Art Boom Festival 2012

GROLSCH — ARTBOOM FESTIVAL W KRAKOWIE / IN KRAKOW 15 — 29 CZERWCA / JUNE 2012

SPIS TREsCI / INDEX

Wprowadzenie / Introduction

7 8–9 10 – 17

Jacek Majchrowski Izabela Helbin Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski Zdobyć twierdzę / To Capture the Fortress

teksty / texts

19 – 28

Paweł Kubicki Zamknięty Kraków. Z historii stereotypu / The Closed Krakow: From the History of Stereotype

29 – 34

Łukasz Białkowski Poziom zerowy alienacji, czyli co może sztuka bez konfliktu / Zero-Level Alienation, or: What Can Art Accomplish without a Conflict?

35 – 42

Łukasz Dąbrowiecki Odmieńcy / The Misfits

43 – 56

Wojciech Szymański Obraz Wielkiej Wojny. MS 101 i homoeroiczna pamięć figuratywna / The Picture of the Great War. MS 101 and Homoeroic Figurative Memory

Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski

rozmowy / conversations

60 – 71

Joanna Warsza / Aneta Rostkowska Miasto jako ready made / City as a Ready-made

72 – 87

Alex Plutser-Sarno / Marcin S. Gołębiewski Tworzymy sztukę polityczną / We Make Political Art

88 – 95

Guerrilla Girls / Małgorzata Gołębiewska Humor nie jest bezpieczny / Humour Is Not Safe

96 – 103

104 – 113

Piort Wysocki / Stanisław Ruksza Wygrać Transeuro dla Polski / To win Transeuro for Poland Karol Radziszewski, Wojtek Szymański / Kamila Wielebska Spotkanie z Wittgensteinem / An Encounter with Wittgenstein

projekty / projects

116 – 119

Grupa Voina / Group Voina Voina Wanted w Krakowie / Voina Wanted in Krakow

120 – 123

Guerrilla Girls Twórcze narzekanie w Krakowie / Creative Protest in Krakow

124 – 129

Roman Dziadkiewicz & Ensemble Odmieńcy (Wojna) / Misfits (War)

130 – 133

Karol Radziszewski MS 101

134 – 137

Dorota Nieznalska Kraków – Stolica Polskiej Pamięci / Krakow – The Capital of Polish Memory

138 – 140

Piotr Wysocki TRANSEURO 2012

141 – 143

Rafał Jakubowicz Semperit 1936

144 – 147

Mateusz Okoński Puryfikacja / Purification

148 – 155

Julita Wójcik, Jacek Niegoda Kopiec Nieznanego Artysty / The Mound of the Unknown Artist

156 – 159

Małgorzata Markiewicz Gombrowiczowi – Rodacy / To Gombrowicz – from His Compatriots

160 – 163

Ai Weiwei

164 – 167

CSW Zamek Wawelski / CAC Wawel Castle

168 – 173

Bartek Buczek, Piotr Łakomy Muzeum: Twierdza!!! / Museum: Fortress!!!

174 – 175

M-city mural nr 658 / mural no. 658

176 – 178

Pikaso For god’s sake, censorship is everywhere

179 – 183

Cecylia Malik, Piotr Pawlus 6 Rzek / 6 Rivers

183 – 184

Pustka. Ruch. Horyzont. / Void. Motion. Horizon.

185 – 189

Roboczogodzina PUDŁO! / THE BOX! (A Miss)

190 – 197

Konkurs Fresh Zone (3. edycja) / The Fresh Zone Competition (3rd edition)

189 – 200

Rafał Stanowski, Artur Wabik KinoreAKTYWACJA / CinereACTIVATION

201 – 202

Krzysztof Mazur Niewidzialni – niewidzialne. Pozdrowienia z Twierdzy Kraków! / The Invisible. Greetings from Fortress Krakow!

203

Krakers Pierwszy krakowski gallery weekend / Krakow’s first Gallery Weekend

204 – 205

reFRESH

206 – 208

Mirosław Bałka, Kasia Redzisz 21°15’00’’E 52°06’17’’N i okolice / 21°15’00’’E 52°06’17’’N and Environs

209

210 – 211

NIE LUBIĘ! / I DON’T LIKE IT! Panel dyskusyjny zorganizowany we współpracy z AICA Sekcja Polska / A discussion panel organised in collaboration with the Polish Section of AICA International Piotr Bosacki, Karol Radziszewski, Honza Zamojski Audio znaczy bardziej! O muzyce w sztukach wizualnych / Audio Means More! About Music in Visual Arts

212

Debata – sztuka w przestrzeni publicznej / Debate: Art in Public Space

213

Łukasz Surowiec Jedna sztabka złota (w ramach ARTLOOP Festival) / A Bar of Gold (as part of ARTLOOP Festival)

aneks / annex

215 – 255

Wyspa / The Island

Wprowadzenie / introduction

Jacek Majchrowski

Szanowni Państwo,

Ladies and Gentlemen,

Do najważniejszych przedsięwzięć artystycznych, które w ostatnich latach wzmocniły ofertę kulturalną Krakowa, należy z pewnością interdyscyplinarny Festiwal ArtBoom – wydarzenie skupiające najzdolniejszych twórców polskich i zagranicznych, przemawiające do szerokiej publiczności poprzez mocną, wyrazistą obecność w miejskiej przestrzeni publicznej i różnorodność form przekazu artystycznego.

The interdisciplinary ArtBoom Festival is certainly one of the most important art events to have enhanced Krakow’s cultural offer in the recent years. The Festival has attracted the most talented artists, both Polish and international, whose works speaks to the wide public through their powerful, clear-cut presence in the urban public space and through the diverse forms of their artistic message.

ArtBoom to sztuka dostępna na wyciągnięcie ręki – często w najmniej spodziewanych, jeszcze nieuporządkowanych zakątkach naszego miasta. To wydarzenia, które poprzez zaskakującą ingerencję w tkankę miejską skłaniają do refleksji nad jakością przestrzeni publicznej, pomagają w odkrywaniu społecznego wymiaru sztuki i znaczenia jej obecności w naszym najbliższym otoczeniu.

ArtBoom – this is art at your fingertips; often, in the least expected, and as yet unimproved, nooks and crannies of our city. These actions, through their surprising interventions in the urban tissue, provoke reflection on the quality of public space and help the discovery of art’s social dimension and the importance of its presence in our close environment.

Myślę, że nie ma lepszej wizytówki współczesnego Krakowa – miasta szanującego historię, umiejącego czerpać z tradycji, a jednocześnie otwartego na XXI wiek i tworzącego nowe wartości.

Jacek Majchrowski Prezydent Miasta Krakowa

I think that there is no better advertisement for contemporary Krakow – a city which respects history and knows how to draw inspiration from a long tradition, yet at the same time a city open to the 21st century; a city which creates new values.

Jacek Majchrowski Mayor of the City of Krakow

–7

Wprowadzenie / Introduction

–8

Szanowni Państwo, Niniejszy katalog stanowi znakomite podsumowanie czwartej edycji Festiwalu ArtBoom, organizowanego przez Krakowskie Biuro Festiwalowe we współpracy z Fundacją Wschód Sztuki. Promocja ambitnych przedsięwzięć kulturalnych wymaga odpowiednich nakładów.

W roku 2012 Krakowskiemu Biuru Festiwalowemu udało się pozyskać wsparcie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a także zaprosić do współpracy sponsora tytularnego – stąd tegoroczna nazwa imprezy: Grolsch ArtBoom Festival.

Cieszymy się, że czwarta edycja Festiwalu tak intensywnie eksplorowała wybrane aspekty bogatej historii miasta Krakowa. Projekt przebiegający pod hasłem „Twierdza Kraków”, odwołujący się pośrednio do spuścizny Austro-Węgier, w przewrotny sposób nawiązywał z jednej strony do austriackich fortyfikacji zbudowanych wokół Krakowa, z drugiej natomiast do mentalnych barier dominujących w myśleniu o przestrzeni publicznej i mieś­ cie. Do podjęcia dyskusji wokół tego hasła zaprosiliśmy artystów, kuratorów, aktywistów, którzy poprzez swoje projekty, warsztaty, akcje performatywne, rzeźby i instalacje wypowiedzieli się na temat zbiorowej pamięci, a także granic wolności współczesnego artysty.

W tym roku gościliśmy w Krakowie feministyczny kolektyw artystyczny Guerrilla Girls ze Stanów Zjednoczonych i anarchizującą Grupę Voina, działającą na rzecz demokratyzacji życia społecznego w Rosji. W programie Festiwalu znalazły się projekcje filmowe – najbardziej bodaj rozpoznawalnego chińskiego artysty Ai Weiweia, także Karola Radziszewskiego i Wojtka Szymańskiego, oraz prace czołowych polskich artystów, m.in. Doroty Nieznalskiej, Małgorzaty Markiewicz, Rafała Jakubowicza. Po raz drugi gościliśmy Mirosława Bałkę, który wraz z kuratorką Kasią Redzisz opowiedział o projekcie

Otwock, pokazującym nowe możliwości pracy z „lokalnością”. Miasto zyskało stałą instalację – rzeźbę Mateusza Okońskiego umiejscowioną na Wiśle, a także murale autorstwa M-city oraz Pikasa. Zostały reaktywowane, w ramach projektu Artura Wabika i Rafała Stanowskiego, nieczynne od lat, kultowe krakowskie kina. Do współpracy zaprosiliśmy muzea, w których nowe narracje uruchomili Bartek Buczek i Piotr Łakomy. Nie zabrakło też performerki Cecylii Malik, która popłynęła kajakiem wszystkimi krakowskimi dopływami Wisły, dokumentując to niezwykłe przedsięwzięcie. Tradycyjnie odbył się kierowany do młodych artystów konkurs Fresh Zone, ponadto liczne panele, warsztaty, debaty, akcje w przestrzeni miejskiej.

Z radością zauważamy, że ArtBoom, festiwal w całości poświęcony sztukom wizualnym, zadomowił się na dobre w świadomości mieszkańców naszego miasta.

Mamy nadzieję, że tematy podjęte podczas tegorocznego Festiwalu znajdą swą kontynuację, co zaowocuje stopniowym likwidowaniem barier – tych rzeczywistych i mentalnych, na wszystkich poziomach „twierdz”, w których funkcjonujemy. Życzylibyśmy sobie, by Festiwal – skłaniając do refleksji – włączał się w korzystne przemiany naszej rzeczywistości.

Izabela Helbin Dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego

Izabela Helbin

–9

Ladies and Gentlemen, The present catalogue provides a perfect grand finale to the 4th edition of the ArtBoom Festival, organised by the Krakow Festival Office in conjunction with the East of Art Foundation. The promotion of ambitious cultural projects requires adequate funding. In 2012, the Krakow Festival Office has been fortunate to secure extra funding from The Ministry of Culture and National Heritage and acquire a sponsor – hence the name of the event: the Grolsch ArtBoom Festival.

We are delighted that the 4th edition of the Festival explored intensively selected aspects of the rich history of the City of Krakow. The project, with its motto ‘Fortress Krakow’, made direct references to the AustroHabsburg heritage, such as to the Austrian fortifications erected around Krakow, while also, in a contrarian way, alluding to the mental barriers which dominate thinking about the city and its public space. To take on board our motto we had invited artists, curators and activists, who – through their projects, workshops, performative actions, sculptures and installations made statements about collective memory as well as the boundaries of the freedom of the contemporary artist.

This year, we welcomed in Krakow the feminist art collective Guerrilla Girls from the USA and the anarchic Group Voina which works for the cause of the democratisation of social life in Russia. The programme of the Festival included films – by the probably best-known Chinese artist Ai Weiwei as well as Karol Radziszewski and Wojtek Szymański. There were works by leading Polish artists such as Dorota Nieznalska, Małgorzata Markiewicz and Rafał Jakubowicz. For the second time our guest was Mirosław Bałka, who together with the curator Kasia Redzisz talked about their project Otwock, which shows the new possibilities in working on the ‘local

scene’. The city gained another permanent installation – a sculpture by Mateusz Okoński placed by the Vistula, as well as murals by M-city and Pikaso. As a result of the project by Artur Wabik and Rafał Stanowski, cult Krakow cinemas, defunct for years, came back to life. We collaborated with museums, in which Bartek Buczek and Piotr Łakomy succeeded in installing new narratives.

Cecylia Malik also made an appearance, navigating in a kayak all the tributaries of the Vistula in Krakow, with full documentation of her unusual venture. As always, the competition Fresh Zone – targeted at young artists – took place; there were also numerous discussion panels, workshops, debates and actions in urban space.

We are delighted that the ArtBoom Festival, which is entirely devoted to visual arts, has found an enduring place in the awareness of the residents of our city. We hope that the themes taken up by this year’s Festival will be continued and result in the gradual pulling down of both real and mental barriers at all levels of the ‘fortress’ in which we function. We would like to see the Festival – while occasioning reflections – make a positive contribution to the transformation of our reality.

Izabela Helbin Director of the Krakow Festival Office

Wprowadzenie / Introduction

–10

Zdobyć twierdzę

Tegoroczna, czwarta już edycja Festiwalu ArtBoom postawiła przed nami kolejne trudne zadania, wywołała refleksje dotyczące nie tylko sposobu działania (a może oddziaływania) festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej, ale też szerzej – funkcjonowania polityki kulturalnej miasta. Podczas całorocznej pracy nad Festiwalem powróciły pytania o cel i zasadność tego typu działań, a także o to, jak możemy (i czy w ogóle możemy) wykorzystać do nich tradycję kulturowo-historyczną naszego miasta.

W tym roku postanowiliśmy razem z zaproszonymi artystami i współpracującymi z nimi kuratorami zdobyć historyczną „Twierdzę Kraków”. Hasło to należy rozumieć dwojako. Z jednej strony, jako pierwotną austriacką fortyfikację, zbudowaną wokół Krakowa, z drugiej – jako twierdzę mentalną, często trudniejszą do sforsowania niż namacalne, kamienne mury. Jak wiemy, Twierdza Kraków nie została nigdy zdobyta, bo też nikt nigdy nie próbował jej zdobywać. Podjęliśmy próbę ataku. Artyści, kuratorzy, aktywiści swoimi działaniami usiłowali jeszcze silniej niż do tej pory demaskować stereotypy, zadawali często niewygodne pytania dotyczące dziedzictwa Krakowa. Jednym z założeń ArtBoomu stało się właśnie wniknięcie w zastane struktury miasta i rozsadzenie ich artystyczno-społecznymi działaniami.

Dotychczasowe odsłony Festiwalu w dużej mierze prezentowały sztukę w przestrzeni publicznej. Ta edycja miała bardziej performatywny charakter, towarzyszyły jej akcje, warsztaty, marsze czy wycieczki. Postanowiliśmy działać bardziej efemerycznie, jednocześnie podejmując próbę dialogu z miastem i jego mieszkańcami.

Feministyczny kolektyw artystyczny Guerrilla Girls, założony w 1985 roku, zaproponował subtelną realizację o partycypacyjnym charakterze. Artystki ukrywające się pod pseudonimami Frida Kahlo i Kathe Kollwitz zaprojektowały dwujęzyczny baner, umieszczony na elewacji czołowej krakowskiej galerii miejskiej – Bunkier Sztuki. Dzięki tej centralnej lokalizacji zarówno goście galerii, jak i przypadkowi przechodnie mogli zwerbalizować

na planszy swoje skargi. Z czasem różowa powierzchnia baneru zapełniała się najróżniejszymi wpisami, tekstami, ukazując to, co na co dzień nieobecne w estetycznej przestrzeni krakowskich Plant.

Do współpracy zaprosiliśmy również anarchizującą rosyjską Grupę Voina. Ich cechą charakterys­ tyczną jest działalność na pograniczu sztuki i aktywiz­ mu społecznego. Działania Voiny skupiają się na pomocy więźniom politycznym, artystom, których prace są poddawane cenzurze. Odbiór działalności grupy jest niejednoznaczny, ich działania bardzo często spotykają się z brakiem aprobaty i niezrozumieniem. Już na konferencji prasowej otwierającej Festiwal dali się poznać jako nieskrępowany, niesterowalny artystyczny żywioł.

W mieście na czas ArtBoomu zawisły wielkoformatowe banery „Voina Wanted”. Znajdowały się na nich stylizowane na więzienne portrety, czarno-białe fotografie członków grupy, m.in. Olega Worotnikowa i Natalii Sokół, którzy nie mogą wyjechać poza granice Rosji mimo coraz liczniejszych zaproszeń na wystawy do innych krajów Europy. Istotnym elementem działalności Voiny jest refleksja nad sposobem funkcjonowania współczesnej demokracji i rządów w Rosji, ale i w Europie. Pytania te wydają się szczególnie istotne, jeśli weźmiemy pod uwagę ostatnie dyskusje dotyczące kolektywu Pussy Riot.

Jeśli już podejmujemy kwestie wolności artysty, nie możemy zapomnieć o Ai Weiweiu. Ten chiński artysta nie gościł bezpośrednio na Festiwalu, ale mieliśmy przyjemność zaprezentować jego dwa filmy: So sorry oraz Fairytale. Po nakręceniu jednego z prezentowanych podczas Festiwalu filmów artysta popadł w konflikt z władzami chińskimi i obecnie przebywa w areszcie domowym. Ai Weiwei jest doskonałym przykładem twórcy o wielkiej sile oddziaływania za pomocą sztuki zaangażowanej społecznie.

Kwestie granic wolności artysty są aktualne nie tylko za wschodnią granicą, ale również w Polsce.

Wystarczy wspomnieć głośny niegdyś proces i protest

Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski

dotyczący twórczości Doroty Nieznalskiej. Zrealizowany przez Nieznalską dla Festiwalu projekt Kraków – Stolica Polskiej Pamięci doskonale wpisywał się w martylologiczną narrację miasta. Które inne polskie miasto nadaje się do tego lepiej niż Kraków? Dawna stolica królów Polski, która w przeciwieństwie do Warszawy przetrwała praktycznie nienaruszona II wojnę światową.

Nieznalska na placu Jana Matejki, przed pomnikiem upamiętniającym bitwę pod Grunwaldem zamontowała biało-czerwony neon z łacińską sentencją Corpora dormiunt vigilant animae (Ciała śpią, dusze czuwają).

Zapis ten znajduje się nad jednym z wejść do krypt wawelskich. Artystka w przewrotny sposób zadała pytanie o naszą pamięć. Kto w efekcie sprawuje nad nią kontrolę? Żywi czy umarli? Jak wygląda zależność władzy jednych nad drugimi?

Gdy poruszamy wątek historyczności, nie powinniśmy zapominać o otaczającej nas przestrzeni, która niejako „pamięta” owe wydarzenia. Przechadzając się ulicami Krakowa wciąż natrafiamy na pomniki upamiętniające ważne dla kultury, historii i społeczeństwa postaci i wydarzenia. Małgorzata Markiewicz zaproponowała dla krakowian nieco ironiczny pomnik poświęcony pamięci Witolda Gombrowicza. W przeciwieństwie do dobrze znanych monumentalnych realizacji, zrealizowała pomnik-huśtawkę. Raz szala przechyla się w stronę hasła „rodacy”, raz w stronę „Gombrowicza”. Markiewicz tym samym w przewrotny sposób pyta o nasz stosunek do upamiętniania przeszłości.

Jeśli jesteśmy przy kwestii historii i pamięci, nie możemy pominąć obecności Mirosława Bałki. Tym razem artysta nie stworzył dla Festiwalu nowej pracy, ale podczas spotkania zaprezentował projekt, którego jest współautorem. 21°15’00’’E 52°06’17’’N i okolice jest próbą wniknięcia w specyfikę lokalną i historię miejsca, polega na badaniu zależności pomiędzy tzw. kulturowymi centrami a peryferiami. Jak w tym kontekście lokuje się Kraków? Czy dalej możemy o nim mówić jako o kulturalnej stolicy Polski? Czy wciąż pozostaje w centrum polskiej sztuki i kultury?

W samej tkance miejskiej Krakowa bardzo wyraźnie rysuje się ów podział. Centrum to zawsze Stare Miasto, Kazimierz, od niedawna Podgórze. Jednak coraz częściej zainteresowanie wywołane powiewem

świeżości kieruje się w stronę socrealistycznej Nowej Huty. Rafał Jakubowicz zmusił uczestników ArtBoomu, by na moment opuścili wygodne i przyjemne centrum i wybrali się w stronę mniej znanego „betonowego miasta”. Realizacja pt. Semperit 1936, przywołująca na plakatach hasła i postulaty strajkujących robotników, przypominała zarazem o krwawym stłumieniu strajku przez policję. Sam Jakubowicz tym projektem podaje w wątpliwość mit dwudziestolecia międzywojennego jako okresu prosperity. Przywołana tu historia jest aktualna w dobie obecnego kryzysu. Co jakiś czas obserwujemy fale ruchów oburzonych, protestów zalewających nie tylko polskie miasta. Czy powinniśmy obawiać się, że pewnego dnia granica tolerancji władz państwowych się przełamie? Czy wówczas będziemy wciąż wierzyć w demokrację, którą udało się nam odzyskać ponad 20 lat temu? Jakie wnioski możemy wyciągnąć ze strajku robotników w 1936 roku? I czy prawdą jest, że historia lubi się powtarzać? „Twierdza Kraków” to jednak nie tylko problematyka pamięci, pytania o wolność twórczą współczesnego artysty. To także miasto forteca dla przysłowiowych „Innych”, wszelkiego rodzaju odmieńców czy tych wykluczonych, których obecność spychana jest na społeczny margines. Na „Twierdzę Kraków” składają się również instytucje sztuki, takie jak muzea, posiadające niejako władzę nad historią. To także pomniki rozsiane na placach, skwerkach, których niema obecność paradoksalnie zawłaszcza całą otaczającą przestrzeń.

Roman Dziadkiewicz wraz ze swoimi Odmieńcami okupował niewielką wysepkę znajdującą się w oczku wodnym w Parku Krakowskim. Kim byli odmieńcy? Można o nich powiedzieć, że byli każdym, kto chciał na moment uciec od zgiełku miasta, szumu wokół Euro 2012. Odmieniec to ktoś pomiędzy człowiekiem a nieczłowiekiem. Z jednej strony dobrze go znamy, z drugiej nie możemy być do końca pewni jego zachowań. Projekt ten był działaniem kolektywnym. Wspomnianym Innym mógł zostać każdy. Warunek był jeden, trzeba było przekroczyć granicę pomiędzy parkiem a taflą wody i znaleźć się na wyspie, na której prawa i sposób życia były zupełnie odmienne od rutyny i nudy codzienności.

Dziadkiewicz & Ensemble zawłaszczyli niewielkie miejsce w parku, wykreowali je na nowo, odkryli potencjał

–11

–12

Wprowadzenie / Introduction

wyspy i wypełnili zeskłotowaną na 10 dni przestrzeń treścią: debatami, warsztatami (i niezwykle porywajacą rave’ową imprezą kończącą projekt).

Odmieńcy to jednak nie tylko barwni ekscentrycy, ale także osoby niepełnosprawne, dla których codzienne funkcjonowanie w mieście przypomina zdobywanie twierdzy. Wystarczy wspomnieć o niedopasowanych chodnikach, niewygodnych przystankach autobusowych czy przejściach podziemnych. Krzysztof Mazur wraz z kuratorką Elżbietą Salą postanowili przyjrzeć się tkance miejskiej pod kątem obecnych w niej ograniczeń dla niepełnosprawnych, kreśląc tym samym wraz z zaproszonymi uczestnikami wizerunek miasta w mieście, alternatywną mapę. Czy aby na pewno dobrze znanej nam wszystkim przestrzeni?

Pytanie to pojawiło się poniekąd w projekcie Muzeum: Twierdza!!!, w którym kuratorka Marta Kudelska wraz z Bartkiem Buczkiem i Piotrem Łakomym próbowała zmierzyć się z konserwatywnymi muzealnymi placówkami. Poza licznymi wycieczkami, prezentującymi mniej znane oblicza nietypowych muzeów, zaproszeni artyści swoimi działaniami próbowali wniknąć w strukturę danego muzeum. W kontekście tego projektu pojawia się pytanie, czy faktycznie muzea jako instytucje sztuki są otwarte na współpracę z młodymi artystami? Czy są skłonne odsłonić mniej znane opowieści skryte za dobrze znanymi eksponatami?

Podobny wątek pojawił się w projekcie Anety Rostkowskiej i Kuby Woynarowskiego CSW Zamek Wawelski. Zorganizowana przez nich wycieczka-performance była pewnego rodzaju „ćwiczeniem z wyobraźni”. Kuratorzy wraz z zaproszonymi artystami i uczestnikami wycieczki odkrywali w zakamarkach wzgórza ukryte i potencjalne nowe narracje. Na czas trwania performance’u Zamek Królewski na Wawelu, Katedra i ich otoczenie stały się Centrum Sztuki Współczesnej.

Do historii miasta odnosił się i twórczo łączył osoby i wydarzenia projekt Karola Radziszewskiego i Wojtka Szymańskiego. Film MS 101 opowiadał o niemożliwej miłości pomiędzy poetą Georgem Traklem oraz filozofem Ludwigiem Wittgensteinem, rozgrywającej się w tle I wojny światowej.

Także w tle wielkich wydarzeń, tym razem sportowych, odbył się projekt Transeuro Piotra Wysoc-

kiego i Stanisława Rukszy. Był to przyjacielski mecz piłkarski pomiędzy środowiskiem artystycznym a środowiskiem homoseksualistów i transseksualistów (LGBT). Jak podkreślali organizatorzy, celem projektu było uderzenie w figurę heteroseksualnego kibica. Ważna była zarazem wspólna dobra zabawa, walka o zwycięstwo dla każdego uczestnika meczu. Wszyscy oczekujemy premiery filmu, będącego pełnym zapisem projektu Transeuro, od fazy jego przygotowania, castingów dla zawodników obu drużyn, aż po treningi i rozgrywkę meczową.

Z kolei Puryfikacja Mateusza Okońskiego była kolejnym wyzwaniem, jakie artysta rzucił „Twierdzy Kraków”. Czy ulokowana na wodzie, pomiędzy Kazimierzem, Podgórzem, dwoma historycznymi siedliskami społeczności żydowskiej oraz terenem dawnej rzeźni i galerią handlową, biała świnia miała szanse stać się nowym symbolem miasta? Semantycznie świnia jest kojarzona jako zwierzę nieczyste, któremu jednak nie można odmówić inteligencji. Jakie interpretacje wywołał ten swoisty antypomnik?

Premiera filmu 6 rzek Cecylii Malik i jej akcja Wodna masa krytyczna przyciągnęła tłumy mieszkańców miasta. W tym roku artystka wraz z licznym gronem urządziła zbiorowy spływ Wisłą, na co dzień użytkowaną przez turystyczne barki i tramwaj wodny, a będącą kiedyś ważnym traktem komunikacyjnym. Projekt artystki, która w ciągu roku przepłynęła łódką sześć krakowskich rzek, posłużył również do głębszej refleksji nad możliwościami takiego sposobu przemieszczania się w mieście.

Artur Wabik wraz z Rafałem Stanowskim podczas Festiwalu reaktywowali stare, kultowe kina, na nowo przywołując ich czar i pozwalając odczuć ich brak na mapie miasta. W roku 2012 mieliśmy w Krakowie do czynienia z licznymi protestami dotyczącymi decyzji o zamknięciu jednego z popularniejszych kin studyjnych w mieście. Musimy pamiętać, że wiele krakowskich kin musiało zostać zamkniętych i na ich miejscu pojawiły się supermarkety, siłownie czy salony gier. Projekt Wabika i Stanowskiego uwypuklił tylko jeden z podstawowych problemów „Twierdzy Kraków”. To miasto, które chce być miastem kultury, pytanie tylko – jakiej?

Mówiąc o Festiwalu, nie możemy pominąć konkursu dla młodych artystów Fresh Zone oraz licznych

Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski

wydarzeń towarzyszących w postaci, paneli, warsztatów, jednodniowych akcji w przestrzeni miejskiej.

W tym roku podjęliśmy próbę dialogu na temat przyszłości krytyki artystycznej, street artu, roli muzyki w sztukach wizualnych czy w ogóle roli sztuki w przestrzeni publicznej.

Kolektyw artystyczny „Roboczogodzina” swoimi działaniami zmusił nas do zastanowienia i wspólnego wyobrażenia sobie jak wyglądałaby przestrzeń Krakowa bez pewnych dobrze znanych obiektów, które zostały przysłonięte tymczasowymi kartonowymi budowlami tworzonymi kolektywnie w ramach warsztatów. Młodzi artyści podczas akcji PUDŁO!, zainicjowanych przy rzeźbie Igora Mitoraja na Rynku Głównym, a także przy rzeźbie Mirosława Bałki Auschwitzwieliczka oraz przy forcie Benedykta, badali kwestie partycypacji na linii sztuka–społeczeństwo.

Z kolei tandem Ba-bi, laureatki konkursu Fresh Zone, wywołał głośną dyskusję swoim projektem Sen Kraka, który proponował przemianę jednego z krakowskich kopców w kobiecą pierś. Jak widać, sztuka nie pozostaje bez echa w społeczeństwie, a medialne doniesienia, często zmieniające wymowę projektu, mogą skutecznie uniemożliwić realizację pracy.

O jednym z popularniejszych barów w Krakowie – „Barcelonie” – przypomniał swoim projektem Bartolomeo Koczenasz, bo jak wiadomo, Kraków to nie tylko historyczna tkanka, zabytki, ale przede wszystkim artystyczny ferment, dekadencja i szalone chwile życia artystycznego.

Michał Rokita natomiast zorganizował w malowniczym otoczeniu dawnych fortów „Twierdzy Kraków” piknik w duchu popularnego guerilla gardening.

Podczas tegorocznego Festiwalu udało się nam zorganizować pierwszy weekend krakowskich galerii Krakers, pokaz wideo artu Pustka. Ruch. Horyzont oraz grę miejską, tę ostatnią we współpracy z krakowską Amnesty International. Nawiązaliśmy również kontakt z sopockim Festiwalem Artloop. Twórcza wymiana pomiędzy Sopotem a Krakowem polegała na tym, że w Krakowie swoją realizację Kopiec Nieznanego Artysty, Nieznanej Artystki, autentyczny ziemny kopiec oraz akcję „dosyp się”, kierowaną do instytucji kultury, muzeów, galerii i artystów, zaprezentowali Julita Wójcik

i Jacek Niegoda w Sopocie natomiast Łukasz Surowiec rozsypał na plaży, w darze dla miasta i mieszkańców, prawdziwe złoto. Odbyła się również debata o działaniach twórczych w przestrzeni publicznej w Polsce.

Istotną częścią ArtBoomu są, oczywiście, powstające specjalnie na tę okazję murale. W tym roku mieliśmy przyjemność współpracować z artystami z Trójmiasta: M-city oraz Pikasem. „Twierdzę Kraków” w swoim charakterystycznym, architektonicznym stylu zobrazował Mariusz Waras na bocznej fasadzie Domu Mehoffera. Natomiast ocenzurowaną pracę, a właściwie nowy projekt na temat cenzury prewencyjnej w sztuce, stworzył na jednej z kamienic na Kazimierzu Pikaso.

Po każdym festiwalu przychodzi czas na podsumowania. Tegoroczna odsłona pokazała, mamy nadzieję, że ArtBoom ewoluuje. W statementach różnych wydarzeń tego typu, festiwali, przeglądów sztuki w przestrzeni publicznej pojawiają się obietnice zmiany społecznej poprzez sztukę, aktywizacji mieszkańców, rewitalizacji terenów zaniedbanych, tworzenia platformy, budowania dialogu, partycypacji i wspólnotowej roli sztuki. I choć z perspektywy czasu wiemy, że nie można obiecywać więcej, niż możemy realnie osiągnąć, to jako festiwal chcemy się zmieniać, poddawać pod dyskusję to, co robimy, i stawiać na programową spójność. Wiele projektów przygotowywanych w tym roku udało się, na przekór wszystkim przeciwnościom, zrealizować, dzięki determinacji artystów, kuratorów i organizatorów. Mając tego świadomość, myślimy, że poruszyliśmy mury „Twierdzy Kraków”.

Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski

–13

Wprowadzenie / Introduction

–14

To Capture the Fortress

This year’s edition of the ArtBoom Festival, the fourth, again presented us with difficult tasks and provoked reflection not only about the way that an art festival functions in, and impacts on, public space, but also, more broadly, about the functioning of the cultural policy of the city. During the year-long preparations for the Festival we were faced again with the questions about how valid such activities are and what purpose they have, as well as whether it is at all possible, and if so – how – to make use of the cultural and historic tradition of our city in the process.

This year, together with the invited artists and curators working with us, we decided to conquer the historic ‘Fortress Krakow’. The target of this battle cry can be understood in two ways. We refer to the original Austrian fortifications, built around Krakow, but also to the mental citadel, often harder to storm than the tangible, brick ramparts. As we know, Fortress Krakow was never taken, but then, nobody had ever tried to. We set out to storm it. Artists, curators and activists through their activities tried, even harder than ever before, to expose stereotypes and ask often uncomfortable questions about Krakow’s heritage. One of the premises of ArtBoom was the penetration of the existing structures of the city in order to blow them up with art and social activities. Until now, ArtBoom has been largely about presenting art in public space. This year’s edition had a more performative character; it was accompanied by actions, workshops, marches and excursions. We decided to act in a more ephemeral way, simultaneously attempting to take up a dialogue with the city and its residents.

The feminist art collective Guerrilla Girls, founded in 1985, offered a subtle participative project.

The artists, using the pseudonyms Frida Kahlo and Kathe Kollwitz, came up with a bilingual banner, placed on the façade of the leading Krakow city gallery – Bunkier Sztuki. Thanks to that central location, both visitors to the gallery and casual passers-by could give vent on

the banner to their complaints. In time, the pink surface of the banner filled up with all manner of inscriptions, pointing to what is absent on a daily basis in the aesthetic space of Krakow’s Planty.

We also invited the anarchic Russian Group Voina to take part. Their trademark is activity which is borderline art and social activism. Voina’s activities concentrate on helping artists whose works are censored and who have become political prisoners. The group gets a mixed reception; often what they do is neither understood nor approved of. Starting with their appearance at the press conference, Voina proved to be an untamable and irrepressible artistic element. Large posters announcing Voina Wanted hung all over Krakow for the duration of the Festival. They showed black-andwhite, prison mugshot-style portraits of members of the group, such as Oleg Vorotnikov and Natalia Sokol, who are unable to travel outside Russia, in spite of increasingly frequent invitations to take part in exhibitions in other European countries. A key part of Voina’s actions is reflection on the functioning of the democracy and government in Russia, but also in Europe. These questions are particularly topical, with the recent events concerning the Pussy Riot collective.

We cannot discuss artistic freedom without mentioning Ai Weiwei. The Chinese artist did not visit the festival in person, but we had the pleasure of being able to present two of his films: So sorry and Fairytale.

Making one of the films shown in the festival landed the artist in trouble wth the Chinese authorities and he was put under house arrest. Ai Weiwei is a perfect example of an artist capable of exerting great impact through socially involved art.

The issue of where the boundaries of artistic freedom lie is topical not only east of Poland, but also in Poland itself – it is enough to recall the, once notorious, protest and court case against the artist Dorota Nieznalska. Her project Krakow – the Capital of Polish Memory,

Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski

purpose-made for the Festival, fitted in perfectly with the martyr narrative of the city. No other Polish city could have fitted the bill better. This once-capital of the Polish kings, unlike Warsaw, survived the Second World War practically intact. In Jan Matejko Square, in front of a monument commemorating the battle of Grunwald, Nieznalska installed a red-and-white neon, in the colours of the national flag, with the Latin inscription Corpora dormiunt vigilant animae (Bodies are asleep; souls are vigilant). This inscription can be found above one of the entrances to the Wawel catacombs. In a contrarian way, the artist posed a question about our memory.

Who is its real guardian? Those alive or those dead? How are they dependent on each other?

When considering the historic theme, we must not forget the space which surrounds us and which, in a way, ‘recalls’ past events. Walking around in Krakow, we keep happening upon monuments which commemorate people and events important historically, culturally and socially. Małgorzata Markiewicz offered Krakow’s residents a somewhat ironic monument dedicated to the memory of Witold Gombrowicz. She made a see-saw monument, quite unlike any others, now inclining to the side of the ‘compatriots’, now – to that of ‘Gombrowicz’. In this tongue-in-cheek way, Markiewicz questions our attitude to remembrance of the past.

Mirosław Bałka is another artist who takes on board history and memory. On this occasion, the artist did not make a new work especially for the Festival, but he presented a work which he had co-authored.

21°15’00’’E 52°06’17’’N and Environs is an attempt to probe the local flavour and history of a particular location, exploring the relationship between cultural centres and the peripheries. Where does Krakow fit in? Can it still be considered the cultural capital of Poland? Is it still the centre of Polish art and culture?

This dichotomy is noticeable in the urban fabric of Krakow itself. The centre has always been considered to consist of the Old Town and Kazimierz, and recently, also Podgórze. However, more and more frequently a breadth of fresh air directs interest towards the social realism of Nowa Huta. Rafał Jakubowicz obliged the ArtBoom participants to leave, if only for a moment, the pleasant comforts of the centre of the

city and venture towards the less-known ‘concrete city’.

The work Semperit 1936 revived memories of the bloody suppression of the 1936 workers’ strike by the police by reproducing on posters the slogans and demands of the strikers. With this project, Jakubowicz throws doubt on the assumed prosperity of the interwar period. The recaptured piece of history rings relevant during the present recession. Every now and again there are movements of the outraged, and protests which inundate cities in Poland and abroad. Should we be worried that the day may come when governments will reach the end of the tether as far as tolerance goes? Will we still then believe in the democracy which we managed to regain some twenty years ago? What conclusions can we draw from the 1936 workers’ strike? Is it true that history repeats itself?

However, Fortress Krakow is not just about the problematics of memory or questions about contemporary artistic freedom. It is also about how the city fortifies itself against the proverbial ‘Other’, all sorts of misfits and those excluded, pushed to the social margin.

Parts of ‘Fortress Krakow’ are also art institutions, such as museums, which in a way hold sway over history. It is also about monuments, dotted about in streets and squares, whose silent presence paradoxically dominates the entire surrounding space.

Roman Dziadkiewicz, together with his Misfits occupied the small island on the pond in Park Krakowski. Who were the misfits? Anybody who wanted to escape for a moment the noise of the city, the fuss made over Euro 2012. A misfit is someone in-between a human and a non-human. On the one hand, it’s someone we are familiar with; on the other, it is someone not entirely predictable. The project was a collective action.

Anybody could become the Other – on one condition only. You had to cross the boundary between the park and the pond and cross over the water to find yourself on an island, governed by quite different laws and ways of behaviour from the dull daily routines of society at large. Dziadkiewicz & Ensemble took over a small part of the park and created it anew; they discovered the potential of the island and for ten days, squatted it, filling it with content such as debates and workshops, not to mention the over-the-top grand-finale rave.

–15

–16

Wprowadzenie / Introduction

Colourful eccentrics are not the only sort of misfits. They also include the disabled, for whom daily functioning in urban space is akin to trying to conquer a fortress, with its non-disability compatible pavements, inconvenient bus stops and subways. Krzysztof Mazur with the curator Elżbieta Sala chose to take a close look at the fabric of the city from the angle of accessibility for the disabled, and with the help of invited participants, to produce an alternative map of Krakow – showing a city which may be well prove different from the one familiar to us.

This aspect emerged to an extent in the project: Museum: Fortress!!!, in which the curator Marta Kudelska, together with Bartek Buczek and Piotr Łakomy, took on the conservative establishments. The project involved many visits to museums, showing them from another, less familiar side; and the invited artists tried to penetrate the structure of a particular museum with their actions. In the context of the project, the question emerged as to whether museums are institutionally open to collaboration with young artists. Are they inclined to reveal the less familiar stories which their exhibits hide?

A similar theme could be found in Aneta Rostkowska and Kuba Woynarowski’s CAC Wawel Castle.

The performance-cum-visit to the Royal Castle which they organised was an exercise in imagination. The curators, together with the invited artists and the visitors that took part in the tour discovered the hidden and potential narratives in the nooks and crannies of the hill.

For the duration of the performance, the Wawel Royal Castle, the Cathedral and the environs became a Centre of Contemporary Art. The project by Karol Radziszewski and Wojtek Szymański also related to the history of the city and set out to combine creatively people and places. MS 101 is a film which tells about the impossible love between the poet George Trakl and the philosopher Ludwig Wittgenstein, against the backdrop of World War I. Transeuro, a project by Piotr Wysocki and Stanisław Ruksza, also had the backdrop of large-scale events, this time involving sport. This was a friendly football match of the art world against homosexuals and transsexuals. As the organisers emphasised, the real

target of the match was the, often intolerant, heterosexual football fan. What mattered was to have good fun together; a personal victory for each participant.

We are all looking forward to the premiere of Transeuro the film documentary, which records the project from its initial stage where the participants were selected through training of both teams to the final showdown on the pitch.

In turn, Mateusz Okoński’s Purification was another artistic challenge to ‘Fortress Krakow’. Is the white pig – which the artist placed on the water, in a location in-between Kazimierz and Podgórze, two historically Jewish resident areas and the site of a former abbatoir, currently a shopping mall – likely to become a new symbol of the city? Semantically, the pig is perceived as an unclean, yet intelligent, animal. What interpretations has this unusual anti-monument evoked?

Residents of Krakow turned up en masse to take part in Cecylia Malik’s action Critical Water Mass and to view her film 6 Rivers. This year, the artist organised a mass float down the Vistula. Today, pleasure boats and water trams can be seen on the river, which was once an important transport route. The artist herself navigated six Krakow rivers in a boat; her project provoked a reflection on whether such a form of transport was viable.

For the duration of the Festival, Artur Wabik and Rafał Stanowski reactivated old, cult cinemas, bringing back their charm and making their loss to the city all the more palpable. 2012 saw a wave of protests in Krakow against the decision to close down one of the most popular arthouse cinemas in the city.

As we know, many Krakow cinemas have been closed down, to be replaced by supermarkets, gyms and casinos. Wabik and Stanowski’s project highlighted just one of the fundamental problems of ‘Fortress Krakow’.

This is a city aspiring to be a city of culture – but what kind of culture?

Each year, the Festival brings us Fresh Zone – a competition for young artists and many accompanying events such as workshops, discussion panels and one-day actions in public space. This year, we have taken on board the future of art critique, street art, the role of music in visual arts and the role of art in public space in general.

Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski

The Roboczogodzina art collective and their activities forced us to consider what Krakow would look like without some familiar buildings, which were temporarily obscured by cardboard façades, produced as a group effort during workshops. During the action The Box!, initiated with Igor Mitoraj’s sculpture in the Rynek Square, young artists examined the issue of the art-society axis of participation, in a context which included Mirosław Bałka’s sculpture Auschwitzwieliczka and Saint Benedict’s Fort.

In turn, Ba-bi, the duo winner of the Fresh Zone competition, caused a great palaver with its project Krak’s Dream, which put forward the idea of turning one of Krakow’s mounds into a female breast.

This proved that art is not ignored by society and that the media, with their frequently distorting reports, can effectively torpedo art projects.

Bartolomeo Koczenasz revived the fond memory of one of Krakow’s most popular bars, Barcelona – because, as we all know, there is more to this city than its historic fabric and monuments; it thrives above all on artistic ferment, decadence and the crazy goingson of its bohemian artistic community.

And now for something completely different.

In the picturesque surroundings of the fortifications of ‘Fortress Krakow’, Michał Rokita carried out a guerrilla gardening-style picnic.

During the 2012 ArtBoom we also managed to squeeze in the Krakers – the first ‘weekend of Krakow art galleries’, during which the art video The Void.

Motion. The Horizon. was shown and a city game was organised, the latter in collaboration with the Krakow branch of Amnesty International. We also touched base with the Artloop festival in Sopot. The creative exchange involved the erection in Krakow of an actual earth mound, entitled The Mound of the Unknown Artist, aimed at cultural institutions, museums, galleries and artists, and which was presented by Julita Wójcik and Jacek Niezgoda, whereas in Sopot Łukasz Surowiec spilt real gold on the beach, as a gift to the city and its residents. A debate also took place about creative activities in public space in Poland.

Murals, tailor-made for the occasion, have always been an integral part of ArtBoom, of course.

This year, we had the pleasure of working with two artists from the Tri-city: M-city and Pikaso. Mariusz Waras, also known as ‘M-city’, presented ‘Fortress Krakow’ as his trademark architectural-style mural on a side wall of a Mehoffer House. Pikaso produced a censored work, or rather a new project about preventative censorship, on the façade of a building in Kazimierz.

Each year, after the festival, the time comes to take stock. This year’s edition of ArtBoom has demonstrated, we hope, that the festival is evolving. Mission statements of many similar events, whether festivals or art retrospective in public space, abound in promises of social change via art, mobilisation of residents, revitalisation of decaying areas; promises of the creation of a discourse, of participative and community role for art. With hindsight, we now know that it is pointless to promise more than can be delivered. However, as a festival we want to keep changing, questioning and opening up for discussion what we have to offer, all based on the principle of cohesion. In spite of many adversities, this year we have succeeded in the realisation of many projects, thanks to the determination of artists, curators and organisers. Bearing this in mind, we think that we have taken ‘Fortress Krakow’.

Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski

–17

TEKSTY / TExts

Paweł Kubicki

Zamknięty Kraków. Z historii stereotypu Paweł Kubicki

Kraków to miasto zamknięte, to twierdza konserwatyz­ mu i ostoja wartości (drobno)mieszczańskich. Żeby odnieść tu względny sukces, trzeba się wylegitymować co najmniej pradziadkiem na cmentarzu Rakowickim.

Te proste schematy myślowe dominują w opisach Krakowa od dawna, tworząc nieprawdziwy, zafałszowany obraz miasta. Ten silny stereotyp zupełnie przesłania rzeczywistość miasta, która jest dużo bardziej złożona.

Kraków, o czym często się zapomina, to jedno z najbardziej otwartych i kreatywnych miast w Polsce, które od zawsze przyciągało i asymilowało twórcze jednostki. Z całej plejady znakomitych krakowskich artystów i naukowców przytłaczająca większość nie urodziła się w Krakowie, ale świetnie się w tym mieście odnalazła i to w dużej mierze dzięki specyfice lokalnego środowiska odniosła swój sukces. W rzeczywistości Kraków tworzy całkiem przyjazne, kreatywne środowisko dla twórczych jednostek, które nie dają się zamknąć w ciasnych szablonach tradycyjnych norm i wartości. Dlaczego więc miasto jest tak powszechnie postrzegane jako twierdza konserwatyzmu? Odpowiedź zapewne nie jest prosta i szukać tu można wielu wytłumaczeń.

W swoim eseju chciałbym zwrócić jedynie uwagę na

proces kształtowania się silnego stereotypu zamkniętego Krakowa, który w specyficznym kontekście stawał się także autostereotypem obronnym, chętnie przywoływanym przez samych mieszkańców.

Kształtowanie się stereotypu to proces złożony i rozciągnięty w czasie. Stereotyp Krakowa jako miasta zamkniętego tworzył się w procesie długiego trwania, w odniesieniu do różnych zmiennych: mitów, narracji literackich, dyskursu publicystycznego i politycznego oraz specyficznego rozwoju tkanki miejskiej.

Kraków to miasto, które poddane zostało silnym procesom semiotyzacji, gdzie przestrzeń miasta wypełniana była symbolicznymi znaczeniami. Ważną rolę w kształtowaniu symboliki miasta odgrywały mity, zwłaszcza te odwołujące się do jego początków. W zasadzie każde miasto, które odegrało doniosłą rolę w historii, posiada swój mit założycielski. Mit ten konieczny jest do tego, aby tworzyć silne symboliczne granice oddzielające niebezpieczny świat zewnętrzny – terra incognita, od udomowionej przestrzeni. Pozwala oswoić przestrzeń i stworzyć swojski mikrokosmos. Jak przekonują badacze kultury, mury miasta, zanim stały się konstrukcjami o charakterze militarnym, pełniły funkcje obronne o znaczeniu magicznym. Pośrodku przestrzeni niczyjej, chaotycznej, zaludnionej demonami i upiorami, stwarzały wydzieloną enklawę, przestrzeń zorganizowaną, uporządkowaną i udomowioną, bezpieczny mikrokosmos, na zewnątrz którego rozciągał się nieznany i groźny chaos. Wyobrażenie wspólnoty jako okręgu, poza którym rozpościera się tajemniczy i niebezpieczny świat, jest jednym z archetypów. Naturalna sceneria Krakowa, w jakiej odgrywany był mit początku miasta, dostarczała silnych wyobrażeń o zamkniętym kręgu. Przede wszystkim było to specyficzne położenie miasta w dolinie otoczonej wzgórzami i okalanego przez Wisłę i Rudawę. Należy pamiętać, że jeszcze pod koniec XIX wieku obie rzeki płynęły innymi korytami niż dziś. Wisła oddzielała Kazimierz od reszty miasta korytem Starej Wisły, płynącej dzisiejszymi ulicami Dietla i Daszyńskiego. Rudawa przecinała zakolami dzielnice Piasek i Nowy Świat. Specyficzny układ rzek w sposób naturalny „zamykał” Kraków w okręgu, a „domknięcia” dopełniało położenie w dolinie otoczonej wzgórzami i kopcami.

– –19

Teksty / Texts

–20

Sceneria, w jakiej odgrywał się mit założycielski Krakowa, w zasadniczy sposób wpłynęła na jego symbolikę. Specyficzną cechę myślenia mitycznego stanowi odwołanie się do obrazów. Myśl mityczna stwarza archetypy, obrazuje sytuacje, w których ujawniają się prawdy inicjacyjne. Obraz zaprezentowany przez mit stanowi obraz definitywny, nie wymaga żadnego uzupełnienia, żadnej interpretacji. Jak wiadomo, posługiwanie się mitami jest kluczowe dla ciągłości wspólnot, które za ich pomocą komunikują sobie fundamentalne wartości przekazywane przez kolejne pokolenia. Co jednak istotne, mity rządzą się własną mito-logiką, nie odwołują się do racjonalnego porządku wiedzy, ale do sfery wiary i gry wyobraźni, poprzez co z łatwością sterują wyobraźnią zbiorową. Raz ukształtowane za pomocą mitu wyobrażenie miast jest trudne do reinterpretacji.

Dlatego też, jak zwracają uwagę literaturoznawcy, Kraków był wyjątkowo często opisywany za pomocą metafor: koła, środka czy wianka. W nowoczesnym „odczarowanym” świecie mit znajduje nowy nośnik: literaturę i publicystykę, która w zasadniczy sposób przyczyniła się do upowszechnienia i podtrzymania stereotypu miasta zamkniętego.

Istotne znaczenie dla kształtowania się stereotypu zamkniętego Krakowa miał także niedorozwój miasta. Utrata stołeczności na rzecz Warszawy skutkowała zahamowaniem rozwoju tkanki miejskiej, która zachowała układ przestrzenny charakterystyczny dla miast średniowiecznych, z dominującą rolą rynku jako centrum i wyraźnymi granicami w postaci murów obronnych. Ponadto cały splot niekorzystnych czynników sprawił, że Kraków w XIX wieku niemal zupełnie nie uczestniczył w tak charakterystycznych dla tego wieku procesach gwałtownej industrializacji i urbanizacji.

Likwidacja Rzeczypospolitej Krakowskiej oraz włączenie Krakowa do Austrii wywołało długotrwały kryzys ekonomiczny. Położenie Krakowa na styku Austrii, Rosji i Prus, trzech wrogich sobie mocarstw, odcięło miasto od tradycyjnego zaplecza gospodarczego, zwłaszcza że Śląsk i przemysłowe enklawy Kongresówki (Zagłębie, Łódź) przeżywały w tym czasie wyjątkowy okres prosperity. Negatywnym skutkiem dla rozwoju gospodarczego miasta był sam fakt włączenia Krakowa do cesarstwa austriackiego, zacofanego gospodarczo

w porównaniu do innych państw europejskich. Na domiar złego Galicja była najbardziej zacofaną gospodarczo i społecznie prowincją monarchii austriackiej, co automatycznie rzutowało na możliwości rozwojowe miasta. Ponadto, zarówno w całej Galicji, jak też w Krakowie główną siłą polityczną i gospodarczą była szlachta i wielcy posiadacze ziemscy, których interesy i działania ukierunkowane były na utrzymywanie quasi-feudalnych stosunków, a nie rozwój nowoczesnych miast. Nie bez znaczenia dla rozwoju Krakowa był także fakt degradacji administracyjnej, gdyż to Lwów został stolicą Galicji i to on przeżywał dynamiczny rozwój.

Wszystko to sprawiało, że Kraków nie rozwijał się przestrzennie i mimo że w początkach XIX wieku wyburzono mury miejskie (zostawiając jedynie niewielkie fragmenty na pamiątkę), niewiele to zmieniło w percepcji miasta. W miejsce wyburzonych murów postanowiono stworzyć „płuca miasta” i tak w latach 1821–1847 powstały Planty Krakowskie. Co jednak istotne, Planty nie „otworzyły” Krakowa w sensie symbolicznym. Powstałe w miejsce murów – granicy materialnej, stały się z czasem nową granicą, tym razem symboliczną. Semantyczna przestrzeń słowa „Kraków” zamknięta została w obrębie Plant, dając kolejne podstawy dla kształtowania się stereotypu zamkniętego Krakowa, powielanego w licznych tekstach literackich i publicystycznych.

Ostateczne zamknięcie Krakowa nastąpiło, gdy Austriacy zamienili miasto w twierdzę obronną, położoną na styku trzech imperiów. Jako ważny punkt strategiczny od połowy XIX wieku Kraków zaczęto przekształcać w twierdzę. Decyzja ta zupełnie pozbawiła miasto możliwości rozwoju przestrzennego. Usypany w odległości około 600–800 metrów od Rynku Głównego wał forteczny hamował rozwój budownictwa, a na zewnątrz wału dowództwo austriackie wprowadziło strefy zakazów budowlanych, traktując je jako przedpole artyleryjskie.

Wszystkie te czynniki sprawiły, że do początków XX wieku Kraków w niewielkim stopniu zmienił swój zakonserwowany w średniowieczu układ przestrzenny i wciąż był miastem zamkniętym symboliczną granicą nieistniejących murów. Wrażenie ciasnoty, duszności było powszechnym odczuciem ówczesnych, co doskonale oddał w swoich wspomnieniach Boy-Żeleński. W 1900

Paweł Kubicki

roku Kraków był najbardziej zagęszczonym miastem w Austrii z powierzchnią niecałych 6 km2! (obecna powierzchnia miasta wynosi 327 km2). Pod względem powierzchni Kraków był mniejszy od wielu miast galicyjskich, takich jak: Przemyśl, Tarnopol, Stryj, Kołomyja, Nowy Sącz, nie wspominając już o Lwowie.

Stopniowe otwieranie Krakowa rozpoczęło się pod koniec XIX wieku, wraz ze zmieniającą się sytuacją gospodarczą i polityczną. Na przełomie XIX i XX wieku Austro-Węgry przeżywały znakomitą koniunkturę gospodarczą, a Wiedeń i Budapeszt wyrastały na europejskie metropolie. Zmiany te dotarły także do Krakowa. Liberalizacja monarchii habsburskiej skutkowała autonomią galicyjską i powołaniem miejskiego samorządu. Nastąpiły dogodne warunki dla rozwoju miasta, umożliwiające jego otwieranie. Symboliczne otwarcie miasta związane było z ideą „Wielkiego Krakowa”, zainicjowaną przez prezydenta Juliusza Lea. W roku 1910 przyłączono do miasta szereg gmin i tak zwanych obszarów dworskich, jak: Zakrzówek, Kapelanka, Dębniki, Rybaki, Półwsie Zwierzynieckie, Czarną Wieś, Kawiory, Nową Wieś Narodową, Łobzów, Krowodrzę, Grzegórzki, Piaski oraz część Prądnika Białego, Czerwonego i Olszy. Następnie w roku 1911 włączono do Krakowa Ludwinów, Dąbie, Beszcz i Głębinów, w 1912 – Płaszów, a w 1915 – Podgórze. Powierzchnia Krakowa w ciągu zaledwie kilku lat powiększyła się wielokrotnie i wzrosła do 46,90 km2. Jednak ten specyficzny rozwój przestrzenny miał istotne konsekwencje dla percepcji przestrzeni miejskiej. Włączone gminy posiadały niejednokrotnie ukształtowaną, odrębną tkankę miejską (Podgórze), z własnym centrum, swoistą specyfikę. Tym samym, mimo że Kraków stał się stosunkowo dużym miastem, to sama przestrzeń semantyczna „Kraków” nadal pozostała w jego starych, ukształtowanych w procesie długiego trwania granicach. Podobnie sytuacja wyglądała po II wojnie światowej, kiedy to w administracyjne granice Krakowa włączano osady mające długą historię i silnie ukształtowane poczucie odrębności: Biały i Czerwony Prądnik, Bronowice, Tyniec, Swoszowice oraz Prokocim i Bieżanów, a budowane na tych terenach osiedla z wielkiej płyty nie stanowiły żadnej alternatywy dla tradycyjnych narracji miasta. Tak więc, chociaż miasto rozrastało się

przestrzennie, to wszystko to, co konotuje pojęcie „Kraków”, nadal zamknięte było w obrębie Plant.

Sytuacja, w jakiej znalazł się Kraków po II wojnie światowej, wzmocniła jeszcze stereotyp miasta jako zamkniętej twierdzy. Wojna okazała się prawdziwą katastrofą dla polskich miast i mieszczaństwa. Niemal wszystkie większe miasta pozostające w granicach państwa polskiego zostały poważnie zniszczone, a nieliczne polskie mieszczaństwo, jako elita społeczeństwa, zostało poddane celowej eksterminacji przez okupantów nazistowskich i sowieckich. Kraków, który wyszedł z wojny relatywnie obroną ręką, stał się niemal samotną wyspą, na której przetrwały tradycyjne wartości mieszczańskie. W chaosie i anomii czasów powojennych, dominacji ideologii komunistycznej i gwałtownej ruralizacji miast, Kraków ze swoim tradycyjnym mieszczańskim konserwatyzmem jawił się jako oblężona twierdza, reprezentując arkadyjskie czasy przedwojenne. Szczególnego znaczenia nabrała w tym kontekście relacja Krakowa do Nowej Huty. Nowe idealne miasto socrealistyczne z założenia powstawało jako antyteza dla tradycyjnych wartości Krakowa. Kraków postrzegany był przez władze komunistyczne jako miasto reprezentujące wszystko to, co przeczyło nowej ideologii: katolicyzm, ziemiaństwo, mieszczaństwo, dominującą pozycję inteligencji. Nowa Huta miała być swoistym kontrmiastem w stosunku do Krakowa, które z czasem miało osłabiać jego tradycyjne wartości. Stało się jednak zupełnie inaczej, gdyż zadziałał tu znany mechanizm socjologiczny, gdzie symboliczne granice wzmacniane są w obliczu potencjalnego wroga, a za takiego uznano w Krakowie Nową Hutę. Konserwatyzm i mieszczańskość zaczęły być postrzegane jako te wartości, które są podstawą tożsamości miasta i stanowią kluczowe zasoby mogące je uchronić przed rzeczywistością PRL. Stereotyp zamkniętego Krakowa stał się w takiej sytuacji autostereotypem obronnym, chętnie przywoływanym przez samych mieszkańców Krakowa.

Transformacja systemowa ’89 potencjalnie stwarzała dobre warunki dla rozwoju Krakowa, co powinno się także przekładać na „otwieranie się” miasta. Paradoksalnie jednak pierwsze lata transformacji stworzyły nową narrację, jeszcze bardziej konserwującą Kraków. Jednym ze skutków transformacji ustrojowej

–21

Teksty / Texts

–22

była opisywana przez socjologów wielka trauma, przejawiająca się między innymi wycofaniem i ucieczką w arkadyjskie mity. W przypadku Krakowa takim mitem okazała się tęsknota za wyidealizowaną Galicją.

Przy okazji pierwszych wolnych wyborów, które mogły oddawać rzeczywiste postawy polityczne, okazało się, że Polska nie jest monolitem, jak chciała propaganda PRL, ale mieszkańcy różnych regionów i co ważne – tych ukształtowanych w czasie zaborów, dokonują specyficznych wyborów. Kolejne wybory potwierdzały tę prawidłowość, wykazując przy tym specyfikę Galicji, gdzie zdecydowanie wygrywała prawica utożsamiana z obozem postsolidarnościowym. Ten fenomen powszechnie tłumaczono przywiązaniem do wartości konserwatywnych i religii, wysokim poziomem kapitału społecznego i tradycji demokratycznych – czyli wszystkiego tego, co pozwalało na skuteczny opór wobec komunistów. Galicyjski Kraków wyrastał na nieformalną, dumną stolicę polskiego konserwatyzmu i tradycji niepodległościowej.

O skali tego zjawiska może świadczyć happening polityczny zorganizowany w kilka dni po wyborach prezydenckich w 1995 roku. Wybory te, szczególnie zaś druga tura, gdzie rywalizowali z sobą Lech Wałęsa i Aleksander Kwaśniewski, reprezentujący wówczas skrajnie różne wartości, wywołały w skali całego kraju największe emocje i zainteresowanie (najwyższa jak dotychczas odnotowana frekwencja wyborcza). Po wyborach okazało się, że poparcie dla kandydatów całkowicie pokrywa się z granicami byłej Kongresówki i Galicji. Kwaś­ niewski jednoznacznie wygrał w okręgach wyborczych z terenu byłej Kongresówki, doznając zdecydowanej porażki w okręgach galicyjskich. Dlatego też w kilka dni po wyborach krakowscy dziennikarze i politycy zorganizowali happening, podczas którego zrekonstruowali szlaban graniczny pomiędzy byłymi zaborami i wydawali „galicyjskie wizy wjazdowe”. Happening ten stanowił swoisty protest przeciwko temu wszystkiemu, co miało wówczas konotacje z pojęciem „lewica” i „postkomunizm”, a co ucieleśniała osoba Kwaśniewskiego. Ustanowienie granicy miało podkreślać wyjątkowość Galicji w stosunku do reszty kraju. Kraków znów z dumą mógł podkreślać swoją pozycję zamkniętej twierdzy, w której przechowywane są najlepsze niepodległościowe tradycje i wartości.

Obecnie sytuacja wygląda zupełnie inaczej, stereotyp zamkniętego Krakowa wyraźnie słabnie. Z atrakcyjnego i dumnego autostereotypu zmienia się w niechciany balast, który tylko podcina możliwości rozwoju miasta w nowej rzeczywistości. Przełom XX i XXI wieku przynosi radykalne zmiany polityczne, gos­ podarcze i społeczno-kulturowe. Intensyfikacja procesów globalizacyjnych, gwałtowny rozwój miast, integracja Polski ze strukturami europejskimi, stopniowa dominacja dyskursu ponowoczesnego i gospodarki opartej na wiedzy stworzyła zupełnie nową sytuację dla Krakowa. Miasto zostało włączone w europejską sieć wymiany, co w sposób zasadniczy wpływa na jego tradycyjne narracje. Logika sieci sprawia, że dotychczas obowiązujące hierarchie tracą na znaczeniu, treści kulturowe cyrkulują nie tworząc wyraźnych hierarchii. Intensyfikacja procesów związanych z globalizacją i integracją europejską, zwłaszcza takich jak: swobodny przepływ ludzi, towarów, usług, kapitału, idei i symboli, sprawia, że trudno utrzymać twierdzenia o integralnym charakterze miejsca, dającego się wyznaczyć wyraźnymi symbolicznymi granicami. Granice wytyczające konkretną przestrzeń stają się coraz bardziej płynne. Symbole, które nadawały sens i treść miejscom, tracą swoją wyjątkowość, nie są już przypisane do konkretnych miejsc, nośniki tych symboli nie znają już granic i swobodnie przenikają do różnych kontekstów kulturowych. Masowa turystyka i migracja prowadzi do tego, że twórcy i nosiciele znaczeń – ludzie, przenoszą wraz z sobą różne znaczenia. Tworzą się tym samym przestrzenne hybrydy kulturowe, a nie jednolite, zintegrowane systemy, zamknięte w wyraźnych granicach. W takiej sytuacji dużo łatwiej „wejść” w miasto, symboliczne granice nie są już tak szczelne, a miasto ze swoją tożsamością staje się swoistym daniem à la carte, gdzie każdy może wybrać to, co chce, z całej palety różnorodnych wartości.

W gospodarce opartej na wiedzy kluczowego znaczenia nabierają takie wartości, jak otwartość i kreatywność. To dziś najbardziej pożądane cechy, które stają się wręcz zaklęciami naszych czasów. Jak mantrę powtarza się założenie, że najdynamiczniej rozwijać się będą te miasta, gdzie mieszkają najbardziej kreatywni mieszkańcy. Jednak aby przyciągnąć takie osoby, miasto musi zaoferować obok wysokiego standardu

Paweł Kubicki

życia i szerokiej gamy rozrywek, przede wszystkim pluralizm i tolerancję, gdyż najbardziej twórczy są ci, którzy nie dają się zaklasyfikować do jednego dominującego wzoru kulturowego. Miasto zamknięte, podkreślając swój konserwatyzm, skazane jest w obecnych czasach na przegraną i stagnację. Kraków rozumie to doskonale i coraz bardziej ucieka od swojego stereotypu miasta zamkniętego, który staje się już tylko niechcianym balastem.

Paweł Kubicki – socjolog i antropolog kultury, adiunkt w Instytucie Europeistyki UJ, kierownik studiów podyplomowych „Miasto i miejskość. Jak współtworzyć dobre miasto”. Pracował w wielu zespołach badawczych, m.in.: „Ethnological Understanding of Cultural Diversity in Central European Urban Spaces”, „The Square: a European Heritage”, „RECON”. Autor książki Miasto w sieci znaczeń. Kraków i jego tożsamości (Kraków 2010).

–23

Teksty / Texts

–24

The Closed Krakow: From the History of Stereotype Paweł Kubicki

Krakow is a closed city, a fortress of conservative forces and a stronghold of (petit) bourgeois values. To be able to achieve even moderate success here, one has to be able to lay a claim to a forefather in the Rakowicki cemetery. These simplistic notions have long been prominent in the descriptions of Krakow, resulting in a falsified, untrue image of the city. The powerful stereotype completely overshadows the real, much more complex, state of affairs. What is often forgotten is that Krakow is one of the most open and creative cities in Poland, with a long record of attracting and assimilating creative individuals. A staggering majority of eminent Krakow artists and scientists were not born here, but found their feet in the city and became successful to a large extent thanks to the specific local ambiance. The fact is that Krakow is creatives-friendly; welcoming those who will not be trapped within the narrow confines of traditional norms and values. Why, then, is this city so generally perceived as a bastion of conservatism? The answer is probably far from simple and many explanations could be attempted. In this essay, I would merely like to focus on the process itself of the formation of the prominent stereotype of a closed Krakow; a stereotype which in the

specific context of the city had also become a defensive auto-stereotype, recalled with gusto by the residents themselves.

The formation of a stereotype is a complex process, it does not happen overnight. In Krakow, the stereotype of the closed city has been constructed in a long-drawn-out process, based on a number of variables: myths, literary narratives, media and political discourse and the specific development of the living urban tissue. Krakow is a city which has been subjected to strong processes of semiotisation; where the space of the city has been filled with symbolic significance.

Myths played an important role in the shaping of Krakow’s symbolism, particularly the myths related to its origin. Essentially, every city which has played an important role in history has its founding myth. The myth is indispensable in order to construct powerful symbolic boundaries to separate the dangerous external world – terra incognita, from the domesticated interior. Myth makes it possible to tame space and create a homely microcosm. As culture researchers would have us believe, before city walls became military constructions, they had a magic defensive significance. Amidst space that was nobody’s, chaotic and populated by demons and ghouls, they created a separate enclave, domesticated and organised, an orderly hearth, a safe microcosm, outside which threatened the chaotic unknown.

The perception of a community as a chalked circle beyond which lies the unfathomable and perilous land is archetypal. Krakow’s natural scenery, in which the myth of the origin of the city was being played out, provided strong connotations of a closed circle. This was due above all to the specific location of the early settlement in a valley surrounded by hills and encircled by the rivers Vistula and Rudawa. Let’s not forget that even as late as towards the end of the 19th century, both rivers followed courses different from those they do today.

The Vistula separated Kazimierz from the rest of the city and the former course of the Old Vistula delineated the route of today’s Dietla and Daszyńskiego streets.

The Rudawa meandered through the districts of Piasek and Nowy Świat. The specific layout of the rivers quite naturally ‘enclosed’ Krakow, its location in a valley surrounded by hills and mounds completing the circle.

Paweł Kubicki

This scenery in which the foundation myth of Krakow was playing out crucially affected its symbolism. Mythical thinking is, typically, image-referenced.

Mythical thinking creates archetypes and illustrates the situation in which the truth of the initiation is revealed.

The image served by the myth is definitive, complete; it needs no interpretation. Myths are well-known to be crucial for the preservation of the continuity of communities, which use them to communicate fundamental values from one generation to the next. What matters is that myths are governed by their own logic; they do not refer to the rational state of knowledge but to faith and imagination, which enables them to have an impact on the collective imagination. Once set as a myth, the notional perception of a city is hard to shake off. This is why, as researchers of literature remind us, Krakow has been frequently described using the metaphor of a circle, the central point or a wreath. In the contemporary world, cleansed of magic, the myth has found a new medium – literature, which, together with the mass media, has made a significant contribution to the dissemination and reinforcement of the stereotype of Krakow as a closed city.

The underdevelopment of Krakow also played a vital part in the creation of such an image. The loss of its status as capital city resulted in a slowing down of the expansion of the urban zone, thanks to which Krakow still has the characteristic urban layout of a mediaeval town, with the dominant role of the rynek – market square – as the centre and town borders clearly delineated by the ramparts and defence walls. Additionally, due to a host of unfavourable events during the 19th century Krakow was almost totally left out of the processes of vigorous industrialisation and urbanisation, so characteristic of that century. The suppression of the Republic of Krakow and the annexation of the city by Austria caused a longlasting economic crisis. Krakow’s location – at the junction of Austria, Russia and Prussia, three mutually hostile powers – cut the town off from its traditional economic supply base, exacerbated by the fact that Silesia and the industrial enclaves of the Congress Kingdom of Poland (Zagłębie, Łódź) were at the time experiencing a period of exceptional prosperity. The very fact of annexing Krakow to the Austrian Empire, at that time economically a Euro-

pean backwater, had an additional negative impact on Krakow’s economic growth. To compound the ill fortune Galicia was the least well developed province of the Empire, both in industrial and social terms, which automatically had repercussions for the town. What’s more, both all over Galicia, and in Krakow itself, the landed gentry and land owners held sway; their activity directed towards maintaining the quasi-feudal status quo, rather than the building of a modern city. Last but not least for Krakow’s fate was its administrative degradation, since it was Lvov which became the capital of Galicia and it was that city which experienced dynamic expansion.

All these factors caused Krakow to be stunted in its spatial development and although at the beginning of the 19th century, the city walls were demolished (with only fragments left as a reminder), this changed but little the perception of the place. It was decided that the torn down walls should be replaced with the ‘green lungs of the city’ and so, during 1821–1847, Planty Krakowskie was created. What is significant is that Planty did not ‘open up’ Krakow in a symbolic sense. The green belt, which replaced the material boundary that the walls had been, in time became a new – this time, symbolic – division line. Semantically, the space of ‘Krakow’ had been enclosed within the perimeter of Planty, providing further grounds for persevering with the stereotype of the closed Krakow, repeated in literary and journalist texts.

The final closing off of Krakow took place when the Austrians fortified the city, located as it was at the junction of three empires, from the mid-19th century turning it into a citadel. This decision completely removed any possibility of further urban expansion. The rampart, erected some 600 or 800 m from the Market Square, effectively stopped new development within, while outside, the Austrian high command prohibited construction, treating the area as an artillery zone.

All these factors meant that until the early 20th century, Krakow had barely altered its urban layout, ossified in the Middle Ages, and remained an urban enclave locked within the symbolic boundary of the nonexistent walls. The residents of that era on the whole felt stifled and suffocated, a perception which Boy-Żeleński conveyed eloquently in his diaries. In 1900, Krakow was

–25

Teksty / Texts

–26

the most densely populated city in Austria, with an area of barely 6 km2! (Today, the capital of Małopolska covers 327 km2.) In terms of its surface area, Krakow was smaller than many Galician towns such as Przemyśl, Tarnopol, Stryj, Kolomyja or Nowy Sącz, not to mention Lvov.

A gradual opening up of Krakow began towards the end of the 19th century, in tandem with the evolving economic and political situation. At the turn of the century, the Austro-Hungarian Empire experienced a great economic boom, with Vienna and Budapest graduating into European metropolises. Those changes also reached Krakow. The liberalisation of the Habsburg monarchy resulted in autonomy for Galicia and the founding of local government. At last, favourable conditions arrived for the development of the city, making it possible to open Krakow up. The symbolic opening of the city was connected with the idea of ‘Greater Krakow’, initiated by the Mayor Juliusz Leo. In 1910, many rural administrative units (‘gminas’) and areas belonging to the aristocracy were joined to the city, such as: Zakrzówek, Kapelanka, Dębniki, Rybaki, Półwsie Zwierzynieckie, Czarna Wieś, Kawiory, Nowa Wieś Narodowa, Łobzów, Krowodrza, Grzegórzki, Piaski and a section of Prądnik Biały, Prądnik Czerwony and Olsza. Next, in 1911 also Ludwinów, Dąbie, Beszcz and Głębinów became part of Krakow; in 1912 – Płaszów was added, and in 1915 – Podgórze. Over a few short years, the area of the city grew manifold, to 46.90 km2.

However, such a specific form of spatial development had significant consquences for the perception of urban space. The incorporated districts often had an administrative structure of their own (Podgórze, to name one), with their own centre and ambiance. This explains why, even though Krakow had become a relatively large city, semantically ‘Krakow’ was still contained within its old boundaries, which had taken a long time to form.

It was a similar story after World War II, when villages with a long history of their own and a strong identity were being unified with Krakow: Biały Prądnik and Czerwony Prądnik, Bronowice, Tyniec, Swoszowice, as well as Prokocim and Bieżanów, and the prefabricated concrete panel housing estates erected in those areas were neither here nor there as a viable alternative to the traditional narrative of the city. Thus, although the munici-

pality kept growing spatially, all that which is connoted by the concept ‘Krakow’ continued to exist enclosed within Planty.

The situation in which Krakow found itself after the 2nd World War only strengthened the stereotype of the city as a closed fortress. The war proved a catastrophe for Polish towns and their residents. Almost all the larger towns within the Polish borders had been seriously damaged and the small Polish bourgeoisie, as the social elite, had been subjected to deliberate extermination by the Nazi and Soviet occupiers. Krakow, which came out of the war relatively unscathed, became an island, almost the sole place where the traditional bourgeois values had survived. In the chaos and anomy of the post-war reality, the domination of the communist ideology and the rapid ruralisation of towns, Krakow, with its traditional middle class conservatism, appeared to be a citadel under siege, the embodiment of the Arcadian pre-war era. In such a context, the relationship between Krakow and Nowa Huta acquired a particular significance. The new, ideal social realist town had been constructed in antithesis to the traditional values of Krakow. By the communist authorities, the city was perceived as the epitome of all things that went against the new ideology: Catholicism, landed gentry, bourgeoisie, the dominant position of the intelligentsia. Nowa Huta was to be a singular counterpoint to the established municipality; with the purpose of, in time, undermining its traditional values. However, exactly the opposite happened, as a familiar sociological mechanism sprang into action – of symbolic boundaries strengthening when faced with a potential enemy, and in Krakow, it was Nowa Huta that was seen as the enemy. Conservatism and being bourgeois began to be perceived as the values which underpinned the identity of the city and provided the key resource which might allow it to weather the communist reality. In such circumstances, the stereotype of the closed Krakow became a defensive autostereotype, which the residents of the city were themselves happy to invoke.

The systemic transformation of 1989 provided, potentially, positive conditions for Krakow’s development, which should have also translated into an’opening up’ of the city. However, paradoxically, the period direct-

Paweł Kubicki

ly following the transformation created a new narrative which served to preserve the existing image of Krakow even more. One of the effects of the regime change was, described by sociologists, the great trauma, which manifested itself in such phenomena as a withdrawal and escape into Arcadian myths. For Krakow, such a myth was the nostalgia for an idealised Galicia of the past. On the occasion of the first free elections – an opportunity for the citizens to demonstrate at last their real political stance, it turned out that Poland was not the monolith implied by the communist propaganda, but that the populations of different regions and, importantly so, those regions formed during the partitions of Poland, were capable of making specific choices. The subsequent election confirmed the pattern, simultaneously demonstrating the distinct character of Galicia, where the right wing, identified with the post-Solidarity camp, was decidedly the winner. This phenomenon was generally explained by devotion to conservative values and religion, as well as high levels of social capital and democratic tradition; in other words, all that which had made successful opposition to communism possible.

The Galician Krakow was growing into the informal, proud capital of Polish conservatism and the tradition of independence. The scale of this phenomenon can be seen from the political happening, organised a few days after the presidential election in 1995. This election, and especially its second part, where the competing candidates were Lech Wałęsa and Aleksander Kwaśniewski – who represented the extremes of social values – whipped up strong emotions in the whole country, with the highest turn-out ever recorded. After the election it transpired that support for the candidates had split perfectly along the borders of what used to be Galicia and the Congress Kingdom. Kwaśniewski won unanimously in the latter region, while being decisively trounced at the ex-Galician ballot box. This explains why, a few days after the election, Krakow journalists and politicians organised a happening, which involved constructing a border crossing complete with a rising barrier and issued ‘Galicia entry visas’. The happening represented a protest against anything which at the time had the connotations of ‘left-wing’ or ‘post-communist’ personified by Kwaśniewski. The erection of

the barrier was meant to emphasise the uniqueness of Galicia in relation to the rest of the country. Yet again, Krakow could fall back, with pride, on its image of an impenetrable fortress, a sanctuary in which the best values and traditions of independence are preserved.

Today, it’s quite a different story. The stereotype of the closed Krakow is fading away. The attractive and proud auto-stereotype is turning into an unwanted burden, which impedes the city’s prospects in the new reality. The turn of the 21th century brought radical political, economic, social and cultural transformations. The intensification of globalisation, dynamic development of cities, Poland’s integration into European structures, the gradual ascendance of the postmodern discourse and knowledge-based economic structures have created a completely new situation in Krakow. The city has been included in the European network of exchange, which has fundamentally influenced its traditional narrative. The logic of the network means that the hitherto-dominant hierarchies lose their importance and cultural content circulates without creating clearly delineated hierarchies. The intensification of the processes related to globalisation and European integration, especially the free movement of people, goods, services, capital, ideas and symbols means that it is difficult to maintain the doctrine of the city’s homogenous character, capable of being clearly separated by symbolic borders.

The boundaries which demarcate the concrete space are becoming more and more fluid. The symbols which used to give the content and meaning to the places are losing their dinstictive flavour; they no longer belong to specific locations; the carriers of such symbols now travel unhindered across borders and permeate freely various cultural contexts. With mass tourism and migration, people – that is to say, those who create and disseminate meanings – carry all kinds of different meanings with them. By the same token, various culturally hybrid spaces are created, rather than uniform integrated systems contained within clear boundaries. Under such circumstances, it is much easier to ‘enter’ the city, its symbolic borders being less hermetically sealed; the city’s identity becomes a dish à la carte, where everybody can choose what suits him from the varied list of values on offer.

–27

Teksty / Texts

–28

In the knowledge-based economic system, openness and creativity gain crucial importance. Today, these are the most desired, magic characteristics. The repeated mantra proclaims that the cities which will develop the most dynamically are those with the most creative populations. However, to attract such people, the city must offer – apart from a high standard of living and many diverse forms of entertainment – above all, pluralism and tolerance, because the most creative people are those who defy being classified into any single predominant cultural model. Today, a closed city, one which emphasises its conservatism, is condemned to stagnation and failure. Krakow understands this very well and is moving further and further away from its stereotype of a closed city – a stereotype is becoming no more than a burden.

Paweł Kubicki – sociologist and cultural anthropologist, assistant professor at the Institute of European Studies of the Jagiellonian University, director of the postgraduate course ‘The city and the urban life. How to co-create a good city’. Has worked on numerous research teams, including: ‘Ethnological Understanding of Cultural Diversity in Central European Urban Spaces’, ‘The Square: a European Heritage’, ‘RECON’. Author of the book Miasto w sieci znaczeń. Kraków i jego tożsamości [The City in the Network of Meanings. Krakow and Its Identities], Krakow 2010.

Łukasz Białkowski

Poziom zerowy alienacji, czyli co może sztuka bez konfliktu Łukasz Białkowski

Histeria partycypacji Poza kilkoma wyjątkami filmowcy nie zwykli doceniać udziału publiczności w swoich produkcjach. Wprawdzie często wspomina się – idąc za Walterem Benjaminem – zapał radzieckich reżyserów w sięganiu po niegramotny urok naturszczyków. Podkreśla się również ich znaczenie w kreowaniu atmosfery filmów Piera Paola Pasoliniego czy Wernera Herzoga. Jednak niewielu krytyków filmowych stawia przed filmowcami par excellence zadanie, by film czynił widzów aktywnymi uczestnikami. Także w środowisku muzycznym trudno spotkać podobne nastawienie. Wydarzenia, podczas których kilkuset uczestników odgrywa ten sam utwór, rozpalają wyłącznie wyobraźnię amatorów Księgi rekordów Guinessa, natomiast wśród wyrobionych słuchaczy i krytyków pozostają ludyczną ciekawostką.

Także eksperymenty z aktywnością czytelnika mają dzisiaj jedynie wartość historyczną. Chociaż krytyka literacka lat 60. XX wieku widziała przed tego typu pisarstwem świetlaną przyszłość, to współcześnie istnieje ono jako powieści hipertekstowe na rzadko odwiedzanych serwerach.

Pole sztuk wizualnych natomiast zdominowały dziś takie terminy jak udział, aktywność i partycypacja.

Te słowa neurotycznie powtarzają dzisiaj kuratorzy, krytycy i artyści. Z jednej strony sprawiają wrażenie, jakby chcieli zakląć krnąbrną i niepodatną na ich sugestie rzeczywistość, z drugiej strony – jakby próbowali zagłuszyć niepokojącą myśl, że skuteczność sztuki współczes­nej, jej wpływ na całokształt życia społeczno-kulturalnego, możliwości dotarcia do odbiorców i przekonania ich do swoich działań i racji, to fantasmagoria, zlepek życzeń, niespełnionych nadziei oraz postulatów, które wychodząc poza pracownię, okazują się mrzonką. O jakie stawki walczą zatem uczestniczący w tej społecznej grze? W jakich okolicznościach stwierdziliby swoją skuteczność i nasyciwszy się nią, przestaliby wreszcie recytować neurotyczną mantrę?

Jak każdy rytuał nerwicowy, powtarzanie tej partycypacyjnej litanii nosi znamiona nieprzepracowanej traumy – wewnętrznego pęknięcia. W tym wypadku zwie się ono instytucjonalizacją sztuki i – jeśli przyjmiemy na wiarę słowa intelektualistów tak różnej proweniencji, jak Hans Georg Gadamer i Jürgen Habermas, ale też całej plejady innych – miało pojawić się w obszarze zachodnioeuropejskiej kultury w XIX wieku. Instytucjonalizacja, związana z procesem autonomizowania się dziedzin sztuki, prawodawstwa, wiedzy i życia codziennego, rozbiła wówczas jej doskonałą jedność. Ten obraz kultury ma w sobie coś z podań o El Dorado – odległej krainy, od zdobycia której dzieli tylko niewielki wysiłek. I chociaż możemy go traktować z taką samą dozą powagi jak podania hiszpańskich awanturników, to pozostaje ważnym punktem orientacyjnym. Został tak dogłębnie zinternalizowany, że stając się elementem wiedzy potocznej, wyobrażeń artystów o nich samych, legitymizuje niekończące się starania, by kulturę scalić. Karmi marzenia, by zasypać przepaść dzielącą sztukę od widzów. By udrożnić kanały dystrybucji, odzyskać utraconą publiczność, a tym samym osiągnąć skuteczność.

Partycypację postrzega się jako klucz, który otworzy wrota do przeszłości i pozwoli ponownie wydeptać ścieżki do mitycznej, utraconej krainy. Jednak im częściej słyszy się głosy o potrzebie zrealizowania tego projektu – ostatecznego i absolutnego zjednoczenia się z odbiorcą – tym większego nabiera się podejrzenia, że

–29

Teksty / Texts

–30

taki finał byłby wielce niepożądany. Że samo powtarzanie wymienionych wcześniej słów-kluczy stanowi warunek możliwości funkcjonowania sztuki współczesnej.

Raz, dwa, (czy naprawdę?) lewa Rytm partycypacyjnej mantry wyznaczony jest krokiem marszowym. To na demonstracjach, wiecach poparcia i piknikach nowych ruchów społecznych podaje się w wątpliwość sens demokracji reprezentacyjnej. Oczywiście wraz z dobrodziejstwem inwentarza negowany jest równocześnie system wymiany kapitalistycznej, który miał ów typ demokracji powołać do życia i ugruntować. Za remedium uznaje się demokrację partycypacyjną. W tym politycznym kontekście nie dziwi, że artyści szukający bezpośredniej interakcji z widzem posługują się często środkami, które zamazują różnicę między sztuką a nie-sztuką, między działaniem politycznym a estetycznym. Podobnie zresztą jak intelektualiści, którzy wspierają ich piórem. Na przykład namiętnie polemizujący ze sobą w innych kwestiach Nicolas Bourriaud i Jacques Rancière jednogłośnie przekonują, że granica między sztuką a polityką nikogo już nie interesuje lub właściwie nigdy jej nie było.

Deklarując zgodę na to, by stać się rzeczywistym elementem gry sił społecznych i zrezygnować z instytucjonalnej autonomii, artyści wołają: „Powróćmy do źródeł!”. Sugerują, że skuteczność odnajdą, gdy zwrócą się nie do społeczeństwa en masse, lecz do małych, lokalnych wspólnot. Chcą z nimi „uskuteczniać” modele życia społecznego alternatywne wobec strategii proponowanych przez globalne siły kapitału. Ewokują w ten sposób figury życia wspólnotowego obecne tak samo u klasyków anarchizmu, jak w tekstach etnografów i antropologów kultury. Partycypacja miała być przecież naturalnie dana we wspólnotach przedprzemysłowych, gdzie nikt nie pozostawał na uboczu, a życie przypominało taniec wykonywany zgodnie w takt przedwiecznie ustanowionych zasad. Ów wątek poziomu zerowego alienacji jest tutaj istotny. Napędza ruch w kierunku restytuowania – na miarę społeczeństw postindustrialnych – wspólnoty, która uwzględnia głos wszystkich swoich członków i w której ponadto wszelka wymiana daje zawsze

równoważność, nie pozwalając akumulować – ekonomicznego, kulturowego, politycznego bądź dowolnego innego – kapitału jednostkom uprzywilejowanym. Owa idea, będąc kamieniem węgielnym strategii partycypacyjnych we wszelkich wydaniach, jednocześnie ujawnia ich słaby punkt. Niezależnie od tego, czy wyobrażenie o takich typach wspólnot jest tylko legendą zachodniej myśli politycznej i antropologii, czy faktycznie uobecniało się w społecznościach przedprzemysłowych, utrudnia ono myślenie w kategoriach społecznej agonistyki. „Nie ma wątpliwości co do tego, że obecnie rozgrywa się hegemoniczna walka wokół tematu partycypacji. Od niej zależy, które znaczenie [partycypacji – Ł.B.] zostanie zaakceptowane. Niektóre rozumienia partycypacji mogą być subwersywne, podczas gdy inne są w rzeczywistości całkowicie zgodne z kapitalizmem, ponieważ prowadzą do uczestnictwa ludzi w wyzysku ich samych. Dlatego właśnie musimy być bardzo ostrożni w tej dyskusji i mieć świadomość, że partycypacja może być wykorzystywana na różne, przeciwstawne sposoby.

Nie możemy z niej zrezygnować, bo można ją sformułować w radykalny sposób, ale może stać się ona środkiem wyrazu pasywnej rewolucji”1. Tak właśnie stwierdza w wywiadzie udzielonym Markusowi Missenowi jedna z bardziej wpływowych intelektualistek ostatnich dwóch dekad, Chantal Mouffe. Jak wiemy, Mouffe funduje swoją teorię polityczności na idei konfliktu. Uznaje go za najważniejszy element strategii politycznej, pozwalający wyjść poza model relacji społecznych sankcjonowany przez neoliberalizm. Logika neoliberalizmu wycisza konflikty lub nadaje im charakter wysoce pozorny czy steatralizowany, prowadząc do utrzymywania status quo.

Dlatego właśnie na konflikcie Mouffe próbuje budować radykalną wizję demokracji partycypacyjnej – tylko realnie obecny spór i świadomość jego niezbywalności otwierają furtkę, by wyjść poza formułę neoliberalizmu. Gdy celem wielu zwolenników demokracji partycypacyjnej jest społeczny konsensus, Mouffe stara się nadać jej charakter agonistyczny.

Przede wszystkim wiąże się to dla niej ze świadomością faktu, „że konsensus bez wykluczenia – forma konsensusu poza hegemonią, poza suwerennością – nigdy nie będzie dostępny”2. Zdaniem Mouffe, partycypacyjny

Łukasz Białkowski

model demokracji można, budować dopiero wówczas, gdy założymy, że zawsze pojawią się siły, które będą odgrywać rolę hegemona.

W perspektywie zarysowanej przez Chantal Mouffe artyści w pełni zrealizują ideał demokracji partycypacyjnej tylko wówczas, gdy uświadomią sobie i zaakceptują istnienie owego hegemona. Oznacza to zgodę na dwie nieprzyjemne konstatacje. Po pierwsze, każe uznać, że wchodząc w grę z publicznością, artysta często zajmuje uprzywilejowaną pozycję. O próbach ukrywania tej hegemonii pisze Dean Kenning, który partycypacyjne działania artystów interpretuje w kategoriach Barthes’owskiej „śmierci autora”. Ta ostatnia miałaby zachodzić w tym sensie, że artysta oddaje pole widzowi i zaledwie buduje kontekst, w którym ma się pojawić interakcja, dialog albo spór. Kenning zastanawia się właś­ nie nad tym „zaledwie”. Fakt, że twórca wycofuje się, nie oznacza przecież wcale, że znika. Wręcz przeciwnie, cały czas posiada sporo władzy: buduje kontekst spotkania, wyznacza reguły, na jakich ono zachodzi, i jakby kontroluje wydarzenie z „tylnego siedzenia”. Co więcej, często fizyczna nieobecność autora sprawia, że pamięć o nim i jego wskazówkach oddziałują o wiele silniej niż w przypadku, gdyby stał przed widzem we własnej skórze3. Odnosząc wskazówki Kenninga do koncepcji Mouffe, można stwierdzić, że fundamentem pojawienia się prawdziwej partycypacji, a zatem sztuki prawdziwie skutecznej, jest uznanie ryzyka, że hegemonem może być sam – często działający nieświadomie i w dobrej wierze – artysta.

Uznanie niezbywalnej obecności hegemona pociąga za sobą również inną konsekwencję – próbując nadać relacjom społecznym charakter partycypacyjny, artysta sam musi się zgodzić na ryzyko wykluczenia. Tylko wtedy staje się równorzędnym elementem gry sił społecznych i dopiero wówczas granica między sztuką a nie-sztuką staje się czytelna, niezależnie od tego, czy założymy, że owe granice już nikogo nie interesują, czy że nigdy nie istniały. Tym samym następuje radykalne przekroczenie granicy sztuki i autentyczna rezygnacja z asekuranckiego statusu artysty. Oznacza to, że jedynie takie pole sztuki, które pozwoliłoby publiczności przekształcać jego własne reguły: pozwoliłoby przeformułować rolę artysty jako organizatora wydarzeń – stojącego zawsze bezpiecznie z boku, by w razie potrzeby

móc się wycofać i powiedzieć, że to przecież „tylko sztuka” – może zyskać swoją skuteczność. Osiągnęłaby ją jedynie sztuka, która całkowicie odkryłaby przed publicznością podbrzusze, gotowa na bezlitosne grzebanie w swoim zewnętrzu: hierarchiach, strukturach administracyjnych, lansowanych gustach, modach itp. Bo tylko taka sztuka może stanąć z publicznością twarzą w twarz i zrezygnować z – namiętnie pielęgnowanego mitu – własnej autonomii.

Dopóki nie są spełnione te dwa warunki, zapewnienia artystów, że chcą stać się rzeczywistym elementem gry sił społecznych, pozostają wyłącznie deklaratywne nawet dla niewprawnego oka. Tak samo zresztą jak starania intelektualistów maskujące fakt, że wkraczanie sztuki w obszar życia, wchodzenie w bezpośredni kontakt z odbiorcą i poszukiwanie skuteczności jest wyłącznie ruchem pozorowanym. Łukasz Białkowski – doktor filozofii, krytyk sztuki. Publikował w wielu czasopismach kulturalno-artystycznych i katalogach wystaw. Prowadzi dział sztuk wizualnych w kwartalniku „Opcje”. Kierownik programowy galerii BWA Sokół w Nowym Sączu.

1/ Nowe spojrzenie na demokrację, z Chantal Mouffe rozmawia Markus Miessen, tłum. Michał Choptiany, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, nr 2 [37] 2012.

2/ Tamże.

3/ D. Kenning, Art Relations and the Presence of Absence, “Third Text”, lipiec 2009.

–31

Teksty / Texts

–32

Zero-Level Alienation, or: What Can Art Accomplish without a Conflict? Łukasz Białkowski

The hysteria of participation Apart from a few exceptions, film producers are not in the habit of appreciating audience participation in their productions. It is true that – following in the footsteps of Walter Benjamin – the enthusiasm of Soviet directors in availing themselves of the unschooled charms of the naturals, the rough diamonds, is frequently noted. Their contribution to the ambiance of the films of Pier Paolo Pasolini or Werner Herzog has also been emphasised.

However, few critics confront film directors with the challenge par excellence of taking the audience on board as active participants. Nor is such participation to be encountered in musical circles. Events during which some hundreds of participants play the same work tend to excite solely the imagination of fans of the Guinness Book of Records; for sophisticated listeners and critics such events are but ludist curios. Today, experiments with the active participation of the reader also have no more than historic value. Although the literary criticism of the 20th century saw a glamorous future for such a way of writing, these days it can only be encountered as hypertext on rarely visited servers.

It is the case that the field of visual art is nowadays dominated by such notions as active participation. Curators, critics and artists compulsively repeat this mantra. On the one hand, they give the impression of trying to cast a spell on an insubordinate reality which refuses to respond to their suggestions; on the other, it’s as if they were trying to suppress the disturbing thought that the relevance of contemporary art and its influence on all social and cultural life, let alone its ability to reach audiences and convince them of the soundness of its arguments and actions, is no more than a fantasy, wishful thinking, a hope without a chance of becoming reality or a postulate which turns out to be just a dream as soon as it leaves the artists’ studios. For what stakes, then, are playing those that take part in this social game? Under what circumstances would they affirm their efficacy and – once having sated themselves with the satisfaction thereof – would they desist from their obsessive mantra?

As with any neurotic ritual, the repetition of the participative litany bears the hallmarks of an unresolved trauma – an inner crack. In this instance, it is called the institutionalisation of art and – if we are to take at their face value the words of intellectuals of such diverse pedigree as Hans Georg Gadamer and Jürgen Habermas, but also many others – it was supposed to have appeared in the area of Western European culture in the 19th century. At that time, institutionalisation, related to the process of autonomisation of the fields of art, legislation, knowledge and everyday life, is said to have fragmented art’s perfect unity. Such a picture of culture is akin to the myths of El Dorado – a far away land which all it takes to conquer is just a small effort.

And although we can treat this fable with the same credulity as the tales of the Spanish conquistadors, it does remain an important point of reference. It has been so profoundly internalised that, having become part of folk knowledge and artists’ ideas about themselves, it legitimises the never-ending efforts to make culture whole.

It feeds the longing to fill the abyss which separates art from the audience; it fuels the dream of improving the channels of distribution and regaining the audience lost; in a nutshell – of becoming effective.

Participation is perceived as the key that will open the gate to the past, allowing one to follow, anew,

Łukasz Białkowski

the well-trodden path to the mythical, lost land. However, the more frequent the exhortations voicing the need for such a project – finally and absolutely becoming one with the audience – the more one becomes suspicious that the very repetition of the keywords is a condition of the functioning of contemporary art.

One, two, left (really?)

The rhythm of the participatory mantra is being set by the marching step. It is at demonstrations, support rallies and get-together events of new social movements that the sense of representative democracy is being questioned. Of course, together with the benefit of the inventory, at the same time the system of capitalist exchange is being negated; the very system which called such democracy into existence and was meant to ground it. Participatory democracy is taken to be the remedy. In such a politicised context it is hardly surprising that artists looking for direct interaction with the viewer often employ means which blur the difference between art and non-art, between political and aesthetic activity. The same is true about the intellectuals who support them with their writings. For instance, Nicolas Bourriaud and Jacques Rancière, while passionately polemising with each other in other matters, claim univocally that the borderline between art and politics is no longer of interest to anybody and that, really, it never did exist.

Declaring their agreement to become a real factor in the play of social forces and give up institutional autonomy, artists cry, ‘Let us go back to the sources!’

They imply that they will become effective not when addressing society en masse, but, rather, small, local communities. With them, they want to implement scenarios for social life which provide alternatives to the strategies proposed by the global forces of capitalism. In this manner they evoke the models of communal life present both in the works of the classical anarchists and in the texts of the ethnographers and cultural anthropologists. After all, participation was something that was supposed to be a given, acquired naturally in post-industrial communities, where no-one would be left by the wayside, and life would go on smoothly like a dance performed to

the rhythm of primaeval principles. The thread of zerolevel alienation is significant here. It drives movement towards the restoration of a community – in step with post-industrial societies – which includes the voice of all its members and in which, additionally, all exchange always results in equilibrium, not permitting any accumulation of capital, whether economic, cultural, political or any other, to the privileged individuals. This idea, while being the corner stone of participation strategies in all their manifestations, simultaneously reveals their weak point. Regardless of whether the idea of such types of communities is only a legend produced by Western political thought and anthropology or whether it really has manifested itself in post-industrial communities, it makes it difficult to think in terms of social agonistics.

‘There is no doubt that a hegemonist struggle is presently taking place around the subject of participation. On it depends which meaning [of participation – Ł.B.] will prevail and be accepted. Some understandings of participation can be subversive, while others are in reality totally congruous with capitalism, since they lead to the participation of people in their own exploitation. This is why we must be very cautious in this discussion and be aware that participation may be exploited in various, contradictory ways. We cannot give up on it, because it can be expressed in a radical way, but it can become the means of expression of a passive revolution.’1 This is what Chantal Mouffe, one of the more influential intellectuals of the last two decades, stated in an interview with Markus Missen. As we know, Mouffe bases her political theory on the idea of conflict, which she considers the most significant element of political strategy, one which makes it possible to go beyond the model of social relationships sanctioned by neo-liberalism. The neo-liberal logic tends to play down conflicts or makes them appear apparent or theatrical; this serves to maintain the status quo.

This is precisely why Mouffe tries to construct her radical vision of participative democracy on the basis of conflict – it is only the actual presence of a conflict and the awareness of its inevitability that opens the way for venturing beyond the neo-liberal formula. Whereas many proponents of participative democracy aim at social consensus, Mouffe sets out to

–33

Teksty / Texts

–34

give it an agonistic character. She is above all aware of the fact that ‘consensus without exclusion – a form of consensus outside hegemony, outside sovereignty – will never be available.’2 According to Mouffe, the participatory model of democracy can only be built when we assume that there will always be powers that perform the role of the hegemon.

In the scenario mapped out by Chantal Mouffe, artists will fully implement the ideal of participatory democracy only when they become aware of, and accept, the existence of such a hegemon. That means acquiescence in two disagreeable conclusions. For one, it is imperative to accept that, in entering a game with the public, the artist is often in a privileged position.

Dean Kenning writes about attempts to conceal this hegemony. He interprets the participatory activities of artists in Barthesian terms of the ‘death of the author’ – which he deems would occur in the sense that the artist lets the spectator take over and barely constructs the context in which interaction, dialogue or discourse could be taking place. Kenning reflects on the ‘barely’. The fact that the author withdraws does not, after all, mean his disappearance. Quite the opposite; throughout, he still has a fair amount of power: he constructs the context of the encounter, sets the terms of engagement and continues to provide ‘backseat driving’.

What’s more, frequently the physical absence of the author means that the awareness of him and his instructions affect the spectator much more powerfully than if the author were to stand in front of him in person.3 Applying Kenning’s pointers to Mouffe’s concept, one can conclude that what constitutes the foundation for the emergence of true participation, that is to say, truly effective art, is the acknowledgement of the risk that the artist himself – even though often acting in good faith and without any awareness thereof – may be the hegemon.

The acknowledgement of the inalienable presence of the hegemon has another consequence – in trying to make social relations participatory, the artist himself must accept the risk of being excluded. Only then does he become an equal element in the game of social forces and only then does the boundary between art and non-art become apparent, regardless of

whether we assume that such boundaries are no longer of interest to anyone or that they had never existed at all.

By the same token, a radical crossing of the boundary of art takes place and an authentic relinquishment of the security blanket of the artist’s status..

This means that the only effective scope for art is one that would enable the audience to transform its rules and would allow a reformulation of the role of the artist as the organiser of events: someone always standing safely aside who can at any time withdraw pleading that this is ‘only art’. The only effective art would be art prepared to reveal to the audience its vulnerable soft underbelly, ready to be probed mercilessly to its very entrails: its hierarchies, its administrative structures, the tastes and fashions promoted, and so on.

Only such art can face the audience and is able to abandon the feverishly cultivated myth of its own autonomy.

Until such a time that those two conditions are met, artists’ assurances that they do want to become real players in the game of social forces remain just that – empty declarations, even to the untrained eye. The same applies to those intellectuals striving to obfuscate the fact that any apparent entry of art into life, coming into contact with the audience and seeking effectiveness are no more than going through the motions.

Łukasz Białkowski – doctor of philosophy, art critic.

Has published essays in numerous art and culture magazines and exhibition catalogues. Runs the department of visual arts in the quarterly Opcje. Programme manager of the gallery BWA Sokół in Nowy Sącz.

1/ Nowe spojrzenie na demokrację [Democracy Revisited], Markus Miessen talking to Chantal Mouffe, trans. Michał Choptiany, Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni, no. 2 [37] 2012.

2/ Ibid.

3/ D. Kenning, Art Relations and the Presence of Absence, Third Text, July 2009.

Łukasz Dąbrowiecki

Odmieńcy Łukasz Dąbrowiecki

„Wojna! Wojnaaa!!! Wojnaaagghh!!!” – darliśmy się jak opętani, biegając po wyspie półnagie, gdy nocą, po raz kolejny, tym razem w zmasowanych oddziałach, pojawiła się policja, by spacyfikować nasze koczowisko – wys­ pę Odmieńców.

Podobnie jak Major z Pomarańczową Alternatywą umieszczał w scenariuszach akcji surrealizmu socjalistycznego reakcje milicji, które stawały się częś­ cią polityczno-satyrycznej sytuacji, tak Romek Dziadkiewicz & Ensemble z precyzją wrocławskich krasnoludków wpisał w program wieczoru kończącego projekt punkt „picnic-pogrom”. Słowo ciałem się stało. Jednak nie chciało zamieszkać między nami. Chciało nas zniknąć, pożreć, pochłonąć. W imię naszego bezpieczeństwa, oczywiście.

Ale przeciwko komu ta wojna? Kto ją prowadzi? Jakimi środkami? Kim są Odmieńcy?

Jedno z możliwych tłumaczeń tytułu akcji na angielski odsłania nam pierwszą warstwę znaczeniową wydarzenia. Odmieniec to po prostu „queer” (dziwak, dziwoląg) – dawniej wulgarny epitet kierowany przez homofobów w stronę lesbijek, gejów, osób biseksualnych i transseksualnych (LGBT), coś jak polski

„pedał” lub „ciota”. Pierwotne znaczenie słowa zostało w latach 90. zneutralizowane i po wprowadzeniu go do akademickiego dyskursu w ramach badań nad społeczno-kulturową tożsamością płciową, a następnie szeroko – jako przedmiotu badań socjologicznych, psychologicznych, krytycznoliterackich itp., stało się zbiorczym określeniem osób nieheteronormatywnych. Może ono obejmować wielość tożsamości genderowych: osoby homoseksualne, biseksualne, transseksualne, interseksualne, aseksualne, autoseksualne, także rodzajowo normatywne heteroseksualnie, ale wykraczające poza granice tych najpowszechniejszych (np. poliamoryczne). Trudno stwierdzić, czy wyspa stała się jakimś rodzajem oazy dla osób o przeróżnych tożsamościach seksualnych – sam piszę z pozycji uprzywilejowanej w tym społeczeństwie: białego, wychowywanego w katolickiej rodzinie, heteroseksualnego mężczyzny, który deklaratywnie, z nonszalancją może wyrażać się o odrzucaniu bezwartościowych „tradycyjnych wartości” (tradycja to petryfikacja błędów naszych przodków), lecz którego nie dotknie backlash. Obserwowana na wyspie swoboda w okazywaniu różnorodnie płciowo ukierunkowanej czułości napełniała jednak radością i spokojem. Powietrze wyspy było odżywcze i czyniło wolnym.

W języku polskim „odmieńcy” mają inne znaczenie. Słowo to nie ma tak silnej seksualnej konotacji jak w języku angielskim (choć np. Kazimierz Grześkowiak w swoim satyrycznym utworze „Odmieniec” przeczuwa, że coś tu jest na rzeczy z orientacją seksualną: „Chłop jest z morgami i urodziwy, / w ręcach mocarny, że istne dziwy. / Jedno go tylko hańbi i plami: / Czemu nie lata za dziewuchami”), niemniej pozostaje określeniem raczej pejoratywnym, a także w pewnym stopniu zdaniem performatywnym, za pomocą którego wyznacza się granicę między „normą” a wszystkim innym, co „normalne” nie jest. Pojęcie „normalności”, do której tak często odwołują się nasi współobywatele („w normalnym kraju takie rzeczy się nie zdarzają...”), jest tylko pewnym społecznym konstruktem, narzędziem politycznym, służącym reprodukcji i utrwalaniu władzy. Tu odsłania się kolejne znaczenie projektu.

Agnieszka Graff, odwołując się w swojej książce Magma do teorii wypowiedzi performatywnych brytyjskiego filozofa analitycznego Johna Langshawa

–35

Teksty / Texts

–36

Austina, pisze: „Ktoś, kto mówi ‘Polska jest krajem katolickim’, nie opisuje żadnej pozajęzykowej rzeczywistości, ani nie proponuje dyskusji. To zdanie funkcjonuje na podobny sposób co zdanie ‘This is a free country’ w Stanach Zjednoczonych. Nie jest sądem ani poglądem. To raczej dziwna krzyżówka tautologii, zaczepki, roszczenia i wezwania do boju”1. Wypowiedzi performatywne to szczególny rodzaj zdań, które nie opisują rzeczywistości, ale ją stwarzają, czyli de facto są czynami. Słynne przykłady takich zdań-zaklęć to „Otwieram posiedzenie”, „Mianuję Cię generałem”, „Koronuję Cię na króla”, „Ogłaszam Was mężem i żoną”.

Kto i z jakich korzystając uprawnień może mianować kogoś innego odmieńcem?

Za wykreowaną słowem rzeczywistością postępuje działanie czysto policyjno-ekonomiczne, rugowanie niechcianych grup z pola widzenia, z centrum miast, z przejściowo modnych dzielnic, z półprywatnych przestrzeni, jak centra handlowe. Gentryfikacja, która pod szyldem rewitalizacji zabija miasto, a nie pomaga go ożywić. Odmieńcy będą zatem odwrotnością mieszkańców miasta-twierdzy, uzbrojonych w liberalną ideologię klasy średniej.

Kiedy jednak przyjrzymy się temu uzbrojeniu bliżej, okaże się, że „klasa średnia” jest w naszym społeczeństwie jedynie mitem fundującym dominację wąskiej grupy uprzywilejowanych oraz hunwejbinów neoliberalnej rewolucji. Jeśli weźmiemy pod uwagę dane urzędu skarbowego, zobaczymy na przykład, że osób deklarujących przychody miesięczne w wysokości pomiędzy 3000–5000 zł netto jest zaledwie 3% w grupie 25 milionów polskich podatników (dane z 2009). 96% polskich podatników plasuje się poniżej tej sumy. Prowadzenie własnej działalności gospodarczej również nie jest równoznaczne z przynależnością do klasy średniej – drobni „biznesmeni” to w większości dawny proletariat, pozbawiony świadomości klasowej, za to zmuszony sytuacją rynkową do zakładania firm handlowych, usługowych i podwykonawczych. Z grupy 2,9 mln osób fizycznych prowadzących działalność gospodarczą jedynie około miliona wykazuje dochody powyżej 50 tysięcy rocznie2.

To oni są grupą, która zaharowując się po 16 godzin dziennie, by spełnić konsumpcyjne aspiracje mitycznej klasy, do której pretendują, będąc przy tym awangardą

ideologii deregulacji i produktywizmu, mającej na celu zmuszenie całej reszty do równie opętańczej pracy ponad siły, przyczyniają się do zmniejszenia osłon socjalnych, wyrzucenia balastu „roszczeniowców i bumelantów” poza społeczną burtę. Tymczasem to słynny 1%, wskazany przez ruchy Occupy, winny kryzysowi gospodarek połowy świata, jest najmarniej pracującą, choć najlepiej opłacaną przez samych siebie grupą społeczną, jednocześnie na podstawie własnej ideologii zwalnianą z jakichkolwiek zobowiązań wobec reszty społeczeństwa. „Jeśli ktoś bogaty mówi Ci, że zapracował uczciwie na każdego dolara/euro/złotówkę, które posiada, zapytaj go: czyimi rękami?”. Jednak w oficjalnej ideologii ci, którzy nie podzielają marzenia o indywidualistycznie zaspokajanych aspiracjach, mających wiązać się głównie z rosnącą zamożnością, nawet jeśli odbywa się ona kosztem innych, są właśnie odmieńcami.

Wyspę Odmieńców poprzedziło miesiąc wcześniej jedno z najważniejszych wydarzeń tego roku w Krakowie. W poniedziałek 21 maja stanęły w Rynku Głównym namioty. Miasteczko powstało w proteście przeciwko polityce miasta i szybko zostało ochrzczone ruchem polskich Oburzonych lub powiązanych z ruchem Occupy. Podczas kilkudniowej akcji protestujących dzień i noc odwiedzali zaskoczeni, zafrapowani lub dobrze poinformowani mieszkańcy Krakowa, którzy chętnie dyskutowali o przeróżnych problemach, głównie miejskich, ale także ogólnosystemowych. Przybywali ludzie z różnych grup społecznych, klas i zawodów, a nawet narodów.

Większość była zadowolona z faktu, że Rynkowi Głównemu w tak spontaniczny i oddolny sposób przywrócone zostało jego pierwotne znaczenie – miejskiej agory, miejsca debat oraz namysłu nad przestrzenią publiczną i dobrem wspólnym. Protestujący otwarcie występowali przeciwko koncepcji miasta jako firmy, miasta konstruowanego wyłącznie pod potrzeby turystów i wąskiej grupy przedsiębiorców. Jeden z napisów na miasteczkowym namiocie wprost odwoływał się do projektu zeszłorocznej edycji Festiwalu ArtBoom – protestujący nazwali się bowiem m.in. Zakładem Odzyskiwania Miasta. Organizujące protest stowarzyszenia lokatorskie, squattersi, anarchiści, bezdomni, mieszkańcy sprzeciwiający się wycince terenów zielonych, rodzice i nauczyciele protestujący przeciwko prywatyzacji szkolnych stołówek, likwidacji

Łukasz Dąbrowiecki

szkół i przedszkoli, aktywiści miejscy i artyści (m.in. autor projektu Odmieńcy [Wojna]) uzgodnili wspólne postulaty. Oczekiwano konstruktywnych rozmów z urzędnikami miejskimi. W piątek 25 maja 2012, o godz. 5.50 rano zamiast przyjaznych, skorych do rozmowy urzędników pojawiły się oddziały policji i straży miejskiej, dobytek protestujących został załadowany na ciężarówkę PUKiD i wywieziony. Notabene, prawnicy Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka nie zgadzają się z formą oraz interpretacją podstaw prawnych, podawanych jako pretekst do likwidacji miasteczka. Skarga jest na etapie rozpatrywania przez Ministerstwo Administracji i Cyfryzacji3.

Co ciekawe, jednym z pobocznych argumentów użytych przeciwko protestującym był ten o nieestetyczności namiotów, zaśmiecaniu miasta tego typu konstrukcją, którą należało uprzątnąć zanim w Krakowie pojawią się dziennikarze relacjonujący rozgrywki Euro 2012. Być może właściwym adresatem wątpliwości estetycznych władz miasta powinny stać się działy projektowe znanych marek turystycznych, których produkty pojawiły się na płycie rynku. Interesujące jest, w jaki sposób hasła estetyzacji używane są jako narzędzie kontroli społecznej. Po porannej likwidacji miasteczka namiotowego uczestnicy Zakładu Odzyskiwania Miasta powrócili na Rynek. Roman Dziadkiewicz, siedząc na płycie Rynku wokół baneru z wizerunkiem aresztowanej przez władze rosyjskie artystki-aktywistki Taisy Osipowej, wraz ze studentami i grupą protestujących czytał Architekturę świadomości – słownik nowego progresywizmu.

Był to symboliczny gest solidarności z innymi „Odmieńcami”, których różne władze w mniej lub bardziej radykalny sposób starają się usunąć poza mury budowanej przez siebie postpolitycznej twierdzy. Jedna z osób powiesiła na swoim rowerze planszę informującą, że rano zadano w tym miejscu cios wątłej polskiej demokracji, ale „opór trwa”. Nie minęła minuta, gdy zjawił się patrol straży miejskiej, który nakazał usunięcie tej kartki papieru, pod pretekstem braku pozwolenia od zarządcy Rynku (czyli Urzędu Miasta), i groził zgromadzonym grzywnami za złamanie tego „prawa”. To wybitnie absurdalne wydarzenie (wśród mrowia nielegalnie wywieszonych szyldów i reklam komercyjnych, które nie cieszą się żadnym zainteresowaniem służb porządkowych) komentowane było przez obecnych przy tym zdarzeniu

uczestników Grupy Wojna, którzy nie mieli wątpliwości co do oceny tego, co się stało – podobnie wbrew duchowi prawa, naciągając ustawy, likwiduje się w ich krajach zarzewia protestu4.

Kilka dni później, gdy protestujący ulokowali symboliczny namiot na terenie przychylnej im instytucji w sąsiedztwie Plant, Adam Młot, pełnomocnik prezydenta ds. bezpieczeństwa, rozważał publicznie możliwość wykorzystania przeciwko temu aktowi „niesubordynacji” wchodzącej w życie uchwały o Parku Kulturowym. Uchwała, która miała wytłumić m.in. kakofonię kształtów, kolorów, typografii, która niechlubnie charakteryzuje polski krajobraz, miała zadebiutować przewrotnie użyta przeciwko interesowi publicznemu. Nie ma wątpliwości, że urzędnicy, którzy przy innych okazjach utyskują na brak polityki miejskiej i zaangażowania mieszkańców, chcieli wypędzić aktywny politycznie „zaśmiecający miasto element” poza obręb widoczności.

Linki wiążące miasteczko namiotowe na płycie Rynku i wyspę Odmieńców były wyraźne. Na początku odbył się nawet przemarsz sporej grupy byłych mieszkańców miasteczka ze spotkania grupy Prawo do Miasta do Parku Krakowskiego, gdzie zaczynali rezydować Odmieńcy. Na wyspie widywany był charakterystyczny baner o intensywnie pomarańczowej barwie z napisem „Nie ma demokracji bez partycypacji”, który powstał w trakcie protestu jako wyraz poczucia wykluczenia obywateli z procesu decyzyjnego.

W tym sensie wyspa Odmieńców była miejscem zgromadzenia przeróżnych postaci nienormatywnych dla współczesnego polskiego patriarchalno-kapitalistyczno-klerykalnego układu: artystów, aktywistów, anarchistów, ateistów, bezdomnych, bezrobotnych, lokatorów – akomodowanych i dzikich, prekariuszy, proletariuszy, oburzonych, poszukiwaczy kontaktu z naturą, spokoju w wielkomiejskim zgiełku, wizjonerów polityki miejskiej, utopistów i planistów. Mianowanie się przez nich samych Odmieńcami było gestem subwersywnym i oznaką przejęcia kontroli.

Rezydentki i rezydenci wyspy zbudowali w środku Krakowa miniaturową Tymczasową Strefę Autonomiczną z pełną świadomością jej ograniczeń – przestrzennych, czasowych i politycznych. Wyspa była kolejnym momentem rekapitulacji taktyk

–37

Teksty / Texts

–38

walki społecznej, ale także czystej żywiołowej zabawy i źródłem radości, tak potrzebnym do prowadzenia zmagań o lepsze, sprawiedliwe i inkluzywne miasto. Odprawiono emancypacyjnie zreinterpretowane święto Kupały – święto miłości i rewolucji. Bo jeśli prawdą jest, co mówiła na jednym z wyspowych spotkań dr Ewa Alicja Majewska, że każda rewolucja wiąże się z ekscesem – to na wyspie na pewno mieliśmy do czynienia z procesem rewolucyjnym. Wyspa była miejscem zbornym dla insurekcjonistów. Ostatni dzień akcji artystycznej Odmieńców był eksplozją sił witalnych spotykających się przez wszystkie te dni na wyspie, żywiołowym wyrazem ekspresji zbiorowej niesubordynacji, negacji mieszczańskiej poprawności, będącej porządkiem à rebours. Ekstatyczne rave-boom przemieniło sadzawkę w Parku Krakowskim w przestrzeń wyzwoloną obyczajowo. Palono staniki i męską bieliznę, uprawiano miłość, dziesiątki osób tańczyły w wodzie i na brzegu w blasku rozbłyskających ogni i petard. Siły porządkowe, które zjawiały się raz po raz, za każdym razem w większej ilości – coraz bardziej nieświadome, że są z góry zaplanowanym przez Odmieńców elementem tej tymczasowej instalacji. Ostatni zajazd w postaci kilku wozów policyjnych z włączonymi reflektorami, pokrzykiwaniami, groźbami, szeregiem czterdziestu na czarno umundurowanych chłopa otaczających wys­pę, wozami strażackimi, drabiną, na której ku uciesze zgromadzonych balansował negocjator, był tylko aktem strzelistym projektu przepięknie wkomponowanego w przedsięwzięcie. Uczestnicy przedstawienia długo ze wzruszeniem będą przypominać sobie ten pokaz zafundowany na pożegnanie Odmieńców, którzy właśnie sami znikali, rozpływając się wśród miejskich uliczek, by pojawić się znienacka, nieproszeni, niezapowiadani – blokując bandyckie eksmisje na bruk, okupując pustostany, rozdając jedzenie i uśmiechy, organizując czyny społeczne, walcząc o wolną od nierówności społecznych przestrzeń publiczną, o miasto, które jest dobrem wspólnym, a nie firmą. Łukasz Dąbrowiecki – absolwent Wydziału Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego. Miejski aktywista, współpracownik organizacji pozarządowych, działacz Polskiego Stowarzyszenia Racjonalistów i Krakowskiego

Klubu Krytyki Politycznej, propagator partycypacji społecznej, zainteresowany rozszerzaniem i ochroną sfery publicznej. Uczestnik inicjatywy Prawo do miasta.

1/ Agnieszka Graff, Magma i inne próby zrozumienia, o co tu chodzi, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.

2/ Dane za: Piotr Ikonowicz, Jak żyć Panie Premierze? Diagnoza kryzysu społecznego w Polsce, Wrocław 2012.

3/ Wystąpienie do MAiC w związku z rozwiązaniem zgromadzenia „Krakowskich oburzonych”, http://www.hfhr.pl/wysta­ pienie-do-maic-w-zwiazku-z-rozwiazaniem-zgromadzeniakrakowskich-oburzonych/ (dostęp: 10.10.2012).

4/ Częściowa dokumentacja tego zdarzenia oraz sceny z likwidacji miasteczka namiotowego znajdują się w filmie nakręconym przez Aleksieja Plutser-Sarno pt. Voina Wanted. Political Prisoners, Kraków 2012, http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=Vo2ZLJlsecI#! (dostęp: 10.10.2012).

Łukasz Dąbrowiecki

The Misfits Łukasz Dąbrowiecki

‘War! Waaar!!! Waaarrrr!!!’ we yelled, as if possessed, running around the island half naked, when during the night (yet again; this time with reinforcements), the police arrived on the scene, to bust our encampment: Misfit Island.

In the same way that the Major from Orange Alternative had scripted into his Socialist Surrealist actions the militia’s responses, which then themselves became part of a political satire, so Romek Dziadkiewicz & Ensemble – just as meticulously as the dwarves had done in Wrocław’s Orange Alternative’s graffiti campaigns – included a ‘picnic-cum-pogrom’ event in the programme of the project’s final evening. The word became flesh. But it did not want to dwell among us. It wanted to disappear, to devour us, to swallow us. In the name of our own security, of course.

But against whom is this war? Who is conducting it? By what means? Who are the Misfits?

A moment’s reflection on the name of the action leads us to the first layer of meaning. Because, who or what is a misfit? A weirdo, a freak, someone queer… this last epithet, which used simply to mean ‘out of ordinary’ came, in time, to be an insult hurled by homo-

phobes at homosexuals. In the 1990s, the negative overtones were neutralised, following the reclaiming of the term through academic discourse as part of research on sociocultural sexual identity – and then more widely as the object of research in sociology, psychology, literary criticism etc. – ‘queer’ became accepted as a generic description of non-heteronormative persons. The term encompasses a multitude of gender identities: homosexuals, bisexuals, trans-sexuals, intersexuals, asexuals and autosexuals, as well as those who conform to heterosexual gender norms but don’t fit within the common boundaries (e.g., polyamorous). It is difficult to say whether the Island became an oasis for those ‘differently sexed’ – I write this from a privileged position in this society: a white, heterosexual man brought up in a Catholic family, who can speak declaratively and nonchalantly about the rejection of valueless ‘traditional values’ (tradition being the petrification of the errors of our ancestors) not expecting any backlash. However, the freely displayed affection – diversely directed in terms of gender – filled me with joy and peace. The Island’s air was refreshing and liberating.

In Polish, the word ‘misfit’ does not usually have sexual connotations (though, for example, Kazimierz Grześkowiak, in his satirical work The Misfit hinted that it can refer to sexual orientation: ‘The lad is handsome and wealthy - cheeks ruddy, sturdy and healthy!

Just one thing makes us alert: Why, oh why, doesn’t he chase skirt?!’); nevertheless, it remains a rather pejorative term as well as, in a certain measure, a performative statement which serves to draw the line between ‘the norm’ and everything else that is not ‘normal’. The concept of ‘normality’ to which our co-citizens so often appeal (‘in a normal country, such things do not happen…’) is only a certain social construct, a political tool serving the reproduction and consolidation of authority and power. Here, another layer of the significance of the project is revealed.

Agnieszka Graff, referring to the performative statement theory of the British analytical philosopher John Langshaw Austin, writes: ‘One who says “Poland is a Catholic country” is neither describing any extra-linguistic reality, nor proposing any discussion. This statement functions in a similar manner to

–39

Teksty / Texts

–40

prounouncing “This is a free country” about the United States. It is neither a judgment nor a view. It is a rather odd mixture of tautology, provocation, staking a claim and a battle cry’.1 Performative statements are a peculiar type of pronouncement which do not describe reality but, rather, create it – in other words, they are de facto acts in and of themselves. Some well-known examples of such magical assertions are: ‘I hereby open this session’, ‘I hereby appoint you a general’, ‘I hereby crown you King’, ‘I now pronounce you man and wife’.

Who may dub another person ‘a queer’, and by what right?

The verbally-created reality is followed by an action of purely police/economic nature: the removal of unwanted groups from the field of vision – from city centres, from transiently fashionable districts, from such semi-private spaces as shopping centres. A gentrification which, under the banner of revitalisation, kills the city rather than helping to revive it. Queer people will thus be the opposite of the inhabitants of a fortified city armed with middle-class liberal ideology.

However, when we examine this ‘fortification’ more closely, it turns out that in our society, the ‘middle class’ is but a myth underpinning the basis for the dominance of a small group of privileged individuals and the Red Guards of the neo-liberal revolution.

We can see from the statistics from the Ministry of Finance, for example, that individuals declaring a monthly net income between 3 000 and 5 000 PLN represent a mere 3% of the 25 million Polish taxpayers (based on 2009 data). 96% of Polish taxpayers fall below this level. Having one’s own firm is also not synonymous with membership of the middle class – small ‘businessmen’ are for the most part the former proletariat, devoid of class consciousness but, on the other hand, obliged by the market situation to start trade, service and subcontracting firms. Of the 2.9 million private individuals who have their own company, only about a million declare income in excess of 50 000 PLN per annum.2 It is they who constitute the group which – by slogging away 16 hours a day in order to achieve the consumer goals of the mythical class to which they aspire, while at the same time representing the avant-garde of a deregulationist and productivist ideology which aims to oblige the en-

tire rest of the population to engage in equally frenzied work beyond their powers – contributes to the whittling away of social welfare protections, throwing the ballast of those professing to be ‘entitled’ together with shirkers overboard from society’s ship. Meanwhile, it is the notorious 1% – targeted by the Occupy movement, and responsible for the crisis of half of the world’s economies, who do the shoddiest work, though they receive (from their own hands) the best pay and, at the same time, are freed – on the basis of their own ideology – from any kind of obligation to the rest of society. ‘If rich people tell you that they have worked honestly for every dollar/ euro/złoty they possess, ask them: with whose hands?’

But in the official ideology, it is those who do not share the dreams of individualistically fulfilled aspirations – supposedly linked mainly with growing affluence, even at the expense of others – who are ‘queer’.

Misfit Island had been preceded a month earlier by one of the most significant events of the year in Kraków. On Monday, 21 May, tents were pitched on the Main Market Square. The tent city was founded in protest against city policy and was quickly christened the Polish Outraged Movement or the Polish branch of the Occupy movement. During a several-days long action, the protestors were visited day and night by surprised and intrigued inhabitants of Kraków, or generally those ‘in the loop’, keen to discuss all sorts of problems, mainly related to the city, but also to the system as a whole. The visitors included people from different social groups, classes, professions and even nations. The majority welcomed the fact that the Main Market Square, in such a spontaneous, grass-roots manner had been restored to its original function: that of the city agora, a place of debate and deliberation concerning public space and the common good. The protesters openly spoke out against the concept of the city as a firm, a city constructed exclusively with the needs of tourists and a small group of entrepreneurs in mind. One of the slogans written on a tent in the ‘city’ directly recalled a project from the previous year’s edition of the ArtBoom Festival – calling themselves, among other things, the City Recovery Enterprise. The residents’ associations organising the protest, squatters, anarchists and the homeless, Krakow residents

Łukasz Dąbrowiecki

against the destruction of green areas; parents and teachers protesting against the privatisation of school canteens, the closing down of schools and nurseries; urban activists and artists (including the author of the Misfits [War] project) agreed upon a common platform.

They were expecting constructive conversations with officials of the city. On Friday 25 May 2012 at 5:50 AM, instead of Council employees willing to have a friendly chat, there appeared the police and the City Guards; protestors’ belongings were loaded on to a dustbin lorry and removed. It should be noted that lawyers from the Helsinki Foundation for Human Rights do not agree with either the form or interpretation of the legal basis given as the pretext for the liquidation of the tent city.

The complaint is at the review stage with the Ministry of Administration and Digitisation.3 Interestingly, one of the secondary arguments used against the protestors was the unaesthetic appearance of the tents, the littering of the city with a type of construction that would have to be removed before journalists covering the Euro 2012 matches appeared in Krakow. Perhaps the city authorities would do better to lay their aesthetic objections at the door of the design departments of the well-known tourist brands whose products appear in the Market Square. It is interesting how slogans of aestheticisation are used as a tool for social control. After the morning bust of the tent city, the City Recovery Enterprise returned to the Market Square. Roman Dziadkiewicz, sitting on the ground under a banner with an image of the artist-activist Taisa Osipova – who had been arrested by Russian authorities – together with a group of students and other protestors, read out from The Architecture of Consciousness – A Dictionary of the New Progressivism. This was a symbolic gesture of solidarity with other ‘Misfits’ whom various authorities attempt, in a more or less drastic manner, to remove beyond the wall of the post-political fortress they have been building. Someone hung a poster on a bicycle announcing that that morning, a strike against the frail Polish democracy had taken place, but that ‘resistance continued’. Almost immediately, a City Guard appeared and ordered the piece of paper to be removed, on the spurious grounds that the person had failed to obtain a permit from the

manager of the Market Square (i.e. the City Council), and threatened those gathered with fines for the breaking of this ‘law’. This event (flagrantly absurd, in view of the proliferation in Rynek of illegally posted commercial signboards and advertisements which do not attract any interest whatsoever on the part of the forces of law and order) was commented upon by members of the Russian activist Group Voina, present at this event. The assessment of the Russians was clear: the events were reminiscent of the way in which, misinterpreting regulations and against the spirit of the law, sparks of protest are stamped out in their own country.4 Some days later, when the protestors placed a symbolic tent on the premises of an institution located close to Planty which was favourably inclined to their cause, the Mayor’s plenipotentiary for security affairs considered in public the possibility of utilising against this act of ‘insubordination’ the Culture Park resolution which was then taking effect. A resolution intended to silence, among other things, the cacophony of forms, colours and typography which disgrace the Polish landscape, was to make its début by being used, perversely, against the public interest. There is no doubt that the officials, who on other occasions grumble about a lack of urban policy and involvement on the part of inhabitants, wanted to push a politically active ‘city-trashing element’ outside the sphere of visibility.

There are clear links between the tent city in the Market Square and Misfit Island. At the beginning, a march even took place of a large group of former tent city residents from a Right to the City group meeting to Park Krakowski, where the Misfits took up residence. On the Island there was to be seen a characteristic bright orange banner with the slogan ‘There is no democracy without participation’, made during the protest as an expression of a feeling of exclusion of citizens from the decision-making process.

In this sense, those gathered on Misfit Island were an assorted variety of individuals who were non-normative in the contemporary Polish patriarchalcapitalist-clerical system: artists, activists, anarchists, atheists, the homeless, the unemployed, tenants and squatters; members of the precariat, the proletariat and the Outraged movement; those seeking contact

–41

Teksty / Texts

–42

with nature and peace in the big-city tumult; urban policy visionaries, utopians and planners. Calling themselves the Misfits was a subversive gesture and a sign of taking control.

In the middle of Krakow, the Island’s residents built a Temporary Autonomous Zone, fully taking on board its limitations, whether spatial, temporal or political. The Island was yet another episode in the recapitulation of social warfare tactics, but it also provided the pure spontaneous fun and joy, indispensable in the struggle for a better, just and inclusive city. A festivity of the Slav fertility god Kupała was celebrated, liberally reinterpreted – a feast of love and revolution. Because if what Dr. Ewa Alicja Majewska said at one of the Misfits’ meetings is true – that every revolution is associated with excess – then on the Island, we definitely were dealing with a revolutionary process. The Island was a meeting place for insurrectionists. The last day of the Misfits’ artistic action was an explosion of the vital forces of all those who had been meeting on the Island all that time, a spontaneous expression of collective insubordination, a negation of the bourgeois correctness which is an order à rebours. An ecstatic boom rave transformed the pond in Park Krakowski into a morally liberated space.

People were burning bras and men’s underwear and making love; dozens of people were dancing in the water and on the bank in a blaze of exploding fireworks and firecrackers. The forces of public order appeared time and time again, each time in greater and greater numbers – unaware that they themselves were an element of this temporary installation which had been planned for in advance by the Misfits. Their last foray, in the form of several police cars, with lights on, shouting, threats, some forty black-uniformed men surrounding the Island, City Guards’ cars, a ladder on which, to the glee of those gathered, a negotiator was balancing precariously – these were the high points of the project, beautifully composed into the venture. Those who were there will long remember with emotion this show put on as a farewell to the Misfits, who themselves disappeared, dissolving into the city’s side streets, only to keep re-appearing out of the blue; uninvited, unexpected – now blocking criminal evictions, now occupying deserted buildings, always giving out food and smiles, organising social

actions, fighting for a public space free of social inequalities – for a city which is a common good, not a company. Łukasz Dąbrowiecki – graduate of the Department of Philosophy of the Jagiellonian University. Urban activist, works with NGOs, activist of the Polish Rationalists’ Association and the Political Critique Club in Krakow, propagator of social participation, interested in the broadening and protection of public space. Participant in the intiative The Right to the City.

Trans. Cara Emily Thornton

1/ Agnieszka Graff, Magma i inne próby zrozumienia, o co tu chodzi [Magma and Other Attempts to Understand What Is Going on Here], Political Critique, Warsaw 2010.

2/ Data cited from: Piotr Ikonowicz, Jak żyć Panie Premierze?

Diagnoza kryzysu społecznego w Polsce [How Then Shall We Live, Mr. Prime Minister? A Diagnosis of the Societal Crisis in Poland], Wrocław 2012.

3/ Formal complaint to the Ministry of Administration and Digitisation in connection with the disbanding of the Kraków Outraged gathering, http://www.hfhr.pl/wystapienie-do-maic-w-zwiazku-z-rozwiazaniem-zgromadzenia-krakowskich-oburzonych/ (accessed: 10 October 2012).

4/ Partial documentation of this event, as well as scenes from the wrecking of the tent city, are to be found in a film made by Aleksiej Plutser-Sarno entitled Voina Wanted. Political Prisoners, Krakow 2012 http://www.youtube.com/ watch?feature=player_embedded&v=Vo2ZLJlsecI#! (access: 10 October 2012).

Wojciech Szymański

Obraz Wielkiej Wojny. MS 101 i homoeroiczna pamięć figuratywna Wojciech Szymański

1. O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć W swojej najnowszej książce Krzysztof Tomasik przekazuje wielce interesującą plotkę, wedle której Andrzej Wajda miał rozważać nakręcenie filmu na podstawie scenariusza o odbiciu więźniów pod Arsenałem, w którym to pojawić się miała także „sprawa męskiej miłości”1. Źródłem tej opisywanej przez autora Homobiografii plotki jest dziennik, jaki na początku lat osiemdziesiątych prowadził pisarz i satyryk Jerzy Wittlin. To, co najbardziej intryguje Tomasika, to wyczuwalny w dzienniku Wittlina ton oburzenia, z jakim ten opisuje rzekomy pomysł jakże często sięgającego po tematykę wojenną reżysera, by w obręb wojennej narracji wprowadzić zdeponowane w eufemizmie „męska miłość” relacje homoerotyczne. To, co natomiast Tomasika w jego sprawozdaniu najwyraźniej bawi, to nierealność samego pomysłu, by wojenne filmy Wajdy, które „są wręcz swego rodzaju ekstraktem polskości tego, co się na nią składa, ale też tego, jakie tematy są tu uznawane za naprawdę ważne”2, zestawiać z tematyką męskiej homoerotyki.

Oburzenie i następujące zaraz po nim rozbawienie (względnie zdziwienie), które w strukturze

opowieści Tomasika uznać należy za następstwo akcydentalne, są równocześnie symptomatyczną reakcją dyskursu na wszelkie próby umyślnego – tu następuje zazwyczaj święte oburzenie – bądź nieumyślnego, wynikającego z niezrozumienia tematu przekroczenia – tu reakcją jest rozbawienie – obowiązującej we wszelkich narracjach wojennych, w tym „ekstrakcie polskości”, (hetero)normatywnej estetycznej zasady decorum.

Nie oznacza to wszakże, że decorum obowiązujące w wojennej opowieści wyłaniającej się z tekstów i obrazów, jakie składają się na polską pamięć, nie obejmuje pewnych tematów – w tym tematu owej gorszącej Wittlina „męskiej miłości” – dlatego, że ich zwyczajnie nie ma; oznacza to tylko i aż tyle, że – jak czytamy w ostatnim zdaniu Traktatu logiczno-filozoficznego Lud­wiga Wittgensteina – „o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”3.

Zacytowana powyżej uwaga w formie normatywnego imperatywu autorstwa jednego z trzech bohaterów filmu MS 101 w tradycyjnej filozofii akademickiej odczytywana jest jako zasada epistemologii tak zwanego „pierwszego Wittgensteina”. Odczytywana może być jednak – i od pewnego czasu jest – zgoła inaczej, o czym, prawie dziesięć lat temu, utrzymując swoją wypowiedź w tonie rozbawienia, w najlepszym zaś wypadku obojętności i dystansu pisał Tadeusz Komendant, wedle którego ostatnie zdanie Traktatu nabiera innego znaczenia, „gdy się uwzględni fakt, że Wittgenstein był homoseksualistą, a w jego czasach o tym raczej się milczało”4; ale, aby ten fakt uwzględnić, „trzeba być Thomasem Bernhardem albo wyznawcą współczesnych teorii queer”5, zaznacza przy tym.

Podążając za dobrą radą znawcy i tłumacza pism Michela Foucaulta, ostatnie zdanie Traktatu, nad którym pracę Wittgenstein rozpoczął podczas I wojny światowej w mundurze Cesarsko-Królewskiej Armii, rozumieć można jako zdeponowaną w dziele o tematyce filozoficznej figurę „miłości, która nie śmie wymówić swojego imienia”; zasadę nie tyle epistemologiczną, co zdeterminowaną określonymi warunkami historycznymi z ich kulturowo-społecznymi konsekwencjami zasadę etyczną, regulującą co można, a czego nie można robić.

W jej myśl nie można na przykład mówić o swojej seksualności. Zasada ta, poza swoim etycznym, to znaczy

–43

Teksty / Texts

–44

regulatywnym charakterem, ma charakter po prostu estetyczny; bowiem „etyka i estetyka to jedno”6, jak poucza w Traktacie Wittgenstein. Innymi słowy, zasada ta to zwyczajny wyznacznik (hetero)normatywnego decorum, któremu nieheteronormatywna jednostka, taka jak Wittgenstein, powinna się podporządkować7.

O ile niezgoda na podporządkowanie się i złamanie tak wyznaczonego decorum w czasach, gdy Wittgenstein pisał swój traktat, gdy „męska miłość” była zjawiskiem penalizowanym, a „czyny homoseksualne” zagrożone były sankcjami prawnymi, o tyle dziś, gdy Karol Radziszewski reżyseruje film o Wittgensteinie, to oburzenie lub niedowierzające rozbawienie pozostają jedynymi sankcjami grożącymi ze strony estetyki polskiej heteropamięci wojennej, roszczącej sobie prawo do uniwersalności.

2. Ero(t)ica Decorum polskiej heteropamięci wojennej zostało przez Radziszewskiego naruszone przed zrealizowaniem MS 101 przynajmniej raz. Tym, co różniło tamto wykroczenie od filmu o „historii miłości w cieniu Wielkiej Wojny”8, było – poza medium – odniesienie się do dalece bardziej obostrzonej zasadami estetycznymi, bo o wiele ważniejszej z dzisiejszej perspektywy polityki historycznej, pamięci II wojny światowej, a ujmując rzecz precyzyjniej, do powstania warszawskiego. Tym, co wydaje się łączyć oba projekty, jest natomiast stosowana konsekwentnie i chętnie przez artystę strategia odsłonięcia kulisów9. A ta, na co zwraca uwagę Ewa Toniak, pisząc w kontekście „omijania znanych kodów reprezentacji”10 o wystawie Radziszewskiego, jaka miała miejsce w krakowskim Bunkrze Sztuki w 2011 roku i która zatytułowana była, nomen omen, Backstage, jest niezwykle niebezpieczna dla tworzonych w ramach wszelkich rządzących się decorum systemów reprezentacji, w tym polityki pamięci.

Niebezpieczeństwo to jest w praktyce artystycznej Radziszewskiego, by się tak wyrazić, podwójne. Po pierwsze bowiem, artysta tworzy alternatywny wobec obowiązującego, skanonizowanego według decorum wzorca kod reprezentacji, wytwarzając nieheteronormatywne obrazy pamięci. Po drugie, jego nowe, nieheteronormatywne obrazy pamięci nie tylko, o czym

pisała już Toniak, wyzwalają z mocy obrazów dawnych (hetero)mistrzów, ale dzięki ukazaniu kulisów są obrazami o robieniu obrazów, dekonstruując i ukazując pozorną obiektywność opartych na decorum kodów. Innymi słowy, nie tylko reprezentują nieheteronormatywne imaginarium, konstruując i zarazem przypominając wyparty ze sfery wizualności obraz, co prezentują – będąc obrazami o obrazach – świadomie skrojoną wobec heterowzorca wybiórczość i niekompletność obrazów oficjalnej pamięci polskiej.

Praca, o jakiej myślę, rozważając strategie obrazowe Radziszewskiego, która złamała decorum polskiej heteropamięci i dotyczyła powstania warszawskiego, to jego nigdy niezrealizowany projekt muralu zamówionego w 2009 roku i odrzuconego wówczas przez Muzeum Powstania Warszawskiego. Ocenzurowany przez dyrekcję muzeum mural przedstawiał „powstańców kiedy nie strzelają”. Sam artysta w wypowiedzi udzielonej Agnieszce Kowalskiej do stołecznego dodatku „Gazety Wyborczej” przyznał: „Zainteresowało mnie, co robi powstaniec, kiedy nie strzela, i postanowiłem pokazać tych młodych chłopaków w nieoczywistych sytuacjach: gdy piorą bieliznę, odpoczywają, wystawiają twarz do słońca”11. Występek Radziszewskiego przeciwko decorum oficjalnej pamięci wojennej był, w myśl zaprezentowanej powyżej dialektyki obrazów-kulisów, podwójny.

Po pierwsze, przez ów charakterystyczny dla kulisów wojny, bieliźniany sznyt, artysta złamał decorum przez zrezygnowanie z pisanej z maskulinistycznego punktu widzenia narracji heroicznej, ceremonialnej już cesze towarzyszącej powstańczym opowieściom.

Zamiast bohaterstwa mierzonego liczbą ran – „fascynowało mnie, powie Ewie Toniak, że dotychczas ranny powstaniec to był ociekający krwią bohater heroiczny, najczęściej osuwający się z konia w objęcia ratujących go kobiet (czy sanitariuszek)”12 – dostajemy tutaj kontestujący dominujący w oficjalnej narracji o powstaniu obraz chłopięcej przygody, wręcz harcerskiego pikniku. Po drugie, na kulisowym obrazie Radziszewskiego, gdzie pojawili się półnadzy chłopcy, którzy nie walczą, Jan Ołdakowski, dyrektor muzeum, które jest depozytariuszem owej oficjalnej narracji powstańczej, „dostrzegł zbyt wiele erotyki”13. Tym samym decorum wojennej opowieści ufundowane na maskulinistycznym heroizmie zdradziło

Wojciech Szymański

– ustami Ołdakowskiego – jeszcze jedną swoją zasadę: heteronormatywność. Być może, gdyby projekt Radziszewskiego zawierał w sobie obok półnagich powstańców także opatrujące ich sanitariuszki – wszak „Każdy chłopaczek chce być ranny/ Sanitariuszki – śliczne są panny i gdy/ Cię kulka trafi jaka, poprosisz pannę/ Da Ci buziaka”, jak brzmi tekst piosenki powstańczej14 – mural zostałby przez władze muzeum zaakceptowany.

3. Homoeroica Mural Radziszewskiego nigdy nie został zrealizowany, co jest – w myśl logiki decorum heteropamięci – posunięciem słusznym. Był bowiem, wedle tej samej logiki, błędnym użyciem, malapropizmem, przejęzyczeniem artysty, który zachował się jak niedouczona pani Stöhr, bohaterka Czarodziejskiej góry Thomasa Manna. Ta, „[g]dy umarł Joachim Ziemssen – a przypomnijmy, że umarł po żołniersku i mężnie, choć na sanatoryjnym łóżku – […] wykrzykiwała ‘bohater, bohater’ i domagała się, ‘aby nad jego grobem wykonana została Erotica Beethovena’”15.

Mężnie i po żołniersku, choć na szpitalnym łóżku – nie w Davos, bo w Krakowie – umarł także poeta Georg Trakl, drugi z trzech, obok Wittgensteina i Davida Pinsenta, bohater MS 101, Erotiki wykonanej nad jego grobem, którą – tak, jak projekt muralu Radziszewskiego – można przedstawić jako podwójne złamanie zasady decorum, czytając film jako: po pierwsze, historię „męskiej miłości”, po drugie, jako obraz kulisowy wojny, pozbawiony maskulinistycznego, aktywnego heroizmu, który został wyparty przez pasywny/kontemplacyjny homoeroizm. Czym zatem jest, jeśli w ogóle jest, decorum porządkujące i obowiązujące polski dyskurs pamięci o Wielkiej Wojnie i w jaki sposób różni się od decorum heteropamięci o wojnie II? Po pierwsze, zaskakuje – być może przede wszystkim medialne – zainteresowanie problematyką związaną z II wojną światową, ogrom publikacji na temat różnych jej aspektów, a także szafowanie pamięcią z nią związaną w polskim życiu politycznym, z drugiej zaś strony, całkowita nieobecność Wielkiej Wojny w wymienionych sferach życia publicznego. Najdobitniej świadczy o tym fakt unieważnienia przez państwo

najważniejszej ceremonii pamięci związanej z Wielką Wojną, czyli 11 listopada, o czym mogliśmy przekonać się rok temu, gdy na ulicach Warszawy prowadzony przez cynicznych popularów motłoch walczył z policją i co stało się najlepiej widocznym śladem pamięci w obliczu całkowitej amnezji władz. Szukając przyczyn takiej sytuacji, można powiedzieć, że wynika to zapewne z tego, iż pamięć o Wielkiej Wojnie już nie istnieje, ponieważ stała się historią. A „tam – przypomina Jan Assmann – gdzie nie pamięta się już, czyli nie przeżywa przeszłości, miejsce pamięci zajmuje historia”16. Z jednej strony pamięć, z drugiej historia, w której domenie „fakty […] są pustą abstrakcją, która w nikim nie budzi emocji i o której nikt nie pamięta, ponieważ oczyszczono ją starannie z odniesień i pamięci”17.

Należałoby być może zapytać, czy poza datą kończącą Wielką Wojnę, która obchodzona jest (była?) w Polsce jako radosny dzień odzyskania niepodległości i dlatego różniła się znacznie od francuskich, niemieckich, brytyjskich rocznic, o kommemoratywnym charakterze zadumy i żałoby, pamięć lat 1914–1918 w ogóle istniała? Być może, ale zanim się wszyscy urodziliśmy i zanim nieporównywalnie większa trauma związana z II wojną światową nie wyparła pamięci o Wielkiej Wojnie, spychając ją w świat barwnych historii z Pierwszą Kompanią Kadrową, piechotą, co idzie, „a w słońcu kołysze się stal, dziewczęta zerkają zza płota” i czyniąc z lat 1914–1918 jedynie preludium do polskich walk o granice po 1918 roku, z plebiscytami, wojną z bolszewikami, sporem na linii Józef Piłsudski–Roman Dmowski etc. I to te właśnie barwne, męskie przygody stały się decorum opowiadania historii Wielkiej Wojny – jej ramami, by użyć pojęcia Judith Butler18 – podczas gdy tylko na terenach dawnej Galicji Zachodniej znajduje się ponad czterysta cmentarzy wojennych z tamtego okresu, a liczba ofiar w samej bitwie pod Gorlicami szacowana jest na około dwieście tysięcy poległych i rannych.

Decorum to, chociaż sztywne jak zaschnięta sperma na żołnierskim drelichu i „drzewa, które salutują”, ponieważ dotyczy – w myśl logiki Assmanna – niezamieszkanej historii, nie jest tak restrykcyjne jak decorum obowiązujące w polskiej heteropamięci o II wojnie światowej. Stworzenie więc alternatywnego, jak wyraża się o MS 101 w rozmowie z Kamilą Wielebską Radziszewski,

–45

Teksty / Texts

–46

obrazu Wielkiej Wojny19, w którym „męska miłość” znajduje się w centrum opowieści, nie jest wystawione na oburzenie, z jakim spotkał się niezrealizowany mural dla Muzeum Powstania Warszawskiego, a co najwyżej na niedowierzanie lub rozbawienie20. MS 101 jako alternatywny, homoeroiczny obraz, w którym relacje żołnierskiej przyjaźni w obliczu Historii zastąpione zostały homoerotycznymi relacjami cywilów przebranych jedynie w mundury i ich prywatną – rozgrywającą się za kulisami Historii – historią, jaka toczy się między obieraniem ziemniaków, masturbacją a leżeniem w bieliźnie na łóżku, nie tyle może nawet queeruje obraz Wielkiej Wojny, co ustanawia go jako równoważny wobec wyblakłego wizerunku w oficjalnej historii. MS 101 przywraca także utraconą pamięć, a wobec nieobecnych obrazów pamięci Wielkiej Wojny zawarty w nim homoeroizm staje się nie tyle figuratywnym obrazem pamięci przyzwolonym przez decorum, opowieścią wypowiadaną z offu, ile równoprawną, bo wyprzedzającą inne obrazy narracją.

Tę uprzedniość homoeroicznej narracji względem potencjalnie istniejących innych, zbudowanych na pamięci figuratywnej opowieści o Wielkiej Wojnie umożliwia także, jak się zdaje, nieobecność I wojny światowej w sztuce polskiej lub nasza dzisiejsza amnezja. Z przychodzących „od razu” obrazów wymienić jestem w stanie właściwie jeden; ośmiu rekrutów na Wielką Wojnę, którzy pojawiają się w rysunkach, tekście, wreszcie w spektaklu Wielopole, Wielopole (1980) Tadeusza Kantora. Spektakl ten jest naturalnie także przywracaniem pamięci i oparty został „na pamięci dziecka, jakim był sam Kantor na początku XX wieku w galicyjskim miasteczku, gdzie wszystkie języki, nacje i religie się mieszały. Przeszłość, widziana oczami ‘dziecka spod stołu’, nie jest ‘wielką, oficjalną historią’. […] Nie ma tu ideologii do obrony ani prawdy do udowodnienia”21.

Wielopole, Wielopole Kantora jest także, co interesujące w kontekście pozbawionej bohaterstwa, zbudowanej na kolażu tekstów homoeroicznej opowieści, jaką jest MS 101, kolażową narracją antyheroiczną, w której „Adaś zmobilizowany!/ Powołany!/ Jeszcze nie bohater,/ Ale to już bohaterstwo!/ Bohater!/ Nasza duma!/ […] nasza wspaniała, niezwyciężona,/ nasz cesarz,/ nasz monarcha”22 i którego „[t]rzeba jakoś wylawirować,/ trzeba go wylawirować,/ wyciągnąć,/

wymyślić coś,/ niechby w domu,/ niech sobie przez okno,/ niech coś tam w ogródku”23, bo „…najlepiej w domu,/ albo/ w szpitalu!/ tak w szpitalu!/ do szpitala!/ do łóżka!/ niechby choroba,/ albo amputacja,/ tyfus!/ tyfusem go ratować!”24.

Polskie sztuki wizualne, poza wyjątkowym spektaklem Kantora, nie oferują właściwie żadnej narracji o Wielkiej Wojnie, której pamięć figuratywna byłaby wciąż żywa. Ponadto „zaraz po wojnie” nie wytworzyły żadnych trwałych figur pamięci, a na pamięć Kantora przyszło czekać ponad sześćdziesiąt lat. Nie było w sztuce polskiej ani tak sugestywnie i błyskotliwie opisywanego przez Dorotę Sajewską na przykładzie niemieckiej sztuki (teatralnej) „wytworzenia nowego rozumienia polityczności sztuki”25, ani przerażających świadectw artystów biorących udział w Wielkiej Wojnie, których Sajewska wymienia: Maxa Beckmanna, Otto Dixa, George’a Grosza, Oskara Kokoschki26, a do których dorzuciłbym także literackie świadectwa bohatera MS 101, Georga Trakla, ani w końcu opisanych przez Georges’a Didi-Hubermana w Strategiach obrazu zmian medium i strategii artystycznych, jakie wytworzyły się po Wielkiej Wojnie, takich jak kolaż, montaż i powtórzenie27. Wszystko to zostało zastąpione olejnymi potyczkami konnej armii i Piłsudskim na Kasztance (1928) Wojciecha Kossaka; jest to jednak narracja właściwie żadna, co nie przeszkadza w powielaniu tej nijakości w setkach tysięcy reprodukcji zapełniających szkolne podręczniki do historii.

4. Historie prawdziwsze od historii Homoeroiczność MS 101 jest w końcu nie tylko odzyskanym obrazem pamięci figuratywnej Wielkiej Wojny i wykroczeniem przeciwko śmiesznemu decorum historii Wielkiej Wojny. Jest także opowieścią mówioną „z tamtej strony”, to znaczy, nie tylko dzieje się za kulisami wojny, ale za kulisami linii frontu, bohaterami czyniąc nie tyle pojawiającego się jako żołnierz brytyjski Davida Pinsenta, ile ubranych w mundur zaborcy Wittgen­ steina i Trakla. A o tym, że mundur ma znaczenie, nie przekonuje jedynie pamiętna szarża Daniela Olbrychskiego z ułańską szablą w dłoni na Nazistów (1998) Piotra Uklańskiego w listopadzie 2000 roku w Zachęcie, lecz kontrowersyjny ciągle w kulturze motyw „męskiej

Wojciech Szymański

miłości” w armii i dyplomacji, który jednoznacznie konotowany jest ze zdradą (stanu)28.

Naturalnie, można opowiedzieć historię I wojny z perspektywy ubranych w mundury CK Armii żołnierzy, pod warunkiem jednak, że opowieść ma charakter farsowy, pokazujący wojnę jako komedię pomyłek i zabawne qui pro quo, jak chociażby w utrzymanym w konwencji dobrego wojaka Szwejka filmie Janusza Majewskiego C.K. Dezerterzy (1985). Problem może pojawić się wówczas, gdy twórcy rezygnują z konwencji komediowej i empatycznie traktują swoich bohaterów; zdradzając tym samym – jak Jean Genet w Ceremoniach żałobnych – wyznaczoną przez decorum pozycję, z której powinno się mówić. (Otwartym pozostawiam pytanie, z jaką reakcją spotkałby się film o miłości między żołnierzem Wehrmachtu tłumiącym powstanie warszawskie a polskim żołnierzem, członkiem Szarych Szeregów).

Zdradliwa, wyzbyta etnocentryzmu i normatywności queerowa opowieść dwóch kolaborantów, jaką jest MS 101, wymyka się oczywistej z punktu widzenia każdego dyskursu wiedzy/władzy różnicy „nasz–obcy” i przez swoją zdradliwą, homoeroiczną fuzję tożsamości właśnie staje się miejscem niepodatnym na zbudowane na różnicy manipulatywne kadrowanie ustanawiające ramy wojny29. To właśnie taka perspektywa narracyjna wykorzystana w MS 101 jest być może jedyną możliwą, z której – odpowiadając na zawarte w tytule książki Butler pytanie – życie godne jest opłakiwania. To taka także perspektywa przywraca głos i obecność tym, którzy z wojennych narracji podporządkowanych heteronormatywnemu wizerunkowi żołnierza-patrioty zostali z uwagi na problematyczność swojego statusu wymazani.

W takiej optyce film Radziszewskiego przypomina pochodzącego z 1985 roku Pułkownika Redla w reżyserii Istvána Szabó z Klausem Marią Brandauerem w roli tytułowej. Film, chociaż tytułowa postać Alfeda Redla istniała w rzeczywistości, nie jest historią opartą na faktach, lecz raczej zainspirowany został sztuką Johna Osborne’a z 1965 roku zatytułowaną A Patriot for Me. Reżyser zaznacza to przez zastosowanie muzycznej klamry w postaci Marszu Radetzky’ego Johanna Straussa (ojca), która ujmuje w nawias diegezę filmu, tak jakby chciał powiedzieć: ścisłe trzymanie się

faktów historycznych nie ma sensu. I faktycznie, w wywiadzie, jakiego Szabó udzielił dziennikarzowi „The New York Times’a”, reżyser stwierdza, że chciał opowiedzieć „historię prawdziwszą od historii”30. Filmowy pułkownik Redl to postać krystalicznie czysta, która pnie się w karierze wojskowej CK Monarchii i dochodzi dzięki swemu uporowi i pracowitości do stanowiska szefa austro-węgierskiego wywiadu. Redl, uchodzący wśród wielu oficerów za Żyda, jest jednak homoseksualistą. I to właśnie ta jego cecha zostaje w filmie wykorzystana do uknucia na najwyższych stopniach władzy intrygi przeciwko niemu.

W zamyśle arcyksięcia Franciszka Ferdynanda tak spreparowana afera ma wzmocnić morale armii w przededniu wybuchu Wielkiej Wojny. Zaszczuty pułkownik popełnia samobójstwo w wiedeńskim hotelu.

Ta „historia prawdziwsza od historii” istotnie znacznie odbiega od „prawdy” historycznej. Historyczny pułkownik Redl faktycznie był wysoko postawionym oficerem wywiadu i homoseksualistą, którego, wykorzystując wiedzę o jego skłonnościach seksualnych i kompromitujące go zdjęcia, zwerbował wywiad rosyjski. Redl, chcąc uniknąć kompromitacji, zmuszony był do współpracy z Rosjanami, a zdemaskowany jako podwójny agent w 1913 roku, popełnił samobójstwo. Po co i dlaczego, wypada zapytać, węgierski reżyser w taki sposób przedstawił zdrajcę i tak dalece minął się z „prawdą” historyczną?

Jedyna sensowna odpowiedź na to pytanie, biorąc pod uwagę fakt, że intencją Szabó było pozbawione szowinizmu i etnocentryczności ukazanie upadającej dualistycznej monarchii i bezsensu wojny brzmi: ponieważ jakakolwiek narracja poprowadzona z niekłopotliwego i wygodnego, heteronormatywnego punktu widzenia musiałaby zostać opowiedziana z uwzględnieniem bardziej problematycznego w wielonarodowej monarchii komponentu tożsamościowego: narodowości. A ta, aby zachować wiarygodność psychologiczną bohatera, musiałaby wprowadzić do opowieści etnocentryczny element, który zakłóciłby pielęgnowany przez Szabó obraz CK Monarchii, upadającej nie przez narodowe szowiniz­ my, lecz cynizm jednostek. Redl, chociaż z pochodzenia Rusin, nie widzi i nie rozumie różnic narodowościowych, bo jego „prawdziwą”, głęboko skrywaną cechą tożsamościową jest seksualność. Owa straszna „prawda”

–47

Teksty / Texts

–48

historyczna natomiast nie jest, po prawdzie, tak prawdziwa. Owszem, prawdą pozostaje akt zdrady, jakiego dopuścił się Redl, aczkolwiek przyczyną tej zdrady była homofobia kultury europejskiej, w jakiej przyszło mu żyć.

W tym sensie historia kozła ofiarnego opowiedziana przez Szabó jest faktycznie prawdziwsza od historii.

MS 101 nie traktuje wprawdzie faktów historycznych z taką nonszalancją, jak czyni to Szabó z historią pułkownika Redla, aczkolwiek decyzją reżysera także było ujęcie opowieści w nawias, muzyczną klamrę, jaka pojawia się na początku i w tyłówce filmu, a na którą składają się kolejno: Ständchen Franza Schuberta i Marsz perski Johanna Straussa (syna). Absurdalność muzyki Straussa – jak cyrkowo-wojskowy Marsz Radetzky’ego wykorzystany w filmie Szabó – połączona z odjazdem kamery odsłaniającej kulisy planu, jest wymownym gestem wzięcia diegezy filmu w nawias.

Owszem, obecność Wittgensteina i Trakla w Krakowie jest udokumentowana, korespondencja między bohaterami filmu także. Postaci i miejsca pojawiające się w filmie istniały. Jedynie erotyczna relacja pomiędzy Traklem a Wittgensteinem zależy od odczytania ich relacji, jaka wyłania się z kilku zaledwie listów i uwag filozofa; albo odczytamy ich relację jako miłosną, albo nie. Albo uznamy niebyłe spotkanie za zawód uczuciowy, albo za niewiele znaczący incydent. Jest to kwestia interpretacji. „Nawet jeśli nie wiemy, jak zakończyłaby się owa z tęsknotą oczekiwana przez Wittgensteina na wiślanym statku ‘Goplana’, a widocznie także przez Trakla w jego celi wewnętrznie spodziewana ‘duchowa przyjaźń’, to przynajmniej na podstawie dostępnych źródeł możemy to ‘spotkanie’ uznać za prawdopodobne”31, pisze Walter Methlagl.

Wyreżyserowany przez Radziszewskiego homoeroiczny obraz Wielkiej Wojny jest fantazmatycznym, a równocześnie jedynym realnie istniejącym miejscem, w którym spotkanie Trakla z Wittgensteinem dochodzi do skutku. W tym sensie jest to historia prawdziwsza – to znaczy także lepsza – od Historii.

Wojciech Szymański – czytaj na stronie 130.

1/ K. Tomasik, Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL-u, Warszawa 2012, s. 138–140.

2/ Tamże, s. 138–139.

3/ L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 1997, s. 83.

4/ T. Komendant, Zapiski starucha, „Res Publica Nowa” 2003, nr 6, s. 7.

5/ Tamże.

Wojciech Szymański

6/ L. Wittgenstein, Tractatus…, dz. cyt., s. 80.

7/ O estetycznym, konwencjonalnym i zrelatywizowanym do wymogów klasy i epoki charakterze zasady Wittgensteina świadczy także to, że jest ona właściwie parafrazą zdania z Wykładu XX Wstępu do psychoanalizy Zygmunta Freuda, który w MS 101 czyta przed wyruszeniem na front młody Lud­wig Wittgenstein. Zdanie to brzmi: „Przede wszystkim seksualizm jest czymś nieprzyzwoitym, czymś, o czym mówić nie należy”. Zob. Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy, tłum.

S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Kęty 2010, s. 198. O tym natomiast, że Wittgenstein dobrze zdawał sobie sprawę z estetycznych wymogów swojej klasy i epoki, świadczy następująca uwaga: „Loos, Spengler, Freud & ja – my wszyscy należymy do tej samej klasy charakterystycznej dla tej epoki”. Zob. L. Wittgenstein, Ruch myśli. Dzienniki 1930–1932, 1936–1937, tłum. R. Reszke, oprac. I. Somavilla, Warszawa 2002, s. 30.

8/ „Historia wielkiej miłości w cieniu Wielkiej Wojny” to hasło, jakie było wypisane na plakatach promujących MS 101, które pojawiły się na ulicach Krakowa w czasie trwania Festiwalu ArtBoom.

9/ Ukazywanie kulisów, backstage’u, jest cechą łączącą jeszcze takie, między innymi, prace artysty jak: Ready 2 Die (2009), w którym ukazane od kuchni zostaje wytwarzanie performance’u, Sebastian (2010), ukazujący wytwarzanie wizerunku-ikony, czy Studium (2009), gdzie sproblematyzowana zostaje relacja artysta–model w pracowni i wytwarzanie samej sztuki.

10/ E. Toniak, Co robi powstaniec, gdy nie strzela? O wyzwalających aspektach Backstage Karola Radziszewskiego, „Obieg”, 01.06.2011, www.obieg.pl/recenzje/21294#footnote11_s94bi4h (dostęp: 25.08.2012).

11/ A. Kowalska, Mural z młodymi, nagimi torsami nie spodobał się muzeum, „Gazeta Wyborcza”, 16.01.2011, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34885,9113567,Mural_z_mlodymi__nagimi_torsami_nie_spodobal_sie_muzeum.html (dostęp: 25.08.2012).

12/ E. Toniak, Co robi powstaniec…, dz. cyt.

13/ A. Kowalska, Mural z młodymi…, dz. cyt.

14/ Piosenka, o której mowa, to Pałacyk Michla, hymn harcerskiego batalionu Parasol, do którego słowa napisał Józef Szczepański „Ziutek”.

15/ M. Łukasiewicz, Jak być artystą. Na przykładzie Thomasa Manna, Warszawa 2011, s. 103.

16/ J. Assmann, Kultura pamięci, tłum. A. Kryczyńska-Pham, [w:] Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 76.

17/ Tamże, s. 75.

18/ Zob. J. Butler, Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, tłum. A. Czarnacka, Warszawa 2011.

19/ Zob. w niniejszej publikacji s. 104–108: Spotkanie z Wittgensteinem. O filmie MS 101 z jego twórcami Karolem Radziszewskim i Wojtkiem Szymańskim rozmawia Kamila Wielebska.

20/ Na konferencji prasowej, od której rozpoczął się Festiwal ArtBoom, dziennikarka z Polskiej Agencji Prasowej bardzo chciała wiedzieć, czy między Wittgensteinem a Traklem była miłość, czy jej nie było. Wspólnie z reżyserem odpowiedziałem, że to kwestia interpretacji źródeł i faktów historycznych i w filmie zdecydowaliśmy się opowiedzieć historię tak, jakby uczucie lub rodzaj korespondencyjnego flirtu istniały.

Niezrażona tą odpowiedzią dziennikarka z niedowierzaniem pytała nadal, czy jesteśmy pewni, że coś było, skoro Trakl z Witt­gensteinem nigdy się nie spotkali. W notce prasowej napisała natomiast, że film jest historią o spotkaniu, do którego nie doszło. Wiadomo, nie ma stosunku, nie ma uczucia.

Strategia dziennikarki przypominała niezwykle tę, którą opisała Eve Kosofsky Sedgwick, gdy pisała o homofobicznych de facto praktykach w świecie akademickim, które zalecają nie pytać o seksualność i kwestie tożsamościowe związane z seksualnością, ponieważ dowód na homoseksualność danego autora właściwie nie istnieje, skoro nie zebraliśmy spermy z ciała innego mężczyzny. Zob. E. Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, Berkeley, Los Angeles 1990, s. 52–53.

21/ A. Skiba-Lickel, Aktor według Kantora, Wrocław–Warszawa– –Kraków 1995, s. 79.

22/ T. Kantor, Wielopole, Wielopole, Kraków 1984, s. 90.

23/ Tamże, s. 90–91.

24/ Tamże, s. 91.

25/ D. Sajewska, Pod okupacją mediów, Warszawa 2012, s. 110.

26/ Tamże, s. 107–110.

27/ Tamże, s. 112.

28/ Oglądałem przedwczoraj na przykład dziesiąty odcinek emitowanego w grudniu 2011 roku serialu Homeland (wersja amerykańska), w którym pojawia się jedyna w całej pierwszej serii osoba nieheteronormatywna (ma kilka żon oraz utrzymuje kontakty seksualne z mężczyznami). To saudyjski dyplomata Mansour Al-Zahrani, który podejrzewany jest (słusznie) o kontakty z terrorystami z Al-Kaidy. W celu zwerbowania go agenci CIA szantażują go wiedzą o jego skrywanej homoseksualności i zdjęciami przedstawiającymi go w sytuacjach intymnych z innymi mężczyznami. Dyplomata w tym samym odcinku zostaje podwójnym agentem. Zdradliwa natura Arabów połączona tutaj została z podatną na zdradę naturą nieheteronormatywnych seksualności.

29/ Por. J. Butler, Ramy wojny…, dz. cyt., zwłaszcza Rozdział 3. Polityka seksualna, tortury i sekularne ujmowanie czasu oraz Rozdział 4. Bezmyślność w imię normatywności, s. 169–246.

30/ R. Grenier, Colonel Redl: The Man Behind the Screen Myth, „The New York Times”, 13.10.1985, http://www.nytimes. com/1985/10/13/movies/colonel-redl-the-man-behind-thescreen-myth.html?pagewanted=all (dostęp: 25.08.2012).

31/ W. Methlagl, Teksty Wittgensteina i innych w kontekście rozpoczynającej się wojny, tłum. J. Bremer, [w:] Ludwig Wittgenstein „przydzielony do Krakowa” / „Krakau zugeteilt”, wyd.

J. Bremer, J. Rothhaupt, Kraków 2009, s. 73.

–49

Teksty / Texts

–50

The Picture of the Great War. MS 101 and Homoeroic Figurative Memory Wojciech Szymański

1. Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.

In his latest book, Krzysztof Tomasik reports a very interesting rumour, according to which Andrzej Wajda was supposed to have been contemplating a film based on a screenplay about the rescue of prisoners of the Nazis in the action near the Warsaw Arsenal in 1943, in which the theme of ‘male love’1 was also to appear. The author of Homobiografie sourced the rumour from the diary kept in the early 80s by the writer and satirist Jerzy Wittlin. What intrigues Tomasik in Wittlin’s account the most is the palpable tone of indignation at this supposed idea of Wajda’s, a director who often uses war themes in his films, of introducing homoerotic relations – designated with the euphemistic label ‘male love’ – into the war narrative.

And what clearly amuses Tomasik very much is the implausibility of the very idea: the juxtaposition of Wajda’s war films, so ‘quintessentially Polish in their component ingredients, containing themes deemed to be of ultimate significance’,2 with the theme of male homoeroticism.

This indignation combined with amusement (or possibly surprise), which in Tomasik’s account are

to be considered accidental, are typical of the customary reactions towards any attempt to venture beyond the (hetero)normative aesthetic principle of what constitutes ‘decorum’ – the obligatory approach in all war narratives: if such attempts are deliberate, the reaction is pious indignation; if the attempts are non-deliberate – a result of unawareness of what ‘goes’, the reaction is amusement. However, all this does not mean that the de rigueur decorum which applies to the textual and visual content which constitutes the Polish memory does not apply to such themes as the ‘male love’, which Wittlin is so indignant about – this is because such themes are conspicuously absent; all – and as much as – this does mean, however, is that ‘whereof one cannot speak, thereof one must be silent’, as Ludwig Wittgenstein concludes his Tractatus Logico-Philosophicus.3 This normative imperative issued by one of the three protagonists of the film MS 101 in the traditional academic approach to philosophy is considered an epistemological principle of Wittgenstein’s first-order sentential logic. However, it can also be interpreted – and for a while, it has been – quite differently. Tadeusz Komendant commented on this ten years ago, with some amusement. According to him, the above last sentence of the Tractacus acquires an entirely different significance ‘if you take into account the fact that Wittgenstein was a homosexual, and this was something that in his day one tended to keep quiet about’. 4 Komendant adds that to acknowledge this fact ‘one has to be a Thomas Bernhard or an adherent of contemporary queer theory.’ 5 If one follows this handy piece of advice from the connoisseur and translator of Michel Foucault, the last sentence of Tractacus – a work which Wittgenstein began during World War I whilst wearing the uniform of the Imperial Austrian Army – can be seen as a reference to the ‘love that dare not speak its name’; thus, not so much an epistemological principle, as an ethical principle, pre-determined by the specific historic circumstances with their cultural and social consequences; an ethical principle which regulates what can and what cannot be done. For instance, according to this principle one cannot talk about one’s sexuality. Apart from its ethical – that is to say, regulatory – character, this principle is simply aesthetic in character; because, as Wittgenstein

Wojciech Szymański

pronounces in his Tractacus, ‘ethics and aesthetics are one and the same’.6 In other words, this principle is simply a guide line for the (hetero)normative decorum, to which a non-heteronormative individual, such as Wittgenstein, ought to subjugate himself. 7 At the time when Wittgenstein wrote his treatise, non-acceptance of such decorum was subject to social opprobrium, ‘male love’ was a phenomenon that was penalised and ‘homosexual acts’ were a criminal offence. Today, when Karol Radziszewski is directing a film about Wittgenstein, indignation or surprised amusement are the only sanctions left to wield on behalf of the aesthetics of the Polish heteromemory of war, and its claim to be universal.

2. Ero(t)ica Radziszewski had trespassed on the decorum of the Polish heteromemory of war at least once before making MS 101. What had made that earlier misdemeanour different from the present film about the ‘history of a love in the shadow of the Great War’8 was – apart from the medium used – that it referred to a memory of World War II – much more important from today’s perspective on historical policy, and to be more precise – the Warsaw Uprising. In both projects – a feature they seem to have in common – the artist consistently favours the strategy of revealing the backstage. 9 And, as Ewa Toniak notes, when writing in the context of ‘by-passing the known codes of representation’10 about Radziszewski’s exhibition which took place in Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery in Krakow in 2011 and which, nomen omen, was entitled Backstage, such a strategy is particularly hazardous for all systems of representation created, operating within the framework provided by decorum.

This includes the politics of memory. In Radziszewski’s artistic praxis this danger is, as it were, double. First of all, creating non-heteronormative memory images, the artist creates an alternative code of representation to the prevailing one – based on the canon of decorum. Secondly, not only do his new, non-heteronormative memory images remove the spell cast over the images evoked by the old (hetero)masters, but – thanks to their revealing the backstage – they are images about making images,

deconstructing and exposing the apparent objectivity of the codes based on decorum. In other words, they both represent the non-heteronormative imaginarium, in both constructing and reminding us of the image which has been repressed in the visual sphere, and – in being images about images – they also expose the deliberately skewed selectivity and deficiency of the images of the official Polish memory.

The work that I have in mind, when deliberating over Radziszewski’s image strategies, the work which destroyed the monopoly of the decorum of the Polish heteromemory and which related to the Warsaw Uprising, was his design for a mural – never carried out – which had been ordered in 2009 by the Museum of the Warsaw Uprising, but which in the event was never implemented. The mural, censored by the management of the Museum, showed the partisans ‘when they are not busy shooting’. The artist himself, when interviewed

by Agnieszka Kowalska for the Warsaw supplement of Gazeta Wyborcza, admitted, ‘I became interested in what a partisan does when he is not busy shooting and decided to show those young boys in non-predictable situations: when they are washing their clothes, having a rest, sunbathing.’11 Radziszewski’s trespass against the decorum of the official war memory was twofold, as seen in terms of the dialectics of the backstage-images, mentioned earlier. First of all, through this getting down to the nitty-gritty of the dirty laundry, the artist broke the decorum by abandoning the heroic-style narration, written from the masculinist point of view – a de rigueur feature of partisan tales. Instead of heroism measured by the number of wounds – ‘what fascinated me,’ he told Ewa Toniak, ‘was that, until now, the partisan had been a hero dripping with blood, usually sliding off his horse into the protective arms of women (or female nurses)’ 12 – what we get here instead is an image which runs counter to the image predominant in the official narrative of a boys’ own adventure, something akin to a scouts’ picnic. Secondly, in Radziszewski’s backstage image, featuring semi-naked boys who are not fighting, Jan Ołdakowski, the director of the Museum, the ex-officio guardian of the official narrative of the partisans, ‘noticed too much eroticism’.13 By that token, the decorum of the war narrative, predicated on masculinist heroism,

–51

Teksty / Texts

–52

betrayed – out of the mouth of Ołdakowski – another one of its founding principles: heteronormativity. Perhaps, if Radziszewski’s project, apart from the seminaked partisans, had included the nurses ministering to them – the mural would have been accepted by the Museum authorities. After all, as the well-loved partisan song declares, ‘Each lad’s craving/ a wound in the trenches,/ ‘cos nurses, they all are/ beautiful wenches./ And if a flying bullet hits you,/ if you ask nicely, / a girl will kiss you.’14 3. Homoeroica Radziszewski’s mural never saw the light of day – a sound decision from the point of view of the logic of the decorum. Within that logic, it was a false note, a malapropism, a slip of the artist’s tongue, who behaved as the unschooled Frau Stöhr, a protagonist of Thomas Mann’s Magic Mountain, who, when ‘Joachim Ziemssen died – and let’s remember that he died “a soldier, and brave”, even though in a sanatorium bed – […] shouted, “hero, hero” and insisted that by his grave Beethoven’s Erotica should be played.’ 15 The poet Georg Trakl also died ’a soldier, and brave’, although on a hospital bed – not in Davos, but in Krakow – apart from Wittgenstein and David Pinsent, one of the three protagonists of MS 101. Erotica played over the hero’s grave – just as Radziszewski’s design for the mural – can be interpreted as a twofold breaking of the decorum principle, interpreting the film as: firstly, a story of ‘male love’; secondly, a backstage image of war, stripped of masculinist, active heroism, which has been replaced by passive/contemplative homoeroism. What then is the prevailing decorum which is the organising principle in the Polish discourse about the Great War, if it is anything at all, and in what way does it differ from the decorum of the heteromemory of World War II? What is striking is the great interest taken – perhaps especially by the media – in issues related to World War II and the proliferation of publications about its various aspects as well as gratuitous references to them made at the drop of a hat in Polish political life, in contrast to the conspicuous total absence of the Great

War in these areas of public life. This indifference has been poignantly demonstrated by the annihilation by the State of the most important remembrance ritual related to the Great War – the ceremony of the 11th of November. This was made plain last year, when, in the streets of Warsaw, a mob led by cynical populists clashed with the police – a visible expression of remembrance in the face of the total institutional amnesia.

When one looks for the reasons for such a state of affairs, one could say that it is a result of the fact that the memory of the Great War no longer exists, because it has itself become history. And, as Jan Assmann reminds us, where ‘the past is no longer remembered, that is, lived, is the moment at which history begins’.16 On the one hand we have the memory, on the other – history, in whose domain ‘facts in themselves […] are mere abstractions that mean nothing to anyone; they are remembered by no one, and are stripped of all references to identity and memory’.17 One should perhaps ask whether – apart from the date of the end of the Great War, celebrated in Poland (to this day?) as a joyous day of the regaining of independence, in which the occasion differed greatly from the French, German and British anniversaries, with their connotations of great mourning and commemorative contemplation – any memory of the years 1914–1918 exists at all in Poland. Perhaps it once did, but that was before our time, because subsequently, the incomparably greater trauma of the Second World War occurred, relegating the memory of the previous war to the world of colourful tales of the First Cadre Company marching, their ‘swaying bayonets aglint in the sunshine, girls peeping from behind the fences’. As a result, the years 1914–1918 came to stand for no more than a prelude to the Polish fight for the Polish borders after 1918, complete with the plebiscites, fighting the Bolsheviks, the Józef Piłsudski – Roman Dmowski conflict etcetera.

It was precisely those vibrant, manly adventures which became the decorum of the narrative of the Great War – its frame, to use Judith Butler’s term18 – this, while in the territory of Western Galicia there are over four hundred war cemeteries from that period, and the number of those killed and wounded in the battle of Gorlice alone is estimated at some 200 000.

Wojciech Szymański

This decorum, although as stiff as the driedup sperm on the soldier’s khaki and the ‘trees that salute’ the soldiers, because it relates to – following Assmann’s logic – an uninhabited history, is not as restrictive as the decorum which is de rigueur in the Polish heteromemory about World War II. Thus, the creation of an alternative image of the Great War19 – Radziszewski, talking to Kamila Wielebska, comments on MS 101, in which ‘male love’ is the focal point of the story – is not exposed to the same indignation that the never-to-be mural for the Museum of the Warsaw Uprising did; at most, it may provoke scepticism or amusement.20 MS 101 as an alternative, homoerotic image, in which the relations of soldiers’ comradely friendship in the face of History have been replaced by the homoerotic relations of civilians, merely donning uniforms, with their private history – which takes place in the backstage of History – taking place between peeling potatoes, masturbation and lying about on a bed in their underwear, perhaps doesn’t even so much queer up the image of the Great War, as sets it up as an equivalent image to the faded representation of the official history. MS 101 also brings back the lost memory, and in relation to the absent images of the memory of the Great War, its homoeroism becomes not so much a figurative memory image allowed by the decorum – a story told off the set – but an equitable narrative, which takes precedence over all others.

Such a precedence of the homoeroic narrative in relation to the potential existence of others, built on the memory of the figurative tale of the Great War is also made possible, it seems, by the absence of World War I in Polish art, or else by our present amnesia about it. From the images that spring to mind, I can really only recall just one: the eight recruits for the Great War, who appear in Tadeusz Kantor’s drawings, text and finally in the spectacle itself of Wielopole, Wielopole (1980). That spectacle is, of course, also an instance of bringing back memory and was based on ‘the memory of the child that Kantor himself was at the beginning of the 20th century in a small Galician town, where all languages, nationalities and religions were mixed up. The past, as seen by a “child from below the table”, is not the “great, official history”. […] It contains no defensive ideology and it has no points to prove.’21

Kantor’s Wielopole, Wielopole is also – an interesting aspect of the heroism-free, homoeroic tale collage of anti-heroic texts that is MS 101, in which ‘Adaś has been conscripted!/ Called up!/ Not a hero, yet,/ But this is heroism already!/ A hero!/ Our pride!/ […] our illustrious, invincible,/ our emperor,/ our monarch.’22 But, as for Adaś, ‘we must somehow get him exempted,/ get him exempted,/ get him off,/ think of something./ maybe at home,/ let him through the window,/ or let him be doing something in the garden’,23 because ‘it’s best at home,/ or/ in the hospital!/ Yes, in the hospital!/ get him to hospital!/ to bed with him!/ let him get ill,/ or, say, an amputation,/ typhoid!/ Yes, let’s save him with typhoid!’24 Apart from Kantor’s exceptional spectacle, Polish visual art does not really offer any narration about the Great War, about which the figurative memory would still be alive. Soon after that war, it failed to create any lasting memory images, and for Kantor’s memory we had to wait more than sixty years. In Polish art, there has been no such suggestive and witty description of ‘the creation of a new understanding of the politicism of art’25 as that produced by Dorota Sajewska on the example of German art; nor the horrifying testimony of the artists who participated in the Great War, amongst whom Sajewska names: Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz and Oskar Kokoschka26 and to whom I would add the literary testimony of one of the protagonists of MS 101, Georg Trakl; nor finally the transformation of the media and strategies used in art after the Great War such as collage, montage and repetition, which are described by Georges Didi-Huberman in his Strategies of the Image.27 All that has been replaced by the oil paintings of Polish cavalry and paintings such as Wojciech Kossak’s Piłsudski on Horseback (1928). A vapid narrative – this, however, does not stop this non-narrative from being reproduced in hundreds of thousands of copies which fill up school history books.

4. Stories truer than history In the final analysis, the homoeroticism of MS 101 is not only the reclaimed figurative image of the Great War and a trespass against the ridiculous decorum of the his-

–53

Teksty / Texts

–54

tory of the Great War. It is also a tale told from the ‘other side’, which shows not only what takes place at the backstage of war, but also at the backstage of the front, by making its protagonists not so much David Pinsent, who appears as a British soldier, as Wittgenstein and Trakl, both wearing the uniforms of Poland’s invader. The uniform counts. This message is conveyed convincingly not only by the memorable image of Daniel Olbrychski, Uhlan sabre in hand, charging on horseback in Nazis (1998) by Piotr Uklański, exhibited in November 2000 in Zachęta, but also by the, still culturally controversial, motif of ‘male love’ in the army and diplomacy – taken to carry automatic connotations of treason.28 Of course, it is acceptable to tell the story of the First World War from the point of view of the soldiers wearing Austrian uniforms, but only on the condition that the prevailing tone is farcical, with the war shown as a comedy of errors and an amusing misunderstanding – the convention followed by Janusz Majewski in his film H.M. Deserters (1985), which has the general ambiance of The Good Soldier Švejk. But problems arise, when artists abandon the comedy treatment and allow their protagonists empathy, thereby committing treason – as Jean Genet did in his Funeral Rites – vis à vis the accepted standpoint, as prescribed by decorum. (I leave open the question as to what reception a film might receive that portrayed love between a soldier of the Wehrmacht, suppressing the Warsaw Uprising, and a Polish soldier from the Grey Columns.)

Such a treacherous story about two collaborators with the enemy, a queer story devoid of ethnocentrism and normativity, as MS 101 is, evades the differentiation between ‘one of us ‘and ‘an enemy’, implicit in any point of view in any discourse of knowledge vs power and it is precisely through its treacherous, homoeroic fusion of identity that it becomes an entity immune to the manipulative frame-editing, based on the juxtaposition of contrasts, which sets up the framework of war. 29 Perhaps it is precisely only a narrative viewpoint such as that offered by MS 101 that answers the question asked in the title of Butler’s book: ‘when life is grievable’ in the affirmative. This is also the perspective which reclaims a presence and a voice from those who have been eradicated due to their problematic status from war

narratives subjugated to the heteronormative image of the patriotic soldier.

In such a perception, Radziszewski’s film is reminiscent of the 1985 Colonel Redl by István Szabó with Klaus Maria Brandauer in the title role. Although the eponymous Alfred Redl did exist, Szabó’s is not a factual story; rather, it had been inspired by John Osborne’s 1965 play A Patriot for Me. The director makes this clear by using a musical link in the form of the Radetzky March by Johann Strauss I, which frames parenthetically the diegesis of the film, as if the director was trying to say: sticking firmly to historic facts is pointless.

And indeed, in the interview which Szabó gave to The New York Times, the director says that he wanted to tell ‘a story truer than history’.30 The film character Colonel Redl, pure as the driven snow, climbs the greasy pole of the military hierarchy of the Imperial and Royal Monarchy and, through his application and hard graft reaches the post of chief of the Austro-Hungarian intelligence service. However, Redl, taken by many officers for a Jew, is a homosexual. This trait of his is used to plot against him in the highest echelons of power. The intention of the Archduke Franz Ferdinand is to strengthen the army’s morale on the eve of the Great War. The bullied colonel commits suicide in a Vienna hotel.

This ‘story truer than history’ differs in fact considerably from the historic ‘truth’. The real colonel Redl was indeed a high ranking intelligence officer and a homosexual, whom the Russian intelligence service recruited with the help of its knowledge of his sexual inclination and some compromising photographs. To avoid a scandal, Redl found himself obliged to collaborate with the Russians, and when he was exposed as a double agent in 1913, he committed suicide. The question that one ought to ask is: why and for what purpose did the Hungarian director depict the traitor in this manner, diverging so much from the historic ‘truth’?

The only sensible answer to the question, taking into account the fact that Szabó’s intention was to depict – without chauvinism or ethnocentricity – the fall of the dual empire and the senselessness of war, must be as follows: because any narrative conducted from the uncontroversial and convenient, heteronormative point of view would have had to be told in relation to the – more

Wojciech Szymański

problematic, in the context of the multinational monarchy – component of national identity. To preserve the psychological plausibility of the protagonist, the director would have had to introduce an ethnocentric element into the story. This would have interfered with Szabó’s intended message that the Austro-Hungarian Empire fell not because of national chauvinisms, but due to the cynicism of individuals. Although Redl is a Ruthenian by extraction, he is barely aware of ethnic differences which he does not understand, because it is sexuality that is his ‘real’, deeply concealed, identity. This horrifying historic truth is not, to tell the truth, so very true. Yes, the treason that Redl committed is a fact, but what caused the treason was the homophobic European culture in which he found himself living. In that sense, the story of the sacrificial lamb told by Szabó is indeed truer than history.

Although MS 101 does not treat historic facts as nonchalantly as Szabó does in the case of Colonel Redl, here the director also employs the device of framing the story at the beginning and at the end with a musical parenthesis, which consists of Franz Schubert’s Ständchen followed by Johann Strauss II’s Persian March. The absurdity of Strauss’s music – as much as the Radetzky March employed in Szabó’s film: part military, part circus – in conjunction with the zoom out to expose the backstage of the plan, speak eloquently about the parenthetic treatment of the diegesis of the film. The presence of Wittgenstein and Trakl in Krakow is a matter of record. The characters and places which appear in the film did exist. However, any erotic relation between Trakl and Wittgenstein depends on how we interpret their mutual attitude, which emerges on the basis of no more than a handful of the philosopher’s letters and comments; either we interpret the relationship as charged with mutual attraction, or we don’t. We may take the meeting that never took place to be a case of emotional disappointment, or else see it as quite an insignificant incident. It is all about the possible interpretation. ‘Even if we don’t know how the “spiritual friendship” – so eagerly awaited by Wittgenstein on the Goplana boat on the Vistula, and apparently also by Trakl in his cell – might end, at any rate, at least on the basis of the sources available we can consider such a “meeting” likely,’31 wrote Walter Methlagl.

The homoeroic image of the Great War, conjured by Radziszewski, is a phantasm, but at the same time the only place that really exists where a meeting between Trakl and Wittgenstein takes place. In this sense, this story is truer – which also means, better – than History.

Wojciech Szymański – see page 130.

1/ K. Tomasik, Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL-u [Gays’ Republic of Poland. Sexual minorities in the People’s Republic of Poland], Warsaw 2012, pp. 138–140.

2/ Ibid., pp. 138–139.

3/ L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trans. C.K. Ogden, New York 2005, p. 189.

4/ T. Komendant, Zapiski starucha, [Notes of an elderly man] Res Publica Nowa 2003, no. 6, p. 7.

–55

Teksty / Texts

–56

5/ Ibid.

6/ L. Wittgenstein, Tractatus…, op. cit., p. 182.

7/ This principle of Wittgenstein’s is aesthetic, conventional and relative in relation to the requirements of social class and era; as highlighted by the fact that it is, in a sense, a paraphrase of a statement from Sigismund Freud’s lecture 22 of his Introduction to Psycho-Analysis, which in MS 101 the young Ludwig Wittgenstein reads before setting out for the front: ‘The sexual is the indecent, which we must not talk about.’ Cf. S. Freud, A General Introduction to Psychoanalysis, trans. G. Stanley Hall, New York 1920, p. 262.

That Wittgenstein was well aware of the aesthetic requirements of his class and epoch is clear from his following comment, ‘Loos, Spengler, Freud & I – we all belong to the same class, that is characteristic for this age .’ Cf. L. Wittgenstein, Movements of Thought. Diaries 1930–1932, 1936–1937, [in:] Id., Public and Private Occasions, eds.

James C. Klagge, Alfred Nordmann, Oxford 2003, p. 37.

8/ Story of a great love in the shadow of a Great War – read the poster advertising MS 101 in the streets of Krakow during the ArtBoom Festival.

9/ Exposing the backstage is a device which a number of the artist’s works have in common, such as Ready 2 Die (2009), in which we are allowed to glimpse the mechanism of creating a performance; Sebastian (2010), which shows how an iconic image is created; and Studium (2009), which takes on board the relationship of the artist vs the model in the studio and the process of creating art.

10/ E. Toniak, Co robi powstaniec, gdy nie strzela? O wyzwalających aspektach Backstage Karola Radziszewskiego, [What does a partisan do when he is not busy shooting? On the liberating aspects of Karol Radziszewski’s Backstage] Obieg, 1 June 2011; www.obieg.pl/recenzje/21294#footnote11_s94bi4h (accessed on: 25 August 2012).

11/ A. Kowalska, Mural z młodymi, nagimi torsami nie spodobał się muzeum, [The museum did not like a mural featuring young, nude torsos] Gazeta Wyborcza, 16 January 2011, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34885,9113567,M ural_z_mlodymi__nagimi_torsami_nie_spodobal_sie_muzeum.html (accessed on: 25 August 2012).

12/ E. Toniak, Co robi powstaniec…, op. cit.

13/ A. Kowalska, Mural z młodymi…, op. cit.

14/ This is a fragment from the song Pałacyk Michla, the hymn of the Boy Scout ‘Parasol’ Battalion. The words were written

by Józef Szczepański, with the nom de guerre ‘Ziutek’.

15/ M. Łukasiewicz, Jak być artystą. Na przykładzie Thomasa Manna, [How to be an artist. The case of Thomas Mann] Warsaw 2011, p. 103.

16/ J. Assmann, Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political Imagination, Cambridge 2011, p. 30.

17/ Ibid.

18/ Cf. J. Butler, Frames of War: When Is Life Grievable?, London & New York 2009.

19/ Cf. the present publication, pp. 109-113, An Encounter with Wittgenstein. Kamila Wielebska talked about the film MS 101 to its authors Karol Radziszewski and Wojtek Szymański.

20/ At the press conference at the beginning of the ArtBoom Festival, a journalist from the Polish Press Agency was keen to know whether there had been something amorous between Wittgenstein and Trakl, or not. Together with the director, I replied that this was a matter of interpretation of the sources and historic facts and that in the film we had decided to tell the story as if a deep emotion or a sort of flirtation via correspondence did exist. In spite of the answer, the journalist continued to ask whether we were sure that something did happen, since Trakl and Wittgenstein had never met. In her press release she wrote that the film is a story of a meeting which never took place. So, the conclusion is plain: no meeting, no affection. The journalist’s strategy was very reminiscent of the de facto homophobic practices common in the world of academia, as described by Eve Kosofsky Sedgwick; the recommendation is not to ask about gender and sexual identity because there is no proof of a given author’s homosexuality, if there is no physical evidence of his sperm collected from the body of another man. Cf. E. Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, Berkeley, Los Angeles 1990, pp. 52–53.

21/ A. Skiba-Lickel, Aktor według Kantora, [An actor according to Kantor] Wrocław–Warsaw–Krakow 1995, p. 79.

22/ T. Kantor, Wielopole, Wielopole, Krakow 1984, p. 90.

23/ Ibid., pp. 90–91.

24/ Ibid.

25/ D. Sajewska, Pod okupacją mediów, [Under occupation by the media] Warsaw 2012, p. 110.

26/ Ibid., pp. 107–110.

27/ Ibid., pp. 112.

28/ For example, the day before yesterday I watched the tenth part of the serial Homeland (the American version), which had been broadcast in December 2011, in which the only non-heteronormative person in the first series appears (he has a number of wives as well as maintaining sexual relations with men). This is a Saudi diplomat Mansour Al-Zahrani, suspected (and rightly) of having contact with Al-Quaida terrorists. In order to recruit him, CIA agents blackmail him with their knowledge of his secret homosexuality and photographs showing him in intimate situations with other men.

In the same episode, the diplomat becomes a double agent.

Here, the treacherous Arab nature has been combined with the nature of non-heteronormative sexuality, also prone to betrayal.

29/ Cf. J. Butler, Frames of War…, op. cit., in particular: Chapter 3. Sexual Politics, Torture and Secular Time; and Chapter 4.

Non-Thinking in the Name of the Normative, pp. 101–164.

30/ R. Grenier, Colonel Redl: The Man Behind the Screen Myth, The New York Times, 13 October 1985,http://www.nytimes. com/1985/10/13/movies/colonel-redl-the-man-behind-thescreen-myth.html?pagewanted=all (accessed on: 25 August 2012).

31/ W. Methlagl, Teksty Wittgensteina i innych w kontekście rozpoczynającej się wojny, [Papers by Wittgenstein and others in the light of the war that had just started] trans.

J. Bremer, [in:] Ludwig Wittgenstein przydzielony do Krakowa / Krakau zugeteilt, publ. J. Bremer, J. Rothhaupt, Krakow 2009, p. 73.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

K. Wielebska — Z Karolem Radziszewskim i W. Szymańskim

rozmowy / conversations

Joanna Warsza / Aneta Rostkowska Alex Plutser-Sarno / Marcin S. Gołębiewski Guerrilla Girls / Małgorzata Gołębiewska Piort Wysocki / Stanisław Ruksza Karol Radziszewski, Wojtek Szymański / Kamila Wielebska

Rozmowy / Conversations

–60

Miasto jako ready made Joanna Warsza w rozmowie z Anetą Rostkowską

Aneta Rostkowska: Jakie bliskie jest ci rozumienie terminów „przestrzeń publiczna” i „sztuka publiczna”? A może wolisz używać innego terminu?

Joanna Warsza: Przestrzeń publiczna jako taka nie istnieje. Zależy od kontekstu, często od uwarunkowań ideologicznych i społecznych. Jeśli mam przywoływać teorię, to bliskie mi jest klasyczne rozumienie sfery publicznej Habermasa, wedle którego warunkiem jej istnienia jest wymiar krytyczny i pluralistyczny, a nie reprezentacyjny. Charakter pracy w przestrzeni publicznej zależy od uwarunkowań kulturowych, interpretacji, odniesienia do bieżących problemów. Sztuka w przestrzeni publicznej powinna wyświetlać napięcia społeczne, wiszące w powietrzu problemy, pomagać w rekontekstualizacji rozumienia siebie samych i systemu, w którym żyjemy. Powinna też działać bezpośrednio, bez dyskursywnej nadprodukcji.

AR: Jak więc postrzegasz polską przestrzeń publiczną?

JW: Po pierwsze, w naszym postkomunistycznym krajobrazie musimy odzyskać wartość tego, co publiczne,

i ustawicznie walczyć z zawłaszczaniem tej przestrzeni przez interesy kapitalizmu korporacyjnego i masowej konsumpcji. Kiedy widzisz, że modernistyczna architektura Warszawy jest przykryta płachtami reklamy, zastanawiasz się, jakim prawem czyjś prywatny interes obliczony na zysk zasłania to, co wybudowane dla tak zwanego „dobra publicznego”. W zeszłym roku w kontekście starań Warszawy o uzyskanie tytułu Europejskiej Stolicy Kultury wspólnie z socjolożką Joanną Erbel napisałyśmy projekt Warszawa jako Ready Made: artyści w radach nadzorczych przedsiębiorstw publicznych. Projekt zakładał rozwój sztuki i kultury poprzez włączenie artystów, kuratorów, architektów czy naukowców do procesu decyzyjnego instytucji publicznych, które w pejzażu postkomunistycznym obarczone są „czarną aurą”. Powszechnie uważa się na przykład, że rodzice, którzy posyłają dzieci do szkoły państwowej, nie wiedzą, co czynią. Zaproponowałyśmy, by artyści weszli w twórczy dialog z wybranymi instytucjami publicznymi. Dzięki temu na przykład Zarząd Transportu Miejskiego korzystałby z politycznej wyobraźni artystów, by odzyskać zdegradowane znaczenie terminu „publiczny”, wyzwolić się z mechanizmów biurokracji czy stać się bardziej przyjaznym. W projektach

Joanna Warsza

artystów wartość nie zostałaby zagarnięta przez patenty lub interesy korporacji, ale wykorzystana na rzecz ogółu. Tak jak kiedyś brytyjska Artist Placement Group, która w latach 70. wprowadzała artystów do firm, czy amerykanka Mierle Laderman Ukeles, która do dziś ma biuro w nowojorskim przedsiębiorstwie oczyszczania miasta, chciałyśmy traktować artystów nie jako dekoratorów, ale jak inicjatorów myślenia o twórczej zmianie, jako artystów miejskich. Do tego procesu, obok artystów, chciałyśmy włączyć aktorów społecznych mało obecnych w sztuce i w sektorze publicznym – prawników, ekonomistów, programistów i innych ekspertów, preferujących pracę na rzecz sektora prywatnego i rynku, a nie dla dobra ogółu. Musimy odzyskać to, co publiczne, zanim publiczne stanie się prywatne, tak jak przeznaczony na siedzibę Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie pawilon Emilia, o którego losie decyduje deweloper.

AR: Jakie są najważniejsze wyzwania stojące przed sztuką publiczną?

JW: Myślę, że sztuka w przestrzeni publicznej powinna mieć wymiar perfromatywny. Przez perfromatywność rozumiem bezpośrednią skuteczność, efekt kuli śniegowej, a jednocześnie działanie o wymiarze krytycznym, subwersywnym, podważające zastany porządek. Sztuka powinna być jednym z głosów w demokratycznym sporze, jakiegoś rodzaju stanowiskiem politycznym.

Kiedy dochodzi do realnego sporu, można też mieć nadzieję na realny i świadomy wybór. A – jak mówi filozofka Chantal Mouffe – warunkiem działania politycznego i polityczności w sferze publicznej jest emocjonalna i odważna konfrontacja różnych wizji. Sztuka może taką właśnie agonistyczną konfrontację reżyserować. Wydaje mi się – i tego nauczyłam się w pracy nad Berlin Biennale – że nie należy się bać konfliktu. Nie można jednak tylko iść na żywioł. Konflikt i odwaga mogą być metodą, jeśli jest się do nich przygotowanym. Sztuka publiczna działa często mocniej, gdy boli i przeszkadza – a nie jest tylko miłym doświadczeniem potwierdzającym symboliczne podziały na mniejszość i większość czy afirmującym język władzy. Wiele projektów w przestrzeni publicznej realizuje z góry założone oczekiwania, agendy polityczne lub wizerunkowe. Często na przykład praca

z daną mniejszością tak naprawdę tylko tę mniejszość stygmatyzuje, nie negocjuje różnicy, ma wręcz działanie antyintegracyjne. Trudne i bolesne prace mogą być bardzo twórcze i otwierające. Jest jednak jeden warunek. Trzeba być do takich działań przygotowanym, mieć strategię, sojuszników, mediować z ludźmi w terenie, którzy po działaniu z tym wszystkim pozostaną. Za sporami powinna iść negocjacja, narzędzia do jej przeprowadzenia, możliwości przekazania rezultatów oddziaływania sztuki innym aktorom społecznym. Sztuka publiczna nie może tylko zadowalać zadowolonych i potwierdzać status quo. Czasami powinna być przeciwko swojej publiczności, a nie z nią. Taka była instalacja macedońskiej artystki Nady Prlji, która podczas Berlin Biennale postawiła mur w poprzek Friedrichstrasse, jednej z głównych ulic Berlina. Nazwała go Peace Wall, ścianą pokoju, dzielącą tych biednych i tych bogatych.

Projekt wywołał oburzenie, ale też spowodował zetknięcie się ludzi reprezentujących różne lokalne grupy i interesy, którzy inaczej nigdy by się nie spotkali. Tutaj stworzyli wspólny front niejako przeciwko artystce. Sztuka stała się przeszkodą, którą trzeba było pokonać. Widać tu oczywiście metodę Artura Żmijewskiego, kiedy jednak patrzę na moje wcześ­niejsze projekty, to widzę, że te, głównie te, które wywołały jakiś konflikt, są najtrwalsze i najbardziej znaczące. Jeden z nich odbył się na Stadionie X-lecia, gdzie w latach 2006–2007 realizowałam Finisaż Stadionu X-lecia, i nosił tytuł Radio Stadion. Razem z Radio Simulator i backyard radio Berlin przekształciliśmy lokalny radiowęzeł w weekendowe radio, którego audycje były proponowane przez artystów radio-art oraz międzynarodową społeczność kupców w ich językach. Na jeden dzień sytuacja uległa zmianie, głośniki nadawały we wszystkich językach obecnych na bazarze mniejszości – rosyjskim, wietnamskim, armeńskim – ale nie po polsku. Projekt zainspirowany był pracą duńskiego artysty Jensa Haaninga, w której artysta na placu centralnym w Kopenhadze emitował przez głośniki żarty po turecku. Naturalnie rozumiała je tylko ta mniejszość. Instalacja zawieszała na chwilę moc władczą języka urzędowego, wydobywając tych „niewidzialnych”. Projekt, pomyślany w duchu koncyliacyjnym, bardzo szybko zamienił się w konflikt – próbę odebrania tej radiostacji, kradzież leżaków przez polskich kupców

–61

–62

Rozmowy / Conversations

Nada Prlja, Peace Wall, FriedrichstraĂ&#x;e, Berlin Biennale, 2012

Joanna Warsza

na Stadionie – wywołał zamieszanie i poczucie zagrożenia. I to ten konflikt był ciekawszy, bardziej kulturotwórczy niż to, że razem możemy czegoś posłuchać. Ujawnił hierarchię władzy rządzącej Stadionem.

Fot. / Photo: Nada Prlja

AR: Który z twoich projektów publicznych był dla ciebie najtrudniejszy i dlaczego?

JW: Najtrudniejsza była dla mnie oczywiście praca nad Berlin Biennale. Był to przyśpieszony kurs ze wszystkiego: samoświadomości politycznej, teorii konfliktu, pracy z mediami, negocjacji różnych, zbieżnych interesów, nauki kompromisów bez kompromitacji, pracy z kilkudziesięciotysięczną publicznością. Ale każdy projekt, rzecz jasna, jest inny i czegoś innego cię uczy. Moja strategia kuratorska często polega na dostrzeżeniu tego, co wisi w powietrzu, czego zresztą wymagam od dobrej sztuki: efektu obcości, rekontekstualizacji tego, co znane.

Punktem wyjścia jest dla mnie często konkretny, wyparty problem „wiszący w powietrzu” – jak niewidzialność mniejszości wietnamskiej w Warszawie (cykl Finisaż Stadionu X-lecia), opresyjność wycieczek izraelskich do Polski (Wiosna w Warszawie – Spacer przez Getto pod przewodnictwem Public Movement), filozofia samoorganizacji w architekturze (Frozen Moments w Gruzji) czy Mieszkania X – teatr w prywatnych mieszkaniach na Bródnie, Mirowie i Mokotowie. Zawsze interesowała mnie droga na skróty do przepracowania kwestii społecznych, które sztuka może zainicjować. Dziś wycieczki izraelskie zahaczają o miejsce, gdzie stał dom Ludwika Zamenhoffa, oraz pobliską tablicę upamiętniającą słynny gest „prośby o przebaczenie” Willy Brandta. Dokonało się pewne symboliczne przesunięcie akcentów, inne spojrzenie Izraelczyków na Warszawę, być może mentalna mikrozmiana przyszłych wyborców w Izraelu, którzy w Warszawie widzieli przede wszystkim żydowski cmentarz Europy.

Ostatnio zrealizowałam projekt w willi romskiej w Koninie. Poproszono mnie o pracę z mniejszością, starałam się odwrócić często spotykaną praktykę: zaproponowałam pracę z większością i spojrzenie na kulturę największej mniejszości w Europie jako na źródło nieoczywistych a koniecznych inspiracji politycznych i społecznych. Najczęściej Romów stygmatyzuje

–63

–64

Rozmowy / Conversations

się lub marginalizuje – nawet ustawowe programy pracy z mniejszościami wprowadzają podziały na normatywną większość i resztę odbiegającą od normy. Postawiłam więc pytania o to, jak kultura romska może pomóc w przepracowaniu i poszerzeniu narzędzi demokratycznych, jakich modeli może dostarczyć w myśleniu o zbiorowości, mobilności, w sposobach podejmowania kolektywnych decyzji, relatywizacji roszczeń terytorialnych, funkcjonowaniu w płynnej rzeczywistości czy realizacji odważnej architektury. Projekt odbył się w wystawionej na sprzedaż willi romskiej zainspirowanej Disneylandem, która jest jednocześnie typowym przykładem polskiego postmodernizmu w architekturze. Było to bardzo ciekawe doświadczenie z odwracania perspektywy. Praca na szarych komórkach. Najczęściej najprostsze decyzje są najtrudniejsze. Jest takie zdanie Jean-Luca Godarda, które bardzo często cytuję: „Nic nie zmieniaj, żeby wszystko było inne”– praca musi przede wszystkim dokonać się w naszym spojrzeniu na rzeczywistość, wystarczy się dobrze rozejrzeć i mieć wiarę w działanie.

AR: Czy według ciebie miasta potrzebują festiwali sztuki publicznej?

JW: Oczywiście, że miasta obok sztuki w galeriach, teatrach czy muzeach potrzebują działań w przestrzeni społecznej i politycznej. Raczej tam, a nie w galeriach, szukam inspiracji. Tak było ze Stadionem X-lecia, pracą z Public Movement, działaniem w architekturze w Tbilisi czy podczas pracy nad Berlin Biennale. Wierzę też, że praktykę kuratorską można stosować w mieście również w skali politycznej. W Ameryce Południowej spotkałam kilku polityków, których można określić także jako artystów lub kuratorów. Antanas Mockus, dawny burmistrz Bogoty, tworzy momenty „politycznego piękna”. W zeszłorocznych wyborach prezydenckich w jednej z debat zaprosił swojego oponenta do prowadzenia kampanii za niego. Wcześniej, jeszcze jako burmistrz, nie wydał prawie grosza na kampanię promocyjną, bo zamiast billboardów rozdawał puste zielone plakaty, które jego wyborcy mogli zapisać hasłami i rozwieszać.

Na szczyty bezpieczeństwa zakładał kamizelkę kuloodporną z sercem wyciętym w środku. W Brazylii rząd Luli

zainicjował politykę pontos de cultura, porzucając klasyczną strategię dotowania instytucji na rzecz dotowania tak zwanych punktów kultury prowadzonych przez zwykłych obywateli. Każda kolekcja płyt w garażu, prowadzone w favelach muzeum czy też koncerty urządzane regularnie w ogródkach działkowych – mogły starać się o dotacje. Takie rozproszenie środków wskazywało jednocześnie na różnorodność kultury w tym kraju. Tego typu działania wydają mi się polityką robioną za pomocą sztuki, polityką zastępującą sztukę w przestrzeni publicznej – pozwalającą patrzeć na rzeczy inaczej, wskazywać na ich potencjał, zaskakiwać i pobudzać do myślenia.

AR: Jaką rolę powinien odegrać festiwal sztuki publicznej w mieście?

JW: Wydaje mi się, że festiwale sztuki publicznej przede wszystkim nie mogą być tylko rozrywką. Dobrze, żeby miały świadomość swoich potencjalnych politycznych i obywatelskich funkcji, żeby były świadomym elementem gry społecznej. Dobrze, żeby mogły antycypować zmiany – mentalne, strukturalne, społeczne. Ostatni festiwal Warszawa w Budowie organizowany przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest poświęcony reklamie w przestrzeni publicznej. Kuratorzy wypowiadają wojnę panoszącemu się sektorowi prywatnemu i zawłaszczaniu tego, co publiczne, przez reklamy. Z podrzędnego – wydawałoby się – dla sztuki tematu tworzą polityczny statement. Robią z reklamą to, co ta z przestrzenią publiczną. Widziałam kiedyś film o tym, jak pewien mieszkaniec Teheranu zaadaptował stojący nieopodal autostrady billbord jako swój dom. Uwił sobie lokum w środku na kilku metrach kwadratowych, korzystając z ciepła jarzeniówek i dachu nad głową. Zainicjował w ten sposób wtórne użycie struktury potężnej reklamy. Przestała ona być wizualnym śmieciem, a stała się czyimś domem, zbudowanym na interesach korporacji. Dziś można apelować o życie bez reklamowej wizualności, ale można też pomyśleć o jej potencjalnym wtórnym użyciu i zawłaszczeniu. Architekt Didier Faustino, który w metalowych, pustych ramach billbordów instaluje huśtawki, czy mężczyzna, który zamieszkał w reklamie – inicjują strategie wykorzystania takiej infrastruktury jako prze-

Joanna Warsza

Fot./Photo: Archiwum autorki / Author’s archive

Belleville warte jest Biennale, Biennale de Belleville, Paryż, 2010 Infrastruktura miejska jako pawilony narodowe. Na zdjęciu słynna restauracja Le President jako Pawilon Chin.

strzeni publicznej. Niektórzy – jak burmistrz Sao Paolo – reklam zakazują, inni traktują je jako zło konieczne, na które można performatywnie – skutecznie i subwersywnie – odpowiedzieć.

AR: Wielu artystów i kuratorów, w tym również ty sama, w poszukiwaniu inspiracji zwraca się ku sytuacjonistom.

JW: Jedną z moich głównych inspiracji są rzeczywiście sytuacjoniści i ich koncepcja współuczestnictwa i współodpowiedzialności za sytuację. Jako kuratorka czy reżyserka kreujesz ciekawą sytuację, ale ważne, żeby była ona zaaranżowana tak, by odbiorca i uczestnik mógł się czuć za nią odpowiedzialny. Ważna jest „równość inteligencji i doświadczeń pomiędzy artystą a odbiorcą”, o której pisał filozof Jacques Rancière w Widzu wyemancypowanym. W latach 60. sytuacjoniści apelowali, żeby żyć bez czasu martwego. Obiecywali życie bez nudy, pustej pogoni za niepotrzebnymi pragnieniami, które legitymizują społeczeństwo spektaklu. Nawoływali do tworzenia sytuacji, a nie materialnych przedmiotów biernej kontemplacji, przywrócenia natury bezpośredniego do-

świadczenia, stymulowania kulturowej dywersji i żądania niemożliwego. Takie myślenie było horyzontem projektów Belleville warte jest Biennale lub Mieszkania X. Belleville, najbardziej heterogeniczna dzielnica Paryża, postanowiła zorganizować Biennale. Zaproponowałam spojrzenie na infrastrukturę tego obszaru jako na serię gotowych pawilonów. Słynna restauracja chińska Le President stała się pawilonem Chin, a siedziba partii komunistycznej projektu Oskara Niemeyera – pawilonem Brazylii. Ułożyłam Biennale i jego treść z tego co istniało, nawiązując też do powszechnej krytyki biennale jako wydarzeń głównie marketingowych. Mieszkania X opierał się na sytuacjach reżyserowanych przez artystów, architektów, filmowców, teoretyków i mieszkańców w przestrzeniach prywatnych. Projekt polegał na ekonomii doświadczenia, udziale w zdarzeniach w obrębie jednej, przemierzanej pieszo dzielnicy i nawiązywał do idei psychogeografii – emocjonalnego oddziaływania przestrzeni na człowieka. Zaproszeni do projektu artyści, architekci, filmowcy i teoretycy stworzyli sytuacje 10-minutowe w mieszkaniach prywatnych. W pewnym sensie była to sztuka publiczna w przestrzeniach prywatnych, bo przez kilkadziesiąt lat w Polsce to właśnie w prywatnych lokalach często powstawały inicjatywy obywatelskie. Mieszkania X przywracał dryf, doświadczenie i dezorientację miejską, bo przecież – jak wołali sytuacjoniści – „Pod chodnikami są plaże!”. I tego właś­nie oczekuję od wymagających projektów w przestrzeni publicznej – używania wyobraźni i przekształcenia jej w potencjalne narzędzie zmiany społecznej.

Joanna Warsza – kuratorka sztuk performatywnych, wizualnych, architektury, działań w przestrzeni publicznej. Współautorka, na zaproszenie Artura Żmijewskiego, 7 Berlin Biennale. Założycielka Fundacji Laury Palmer. Redaktorka książki Stadion X – Miejsce, którego nie było (2009) oraz ForgetFear (2012). Mieszka w Berlinie i w Warszawie.

Aneta Rostkowska – czytaj na stronie 164.

–65

Rozmowy / Conversations

–66

City as a Ready-made Joanna Warsza talks to Aneta Rostkowska

Aneta Rostkowska: Are you comfortable with the terms ‘public space’ and ‘public art’? Or would you prefer others?

Joanna Warsza: Public space doesn’t exist as such. It depends on the context, including ideological, and social conditioning. If I had to cite theory, I would refer to Habermas’s classical understanding of the public sphere, according to which what is pivotal for its existence is the critical and pluralist, rather than representative, dimension. The character of work in public space depends on cultural conditioning, interpretation, relevance to current issues. Art in public space should highlight social tensions, problems which hover in the air, assist the re-contextualisation of our understanding of ourselves and the system, in which we are living. It should also act directly, without discursive overproduction.

AR: How, then, do you perceive Polish public space?

JW: First of all, in our post-communist landscape we must reclaim the value of the public sphere and never cease to fight against the appropriation of that space by the vested interests of corporate capitalism and mass

consumption. When you see the modern architecture of Warsaw covered up by advertising screens, you wonder by what right someone’s private, profit-driven interest obscures something that was built for the so-called ‘public good’.

Last year, in the context of Warsaw’s endeavours to gain the title of European Capital of Culture, I wrote a proposal, together with the sociologist Joanna Erbel, for the project Warsaw as a Ready-made: Artists on the Management Boards of Public Enterprises. The project assumed the development of art and culture via the inclusion of artists, curators, architects and scientists in the decision-making processes of public institutions, which in the post-communist era have very unfavourable connotations. For instance, the prevailing view is that parents who send their children to a state school don’t know what they are doing. We suggested that artists enter a creative dialogue with selected public institutions. In this way, for example, the Public Transport Board would avail itself of artists’ imaginations in order to reclaim the degraded notion ‘public’, to liberate itself from the mechanisms of bureaucracy or to become more user-friendly. The value added by the art projects

Joanna Warsza

who is deciding the future of the Museum of Contemporary Art. AR: What are the most important tasks facing public art?

JW: I think that art in public space should have a performative dimension. By performativity I understand direct effectiveness, the snowball effect, and simultaneously action with a critical and subversive potential, which undermines the status quo. Art should be one of the voices in a democratic argument, should take some sort of political stance. When a real argument occurs, one might also hope for a real and conscious choice.

And, as the philosopher Chantal Mouffe says, political action and being political in the public sphere are

Fot. / Photo: Mikołaj Długosz

wouldn’t be snatched away by patents or corporate interests, but utilised for the general public.

As the British Artist Placement Group did in the 1970s when introducing artists into companies, or as the American artist Mierle Laderman Ukeles practises currently – she still has an office in a New York municipal cleaning enterprise – we wanted to treat artists not as decorators, but as initiators of creative, change-generating thinking, as urban artists. In this process, apart from the artists, we also wanted to include social actors rarely present on the public sector scene – lawyers, economists, programmers and other experts, who favour private sector commercial work, rather than working pro bono. We have to reclaim that which is public, before it becomes private, as happened with the Emilia pavilion in Warsaw and the developer

BONIEK! , Finissage of the 10th Anniversary Stadium, Warsaw 2007 A one-man reconstruction of the Poland – Belgium match by Massimo Furlano, based on the commentary by Tomasz Zimoch.

Production: Bęc Zmiana Foundation, Laura Palmer Foundation

–67

Rozmowy / Conversations

–68

Fot. / Photo: Author’s archive

predicated on a spirited and courageous confrontation Friedrichstrasse, one of the main streets in Berlin. She between different visions. And art can direct precisely called it Peace Wall; it separated the rich from the such an agonistic confrontation. It seems to me – and poor, the integrated and the non-integrated – or rather this is something that I learnt when working on the Ber- it made those separations visible. The project caused lin Biennale – that one should not be afraid of conflict. outrage, but it also resulted in the coming together of However, one must not just act on impulse. Conflict and people representing different local groups and intercourage can be the method, if one is prepared for it. ests, who would otherwise never have met. Here, they Public art often hits harder when it is painful and awk- put up a united front – against the artist, as it were. Art ward – rather than merely a pleasant experience, which became the obstacle to be overcome. You can of course only reinforces symbolic divisions into majority and mi- see the method of Artur Żmijewski here, but when I look nority, or else an affirmation of the language of authori- at my earlier projects I can see that it was especially ty. Many public space projects implement preset expec- those which had caused some conflict that are the most tations, hidden agendas and political or image-focused durable and significant.

One of them took place in the 10th Anniveragendas. Often, for example, work with a particular minority doesn’t really negate social differences but, rath- sary Stadium, where during 2006–2007 I curated the er, stigmatises the minority and can, indeed, have an Finissage of the 10th Anniversary Stadium and called it anti-integrational impact. Difficult and painful projects Radio Stadium. Together with Radio Simulator and the can be very creative and opening. But there is one con- backyard Radio Berlin, we transformed the local radio dition. You have to go into such actions prepared, have station into a weekend station, with programmes proa strategy and supporters and mediate with people on posed by radio-art artists and the international comthe ground, who, after munity of traders in the action, will be left their own languages.

Frozen Moments, Tbilisi, 2010; Former Ministry of Highways of the Soviet Republic of Georgia; with the results. The For a day, the scene Installation by Kote Jincharadze arguments should be changed; loudspeakfollowed by negotiaers broadcast in all the tion, evolving the tools languages of the mifor its implementation norities represented at and the possibility of the bazaar – Russian, handing over the reVietnamese or Armesults achieved by art nian – but not Polish. to other social actors.

The project had been Public art cannot only inspired by a work of be pleasing to those the Danish artist Jens already pleased, and Haaning, who in the help uphold the stacentral square of Cotus quo. Sometimes it penhagen had broadshould be against its cast jokes in Turkish own audience, rather through loudspeakthan for it. Such was ers. Of course, they the installation of the were only understood Macedonian artist by that minority. For Nada Prlja who, dura moment, the instaling the Berlin Biennale, lation suspended the put up a wall across power of the official

Joanna Warsza

language, bringing the ‘invisible’ to the surface. The project, which had been conceived as conciliatory, quickly turned into a conflict – there were attempts to take over the station, Polish traders at the Stadium stole the sun loungers and the project created havoc and a feeling of insecurity. And it was that conflict that was the more interesting, more culturally innovative than the fact that we could listen to something together. The project exposed the hierarchy of the power ruling the Stadium.

AR: Which of your public projects was the most difficult for you, and why?

JW: Of course, the most difficult one for me was working on the Berlin Biennale. It was a speed course in everything: political self-awareness, conflict theory, working with the media, the negotiation of diverse and shared interests, learning to compromise without getting egg on your face, working with an audience of tens of thousands of people. But, of course, every project is different and teaches you something else. My curatorial strategy often relies on noticing what’s hanging in the air, and this is what I insist on in ‘good art’: the effect of taking a step back, or re-contextualising the familiar. The departure point for me is often a concrete, repressed problem– such as the invisibility of the Vietnamese minority in Warsaw (the series Finissage of the 10th Anniversary Stadium), the oppressive nature of Israeli tourist tours in Poland (Spring in Warsaw – A Walk in the Ghetto Led

by Public Movement), the philosophy of self-organisation in architecture (Frozen Moments in Georgia) or XApartments – staged situations in private apartments in Bródno, Mirów and Mokotów.

I have always been interested in taking the short-cuts to working through social issues which art can initiate. Today, Israeli tours take in the place where Ludwik Zamenhof’s house used to stand and the nearby notice board, commemorating Willy Brandt’s famous gesture of ‘beginning forgiveness’. A certain symbolic shift in gravity has occurred, a different Israeli outlook on Warsaw, perhaps this is a mental micro-shift of the future Israeli voters, who have mainly seen Warsaw as the Jewish cemetery of Europe.

Recently, I carried out a project in a Roma villa in Konin. I had been asked to work with a minority, and I tried to reverse the common practice: I suggested working with the majority and taking a look at the biggest European minority as a source of unexpected, but necessary, political and social inspiration. The Roma are usually stigmatised or marginalised – even statutory programmes for working with minorities introduce divisions between the normative majority and the rest, who are different from the norm. I therefore posed questions about how the Roma culture can aid working on and expanding the tools of democracy, what models it can provide for thinking about the community or mobility, for ways of making collective decisions, the relativisation of territorial claims, the functioning in fluid reality or the construction of courageous architecture. The project took place in a Disneyland-inspired Roma villa, which had been put up for sale, a typical example of Polish postmodernism in architecture. It was a very interesting experience in reversing the perspective. Working with grey matter. Often, it’s the simplest decisions which are the hardest. There is a saying by Jean-Luc Godard, which I quote frequently: ‘Don’t change anything, for everything become be different’. The work has to, above all, take place in how we view reality; it’s enough to take a good look around and have faith in action.

AR: Do you think that cities need festivals of public art?

JW: Of course! Apart from art in galleries, theatres and museums, cities need action in social and political space. It’s there, rather than in galleries, that I look for inspiration. This is how it was with the 10th Anniversary Stadium, the work with Public Movement, the involvement with architecture in Tbilisi, and during the work on the Berlin Biennale. I also believe that curator practice can be employed in the city also on a political scale. In South America, I met a few politicians who could be also described as artists or curators. Antanas Mockus, a former Mayor of Bogota, creates moments of ‘political beauty’. In the presidential election last year, in one of the debates, he invited his opponent to run his own campaign for him. Earlier, as Mayor, he had spent almost no

–69

Rozmowy / Conversations

money on his promotional campaign; because, instead of hanging up billboards, he had handed out empty green posters which his supporters could fill up with slogans and hang up. At the security summit, he donned a flak jacket with a heart-shaped hole cut into it. In Brazil, Lula’s government initiated the policy pontos de cultura, abandoning the classical strategy of subsidising institutions in favour of grants to so-called culture points, run by ordinary citizens. Every collection of records in a garage, a museum run in a favela or concerts regularly organised in someone’s allotment could apply for a government grant. This dispersal of funds also demonstrated the diversity of culture in that country. Such activity to me seems to be politics conducted by the means of art; politics replacing art in public space – which allows us to look at things differently, demonstrate their potential, surprise and stimulate thinking.

AR: What role should an art festival fulfil in the city?

JW: It seems to me that the most important thing is that art festivals cannot be merely entertainment. It would be good if they could have an awareness of their potential political and citizen function and be a conscious element of social play. It would be good if they could anticipate change – mental, structural, social. The recent festival Warsaw under Construction was themed on advertising in public space. Curators have declared war on the private sector’s lording it over everybody and taking over public space with their ads. They have turned this theme, seemingly marginal for art, into a political statement.

They are doing with advertising the same as they are with public space. I once saw a film about a man living in Tehran, who had adapted a billboard standing near a motorway as his home. Inside it he had made a nest for himself on just a few square metres, making use of the roof over his head and the warmth of the fluorescent tubes. In this way he had initiated a secondary use for the powerful structure of the advertisement. It stopped being visual debris and became someone’s home, built on the interests of a corporation. Today it is possible to postulate a life without advertising, but it is also possible to think about a secondary use for it and appropriating it. The architect Didier Faustino, who has been installing

Fot. / Photo: Angelika Topolewska

–70

The Roma Question: A Project with a Majority, Konin, 2012

Joanna Warsza

children’s swings in empty billboard frames, or the man who made one his home, are initiating strategies for employing such infrastructure as public space. Some – like the Mayor of São Paulo – prohit advertising; others treat it as a necessary evil, which can be contested performatively – effectively and subversively.

AR: Many artists and curators, including you, are turning to the situationists in search of inspiration.

JW: It’s true that the situationists are one of my main inspirations, with their concept of co-responsibility for the situation. As an artist or curator, you can create an interesting situation, but it is important that it has been arranged in such a way that the recipient and participant can feel responsible for it. What matters is the ‘equality of intelligence and experience between the artist and the recipient’, which the philosopher Jacques Rancière wrote about in The Emancipated Spectator. In the 60s, the situationists appealed for life without dead time. They promised a life without boredom, without futile chasing of the fulfilment of superfluous needs, which legitimises the society of the spectacle. They called for creating situations, rather than material objects for passive contemplation, for returning to the natural direct experience, stimulating cultural diversity and asking the impossible. Such thinking underpinned my projects Belleville Deserves a Biennale or X-Apartments.

The Belleville neighbourhood, under­stood at once as a heterogeneous infra­struc­ture and a multicultural sight, became for me a context-responsive site of a potential Biennale inside a Biennale. The topog­ra­phy, typog­ra­phy and social issues of this neighbourhood have served as clues for locat­ing a series of ‘ready-​made’ pavil­ions. The famous restau­rant Le Prėsident became the Chi­nese Pavil­ion or the Com­mu­nist Party designed by Oskar Niemeyer – a Brasilian one. I composed the Biennale from what was already there, making a reference to the common critique of the Biennale being used mainly as a marketing tool, whereas X-Apartments was based on situations set up by artists, architects, film makers, theoreticians and residents in private spaces.

The project relied on the economy of experience, on the participation in events within one district of the city,

which could be covered on foot. It referred to the idea of psycho-geography – the emotional impact of space on individuals. The artists invited to take part in the project created 10-minute situations in private apartments. In a sense, this was public art in private spaces, because for decades it had been precisely in private apartments that citizen initiatives had first started in Poland. XApartments brought back drifting, and the experience of urban disorientation, because – as the situationists used to say: ‘There are beaches under the pavements!’

And this is what I expect from demanding projects in public space: using one’s imagination and turning it into a potential tool of social transformation.

Joanna Warsza – curator of performative and visual art, architecture, action in public space. Co-author, at the invitation of Artur Żmijewski, of the 7th Berlin Biennale. Founder of the Laura Pamer Foundation. Editor of the book Stadium X. A Place, that Never Was (2009) and Forget Fear (2012). Lives in Berlin and Warsaw.

Aneta Rostkowska – see page 167.

–71

Rozmowy / Conversations

–72

Tworzymy sztukę polityczną Aleksjej Plucer-Sarno w rozmowie z Marcinem S. Gołębiewskim

Marcin S. Gołębiewski: Jaka jest historia waszej grupy?

MSG: Jak można podzielić aktywistów Voiny? Działalność grupy wydaje się zróżnicowana.

Aleksjej Plucer-Sarno: Grupa została założona przez Olega Worotnikowa i Natalię Sokół w 2005 roku.

24 czerwca 2006 brałem udział w wystawie Dostoinstowo (Dostojeństwo) w moskiewskim centrum sztuki.

Od tego czasu nadano mi przydomek Plut [szubrawiec – przyp. red.], stałem się głównym artystą grupy, autorem wielu koncepcji, tekstów. Na początku 2007 roku wybraliśmy nazwę – Voina. W roku 2009 z grupy został wydalony prowokator Piotr Wierziłow, który od tego czasu zajmuje się plagiatowaniem pomysłów Olega Worotnikowa. W grudniu 2009 dołączył do nas Leonid Nikołajew, zwany Lenią Jebutnym, stając się głównym bohaterem naszych akcji. Skład: Plut, Wor [złodziej – przyp. red.], Koza [Natalia Sokół – przyp. red.] i Lenia Jebutny stanowią ideologiczno-organizacyjną, niezmienną podstawę grupy. Do naszych akcji dołączają wszyscy aktywiści, którzy chcą w nich uczestniczyć. Autorskie koncepcje wszystkich akcji w latach 2007–2012, w tym najważniejsze akcje grupy: Chuj więźniem FSB i Zamach pałacowy, zostały opracowane przez czterech ideologów grupy.

APS: Wor, Koza, Lenia Jebutny i Plut realizują autorskie pomysły, rozwijają media-art. Istnieją także tzw. bojowe oddziały grupy, czyli aktywiści, którzy zapalili się do tej czy innej idei przyświecającej działaniom Voiny, wyrazili chęć współpracy i biorą udział w akcjach. Zazwyczaj ukrywają oni swoje imiona, żeby policja nie wpadła na ich trop. Otwarcie jako Voina pracujemy tylko w czwórkę. Skład grup bojowych zmienia się zależnie od akcji, co spowodowane jest tym, że działania Voiny mają niezwykle różnorodny charakter i aktywiści na bieżąco decydują, w który projekt chcą się zaangażować. Niektórym może podobać się rysowanie chuja na moście, przewracanie samochodów policyjnych, innym nie. W ciągu ostatnich pięciu lat w akcjach Voiny uczestniczyło ponad 200 osób. Akcje Voiny pod nazwą Wanted przyciągnęły w ciągu zaledwie kilku miesięcy kilkudziesięciu aktywistów z różnych krajów z Europy, a nawet całe art-grupy, takie jak słynna Chim Pom, która wyruszyła ze mną do strefy radioaktywnych promieni w Fukushimie, aby przeprowadzić tam działanie.

Aleksiej Plucer-Sarno

APS: Omówienie i przygotowanie akcji odbywa się w trybie poziomym, wolnej, sieciowej organizacji. Każdy ma równe prawo głosu, ale podczas samej akcji, w warunkach politycznego nadzoru i ryzyka aresztowania, działa pionowy system sterowania. Wszyscy podlegają Natalii Sokół, ona wydaje rozkazy i koordynuje prace w czasie akcji. Jest naszym głównodowodzącym. W wojennych warunkach potrzebna jest żeńska dyscyplina, inaczej porażka będzie nieunikniona.

MSG: Z czym walczycie i jak oceniacie dotychczasowe działania?

APS: Walczymy z totalitarnym systemem władzy, z państwem policyjnym, z niszczeniem praw i wolności mieszkańców. Dużo pracujemy, staramy się realizować zadania jak najlepiej i to przynosi efekty. To oczywiście wiąże się z radością, satysfakcją.

MSG: Działania Voiny koncentrują się bardziej na przekazie artystycznym czy ideologicznym? Sztuka jest dla Was środkiem czy celem?

APS: Generalnie sztukę tworzoną przez nas można nazwać społeczno-politycznym street artem. W obszarze naszych zainteresowań większą część zajmują kwestie społeczne, polityczne, właśnie to odzwierciedlamy w sztuce.

MSG: Czy angażujecie się we wszystkie akcje, do których zostajecie zaproszeni, czy macie ściśle określone kryteria, które każą wam rezygnować z pewnych projektów?

APS: Nie uczestniczymy we wszystkich projektach.

Jeśli odmawiamy, to właśnie najczęściej z przyczyn

ideologicznych, cechuje nas dość surowe moralno-etyczne podejście do działania. Artur Żmijewski zaprosił nas jako współpracowników do grona kuratorów tegorocznego Biennale w Berlinie. Z jego strony był to przede wszystkim szlachetny gest poparcia dla sztuki Olega i Natalii, którzy są w Sankt Petersburgu poszukiwani, pozbawieni dokumentów, skonfiskowanych przez policję. Wiedział, że prawdopodobnie nie będą mogli przyjechać, był to akt solidarności. Z drugiej strony są tacy aktywiści, którzy mają dokumenty, mogliby przyjechać, popracować na biennale, lecz nie mogliśmy tego zrobić z powodu solidarności z Olegiem i Natalią. Byłoby dziwne, gdybyśmy spędzali miło czas w Berlinie, podczas gdy oni w trudnych warunkach nadzoru próbują działać w Rosji. Drugi powód był bardziej prozaiczny. Z powodów ideologicznych nie mogliśmy wziąć pieniędzy z Berlin Biennale na bilety, na hotel lub jakiekolwiek honoraria. To byłoby nie do przyjęcia, a nie mając własnych pieniędzy na drogę, nie pojawiliśmy się w Berlinie nawet incognito, jako widzowie.

Voina, jako współkurator Berlińskiego Biennale, zaprosiła wszystkich artystów protestu na świecie do wzięcia udziału w Biennale. Chcieliśmy w ten sposób zniszczyć represywne, patriarchalne granice Biennale.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

MSG: Jaka jest hierarchia grupy?

–73

MSG: Co zadecydowało zatem o przyjeździe do Krakowa?

APS: ArtBoom z mojego subiektywnego punktu widzenia to festiwal niestawiający za wszelką cenę na gwiazdy oraz atrakcyjność. Skromniejszy, mniej uwagi mass mediów, mniej niepotrzebnego PR, więc można spokojnie i prawdziwie działać. Dlatego przy wyborze między Berlinem i Krakowem wybrałem Kraków. Tam

–74

Rozmowy / Conversations

i bez nas zebrało się wiele światowych gwiazd sztuki. Myślę też, że to będzie lepsze dla reputacji grupy.

Ci widzowie, którzy doceniają nasze akcje, zrozumieją mnie.

MSG: W jaki sposób definiujesz siebie? Czym zajmowałeś się przed założeniem Voiny?

APS: W 1979 roku ukończyłem literacką szkołę w Moskwie. Na początku 1980 służyłem w Armii Radzieckiej, we Flocie Północnej w Murmańsku. W 1983 emigrowałem do Estonii. W 1992 roku ukończyłem studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Tartu w Estonii, pracowałem jako wykładowca w seminarium profesora Łotmana. Pisałem książki naukowe, a także książki o sztuce. Cztery z nich zostały opublikowane: dwa tomy Wielkiego rosyjskiego słownika frazeologicznego, Encyklopedia rosyjskiego pijaństwa i art projekt Notes from Russia. Jako artysta pracuję od 20 lat, ostatnie 10 lat w gatunku radykalnego performance. Prowadzę autorski blog, którego celem jest kształtowanie świadomości obywatelskiej, wyrażanie jawnego sprzeciwu wobec łamania praw człowieka oraz dokumentowanie działań Voiny.

MSG: Podobno mieliście w swoich szeregach zdrajcę?

APS: Chodzi o cynicznego prowokatora i plagiatora Piotra Wierziłowa, którego Oleg i Natalia trzy lata temu wydalili z grupy za przekazanie policji aktywisty Aleksandra Wołodarskiego. Wierziłow próbował przekazać w ręce policji także Olega i Natalię. W 2010 roku włamał się do garażu, gdzie mieszkała Natalia i Oleg, skradł nie tylko całe archiwum grupy, ale także wszystkie rzeczy osobiste, nawet naszą bibliotekę. Wiedział, że my nigdy nie chodzimy na policję, nie piszemy skarg i że w efekcie pozostanie bezkarny. Pojawia się we wszystkich mediach, nazywając się przywódcą i założycielem Voiny, co oczywiście jest kłamstwem. Teraz podróżuje z autorskimi akcjami Olega i Natalii po galeriach Europy, gdzie pokazuje je jako własne. Wszystkie dokładne i udokumentowane informacje o nim są na stronie plucer.livejournal. com. Są tam informacje o naszych akcjach; inne są nam błędnie przypisywane.

MSG: Czy uprawianie sztuki politycznie zaangażowanej nie sprawia, że sztuka staje się jedynie komentarzem rzeczywistości?

APS: Tworzymy sztukę polityczną. Polityka, protest i walka o prawo i wolność to tematy naszej sztuki. Ale jest to sztuka protestu, której nadano formę multimedialną i wizualną. Obecnie władza na całym świecie buduje państwa policyjne, całkowicie zniewalające ludzi, niszczące prawo i wolność. W tym kontekście sztuka protestu staje się niezwykle ważna i aktualna. Można powiedzieć, że radykalno-prawicowa, faszyzująca polityka dramatycznie zwiększa rolę sztuki protestu.

MSG: Na początku czerwca zapytałem, czy czegoś wyjątkowego oczekujesz od wizyty w Krakowie. Odpowiedziałeś, że intuicyjnie czujesz, że tu zrobisz więcej niż w Berlinie. Co zatem zrobiłeś? Co ta wizyta dała tobie/Voinie/miastu/Festiwalowi?

APS: Berlińskie Biennale to potężna, komercyjna instytucja. To bardzo ważne i pożyteczne Biennale. Aczkolwiek dla artysty protestu – to śmierć. Jeżeli zaczyna protestować nie na ulicach, ale na wystawie Biennale, to ten protest automatycznie zamienia się w towar. Każda część Biennale jest częścią rynku sztuki, a naszym zadaniem jest nie pozwolić, aby rynek sztuki miał na nas wpływ. Z tego powodu, biorąc udział w skromniejszym festiwalu w Krakowie, nie ryzykujemy tego, że nasz protest zamieni się w produkt sztuki i zostanie uśmiercony. Dzięki Festiwalowi mieliśmy możliwość efektywnego działania na ulicach Krakowa. Dzięki waszemu zespołowi, stworzyliśmy w Krakowie małą, ale znaczącą przestrzeń dla działań protestujących na ulicy artystów.

Dzięki wam mogliśmy wesprzeć aktywistów tkwiących w rosyjskich i białoruskich więzieniach, zwrócić uwagę na ich los. W naszych akcjach w Krakowie uczestniczyła Federacja Anarchistyczna Kraków, anarchistycznofeministyczna organizacja Kikimora i Czarna Galicja.

Przeprowadziliśmy marsz ulicami miasta, aby wesprzeć więźniów politycznych i żądać uwolnienia: Taisy Osipowej, Igora Bereziuka, Nikołaja Dedoka Aleksandra Franckiewicza, Rusłana Chubajewa, Andrzeja Mazurka, Aleksjeja Olesinowa, Artema Prokopenki, Michaiła

Aleksiej Plucer-Sarno

Pulina, Olgi Szalinej, Aleksjeja Sutugi, Pawla Syromołotowa, Kiryła Unczuka, Jewgienija Waskowicza, Pawła Żerebina grupy, Pussy Riot oraz wielu innych więźniów politycznych. Wszystkie oskarżenia pod ich adresem zostały sfabrykowane przez władze Rosji i Białorusi. Co zaś tyczy się miasta, to Festiwal sprawia, że Kraków staje się ważnym i symbolicznie znaczącym miejscem na mapie świata sztuki.

MSG: Podczas akcji w Krakowie poznałeś anarchistów, którzy opowiedzieli Ci o problemach miasta.

Czy rozmawiałeś także z innymi, którzy w mieście działają, budując płaszczyzny porozumień, pracują na rzecz rozwoju środowisk lokalnych? Czy jednostronne spojrzenie na miasto nie sprawia, że jesteś mniej wiarygodny?

APS: Poglądy władzy miasta i oficjeli, nawet bez mojego udziału, bez przerwy są przedstawiane w mass mediach, a moim zadaniem jest dać szansę wyrażenia swojej opinii tym, którzy nie mają dostępu do publicznych mediów, czyli anarchistom, socjalistom, feministkom i artystom niezależnym. Władze miejskie na całym świecie dysponują prawem legitymizowanej przemocy i nie pozwalają niezależnym, politycznym artystom swobodnie pracować. Także tutaj, w Krakowie nie ma równych praw ani dla politycznych aktywistów, ani dla protestujących artystów. Władze nie chcą ich słuchać i próbują zamknąć im usta. Nasze akcje pokazały, że wszystko wymaga proszenia policji i władzy o pozwolenie. Władze decydują, co powinno być sztuką współczesną. W filmie, który nakręciliśmy w Krakowie, rozpocząłem dyskusję między bohaterami-anarchistami i tobą, Marcinie. I ty wniosłeś wiele słusznych uwag do tych zagadnień.

MSG: Ale zdajesz sobie sprawę, że Polska jest krajem demokratycznym, a jakiekolwiek porównania nas z Rosją czy Białorusią są dość absurdalne i narażają Cię na miano demagoga?

APS: Oczywiście, istnieje fundamentalna różnica między Polską a Białorusią. Jeśli w Polsce prawa i wolność obywateli są silnie ograniczane przez władzę, to na Bia-

łorusi te prawa już dawno nie istnieją. W Polsce nikt nie zamyka do więzień artystów za ich protestacyjną sztukę. I choć policja nie dała nam pełnej swobody i zatrzymywała nas na każdym kroku, to nikt nie został aresztowany, ani nawet wylegitymowany.

MSG: Jeśli Voina nie posiada struktury, to w jaki sposób można współpracować z tak dużą liczbą osób, tym bardziej że część z was mieszka poza granicami albo ukrywa się z racji poszukiwań.

APS: Zintegrowana wertykalnie i centralnie zarządzana struktura nie jest potrzebna, aby pracować. Potrzebna jest zgoda i oddolna inicjatywa. Nasz sposób pracy to sieć zorganizowana podobnie do Internetu.

MSG: Twoją inspiracją są też rosyjscy futuryści. Jakie dostrzegasz podobieństwa między wami?

APS: Futuryści, tak samo jak my, tworzyli kompletnie nową sztukę, ale aktywnie współpracowali z władzami po rewolucji. To ogromna różnica między nami. Dla nas niemożliwa jest współpraca z władzami i instytucjami artystycznymi w Rosji. Z racji tego bliższa nam jest sztuka dadaistów. Oni wspierali radykalne innowacje i byli temu wierni do końca, tak jak my.

MSG: Co myślisz o rosyjskim street arcie? A co o zachodnim? Jaki jest do niego stosunek władzy?

APS: W Rosji rząd i policja po prostu ochujali. Dlatego działalność jest tak bardzo skomplikowana. Oleg Worotnikow, Natalia Sokół i Leonid Nikołajew pracują tam w głębokim podziemiu i stale ryzykują swoim życiem i wolnością. Dlatego też sztuka protestu w Rosji jest interesująca i przynosi o wiele bardziej radykalne rezultaty. Ale w Europie, bastionie wolności, prawa i swobody obywatelskie formują się pod podkutymi butami reżimu policyjnego. Każdego dnia działalność na ulicach innych miast staje się coraz bardziej niebezpieczna i interesująca. W Bukareszcie zostaliśmy aresztowani, w Tokio zatrzymani, w Barcelonie skonfiskowano nam banner akcji Voina Wanted. W Hiszpanii śledziła nas i chciała aresztować policja.

–75

–76

Rozmowy / Conversations

MSG: 24 maja w Polsce obchodzony był „Dzień bez sztuki” – muzea i galerie były zamknięte przez jeden dzień, polscy artyści protestowali przeciw polityce kulturalnej, brakowi funduszy od Państwa na sztukę współczesną. Co o tym sądzisz?

APS: Myślę, że to wstyd, gdy artysta wymaga od państwa pieniędzy, chcąc by go finansowano. Grupa Voina nie wydała ani kopiejki na żadną z akcji, jakie przeprowadziliśmy w Rosji. Artysta powinien jebać cały system władzy, a nie błagać ją o pieniądze.

MSG: Jaki jest twój stosunek do pieniędzy w sztuce?

Bez nich, jak się wydaje, niemożliwe jest życie, praca, przygotowywanie akcji, drukowanie plakatów?

APS: Można pracować bez żadnych pieniędzy. Czasami, oczywiście, potrzebny jest sprzęt audio i wideo, ale zawsze można znaleźć uczciwego i niezależnego kuratora, który po przyjacielsku podaruje to co niezbędne. To dopuszczalne. Z kolei proszenie o pieniądze od władzy to kompletna chujnia.

MSG: Pieniądze, które otrzymywaliście od państwa rosyjskiego, przekazaliście dalej. Na jaki cel? Jak zostały wykorzystane pieniądze otrzymane od Banksy’ego?

APS: Pieniądze z państwowej nagrody za innowację od Ministerstwa Kultury w całości przekazaliśmy organizacji praw człowieka, na pomoc dla więźniów politycznych.

Pieniądze podarowane nam przez brytyjskiego artystę Banksy’ego, 100 tysięcy dolarów, także przekazaliśmy na rzecz więźniów politycznych. Kontaktami z Banksym zajmuje się Natalia Sokół, nie zatrzymaliśmy nic dla siebie, wszystkie przelewy są publikowane, przeznaczyliśmy je na produkty żywnościowe dla więzionych w Rosji politycznych aktywistów.

festiwalu Black River. Bez zgody muzeum Kunsthalle powiesiliśmy banner na fasadzie, tuż nad portretem Salvadora Dali. Władze muzeum były lekko wkurwione z powodu takiej arogancji. Kuratorka muzeum kazała go zdjąć, ale dyrektor Gerald Matt pozwolił nam wejść na dach muzeum i powiesić banner.

MSG: Co dała ta akcja? Czy przypadkiem nie jest już teraz elementem twojej autopromocji?

APS: Sławę grupie Voina przyniosły nasze radykalne akcje protestacyjne. Oleg i Lenia spędzili trzy i pół miesiąca w więzieniu w zeszłym roku, dopóki Banksy nie zapłacił za nich kaucji. Akcje, aresztowania, ucieczki przed policją, tortury i więzienia przyniosły nam rozgłos. Jeżeli siedzenie w więzieniu to autopromocja, to tortury i wyroki to także autopromocja. Taisa Osipowa przebywa w więzieniu z powodu sfabrykowanego oskarżenia od 24 października 2010 roku. A akcja Voina Wanted to protest przeciwko pogwałcaniu prawa i wolności na Białorusi, w Rosji i na całym świecie. Sława grupy Voina daje nam możliwości, aby być słyszanym i głośno krzyczeć o aktywistach politycznych, którzy umierają w rosyjskich więzieniach.

MSG: Bierzesz pod uwagę, że w twoich działaniach, np. tu w Krakowie, świadomie bądź nieświadomie wykorzystujesz ludzi do swoich celów? Nie mam na myśli organizatorów czy kuratorów, bo oni muszą uwzlędniać taką sytuację, ale np. Federację Anarchistyczną, która z tobą działała.

MSG: Kiedy zaczęła się akcja Voina Wanted? Kto wsparł ją organizacyjnie?

APS: Wykorzystuję w swoich pracach politycznych aktywistów, a przede wszystkim anarchistów. Grupy artystyczno-anarchistyczne i anarchiści myślą podobnie.

Pomagamy sobie w działaniach. Ja także chodziłem na ich akcje, robiąc dla nich dokumentację filmową i fotograficzną. To równoprawna współpraca. Cel jest ogólny – walka o wolność dla wszystkich. Niezależni kuratorzy również wspierają sztukę ulicy, a także aktywizm artystyczny. To szczera i odważna postawa.

APS: Voina Wanted wystartowała w tamtym roku w Wiedniu, przy wsparciu Sidneya Odigana, kuratora

MSG: Ktoś może nazwać cię cynicznym reżyserem większości wydarzeń w Krakowie.

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

Rozmowy / Conversations –77

Rozmowy / Conversations

–78

APS: My w dalszym ciągu będziemy cynicznie korzystać ze wszystkich sposobności walki z władzą, zarówno tych legalnych, jak i nielegalnych.

MSG: Czym ryzykujesz ty sam?

APS: Będąc w Europie, ryzykuję niewiele. Codziennie śmiertelnie ryzykują Oleg Worotnikow, Natalia Sokół i Leonid Nikołajew. O nich trzeba rozmawiać.

APS: Anarchia nie może doprowadzić do chaosu w negatywnym znaczeniu tego słowa. Anarchizm sprzeciwia się władzy. A autokratyczna władza tworzy piekło, chaos i masowe represje. Anarchizm prowadzi do pokoju, harmonii i wolności. Każdy wolny system sam się reguluje, bez tortur i kar.

MSG: A sprawa Pussy Riot? Współpracowaliscie przez pewien czas. Jak odnosicie się do absurdalnego wyroku?

MSG: Którzy z aktywistów wsparli cię w Krakowie?

APS: Bez Federacji Anarchistycznej Kraków nie zdążyłbym z pracą, byli ze mną na Marszu Artystów. Chciałbym oddzielnie podziękować głównym bohaterom naszego filmu – Oldze i Aleksandrowi Łaniewskim oraz Iskrze.

MSG: Wielu ludzi uważa, że wasze działania nie są sztuką, ale aktami wandalizmu.

APS: Jeżeli świat rozpoznaje w nas artystów, to wszystko, co robimy, jest sztuką. Całe nasze życie. Nasza praca i życie stają się automatycznie symbolem sztuki dla widzów. Wszystkie grupy zajmujące się sztuką multimedialną starają się ją „ubrać” w radykalne formy. A krzyki o tym, że nasze prace nie są sztuką, tylko potwierdzają, że naprawdę nią są.

MSG: Jak według ciebie powinno wyglądać idealne społeczeństwo? Czy uważasz, że ludzie powinni organizować się w społeczności?

APS: Fakt sukcesu Internetu pokazał, że samoorganizująca się inicjatywa oddolna i sieciowo ukierunkowany model są efektywniejsze niż autorytarny, centralnie sterowany model rządowy. W Internecie nie ma policji, władzy i represji. Anarchia i porządek rządzi w nim w równoprawnym, harmonijnym podziale 50 na 50.

Chaos i porządek muszą swobodnie razem funkcjonować. Nie dla policji i władzy autorytarnej.

MSG: Jak odpowiesz tym, którzy uważają, że anarchia może doprowadzić do chaosu?

APS: Wszystkie trzy skazane aktywistki Pussy Riot były uczennicami lidera grupy Voina Olega Worotnikowa i pracowały z nami w latach 2007–2009. Brały bierny udział w kilku akcjach. Obecnie z uwagą śledzimy sprawę Pussy Riot i ze złością przyjęliśmy wyrok 2 lat łagru dla dziewcząt, które zasługiwały jedynie na karę niskiej grzywny. Szczególnie że przed rozprawą spędziły już pięć miesięcy w areszcie śledczym.

MSG: A sam charakter działań Pussy Riot, czy nie przypomina działań Voiny?

APS: Pussy Riot to niezależny projekt studyjny. Aktywistki same przygotowywały akcję, pisały teksty piosenek oraz je filmowały, aby potem w studiu, razem z muzykami, podkładać dźwięk i muzykę do zebranego materiału.

Jednakże pomysł tego typu akcji to kopia inicjatywy Olega Worotnikowa i Natalii Sokół Koncert punkowy w sądzie Taganskim. Grupa Voina zmieniła wtedy nazwę na „Chuj w dupę” i wykonała podczas rozprawy piosenkę Wszyscy milicjanci to dranie. W 2009 roku Oleg zaprosił Nadię, Katię i Maszę do udziału w pierwszym koncercie punkowym. Wiedziały jak przygotować akcję, znały jej koncepcję, zdecydowały, że powtórzą ten schemat podczas własnej prowokacji. Z kolei celem grupy Voina nie jest prowokacja, a testowanie granic tolerancji dla praw człowieka i obywatela w społeczeństwie.

MSG: Czy znane ci są okoliczności, jakie doporowadzily do aresztowania Pussy Riot?

APS: W przeciwieństwie do naszej organizacji, w grupie Pussy Riot nie istniała zasada, aby nie doprowadzać

Aleksiej Plucer-Sarno

do aresztowań tylko ze względu na aspekt promocyjny. Idea „uwięzionych” aktywistów, którzy najlepiej promują ideały grupy, pochodzi od Piotra Wierziłowa.

Wszystkie materiały, na których opierał się akt oskarżenia w stosunku do Pussy Riot, pochodziły z osobistego notebooka Piotra, w tym zdjęcia członkiń z odkrytymi twarzami, to ewidentne, że miał on udział w ich publikacji. Prokuratura wykorzystała materiały z wcześniejszych akcji oraz te zdjęcia, by doprowadzić do aresztowania. W efekcie tej prowokacji trzy dziewczyny przebywają w więzieniu, a inne biorące w niej udział musiały emigrować. Piotr Wierziłow, który za tym stoi, w dalszym ciągu wiedzie w Moskwie swoje pełne blichtru życie publiczne. Niestety, w organizacji dziewczyn nie funkcjonowała zasada zabraniająca współpracy ze śledczymi, rozmów z policją, zakazu składania zeznań obciążających innych członków grupy, a one złożyły za dużo zeznań w prokuraturze, co przełożyło się na kilka tysięcy stron akt sprawy. Dla porównania, gdy Oleg Worotnikow i Leonid Nikołajew zostali aresztowani z powodu akcji Przewrót pałacowy, przez okres 3,5 miesięcy przebywania w areszcie nie powiedzieli ani słowa. W aktach sprawy nie było nic poza tym, że był to media-art. Dlatego też śledztwo utknęło w martwym punkcie, a członkowie Voiny zostali zwolnieni za kaucją, zapłaconą przez Banksy’ego. Po tej sytuacji cała grupa Voina zeszła do podziemia i nikt z nas nie został aresztowany przez kolejne dwa lata.

Pytania do wywiadu konsultowałem z Anetą Rostkowską, kuratorką z krakowskiego Bunkra Sztuki oraz z Siergiejem Szabochinem – białoruskim artystą i aktywistą, wydawcą internetowego pisma „Art Aktyvist”.

Marcin S. Gołębiewski

Aleksiej Plucer-Sarno – czytaj na stronie 117.

Marcin S. Gołębiewski – teolog, studiował także prawo i etnografię, społecznik, działacz charytatywny, prezes Fundacji Wschód Sztuki. Promotor street artu i sztuki wideo. Współpracownik rzeczpospolita.pl. Uhonorowany odznaką „Honoris Gratia” przez Prezydenta Miasta Krakowa za zasługi w dziedzinie kultury i sztuki.

–79

Rozmowy / Conversations

–80

We Make Political Art Alex Plutser-Sarno talks to Marcin S. Gołębiewski

Marcin S. Gołębiewski: What is the story behind your group?

Alex Plutser-Sarno: The group was founded in 2005

by Oleg Vorotnikov and Natalia Sokol. On the 24 June 2006 I took part in the exhibition Dostoinstvo (Dignity) in a Moscow art centre. It was then that I acquired my nickname ‘Plut’ (Crook) and I became the main artist of the group and the author of many ideas and texts.

At the beginning of 2007 we chose the name – Voina (War). In 2009 the agent provocateur Peter Verzilov was removed from the group and, ever since, he has been busy plagiarising the ideas of Oleg Vorotnikov. In December 2009 Leo Nikolaev, known as Lenya Jebutnik, joined us, becoming the main protagonist of our actions. The team: Plut, Vor (Thief), Koza (Kid) [Natalia Sokol – ed.] and Lenya Jebutnik (Crazy Lenya) are the permanent, ideological and organisational basis of the group. Activists who want to join our actions, do. The author concepts of all the actions during 2007–2012, including the most important: Dick Captured by the KGB and Palace Coup, were evolved by the four ideologues of the group.

MSG: Can the Voina activists be in any way divided into categories? They seem to represent different strands.

APS: Vor, Kid, Lenya Jebutnik and Plut develop ideas and media art. There are also as it were, the storm troops, the activists who have become fired up by an idea of Voina’s, declared their desire to take part in the action and do so. Usually they don’t reveal their real names so as to prevent the police from tracking them down.

Only us four work openly as Voina. The composition of the storm troops changes depending on the action, this is due to the fact that Voina’s actions are very diverse in character and activists decide spontaneously which project they want to be involved in. Some may be into drawing a dick on a bridge or turning cars over, others – not very much. In the last five years, more than 200 people have taken part in Voina actions. In just a few months Voina’s ‘Wanted’ actions drew dozens of activists from various European countries, or even entire art groups, such as the well-known Chim Pom, who came with me to the radioactive zone in Fukushima to perform an action there.

Alex Plutser-Sarno

MSG: What’s the hierarchical structure of the group?

APS: The talking about the action and the preparation are done in the horizontal mode, within a free network organisation. Everybody has an equal right to speak out.

But during the action itself, in the situation of political surveillance and when there is a risk of getting arrested, there is a vertical control system. Everybody takes their orders from Natalia Sokol who co-ordinates the actions.

She is the commander-in-chief. In war conditions, feminine discipline is necessary, otherwise defeat will be inevitable.

MSG: What are you fighting against and how would you assess your actions to date?

APS: We fight against the totalitarian power system, against the police state, against the destruction of the rights and freedom of the people. We work hard, we try to do the best we can and this is paying off. Of course, this gives us a lot of joy, satisfaction.

MSG: Do the actions of Voina focus more on the artistic, or the ideological message? For you, is art the means or the goal?

APS: Generally, you could call the art that we make social and political street art. What interests us more are social, political issues; this is what our art reflects.

MSG: Do you take on all actions that you are invited to participate in, or do you have strictly defined criteria which make you say no to some projects?

APS: We don’t take part in just any project. If we say no, it’s usually precisely for ideological reasons; we have quite a strict moral and ethical approach to action. Artur Żmijewski invited us to collaborate as curators in this year’s Biennale in Berlin. On his part, that was above all a noble gesture of support for the art of Oleg and Natalia, who in Saint Petersburg are wanted people, without any ID documents, which the police have confiscated.

He knew that they probably wouldn’t be able to come – it was an act of solidarity. On the other hand, there

are some activists who do have their IDs and could have gone to work with the Biennale, but we couldn’t do that because of solidarity with Oleg and Natalia. It would be strange if we were to have a nice time in Berlin while they were trying to do stuff in Russia in difficult conditions and under surveillance. The second reason was more mundane. For ideological reasons, we couldn’t take money from the Berlin Biennale for tickets, hotel or any fees. That would have been unacceptable, but – not having any of our own money for the journey, we did not appear in Berlin even incognito, as members of the public. Voina, as a co-curator of the Berlin Biennale, asked all the protest artists in the world to take part in the Biennale. In this way we wanted to destroy the repressive, patriarchal boundaries of the Biennale.

MSG: What, then, made you come to Krakow?

APS: From my own, subjective point of view, ArtBoom is not a festival that is hell-bent on having big stars and being attractive. It is more modest, with less attention from the media, less uncalled-for PR, so that it’s possible to carry out some genuine actions in peace and quiet.

This is why, having to choose between Berlin and Krakow, I chose Krakow. I also think that it will be better for the image of the group. Those viewers who appreciate our actions will understand what I mean.

MSG: How would you define yourself? What were you doing before setting up Voina?

APS: In 1979 I finished literature school in Moscow. At the beginning of 1980 I served in the Russian Armed Forces, in the Northern Fleet, in Murmansk. In 1983, I emigrated to Estonia. In 1992 I graduated from the Department of Philosophy at the University of Tartu in Estonia. I worked as a professor in the seminary of professor Lotman. I wrote academic books and also books about art. Four of them have been published: two volumes of the Great Russian Phraseological Dictionary, the Encyclopaedia of Russian Drunkenness and the art project Notes from Russia. I have worked as an artist for twenty years, the last ten of those in the genre of radical performance. I write a blog, which aims to shape citizen

–81

Rozmowy / Conversations

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–82

consciousness, express open protest against the abuse of human rights and document the activities of Voina.

MSG: It seems that you were infiltrated by a traitor?

APS: This was the cynical agent provocateur and plagiarist Peter Verzilov, whom Oleg and Natalia expelled from the group three years ago for handing over to the police the activist Alexander Volodarsky. Verzilov also tried to hand over Oleg and Natalia to the police. In 2010 he broke into the garage where Natalia and Oleg lived and stole not only the whole archive of the group, but also all the personal belongings and even our library. He knew that we never go to the police, never make complaints and that in effect he would go unpunished. He appears in all the media and calls himself the leader and founder of Voina, which is, of course, a lie. Now he is travelling round all the galleries of Europe with Oleg and Natalia’s

actions, and shows them as his own. All the detailed and documented information about him can be found on the web page plucer.livejournal.com. You will find information about our actions there; any other actions are incorrectly associated with us.

MSG: Does making political art not mean that art becomes merely a comment on reality?

APS: We make political art. Politics, protest and fighting for law and freedom are the themes of our work. But this is protest art, which has been given multimedia and visual form. Today, governments all over the world build police states, which totally enslave people and break law and destroy freedom. In such a context, protest art becomes very important and topical. You could say that radical right-wing politics leaning towards fascism dramatically enhances the role of protest art.

Alex Plutser-Sarno

MSG: At the beginning of June I asked whether you were expecting anything exceptional from your visit to Krakow. You replied that you could sense intuitively that, here, you could achieve more than in Berlin.

What, then, have you achieved? What did this visit give to you, to Voina, to the city, to the festival?

APS: The Berlin Biennale is a major, commercial institution. It’s a very important and useful Biennale. However, for a protest artist – it’s fatal. If he begins to protest not in the streets, but in a Biennale exhibition, the protest automatically turns into commercial goods. Every part of the Biennale is a part of the art market. But we cannot allow the art market to affect us. This is why in taking part in the more modest festival in Krakow we are not running the risk that our protest will become an art product and be killed off. Thanks to the Festival we were able to act effectively in the streets of Krakow. Thanks to your team, we created in Krakow a small, but meaningful space for street protest artists. Thanks to you we could support activists stuck in Russian and Belarus prisons, to draw attention to their fate. The Krakow Anarchist Federation, the anarcho-feminist organisation Kikimora and Black Galicia took part in our actions in Krakow. We conducted our march in the streets of the city to support political prisoners and demand the freeing of Taisiya Osipova, Igor Berezyuk, Nikolay Dedok, Alexander Frantskevich, Ruslan Khubajev, Andrzej Mazurek, Alexey Olesinov, Igor Olinevich, Artyom Prokopenko, Mikhail Pulin, Olga Shalina, Alexey Sutug, Pavel Syromolotov, Kiryll Unchuk, Jevgenij Vaskovich, Pavel Zherebin, the group Pussy Riot and very many other political prisoners. All the accusations against them had been fabricated by the governments of Russia and Belarus. As for the city, the festival means that Krakow is becoming an important and symbolically significant city on the map of the world of art.

MSG: During the action in Krakow you got to know anarchists, who told you about the problems of the city. Did you also talk to those who are active in this city, building local community forums which work with local people? Does a one-sided approach to the city not remove some of your credibility?

APS: The opinions of the city authorities and the apparatchiks are constantly reported in the mass media, with me or without me. But it is my job to give a platform to those who do not have access to the public media, that’s to say – anarchists, socialists, feminists and independent artists. City authorities all over the world have the means of legitimised oppression and they don’t let independent, political artists work freely. Nor do equal rights for political activists or protesting artists exist here, in Krakow. The authorities don’t want to listen to them and they try to shut them up. Our actions demonstrated that at every juncture you have to ask permission from the police and authorities. They decide what contemporary art should be. In the film which we made in Krakow I started a discussion between the anarchists, the protagonists, and you, Marcin. And you contributed many sound comments on these issues.

MSG: But you are aware that Poland is a democratic country and any comparisons with Russia or Belarus are quite absurd and expose you to being called a demagogue?

APS: Of course there is a fundamental difference between Poland and Byelorussia. Whilst in Poland the rights and freedom of citizens are strongly curtailed by the authorities, in Belarus such rights have long ceased to exist. In Poland nobody locks up artists for their protest art. And although the police did not give us total freedom and kept stopping us at the drop of a hat, nobody got arrested or even asked for their ID. MSG: If Voina does not have any structure, how is it possible for there to be co-operation amongst such a large number of people, especially since some of you live abroad or are in hiding?

APS: A vertically-integrated, centralised structure is not necessary in order to be able to work. What you need is agreement and grass-roots action. The way we work is networking, just like the Internet.

MSG: You are also inspired by the Russian futurists.

Can you see any similarities between you?

–83

Rozmowy / Conversations

APS: Just like us, the Russian futurists created completely new art, but they collaborated actively with the authorities after the revolution. And that is the great difference between us. For us it is impossible to collaborate with the authorities and art institutions in Russia.

That’s why we are closer to the dadaists and their art. They supported radical innovation and they were faithful to it till the end, as we have been.

MSG: What do you think about Russian street art?

And about Western street art? What is the attitude of the authorities towards it?

APS: In Russia the government and the police have gone completely ape. That’s why our activity is so complicated. Oleg Vorotnikov, Natalia Sokol and Leonid Nikolaev work there totally underground and they continuously risk their freedom and life. That’s why protest art in Russia is interesting and brings far more radical results. But in Europe, the bastion of freedom, law and citizens’ rights are created under the boot of police regimes. Each day, the activity in the streets of other cities becomes more dangerous and interesting. In Bucharest we were arrested, in Tokyo – stopped, in Barcelona they confiscated our banner of the Voina Wanted action. In Spain the police tracked us and wanted to arrest us.

APS: It’s possible to work without any money. Sometimes, of course, you need audio and video equipment, but you can always find an honest, independent curator who will make a friendly donation of what’s necessary.

This is acceptable. But asking the authorities for money totally sucks.

MSG: The money that you received from the Russian state you passed on. Where to? How did you spend the money which you got from Banksy?

APS: All of the money from the state award for innovation which we got from the Ministry of Culture we gave to the human rights organisation for help for political prisoners. The money we got from the British artist Banksy, 100 000 dollars, we also donated for political prisoners. Natalia Sokol is in charge of our contacts with Banksy; we did not keep any money for ourselves, all our transfers are a matter of public record, we earmarked it for food for political activists imprisoned in Russia.

MSG: On the 24 May, the ‘Day without Art’ was observed in Poland: for one day, museums and art galleries were closed – Polish artists protested against the cultural policy and the lack of funds from the state for contemporary art. What do you think about this?

APS: I think that it is shameful that artists demand money from the state and want to be financed by it. The Voina Group didn’t spend a kopeck on any of the actions which we carried out in Russia. The artist should say ‘fuck you’ to the system, and not beg it for money.

MSG: What is your attitude to money in art? It appears that without money you can’t live, work, prepare actions, print posters?

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

–84

Alex Plutser-Sarno

MSG: When did the action Voina Wanted start? Who backed it up organisationally?

APS: Voina Wanted kicked off last year in Vienna with the support of Sidney Odigan, curator of the Black River festival. Without the consent of the Kunsthalle museum, we hung a banner on the façade, just above the portrait of Salvador Dali. The museum authorities were a bit pissed off because of such arrogance. The museum curator told us to take it off, but the director Gerald Matt let us go on the roof and hang the banner.

MSG: What was the point of that action? Is it not, by any chance, part of your self-advertising?

APS: The Voina Group became famous thanks to our radical protest actions. Oleg and Lenya spent three and a half months in prison last year, until Banksy bailed them out. Actions, arrests, running away from the cops, torture and prison made us famous. If being put in pris-

on is self-advertising, then torture and being sentenced is also self-advertising. Taisiya Osipova has been in prison because of a trumped-up charge since the 24 October 2010. The action Voina Wanted is a protest against violations of the law and freedom in Belarus, in Russia and everywhere in the world. The fame of Voina makes it possible for us to be heard and to shout loudly about political activists who are dying in Russian prisons.

MSG: Do you take into account that in your actions, for example here, in Krakow, whether deliberately or not, you are using people for your purposes? I don’t mean the organisers or curators, because for them it’s a given, but for example, the Anarchist Federation which has joined you in the action.

APS: I use political activists in my work, and especially anarchists. Art and political groups and anarchists think alike. We help one another in our actions. I have also taken part in their actions, producing film and photographic documentation for them. We work together on an equal basis. We share the same goal – fighting for freedom for all. Independent curators also support street art, and art activism. This is a sincere and brave stance.

MSG: Someone could call you a cynical operator who masterminded the majority of events in Krakow.

APS: We will continue to take cynical advantage of all opportunities, both legal and illegal, of fighting the authorities.

MSG: What risks are you taking personally?

APS: In Europe, not many. Oleg Vorotnikov, Natalia Sokol and Leonid Nikolaev take moral risks daily. We should be talking about them.

MSG: Which activists supported you in Krakow?

APS: Without the Anarchist Federation I would not have done things in time in Krakow. They were with me on the Artists’ March. I would like to thank separately the

–85

–86

Rozmowy / Conversations

main protagonists of our film – Olga and Aleksander Łaniewski and Iskra.

MSG: Many people think that your actions are not art, but acts of vandalism.

APS: If the world perceives us as artists, then everything we do is art. All our life. Our work and life become automatically a symbol of art for the public. All groups involved in multimedia art try to ‘dress it up’ in a radical form. All this fuss about how our works are not art just proves that they are.

MSG: How do you see an ideal society? Do you think that people should organise themselves into social groups?

APS: The success of the Internet has demonstrated that a self-organising grass-roots initiative and a networkbased model are more effective than an authoritarian, centrally run government model. On the Internet there is no police, authority or repression. Anarchy and order rule on equal terms, fifty fifty. Chaos and order have to be free to function together. Not for the police and authoritarian power.

MSG: How would you answer those who think that anarchy can lead to chaos?

APS: Anarchism cannot lead to chaos in the negative sense of the word. Anarchism opposes authority. Autocratic power creates hell, chaos and mass repression.

Anarchism leads to peace, harmony and freedom. Every free system is self-regulating, without torture and punishment.

MSG: What about the Pussy Riot case? You worked together for some time. What’s your take on the absurd verdict?

APS: All the three convicted activists of the Pussy Riot were pupils of the Voina Group leader, Oleg Vorotnikov and worked with him in 2007–2009. They took a passive part in a number of actions. At the moment we are

monitoring the Pussy Riot case and we were angry at the verdict of two years’ prison for the women who only deserved a small fine. Especially, considering that they had already spent five months under arrest before the trial.

MSG: What about the characteristics of the action

by Pussy Riot, isn’t it reminiscent of Voina?

APS: Pussy Riot is an independent studio project. The activists themselves had prepared the action, written the texts of the songs and filmed them, and later, in the studio, together with musicians, they set the material to a sound track and music. However, the idea behind this kind of action is a copy of an initiative by Oleg Vorotnikov and Natalia Sokol Punk Concert in the Tagansky Court. The Voina Group changed the name to Dick in the Ass and during the court trial performed All Cops Are Bastards. In 2009 Oleg invited Nadya, Katya and Masha to take part in the first punk concert. They knew how to prepare the action, they were familiar with the concept, they decided to repeat the format during their own provocation. On the other hand, for the Voina Group the aim is not provocation, but to test the limits of tolerance in society for human rights and civic rights.

MSG: Do you know the circumstances which led to the arrest of Pussy Riot?

APS: In contrast to our organisation, in the group Pussy Riot there did not exist the principle of not provoking arrests only for the sake of publicity. The idea of ‘imprisoned’ activists, who can promote best the ideals of the collective, comes from Peter Verzilov. All the materials on which the prosecutor based his case come from Peter’s personal notebook, including the photographs of the members with their faces uncovered; it is evident that he had a part in their publication. The prosecutor used the material from earlier actions and those photos in order to be able to have them arrested. As a result of this provocation, three women are in prison, and others who took part in the action have had to emigrate. Peter Verzilov, who is behind all this, continues to live his glam public life in Moscow. Unfortunately, in the women’s organisation there was no principle of non co-operation

Alex Plutser-Sarno

with the investigators, of not talking to the cops, not giving evidence which would incriminate other members of the group, and they gave too much evidence to the prosecutor, which had resulted in a court case running to thousands of pages. Against this, compare this situation with the case of Oleg Vorotnikov and Leonid Nikolajev who were arrested because of their action Palace Coup.

During the three and a half months of their stay in prison they did not utter a word. All it said in the case file was that it was media art. That’s why the case got bogged down and the Voina members were let out on bail put up by Banksy. After that, the whole Voina Group went underground and for two years not one of us has been arrested.

About the questions for the interview I consulted Aneta Rostkowska, curator at Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery and Sergey Shabohin – a Belarus artist and activist, publisher of the online magazine Art Aktyvist.

Marcin S. Gołębiewski

Alex Plutser-Sarno – see page 119.

Marcin Gołębiewski – theologian (studied law and ethnography), social activist, charity activist, president of the East of Art Foundation. Promoter of street art and video art. Collaborates with rzeczpospolita.pl. Honoured with the Honoris Gratia by the Mayor of the City of Krakow for achievement in culture and art.

–87

Rozmowy / Conversations

–88

Humor nie jest bezpieczny Małgorzata Gołębiewska rozmawia z Fridą Kahlo i Kathe Kollwitz, założycielkami i członkiniami grupy artystycznej Guerrilla Girls

Małgorzata Gołębiewska: Frido i Kathe, zostałyście zaproszone do wzięcia udziału w Festiwalu ArtBoom. Tematem tegorocznej edycji była „Twierdza Kraków”. Jak w waszej percepcji to, co robicie, wpisuje się w kontekst akcji grupy Voina, projektu społecznego Odmieńcy czy meczu TRANSEURO (który był odpowiedzią środowiska LGBT na EURO 2012 w Polsce)?

Guerrilla Girls: Żałujemy, że nie udało nam się wziąć udziału w Odmieńcach. Projekt przypomina nam obozy ruchu „Occupy” w Stanach Zjednoczonych. Brałyśmy w nich udział. Jesteśmy jak najbardziej za alternatywnymi środowiskami i wizjami świata. Grupa Voina jest bardzo odważna, bo to, co robi, w Rosji jest bardzo trudne. Guerrilla Girls z jednej strony mają szczęście, a z drugiej wręcz przeciwnie, że żyją w kraju, w którym sztukę bierze się tak na serio, że ciężko jest kogokolwiek obrazić. Ale kiedy startowałyśmy, a było to w roku 1985, amerykański świat sztuki oburzał się na samą myśl, że jakikolwiek artysta ośmieliłby się krytykować system, który ma go żywić. A my właśnie tak zrobiłyśmy.

MG: Jak postrzegacie tożsamość Guerrilla Girls?

Czy uważacie siebie za performerki, artystki, aktywistki, kuratorki, krytyków – a może za socjologów albo naukowców – w sposobie, w jaki tworzycie swoją zbiorową tożsamość?

GG: Z wykształcenia i zamiłowania jesteśmy artystkami, które równocześnie wypracowały pewną rutynę, taki trik, żeby przyciągnąć uwagę. To zadziałało – dlatego musimy nosić te niewygodne maski goryli, pod którymi jest strasznie gorąco, żeby nas chciano wysłuchać i potraktować poważnie. Jak się nad tym zastanowić, to zwariowany pomysł.

MG: Jak możecie skomentować kwestię gniewu i narzekania? Robiłyście warsztaty i projekty na ten temat. Gniew może prowadzić do agresji, narzekanie może pociągać frustrację. Od kobiet nie oczekuje się takich zachowań; w przeszłości przygotowywano je, trenowano do stereotypowych ról.

GG: Sama odpowiedziałaś na własne pytanie. Kilka lat temu zrobiłyśmy film, który mówił mniej więcej coś

Guerrilla Girls

MG: W waszych akcjach jest dużo humoru, to element składowy Guerrilla Girls. Czy nie boicie się, że humor odwróci uwagę od powagi tego, co macie do przekazania i kwestii, które poruszacie?

tycznej krytyki w obnażaniu niesprawiedliwości i w politycznym lobbowaniu za zmianami społecznymi.

MG: Zastanawia mnie połączenie sztuki ze statystyką. Transparenty, plakaty z informacjami na temat udziału i reprezentacji kobiet w muzeach, które są nie tylko instytucjami kulturalnymi, ale i politycznymi. To jest bezpośrednia, ale równocześnie

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

takiego: „Nie jesteśmy niezadowolone, bo najlepsze galerie nie wystawiają kobiet artystów; nie jesteśmy złe, bo krytycy sztuki nie piszą o kobietach; bo muzea nie pokazują sztuki kobiet... gniew jest niekobiecy, a więc nie ma go w naszym słowniku, ale jesteśmy wpieprzone, to słowo jest w naszym słowniku”. Można okazywać gniew na różne sposoby. Sposób, który okazał się najskuteczniejszy w naszym przypadku, to szokowanie i denerwowanie publiczności, żeby zmusić ją do rozmowy o sprawach płci i zmierzenia się z dyskryminacją. Naszą dewizą jest najpierw prowokować, potem przekształcać.

GG: Naprawdę wierzymy, że humor zmienia świat. Nigdy nie robiłyśmy nic pod publikę. Okazuje się, że czasem jest łatwiej powiedzieć rzeczy trudne do powiedzenia w sposób humorystyczny.

Jest łatwiej rozmawiać z kimś, kto się z tobą nie zgadza, jeżeli uda ci się tę osobę rozśmieszyć. Na haczyk humoru łowimy mózgi ludzi. Jak już się ktoś złapał na haczyk, zaczynamy zmieniać jego opinię.

MG: W ten sposób rozładowujecie napięcie, ale czy humor nie pozwala uciec na bezpieczną odległość od ważnych tematów czy problemów?

GG: Zdecydowanie nie. Humor nie jest bezpieczny. Humor potrafi dobrze zaleźć za skórę. Satyra polityczna w naszym kraju [Stany Zjednoczone – przyp. red.] ma się dobrze i czasem osiąga lepsze rezultaty od anali-

bardzo efektywna interwencja; to przemawia do widza. Skąd przyszło wam do głowy takie zestawienie?

GG: W roku 1985 wzięłyśmy udział w proteście przed Muzeum Sztuki Współczesnej – bardzo konwencjonalnym, z plakatami, sloganami, pikietowaniem. Zaszokowało nas to, że ten protest zrobił zerowe wrażenie na publiczności. W jej odczuciu świat sztuki jest oparty na merytokracji, a nasze narzekania to po prostu wyraz zazdrości i frustracji nieudaczników. Właśnie wtedy postanowiłyśmy, że musimy znaleźć sposób na to, żeby ci ludzie nas wysłuchali.

–89

–90

Rozmowy / Conversations

Połączyłyśmy fakty z humorem i sztucznym futrem, żeby publiczność zwróciła uwagę na to, co mamy do powiedzenia.

MG: Czy przed przyjazdem do Krakowa przeanalizowałyście sytuację kobiet w Polsce, biorąc pod uwagę także kobiety artystki?

GG: Przed przyjazdem do Krakowa miałyśmy bardzo typowe pojęcie na temat sytuacji kobiet w świecie sztuki w Europie. Podczas pobytu w Krakowie mogłyśmy porozmawiać z artystkami i ze studentkami, które prag­ ną zająć się sztuką, i od nich dowiedziałyśmy się, że nie mają takich samych możliwości i szans na sukces na tym polu, co artyści płci męskiej. Mówiły też, że nie jest łatwo określać siebie jako feministkę. Jesteśmy ciekawe przyczyn, które powodują tę sytuację.

MG: Napis na waszym banerze w Bunkrze Sztuki brzmiał: „Nie jestem feministką, ale gdybym nią była, to chciałabym ponarzekać na...” Ktoś dopisał: „Na głupotę innych kobiet”. Zauważyłam, że was to zdziwiło i może zaszokowało.

GG: Przez stulecia zdominowana przez mężczyzn kultura, która nie potrafiła sobie poradzić z innym rodzajem inteligencji, jaki często posiadają kobiety, przedstawiała je jako istoty o wrodzonej głupocie. Tego rodzaju komentarz, jeżeli napisała go kobieta, wygląda na samonienawiść.

MG: Czy może to pokazywać, że niektóre kobiety w Polsce, a może nawet wiele z nich, przyznają, że odpowiada im rodzaj społeczeństwa, w którym żyją, i traktują ten status quo jako pewnik? Że są zadowolone ze swojego świata, a więc nie ma potrzeby protestować ani podnosić świadomości kobiet i mobilizować ich do akcji.

GG: Nie możemy odpowiadać w imieniu polskich kobiet, ale continuum historyczne zmierza w stronę większego wyrównania znaczenia ludzi odmiennej płci. To oznacza: wolność decydowania o posiadaniu potomstwa; wolny dostęp do szkolnictwa i pracy; wolność od wykorzysty-

wania seksualnego; równa płaca za równą pracę oraz reprezentacja w rządzie państwa. Czy to aż tak radykalne wymagania? Możliwe, że niektóre kobiety w przeciwieństwie do innych wolą, żeby zmiany społeczne zachodziły wolniej, ale nie wydaje nam się, żeby jakiekolwiek Polki chciały żyć dokładnie w taki sam sposób, jak ich prababki. Zmiany, które nastąpiły w życiu kobiet w ciągu ubiegłego stulecia, nie były wynikiem pasywności kobiet; wymuszone, dokonały się pod wpływem naporu społecznego.

Guerrilla Girls – czytaj na stronie 120.

Małgorzata Gołębiewska – historyczka sztuki, kuratorka wystaw, dyrektorka artystyczna Festiwalu ArtBoom.

Zajmuje się promocją najciekawszych zjawisk sztuki polskiej odnoszących się do współczesnej rzeczywistości, sztuki nowych mediów oraz działań społecznych. Uhonorowana odznaką „Honoris Gratia” przez Prezydenta Miasta Krakowa za zasługi w dziedzinie kultury i sztuki.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–91

Rozmowy / Conversations

–92

Humour Is Not Safe Frida Kahlo and Kathe Kollwitz, the founders and members of the Guerrilla Girls art group , talk to Małgorzata Gołębiewska

Małgorzata Gołębiewska: Frida and Kathe, you were invited to participate in the ArtBoom Festival.

The theme of the Festival was ‘Fortress Krakow’.

How do you see your activity in the context of the Voina group, the community project Misfits or the TRANSEURO football game (which was the LGBT community’s answer to EURO 2012 in Poland)?

Guerrilla Girls: We’re sorry we couldn’t participate in Misfits… it reminded us of the Occupy encampments in the US that we did take part in. We are all for alternative worlds and alternative realities. The Voina group is so brave to do such difficult things in Russia. Guerrilla Girls are both lucky and unlucky to live in a culture that takes art so seriously that it’s become hard to offend anyone.

But when we started back in 1985, the US art world was scandalised to think that any artist would dare criticise the system that was supposed to feed them. And that’s exactly what we did.

MG: What is your perception of the Guerrilla Girls’ identity? Do you think of yourselves as performers, artists, activists, curators, critics – or perhaps

sociologists or researchers – in the way that you create your collective identity?

GG: We are by training and inclination visual artists who have developed a performative shtick or gimmick to get attention. It worked – and now we are stuck wearing those hot, uncomfortable gorilla masks in order to be listened to and taken seriously. Pretty crazy idea when you think of it.

MG: What about anger and complaining? You have done projects and workshops dealing with those issues. Anger can lead to aggression; complaining can cause frustration. Women are not supposed to behave like that; they used to be trained, or tamed, to fit stereotypical roles.

GG: That sounds like an answer to your own question. We did a film years ago that went something like this ‘We’re not angry because all the hippest galleries don’t show women artists, we’re not angry because art critics don’t write about women, that museums don’t show art by women…..anger isn’t ladylike, it’s not in our vocabulary,

Guerrilla Girls

–93

but we are pissed, that’s a word in our vocabulary.’ There are lots of ways to be angry and the way we discovered that worked best for us was to shock and annoy the public into talking about gender issues and confronting discrimination. Our aim was always to provoke, then transform.

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

MG: Humour is often present in your activity, it’s part of Guerrilla Girls. Aren’t you afraid that humour might obscure the importance of your messages and the issues dealt with?

GG: We truly believe humour is transformative. We’ve never preached to the choir. We found that it’s sometimes easier to say difficult things with humour. It’s easier to talk to someone who disagrees with you if you can make that person laugh. It’s a hook into their brains. Once inside, we start the process of changing his or her opinion.

MG: Humour can relieve tension, but can it also create a safe distance from the important subject or issue?

GG: We couldn’t disagree more.

Humour is not safe. Humour can go right to the edge. Political satire in our country is alive and well and is sometimes more effective than analytical criticism in exposing injustices and lobbying for change.

MG: I was wondering about the combination of art and statistics. Banners, posters displaying information about women being presented in museums, which are not only cultural, but also political, institutions. This is a simple, but at the same time very effective intervention; it speaks to the viewer. How did the idea of that kind of juxtaposition come to you?

GG: In 1985 we went to a protest outside the Museum of Modern Art that was very conventional, with

–94

Rozmowy / Conversations

placards, picket lines and slogans. We were shocked that the action had no effect at all on the public. They thought the art world was a meritocracy and that our complaints were sour grapes and whining. That day we decided to figure out a way to get those people to listen to us. We combined facts, humour and fake fur to get people to pay attention to what we were saying.

MG: Have you done any research about Poland and Krakow, about the situation of women in Poland, including women artists, before coming to the ArtBoom Festival?

GG: Before coming to Krakow we’d had very typical exposure to the situation of women artists in Europe. In the process of being in Krakow we were able to talk to wom-

–95

about…’ One of the written comments added by someone read: ‘About the stupidity of other women.’ I noticed that you were surprised and perhaps shocked?

GG: For centuries women have been portrayed as being inherently stupid by a male-dominated culture that didn’t know what to do with the different kind of intelligence that women often possess. This has been the case all throughout Western history, religion and literature.

That kind of comment, especially if it was written by a woman, sounds like self-hatred.

Photo: Weronika Szmuc

MG: Is it possible that this is a pointer that some, or even many, women in Poland admit that they take for granted the status quo and are satisfied with it?

That the world that they live in is just as they want it, and that there is no need to protest, or to educate and activate women?

GG: We can’t speak for Polish women but the continuum of history is pointing towards more gender equality. That means: reproductive freedom; equal access to education and employment; freedom from sexual abuse and exploitation; equal pay for equal work; and equal representation in the government. Are those radical ideas?

Maybe some women don’t want change to happen as quickly as others, but we don’t think any Polish women want the same lives their great grandmothers had. The changes in women’s lives over the past century didn’t happen because women were passive; they happened because there was pressure for change.

Guerrilla Girls – see page 122. en artists and female students who want to become artists and they don’t feel they have the same professional opportunities and success as male artists. And they say it’s difficult to call oneself a feminist. It’s interesting to think about why this condition exists.

MG: Your banner at the Bunkier Sztuki read, ‘I’m not a feminist, but if I was, this is what I would complain

Małgorzata Gołębiewska – art historian, exhibition curator, artistic director of the ArtBoom Festival. Promotes the most interesting phenomena of Polish art related to contemporary reality, new-media art and social action.

Honoured with the Honoris Gratia by the Mayor of the City of Krakow for achievement in culture and art.

Rozmowy / Conversations

–96

Wygrać Transeuro dla Polski Z Piotrem Wysockim – artystą, autorem Transeuro rozmawia Stanisław Ruksza, kurator projektu

Stanisław Ruksza: Krakowski Festiwal ArtBoom, do którego nas zaproszono, stawia sobie za cel wzmacnianie sztuki w przestrzeni publicznej. Jak siebie określasz względem takich działań?

Piotr Wysocki: Zamiast sztuki w przestrzeni publicznej użyłbym raczej w stosunku do tego, co robię, słów: praca z ludźmi. Efektem mojej pracy są filmy, ale za nimi stoją miesiące pracy z ludźmi, wytwarzanie nowych sytuacji, nawiązywanie kontaktu i rozpoznawanie tworzących się relacji wewnątrz społeczności, w które wchodzę. Tak powstały m.in. Run Free (wspólnie z Dominikiem Jałowińskim), Kamanda (wspólnie z Markiem Glinkowskim) czy Energia. To były prace oparte na energii wielu ludzi. Ale i w pracach/działaniach, w których bohaterem jest jedna osoba, jak Aldona, Zbliżenie czy Przejście, też potrzeba była międzyludzkiej chemii, perspektywy bycia wewnątrz bądź na zewnątrz, czy względem grupy. Unikam segregowania sztuki na sztuczne kategorie. Pracuję z ludźmi…

stała się powodem naszej współpracy przy tej realizacji. Przed projektem Transeuro 2012 myślałeś również o innych społecznościach…

PW: Tak, z jednej strony brałem pod uwagę środowiska mniejszości etnicznych, nad czym skupiałem się już w pracy Kamanda czy – ostatnio – Zikr. Z drugiej – zastanawiałem się, w związku z licznymi doniesieniami o brutalnej wojnie krakowskich kiboli, nad użyciem sztuki jako mikrofonu w grupach zwalczających się kibiców. W rezultacie postanowiłem wypróbować granice obyczajowe i, nawiązując do tytułowej „Twierdzy Kraków”, zobaczyć, czym są obwarowane. Akurat zbliżało się Euro, a w Krakowie, choć nie było tu rozgrywek, przebywało wielu kibiców oraz trenowały reprezentacje kilku krajów. Wymyśliłem więc z pozoru prostą akcję – mecz piłkarski, tyle że z udziałem środowisk trans, lesbijek i gejów, biseksualistów, cross-dresserów, ale i heteryków. Bez podziałów.

SR: Co chciałeś osiągnąć?

SR: W sumie można powiedzieć, że to quasi-polityczna umiejętność rzeźbiarska – wytwarzanie „społecznego kleju”. To była zresztą ta substancja, która

PW: Piękny spektakl, co się udało. Film, który, mam nadzieję, powstanie. Ale i zakładałem rezultat w postaci

Piotr Wysocki

medialnego komunikatu przy okazji. Chciałem, aby ten mecz funkcjonował jako mikrofon dla środowisk LGBT, żeby dać im głos w tych mistrzostwach. W meczu uczestniczyły także osoby hetero – nie zależało mi na wprowadzaniu kolejnych podziałów, ale na zbudowaniu atmosfery wspólnoty, na prawdziwej uniwersalizacji języka sportu. W kraju, w którym jest takie parcie na promocję piłki nożnej, wydaje się na to masę kasy i próbuje nam się wmówić, że to sport dla wszystkich, chciałem przetestować te zapewnienia.

SR: Skąd twoje zainteresowanie środowiskiem transgender, generalnie LGBT? Jak do niego dotarłeś?

PW: To efekt wieloletniej pracy nad filmem Aldona. Zacząłem pracę chyba jeszcze na trzecim roku studiów.

To było wiele lat temu, kiedy sytuacja środowisk LGBT była o wiele gorsza niż teraz. Praktycznie osoby te nie funcjonowały w społecznej świadomości. Współpracuję czasem z dziennikarzami. Podoba mi się to, co robią, bo to ludzie, którzy też „chodzą po strukturach społecznych”. Miałem koleżankę, która pracowała w korporacji wydającej różne pisma kolorowe, w tym. tzw. pisma kobiece. I ona mówiła mi o zdeterminowanej transseksualnej osobie, która zadzwoniła do redakcji z potrzebą opowiedzenia o sobie. Zadzwonił facet o psychice kobiety. Redakcja kobiecego pisma nie była zainteresowana takim typem kobiecości, absolutnie przeczącym wizerunkowi, które ten magazyn chciał lansować.

Wziąłem od tej koleżanki, Agnieszki, numer do Aldony. Pojechałem do niej raz czy drugi i spytałem, czy nie chciałaby, żebym zrobił o niej film. Aldonie bardzo się ten pomysł spodobał i zaczęliśmy działać.

SR: Jakie miałeś ambicje, cele? Co mówiłeś Aldonie?

PW: Nie obiecywałem jej, że się uda z operacją zmiany płci. Trwało to długo. Nie było presji szybkiego efektu. Nasze działania na początku miały założenie, że uda nam się niektóre rzeczy ponazywać, oswoić w sobie, uczynić naturalnymi. Po jakimś czasie uświadomiłem sobie „moc”, jaka się wytworzyła, i postanowiłem zadziałać. Poczułem, że to, czego nie widać w społeczeń-

stwie, może się wydarzyć właśnie w przestrzeni sztuki.

Tej przestrzeni wolności.

SR: Losy Aldony nie były typowe dla działań ruchu LGBT. Aldona nie pochodziła z wielkomiejskich światów klubowych. Raczej pochodzi z prowincjonalnej Polski B. Siegając po taką bohaterkę, złamałeś klisze z jednostronnym odczytywaniem tego środowiska. To opowieść o polskiej obyczajowości z transformacją w tle. Z kolei premiera Aldony. Części drugiej w warszawskiej Zachęcie zbiegła się w czasie z wyborem Anny Grodzkiej do Sejmu, jedynej transseksualnej osoby w parlamencie na świecie. To znak czasu.

PW: Znak czasu. Powiedziałbym jednak, że sztuka wyprzedziła politykę i to świadczy o jej mocy sprawczej.

Kiedy zacząłem robić ten film, nikt nie wyobrażał sobie takiej zmiany w świecie realnej polityki. Finalnie zgrało się idealnie, dlatego postanowiłem swój wieczór przy okazji wystawy Spojrzenia 2011 w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta oddać temu środowisku.

SR: W tych działaniach nie chodziło już tylko o film.

PW: Bo to jest bardziej złożone i chodzi w tym o życie, o prawa ludzi w kontekście społeczno-politycznym, o codzienne bycie w naszej brutalnej rzeczywistości z kultem macho przy jednoczesnym kompleksie kastrata. Film Aldona jest i naturalistyczny, i ma odcienie egzystencjalne.

Część druga jest o pożegnaniu męskości w zmaskulinizowanym świecie. Oba filmy uświadamiały, że tabu nie ma, że ono jest sztuczne i narzucone kulturowo, a fakty medyczne stojące za tą historią nie muszą być zdeterminowane medialną emocją, która je interpretuje. Są faktami. Ten film może niektórych straszyć. Ma być taki.

Chciałem powiedzieć: „Tak właśnie jest”. Możemy przekraczać granice.

SR: W celu realizacji swojej wolności?

PW: Wierzę w jakąś trochę utopijną możliwość maksymalnej realizacji wolności, którą mogę osiągnąć na własną rękę. Nie chodzi tu o podbijanie swojego indywidualizmu, bo w końcu prace realizuję razem z innymi

–97

–98

Rozmowy / Conversations

ludźmi. Sądzę dalej, że inni też mogą to robić poprzez sztukę. Po to jest. Transeuro na swój sposób było przedłużeniem czy rozwinięciem dotychczasowych moich działań, a nie szukaniem sposobu dopasowania się projektem do ram festiwalu, jak to się często dzieje. Chciałem, by ten mecz miał pozytywny wydźwięk i rozszerzył przestrzeń wolności. To jest wspaniałe, że Transorły miały wygrać puchar dla Polski…

SR: Transeuro to zresztą taka praca, która nie działa tylko w momencie akcji czy docelowego filmu, ale praktycznie każdy jej etap jest już pełnoprawnym elementem. Jak papierek lakmusowy, mówi wiele o rzeczywistości, w której przychodzi jej się stawać… Każda faza Transeuro ma się znaleźć w filmie.

PW: Projekt działał od momentu jego zakomunikowania, wywołując społeczne reakcje. Zrobiliśmy pierwszy nabór w Warszawie, w klubie Le Garage, w dniu wyborów Miss Trans. Była fantastyczna atmosfera, powstała pierwsza reprezentacja Transorłów. Zresztą do składu weszła m.in. Aldona. Przed kolejnym naborem krakowskim (w klubie Cocon) nie było już tak wesoło. Na początku był duży entuzjazm ze strony władz miasta i organizatorów – Krakowskiego Biura Festiwalowego, potem nastąpiła „strategia uników”.

SR: Taki schemat postępowania nie dotyczy zresztą tylko władz Krakowa, to problem całej Polski.

Do sztuki podchodzi się w protekcjonalny sposób – chcemy jej, kiedy ma służyć promocji miast, budowaniu strategii wizerunkowych albo reprezentacji tzw. klas kreatywnych, ale kiedy ona sama zaczyna mocno działać, czyli dotyka rzeczywistości, nie tylko jest pieprzna, ale ten pieprz zmienia smak potrawy, to różne instytucje zaczynają się obawiać, że sztuka wywoła realną reakcję. A sztuka musi wywoływać reakcje.

PW: Dokładnie. Zachowanie władz miasta nie wypływało z homofobicznych pobudek, ale z obawy przed zamieszkami. Ale to ślepe myślenie logiką symetrii. Zadano nam pytanie, czy weźmiemy odpowiedzialność, jeśli

komuś coś się stanie. I tutaj pojawia się rodzaj szantażu – jeśli jesteś inny, na przykład czarnoskóry, wychodzisz na ulicę i cię pobiją, to w sumie sam trochę jesteś sobie winny, bo prowokowałeś. W Krakowie mają problem z kibolami dwóch drużyn, którzy są jak Tutsi i Hutu, w ciągu kilku lat zginęło w walkach trochę osób…

Miasto na początku było bardzo pomocne i wspierało nas. Ale od momentu, gdy zagraniczna prasa podała, że krakowscy kibole wznosili małpie okrzyki na stadionie, gdzie trenowali holenderscy piłkarze, zrozumieli, że nasz meczyk może zaszkodzić wizerunkowi miasta. Zaczęli więc wyrzucać mecz poza Euro 2012.

Bali się tego, jak zachowają się kibole, gdy mecz będą rozgrywać mniejszości seksualne. I tak koniec końców okazało się, że impreza oparta na kryterium narodowym w postaci Euro 2012 jest zarezerwowana dla pewnego rodzaju monokultury społecznej. Wszyscy razem, tacy sami, a tu mamy mniejszości, ludzi o zupełnie innym spojrzeniu na świat.

W końcu zdecydowaliśmy, że naszym meczem postawimy kropkę nad i na mistrzostwach – dlatego zorganizowaliśmy mecz dzień po finale.

SR: Projekt od początku uderzał w archetyp piłkarza, kibica – heteroseksualnego byczka. Mimo wszystko udało się doprowadzić do meczu…

PW: Spotkaliśmy się na początku z odmową wielu stadionów, ale okazało się, że kiedy pojechaliśmy porozmawiać z nimi na miejscu, zrozumieli, że nie chcemy nikogo ośmieszyć, tylko przypomnieć o wspólnotowej idei stadionu, z czasów starożytnych, kiedy miała jeszcze głęboko etyczny charakter. Potem świetnie nam się współpracowało ze stadionem klubu WKS Wawel Kraków. TRANSEURO na Wawelu…

Podobnie z zawodowymi trenerką i trenerem. Szukałem ich ponad dwa miesiące. W końcu znalazłem: Ania i Michał poprowadzili drużyny – okazali się wspaniałymi ludźmi. Dzień po meczu Michał powiedział z rozrzewnieniem: „Będzie mi brakowało tych moich transów”.

SR: Sam mecz, jak było w planie, był rzeczywiście radosnym świętem…

Piotr Wysocki

PW: Grały dwie drużyny Transorłów – różowi z niebieskimi, wygrała Polska. Kim Lee – wietnamski transwestyta wręczył puchar. Odśpiewano Mazurka Dąbrowskiego, powiewała duża flaga Polski i kółek olimpijskich, byli trenerzy, sędziowie i pełen przekrój społeczny Polski w obu drużynach.

Jeżeli na początku myślałem trochę o tym działaniu jak o parateatralnym wydarzeniu – takim trochę Jeziorze Łabędzim na boisku, to końcowy efekt był satysfakcjonujący również pod względem sportowym. Było emocjonująco, wytworzyła się jakaś dziwna chemia. Do tego stopnia, że publiczność krzyczała pod koniec meczu „trzecia połowa”. Doczekali się karnych, bo był remis 1:1.

Transeuro było też interesujące pod względem formalnym. Taki wielki, kolorowy performance, interdyscyplinarne warsztaty. Wybór meczu na medium pokazał jaka to silna forma. Jednocześnie był i trzeci poziom: determinacja, walka uczestników wytworzyła na chwilę entuzjazm, w jakim powstają ruchy społeczne, nie tylko ruchy sportowe. Wreszcie: dokonano największego jak dotąd w tym kraju coming-outu.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

SR: Ta rozmowa nie będzie mieć końca, bo Transeuro jeszcze trwa – powstaje film.

PW: Są doskonałe zdjęcia, świetny materiał filmowy z przebiegu działań wokół projektu, jak i samego meczu.

Planuję pokaz w formie dużej wideoinstalacji. Teraz wiele zależy od funduszy na etapie postprodukcji… Ale Transeuro trwa dalej, bo spotykają się ludzie. Doprowadziliśmy w końcu do licznych nowych relacji międzyludzkich…

Warszawa–Tarnowskie Góry, wrzesień 2012

Piort Wysocki – czytaj na stronie 139.

Stanisław Ruksza – historyk sztuki, kurator wystaw, autor tekstów o współczesności. Wykładowca historii sztuki XX i XXI wieku. Dyrektor artystyczny CSW Kronika w Bytomiu, gdzie realizuje projekty łączące sztukę wizualną z innymi dziedzinami kultury, naukami społecznymi oraz praktycznym aktywizmem.

–99

Rozmowy / Conversations

–100

To win Transeuro for Poland Piotr Wysocki, the author of Transeuro, talks to Stanisław Ruksza, project curator

Stanisław Ruksza: The ArtBoom Festival in Krakow, to which we have been invited, aspires to enhance art in public space. How would you describe your work in that context?

Piotr Wysocki: Rather than describe what I do as art in public space, I would prefer to call it working with people.

My work results in films, but they are preceded by months of working with people, creating new situations, making contacts and getting to know the emerging relationships within the community that I am entering. That is how such films as Run Free (together with Dominik Jałowiński), Kamanda (together with Marek Glinkowski) or Energia were made. That was work based on the energy of many people. But also, in works or actions with a single protagonist, such as Aldona, Zbliżenie or Przejście, interpersonal chemistry was required, as was having an inside or outside vantage point, also in relation to a group. I try to avoid pigeon-holing art artificially. I work with people…

SR: You could sum it up by saying that this is a quasipolitical sculptural ability – producing ‘social glue’.

Indeed, this was the substance that occasioned our

collaboration on this production. Before the project Transeuro 2012 you had also considered other communities…

PW: Yes, on the one hand I had in mind ethnic minorities, something on which I had already focused in my work Kamanda, or – recently – Zikr. On the other hand, inspired by numerous reports about the brutal war between Krakow football hooligans, I was contemplating using art as a mike in groups of fighting fans. As a result, I decided to push back the social frontiers and, alluding to the eponymous ‘Fortress Krakow’, to see in what way they are guarded. As it happened, this was just before Euro 2012 was due to start, and in Krakow, although no matches were going to take place here, there were many fans as well as the team training of a number of countries. So, I came up with an apparently simple action: a football match, but one with the participation of the trans-, lesbian, gay, bi-sexual and cross-dressing communities, but also straight people.

No divisions.

SR: What were you trying to achieve?

Piotr Wysocki

PW: A beautiful spectacle, which did in fact come off.

A film which, I hope, will come out. But I did also assume a result in the form of a media message, as an aside. I wanted this match to be a platform for the LGBT communities, to give them a voice in the championship.

Heteros also took part in the match – I wasn’t interested in introducing yet more divisions, but in building an atmosphere of a unity, in a genuine universalisation of the language of sport. In a country where there is such a drive to promote football and where so much money is spent on it and where they try to persuade us that this is a sport for everybody – I wanted to put these declarations to the test.

SR: What made you interested in the transgender, or, more generally, LGBT community? How did you get into it?

PW: This was an effect of many years of working on my film Aldona. I think I was still a student in my third year, when I started on that work. That was many years ago, when the situation of the LGBT community was much worse than it is now. These people hardly featured in social consciousness. I sometimes work with journalists.

I like what they do, because they are people who also ‘move around’ different social structures. I had a friend who worked in a company which publishes various glossies, including so-called women’s magazines. She told me about a determined transsexual who had rung up the editor’s office because she needed to talk about herself. A guy with a female psyche rang up. The editor of a women’s mag wasn’t interested in that kind of femininity, totally at odds with the image that the magazine was trying to flog.

From this friend, Agnieszka, I got Aldona’s number. I went to visit her a couple of times and asked if she would like me to make a film about her. Aldona liked my idea very much and we got going.

SR: What was your ambition, your aims? How did you explain them to Aldona?

PW: I didn’t promise her that her sex change operation would be a success. It took a long time. There was no

pressure of wanting quick results. From the start, we were working on the premise that we would be able to put names to various things, tame them, make them seem natural. After a while, I realised the ‘power’ that had been created and decided to act. I felt that something which you cannot see in society can take place precisely in that space of freedom.

SR: The story of Aldona wasn’t a typical one for the LGBT movement. Aldona doesn’t come from big city club land. She comes from the provincial, B-list part of Poland. By seeking out such a heroine, you broke the mould of the one-sided interpretation of that community. This is a story about Polish culture with a transformation in the background. In turn, the premiere of Aldona. Part Two coincided with Anna Grodzka being elected to the Sejm – the only transsexual in any parliament in the world. A sign of the times.

PW: A sign of the times. I would say, however, that art had preceded politics and that demonstrates its power to make things happen. When I started to make the film, nobody could have imagined such a change in the world of real politics. In the end it all gelled perfectly, so that’s why I decided to hand over to that community my evening session accompanying the exhibition Views 2011 at the National Art Gallery Zachęta.

SR: That action was about more than just a film.

PW: Because it is more complex and it’s about life, about human rights in the social and political context. About daily existence cheek by jowl with the macho cult in our brutish reality combined with a simultaneous eunuch complex. The film Aldona is both naturalist and has existential undertones. The second part is about saying farewell to manhood in a masculinised world. Both films made one realise that there is no taboo; that it is artificial and culturally imposed. And the medical facts which are behind this story don’t have to be determined by the media emotion which interprets it. They are facts. This film may haunt some people. It’s meant to be like that. I wanted to say, ‘This is how it is.’ We can cross boundaries.

–101

Rozmowy / Conversations

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–102

SR: In order to gain one’s freedom?

PW: My belief, a little utopian, is that I can achieve maximum freedom under my own steam. This is not about blowing the trumpet of my individualism, because, after all, I do produce my works with other people. I continue to think that others can also do this via art. That’s what art is for. In its own way, Transeuro was a continuation or development of my activities to date; I wasn’t looking for a way that I could fit my project into the festival framework, as is often the case. I wanted this match to have positive repercussions and broaden the space of freedom. It’s great that the Transeagles were supposed to win the cup for Poland.

SR: Anyway, Transeuro is a sort of work which isn’t effective only at the moment that it happens or when the intended film comes out, but practically every stage is a stand-alone element. It is a litmus paper which tells us a lot about the reality in which the work happened to come into being. Each stage of Transeuro will be shown in the film.

PW: The project had repercussions from the word go; its announcement provoked social reactions. We ran the first selection of footballers in Warsaw, in the club Le Garage, on the day of the Miss Trans Competition. Incidentally, the atmosphere was great, the first of the two Transeagles teams was formed. In fact, Aldona joined the team. But the next selection, in Krakow (in the Cocon club) it wasn’t quite so much fun. At the beginning,

there had been great enthusiasm on the part of the city authorities and organisers – the Krakow Festival Office; later there came an ‘avoidance strategy’.

SR: Such a pattern of behaviour doesn’t occur only in Krakow, this is a Poland-wide problem. Art is treated in a patronising way – we want art when it is meant to help promote cities, build an image or represent the so-called creatives, but when art itself starts coming on quite strong, which is to say – touches reality and not only does it get saucy, but the sauce alters the taste of the dish, then various authorities start getting worried that art will provoke a real response. And art has to provoke responses.

PW: That’s right. The way the authorities behaved did not stem from homophobic motives, but because they were worried that social unrest could be unleashed.

But this is going up the blind alley of the logic of symmetry. We were asked whether we were prepared to take responsibility if someone got hurt. And here, a sort of Catch-22 comes in – if you are different – say, black, you go out into the street and they beat you up, then in a way it’s partly your own fault, because you provoked it. In Krakow there is a problem with the hooligan fans of two teams, who are like Tutsi and Hutu; in the span of only a few years quite a number of people have been killed.

At the beginning, the city was very helpful and gave us back-up. But from the moment that the press abroad reported that Polish football hooligans were

Piotr Wysocki

making monkey noises when the Dutch team was training, they realised that our little match had the potential to harm the image of the city. They began to distance the match from Euro 2012. They were scared of how the football yobs would behave when sexual minorities were playing a match. And that’s how in the end it turned out that an event such as Euro 2012 with national significance is circumscribed to a certain social monoculture.

All together, all the same; but here we have some minorities, people with a totally different outlook on the world.

In the end we decided that with our match we would dot the ‘i’s of the championship – that’s why we organised our match the day after the official end of the event.

SR: From the start, the project was targeted at the archetype of the footballer and football fan as heterosexual hunk. In spite of everything, the match did take place…

PW: At first, we were turned away by many stadiums, but it turned out that, when we went over to talk to them face-to-face, they came to see that we were not intending to make fun of anybody, but rather, to evoke the community idea of a stadium from ancient times, when it still had a deeply ethical character. After that, our collaboration with the Wawel Krakow football club went very well.

TRANSEURO in the Wawel...

It was a similar story with the professional coaches, male and female. I had looked for some for more than two months. In the end, I found them: Ania and Michał led the teams – they turned out to be great people. The day after the match, Michał said emotionally, ‘I shall miss those trannies of mine’.

SR: The match itself, just as it was supposed to, really was a joyful feat…

PW: The two teams of Transeagles played each other – the pink against the blue. Poland was the winner. Kim Lee – a Vietnamese transvestite presented the cup. The national anthem was sung, the Polish national flag fluttered alongside the Olympic rings, there were coaches, referees and a full cross-section of Polish society in both teams.

Even if, to start with, I sort of thought about this action a little as a sort of para-theatrical event – a bit like Swan Lake on a football pitch – the final effect was also satisfactory as a sporting event. It was exciting, a weird chemistry was produced. So much so, that, towards the end of the match, the public was shouting ‘Extra time!’ They had their way, as there was a penalty shoot-out, because the result was nil all.

Transeuro was also interesting from the formal point of view. A big, colourful performance, an interdisciplinary workshop. Choosing the match as the medium showed what a powerful form it is. And there was another level, too: determination, the fighting spirit of those taking part for a moment produced the kind of high from which social movements are born, not just sports movements. About time, too. This was the greatest coming-out in Poland to date.

SR: This conversation is not going to have an ending, because Transeuro is still going on – the film is being made.

PW: There are great shots, fantastic film footage from all the action around the project and the match itself.

I am planning a showing in the form of a big-screen video installation. Much now depends on the funds available at the post-production stage. But Transeuro goes on, because people continue to meet. In the end, we have brought about many new interpersonal relationships…

Warsaw – Tarnowskie Góry, September 2012

Piotr Wysocki – see page 140.

Stanisaw Ruksza – art historian, exhibition curator, author of texts about contemporaneity. Lecturer in art history of the 20th and 21st centuries. Artistic director of CSW Kronika in Bytom, where he carries out projects combining visual art with other cultural disciplines, social sciences and practical activism.

–103

Rozmowy / Conversations

–104

Spotkanie z Wittgensteinem O filmie MS 101 z jego twórcami Karolem Radziszewskim i Wojtkiem Szymańskim rozmawia Kamila Wielebska

Kamila Wielebska: Głównym bohaterem filmu MS 101 jest Ludwig Wittgenstein. Tytuł filmu pochodzi od nazwy nadanej zeszytowi, w którym filozof prowadził notatki podczas swojego pobytu w Krakowie. Interesują was relacje łączące Wittgen­steina z Davidem Pinsentem oraz z poetą Georgiem Traklem, do spotkania z którym nigdy nie doszło. Dlaczego Wittgenstein jest dla was tak ważną postacią?

Karol Radziszewski: Nie wiem czy sam Wittgenstein jest dla mnie osobiście najważniejszy w tej historii. W epizodzie z jego życia, który wyszperał Wojtek, zaintrygowała mnie raczej cała sytuacja – z jednej strony melodramatyczne, niezrealizowane spotkanie dwóch indywidualności (a właściwie specyficzny trójkąt), z drugiej możliwość przedstawienia alternatywnej wizji historii I wojny światowej i opowiedzenia innej narracji o męskości. To było chyba najsilniejszym impulsem do zajęcia się tym tematem. Aczkolwiek sama, całkowicie nieszablonowa postać Ludwiga Wittgensteina była również wyzwaniem.

Wojtek Szymański: Cóż za fundamentalne pytanie!

Fundamentalne i trudne zarazem. Wiesz, mógłbym

odpowiedzieć ci na nie jako historyk filozofii. Odpowiedź wówczas brzmiałaby: bo zawsze się nim interesowałem. Ale któż nie interesował się Wittgensteinem? To jeden z najbardziej wpływowych myślicieli XX wieku i zapewne najczęściej cytowany filozof ubiegłego stulecia. Do tego taki, o którego życiu wiemy aż nazbyt wiele. Ilość książek zarówno o filozofii jak i życiu Wittgensteina jest ogromna. Są, dostępne także po polsku, dzieła ujmujące całościowo życie filozofa, jak przełomowa i niezwykle istotna książka Raya Monka Wittgenstein. Powinność geniusza, a także takie, które skupiają się na jednym epizodzie z jego życia, czyniąc go centrum opowieści, jak słynny Pogrzebacz Witt­gensteina. Opowieść o dziesięciominutowym sporze między dwoma wielkimi filozofami Davida Edmondsa i Johna Eidinowa, którym to narzędziem przez minutę lub dwie Wittgenstein miał pewnego wieczoru grozić innemu filozofowi, Karlowi Popperowi. Jeżeli więc o epizodzie trwającym nie więcej niż dziesięć minut mogła powstać ponad trzystustronicowa książka, dlaczego o spotkaniu, do którego nie doszło, ale miało dojść, nie mógł powstać pięćdziesięciominutowy raptem film? Odpowiadając z perspek-

Karol Radziszewski, Wojtek Szymański

KW: Wittgenstein zajmował się kwestiami języka.

W waszym filmie słowo odgrywa dużą rolę – przez cały czas trwania filmu słyszymy monolog złożony z cytatów z różnych tekstów: listów Wittgensteina i Trakla, pism Freuda czy Otto Weiningera, a także innych autorów. Tekst ten interpretowany jest przez Stanisławę Celińską. Czy nie baliście się, że słowo zdominuje obraz?

KR: Tak, słowo jest tu bardzo ważne, traktowane priorytetowo. Właściwie cały film, jego struktura, był pomyślany jako gigantyczny wideoklip. Ścieżka dźwiękowa powstała najpierw i obraz w montażu podążał za nią – narracja czytana przez Celińską wyznaczyła rytm całości. Duże partie precyzyjnie zmontowanego tekstu wymagają skupienia, dlatego też czasem obraz trzeba

było wręcz „osłabiać”, żeby nie odwracał uwagi od słowa, w pewnych newralgicznych punktach.

WS: Oczywiście, ryzyko takie istniało i związane było ze świadomą decyzją, która podjęta została, kiedy Karol zdecydował się na formę, jaką ta filmowa opowieść ma przybrać. Tekst oczywiście odgrywa dużą rolę, ale, i tutaj nie zgodzę się z Karolem, nie większą niż obraz i dźwięk. Wyjściowa historia, którą możemy roboczo nazwać Trakl i Wittgenstein w Krakowie, została rozwinięta trzytorowo. Słowem, i to jest scenariusz, moja wersja opowieści, obrazem i montażem, co w całości należało do Karola, oraz interpretacją słowa, które pochodzi od Stanisławy Celińskiej. Jeżeli istnieje jakaś szczególna waga słowa w MS 101, to wynika ona jedynie z uprzedniości scenariusza względem obrazu i czytania, no i naturalnie odgrywania do czytania, co wykonują aktorzy.

Po prostu, aby coś przeczytać, trzeba to wcześniej napisać. Kwestia, na ile Celińska dominuje nad tekstem i obrazem, jest otwarta i nie mnie to osądzać.

KW: W MS 101 zastosowany jest zabieg z blue boxem, za pomocą którego zdemaskowana zostaje

MS 101, kadr z filmu / video still

tywy osobistej, a nie zawodowej i bardziej poważnie, Wittgenstein był dla mnie zawsze fascynującą postacią o niezwykle interesującej i zawiłej tożsamości i po prostu zawsze chciałem powiedzieć o nim coś od siebie, co wymykałoby się jednak zarówno dyskursowi czysto filozoficznemu, jak i historycznemu.

–105

–106

Rozmowy / Conversations

prowizoryczność użytej przestrzeni. Ta umowność dekoracji przywodzi skojarzenia z poświęconym Wittgensteinowi filmem Dereka Jarmana. Czy to dobry trop?

KR: Odnośników do Jarmana pewnie można by wskazać więcej, chociażby aluzje do jego Blue. Są to jednak świadome mrugnięcia okiem, cytaty, wolne skojarzenia.

Sama struktura blue boxa jest autonomiczną przestrzenią, właściwie „teatralną” (w tym może najbardziej przywołuje skojarzenia z Jarmanem), gdzie pojawiające się i znikające „pełne” (realistyczne) tła podkreślają umowność rzeczywistości (tak naprawdę surowe kulisy całości widzimy tylko w ostatnim ujęciu filmu). Te gry z umownością przestrzeni to jednocześnie ukłon w stronę samego Wittgensteina.

KW: Na festiwalu Era Nowe Horyzonty film pokazywany był wraz z dwoma innymi w sekcji Trzecie oko jako zestaw samobójczy. Czy rzeczywiście ten wątek jest tak istotny?

KR: Myślę, że był to raczej autorski pomysł Ewy Szabłowskiej, kuratorki tej sekcji festiwalowej. W MS 101 pojawia się oczywiście wątek samobójczy, ale sam w sobie nie jest on najistotniejszy.

KW: Od pewnego czasu można zaobserwować wśród artystów wizualnych zainteresowanie robieniem fabuł, czego przykładem są filmy Wilhelma Sasnala. Skąd u Ciebie, Karolu, potrzeba, aby przekroczyć granice wideo?

KR: Sam się zastanawiam, na ile to rzeczywiście szersze zjawisko, a na ile „zaklinanie rzeczywistości” – próba budowania trendu, bo aż tak wielu artystów na fabuły się jednak nie rzuca. Dla mnie było to przejście dość naturalne. Medium wideo/filmowe od dłuższego czasu stało się moim głównym środkiem wyrazu, a począwszy od krótkiego filmu Sebastian z 2010 roku, na dobre oddałem kamerę w ręce operatorów. Wideo daje dużo wolności, bo jest łatwo dostępne, pozwala na bardzo bezpośredni, osobisty zapis, ale ma też swoje wady. Niektórych rzeczy nie da się zrobić w pojedynkę, a w filmie

pociąga mnie m.in. to, że talenty różnych osób mogą być pomnożone, zsumowane, mogą się (nieraz w zaskakujący sposób) uzupełniać. W efekcie powstaje praca, której nie dałoby się zrobić inaczej – tak było właśnie w przypadku MS 101. Do tego dochodzi też kwestia innego myślenia o dystrybucji, docierania do widzów już nie tylko w hermetycznej przestrzeni galerii sztuki, ale np. na festiwalach, gdzie film ogląda się od początku do końca, siedząc wygodnie w fotelu. Ta dostępność formatu filmowego zawsze mnie pociągała, mój inny projekt – Kisieland – m.in. z tego względu zamiast wystawy przyjął formę filmu dokumentalnego.

KW: Nie wywodzicie się ze środowiska filmowego, relację artysta–kurator zastąpiliście relacją reżyser–scenarzysta. Jak wyglądała wasza współpraca przy MS 101?

KR: Na początku całość zapowiadała się bardziej klasycznie – Wojtek opowiedział mi wstępnie o pomyśle i jako kurator zaproponował mi udział w projekcie. Szyb-

Karol Radziszewski, Wojtek Szymański

ko okazało się jednak, że pełna podtekstów historia znajomości Wittgensteina i Trakla ma duży potencjał dramatyczny, czy nawet „melodramatyczny” i postanowiliśmy, że zrobimy po prostu film. Nie jest to oczywiście klasyczna fabuła, ale narracja przebijająca z montażu tekstów jest czytelna. Tak więc Wojtek z roli kuratora wszedł w rolę scenarzysty, a jednocześnie kierownika produkcji i planu, koordynując całość również organizacyjnie, co może jest bliższe działalności stricte kuratorskiej. Generalnie współpracowaliśmy zarówno na różnych etapach powstawania tekstu, jak i podczas samych zdjęć, dyskutując i wymieniając się uwagami.

MS 101, kadr z filmu / video still

WS: Dla mnie ta współpraca była niezwykle cenna i, nie licząc kilku drobnych kłótni, do których doszło na planie, przebiegała wzorowo. Dzięki niej odbyliśmy zresztą wiele długich i interesujących rozmów na temat relacji, roli kuratora w takich projektach, autorstwa i pracy opartej na współautorstwie. Nawet te kłótnie, o których wspomniałem, żeby nie lukrować obrazu naszej współpracy, były wydarzeniami niebagatelnymi i ich wybuch

na planie pokazywał świetnie, że nie do końca z artysty i kuratora staliśmy się reżyserem i scenarzystą, że pełna równoległość tych dwóch relacji nie jest możliwa.

Gdyby nasza relacja była bowiem klasyczną relacją reżyser–scenarzysta, to mnie na planie właściwie nie powinno być. A byłem, ponieważ nie mieliśmy kierownika planu, więc ktoś to na siebie musiał wziąć. I wtedy, właściwie zdarzyło się to jeden raz, kiedy nie byłem zadowolony z decyzji reżyserskiej Karola, zacząłem przekonywać go, że to jest niedobre, że musi pomyśleć o znaczeniu, jakie to może mieć dla całego projektu. Zachowałem się po prostu jak kurator, który rozmawia z artystą, ale na planie, gdzie była cała ekipa ze świata filmu, nie powinienem był tego robić, bo oni nie znali roli kuratora, znali rolę reżysera, który jest drugi po Bogu.

A tu scenarzysta zaczyna dyskutować z reżyserem, ten przedstawia swoje kontrargumenty, w końcu zaczynają się kłócić. Więc kłóciliśmy się, pozostając w naszej poprzedniej relacji, podczas gdy ekipa patrzyła na nas jako pozostających w tej nowej, filmowej relacji. Wydaje mi się, że nie można zwyczajnie zastąpić jednej relacji drugą. To jest jakaś mrzonka. Myślę, że tę zapożyczoną ze świata filmu relację należałoby porządnie przemyśleć, bo to jest jakaś nowa forma kooperacji. To zresztą dzieje się coraz częściej, artyści robią filmy, to jasne.

Dla mnie analogicznym przykładem wypracowywania tej innej relacji są książki artystyczne, które powstają we współpracy kuratorów i artystów. Robiąc taką książkę, rola kuratora i artysty zostaje unieważniona, na okładce pojawiają się dwa nazwiska, jedno daje tekst, drugie materiał wizualny, rodzi się wspólne dzieło. Nie ma sensu zaznaczać dystynkcji, że ten jest „prawdziwym” autorem, a tamten „tylko trochę” autorem. I to raczej do takiej współtwórczości nawiązywałbym, mówiąc o mojej relacji z Karolem, a nie wymuszonej prawami medium relacji reżyser–scenarzysta. Wiesz, relacja reżyser–scenarzysta nie unieważnia podziału wyniesionego ze świata sztuki, relacji artysta–kurator, ona w istocie podtrzymuje zupełnie iluzoryczną rolę jedynego twórcy i doradcy, kogoś, kto daje pomysł, takie zadanie do wykonania. Relacja książkowego współautorstwa jest mi zdecydowanie bliższa. Nie mówię tego oczywiście po to, aby podkreślić swoją genialną i niezastąpioną rolę i wskazać na ograniczoność myślenia

–107

–108

Rozmowy / Conversations

o jedynowładztwie artysty nad dziełem, nie chodzi mi o krzyczenie, „patrzcie, patrzcie, ja też jestem artystą!”, to byłoby żenująco śmieszne. Wiadomo, że świat sztuki jest zainteresowany filmem, bo Karol jest reżyserem, a nie dlatego, że ja jestem scenarzystą. Zresztą, taka optyka wychodzi nawet wówczas, gdy pytasz o „filmy Wilhelma Sasnala”. Bezwiednie mówisz o nich tak, jak gdyby były filmami tylko Wilhelma, a są to filmy zarówno Wilhelma, jak i Anki. Chodzi mi tutaj o coś bardziej niekomunikatywnego, może intymnego, o to, że relacja współautorstwa nie jest taka oczywista, jak by się wielu wydawało.

Z zupełnie technicznej strony, owo zastąpienie tradycyjnej w świecie sztuki relacji artysta–kurator tą pochodzącą ze świata filmu wcale nie pojawiło się wraz z podjęciem decyzji – ciągle jeszcze decyzji na poziomie ustaleń między artystą i kuratorem – o tym, że medium projektu MS 101 będzie film. Na początku zresztą nawet nie byliśmy w stu procentach pewni, czy ma to być wideo, czy średniometrażowy film fabularny, jakim w końcu MS 101 się stało. Odejście od tej oczywistej dla świata sztuki relacji było, powiedziałbym, akcydentalne. Po rozpisaniu kosztorysu okazało się, że niezwykle ciężko będzie zrealizować film za otrzymane w ramach Festiwalu pieniądze; nie byliśmy pewni, z czego przyjdzie nam zrezygnować i na czym oszczędzać, ale wiedzieliśmy od początku, że pieniędzy na zamówienie scenariusza i zapłacenie za niego nie będzie wcale.

I wtedy zdecydowaliśmy się, że scenariusz napisać musimy na włas­ną rękę. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie chciałem przygotować scenariusza, bo brałem napisanie go pod uwagę już wcześniej, chcę jedynie zaznaczyć, że relacja reżyser–scenarzysta została wymuszona przez taki, a nie inny budżet. Decyzja o tym, że to właśnie ja napiszę scenariusz, wydała się nam naturalna, ponieważ to ja znalazłem historię Wittgensteina i Trakla oraz wyszukiwałem powiązania między bohaterami, aby z kilku faktów i zapisków źródłowych zszyć przekonywającą historię. Poza tym zwyczajnie miałem więcej czasu. Kiedy Karol zapoznał się z historią i tekstami, które mu przyniosłem, wspólnie zdecydowaliśmy, jakie mniej więcej sceny, w jakiej kolejności, powinny znaleźć się w scenariuszu, jak długie powinny być.

Napisałem scenariusz, a Karol zrobił z niego scenopis.

KW: Czy planujecie pracę nad kolejnymi filmami?

KR: W tej chwili pracuję sam nad filmem dokumentalnym America Is Not Ready For This poświęconym pobytowi Natalii LL w Nowym Jorku, w 1977 roku. Powstaje też scenariusz dużego filmu fabularnego, który we współpracy ze mną pisze Michał Zygmunt. Nie wykluczam jednak, że znowu z Wojtkiem wejdziemy w kooperację, jeśli nadarzy się okazja.

WS: Trzymam Karola za słowo i zaczynam poszukiwać okazji. Być może mógłby to być film kostiumowy, którego akcja toczyłaby się w średniowieczu, a o czym w żartach już rozmawialiśmy. Póki co, przygotowuję pełnometrażowy film z Michałem Blakiem. Będzie to, jak się nam wydaje, kryminał obyczajowy. Mamy już tytuł: Maroko; ciągle jednak poszukujemy aktorki na miarę Marleny Dietrich.

O autorach projektu czytaj na stronie 130.

Kamila Wielebska – krytyczka i historyczka sztuki, kuratorka wystaw. Redaktorka poświęconej sztuce strony Intertekst (www.intertekst.com) wydawanej przez CSW Łaźnia w Gdańsku. Publikowała m.in. w „Odrze”, „Czasie Kultury”, „Ha!arcie”, „Panoptikum”, „Obiegu”, „Intertekście”, „ARTMargins”, „Flash Art” oraz w katalogach wystaw.

Karol Radziszewski, Wojtek Szymański

An Encounter with Wittgenstein Karol Radziszewski and Wojtek Szymański talk about their film MS 101 to Kamila Wielebska

Kamila Wielebska: Ludwig Wittgenstein is the chief protagonist of MS 101. The title of the film is derived from the name given to the notebook, in which the philosopher wrote down his notes during his stay in Krakow. You are interested in the relationships between Wittgenstein and David Pinsent as well as the poet Georg Trakle, whom Wittgenstein was never to meet. Why is Wittgenstein someone that matters to you so much?

Karol Radziszewski: I don’t know whether it is Wittgenstein who is the most important for me in this story.

What had intrigued me in this episode from his life, dug out by Wojtek, was the whole situation – on the one hand, a melodramatic, never-to-be meeting of two idiosyncratic personalities (or, indeed, a peculiar triangular relationship); on the other, the opportunity to present an alternative vision of the history of the First World War, with a different narrative about masculinity. This was probably what provided the strongest impulse to make me take up this theme. Although the totally idiosyncratic figure of Ludwig Wittgenstein also presented a challenge.

Wojtek Szymański: What a fundamental question! Both fundamental and difficult. You know, I could answer it not wearing my hat as historian of philosophy. My answer would then be: because I had always been interested in him. But, is there anyone who hasn’t been interested in Wittgenstein? He is one of the most influential thinkers and probably the most frequently quoted philosopher of the 20th century. And additionally, one about whose life we know almost too much. The number of books about both the philosophy and life of Wittgenstein is staggering. There are works, available also in Polish, which deal comprehensively with the life of the philosopher, such as Raya Monk’s seminal and incredibly significant book Wittgenstein. The Duty of Genius, as well as others, which concentrate on a single episode from his life, making it the centrepiece of the story, such as the well-known Wittgenstein’s Poker: The Story of a Ten-Minute Argument between Two Great Philosophers, by David Edmonds and John Eidinow. Wittgenstein was said on one occasion to have threatened another philosopher, Karl Popper, with a red-hot poker. If a volume of over three hundred pages could be written about a mere ten-minute episode, then why should not a film be made about a meeting, which had never taken

–109

Rozmowy / Conversations

MS 101, kadr z filmu / video still

–110

place, but which could have taken place? To comment from a personal perspective, rather than in all professional seriousness: for me, Wittgenstein has always been a fascinating character with an incredibly intriguing and contorted identity and, simply, I had always wanted to say something personal about him; something, however, that would be outside both historic and philosophical discourse.

KW: Wittgenstein dealt with linguistic issues. In your film, the word plays a major part: throughout, we can hear a monologue which consists of quotations from various texts: Wittgenstein’s and Trakl’s letters, the writing of Freud or Otto Weininger and also other authors. The text is interpreted by Stanisława Celińska. Were you not worried that the word might overpower the image?

KR: That’s right, the word is crucial here, treated as a priority. In fact, the whole film and its structure were

conceived as a gigantic video clip. The sound track was made first and, during editing, the image followed – the narration read out by Celińska marked out the rhythm of the whole. Large chunks of the precisely edited text required total attention; that’s why, in places, it was actually necessary to ‘disempower’ the visual impact of the image, so as not to distract attention from the word, in the vital moments.

WS: Of course, such a risk existed and it was related to the conscious decision, made at the point when Karol decided on the form which this film story was to take.

It’s true that the text has a very important role, but – and here I will again disagree with Karol – not greater than that of the image and the sound. The initial situation, to which we could give the working title of Trakl and Wittgenstein in Krakow, was developed along three pathways: by the word, which is the script, my version of the story; by the image and editing, which were

Karol Radziszewski, Wojtek Szymański

entirely Karol’s responsibility; and by the interpretation of the word, which came from Stanisława Celińska. If the word has a particularly important function in MS 101, this came about entirely as a result of the fact that the script came before the image and the reading-out, and of course, the recording for the reading sessions, which actors performed. It’s simple: in order to be able to read something out, first you must write it. The question of the extent to which Celińska dominates the texts and the image is an open matter and I am not to be the judge of that.

KW: In MS 101 there is the device of the blue box, which is used in order to reveal the makeshift nature of the space used. This conventional quality of decoration has parallels to Derek Jarman’s film devoted to Wittgenstein. Am I on the right track?

KR: One could probably find more references to Jarman; for one, take the allusions to his Blue. However, these are self-consciously knowing; quotations, free associations.

The very structure of the blue box is an autonomous space, in fact – ‘theatrical’ (in this it is probably the most reminiscent of Jarman), where the ‘complete’ (realistic) backdrops keep appearing and reappearing, thus emphasising the conventional nature of reality (indeed, the raw backstage of the whole we can only see in the last frame of the film).

KW: At the festival New Era New Horizons, the film was shown, along with two others, in the section The Third Eye as the suicide set. Is this thread really so significant?

KR: It seems to me that this was more likely to be an auteur idea of Ewa Szabłowska, the curator of that section of the festival. In MS 101 the suicide thread does, of course, appear, but it is not the most important in itself.

KW: For a while there has been a notable interest among visual artists in making feature films, one example being films made by Wilhelm Sasnal. Karol, why did you have the need to go beyond the boundaries of the video?

KR: I wonder myself, to what extent this really is a wider phenomenon, rather than ‘conjuring reality’ – an attempt to build a trend; because it’s not the case that there are that many artists who are rushing to make feature films. For me, it was quite a natural transition.

Video/film has been my main medium for some time, and, starting with the short film Sebastian in 2010, I put the camera for good in the hands of the cameramen.

The video also provides quite a lot of freedom, because it is easily accessible, it allows for very direct, personal recording, but it also has its drawbacks. Some things you cannot do on your own, and one of the things that attract me to film is that the talents of different people can be multiplied, united; they can (sometimes in quite surprising ways) complement one another. As a result, you arrive at a work which could not have been made in any other way – and this is exactly how it was with MS 101. On top of all that, you also get the need to think differently about the distribution, reaching audiences, and not just in the hermetically sealed space of the art gallery, but for example at festivals, where the whole film is viewed from beginning to end sitting comfortably in an armchair. This accessibility of the film format had always attracted me; it was one reason why another one of my projects – Kisieland – took the form of a documentary film, rather than an exhibition.

KW: You are not from the film scene; you have replaced the relationship artist vs curator with the relationship director vs scriptwriter. What was your collaboration on MS 101 like?

KR: At the beginning, the whole thing had looked like it might turn out to be more run-of-the-mill – Wojtek gave me a preliminary run-down about the idea and, as the curator, asked me to take part in the project. Soon, however, it transpired that the story of the acquaintance between Wittgenstein and Trakl had great dramatic, or even ‘melodramatic’, potential, and we decided that we would simply make a film. Obviously, this is not a classical storyline, but the narrative which comes through the edited compilation of texts is legible. In this way, from being the curator, Wojtek stepped into the shoes of the scriptwriter, and at the same time the production and

–111

–112

Rozmowy / Conversations

set manager, also co-ordinating the organisation of the whole thing, which perhaps is closer to a curator’s role.

Generally, we worked together both at the various stages of creating the script, as well as during the shooting itself, debating and swapping comments.

WS: I valued our collaboration very much and, apart from a few rows that we had on the set, it went swimmingly. It gave us a chance to have long and interesting chats about the liaison with and the role of a curator in such projects, the authorship and work based on coauthorship. Even the rows that I mentioned so as not to present an unduly sugary picture of our collaboration, were out of the ordinary and those outbursts on the set demonstrated perfectly that we had not totally managed to switch from artist and curator to director and scriptwriter; that a fully parallel match of those relations is not possible. Because, if our liaison had been the typical director-vs-scriptwriter one, then, I shouldn’t really have been appearing on the set at all. But I was, because we didn’t have a set manager, so someone had to take on that function. And then, it really only happened just the once, when I was not pleased with a decision that Karol had made as the director, I tried to convince him that it wasn’t working, that he had to think about what significance that bit would have for the whole project.

I simply behaved as a curator would, when talking to an artist, but on the set, where the whole film cast was present, I shouldn’t have done that, because they were not familiar with the role of the curator, they were familiar with the role of the director, who is second only to God. And suddenly this scriptwriter starts to argue with the director, who presents his counterarguments, and in the end they have an argument. So we were rowing, stuck in our previous relationship, whereas the film team was viewing us in our new, film relationship. It seems to me that you cannot just simply replace one by the other.

It’s pie in the sky. I think that it would be a good idea to think over in depth this relationship borrowed from the film world, because this is a new kind of collaboration. Anyway, this is happening more and more often, because artists do make films, obviously.

For me, the analogy for arriving at such a different relationship is art books, which are created

through the co-operation of curators and artists. During work on such a book, the roles of curator and artist are invalidated, because on the cover there appear the two names; one person is responsible for the the text, the other – the visual material, and so the resultant work is the fruit of their joint effort. There is no point in indicating that this one is the ‘real’ author, and the other one – ‘only a little bit’ of an author. And this is the kind of co-authorship that my liaison with Karol was akin to, and not to the director vs scriptwriter relationship, forced on us by the character of the medium. You know, the relationship director vs scriptwriter does not invalidate the division derived from the art world, the relationship artist vs curator; in reality, such a relationship helps keep alive the totally fictitious role of the one-and-only author and adviser – someone who comes up with the idea, the task to be performed. The ‘book-production co-authorship’ type of relationship is decidedly closer to my heart. Clearly, I am not saying this in order to emphasise my genius, my indispensable role and to point out how narrow-minded it is to think about the artist having total control over his work. It’s not that I am keen on shouting, ‘look, look, I am also an artist!’; such a stance would be embarrassing and ludicrous. We all know that the art world is interested in this film because Karol is the director and not because I am the scriptwriter. Anyway, such a perspective becomes apparent as soon as you talk about the films ‘of Wilhelm Sasnal’. Without realising, you refer to them as if they were Wilhelm’s films only, whereas they are in fact both Wilhelm’s and Anka’s films.

What I am trying to say is something that is harder to convey, perhaps intimate: that the relationship of co-authorship is not as obvious as some may think.

From the totally technical point of view, this replacement of the artist vs curator relationship typical of the art world with one derived from the film world did not come about at the point when the decision was taken that the medium of the project MS 101 would be a film – we were still only at the stage of negotiations between the artist and the curator. Anyway, at the beginning, we weren’t even 100 per cent sure whether it ought to be a video or a medium-length feature film, which is the format that MS 101 had in the end. I would say that the departure of our relationship from that prevailing in the

Karol Radziszewski, Wojtek Szymański

art world was, so to speak, accidental. After working out the budget it became clear that it would be very difficult to produce the film with the funds provided as part of the festival; we weren’t sure what we would have to give up and what to economise on, but right from the start we did know that there would be no money whatsoever for ordering a script and paying for it. At that point we decided that we had to write the script ourselves. I am not saying here that I had not wanted to write the script, because I had been considering this before, I only want to make the point that the relationship director vs scriptwriter was forced upon us by the size of the budget. The decision that it would be me who would write the script seemed natural to us, because I was the one who knew the history of Wittgenstein and Trakl and who sought out links between the protagonists in order to mesh a few facts and source records into a convincing storyline. Apart from that, I was simply the one with more time on my hands. When Karol went through the story and texts which I had brought him, we decided together which scenes, more or less, should find their way into the script, in what order and how long they should be.

I wrote the script, and Karol turned in into a screenplay.

KW: Are you planning to work on any more films?

KR: At the moment I am working on a documentary called America Is Not Ready For This, about Natalia LL’s stay in New York in 1977. I am also working on a script for a full-length feature film, jointly with Michał Zygmunt. However, it is not impossible that I will work again with Wojtek, when the opportunity arises.

WS: I will hold Karol to his word and I am going to start looking for an opportunity straight away. Perhaps it could be a costume film, set in the Middle Ages; something we have already jokingly discussed. For the time being, I am working on a full-length feature film with Michał Blak. It will be, as it seems to us, a crime social drama. We already have the title: Marocco; however, we are still searching for an actress of the calibre of Marlene Dietrich.

Read more about the authors of the project on page 130.

Kamila Wielebska – art critic and historian, exhibition curator. Editor of the art web page Intertekst (www.intertekst.com), published by CSW Łaźnia in Gdańsk. Has published texts in Odra, Czas Kultury, Ha!art, Panoptikum, Obieg, Intertekst, ARTMargin, Flash Art and exhibition catalogues.

–113

projekty / projects

Grupa Voina / Group Voina

Cecylia Malik, Piotr Pawlus

Guerrilla Girls

ustka. Ruch. Horyzont. / Void. Motion.

P Horizon.

Roman Dziadkiewicz & Ensemble Roboczogodzina Karol Radziszewski Dorota Nieznalska

onkurs Fresh Zone / The Fresh Zone K Competition

Piotr Wysocki

KinoreAKTYWACJA / CinereACTIVATION

Rafał Jakubowicz

Krzysztof Mazur

Mateusz Okoński

Krakers

Julita Wójcik, Jacek Niegoda

reFRESH

Małgorzata Markiewicz

Mirosław Bałka, Kasia Redzisz

Ai Weiwei

NIE LUBIĘ! / I DON’T LIKE IT!

CSW Zamek Wawelski / CAC Wawel Castle

iotr Bosacki, Karol Radziszewski, P Honza Zamojski

Bartek Buczek, Piotr Łakomy M-city

Debata – sztuka w przestrzeni publicznej / Debate: Art in Public Space

Pikaso

Łukasz Surowiec

Projekty / Projects

–116

Grupa Voina Voina Wanted w Krakowie Kurator: Marcin S. Gołębiewski Współpraca: Iwona Rudziak, Tomasz Kaczmarczyk

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Projekt Voina Wanted w Krakowie jest częścią mię dzynarodowej kampanii protestacyjnej przeciwko naruszaniu praw człowieka i wolności wypowiedzi, prześladowaniu artystów i działaczy społecznych – nie tylko w Rosji, ale i na całym świecie. Na spotka niu Aleksiej Plucer-Sarno opowiedział o Grupie Voina, przedstawił jej dotychczasowe działania, które mają na celu wsparcie więźniów politycznych i są gestem solidarności z ofiarami humanitarnych i ekologicz nych katastrof. Artysta przedstawił krótkometrażo we filmy ukazujące historię grupy i przeprowadzo ne do tej pory akcje, które są streetartowym testem,

badającym przestrzeganie praw obywatelskich. Test ten był i jest częścią walki prowadzonej przez grupę z totalitarnym reżimem.

Voina to rosyjska organizacja artystyczna powstała w 2005 roku. Jej założycielem był, już nieżyjący, Dmi trij Prigow. Po jego śmierci Voinę reaktywowali Oleg Worotnikow i Natalia Sokół, zrezygnowano jednak z funkcji lidera, dając możliwość przeprowadzania samodzielnych akcji wszystkim aktywistom. Obecnie zgromadzenie liczy około dwustu członków. Najbar dziej rozpoznawalne postacie formacji to m.in.: Filip Kostenko, Leonid Nikołajew i Aleksiej Plucer-Sarno. Ich krytyczna i zawsze społecznie zaangażowana twór czość ma charakter interdyscyplinarny, łączy w sobie performance, street art i inne dziedziny sztuki.

Recepcja twórczości Voiny nie zawsze spo tyka się ze zrozumieniem odbiorców, a z powodu po litycznego zaangażowania jest na celowniku władz i służb bezpieczeństwa. Aktywiści, przepełnieni po -

Grupa Voina / Group Voina

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

czuciem niesprawiedliwości, zatrwożeni sytuacją polityczną, powszechnym łamaniem praw człowieka w ich kraju, a także rozprzestrzeniającymi się konsumpcjonizmem i homofobią, dokonują artystycznych przedsięwzięć (którym najbliżej do performance’u) w szeroko pojętej przestrzeni publicznej, do której, poza ulicami Petersburga czy Moskwy, zaliczyć można hipermarkety, restauracje typu fast food, muzea czy metro.

Do najefektowniejszych akcji grupy należą: Chuj więźniem FSB – członkowie Voiny na moście zwodzonym na Newie w Sankt Petersburgu w 23 sekundy namalowali 65-metrowy penis, który w momencie podniesienia mostu stawał – na kształt członka w stanie wzwodu – naprzeciwko rosyjskiej siedziby FSB (dawnego KGB), i Przewrót pałacowy – przedstawiciele grupy w nocy przewrócili kilka zaparkowanych aut milicyjnych celem wymuszenia na władzach Rosji zmiany systemu prawnego oraz pokazania, że obecny aparat państwowy nie rządzi się żadną logiką. Ich

wywrotowa i bezkompromisowa twórczość sprawia, że są pod ciągłą obserwacją władz, regularnie trafiają do aresztu, a wielu z nich ma zakaz opuszczania kraju.

Aleksiej Plucer-Sarno jest związany z Voiną od 2005 roku. Zmienia miejsca zamieszkania w ramach rozpoczętej w 2011 roku akcji Voina Wanted, przeprowadzanej m.in w Barcelonie, Zurychu, Nowym Jorku, Londynie, Wiedniu, Pradze, Berlinie.

–117

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–118 Projekty / Projects

Grupa Voina / Group Voina

Group Voina Voina Wanted in Krakow Curator: Marcin S. Gołębiewski Collaboration: Iwona Rudziak

The project Voina Wanted in Krakow is part of an international protest action against abuses of human rights and for the freedom of expression, against persecution of artists and social workers – not only in Russia but all over the world. During the meeting Alexei Plutser-Sarno talked about the Group Voina and described its past activities– these aim to support political prisoners and are a gesture of solidarity with the victims of humanitarian and ecological disasters. The artist presented short films about the history of the group, which show the actions to date – a street-art test of whether citizens’ rights are being observed. The test has been, and continues to be, part of the struggle launched by the group against totalitarian regimes.

Voina, a Russian artistic organisation, was founded in 2005 by the late Dmitriy Prigov. After Prigov’s death, the group was re-activated by Oleg Vorotnikov and Natalia Sokol. The group abandoned the idea of having a leader, enabling all the participants to carry out independent actions. Today the group has some two hundred members. The best known amongst them are Filip Kostenko, Leonid Nikolayev and Alexei Plutser-Sarno. The activities of the group, critical and at all times socially involved, are inter-disciplinary, combining performance and street art with other art disciplines.

Voina is not always received with empathy by the public, and – because of its political involvement – the group is always in the sights of the authorities and the security forces. The activists – deeply conscious of the injustices, fearful for the political outcomes, worried about the abuses of human rights in their own country and the spreading of consumerism and homophobia – carry out artistic actions (best described as performances) in public space, in the broadest sense of the term; apart from the streets of Saint Petersburg and

Moscow, this includes hypermarkets, fast-food restaurants, museums or the underground railway.

One of the most spectacular actions by the group has been A Dick captured by KGB – Voina artists took 23 seconds to paint a 65 m tall penis on the drawbridge over the Neva in Saint Petersburg. When the drawbridge was raised, the drawing rose, as if an erect penis, directly opposite the headquarters of the FSB (the former KGB). The second memorable action was Coup d’état – during the night group members overturned parked police cars in an attempt to force the Russian authorities into changing the legal system and in order to demonstrate that the present state apparatus is not governed by a coherent system. Voina’s subversive and uncompromising activities mean that the group is constantly targeted by the authorities, its members regularly arrested and many prohibited from leaving the country.

Alexei Plutser-Sarno has been connected with Voina since 2005. Since 2011, he has been moving about to fit in with the demands of the international action Voina Wanted, which began in 2011, and has taken place in Barcelona, Zurich, New York, London, Vienna, Prague, Berlin and other cities.

–119

Projekty / Projects

Guerrilla Girls Twórcze narzekanie w Krakowie Kuratorka: Małgorzata Gołębiewska Współpraca: Mirka Bałazy

Projekt zrealizowany przez Guerrilla Girls składał się z interaktywnego baneru, wystąpienia oraz z warsztatów przeprowadzonych w trzech grupach.

Baner z napisem „I’m not a feminist, but if I was, this is what I would complain about / Nie jestem feministką, ale gdybym nią była, właśnie na to bym narzekała”, zaprojektowany przez dwie współzałożycielki Guerrilla Girls: Fridę Kahlo i Kathe Kollwitz, został zawieszony na elewacji Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki. Na banerze pozostawiono pustą przestrzeń do umieszczania indywidualnych komentarzy.

Wystąpienie Guerrilla Girls miało charakter performance’u połączonego z wykładem. Artystki przedstawiły szesnastoletnią działalność grupy w formie prezentacji. Poruszały przede wszystkim kwestie dyskryminacji płciowej obecnej w kulturze wizualnej.

Wykorzystując obrazy, muzykę i wideo, Frida Kahlo i Kathe Kollwitz wykazały, że seksizm i rasizm są silnie obecne w kręgach związanych ze sztuką, filmem, polityką i popkulturą. W trakcie spotkania Guerrilla Girls odpowiadały na pytania publiczności, która żywo reagowała na zaprezentowane treści.

W ramach projektu Guerrilla Girls poprowadziły także warsztaty pod tytułem Estetyzuj swój gniew.

Uczestnicy pracowali nad kampanią dotyczącą ważnych dla nich kwestii, wypowiadali się na temat zjawisk, które ich zdaniem generują największy sprzeciw, takich jak dyskryminacja, stereotypy i schematy ról płciowych.

Ich wypowiedzi i dyskusje w grupach były inspiracją do stworzenia projektów ulotek i banerów.

Guerrilla Girls – kolektyw artystyczny założony w 1985 roku w Nowym Jorku przez grupę anonimowych artystek. Członkinie kolektywu posługują się pseudonimami – przyjęły nazwiska znanych, nieżyjących artystek, takich jak: Frida Kahlo, Paula Modersohn-Becker czy Lee

Krasner. Charakterystyczne dla ich kreacji artystycznej jest zakrywanie twarzy maskami goryli. Ich twórczość wpisuje się w nurt sztuki krytycznej, feministycznej, ale o przewrotnym, humorystycznym rysie. Celem artystek jest zwalczanie stereotypów płciowych i rasowych. Swoim medium uczyniły plakat i jego monumentalną odmianę – billboard. Stosują także technikę wlepki. Ważną rolę w ich twórczości pełni tekst, który dominuje nad obrazem, stanowiąc celne, cięte podsumowania ich obserwacji. Guerrilla Girls zaatakowały swymi bezkompromisowymi pisemnymi komentarzami przestrzeń miejską na całym świecie: w Chinach, Meksyku, Hiszpanii, Stanach Zjednoczonych. Artystki organizują performatywne akcje, mające na celu zwrócenie uwagi na rasizm i seksizm panujący nie tylko w świecie sztuki, ale także w polityce i kulturze. Za kultowe dzieło uważany jest ich plakat z 1989 roku stawiający pytanie: „Czy kobiety muszą być nagie, by trafić do Metropolitan Museum? Mniej niż 3 procent artystów w tym muzeum stanowią kobiety, natomiast ponad 83 procent aktów

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–120

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Guerrilla Girls

w tej instytucji jest żeńskich”. Oprócz działalności artystycznej Guerrilla Girls zajmują się publikacją materiałów podejmujących tematykę feministyczną. Wydały wiele książek, m.in.: Confessions of Guerrilla Girls (HarperCollins, 1995), Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art (Penguin, 1998), Bitches, bimbos and ballbreakers (Penguin, 2003) oraz The Guerrilla Girls’ Art Museum Activity Book (Printed Matter, wznowienie 2012).

–121

Creative Protest in Krakow Curator: Małgorzata Gołębiewska Collaboration: Mirka Bałazy

The Guerrilla Girls project comprised an interactive banner, a performance and a workshop conducted in three groups.

A banner saying, ‘I’m not a feminist, but if I was, this is what I would complain about’, designed by the two co-founders of Guerrilla Girls: Frida Kahlo and Kathe Kollwitz, was hung on the facade of Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery. Empty space had been left on the banner so that individual comments could be added.

The performance of Guerrilla Girls was combined with a lecture. The artists presented the sixteen years of their activities, mainly dealing with gender discrimination present in visual culture. Employing images, music and video, Frida Kahlo and Kathe Kollwitz demonstrated that sexism and racism are conspicuously present in art, film, politics and popular culture.

Guerrilla Girls answered questions from the audience, who responded in a lively manner to the issues at hand.

As part of their project, Guerrilla Girls ran a workshop called Aesthetise Your Anger, in which the participants worked on a campaign about issues that mattered to them. They commented on phenomena which they felt generated the greatest objections, that is to say, discrimination and stereotypes, including those related to gender roles. The discussion and the individual statements by those taking part in group discussions became an inspiration for the leaflets and banners produced.

Guerrilla Girls – artistic collective set up in 1985 in New York by a group of anonymous artists. The members of the collective use handles – they have adopted the names of well-known, now dead, artists, such as Frida Kahlo, Paula Modersohn-Becker or Lee Krasner. Their trademark is to wear gorilla masks.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Guerrilla Girls

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–122

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–123

Their work belongs to the strand of critical, feminist art, with a contrary, humorous slant. The artists set out to fight race and gender stereotypes. The poster and its bigged-up twin, the billboard, are their media of choice. They also use the technique of pasting. Text plays an important function in their work; it dominates the image, serving as a poignant and witty corollary to their observations. With their uncompromising written commentaries, Guerrilla Girls have attacked urban space all over the world, from China and Mexico, to Spain and the USA. The artists organise performative actions, intended to draw attention to sexism and racism prevalent not only in the art world, but also in politics and culture. Their 1989 poster reached cult status. It asks ‘Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 3% of artists in the Modern Art sections are women, but 83% of the nudes are female.’ Apart from their artistic activity, Guerrilla Girls publish feminist materials. They have brought out a large number of books, including: Confessions of Guerrilla Girls (HarperCollins, 1995), Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art (Penguin, 1998), Bitches, Bimbos and Ballbreakers (Penguin, 2003) and The Guerrilla Girls’ Art Museum Activity Book (Printed Matter, second edition 2012).

Projekty / Projects

–124

Roman Dziadkiewicz & Ensemble Odmieńcy (Wojna) Produkcja i współpraca kuratorska: Iza Kaszyńska Udział i współpraca: Joanna Bednarczyk, grupa bezdomnych, Wojtek Binda, Małgorzata Brodzińska, Paweł Brożyński, Capoeria Unicar Kraków, Łukasz Dąbrowiecki, Grzegorz Gretzky, Konrad Gęca, Anna Hryckiewicz, Krzysztof Jerzak, Piotr Klepacki, Jacek Kluczo, Monika Kiwak, Anna Komorowska, Kamila Kowaleczko, studenci Instytutu Kultury UJ, White Lion, Maja Luxenberg, Ewa Majewska, Mira Marcinów, Alicja Miszczor-Jobda z grupą, Ewa Opałka, Magdalena Podolska, Michał Pospiszyl, Martyna Poznańska, Mika Ranczo, Beata Seweryn, Michał Słotwiński, Wojciech Sochaczewski, Artem Szerstobitow, Jarosław Wójtowicz, Ilona Zachura, Adam Zajkowski, Kacper Ziemianin, Cezary Zięciak i inni.

Dziesięciodniowe, kolektywne działanie o charakterze żywej instalacji, angażujące również publiczność. Rzecz działa się na betonowo-ziemnej wyspie, na sadzawce w Parku Krakowskim. Grupa odmieńców osiadła na wys­ pie, zagnieździła się na niej, żyła, pracowała, koczowała i prowokowała (reakcje). W pewien sposób ją okupowała, tworzyła tymczasową, trochę baśniową, trochę piracką, trochę utopijną rzeczywistość.

Wyspa sytuowała się w dialektycznym geście wypędzenia z twierdzy albo jej okupacji i kontestacji. Figura odmieńca to alegoryczna narośl albo wyrwa/szczelina w funkcjonowaniu twierdzy, instytucji, systemu. Odmieńcy oscylowali między byciem nie-ludźmi, Innymi, stadem naczelnych, endemicznym szczepem, agambenowską „wspólnotą, która nadchodzi”, oburzonymi albo zdesperowanymi, absurdalnymi turystami. Odmieńcy (Wojna) to także spełnienie postkolonialnych, a nawet postapokaliptycznych oraz postkapitalistycznych wizji kultury i miasta na skraju załamania, używanego w sposób subwersywny, krytyczny, otwarty i twórczy.

Przez kolejne dni, aż do spektakularnego finału ostatniej nocy Festiwalu, grupa uczestników pod-

dawana była maratonowi działań psychofizycznych, w sytuacji niejednoznacznego rozproszenia autorów działania, tożsamości działań, zagrożeń zewnętrznych i wewnętrznych. Wyspa była miejscem konstruowania tymczasowej architektury, parateatralnych przedsięwzięć, zagęszczającą się instalacją, eksperymentem antropologicznym, społecznym, relacyjnym, estetycznym (w obszarze żywych, zmiennych obrazów zjawisk) i etycznych (w obszarze gestów, ruchów i oddziaływania na siebie osób i zjawisk). Koczowisko stało się terenem prób i wypraw prowadzących do uwolnienia, wybuchu, czyli do finałowej – metaforycznej i dosłownej – bitwy, zakończonej interwencją kilkudziesięciu przedstawicieli służb porządkowych, straży pożarnej i policyjnego negocjatora, który ostatecznie doprowadził do rozwiązania zgromadzenia i zakończenia działań.

Autor projektu występował w nim, zatracił się całkowicie i zginął wraz z garstką obrońców wyspy w ostatniej scenie. Projekt swoją formą kontynuował poszukiwania Dziadkiewicza z ostatnich lat, w których powtarza się motyw wydłużonego w czasie zanurzenia, zamieszkiwania w stwarzanym środowisku-obrazie, zagęszczonym wirze jako przestrzeni działań bezpośrednich i produkcji surowca energetycznego przy jednoczesnym prowadzeniu obserwacji uczestniczących i badań na samych sobie i osobach zaproszonych do udziału. Projekt wypracował metody współpracy w ramach Ensemble – eksperymentalnego, transindywidualnego „zrzeszenia, w którym swobodny rozwój każdego jest warunkiem swobodnego rozwoju wszystkich” (K. Marks, F. Engels).

Dokumentację działań Odmieńców stanowi dramat Wyspa, którego fragmenty publikujemy w Aneksie (str. 215).

Roman Dziadkiewicz – ukończył krakowską Akademię Sztuk Pięknych. Artysta multisensualny, współzałożyciel Stowarzyszenia Artystycznego Ośrodek Zdrowia (1999–2002), fundacji 36,6 (od 2003) i kolektywów: Ślina (od 1999), Ensemble (od 2011). Pracuje w różnych mediach na pograniczu tradycji wizualnych, performatywnych, praktyk teoretyczno-kulturowych i eksperymentalnych działań społecznych. Z premedytacją szuka inspiracji w różnych przestrzeniach kulturowych,

Fot. / Photo: Ola Wójcik

Ensemble – powołane w 2011 roku, tuż przed końcem świata. Ensemble – mówiąc za Marksem i Engelsem – to „zrzeszenie, w którym swobodny rozwój każdego jest warunkiem swobodnego rozwoju wszystkich”. To eksperymentalne środowisko pracy kolektywnej, generator energii i byt-w-działaniu, w którym to, co wspólne, i to, co własne, rodzaj i jednostka są dwoma aspektami tego samego, żywego kłącza. Ensemble zostało powołane, by łączyć, analizować i tworzyć syntezy z elementów wiedzy, niewiedzy i doświadczeń społeczno-politycznych, psycho-fizycznych, biochemicznych, performatywnych oraz teorii i praktyki wytwarzania żywych obrazów. Chodzi o myślenie o ludzkości i świecie jako rzeczywistości transindywidualnej (ponad- i pozajednostkowej), a ostatecznie – o myślenie (i wytwarzanie) transyindywidualności jako takiej (E. Balibar).

Fot. / Photo: Krzysztof Mazur

politycznych i psycho-fizjologicznych. Realizuje głównie długoterminowe studia i projekty warsztatowe, wykorzystując i przepracowując techniki wizualne (wideo, fotografia, kolaż, grafika cyfrowa, obiekt, instalacja), działania psycho-fizyczne, tradycje filozoficzne/literackie i wątki społeczne (napięcia interpersonalne).

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

–125

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

–126 Projekty / Projects

Fot. / Photo: Krzysztof Mazur

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

Wystawy / Exhibitions –127

–128

Roman Dziadkiewicz & Ensemble

Fot. / Photo: Krzysztof Mazur

Fot. / Photo: Krzysztof Mazur

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

Misfits (War) Production and curator collaboration: Iza Kaszyńska Participation and collaboration: Joanna Bednarczyk, a homeless group, Wojtek Binda, Małgorzata Brodzińska, Paweł Brożyński, Capoeria Unicar Krakow; Łukasz Dąbrowiecki, Grzegorz Gretzky, Konrad Gęca, Anna Hryckiewicz, Krzysztof Jerzak, Piotr Klepacki, Jacek Kluczo, Monika Kiwak, Anna Komorowska, Kamila Kowaleczko, students of Institute of Culture, UJ; White Lion, Maja Luxenberg, Ewa Majewska, Mira Marcinów, Alicja Miszczor-Jobda and the group; Ewa Opałka, Magdalena Podolska, Michał Pospiszyl, Martyna Poznańska, Mika Ranczo, Beata Seweryn, Michał Słotwiński, Wojciech Sochaczewski, Artem Szerstobitow, Jarosław Wójtowicz, Ilona Zachura, Adam Zajkowski, Kacper Ziemianin, Cezary Zięciak and others

A ten-day live-installation interactive collective action.

It took place on the earth-and-concrete island in the pond in Park Krakowski. A group of misfits set up camp on the island and settled down to a nomadic lifestyle and provocation (of reactions). This was a kind of occupation; the misfits created a temporary, fairytale-cumpirates reality.

Dialectically, the island was situated in the context of expulsion from, versus occupation of, and opposition to, the Fortress. The figure of a misfit is an allegorical growth on the body of a system, or else, a crack in its efficacy. The misfits oscillated between being non-people, the Other, a superior herd, an endemic tribe, Agamben’s ‘coming community’, the outraged, or the desperate, surreal tourists. Misfits (War) also represents the fulfilment of post-colonial, or even post-capitalist and post-apocalyptic visions of culture and a city at breaking point; a device employed in a way that is as subversive and critical as it is open and creative.

For a number of days, until the spectacular grand finale of the last night of the Festival, the group

Roman Dziadkiewicz & Ensemble

of participants was subjected to a marathon of psychophysical activities, in a situation where those who initiated the project were not always present and the significance of the activities was often ambiguous and subject to internal and external risks. The island became the site of temporary architecture, para-theatrical activities, an increasingly dense installation; this was an anthropological experiment, but also social, relational, aesthetic (related to live, changeable images of phenomena) and ethical (related to gestures, movements and interaction between people and events). The settlement became the scene of experiments and attempts aiming at some form of liberation or explosion; in real terms, this meant the final – both metaphorically and literally – battle, which ended with the intervention of a few dozen City Guards, some firefighters and a police negotiator, who eventually achieved closure by getting the settlers to terminate their gathering and activities and vacate the island.

The author of the project took an active part in it; he totally lost the plot in the last scene and went down with the handful of the defenders of the island.

The format of the project echoed the recent motifs present in the work of Dziadkiewicz in the recent years, such as prolonged immersion, living in an environment/ image; a condensed whirlwind as space for direct action, where energy is created while the initiators can observe themselves and others taking part, and carry out social experiments. The authors of the project have developed their method of co-operation within the framework of Ensemble – an experimental, transindividual community, ‘in which the free development of everybody is conditioned on the free development of each individual.’ (K. Marx, F. Engels).

The drama Island documents the activities of the misfits. We publish its fragments in the Annex (p. 236).

Roman Dziadkiewicz – graduate of the Academy of Fine Arts in Krakow. Multi-sensual artist, co-founder of the Artists’ Association Ośrodek Zdrowia (1999–2002), foundation 36.6 (since 2003) and the collectives: Ślina (since 1999) and Ensemble (since 2011). Works with a variety of borderline-visual media, performative activities, theoretical-cultural practices and experimental social actions. Deliberately seeks inspiration in different cultural,

political and psycho-physiological environments. Carries out long-term studies and workshop projects, employing and altering visual techniques (video, photography, collage, digital graphics, object, installation), psycho-physical activities, philosophical and literary traditions and social trends (interpersonal tension).

Ensemble – founded in 2011, shortly before the end of the world. Ensemble, to use the words of Karl Marx and Friedrich Engels, is a community ‘in which the free development of everybody is conditioned on the free development of each individual.’ It is an energy generator and experimental environment for collective work and being-through-action in which that which is collective and that which is personal, as well as the individual and the species, are two different aspects of the same; a live rhizome. Ensemble has been appointed to unite, analyse and synthesise from elements of knowledge and ignorance as well as social-political, psycho-physical, biochemical and performative experiences, and also the theory and practice of creative live images. The point is to think about humanity and the world as a trans-individual reality (supra and para-individual); and in the final analysis – to think (and create) trans-individuality per se.

(E. Balibar)

–129

Projekty / Projects

–130

Karol Radziszewski

Karol Radziszewski

MS 101

MS 101

Kurator: Wojciech Szymański

Curator: Wojciech Szymański

Prezentacja najnowszego filmu Karola Radziszewskiego MS 101 odbyła się Wojskowym Szpitalu Klinicznym w Krakowie. Scenariusz filmu, autorstwa Wojciecha Szymańskiego, został oparty na kanwie wydarzeń, do których doszło podczas pierwszej wojny światowej w październiku i listopadzie 1914 roku. W Twierdzy Kraków, pośród stacjonujących wówczas w niej żołnierzy, znaleźli się dwaj wybitni przedstawiciele kultury austriackiej XX wieku: poeta Georg Trakl oraz filozof Ludwig Wittgenstein…

Więcej o filmie czytaj na stronach: 43–49.

Karola Radziszewski’s latest film MS 101 is set in the Military Clinic in Krakow. The screenplay, by Wojciech Szymański, is based on events which took place during World War I in October and November 1914. In Fortress Krakow, amongst the soldiers stationed in the hospital, there found themselves two outstanding representatives of 19th century Austrian culture: the poet Georg Trakl and the philosopher Ludwig Wittgenstein…

You can read more about the film on pages: 50–55.

Karol Radziszewski – ur. 1980, twórca instalacji, fotografii, filmów wideo, autor projektów interdyscyplinarnych. Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wydawca i redaktor naczelny magazynu „DIK Fagazine”. Laureat Paszportu Polityki (2009). Uczestnik licznych wystaw indywidualnych i zbiorowych w Polsce (m.in. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Muzeum Narodowe w Warszawie, CSW Łaźnia w Gdańsku, Muzeum Sztuki w Łodzi) i za granicą (m.in. Biennale w Pradze, New York Photo Festival w Nowym Jorku, Biennale of Young Artists w Tallinie, Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism w Bat-Yam, Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku, Muzej savremene umetnosti Vojvodine w Nowym Sadzie, Kunsthalle Wien w Wiedniu, Real Art Ways w Hartford, New Museum w Nowym Jorku oraz Cobra Museum of Modern Art w Amsterdamie).

Karol Radziszewski – born 1980. Works in installation, photography, video film, interdisciplinary projects.

Graduate of the Painting Department of the Academy of Fine Arts in Warsaw. Publisher and editor-in-chief of DIK Fagazine. Awarded the Polityka Passport (2009).

Exhibited in numerous individual and group exhibitions in Poland (including Zachęta National Art Gallery, CSW Ujazdowski Castle in Warsaw, National Museum in Warsaw, CSW Łaźnia in Gdańsk, Art Museum in Łódź) and abroad (including the Biennale in Prague, New York Photo Festival in New York, the Biennale of Young Artists in Tallin, Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism in Bat-Yam, Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig, Museum of Contemporary Art Vojvodina in Nowy Sad, Kunsthalle Wien in Vienna, Real Art Ways in Hartford, New Museum in New York and Cobra Museum of Modern Art in Amsterdam).

Wojciech Szymański – ur. 1985, historyk i krytyk sztuki, niezależny kurator, wykładowca w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego i na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Autor licznych tekstów historycznych i krytycznych. Zajmuje się sztuką amerykańską i latynoamerykańską 2. połowy XX wieku, historią historii sztuki i krytyką artystyczną. Członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA.

Wojciech Szymański – born 1985. Art historian and critic, freelance curator, lecturer at the Institute of Art History of the Jagiellonian University and the Academy of Fine Arts in Krakow. Author of numerous historic and critical essays. Specialises in American and Latin American art of the second part of 20th century, history of art history and art criticism. Member of AICA.

MS 101, kadr z filmu / video still

Karol Radziszewski –131

MS 101, kadr z filmu / video still

MS 101, kadr z filmu / video still

–132 Projekty / Projects

MS 101, kadr z filmu / video still

MS 101, kadr z filmu / video still

Wystawy / Exhibitions –133

Projekty / Projects

–134

Dorota Nieznalska Kraków – Stolica Polskiej Pamięci Kurator: Marcin S. Gołębiewski

Projekt Doroty Nieznalskiej polegał na umieszczeniu w przestrzeni miejskiej współczesnej reklamy świetlnej podobnej do tych, jakie można zobaczyć na fasadach wielkomiejskich centrów handlowych. Reklamę stanowiła łacińska sentencja Corpora dormiunt vigilant animae (Ciała śpią, dusze czuwają), posiadająca, zdaniem autorki, ogromny ładunek symboliczny, polityczny i narodowościowy.

W 2010 roku w Krypcie pod Wieżą Srebrnych Dzwonów na Wawelu zamontowano tablicę upamiętniającą ofiary katastrofy lotniczej pod Smoleńskiem.

W nagłówku tablicy znajduje się ta sama łacińska sentencja. Można ją odczytać również na baldachimie znajdującym się nad wyjściem z grobów królewskich. Cokół, na którym spoczywa baldachim, powstał z przetopionego pomnika Ottona von Bismarcka w Poznaniu. Kolumny, wykonane z nefrytu, pochodzą z soboru św. Aleksandra Newskiego, który znajdował się na placu Saskim w Warszawie, a kapitele i bazy kolumn odlano z austriackich armat.

Napis w formie reklamy świetlnej podzielony został na dwa człony w kolorze białym i czerwonym nawiązującym do flagi narodowej. W tym wypadku biel odnosiła się do śmierci, natomiast czerwień do czuwania, żywej pamięci historycznej.

Miejscem ekspozycji reklamy był plac Matejki – przestrzeń symboliczna, naznaczona obecnością dwóch historycznych monumentów (Pomnik Grunwaldzki, Grób Nieznanego Żołnierza). Projekt w formie reklamy miał odnieść się w krytyczny sposób do reklamowania (lub przereklamowania) narodowej pamięci.

Dorota Nieznalska – urodzona w 1973 roku w Gdańsku artystka wizualna, działająca w obszarze sztuki krytycznej. Absolwentka Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku (dyplom w 1999 roku w Pracowni Intermedialnej prof. Grzegorza Klamana).

Laureatka stypendiów pobytowych w Hull w Wielkiej Brytanii i Ostdeutsche Galerie w Ratyzbonie (2005/06) oraz Kilonii w Niemczech (2010), HIAP w Helsinkach (2011/12). Aktualnie kontynuuje edukację w ramach Środowiskowych Studiów Doktoranckich Wydziału Intermediów gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Nieznalska tworzy przede wszystkim obiekty rzeźbiarskie, instalacje, ale zajmuje się także sztuką wideo i fotografią. W swojej twórczości podejmuje problemy dotyczące kultury o silnej tradycji katolickiej i związanych z nią polskich mitologii, a także współczesnej tożsamości, dekonstruując role kobiet i mężczyzn.

W 2010 roku artystka pracą Królowa Polski wygrała Gdańskie Biennale Sztuki, organizowane przez Gdańską Galerię Miejską. Nagrodą była wystawa, pierwsza indywidualna ekspozycja Nieznalskiej w Gdańsku od niemal dziesięciu lat, zatytułowana: Miasto Zdarzenie Re-konstrukcja Przemocy (2011), oscylująca wokół miasta Gdańska – wybranych wątków jego historii, symboli i również współczesnych znaczeń-zdarzeń.

W ramach wystawy 196 k.k. (2012) artystka prezentowała w Poznańskiej Galerii EGO prace odnoszące się do paragrafu kodeksu karnego o obrazie uczuć religijnych.

Dorota Nieznalska

Dorota Nieznalska Krakow – the Capital of Polish Memory Curator: Marcin S. Gołębiewski

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Dorota Nieznalska’s project was based on the placing in urban space of an illuminated advertising panel of the kind that can be seen on the facades of large shopping malls. The advertisement consisted of the Latin proverb Corpora dormiunt vigilant animae (The bodies are asleep; the souls stay awake), which, the author felt, contained loaded symbolic, political and nationalist content.

In 2010 in the Crypt under the Tower of the Silver Bells at the Wawel a memorial plaque had been installed to commemorate the victims of the plane crash at Smoleńsk. As its heading the plaque carries the same aphorism. These Latin words can also be seen on the canopy above the entrance to the royal tombs.

The pedestal on which the canopy rests was hewn from the melted down monument of Otto von Bismarck in Poznań. The columns, made of nephrite, came from the

Alexander Nevsky Orthodox Church, which once stood in the Saski Square in Warsaw, and the column heads and bases were cast from Austrian cannons.

The inscription in the form of an illuminated advertisement is split into two parts, white and red, alluding to the colours of the national flag. In this case, white refers to death, red – to watchfulness, a living historic memory.

The site of the exhibition was Matejko Square – a symbolic space, marked by the presence of two historic monuments (the Grunwaldzki Monument and the Tomb of the Unknown Soldier). The project was intended to take a critical stance towards the advertising (or over-advertising) of the national memory.

Dorota Nieznalska – born in 1973 in Gdańsk. Visual artist, active in art criticism. Graduate of the Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Gdańsk (diploma in 1999 from the Intermedia Studio of Prof. Grzegorz Klaman).

Received residential grants for Hull in the UK and the Ostdeutsche Galerie in Regensburg (2005/06) as well as Kiel in Germany (2010) and the HIAP in Helsinki (2011/12). Currently continuing education as part of the Social PhD Course at the Faculty of Intermedia of the Academy of Fine Arts in Gdańsk.

Nieznalska mainly produces sculptural objects and installations, but also video art and photography. In her work she takes on board issues dealing with culture with a strong Catholic tradition and related Polish mythology, as well as contemporary identity, deconstructing male and female roles.

In 2010 with her work Królowa Polski (Queen of Poland), the artist took the main prize at the Gdańskie Biennale Sztuki, organised by the Gdańsk City Gallery. The prize was an exhibition. This was Nieznalska’s first individual exhibition in Gdańsk for almost ten years, entitled The Happening City Re-construction of Force (2011), which revolved around the city of Gdańsk – selected threads of its history and symbols as well as contemporary meanings and events. As part of the exhibition 196 k.k. (2012) in Galeria EGO in Poznań, the artist presented works which referred to the point of law concerning insult to religious feelings.

–135

–136

Projekty / Projects

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Wystawy / Exhibitions –137

–138

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

TRANSEURO 2012 Piotra Wysockiego był happeningiem, który wcielał to, co wyobrażone i symboliczne, w rzeczywistość.

TRANSEURO 2012 to realny mecz z udziałem gejów, lesbijek, transwestytów, transseksualistów oraz osób heteroseksualnych na jednym z publicznych stadionów Krakowa. Projekt, nawiązując do hasła Festiwalu „Twierdza Kraków”, uderzał w twierdzę paradygmatu męskiego, heteroseksualnego kibica, piłkarza/piłkarki.

Wiosną 2011 roku wrocławski Teatr Polski wystawił sztukę Pawła Demirskiego Tęczowa trybuna w reżyserii Moniki Strzępki, której punktem wyjścia była grupa gejowskich kibiców piłkarskich. TRANSEURO poszedł dalej, nie pozostając na poziomie symbolicznym, na poziome gry na scenie. Odbył się prawdziwy, realny mecz środowisk LGBT na prawdziwym stadionie, z piłkarkami/piłkarzami, kibicami, sędziami, trenerami/trenerkami. Projekt TRANSEURO 2012 odbywał się podczas Euro 2012 w Polsce i na Ukrainie. W Krakowie nie odbywał się wprawdzie żaden mecz, choć w mieście przebywało wielu kibiców, piłkarzy, mediów; znajdowała się strefa kibica. TRANSEURO 2012 rozmijał się jednak z licznymi „grant-artowymi” pracami wzmacniającymi przekaz tej europejskiej komercyjnej imprezy piłkarskiej, którą niektórzy polscy politycy nazwali niegdyś „opcją cywilizacyjną dla Polski”. Za tą opcją, jakkolwiek upokarzająco dla obywateli by nie brzmiała, nie poszła jednak ambicja cywilizacyjnej przecież zmiany – progresu obyczajowego, projektów równościowych. TRANSEURO 2012 był meczem, ale także świętem – piknikiem, manifestacją radości i tolerancji. Używano języka sportu i piłki, jednak nie celem podkreślenia rywalizacji, ale równości i humoru. Mecz był zarazem radosnym piknikiem, na który zaproszeni zostali mieszkańcy Krakowa.

Happening TRANSEURO 2012 poprzedzony został naborami do meczu (w Warszawie i Krakowie).

Odbyły się treningi w przestrzeni Krakowa, wreszcie

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Kurator: Stanisław Ruksza

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

TRANSEURO 2012

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Piotr Wysocki

Piotr Wysocki

sam mecz na Stadionie WKS Wawel, komentowany na żywo przez komentatora sportowego. Każdy etap pracy od naboru przez treningi i mecz, aż po powrót zawodników/zawodniczek był dokumentowany, z czego powstanie film TRANSEURO 2012.

Tekst: Stanisław Ruksza

Piotr Wysocki

Piotr Wysocki – polski artysta wizualny. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie. Wielokrotnie nagradzany za swoją działalność (nagroda Gepperta, nagroda Samsung Art Master, nagroda arteonu). Do najważniejszych prac artysty należą m.in. Krzyż, Aldona, Zbliżenie, Granica, Run free, Kamanda.

Działania Piotra Wysockiego skoncentrowane są przede wszystkim na pracy z ludźmi i cechują się dużą wrażliwością społeczną. Niektórzy nazywają go wizualnym humanistą. Artysta tworzy instalacje wideo, filmy dokumentalne, akcje, performance, w których ukazuje ludzi w konfrontacji z własnymi słabościami, analizując ich zetknięcie z rzeczywistością w kontekście uwarunkowań kulturowych lub społecznych norm. Czasem angażuje ich także do wspólnych działań.

W swoich pracach Wysocki usuwa się w cień, stając się mikrofonem oddającym swoim bohaterom głos i unikając oceniania.

Piotr Wysocki’s TRANSEURO 2012 was a happening which aimed to give physical expression to the imagined and the symbolic.

TRANSEURO 2012 was a real-life football match played by gays, lesbians, transvestites, transsexuals and heterosexuals in one of Krakow’s public football stadiums. The project, linked to the slogan of the Festival Fortress Krakow, set out to deal a blow to the fortress of the macho paradigm, the heterosexual football player and football fan.

In the spring of 2011, the Teatr Polski from Wrocław staged Rainbow Stands, a play by Paweł Demirski, directed by Monika Strzępka. The starting point for the play was a group of gay football fans.

TRANSEURO 2012 went further; it did not leave the action merely at the symbolic level of a theatrical play.

A real-life football match took place involving members of the LGBT community, with football players and coaches of all genders, as well as fans and referees. The project TRANSEURO 2012 took place during Euro 2012 in Poland and in Ukraine. Although at the time no EURO 2012 match was taking place in Krakow, the city was pullulating with football fans, players and the media and a special football fans’ zone had been created. However, TRANSEURO 2012 was at odds with many ‘art-grant’ projects which had set out to enforce the message of EURO 2012, a commercial European football event, which some Polish politicians had once referred to as a ‘civilisational opportunity for Poland’. In spite of this opportunity, however humiliatingly described from the point of view of Polish citizens, no ambitious attempt at a truly civilisational transformation followed – no progress in social mores, no equality projects.

TRANSEURO 2012 was a match – but it was also a celebration, a manifestation of joy and tolerance.

The language used was that of football; however, not in order to emphasise rivalry, but rather equality and

TRANSEURO 2012 Curator: Stanisław Ruksza

–139

Projekty / Projects

–140

a sense of humour. This proved a fun occasion – a picnic, to which all Krakow residents were invited.

Before the happening TRANSEURO 2012 could take place, players were recruited in Warsaw and Krakow and training session were conducted in the football grounds of WKS Wawel. The match itself was accompanied by a live sports commentary. Each stage of the event, from the preparation such as recruitment, training, then the match itself and the return of the players, was documented, and the footage will be used to make a film entitled TRANSEURO 2012.

Text: Stanisław Ruksza

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Piotr Wysocki – Polish visual artist. Graduate of the Academy of Fine Arts in Warsaw. Has received frequent awards for his activities (the Geppert award, the Samsung Art Master, ARTeon awards). Some of the artist’s most noteworthy works are: Cross, Aldona, Close-up, Granica, Run free, Kamanda.

Piotr Wysocki’s work focuses on working with others and it shows great social empathy. He has been called a visual humanist. The artist produces video installations, documentary films, actions and performances,

in which he shows individuals in confrontation with their own weaknesses, while analysing their juxtaposition with reality in the context of cultural conditioning and social norms. Sometimes he engages participants in joint actions.

In his works, Wysocki takes a back seat, simply channelling what his protagonists have to say and avoiding value judgements.

Rafał Jakubowicz Semperit 1936 Kuratorka: Mirka Bałazy

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Rafał Jakubowicz

NAJWYŻSZY CZAS, ŻEBYŚCIE ROZPOCZĘLI PRAWDZIWĄ WALKĘ O SŁUSZNE SWOJE PRAWO DO ŻYCIA Projekt odnosi się do strajku robotniczego z 1936 roku w krakowskiej fabryce Sucharda i austriackich Zakładach Gumowych Semperit. 20 i 21 marca 1936 roku policja usunęła siłą strajkujących w Sempericie robotników (kilka robotnic poturbowano). W konsekwencji Rada Związków Zawodowych ogłosiła strajk protestacyjny. 23 marca odbył się wiec oraz masowa demonstracja uliczna, krwawo stłumiona przez sanacyjną policję, która otworzyła ogień do protestujących. Zginęło ośmiu demonstrantów. Pogrzeb ofiar, w którym udział wziął cały Kraków, odbył się 25 marca. Po 1989 roku historia masakry uczestników manifestacji została, podobnie zresztą jak inne robotnicze wystąpienie z okresu międzywojennego, przemilczana. Nie przystaje ona bowiem do mitu – obrazu dwudziestolecia międzywojennego wykreowanego przez opozycję solidarnościową, czego przykładem jest krakowski monument z inskrypcją na krzyżu: „Ofiarom komunistycznej prowokacji”.

W przededniu drugiej wojny światowej w twierdzy konserwatyzmu, jaką niewątpliwie był Kraków, istniał silny ruch robotniczy, zdeterminowany, by podjąć walkę. Projekt stanowi symboliczne przeniesienie z mieszczańskiego Krakowa do robotniczej Nowej Huty przesłania tych, którzy w 1936 roku odważyli się wyjść na ulicę, by upomnieć się o swe prawa.

Realizacja Semperit 1936 to cytat ze związkowej ulotki-odezwy „Do ogółu Robotnic i Robotników Fabryki Gumy Semperit”, który został powielony na plakatach rozwieszonych na słupach ogłoszeniowych w Nowej Hucie, m.in. w pobliżu bramy głównej Huty im. Sendzimira, należącej obecnie do koncernu ArcelorMittal, w którym zdarzają się przypadki łamania praw pracowniczych i który ogłosił ostatnio program

restrukturyzacji, wskutek czego co dziesiąty zatrudniony może stracić pracę. (podziękowania dla Ewy Mikiny) Rafał Jakubowicz – urodzonyw 1974 roku w Poznaniu. Artysta, krytyk sztuki, absolwent poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych (Uniwersytetu Artystycznego), gdzie obecnie wykłada.

–141

Projekty / Projects

–142

Rafał Jakubowicz

Curator: Mirka Bałazy

owned by the ArcelorMittal company, where workers rights keep being abused. The company has recently announced a reorganisation, which may result in 10 per cent of the workers losing their jobs. (acknowledgement to Ewa Mikina)

IT IS HIGH TIME THAT YOU STARTED A REAL FIGHT FOR YOUR RIGHTS TO A LIFE

Rafał Jakubowicz – born 1974 in Poznań. Artist, art critic, graduate of the Academy (University) of Fine Arts in Poznań, where he now lectures.

Semperit 1936

The project refers to the 1936 workers’ strike at the Suchard chocolate factory in Krakow and the Austrian Semperit Rubber Works. On 20 and 21 March 1936 the police forcibly removed the workers striking in the Semperit plant (some female workers were battered). In response the Trade Union Council announced a protest strike. On the 23 March a strike and occupation of the factory took place as well as a mass group demonstration, brutally squashed by the police, who opened fire on the strikers. Eight workers were killed. The residents of Krakow participated in their masses in the funeral of the victims, which took place on 25 March. After 1989 the history of this massacre was passed over in silence, just like other workers’ actions in the interwar period. This is because this bloody event does not conform to the mythical image of the two decades known as Between the Wars created by the Solidarity opposition; as evidenced by the example of the monument commemorating the event in Krakow, with the inscription on the cross reading ‘To the victims of the communist provocation’.

On the eve of the second world war, in that fortress of conservatism that Krakow indubitably was at the time, there existed a robust workers’ movement; determined to take up the fight. The project provides a symbolic transportation from the bourgeois Krakow to the workers’ Nowa Huta of the message of those who in 1936 dared to go out in the streets to fight for their rights.

Semperit 1936 uses an extract from the trade union leaflet calling for action and addressed ‘To all Workers male and female of the Semperit Rubber Works’. This extract was mass-printed and hung on advertising posts in Nowa Huta, including the vicinity of the main entrance to the Sendzimir Steelworks, now

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Rafał Jakubowicz –143

Projekty / Projects

Mateusz Okoński Puryfikacja Kuratorka: Aneta Rostkowska

Krakowski artysta Mateusz Okoński stawia wyzwanie przed mieszkańcami swojego miasta – zamiast, zgodnie z lokalną „tradycją”, postawić kolejny pomnik (koszmarny), podkłada im świnię w postaci realistycznej rzeźby przedstawiającej martwego knura na stosie. Lokuje ją w miejscu obfitującym w znaczenia: w sąsiedztwie narodowych świętości – kościoła na Skałce i Wawelu, pomiędzy dwoma dawnymi siedliskami ludności żydowskiej – Kazimierzem i Podgórzem, w pobliżu dawnej rzeźni miejskiej, a obecnie galerii handlowej, na oczyszczającej dosłownie i w przenośni oraz ewokującej tematykę przemijania i zmienności wodzie, wreszcie – na betonowym słupie studni Wanda będącej ujęciem wody dla istniejącej niegdyś elektrowni.

Jakie interpretacje wygeneruje ten inteligentny, przewrotny i ironiczny obiekt? Czy świnia stanie się łakomym kąskiem wegetarian i ekologów; niekoszerną ofiarą badaczy Holocaustu; źródłem skamandryckich oparów absurdu; przyczynkiem do krytyki centrum Krakowa jako brytyjskiego chlewu; symbolem nieudanych prób wyparcia tego, co nieczyste/Inne, w celu rozpaczliwego zachowania jednolitego, katolickiego oblicza miasta; przykładem groteskowego wydawania publicznych pieniędzy przez miejskie władze; aluzją do tego, co jest składane w ofierze w postępujących nieopodal procesach gentryfikacji; Orwellowskim odwołaniem

do komunistycznej przeszłości grodu Kraka; gadżetem wielbicieli Smoka Wawelskiego, komiksu „Maus” (w którym Polacy to świnie), jak i sztuki W. Sasnala (gdzie również pojawia się ten ostatni motyw); nową świnką-skarbonką – miejscem spotkań legendarnie skąpych Krakusów, a może – jako skarbonka nieczynna, bo wywrócona (przez kogo?) – symbolem kryzysu ekonomicznego?

Czy Okoński zrobił Krakowowi świństwo?

A może świnia – niczym palma Joanny Rajkowskiej w odniesieniu do Warszawy – stanie się nowym symbolem Krakowa, krytycznie drenującym tożsamość miasta?

Tekst: Aneta Rostkowska Mateusz Okoński – absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Rzeźby. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za wyróżniające się osiągnięcia w nauce, laureat Nagrody „Primus Inter Pares” Student Roku 2008. Okoński jest członkiem i współzałożycielem grupy artystycznej STRUPEK. W 2010 roku nawiązał współpracę z Małopolskim Instytutem Kultury, w którym zajmował się promocją i propagowaniem sztuki współczesnej. Pomysłodawca, założyciel i kierownik artystyczny galerii Małopolskiego Instytutu Kultury – Zbiornik Kultury. W swojej działalności kładzie nacisk na powszechną dostępność sztuki, poszerzanie kręgu odbiorców poprzez znajdywanie nietypowych miejsc wystawienniczych. W projektach porusza problemy społeczno-polityczne, podkreślając znaczenie udziału artystów w dialogu społecznym.

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

–144

Mateusz Okoński

Purification Curator: Aneta Rostkowska

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

Krakow artist Mateusz Okoński confronted the natives of his city with a pig of a challenge: instead of – in accordance with the local ‘tradition’ – erecting yet another (vile) monument, he produced a realistic sculpture of a dead hog on a pile. He placed the beast in a location dripping with significance: in close proximity to national sacred relics – the Skałka Church and the Wawel, in between the two places where the Jewish population used to live – Kazimierz and Podgórze, close to the old abbatoir – now the site of a shopping centre; a location on the water, both literally and metaphorically purifying, an element which evokes the flow and the changeability; and close to the concrete post of the Wanda well – the water intake for the neighbouring electricity works.

What interpretations will this intelligent, perverse and ironic object throw up? Will the pig become a tasty morsel for vegetarians and green activists? Or a non-kosher victim of Holocaust researchers?

A source oozing Skamander-like vapours of the absurd?

Yet another scrap of evidence that the centre of the city is a British pigsty? A symbol of futile attempts to get rid of all that which is impure or Other – in a desperate quest to retain the uniform, Catholic face of the city? Is it an example of the ridiculous waste of public funds by the City Council? Or a hint at what is being offered as a sacrifice in the process of gentrification continuing

nearby? Is the hog an Orwellian allusion to the communist past of this royal city? Is it a knick-knack to please the fans of the Wawel Dragon, the comic strip ‘Maus’ (where Poles are presented as pigs) or the art of W. Sasnal (who also employs a similar motif)? Perhaps this is a new take on a piggy bank – a new meeting place for the Cracovians, with their legendary penny-pinching?

Or maybe – since the piggy bank is defunct, having been placed upside down (by whom?) – this is a symbol of the economic crisis?

Is Okoński’s work a pig in a poke or a guinea pig? Or perhaps the pig will become for Krakow what Joanna Rajkowska’s palm tree has become for Warsaw: Krakow’s new symbol, which will provide a critical probing into the identity of the city.

Text: Aneta Rostkowska Mateusz Okoński – sculpture graduate of the Academy of Fine Arts in Krakow. Received a grant from the Ministry of Culture and National Heritage for outstanding academic success. Winner of the Primus Inter Pares ‘Student of the Year 2008’ award. Okoński is a co-founder and member of the art group STRUPEK. In 2010 started collaboration with the Małopolska Institute of Culture, in which he has been involved with the promotion of contemporary art. The founder, artistic manager and a creative force behind Zbiornik Kultury, the gallery of the Małopolska Institute of Culture. In his activities he focuses on common access to art by seeking out wider art audiences through exhibiting in unusual locations. In his projects he takes on board social and political issues, highlighting the importance of participation of artists in the social dialogue.

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

Mateusz Okoński

–145

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

–146 Projekty / Projects

Wystawy / Exhibitions

–147

Projekty / Projects

–148

Julita Wójcik, Jacek Niegoda Kopiec Nieznanego Artysty Kuratorki: Emilia Orzechowska, Lena Dula

Trudno wyobrazić sobie większą twórczą porażkę od bycia nieznaną artystką, nieznanym artystą. To znaczy niedocenioną, nie odkrytym, może słabym…

A jednak galerie, muzea, albumy, książki pełne są dzieł sztuki opatrzonych podpisem „Autorka Nieznana”, „Autor Nieznany”.

Wiemy, kim był Krak, kim była Wanda. Ale kim był Gal Anonim, który uwiecznił narodziny Państwa Polskiego?

Bez tych wszystkich anonimowych ludzi piszących, śpiewających, malujących, rzeźbiących nie wiedzielibyśmy, kim jesteśmy. Nieważne, kim byli z imienia i nazwiska, ważne, jaki obraz współczesnej sobie rzeczywistości zostawili.

Dzisiaj przy niekończących się wezwaniach do demokratyzacji sztuki, wykrzykując: „Każdy może być artystką i artystą”, dajmy temu wyraz!

Usypmy KOPIEC NIEZNANEJ ARTYSTKI/ NIEZNANEGO ARTYSTY! Obok kopców legend, obok kopców bojowników i polityków, usypmy kopiec artystów. Nie tego znanego, docenianego, tej największej, z którą zawsze jest problem, czy zasługuje na pomnik, bo nazwisko nie to, bo idea niesłuszna, bo młodość błędna, nie ten, nie tamta. Artystka i Artysta Nieznani. Anonimowy twórca utopii, nieznana prowincjonalna propagatorka wielkich idei, nie odkryty jeszcze genialny amator.

Zwycięzca, bo tworzy, żyje i zajmuje się sztuką, zwyciężona, bo anonimowo poległa na polu sztuki.

Zwyciężczyni, bo nie dbając o składkę emerytalną, brak ubezpieczenia zdrowotnego na marginesie systemu ubezpieczeń społecznych wbrew wszystkiemu tworzy sztukę. Zwyciężony, bo zarabiając na życie tworzy sztukę hobbystycznie po godzinach.

Udowodnijmy sobie i innym, że bez względu na szczęście i talent, bez względu na strategię arty-

styczną i drogę kariery, bez względu na sukces i uznanie, hasło „Każdy może być artystą” jest prawdą!

Wspólnie usypmy KOPIEC NIEZNANEJ ARTYSTKI/NIEZNANEGO ARTYSTY! Muzeum, Galerio, Teatrze, Opero, Instytucjo Kultury, prywatna, miejska, samorządowa, wojewódzka, ministerialna, państwowa, narodowa!

Dołącz się!

Z Zachodniopomorskiego, z Podlaskiego, Dolnośląskiego, Podkarpackiego, nieważne skąd!

Dosyp się!

Jeśli masz w swoich zbiorach dzieła anonimowych autorek i autorów i jeśli nie masz, to także!

Przyjedź z wywrotką piasku, przyślij kurierem worek ziemi!

Pisarzu, poetko, aktorze, tancerko, śpiewaku, malarko, rzeźbiarzu, przywieź pociągiem reklamówkę gleby, z której wyrośnie KOPIEC NIEZNANEJ ARTYSTKI/ NIEZNANEGO ARTYSTY! Projekt powstał w ramach wymiany artystów pomiędzy festiwalami ArtLoop Sopot i ArtBoom Festival Kraków.

Julita Wójcik – urodzona w 1971 roku. Absolwentka Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku (1997). Mieszka i pracuje w Gdańsku. Stypendystka Ministra Kultury (m.in. 2003, 2005, 2007), Fundacji Kultury (2001), rezydentka m.in. Art in General w Nowym Jorku (2006) czy Visegrad Found (2010).

Jej prace znajdują się w kolekcjach publicznych, m.in.: w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym w Warszawie, Galerii Arsenał w Białymstoku, Zachęcie Sztuki Współczesnej w Szczecinie, HorseCross w Perth (Szkocja) oraz The Israel Museum w Jerozolimie.

Swoje realizacje prezentowała na wielu wystawach, m.in.: The Power of Fantasy – BOZAR w Brukseli (2011); Gender Check – Rollenbilder in der Kunst Osteuropas, MUMoK w Wiedniu (2009) oraz w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie (2010); Geography of Home / Geografia da Casa, P28 / Contentores w Lizbonie (2010); Minimal Differences, White Box w Nowym Jorku (2010); Don’t Worry Be Curious! 4. Triennale Sztuki Fotografii Ars Baltica w Casino

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Wystawy / Exhibitions

Luxem­burg oraz Kunstraum Kreuzberg/Bethanien w Berlinie i CSW w Rydze (2008); W samym centrum uwagi, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie (2006).

W tym roku jej 10-metrowa rzeźba Tęcza została przeniesiona z brukselskiej esplanady na plac Zbawiciela w Warszawie. Dwa dokumenty z tej akcji podróżują wraz z archiwum filmów re.act.feminism #2 – a performing archive po Europie (Zagrzeb, Roskilde w Danii, Tallin, Barcelona, Gdańsk – 2012, następnie Berlin – 2013).

Jacek Niegoda – autor filmów wideo i akcji artystycznych. Urodził się w 1972 roku w Gdańsku. W latach 1991–1998 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, w pracowni prof. Grzegorza Klamana oraz w Pracowni Intermedialnej prof. Witosława Czerwonki.

Współpracował z Galerią Wyspa oraz Otwartym Atelier w Gdańsku, następnie przekształconym w Centrum

Sztuki Współczesnej Łaźnia. Współzałożyciel Fundacji Wyspa Progress. W 2005 roku otrzymał honorowe wyróżnienie na 11. Międzynarodowym Biennale Sztuki Mediów WRO 05 we Wrocławiu. W 1995 roku razem z Mikołajem Robertem Jurkowskim, Rafałem Ewertnowskim, Piotrem Wyrzykowskim, Maciejem Sienkiewiczem i Arturem Kozdrowskim założył Centralny Urząd Kultury Technicznej (CUKT). W 2000 roku był jednym z pomysłodawców i autorów projektu oraz postaci Wiktorii Cukt – wirtualnej kandydatki na prezydenta Polski.

Mieszka i pracuje w Gdańsku.

–149

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

–150 Projekty / Projects

Wystawy / Exhibitions

–151

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–152 Projekty / Projects

Fot. / Photo: Jacek Niegoda

Fot. / Photo: Jacek Niegoda

Wystawy / Exhibitions –153

Projekty / Projects

Julita Wójcik, Jacek Niegoda The Mound of the Unknown Artist Curators: Emilia Orzechowska, Lena Dula

It is hard to imagine a greater creative defeat than being an unknown artist. That equates to being un-appreciated, un-discovered; possibly vapid… And yet, galleries, museums, albums and books abound in art works inscribed ‘Author Unknown’. We know who Krak or Wanda were. But who on earth was Gallus Anonymous; he who immortalised in writing the birth of the Polish State?

Without all those anonymous scribblers, singers, painters, sculptors, we would have no idea who we are. It matters little what their names or surnames were; what does matter is what image of their contemporary reality they left behind. Today, with the never-ending exhortations to democratise art, the

unceasingly resounding pronouncements that ‘Anyone can be an artist’, let’s show that we mean it! Let’s create the MOUND OF THE UNKNOWN ARTIST! Next to the legendary Mounds, erected to warriors and politicians, let’s raise a mound for the artist. Not for the famous one, the one that has been appreciated, the one considered the greatest; and yet, the one who causes the disquiet: does he or she really merit a monument?

Because the surname is not quite right, the ideas expressed a little unsound, not to mention the mis-spent youth. No, not that kind of artist. The Unknown Artist.

The anonymous creator of utopia, an unknown, provincial promoter of great ideas, the hitherto-undiscovered natural genius. The victor, because he or lives and makes art; the defeated one, because she died in the battle of art, anonymously. The victorious one, because, paying no heed to her pension subs, the lack of national health insurance and living at the margin of the system of social security she nevertheless devotes herself to art. The defeated one, because, having to

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–154

Julita Wójcik, Jacek Niegoda

earn a living, he devotes himself to his art as a hobby, after working hours.

Let us prove to ourselves and others that, regardless of one’s luck and talent, regardless of one’s artistic strategy and career path, regardless of one’s successes and recognition, the maxim that ‘Anyone can be an artist’ is true!

Let us together erect the MOUND OF THE UNKNOWN ARTIST! Let all the institutions join us: museums, galleries, theatres, operas, cultural institutions, whether private, municipal, autonomous, regional, ministerial, state-run or national! Join us!

No matter what region you are from – the Zachodniopomorski, Podlasie, Dolnośląski or Podkarpacki!

Add some earth!

It matters not whether you have works of anonymous artists in your collections or not!

Come with a tipperful of sand, send a courier with a bag of earth!

Whether you are a writer, poet, actor, dancer, singer, painter, sculptor – come on the train with a carrier bag of soil, from which the MOUND OF THE UNKNOWN ARTIST WILL GROW! The project took place as part of an artist interchange between the festivals ArtLoop Sopot and ArtBoom Festival Krakow.

Julita Wójcik – born 1971. Graduate of the Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Gdańsk (1997).

Lives and works in Gdańsk. Awarded a scholarship by the Minister of Culture (incl. 2003, 2005, 2007), Culture Foundation (2001), a resident at the Art in General in New York (2006) and Višegrad Found (2010).

Her works can be found in public collections including: Zachęta National Art Gallery in Warsaw, Museum of Art in Łódź, National Museum in Warsaw, Galeria Arsenał in Białystok, Zachęta Contemporary Art in Szczecin, HorseCross in Perth, Scotland and The Israel Museum in Jerusalem.

She has presented her works in numerous exhibitions including: The Power of Fantasy – BOZAR in Brussels (2011); Gender Check – Rollenbilder in der

Kunst Osteuropas, MUMoK in Vienna (2009), Zachęta National Art Gallery in Warsaw (2010); Geography of Home / Geografia da Casa, P28 / Contentores in Lisbon (2010); Minimal Differences, White Box in New York (2010); Don’t Worry Be Curious! 4th Ars Baltica Triennial of Photographic Art in Casino Luxemburg and the Kunstraum Kreuzberg/Bethanien in Berlin and the Latvian CCA in Riga (2008); W samym centrum uwagi, CCA Ujazdowski Castle in Warsaw (2006).

In the current year, her 10-metre sculpture Rainbow has been transferred from the Esplanade in Brussels to St Saviour’s Square in Warsaw. Two documentaries of the action together with the film archive re.act.feminism #2 – a performing archive have been touring Europe (Zagreb, Roskilde in Denmark, Tallin, Barcelona, Gdańsk – 2012; to be followed by Berlin – 2013).

Jacek Niegoda – author of video films and artistic actions. Born 1972 in Gdańsk. During 1991–1998 studied at the Academy of Fine Arts in Gdańsk, in the studio of Prof. Grzegorz Klaman and in the intermedia studio of Prof. Witosław Czerwonka. Worked together with Galeria Wyspa and the Otwarte Atelier in Gdańsk, later transformed into Łaźnia, the Centre for Contemporary Art. Co-founder of Wyspa Progress Foundation. In 2005 received an honorary mention at the 11. International Media Art Biennale WRO 05 in Wrocław. In 1995 together with Mikołaj Robert Jurkowski, Rafał Ewertnowski, Piotr Wyrzykowski, Maciej Sienkiewicz and Artur Kozdrowski founded the Central Office of Technical Culture (CUKT). In 2000 was one of the originators of the project and the character of Wiktoria Cukt – a virtual candidate for the President of Poland. He lives and works in Gdańsk.

–155

Projekty / Projects

–156

Małgorzata Markiewicz Gombrowiczowi – Rodacy Kuratorka: Izabela Kaszyńska

Postawić pomnik Witoldowi Gombrowiczowi to niebezpieczne przedsięwzięcie. To jak stąpanie po grząskim gruncie. To balansowanie na cienkiej granicy między uznaniem a niepożądanym patosem i wpisaniem się w patriotyczno-patriarchalny wzorzec wychowania.

Małgorzata Markiewicz stworzyła pracę, która w sprytny sposób obchodzi bokiem tę opresyjną sytuację. Pomnik, który zazwyczaj jest strukturą pionową, wystrzeloną prosto w niebo, już z racji samej swojej formy sprawia wrażenie uzurpowania sobie czegoś.

Miejsca, cienia, przestrzeni, trawnika wokół otoczonego rabatką, napisu z wykrzyknikiem: „Szanuj!”. Wertykalna i skostniała struktura góruje nad nami, jest atrybutem władzy. Nobilitowanie postaci, czym nieuchronnie jest stawianie pomników, trwale wrzuca w formę, wobec której twórczość Gombrowicza ustawiała się w sytuacji siłowania, stawiania oporu. „Człowiek na koniu to skandal” – zwykł mawiać Gombrowicz. To zdanie artystka uczyniła mottem swojej pracy. Kwestię balansowania pomiędzy tym, co należy (nobilitować), a tym, czego wobec Gombrowicza uczynić nie wypada (przeciążyć konstrukcją nobilitowania i jej symbolicznym kontekstem), potraktowała dosłownie.

Mamy zatem dwie końskie głowy, służące jako uchwyty na konstrukcji przypominającej huśtawkę z dumnie wrytym napisem Gombrowiczowi – Rodacy. Pomnik przyjął formę równi pochyłej, przechylającej się pod ciężarem osób w obie strony. By doszło do zabawy, na pomniku muszą siedzieć dwie osoby, odwrócone do siebie plecami, albo jedna stojąca na środku. Siadając po stronie „Rodacy”, wznosimy „Gombrowicza”, niech góruje. Gdy siadamy na „Gombrowiczu”, „Rodacy” znów biorą nad nim górę. Ale najlepsza zabawa jest wtedy, gdy staramy się złapać równowagę.

Taki dynamiczny sposób upamiętnienia pisarza to trafna propozycja artystki wymierzona w zmorę

niedotykalnych i nieużytecznych pomników symbolizujących wygasłe i destrukcyjne modele wychowania. Artystka sprytnie przenicowała w swojej pracy myśl Gombrowicza, by kultywować nie pompatyczną patrię (dostojne pomniki), a o wiele nośniejszą syńczyznę.

Wirowanie, kręcenie się w kółko, huśtanie się naruszają poczucie równowagi cielesnej i równowagi w ogóle. Tracąc poczucie stabilności w jednych warunkach, pozwalamy ciału odnaleźć ją w innych. Dlatego zabawa podważa to, co pozornie wydawało się stabilne. Balansowanie dynamizuje cały proces tak, że traci się równowagę i zaraz na nowo ją odzyskuje, by szybko znowu ją stracić. Rzecz pozornie prosta, nie jest tak łatwa do wykonania, bo trzeba ciągle balansować. Tak

Małgorzata Markiewicz

Małgorzata Markiewicz – absolwentka i doktorantka Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2004, 2011). Rezydentka Factory for Art & Design, Kopenhaga (2011), HIAP, SPACES, Cleveland, Ohio, USA (2007) oraz Cable Factory, Finlandia, w ramach projektu A-I-R Laboratory CSW Zamek Ujazdowski (2006).

Jej twórczość sytuuje się wokół zagadnień designu i feminizmu. Tworzy obiekty, rzeźby, fotografie, instalacje i performance. Konsekwentnie porusza się wokół dwóch głównych wątków: tematyki genderowej oraz

pojęcia domu i kategorii swojskości. Jej prace bazują na pojęciu dwuznaczności, od funkcji i atrybutów dekoracyjności, niewinności, miękkości po kurz, pożądanie oraz perwersję. Podszyte ambiwalencją, naruszają poczucie przyjemności.

Brała udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą, m.in. w galeriach: Bunkier Sztuki w Krakowie, MOCAK, CSW Zamek Ujazdowski, Galeria Piekary, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Łaźnia Gdańsk, Museu Berardo w Lizbonie, Studio Stefania Miscetti w Rzymie. Jej prace znajdują się w kolekcjach: CCB Lizbona, MOCAK w Krakowie, Galeria Arsenał w Białymstoku, BWA w Bielsku-Białej, również w wielu prywatnych zbiorach w Polsce i za granicą.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

samo w przypadku pracy Markiewicz – trzeba ćwiczyć, żeby pamiętać, że to nie jest pomnik dla gołębi.

–157

Projekty / Projects

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–158

Małgorzata Markiewicz To Gombrowicz – from His Compatriots Curator: Izabela Kaszyńska

It is a tricky business to set out to erect a monument to Witold Gombrowicz. You are on shaky ground, balancing on a tight rope between adulation and uncalled-for pathos, running the risk of becoming part and parcel of the patriotic and patriarchal school of behaviour modelling.

Małgorzata Markiewicz has succeeded in producing a work which cannily bypasses this awkward dilemma. A monument is usually a vertical structure, pointing to the sky, which, because of its very form seems to seek to take over; its site, its very shadow, its

space, the flower bed which surrounds it, its inscription all urging the viewer: ‘Respect!’ The ossified, vertical structure towers over us; it is a prop of those in power. Erecting monuments ennobles the individual by ensconcing him in durable form; Gombrowicz resisted and opposed such endeavours in his art.

‘A man on a horse is scandalous’, he used to say. The artist took this pronouncement as the starting point of her work, with a literal take on the need to find a balance between that which must be ennobled, and the act of overpowering the subject with the construct of nobilitation and its symbolic context; something that, according to Gombrowicz, it is bad form to do.

As a result, we have here two horses’ heads, which serve as handles on a structure, reminiscent of a see-saw, which sports the proud inscription: To Gombrowicz – from His Compatriots. The monument takes the form of an inclined plane, which leans at either end

Małgorzata Markiewicz

when weighted down by those sitting on it. For the fun to begin, two people must sit on the monument, facing away from each other, or else one person must stand astride the middle. Sitting down on the ‘Compatriots’ side, we up ‘Gombrowicz’, allowing him to tower over us. If we sit on ‘Gombrowicz’, it’s the ‘Compatriots’ who get the better of him! The best fun by far is just trying to maintain a balance.

The artist has succeeded in an aptly dynamic commemoration of the writer, while making a statement against the plague of untouchable and non-utilitarian monuments which stand for extinct, destructive social mores. The artist cunningly turned Gombrowicz’s pronouncement inside out so as to cultivate not a pompous fatherland (with its venerable monuments), but a far more potent sonland.

Spinning, turning round and swinging all disturb the sense of physical balance and balance as such. While losing the feeling of stability in one set of circumstances, we allow our body to regain it elsewhere. For this reason, the game undermines what had previously seemed stable. The balancing act makes the whole process dynamic: we lose our balance, soon to regain it – and, even sooner, lose it yet again. The task is deceptively simple, because you need to maintain your balance at all times. This is the case with the work

by Markiewicz – you have to keep practising so as to remember that this one is definitely not a monument for the pigeons.

Małgorzata Markiewicz – graduate and post-graduate of the Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Krakow. Awarded a scholarship by the Minister of Culture and National Heritage (2004, 2011). A resident at the Factory for Art & Design, Copenhagen (2011), HIAP, SPACES, Cleveland, Ohio, USA (2007) and the Cable Factory, Finland, as part of the project A-I-R Laboratory CSW Zamek Ujazdowski (2006).

Her art is centred on the issues of feminism and design. Objects, sculpture, photographs, installations and performance. She consistently works on two main themes: gender issues and the concept of the home and domesticity. Her works are pivoted on ambiguity; from the functions and attributes of the

decorative, the innocent and the soft, to dirt, lust and perversion. The underlying ambivalence disturbs the ambiance of contentment.

Markiewicz has taken part in numerous group and solo exhibitions in Poland and abroad, including: Bunkier Sztuki in Krakow, MOCAK, CCA Ujazdowski Castle in Warsaw, Galeria Piekary, National Art Gallery in Sopot, Łaźnia Gdańsk, Museu Berardo in Lisbon, Studio Stefania Miscetti in Rome. Her works can be found in the collections at: the CCB Lisbon, MOCAK in Kraków, Galeria Arsenał in Białystok and the BWA in Bielsko-Biała, as well as many private collections in Poland and abroad.

–159

–160

Ai Weiwei Kuratorzy: Małgorzata i Marcin Gołębiewscy Współpraca: Ewa Korzeniowska Wprowadzenie: Kasia Redzisz

W trakcie tegorocznej edycji Festiwalu publiczność miała możliwość zapoznania się z twórczością chińskiego artysty i architekta Ai Weiweia, znanego ze swej bezkompromisowości i krytycznego nastawienia do obecnej polityki Państwa Środka.

Pierwszym prezentowanym filmem Ai Wei­ weia był trwający 52 minuty film So Sorry. Kiedy w 2008 roku miało miejsce olbrzymie trzęsienie ziemi w Syczuanie, wszyscy zadawali sobie pytanie, dlaczego tak wiele ofiar to dzieci. Dla Ai Weiweia to wydarzenie staje się punktem zwrotnym w karierze.

Trzęsienie ziemi było motywem przewodnim zarówno dwóch filmów: Disturbing the Peace oraz So Sorry, jak i wystawy w Monachium o tym samym tytule. Ai Weiwei na własną rękę podejmuje śledztwo w sprawie zaniedbań, które doprowadziły do śmierci tysięcy dzieci, zasypanych w budynkach szkolnych.

Film jest niezwykle emocjonalnym zapisem z miejsca tragedii. Ai Weiwei śledzi z kamerą poczynania lokalnych urzędników, konfrontuje ich z niewygodnymi faktami, a przede wszystkim doprowadza do otwartej dyskusji wokół tematu. Przez swoją podejrzliwość i bezkompromisowość wchodzi w konflikt z władzami chińskimi, które chciały zataić korupcję i błędy popełnione przy budowie budynków.

Fairytale, film Ai Weiweia nakręcony w ramach projektu przygotowanego na Documenta 12 w niemieckim Kassel w 2007 roku, dokumentuje niecodzienny projekt artysty. Ai Weiwei zaprosił 1001 obywateli ChRL z różnych grup społecznych i wiekowych, aby wraz z nim przylecieli do Niemiec i wzięli udział w międzynarodowej wystawie. W trakcie filmu poznajemy zarówno proces przygotowania projektu i wyzwania pojawiające się przed uczestnikami, jak i całą koncepcję projektu stworzonego przez artystę. Jak sam mówi o nim: „To dzieło, z którym jestem emocjonalnie związany. Rośnie, i to mnie zaskoczyło”.

Ai Weiwei – chiński artysta urodzony w 1957 roku.

Rzeźbiarz, architekt, kurator, twórca fotografii i filmów.

Współtwórca stadionu olimpijskiego w Pekinie. Magazyn „ArtReview” umieścił go na 13 miejscu w rankingu najważniejszych artystów (2010). Przebywał w areszcie domowym, obecnie nie może opuszczać Pekinu w związku z konfliktem, w jaki podpadł z chińskimi władzami po trzęsieniu ziemi w Syczuanie. W swoich pracach zajmuje się skomplikowanymi relacjami ze społeczeństwem, władzą i historią. Ai Weiwei rozpoczął swoją karierę w trakcie studiów w pekińskiej szkole filmowej, gdzie był członkiem awangardowej grupy Stars. W latach 1981–1993 przebywał w Stanach Zjednoczonych. Po powrocie do Chin opublikował serię trzech książek dotyczących nowej generacji chińskich artystów: Black Cover Book (1994), White Cover Book (1995) i Gray Cover Book (1997).

Ai Weiwei został dyrektorem artystycznym China Art Archives & Warehouse (CAAW) – eksperymentalnej galerii i archiwum sztuki, koncentrującej się wokół sztuki współczesnej z ChRL i z zagranicy. W 2003 roku założył studio architektoniczne FAKE Design. Najważniejsze wystawy to Fuck off w Szanghaju (2000), udział w Documenta 12 w Kassel z projektem Documenta, According to What w Tokio (2009) oraz głośna wystawa Sunflower Seeds w londyńskim Tate Modern (2010).

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–161

Ai Weiwei Curators: Małgorzata and Marcin Gołębiewscy Collaboration: Ewa Korzeniowska Introduction: Kasia Redzisz During this year’s edition of the Festival the audience had the opportunity to get to know the work of the Chinese artist and architect Ai Weiwei, well-known for his uncompromising criticism of the politics of China.

The first film of the artist to be presented was his 52 min So Sorry. At the time of the powerful 2008 earthquake in Szechuan the question on everyone’s lips was why so many of the victims had been children. For Ai Weiwei the catastrophe became the turning point of his career. The earthquake was the main theme of two of his films – Disturbing the Peace and So Sorry – as well as an exhibition in Munich of the same title as the latter film. Ai Weiwei single-handedly launched an investigation into the shoddy construction which had contributed to the thousands of children dying when the school buildings collapsed. The film provides an emotional record of the tragedy. Ai Weiwei’s lens follows the goings-on of the local bureaucrats and confronts them with inconvenient facts but, above all, airs the topic in open discussion. His

unwavering investigative drive sets Ai Weiwei on a collision course with the Chinese authorities, bent on sweeping under the carpet the corruption and construction errors involved in the building of the schools.

Fairytale, a film which Ai Weiwei shot during a project made for documenta 12 in Kassel I 2007, is a record of an unusual project of the artist. Ai Weiwei invited 1 001 participants from a cross-section of Chinese society and age groups to join him in going over to Germany to take part in an international exhibition.

The film records the process of the preparation of the project and the challenges facing the participants, as well as the concept behind the project, created by the artist. Ai Weiwei comments, ‘This is a work that I am emotionally attached to. It keeps growing – and this has taken me by surprise.’

Ai Weiwei – Chinese artist, born in 1957. Sculptor, architect, curator, film director and photographer. Codesigned the Olympic stadium in Beijing. ArtReview magazine placed him as the 13th most important artist (2010). Placed last year under house arrest, currently prohibited from leaving Beijing, due to having fallen out with the Chinese authorities after his confrontation with them over the earthquake in Szechuan. In his works deals with the complex relationships between society, authority and history. Ai Weiwei embarked on his career as a student in the Beijing Film Academy, where he was a member of the avant-garde group Stars. During 1981–1993 he lived in the USA. After his return to China he published a series of three volumes about the new generation of Chinese artists: Black Cover Book (1994), White Cover Book (1995) and Gray Cover Book (1997).

Ai Weiwei became artistic director of China Art Archives & Warehouse (CAAW) – an experimental gallery and art archive, focused on contemporary art, both Chinese and from abroad. In 2003 he founded an architectural practice FAKE Design. His most important exhibitions are: Fuck off, Shanghai (2000); participation in documenta 12 in Kassel with his project Documenta; According to What, Tokyo (2009) and the acclaimed exhibition Sunflower Seeds in Tate Modern in London (2010).

–162

Projekty / Projects

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Wystawy / Exhibitions –163

Projekty / Projects

–164

CSW Zamek Wawelski Uczestnicy: Michał Gayer, Justyna Gryglewicz, Michał Hyjek, Szymon Kobylarz, Magdalena Lazar, Cecylia Malik, Mateusz Okoński, Agnieszka Piksa, Aneta Rostkowska, Marta Sala, Łukasz Skąpski, Piotr Sikora, Kuba Skoczek, Łukasz Surowiec, Piotr Swiatoniowski, Wojciech Szymański, Jakub Woynarowski Artyści-kuratorzy: Aneta Rostkowska, Jakub Woynarowski

Artyści-kuratorzy projektu CSW Zamek Wawelski zaproponowali zwiedzającym niekonwencjonalne oprowadzanie po Wzgórzu Wawelskim i jego okolicach.

Zorganizowana przez nich wycieczka-performance stanowiła próbę przełamania bariery związanej z fizyczną i symboliczną niedostępnością przestrzeni Zamku, postrzeganego nieraz jako swoista twierdza. Celem podejmowanych działań było odkrycie na nowo potencjału tkwiącego w tym najbardziej reprezentacyjnym punkcie tkanki miejskiej Krakowa. Zgromadzone w zamkowej przestrzeni obiekty i związane z nimi niezwykłe wydarzenia stały się punktem wyjścia do krytycznej reinterpretacji wątków związanych z historią i tradycją stolicy Małopolski. Zamierzeniem autorów było wyzwolenie „zamkniętych” we Wzgórzu Wawelskim narracji i skonstruowanie na ich podstawie żyjącego, rozwijającego się hipertekstu, scalającego ukryte w przestrzeni Wzgórza dzieła autorstwa grona współczesnych artystów. Performance – inaugurujący działalność niekonwencjonalnego Centrum Sztuki Współczesnej – stanowił również okazję do prezentacji koncepcji kuratorskiej, opracowanej przez organizatorów w specjalnym manifeście, łączącej reporterską tradycję gonzo z realiami epoki kryzysu ekonomicznego (tzw. kuratorstwo gonzo / gonzo curating).

Tekst: Aneta Rostkowska, Jakub Woynarowski Strony projektu: www.cswzamekwawelski.blogspot.com www.gonzocurating.blogspot.com

Aneta Rostkowska – kuratorka, krytyczka, blogerka, autorka tekstów o sztuce i teorii sztuki. Studiowała na uniwersytetach w Krakowie, Heidelbergu i Frankfurcie nad Menem. Ukończyła ekonomię i filozofię. Stypendystka Baden Württemberg Stiftung, Hertie-Stiftung oraz MNiSW. Współtwórczyni inicjatyw poświęconych przestrzeni miasta Krakowa (Po kapitalizmie, Sól, Projekt Miejski). Oprócz teorii i praktyki sztuki publicznej zajmuje się metodologią historii sztuki, upamiętnianiem w sztukach wizualnych oraz historią i teorią artystycznego aktywizmu. Obecnie pisze doktorat na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz pracuje w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie.

Jakub Woynarowski – artysta intermedialny, niezależny kurator. Studiował na Wydziale Grafiki (dyplom w Pracowni Filmu Animowanego prof. Jerzego Kuci – 2007) oraz w Międzywydziałowej Pracowni Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; obecnie pracuje na macierzystej uczelni. Autor projektów Quadratum Nigrum, Body in the Library, Orbis Pictus, White cubes / Black holes); grafik, twórca instalacji, wideo, animacji (Grand Prix konkursu studenckiego 13. OFAFA – 2007) i komiksów (Grand Prix 18. MFK – 2007). Swoje prace publikował m.in. na łamach „Lampy”, „Ha!artu”, „Autoportretu”, „Exklusivu” i „Arteonu”. Autor książek Manggha (Grand Prix 1. OKKAS – 2011; Manggha, 2010) i The story of gardens (KUS, 2010); współtwórca tomu Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama (Międzynarodowy Festiwal Filmowy Nowe Horyzonty i Korporacja Ha!art, 2011). Uczestniczył w eksperymentalnych projektach filmowych m.in. Wilhelma Sasnala (Opad) i Zenona Fajfera (Primum Mobile). Autor esejów, publikowanych na łamach „MOCAK Forum”, „Ha!artu” i „Tygodnika Powszechnego”; współautor raportu Kultura niezależna w Polsce 1989–2009. Współpracował m.in. z TVP Kultura, Canal+, NCK, Conrad Festival, MFKK Ligatura, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Muzeum Narodowym w Krakowie oraz Korporacją Ha!art.

Członek think tanku Restart.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Wystawy / Exhibitions –165

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–166 Projekty / Projects

CSW Zamek Wawelski / CAC Wawel Castle

CAC Wawel Castle Participants: Michał Gayer, Justyna Gryglewicz, Michał Hyjek, Szymon Kobylarz, Magdalena Lazar, Cecylia Malik, Mateusz Okoński, Agnieszka Piksa, Aneta Rostkowska, Marta Sala, Łukasz Skąpski, Piotr Sikora, Kuba Skoczek, Łukasz Surowiec, Piotr Swiatoniowski, Wojciech Szymański, Jakub Woynarowski Artist-curators: Aneta Rostkowska, Jakub Woynarowski

The artist-curators of the project CAC Wawel Castle proposed a novel kind of guided tour around the Wawel Hill and its environs. The tour-cum-performance which they organised was an attempt to bring down the barriers created by the physical and symbolic inaccessibility of the Castle, once a fortress and today still often perceived by some as an impenetrable stronghold. The action aimed to rediscover the potential hidden in this most prestigious location of the city. The objects and artefacts collected in the space of the Castle and the unusual events connected with them provided the starting point for a critical reinterpretation of themes related to the history of the capital of the Małopolska region. The artists wanted to liberate the narrative ‘imprisoned’ in the Wawel in order to use it as the base for the construction of a living, continuous hypertext which would provide coherence to the works of contemporary artists hidden on the Wawel Hill. The performance – which inaugurated the unconventional Centre for Contemporary Art – also provided an opportunity to present a curator concept, prepared by the organisers in the form of a manifesto, which combined gonzo-style journalism with the reality of the current economic crisis (gonzo curating).

Text: Aneta Rostkowska, Jakub Woynarowski The web pages of the project: www.cswzamekwawelski.blogspot.com www.gonzocurating.blogspot.com

Aneta Rostkowska – curator, critic, blogger, author of texts about art and art history. Studied at the universities of Krakow, Heidelberg and Frankfurt. Graduate of economics and philosophy. Received grants from the Baden Württemberg Stiftung, Hertie-Stiftung and the MNiSW. Co-creator of projects using the urban space of Krakow (After Capitalism, Salt, A City Project). Apart from the theory and practice of public art, she is involved with the methodology of art history, memorialisation through visual arts and the history and theory of artistic activism. Currently writing a PhD thesis at the Jagiellonian University, she works in the Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery in Krakow.

Jakub Woynarowski – intermedia artist, independent curator. Graduate of the Academy of Fine Arts in Krakow (diploma from the Graphics Faculty, the Animated Film Studio under Prof. Jerzy Kucia – 2007; also studied in the Interfaculty Intermedia Studio). Currently works there. Author of such projects as Quadratum Nigrum, Body in the Library, Orbis Pictus, White cubes / Black holes); graphics, installation, video, animation (Grand Prix at the student competition 13. OFAFA – 2007), comics (Grand Prix 18. MFK – 2007). His works have been published in Lampa, Ha!art, Autoportret, Exklusive and Arteon. Author of the books Manggha (Grand Prix 1.

OKKAS – 2011; Manggha, 2010) and The Story of Gardens (KUS, 2010); co-writer of the volume Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama (International Film Festival New Horizons and Ha!art Corporation, 2011). Participated in experimental film projects including those by Wilhelm Sasnal (The Fall) and Zenon Fajfer (Primum Mobile). Author of essays published in MOCAK Forum, Ha!art and Tygodnik Powszechny; co-author of the report Kultura niezależna w Polsce 1989–2009. Worked with e.g. TVP Kultura, Canal+, NCK, Conrad Festival, MFKK Ligatura, Manggha Centre of Japanese Art and Technology, the National Museum in Kraków and Ha!art Corporation. Member of the Restart think tank.

–167

Projekty / Projects

–168

Bartek Buczek, Piotr Łakomy Muzeum: Twierdza!!!

Kuratorka: Marta Kudelska

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Problematyka muzeów jest jedną z bardziej interesujących kwestii współczesnego życia artystycznego. W XXI wieku instytucje te przestają być tylko swoistymi magazynami dla gromadzonych zbiorów, ale stają się aktywnym uczestnikiem nie tylko dialogów artystycznych, ale i społecznych. Kraków przez silne osadzenie w historii, kulturze staje się wręcz idealnym miejscem do badań nad muzeami.

Kto decyduje o takim, a nie innym kształcie muzealnych narracji? Czy w szczelinach instytucji ukrywają się jakieś nieznane odbiorcom historie? Co skrywają podziemia muzeów?

Powyższe pytania dotyczą również Krakowa.

Oprócz typowych, odwiedzanych przez turystów instytucji istnieją również mniej znane a równie interesujące miejsca, jak Muzeum Farmacji, Muzeum Przyrodnicze czy przypominające labirynt Muzeum Archeologiczne.

Nawet pobieżna znajomość turystyki w obrębie muzeów Krakowa pozwala zauważyć, że muzea dzielą się na dwie grupy: te funkcjonujące w głównym obiegu i te bardziej skryte, co wcale nie znaczy, że mniej godne uwagi.

Podobne zjawisko wiąże się ze zwiedzaniem danej placówki muzealnej. Przebiega ono zawsze utartym szlakiem, od jednego artefaktu do drugiego, obsypane jest komentarzem przewodnika o dacie powstania dzieła, stylu w jakim jest wykonane, czasem okraszonym ciekawą anegdotą. Taki sposób doświadczania muzeum pomija wiele innych możliwości, wypchniętych dziś poza sztywny kanon muzealny.

Sytuacja ta i prowokowane przez nią pytania miały szanse głębiej wybrzmieć w projekcie Muzeum:

Bartek Buczek, Piotr Łakomy

Twierdza!!!. Zostali do niego zaproszeni młodzi, ale już doświadczeni twórcy, prezentujący różne postawy artystyczne. Stanęli przed zadaniem twórczego interweniowania w przestrzeni wybranego muzeum. Czułym i wnikliwym okiem wyszukiwali szczeliny w narracji, proponowali własne przemyślenia na temat dialogu muzeum z miastem, z publicznością.

Oczywiście artystom nie udało się zdobyć wszystkich muzeów. Jednak właśnie te niezdobyte miejsca autorzy pomysłu chcieli wykorzystać w projekcie. Zapraszając placówki do współpracy, zaproponowaliśmy uczestnikom Festiwalu zwiedzanie gmachu i wystaw przebiegające zupełnie innym szlakiem.

Chcieliśmy tym samym pokazać to, co na co dzień ukryte, ale budujące w takim samym stopniu ideę muzeum. Chcieliśmy zachęcić do dyskusji na temat roli, jaką muzea powinny spełniać w rzeczywistości miasta i sprawdzić, czy rzeczywiście stanowią instytucjonalną Twierdzę Kraków.

W ramach projektu Muzeum: Twierdza!!! zaprosiliśmy również na muzealne wycieczki. Wybraliśmy się do owianego licznymi legendami Muzeum Medycznego czy malowniczego Muzeum Botanicznego. Ponadto uczestnicy mieli okazję zwiedzić Muzeum Fotografii, Muzeum Inżynierii Miejskiej czy Muzeum Zoologiczne. Chcieliśmy razem przyjrzeć się tworzonym przez nie narracjom, poszukać pomiędzy eksponatami szczelin, które pozwoliłyby nam opowiedzieć razem nowe historie.

Tekst: Marta Kudelska

Piotr Łakomy Bez tytułu (HD) W działaniach Piotra Łakomego można zauważyć wyraźne zainteresowanie efemerycznością działań, subtelnymi ingerencjami w otaczającą przestrzeń. Planowana ingerencja w ramach projektu Muzeum: Twierdza!!! miała na celu chwilowe zaburzenie ekspozycji w wybranym muzeum. Działanie to miało polegać na wprowadzeniu przez artystę nowych, dużych obiektów-pudełek. Ich status do końca pozostaje niejasny. Z jednej strony przypominają one powszechnie znane pudełka na sprzęt HD, z drugiej umieszczone wewnątrz nich zdania odsyłają do tego, co niedostępne, niewidoczne w przestrzeni muzeum. Tym samym działanie artysty miało stać się subtelną interwencją nie tylko w przestrzeń muzeum, ale i w nasze postrzeganie tej instytucji.

Pomimo licznych starań nie udało się uzyskać zgody w większości z wybranych muzeów na projekt artysty, co tylko dodatkowo podkreśla, że część muzeów pozostaje dalej niezdobytymi twierdzami.

Projekt zrealizowano w Muzeum Inżynierii Miejskiej.

–169

Projekty / Projects

–170

Bartek Buczek Klątwa/Sen Śmierć i wieczne potępienie dla każdego, kto otworzy tą szkatułę!

Jak intensywny wpływ na obraz np. Egiptu mają dzieła sztuki filmowej? Czy prawdziwy jest Egipt i okruchy jego kultury, które możemy oglądać w muzeach, filmach dokumentalnych silących się na obiektywizm?

Czy może ten zakorzeniony w wyobraźni zaśmieconej kolejnymi sequelami i wariacjami na temat Mumii lub prospektami biur turystycznych, zachęcających do wypoczynku w krainie faraonów? Takie pytania zadawałem sobie zwiedzając po raz pierwszy ekspozycję „Bogowie starożytnego Egiptu” w krakowskim Muzeum Archeologicznym. W pewnym momencie poczułem niedosyt, związany z brakiem w muzealnej ekspozycji odwołań do popkultury. Myślałem na poziomie filmów o szukających zemsty mumiach kapłanów, skazanych na potępienie za odwzajemnioną miłość do wybranki samego Faraona/Boga.

Korzystając z okazji, jaką dał mi udział w Festiwalu Sztuk Wizualnych ArtBoom, próbowałem uzupełnić tę pustkę. Na czas trwania Festiwalu zmodyfikowałem część instalacji oświetleniowej jednej z gablot, uzyskując efekt zmian natężenia światła, odpowiadających rytmowi oddechu śpiącego człowieka. Być może właśnie takiej drobnej, wymykającej się z okowów logiki ekspozycji, sytuacji mi brakowało, a któremuś ze zwiedzających wyda się ona również potrzebna.

Tekst: Bartek Buczek Piotr Łakomy – absolwent Instytutu Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Zielonogórskim. Zajmuje się szeroko pojętym malarstwem, instalacją i obiektem. Autor i kurator wydarzeń oraz publikacji T-HOOD (Temporary Hood) (2011); DUST SHOW (działania w przestrzeni publicznej), Kopenhaga (2010); DUST SNOW (Zimowy Park Rzeźby), Poznań (2010). Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011) oraz programu rezydencyjnego DIVA – Danish International Visiting Artists

Programme (2010). Brał udział w wystawach grupowych i indywidualnych w Polsce i za granicą. Obecnie mieszka i pracuje w Poznaniu.

Bartek Buczek – absolwent katowickiej Akademii Sztuk Pięknych na kierunku malarstwo, z dyplomem obronionym w pracowni Andrzeja Tobisa. Eks-członek grupy Ośmiornica. Często określany jest mianem wszechstronnego, totalnego artysty. Świadczy o tym różnorodność jego prac i ich specyficzna tematyka, a także ciekawe zabiegi artystyczne, które sprawiają, że chce się wniknąć w świat jego twórczości. Jego ostatnie wystawy to: Strach przed Ciemnością – w ramach Biennale Sztuki dla Dziecka, Panic room, Jaskółczy niepokój, Ktokolwiek widział, ktokolwiek wie (2011).

Podziękowania dla / Special thanks to:

Bartek Buczek, Piotr Łakomy

Bartek Buczek, Piotr Łakomy Museum: Fortress!!!

Curator: Marta Kudelska

The problematics of museums is one of the more intriguing issues of contemporary art life. In the 21st century such institutions have ceased to be merely warehouses for collections of artefacts, but have instead become active participants in dialogues involving both art and society. Firmly rooted in history and culture, Krakow has become an ideal location to study museums.

Who decides what shape the museum narrative should take? Are there some stories, which audiences do not glimpse, hidden in the cracks of the institutions? What do the museum vaults conceal?

These questions also relate to Krakow. Apart from the typical institutions that tourists visit there also exist museums off the beaten track which are just as interesting, such as the Museum of Pharmacy, the Nature Museum or the labyrinthian Archaeological Museum.

Even a cursory acquaintance with the tourist circuits around the museums of Krakow makes it clear that the museums can be divided into two groups: the mainstream institutions and the hidden – but no less worthy of attention.

Similarly, there is a routine involved in the touring of any given museum. It always follows the same old route – from one artefact to the next, accompanied by the guide’s comments about the date of the creation of the work and the style in which it is executed, on occasions spiced up with a memorable anecdote. This way of experiencing a museum leaves out all the other possibilities, today pushed outside of a rigid museum canon.

This situation and the questions which it provokes were given a chance to come to the fore in the project Museum: Fortress!!! Those invited to take part were young, but already experienced, artists, representing various art stances. They were confronted with the task of creative intervention in the space of a chosen museum. With a caring and observant eye, they looked out for the cracks in the narrative; they proposed their own

reflections on the dialogue of the museum with the city and the general public.

Of course, the artists did not manage to conquer all the museums. However, it was precisely those inaccessible institutions that the authors wanted to include in their project. Inviting the museums to collaborate, we suggested to those taking part in the festival quite novel routes for their visits to the buildings and the exhibitions. In this way we wanted to show that which is normally hidden, but just as important in the construction of the concept of the museum. We wanted to encourage a discussion about the role that museums should play in the reality of the city and we were curious to find out whether they really were parts of the institutional ‘fortress Krakow’.

As part of the project Museum: Fortress!!! participants were invited to tour such places as the Museum of Medicine, which has many legends associated with it, or the picturesque Botanical Museum. Those taking part in the project also had a chance to visit the Museum of Photography, the Museum of Municipal Engineering or the Zoological Museum. We wanted to take a look at their narrative together, to look for cracks amongst the artefacts which would enable us to weave, together, brand new stories.

Text: Marta Kudelska

Piotr Łakomy Untitled (HD) Piotr Łakomy’s actions clearly reveal his interest in their ephemeral nature and subtle interventions in the surrounding space. The intervention planned to take place as part of the project Museum: Fortress!!! was intended to introduce a momentary disturbance into the exhibition in the selected museum. The action was supposed to rely on the artist’s introduction into the space of new, large objects – boxes. Their status is not altogether clear.

On the one hand they resemble the familiar boxes that

–171

Projekty / Projects

house HD equipment; on the other, sentences which have been placed inside them send us to that which is inaccessible, invisible in the space of the museum. By the same token, the artist’s action was meant to become a subtle intervention not just in the museum space, but also in our own perception of the institution.

However, it was not for want of trying that the majority of the selected museums said ‘no’ to the artist’s concept. This is an eloquent proof that some museums do remain invincible fortresses.

The project finally saw the light of day in the Museum of Municipal Engineering.

Bartek Buczek A Curse / A Dream Death and eternal damnation to anyone who opens the casket!

How strongly do works of film art influence the image of, let’s say, Egypt? Is the real Egypt the one we glimpse through the crumbs of its culture in museums or documentaries which strive to be objective? Or perhaps it is the Egypt which has taken root in our imagination, polluted with yet more elaborate sequels about the Mummy; or is it the image conjured by the travel agencies’ brochures luring us to take a holiday in the land of the pharaohs? Such were the questions that I asked myself when visiting for the first time the exhibition Gods of the

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–172

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–173

Ancient Egypt at the Archaeological Museum in Krakow.

I felt that there was something missing in the exhibition: any reference to pop culture. I found myself musing in the canon of films about the – hell-bent on revenge – mummies of priests condemned to damnation for having enjoyed the requited love of the beloved of the Godlike Pharaoh himself.

Making use of the opportunity provided by the Artboom Festival of Visual Arts, I attempted to rectify the omission. For the duration of the Festival I modified part of the light installation in one of the showcases.

By changing the light intensity, I achieved the effect of simulating the rhythm of the breathing of a sleeping man. It seems that this was all that I needed – a small detail that managed to bypass the rigorous logic of the exhibition. Perhaps one of the other visitors may find it equally indispensable.

Text: Bartek Buczek Piotr Łakomy – graduate of the Institute of Fine Arts at the University of Zielona Góra. Painting in its broad sense, installation, object. Author and event curator of events and publications: T-HOOD (Temporary Hood) (2011); DUST SHOW (actions in public space), Copenhagen (2010); DUST SNOW (Winter Sculpture Park), Poznań (2010). Recipient of a scholarship grant from the Ministry of Culture and National Heritage (2011) and the DIVA (Danish International Visiting Artists Programme) residential programme (2010). Has taken part in group and solo exhibitions in Poland and abroad.

Currently lives and works in Poznań.

Bartek Buczek – graduate of painting at the Academy of Fine Arts in Katowice, diploma from the studio of Prof.

Andrzej Tobis. Ex-member of the Ośmiornica group. Often described as a versatile, total artist, due to the diversity of his work and their characteristic themes as well as interesting art devices which make the viewer wish to explore the world of his art. His most recent exhibitions are: Strach przed Ciemnością, part of the Art for Children Biennale, Panic room, Jaskółczy niepokój – Ktokol­ wiek widział, ktokolwiek wie (2011).

Projekty / Projects

M-city mural nr 658 Kuratorka: Iga Urbańska

Motywem przewodnim muralu numer 658 jest, jak zwykle w pracach M-city pejzaż miejski. Charakterystyczna dla pochodzącego z Gdyni artysty, fantastyczna infrastruktura pojawiła się po raz pierwszy w przestrzeni Krakowa. Na elewacji Domu Mehoffera (ul. Krupnicza 2) M-city przedstawił miasto-parowiec, dryfujące po wodach gigantycznego akwarium, zbudowane z ujednoliconych modułów. Ten fantastyczny twór, przypominający żywy organizm, zewsząd atakowany jest przez przywodzące na myśl ostrą amunicję ryby.

Miasto sprawia wrażenie trudnego do zdobycia, zamkniętego i nieprzyjaznego miejsca. Taka wizja miasta kojarzy się ze stereotypowym postrzeganiem Krakowa jako miejsca konserwatywnego, hermetycznego, ostoi tradycyjnych wartości, miasta-twierdzy. Drobiazgowa i dopracowana kompozycja, utrzymana w ograniczonej gamie barwnej, jest ciekawym urozmaiceniem miejskiego pejzażu kulturalnej stolicy Polski.

Graficzny, szczegółowy i niezwykle estetyczny mural ciekawie koresponduje z innym, powstałym w ramach tej edycji festiwalu malowidłem, autorstwa Pikasa, które cechuje przede wszystkim malarskość, brak dbałości o szczegóły i balansowanie na granicy estetyki. Ten kontrast pokazuje, jak bardzo wielkoformatowe malarstwo zewnętrzne jest różnorodne i wielopłaszczyznowe i jak wiele mieści stylistyk i technik.

Mariusz Waras (M-city) – absolwent grafiki na gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, kurator billboardowej galerii 238 × 504, architekt-amator. Jego autorski projekt M-city zakłada stworzenie szeregu murali na całym świecie. W jego ramach artysta wykonał ich już kilkaset: w Gdańsku, Paryżu, Budapeszcie, Rio de Ja­neiro, São Paulo. Głównym motywem jego wielkoformatowego malarstwa jest pejzaż miejski. Jak sam twierdzi, jego działalność to „plastyczna zabawa z formą infrastruktury miejskiej”. Swojej architekturze nadaje czasem cechy organiczne. Stosuje ograniczoną gamę barwną, przedstawiając budynki i obiekty inspirowane architekturą trójmiejską w perspektywie izometrycznej. Bazując na technice szablonu, artysta tworzy pejzaże miejskie złożone z modularnych obiektów o utopijnym charakterze.

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

–174

M-city

mural no. 658 Curator: Iga Urbańska

The leitmotif of the mural no. 658 is – typically for the works of M-city – urban landscape. The fantastical infrastructure, characteristic of the artist, who hails from Gdynia, first appeared in the urban space of Krakow.

On the façade of the Mehoffer House, at 2 Krupnicza Street, M-city presented a city-as-steamboat, drifting on the waters of a gigantic aquarium, built from homogenous modules. This fantasy creature, reminiscent of a living organism is being attacked from all quarters by bullet-like fishes.

The city seems a closed and hostile place, hard to conquer. Such a vision of the city is congruous with the stereotypical perception of Krakow as a conservative and hermetic stronghold of traditional values, a city fortress. This detailed composition, chiselled in every detail, and kept within a subdued range of colour, provides an intriguing diversion in the urban landscape of Poland’s cultural capital.

This graphic, detailed and aesthetically pleasing mural provides an interesting counterpoint to another painting, created as part of the present edition of the festival, this one by Pikaso; his work, explicitly painterly and with little attention to detail, balances on the edge of aesthetics. The contrast demonstrates how much large-scale paintings in exterior space can differ on many levels and that they can accommodate many different techniques and styles.

Mariusz Waras (M-city) – graduate of the Faculty of Graphic Art at the Academy of Fine Arts in Gdańsk.

Curator of the 238 x 504 hoarding gallery in Gdynia, amateur architect. His signature project M-city involves creating murals all over the world. As part of the project, the artist has already produced several in cities including Gdańsk, Paris, Budapest, Rio de Janeiro and São Paulo. The main theme of his large-scale paintings is the urban landscape. As he says, his work is a ‘visual game

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

M-city

–175

with the form of urban infrastructure’. Sometimes he invests his architecture with organic features. He uses a restricted palette, presenting buildings and objects inspired by the architecture of the Tri-city (Gdańsk, Gdynia and Sopot) from an isometric perspective. Relying on stencil technique, the artist creates urban landscapes constructed from modular, utopian objects.

Projekty / Projects

–176

Pikaso For god’s sake, censorship is everywhere Kuratorka: Iga Urbańska

Mural Pikasa, zatytułowany For god’s sake, censorship is everywhere, zrealizowany przy ul. Wawrzyńca 22, nie jest realizacją pierwotnego zamierzenia artysty. Pierwszym zaproponowanym przez niego projektem była praca Plastic Jezus, poruszająca problem pedofilii w Kościele katolickim i jej ukrywania. Niestety, choć mural nie miał na celu obrażania uczuć religijnych, nie był obrazoburczy ani prowokacyjny, nie mógł zostać zrealizowany w przestrzeni miejskiej Krakowa ze względu na rzekomo antyklerykalną treść. Incydent przypomniał, że oficjalne zniesienie cenzury w 1989 roku okazuje się pozorne w związku z szeregiem przypadków ograniczenia wolności wypowiedzi artystycznej, a także sprowokował pytania na temat demokratyczności przestrzeni publicznej. Pikaso postanowił przekornie odnieść się do tej sytuacji i samego siebie, zawczasu, ocenzurować.

Malarski i monochromatyczny mural jego autorstwa świetnie komponuje się z podłożem, na jakim został wykonany. Zniszczona ściana z gołych cegieł stanowi świetny kontekst dla surowej pracy artysty. Jednocześnie umieszczenie jej w tym konkretnym miejscu nadaje mu funkcję rewitalizacyjną. Mieszkańcy pobliskich kamienic wyrażali swoje zadowolenie z racji ozdobienia popadającej w ruinę elewacji. Takie działanie jest typowe dla Pikasa, który wykorzystuje przestrzenie ubogie, zdegradowane, takie, gdzie zagnieżdżenie surowych form wydaje się naturalne. Uliczny kontekst jego prac dopisuje im dodatkowe znaczenia.

Pikaso – absolwent wydziału grafiki na gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, przedstawiciel trójmiejskiej sceny street artu, sztuką uliczną zajmuje się od 10 lat. W swojej twórczości łączy różne media: malarstwo, net art, wykraczając tym samym daleko poza granice zwyczajowo pojmowanego street artu. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, a jego prace znajdują się w kolekcjach muzealnych i prywatnych.

Jako zasadę działania przyjął negację znaczenia i niszczenie formy. Akt tworzenia synchronizuje z aktem niszczenia. Eksperymentując z formą i techniką, zacierając granice pomiędzy różnymi mediami, unika estetyzacji oraz nadmiaru kulturowo-artystycznego balastu. Jego sztuka pozbawiona jest funkcji dekoracyjnej, ma niepokoić, pobudzać do myślenia i zastanawiać.

Swój styl określa mianem trash, co po angielsku oznacza „śmieć”, ale także „szmirę” lub „tandetę”, czyli to, z czym igra jego sztuka. Pikaso bowiem, wykorzystując wizerunki serwowane nam przez masowe media, oszpeca je bądź umieszcza w ośmieszającym kontekście, zadając tym samym pytanie o ich realną wartość.

Fot. / Photo: Maksymilian Rychły

Wystawy / Exhibitions –177

Pikaso For god’s sake, censorship is everywhere Curator: Iga Urbańska

The mural by Pikaso, entitled For god’s sake, censorship is everywhere, situated at 22 Wawrzyńca Street, is not what the artist had originally had in mind. The project which he had first put forward was Plastic Jesus, a work dealing with paedophilia within the Catholic Church and the fact that the problem is being swept under the carpet. Unfortunately, although the purpose of the mural had not been to offend religious feelings, nor be provocative or iconoclastic, the work could not be realised in the urban space of Krakow due to its content being deemed anticlerical. The incident highlights the fact that the official abolition of censorship in 1989 is illusory, as can be seen from this and other cases of the restriction of artistic expression; the occasion has provoked questions about democracy in public space. In this instance, Pikaso’s contrary response was to pre-empt being censored by having censored himself.

His painterly and monochromatic mural fits in perfectly with the background. The worn-out brick wall provides a perfect context for the sparseness of the work. The mural plays a revitalising function thanks to its specific location. The local residents have expressed their satisfaction that the dilapidated façade has been ‘decorated’ in this way. This action is typical of Pikaso, who utilises poor, degraded spaces – an apparently natural home for his raw forms. The street context of his works engenders additional significance.

Pikaso – graduate of the Faculty of Graphic Arts at the Academy of Fine Arts in Gdańsk, representative of the Tri-city’s street art scene, he has been active in street art for ten years. His work combines various media, such as painting and net art, thus going beyond the usual boundaries of street art. He has participated in many individual and joint exhibitions and his works are part of several private and museum collections.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Projekty / Projects

–178

Pikaso’s working premise relies on the negation of meaning and the destruction of form. The act of creation coincides with the act of destruction. Experimenting with form and technique, blurring the boundaries between individual media, he avoids over-aesthetisation and needless art and cultural baggage. His art is non-decorative; it seeks to unsettle and encourage thought and reflection. He describes his style as ‘trash’, ‘kitsch’ or ‘tat’ – all concepts his art plays around with.

What Pikaso does is to use images fed us by the mass media and to disfigure them or place them in ridiculous contexts, in this way making us question their real worth.

Cecylia Malik, Piotr Pawlus

Cecylia Malik, Piotr Pawlus 6 Rzek Konsultacja naukowa: Kazimierz Walasz Współpraca: Piotr Dziurdzia, Piotr Madej Muzyka: Martin Bowes Attrition, Piotr Madej, Rozalia Malik (Negradonna), Maciej Szymczyk & Łukasz Szałankiewicz (AABZU)

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

6 Rzek to 6 krótkich filmów dokumentalnych o sześciu rzekach Krakowa, znajdujących się w obrębie mapy administracyjnej miasta. Każdej rzece jest poświęcony jeden odrębny film. Wszystkie są częściami jednego utworu. Filmy są na granicy wideoklipu, dokumentu i wideo. Oprócz warstwy wizualnej bardzo ważną częścią filmów jest dźwięk i muzyka. Filmy są dokumentacją podróży krakowskimi rzekami małą, ręcznie zrobioną łódką. Pokazują dziki i nieznany, inny wymiar miasta.

Prawdopodobnie nikt jeszcze nie spłynął wszystkimi rzekami Krakowa i wbrew pozorom zadanie to nie jest proste. Większość odcinków rzek jest niedostępna, otoczona ogrodzeniami ogródków działkowych i dziwnych postindustrialnych terenów. Doliny tych rzek to wąskie żyły dzikiej przyrody. Cecylia Ma-

lik postanowiła poznać miasto, w którym mieszka od urodzenia, od nowej, zupełnie nieznanej strony. Na pływanie po rzekach nie trzeba mieć zezwoleń ani uprawnień, jeśli się jest osobą pełnoletnią i posiada się kapok, to można za darmo podróżować rzekami. Rzeki to przestrzeń wspólna, należąca do wszystkich mieszkańców miasta.

Projekt nawiązuje do zabaw z dzieciństwa, którym towarzyszyło odkrywanie nowych miejsc, krain znajdujących się 15 minut drogi od domu, nadawanie im nazw i trzymanie ich w tajemnicy.

Cecylia Malik razem z ornitologiem Kazimierzem Walaszem spłynęła wszystkimi rzekami Krakowa turystycznym pontonem w celu poznania terenu. Następnie zaprosiła do współpracy młodego operatora Piotra Pawlusa, aby sfilmował jej samotną podróż ręcznie wykonaną recyclingową łódką. Ich wspólny projekt trwał cały rok, a podróż krakowskimi rzekami jest filmowana we wszystkich porach roku.

Projekcję filmów poprzedziła Wodna Masa Krytyczna.

Mieszkańcy Krakowa zabrali pontony, materace do pływania, tratwę z butelek, deski surfingowe i kajaki, by z przystani przy moście Dębnickim wspólnie spłynąć na pokaz filmów w okolice mostu Grunwaldzkiego. Akcja propagowała prawo mieszkańców miasta do rzek.

–179

Piotr Pawlus – autor zdjęć do filmów krótkometrażowych, reklam, teledysków i programów telewizyjnych.

Był kierownikiem wypraw eksploracyjnych w Karakorum (Pakistan) i Himalajach Zanskaru (Indie). W ich trakcie zrealizował kilkanaście reportaży fotograficznych, m.in.

Obozy dla uchodźców z Afganistanu, Slamsy: India, Sri Lanka: aftermath tsunami, House of dying. Pierwsze swoje filmy nakręcił w górach Tien-Szan i Pamir w Kirgizji. Były one wielokrotnie prezentowane na polskich i zagranicznych festiwalach filmów górskich. Jest finalistą Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej (2008) za treatment scenariusza filmowego. Otrzymał I nagrodę warsztatów dokumentalnych 50. Krakowskiego Festiwalu Filmowego za film 365 z udziałem Cecylii Malik.

Cecylia Malik – malarka, performerka, kuratorka i edukatorka. Jej ostatnie projekty to Ulica Smoleńsk 22/8, polsko-niemiecka wystawa w procesie, którego była współkuratorką; Ikonostas Miasto; Koncert u Pana Żula prezentowany w Galerii Zderzak w Krakowie. Za realizację projektu 365 drzew otrzymała tytuł „Kulturystka roku 2010”, nagrodę przyznawaną przez Instruktorów Radiowego Domu Kultury Programu 3 Polskiego Radia. Projekt 365 drzew został opublikowany w formie książki-albumu przez wydawnictwo Fundacji Bęc Zmiana w 2011 roku. Cecylia Malik została laureatką nagrody publiczności Kulturalne Odloty 2010 przyznawanej przez krakowską „Gazetę Wyborczą” w kategorii artysta roku. Najnowszy projekt Modraszek Kolektyw to akcja społeczno-artystyczna w obronie pięknego krakowskiego parku krajobrazowego Zakrzówek przed zabudową. Akcja połączyła bardzo wiele krakowskich środowisk, odbiła się szerokim echem medialnym i znacząco wpłynęła na decyzje miasta w sprawie ochrony zielonych terenów.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

W krakowskim Bunkrze Sztuki odbyła się konferencja 6 rzek – instrukcja podróży, podczas której znawcy, pasjonaci i obrońcy przyrody starali się odpowiedzieć na pytania: Czy można kąpać się w Wiśle?

Jak smakuje ryba z Wisły?

Czy wierzby są winne powodziom?

Kto ukradł dziką plażę z zakola Wisły pod Wawelem?

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–180

–181

Cecylia Malik, Piotr Pawlus 6 Rivers Academic consultation: Kazimierz Walasz Collaboration: Piotr Dziurdzia, Piotr Madej Music: Martin Bowes Attrition, Piotr Madej, Rozalia Malik (Negradonna), Maciej Szymczyk & Łukasz Szałankiewicz (AABZU)

6 Rivers are six short films about the six rivers which can be found on the administrative map of Krakow. Each film has been devoted to one of the rivers, all the films combining into one work. The films merge a video clip, video and documentary. Apart from the visual layer, the sound and music play an important function. The films record a trip down Krakow’s rivers in a small, hand-made boat; they reveal an unknown, wilder dimension of the city.

In all likelihood, no-one had ever before accomplished the – deceptively simple – task of floating down all of Krakow’s rivers. Many sections of the rivers are inaccessible, fenced in within allotments or strange, post-industrial zones. The valleys of the rivers are the blood vessels of the natural terrain. Cecylia Malik decided to get to know a totally different, new and unknown face of the city where she had lived all her life. No permit is required to swim in the rivers and, as long as one is of age and in possession of a life-safety jacket, one can freely navigate them. Rivers are common space: they belong to all the residents of the city. The project is reminiscent of those childhood games that involve discovering, naming and keeping secret new lands, which may be found only a few minutes away from home.

Cecylia Malik, together with the ornithologist Kazimierz Walasz, floated down all the rivers in Krakow on a tourist pontoon in order to conduct a geographic reconnaissance. She then invited a young camera man, Piotr Pawlus, to film her solo journey in a boat handmade of recycled material. Their joint project took a year and the river journey was filmed during all seasons.

The film showing had been preceded by the action Water Critical Mass. Residents of the city took their pontoons,

Projekty / Projects

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–182

rubber mattresses, a raft made of bottles, surf boards and kayaks to the pier by the Dębnicki Bridge to join in a mass float to the film projection near the Grunwaldzki Bridge. The action put a spotlight on the residents’ right to use their rivers.

At Bunkier Sztuki in Krakow the conference 6 Rivers took place. Experts, fans and green activists all tried to answer the questions: Are you allowed to swim in the Vistula?

What does a fish from the Vistula taste like?

Are willows to blame for floods?

Who stole the wild beach from the Vistula river bend near the Wawel?

Piotr Pawlus led exploratory expeditions to the Karakoram (Pakistan) and the Zanskar range in the Himalayas (India), during which he made over a dozen photo reports including Obozy dla uchodźców z Afganistanu, Slamsy: India, Sri Lanka: aftermath of the tsunami, House of Dying. He shot his first films in the Tian Shan and the Pamir Mountains in Kyrgyzstan. They were showcased at numerous Polish and international mountain-film festivals. In 2008, he was a finalist in the

Krakow Scriptwriting School film treatment competition. He won first prize at the 50th Krakow Documentary Film Festival for his film 365 with Cecylia Malik.

Cecylia Malik – painter, curator and educator. Her most recent projects are Ulica Smoleńsk 22/8, a PolishGerman exhibition of a process which she had cocurated; Ikonostas Miasto and Koncert u Pana Żula presented at the Galeria Zderzak in Krakow. She was awarded the title of the ‘Culturist of the year 2010’, an award granted by the Instructors of the Cultural Radio Centre of Polish Radio Programme 3. The project 365 Trees was published as an album by the Fundacja Bęc Zmiana publishers in 2011. Cecylia Malik received the Kulturalne Odloty 2010 audience award, granted by Gazeta Wyborcza in Krakow in the ‘artist of the year’ category. The recent Alcon Blue Collective is a social art project, created to defend the spectacular Krakow landscaped park Zakrzówek from commercial development. This action has united many diverse social groups across the city. It has been extensively reported in the media and has been influential in the decisions of the City Council related to the protection of green spaces.

Pustka. Ruch. Horyzont. / Void. Motion. Horizon.

Pustka. Ruch. Horyzont.

George Barber, Cyprien Gaillard, Alina Gutkina, Michał Hyjek, Mash SF, Karen Mirza i Brad Butler, Dominika Olszowy, Paulina Pankiewicz, Maciej Stępiński, Oleg Tcherny Kurator: Piotr Sikora

Pustka. Ruch. Horyzont. to pokaz wideo-artu zbudowany wokół trzech tytułowych pojęć-kluczy. Każde z nich odwołuje się do zagadnień i problemów współczesnego miasta. Każde znajduje swoje rozwinięcie w filmach, które korzystają z rozmaitych środków wyrazu i stylistyk.

Ich wspólnym mianownikiem jest natomiast śledzenie znaków czasu – świadectw powolnych przemian, jakim podlega miasto.

‘Pustka’ odnosi się do braku spójnej przestrzeni ideologicznej, niewiedzy, która implikuje poczucie bezsensu i bezradności. Alegorią takiego stanu jest nowojorskie Ground Zero, miejsce ataków terrorystycznych z 2001 roku – pusta przestrzeń, przerwa w działaniu sprawnej miejskiej machiny. Czym powinniśmy zapełnić tę pustkę w znaczeniu mentalnym? Gdzie podziało się dumne spojrzenie w przyszłość? Krajobraz po wielkim wybuchu domaga się przecież zapełnienia...

‘Ruch’. Dromomania to zaburzenie psychiczne polegające na skłonności do bezcelowego przemieszczania się. Chęć zapełnienia pustki, bezruchu, ciszy powoduje przymus ruchu i transformacji. Choć miasto w swoim tradycyjnym kształcie jest sferą spoczynku, w jego przestrzeni może zaistnieć impet tłumu. Jego przykładem jest Rewolucja Francuska bądź niedawny marsz protestujących przeciwko ACTA krakowian. Impet napędza potrzebę zmian, które dotyczyć będą nie tylko tkanki miasta, ale także tożsamości współczesnego mieszczanina.

‘Horyzont’. Każde z miast jest w pewnym sensie utopią. Etymologicznie termin ten wywodzi się z zestawienia ou-topos, nie-miejsce. Tą kategorią określane są dzisiaj przestrzenie nieoswojone, obszary centrów handlowych, połacie lotnisk, tereny autostrad. Jaka jest ich przyszłość? Trudno zaproponować dla tych miejsc bez właściwości budującą nową jakość zmianę. By okre-

ślić horyzont możliwości miasta, najpierw należy zadać sobie pytanie: jaką rolę w mapach mentalnych miast odgrywają nie-miejsca?

Bomba informacyjna to prywatna sieć bezprzewodowa w przestrzeni publicznej. Brak hasła dostępu, darmowe WiFi. Otwiera się ona dzięki smartphone’owi i przeglądarce stron internetowych. Daje dostęp do konkretnych danych związanych w tym wypadku z pokazem Pustka.

Ruch. Horyzont. Jest chmurą informacyjną pojawiającą się w przestrzeni miejskiej. Świat wirtualny oraz fizyczne artefakty są teraz sprzymierzone: Khalos Digitatos!

Tekst: Piotr Sikora, Michał Hyjek Lista filmów: Oleg Tcherny, La linea generale, HD, 16 min, 2010 Cyprien Gaillard, The Lake Arches, wideo, 1:39 min, 2007 (dzięki uprzejmości galerii Sprüeth Magers) Alina Gutkina, Nikita 57ar, wideo, 7:08 min, 2010; Tagging, wideo, 2:19 min, 2010 Michał Hyjek, Amour Fou, wideo, 7:54 min, 2010; Dziki Pies Pustyni, wideo, 1:50 min Paulina Pankiewicz, Cykl, wideo, 10 min, 2010 Mash SF, Intro, wideo, 1:31 min, 2007 Maciek Stępiński, Polonica, 6 min, 2009 Karen Mirza i Brad Butler, The Space Between, 16 mm film, audio, 12 min, 2005 George Barber, Automotive action painting, HD wideo, 6:03 min, 2007 (dzięki uprzejmości waterside contemporary, Londyn) Dominika Olszowy, Laurka dla Ossowieckiego, wideo, 12 min, 2011

–183

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–184

Void. Motion. Horizon.

George Barber, Cyprien Gaillard, Alina Gutkina, Michał Hyjek, Mash SF, Karen Mirza i Brad Butler, Dominika Olszowy, Paulina Pankiewicz, Maciej Stępiński, Oleg Tcherny Curator: Piotr Sikora

Void. Motion. Horizon. is a video-art show built around three key concepts. Each one refers to specific issues and problems of a modern city. Each one is developed through films, employing a range of styles and means of expression. Their common denominator is keeping an eye on the marks that the passage of time leaves on the city – testimony to its gradual transformation.

‘Void’ refers to the lack of a coherent ideological space; ignorance which implies a feeling of senselessness and impotence. New York’s Ground Zero, the site of the 9/11 terrorist attack in 2001, provides an allegory for such a state: this is an empty space, which signifies a break-down in the efficient functioning of the urban apparatus. What can fill this space in psychological terms? What has happened to the imperious expectations of the future? After a great explosion, the landscape demands that the gap be filled…

‘Motion’. Dromomania is an uncontrollable psychological urge to wander aimlessly. A desire to fill in the void, motionlessness, silence all cause a compulsion of motion and transformation. Although, in its traditional form, the city is a peaceful space, episodes of spontaneous crowd behaviour can occur within its boundaries, such as the French Revolution or, of

course on quite a different scale, the recent march of the residents of Krakow against the ACTA. Impetus drives the need for changes, which will apply not just to the fabric of the city, but also the identity of the contemporary burgher.

‘Horizon’. In a sense, each city is a utopia.

Etymologically, the term is derived from ou-topos, a non-place. Today this is a term used to denote spaces which are untamed: shopping malls, the expanse of an airport or a motorway. What does the future hold for them? It is difficult to propose a transformation that would create a new value for such places without distinguishing qualities. In order to define the potential horizon of a city, it is first necessary to ask what role the non-places play in the mental maps of the city.

An information bomb is a private WiFi network in public space. Free access, no password needed. You can access it with a smartphone or using an Internet browser.

It provides access to the database connected, on this occasion, to the performance Void. Motion. Horizon.

This in an information cloud that appears in urban space. The virtual world and physical artefacts are now in alliance: Khalos Digitatos!

Text: Piotr Sikora, Michał Hyjek Film list: Oleg Tcherny, La linea generale, HD, 16 min, 2010 Cyprien Gaillard, The Lake Arches, video, 1 min 39 s, 2007 (courtesy of the Sprüeth Magers gallery) Alina Gutkina, Nikita 57ar, video, 7 min 8 s, 2010; Tagging, video, 2 min 19 s, 2010 Michał Hyjek, Amour Fou, video, 7 min 54 s, 2010; Dziki Pies Pustyni, video, 1 min 30 s Paulina Pankiewicz, Cykl, video, 10 min, 2010 Mash SF, Intro, video, 1 min 31 s, 2007 Maciek Stępiński, Polonica, 6 min, 2009 Karen Mirza and Brad Butler, The Space Between, 16 mm film, audio, 12 min, 2005 George Barber, Automotive action painting, HD video, 6 min 03 min, 2007 (courtesy of waterside contemporary, London) Dominika Olszowy, Laurka dla Ossowieckiego, video, 12 min, 2011

Roboczogodzina

PUDŁO! Wolontariusze: Agnieszka Ciałowicz, Małgorzata Goździk, Milena Gromysz, Julia Jach, Anna Kazimierczak, Paulina Kluz, Anna Małysiak, Małgorzata Postrach, Michalina Rolnik, Magda Romanowska, Joanna Róg-Ociepka, Konrad Turaj, Iga Urbańska

PUDŁO! było subtelną i delikatną, widoczną i namacalną ingerencją w przestrzeń publiczną Krakowa. Wykorzystując szare, ekologiczne kartony – materiał prowizoryczny, lekki i neutralny – wznieśliśmy realny mur, który raz działał jako barykada, raz jako przeszkoda, którą należy pokonać, kiedy indziej jako osłona lub schronienie.

W wybranych miejscach (Fort 31 „Benedykt”, rzeźba Igora Mitoraja Eros Spętany na Rynku Głównym, rzeźba Mirosława Bałki Auschwitzwieliczka przy stacji PKP Zabłocie) powstały formy, które można spróbować nazwać instalacjami rzeźbiarskimi, ale ze względu na wspomnianą wyżej funkcję miały charakter czysto praktyczny. Szare kartony stały się cegłami, pustakami, materiałem budowlanym, z którego każdy mógł skorzystać, zarówno dorośli jak i dzieci. Interwencje były efemeryczne, znikały już następnego dnia po wzniesieniu. Nie zakładaliśmy konkretnego efektu, projekt był raczej działaniem happeningowym nastawionym na interakcję.

Podczas akcji na Rynku Głównym nasza konstrukcja-mur stała się przestrzenią komunikacji międzynarodowej od Japonii po Stany Zjednoczone.

Do działania spontanicznie przyłączali się mieszkańcy, turyści, dzieci i ich dziadkowie. Na murze można było odnaleźć różnorodne wypowiedzi – od zwykłych podpisów, wyznań miłości po streetartowe szablony i filozoficzne sentencje.

Przy rzeźbie Mirosława Bałki odbyły się warsztaty dla dzieci i rodziców. Wspólnymi siłami w przeciągu dwóch godzin zbudowaliśmy Zamek Czarnoksiężnika – miejsce zabawy w postindustrialnej rzeczywistości krakowskiego Zabłocia. Chociaż wykorzystane były tylko szare pudła, wyobraźnia dzieci sprawiła, że powstała przestrzeń wypełniona prawdziwą magią. Tu także wydzieliła się fenomenalna energia, prawdziwy wybuch kreatywności.

Za tymi działaniami stała niespodziewana, a zarazem ogromna chęć współdziałania i potrzeba wypowiedzi – i tym właśnie mieszkańcy Krakowa zaskoczyli nas najbardziej.

Kolektyw artystyczno-teoretyczny Roboczogodzina w składzie: Agnieszka Chudzicka, Michał Chudzicki, Szymon Maliborski powstał w 2011 roku, specjalizuje się w formach okołoartystycznych, wykorzystując wszelkie dostępne media. Rozbudował zagadnienie performance’u o performance personalny i performance zamknięty; wykorzystuje elementy absurdu, inspiruje się ruchem dada, rezygnuje z poważnego podejścia do rzeczywistości na rzecz humorystycznej wypowiedzi o wszystkim i o czymkolwiek. Obecnie przygotowuje książkę pod roboczym tytułem The Book of Useless Artistic Concepts.

Roboczogodzina działa niezależnie pod względem instytucjonalnym i intelektualnym.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Roboczogodzina

–185

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–186 Projekty / Projects

Wystawy / Exhibitions

–187

Projekty / Projects

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–188

THE BOX! (A Miss) Volunteers: Agnieszka Ciałowicz, Małgorzata Goździk, Milena Gromysz, Julia Jach, Anna Kazimierczak, Paulina Kluz, Anna Małysiak, Małgorzata Postrach, Michalina Rolnik, Magda Romanowska, Joanna Róg-Ociepka, Konrad Turaj, Iga Urbańska

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

THE BOX! was a gentle and subtle, visible and tangible intervention in Krakow’s public space. Employing grey, environmentally friendly cardboard – makeshift, lightweight and neutral material – we raised a real wall, which functioned now as a barricade, now as an obstacle to surmount; at other times it provided protection or cover.

In selected spots (St. Benedict’s Fort 31, Igor Mitoraj’s sculpture Eros Spętany at the Main Square,

Mirosław Bałka’s sculpture Auschwitzwieliczka near the Zabłocie PKP railway station) forms were created which could be described as sculpture installations, but thanks to their function mentioned earlier they were of a purely utilitarian character. Grey cardboard became brick, breeze blocks, building material for anyone to use, whether adult or child. The interventions were ephemeral – they would disappear the day after they had been erected. There was no expected outcome; rather, the project was a happening aiming at interaction.

During the action at the Main Square, our construction – the wall – became the site of international communication, from Japan to the USA. The residents of the city and tourists, children and their grandparents, all spontaneously joined in our project.

All kinds of statements were placed on our wall: from simple signatures to declarations of love, street-art stencils or philosophical maxims.

Next to Mirosław Bałka’s sculpture there took place a workshop for children and parents. As a joint

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Roboczogodzina

effort, in just two hours we built a Sorcerer’s Castle – a playground in the post-industrial reality of the Krakow district of Zabłocie. Although the space was filled with nothing more than grey boxes, the children’s imagination created a space full of real magic. There, an incredible burst of energy occurred; a real creative explosion.

What backed up the actions was the unexpected, huge need for collaboration and the desire for self-expression – and this was the greatest surprise that the residents of the city sprang on us.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Wystawy / Exhibitions

on a book under the working title The Book of Useless Artistic Concepts.

Roboczogodzina is institutionally and intellectually independent.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

The art-theory collective Roboczogodzina was founded in 2011 by Agnieszka Chudzicka, Michał Chudzicki and Szymon Maliborski. It specialises in para-artistic forms, employing any available media. The collective has extended performance to include personal and closed performance; it uses elements of the absurd, inspired by the dada movement; it has rejected a serious approach to reality favouring instead a humorous commentary about everything and anything. Currently it is working

–189

Projekty / Projects

–190

Konkurs Fresh Zone (3. edycja)

Bartolomeo Koczenasz

Kuratorki: Anna Małysiak, Iga Urbańska

Barcelona

Konkurs Fresh Zone twórczo skierowany jest do młodych ludzi – studentów i absolwentów do pięciu lat po ukończeniu studiów. Celami konkursu są: kreowanie przestrzeni publicznej jako interesującego miejsca prezentowania sztuki współczesnej, promocja młodych twórców oraz umożliwienie szerokiej publiczności kontaktu ze sztuką współczesną.

Zadaniem konkursowym jest stworzenie projektu, który będzie ingerował w przestrzeń publiczną i jednocześnie zmuszał do refleksji. Prace ocenia interdyscyplinarne jury złożone z artystów, architektów oraz znawców przestrzeni miejskiej.

Nagrodą jest realizacja zwycięskich projektów, która ma miejsce podczas trwania Festiwalu ArtBoom.

Trzecia edycja konkursu przebiegła pod hasłem „Twierdza Kraków”. Zadaniem konkursowym było twórcze odniesienie się do przewodniego hasła i zaprojektowanie pracy przeznaczonej dla jednej z siedmiu dzielnic otaczających krakowskie Stare Miasto: Podgórza, Prądnika Białego, Prądnika Czerwonego, Grzegórzek, Dębnik, Krowodrzy i Zwierzyńca.

Jury obradowało w składzie: Joanna Erbel – związana z Krytyką Polityczną socjolożka i aktywistka specjalizująca się w sztuce społecznej w przestrzeni miejskiej; Tomasz Lelek – krakowski architekt; artysta i performer L.U.C.; dyrektor artystyczna festiwalu – Małgorzata Gołębiewska; pomysłodawczynie i kuratorki dwóch pierwszych edycji konkursu Fresh Zone – Katarzyna Zagól i Marta Skowrońska oraz przedstawiciel Krakowskiego Biura Festiwalowego – Tomasz Warchał.

Jurorzy spośród ponad trzydziestu nadesłanych prac wybrali trzy najlepsze. Laureatami tegorocznej edycji zostali: Tandem Ba-Bi (Ilona Barszcz i Maria Bitka), Bartolomeo Koczenasz oraz Michał Rokita.

Współpraca: Paulina Lichwicka, Aleksandra Piórek, Karolina Źrebiec

Okres świetności Legendarnego Baru Barcelona przypadł na lata 50., 60. i 70. W tym czasie była to jadalnia, pijalnia, ale przede wszystkim alternatywna Twierdza Myśli Intelektualnej Krakowa. Dla studentów mieszkających w DS Żaczek, wędrujących ulicą Manifestu Lipcowego, był to przystanek na piwo po drodze na wódkę do Żyda. Dla innych – studentów i mieszkańców Krakowa – było to miejsce wymiany zdań, pomysłów i poglądów. Spotykali się tu zarówno studenci prawa, krakowskie środowisko artystyczne, m.in. Antoni Potoczek – mieszkaniec Żaczka, Adam Ziemianin – poeta, Bronisław Maj – eseista, Jerzy Gizella – krytyk literacki, jak również Andrzej Warchał – aktor, satyryk i reżyser.

Barcelona pojawia się we wspomnieniach znanego krakusa – Andrzeja Kozioła. W swojej książce Na krakowskich Plantach pisze: „Była to knajpka na rogu ulicy Straszewskiego i Manifestu Lipcowego, czyli dzisiejszej ulicy Piłsudskiego, a historycznie rzecz biorąc – Wolskiej. Położona w pobliżu Collegium Novum, serca Uniwersytetu, przyciągała studentów i pracowników naukowych – na wspomnianą sałatkę, na śledzia, na obiad. Zawsze panował tu gwar, zawsze można było spotkać znajomych. Praktycznie rzecz biorąc, „Barcelona” – oficjalnie zwana barem „Uniwersyteckim” – była przedłużeniem Plant, ich wyodrębnioną częścią, w której można było wypić halbę piwa, a od czasu do czasu, po egzaminach, coś mocniejszego. Z radości lub rozpaczy... Także o ‘Barcelonie’ nie zapomniał w swych wierszach Adam Ziemianin”.

Barcelonę wyburzono m.in. w imię rewitalizacji okolicy, argumentując, że stara jednopiętrowa kamienica nie pasuje do otaczającej ją zabudowy. W efekcie od kilku lat krakowianie i przechodnie skazani są na oglądanie ruin i obskurnej blachy osłaniającej teren.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Wystawy / Exhibitions –191

–192

Bartolomeo Koczenasz: „Zainspirowany historią oraz obecną sytuacją miejsca, głównie dzięki retrospekcji ludzi mających z nią liczne barwne i ciekawe wspomnienia, starałem się odtworzyć tę Twierdzę Myśli Intelektualnej – jak określił Barcelonę Adam Ziemianin. Poznając ludzi tam bywających i słuchając ich wspomnień, zdumiewałem się, że tak wiele różnych osób i historii mogło być połączonych jednym obskurnym barem, do którego przychodziło się podobno tylko dla towarzystwa, bo jedzenie było paskudne. Zauważyłem, że to właśnie stosunek ludzi do tego miejsca oraz siebie nawzajem uczynił z niego twierdzę, która stała, działała i łączyła ludzi przez blisko 100 lat”.

Bartolomeo odtworzył sławny krakowski bar Barcelona poprzez połączenie poezji, fotografii i dźwięku. Do realizacji projektu zostało wybrane miejsce, w którym stała knajpa. Z racji, że lokal sąsiadował ściana w ścianę z dwoma innymi budynkami, po jego wyburzeniu pozostał ślad. W projekcie zostały wykorzystane kontury na ścianach sąsiadujących kamienic. Na jednej autor umieścił mural przedstawiający wiersz Adama Ziemianina pt. „Barcelona”, a na drugiej wielkoformatową fotografię przedstawiającą bar sprzed 98 lat.

Bartolomeo Koczenasz – kreatywny fotograf, podróżnik, student filozofii. Działacz na rzecz uśmiechu – twórca projektu Smiley Planet, organizator Pierwszego Światowego Dnia Uśmiechu w Krakowie. Obecnie mieszka w Krakowie, gdzie uczy się, tworzy i prowadzi zajęcia z Jogi Śmiechu.

Michał Rokita Chwastung Krakau Twierdza Kraków lata świetności ma dawno za sobą.

To, co przetrwało, ulega stopniowej degradacji. Jednak tam, gdzie umiera architektura, natura odzyskuje władzę. Z roku na rok zajmuje coraz większe obszary. Jesteśmy w stanie zawieszenia, w czasie gdy o fortach się

więcej mówi, niż robi. A rośliny nie próżnują. Chcąc nie chcąc, musimy wiec poddać się im, uznać ich chwilowe zwycięstwo. A może lepiej się z nimi zaprzyjaźnić? Potrafią się odwdzięczyć.

Chwastung Krakau Michała Rokity z pracowni k. odwołuje się do modnego nurtu guerilla gardening, czyli ogrodniczej partyzantki. W ramach projektu autor w Forcie Luneta Warszawska wydzielił grządki, na których pozostały jadalne chwasty. Zostały one

Wystawy / Exhibitions

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–193

opatrzone tabliczkami z opisami poszczególnych roślin.

Specjalnie na potrzeby projektu zostały opracowane przepisy, których głównym składnikiem są wspomniane chwasty.

Finałem projektu był piknik zorganizowany w Forcie, który odbył się 29 czerwca. Można było tam spróbować potraw, a także zasięgnąć informacji, które chwasty są jadalne, jakie ich części są najlepsze oraz kiedy je zbierać.

Michał Rokita – z wykształcenia architekt, zajmuje się również grafiką użytkową, fotografią i reklamą. Prowadzi pracownię k., specjalizującą się w projektowaniu przestrzeni dziecięcych oraz edukacji przestrzennej dzieci i młodzieży.

Projekty / Projects

–194

Tandem Ba-Bi Sen Kraka – Twierdza 33 Projekt Sen Kraka – Twierdza 33 to propozycja przeobrażenia podgórskiego Kopca Krakusa, na czas Festiwalu, w monumentalną pierś. Pomysł z zamierzenia miał być zrealizowany przy użyciu agrowłókniny zafarbowanej biodegradowalnymi barwnikami. W części perforamatywnej zaplanowano procesję na szczyt instalacji w celu zwieńczenia jej sutkiem wykonanym z jadalnych materiałów.

Pochodzenie Kopca Krakusa nie jest do końca znane, wiąże się z nim wiele legend, zwyczajów i historii (m.in. święto Rękawki). Na przełomie XIX i XX w. kopiec pełnił również funkcję punktu obserwacyjnego twierdzy.

W swojej obecnej formie kopiec przypomina kobiecą pierś, co niewątpliwie wykorzystały autorki projektu: Maria Bitka i Ilona Ludwika Barszcz. Nadały mu jednoznaczny wygląd. Najpierw farbując u podnóża białą tkaninę na kolor różowy, kolor ciała, a następnie własnoręcznie nakładając ją na całą powierzchnię kopca. Jest to połączenie czynności ubierania i rozbierania w jednym. Zwieńczeniem „ubierania” kopca było procesyjne wniesienie na szczyt sutka elementów spożywczych: różowych wafelków, galaretek i ciepłych lodów.

Pierś jest prostym, acz bardzo mocnym symbolem o niemal nieograniczonej ilości ścieżek interpretacji, z których autorki świadomie korzystają. Pierś jest jednocześnie odwołaniem do seksualności i do macierzyństwa, do cielesności i karmienia, do przyjemności i ekstazy, ale również do cierpienia (np. amputacji piersi – w projekcie jest tylko jedna pierś). Pierś może być także kojarzona jako coś bezpiecznego – powrót do matczynej piersi, ale także jako element bojowy i wojowniczy – w obydwu przypadkach stanowi alegorię twierdzy.

Gigantyczny cyc na Podgórzu może być również odebrany jako forma kiczu lub fascynacja rozmiarem...

Projekt Tandemu Ba-Bi spotkał się jednak z licznymi protestami, gdzie szczególnie dużą rolę odegrały media. Nie mógł zostać zrealizowany zgodnie z pierwotnym pomysłem. Ostatecznie Sen Kraka – Twierdza 33 zaistniał w sferze internetowej, a media,

które wcześniej doprowadziły do wstrzymania urzeczywistnienia projektu, same złapały się w pułapkę zastawioną przez Ilonę Barszcz i Marię Bitkę – uwierzyły w mistyfikację.

Sen Kraka – Twierdza 33 stał się zaczątkiem dyskusji o tym, co wolno artyście w przestrzeni publicznej, i o tym, jak media kreują świat.

Tandem Ba-Bi – duet artystyczny tworzony przez dwie młode artystki: Ilonę Barszcz i Marię Bitkę, działające w grupie Kuratorki & Co. Ilona Ludwika Barszcz – artystka interdyscyplinarna, pedagog. Zajmuje się sztuką performance, rzeźbą, fotografią, tradycyjnym filmem animowanym i działaniami teatralnymi. W swoich poszukiwaniach twórczych najczęściej dotyka relacji i zależności: kobieta – sacrum – kultura. Związana ze stowarzyszeniem OPAK i Festiwalem FAMA. Współtworzy grupę Kuratorki & Co. Maria Bitka – studentka intermediów na krakowskiej ASP. Posługuje się różnymi mediami, interesuje się przypadkiem, snami, interakcją z widzem i działaniami multisensorycznymi. W 2011 roku otrzymała stypendium Ministra Kultury na projekt Czarne skrzynki snów. Działa w stowarzyszeniu OPAK i współtworzy grupę Kuratorki & Co.

Konkurs Fresh Zone / The Fresh Zone Competition

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

The Fresh Zone Competition (3rd edition) Curators: Anna Małysiak, Iga Urbańska

The Fresh Zone Competition is creatively targeted at young people – students and graduates for up to five years after graduation. The goals of the competition are: the creation of public space as an interesting place to present contemporary art, the promotion of young artists and the provision of access to contemporary art to as wide an audience as possible.

The participants’ task is to come up with an intervention in public space which will be a reflectioncompelling project. The entries will be assessed by an international jury of artists, architects and experts on public space.

The winner’s project will be realised during the ArtBoom Festival.

The 3rd edition of the competition was themed ‘Fortress Krakow’. The entries had to interpret the theme and be relevant to one of the seven districts which surround the Old Town: Podgórze, Prądnik Biały, Prądnik Czerwony, Grzegórzki, Dębniki, Krowodrza and Zwierzyniec.

The jury members: Joanna Erbel – sociologist and activist linked to Political Critique, specialist in social art in urban space; Tomasz Lelek – Krakow architect, artist and L.U.C. performer; Małgorzata Gołębiewska – artistic director of the festival; Katarzyna Zagól and Marta Skowrońska – the originators of the idea for the competition, curators of the first two editions of Fresh Zone; Tomasz Warchał – representative of the Krakow Festival Office.

The jury chose the three best works from the more than thirty entries received. The winners of this year’s edition of the Fresh Zone competition are: Tandem BaBi (Ilona Barszcz and Maria Bitka), Bartolomeo Koczenasz and Michał Rokita.

–195

Bartolomeo Koczenasz Barcelona Collaboration: Paulina Lichwicka, Aleksandra Piórek, Karolina Źrebiec

The legendary bar Barcelona enjoyed its heyday in the 50s, 60s and 70s. At that time, it was a diner and a drinking den, but above all, an alternative Fortress of Krakow Intelligent Thought. For the students who lived in the student hostel Żaczek, this was a beer stop on the way, along Manifestu Lipcowego Street, to buy vodka at the Jew’s. For other students and Krakow residents, this was a place to swap opinions and ideas. The law students met there and the Krakow art milieu, including Antoni Potoczek – resident at Żaczek, Adam Ziemianin – a poet, Bronisław Maj – an essayist, Jerzy Gizella – a literary critic and Andrzej Warchał – an actor, satirist and director.

Barcelona appears in the memoirs of a well-known Krakow resident, Andrzej Kozioł. In his book On Krakow’s Planty he notes, ‘it was a dive at the corner of Straszewskiego and Manifestu Lipcowego, the latter today called Piłsudskiego, and historically – Wolska Street. This bar, situated near the Collegium Novum, the heart of the University, drew both stu-

Projekty / Projects

dents and lecturers – to have (…) salad, some herring or lunch. It was always noisy in there, you could always bump into friends. Barcelona – officially known as the University Bar – was practically an extension of Planty, a discrete part, where you could down a beer or, after taking an exam, something a little stronger.

Out of elation or despair. Adam Ziemianin did not forget Barcelona in his poems.’

Barcelona was demolished in the name of regeneration. It had been argued that a one-storey building was not in keeping with the surroundings. As a result, for a number of years now passers-by and residents have been obliged to put up with the sight of a ruin and shabby corrugated iron surrounding the site.

Bartolomeo Koczenasz: ‘Inspired by the history of the site – informed mainly by retrospective insight from people who had many colourful and interesting memories connected with the place, and the present sorry state of the site, I have tried to reconstruct this Fortress of Intelligent Thought, as Adam Ziemianin called it. When I was listening to the reminiscences of people who used to frequent the place, I was astounded by how many different people and stories were linked to this seedy bar, which seemingly only attracted customers because of the company to be found there, since the food itself was disgusting. I realised that it was the very attitude of the people to the place and to one another that had made it into a fortress which lasted and functioned for over a hundred years and provided a connection for people.’

Bartolomeo reproduced the famous Krakow bar Barcelona through a combination of poetry, photography and sound. The site selected for the project was the actual place where the bar used to stand.

Since the building had been adjacent to two others, after it had been knocked down it had left its outline on the walls of the neighbouring houses. These contours were employed in the project. On one of the walls the author placed a mural presenting Adam Ziemianin’s poem Barcelona, and on the other – a large-scale photograph showing the bar as it was 98 years ago.

Bartolomeo Koczenasz – creative photographer, traveller, student of philosophy. Smile activist – created the project Smiley Planet, organiser of the First World Day of Smiling in Krakow. Currently lives in Krakow, where he is studying, producing art and conducting classes in Laughter Yoga.

Michał Rokita Weedung Krakau Fortress Krakow is well past its peak. What is left of it is slowly decaying. However, where architecture is dying, nature gains a foothold, each year greater and greater.

We are in a state of suspension, at a time when there is more talk than action about fortifications. And plants are not idle. Whether we like it or not, we have to admit defeat; accept their temporary victory. Or, might it be better to make friends with them? Plants know how to be grateful.

Weedung Krakau by Michał Rokita, from the pracownia k. studio, refers to the fashionable trend of guerrilla gardening. As part of the project, the author laid out beds in the Luneta Warszawska Fort, in which he left edible weeds. Each was given a label with the description of the plant. Especially for the project, recipes were prepared with the edible weeds as their main ingredient.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–196

Konkurs Fresh Zone / The Fresh Zone Competition

The grand finale of the project was the picnic organised at the Fort on the 29 June. There, the weed dishes were served and the guests could find information about which weeds are edible, which are the best bits to eat and when to harvest them.

Michał Rokita – architect, also involved in industrial design, photography and advertising. Runs the studio pracownia k., which specialises in designing space for children and spatial education for children and teenagers.

Tandem Ba-Bi Krak’s Dream – Fortress 33 The project Krak’s Dream – Fortress 33 proposed – for the duration of the Festival – the transformation of the mound known as Kopiec Krakusa into a monumental breast. This operation was to have been carried out using geo-textile stained with bio-degradable dyes. It was envisaged that the project would have culminated in a performative part: a procession to the top of the hillock in order to crown the installation with a nipple, made of edible material.

The origin of the Kopiec Krakusa is not fully known; there are many stories, legends and customs linked to it (such as the Rękawka festivity). At the end of the 19th and beginning of the 20th century, the mound was also used as an observation post of the fortress.

In its present form the mound resembles a female breast, an association which the authors of the project, Maria Bitka and Ilona Ludwika Barszcz made the most of. They removed any ambiguity by, first, painting white textile at the bottom of the Mound flesh pink, and then proceeded to spread it by hand all over the hillock. This was an activity that combined the act of dressing with undressing. The proposed culmination of the ‘dressing’ of the mound was to be a procession which would carry to the top the edible elements such as pink waffles, jellies and warm icecream.

The breast is a simple, yet very powerful, symbol capable of an almost infinite number of interpretations; something that the authors use quite deliberately.

The breast simultaneously evokes sexuality and motherhood, carnality and breast-feeding, pleasure and ecstasy; but also – suffering (for instance, bringing to mind breast amputation – in the project there is only one breast). The breast can be associated with security – the return to the mother’s breast; but also perceived as an allegory of fortification. The gigantic tit in Podgórze can also be interpreted as kitsch, or seen in terms of fascination with size…

However, the project by Tandem Ba-Bi triggered numerous protests, particularly on the part of the media. It could not proceed according to plan. Eventually, Krak’s Dream – Fortress 33 found a virtual realisation in cyberspace, and the media which had been instrumental in stopping the project from being implemented were hoist with their own petard; entrapped by the artists Ilona Barszcz and Maria Bitka – they took the mystification seriously.

Krak’s Dream – Fortress 33 proved seminal in triggering a discussion about what the artist should be allowed to do in public space and to what extent the media are responsible for the make-believe take on reality.

Tandem Ba-Bi – artistic duo of two young artists: Ilona Barszcz and Maria Bitka, members of the group Kuratorki & Co. Ilona Ludwika Barszcz – interdisciplinary artist, educator. Performance art, sculpture, photography, traditional animated film and theatrical activities. In her art she often touches upon the issue of the relationships and dependence of woman vs sacrum vs culture. Collaborates with the Association OPAK and FAMA Festival. Co-founder of the group Kuratorki & Co. Maria Bitka – student of intermedia at the Academy of Fine Arts in Krakow. Various media. Interested in coincidence, dreams, audience interaction and multisensory activities. In 2011 awarded a grant by the Minister of Culture for the project Dream Black Boxes. Collaborates with the association OPAK. Co-founder of the group Kuratorki & Co.

–197

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–198

Rafał Stanowski, Artur Wabik KinoreAKTYWACJA Kraków był kiedyś twierdzą tradycyjnych kin. W czasie ostatniej dekady wiele z nich bezpowrotnie zniknęło z mapy. Rafał Stanowski i Artur Wabik projektem KinoreAKTYWACJA sprawili, że film wrócił do dawnych sal kinowych. Akcję otworzył performance związany z kinem „Sztuka”, organizowany pod hasłem Znów gramy w Sztuce w sali kinowej istniejącej od 1916 roku, która teraz czeka na nowego najemcę i nową przyszłość. „Sztuka”, „Wanda”, „Atlantic”, „Świt” i „Światowid” – te kina przed laty przyciągały tłumy. „Sztuka”, „Wanda” i „Atlantic” pamiętały jeszcze czasy przedwojenne, a „Wanda” to jedno z najstarszych kin w Polsce, założone w 1912 roku. „Świt” i „Światowid” to perły architektury socrealistycznej, unikalne w skali europejskiej. W żadnym z tych kin nie pokazuje się już filmów. „Wandę” zamieniono w supermarket, „Atlantic” stał się klubem squash & fitness, „Świt” jest w trakcie przebudowy, a „Światowid” odrodził się jako Muzeum PRL. Stare kina odchodzą. Przestają wyświetlać filmy, zamieniają się w supermarkety, siłownie, salony gier. Nie angażują już emocji, nie poruszają, nie pełnią roli miejsca kultowego, wrót do innego świata. Wtapiają się w szary krajobraz ulic, stają jednymi z wielu podobnych do siebie miejsc. Idee, którymi były niegdyś głęboko przeniknięte, gdy stanowiły ogniwo łańcucha kultury, odeszły w przeszłość. Stare, nieczynne dziś kina przestają poruszać pamięć. Coraz rzadziej je wspominamy, wepchnięci w tryby machiny przemysłu czasu wolnego napędzanego przez multipleksy. W ten sposób kultura ustępuje miejsca rozrywce, a tradycyjne kina coraz częściej znikają z krajobrazu miasta.

Autorzy projektu starali się przywrócić budynkom byłych kin ich dawną funkcję, a tym samym przywrócić pamięć o nich mieszkańcom Krakowa; wzbudzić emocje, które kiedyś towarzyszyły im podczas seansów w kinach, które dziś są niestety zamknięte.

Rafał Stanowski – dziennikarz i publicysta specjalizujący się tematyce filmowej oraz grach komputerowych.

Rafał Stanowski, Artur Wabik

Jest kierownikiem działu kultury „Dziennika Polskiego”, na łamach którego od dekady zajmuje się opisywaniem kultury ze szczególnym uwzględnieniem wydarzeń z Krakowa. Publikował także w „Red Bulletinie”, „Gazecie Krakowskiej”, „Prime Magazine” oraz w serwisach internetowych Onet i Portal Filmowy. Współpracował z telewizjami TVN, TVP (prowadził program Tuba w TVP3 Kraków) i Superstacja. Wykładowca Wydziału Humanistycznego Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. Twórca i administrator grupy Kocham kino na Facebooku. Dyrektor Programowy Europejskiego Festiwalu Gier Digital Dragons, współpracownik Festiwalu Kina Niezależnego Off Plus Camera. Entuzjasta street artu oraz graffiti, których opisywaniem zajmuje się w swoich działaniach dziennikarskich i publicystycznych.

Artur Wabik – artysta, kurator, publicysta, badacz pop­ kultury. Wydawca komiksu i literatury fantastycznej. Od końca lat 90. związany ze street artem, autor murali i instalacji w przestrzeni publicznej. Był pomysłodawcą i kuratorem trzech edycji (2003, 2004 i 2010) interdyscyplinarnego projektu artystycznego Komiks na Ścianach, będącego spotkaniem estetyk komiksu i graffiti. Od 2003 roku Artur Wabik jest redaktorem naczelnym wydawnictwa Atropos, które specjalizuje się w edycji komiksów oraz ilustrowanych albumów o charakterze kolekcjonerskim. Publikuje teksty o popkulturze na łamach prasy, m.in. w interdyscyplinarnym kwartalniku „Autoportret.

Pismo o dobrej przestrzeni” wydawanym przez Małopolski Instytut Kultury w Krakowie. W latach 2010–2011 prowadził galerię sztuki współczesnej, zlokalizowaną w Krakowie przy ulicy Zabłocie 23, w poprzemysłowym budynku na terenie dawnej fabryki Miraculum.

Rafał Stanowski, Artur Wabik CinereACTIVATION Krakow used to be a stronghold of traditional cinemas.

During the last decade many of them have disappeared from the map, never to return. With their project CinereACTIVATION, Rafał Stanowski and Artur Wabik have succeeded in bringing film back to the old cinema halls.

The action kicked off with a performance related to the Sztuka cinema, organised under the slogan We are playing in Sztuka – a cinema hall which had existed since 1916 but which is currently waiting for a new tenant and a new future. Sztuka, Wanda, Atlantic, Świt and Światowid – years ago all those cinemas drew crowds.

Sztuka, Wanda and Atlantic went back to pre-war days, and Wanda, founded in 1912, was one of the oldest cinemas in Poland. Świt and Światowid are pearls of socrealist architecture, unique in Europe. Not one of these cinemas is any longer operational. Wanda has been turned into a supermarket, Atlantic has become a squash and fitness club, Świt is being refurbished, and Światowid has been reborn as the Museum of the People’s Republic of Poland.

The old cinemas are dying out. Transformed into supermarkets, gyms, casinos – they no longer show films. They no longer engage or move; they are no longer cult places, a gateway to another world. They blur into the grey urban landscape, becoming like any other place. The ideas which had once permeated them deeply, when they were still a part of the cultural chain, have now become part of the past. The old, defunct cinemas no longer trigger memories. We remember them less and less frequently, pushed as we are into the cogs of leisure-time machinery, set into motion by the multiplex cinemas. In this way culture makes way for entertainment; and traditional cinemas more and more frequently disappear from the familiar landscape.

The authors of the project tried to return the buildings, if only for a while, to their original function, thereby bringing them back, as they used to be, to Cracovians; re-awakening the emotions which used to accompany their visits to these old haunts.

–199

Projekty / Projects

–200

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Rafał Stanowski – journalist and writer, specialises in cinema and computer games. In charge of the culture section of Dziennik Polski, where for a decade he has been writing about culture with a particular emphasis on the Krakow scene. He has also written for the Red Bulletin, Gazeta Krakowska, Prime Magazine and for the ISP Onet and the Portal Filmowy. He has worked with the TV stations TVN, TVP (he hosted the programme Tuba at TVP3 Krakow) and Superstacja. Lecturer at the Humanities Department of the AGH University of Science and Technology in Krakow. Author and administrator of Kocham kino [I love cinema] on Facebook. The Programme Director of the Digital Dragons European Festival of Games, co-worker in the Festival of Independent Cinema Off Plus Camera. Aficionado of street art and graffiti, which he describes as a journalist and a writer.

Artur Wabik – artist, curator, writer, researcher into popular culture. Publisher of comics and fantasy literature. Since the late 90s, linked to street art; author of murals and installations in public space. He was behind the idea of, as well as curated, the three editions (2003, 2004 and 2010) of the interdisciplinary art project Comics on the Walls, a juxtaposition of the aesthetics of comics and graffiti. Since 2003, Artur Wabik has been the editor-in-chief of Atropos, a publishing company which specialises in comics and illustrated collectors’ albums. He writes texts about popular culture for the press, including the interdisciplinary Self-Portrait.

Quarterly on Good Space, published by the Małopolski Instytut Kultury in Krakow. During 2010–2011 he ran a gallery of contemporary art, located in Krakow at 23 Zabłocie, in the post-industrial building of the former Miraculum factory.

Krzysztof Mazur

Krzysztof Mazur Niewidzialni – niewidzialne. Pozdrowienia z Twierdzy Kraków!

Kuratorka: Elżbieta Sala

Akcja stawiała pytanie o istnienie współczesnych, niewidzialnych fortyfikacji Krakowa. Głównymi bohaterami projektu byli krakowianie, którzy wzięli udział w warsztatach na temat wykorzystania w sztuce technologii GPS, a następnie przy jej użyciu zmapowali fragmenty miasta postrzegane przez nich jako twierdze.

W wyniku akcji powstało osiem projektów uwrażliwiających odbiorców na ważne zjawiska zachodzące w tkance miejskiej. Licealistka Pola Bednarczyk przedstawiła krakowskie Błonia jako miejsce konfliktu pomiędzy kibicami konkurujących krakowskich drużyn sportowych – Cracovii i Wisły. Emerytowany lotnik Lech Mańkowski odtworzył symbol wojskowego lotniska Kraków-Rakowice w miejscu, gdzie niegdyś znajdowały się jego pasy startowe. Oddał w ten sposób hołd dawnej twierdzy Krakowa. Projekt Renaty Kijewskiej Park Duchacki zwraca uwagę na nierozwiązaną kwestię utworzenia parku na ostatnim zielonym obszarze Woli Duchackiej. Maria Hawranek, Helena Karniewicz i Iwona Wojnarowicz zwróciły uwagę na problemy krakowskich rowerzystów. Trasa przez nie wybrana tworzy na mapie miasta rysunek roweru. Małgorzata Felger zmapowała miejsca użyteczności publicznej w Krakowie trudno lub w ogóle niedostępne dla osób z ograniczeniami ruchowymi. Dziewięcioletni Jakub Bem narysował swojego kota w miejscu, gdzie niegdyś mieścił się Dom Kultury na Woli Duchackiej. W tym samym miejscu w 2009 roku odbyła się akcja Moniki Drożyńskiej Uszyj dom kultury. Projekt Małopolskiego Klubu Paralotniowego Przestrzeń kontrolowana stanowi apel o większą dostępność przestrzeni powietrznej Krakowa do celów rekreacyjnych. Hasło Festiwalu zainspirowało Krzysztofa Mazura do odwiedzenia dawnych fortyfikacji Krakowa, obecnie często zdewastowanych. Skłania on do rozważań na temat współczesnej roli tych obiektów w tkance miejskiej.

W akcji wzięli udział seniorzy, młodzi dorośli oraz dzieci. Rezultatem jest strona internetowa, na której zostały zaprezentowane poszczególne prace, oraz pocztówki, rozdystrybuowane w obrębie miasta w celu zwrócenia uwagi na problemy wskazane przez mieszkańców.

Projekt to przykład społecznie zaangażowanej akcji artystycznej, która powstała dzięki współpracy kuratorki, artysty i odbiorców. Jego celem było przekraczanie barier, zarówno tych obecnych w przestrzeni miasta, jak i w świecie sztuki. Role osób zaangażowanych w projekt były wymienne – każdy mógł zarówno komentować, tworzyć, jak i być odbiorcą działań innych.

Tekst: Elżbieta Sala Strona internetowa projektu: www.niewidzialni-niewidzialne.pl Krzysztof Mazur – artysta multimedialny, prekursor sztuki interaktywnej w Polsce, ukończył Pracownię Multimedialną na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Autor publikacji poświęconych sztuce interaktywnej, w tym książki Podmiotowość dzieła sztuki interaktywnej (Art-Tekst, Kraków 2003).

–201

Projekty / Projects

–202

Krzysztof Mazur The Invisible. Greetings from Fortress Krakow!

Curator: Elżbieta Sala

The action posed a question about whether in the contemporary Krakow there exist any invisible fortifications.

The protagonists were the city’s residents who took part in the workshop themed around the use of GPS technology in art. Using GPS, they produced maps of parts of the city which they perceived as fortifications.

The action resulted in eight projects which sensitised the audiences to important events occurring in the living tissue of the city. The secondary pupil Pola Bednarczyk depicted Krakow Common, the Błonia, as a site of clashes between the supporters of the Cracovia and the Wisła football clubs. The retired pilot Lech Mańkowski recreated the symbol of the military airfield Krakow-Rakowice in the place where its runways used to be. In this way he respectfully acknowledged the old fortress of Krakow. Renata Kijewska’s project Park Duchacki drew attention to the unresolved issue of the creation of a park on the last remaining green open space of Wola Duchacka. Maria Hawranek, Helena Karniewicz and Iwona Wojnarowicz put under the spotlight the problems of the city’s cyclists. The cycling routes they had focused on together combine into the image of a bicycle on the map of the city. Małgorzata Felger mapped out public sites in Krakow which are either difficult, or completely inaccessible, for those with mobility problems. The 9-year old Jakub Bem drew his cat in the place where the Cultural Centre in Wola Duchacka once used to be. In 2009, Monika Drożyńska’s action Sew a Cultural Centre took place on the same site. The Controlled Space of the Małopolski Paragliding Club appeals for greater access to Krakow air space for recreational purposes. The Festival’s focus on the ‘Fortress Krakow’ inspired Krzysztof Mazur to visit the city’s old fortifications, today often dilapidated.

He prompts reflection on the role that such buildings play in the urban texture.

Pensioners, young adults and children all took part in the action. The web page of the event presents their individual works and the postcards which were distributed in the city to highlight the problems which the residents had brought to attention. This project is an example par excellence of a socially committed art event, made possible thanks to the collaboration of the curator, the artist and the audience. The project aimed to traverse boundaries, both those in the physical space of the city and those in the world of art. The roles of the participants were fluid – each person could provide a commentary, produce something and be a spectator of the activities of the others.

Text: Elżbieta Sala The web page of the project: www.niewidzialni-niewidzialne.pl Krzysztof Mazur – multimedia artist, precursor of interactive art in Poland, graduate of the Multimedia Department at the Faculty of Sculpture at the Fine Arts Academy in Krakow and philosophy at the Institute of Philosophy of the Jagiellonian University. Author of publications on interactive art, including Podmiotowość dzieła sztuki interaktywnej [Subjectivity of a Work of Interactive Art], (Art-Tekst, Krakow 2003).

Krakers

Krakers

Krakers

Pierwszy krakowski gallery weekend

Krakow’s first Gallery Weekend

Uczestnicy: Galeria AS, Galeria Ersatz, Galeria Zde rzak, Galeria Pauza, Art Agenda Nova, Galeria Łącz nik, Garaż, Arsene Galeria Wiatrak, korporacja art world™, Galeria Sezonowa, Fundacja Sztuk Wizual nych, Dietla 449, New Roman, F.A.I.T. Koordynatorzy: Marcin S. Gołębiewski, Piotr Sikora, Tomasz Kaczmarczyk

Participants: Galeria AS, Galeria Ersatz, Galeria Zderzak, Galeria Pauza, Art Agenda Nova, Galeria Łącznik, Garaż, Arsene Galeria Wiatrak, korporacja art world™, Galeria Sezonowa, Fundacja Sztuk Wi zualnych, Dietla 449, New Roman, F.A.I.T. Co-ordinators: Marcin S. Gołębiewski, Piotr Sikora, Tomasz Kaczmarczyk

Ponoć coś siedzi pod Krakowem!

Coś w miasta podziemiach, budynków korze niach, fundamentach sprzed tysiącleci, siedzi i w tajem nicę obrasta. Na pytanie, co tworzy genius loci tego miasta, postanowiło odpowiedzieć 14 galerii, miejsc i funda cji działających w obszarze sztuki współczesnej.

Przez kilka wieczorów Kraków był świadkiem kilkunastu wystaw, koncertów i projektów artystycz nych, dowodzących, że to nie publiczne instytucje, a pry watne i partyzanckie inicjatywy tworzą kulturę tego miasta. Jedynym wspólnym mianownikiem czerwco wych wydarzeń był czas ich realizacji.

Bez narzuconego programu, bez przegada nych problemów i wielkich aspiracji powstało wydarze nie, które w ciągu czerwcowego weekendu połączyło scenę artystyczną Krakowa.

Już tydzień po weekendzie galeryjnym KRA KERS miał szansę zaprezentować się na Targach Dizaj nu, prezentując prace pokazywane podczas wydarzeń, galeryjne publikacje oraz ZINy.

There is something lurking beneath the City of Krakow!

For thousands of years, something has been lurking in the vaults and foundations of the buildings of the city, growing more and more mysterious. Fourteen galleries, foundations and other entities involved in the field of contemporary art decided to find out what ac counts for Krakow’s genius loci.

For a few successive evenings, Krakow expe rienced more than a dozen exhibitions, concerts and art projects, all going to show that it is not public institu tions, but private and partisan initiatives that constitute the culture of this city. The only common denominator of the June events was their timing.

Without a programme imposed from onhigh, without uncalled-for verbosity or grandiose aspi rations, an event took place which, for the duration of a weekend in June, brought together Krakow’s art scene.

And just a week later, KRAKERS had an op portunity to be showcased at the Design Fair, presenting the works shown during the weekend in gallery publica tions and zines.

–203

Projekty / Projects

–204

reFRESH Kuratorki: Magdalena Serwin, Barbara Swoboda, Katarzyna Skrzypczyk

Projekt reFRESZ oddaje głos tym, którzy chcą wnieść w szare polskie blokowiska trochę radości i orzeźwienia i dla których ważna jest przestrzeń, w której na co dzień mieszkają i przebywają. To manifest przeciwko obojętności i bezmyślnemu malowaniu osiedli w myśl zasady, że jakikolwiek kolor bloku na pewno jest lepszy niż komunistyczna szarość.

Akcja Odśwież swój blok! ma na celu pobudzenie społecznej dyskusji na temat estetyki wyglądu krakowskich osiedli oraz wprowadzenie elementów sztuki i designu na elewację blokowisk.

Akcja składała się z dwóch części i miała charakter konkursowy. W pierwszym etapie wybrano jeden z krakowskich bloków, którego elewacja wymagała odremontowania lub odświeżenia. Blok przewidziany do udziału w akcji mogli zgłaszać zarówno zarządcy budynków, spółdzielnie i wspólnoty mieszkaniowe, jak i mieszkańcy. Jury konkursowe wskazało blok przy ulicy Lipińskiego 18 na Ruczaju.

Do drugiej części akcji, dotyczącej nowej wizji elewacji bloku mieszkalnego, zaproszeni zostali młodzi artyści oraz architekci. Zadaniem autorów, chcących przyczynić się do kreowania wyglądu miejskich przestrzeni, było stworzenie graficznego projektu elewacji bloku, który wpisywałby się w charakter otoczenia oraz byłby oryginalną i estetyczną propozycją poprawy wyglądu budynku.

Jury w składzie: Małgorzata Gołębiewska – dyrektor artystyczna Grolsch ArtBoom Festival, Robert Piaskowski – zastępca dyrektora ds. programowych Krakowskiego Biura Festiwalowego, Zarząd Spółdzielni Ruczaj Zaborze, przedstawiciele mieszkańców oraz kuratorki projektu: Barbara Swoboda, Katarzyna Skrzypczyk i Magdalena Serwin, wybrało do realizacji projekt przygotowany przez Paulinę Lichwicką.

W odautorskim opisie projektu czytamy: „Inspirowałam się motywem dziecięcego domku ukrytego w lesie, który pozostaje w symbiozie z naturą, dając

poczucie bezpieczeństwa oraz spokoju. Organiczność i poczucie swobody mojej pracy są skontrastowane ze sztywnymi ramami bloku i jego bezosobowością. Unikam geometrycznych kształtów, tak bardzo powielanych i przewidywalnych, na rzecz powrotu do swojego dzieciństwa, natury oraz świata fantazji i bajki”.

Z przyczyn prawno-ekonomicznych projekt nie został zrealizowany.

Strona internetowa projektu: http://refreszkrakow.blogspot.com

reFRESH

reFRESH Curators: Magdalena Serwin, Barbara Swoboda, Katarzyna Skrzypczyk

The project reFRESH gives a voice to those who want to bring a little joy and refreshment to the grey blocks of flats on Polish housing, to those for whom the space in which they live every day is important. This is a manifesto against indifference and the mindless way that blocks of flats on housing estates are painted, on the principle that any colour is better than the communist greyness.

The action reFRESH Your Block! aims to stimulate public discussion about the aesthetics of Krakow estates by introducing art and design to the façade of the blocks of flats.

The action was a two-part competition. In the first stage, a block of flats in Krakow was selected for a facelift. The blocks could be nominated by administrators, housing co-ops and residents’ associations or individual residents. The jury selected the block at 18 Lipińskiego Street in the Ruczaj housing estate .

Young artists and architects were invited to take part in the second stage of the competition. The authors, keen to have their stake in creating the look of urban space, were asked to produce a graphic design of a façade which would fit in with the surroundings as well as being an original and aesthetically pleasing proposal for an improvement in the appearance of the building.

The jury, consisting of Małgorzata Gołębiewska – artistic director of the Grolsch ArtBoom Festival; Robert Piaskowski – deputy director of the Krakow Festival Office in charge of the programme; the Administration of the Ruczaj Zaborze Housing Co-op, residents and the curators of the project: Barbara Swoboda, Katarzyna Skrzypczyk and Magdalena Serwin selected for implementation the project by Paulina Lichwicka.

This is how the author commented on her project, ‘I was inspired by the idea of a children’s house hidden in the woods, which remains in symbiosis with nature, instilling a sense of security and tranquillity. The organic quality and the feeling of freedom emanating from my work are contrasted with the rigid framework

of the block and its impersonality. I avoid geometric shapes, so predictable and copied endlessly, in favour of a return to my childhood, nature and the world of fantasy and fairy tale.’ The project was not implemented, due to the legal and economic logistics.

The project web page: http://refreszkrakow.blogspot.com

–205

–206

Mirosław Bałka, Kasia Redzisz 21°15’00’’E 52°06’17’’N i okolice Tytuł prezentacji określa przestrzeń działań realizowanych w ramach projektu Otwock, który rozwija się wokół miejsca postrzeganego przez pryzmat sztuki.

Miejsce ma w tym przypadku dwojakie znaczenie. Odnosi się do Otwocka, rodzinnego miasta rzeźbiarza Mirosława Bałki, oraz domu jego dzieciństwa, który artysta przekształcił w pracownię. To wyjątkowe studio skłoniło go do refleksji nad relacją sztuki i przestrzeni, w której powstaje. Miasto stało się szerokim polem pracy.

Otwock jest próbą stworzenia subiektywnego opisu miejsca. Zaproszeni artyści, kuratorzy i autorzy pracują z zastanym kontekstem, zawieszonym między historią a teraźniejszością, osobistymi i oficjalnymi narracjami, sferą publiczną i prywatną, zmieniającymi się funkcjami przestrzeni.

Przyjętą metodę działania najlepiej opisują pojęcia site specific i site responsive, a więc terminy dotyczące sztuki powstającej w konkretnym miejscu i w reakcji na jego złożony charakter. Prace, efemeryczne gesty artystów, teksty oraz wydarzenia odsłaniają nowe warstwy znaczeń. Tworzą luźną sieć skojarzeń i powiązań. Uzupełniając się nawzajem, stawiają pytania i wysuwają propozycje prowadzące do zmiennych interpretacji i nowych sposobów pojmowania lokalności. Dotychczas w Otwocku pracowali: Lara Almarcegui, Tacita Dean, Anna Molska, Charlotte Moth i Luc Tuymans.

Więcej informacji: www.otwockstudio.pl Mirosław Bałka – urodził się w Warszawie w 1958 roku, mieszka i pracuje w Warszawie i Otwocku. Należy do najbardziej znaczących artystów swojego pokolenia. Stosując techniki rzeźby, instalacji i wideo, w intymny i nasycony głęboką refleksją sposób nawiązuje do osobistego doświadczenia – w tym również doświadczenia katolicyzmu – oraz powikłanej i trudnej historii Polski. Artysta przedstawia problematykę złożonych i skomplikowanych relacji pomiędzy pamięcią osobistą

a pamięcią o historii. W swoich pracach wykorzystuje naturalne materiały: popiół, mydło, sól, pordzewiałą blachę, zużyte drewno, stare sznury lub liny, fragmenty gazet, szary beton, igły sosnowe, włosy.

Prace Mirosława Bałki znajdują się w największych kolekcjach w kraju i na świecie i były prezentowane na licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. How It Is, Tate Modern, Londyn (2009); Fragment, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2011).

Wystawy / Exhibitions

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

–207

Kasia Redzisz jest historyczką sztuki i kuratorką Tate Modern w Londynie, gdzie pracowała m.in. nad Ai Weiwei. Sunflower Seeds (2010) oraz retrospektywą Alighiero Boetti: Game Plan (2012). Jest też kuratorką wystaw realizowanych w ramach Tate Modern Project Space (Out of Place, 2011) i Objects in Mirror Are Closer than They Appear, 2012). Od 2007 roku wspólnie z Magdą Materną prowadzi fundację Open Art Projects, gdzie kuratorowała i zajmowała się produkcją projektów wspólnie z Pawłem Althamerem, Peterem

Coffinem, Christianem Tomaszewskim i Joanną Malinowską oraz Piotrem Uklańskim i innymi. W latach 2005–2007 pracowała w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W 2009 roku razem z Karolem Sienkiewiczem opracowała wybór tekstów Andy Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80. Współpracuje z „Frieze Magazine”.

Mirosław Bałka, Kasia Redzisz 21°15’00’’E 52°06’17’’N and environs The title of the presentation tells us where the activities of Otwock take place, a project which evolves around a site perceived through the prism of art.

‘Site’ has a dual meaning in this case. It refers to Otwock, the home town of the sculptor Mirosław Bałka, as well as to his childhood home, which the artist has turned into a workshop. This exceptional studio provoked him to reflect on the relationship between art and the environment in which it is created. The town becomes, broadly speaking, the artist’s studio.

Otwock is an attempt to create a subjective description of a place. The invited artists, curator and authors work within the given context, suspended in-between history and the present, the personal and the official narrative, the public and private sphere, the changing functions of the place.

The terms site specific and site responsive probably best describe the concepts behind art created in a particular place and as a reaction to the complex character of the place. Works, ephemeral gestures of the artists, texts and events reveal new layers of meaning. They create a loose network of associations and links. Complementing one another, they pose questions and put forward suggestions leading to altered interpretations and new ways of interpreting the locality. To date, the following artists have worked in Otwock: Lara Almarcegui, Tacita Dean, Anna Molska, Charlotte Moth and Luc Tuymans.

More information: www.otwockstudio.pl Mirosław Bałka – born in Warsaw in 1958. Lives and works in Warsaw and Otwock. One of the most significant artists of his generation. Employing the media of sculpture, installation and video, he refers in an intimate and profoundly reflective way to his personal experience – including his experience of Catholicism – and the difficult and convoluted history of Poland. The artist presents the problematics of complex relations between

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Projekty / Projects

–208

personal memory and memory of history. He employs natural materials: ashes, soap, salt, rusted sheets of metal, reclaimed wood, old rope or string, bits of newspapers, grey concrete, pine needles, hair.

Mirosław Bałka’s works can be found in the largest collections in Poland and abroad. They have been shown in numerous individual and group exhibitions, including How It Is, Tate Modern, London (2009); Fragment, CCA Ujazdowski Castle, Warsaw (2011).

Kasia Redzisz – art historian and curator at Tate Modern in London, where she worked, amongst others, on Ai Weiwei’s Sunflower Seeds (2010) and the retrospective Alighiero Boetti: Game Plan (2012). She also curates exhibitions produced as part of the Modern Project Space (Out of Place, 2011) and Objects in a Mirror Are Closer than They Appear, 2012). Since 2007 jointly with Magda Materna runs the Open Art Projects foundation, where she has curated and produced projects in conjunction with Paweł Althamer, Peter Coffin, Christian Tomaszewski and Joanna Malinowska and Piotr Uklański and others. During 2005–2007 worked at the Museum of Modern Art in Warsaw. In 2009 together with Karol Sienkiewicz edited a compilation of essays by Anda Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80. Collaborates with Frieze Magazine.

NIE LUBIĘ! / I DON’T LIKE IT!

NIE LUBIĘ!

I DON’T LIKE IT!

Panel dyskusyjny zorganizowany we współpracy z AICA Sekcja Polska

A discussion panel organised in collaboration with the Polish Section of AICA International

Uczestnicy: Anna Czaban, Jakub Banasiak, Stach Szabłowski Prowadzenie: Piotr Sikora, Andrzej Szczerski

Dla tych, którzy przez lata utyskiwali na zły stan krytyki artystycznej, ostatni rok uznać można jeśli nie za moment przełomowy, to za początek większych zmian dokonujących się na jej polu. Zarówno w kinematografii, teatrze, jak i sztukach wizualnych pojawiły się zalążki zjawisk, które zmąciły nieco spokój wewnętrzny nie tyle twórców, ile producentów kultury. Jeff Koons już wiele lat temu zauważył trzeźwo, że krytykiem sztuki stał się rynek. Egalitarność Internetu uniemożliwia na szczęście zmonopolizowanie tej dziedziny. Pytanie, jak wpłynie na jakość krytyki artystycznej? Krytyki, która nawet jeżeli jest masowo produkowana, to – patrząc na postawy producentów – nie można mówić o jej masowym ignorowaniu.

Anna Czaban – absolwentka studiów kuratorskich w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, redaktorka magazynu „PUNKT”, kuratorka Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu.

Jakub Banasiak – krytyk tworzący w latach 2006–2010 blog krytykant.pl, właściciel galerii Kolonie, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Stach Szabłowski – krytyk i dziennikarz publikujący m.in. w „Przekroju” i „Zwierciadle”, kurator Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

Participants: Anna Czaban, Jakub Banasiak, Stach Szabłowski Led by: Piotr Sikora, Andrzej Szczerski

For all those who have spent years moaning about the low standards of art criticism, last year can be considered if not exactly a watershed, at least the beginning of great changes taking place in this field.

In cinematography, theatre and visual arts there have sprung up the green shoots of phenomena which are bound to have shaken up not so much the artists as the producers of culture. It’s a long time since Jeff Koons made the down-to-earth observation that the market had become the art critic. Luckily, the egalitarian nature of the Internet makes it impossible to subject it to a monopoly. The question arises: how will this affect art criticism? Even if such criticism is not mass produced, one cannot say that – judging by the stance of the producers – it is generally ignored.

Anna Czaban – graduate of curatorial studies at the Institute of Art History of the Jagiellonian University, editor of the magazine PUNKT, curator of the Arsenał Municipal Gallery in Poznań.

Jakub Banasiak – critic, during 2006–2010 author of the blog krytykant.pl, owner of the gallery Kolonie, lecturer at the Academy of Fine Arts in Warsaw.

Stach Szabłowski – critic and journalist, including Przekrój, Zwierciadło; curator of the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw.

–209

Projekty / Projects

–210

Piotr Bosacki, Karol Radziszewski, Honza Zamojski Audio znaczy bardziej! O muzyce w sztukach wizualnych Prowadzenie: Alek Hudzik

W poszukiwaniu nowych kanałów audytywnych sztuka zatacza coraz szersze kręgi. Dzięki temu świat wizualny co rusz zazębia się z muzyką. Artyści nie ukrywają swoich fascynacji muzyką, współpracują z kompozytorami, muzykami, tworzą klipy i okładki płyt. Jednak dziś te koneksje sięgają znacznie głębiej. Jeszcze kilka lat temu niewielu artystów kojarzonych ze sceną wizualną odważyłoby się na publiczne występy muzyczne, obecnie coraz więcej artystów „gra”, a przykładem tego są zespoły Kot, Czikita, Kashanti, Gówno, których działania lawirują między muzyką a plastyką. Katedry audiowizualne w Poznaniu i Warszawie wprowadziły na polską scenę artystyczną nową falę twórców, czerpiących z estetyki wideoklipu i teledysku. Odnajdziemy ją także w pracach Honzy Zamojskiego. Z drugiej strony odkrywamy na nowo potencjał płynący z szeroko pojętej muzyki klasycznej, jak ma to miejsce w twórczości Piotra Bosackiego. Skąd zatem bierze się potrzeba audiowizualności? Co sztuce może zaoferować ten nie nowy, ale przeżywający renesans mariaż?

Czym wreszcie dla artystów wizualnych jest muzyka?

Piotr Bosacki – ur. w 1977 roku. Artysta posługujący się głównie filmem i animacją, tworzy także skomplikowane kompozycje muzyczne Zwoje, odwołujące się do tradycji muzyki poważnej. Dotychczas skomponował cztery Zwoje, a kolejne oczekują na swoją premierę. Uczył się gry na wiolonczeli. Studiując na poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, współtworzył grupy muzyczne wraz z innymi członkami Grupy Penerstwo. Na stałe współpracuje z galerią Stereo.

Karol Radziszewski – czytaj na stronie 132.

Honza Zamojski – ur. w 1981 roku. Artysta wizualny, grafik, ilustrator, kurator wystaw. Laureat licznych nagród,

m.in. Kulturysta Roku 2011. W swoich pracach bardzo silnie odwołuje się do literatury i muzyki, przenosząc ich elementy na grunt wypowiedzi plastycznej. Taką paralelą jest jego książka Rymy jak Dymy, wydana w 2011 roku, w której widoczne są wyraźne nawiązania do kultury hip­ hopowej. Współpracuje z galerią Leto.

Piotr Bosacki, Karol Radziszewski, Honza Zamojski

Piotr Bosacki, Karol Radziszewski, Honza Zamojski Audio Means More! About Music in Visual Arts Led by: Alek Hudzik

Art keeps reaching further and further out in search of new auditive channels. Thanks to this process, the visual world keeps engaging with music. Visual artists are openly fascinated with music; they work closely with composers and musicians, make clips and record covers. However, these days such links go deeper. Even just a few years back, few artists associated with the visual scene would have dared to attempt a public musical performance. Today, more and more artists ‘play’. Some examples are groups such as Kot, Czikita, Kashanti or Gówno, whose activities oscillate between music and visual art. The audiovisual university departments in Poznań and Warsaw have introduced to the Polish art scene a new wave of artists who draw on the aesthetics of the video clip and music video. This aesthetics can also be found in the work of Honza Zamojski. On the other hand, we are rediscovering the potential of classical music, in the widest sense of the term, as is the case with the work of Piotr Bosacki. What, then, lies behind this craving for audiovisuality? What can this marriage, not so much new, as one experiencing a renaissance, offer to art? Finally, what does music mean to visual artists?

Piotr Bosacki – born 1977. Artist, mainly film and animation, also makes Scrolls – complicated musical compositions, related to classical music. To date has composed four Scrolls, and subsequent ones are awaiting their premiere. He learnt to play the double bass.

As a student at the Academy of Fine Arts in Poznań, co-founded music bands together with other members of Grupa Penerstwo. Works permanently with the gallery Stereo.

Karol Radziszewski – read on the page 132.

Honza Zamojski – born 1981. Visual artist, graphic artist, illustrator, exhibition curator. Recipient of numerous awards, including the Culturist of the Year 2011. His works have strong references to literature and music, transferring their elements into the idiom of visual art.

His book Rymy jak Dymy, published in 2011, was one example of such a strategy, with its prominent references to hip hop culture. Collaborates with the Leto gallery.

–211

Projekty / Projects

–212

Debate: Art in Public Space

Uczestnicy: Ilona Barszcz, Marta Bitka, Cecylia Malik, Mateusz Okoński, Magdalena Sroka, Rafał Stanowski, Jacek Maria Stokłosa, Artur Wabik Prowadzenie: Małgorzata Gołębiewska, Tomasz Handzlik

Participants: Ilona Barszcz, Marta Bitka, Cecylia Malik, Mateusz Okoński, Magdalena Sroka, Rafał Stanowski, Jacek Maria Stokłosa, Artur Wabik Led by: Małgorzata Gołębiewska, Tomasz Handzlik

Debata poświęcona sztuce w przestrzeni publicznej – jej funkcjonowaniu, zagrożeniom, szansom, ograniczeniom i możliwościom. Przy jednym stole w Gazeta Cafe usiedli zarówno przedstawiciele władz, jak i artyści.

A debate devoted to art in public space – how it works, what opportunities and threats it encounters, what its limitations and potential are. Representatives of both the authorities and artists sat at the same table at the Gazeta Café.

Fot. / Photo: Weronika Szmuc

Debata – sztuka w przestrzeni publicznej

Łukasz Surowiec

Łukasz Surowiec

Łukasz Surowiec

Jedna sztabka złota (w ramach ARTLOOP Festival)

A Bar of Gold (as part of ARTLOOP Festival) Curators: Małgorzata Gołębiewska and Marcin Gołębiewski

Projekt Łukasza Surowca zrealizowany we wrześniu w Sopocie był darem artysty dla miasta. Sopot, znany z kurortowego charakteru i legendarnych już miejsc, takich jak molo, Grand Hotel, ulica Monte Cassino, Opera Leśna, stanowił dla artysty wyzwanie. To tutaj kuracjusze i turyści z zasobnym portfelem korzystają bez ograniczeń z miejskiej oferty. Równolegle toczy się życie około 40-tysięcznej społeczności lokalnej. Które z fasadowych atrakcji miejskich są dla niej dostępne? Czy poza sezonem Sopot spełnia podstawowe funkcje miasta „do życia”?

Surowiec używa w swoim projekcie złota, wykorzystując nie tylko jego potencjał symboliczny, ale też wartość inwestycyjną. Zamieniając sztabkę 24 karatowego złota w pył, pozbawia kruszec jego pierwotnej wartości, następnie wrzuca „pieniądze” w piasek. Czy to tylko gest artystyczny, prowokacja w stylu Damiena Hirsta? Czy też krytyczny komentarz dotyczący miejsca sztuki nie tylko w przestrzeni publicznej, ale w społecznym dyskursie? Artysta swoim działaniem wskazuje na wątpliwości jakie wzbudza dzisiaj sztuka, zarówno w kontekście jej finansowania jak i odbioru.

Filmowa dokumentacja prezentuje proces artystyczny rozpoczęty w warsztacie ślusarsko-kowalskim a zakończony nad Bałtykiem.

The project which Łukasz Surowiec carried out in Sopot in September was the artist’s gift to the city. The famous spa Sopot, with its legendary locations such as the Pier, the Grand Hotel, Monte Cassino Street or the Forest Opera, presented Surowiec with a challenge. This is where wealthy spa visitors and other tourists not short of the wherewithal enjoy to their hearts’ content what the city has to offer. The forty thousand residents of Sopot live their lives in a parallel world. Which of the iconic locations do they find accessible? Out of the tourist season, does Sopot provide the basics that a ‘liveable-in’ city must have?

In his project, Surowiec uses gold as a symbol whilst not disregarding its investment potential.

Turning a 24-carat gold bar into dust, the artist destroyed the value of the precious metal; he then spilt the ‘money’ into the sand. Is this merely an artistic gesture, a Damien-Hirst style provocation? Or is it a critical commentary on the place of art not only in public space but also in social discourse? With this act, the artist exposes the doubts which art raises today, both as regards its financing and reception.

Film documentation presents the artistic process which started in a blacksmith-cum-locksmith’s workshop and ended on a Baltic beach.

Łukasz Surowiec – ur. 1985, artysta interdyscyplinarny. Zajmuje się rzeźbą, obiektem, instalacją, performance, wideo oraz działaniami w przestrzeni publicznej o charakterze społecznym. Studiował na Wydziale Rzeźby krakowskiej ASP, brał udział w Berlin Biennale 2012.

Mieszka i pracuje w Katowicach.

Łukasz Surowiec – born 1985, an interdisciplinary artist. He works with sculpture, object, installation, performance, video and actions in public space with a social angle. Graduated from the Department of Sculpture at the Academy of Fine Arts in Krakow. Took part in the Berlin Biennale 2012. Lives and works in Katowice.

Fot. / Photo: Małgorzata Gołębiewska

Kuratorzy: Małgorzata i Marcin Gołębiewscy

–213

Aneks / Annex

–214

aneks / annex

Roman Dziadkiewicz, Jarosław Wójtowicz, Mika Ranczo, Joanna Bednarczyk, Magdalena Podolska, Michał Słotwiński, Maja Luxenberg, Adam Zajkowski, Kamila Kowaleczko

WYSPA

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

(fragmenty)

2012

Aneks / Annex

–216

WSTĘP Pod koniec czerwca 2012 roku grupa koczowników zamieszkała na małej, sztucznej, betonowo-ziemnej wyspie, na sadzawce w Parku Krakowskim w ramach projektu Odmieńcy (Wojna!). Koczowisko szybko stało się malowniczym zjawiskiem estetycznym i społecznym, przyciągającym obserwatorów, odwiedzających, spontanicznych uczestników kolejnych działań oraz służby porządku publicznego.

Przestrzeń wyspy to eksperymentalne pole badania i tworzenia żywych, wielokierunkowych relacji w obrębie grupy, pomiędzy poszczególnymi uczestnikami odwiedzającymi wyspę, przychylnymi i nieprzychylnymi przechodniami, bezdomnymi, którzy dołączyli do koczowiska, służbami porządkowymi miasta, policją oraz organizatorami, w których mniemaniu projekt co rusz wymykał się spod kontroli. Całość opierała się na symultaniczności, spontaniczności, afirmacji i otwartości na potencjalne zdarzenia, na prowokacjach, zastawianiu pułapek na siebie i innych, na dialogiczności i pomieszaniu tego, co ukryte, prywatne, intymne, z tym, co polityczne, anarchistyczne, spontaniczne i ekshibicjonistyczne. Na wytrącaniu siebie i innych z normatywności społecznej, kulturowej, obyczajowej i płciowej.

Niniejszy dramat jest karkołomną formą dokumentacji tego, co – podczas realizacji – wymykało się wszelkiej dokumentacji. W całości opiera się na faktach, ich wspomnieniach i przemieszczeniach. Metafory ponasuwały się same.

Dziękujemy wszystkim osobom, które otarły, przewinęły lub weszły w projekt – za zaangażowanie, inspiracje, udział i wszelkiego rodzaju interakcje. Za działania warsztatowe, jedzenie, picie, palenie i wspólne szaleństwa z kulminacją podczas ostatniej nocy. Dziękujemy za współtworzenie zdarzeń, scen i tworzenie tego realistyczno-surrealnego dramatu, który – mam nadzieję – staje się autonomicznym wytworem odwróconej logiki pisania w przeciwnym kierunku, niż płynie codzienność.

Integralnym elementem dramatu jest zebrany w czasie projektu materiał wizualny. Ma on hybrydowy i kolażowy charakter „spojrzeń z różnych perspektyw” – od notatek z wewnątrz, ujęć z telefonów komórkowych, przez zdjęcia podwodne z sadzawki, wybrane klatki z filmów, inspirującą nas ikonografię historyczną, aż po metodyczne, antropologiczne podglądanie koczowników. Ikonografia może pomóc zobaczyć lokację, może też inspirować do ewentualnych prób pracy z niniejszym materiałem dramatycznym.

Roman Dziadkiewicz

Wyspa / The Island

„Odmieńcy”, mieszkańcy wyspy: R.D. – artysta multisensualny, autor projektu K.K. – studentka psychologii, neofitka neoszamanizmu A.Ł. – kobieta-łasica, człowiek-petarda W.B. – czarny bębniarz, neoszaman J.B. – studentka MISH, prozatorka A.S. – człowiek-duch M.L. – aktorka o rękach, które leczą M.P. – dzwoneczek, joginka, aktorka J.W. – dyskretny reżyser drugiego planu A.Z. – człowiek, który przeżył przygodę i został J.H. – bezdomna indywidualistka z grupy tzw. hardkorów Odwiedzający: J.S. – Główny Plastyk Miasta, artysta, urzędnik E.M. – aktywistka, feministka, wykładowczyni M.M. – doktorantka psychologii, współautorka projektu M.R. – pies, poeta K.M. – artysta interaktywny w średnim wieku P.C. – artysta interdyscyplinarny w średnim wieku M.S. – nastoletni przyjaciel odmieńców N.Y. – nieznajomy (czasem występuje w liczbie mnogiej) N.A. – nieznajoma (czasem pojawia się z innymi nieznajomymi) Z.1. – załamana dziewczyna Z.2. – załamany chłopak załamanej dziewczyny S.1. – strażnik miejski S.2. – drugi strażnik miejski P.1. – policjant nr 1 (czasem występuje w większej ilości) P.2. – policjant nr 2 (czasem występuje w większej ilości) CHÓR – wszyscy, którzy akurat są na scenie

–217

Aneks / Annex

–218

J.S.: Nie robicie nic nowego. Kiedyś, w latach 70., zainstalowała się tutaj grupa, która zjadła łabędzia. Każdy czas ma swoje ekscesy… Nie znam jednak ani jednego wypadku prawdziwego uwolnienia. Oczywiście, zawsze możecie przyjść, przedstawić propozycje i my je rozpatrzymy. A co? Wy chcielibyście sami decydować o tym, co można, a czego nie można? Mnie się ten ustrój też nie podoba… A Park Krakowski jest mi szczególnie bliski. Kiedyś brałem udział w jego rewitalizacji. Kiedyś był to naprawdę niebezpieczny park. Mieszkałem tutaj niedaleko, dopóki nie pojawił się właściciel kamienicy i nie wyrzucił lokatorów… A ludzie potrzebują miejsc parkingowych. Tak, samochody, a nie ludzie, ale tymi samochodami ludzie przyjeżdżają do pracy… (pauza) Na rowerach? Proszę pani, w dwudziestostopniowym mrozie?

No, nie wiem… To miasto żyje z turystów. Ziemia się potem osuwa i mogą być ofiary. Przecież to było niebezpieczne dla życia… (pauza) ja nie zgodziłem się tylko na wykopanie grobu. (cięcie) R.D.: Tego albo tę, która boi się albo, nie wiem, brzydzi wejść do wody, możemy przepłynąć pontonem albo przenieść. Wczoraj była jeszcze pływająca wanna, ale Czystość Miejska ją ukradła. Chodź, przeniosę cię, kochanie… Ciebie nie przeniosę, bo jesteś za ciężki. Spadaj! (ktoś wpada do wody) Nieprawda, że przenoszę tylko dziewczyny. Kryterium nie jest płeć, tylko waga. Cezarego mogę przenieść…

(Poruszający się wolno tłumek kilkunastu osób. Niektórzy biorą na ręce innych/inne i chodzą z nimi bez celu. Wszyscy całują się ze wszystkimi.)

M.R.: nie poznałem życia na wyspie / przechodziłem tylko obok z moim panem / ale nie dał znaku że ja to ja // w moim pojęciu wyspa to nigdzie / psiarnia / biedna buda zamieszkała przez kanibali / kryjówka masonerii ciała / obdzieranego z warstw jego niedostępności // wyspa byłaby wyobrażeniem archetypowym / gdyby nie przyjemność bycia uwięzionym / na fotografiach które są jak widok z okna przedziału / i gdyby nie prostota stylu arystokratycznych kanibali // na wyspie powtarza się historię / która kusi swoją historycznością / aż wstyd powtarzać hasła / psich swędów bud jarmarcznych kontrkulturowych upiorów / rewolucji i awangardy // osobiście jestem przeciwnikiem zagęszczania atmosfery entuzjazmu / ale jestem tylko psem i nikomu nic do tego / a jak wiadomo człowiek to z natury złe stworzenie / i wyspa też musi być siedliskiem zła tak sobie myślę.

M.M.: To wszystko miało wyglądać zupełnie inaczej… […]

(Wyspa. Dużo ludzi, chodzą, siedzą, snują się, senna impreza rozkręca się. Noc Kupały.)

A.Z.: (czyta) Jajko. Żeńska komórka rozrodcza ptaka, zawierająca białko i żółtko, otoczona skorupką. Przedmiot w kształcie owalnej bryłki.

Wyspa / The Island

P.A.: Czy mógłby pan zapłacić za książki, które wczoraj zabrała pańska koleżanka?

A.Z.: Nieeee, no, kurde… Ten rudy kot cały czas tam jest. Pręży się, wygina, rozciąga we wszystkie strony. Przeskakuje zwinnie między ludźmi. Oplata sobą drzewo. Kurde, nie widzę głowy… To nie ma teraz znaczenia. Rudy kot jest bez głowy, a do tego rytmicznie tańczy. Kurde, gdzie ja jestem? Kurde, a niech to szlag… uświadomiłem sobie, że nie mam kluczy do domu… (chodzi na czworakach między tańczącymi ludźmi i szuka kluczy w trawie.) O, stopa kota… powoli porusza paluszkami w górę i w dół. Zgubiłem klucze… Ej, zgubiłem klucze, słyszysz, zgubiłem klucze?! Teraz dopiero zobaczyłem twarz, kot jest kobietą.

(J.B. i P.C. całują się długo, siedząc na kartonie wielkości jednoosobowego łóżka.)

M.P.: Twoje klucze leżą pod drzewem.

A.Z.: Klucze leżą pod zlewem? Idę za drzewo szukać zlewu. Gdzie tutaj jest zlew?

P.C.: Tutaj nie ma zlewu.

J.B.: Twoje klucze leżą z drugiej strony… (pauza) A.Z.: Wróciłem, znalazłem. Ale to nie są moje klucze. (cięcie) N.Y.: Wyglądasz jak młody Bóg.

N.Y.: W jakim sensie?

(I wtedy coś się zaczęło.)

N.Y.: O nie, daj spokój, nie kolanko!

N.Y.: To co?

N.Y.: Aaaa, aaaaa, aaaaaaa, aaaaaaaaa, aaaaaa (cięcie) N.A.: Adam, gdzie jest mój wianek? Zabiję cię, jak nie znajdziesz mojego wianka!

A.Z.: Mam twój wianek. Schowaj go do torebki, a następnym razem pilnuj… (na stronie) Tak, to ona… wcześniej wcierała tyłek w moje przyrodzenie. Ma 15 lat. Muszę uciekać!!! Uciekłem do wróżki. Pokazała mi piersi…

I.K.: Wróżenie z cycków, kto chce?! Zapraszamy, Ewa wróży z cycków!!! Wróżka Ewa wróży z cycków, zapraszamy!!!

N.Y.: A miłość duchowa, dlaczego nie ma nic o miłości duchowej?! (wśród tłumu tańczy profesjonalna grupa wykonująca skomplikowane figury kontakt‑ -improwizacji)

–219

Aneks / Annex

–220

A.Z.: I jak?

M.P.: Normalnie.

A.Z.: No tak… I w ten sposób przesunęliśmy się wzdłuż drzewa bliżej mojego jajka…

M.P.: Aha (w tym miejscu znak nieskończoności.)

N.Y.: Ej no, dlaczego ty mnie nie lubisz?

J.B.: Zawsze musisz takie trudne tematy zaczynać?

N.Y.: Ale, że co? Czy możemy stwierdzić z całą pewnością, jak może się rozpocząć rewolucja? (Rozmowa może rozwinąć się w improwizację, improwizacja w zażartą dyskusję, zażarta dyskusja w panel dyskusyjny, panel dyskusyjny w konferencję, a konferencja w wiec.)

E.M.: Właśnie, czarne feministki zupełnie inaczej! (Tę wypowiedź też można by rozwinąć w monolog-wykład.)

(Słychać gitarę albo dwie.)

N.Y.: No zagraj to albo to. O, widzisz! Teraz gie, a teraz ef, a teraz de, o i znowu ce.

N.Y.: Ale jakie to ma znaczenie czy jesteś tu czy oglądasz w internecie?

N.Y.: Ale nikt tego nie ogląda w internecie, bo nawet nie ma kamery, która by to rejestrowała, a poza tym to chyba inne doświadczenie, czy nie?

N.Y.: Ale co to za różnica?

N.Y.: Ale… […]

(Rano. Trzy osoby w milczeniu zbierają z trawy butelki, pety i inne śmieci. Układają legowiska, przyczepiają pozrywane zasłonki. Trwa to dłuższy czas. Pies biega pomiędzy nimi i roznosi po wyspie poukładane wcześniej przedmioty.)

K.K.: Portfel z całą kasą jaką miałam do końca miesiąca, dokumenty, klucze do domu, notatnik, telefon ze wszystkimi kontaktami… Wszystko mi ukradli! Ale tu syf. Zrobisz mi masaż? A dzisiaj jest ten wieczór autorski, tej no… tego Miki Ranczo? To jest on czy ona?

A.S.: (Milczy i uśmiecha się melancholijnie.)

J.W.: (Milczy i uśmiecha się tajemniczo.) (cięcie) (Na trawniku naprzeciw wyspy grupa osób wykonuje w zupełnie chaotyczny sposób jakieś ekwilibrystyczne ćwiczenia. Patrol policji przypatruje się z pewnego oddalenia.) […]

Wyspa / The Island

J.B.: Popatrz, patrzy!

K.K.: Fajny jest…

R.D.: No. Poeta…

J.B.: Nie, filozof raczej…

M.P.: Heeejjjj!!! Chodź do nas!!!

J.B.: Popatrz, tak nachalnie udaje, że nie patrzy.

(N.Y. przyszedł.)

M.P.: Cześć, siadaj, masz fajkę?

N.Y.: Hi, I’m Johannes…

J.B.: O, niemiecki filozof…

*** J.W.: Mógłbyś zgasić papierosa? Jest zakaz palenia.

N.Y.: A co, jesteś z policji?

J.W.: Nie. N.Y.: To o co ci chodzi? Uważasz, że jestem gorszy tylko dlatego, że jestem z AGH? J.W.: Nie, wcale tak nie myślę, po prostu chciałem ci zwrócić uwagę, ponieważ przyjechała policja, a organizatorzy prosili, by palić dyskretnie i pić też i zwracać uwagę, jeśli trzeba. To chyba nic nie zmieni, ale pal dyskretniej. Jest zakaz. Może dobrze byłoby uniknąć problemów. […]

R.D.: Ok, dostaniesz zaliczenie, jak przyniesiesz nam jedzenie.

W.B.: (Śpiewa i gra na bębnie.) Zaliczenie za jedzenie, och, jeeee, je je je!!!

R.D.: (Dołącza się z gitarą i drugim głosem.) Zaliczenie za palenie, zapalenie, zapalenie.

W.B.: Tak już jest, ja tego nie zmienię, nie, nie, nie, nie, nie nie zmienię.

R.D.: Ty tego nie zmienisz, ja tego nie zmienię, mienie mienie eeee…

CHÓR: Zaliczenie za jedzenie, zaliczenie za palenie / Zaliczenie za picie i palenie…

*** (Cisza, słońce, chlupot wody. Głos z pontonu.)

J.W.: Ej, ej, znosi mnie, ej, niech mi ktoś pomoże… […]

(Długa pauza, chlupot wody.)

M.L.: (szept) Jest taka wyspa na wzburzonym oceanie rzeczywistości / gdzie znalazłam przejście do innego wymiaru / Jest takie miejsce na przecięciu arterii miasta /

–221

Aneks / Annex

–222

którego serce pulsuje w rytmie gwiazd. Tu nasze krwiobiegi zrosły się / w jedną zieloną sieć kapilarów…

(Około 10 osób leży na plecach stykając się głowami i ramionami. Z góry może przypominać to nieregularną gwiazdę. Mruczą i buczą, coraz głośniej i głośniej. Dźwięki rezonują pomiędzy ich czaszkami i interferują w powietrzu. Poszczególne osoby lekko unoszą się w powietrzu, zmieniają kolory i stany skupienia, pulsują, rozgrzewają się wzajem o siebie… W kulminacyjnym momencie buczenie przechodzi w krzyk, jęk i wrzaski. Zrywa się wiatr, który unosi jak żagle ażurowe elementy koczowiska. Wiatr zrywa plandekę, rozpoczyna się burza.)

M.L.: (melodeklamacja) Ciepłe dłonie miękka skóra zapach pomarańczy / Daktyle zjadł już pies / Błękitne oczy / Turkusowa sukienka / Dzwoneczku! Jaka jesteś piękna! / Fala światła, morze uczuć, fontanna radości! / Język, wargi, dotyk, szept / Imbir w cukrze, banany w karmelu / Srebrna taca, złoty zmierzch / Jedz, to dobre.

Obie garście pełne pszczelego pyłku / Garniec złota na końcu tęczy / Krzyk, śpiew, skowyt, śmiech / Gdzie jest Ewa? / Ludzie-koty, ludzie-łasice, ludzie-rododendrony / Pióra, liście, eksplozje barw / Mam coś dla ciebie. Słyszysz ocean? / „mmm” w fiolecie, „iii” w zieleni, „ooo” w złocie, „uuu” w amarancie, „aaa” w błękicie / Jesteśmy rytmem, jesteśmy kolorem, jesteśmy biomasą / Nasze głosy zrywają żagle z masztów / Nasze serca to akumulatory energii słonecznej, energii ludzkiej / Nasze ciała to perpetuum mobile i horror vacui / Z taką siłą zdołamy wypchnąć naszą małą tratwę na głęboką wodę / Z taką miłością pomalujemy chmury na różowo / Naszymi oddechami / Naszą melodię grają wszystkie instrumenty świata!!!

J.W. (monolog wewnętrzny, który nigdy nie zaistniał, ale mógłby): Unikam jej wzroku // z trudem przyznaję w duchu / że wolę / spoglądać na wianek / który właśnie zamierzałem / jej podać / choć właściwie / chyba / nie byłem wystarczająco otwarty // pewnie to była naturalna reakcja // ale pomyślałem że nie mogę / zlekceważyć porozumienie / które zaczęło działać / mimo nie wiem jakby braku zgody ze strony / rozumu / (przy czym / brak nie oznacza niezgody) // nie wiem kim jesteś / tańczymy coś co przypomina butoh / i nic więcej / (reakcja obronna) // ukrywam niepokój / próbuję skoncentrować się na ruchu / za chwilę wianek / który trzymam / znajdzie się w twoich dłoniach / koncentruję się na powolnym ruchu dłoni / podaję wianek (z chwastów i trawy) / koncentruję się na pozie / wykonuję obrót / bardzo powoli. (cięcie) N.Y.: I jak się tu czujesz ze swoim buddyzmem?

N.A.: Dobrze… […]

Fot. / Photo: Ola Wójcik

Wyspa / The Island –223

Aneks / Annex

–224

(Około północy. Nagi chłopiec brodząc w wodzie podchodzi do brzegu sadzawki, bierze na ręce dziewczynę o długich czarnych włosach, ubraną w długą fioletową suknię.

Przenosi ją na wyspę. Skraj sukni opada swobodnie i nasiąka wodą. Potem podaje jej zawiniątko ze swoimi rzeczami, bierze ją ponownie na ręce i jeszcze raz przenosi przez wodę – tym razem z wyspy na stały ląd. Bierze od niej zawiniątko, wyciąga ubranie, ubiera się i razem znikają w ciemnościach.)

Fot. / Photo: Ola Wójcik

M.R.: W rzędzie kleptomanów (homo kleptomanus to mógłby być / nowy gatunek starych metafor) / nikt same podejrzane osobniki / jak tu na wyspie / nuda / sympozjony / wino chleb nagie ciała (widziałem wasze nagości / na wyspie jestem oburzony) / nagi Arystofanes / z rują os ptaków mieszkańców nieba filozofów / nagi Agaton ze skręconymi rękoma (i kiszkami chyba też) / nagi Sokrates / po prostu // nagi Bolesław Bierut z wódką i towarzyszami / nagi Józef Piłsudski prekursor beatników (i terrorystów) / nagi Marceli Nowotko / partyzant szpieg pederasta / pewnie znajomy nagiego Geneta / naga Róża Luksemburg i teatr ludowy / którego zwieńczeniem mogłoby być / samobójstwo nagiego Witkacego / albo zamach na nagiego Andy’ego Warhola / względnie / notoryczny głód narkotykowy nagiej Amy Winehouse / no i oczywiście notoryczna kleptomania nagiej Miki Ranczo // lista obejmuje także / nagiego Stanisława Przybyszewskiego z nagą żoną Dag­ny / która sprzedała się modernizmowi / jako jego naczelna kurwa // kurwą była także nieszczęśliwie zakochana / odrzucona / naga kochanka Przybyszewskiego / która w trakcie czwartej ciąży z nagim Stasiem / postanowiła popełnić samobójstwo // nawet nagi Wojciech Jaruzelski nie powstydziłby się / takiej kochanki // już sobie wyobrażam film nagiego Karola Radziszewskiego / o nagim W. J. (inicjały to szyfr stratega) / film opowiadałby / – o bohaterstwie nagiego sekretarza KC PZPR na poligonie / gdzie zadanie polegało na wysadzeniu wyspy / a dopiero w następnej kolejności opuszczeniu jej / – o dwóch tragicznie zakończonych romansach nagiego W. J. / pierwszy utajniony z samotną nagą matką która popełnia samobójstwo / w niewyjaśnionych okolicznościach / drugi z nagim Jarosławem

Wyspa / The Island

Iwaszkiewiczem / po niepowodzeniu nieprzyznania nagrody nagiego Nobla żadnemu z nich / pierwszemu za kopalnię „Wujek” / drugiemu za literackie arcydzieło pod tytułem nagi Borsuk.

A.Ł.: (kompletnie pijana) Jaki’kuwa borsuk???

R.D.: Ałaaaaa! Nadepnęłaś mi na rękę!!!

A.Ł.: Ojejjjj, przepraszam, boli? Bardzo cię boli???

R.D.: Nie… spoko, żartowałem. […]

P.1.: Ejjj!!! Eeeee! Heeejjjjjj!

(Wtorkowy późny poranek, około 11 przed południem. W koczowisku jest 6 osób.

Wszyscy śpią albo leżą na legowiskach. Nie reagują na wołanie.)

R.D.: (teatralnym szeptem) Ej, nie reagujemy na „ej”!

P.2.: Ej!!! (krótko i głośno, szarpiąc za rozpięte nad wodą linki konstrukcyjne podtrzymujące dach koczowiska. Szarpie, aż w końcu urywa jedną linkę. I przecinają kolejne.

Koczowisko zapada się. „Odmieńcy”, którzy wcześniej udawali, że śpią, zaczynają się poruszać pod płachtami brezentu i kolorowych tkanin. Z zewnątrz musi wyglądać to bardzo malowniczo.)

R.D.: (do telefonu) Hej, Iza, jak się masz? Właśnie policja zdemolowała nam koczowisko. Zadzwoń może do mediów, to fajny widok jest, malowniczo to wygląda (śmiech).

No, i jest ich coraz więcej. No… powiem im, buziak! I przyjdź do nas!

(M.S. lat 15, przyjaciel mieszkańców koczowiska, wszedł właśnie na wyspę jako posłaniec policji.)

M.S.: Cześć, słuchajcie, oni chcą, żeby ktoś do nich wyszedł i powiedział o co tu chodzi, bo nic nie wiedzą. Mówią, że chyba nie jesteście Polakami, bo nie reagujecie.

R.D.: O, posłaniec, kolaborant, cześć!

W.B.: No właśnie, o co tu kurwa chodzi…

J.B.: Nie reagujemy, bo śpimy.

R. D.: Na „ej” nie reagujemy!!!

W.B.: Gdyby zawołali „ej Wojtek”, tobym zareagował.

R.D.: Albo „ej Roman”…

(Policjanci nieustannie wrzeszczą.)

J.B.: Porozmawiam z nimi.

R.D.: Zostań tu.

J.B.: Ale będą cały czas tak krzyczeć.

–225

–226

(Cięcie. Ta sama sytuacja z innego ujęcia, z brzegu. Dwaj policjanci chodzą dookoła wyspy, przyglądają się i krzyczą. Zrywają trzy sznurki podtrzymujące dach. M.S. siedzi na brzegu i drwiąco się przygląda.)

M.S.: Co panowie tu robią?

P.1.: Eee, no, bo tam są ludzie i my chcemy wiedzieć, o co w tym chodzi.

M.S.: (pokazuje na chodnik) Przecież jest naklejka.

P.2.: Ale skąd my mamy wiedzieć, co to znaczy?

M.S.: Z naklejki?

P.1.: A ty mógłbyś nam wytłumaczyć, co oni robią?

M.S.: To jest projekt R.D. ,,Odmieńcy (Wojna)”. Grupa ludzi mieszka na wyspie i bada reakcje oglądających ich przechodniów.

P.1.: Ty też tu mieszkasz?

M.S.: Nie śpię tu, ale przychodzę codziennie.

P.1.: A tu jest jakieś suche dojście?

M.S.: Przecież to wyspa! Ziemia, a dookoła woda!

P.2.: Ale z jakiej okazji oni tak tu mieszkają?

M.S.: To nie wie pan co się teraz w Krakowie dzieje?

P.2.: Nie. M.S.: A o ArtBoomie pan słyszał?

P.2.: Nie. (M.S. śmieje się głośno.)

P.1.: No, ale ci ludzie w ogóle Polakami są?

M.S.: Tak, a co?

P.1.: To dlaczego nie odpowiadają jak krzyczymy?

M.S.: Bo śpią!

P.2.: Ale ty tam byłeś?

M.S.: Przed chwilą to powiedziałem!

P.2.: To pójdź do nich i im powiedz, żeby przyszli.

M.S.: I tak tam szedłem.

(M.S. idzie na wyspę.)

M.S.: Cześć.

R.D.: Cześć. O, kolaborant przyszedł (śmiech)… Rozmawiałeś z policją?

M.S.: Tak. Chcą, żebyście do nich poszli.

(Policjanci nieustannie wrzeszczą.)

J.B.: Porozmawiam z nimi.

R.D.: Zostań tu.

J.B.: Ale będą cały czas tak krzyczeć.

(M.S. i J.B. idą do policjantów.)

Fot. / Photo: Krzysztof Mazur

(cięcie)

Wyspa / The Island

(cięcie) P.1.: Zaraz tu przyjedzie straż pożarna! Wypompują wodę i was wyniosą! I jeszcze więcej policji wezwaliśmy!

(Nadchodzą dwaj kolejni policjanci.)

M.S.: A wojsko?

P.2.: My po prostu chcemy wiedzieć, co robicie. Tak trudno przyjść i powiedzieć?

J.B.: Ale my nie musimy pokazywać pozwolenia każdemu, kto chce.

P.2.: To my to sobie zapiszemy! Pani nazwisko?

J.B.: J.B. (cięcie) R.D.: (wychodząc spod zapadniętego dachu koczowiska na krawędź wyspy w stronę policjantów) Dzień dobry. Nie, nie mamy żadnego papieru, papiery mają organizatorzy. (pauza) R.D.: Na naklejce jest napisane, kto jest organizatorem. (pauza) R.D.: Nie, proszę pana, nie muszę nic mieć. Ja jestem częścią rzeźby w przestrzeni publicznej, rzeźba nie musi mieć przy sobie zezwolenia na istnienie. (pauza) R.D.: No ok, ale nie mogę stąd wyjść… W pracy jesteśmy. (pauza) R.D.: No mogę… (pauza) R.D.: No chyba dla waszego, my lubimy niepokój i ryzyko. (pauza) R.D.: Dobrze… Następnym razem… (pauza) R.D.: Ale panowie, to jeszcze nie koniec! Teraz proszę to wszystko naprawić, co zniszczyliście… Jeśli nie będą wyciąg­ nięte konsekwencje indywidualne. Media już o tym wiedzą, organizatorzy i Urząd Miasta też. Będzie fajnie, kiedy się wszyscy dowiedzą, że policja niszczy dzieła sztuki, prawda?! (pauza) R.D.: Proszę bardzo, wracamy i naprawiamy! (dłuższa pauza) R.D.: Dziękuję!

(Policjanci zabierają się do naprawiania. M.S. i J.B. wracają na wyspę.)

M.S.: Ale szok! To było fantastyczne!

(Roman ma minę, jakby codziennie wypędzał armię policji, policjanci naprawiają dach i odchodzą.)

–227

Aneks / Annex

–228

J.B. Może powinniśmy zbudować kładkę dla policji.

J.H.: Paranoja jakaś.

J.B.: Moglibyśmy zrobić dla nich specjalną tratwę…

W.B.: Chyba pójdziemy upolować coś do jedzenia.

A.S.: (budzi się) Była tu policja?

*** (wołanie z brzegu) N.A.: Cześć, jesteście głodni, może przynieść wam coś ciepłego do jedzenia? Mieszkam tu niedaleko, mogę zrobić.

CHÓR: O!!! Taaaak!!! Tak!!! […] (kompletna ciemność i cisza) J.B.: Nie, nie pamiętasz tego wieczoru, tego ciemnego nieba bez gwiazd i dalekiego światła ulicznych latarni, przez które nie mogłaś nawet porządnie zanurzyć się w ciemność. Nie pamiętasz tej martwej wody wokół ciebie, która donikąd nie płynęła, przez którą nic nie płynęło i która zawsze była ta sama, gdy do niej wchodziłaś. Uparcie niezmienna wbrew wszystkiemu, co chciała o tej wodzie opowiadać starożytna filozofia.

Która była śmieszna, brudna, nieważna, płytka, bez krztyny żywiołu. Z ostrą skórką jajka na samym dnie. Nie pamiętasz tych popłuczyn dźwięku, które rozlegały się poza tą wodą, w tej przestrzeni, w której nie byłaś, a w której zaraz zapragniesz gorąco być.

Nie pamiętasz tych dźwięków, które rozlegały się tam, gdzie ty byłaś i gdzie zaraz nie będziesz chciała być. Tych na wpół dzikich bębnów, w które nie wierzyłaś, które męczyły ci wątłe wnętrze ucha, chciały się tam dostać i grasować jak małe robaki, ale ty nie wpuszczałaś ich, uciekałaś przed nimi. Nie pamiętasz tych ludzi, którzy byli tam z tobą, chcieli być tam z tobą albo przynajmniej obok ciebie. Których było tak wielu, że nie wiedziałaś, na którego się zdecydować, komu oddać siebie i komu pozwolić, by oddał się tobie. I jak to przeprowadzić: to oddawanie, żeby było wreszcie prawdziwe, wbrew tej potężnej iluzji, w którą się wdałaś. I ci ludzie, choć nie zbliżali się, choć siedzieli i nie patrzyli na ciebie, każdy patrzył tylko na siebie samego, oni też chcieli wedrzeć się w wątłe wnętrze twojego ucha. Jak małe robaki, więc uciekłaś przed nimi. Uciekłaś do niej, do dziewczyny z odsłoniętymi na poły piersiami. Nie chciałaś, by odsłaniała je jeszcze, by odsłaniała je bardziej, ale zrobiłaś gest, jakbyś chciała. I te usta, te twoje nieznośne usta i jej usta, o których nie wiesz, nie pamiętasz, jakie były, spotkały się razem.

Mówiłaś sobie, że jest ci teraz dobrze. Że w jej ustach są twoje usta, a w twoich jej, że w ten sposób osiąga się wolność. Nie wiedziałaś, że zanim wasze usta się spotkały, miałaś już całą wolność, jaka może być ci dostępna. Całą wolność, której już nie może być więcej, może być tylko mniej. I było mniej, przekonałaś się o tym chwilę potem, kiedy gorąco pragnęłaś znaleźć się tam, gdzie rozlegały się popłuczyny niesłyszalnych dźwięków. Nad wami stali ludzie, a wy leżałyście wśród brudnej trawy i siwych kamieni.

Wyspa / The Island

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

–229

We włosach miałyście niedopałki papierosów. W tobie była susza, w niej lepki potok.

W was dwa palce. Chciałaś przestać, uciec. Pomyślałaś, wpakowałam się jeszcze bardziej, jeszcze gorzej. Co chwilę wątpiłaś, czy to się kiedyś skończy. Pojawiali się inni, a ty chciałaś krzyczeć, że bawią się twoim nieszczęściem. Ale nie potrafiłaś, więc udałaś chłód i kamienne rozgrzane serce. Myślałaś tylko o jednym. Kiedy to się skończy. […]

M.P.: Co się stało? Wszystko w porządku?

J.W.: Waham się między znudzeniem a ciekawością. […]

(Widok na wyspę z góry. Jedno długie ujęcie. Pod drzewem grupa około 10 osób gra na bębnach, gitarach, przeszkadzajkach, tamburynie, metalowych miskach, grzechotkach

Aneks / Annex

–230

i didgeridoo od co najmniej 6 albo nawet 10 godzin. Dziewczyna śpiewa intensywnym głębokim głosem, improwizuje na motywach pieśni bluesowych, reggae i polskich hitów.

Papierosy, alkohol, zioło. Ktoś przypływa, ktoś odpływa. Co chwilę ktoś z kimś tańczy, całuje się, smyra, ludzie poprzytulani w dwu-, trzy-, czteroosobowych konfiguracjach. Niektórzy wpadają w coś w rodzaju transu, dołączają do śpiewu, wyją, wrzeszczą. Niektórzy mają już tego wszystkiego dość. Policja była 3 razy, straż miejska 2 razy, czasem ktoś z nimi rozmawia, czasem nie. On wstaje, bierze ją za rękę i idą na drugi, niezamieszkały skrawek wyspy. Przeciągają ponton, kładą się w nim i zaczynają się kochać. W pontonie jest woda, jest im zimno i gorąco jednocześnie. Po chwili od grupy imprezowej oddala się K.M., rozbiera się do naga. Wchodzi do sadzawki i brodzi dookoła wyspy. Powoli w jednostajnym rytmie wykonuje 2 albo 3 okrążenia z GPS na ramieniu. Do wyspy podjeżdża radiowóz. Dziewczyna na chwilę przestaje śpiewać i grać na gitarze, W.B. przestaje grać na bębnie, para przestaje się kochać, K.M. przestaje chodzić w kółko.)

M.P.: Pamiętam szelest wody, kiedy chodził dookoła wyspy. Podszedł do mnie i dał mi jajko. Było twarde. Pierwszy raz trzymałam w dłoni jego jajko.

K.M.: Tylko delikatnie, powoli, o taaak, góra-dół, góra-dół, uuuuu… Słyszysz ten dźwięk? A teraz spróbuj okrężnym ruchem, powoli… o taaak… uuuuuu… jjjeeeaaa…

(Policja odjechała. Ponownie zatracamy się w muzyce. Potencjał grupy eksploduje.)

R.D.: Ja pierdolę! Przepraszam cię, ale nie daję już rady. Nie mam siły… Czuję jakbym spędził tydzień w okopach.

*** (Rave. Bardzo głośna muzyka dj + bębny. Tłum ludzi na wyspie, w wodzie i na brzegach. R.D. szuka J.B. od dłuższego czasu. Znajduje. Całuje się z P.C. Wyglądają ślicznie. Patrzy na nich przez chwilę, uśmiecha się, wraca do koczowiska, kładzie się wśród kilku splecionych osób. Ktoś go przytula, kogoś kogoś głaszcze po szyi, ktoś kogoś całuje w odsłonięte ramiona, piersi, uda.) (cięcie) N.Y.: Ej, no nie dotykaj mnie.

(M.P. dotyka go coraz mocniej. Kolano wbija mu w kręgosłup, N.Y. wstaje.)

M.P.: No, co… (staje obok niego, opiera dłoń na jego ramieniu i zaczyna rytmicznie podskakiwać) N.Y.: Ej, no przestań, weź się odpier…

N.Y.: Ej, no daj spokój, chodźmy już, idziemy.

(Bardzo głośna muzyka dj + bębny. Mieszkańcy koczowiska mają ciała pomalowane na różne kolory. Co jakiś czas w różnych miejscach eksplodują petardy.)

Wyspa / The Island

M.R.: …nauczyciele / prowokatorów i kabotynów stosujących / terror psychiczny i poznawczy (na jedno wychodzi) // kolekcjonerzy przyrządów optycznych / urządzeń do projektowania obrazu / którzy z racji posiadania kolekcji / muszą zostać uznani za oszustów // artyści to złodzieje // a wyspa jest przejawem czystej głupoty / i nieodpowiedzialności // i to za karę zobaczycie / pochód trupów artystycznego półświatka półżywych / półzapomnianych / o ile klisza jedna na tysiąc (na przykład „Kantor to był wariat”) / nie wyrówna rachunku strat / zdrady / kradzieży / pół na pół / tak i nie / sztuka dla sztuki / a w rezultacie / złość za wściekłość / i żal za gniew / jeśli naprawdę chciało się uniknąć zakazu / aby nie robić tego co się robi / (pod karą administracyjną / jak tu w parku krakowskim gdzie nawet palić nie można / nad czym akurat szczerze ubolewam) // jeśli gorzkie żale nieukończonych / poematów ustawionych w kolejce to teatr / umarłych poetów / to oznacza / że niezgoda musi wreszcie / doprowadzić na wyspie / do śmierci nawet wiem czyjej.

(Cięcie. Bardzo głośna muzyka dj + bębny.)

R.D.: Masz ogień? Chcesz?

N.Y.: Masz. Nie, nie chcę. Jestem z policji.

(R.D. krztusi się chmurą, którą się właśnie zaciągnął.) (cięcie) (Bardzo głośna muzyka dj + bębny. Grupa półnagich osób na środku sadzawki stoi w kręgu i pali mokrą bieliznę.) (cięcie) (Kończy się impreza na kilkaset osób, niektórzy są na wyspie, niektórzy w wodzie, niektórzy na brzegu. Jest jeszcze ciemno. Nagłośnieniowcy zbierają sprzęt. Ludzie są przemoczeni. Na wyspie trwa biba un-plugged – gitary, bębny, przeszkadzajki, śpiewy, wrzaski itp., eksplodują ostatnie petardy. Kolejny raz przyjeżdża policja. Dużo policji.

Kilkudziesięciu funkcjonariuszy otacza sadzawkę. Włączają reflektory i kierują w stronę wyspy. Coś mówią przez megafon, ale na wyspie tego nie słychać.)

P.1.: Proszę opuścić wyspę, proszę opuszczać wyspę! Każda osoba wychodząca na brzeg podchodzi do swojego policjanta… (cięcie) (J. W. stoi obok zrozpaczonych (Z.1. i Z.2.), którzy tworzą ze sobą coś na kształt związku. Trwa spisywanie danych z dowodów osobistych.)

Z.1.: Proszę pana, czy my dostaniemy mandat?

P.1.: To nie zależy ode mnie.

–231

Aneks / Annex

–232

Z.2.: A od kogo?

P.1.: Prawdopodobnie od sądu. (milczenie) Z.1.: A nie możemy dostać mandatu?

P.1.: To nie zależy ode mnie. Już mówiłem. (milczenie) Z.1.: To nie zależy od pana, ale może od pana?

(Dziewczyna wskazuje na drugiego policjanta.)

P.1.: Nie, od tego pana też nie.

P.2.: A co się stało?

Z.2.: Dostaniemy mandat?

P.2.: To nie zależy od nas.

Z.2.: A od kogo?

P.2.: Będzie decydował o tym sąd.

Z.1.: Jak to sąd?

Z.2.: A jakie są konsekwencje?

P.2.: Prawdopodobnie dostaniecie za wykroczenie.

Z.1.: No i co to znaczy?

P.1.: To znaczy, że będziecie mieli to wpisane w papierach przez najbliższe dwa lata.

Z.1.: Dwa lata???

P.2.: A potem znika.

Z.2.: To jeszcze nie najgorzej.

Z.1.: A kiedy będzie wiadomo, że coś jest?

P.1.: Najpierw dostaniecie do domu wezwanie, że macie się stawić w komisariacie na przesłuchanie.

Z.1.: A kiedy ono przyjdzie?

P.1.: Nie wiem.

(J.W. włącza się do rozmowy, raczej z litości, niż by zaspokoić własną ciekawość.)

J.W.: Za tydzień, za dwa…

P.1.: Za tydzień, za dwa, może za miesiąc, a może nigdy, nie wiadomo. Może się okazać, że w ogóle nie dostaniecie żadnego wezwania. (milczenie) Z.1.: A nie moglibyśmy dostać jakiegoś mandatu? Pięćdziesiąt złotych. Za wypicie piwa w zakazanym miejscu? Bardzo proszę… nie chcę mieć kłopotów.

P.1.: Nie. To nie zależy ode mnie. (cięcie) J.W.: rozmowę można przerwać / i tak nie ma przed sobą perspektyw / tak zwykle powinny się kończyć rozmowy / niespodziewanie / to że się kończą inaczej jest poważnym uchybieniem. […]

Wyspa / The Island

(Świt. Na wyspie pozostaje garstka koczowników. Otoczeni przez kordon policji bronią się do białego rana. Przyjeżdża straż pożarna. Wyciągają drabinę, robiąc z niej kładkę, po której policja wchodzi na wyspę. Wkracza negocjator policyjny. Po dłuższej rozmowie bohaterowie opuszczają scenę. A.Ł., przechodząc na czworakach po drabinie, wpada spektakularnie do wody. Kupa śmiechu.)

P.1.: Posłuchajcie, nic wam nie zrobimy, ale wyjdźcie na brzeg. Spiszemy was tylko. Najwyżej zostaniecie wezwani w charakterze świadków. My pojedziemy, a wy możecie wrócić na wyspę. Jak chcecie…

N.Y.: To było wspaniałe…

N.A.: Nie, wcale nie… Jest mi smutno, chce mi się płakać…

R.D.: No to, proszę państwa, wracamy na wyspę!!!

(Srebrne, oślepiające światło. Cisza. I.K. dostała 500 zł mandatu, R.D. został skazany na zadowolenie z projektu. Na koniec wszyscy wszystkim – aktorzy, obsługa techniczna i widzowie – robią zdjęcia z fleszami albo bez. A resztę to sobie, kurwa, możecie zanucić.)

KONIEC

–233

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

–234 Aneks / Annex

Wyspa / The Island

–235

Roman Dziadkiewicz, Jarosław Wójtowicz, Mika Ranczo, Joanna Bednarczyk, Magdalena Podolska, Michał Słotwiński, Maja Luxenberg, Adam Zajkowski, Kamila Kowaleczko

THE ISLAND

2012

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

(Fragments)

Wyspa / The Island

INTRODUCTION Towards the end of June 2012, a group of nomads settled on the small, earth-and-concrete island in the middle of the pond in Park Krakowski, as part of the project Misfits (War). The settlement soon became an eye-catching phenomenon, both aesthetically and socially, attracting onlookers, visitors, spontaneous participants in subsequent actions, as well as City Guards. The island became an experimental space for the creation of and research into live, multidirectional group relationships between the individuals visiting the island, passers-by – both those favourably disposed and hostile, the homeless who joined the camp, City Guards, the police and the organisers, in whose perception the project kept getting out of hand. The whole thing was based on simultaneity, spontaneity, affirmation and openness to potential developments, provocations, traps set for self and others, as well as the blurring of that which is hidden, private and intimate with the political, anarchic, spontaneous and exhibitionist. This was all about knocking oneself and others out of the norms of social, cultural and gender behaviour.

The present drama is a neck-breaking attempt to record what – while the project was going on – escaped all forms of documentation. It is based entirely on facts, as they are remembered and transposed. Metaphors have arisen of their own accord. We would like to thank all those who came into contact with the project, however fleetingly or firmly – for their involvement, inspiration, participation and all sorts of interactions; for workshop activities, eating, drinking, smoking and communal madness with its grand finale on the last night. We thank you for your part in creating events, scenes and taking part in producing this realistic yet surreal drama, which – I hope – will become an autonomous product of the reverse logic of writing in the opposite direction to the flow of everyday life.

The visual material gathered during the project is an integral part of the drama. It has a hybrid, collage-like quality of ‘viewing from different angles’ – from insider notes, snaps taken by mobile phones, including underwater photos of the pond, selected film frames and the historical iconography which had inspired us, to the methodical, anthropological scrutiny of the settlers. The iconography can help visualise the location; it can only inspire possible attempts to work with the present dramatic material.

Roman Dziadkiewicz

–237

Aneks / Annex

–238

Misfits, the settlers on the Island: R.D. – multi-sensual artist; the author of the project K.K. – psychology student, neophyte neo-shaman A.Ł. – ermine-woman, human firework W.B. – black drummer, neo-shaman J.B. – MISH student, prosaist A.S. – ghost-man M.L. – female actor with healing hands M.P. – Little Bell, yoga woman, female actor J.W. – discreet backstage director A.Z. – someone who had an adventure and stayed on J.H. – a homeless hardcore female Visitors: J.S. E.M. M.M. M.R. K.M. P.C. M.S. N.Y. N.A. Z.1.

Z.2.

S.1.

S.2.

P.1.

P.2.

CHORUS

– – – – – – – – – – – – – – – –

Chief City Artist, clerk female activist, feminist, lecturer female psychologist, PhD, co-author of the project dog, poet interactive male artist, middle-aged interactive male artist, middle-aged a teenage friend of the misfits unknown male (sometimes more than one) unknown female (sometimes more than one) depressed girl depressed guy of the depressed girl City Guard another City Guard policeman no. 1 (sometimes appears in larger numbers) policeman no. 2 (sometimes appears in larger numbers) all those present at any particular moment

Wyspa / The Island

J.S.: You are not doing anything new. Once upon a time, in the 1970s, a group installed themselves here, they ate a swan. Every era has its extreme moments…

But I am not aware of a single case of genuine liberation. Of course, you can always come and stay, present your proposals and we will consider them. Well, what do you want? You would want to be the ones who decide what goes and what doesn’t?

I don’t fancy such a political setup. And Park Krakowski is particularly close to my heart. I took part in its revival. It used to be a really dangerous park. I used to live nearby, until the owner of the tenement block appeared and threw the tenants out… And people need parking spaces. Yes, cars, not people – but it is people who use those cars to come to work… (pause) What, on bikes? My dear, in 20 degrees below?! Well, I am not so sure… This city lives off tourists. There are landslides, people could die. Because this presented a danger… (pause) I only objected to digging a grave. (cut) R.D.: Anybody who is scared to enter the water or, say, finds it disgusting, we can cross over on a pontoon or carry them over. Yesterday we had a floating bath, but the City Cleaning Services stole it. Come on darlin’, I’ll carry ya! I won’t carry you, mate, you’re too heavy. Get lost! (somebody falls into the water) No, it’s not true that I only carry the girls. I am going not by sex, but by their weight. I won’t carry Cezary, he weighs too much…

(A slow moving crowd of some dozen people. Some pick up others of either gender and walk about with them aimlessly. Everybody is kissing everybody.)

M.R.: I never got to know the life on the island / I was just going past with my master / but he didn’t show that he recognised me // to my mind an island is not anything / a kennel / a shack inhabited by cannibals / a hide-out of body masonry / a body from which the layers of its inaccessibility are being ripped off // the island would be an archetypal idea / if not for the pleasure of being imprisoned / in the photographs which are like the view from the window of a train / and if not for the simplicity of the style of the aristocratic cannibals // on the island a story is being repeated which is tempting in its historicity / it’s just embarrassing to be repeating the slogans / of dog smells fair booths countercultural nightmares / revolution and avant-garde // personally I am against the condensation of the ambiance of enthusiasm / but I am only a dog and this is nobody’s business / and we all know that man is a bad creature by nature / and the island must also be the seat of badness that’s what I think.

M.M.: It was all supposed to be completely different. (…)

(The island. Many people, walking, sitting, milling about, a sleepy scene is getting more lively. Summer Solstice.)

–239

Aneks / Annex

–240

A.Z.: (reads) Egg. Female reproductive cell in birds, contains albumen and yolk, surrounded by a shell. An object in the shape of an oval mass.

P.A.: Could you pay us for the books that your friend took yesterday?

A.Z.: Oh no… shit… This ginger cat is there all the time. It’s flexing, bending, stretching in all directions. Jumping nimbly between people. Wrapping himself around the tree.

Shit, I can’t see the head… It doesn’t matter now. The ginger cat has no head, and he is also dancing rhythmically. Shit, where am I? Shit… fuck this… I’ve just realised that I’ve lost my house keys… (crawling on all fours between the dancing people, he is looking for his keys in the grass) Oh, a cat’s paw… it’s slowly moving its toes up and down. I’ve lost my keys… Hey, I’ve lost my keys, do you hear? I’ve only just seen the face, this cat is a woman.

(J.B. and P.C. are spending a long time kissing each other, seated on a sheet of cardboard the size of a single bed.)

M.P.: Your keys are under the flowers.

A.Z.: The keys are under the showers? I’m going behind the tree to look for the showers.

Where are the showers?

P.C.: There are no showers here.

J.B.: Your keys are on the other side…

(Pause) A.Z.: I’m back, I’ve found them. But these aren’t my keys. (cut) N.Y.: You look like a young God. N.Y.: In what way?

(Then something gets going.)

N.Y.: Oh no, lay off, not my knee!

N.Y.: What, then?

N.Y.: Aaaah, aaaaah, aaaaaaah, aaaaaaaaah, aaaaaah… (cut) N.A.: Adam, where’s my wreath? I’ll kill you if you don’t find my wreath!

A.Z.: I’ve got your wreath. Put it in your bag and, next time, look after it… (aside) Yes, that’s her… before she wiped her bum on my manhood. She is 15. I have to run away!!!

I ran away to a fortune-teller. She showed me her breasts…

I.K.: Telling fortunes from tits! Welcome, Ewa is telling fortunes from tits! Ewa the fortune-teller is telling fortunes from tits, everybody’s welcome!!!

Wyspa / The Island

–241

N.Y.: What about spiritual love, why is there nothing about spiritual love?!

A.Z.: How is it?

M.P.: Normal.

A.Z.: Well then… and in this way we have moved further along the tree towards my egg…

M.P.: Uhum… (Here, the infinity sign.)

Fot. / Photo: Krzysztof Mazur

(amongst the crowd a professional group is dancing, performing complex contact moves – an improvisation)

N.Y.: Hey, why don’t you like me?

J.B.: Do you always have to start on difficult topics?

N.Y.: But, what else then? Can we say for sure how the revolution could start?

(The conversation can develop into an improvisation, the improvisation into a heated discussion, the heated discussion into a discussion panel, the discussion panel into a conference and a conference into an agitprop meeting.)

E.M.: That’s right, black feminists are completely different!

(This statement could be developed into a monologue-lecture.)

(A guitar or two can be heard.)

N.Y.: Go on, play this one or that one! See, now ‘g’, then ‘f’, now ‘d’ and then ‘c’ again.

N.Y.: But what difference does it make if you’re here or if you’re watching it online?

N.Y.: But nobody is watching this online, because there isn’t even a camera here that could record it, and besides, it’s bound to be a completely different experience, don’t you reckon?

N.Y.: But what difference does it make?

N.Y.: But… (…)

(Morning. In silence three people are picking up bottles, fag ends and other rubbish from the grass. Making the bed, fixing ripped curtains. This takes some time. The dog is running around amongst them, carrying around the island objects that have been tidied away.)

K.K.: The wallet with all my cash for the rest of the month, my ID, house keys, notebook, mobile with all my contacts… They stole everything! What a fuckup. Can you give me a massage? And tonight is the author’s evening of that… Mika Rancho? Is it a he or a she?

Aneks / Annex

–242

A.S.: (Silent, smiling in a melancholy way) J.W.: (Silent, smiling mysteriously) (cut) (On the lawn opposite the island a group of people is performing gyrations completely chaotically. The police patrol is watching them from a distance) (…)

J.B.: Look, he’s looking!

K.K.: He’s nice…

R.D.: Yeah. A poet…

J.B.: Nah, more like a philosopher…

M.P.: Hi!!! Come and join us!

J.B.: Look, he keeps making out that he’s not watching us.

(N.Y. does come.)

M.P.: Hi, got a fag?

N.Y.: [in English] Hi, I am Johannes…

J.B.: Oh, a German philosopher…

*** J.W.: Could you put out your fag? Smoking is not allowed.

N.Y.: What, you a cop?

J.W.: No. N.Y.: Well, then, what’s your point? You think I’m inferior just because I am studying at the AGH? J.W.: No, that’s not what I think at all. I just wanted to warn you, because the police have arrived and the organisers asked us to smoke and drink in a discreet way and to make sure others did, if we needed to. It probably won’t make much difference, but smoke more discreetly. It’s not allowed. Maybe it would be better to avoid any problems. (…)

R.D.: OK, you get credits, if you bring us some food.

W.B.: (Singing and drumming.) Credit points for food and joints, oh, yeah, yeah, yeah!!!

R.D.: (Joins in singing and playing another guitar.) Credit points for joints, joints, joints!

W.B.: That’s how it is, I can’t change it, no, no, no, no, can’t change it.

R.D.: You can’t change it, I can’t change it, no, no, no, no, noooo…

CHÓR: Credit points for food and joint, credit points for joints / Credit points for eating food and smoking joints.

Wyspa / The Island

*** (Silence, sun, splashing of water. A voice from the pontoon.)

J.W.: Oh, no, I am drifting. Help, anyone! (…)

(A long pause, splashing of water.)

M.L.: (splashing) There is such an island on the tempestuous ocean of reality / where I have found a portal into another dimension / There is such a place where the arteries cross of the city / whose heart beats to the rhythm of the stars. Here our blood circulations have grown together / into one green network of capillaries…

(A dozen or so people are lying on their backs, their heads and shoulders touching.

From above, this might look like an irregular star. They purr and hum, louder and louder. The noises resonate between their skulls and interfere in the air. Some people levitate a little, change their colours and their state of density, they pulsate, they heat up from one another…In the climatic moment, the humming rises to moaning, crying and screaming. A wind breaks out, which lifts the delicate layers of the camp like sails. The wind rips off the tarpaulin, a storm starts.)

M.L.: (melo-declamation) Warm hands soft skin the fragrance of an orange / The dog has already eaten the dates / blue eyes / turquoise dress / The Little Bell! How beautiful you are! / A wave of light, a sea of emotions, a fountain of joy! / The tongue, the lips, the touch, the whisper / Ginger in sugar, bananas in caramel / A silver tray, the golden dusk / Eat, this is good. Both hands full of bee pollen / A pot of gold at the end of the rainbow / Shouting, singing, howling, laughing / Where is Ewa? Cat-people, ermine-people, rhododendron-people / Feathers, leaves, explosions of colour / I have something for you. Ocean, can you hear me? / ‘mmm’ in purple, ‘iii’ in green, ‘ooo’ in gold, ‘uuu’ in amaranth, ‘aaa’ in blue / We are a rhythm, we are a colour, we are a biomass / Our voices strip sails off masts / Our hearts are the accumulators of solar energy, human energy / Our bodies are perpetuum mobile and horror vacui / With all this strength we will manage to push our small raft out onto the deep waters /With all this strength we will paint clouds pink / With our breath / All the instruments of the world are playing our music!!!

J.W. (an internal monologue which has never taken place, but could have): I avoid her eyes // with difficulty I admit in my heart / that I prefer / to look at the wreath / which I was just going / to give to her/ although in fact / probably / I wasn’t open enough // it was probably a natural reaction // but I thought that I couldn’t / ignore the understanding / which had started to work / in spite of which I don’t know the absence of agreement on part of / common sense / (by the way lack does not signify disagreement) // I don’t know who you are / we are dancing something similar to butoh / and

–243

Aneks / Annex

–244

nothing else / (defensive reaction) // I am hiding my disquiet / I am trying to concentrate on the movement / in a moment / the wreath which I am holding / will find itself in your hands / I am concentrating on the slow movement of my hand / I am handing you the wreath (made of weeds and grass) / I am concentrating on my pose / I turn round / very slowly. (cut) N.Y.: And how is the Buddhism going?

N.A.: I’m doing good... (…)

(Approx. midnight. A naked boy, wading in the water, comes to the edge of the pond, lifts up in his arms a girl with long dark hair, in a long purple dress. He carries her to the island. The edge of her dress hangs loose and soaks up water. Then he gives her a bundle of his belongings, again he lifts her up and once more he carries her across the water – this time from the island to the mainland. He takes the bundle from her, gets dressed and they both disappear into the darkness.)

M.R.: In the row of kleptomaniacs (homo kleptomanus could be / a new kind of old metaphor) / nobody only some suspect types / just like here on the island / boredom / symposiums / wine bread naked bodies (I have seen your nakednesses / on the island I am outraged a naked Aristophanes / with swarming wasps birds inhabitants of the skies philosophers / a naked Agathon with his contorted arms (and probably his intestines as well) / a naked Socrates / simply / a naked Bolesław Bierut with vodka and comrades / a naked Józef Piłsudski the precursor of beatniks (and terrorists) / a naked Marceli Nowotko / partisan spy pederast / probably a friend of a naked Genet / a naked Rosa Luxemburg and the people’s theatre / which could culminate in the suicide of a naked Witkacy / or an assassination attempt on a naked Andy Warhol / or possibly / the notorious drug craving of a naked Amy Winehouse / and of course the notorious kleptomania of a naked Mika Ranczo // the list also includes / a naked Stanisław Przybyszewski with his naked wife Dagny / who had sold herself to modernism / as its chief whore // a naked lover of Przybyszewski / unhappily in love / rejected / was also a whore / who decided to commit suicide during a fourth pregnancy / with a naked Staś / even a naked Wojciech Jaruzelski would not be ashamed of /such a lover // I can just imagine the film by a naked Karol Radziszewski / about a naked W. J. (these initials are a strategic cover-up) / the film would tell the story / about the heroism of a naked Secretary of the Central Committee of the Polish Communist Party on field manoeuvres / where the task was to blow up an island / and only then evacuating it in that order / about the two romances of a naked W. J. / the first one clandestine with a single naked mother who commits suicide / in unexplained circumstances / the second one with a naked Jarosław Iwaszkiewicz / after the fiasco of neither of them having been awarded the Nobel

Wyspa / The Island

Prize / the first one for the Wujek mine / the other one for the literary masterpiece entitled a naked Beaver.

A.Ł.: (she is completely drunk) What fuckin’ beava???

R.D.: Ouch! You’ve trodden on my hand!!!

A.Ł.: Oh no, I’m sorry, does it hurt? Is it hurting a lot???

R.D.: No probs, cool… only joking. (…)

P.1.: Hello there!!! Oiii!

(Late Tuesday morning, about 11 am. There are 6 people in the settlement. Everybody is asleep or reclining on the bedding. They are not responding to the calls.)

R.D.: (in a theatrical whisper) Hey, let’s not react to the ‘oi’!

P.2.: Oiii!!! (Sharp and loud, pulling on the guy ropes stretched over the water, which help support the roof of the settlement. He keeps pulling until he breaks one of the guy ropes. They then cut through the remaining guy ropes. The settlement collapses. The ‘Misfits’, who had been pretending to be asleep, begin to move under the sheets of tarpaulin and colourful fabric. From the outside this must look very picturesque.)

R.D.: (into his mobile) Hi, Iza, how are you? The cops have just wrecked our settlement.

Perhaps ring up the media, this is a fun sight, very picturesque (laughs). And there are more and more of them. OK… I’ll tell them. Kisses! And come and join us!

(M.S. 15-years old, a friend of the settlers, has just got onto the island as a messenger from the police.)

M.S.: Hi, listen, they want someone to come out and tell them what’s going on here, because they haven’t a clue. They say that you’re probably not Polish, because you aren’t responding.

R.D.: Ah, a courier, collaborator, hi there!

W.B.: Yeah, right, what the fuck is going on…

J.B.: We’re not responding, because we’re asleep.

R. D.: We don’t respond to ‘Oi’!!!

W.B.: If they’d shouted ‘Hi Wojtek”, I’d have responded.

R.D.: Or ‘Hi Roman’…

(The policemen keep screaming.)

J.B.: I’ll talk to them.

R.D.: Stay here.

J.B.: But they’ll keep shouting.

–245

Aneks / Annex

–246

(Cut. The same situation from a different angle. Two policemen are walking around the island, looking in its direction and shouting, They break the three guy ropes holding the roof. M. S. is sitting on the bank, looking at them ironically.)

M.S.: What are you gentlemen doing here?

P.1.: Uh… well, because there are some people there and we want to know what the point of this is.

M.S.: (points to the pavement) Well, there’s a sticker there.

P.2.: But how are we to know what it means?

M.S.: From the sticker?

P.1.: But can you explain to us what they are doing there?

M.S.: This is R.D.’s project Misfits (War). A group of people is staying on the island and watching the reactions of passers-by looking at them.

P.1.: Do you also live here?

M.S.: I don’t spend the night here, but I come every day.

P.1.: Can you get there overland?

M.S.: But it’s an island! It’s land surrounded by water!

P.2.: But why are they living here?

M.S.: But don’t you know what’s going on in Krakow right now?

P.2.: No. M.S.: Haven’t you heard about ArtBoom?

P.2.: No. (M.S. laughs out loud.)

P.1.: Anyway, are these people Polish nationals?

M.S.: Yes, why?

P.1.: So why weren’t they answering when we called them?

M.S.: Because they were asleep!

P.2.: But you were there?

M.S.: As I have just told you!

P.2.: Well, then go there and tell them to come here.

M.S.: I was going there, anyway.

(M.S. gets on to the island.) (cut) M.S.: Hi. R.D.: Hi. Well, a grass has arrived. (laughs)… Have you talked to the police?

M.S.: Yes. They want you to go to them.

(The policemen keep screaming.)

J.B.: I’ll talk to them.

R.D.: Stay here.

J.B.: But they’ll carry on shouting like this.

(M.S. and J.B. go to meet the policemen.)

Wyspa / The Island

(cut) P.1.: The fire brigade will be coming in a minute! They’ll pump out the water and carry you off! And we’ve called police reinforcements!

(Two more policemen appear.)

M.S.: What about the army?

P.2.: We just want to know what you are up to. Is it so difficult, to come and tell us?

J.B.: But we are not obliged to show our permits to anybody who asks.

P.2.: We are going to write this down. Your full name?

J.B.: J.B. (cut)

Fot. / Photo: Ola Wójcik

R.D.: (coming out from under the collapsed roof of the settlement to the edge of the island towards the policemen) Good morning. No, we don’t have the permit, the permit paperwork is with the organisers. (pause) R.D.: On the sticker it says who the organiser is. (pause)

–247

Aneks / Annex

–248

R.D.: No, I don’t have to have anything. I am a part of a sculpture in public space, a sculpture doesn’t have to have a permit to exist on him. (pause) R.D.: Yes, OK, but… I can’t come out. We are working. (pause) R.D.: Well, I could… (pause) R.D.: OK, maybe for you… we like action and risk. (pause) R.D.: All right… Next time… (pause) R.D.: But gentlemen, that is not all! Can you please repair what you have wrecked…

If not, we will seek individual redress. The media have been informed, the organisers, and the City Council as well. That will be great, when it becomes public knowledge that the police wreck works of art, won’t it?! (pause) R.D.: Fine, we’ll come back and mend it! (a longer pause) R.D.: Thank you!

(The policemen start repairing the camp. M.S. and J.B. come back on to the island.)

M.S.: Wow! That was mega!!

(Roman’s expression suggests that getting rid of a whole load of police is a daily event for him; the policemen mend the roof and leave.)

J.B.: Perhaps we should build a bridge for the police.

J.H.: Completely mad.

J.B.: We could build a special raft for them …

W.B.: Best go and hunt some food.

A.S.: (wakes up) Have the police come round?

*** (calling from the shore) N.A.: Hi, are you hungry? Do you want me to bring you some hot food? I live near here, I can make you something.

CHORUS: Oh!!! Yes!!! Yes!!! (…) (complete darkness and silence) J.B.: No, you don’t remember that evening, that dark, starless sky and the far away glow of street lights, which wouldn’t even let you immerse yourself properly in darkness. You don’t remember the dead water around you, not flowing anywhere, in which

Wyspa / The Island

no current ran and which was always the same when you entered it. Stubbornly unchangeable, in spite of everything that ancient philosophy would tell you about it. It was ridiculous, dirty, unimportant, shallow, without any vibrance. With a sharp egg shell on the bottom. You don’t remember the washed-out sounds which could be heard beyond this water, in that space that you were not in and in which in a moment you will fervently wish to be. You don’t remember the sounds which could be heard where you were and where in a moment you will wish not to be. Those semi-wild drums that you did not believe in, which tired your delicate inner ear, which wanted to penetrate it and ravish it like worms, but you didn’t let them in and ran away from them. You do not remember those people who were there with you, who wanted to be with you or at least next to you. Of whom there were so many that you didn’t know to whom to give yourself and whom to allow to give himself to you. And how to go about it: this giving yourself, so that it would at last be real, against that powerful illusion which you have yielded yourself to. And those people, although they did not come closer, although they sat there and didn’t look at you, everybody looked only at himself, they also wanted to penetrate that delicate inside of your ear. Like worms, so you ran away from them. You ran away to her, to the girl with her breasts half out. You didn’t want her to expose them any more, to reveal them even further, but you made a gesture as if you did. And you mouth, your impossible mouth and her mouth, about which you know nothing, cannot remember what it was like, they met. You told yourself that now, you felt good. That in her mouth is your mouth and in yours, hers, that this is how you achieve freedom. You didn’t know that before your mouths met you had already had all the freedom that could be at your disposal. The whole freedom of which there cannot be any more now, only less. And less there was, you found that out moments later, when you very much longed to find yourself where the washed-out inaudible sounds could be heard. People were standing above you and you two were lying in the dirty grass among grey stones.

In your hair you both had fag ends. In you there was a drought, in her a sticky stream.

In both of you two fingers. You wanted to stop, to run away. You thought, I did really get in deep, really bad. All the time you doubted that this would ever stop. Other people came and you wanted to shout that they were finding entertainment in your misery.

But you couldn’t, so you pretended to be calm and made your heated heart stone-like.

You were only thinking about one thing. When it was going to stop. (…)

M.P.: What’s up? Everything OK? J.W.: I am torn between boredom and curiosity. (…)

(A bird’s eye view of the island. A single long take. Under a tree there is a group of some 10 people drumming, playing guitars, rattles, tambourines, metal bowls, and a didgeridoo for at least 6 and possibly up to 10 hours. A girl is singing, her voice deep and intense, she is improvising blues, reggae and Polish hits. Cigarettes, alcohol,

–249

Aneks / Annex

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

–250

weed. Someone floats in, someone floats out. Every now and then people dance together, kiss, fondle each other, cuddling in two-, three- or four-person configurations.

Some are getting into a sort of trance; they join in the singing, yell, scream. Some are really fed up with all that. The police have come round 3 times, the City Guards twice, sometimes people talk to them and sometimes not. He gets up, takes her hand, and they go to the other, uninhabited end of the island. They drag a pontoon over, lie down in it and start making love. In the pontoon there is water, they are both hot and cold.

After a while K.M. moves away from the partying group, strips naked. He walks into the pond and starts wading around the island. Slowly, in a monotonous rhythm, he circles the island twice or three times, with a GPS on his arm. A police car approaches the island. The girl for a moment stops singing and playing the guitar. W.B. stops drumming, the couple stop making love, K.M. stops circling the island.)

Wyspa / The Island

M.P.: I remember the rustling of the water, when he was going around the island. He came up to me and he gave me his ball to hold. It was hard. For the first time I held his ball in my hand.

K.M.: Only gently, slowly, oh yees, up-and-down, up-and-down, ohh… Can you hear this sound? And now try a movement around it, slowly… Oh yes… Yeahhh…

(The police have gone away. We again lose ourselves in the music. The potential of the group explodes.)

R.D.: Fuck this! Sorry, but I’m not up for it any more. I can’t go on… I feel like I’ve been in the trenches for a week.

*** (A rave. Very loud DJ music plus drumming. A crowd on the island, in the water and around the pond. R.D. has been looking for J.B. for quite a while. Finds her. He kisses P.C. They look very pretty. He looks at him and her for a while, smiles, goes back to the settlement, lies down among some intertwined bodies. Someone gives him a cuddle, someone else strokes someone’s neck, someone kisses someone’s bare shoulders, breasts, thighs.) (cut) N.Y.: Hey, don’t touch me.

(M.P. touches him harder and harder. She digs her knee into his spine. N.Y. gets up.)

M.P.: Well, what… (She stands next to him, supports her hand on his arm and starts to bounce rhythmically.)

N.Y.: Hey, lay off, will you…

N.Y.: Hey, stop that, let’s go, right now, we’re off.

(Very loud DJ music plus drumming. The settlers’ bodies are painted in various colours.

Every now and then fireworks explode.)

M.R.: …teachers / of provocateurs and morons applying / psychological and ontological terror (same thing) // collectors of optical devices / equipment for image projection / who because of owning a collection / must be considered crooks / artists are thieves / and the island is a manifestation of pure stupidity / and irresponsibility // and as a punishment you will see / a procession of corpses of the art demi-monde barely-alive / half-forgotten / unless one frame in a thousand (for example ‘Kantor was a nutter’ / does not equalise the balance of loss / betrayal / theft / half and half / yes and no/ art for art’s sake / and as a result / anger for fury / and sorrow for anger / if one had really wanted to avoid doing what one is doing

–251

Aneks / Annex

–252

/ (under administrative penalties / how can you in Park Krakowski where you can’t even smoke / which as it happens I mind sincerely and very much) // if bitter sorrow of the unfinished poems / poems placed in a queue is a theatre / of dead poets / this means / that disagreement must finally / lead on the island / to someone’s death and I even know whose.

(Cut. Very loud DJ music plus drumming.)

R.D.: Got a light? Wanna smoke?

N.Y.: Here. No, I don’t. I’m a cop.

(R.D. chokes on the smoke he has just inhaled.) (cut) (Very loud DJ music plus drumming. A group of semi-naked people stands in a circle in the middle of the pond, burning wet underwear.) (cut) (The few-hundred strong rave is coming to an end. Some people are on the island, some in the water, some on the bank of the pond. It is still dark. The amp-men collect their gear. People are drenched. A booze-up is going on, unplugged – guitars, drums, rattles, singing, screaming, and so on; the last fireworks keep exploding. The police arrive yet again. A lot of police. A few dozen policemen surround the pond. They turn on headlights and make for the island. They are saying something through their loudspeakers, but you can’t hear it on the island.)

P.1.: Please leave the island, leave the island at once. On reaching the bank report to a policeman… (cut) (J. W. is standing next to the desperate (Z.1. and Z.2.), combined in a sort of union. The police are taking their personal details.)

Z.1.: Are we going to be fined?

P.1.: It’s not up to me.

Z.2.: Who’s it up to then?

P.1.: Probably the court. (silence) Z.1.: Can’t we just be fined?

P.1.: It isn’t up to me. I’ve just said that. (silence) Z.1.: It isn’t up to you, but perhaps up to him?

(The girl points to the second policeman.)

Wyspa / The Island

P.1.: No, it’s not up to him, either.

P.2.: But what’s happened?

Z.2.: Are we going to get fined?

P.2.: That’s not up to us.

Z.2.: Who then?

P.2.: The court will decide.

Z.1.: Why the court?

Z.2.: And what will the consequences be?

P.2.: You will probably get done for a misdemeanour.

Z.1.: Well, what does that mean?

P.1.: It means that it’ll be on your record for the next two years.

Z.1.: Two years???

P.2.: Then it disappears.

Z.2.: It’s not the end of the world.

Z.1.: And when will we know if anything’s going to happen?

P.1.: First of all you’ll get notification at your home address that you have to come to the police station for questioning.

Z.1.: When will that be?

P.1.: No idea.

(J.W. joins in the conversation, more out of pity, than to satisfy his own curiosity.)

J.W.: In a week or two…

P.1.: In a week or two, maybe in a month, and perhaps never, who knows. It might turn out that you won’t get any notification. (silence) Z.1.: Can’t we just be fined? Fifty złoty. For drinking beer where it’s not allowed?

Please… I don’t want any trouble.

P.1.: No. It’s not up to me. (cut) J.W.: the conversation can stop / there is no hope / this is how conversations should always end / suddenly / and it is a serious mistake if they should end in any other way. (…)

(Dawn. A handful of settlers still remains on the island. Surrounded by police, they defend themselves till daylight. The fire brigade arrives. They pull out their ladder, throwing it over as a bridge to the island. A police negotiator walks onto it. After a longish conversation the protagonists leave. A.Ł., crawling on all fours along the ladder, has a spectacular fall into the water. Loads of laughs.)

P.1.: Listen, we won’t do anything to you, but just come ashore. We will just take your details. At most, you will be called as witnesses. We will leave, and you can go back to the island. As you wish…

–253

Aneks / Annex

–254

N.Y.: That was great…

N.A.: No, it wasn’t. I am sad, I feel like crying…

R.D.: Well then, ladies and gentlemen, let’s go back to the island!!!

(Silver, blinding light. Silence. I.K. was fined 500 zł, R.D.’s penalty was to enjoy the project. At the end, all – actors, the technical team and the spectators – take pictures of everybody else with a flash or without. As for the rest, you can fucking well try to hum it.)

THE END

Fot. / Photo: Tomek Wydrych

Wyspa / The Island –255

Organizatorzy Festiwalu / Festival Organisers: Miasto Kraków, Krakowskie Biuro Festiwalowe / City of Krakow, Krakow Festival Office Dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego / Krakow Festival Office Director: Izabela Helbin Dyrektor Artystyczny Festiwalu / Festival Art Director: Małgorzata Gołębiewska Redakcja / Editor: Anna Smolak Współpraca redakcyjna / Editorial collaboration: Daria Szwed Projekt graficzny / Graphic design: Piotrek BDSN Okrasa Współpraca graficzna / Graphic collaboration: Anna Ćmil Skład i oprawa graficzna / Typesetting and layout: Aneta Szymczyk-Miraś Korekta / Polish proofreading: Danuta Ambrożewicz Tłumaczenie / Translation: Anda MacBride (jeśli nie zaznaczono inaczej / unless otherwise stated) Korekta angielska / English proofreading: Anda MacBride

Organizatorzy / Organisers:

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego / Developed with the funds of the Ministry of Culture and National Heritage:

Wydawca / Publisher: Krakowskie Biuro Festiwalowe / Krakow Festival Office ul. Olszańska 7, 31-513 Kraków, Polska / ul. Olszańska 7, 31-513 Krakow, Poland tel.: / Phone.: +48 12 424 96 50, fax: +48 12 424 96 52 poczta@biurofestiwalowe.pl Druk / Printed by: Stabil ISBN: 978-83-61816-94-2

© 2012, Krakowskie Biuro Festiwalowe i Autorzy / © 2012, Krakow Festival Office and the Authors www.biurofestiwalowe.pl, www.artboomfestival.pl

Wszystkie treści, opinie i wypowiedzi zawarte w niniejszej publikacji pochodzą od ich twórców, kuratorów oraz autorów tekstów krytycznych.

Wydawca nie ponosi odpowiedzialności za treść zawartych w publikacji opinii. / Statements and opinions expressed in this publication are those of artists, curators and authors of critical texts. The Publisher accepts no responsibility for opinions and statements expressed in this publication.