni miejskiej. Zaistniała sytuacja pozwala sądzić, że problematyka kształtowania przestrzeni publicznej jest wśród artystów, urzędników i architektów mało znana (przykładem może być fontanna na Małym Rynku, która zupełnie nie spełnia funkcji miejsca spotkań, gdyż nie można przy niej usiąść oraz nie posiada atrakcyjnej, przyciągającej odbiorców, formy). Krakowskie „czarne punkty” to dzieła negatywnie oddziałujące na współczesnego odbiorcę — świadectwo nieznajomości przez artystów najnowszych tendencji w rzeźbie, architekturze i ogólnie w sztuce.

W trakcie spaceru pojawiło się pytanie: co uczynić z już istniejącymi „czarnymi punktami”? Jak sprawić, by

“BlAckspots” of KrAkow A Report on a Tour and a Discussion Panel For about ten years Poland has been gradually filled with statues and art works that have a negative effect on the quality of public space. The places they are located in can be called ‘blackspots’. ‘Accident blackspots’ are signs set by the roads to denote areas where fatal road accidents have been historically concentrated. The blackspots in the city symbolize the death of urban structure and public dialogue. To provoke reflection on the blackspots of Krakow, Splot Foundation organized two events as a part of ArtBoom Festival: a tour around the city (Blackspots of Krakow, or kitsch in public space, 21.06.2009) and a lecture followed by discussion (Blackspots of Krakow – ways out, 22.06.2009, Wyspiański Pavilion). The events were held under the patronage of Krytyka Polityczna and Wschód Sztuki Foudation.

Despite its depressing title, the tour – guided by Paweł Brożyński, Tomasz Lelek, and Marta Raczek – was meant as a constructive event, which would lead to the discussion on aesthetics of public space. The first point on the list was the Piotr Skarga Memorial. The next ones included e.g. a sculpture of Eros Bound, and spaces of the Little Market Square and Szczepański Square. The final stage was the Józef Piłsudski Memorial. Despite bad weather, several dozen of people decided to come, which is a proof that Krakow citizens are not indifferent to questions concerning common space.

Discussion that followed was very heated, which sprang from the fact that participants were much interested in the topic, and had detailed knowledge about it – as it turned out, some of them were directly involved in the process of building of some of the memorials or objects that were discussed. The conclusion was that ‘blackspots’ of Krakow result from a wide complex of problems, the most important of which is the fact that local communities are not consulted on the projects; as a result most of the works which are installed in public space do not fulfil the needs of the city residents, and do not correspond to the local context. This situation is partly a result of the fact that most of procedures that lead to the emergence of various monuments are sealed (it is difficult to find any information regarding the tenders for building monuments, so they are erected “secretly” by groups with special “influence” on the authorities - e.g. Skarga and Piłsudski Memorials). Tenders are rarely organized, and if they are, they are badly promoted, and the potential entrants of tenders have to fulfil an excessive number of requirements, many of which are meaningless. So there are usually very few entrants, and their work is often very far from perfection (as was for example is the case with a tender for the design of a monument commemorating the granting of a municipal charter to Krakow). It is peculiar that the formula of a closed competition, so popular in the West, to which a group of experts invite a given number of artists from different countries, has never been taken up. It is also striking that artists and institutions that control city space do not consider the question of adequacy of a given object to a given space (e.g. Eros Bound), and the lack of temporary projects that would be permanently located in the city space only after some time, after having been accepted by the public. The present situation makes one think that the knowledge of the problems of shaping public space among artists, officials, and architects is deficient (a fountain in the Little Market Square does not fulfil the role of a meeting point because one cannot sit by it and its form is not attractive). ‘Blackspots’ of Krakow affect contemporary viewers negatively – they prove that the knowledge of the latest trends in sculpture,

114 przestrzeń wokół nich „odżyła” — wypełniła się ludźmi, zyskała nową wartość wizualną oraz skłaniała do refleksji? Jednym z możliwych rozwiązań jest inicjowanie różnego rodzaju akcji artystycznych. Przy pomniku Skargi można byłoby na przykład — nawiązując do życiorysu upamiętnianej przezeń osoby — stworzyć Speakers’ Corner, miejsce, gdzie każdy może publicznie przemówić (najsłynniejsze znajduje się w londyńskim Hyde Parku).

Innym pomysłem jest umieszczenie w pobliżu pomnika stanowiska, przy którym można by było odsłuchiwać różnych „kazań”, a więc fragmentów ciekawych wykładów wygłaszanych na przykład przez osoby związane z Krakowem. Analiza „czarnych punktów” pokazuje zatem, że stanowią one nie tylko świadectwo popełnionych w przeszłości błędów, ale i ambitne wyzwanie, jak zmienić je w przyszłości.

Spotkanie dyskusyjne poświęcone było możliwym drogom wyjścia z zaistniałej sytuacji. Prelegentki: Anna Będkowska oraz Aneta Rostkowska zaprezentowały rzeźby z różnych krajów Europy stanowiące przykłady udanego i twórczego podejścia do tego zagadnienia. Współczesne pomniki — mimo że często nie są wizerunkami upamiętnianych osób — wyraźniej wskazują na wybrane aspekty ich życia, niż pomniki przedstawiające postacie (na przykład pomnik filozofa i wielbiciela muzyki Teodora Adorno we Frankfurcie składa się z biurka, krzesła i metronomu, umieszczonych w szklanym sześcianie). Zaprezentowano prace, które intrygując i wzbudzając emocje, skłaniają do przemyśleń (między innymi pomnik ku czci prześladowanych homoseksualistów we Frankfurcie przedstawiający zranionego anioła), a także takie, które swą nietypową formą i „lżejszą” tematyką czynią przestrzeń publiczną miejscem przyjaznym i zachęcającym do dłuższego przebywania (między innymi gigantyczny popartowy krawat Claesa Oldenburga i Coosje van Bruggen w sercu frankfurckiego city). Ponadto prelegentki zwróciły uwagę na znaczącą rolę biznesu i organizacji pozarządowych w kształtowaniu przestrzeni publicznej. Część spotkania poświęcono krytycznej prezentacji niemieckiego rządowego programu wspierania sztuki w przestrzeni publicznej (Kunst am Bau).

W trakcie niezwykle żywej dyskusji został poruszony problem stopnia skomplikowania sztuki tworzonej dla przestrzeni publicznej. Wydaje się, że tego typu sztuka, jako umieszczona w miejscu, do którego każdy ma dostęp, powinna być zrozumiała dla możliwie wielu osób. Jednakże często jest hermetyczna, gdyż do zrozumienia wymaga uprzedniego przyswojenia wyrafinowanej teorii. Być może rozwiązaniem w przypadku bardziej złożonych dzieł jest podejmowanie działań edukacyjnych: stawianie tablic informacyjnych, udostępnianie materiałów, na przykład w formie ulotek, organizowanie festynów i wycieczek z przewodnikiem (niestety tego typu inicjatywy są bardzo rzadkie, szczególnie w naszym kraju). Istotny okazał się również problem przenoszenia do Polski rozwiązań administracyjnych z krajów o innych tradycjach i historii. Dla części uczestników spotkania kraje Europy Zachodniej są tak odmienne od Polski, że nie ma sensu uwzględniać doświadczeń, które pojawiły się na ich obszarze. W tym miejscu oczywiście rodzi się pytanie, czy różnice są na tyle duże, by trzeba było wszystko, do czego kraje te doszły na drodze „zmagania się” ze sztuką w przestrzeni publicznej, od razu odrzucać. Wydaje się, że niekoniecznie, ponieważ realia intensywnie się rozwijającej Polski coraz bardziej zaczynają przypominać kraje zachodnie. W każdym razie ta kwestia wymaga dokładnego zbadania. Dla części uczestników spotkania problematyczne było w ogóle samo stawianie rzeźb. Według nich należałoby zrezygnować z tej formy wyrazu na rzecz różnego rodzaju akcji artystycznych. Z drugiej strony, każda forma sztuki w przestrzeni publicznej funkcjonuje nieco inaczej, w związku z czym ich wzajemne stosunki należy raczej postrzegać w kategoriach uzupełniania się, a nie konkurencji (rzeźba ma działanie długofalowe w przeciwieństwie do efemerycznej, ale za to bardziej dynamicznej akcji). Po raz kolejny pojawiła się kwestia niewystarczającej wiedzy artystów na temat sztuki w przestrzeni publicznej. Uczestnicy dyskusji wskazali ponadto na istnienie w Krakowie nieformalnych „nadwornych artystów”, osób, których pomysły są preferowane i realizowane, przez co następuje unifikacja przestrzeni miejskiej i zawłaszczanie jej przez kryjącą się za danym

architecture, and art in general among people involved in shaping city space is decidedly deficient.

During the walk a question concerning the already existing ‘blackspots’ was posed: what to do with them? How to “reinvigorate” the space around them so that it fills with people, gains artistic value and provokes reflection?

One of the possible solutions is initiating various kinds of artistic actions that would involve them. For example a “Speakers’ Corner” could be founded by Skarga Memorial to provide a widely accessible place for public speeches (the most famous one is in Hyde Park in London). Thus the place would refer to the biography of Skarga and revive the square. Another idea was to place a point in the vicinity of the monument a point where visitors could listen to fragments of “sermons”, that is interesting lectures or speeches delivered, for example, by people connected with Krakow. The analysis of ‘blackspots’ indicates that they are not only a proof of the multiplicity of mistakes made in the past, but also an ambitious challenge for the future.

A discussion panel was dedicated to finding ways out of the present situation. The speakers – Anna Będkowska and Aneta Rostkowska – during their presentation contrasted the realizations that were the subject of the guided tour on Sunday with selected European sculptures in public space which are examples of successful and creative approach to the topic. It turned out that “modern” monuments – despite the fact that they often do not represent images of famous people – are more effective in emphasizing given aspects of their lives (e.g. the monument to Theodor Adorno, who was a philosopher and music lover, is composed of a desk, chair, and a metronome put inside a glass cube) than simple representations of human figures. Works that are intriguing and provoke emotions and reflections were also shown (i.a. a memorial to the persecuted homosexuals in Frankfurt, which is a figure of a wounded angel), or such works which, having an extraordinary form and light subject matter, make public space a friendly place (e.g. a huge pop-art tie by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen in the heart of the Frankfurt City). The speakers pointed also to the crucial role of business and non-governmental organizations in shaping public space. A part of the meeting was dedicated to the critical analysis of the German governmental programme of supporting art in public space (Kunst am Bau). In the course of an extremely heated debate the problem of complexity or sophistication of art created for public space was also discussed. It seems that art located in a universally accessible place should be understandable for a largest possible number of people. Such art is often hermetic, and very often to understand some works one needs to be acquainted with sophisticated theories. Perhaps it is necessary to organize educational events in case of more complex works: for example place information boards, distribute materials such as leaflets, organize various kinds of fairs, guided tours etc. (unfortunately, such initiatives are very rare, especially in Poland). There was also discussed a problem of introducing on Polish ground administrative solutions from countries which have different traditions and history.

Some of the participants of the discussion stated that countries of Western Europe are so different from Poland that there is no point in taking into consideration any solutions worked out by them. Naturally, such a thesis leads us to the question whether the differences are really so significant that Poland should reject everything that other countries have achieved in the process of “struggling” with art in public space. It seems that it is not necessarily so, as reality of the intensively developing Poland is more and more like the one in Western Europe.

In any case, the questions demand further analysis. Some of the participants found the very idea of erecting memorials problematic. According to them this form of expression should be given up in favour of different kinds of artistic actions. On the other hand, each form of art in public space functions in a slightly different way so their relations should be viewed in terms of complementary arrangements, not as competing independent units (for example sculpture has a longer lasting effect in comparison to a more dynamic, yet more ephemeral action).

Again the problem of the insufficient education of artists in the field of art in public space was mentioned.

Participants pointed also to the existence of informal “court artists” in Krakow, that is people whose ideas are

115 artystą grupę społeczną. Smutne jest również to, że miasto zdaje się nie dostrzegać merkantylnego wymiaru architektury i sztuki w przestrzeni publicznej (wiele miast, na przykład Frankfurt nad Menem, czy Bilbao, czyni z nich element przyciągający turystów).

Pojawił się pomysł zorganizowania w Krakowie Międzynarodowego Biennale Rzeźby, które oprócz kształtowania opinii mogłoby oswajać mieszkańców Krakowa ze sztuką współczesną. Miasto mogłoby kupować rzeźbę od artysty, który zdobędzie Grand Prix i w ten sposób po każdym biennale pozostawałby pewien ślad w przestrzeni miejskiej.

Duża liczba uczestników obu wydarzeń oraz towarzyszące im emocje pozwalają sądzić, że problematyka ukształtowania przestrzeni miejskiej będzie coraz częściej przedmiotem dyskusji. Jedną z inicjatyw na tym polu jest — zapowiedziany ostatnio przez Fundację Splot, Małopolski Instytut Kultury, Fundację Wschód Sztuki oraz Krytykę Polityczną — Projekt Miejski (www.projektmiejski.wordpress.com).

Aneta Rostkowska

preferred and realized and whose works unify public space due to which it is being appropriated by a particular social group that these artists represent. It is also sad that the city authorities seem not to notice the mercenary dimension of architecture and art in public space (which in many cities, e.g. Frankfurt am Main, or Bilbao is an element which attracts tourists).

The idea to organize in Krakow an International Biennial of Sculpture, which would shape the tastes of Krakow residents and make them acquainted with contemporary art, was suggested. The city authorities could buy an artwork granted a Grand Prix, so each Biennial would leave a tangible trace in the city.

A great number of people taking part in both events, and the heated atmosphere that accompanied the discussions, let us assume that the topic of shaping public space will be more and more widely discussed. One of the projects in this field is a joint initiative of Splot Foundation, the Małopolska Institute of Culture (MIK), Wschód Sztuki Foundation and Krytyka Polityczna – namely the Urban Project (www.projektmiejski.wordpress.com).

Aneta Rostkowska

116 KrAjobrAz po Wielkim Wybuchu

LAndscApe After the Big BAng

„(…) to właśnie w mieście, którego mieszkaniec to człowiek-w-kontekście, może pojawić się lojalność wobec wspólnoty motywująca do zbiorowego działania. I to działania konkretnego, pozytywnego, a nie jedynie symbolicznego gestu…”

J. Staniszkis

Sztuka od zawsze istniała w przestrzeni publicznej. Przybierając formę manifestacji kanonów estetycznych, świadectwa bogactwa, symbolu władzy lub kultu wkradała się w tkanki miast, budując ich historyczną strukturę.

Materializowała się, reprezentując różne style, epoki i grupy społeczne, którym agora dawała możliwość artystycznej ekspresji. Nie można jednak nie zauważyć, że dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek, sztuka stara się zaistnieć w obszarze miejskim, wybrzmieć przed szeroką publicznością, narazić się na bycie niedostrzegalną i przypomnieć o demokratycznym statusie ulic i placów polskich miast1.

Istotą sztuki w przestrzeni publicznej jest zależność rodząca się pomiędzy społeczeństwem miasta, a dziełem.

Nie mam tu na myśli jedynie jego odbioru, który często jest zachwiany w natłoku codzienności, ale przede wszystkim jego powstanie. Zaistnienie w mieszczańsko-obywatelskiej przestrzeni publicznej, która, odwołując się do habermasowskiej definicji, wynika ze sfery prywatnej, a co za tym idzie, woli poszczególnych mieszkańców2.

Każdy obywatel ma niepisane prawo do obszaru wspólnego. Każdy może demokratycznie zaznaczyć w nim swoją obecność, działać nie ograniczając się do wyżej wspominanego „symbolicznego gestu”. Zastanówmy się jednak czy sztuka nie jest właśnie „symbolicznym gestem”? Czy przestrzeń publiczna potrzebuje działań wykraczających poza ów nieoczywisty symbol?

W tekście pod tytułem Przestrzeń jako metafora, metafory w przestrzeni Bohdan Jałowiecki porusza zagadnienie kształtowania terytorium miasta. Obszar wspólny jest w tym wypadku odczytany jako pamięć społeczeństwa.

Pamięć nie tylko bazująca na materialnej infrastrukturze, odwołująca się do rzeczywistych wydarzeń oraz przemian, ale również kształtowana przez mieszkańców w oparciu o pojawiające się w przestrzeni metafory3.

To właśnie obywatele tworzą miasto, nadając poszczególnym miejscom i elementom konkretne znaczenie (sensemaking). W tym wypadku gest artysty, symboliczne dzieło, na którego powstanie mają wpływ mieszkańcy, może stać się metaforą, która zaistnieje w społecznej pamięci, dając konkretny efekt4.

“(…) only in a city where residents are people-in-context there may be formed loyalty to the community that motivates for collective action. A tangible, positive kind of action, not a mere symbolic gesture…”

J. Staniszkis

Art has always appeared in public space. Taking the form of manifestation of aesthetic canons, wealth, power, or religious cult, it sneaked into city space forming its historic structure. It materialized representing different styles, epochs, and social groups that could artistically express themselves at the agora. However, it is striking that today, more than ever before, art tries to enter public sphere, reach wide public, take the risk of being ignored, and to remind of the democratic status of the streets and squares in Polish cities1.

The essence of art in public space is that it establishes a relationship between the city community and a work of art. I do not mean the reception of an art work, which is often weakened by the multitude of everyday experiences, but most of all, its origin. I focus on the emergence of the civic-bourgeois public space which, according to Habermas’ definition, has its source in the private sphere, in the will of particular residents2. All citizens have equal right to the common space. Everyone can democratically emphasize their presence in it, can do something more than perform the above mentioned “symbolic gesture”. However, let us consider if art is not in fact just a “symbolic gesture”? Does public space need acts that go beyond the ambiguous symbol?

In his texts, The Space as the metaphor, metaphors of space, Bohdan Jałowiecki analyses the question of shaping the territory of a city. Common space is in this case interpreted as collective memory of society. This memory is based not only on material infrastructure, referring to real events and transformations, but it is also shaped by residents in connection with metaphors that appear in public space3. The residents create the city, investing particular places and elements with specific meaning (sensemaking). In this case the artist’s gesture, a symbolic art work, the creation of which is influenced by residents, may become a metaphor that will be a part of collective memory, producing a tangible effect4.

When I write about effects, I am forced to ask the eternal question about the power of art and its potential to influence reality. The answer is provided, among others, by Marx, who viewed art, this most artificial – as

1

O związku czasu i miejsca ze sztuką pisał w swojej książce Marian Golka: „Świadomość artystyczna każdej epoki obejmuje przekonania dotyczące właściwych form obecności dla aktualnie tworzonych dzieł sztuki”.

Marian Golka, Socjologia sztuki, Warszawa 2008, s. 150.

1

A relation between time, space, and art was discussed by Marian Golka: „Artistic consciousness of each epoch includes convictions about adequate forms of presence for currently created works of art.”, M. Golka, Socjologia sztuki, Warszawa 2008, p. 150.

2

„Mieszczańsko-obywatelską sferę publiczną należy rozumieć przede wszystkim jako sferę ludzi prywatnych, którzy zbiorowo tworzą publiczność (…)” Jürgen Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, Warszawa 2007, s. 95.

2

„The bourgeois public sphere may be conceived above all as the sphere of private people come together as a public (…)”, J. Habermas, The Strucural Transformation of the Public Sphere, Cambridge 1989, p. 27.

3

Bohdan Jałowiecki, Przestrzeń jako metafora, metafory w przestrzeni, w: „Studia Litteraria Polono-Slavica”, r. 2008, nr 8, s.121-127, (dostępne również na www.ceeol.com).

3

B. Jałowiecki, Przestrzeń jako metafora, metafory w przestrzeni, “Studia Litteraria Polono-Slavica”, no. 8/2008, pp.121-127 (online access: www.ceeol.com).

4

Doskonałym przykładem są prace Joanny Rajkowskiej, która sama zaznacza, że stają się one dziełem dopiero z czasem, kiedy zrosną się z tkanką miasta.

4

The best example is Joanna Rajkowska’s work; she emphasizes the fact that her works become artefacts in time, when they are absorbed by the city.

117 Pisząc o efektach nasuwa nam się odwieczne pytanie o siłę sztuki oraz możliwości jej oddziaływania na zastaną rzeczywistość. Odpowiedź znajdziemy między innymi u Marksa, który dostrzegł w tej najbardziej nomen omen sztucznej aktywności ludzkiej potencjał przepowiedni, działalności, która przezwycięża swoje czasowe ograniczenia5. Pojawienie się sztuki współczesnej, która jest w swojej istocie bezczasowa, samokrytyczna i poszukująca własnej definicji, w kontekście przestrzeni publicznej prowadzi do dekonstrukcji pojęcia miasta, redefinicji terminu etyka (jako drogi do koegzystencji w społeczeństwie6).

Nie chciałbym jednak bezkarnie używać modnych pojęć „dekonstrukcja” czy „redefinicja”, zdecydowałem się na nie z uwagi na często powracający temat kryzysu miasta. Miasta to znaczy mikrokosmosu oddającego kondycję całego społeczeństwa. Idei politycznej, skupiska powstałego na kanwie własności prywatnych tworzących wspólnotę. Odwołam się przy tym do najbardziej, moim zdaniem, inspirujących, niekiedy bardzo radykalnych fragmentów książki Miasto jako idea polityczna Krzysztofa Nawratka7.

Zalążek kryzysu pojawia się przy podstawowej jednostce Miasta — Obywatelu. Współczesny mieszkaniec z Obywatela, partycypującego we wspólnocie i tworzącego kapitał społeczny, przez dominację ekonomii nad polityką zamienia się w Konsumenta. Osoba podporządkowana nienamacalnym wartościom zredukowana jest do wymiernego portfela. Pojawia się tutaj najistotniejszy problem przewagi liczonej w pieniądzach ekonomii nad abstrakcyjnymi ideami politycznymi. Traci na tym nie tylko wspominany kapitał społeczny, ale również przestrzeń publiczna, która przekształca się w przestrzeń komercyjną. Agora, która wydaje się najpełniej oddawać idee Miasta, wchłonięta zostaje przez oparty na konsumpcji system. Obszar wspólny, a więc również pojawiająca się w nim sztuka, zostaje zawłaszczony. Miasto Obywateli obumiera, a centra handlowe, ciągi komunikacyjne i atrakcje turystyczne stają się obszarem najbardziej aktywnym na współczesnych mentalnych mapach społeczeństwa8.

Autor jednoznacznie negatywnie wypowiada się na temat prób odzyskania przestrzeni publicznej. „Pudrowanie trupa”, jak określa walkę o agorę, nie prowadzi do żadnego efektu, a tylko podnosi ekonomiczną wartość miasta.

Problem utraty obszaru wspólnego, zdaniem Krzysztofa Nawratka, sięga głębiej i wymaga bardziej radykalnych rozwiązań. W tym celu konstruuje on pojęcie Miasta a-androgynicznego i obywatela plug-in9.

Odnoszę jednak wrażenie, że proponowane przez niego rozwiązania umiejscawiane są poza współczesnym miastem. Proponuje on nową jakość. Nie chce otwarcie walczyć z systemem, ale na zasadzie „hakowania” wcielać w życie swoje radykalne koncepcje. Jego opis kryzysu jest bardzo przekonujący, zwłaszcza kiedy zestawimy go z obrazem typowego polskiego miasta. Z jego problemami i bolączkami, z agorafobią, pokutującą do dziś tradycją stawiania spiżowych pomników i zamiłowaniem do historyzującej cukierkowej estetyki. Sytuacja w Polsce pozostawia, czego jesteśmy świadkami przy okazji takich wydarzeń, jak Festiwal Sztuk Wizualnych ArtBoom, pewną nadzieję, że po łapczywej konsumpcji, która trwa przeszło dwadzieścia lat przyjdzie pora

the name suggests – of human activities, as having a potential of a prophecy, a phenomenon that overcomes temporal limitations5. The emergence of contemporary art, which in its essence is timeless, self-critical, and selfreferential, leads in the context of public space to the deconstruction of a notion of city, and to the redefinition of the term of ethics (as a mode of social co-existence)6.

I did not mean to use the fashionable terms of “deconstruction” or “redefinition” without a purpose. I decided to include them in reference to the recurring topic of the crisis of the city. City understood here as a microcosmic representation of the condition of the entire society, as a political idea, and as a centre which concentrates private property into a community. I will refer here to the most inspiring and, at times, very radical fragments of Krzysztof Nawratek’s book, entitled City as a Political Idea7.

The most basic unit of the City – a resident – is a germ of the crisis. As a result of the domination of economy over politics, the contemporary resident is transformed from a Citizen, who participates in the community and produces social capital, into a Consumer. An individual, who was once subjected to non-material values, is now viewed only in financial terms. Here enters the most important problem of the advantage of monetary economy over abstract political ideas. It affects not only the above mentioned social capital, but also public space, which is transformed into commercial space. Agora, which stands for the ideas of the City, is gradually absorbed by the consumer-oriented system. The common space, including art that is created in it, becomes appropriated. The City of Citizens dies, and shopping centres, communication routes, and tourist attractions become the most active areas on contemporary social mental maps8.

Nawratek is strongly against any attempts to regain public space. “Powdering the corpse”, as he calls the struggle to regain agora, is useless, and leads to the increase of the economic value of the city. The problem of the loss of common space is, according to Nawratek, much more complicated and it requires more radical solutions. For this purpose Nawratek constructs the notions of an a-androgenic City and a plug-in citizen9.

However, I have a feeling that the solutions suggested by Nawratek are located beyond contemporary city. The author offers a new quality. He does not want to fight the system openly, but to work as a “hacker” to realize his radical concepts. His diagnosis of the crisis is very convincing, especially if contrasted with an image of a typical Polish city with its problems and malaises, agoraphobia, the popularity of building bronze statutes, and a liking for historicizing and sickly colours. Such events as ArtBoom Festival make us believe that the situation in Poland is not that hopeless, that the gluttonous consumption of the last 20 years will bring about massive hiccups. I do not intend to overestimate art, but the emergence of an art work on the agora in the city centre of an economy-oriented city is, I think, a manifestation of sort. Or an explosion that hits its present structure.

Walking around the city, we can observe a subjective landscape. We see more and more transparent buildings, streets, squares, communication routes, workplaces, and private homes. This text was meant as a kind of a walk.

5

Karol Marks, Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej, Warszawa 1953, s. 257.

5

K. Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy, New York 1971, p. 250.

6

Pojęciem etyki jako życia w społeczeństwie posługiwał się Platon, pisząc Państwo. Taka interpretacja wynika z etymologicznego znaczenia słowa etyka — sposób zamieszkiwania.

6

The notion of ethics as a term describing life in society was used by Plato in The Republic.

Such an interpretation springs from the etymology of the word ethics – meaning the mode of living.

7

Krzysztof Nawratek, Miasto jako idea polityczna, Kraków 2008.

7

K. Nawratek, Miasto jako idea polityczna, Kraków 2008.

8

Określenie „mapa mentalna”, która prowadzi po „subiektywnym mieście” stworzone zostało przez Kevina Lyncha, zajmującego się problemem indywidualnego odbioru przestrzeni. Wyodrębnia on pięć elementów ogólnych miasta, które w zależności od osoby mają różną wartość. Warto zauważyć, że koncepcja Lyncha bliska jest pojęciu sensemaking opisywanego przez Jałowieckiego.

8

The notion of „mental map” which is a guide through „subjective city” was coined by Kevin Lynch, who writes about the problem of individual reception of space. He distinguishes five general city elements which, depending on a person, have different value. It is worth mentioning that Lynch’s concept is similar to the notion of sensemaking described by Jałowiecki.

9

„Miasto obywateli plug-in, Miasto jak będę później określał a-androgyniczne, jest opresyjne w swym przymusie integracji, jest brutalne w dążeniu do spotkania (…) jest autorytarne w poszukiwaniu nowej, transkulturowej jakości”, Krzysztof Nawratek, Intymne, w: Miasto jako idea polityczna, Kraków 2008.

9

„Plug-in citizen city, a City I will later call a-androgenic, is oppressive because it imposes integration, it is brutal in its strive for encounter (…) it is authoritarian in its search for new transcultural quality.” K. Nawratek, Intymne, (in:) Miasto jako idea polityczna, Kraków 2008.

118 na masową czkawkę. Nie mam zamiaru przeceniać sztuki, jednak pojawienie się dzieła na agorze w centrum pochłoniętego przez ekonomię Miasta jest moim zdaniem manifestacją, eksplozją uderzającą w jego obecną strukturę.

Spacerując przez miasto, obserwujemy subiektywny krajobraz. Patrzymy na z czasem coraz bardziej transparentne budynki, ulice i place, ciągi komunikacyjne, miejsca pracy oraz mieszkania prywatne. Ten tekst ma w zamierzeniu charakter spaceru. Przechadzki po pozornie niezmienionym terytorium „Wielkiego Wybuchu”, w którym intuicyjnie odczuwamy potrzebę kontynuacji już zainicjowanych zmian. W świecie, gdzie wszystko jest oczywiste, ale nic nie jest zrozumiałe, sztuka staje się niezwykle jasnym symbolem wątpliwości. Przestrzenną metaforą dekonstrukcji, która prowadzi do wspominanego we wstępie „konkretnego działania”.

Piotr Sikora

A walk around the seemingly unchanged area after the Big Bang, where we intuitively feel a need for taking up the work on the already initiated changes. In the world where everything is obvious, but nothing is clear, art becomes an extraordinary bright symbol of doubts. A spatial metaphor for deconstruction which leads to the already mentioned “tangible action”.

Piotr Sikora

119 podziękowAniA Acknowledgements Wyrazy wdzięczności od organizatorów Festiwalu ArtBoom zechcą przyjąc następujące osoby i instytucje: Prezydent Miasta Krakowa Jacek Majchrowski Filip Berkowicz Karin Seinsoth Galeria Hauser & Wirth w Zurychu Urszula Kropiwiec Barbara Andrunik — Szwajcarska Fundacja dla Kultury Pro Helvetia Fundacja Galerii Foksal Marek Świca Olga Jaros Muzeum Narodowe w Krakowie Rik Reinking Aleksandra Signer Sandra Prophet Sabine Huzikiewiz Naomi Darlington Claudia Salzer Sarah Aguilar Galerie Jocelyn Wolff

ArtBoom Festival organisers wish to express their gratitude to the following persons and institutions: The President of the City of Krakow, Jacek Majchrowski Filip Berkowicz Karin Seinsoth Hauser & Wirth Gallery, Zürich Urszula Kropiwiec Barbara Andrunik – Swiss Arts Council Pro Helvetia Foksal Gallery Foundation Marek Świca Olga Jaros National Museum in Krakow Rik Reinking Aleksandra Signer Sandra Prophet Sabine Huzikiewiz Naomi Darlington Claudia Salzer Sarah Aguilar Galerie Jocelyn Wolff

120 Organizatorzy Festiwalu: Krakowskie Biuro Festiwalowe i Fundacja Wschód Sztuki Dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego: Magdalena Sroka Dyrektor artystyczny Festiwalu: Małgorzata Gołębiewska Koordynator projektu: Tomasz Warchał Współpraca: Marta Podsiadło, Joanna Stobierska Szef projektu: Marcin Gołębiewski (Fundacja Wschód Sztuki) PR: Matylda Stanowska Oprawa graficzna: Anna Bojarowicz, Marcin Przybyłko Współpraca graficzna: Katarzyna Erbel Dokumentacja fotograficzna: Weronika Szmuc Realizacja prac: ArtPlan, www.artplan.art.pl

Redakcja katalogu: Magdalena Bińczycka, Małgorzata Gołębiewska Korekta: Paulina Włodarczyk, Halszka Brzózka Tłumaczenia: Karolina Kolenda Korekta angielska: Piotr Mierzwa

Wydawca: Krakowskie Biuro Festiwalowe ul. Olszańska 7 31-513 Kraków, Poland Tel.: +48 12 424 9650, fax: +48 12 424 9652 e-mail: poczta@biurofestiwalowe.pl ISBN: 978-83-61816-56-0 Nakład: 700 sztuk © 2010, Krakowskie Biuro Festiwalowe Druk: PASAŻ www.biurofestiwalowe.pl www.artboomfestival.pl

Festival Organisation: Krakow Festival Office and The East of Art Foundation Krakow Festival Office Director: Magdalena Sroka Festival Art Director: Małgorzata Gołębiewska Project Co-ordinator: Tomasz Warchał Co-operation: Marta Podsiadło, Joanna Stobierska Project Manager: Marcin Gołębiewski (The East of Art Foundation) PR: Matylda Stanowska Graphic Design: Anna Bojarowicz, Marcin Przybyłko Design Co-operation: Katarzyna Erbel Photo Documentation: Weronika Szmuc Art Works Production: ArtPlan, www.artplan.art.pl

Catalogue Editor: Magdalena Bińczycka, Małgorzata Gołębiewska Polish Proofreading: Paulina Włodarczyk, Halszka Brzóska Translation: Karolina Kolenda English Proofreading: Piotr Mierzwa

Publisher: Krakow Festival Office ul. Olszańska 7 31-513 Kraków, Poland Phone: +48 12 424 9650, fax: +48 12 424 9652 e-mail: poczta@biurofestiwalowe.pl ISBN: 978-83-61816-56-0 First edition: 700 copies © 2010, Krakowskie Biuro Festiwalowe Printed by: PASAŻ www.biurofestiwalowe.pl www.artboomfestival.pl

Organizatorzy // Organisers

Współpraca // Co-operation

Projekt dofinansowany przez // Project co-financed by

Partnerzy // Partners

Patroni medialni // Media patronage

123