Art Boom Festival 2011

odzyskać miasto

+ to recover the city

od zy sk ać mi as to +

artboomfestival.pl

kbf / Kraków 2011

odzyskać miasto to recover the city

CZĘŚĆ 1 WSTĘP part 1 introduction

Szanowni Państwo,

Ladies and Gentlemen,

ArtBoom to jedno z najmłodszych przedsięwzięć artystycznych współtworzących miejski projekt 6 zmysłów i zarazem jeden z najbardziej krakowskich w duchu festiwali. Poprzez swoją energię, otwartość i świeżość. Poprzez swoje spory, zderzenia bądź też współdziałanie z historią, tradycją, przysłowiowym już magicznym urokiem i legendą miasta…

ArtBoom is one of the newest artistic undertakings cooperating with our city’s 6 Senses project, and at the same time, one of the festivals that best captures the spirit of Krakow, with its energy, openness, and freshness.

With its disputes, confrontations, and interaction with history, tradition, and the proverbial magic, charm, and legends of the city…

Mam nadzieję, że każdy, kto zauważył obecność naszego Festiwalu, z zainteresowaniem sięgnie po niniejszą publikację. Zwłaszcza że jest ona nie tyle podsumowaniem ostatniej edycji, ile jej swoistym przedłużeniem – kontynuacją podjętych podczas Festiwalu dyskusji, sporów. Tych toczących się bezpośrednio z udziałem krakowian i tych „ulicznych”, wpisanych w działania i instalacje artystyczne.

I hope that everyone who noticed the presence of our festival will be curious to read this publication. Particularly since this is less a summing up of the past edition than an extension of sorts – a continuation of the discussions and debates that were initiated during the festival. Both those that took place with the direct participation of Krakow’s citizens, and those from the “street,” as part of the art activities and installations.

ArtBoom to zaskakujące wydarzenia, które pomagają nam w odkrywaniu rzeczy i spraw pozornie nieistotnych albo na co dzień przez nas niezauważanych, ignorowanych. To sztuka dostępna dosłownie na wyciągnięcie ręki, w najmniej spodziewanych miejscach przestrzeni miejskiej.

ArtBoom is an event that surprises viewers, helping us to discover things and issues that might have seemed irrelevant or that escape our everyday attention, things we ignore. This is art literally within arm’s reach, in the most unexpected places in the city space.

Gorąco polecam.

I hope you enjoy the read.

Jacek Majchrowski Prezydent Miasta Krakowa

Jacek Majchrowski Mayor of the City of Krakow 7

Szanowni Państwo,

Z dumą przekazujemy w Państwa ręce wydawnictwo będące podsumowaniem trzeciej edycji Festiwalu ArtBoom, organizowanego przez Krakowskie Biuro Festiwalowe we współpracy z Fundacją Wschód Sztuki. Ten ambitny projekt artystyczny to jedyny realizowany z takim rozmachem festiwal poświęcony sztukom wizualnym w Krakowie. Jest też wydarzeniem nieznajdującym precedensu w naszym kraju z uwagi na stopień, w jakim angażuje przestrzeń publiczną w dialogu pomiędzy artystą a publicznością, również przypadkowym przechodniem.

Miniona edycja Festiwalu ArtBoom zbudowana została wokół hasła wzmocnienia obecności sztuki w przestrzeni miejskiej. Wokół tej idei koncentrowali się artyści i kuratorzy, wokół niej budowane były koncepcje festiwalowych projektów. Po raz pierwszy wyróżniony został w ramach Festiwalu nurt ZOM, czyli Zakład Odzyskiwania Miasta, w którym artyści wskazywali na potrzebę wspólnego decydowania o kształtowaniu przestrzeni miasta, jego rozwoju i wyglądzie. Z jednej strony chcieliśmy zwrócić uwagę na zmiany zachodzące w Krakowie, z drugiej natomiast mieliśmy na celu zachęcenie mieszkańców do aktywności i zaangażowania w problemy estetyki i funkcjonalności otoczenia. Poprzez działania artystyczne stawialiśmy pytania o koncepcję i formy obecności sztuki w przestrzeni miejskiej.

Cieszy różnorodność projektów realizowanych w ramach Festiwalu. Powstały nowe murale, rzeźby, instalacje, uzupełnione grami 8

miejskimi, spotkaniami, panelami, warsztatami. Z pewnością długo pamiętanym wydarzeniem ArtBoomu będą typografie świetlne Jenny Holzer. Słynna amerykańska artystka konceptualna przygotowała specjalnie dla Krakowa projekt „For Krakow”, polegający na projekcji na murach Wawelu i tafli Wisły fragmentów wierszy Czesława Miłosza i Wisławy Szymborskiej. Spotkanie tych dwóch wybitnych osobowości podczas Festiwalu pozostanie niezapomnianym wspomnieniem.

Ale obok obecności uznanych mistrzów Festiwal wytycza ścieżki dla młodych artystów.

Poprzez konkurs Fresh Zone umożliwia im artystyczną wypowiedź i zaistnienie w świadomości szerszej publiczności.

Mamy nadzieję, że festiwalowe dyskusje, spotkania, twórcza wymiana idei przełożą się na aktywność mieszkańców, a nowe pomysły wpłyną dodatnio na poprawę jakości funkcjonowania miasta i życia krakowian. Życzylibyśmy sobie, by dzięki Festiwalowi udało się na szerszą skalę wprowadzić sztukę do przestrzeni publicznej.

Izabela Helbin Dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego

Ladies and gentlemen,

We are proud to hand over this publication summing up the third edition of the ArtBoom Festival, organized by the Krakow Festival Office in cooperation with the Wschód Sztuki Foundation. This ambitious arts project is the only visual arts festival in Krakow with such verve behind it. It is also an unprecedented event in our country in the degree to which it incorporates public space in dialogues between the artist and the public – including the chance passerby.

The last edition of ArtBoom was built around the concept of strengthening the presence of art in the city space. Artists and curators gathered around this idea, building concepts for the festival projects. The ZOM (City Retrieval Institute) movement was highlighted for the first time in the festival, wherein the artists demonstrated the need for a shared decision on the shaping of the city space, its development, and appearance. On the one hand, we wanted to point out the changes occurring in Krakow, and on the other, we aimed to encourage inhabitants to become active and involved in their surroundings’ aesthetics and functionality. We used artistic actions to pose questions on the concepts and forms in which art is present in the city space.

There was a great diversity in the festival projects. New murals, sculptures, and installations were made, supplemented by urban games, meetings, panel discussions, and workshops. An ArtBoom event that will live long in the memory was Jenny Holzer’s illuminated typography. The famous American

conceptual artist prepared the special For Krakow project, involving projecting fragment s of poems by Czesław Miłosz and Wisława Szymborska on the walls of Wawel Castle and the surface of the Vistula River.

The meeting bet ween these remarkable figures at the festival was an unforgettable experience. Alongside the presence of outstanding artists, the festival paved the way for young artists. The Fresh Zone competition allowed them to make their statements and exist in the consciousness of the wider public.

We hope that the festival discussions, meetings, and creative exchange of ideas will translate into active inhabitants, and the new ideas will go to improve how the city functions and the lives of Krakow’s residents. We hope that the festival managed to introduce public art on a wider scale.

Izabela Helbin Director of the Krakow Festival Office 9

10

AB3 Małgorzata Gołębiewska Marcin s. Gołębiewski

We wstępie opublikowanej w 2010 roku książki Agorafilia Piotr Piotrowski zwraca uwagę na sensualną właściwość tytułowego słowa, nie skupia jednak uwagi na greckiej etymologii tego pojęcia. W jego ujęciu o przyjemności decyduje popęd napędzany chęcią aktywnego uczestnictwa w przestrzeni miasta1 .

Spojrzenie takie daje początek debacie i chęci zbiorowego kreowania rzeczywistości. W takim właśnie kontekście należałoby postawić pytanie o formę obecności sztuki w przestrzeni miejskiej. Jaki jest sens (pomijając niewspółmierne ekonomiczne analizy SWOT) oraz wartość generowana przez tego typu działania? Czy tworząc koncepcję festiwalu sztuki w przestrzeni miejskiej, lepiej opierać się na kategoriach wizualnych, estetycznych, stawiających na piedestale wyrazistość, zaspokajać zmysł wzroku? Czy może lepiej i bardziej interesująco zarysować pole gry, napędzane spontanicznością i entuzjazmem uczestników? Czy wykorzystać potencjał sztuki współczesnej, by zasygnalizować możliwość dialogu pomiędzy różnymi środowiskami, skupić się na efektywnej komunikacji?

Trzecia edycja Festiwalu ArtBoom miała w swoim założeniu oscylować pomiędzy wiwisekcją przestrzeni miejskiej a hermeneutycznym obnażaniem mechanizmów jej kreowania. Odwołując się do idei miasta jako miejsca generującego nowe wartości, punktu intelektualnego fermentu, nie pozostała jednak obojętna na bardziej wywrotowe działania. Hasłami wywoławczymi były pojęcia gry, utopii, anarchii w sztuce. Zaproszeni artyści oraz kuratorzy w większości skupili się na działaniach typu work in progress, polegających w dużej mierze na innym spojrzeniu na znane miejsca czy stworzeniu przestrzeni do wspólnego stawiania pytań i szukania rozwiązań ułatwiających życie w coraz bardziej kosmopolitycznym Krakowie. Równie ważnym elementem tegorocznej edycji stała się kwestia street artu i korelującego z nią potencjału subkulturowego, stanowiące próbę przebicia się przez konserwatywny wizerunek „wizytówkowej” sztuki Krakowa.

Doskonałym przykładem takiego działania był inaugurujący Festiwal mural wykonany przez znanego włoskiego graficiarza BLU. Jego wielkoformatowa praca ding dong dumb, 11

usytuowana na bocznej ścianie kamienicy w pobliżu kładki łączącej Podgórze z Kazimierzem, przedstawia morze postaci wpatrzonych w złoty, przypominający dzwon megafon, z wyrytymi na nim symbolami papieskimi. Kto wygłasza to przesłanie, jakie treści przekazuje? Tego nie wiemy. Dłoń i fragment twarzy nie pozwalają na identyfikację mówiącej postaci. Jednak pomimo tej niejednoznaczności można odczytywać mural jako zwrócenie uwagi na pewnego rodzaju pop sacrum, obecne w Krakowie na wielu poziomach. Wpatrzone w megafon głowy wyglądają jak zahipnotyzowane, unieruchomione i pozbawione własnej podmiotowości.

Z kolei istniejący od 2006 roku kolektyw Massmix zaproponował aukcję kontestującą instytucjonalizację i komercjalizację sztuki ulicy. Aukcja Massmixu była rodzajem gry miejskiej, polegającej na poszukiwaniu rozproszonych po mieście dzieł street artu. Tym samym każdy z uczestników, dzięki odrobinie sprytu, wiedzy, intuicji, mógł stać się kolekcjonerem i nabyć metodą „legalnej partyzantki” poukrywane prace.

Strategią reklamy posłużył się malarz Marcin Maciejowski. Dla pracy Naród chce wykorzystał powierzchnie billboardu i zestawił ze sobą fragmenty tekstów z prasy codziennej pokazujące dwie strony: rządzoną i rządzącą. Wpisując pomiędzy nie pragnienia współczesnych Polaków, stworzył odwołujący się do działań Pomarańczowej Alternatywy slogan. Spontaniczność, dostrzeganie absurdów dnia codziennego i traktowanie ich z lekkim przymrużeniem oka stał y się podstawą dla działającego w latach 80. XX wieku ruchu społecznego, stanowiącego kontrofensywę wobec reżimu 12

komunistycznego, organizującego happeningi i jednocześnie umykającego wszelkim próbom powiązania z konkretną ideologią.

Poświęcona temu zjawisku wystawa, w ramach Festiwalu otwarta w Międzynarodowym Centrum Kultury, prezentowała prace takich artystów jak Maciejowski, Sławek Czajkowski (ZBIOK) czy David Černy. W ich strategiach artystycznych można było znaleźć liczne odwołania do Pomarańczowej Alternatywy. ZBIOK, posługujący się językiem sztuki miasta, twórca muralu na ścianie kamienicy przy ulicy Karmelickiej, w pracy Jest spokojnie dał wyraz swojemu błyskotliwemu poczuciu humoru. Czeski artysta David Černý, znany z kontrowersyjnej pracy Entropa, zaprezentował z kolei na placu Jana Matejki rzeźbę Wolność – figury ludzkie, przypominające tarany, wrzynały się w podłoże, a wywołany mechanicznie ich ruch obrotowy powodował ścieranie i niszczenie rzeźby, co miało obrazować pozornie utopijną walkę z byłym reżimem.

Tr a k t ując m i a s t o ja ko pole s pont anicznej zabaw y, niekontrolowanej anarchizującej ak t y w ności, g r upa Konrada Smoleńskiego, działająca pod nazwą BNNT, w projekcie Sound Bombing at a kowała miasto głośną muzyk ą. Zgodnie z zasadą projektu, artyści dawali spontaniczne koncerty w przypadkowych lokalizacjach.

Przychylne reakcje i duże zainteresowanie performatywnymi koncertami grupy na osiedlach Podgórza i Nowej Huty, gdzie Festiwal dociera ze swoimi propozycjami rzadziej, kontrastował y z reakcjami w centrum miasta – tam nie obyło się bez interwencji straży miejskiej, wezwań do wyjaśnień i gróźb mandatów.

Subtelną instalację dźwiękową Doing, zlokalizowaną pod Mostem Grunwaldzkim, zaproponowała z kolei włoska artystka Lara Favaretto. Była ona słyszalna jedynie w chwili zejścia pod arkadę pomostową, głównie przez spacerujących tam mieszkańców i turystów. Dźwięk uderzającego w marmur młota, który wybrała do swojej realizacji artystka, był słyszalny dla tych uczestników, którzy w codziennej krzątaninie miasta potrafili wychwycić niuanse, przesunięcia względem rytmu miasta. Równomierne uderzenia stały się tym samym czymś nieprzystającym do otaczającego miejsca, wzbudzającym niepokój i nerwowe poszukiwania źródła owego hałasu.

Jednym z ważniejszych wydarzeń Festiwalu było zaproszenie do udziału w tegorocznej edycji konceptualnej artystki Jenny Holzer. W swoich pracach wykorzystuje słowo, znana jest z projekcji tekstów własnych lub cytatów, stara się uchwycić w nich to, co oddaje niejako sposób funkcjonowania danej społeczności. Podczas ArtBoomu Jenny Holzer zaprezentowała poetycką pracę For Krakow, wyświetlaną wprost na murach Wawelu i tafli Wisły projekcję fragmentów wierszy Czesława Miłosza. Miejsce realizacji projektu, jak i jego konsekwentna powtarzalność przez cały czas trwania Festiwalu po zmroku, słowa poezji powiększone, powoli, rytmicznie płynące i zanikające w wodzie wytworzyły razem niezwykłą atmosferę. Projekt był rodzajem inteligentnej gry z publicznością charakterystycznymi dla Krakowa elementami.

Każde miasto posiada swoje legendy. To dzięki nim istnieje zupełnie inne życie. Podskórne, w yczuwalne intuicyjnie, tworzące specyfikę kwartałów ciemnych ulic czy

ziejących pustymi oknami kamienic niedokończonych budowli. Współcześnie ważnym elementem miejskiego folkloru stał y się urban legend, szeptane historie o dziwnych zdarzeniach i miejscach. Jedną z takich historii jest opowieść o dwóch wieżach, która swoje źródła ma już w średniowieczu. Sięgając po jej współczesną wersję, Florian Dombois wykorzystał dwa biurowce: jeden, powszechnie znany jako „Szkieletor”, oraz drugi „Błękitek”, znajdujące się w pewnej odległości od siebie, jednak dobrze skomunikowane. Dzięki laserom, odległościomierzom umieszczonym na dachach budynków oraz wygenerowanym komputerowo wizualizacjom odchyleń i ruchów budynków, stworzył intymną historię zbliżania i oddalania się dwóch wież.

Pavel Büchler nawiązał w swoim, niestety, niezrealizowanym projekcie do debat nad dziedzictwem modernizmu w Polsce. Praca zakładała usunięcie niektórych liter z neonu hotelu Cracovia w ten sposób, by utworzyły słowo „teoria”. Mimo negocjacji nie udało się jednak uzyskać zgody na działanie artysty. Przed hotelem znalazły się jedynie billboardy przedstawiające wizualizację planowanej interwencji. Niepowodzenie projektu nie oznaczało jednak porażki, a wpisało się w kontekst utopijnych założeń architektury modernistycznej i jej funkcjonalności, która w istocie miała z nią niewiele wspólnego.

Na program Festiwalu składały się liczne wydarzenia towarzyszące, spotkania, panele i warsztaty.

Jednym z nich była akcja Łukasza Surowca Przestrzeń wszystkich – przestrzeń nikogo.

Manifest wolności obywatelskiej, mająca miejsce w obrębie krakowskich Plant, w pobliżu Barbakanu. Ten okalający Stare Miasto pas 13

zieleni służy krakowianom jako park, miejsce spotkań, przyjemna odskocznia w pobliżu Rynku. Działanie Surowca polegało na zaproszeniu do współudziału młodzieży, z którą starał się oswajać przestrzeń przez wspólne działanie, dyskusje, formułowanie postulatów zmian. W nieformalnej atmosferze, na zielonej trawie, zbudowano huśtawkę, malowano ławkę, zawieszano zdjęcia. Liczne reakcje przechodniów, nie zawsze aprobujące te niewielkie interwencje artystyczne, uwydatniły interesującą właściwość przestrzeni parków miejskich. Na ile pozostają one przestrzenią publiczną, a na ile generują określone wzorce spędzania w nich czasu wolnego?

Czy bardziej wartościowe i wskazane jest prozaiczne siedzenie na ławce, w miejscu wyznaczonym i ogrodzonym, czy możliwość zabawy w fontannie w upalny dzień? Jakie są granice naszej wolności w przestrzeni, która powstała de facto do naszego wspólnego użytku?

W ramach Festiwalu miała również miejsce kolejna odsłona konkursu dla młodych artystów Fresh Zone, której motywem przewodnim w tym roku była gra. Młodzi artyści czasem nawiązywali do niej bezpośrednio, jak w przypadku projektu grupy Zuchy ŻKS zatytułowanego Makkabi wraca do gry, bazującego na autentycznej historii żydowskiego klubu piłkarskiego. Makkabi pojawiło się w mieście nagle, pozostając jednocześnie nieuchwytne i niedostępne dla zainteresowanych. Co jakiś czas obecność drużyny objawiała się napisami na murach czy w gazetach.

Bazowanie na metaforze gry i przenoszenie jej do przestrzeni miasta pojawiło się również w projekcie Wcielenie Justyny Zubryckiej i Tiago Martinsa. Wcielenie stało 14

się narracyjną grą miejską, opartą na historii zaginięcia tajemniczej Urszuli, uczestnicy szukali jej śladów nasłuchując za pomocą specjalnego urządzenia opowieści zapisanych w murach dzielnicy Kazimierz.

W projekcie Tie Break Karoliny Szymanowskiej punktem wyjścia była gra, ale bez uczestników. Jedyne co mogliśmy zaobserwować, to pojawiająca się nagle piłeczka tenisowa. Kto ją odbijał? Do kogo? Jakie były zasady tej niewidzialnej gry? Jak wysoka była stawka, o którą grali gracze? Te pytania pozostały bez odpowiedzi, dając tym samym możliwość snucia kolejnej legendy miejskiej.

Czasem do zabawy nie potrzeba kości do gry, wymyślnych rekwizytów czy jasnych i precyzyjnych reguł. Wiedzą o tym doskonale dzieci, dla których do zabawy wystarczy stare drzewo z rozłożystymi gałęziami lub leniwe pagórki. Te Naturalne Place Zabaw stały się dla Anny Komorowskiej i Michała Rokity podstawą do stworzenia znaków informujących o takich miejscach. Ich realizacja wydobywała nowy, nieznany do tej pory obraz miasta oraz stawiała pytania o obecność człowieka w jego obrębie.

Na dziecięcą spontaniczność i kreatywność postawiła również Cecylia Maik, która zaprosiła najmłodszych do wspólnego poszukiwania skarbu. Szukanie skarbu stało się wyprawą w zapomniane rejony Salwatora, gdzie dzieci mogły na moment przenieść się do krainy z baśni, spotkać wróżkę, walczyć z piratami czy odbudować zniszczone miasto.

Innym projektem w ramach konkursu Fresh Zone była budząca zaciekawienie przechodniów instalacja Grzegorza Furgały Nowa dostawa. Ta misternie dopracowana realizacja w inteligentny i odrobinę ironiczny sposób

wymuszała na przechodniach natychmiastowe reakcje na dziwne, porzucone i ruszające się niebieskie worki.

Nie można również nie wspomnieć o nawiązującej do estetyki street artu realizacji Scrabble artystki kryjącej się pod pseudonimem NeSpoon. Odbyła się również dyskusja „Street Art Inside”, traktująca o związkach sztuki ulicy z instytucjami sztuki. Ponadto podczas Festiwalu kontynuowany był nurt wideo – wieczorne pokazy filmów na fasadzie Bunkra Sztuki. Były to prace szwajcarskiej artystki Elodie Pong i pochodzącego z Armenii Tigrana Khachatryana.

Istotnym elementem Festiwalu był kuratorski projekt funkcjonujący pod nazwą Zakład Odzyskiwania Miasta (w skrócie ZOM).

Celem projektu było stworzenie pewnego laboratorium testującego, badającego i wnikającego w utarte struktury tkanki miejskiej.

ZOM założył, że nie chce skupiać się tylko na sztuce. Ważniejsze w samym działaniu kolektywu kuratorskiego były toczące się procesy, tworzenie sytuacji, oswajanie miejskiej przestrzeni i oddawanie jej mieszkańcom.

Podczas trwania festiwalu ArtBoom, w ramach projektu Pamiętajcie o ogrodach, ZOM odkrył przed mieszkańcami nieznane dotąd tereny ogrodów klasztornych. Tajemnicze, ukryte przed spojrzeniem przypadkowych przechodniów ogrody, ich historia, niedostępność stały się punktem wyjścia do debaty nad kształtem i demokratycznością przestrzeni miasta. Czy tak powinna wyglądać przestrzeń we współczesnym demokratycznym mieście? Czy uprzywilejowanie jednej grupy jest większą wartością dla miasta niż jak najbardziej egalitarne korzystanie z jego potencjału?

Możliwość spojrzenia na miasto oczami jego elit pojawiła się w projekcie Widoki władzy Konrada Pustoły. Artysta zaprezentował wielkoformatowe fotografie przedstawiające widok z okien gabinetów ludzi mających realny wpływ nie tylko na politykę miasta, ale i na jego kulturę, duchowość i planowanie dalszego rozwoju. Czy tym samym możemy mówić o pryzmacie spojrzenia wynikającego z uprzywilejowanego punktu patrzenia tego, który decyduje o naszym życiu w danej metropolii?

Uciekając od utartych konwenansów i bezpiecznej, oswojonej perspektywy w doświadczaniu miasta, Pau Faus zaprosił do alternatywnej pieszej wycieczki z lotniska w Balicach do Dworca Głównego w centrum miasta. Artysta, korzystając z dwóch głównych bram, przez które przedostają się turyści zwiedzający miasto, odwrócił porządek doświadczania jego struktury.

Mobilność i przemieszczanie stanowiły podstawę projektu RUMB, który stał się mobilną przestrzenią szybkiego reagowania napędzaną zbiorowym entuzjazmem. Ten kolorowy namiot, poruszający się po mieście za pomocą tuzina rowerów, funkcjonował jako miejsce wspólnego doświadczania miasta, stawiania pytań o jego kształt, nieformalnych spotkań oraz jako przestrzeń otwarta na organizacje pozarządowe działające w mieście, stając się tym samym platformą wymiany myśli i prezentowania nowych rozwiązań. Tutaj miało miejsce pierwsze spotkanie Miastoprojektora (zainspirowanego organizowanym przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej Departamentem Propozycji), pomyślanego jako cykl otwartych dla wszystkich mieszkańców spotkań, 15

dyskusji o kształcie miejskiej przestrzeni, forum śmiałych, czasami utopijnych propozycji.

Miastoprojektor zainicjował cztery spotkania: wokół działań rzecznych, reform komunikacyjnych, zielonych inicjatyw i interwencji przestrzennych.

Jako nieformalne ciało ma szanse działać dalej, podobnie jak powstały przy okazji pierwszej edycji Festiwalu Projekt Miejski, przekształcając się w aktywną platformę wymiany myśli pomiędzy mieszkańcami, w izjonerami, działaczami społeczny mi i urzędnikami.

Podsumowując trzecią odsłonę Festiwalu ArtBoom, chcemy podkreślić dążenie do wytworzenia nowej formuły festiwali sztuki w przestrzeni miejskiej. Zrealizowane projekty kładły nacisk na wywołanie intelektualnego fermentu w umysłach nie tylko uczestników, ale także odbiorców, mieszkańców miasta, przez zaproszenie ich do dialogu i szukania najlepszych rozwiązań. Czy zbiorowy entuzjazm podczas Festiwalu znajdzie swoje przełożenie na czas po nim? Czy pomysły, projekty, refleksje, czasami krytyczne, wpłyną na poprawę jakości funkcjonowania Krakowa i życia jego mieszkańców?

Sztuka współczesna stanowi obecnie jeden z bardziej intrygujących i niepokornych języków opisujących świat. Warto zatrzymać się przy propozycjach artystów, kuratorów, aktywistów i podjąć z nimi dialog. Może skuteczne wytrącanie ze schematów stereotypowej percepcji wniesie nową jakość do naszej rzeczywistości?

1/ P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań, s. 7.

16

In the introduction to his 2010 book Agoraphilia, Piotr Piotrowski points out the sensual quality of the word in the title, without paying heed to the Greek etymology of the concept. In his concept, pleasure is decided by a drive to actively participate in the city space.1 Such a perspective gives a start to a debate and a desire to collectively create reality. In such a context one ought to raise the question concerning the form of art’s presence in the city space. What are the meanings (putting aside the disproportionate economic analyses of SWOT) and the values generated by this kind of work? When creating an art festival in the city space, is it better to hold on visual categories, aesthetic ones, putting expression on a pedestal, appeasing the eyes? Or maybe it is better and more interesting to outline the field of the game, driven by the spontaneity and enthusiasm of the participants? Or, using the potential of contemporary art, to signalize the possibility of dialogue between various communities, focusing on effective communication?

This third edition of the ArtBoom Festival aimed to oscillate between a vivisection of the urban space and a hermeneutic revealing of the mechanisms of its creation. Drawing from the idea of the city as a place for generating new values, a site of intellectual ferment, it has not remained indifferent to more revolutionary activities. The catchphrases were the notions of play, utopia, and anarchy in art.

The artists invited and the curators generally focused on works in progress, which chiefly depended on different ways of apprehending familiar places, or creating spaces in which to ask questions together and to search for

solutions to facilitate living in an increasingly cosmopolitan Krakow. An equally vital element of this year’s edition was the issue of street art and the sub-culture potential that followed, as an attempt to cut through the conservative image of Krakow’s “calling card” art.

A splendid example of this sort of activity was the mural inaugurating the festival, made by the famous Italian graphic artist BLU. His large-format work ding dong dumb, situated on the side wall of a building near the footbridge that joins the Podgórze and Kazimierz districts, depicts a sea of figures staring at a golden megaphone shaped like a bell, with the papal symbols carved into it. Who is giving the message, what are its contents?

This we do not know. A hand and a fragment of a face do not allow us to identify the figure speaking. In spite of this ambiguity, however, we can read the mural as an attempt to draw attention to a sort of pop sacrum that is present in Krakow on many levels. The heads staring at the megaphone look hypnotized, immobile, and stripped of their own subjecthood.

The Massmix Collective, in turn, formed in 2006, proposed an auction that contested the institutionalization and commercialization of street art. The Massmix auction was a kind of urban game, involving a search for works of street art scattered around the city.

As such, with a bit of cleverness, knowledge, and intuition, each participant could become a collector and acquire hidden works as a “legal partisan.”

Painter Marcin Maciejowski used an advertising strategy. For The Nation Wants It he used billboards and combined fragments of 17

texts from the daily press to show two sides: the rulers and the ruled. Inscribing within them the desires of contemporary Poles, he created a slogan that drew from an Orange Alternative catchphrase. Spontaneity and a sense of the absurdity of everyday life, which was taken with a wink and a nudge, were at the core of a social movement active in the 1980s, a counteroffensive against the communist regime, organizing happenings and simultaneously avoiding all attempts to tie in with a concrete ideology. The exhibition devoted to this phenomenon, to be held at the International Culture Center during the festival, presented works by artists such as Maciejowski, Sławek Czajkowski (ZBIOK), and David Černy. In their art strategies we can find numerous allusions to the Orange Alternative. ZBIOK used the language of urban art to create a mural on the wall of a building on Karmelicka Street. His It’s All Right showed his dazzling wit. Czech artist David Černý, known for his controversial Entropa project, presented his Freedom sculpture at Jan Matejko Square – humanoid figures, resembling battering rams, cut into the floor, and their mechanically generated rotating movement caused the sculptures to be chaffed and destroyed. All this was meant to depict the seemingly utopian struggle with the onetime regime.

Treating the field as a place of spontaneous play, uncontrolled and anarchistic activity, Konrad Smoleński’s group operating under the name BNNT attacked the city with loud music in their Sound Bombing project.

The object of the project was for the artists to give spontaneous concerts in random locations. The group’s performative concerts met 18

with good audience response and high interest in the Podgórze and Nowa Huta districts, where the festival less frequently reaches, contrasting with responses in the center of town, where the performances were marked by city patrol interventions, demands for explanation, and threats of fines.

The subtle Doing sound installation situated under Grunwaldzki Bridge was put forward, in turn, by Italian artist Lara Favaretto.

It was only audible when walking under the arcades of the bridge, mainly by inhabitants and tourists out for a stroll. The sound of a hammer striking marble that the artist chose for her work was audible to participants who, in their daily bustling about the city, were able to notice nuances, a shift in the city’s rhythm. The regular strokes did not fit in with the surrounding area, they evoked a sense of disquiet and a nervous glancing about for the source of the sound.

One of this year’s festival’s most important events was the invitation to conceptual artist Jenny Holzer to join in. Her work uses words; she is known for projecting her own texts or quotations, trying to grasp in them what gives a certain society its way of functioning.

For ArtBoom Jenny Holzer presented a poetic piece entitled For Krakow, fragments of poems

by Czesław Miłosz projected directly onto the walls of Wawel Castle and the surface of the Vistula River. The place where it was carried out, its consistent repetition over the course of the festival at dusk, the words of the poetry enlarged, slowly and rhythmically floating and disappearing in the water, all together produced a remarkable atmosphere. The project was a kind of intelligent game with the public, with aspects characteristic of Krakow.

Every city has its legends. They give it a second life, as it were. Subterranean, intuitively tangible, they create the mood of the dark streets and the building of unfinished buildings, yawning with their empty windows. At present, the urban legend is a key concept – whispered stories about strange events and places. One such story is a tale of two towers whose origins go back to the Middle Ages. Florian Dombois drew from a modern version, using two office towers: one, generally known as “Skeletor,” and a second one, the “Blue Building,” found a certain distance from each other, yet with good transit connections. Lasers and rangefinders placed on the roofs of buildings and computer-generated visualizations of the buildings’ tilts and movements created an intimate story of the two towers drawing closer and further apart.

In his (unfortunately) unexecuted project, Pavel Büchler drew from the debate on Poland’s modernist heritage. The work proposed removing certain letters from the Hotel Cracovia’s neon sign to spell teoria [theory]. In spite of negotiations, the artist was unable to receive the permission to go ahead.

Billboards presenting visualizations of the planned intervention were, however, placed in front of the hotel. This did not mean the project’s failure, as the inability to execute it matched the context of modernist architecture’s utopian premises and functionality, which essentially had little to do with it.

The festival program included numerous accompanying events, meetings, panels, and workshops.

Among these was Łukasz Surowiec’s Everyone’s Space – No One’s Space. A Manifesto of Civic Freedom, held in Krakow’s Planty, not

far from the Barbican. This green belt surrounding the Old Town serves Cracovians as a park, a place to meet, and a pleasant place to kick back in the vicinity of the Main Square.

Surowiec’s work involved inviting young people, with whom he tried to acclimatize the space through shared projects, discussions, and formulations of postulates for change.

In an informal atmosphere, on green grass, they built a swing, painted a bench, and hung photographs. The numerous responses of passersby, not always approving of these small artistic interventions, emphasized an interesting attribute of city park spaces. How far are they public space, and how far do they generate certain patterns of how we behave in our free time? Is a simple sit on a bench more valuable and recommended in a designated and fenced area, or the chance to play in a fountain on a hot day? What are the borders of our freedom in a space which in fact has been made for our common use?

The festival also featured another edition of the Fresh Zone competition for young artists, whose main motif this year was play. The young artists sometimes made direct reference to it, as with the project by the Zuchy ŻKS group entitled Makkabi Gets Back in the Game, based on a real story of a Jewish soccer team. Makkabi appeared in the city suddenly, remaining both incomprehensible and inaccessible to those who were interested. Every once in a while the presence of the team appeared through writings on walls and in newspapers.

A metaphor of play and its transfer to the city space also appeared in Justyna Zubrycka and Tiago Martins’s Incarnation project.

Incarnation became a narrative urban game, 19

based on the story of the disappearance of a mysterious Urszula. Participants sought out traces of her, listening to the story written on the walls of the Kazimierz district through a special apparatus.

In the Tie Break project, Karolina Szymanowska’s point of departure was a game without participants. The only thing that could be observed was a suddenly appearing tennis ball. Who hit it? To whom? What were the rules of this invisible game? What were the stakes? These questions remained unanswered, creating the opportunity to make another urban legend.

Sometimes you don’t need dice, fancy props, or clear and precise rules to play a game. Children know this all too well – all they need to play is an old tree with thick branches or a sloping hill. For Anna Komorowska and Michał Rokita, these Natural Playgrounds became the basis for creating information boards about such places. Their creation culled out a new, unfamiliar image of the city, and posed questions about people’s presence within it.

Cecylia Malik also staked her work on children’s creativity and spontaneity, inviting kids to share a treasure hunt. Treasure Hunt became a expedition into forgotten regions of Salwator, where children could momentarily cross over to a fairytale land, meet a fairy, fight pirates, or rebuild a demolished city.

Another project for the Fresh Zone competition raised the interest of passersby: Grzegorz Furgała’s New Shipment installation.

This finely crafted work used intelligence and a bit of irony to force pedestrians to spontaneously respond to odd blue sacks that were thrown and moved around.

20

We should also mention Scrabble, a work drawing from a street art aesthetic by an artist with the pseudonym NeSpoon. The Street Art Inside discussion also took place, addressing the ties between street art and art institutions. The festival also again featured videos – evening screenings of films on the facade of the Art Bunker. This year they were the work of Swiss artist Elodie Pong and the Armenian Tigran Khachatryan.

A vital part of the festival was the curatorial project called Institute for City Retrieval (abbreviated as ZOM). The aim of the project was to create a laboratory to test, research, and penetrate the set structure of the urban fabric. ZOM presumed that it did not want to function solely on art. More important in the functioning of the curatorial collective were the ongoing processes, the creation of situations, assimilating the city space and giving it to the inhabitants.

Over the course of the ArtBoom festival, in the framework of the Remember the Gardens project, ZOM revealed unknown monastery gardens for the city’s residents. Secret, hidden from the gaze of chance garden pedestrians, their history and inaccessibility served as a point of departure for debates on the shape and democracy of the city space.

Should this be what space is like in a modern democratic city? Are the privileges of a single group a greater value for the city than the most egalitarian use of its potential?

The opportunity to see the city through the eyes of its elite appeared in the Views of Power project by Konrad Pustoła. The artist presented large-format photographs of the views from windows of offices of people who have real influence on the city’s policy, as

well as its culture, spirituality, and its plans for further development. Can we thus speak of a viewpoint resulting from a privileged vantage for seeing what happens in the life of a metropolis?

Avoiding threadbare conventions and safe, assimilated perspectives in the experience of the city, Pau Faus invited people on an alternative walking excursion from the Balice Airport to the Main Railway Station in the center of town. Using the two main gateways through which the tourists enter to the city, the artist reversed the order in which they experience its structures.

Mobility and motion were central for the RUMB project, which became a mobile space of swift response, driven by collective enthusiasm. This colorful tent moved about the city by the power of a dozen bicycles, becoming a place for a shared experience of the city, raising questions about its form, informal meetings, and open space for non-governmental organizations working in the city, thus becoming a platform for the exchange of ideas and the presentation of new solutions.

This was the scene of the first Cityprojector meetings (inspired by the Proposal Department organized by the Museum of Modern Art in Warsaw), conceived as a series of meetings and discussions about the shape of the city space open to all the city’s residents, a forum for bold, sometimes utopian proposals. Cityprojector initiated four meetings: river activities, transportation reform, green initiatives, and spatial interventions.

As an informal body, it has the chance to continue, much as City Design came about during the first edition of the festival, shaping itself into an active platform of exchange

between residents, visionaries, social activists, and office workers.

Summing up this year’s edition of the ArtBoom Festival, we would like to stress the effort to produce a new structure for an art festival in the city space. The projects made stressed the production of intellectual ferment in the minds of not only the participants, but also the viewers, the city’s inhabitants, through inviting them to take part in dialogues and to seek the best solutions. Will the collective enthusiasm seen during the festival be translated into the time after? Will the ideas, projects, reflections (sometimes critical ones) improve the way Krakow functions and the lives of its inhabitants?

Contemporary art is presently one of the more intriguing and strident languages for describing the world. We should pause upon the ideas of the artists, curators, and activists, and strike up a dialogue with them.

Perhaps being effectively jarred from stereotypical modes of perception will introduce a new quality to our reality?

1/ P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań, p. 7.

21

Odzyskać miasto To Recover the City Stanisław Ruksza

W dzisiejszych czasach poranna utopia staje się rzeczywistością popołudnia.

[Truman Capote]

Sztuka stawiająca sobie za cel obecność w przestrzeni publicznej, a tym samym negocjację i testowanie znaczeń przyjętych w społeczeństwie, wymaga, jak każda inna aktywność twórcza, krytycznej autorefleksji nad rezultatem swojej pracy. Podobnie każdy festiwal, instytucje, osoby powinny dokonywać nieustannej redefinicji i zmiany przyjętych założeń.

Trzecia edycja ArtBoomu rozszerzyła dotychczasową koncepcję Festiwalu. Wokół jej idei pracowali nie tylko artyści i kuratorzy, tradycyjnie rozdzielając między sobą role, ale również liczni aktywiści, nierzadko będąc motorem działań. Ważną część stanowił Miastoprojektor – cykl spotkań z mieszkańcami; powołano kuratorski kolektyw ZOM (Zakład Odzyskiwania Miasta), skupiony na możliwościach procesulanych zmian. Festiwal, jako dzieło wielu osób, stał się zatem wypadkową różnych (nie zawsze pokrywających się ze sobą) pomysłów, energii i sposobów realizacji.

Miasto nie zostało potraktowane jako platforma konfrontacji ze sztuką. Twórcy starali się raczej symbiotycznie zespolić tkankę 22

miasta z możliwościami, jakie oferuje narzędzie sztuki. Miasto tym samym nie miało stać się „ofiarą” artystycznych projektów, ale za pośrednictwem wysiłku „słuchu społecznego” próbowano magnesować zastane już postawy, a zarazem odzyskiwać różne pola (symboliczne i rzeczywiste) miasta, bez kolonizowania ich za pomocą sztuki.

Tytułowe odzyskiwanie miasta, upominanie się o prawa do niego, oznacza uprawomocnianie innych jego reprezentacji, poza instytucjonalnymi, urzędniczymi strukturami. Trzecia edycja Festiwalu uznała mobilność i nieustanną transformację miasta oraz fakt, że znajduje się wewnątrz niego wiele mikrosystemów – równoległych miast. Różne działania artystów i aktywistów usiłowały pokazać różne sposoby funkcjonowania danego miasta w mieście.

Lata dziewięćdziesiąte minionego wieku w polskiej sztuce były czasem „ulicznych walk”. Akcje w przestrzeni publicznej ujawniły swój polityczny charakter, wydobywając wyraźnie antagonistyczny charakter polskiej lekcji demokracji. Z czasem, w pierwszej

dekadzie nowego wieku, zaczęto nadużywać hasła tzw. sztuki w przestrzeni publicznej, która nierzadko stawać się miała forpocztą ekonomicznych procesów przejmowania niektórych części publicznej przestrzeni, narzędziem gentryfikacji.

Trzecia edycja Festiwalu ArtBoom w założeniach wielu prac skupiała się nie tyle na estetyzacji rzeczywistości, ile na możliwościach etycznych ingerencji, rozpoznaniu potrzeb różnych społeczności (i czasem wzmocnieniu ich głosu), docieraniu do miejsc i znaczeń spoza dominującej narracji miasta.

+

Ostatnia edycja ArtBoomu przypadła na czas, kiedy zaczynał rosnąć w siłę oddolny ruch na rzecz demokracji bezpośredniej, znany dziś już szeroko jako Ruch Oburzonych (przypomnijmy tu też o niewprowadzonej w życie przez artworld koncepcji „rzeźby społecznej” Josepha Beuysa). Sztuka, tak jak i bezrobotni artyści z klasy średniej, stanowi

ważną stronę tego ruchu. Podobnie rzecz się ma z ruchem Occupy Wall Street, który przy zniesieniu autonomii jest sztuką i polityką w działaniu. Hasła, które pojawiają się w ruchach klasy średniej, stanowiące o sile tych ruchów, powtarzają de facto (trudne do przyjęcia dla wielu jeszcze kilka lat temu) retorykę ruchów alterglobalistycznych.

Postulaty te trafiły również do siatki pojęć ważnych aktorów światowej polityki.

O zmianie władzy pisał zresztą już ponad dwadzieścia lat temu Alvin Thornton, przewidując, że nadchodząca rewolucja dotyczyć będzie samej natury władzy. Dotychczasowa, globalna struktura rozpadnie się, władza przechodzić będzie z rąk do rąk, zmieniając tym samym konstrukcję systemu.

Jedną z przyczyn działania ruchów społecznych był obraz! Stał się zaczynem tych przemian. Przepaść między biednymi a bogatymi pogłębia się ciągle na naszych oczach.

Dzięki telewizji i internetowi jest widoczna jak nigdy wcześniej. Dotąd wykluczony nie miał okazji tak wyraźnie obserwować uprzywilejowanego. Reakcja była kwestią czasu.

23

Dyskusja o scenariuszach przyszłości świata, o jego obrazie toczy się na wielu polach życia publicznego. Jakie miejsce zajmie sztuka w tym rozpoczętym procesie?

Jeżeli stawiamy sobie za cel wprowadzanie sztuki do przestrzeni publicznej, zauważajmy jej przejawy, które już zostały zrodzone, często poza oficjalnym, głównym obszarem świata artystycznego (czasem przewrotnie stając się rewersem społeczności miast, np. nadpisana zmianami ekonomicznymi „ikonografia przegranych”).

Zauważajmy i wzmacniajmy te aktywności, bez których świadomość potencjału sztuki będzie niepełna.

+

Niniejsza publikacja nie jest typowym katalogiem dokumentującym działania trzeciej edycji ArtBoomu. Zawiera oczywiście opisy i zdjęcia działań ostatniej odsłony Festiwalu, ale jest raczej readerem, który mieści również rozważania części jej uczestników i odbiorców poszerzające poruszone w działaniach problemy, a także krytyczne spojrzenie podsumowujące minione trzy lata ArtBoomu.

Wierzymy, że w tej publikacji udaje nam się wyjść poza leniwą opisową „gramatykę nekrologu”, tak dominującą w języku krytyki sztuki, zresztą nie tylko polskiej. Potrzebujemy nieustannie nowych konceptów, wizji, scenariuszy, ale i testowania oraz wprowadzania w życie wiedzy produkowanej w polu sztuki.

24

These days, the utopia of the morning is the reality of the afternoon.

[Truman Capote]

Art that aims to be present in public spaces, and at the same time negotiate and test accepted meanings in society, demands, like any other creativity activity, critical auto-recreative activity, critical auto-reflection on the result s of it s work . Similarly each festival, institution, or person ought to continually redefine and change their assumptions.

The third ArtBoom festival expanded its concept. Not only did artists and curators work on this, traditionally dividing their roles between themselves, but they were also joined by numerous activists who were often the driving force behind many activities.

Miastoprojektor/Cityprojector – a series of meetings with residents of the city – played an important role; it was organized by the curatorial collective ZOM (Zakład Odzyskiwania Miasta/The City Recovery Unit), which focused on the possibilities of processual changes. The festival, as the work of many people, was therefore the outcome of many ideas, energies, and modes of implementation, which did not always overlap with one another.

The city was not treated as a platform of confrontation with art. The creators tried to symbiotically unite the fabric of the city with the possibilities offered by the tools of art.

The city therefore did not have to become a “victim” of artistic projects, but by using the efforts of “social listening” it tried to magnetize the already existing social positions, while at the same time recover different fields (symbolic and real) of the city, without colonizing them through art.

The title of recovering of the city, demanding rights to it, indicates a strengthening of

others' representations of it, outside of institutional, bureaucratic structures. The third festival recognized mobility and a continuous transformation of the city, as well as the fact that one finds many micro-systems in its interior – parallel cities. Different activities by artists and activists attempted to demonstrate the various functions of a given city in the city.

For Polish art the 1990s were a time of “street fights.” Actions in public places revealed their political character, clearly exposing the antagonistic nature of the Polish lessons in democracy. With time, in the first decade of the new millennium, the slogan of so-called art in public spaces began to be overused; not infrequently it became the vanguard of economic processes in certain areas of public space, and a tool of gentrification.

Many pieces presented during the third ArtBoom Festival were focused not so much on the aestheticization of reality, but rather on the ethical possibilities of integration, the recognition of the needs of various communities (and sometimes strengthening their voice), as well reaching out to places and meanings beyond the dominant narrative of the city.

+

The last ArtBoom festival took place at a time when a grassroots movement for direct democracy was beginning to gather strength, today widely known as the Indignant Citizens Movement (let us also recall here Joseph Beuys' “social sculptures” that were not introduced into the art world). Art, as well as unemployed middle class artists, 25

form important facets of this movement. The same can be said for the Occupy Wall Street movement, which is art and politics in action when stripped of its autonomy. The slogans used by these middle class movements, which become their very strength, repeat the rhetoric of the alterglobalist movements, which was difficult for many to accept just a few years ago.

The postulates also made their way into the web of ideas of important global political actors. Twenty years ago, when writing about the changes of government, Alvin Thornton anticipated that the coming revolution will alter the very nature of political power. The existing global structure will fall and the incoming power will be passed from hand to hand, changing the very construction of the system.

Images were one of the causes of the actions of these social movements. They became the catalyst of these transformations.

The chasm between the rich and poor is growing before our eyes. Thanks to television and the Internet it is visible like never before.

Until now the excluded did not have an opportunity to observe clearly the privileged. The reaction was only a matter of time.

The discussion about scenarios of the future of the world, about its image, is unfolding in many areas of public life. What place will art take in this evolving process?

If we establish a goal of introducing art into public places, let us observe its manifestations, which have already taken form, often outside of the main sphere of the artistic world (sometimes perversely becoming the inverse of urban communities, e.g. overwritten with the economic changes of 26

the “iconography of the downtrodden”). Let us observe and strengthen these activities, without which awareness of the potential of art will be incomplete.

+

This publication is not a typical catalog documenting the activities of the third ArtBoom festival. It of course includes descriptions and pictures of last year's festival, but it rather serves as a reader that also includes the thoughts of some of the participants and viewers, expanding the topics initiated by the festival's activities; it also takes a critical look at and summarizes the last three years of ArtBoom.

We believe that this publication will allow us to move beyond the lazy descriptive “grammar of the obituary,” which dominates the language of not only Polish art criticism.

We constantly need not only new concepts, visions, and scenarios, but also the testing and implementation of new knowledge produced in the field of art.

CZĘŚĆ 2 teksty part 2 texts

O publicznych parkach, produkowaniu przestrzeni i ciężkiej sztuce bycia publicznym On Public Parks, the Production of Space, and the Difficult Art of Being Public kuba szreder

Od paru lat nie tylko przyglądam się działaniom art yst ycznym w przestrzeni publicznej, ale sam aktywnie pracuję jako ich kurator. W trakcie różnych projektów, festiwali, działań, akcji nie raz zdarzyło mi się zadać podstawowe pytanie: co tak naprawdę robimy, kiedy wychodzimy w przestrzeń publiczną? Co mamy na myśli, nazywając „publicznymi” przestrzenie, sytuacje, grupy ludzi, rzeczy, sprawy, instytucje? Wbrew pozorom nie jest to jedynie pytanie retoryczne. Wręcz przeciwnie, ma ono fundamentalne znaczenie także i dla nas – kuratorów i artystów aktywnie uczestniczących w życiu publicznym.

Jest tak z jednego, fundamentalnego powodu.

Przestrzeń publiczna nie jest nam bowiem dana, tylko raczej jest nam wszystkim zadana.

Przestrzeń i sfera publiczna nie są rzeczami, danymi raz na zawsze, stabilnymi i trwałymi.

Są one dynamicznymi wiązkami społecznych procesów, pełnymi wewnętrznych napięć, konfliktów i nieciągłości. Są to struktury porowate, o skomplikowanej, rozgwieżdżonej i sieciowej architekturze. Kuratorzy i artyści współtworzą tak rozumianą przestrzeń publiczną, określają i podważają granice tego,

co uznajemy za publiczne, aktywizują różne formy bycia publicznym. Chcąc czy nie chcąc, podejmują ryzyko związane z działaniem w tak zmiennym i politycznie naładowanym środowisku.

O nieporozumieniach związanych ze sztuką publiczną Na wstępie muszę jednak wyjaśnić jedno często pojawiające się nieporozumienie związane z publiczną aktywnością kuratorów i artystów. Nagminnie, aczkolwiek fałszywie, sztukę publiczną definiuje się w zależności od miejsca, w którym jest ona wystawiana czy tworzona. To znaczy kwestią decydującą przy nazwaniu sztuki publiczną jest to, czy funkcjonuje ona wewnątrz muzeum czy galerii, czy też poza ich murami. Jest to efekt powierzchownej refleksji (albo wręcz jej braku) dotyczącej samego zjawiska „publiczności” jako pewnego stanu „bycia publicznym”. Przecież znakomita większość muzeów czy centrów sztuki w Polsce jest instytucjami publicznymi, finansowanymi z publicznych budżetów, służących szerszej publiczności i odpowiadającymi z realizacji 29

swojego programu przed reprezentantami władzy publicznej. Nawet prywatne galerie są zazwyczaj publicznie dostępne. Z tego punktu widzenia określenie sztuki jako publicznej tylko z racji tego, że jest tworzona poza murami tych wyspecjalizowanych, sztuce przeznaczonych budynków, nie oddaje jej sprawiedliwości. Miejsce wystawiania sztuki ma drugorzędne znaczenie. W pewnym sensie każda sztuka może być uznana za sprawę publiczną. Nawet sztuka czysta, sztuka tworzona dla samej sztuki, w momencie kiedy jest publicznie ogłaszana, zaczyna swoje życie wewnątrz sfery publicznej. A w każdym wypadku, nawet jeżeli pozostaje zamknięta w szufladzie, jest wpisana w polityczny, społeczny i ekonomiczny kontekst swojego powstania.

Przejdźmy jednak do sztuki publicznej.

Tworzenie sztuki jedynie w kontrolowanych, bezpiecznych, cieplarnianych warunkach, zapewnianych przez wyspecjalizowane instytucje sztuki, rozleniwia. Artyści i kuratorzy nader często jako samo przez się zrozumiałą oczywistość traktują białe ściany white cube albo zgrzebne boksy targów sztuki. Przestają zauważać, że są one tylko jednymi z wielu sposobów wspierania twórczości artystycznej, pewną społeczną konwencją, określonym sposobem regulowania publicznego znaczenia sztuki. Co istotne, te instytucje spełniają ambiwalentną rolę – z jednej strony chronią artystów przed naciskami publiczności i publicznej władzy, zapewniają im środki niezbędne do zrealizowania ich pasji. W tym samym czasie jednak reglamentują, administrują i regulują publiczną egzystencję sztuki, określają kto, kiedy i w jaki sposób będzie miał z nią styczność.

30

Ważne dla naszego zrozumienia sztuki publicznej jest zdanie sobie sprawy, że wyjście poza ściany instytucji może, ale nie musi oznaczać podania w wątpliwość konwencji, na podstawie których one działają. Zazwyczaj jednak zaburza ich pozorną oczywistość.

Rytuały społeczne są osnute wokół określonych ram architektonicznych, jak mury muzeum czy rzeczony white cube. Samo wyjście poza te bezpieczne ściany nie wystarczy.

Właściwie czasami nawet nie trzeba ich opuszczać. O wiele bardziej istotne jest rozsadzenie naszych konwencjonalnych przekonań o tym, kto jest publicznością sztuki, albo też jaką publiczną rolę ma ona do odegrania.

Dopiero wtedy zaczyna być możliwe tworzenie sztuki „w publicznym interesie” 1 . Namysł nad tym, jak można zdefiniować tenże „publiczny interes” prowokuje do zadania szeregu krytycznych pytań o rolę sztuki w jego realizacji. Czy jest ona jedynie pewną formą kreatywnej i wysublimowanej rozrywki, której oddają się (samo)zadowoleni mieszczanie w czasie wolnym? Czy jest obiektem bezinteresownego oglądu, bezcennym pomnikiem ludzkiego ducha i genialnej oryginalności?

A może jednak jest zwykłym towarem, wycenianym przez rynki, wieszanym dla poklasku w korporacyjnych biurach czy salonach nuworyszy? Czy może raczej jest krytycznym ćwiczeniem z refleksji nad społecznym światem, uparcie negującym nasze estetyczne przyzwyczajenia i publiczne rytuały (w tym zwyczaj oglądania sztuki w muzeum)?

Jednak sam fakt wyjścia z muzeum czy galerii nie wystarcza, żeby artyści czy kuratorzy podważyli pewne oczywistości, w których zastyga sztuka. Dookoła samej sztuki w przestrzeni publicznej też powstają niezliczone

konwencje. Regulują często procesy zachodzące poza ścianami muzeów, chociażby zwyczaj zamawiania i stawiania w przestrzeniach publicznych różnego rodzaju paraartystycznych upamiętnień, jak tablice „ku czci bohaterów” czy pomniki „ku chwale papieża i ojczyzny”. Funkcjonariusze świata sztuki kontrolują też procesy zapraszania artystów i tworzenia nowych projektów związanych ze specyfiką miejsca, czy też powstających we współpracy z lokalną społecznością. Tak administrują estetyką, żeby nie zagroziła ona już istniejącym układom władzy, a przede wszystkim pozycji samej instytucji 2 . Dlatego o wiele bardziej złożoną i ciekawą kwestią jest nie to, gdzie działają kuratorzy i artyści – „wewnątrz” publicznych instytucji czy poza ich granicami – tylko raczej co robią oni wtedy, kiedy świadomie podejmują ryzyko publicznej aktywności.

Publiczność jako bycie publicznym Dla zrozumienia tych procesów powinniśmy jednak powrócić do rdzenia problemu, czyli tego, co mamy na myśli nazywając jakąś domenę lub sprawę „publiczną”. Nie jest to zwykły przymiotnik, neutralne oznaczenie inherentnej i niezmiennej właściwości. Wręcz przeciwnie, jeżeli nazywamy coś „publicznym”, zazwyczaj mamy na myśli pewien stan „bycia publicznym”, który jest wypadkową aktywności uznanej przez nas za „publiczną”. Jeżeli jakaś instytucja czy przestrzeń jest nazwana publiczną, oznacza to, że spełnia ona istotne publiczne funkcje, odgrywa ważną rolę we wspólnym życiu danej społeczności. Takie bycie publicznym nie jest dane raz na zawsze, jest raczej dynamicznym i zmiennym sposobem publicznego

użytkowania określonych miejsc bądź instytucji przez grupę ludzi, która sama w ten sposób staje się publicznością. Na przykład średniowieczny budynek ratusza może być „ceglany”, zbudowany z cegły, i to się nie zmieni nawet wtedy, gdy zostanie w nim urządzone centrum handlowe. Jednak w tym drugim przypadku będziemy mieli wątpliwości, czy dalej możemy go nazwać budynkiem użyteczności publicznej.

Publiczność różnych obiektów, instytucji i przestrzeni nie jest więc czymś pasywnym, permanentnym i niezmiennym. Przeciwnie – bycie publicznym jest dynamiczną wypadkową społecznego życia i jako takie podlega ciągłym zmianom, negocjacjom, konfliktom.

Publiczność jako bycie publicznym nigdy nie jest określona raz na zawsze. I tak przestrzeni publicznej nie można sprowadzić tylko do tych elementów, które podlegają powolniejszym zmianom, jak kształt architektury czy środowisko naturalne. Są one ramą (o sporym znaczeniu), na której nadbudowane są różne sposoby użytkowania i wykorzystania, funkcje, znaczenia, konwencje, prawa, reglamentacje, prawidła i reguły. To właśnie one podlegają ciągłym transformacjom. Określają, co jest możliwe i dozwolone, kto, jak, kiedy i z kim może daną przestrzeń wykorzystywać. Możliwość konstytuowania i określania zasad rządzących przestrzenią i sferą publiczną są nie tylko instrumentem władzy, ale też stawką w różnych społecznych konfliktach. Dlatego też przestrzeń publiczna jest zawsze przestrzenią polityczną, nawet jeżeli na pierwszy rzut oka nie ma nic politycznego chociażby w chodniku albo miejskim parku.

Odpolitycznienie jest efektem naszego powierzchownego postrzegania nie tylko 31

specyficznie pojmowaniej przestrzeni publicznej, ale też różnych innych fenomenów społecznego świata. Zatrzymuje się ona jedynie na wierzchnich warstwach historycznego procesu i naturalizuje rezultaty konfliktów społecznych. Mamy tendencję do uważania określonych form bycia publicznym za oczywiste, traktowania ich jako odwiecznych, naturalnych fenomenów, a nie arbitralnych konstrukcji społecznego życia, które wykuwały się w toku długotrwałych tarć, przepływów, migracji, różnych form społecznego współżycia i zmagań. Ta amnezja prowadzi do naturalizacji tego, co społeczne. Dlatego warto poświęcić nieco uwagi krytycznej socjologii i archeologii władzy, które pozwolą nam odsłonić społeczną naturę pewnych konwencji, ujawnią ich znaczenie jako instrumentu i stawki w grze o społeczną dominację 3 .

Przestrzeń publiczna jako przestrzeń polityczna Przestrzeń publiczna często postrzegana jest jedynie jako miejsce spacerów, załatwiania codziennych spraw, dojazdów do pracy czy centrum handlowego. Jednak wbrew temu powszechnie przyjętemu, odpolitycznionemu sposobowi jej użytkowania, przestrzeń publiczna ma do spełnienia zasadniczą rolę jako arena demokratycznej praktyki. Jak pisał Don Mitchell, przestrzeń publiczna wciąż spełnia istotną rolę jako (potencjalna) arena politycznej artykulacji, na której grupy ludzi zabierają głos w publicznie istotnych sprawach, przez co stają się podmiotami polityki zarówno w oczach własnych, jak i pozostałych obywateli 4 . Ciągłe tworzenie i odtwarzanie tak rozumianej demokratycznej przestrzeni

32

publicznej jest wyzwaniem, przed którym stajemy nie tyle jako obywatele, ile raczej jako ludzie, którzy, bez względu na swoją płeć, kolor skóry, przynależność państwową, klasę społeczną, domagają się prawa do kształtowania przestrzeni wspólnego życia.

Czarna kobieta siadająca na „nie swoim” miejscu w autobusie, tkacze idący na demonstrację i ogłaszający strajk, kobiety zrywające z „prywatnym” jarzmem domowych obowiązków, bezdomni nocujący w parku, graficiarze tagujący na „cudzych” ścianach, ludzie okupujący miejskie place od Nowego Jorku do Kairu.

Wszyscy oni podejmują walkę o określenie, przesunięcie i podważenie granic sfery publicznej, która jest zarówno placem społecznych zmagań, jak i stawką w politycznej grze.

Podejmują batalię z siłami metaforycznie nazwanymi przez Jacques’a Rancière’a „policją”5 , której główną funkcją społeczną jest utrzymywanie oligarchicznego porządku.

Pod przykrywką rządów prawa, a szczególnie w obronie uświęconych praw własności, kontroluje i reglamentuje ona dostęp do sfery publicznej. Oligarchia jako rządy lepiej urodzonych, bogatszych czy mądrzejszych sprzeciwia się postulatom sił demokratycznych, będących wielością, grupami ludzi, których łączy jedynie brak jakichkolwiek przywilejów predestynujących ich do władzy 6 . Ten demokratyczny naddatek poprzez ciągłe podważanie zasadności oligarchicznych prerogatyw do rządzenia jest największym zagrożeniem dla oligarchii, która zmuszona jest do jego ciągłego kontrolowania, trzymania w ryzach. Próbuje to robić między innymi formatując przestrzeń. Dla finansowych i politycznych oligarchii ulice i place miast nie są miejscami politycznych, oddolnych

demonstracji. Wręcz przeciwnie, oligarchia zrobi wszystko, żeby ulice służyły jedynie jako arterie do przemieszczania zasobów ludzkich i towarów, zapętlonych w zamkniętym kręgu kapitalistycznej produkcji i spektakularnej konsumpcji. Znowu reżimy, w których policja niepodzielnie dzierży stery, estetyzują swoją władzę i wystawiają ją na pokaz, zamieniając ulice i place w areny masowych rytuałów poparcia i militarnych defilad. Kapitalistyczna oligarchia i faszyzm jako jej najwyższa współczesna forma mają jedną cechę wspólną – za wszelką cenę starają się nie dopuścić do demokratyzacji przestrzeni publicznej. Ulice i place miast są chronione przez policję po to, żeby nie stały się arenami demokratycznego ferworu, miejscami, w których oddolnie formułuje się utopie i testuje społeczne alternatywy. Policja baczy na to, żeby miejski park nie stał się niebezpieczną agorą, na której urzeczywistnia się demokracja, w akcie kolektywnej niezgody na oligarchiczne urządzenie społeczeństwa. Ponieważ tak rozumiana przestrzeń publiczna staje się poligonem politycznej artykulacji, na którym grupy ludzi stają się obywatelami uskuteczniającymi swoje prawo do decydowania o życiu swoim i swojej wspólnoty.

Produkowanie miast Produkowanie przestrzeni publicznej nie ma miejsca jedynie w wielkich ruchach społecznych, rewolucjach, czy też historycznych przewrotach. Przeciwnie, bardzo często zachodzi na poziomie, który francuski teoretyk miasta Henri Lefebvre nazwał „Poziomem P” – zamieszkiwania, codziennego użytkowania, społecznego pragnienia, osobistej i kolektywnej potrzeby 7. „Poziom

P” jest „najniższym” poziomem polityki miejskiej, sąsiadującym z „poziomem M”, na którym tworzona jest miejska polityka, ustalane są municypalne przepisy i strategie rozwoju, plany zagospodarowania przestrzennego, zasady wykorzystywania przestrzeni. „Najwyżej” znajduje się „Poziom G” – sfera globalnej sieci przepływów, polityki międzynarodowej i państwowej, w której kodyfikowane są ogólne ramy prawne, gwarantujące chociażby zachowanie własności prywatnej czy bezpieczeństwa inwestycji. To na „Poziomie G” przepływają pomiędzy kontynentami, krajami i regionami zasoby, kapitał i populacje, to na nim konkurują miasta w globalnej walce o przetrwanie. Także i w Polsce ratusze lub rady miast dostosowują politykę z „poziomu M” do potrzeb inwestorów i „pożądanych” populacji (czyli młodych, bogatych, wykształconych, płacących podatki przedstawicieli klasy kreatywnej). Jednocześnie miasta próbują pozbyć się „nadprogramowej” populacji, tych niechcianych „ludzi na przemiał”, niepotrzebnych już odrzutów procesów globalizacji, uznawanych jedynie za obciążenie dla municypalnych budżetów8. Poziom środkowy jest areną politycznej walki, na nim ścierają się cały czas siły „poziomu G” z różnymi oddolnymi ruchami społecznymi, które formują się na „poziomie P”. Walczą one o przestrzeń miasta jako o teren życiowy, dostarczający zasobów niezbędnych dla biopolitycznego i społecznego przetrwania, niezbędny czynnik umożliwiający nie tylko codzienną reprodukcję, ale przede wszystkim godne życie 9 .

O politycznym wymiarze zwykłego parku Jedynie czasami walki pomiędzy różnymi siłami społecznymi przybierają widoczną

33

postać politycznego konfliktu, zazwyczaj jednak pozostają one w uśpieniu, w latentnej i znaturalizowanej formie. Jak już pisałem – efekty poprzednich konfliktów jawią się nam jako „zastane” formy przestrzeni publicznej, spetryfikowane i oczywiste, a co więcej, pozbawione jakiegokolwiek politycznego znaczenia, szczelnie otoczone kordonami publicznej policji i znakami z napisem „zakaz myślenia”.

Ciekaw y m przedmiotem analizy jest w tym sensie zwykły, publiczny park. Wręcz banalny w swojej prostolinijnej i bezpretensjonalnej wypoczynkowości. Park kojarzy nam się z ogrodzonym, śródmiejskim terenem zielonym. Pełnym przystrzyżonych żywopłotów, drzew, rabatek z kwiatami, spacerowych alejek, ławek, altanek, w wersji luksusowej – obiektów sportowych, fontann i stawów. Jednak architektoniczna rama, która odróżnia park od chociażby lasu albo miejskiego nieużytku, jest tylko najbardziej widocznym, rozpoznawalnym i odczuwalnym elementem całej wiązki regulacji i społecznych technologii, określających park jako przestrzeń publiczną. Przyzwyczailiśmy się, że przy wejściu do (prawie) każdego parku znajduje się regulamin i tablica informująca o tym, co wolno, a czego nie po przekroczeniu jego bramy. Chyba najbardziej frapujące są pod tym względem Łazienki Królewskie w Warszawie, w których lista tego, co zakazane (głośne zachowanie, chodzenie po trawie, jeżdżenie na czymkolwiek, wychodzenie z psami, rozkładanie namiotów, manifestacje etc.), jest o wiele dłuższa niż to, co w tym parku jest dozwolone. Inną sprawą są godziny otwarcia i zamknięcia parku. Jako zrozumiałe samo przez się zaczęliśmy przyjmować, że 34

park miejski otwierany jest o świcie i zamykany na noc. W Polsce przywykliśmy też do tego, że w parku alkohol można spożywać tylko w specjalnie do tego przeznaczonych punktach gastronomicznych, gdzie kupuje się go o wiele drożej niż w pobliskich sklepach.

Wiadomo też, że park różni się tym od pola kempingowego, że nie rozkłada się w nim namiotów. Co ciekawe, dopiero od dwóch lat w Polsce oficjalnie można na trawnikach rozkładać koce, urządzać na nich pikniki lub grać w piłkę. Przed 2010 rokiem w naszym kraju „trawa była raczej do oglądania niż do spacerowania”, wszystkie inne rodzaje zachowań były obłożone karą grzywny jako niszczenie miejskiej zieleni.

Są to na pierwszy rzut oka mało istotne szczegóły i uprzykrzające życie biurokratyczne regulacje. Wbrew pozorom mają one jednak istotne znaczenie jako mechanizmy produkujące przestrzeń publiczną, określające kto, kiedy i w jaki sposób może z niej korzystać. Dlatego też proponuję, żeby nieco wnikliwiej przyjrzeć się tej pozornie oczywistej społecznej i przestrzennej konstrukcji, którą przywykliśmy nazywać parkiem.

W tym celu zapraszam na wspólną wycieczkę po różnych, oddalonych od siebie w czasie i przestrzeni, parkach. Po drodze, spacerując od dzisiejszego Nowego Jorku do wiktoriańskiej Anglii, przyjrzyjmy się dokładnie wiązce tych społecznych technologii, które wytarzają park jako specyficznie reglamentowaną i kontrolowaną przestrzeń publiczną.

Od przestrzeni wspólnej do konsumowania przestrzeni Wycieczkę tę możemy zacząć w roku 1848, a konkretnie 10 kwietnia tegoż roku. Wtedy

to angielscy czartyści zorganizowali masowy marsz, którego punktem zbornym były Kennington Commons 10 , a celem dostarczenie do Parlamentu petycji domagającej się reformy wyborczej i powszechnego prawa głosu.

Kennington Commons był to całkiem spory obszar w południowym Londynie, ulokowany tuż za Tamizą, o parę mil oddalony od budynku Parlamentu. Do XIX wieku włącznie Kennigton Commons służyły jako targowisko i pastwisko, ale również jako miejsce kaźni, czy też prawienia kazań przez radykalne sekty metodystyczne. Commons to specyficzna forma własności lub raczej kolektywnego użytkowania ziemi, której pochodzenie datuje się aż do średniowiecza. Wtedy to gminy wiejskie wywalczyły sobie prawo do nieodpłatnego korzystania z części ziemi feudalnego lorda jako pastwisk, które umożliwiały hodowlę zwierząt i tym samym ekonomiczne warunki do przetrwania wspólnoty. Początki angielskiego kapitalizmu sięgają XVI wieku, kiedy rozpoczął się proces grodzeń, a zarazem proces grabienia tej kolektywnie uprawianej ziemi przez arystokrację.

W ten sposób wysoko urodzeni zgromadzili nadwyżkę kapitałową, którą następnie inwestowali w rozwój handlu i przemysłu.

Członkowie wspólnot wiejskich natomiast, nie mogąc utrzymać się jedynie z pracy najemnej na roli pana, zaczęli emigrować do miast, tworząc nadwyżkę miejskiej populacji, która była wchłaniana przez powstający przemysł.

Wracamy jednak do Kennington Commons, które w połowie XIX wieku wciąż posiadały swój wcześniejszy status. Marsz czart ystów, mimo że był największą dem o n s t ra c j ą t a m t yc h c z a s ów w A n gl i i

(gromadzącą – w zależności od źródeł – od 15 0 00 do 500 0 00 uczestników), zakończył się porażką. Przywódcy czartystów zostali wyśmiani w Parlamencie, a ich petycja odrzucona, ale sam ruch i jego możliwości mobilizacyjne wzbudziły panikę wśród angielskich klas panujących. Czartyści ponownie wywołali widmo popularnej, ludowej rewolucji, które nawiedzało i przepełniało strachem europejskie elity od końca XVIII wieku.

Nas jednak najbardziej interesuje to, co się stało z samymi Kennigton Commons. Tuż po wydarzeniach z 1848 roku uznano, że tak duży obszar ziemi wspólnej leżącej tuż obok Parlamentu grozi kolejnymi demonstracjami i marszami, których za wszelką cenę starano się uniknąć. Dlatego Kennington Commons zostały dekretem królewskim zamknięte, następnie zaś przeprowadzono ich gruntowną renowację, także sponsorowaną przez członków rodziny panującej. W ten sposób na miejscu Commons założono w 1851 roku Kennington Park. Teren, który miał status ziemi wspólnej, oddanej w kolektywne użytkowanie oraz potencjalnie w służbę politycznej ekspresji, utrzymał swój status publiczny, jednak w zmienionej i kontrolowanej formie.

Park jest bowiem przestrzenią ściśle reglamentowaną, która spełnia głównie funkcje rekreacyjne. Kennigton Gardens stały się miejscem spędzania czasu wolnego przez członków powstającej klasy średniej. Oczywiście Commons upiększono i wzbogacono o całą sieć alejek i obiektów umożliwiających weekendową konsumpcję przestrzeni przez ludzi, których nie stać było na posiadanie ziemi poza miastem, jak to w zwyczaju mają angielskie elity. Tym samym jednak Kennington Commons odpolityczniono, przy okazji 35

gwarantując sobie lojalność klas średnich poprzez udzielenie im takich koncesji, jak stworzenie przyjaznego, przyjemnego i publicznie dostępnego parku w centrum miasta.

W tym konkretnym wypadku – rekreacyjnego substytutu kolektywnych form publicznego użytkowania przestrzeni.

Od rekreacji do okupacji W naszym spacerze przenieśmy się teraz z wiktoriańskiej Anglii do współczesnego Nowego Jorku. Nie trzeba chyba nikomu przypominać, że londyńskie City było stolicą XIX-wiecznego Imperium Brytyjskiego, zajmując pozycję centrum akumulacji we wczesnej fazie przemysłowego i imperialistycznego kapitalizmu. Analogiczną funkcję w późnym kapitalizmie spełnia Nowy Jork, będąc globalną centralą operacji finansowych, sercem i mózgiem spekulacyjnego kapitalizmu.

Wróćmy jednak do parków. 17 września 2011 roku grupa około 2000 aktywistów, odpowiadając na wpół żartobliwe wezwanie kanadyjskiej grupy Adbusters, rozpoczęła okupację Wall Street. Po nieudanej próbie zajęcia placu przed Citibankiem przeniesiono się do pobliskiego Zuccotti Park, który, w duchu symbolicznej okupacji, nazwano Parkiem Wolności (Liberty Park). Od tego momentu przez ponad miesiąc Occupy Wall Street uparcie zajmowało ten park (notabene własność prywatnej korporacji), który został ponownie upolityczniony jako miejsce kolektywnej ekspresji, laboratorium wspólnotowych form życia i demokratycznych procesów samozarządzania. Wywołało to masową falę antykapitalistycznych i solidarnościowych protestów na całym świecie.

36

Tak o tych wydarzeniach opowiada David Graeber, teoretyk i uczestnik tamtych wydarzeń: „To jest przestrzeń publiczna. A my jesteśmy publicznością. Publiczność nie musi prosić o pozwolenie na to, żeby organizować pokojowe zgromadzenia w swoim własnym parku. Dlatego też o nic nie prosiliśmy.

Działaliśmy w sposób, który uznajemy za słuszny. Chcieliśmy też dać przykład innym, rozpoczynając proces odzyskiwania zasobów wspólnych, które zostały zagrabione w celu osiągania prywatnego zysku, tak ażeby ponownie zaczęły służyć dobru ogółu” 1 1 .

Co uderza w porównaniu odległej historii czartystów w Kennigton Commons oraz Occupy Wall Street w Zuccotti Park, to właśnie napięcie pomiędzy policyjnym kontrolowaniem przestrzeni „tylko” jako miejsca rekreacji i rozrywki oraz upolitycznionym jej wykorzystywaniem jako trybuny protestu i grupowej ekspresji. Jak zauważyła Martha Rosler, obecne ruchy okupacyjne, od Nowego Jorku do Madrytu, są wyrazem i efektem zerwania pewnego paktu zawartego dekady wcześniej pomiędzy klasą średnią a elitami zarządzającymi społeczeństwem 12 . Dla młodych reprezentantów klasy kreatywnej parki mogły pozostać miejscami spędzania wolnego czasu jedynie do momentu, kiedy ich wykształcenie i pozycja społeczna gwarantowały godny poziom życia i możliwość wykupienia udziału w konsumpcji tychże przestrzeni. Wraz z kryzysem finansowym i ogólnymi przemianami w systemie organizacji produkcji ta sytuacja uległa dramatycznej zmianie. Wielu spośród młodych i dobrze wykształconych ludzi jest tak przyduszonych długiem i niepewnymi perspektywami na rynku pracy, że nigdy nie będą mieli szansy

na spokojne i dostatnie życie. Klasa średnia ulega w zachodnich społeczeństwach skurczeniu i pauperyzacji. Wy wołuje to zmasowane bunty i odruchy sprzeciwu, których wyrazem są chociażby okupacje. W ten sposób zataczamy historyczne koło. O ile w 1851 roku likwidowano commons na rzecz publicznych parków, tworzonych jako miejsca rekreacji dla powstającej klasy średniej, o tyle obecnie historyczna spadkobierczyni tej klasy, czyli kreatywna, miejska publiczność ponownie okupuje parki żądając ich upublicznienia. Domaga się, żeby z miejsc konsumowanych stały się ponownie częścią domeny publicznej, komunalnym zasobem, traktowanym jako dobro wspólne i matryca uspołecznienia.

Ofensywa z użyciem cappuccino Jednak powróćmy do momentu, kiedy ten pakt pomiędzy konsumentami przestrzeni, powstającą wtedy klasą kreatywną a miejskim patrycjatem, właścicielem i/lub zarządcą tychże przestrzeni wciąż był uznawany za obowiązujący. Na przełomie lat 80. i 90. ubiegłego wieku w tych samych Stanach Zjednoczonych parki były przestrzeniami zgoła odmiennego konf liktu, niż ma to obecnie miejsce w Zuccotti Park. Jak ujęła to Sharon Zukin, były one areną „pacyfikacji przez cappuccino” 13 , a ofensywa ta wymierzona była przeciwko wszystkim tym, którzy zaburzali obraz konsumpcyjnego, mieszczańskiego raju. W efekcie wprowadzenia reaganomiki, czyli zmasowanego neoliberalnego ataku na państwo opiekuńcze, instytucje municypalne zostały doprowadzone do praktycznego bankructwa. Przestrzenie publiczne takie jak parki, których utrzymywanie leżało w ich

gestii, ulegały stopniowej degradacji. W próżnię po publicznym finansowaniu weszła tak zwana inicjatywa prywatna. W Nowym Jorku chociażby parki, takie jak Central Park czy Bryant Park, zaczęły coraz bardziej polegać na korporacyjnych i prywatnych donacjach oraz różnych przedsięwzięciach komercyjnych. Parki te – i owszem – były odrestaurowywane, jednocześnie jednak przechodziły subtelną, choć znaczącą przemianę. Przede wszystkim wprowadzono cały szereg regulacji i interwencji w architektoniczną tkankę parków, mających promować określony typ aktywności, który Zukin nazywa „konsumpcyjną formą uspołecznienia” 1 4 . Polegała ona na tym, żeby przestrzeń publiczna była wykorzystywana, regulowana i produkowana jako dobro konsumpcyjne, do którego dostęp może być wykupiony jedynie przez zamożnych (i posłusznych) przedstawicieli klasy średniej. Efektem „ofensywy cappuccino” była regularna segregacja przestrzenna. Ta polityka wymierzona była przede wszystkim w elementy niechętnie widziane przez miejskich patrycjuszy – w bezdomnych, robotników, przedstawicieli klas niższych i mniejszości rasowych. Dodatkowej, okrutnej ironii dodaje tej sytuacji fakt, że ich standard życia pogorszył się zdecydowanie w wyniku wprowadzenia tej samej neoliberalnej polityki, która doprowadziła do kryzysu finansów publicznych i niesłychanego wzbogacenia się miejskiego patrycjatu, złożonego między innymi z deweloperów i finansistów. A jednocześnie to klasy niższe i grupy społecznie marginalizowane mają o wiele bardziej istotny, życiowy interes w utrzymaniu powszechnego dostępu do przestrzeni publicznych. Jak podkreśla Don Mitchell, ten sam park, który 37

przez klasy średnie wykorzystywany jest jako miejsce rozrywki, spędzania i konsumowania czasu wolnego, dla ludzi bezdomnych jest przestrzenią codziennego życia, realizowania podstawowych, biologicznych i społecznych potrzeb, takich jak sen czy (względne) bezpieczeństwo 15 . Warto zaznaczyć, że w podobnie subwersywny sposób park wykorzystywany jest przez homoseksualistów jako miejsce do cruisingu, schadzek i przygodnych kontaktów seksualnych16.

Park a sprawa polska Stąd też tak duże znaczenie banalnych przepisów i pozornie nieznaczących decyzji związanych z designem czy małą architekturą. Wystarczy zamknąć park o zmroku, żeby zdelegalizować i utrudnić zachowania, które wychodzą poza mieszczańską normę.

Wystarczy nieco zmienić kształt miejskich ławek, żeby uniemożliwić wykorzystanie ich jako łóżka dla bezdomnych. Wystarczy zakazać spożywania alkoholu w miejscach publicznych, żeby jego konsumpcja była możliwa tylko i wyłącznie dla ludzi wystarczająco zamożnych. Dzięki takim subtelnym zabiegom i niewidzialnym technologiom kształtuje się przestrzeń publiczną, jedynie nieznacznie zmieniając kształt jej architektonicznej ramy. Przestrzeń publiczna jest produkowana i regulowana przez różne sposoby publicznego bycia. Może być jedynie przestrzenią konsumpcji i rekreacji albo zamienić się w arenę politycznej ekspresji.

Może być powszechnie dostępnym, inkluzyjnym dobrem wspólnym, umożliwiającym realizację komunalnych potrzeb, albo ekskluzywnym towarem, do którego dostęp uzależniony jest od zamożności i pozycji klasowej.

38

Nie mamy tutaj do czynienia z sytuacją jakoś szczególnie odległą od realiów polskich, w których od 1989 roku toczony jest bój o przestrzeń publiczną. Właściwie historia ostatnich dwóch dekad zawiera dużo niebezpiecznych analogii z „ofensywą cappuccino”, którą znamy ze Stanów Zjednoczonych.

Z jednej strony mieliśmy w Polsce w latach 90. do czynienia z całkowitą zapaścią instytucji miejskich, które doprowadziły do degradacji przestrzeni publicznych. Ten proces często prowadzi do ich dzikich prywatyzacji i podporządkowania życia miejskiego interesom komercyjnym. Z drugiej strony widzimy różne próby czyszczenia przestrzeni miejskiej z „elementów niepożądanych”. W Polsce jednak ta ofensywa przeciwko słabszym, a przede wszystkim uboższym, prowadzona jest nie tylko za pomocą cappuccino, ale raczej przez nie tak znowu aksamitną politykę ewikcji i gettoizacji przestrzeni. Niechciani „ludzie na przemiał” zamykani są w osiedlach kontenerów, a bieda spychana jest na margines miejskiego życia.

Sztuka bycia publicznym Nasz spacer zaczęliśmy jednak razem z grupą artystów i kuratorów, i stąd pytanie – co właściwie może robić sztuka, kiedy umiejscawiana jest w tak dynamicznie rozumianych przestrzeniach publicznych?

Jak może wpł y wać na procesy bycia publicznym, upubliczniania, upolityczniania i odpolityczniania przestrzeni oraz instytucji? Sztuka publiczna musi stać sztuką bycia publicznym. Rosalyn Deutsche w ten sposób pisze o sytuacji radykalnych artystów publicznych w latach 90. w USA: „krytyczne sektory świata sztuki spróbowały ratować

termin publiczność przed konserwatywnym odpolitycznieniem poprzez zdefiniowanie przestrzeni publicznej jako areny politycznej aktywności oraz redefniując sztukę publiczną jako sztukę, która uczestniczy w lub po prostu tworzy przestrzeń polityki” 17.

Oczywiście, jak zazwyczaj, już słyszymy głosy sceptycznej publiczności, zmęczonej tą wycieczką po różnych publicznych parkach.

W takich momentach zazwyczaj pojawia się pytanie: to wszystko brzmi interesująco w teorii, ale co tak naprawdę możemy zrobić w praktyce? Odpowiedź na to pytanie wymagałaby kolejnego tekstu, dlatego też zamiast definitywnych konkluzji pozwolę sobie raczej na przytoczenie paru pobieżnych przykładów.

I tak na przykład artyści razem z aktywistami mogą uprawiać różne parkowe fikcje, aktywnie rozbudzając popularne pragnienia i potrzeby, działając na „poziomie P”, tak jak to miało miejsce w Hamburgu pomiędzy 1995 i 2005 rokiem18. Mogą też zmieniać opuszczone ogrody w powszechnie dostępne place zabaw i dbać o to, żeby opuszczone posesje były wykorzystywane dla publicznego dobra, jak to robi grupa Precel w Warszawie 19. Jeszcze inni wpisują klasztorne ogrody na mentalną mapę miasta i domagać się ich upublicznienia, jak to miało miejsce w przypadku projektu „Pamiętajcie o ogrodach”. Albo też, tak jak to robiliśmy razem z ekipą RUMB-u, można organizować rowerowe wycieczki i za pomocą nieco koślawego namiotu zmieniać miejskie parki w przestrzenie nie tylko pasywnej konsumpcji, ale też artystycznej ekspresji, wspólnotowej kreacji i krytycznej refleksji. To właśnie takie działania konstytuują fundament publicznej aktywności, są

ćwiczeniami i wprawkami w trudnej sztuce bycia publicznym.

1/ A. Raven, Art in the Public Interest, Da Capo Press, Cambridge (Mass.) 1993.

2/ M. Kwon, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity, mit Press, Cambridge (Mass.) 2002.

3/ Jak pisze Pierre Bourdieu: „(…) najbardziej efektywna refleksja to ta, która obiektywizuje swój przedmiot (…) która używa wszystkich możliwych narzędzi obiektywizacji” (tłum. własne z wydania angielskiego) [”the most effective reflection is the one that consists in objectifying the subject (…) that deploys all the available instruments of objectification”]. Wyd. polskie: P. Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, tłum. K. Wakar, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 10.

4/ D. Mitchell, The End of Public Space? People’s Park, Definitions of The Public, and Democracy, [w:] A. Orum, Z. Neal (red.), Common Ground? Readings and Reflections on Public Space, Routledge, New York 2010, s. 88.

5/ Rancière definiuje policję następująco: „Policja jest takim sposobem dzielenia postrzegalnego (partage du sensible), którego zasadę stanowi brak pustki i nadmiaru. Policja nie jest funkcją społeczną, ale symboliczną konstytucją społeczeństwa. Istotą policji nie jest represja czy nawet kontrola tego, co żywe. Jej istotą jest pewien sposób dzielenia postrzegalnego”. Wyd. polskie: J. Rancière, Dziesięć tez o polityce, [w:] tenże, Na brzegach politycznego, tłum. I. Bojadżijewa, J. Sowa, ha!art, Kraków 2008, s. 28.

6/ Tamże, s. 27.

7/ H. Lefebvre, The Urban Revolution, University of Minnesota Press, Minneapolis 2003, s. 78.

8/ Z. Bauman, Życie na przemiał, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.

9/ A. Negri, What Makes a Biopolitical Place, [w:] Atelier d’architecture autogeree (red.), Urban-act: practices, groups, networks, workspaces, organisations, tools, methods, projets, data & texts, Atelier d’architecture autogeree, Paris 2007.

10/ Kennington Park był miejscem, w którym w lipcu 2009 roku Critical Practice zorganizowało PubliCamp, jednodniowy barcamp związany z kwestią „being in public”, więcej informacji o tym wydarzeniu: Critical Practice (red.), Parade.

Modes of assembly and forms of address, cwc, London 2010.

11/ D. Graeber, On Playing By The Rules – The Strange Success Of #OccupyWallStreet , ht t p://w w w.nakedcapit alism. com/2011/10/dav id-g raeber-on-play ing-by-t he-rules%E2%80%93-the-strange-success-of-occupy-wall-street. html [data dostępu 06.12.2011].

12/ M. Rosler, Artystyczny sposób rewolucji: od gentryfikacji do okupacji, [w:] Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, tom 4, Wolny Uniwersytet Warszawy, zesz. 3, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2011.

39

13/ S. Zukin, Whose Culture? Whose Citv?, [w:] A. Orum, Z. Neal (red.), Common Ground? Readings and Reflections on Public Space, Routledge, New York 2010, s. 110.

14/ Tamże, s. 115.

15/ D. Mitchell, The End of Public Space? People’s Park, Definitions of The Public, and Democracy, [w:] A. Orum, Z. Neal (red.), Common Ground? Readings and Reflections on Public Space, Routledge, New York 2010, s. 91.

16/ M. Warner, Publics and Counterpublics, Zone Books, New York 2002, s. 121–122.

17/ R. Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago 1996.

18/ C. Schäfer, C. Skene, Rebellion on level P, http://www.nadir. org/nadir/initiativ/parkfiction/2006/01/112.html [data dostępu 06.12.2011].

19/ Informacje na temat Precla można uzyskać na stronie dotyczącej Pałacyku Konopackiego na Facebooku: http://www. facebook.com/group.php?gid=155560017791979 [data dostępu 06.12.2011].

For the last couple of years, I have not only been observing artistic projects in public spaces, but I have also been actively working as a curator of such events. During various projects, festivals, activities and actions, I found myself returning to a very basic question: What are we really doing when we enter a public space? What do we have in mind when we call spaces, situations, groups of people, things, matters and institutions “public.” This is not merely a rhetorical question. On the contrary, it has a fundamental meaning for us – curators and artists actively participating in public life – for a very basic reason. Public space is not so much given to us as it is something with with we are all tasked. Public space and the public sphere are not things, stable and lasting, given to us once and for all. They are dynamic bonds, social processes, full of internal tensions, conflicts and discontinuities. They are porous structures, composed of a complicated, star-shaped, net-like architecture. With this in mind, curators and artists jointly create public spaces, defining and undermining the boundaries of that which is understood as public, activating different forms of what it means to be public. Wanting and not wanting to take the risk of working in a variable and politically loaded environment.

On Misunderstandings Associated with Public Art At the outset I must clarify one misunderstanding that often appears when discussing the public activity of curators and artists.

Repeatedly, yet incorrectly, public art is often defined in terms of the place in which it is presented or created. This means that

40

the deciding factor in whether a piece of art is public centers on whether it functions in a museum or gallery, or outside their walls.

This is the result of a superficial reflection (or indeed the absence of thinking) on the very nature of the phenomenon of “the audience” as a necessary state of “being public.”

An overwhelming majority of museums and arts centers in Poland are state financed public institutions that serve the greater public, and, as such, their programs must defended before public bodies. Even private galleries are usually open to the public at large. From this point of view, defining art as public on solely whether or not it is created beyond the walls of discrete specialized buildings dedicated to art does not do public art justice. Where art is displayed is of secondary importance. In a certain sense all art can be recognized as a public matter. Even pure art, art created solely for art’s sake, begins a life in the public sphere the moment it is publicly announced. In any case, even if it ends up locked in a drawer, art is inscribed into the political, social, and economic context in which it was created.

Let us move on to public art. Creating art exclusively in the safe, controlled, ideal conditions guaranteed by specialized art institutions makes one lazy. Artists and curators very often treat the white walls, white cube, or drab stalls at art fairs with an understood obviousness. They are failing to realize that these are only but a few of the multitude of ways of supporting artistic creativity, given a certain social convention, with a defined means of regulating the public meaning of art. It is important that these institutions fulfill their ambivalent role – on the one hand

protecting artists from pressures for the authorities and the public, while guaranteeing them a means of necessary support in order to realize their passion. At the same time, however, they ration, administer, and regulate the public existence of art, defining who with have contact with it, as well as when and in what manner.

It is important for our understanding of public art that we realize that by exiting the four walls of an institution one can, but not necessarily, put into to question the convention upon which it functions. Usually, however, it destabilizes its seeming obviousness.

Social rituals are centered around specific architectural frameworks, such as museum walls or the above mentioned white cube.

Simply moving beyond the safe walls is not enough. Indeed, sometimes one need not even leave them. It is considerably more important to destroy our conventional wisdom about who is art’s intended public, or what kind of public role does art play. Only then can one begin to create art “in the public interest.”1 The very idea of how to define the “public interest” provokes a wide range of critical questions on the role of art and its realization in the public interest. Is art only a certain form of creative and sublimated entertainment that the (self-)satisfied middle class devotes itself to in their free time? Is it an object of pure, selfless examination, a priceless monument to the human soul and brilliant originality? Or perhaps art is just a simple commodity, appraised by the market, hanging for applause in corporate offices or in the salons of the nouveau riche? Or maybe it is a critical exercise – a reflection on our social world, based upon a negation of our aesthetic 41

habits and public rituals (including the custom of viewing art in museum)?

The simple fact of leaving a museum or gallery is not enough for artists and curators to undermine certain obvious things that bring art to a standstill. Countless conventions also arise around art in public spaces.

These conventions operate beyond the walls of the museum, for instance the custom of commissioning and placing different kinds of para-artistic commemorations in public spaces, such as plaques “in honor of our heroes” or monuments “to the glory of our pope and fatherland.” Officials in the art world also control the processes by which artists are invited and new projects are created, projects that are connected to the specificity of a given place or also arising from collaboration with the local community. These same officials also administer aesthetics, in order avoid threatening existing systems of power and, above all, the position of their institutions. 2 This is why the more interesting and complex question is not where curators and artists operate – “inside” public institutions or beyond their borders – but rather what they do when the consciously undertake the risk of a public activity.

The Audience as Public To understand these processes we ought to return, however, to the core of the problem, that is what do we have in mind when we call some domain or matter “public.” This is no ordinary adjective, a neutral label with inherent and immutable properties. On the contrary, if we call something “public,” we generally have in mind a certain state of “being public,” which is the result of an activity

42

we recognize as “public.” If an institution or space is is called public, it means that it meets some important public function or that it plays an important role in the common life of a given community. This kind of public role isn’t once and for all; it is rather a dynamic and changing use of defined spaces or institutions by a group of people who themselves become the public. For example, a medieval town hall can be made of brick, which one cannot change even if it is converted into a shopping mall. In the second example, however, we would not have any doubts about whether we can call it a public use building.

The audience of various objects, institutions, and spaces is not, therefore, something passive, permanent, and static. On the contrary – being public is a dynamic outcome of social life and, as such, is subject to constant changes, negotiations, and conflicts. The audience as public is never defined once and for all. And you cannot introduce only those elements that undergo slower changes, like architectural shape or the natural environment. They are the (important) framework upon which various uses, functions, meanings, conventions, laws, regulations and rules are built. It is indeed these features that undergo constant transformations. They define what is possible and allowed, who, how, when, and with whom one can use a given space.

The possibility of establishing and defining the rules governing the public sphere and a public space is not only an instrument of power, but also a stake in various social conflicts. This is why public space is also a political space, even when at first glance there does not seem to be anything political about a sidewalk or a city park.

Depoliticization is a result of our superficial perception of not only public space, but also of a variety of other social phenomena of the world. It stops only at the outer layers of an historical process and naturalizes the results of social conflicts. We have a tendency to use defined forms of being public as obvious, of treating them as eternal, natural phenomena, instead of recognizing them as arbitrary constructions of social life that were forged over the course of long term frictions, flows, migrations, as well as other forms of common social life and struggles. This amnesia leads to a naturalization of that which is social.

This is why it is important to devote some attention to a critical sociology and archeology of power, which would allow us to reveal the social nature of certain conventions, exposing their meanings as instruments and stakes in a game of social domination.3

Public Space as a Political Space Public space is often perceived as only a place for walks, taking care of daily business, or commutes to work or the shopping mall. However, in contrast to this generally accepted depoliticized means of using it, public space has a fundamental role as an arena for democratic practice. As Don Mitchell writes, public space is still fulfilling an important role as a (potential) arena for political articulation in which groups of people publicly voice important matters, and in so doing become political subjects, both in their own eyes and the eyes of the remaining citizens. 4 Constant creation and reconstruction of a democratic space so understood is a calling, before which we stand not only as citizens, but rather as people who,

regardless of the their gender, color, nationality, and social class, demand the right to shape space of a shared life. A black woman not sitting in “her” place on a bus, weavers going to a demonstration and announcing a strike, women shedding the yoke of domestic responsibilities, homeless people sleeping in the park, graffiti artists tagging “others’” walls, people occupying city squares from New York to Cairo. All of them are fighting to define, move and challenge the boundaries of the public sphere, which is both a place for social struggle, as well as a stake in the political game. They are battling metaphorically with forces that Jacques Rancière calls the “police,”5 whose main social function is to maintain the oligarchic order. Under the guise of the rule of law, and particularly in the defense of sanctified property rights, the police controls and rations access to the public sphere. Oligarchs, better born, richer and wiser, are opposed to the demands of democratic forces – a multitude of groups of people who are joined only by the absence of privileges that would otherwise predestine them for power.6 By constantly challenging the legitimacy of the prerogatives to oligarchic rule, this democratic surplus is the biggest threat to oligarchy, which is forced to keep it continually under control, in check.

It attempts to do this by formatting space, among other things. For financial and political oligarchy, city streets and squares are no place for grassroots political demonstrations.

On the contrary, oligarchy will do everything to ensure that streets only serve as arteries for the movement of human resources and goods, looped in a closed circle of capitalist production and spectacular consumption.

43

Again, regimes that use the police to hold onto the reins of absolute power aestheticize their power and present it for display; they change the streets and squares into arenas for mass ritual shows of support and military parades. Capitalist oligarchy and fascism, the highest contemporary forms of oligarchy, have one common trait: at all costs they try to prevent the democratization of public space.

City streets and squares are protected by the police so that they do not become arenas of democratic fervor, places in which the grassroots formulate and test social alternatives.

The police pay heed to this by ensuring that city parks do not become dangerous agorae in which democracy realizes itself in an act of collective discord with the established oligarchic rule of society. Because public space understood in this way becomes a proving ground for political articulation in which groups of people become citizens effecting their right to decide over their lives and their community.

Producing Cities The production of public space is not limited to large social movements, revolutions or historical transformations. On the contrary, they very often take place on the level that the French theorist of the city Henri Lefebvre calls “Level P” – the arena of habits, daily use, social desires, and personal and collective needs.7 Level P is the “lowest” level of city politics; neighboring “Level M,” where city policy is created – is the arena in which municipal laws and development strategies are set, including urban development plans and the principles governing the use of public space.

At the top, one finds “Level G” – the sphere 44

of the global network of influence, state and international politics, in which the general legal framework is codified, guaranteeing the preservation of private property and the security of investments. It is on “Level G” that resources, capital, populations flow between continents, countries, and regions, and where cities compete in the global struggle for survival. In Poland, too, city councils adapt policy at “Level M” to the needs of investors and the desirable population, i.e. the young, rich, educated, tax-paying representatives of the creative class. At the same time cities try to rid themselves of their “surplus” populations, those unwanted “people to be used up,” the unneeded discards of the processes of globalization who are only seen as a burden on municipal budgets. 8 The middle level is the arena of political battles, where the forces of “Level G” constantly clashes with various grassroots movements that form on “Level P.” They fight over space in the city as a living area delivering necessary resources for social and bio-political survival; it is an essential factor enabling not only daily reproduction, but above all a dignified life.9

On the Political Dimensions of a Regular Park It is rare that conflicts between various social forces take the form of a political conflict, as they usually remain dormant, in a latent naturalized form. As I wrote earlier, the effects of previous conflicts appear to us as the “stagnant” forms of public space, petrified and obvious, and, moreover, devoid of any kind of political meaning – tightly surrounded by cordons of public police and signs reading “no thinking.”

In this sense, the regular public park is an interesting subject of analysis – simply banal in its straightforward and unpretentious leisureness. One associates a park with an enclosed green space in the city center, full of hedges, trees, flowerbeds, paths, benches, gazebos, with sports facilities, fountains, and ponds found in more luxurious iterations.

The architectural framework that separates a park from a forest or urban wasteland is, however, only the most visible, recognizable, and tangible element of the whole bundle of regulations and social technologies that define a park as public space. We have become used to the fact that at the entrance of (nearly) every park we find an information board listing the park’s rules, informing us what can and cannot do upon entering. Perhaps the most intriguing in this regard is Warsaw’s Łazienki Królewskie, where the list of what is forbidden (loud behavior, walking on the grass, riding on anything, walking dogs, pitching a tent, demonstrations, etc.) is much longer than that which is permissible. The operating hours of the park are another matter. It is somehow taken as self-evident that we began to accept that city parks open at dawn and close for the night. In Poland we have also become accustomed to the fact that we can only consume alcohol in specially designated eating establishments, where it is significantly more expensive than in nearby stores. We also know that a park differs from a campground, that you cannot pitch a tent in one. Interestingly, in Poland it has only been for the last two years that you can officially spread a blanket on the lawn, have a picnic or play football. Prior to 2010, “grass was for looking at and not walking on” in our

country; all other kinds of activities were met with fines for destroying municipal greenery.

At first glance these are details of little importance and burdensome bureaucratic regulations. Contrary to appearances they are, however, meaningful as mechanisms that produce public space, defining who, when, and in what why we take advantage of it. This is why I suggest we take a somewhat deeper look at the seemingly obvious social and spatial constructions that we have become accustomed to calling the park. To this end I invite you on a joint tour of various park, distant from one another in both space and time. Along the way, walking from present day New York to Victorian England, let us look carefully at the constellation of social technologies that create the park as a specifically regulated and controlled public space.

From Common Space to Consumed Space We can begin our excursion in 1848, and specifically on the 10 th of April. On this day English Chartists organized a mass march whose rallying point was Kennington Commons, 10 and whose goal was to deliver a petition to parliament demanding electoral reform and universal suffrage. Kennington Commons was a rather large area in south London, located right next to the Thames, only a couple of miles from the parliament building. Until the eighteenth century Kennington Commons served as a market and pasture, but also a place for carrying out executions and torture, and a place where a radical Methodist sect preached sermons.

Commons are a unique form of property, or rather a collective use of land whose origins 45

date back the Middle Ages. At that time rural communities had gained the right to the free use of some of the feudal lord’s land as pasture, which allowed them to raise animals and therefore establish the economic conditions for the continued survival of the community. The origins of English capitalism reach back to the sixteenth century, when the process of enclosure began, along with the process of collectively cultivating the land by the aristocracy. In this way the high born accumulated capital surpluses, which they in turn invested in the development of trade and industry. Members of rural communities, however, were unable to survive solely from working land leased from their lord, so they began to emigrate to cities, creating surplus urban populations that were absorbed by emerging industry.

Returning to Kennington Commons, which in the middle of the nineteenth century still had their original status. The Chartist march, even the though it was the largest demonstration of its time in England (gathering – depending on the source – from 15.000 to 500.000 participants), was a failure. Chartist leaders were ridiculed in parliament and their petition was rejected, but the the movement and its mobilizational potential aroused panic among the British ruling classes. Chartists again called upon the specter of a popular peasant revolution, which haunted the European elite, filling them with fear until the end of the eighteenth century.

We, however, are more interested in what happened with Kennington Commons proper.

Shortly after the events of 1848, such a large area of common land right next to the parliament was considered a threat; further 46

demonstrations and marches should be avoided at all costs. This is why Kennington Commons were closed by royal decree, and subsequently underwent major renovations, which were financed by members of the ruling family. In this way, Kennington Park was founded in place of the commons. The area that had held the status of common land for collective use, and potentially for political expression, had maintained its public status, but in a changed and controlled form. The park’s space is strictly regulated and primarily serves a recreational function. Kennington Gardens became a place for spending free time for members of the emerging middle class. Of course the Commons, beautified and enriched by an infrastructure and an entire network of paths, was now destined for use by people who could not afford land outside the city, as was the norm for the English elite.

At the same time, Kennington Commons was depoliticized, guaranteeing the loyalty of the middle classes by giving them concessions, such as a friendly, pleasant, and publicly accessible park in the middle of the city. In this particular case, a recreational substitute for the use of public space.

From Recreation to Occupation On our walk let us now move from Victorian England to contemporary New York. It is perhaps not necessary to remind anyone that the city of London was the capital of the nineteenth century British Empire, the center of accumulation during the early phases of industrial and imperialist capitalism. As the global financial center – the heart and mind of speculative capitalism – New York perfoms an analogous function in later capitalism.

Let us, however, return to the parks. On September 17, 2011, a groups of roughly two thousand activists answering the half joking call of the Canadian group Adbusters, began Occupy Wall Street. After a failed attempt at gaining control over the square in front of Citibank, the group moved to nearby Zuccotti Park, calling it Liberty Park, in the spirit of the symbolic occupation. From this moment, and for over a month, Occupy Wall Street stubbornly occupied the park (nota bene the private property of a private corporation) that again became politicized as a place of collective expression, a laboratory for common forms of life and the democratic processes of self governance. This caused a massive wave of sympathizing, anti-capitalist protests around the world. David Graeber, a theorist and participant of those events, says that: ”It’s a public space; we were the public; the public shouldn’t have to ask permission to engage in peaceful political assembly in its own park; so we didn’t. By doing so we not only acted in the way we felt was right, we aimed to set an example to others: to begin to reclaim communal resources that have been appropriated for purposes of private profit to once again serve for communal use.”11 The similarities between the distant history of the Chartists in Kennington Commons and Occupy Wall Street in Zuccotti Park are striking: the tension between the police controlled space that was intended as “only” a place for fun and recreation and its use as a politicized tribunal of protest and group expression. As Martha Rosler observed, the current “occupy” movements from New York to Madrid are both the expression and the effect of the breaking of a certain pact established

a decade earlier between the middle class and the elite managing society. 12 For the young representatives of the creative class, parks could remain places to spend their free time only if their education and social position guaranteed them a decent standard of living and the opportunity to purchase a share in the consumption of these spaces.

Along with the financial crisis and the general transformation in the system’s organization of production, this situation changed dramatically. Burdened by debt and with so little certainty in the job market, many of the young and well educated will not have a chance to achieve a peaceful and prosperous life. In Western societies the middle class is shrinking and becoming impoverished.

This is triggering mass rebellions and reflexive opposition that manifest themselves even as occupations. While in 1851 the commons were closed only to reappear as public parks for recreation for the emerging middle class, the current historical heirs to this class, that is the creative class, once again are occupying parks demanding their return to public use.

They are demanding that consumed spaces once again become a part of the public domain, communal resources to be treated as a common good and a matrix of socialization.

The Cappuccino Offensive Let us return, however, to the moment when the pact between consumers of space, who were then becoming the creative class, and the municipal patriciate, the owners and/ or managers of this space, was still considered valid. In the late 1980s and early 1990s parks in the United States were spaces of a completely different conflict than the one 47

found currently in Zuccotti Park. As Sharon Zukin puts it, they were the arena of ”pacification by cappuccino,”13 an offensive aimed at all those who upset the image of the consumerist bourgeois paradise. Reaganomics, i.e. the massive neo-liberal attack on the welfare state, led to the de facto bankruptcy of municipal institutions. Public spaces, such as parks, whose upkeep was their responsibility, slowly fell into a state of disrepair. So-called private initiatives filled the vacuum. In New York parks such as Central Park or Bryant Park started to become more dependent on corporate and private donations. The parks were, of course, renovated, but simultaneously subtle, yet, significant changes were introduced. First of all, a whole range of regulations and interventions were introduced into the architectural fabric of the park, intended to promote defined types of activities, which Zukin calls the “consumerist form of socialization.”14 This requires that public space be used, regulated and produced as a consumer good, access to which may be purchased only by the affluent (and obedient) representatives of the middle class. The “cappuccino offensive” led to a regular spatial segregation. This policy was above all aimed at elements that the urban patricians would rather avoid coming across – the homeless, working class, representatives of the lower classes, and racial minorities. An additional cruel irony of this entire situation was that the standard of living of these same people being excluded declined considerably, as a result of the very same neo-liberal policies that led to a crisis in the public finances and the exceptional enrichment of the urban patriciate, comprised of developers and financiers, 48

among others. At this same time the lower classes and socially marginalized groups had a much more vital interest in maintaining universal access to public spaces. As Don Mitchell emphasizes, this same park that is used by the middle classes as a place for fun, spending and consuming free time, is the space of daily life for homeless people, where they take care of their most basic biological and social needs, such as sleep and (relative) personal safety. 15 It is worth noting that homosexuals use parks in an equally subversive way, as a place for cruising, trysts, and casual sex.16

The Polish Park The significance of the banal rules and seemingly meaningless decisions regarding design and small architecture is a result of the same dynamic. It is enough to simply close the park at dusk in order to complicate the lives and ban behavior that extends beyond bourgeois norms. It is enough to ever so slightly alter the shape of a bench so as to prevent a homeless person from using it as a bed. It is enough to ban the consumption of alcohol in public places, so it is only possible for those who are wealthy enough. Public places are shaped by such subtle procedures and invisible technologies, which only slightly alter the contours of its architectural framework. Public space is produced and regulated by various ways of being public. It can only be a space for consumption and recreation, or it can change into an arena for political expression. It can be universally accessible, an inclusive common good that meets common needs, or an exclusive commodity, access to which is dependent upon wealth and class position.

We are not discussing a situation that is entirely unfamiliar here in Poland, where, since 1989, a battle over public space has been under way. Indeed, the history of the last two decades contains many dangerous analogies with the “cappuccino offensive,” which we know from the United States. On the one hand in Poland in the 1990s we were dealing with the total collapse of municipal institutions, which led to a degeneration of public spaces. This process often to their “wild” privatization and the subordination of urban life to business interests. On the other hand, we have seen various attempts to cleanse the urban landscape of “undesirable elements.”

In Poland, however, this offensive against the weaker ranks of society, and particularly the indigent, is led not only with the help of cappuccino, but also with the rosy policies of eviction and the ghettoization of space.

The unwanted fodder are locked in developments of shipping containers, and the poor is pushed to the margins of urban life.

The Art of Being Public We began our walk, however, together with a group of artists and curators, with whom we collectively posed the question of what exactly art can do when it is placed in the dynamically changing and understood environments of public spaces. How can one influence the processes of being public, as well as the dynamics of making something public, and the politicization and depoliticization of spaces and institutions. Public art must become the art of being public. Rosalyn Deutsche writes of the situation of radical public artists in the United States in the 1990s in this way: critical sectors of the art world

have tried to rescue the term public from conservative depoliticizations by defining public space as an arena of political activity and redefining public art as art that participates in or creates a space of politics.17 Of course, as usual, we already hear the voice of the skeptical audience, tired of this tour of various public parks. In these moments, the same question arises: this all sounds interesting in theory, but what can we really do in practice? The answer to such a question demands another essay, which is why I will allow myself to present a couple examples, in lieu of a conclusion.

For example artists along with activists can cultivate a variety of park-based fictions, actively rebuilding popular desires and needs, working on “Level P,” like they did in Hamburg from 1995 to 2005. 18 They can turned abandoned gardens into publicly accessible playgrounds, and make sure that abandoned property is used for the public good, like the Precel [Pretzel] Group does in Warsaw. 19 Still others bring attention to monastery gardens, marking them on the mental map of the city, demanding that they be opened to the public, as was the intention of the “Remember the Gardens” project. Or like we did together with the RUMB group, organizing bicycle excursions or, with the help of a giant tent, turning a city park into space not only for passive consumption, but also for artistic expression, joint creation and critical reflection. It is just these kinds of activities that constitute the foundation of public activity, that are exercises in the difficult art of being public.

49

1/ A . R aven , Ar t in t he P ublic Int ere s t , Da C ap o P r e s s , Cambridge (Mass.) 1993.

2/ M. Kwon, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity, mit Press, Cambridge (Mass.) 2002.

3/ As Pierre Bourdieu writes: “the most effective reflection is the one that consists in objectifying the subject (…) that deploys all the available instruments of objectification.” Pierre Bourdieu, Pascalian Meditations, Standford Uniersity Press 2000, p.10.

4/ D. Mitchell, The End of Public Space? People’s Park, Definitions of The Public, and Democracy, in A. Orum, Z. Neal (red.), Common Ground? Readings and Reflections on Public Space, Routledge, New York 2010, p. 88.

5/ Rancière defines the police as follows: “The police are a method of sharing the perceptible (partage du sensible), whose basis is lack of emptiness and excess. The police are not a social service, but a symbolic constitution of society. The essence of the police is not repression, or even control of what is alive. To some degree its essence is sharing the perceptible.” Polish edition: J. Rancière, Dziesięć tez o polityce, [in] ibid., Na brzegach politycznego, trans.

I. Bojadżijewa, J. Sowa, ha!art, Krakow 2008, p. 28.

6/ Ibid. p. 27.

7/ H. Lefebvre, The Urban Revolution, University of Minnesota Press, Minneapolis 2003, p. 78.

8/ Z. Bauman, Życie na przemiał, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.

9/ A . Negri, What Makes a Biopolitical Place, [in] Atelier d’architecture autogeree (ed.), Urban-act: practices, groups, networks, workspaces, organisations, tools, methods, projets, data & texts, Atelier d’architecture autogeree, Paris 2007.

10/ Kennington Park was the space in which Critical Practice organized PubliCamp in July of 2009 – a one day BarCamp

50

dedicated to the question of “being in public.” For more information on this event see “Critical Practice” in Parade. Modes of assembly and forms of address, cwc, London 2010.

11/ D. Graeber, On Playing By The Rules – The Strange Success Of #OccupyWallStreet, http://www.nakedcapitalism. com/2011/10/dav id-g raeber-on-play ing-by-t he-rules%E2%80%93-the-strange-success-of-occupy-wall-street. html [available 06.12.2011].

12/ M. Rosler, Artystyczny sposób rewolucji: od gentryfikacji do okupacji, [in] Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, tom 4, Wolny Uniwersytet Warszawy, zesz. 3, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2011.

13/ S. Zukin, “Whose Culture? Whose Citv?” [in] A. Orum, Z. Neal (ed.), Common Ground? Readings and Reflections on Public Space, Routledge, New York 2010, p. 110.

14/ Ibid. p. 115 15/ D. Mitchell, The End of Public Space? People’s Park, Definitions of The Public, and Democracy, [in] A. Orum, Z. Neal (ed.), Common Ground? Readings and Reflections on Public Space, Routledge, New York 2010, p. 91.

16/ M. Warner, Publics and Counterpublics, Zone Books, New York 2002, pp. 121–122.

17/ R. Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago 1996.

18/ C. Schäfer, C. Skene, Rebellion on level P, http://www.nadir. org/nadir/initiativ/parkfiction/2006/01/112.html [accessed 06.12.2011].

19/ For information about Precel [Pretzel] see: http://www. facebook.com/group.php?gid=155560017791979 [ accessed 06.12.2011].

siedem wyzwań stojących przed festiwalami sztuki publicznej w Polsce Seven Challenges Facing Public Art Festivals in Poland Aneta Rostkowska

W 1964 roku angielski pieśniarz folkowy i poeta o socjalistycznych poglądach Ewan MacColl napisał piosenkę Ballad of Accounting. Początkowo miała służyć w yłącznie jako sygnał produkowanej przez BBC audycji „Landmarks”, szybko jednak stała się głównym punktem programu koncertów MacColla i jego partnerki Peggy Seeger. Jej rozrachunkowy, lekko brechtowski, charakter doskonale wpisywał się w buntowniczy klimat lat 60.

W tekście piosenki autor zwracał się do słuchaczy, zadając im „niewygodne” pytania na temat m.in. ich społecznego zaangażowania.

MacColl korzystał tu ze swych młodzieńczych doświadczeń, kiedy to jako nastolatek działał w ulicznym teatrze robotniczym „The Red Megaphones”. Tak jak przedstawienia odgrywane na ulicy, piosenka ta miała przełamać obojętność i bierność przypadkowych przechodniów.

U jej podłoża tkwiło zatem trzeźwe rozpoznanie trudnej sytuacji ulicznego artysty, w której mało skromne i utopijne przekonanie, że ma się do przekazania coś ważnego, co „zmieni świat”, splata się z rozczarowaniem potencjalną publicznością.

W podobnym położeniu znajduje się, moim zdaniem, każdy inny artysta czy kurator działający w przestrzeni publicznej. I on nierzadko zmaga się z własną pychą, naiwnością i frustracją. W ostatnim czasie bardzo popularne stało się wspieranie działalności takich osób poprzez różnego typu festiwale sztuki publicznej. Każde miasto chce mieć swój festiwal, przez co niekiedy można mieć wrażenie nadprodukcji takich imprez. Wzmożonej obecności tego typu form w Polsce nie towarzyszy jednak refleksja nad ich możliwościami i ograniczeniami. Proponuję zatem, by tym razem słowa MacCollowskiej „rozliczeniowej ballady” odnieść do niej samej – do sztuki w przestrzeni publicznej, tym razem jednak ujętej w formę nie ulicznego koncertu, lecz festiwalu właśnie.

W dalszej części tekstu wskażę na siedem podstawowych trudności związanych z festiwalami sztuki publicznej, a także zaproponuję możliwe sposoby ich pokonania.

51

„Did you demand any answers? / The who and the what and the reason why?”

Co jest publiczne, a co prywatne? Czy można z góry powiedzieć, że wszystkie fizyczne place i ulice to przestrzenie publiczne, a więc, że o „publiczności” danego miejsca decyduje jego fizyczna dostępność? Czy też może równie istotna jest możliwość jego demokratycznego współkształtowania? Na czym miałoby polegać to ostatnie – jak odróżnić prawdziwą partycypację od pozornej? Czy przestrzeń publiczna to bardziej przestrzeń dyskusji, gdzie możliwe jest osiągnięcie zgody (Juergen Habermas), czy też raczej miejsce nieustających konfliktów, rozgrywanych na różnych płaszczyznach i bez możliwości ostatecznego pogodzenia (Chantal Mouffe)? A może ta alternatywa jest fałszywa? Co dzieje się, gdy sztuka wkracza w przestrzeń publiczną? Czy już samo umieszczenie obiektu artystycznego w miejscu publicznym czyni z tego obiektu sztukę publiczną, czy też może trzeba czegoś więcej?1 W jakim stanie znajduje się przestrzeń danego miasta, w szczególności jakie są w nim proporcje przestrzeni publicznych do prywatnych? Czy istniejące już place, ulice, galerie handlowe itd. są naprawdę publiczne?

Jak gospodarka kapitalistyczna wpływa na przestrzeń miejską? W którym miejscu, dlaczego i w jakim celu można wprowadzić sztukę? Jakie są kryteria „sukcesu” w przypadku sztuki publicznej? Jakie projekty i festiwale można uznać za wzorcowe, czy po prostu inspirujące?

Pow yższe py tania pokazują, jak wielkim wyzwaniem nie tylko praktycznym, ale przede wszystkim teoretycznym jest organizacja festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej. Każda impreza tego typu zakłada jakieś 52

rozstrzygnięcie tych kwestii, dlatego ważne jest, by proces rozstrzygania był względnie świadomy. Festiwal powinien zostać poprzedzony etapem gruntownego researchu skutkującego nie tyle zestawem definicji, co raczej siatką powiązanych idei i przykładów. Dopiero w oparciu o to powinny być podejmowane konkretne decyzje dotyczące kształtu imprezy. Jeśli celem festiwalu ma być przede wszystkim promocja sztuki współczesnej wśród szerszej publiczności, należy postawić na dobrą komunikację z odbiorcą, a więc różnorodne działania edukacyjne. Jeśli na pierwszym planie znajdzie się wytworzenie zbioru ważnych spostrzeżeń dotyczących funkcjonowania miasta, należałoby się skupić na współpracy różnych zajmujących się problematyką miejską środowisk i etapie dokumentacji. Jeśli istotne ma być wspieranie i integrowanie lokalnego środowiska artystycznego, kluczowe będą zabiegi otwierania formuły imprezy, dzięki którym przyciągnie ona różne podmioty. Jeśli najistotniejsza ma być promocja miasta, konieczne będą zabiegi zwiększające międzynarodowość imprezy (znani na świecie artyści/kuratorzy/dyrektorzy artystyczni, promocja za granicą) itd.

Oczywiście, cele te można z sobą na różne sposoby łączyć. Jasne jest jednak, że brak refleksji w tym względzie grozi pozostaniem przy pierwszych, niekoniecznie właściwych, intuicjach i – co za tym idzie – obniżeniem spójności i jakości całego przedsięwzięcia. „(…) all your fellow men (…)”

W obrębie tematyki przestrzeni publicznej krzyżują się różne dziedziny wiedzy, z których niekoniecznie najważniejsze są te stricte związane ze sztuką – problematyka

tzw. studiów miejskich jest wszak w przeważającej części podejmowana przez socjologów, ekonomistów, prawników, architektów i filozofów polityki. Stąd w opracowywaniu formuły imprezy i kształtu poszczególnych projektów w jej ramach konieczna jest współpraca różnych środowisk, w ostateczności inspirowanie się koncepcjami przez nie wypracowanymi. Kwestię współpracy artystów z naukowcami słusznie podnosił Artur Żmijewski w znanym manifeście „Stosowane sztuki społeczne”. Wypracowywane w toku takiej współpracy akcje artystyczne mogą następnie stanowić ważne źródło (proto)wiedzy na temat miasta, z której różne zaangażowane w jego rozwój podmioty mogą korzystać.

Oczywiście, nigdy nie zastąpi ona kompleksowych badań i programów publicznych (błąd ten popełniono np. w Wielkiej Brytanii 2), niemniej może pomóc w dookreśleniu, co jest w ogóle warte przyjrzenia się. Wymaga to długotrwałego procesu planowania festiwalu, a także współpracy z doświadczonymi kuratorami. Tajemnicą poliszynela jest to, że wiele imprez artystycznych w Polsce, nie tylko festiwali, powstaje w oparciu o gigantyczny wysiłek osób z niewielkim doświadczeniem, a wręcz wolontariuszy, co z jednej strony jest dobre, gdyż daje tym osobom szansę zdobycia doświadczenia (a ponadto jest tanie), z drugiej jednak strony negatywnie przyczynia się do poziomu samej imprezy, gdyż tworzą ją osoby (jeszcze) niekompetentne. Jest to szczególnie ważne, jeśli weźmiemy pod uwagę wizerunkową wagę festiwali (jakby nie było, wpływają one na odbiór sztuki współczesnej). Jeden fatalny, zrealizowany przez źle dobrane osoby projekt w przestrzeni publicznej może sprawić,

że wiele osób na lata zniechęci się do współczesnej sztuki.

„Did you ever question the setup?”

Kolejnym wyzwaniem stojącym przed festiwalami sztuki publicznej jest sama formuła festiwalu. Festiwal – jako nagromadzenie artystycznych wydarzeń w krótkim czasie – niewątpliwie posiada sporo zalet: jest okazją do spotkań danego środowiska i ośrodkiem zbliżania rozbieżnych dotąd interesów w jego obrębie, mobilizuje do intensywniejszej pracy organizujące go grupy urzędników miejskich czy osób związanych z kulturą, doprowadza do wzbogacenia miejskiego krajobrazu o wartościowe prace artystyczne, towarzyszący mu rozgłos medialny przyczynia się do wzrostu zainteresowania i zrozumienia dla współczesnej sztuki. Festiwale wpływają ponadto na większą rozpoznawalność danego miasta lub regionu – są instrumentem marketingu miasta zwiększającym jego konkurencyjność względem innych ośrodków, co z kolei przekłada się na większe wpływy z turystyki i inwestycji. Jak pisze Uwe Lewitzky: „Festiwale jako jedno z narzędzi ‘polityki wielkich wydarzeń’ są integralną częścią mogącego spełnić oczekiwania mediów marketingu miasta oraz preferowanym instrumentem rewitalizacji centrów miast, w przypadku którego możliwa jest – również dzięki widoczności i czasowemu charakterowi, inaczej niż w przypadku projektów długoterminowych – współpraca ze sponsorami ze sfery biznesu”3 .

Część t ych przekonań można jednak poddać krytyce. Na przykład teza o wzroście wpływów z turystyki i inwestycji jest stricte empiryczna i wymaga potwierdzenia 53

w postaci odpowiednich badań, pokazujących, że rzeczywiście duży procent osób odwiedzających miasto tudzież inwestujących w nim czyni to właśnie z uwagi na realizowane w tym mieście festiwale. Czy któreś polskie miasto takie badania przeprowadziło? Jedyny znany mi raport dotyczy wpływu festiwali na Pacanów i Jarosław, a jego wnioski wcale nie są jednoznaczne 4 . Biorąc pod uwagę ogromne środki, jakie co roku są przeznaczane na festiwale w Polsce, takie badania są konieczne. Z kolei w przypadku części pozostałych celów można wskazywać, że festiwale nie są jedynym sposobem ich realizacji. Mobilizowanie do pracy może wszak odbywać się na wiele różnych sposobów (premie, nagrody, jasne formułowanie oczekiwań, przejrzyste konkursy na stanowiska oparte m.in. na kryterium osiąganych wyników). Markę miasta równie dobrze można budować poprzez dobrze działające instytucje sztuki (które we współpracy z organizacjami pozarządowymi mogą np. prezentować wystawy i prowadzić działalność badawczą o międzynarodowym znaczeniu, organizować wymianę artystów i kuratorów itd. itp.). Instrumentem promocji mogą być ponadto wykształceni i osadzeni w danym mieście artyści o ponadlokalnym znaczeniu, wspierani przez miasto choćby w taki sposób, że udostępnia im ono przestrzenie na pracownie. Edukacja kulturalna z kolei może odbywać się nie tylko przez festiwale sztuki publicznej, ale również przez działania na poziomie różnego typu szkół, współpracę z nauczycielami itd.

Już pobieżne przyjrzenie się festiwalom wskazuje zatem, że nie są one niekontrowersyjnym elementem kultury. Nie dziwi zatem to, że coraz więcej badaczy kultury 54

czy miasta usiłuje korygować „zachłyśnięcie się” festiwalami wśród włodarzy miast, zwracając uwagę na różne negatywne efekty takich imprez. Przytoczę teraz te zarzuty, jakkolwiek chciałabym podkreślić, że nie jest moim celem zdyskredytowanie idei festiwalu, lecz spojrzenie nań w bardziej twórczy, przyszłościowy sposób. Tak jak przez wieki zmieniała się idea sztuki, muzeum czy galerii, tak i przecież zmieniać się może sama idea festiwalu. Z pewnością możliwe jest przekształcanie tej formy w takim kierunku, który pozwala na uniknięcie większości wymienionych trudności.

(1) Polit yka wielkich w ydarzeń ma zł y wpływ na miasta, gdyż nie wspiera długofalowego myślenia o ich rozwoju. Zamiast całościowo myśleć o kształcie miasta w następnych dziesięcioleciach urzędnicy myślą w perspektywie roku, najwyżej dwóch lat, koncentrując się na wydarzeniach dających rozgłos medialny i trwających krótko.

W efekcie wyparte zostają problemy wymagające zaangażowania przez dłuższy czas oraz mniej spektakularnych (i przez to mniej efektywnych w zjednywaniu sobie wyborców) działań. Festiwale stają się w ten sposób „maszynami zmieniającymi kierunki subwencji” (Subventionsumleitungsmaschinen5), znacznie zmniejszając dofinansowanie dla działających na co dzień w mieście instytucji i organizacji pozarządowych. Jak pisze Walter Siebel: „Budowa wież Eiffela, inscenizacja olimpiady i wystawne urodziny wypychają to, co już niewidzialne, jeszcze bardziej na skraj politycznej zauważalności i wysysają źródła rozproszonym, środowiskowym i społecznym inicjatywom. Festiwale generują efekt

oazy: chwilowa koncentracja sił na punkcie kulminacyjnym osusza inne (czasowe) przestrzenie polityki. Festiwalizacja jest również celowym i zorganizowanym niezwracaniem uwagi na realne problemy”6.

(2) Polskie festiwale są często produktami skierowanymi par excellence do turystów.

Pracującym mieszkańcom miasta trudno ogarnąć festiwalowe wydarzenia ze względu na ich nagromadzenie w krótkim czasie, w związku z czym ze sporej ich części nie korzystają. W przypadku imprez biletowanych istotna jest ponadto cena biletów – często zaporowa dla studentów czy osób starszych (ta uwaga, oczywiście, dotyczy festiwali raczej muzycznych niż sztuk wizualnych). Nie byłoby z tym problemu, gdyby nie to, że często festiwale otrzymują ogromne środki finansowe kosztem instytucji sztuki działających w mieście przez cały rok, których oferta jest o wiele bardziej dostępna. W ten sposób zaspokajanie potrzeb turystów odbywa się kosztem zaspokajania potrzeb mieszkańców miasta.

(3) Festiwale są również znakiem centralizacji i odgórnego sterowania kulturą. Jak pisze Walter Siebel: „Festiwalizacja służy do stworzenia akceptacji dla polityki formułowanej odgórnie wewnątrz gospodarczych i politycznych elit władzy”7. Jako impreza w całości zaplanowana przez władzę festiwal nabiera cech antydemokratycznego monologu. Jest to o tyle zaskakujące, że w polskim społeczeństwie coraz więcej powstaje inicjatyw oddolnych, w związku z czym należałoby oczekiwać od władz nie tyle organizowania dużych projektów, ile raczej tworzenia ram wspierających różne inicjatywy. Siebel sugeruje nawet, że organizowanie festiwali to de facto usprawiedliwanie przez władze

własnego istnienia (!). Biorąc pod uwagę obecne w Polsce rozbudowywanie kadry urzędniczej na potrzeby rosnącej liczby festiwali, uwaga ta daje do myślenia.

W obliczu powyższych problemów konieczna jest zatem redefinicja festiwalowej formuły. Może to przebiegać na różne sposoby. Jednym z rozwiązań może być rozciąganie festiwalu w czasie i włączanie go w działalność innych podmiotów tak, aby wspierał inicjowane przez nie długofalowe procesy.

Innym rozwiązaniem może być „otwieranie” imprezy na oddolne inicjatywy poprzez ogłaszanie w jej ramach różnego typu konkursów dla artystów, kuratorów lub organizacji.

Festiwal jako krótkoterminowy projekt, na ogół finansowany ze źródeł zewnętrznych, jest ponadto szczególnym przypadkiem szerszego problemu – powszechnego w Polsce myślenia o kulturze w kategoriach kolejno realizowanych, już na starcie dookreślonych, projektów. Jeżeli chce się zrealizować wydarzenie artystyczne, trzeba napisać wniosek i złożyć go w odpowiedniej instytucji.

Efektem „myślenia projektowego” jest przeznaczanie stosunkowo małych środków na bieżącą działalność podmiotów związanych z kulturą, co powoduje konieczność ciągłego składania przez nie wniosków na kolejne projekty. U jego podstaw kryje się m.in. brak zaufania do potencjalnego wnioskodawcy – pieniądze można otrzymać wyłącznie na konkretną rzecz w konkretnym czasie i będzie trzeba się z nich rozliczyć. Każdy, kto chce działać, musi się najpierw do czegoś konkretnego zobowiązać i przyjmuje się, że bez tego zobowiązania nie będzie nic robił (czyżby dlatego, że ludzie z natury są leniwi? – to filozoficzne założenie, które przecież wcale 55

nie jest niekontrowersyjne). Co więcej, często projekty muszą być dopasowane do ogłaszanych konkursów względnie oczekiwań.

Nieważne, że mało który artysta w Polsce interesuje się Chopinem, od teraz projekty mają dotyczyć Chopina. W efekcie często powstają rzeczy wymuszone, nijak mające się do rzeczywistych zainteresowań artystów, kuratorów czy instytucji – dobrze podsumowuje to termin grant art. Wymagane we wnioskach o dofinansowanie projektu dookreślenie tego, co ma zostać w ramach projektu zrealizowane, powoduje ponadto, że trudno uwzględnić w projekcie fazę badań, w oparciu o którą dopiero powstałyby projekty artystyczne, co negatywnie odbija się na jakości tychże. Do tego dochodzi jeszcze czas trwania całej procedury, powodujący, że zanim będzie można zabrać się do pracy, mija rok, a czasem nawet więcej. Skutkuje to niejednokrotnie brakiem entuzjazmu dla projektu w momencie otrzymania środków – przez rok może się wszak wiele zmienić (pewne tematy mogą się zdezaktualizować, pewne zainteresowania wyczerpać itd.). „Myślenie projektowe” „niszczy” spontaniczność, eksperymentalność i niezależność sztuki, zbytnio wplata ją w tryby biurokracji, przez co zamiast poświęcać czas na pracę badawczo-koncepcyjną i działanie, traci się go na pisanie kolejnych dopasowanych do zmieniających się oczekiwań wniosków i ich rozliczanie 8 . O ileż prostsze, bogatsze i tańsze (zwróćmy uwagę na to, że „system projek tow y ” generuje dodat kowe koszty w postaci kosztów szkoleń dotyczących pozyskiwania środków, a także np. wynagrodzeń osób specjalizujących się w składaniu wniosków i rozliczaniu projektów itd.) byłoby funkcjonowanie wielu podmiotów 56

kultury w Polsce, gdyby nie musiały one ciągle składać dużej ilości wniosków o projekty, lecz – wsparte autorytetem swoich szefów i okazanym im zaufaniem – po prostu otrzymywały środki na swoją działalność… Jasne, być może brzmi to naiwnie, postuluję jednak przynajmniej przemyślenie „systemu projektowego”, choćby po to, by można było go poprawić.

„Evening saw us leaving” Jedną z wielkich atrakcji festiwalu sztuki jest możliwość zaproszenia bardzo znanych artystów z kraju i zagranicy. Artyści ci zazwyczaj realizują prace w przestrzeni publicznej, niekiedy są również gośćmi odbywających się w ramach festiwalu spotkań.

Ich z konieczności ograniczona czasowo obecność bezsprzecznie przyczynia się do zwiększenia medialności imprezy, wiąże się jednak z trudnościami. Przede wszystkim projekty tworzone przez tzw. gwiazdy są często powtórzeniami projektów z innych miejsc i jako takie są słabo dostosowane do konkretnej przestrzeni. Gwiazdy rzadko dysponują czasem, który mogłyby poświęcić na dokładne zapoznanie się z danym miejscem.

W efekcie proponują działania powierzchowne, powstające w wyniku zastosowania do danego miejsca schematu wypracowanego gdzie indziej. Taka sytuacja jest oczywiście niekorzystna dla imprezy, bo nie dość, że powstaje słaba praca, to jeszcze jest ona bardzo droga. Zbyt duże nastawienie na „import” artystów może ponadto prowadzić do zignorowania potencjału lokalnego środowiska artystycznego – a przecież poprzez podjęcie współpracy z festiwalem może się ono rozwijać. Poprzez organizację różnego

typu warsztatów, spotkań lub szkół letnich festiwal może korygować braki edukacji artystycznej w danym miejscu. Nie chodzi oczywiście o to, by całkowicie rezygnować z zapraszania gwiazd. Jeśli już jednak ma to miejsce, to warto je bardziej „wyzyskać” – skłonić do dłuższego pobytu, gruntownego researchu, a także do różnego typu spotkań z lokalnym środowiskiem. To ostatnie jest o tyle ważne, że festiwal może też tworzyć środowisko dla kooperacji artystów z różnych krajów. „(…) were you seen but never heard?”

Kolejną ważną kwestią jest komunikacja festiwalu. Festiwal sztuki publicznej jako specjalnego rodzaju „dobro publiczne” powinien być dostępny dla wielu mieszkańców miasta. W Polsce instytucje często, niestety, odwracają się od publiczności. Dzieje się tak na przykład w muzeach i galeriach niezapewniających komentarzy do pokazywanych prac. Festiwal sztuki publicznej jednak tego robić nie może, ze względu na swoją publiczność właśnie. Konieczne jest zatem uwzględnienie specyfiki różnych grup i opracowanie (najlepiej w kooperacji z organizacjami pracującymi z tymi grupami na co dzień) odpowiedniego programu towarzyszącego – wycieczek, spotkań, materiałów informacyjnych. W przypadku prac w przestrzeni publicznej, wystawionych na kontakt z różnymi odbiorcami koniecznością jest zapewnienie odpowiedniej ilości informacji (na przykład w formie ulotki w zaprojektowanym do tego celu względnie neutralnym estetycznie pojemniku). Dobra komunikacja powinna też objąć dziennikarzy, których zrozumienie dla sztuki współczesnej bywa

niejednokrotnie bardzo małe. Tu warto podkreślić, że w długim czasie festiwal może wytworzyć własną publiczność, grupę ludzi o określonych oczekiwaniach dotyczących sztuki. Jest to duża władza, ale i ogromna odpowiedzialność.

„Did you settle for the shoddy (…)?”

Festiwal sztuki publicznej jest swego rodzaju wizytówką świata sztuki, dlatego też niezwykle ważna jest techniczna perfekcja prezentowanych w jego trakcie prac. Lepiej zrobić ich mniej, niż ryzykować rozczarowanie odbiorców specjalnie wybierających się w dane miejsce w celu obejrzenia pracy.

„Were you content in the evening?”

W jaki sposób można wzmacniać efekty festiwalu? Problem ten dotyczy zarówno prac działających w przestrzeni metapolitycznej, jak i działań bardziej aktywistycznych, zorientowanych na spowodowanie widocznej i trwałej zmiany w przestrzeni miejskiej.

Pytanie to jest szczególnie ważne w przypadku tych ostatnich – często entuzjazm szafujących szczytnymi hasłami kuratorów i artystów kończy się z chwilą zrealizowania przez nich danego działania, uzyskania dokumentacji, wynagrodzenia i punktu do CV. Tak postulowana przez nich samych skuteczność sztuki nagle przestaje być przedmiotem zainteresowania. Oczekiwania i nadzieje osób biorących udział w projekcie i publiczności zostały już jednak rozbudzone…

Standardem jest oczywiście dobra dokumentacja, najlepiej udostępniona i na papierze, i w Internecie. Efekty mogą być ponadto wzmacniane przez współpracujące z festiwalem organizacje działające na co dzień 57

w mieście, które mogą kontynuować poruszone w trakcie festiwalu tematy poprzez spotkania, konferencje, warsztaty. Kolejne imprezy można ponadto konstruować w taki sposób, by odnosiły się do siebie nawzajem, aby pewne wątki były konsekwentnie drążone. Kluczowe jest również takie określanie warunków współpracy z kuratorami i artystami, by obejmowały one działania podtrzymujące czy kontynuujące dany projekt.

+

W październik u 2007 rok u na ulicach Londynu i w metrze ponad 100 osób wykonywało Ballad of Accouting MacColla w ramach artystycznej akcji Ruth Ewan (http:// www.balladofaccounting.org). Po raz kolejny przywołano naiwny, utopijno-kiczowaty tekst, śmiesznie brzmiący w czasach naznaczonych postmodernistycznym dystansem.

No właśnie, czy na pewno? Czy rzeczywiście czasy mamy (nadal) postmodernistyczne?

Postmodernizm gładko wpisał się w mechanizmy rynkowe, formułowaną z artystycznej pozycji krytykę splótł z kapitalizmem, stępiając jednocześnie jej ostrze. Sztuka utraciła publiczność, stając się rozrywką elit, usunęła się w cień swych własnych świątyń. Być może popularność festiwali sztuki publicznej jest jednym z objawów końca postmodernizmu. Festiwal czyniący sztukę na powrót publiczną to jednak w tym kontekście ogromne wyzwanie. Poradzenie sobie z nim wymaga skonstruowania jakiejś wizji, skromnej choćby utopii. Wizjonerski modernizm może poniósł klęskę, lecz przecież możemy się uczyć na jego błędach – nie popadać w prostą jego negację, lecz czerpać to, co dobre, i prze58

twarzać w duchu współczesności. Krzysztof Wodiczko w jednym z wywiadów powiedział: „Utopia [ma sens], jeśli będzie zrozumiana w inny sposób, nie modernistyczny, tylko w sposób, którego bazą jest dekonstrukcja, tzn. odrzucenie i krytyka miejsca, które jest nie do przyjęcia jako punkt wyjścia, z nadzieją, że w przyszłości nie będzie miejsca na takie miejsce. Tego rodzaju dekonstrukcyjna utopia, bardzo inteligentna, bazująca na analizie sytuacji, a nie uciekająca od obecnej sytuacji w przyszłość i nie szukająca ostatecznych rozwiązań, mająca charakter taktyczny, [taka] utopia staje się miejscem, moim zdaniem, bardzo dobrym dla artystów”9.

Warto zatem powrócić do MacColla, na nowo postawić jego pytania. Postmodernizm umarł, niech żyje sztuka? Nie wiem, ale czekam na to, żeby ktoś przetłumaczył Ballad of Accounting na język polski.

In the morning we built the city In the afternoon walked through its streets Evening saw us leaving We wandered through our days as if they would never end All of us imagined we had endless time to spend We hardly saw the crossroads and small attention gave To landmarks on the journey from the cradle to the grave, cradle to the grave, cradle to the grave

–

Did you learn to dream in the morning?

Abandon dreams in the afternoon?

Wait without hope in the evening?

Did you stand there in the traces and let ’em feed you lies?

Did you trail along behind them wearing blinkers on your eyes?

Did you kiss the foot that kicked you, did you thank them for their scorn?

Did you ask for their forgiveness for the act of being born, act of being born, act of being born?

–

Did you alter the face of the city?

Make any change in the world you found?

Or did you observe all the warnings?

Did you read the trespass notices, did you keep off the grass?

Did you shuffle up the pavements just to let your betters pass?

Did you learn to keep your mouth shut, were you seen but never heard?

Did you learn to be obedient and jump to at a word, jump to at a word, jump to at a word?

–

Did you demand any answers?

The who and the what and the reason why?

Did you ever question the setup?

Did you stand aside and let ’em choose while you took second best?

Did you let ’em skim the cream off and give to you the rest?

Did you settle for the shoddy and did you think it right To let ’em rob you right and left and never make a fight, never make a fight, never make a fight?

–

What did you learn in the morning?

How much did you know in the afternoon?

Were you content in the evening?

…

59

…

Did they teach you how to question when you were at the school?

Did the factory help you, were you the maker or the tool?

Did the place where you were living enrich your life and then Did you reach some understanding of all your fellow men, all your fellow men, all your fellow men?

1/ Zob. np.: R. Deutsche, Art and Public Space: Questions of Democracy, „Social Text” 33/1992, s. 34–53; M. Kwon, One Place after Another. Site-specific Art and Locational Identity, The mit Press, Cambridge–London 2002; K. Niziołek, Publiczna, zaangażowana, społecznościowa? O sztuce jako formie aktywności obywatelskiej, „Trzeci Sektor” 19/2009, s. 28–37; L. Zuidervaart, Art in Public. Politics, Economics, and a Democratic Culture, Cambridge University Press 2011, s. 91–128.

2/ „Of course one’s quality of life can be enhanced through the provision of state funded cultural policy, but the attempts to combat serious decline and deeply entrenched social divisions with new visions of the city produced via cultural policy were always at best fanciful and at worst disinformation” – A. Hewitt, Privatizing the public: Three rhetorics of art’s public good in ‘Third Way’ cultural policy, [w:] „Art & the Public Sphere”, t. 1, nr 1/ 2011, s. 33.

3/ U. Lewitzky, Kunst fuer alle? Kunst im oeffentlichen Raum zwischen Partizipation und Neuer Urbanitaet, transcript Verlag, Bielefeld 2005, s. 324 [tłumaczenie własne].

4/ R. Kasprzak, T. Skalska, Badanie oddziaływania społeczno-ekonomicznego przedsięwzięcia kulturalnego na region, Warszawa 2010 (finansowane w ramach Programu Obserwatorium Kultury), http://platformakultury.pl/ files/2011-01-04/badanie_spoecznoekonomicznego_oddziaywania_przedsiwzicia_kulturalnego_na_region.pdf.

5/ Jest to określenie używane przez H. Haeussermana i W. Siebela (Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik, [w:] H. Haeusserman, W. Siebel, Neue Urbanitaet, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1987, s. 16, za: U. Lewitzky, dz. cyt., s. 35).

6/ W. Siebel, Die Festivalisierung der Politik, „Zeitonline”, 30.10.1992, http://www.zeit.de/1992/45/die-festivalisierung-der-politik [tłumaczenie własne].

7/ Tamże [tłumaczenie własne].

8/ Por. K. Szreder, Będzie! Będzie? Nie będzie…, http://www​ .survival.art.pl/,83.

9/ Artysta poza liberalnym konsensusem, wywiad z Krzysztofem Wodiczką, „Przegląd Anarchistyczny” 7/2008, h t t p : // w w w. p r z e gl a d - a n a rc h i s t yc z ny. o rg / ku l t u ra / 44-artysta-poza-liberalnym-konsensusem.

60

In 1964 Ewan MacColl, the English socialist folk singer-songwriter and poet, wrote the song “Ballad of Accounting.” It was originally supposed to be the theme song for the BBC program “Landmarks,” but it quickly became the highlight of MacColl’s concerts with his partner Peggy Seeger. The song’s social critique, somewhat a la Brecht, perfectly fit the rebellious atmosphere of the 1960s. The song’s lyrics pose some uncomfortable questions to the listener regarding their engagement with society, among other topics. Here, MacColl was able to take advantage of his experience as a teenager who worked in the “The Red Megaphones,” a working-class street theater group. Just as a performance played out on the street, this song was intended to break through the indifference and passivity of the passers-by. At its core, the song focuses on the sober recognition of the difficult position of the street artist, who, driven by a rather immodest and utopian belief, is certain that he has something important to impart that will “change the world,” yet this is mixed with the disappointment with the potential audience.

In my opinion, every other artist or curator working in public spaces finds himself in a similar situation. And he often struggles with his own hubris, naïveté, and frustration.

It has recently become very popular to support activities of such people through various types of public art festivals. Every city wants to have its own festival, and one can get the feeling that there are too many of them. The increased presence of this form in Poland has not, however, been accompanied by much reflection on their possibilities or limitations.

I therefore propose that we return to the

words of MacColl’s “Ballad of Accounting” – to art in a public space, this time, however, not in the form of a street concert, but as a festival. In latter parts of this text, I will discuss seven basic problems associated with public art festivals, as well as suggest possible ways of overcoming them.

“Did you demand any answers?/ The who and the what and the reason why?”

What is public, and what is private? Can one say a priori that all physical squares and streets are public spaces, and therefore that the physical availability of a given space decides who the audience is? Is perhaps the possibility of its democratic shaping equally important? On whom does this last question depend – and how do we differentiate real participation from ostensible? Is public space more a place of discussion, where it is possible to achieve consent (Jurgen Habermas), or is it rather a place of incessant conflict played out on many levels, with no possibility reaching a consensus (Chantal Mouffe)? Perhaps this is a false dichotomy? What happens when art enters a public space? Does simply placing an artistic object in a public place cause it to become public art, or is perhaps something else required?1 In what kind of state do we find the urban landscape of a given city, and in particular what is the proportion of public space to private? Are existing squares, streets, shopping malls, etc. really public? How does the capitalist economy influence urban space?

In what kind of place, why and with what goal in mind can one place art? What are the criteria of success when it comes to public art?

What kinds of projects and festivals can one hold up as models, or simply be inspiring?

61

The above-mentioned questions demonstrate just what a challenge it is to organize an art festival in a public space, not only in practical terms, but above all theoretically.

Every event of this type assumes some kind of resolution of these questions, which is why it is important this process occurs on a relatively conscious level. Festivals ought to be proceeded by a period of fundamental research that yields not just set of definitions, but rather a web of connected ideas and examples. Only on the basis of such work should we make concrete decisions about the shape of a given event. If the primary goal of a festival is to promote contemporary art to a broader audience, one should emphasize good communication with the viewer and therefore organize a variety educational activities. If the intention is to create a set of important insights on the functioning of the city, one ought to focus on working with the various groups that deal with urban questions, as well as the documentation phase.

If one aims to promote and integrate the local artistic milieu, it will be key to organize a formula of events that will draw a variety of subjects. If promotion of a given city is the goal, it will be imperative to increase the international nature of the events (artists/ curators/artistic directors of world renown and promotion abroad), and so on. Of course these goals can be combined in various ways.

It is clear, however, that a lack of reflection in this regard risks getting one stuck at the level of the first, and not necessarily relevant, intuitions, which will reduce the consistency and quality of the entire project.

62

“…all your fellow men…”

Various fields of knowledge intersect under the rubric of public space, but they are not necessarily tied to art in any strict sense – the problematic of so-called urban studies is after all mainly the domain of sociologists, economists, lawyers, architects and political philosophers. This is why work on the form of given events and the shape of particular projects requires bringing in people from various fields, or as a last resort one can look to their already developed concepts for inspiration. The question of artists working with academics was poignantly raised by Artur Żmijewski in his well-known manifesto “Stosowane sztuki społeczne” [“Applied Social Arts”]. Developed over the course of such cooperation, artistic actions can then become an important source of (proto)knowledge on the subject of the city, which can later be drawn upon by the various parties who were involved in its development. Of course this will never replace comprehensive research and public programs (such a mistake was made by Great Britain, 2 for example), but it can help clarify things, which well worth our examination. This requires a long-term process for planning festivals, as well as working with experienced curators. The open secret is the many artistic events in Poland, and not only festivals, take shape thanks to the incredible efforts of people with little experience, even volunteers, which on the one hand is good, since it gives these people the chance to gain experience (in addition it is cheap). One the other hand, this negatively influences the quality of these events, which are put on by incompetent people. It is particularly important if we take into account the

importance of the image of the festival (after all, they influence how one receives contemporary art). One badly organized project in a public space, put together by the wrong people, can turn many people off to contemporary art for years.

“Did you ever question the setup?”

The next challenge facing public art festivals is the festival’s very program. A festival – as a concentration of artistic events in a short period of time – undoubtedly has a number of advantages: it is an opportunity for meetings of a given milieu, as well as a means of bringing together previously disparate groups into one space; for the people organizing it, the various groups of city bureaucrats and the people with a stake in culture, it encourages them to work together more intensively; quality artistic works enrich the urban landscape; and publicity leads to an increased interest and understanding of contemporary art. Furthermore, festivals can lead to greater recognition of a city or region and are a marketing tool for cities, increasing their competitiveness vis-à-vis other destinations, which in turn leads to higher revenues from tourism and investments. As Uwe Lewitzky writes: “Festivals, as one of the tools of the ‘policy of great events,’ are an integral part of a city’s marketing plan and are the preferred means of revitalizing city centers; thanks to the visibility and temporary nature of such events, there is a good opportunity to work with corporate sponsors.”3 One could, however, take a critical look at some of these ideas. For example the thesis of increased investments and tourism revenue is a strictly imperial matter and needs

to be confirmed by the appropriate studies, which would show that a larger percent of the people visiting a city do indeed invest in it as a result of festivals in the city. Is there a Polish city that has conducted such studies? The only report I am aware of focused on the impact of the festivals in Pacanów and Jarosław, and the conclusions were far from clear. 4 Bearing in mind the enormous resources that are set aside for festivals in Poland every year, such research is essential. Regarding the other goals, festivals are certainly not the only means of reaching them. There are a variety of ways of motivating people to work (bonuses, awards, formulating clear expectations, transparent job application procedures based on criteria such as performance). One can build a city’s brand through successful arts institutions, which through work with non-governmental organizations (NGOs) can, for example, organize exhibits and conduct research of international significance, organize artist and curator exchanges, etc.). Educated and well-known artists supported by a city (for example, by at least providing them with studios) can also be a promotional tool.

Cultural education can take place not only during public art festivals, but also through various types of schools, working with teachers, and so on.

Even a cursory examination of festivals indicates that they are not an uncontroversial form of culture. It is not surprising that more and more of those who research culture and cities are trying to stem the glut of festivals that city leaders face by pointing out the various negatives effects of such events. I will now present some accusations, but I would like to stress that it is not my goal to discredit 63

the idea of the festival; I would rather like look at it in a creative and forward-looking manner. Just as the idea of art, the museum and the gallery have changed through the centuries, so, too, can the very idea of the festival. It is certainly possible to alter their form in a way that will allow us to avoid a majority of the difficulties.

(1) A policy of great events has a bad influence on cities when it is not supported by long-term thinking about its development.

Instead of thinking of the shape of a city as a whole over the next decades, municipal officials think about just the next year, or two years at most, focusing instead on events that create short-lived publicity. As a result, less glamorous long-term issues are pushed aside, as they are of little help in unifying the electorate. Festivals are like “subsidy redirection machines” (Subventionsumleitungsmaschinen5) that substantially reduce funding for existing institutions and NGOs that operate in a given city. As Walter Siebel writes: Building the Eiffel Tower, hosting the Olympics, or organizing a lavish birthday party all push aside that which is already invisible to the edge of political perceptibility, and suck away resources from scattered social initiatives.

Festivals generate an oasis effect: a temporary concentration of forces on the climax dries out other (temporary) policy areas. Festivalization is also a purposeful and organized overlooking of real problems.6 (2) Polish festivals are often products particularly directed at tourists. For the working inhabitants of a city, it is difficult to take in events, as they are often packed into a short period of time, which means a great number them are not attended. When talking about 64

such events, it is important to mention ticket prices – which are often prohibitive for students and the elderly (this of course rather applies to music festivals, and not visual arts festivals). This would not be a problem, if it were not for the fact that festivals often receive enormous financial support, at the cost of arts institutions that carry out their activities throughout the year, which are often more accessible. In this way tourists’ needs are met at the cost of local residents of a city.

(3) Festivals are also a sign of the centralization and the top-down control of culture.

As Walter Siebel writes, “Festivalization serves to create acceptance of policy formulated from above, that originates from within the confines of the political and economic elite.”7 An event entirely planned by the authorities takes on the characteristics of an anti-democratic monologue. It is surprising that more and more grassroots initiatives are taking shape in Poland. Accordingly, one could expect not only official support in organizing large projects, but also the creation of a policy framework that would support various initiatives. Siebel even suggests that organizing festivals is a de facto justification for the authorities’ very existence (!). Taking into consideration the expansion of municipal bureaucracies in order to meet the needs of the growing number of festivals, it gives one pause for thought.

Confronted with the above-mentioned problems, it is imperative that we redefine the festival’s format. One of the possibilities might be to extend a festival over time and to include it in the programs of other longterm projects of other institutions. Another might be to “open” these events to grassroots

initiatives by organizing various competitions for artists, curators, or organizations.

In Poland the festival as a short-term project, generally financed by outside sources, is a particular example of a broader problem regarding how we think about culture in terms of it being the next in a series of defined projects to be carried out. If you want to organize an artistic event, you have to fill out the proper application and file it in the appropriate institution. The effect of “project thinking” is the allocation of relatively small sums of money for the ongoing activities of organizations tied to culture, which results in the need to constantly file applications for future projects. At the heart of the matter, one sees, among other things, a lack of trust for the potential applicant – one can receive money only for a specific thing in a specific period of time and it will be necessary to account for all expenses. Anyone who wants to do anything must first obligate himself to something specific, and it is assumed that without this obligation he will not do anything (could it be because people are by nature lazy? – this philosophical assumption is after all not particularly uncontroversial). Moreover, projects often have to fit the profile of a given competition’s criteria. It is unimportant how little an artist in Poland might be interested in Chopin – from now on projects have to be related to Chopin. This results in things that seem forced, that are in no way tied to the real interests of artists, curators, or institutions, which can be summed up by the term “grant art.” Applications for project funding often clearly define what is supposed to be created under the auspices of a given project, which in turn makes it difficult to consider

a research phase of a project that would lead to the creation of artistic projects, which negatively influences their quality. There is also the amount of time the whole process takes before you can begin work, which can be a year or sometimes even longer. This often leads to a lack of enthusiasm for a project once the funds are received – over the course of a year a lot can change (certain themes can lose their relevance, a certain amount of interest can be lost, etc.). “Project thinking” “destroys” spontaneity, experimentality, and independent art; it is too tied up with bureaucratic methods, through which one wastes time on accounting for funds used and on writing the next applications so that they meet the changing criteria, instead of researching, conceptualizing and working.8 How much simpler, richer, and cheaper (let us remember that the “project system” generates extra costs in the form of costs for fundraising workshops, as well as, for example, salaries for people who are specialized in filing applications and project accounting) would the functioning of cultural organizations in Poland be if they did not have to constantly file a huge amount of project applications, and simply received funds for their projects, supported by the authority of their bosses and their trust in them… This could certainly sound naïve, but I propose that we at least think about the “project system” so we could at least go about fixing it.

“Evening saw us leaving” One of the great attractions of an art festival is the possibility of inviting artists of national and international renown. These artists create works in public spaces, and are 65

sometimes guests who take part in festival sponsored forums. Due to the limited time frame, their presence focuses media attention on such events, but they also bring some difficulties with them. First of all projects created by so-called stars are often further iterations of projects from other places, and as such are poorly adapted to a particular space. Stars rarely have the time to get to know a given place. In the end, they offer superficial actions, coming about as a result of having adapted a project developed for somewhere else to a new place. This situation is clearly unfavorable for large events, as it is not enough that the weak pieces are created, but they are also expensive. Too much of a bias towards “importing” artists could also lead to ignoring the potential of the local artistic milieu, which could develop by working with a festival. By organizing a variety of artistic workshops, meetings, or summer schools, a festival could help overcome “artistic” deficiencies of a given place. I am not suggesting a wholesale retreat from inviting stars. If it is appropriate, then it would be worth “exploiting” them a little more – encouraging them to stay a little longer, to do more thorough research, and to participate in different kinds of meetings with the local community. This last point is particularly important, as it is important for festivals to create an environment in which artists from different countries can work together.

“(…) were you seen but never heard?”

The next important matter is the festival’s communication strategy. A public art festival, as a special kind of “public good,” should be open to many residents of a given city.

66

Unfortunately in Poland institutions often turn their backs on the audience. This happens, for example, when galleries and museums provide no information about the works on display. Public art festivals cannot do this because it depends on its audience. It is therefore imperative to take into consideration the specifics of the various groups (best done in cooperation with the organizations that work with them on a daily basis) and to develop the appropriate accompanying program – excursions, meetings, and informational materials.

In the case of works for public spaces intended to come into contact with various audiences, it is necessary to ensure the appropriate amount of information (for example, flyers placed in a specially designed, neutral container). Good communication with the public ought to include journalists, whose understanding of contemporary art is often very limited. It is important to stress that over the long term festivals can create their own audience, a group of people with certain expectations about art. This is an enormous amount of power, but also a huge responsibility.

“Did you settle for the shoddy (…)?”

Public art festivals are a kind of calling card in the art world, which is why it is particularly important that, from a technical perspective, they are carried out to perfection, presenting pieces without a hiccup. It is better to have less, than to risk disappointing an audience that goes out of its way to see art.

“Were you content in the evening?”

How can you strengthen the effect of a festival? This problem equally applies to pieces functioning in a meta-political space, as well

as those of a more activist nature that are focused on generating visible and lasting change to the urban landscape. This question is particularly important in the case of the latter – since the enthusiasm of the lofty slogans bandied about by curators and artists often ends in the very moment when a particular project of theirs is carried out, or obtains documentation, awards, or a place on one’s resume. Art conceived of in this way ceases to be an object of interest and looses its effectiveness. The expectations and hope of the audience, as well as the people who take part in a project, have, however, already been aroused…

The standard is of course good documentation, best made available both in paper form and on the Internet. The effects can be further reinforced by organizations working with the festival that function on a daily basis, which can continue themes raised during the festival by putting together meetings, conferences, and workshops. Additional events can also be organized in a way so that they both refer to one another and explore thoroughly the themes raised. It is also key to define the conditions of working with curators and artists, so that they include actions that will support and continue a given project.

+

In October 2007 in London’s streets and Underground over one hundred people performed MacColl’s “Ballad of Accounting” under the auspices on Ruth Ewan’s artistic action (http://www.balladofaccounting.org).

Once again the naïve, kitchy-utopian text was called upon, though it sounds silly with

today’s postmodern perspective. Or does it? Do we (still) really live in postmodernist times? Postmodernism smoothly found its way into the marketplace, with its artistic critique having blended with capitalism. Art lost its audience, becoming entertainment for the elite, and withdrew into the shadows of its own temples. Maybe the popularity of public art festivals is one of the signs of the end of postmodernism. Festivals engendering the return of the audience are, however, in this context an enormous challenge. Dealing with this requires the construction of some kind of vision, even one of a modest utopia. Visionary modernism can suffer setbacks, but we can, however, learn from its mistakes – not falling for its simple negation, but rather draw on that which is good and transform it in the spirit of the present. Krzysztof Wodiczko said in an interview that: Utopia [makes sense] if it is understood in another way, not a modernist one, but in a way that has at its base deconstruction, that is a rejection and a critique of the place that is unacceptable as a starting point, with the hope that in the future there will not be such a place for such a place. This kind of very intelligent, deconstructive utopia, founded upon an analysis of the situation, and not running away from the current situation into the future and not looking for definitive answers, and having a tactical nature, [this kind of] utopia becomes a very good place, in my opinion, for all artists.9 It is therefore worth returning to MacColl, and ask his questions anew. Postmodernism is dead, long live art? I do not know, but I am waiting for someone to translate “Ballad of Accounting” into Polish. → see on page 57 67

1/ See for example: R. Deutsche, “Art and Public Space: Questions of Democracy,” Social Text 33/1992, pp. 34–53; M. Kwon, One Place after Another. Site-specific Art and Locational Identity, The mit Press, Cambridge–London 2002; K. Niziołek, “Publiczna, zaangażowana, społecznościowa? O sztuce jako formie aktywności obywatelskiej,” Trzeci Sektor 19/2009, pp. 28–37; and L. Zuidervaart, Art in Public. Politics, Economics, and a Democratic Culture, Cambridge University Press 2011, pp. 91–128.

2/ “Of course one’s quality of life can be enhanced through the provision of state funded cultural policy, but the attempts to combat serious decline and deeply entrenched social divisions with new visions of the city produced via cultural policy were always at best fanciful and at worst disinformation” – A. Hewitt, “Privatizing the public: Three rhetorics of art’s public good in ‘Third Way’ cultural policy,” [in] Art & the Public Sphere, vol. 1, no. 1/ 2011, p. 33.

3/ U. Lewitzky, Kunst fuer alle? Kunst im oeffentlichen Raum zwischen Partizipation und Neuer Urbanitaet, transcript Verlag, Bielefeld 2005, p. 324.

4/ R. Kasprzak, T. Skalska, Badanie oddziaływania społecznoekonomicznego przedsięwzięcia kulturalnego na region, Warszawa 2010 (finansowane w ramach Programu Obserwatorium Kultury), http://platformakultury.pl/files/2011-01-04/ badanie_spoecznoekonomicznego_oddziaywania_przedsiwzicia_kulturalnego_na_region.pdf.

5/ This is a term used by H. Haeussermana and W. Siebela in “Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik,” [in] H. Haeusserman, W. Siebel, Neue Urbanitaet, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1987, p. 16, cited by: U. Lewitzky, op. cit. p. 35).

6/ W. S i e b e l , “ D i e Fe s t i v a l i s i e r u n g d e r P o l i t i k ,” Z e it o n l i n e , 3 0 . 1 0 . 1 9 9 2 , h t t p :// w w w. z e i t . d e/ 1 9 9 2 /4 5 / die-festivalisierung-der-politik 7/ Ibid.

8/ See for comparison K. Szreder, “Będzie! Będzie? Nie będzie…,” http://www.survival.art.pl/,83.

9/ “A r t ys t a poz a libera lny m konsensu sem,” int er v iew w it h K r z y sz t of Wod ic z ko, Pr zegląd Anarchis t yczny 7/2 00 8, ht t p://w w w.pr z eg l ad-a n a r c h i s t yc z ny. or g / kultura/44-artysta-poza-liberalnym-konsensusem.

68

Od walki o „przestrzeń publiczną” do „narracji konkretnej” From the Fight for “Public Space” to “Concrete Narrative” Joanna Erbel

W czerwcu 2011 roku odbył się w Poznaniu Ogólnopolski Kongres Ruchów Miejskich1 . Na zaproszenie Stowarzyszenia My-Poznaniacy przyjechały przedstawicielki i przedstawiciele niemal 50 organizacji zajmujących się przestrzenią miejską, aby debatować o kluczowych kwestiach dotyczących polskich miast. Rezultatem obrad było sformułowanie 9 Tez Miejskich 2 , które dwa tygodnie później uczestniczki i uczestnicy Kongresu symbolicznie przybili w swoich miastach na drzwiach ratusza albo urzędów miasta3 .

W ciągu ostatnich kilku lat była to druga próba integracji środowiska miejskich aktywistek i aktywistów. Poprzednią były dwa zjazdy Wspólnej Przestrzeni, które odbyły się w roku 2009 4 . Zarówno spotkania w ramach Wspólnej Przestrzeni, jak i poznański Kongres Ruchów Miejskich można uznać za działania dające nadzieję na stworzenie szerokiego ruchu miejskiego, który będzie skuteczniejszy niż lokalnie zakorzenione organizacje. Organizacje zaczęły zauważać, że aby skutecznie działać, ważna jest nie tylko wymiana doświadczeń pomiędzy miastami (w Polsce i innych krajach), ale również

poruszenie kwestii miejskiej na poziomie ogólnopolskim: wypracowywanie strategii i lobbowanie za konkretnymi ustawami, aby systemowo poprawiać jakość życia we wszystkich miastach.

Widać też tendencję do poszerzania obszaru zainteresowań i coraz silniejszy nacisk na kwestię sprawiedliwości społecznej. O ile zjazdy Wspólnej Przestrzeni skupiały się głównie na postulacie estetyzacji przestrzeni: „Elementem łączącym jest chęć posiadania wpływu na tworzenie ładu przestrzennego otoczenia: pięknego krajobrazu i harmonijnej, funkcjonalnej zabudowy miast, sprawnej komunikacji itp.”5 – o tyle w przypadku Kongresu Ruchów Miejskich kwestia ładu przestrzennego i jakości przestrzeni publicznej była istotnym, ale nie najważniejszym postulatem. Kluczowymi tematami były stwierdzenie, że obowiązkiem wspólnoty miejskiej jest zag warantowanie spraw iedliwości społecznej oraz przeciwdziałanie ubóstwu i wykluczeniu (w tym rozwiązanie kwestii mieszkaniowej); skupienie się na rewitalizacji miast opartej na pracy z mieszkańcami i przeciwdziałaniu procesowi gentryfikacji.

69

Ważnymi tematami były również: wzmacnianie procesów partycypacji i promowanie idei budżetu partycypacyjnego oraz skupienie się na rozwiązywaniu bieżących miejskich konf liktów i wspieranie lokalnych inicjatyw przy jednoczesnym planowaniu działań długofalowych, takich jak praca nad ustawą rewitalizacyjną.

Większa wrażliwość środowiska miejskich aktywistek i aktywistów na kwestie socjalne jest niewątpliwą zmianą w sposobie myślenia o mieście, krytyce polityki władz i przyszłych strategiach działania. W toczącej się przez kilka ostatnich lat debacie o mieście dominowało dotychczas dość abstrakcyjne hasło walki o „prawo do miasta” oraz kwestia „przestrzeni publicznej”. Na ponawiane pytanie: „Czyje jest miasto?”6, odpowiadano zwykle w odniesieniu do binarnych opozycji: deweloperów (nie mieszkańców), samochodów (nie rowerów), zamożnych (nie ubogich), singlów i singielek (nie rodzin z dziećmi), młodych (nie starych). Głównymi obszarami zainteresowania były: kształt i dostępność przestrzeni publicznej7, skutki masowego powstawania grodzonych osiedli8, dostępność terenów zielonych9 . Znacznie rzadziej i później, bo dopiero około 2010 roku, pojawiły się polskie publikacje na temat postępującej gentryfikacji miast 10.

Istotnym podziałem było rozdzielenie tego, co prywatne, i tego, co publiczne. Przestrzenie publiczne, rozumiane jako przestrzenie miejskie i ogólnodostępne, były traktowane jako ostatni bastion miejskiej przestrzeni demokratycznej. Jednym z niewielu krytyków takiego podejścia był wówczas Krzysztof Nawratek, który na swoim blogu wskazywał na ograniczenia dyskursu skupiającego się na 70

przestrzeni publicznej. Twierdził, że posługiwanie się tą kategorią jest poznawczo bezużyteczne i niewiele mówi o mieście: „Spory dotyczące ochrony prywatności, płacz nad utratą przestrzeni publicznych (…) nie mają sensu. Nie dotykają prawdziwych sensów, istoty sporu. Nie dość, że nie istnieje przestrzeń publiczna (jako materializacja habermasowskiej sfery publicznej), to nie istnieje tak naprawdę również przestrzeń prywatna – wciąż bowiem w taki czy inny sposób albo sami się z niej wpinamy w zewnętrzne systemy, albo jesteśmy wpinani. To rozmycie i pomieszanie powoduje, że typologia prywatne/publiczne staje się bezużyteczna do analizy przestrzeni współczesnych miast” 1 1 .

Przestrzeń publiczna jako puste znaczące Kategoria „przestrzeni publicznej” nawet jeśli nie jest najlepszym narzędziem do analizy przestrzeni współczesnych miast, to okazała się nader skutecznym sloganem stymulującym działania miejskich aktywistek i artystów, architektek czy innych osób zajmujących się refleksją teoretyczną o mieście. Sloganem tym skuteczniejszym, że od czasu transformacji znaczenie tej kategorii ewoluowało, wielokrotnie zmieniało swoje odniesienie. Przez lata pełniła ona funkcję laclauowskiego „pustego znaczącego”, skutecznie mobilizującego miejskie działania.

Puste znaczące – jak pisze Ernesto Laclau – to „element znaczący bez elementu znaczonego” 1 2, który pojawia się wtedy, kiedy mamy do czynienia z pewną strukturalną niemożliwością dotyczącą granic znaczenia, z pojęciem, które nie jest do końca zdefiniowane, ale regularnie używane, aby mobilizować działania społeczne. Taki pojęciami są też

między innymi: równość, sprawiedliwość, wolność. Określanie granic pustego znaczącego jest możliwe jedynie poprzez przejęcie hegemonii i definiuje się w praktyce. Wypełnianie znaczenia jest tutaj działaniem politycznym. „Polityka jest możliwa dzięki temu, że konstytutywna niemożliwość społeczeństwa może ujawniać się jedynie poprzez produkcję pustych znaczących” 13 . Sprawia to, że nie tylko kategoria funkcjonująca jako „puste znaczące” funkcjonuje jako narzędzie społecznej mobilizacji, ale również – co nawet bardziej istotne – w zależności od układu hegemonicznych sił zmienia swoje odniesienie.

Takie zmiany odniesienia mogliśmy oglądać przez ostatnie dwadzieścia lat, kiedy wraz z przesunięciem się układu sił różnych aktorów społecznych zupełnie inaczej definiowano dobrą przestrzeń publiczną.

Przestrzeń publiczna od początku lat 90. XX wieku do pierwszej dekady XXI wieku zmieniła swoje znaczenie od tożsamej z przestrzenią handlu, poprzez bycie uładzonym (ale i opustoszałym) obszarem do stania się przestrzenią politycznej debaty, zapełnioną szeregiem aktorów ludzkich i nie-ludzkich 14 . Na początku lat 90. obserwowaliśmy dążenie do oczyszczenia przestrzeni miejskiej z przejawów wczesnego kapitalizmu, takich jak „szczęki” czy łóżka polowe oraz wszechobecne reklamy. Dbałość o przestrzeń publiczną przejawiała się przez działania mające na celu oczyszczenie jej z niepożądanych elementów, zarówno ludzi, jak i różnego rodzaju aktorów nie-ludzkich (obiektów małej architektury, rowerów, zwierząt, roślin czy innych). Symptomatyczna jest tutaj wypowiedź Magdaleny Staniszkis na temat ulicy Puławskiej, wskazująca na

brak odgórnego planowania jako narzędzia koniecznego wprowadzenie ładu przestrzennego: „Krajobraz ulicy Puławskiej, który bez nadmiernej przesady można nazwać chaosem przestrzennym, nie jest efektem laisse-fairyzmu, jako że wszystko, co tu zostało zbudowane, było legalne, uzyskiwało odpowiednie pozwolenia i musiało być niesprzeczne z przepisami szczególnymi i prawem lokalnym (…) [ale] jest efektem liberalizmu polityki przestrzennej Warszawy lat 90” 15 .

Początek XXI wieku był dla polskich miast okresem zdominowanym przez ruch oczyszczania przestrzeni i towarzyszące mu pojawianie się centrów handlowych, pustych granitowych placów czy grodzonych osiedli.

Przestrzeń publiczna funkcjonowała nie jako miejsce spędzania wolnego czasu i ekspresji politycznej, ale jako przestrzeń transferu, miejsce na trasie pomiędzy dwoma punktami.

Większość zmian opierała się na niewypowiedzianym założeniu, że nowoczesne miasto europejskie to miasto czyste i bezpieczne, bo wolne od żebraków i pijaków; oparte na dobrym planie, rugujące oddolne, samorodne inicjatywy, jak stragany z warzywami, nielegalne ogrody czy spontanicznie wystawione na ulicę ławki czy meble. Spontaniczny rozrost był traktowany jako zjawisko, które musi zostać wyrugowane z wielkomiejskiej przestrzeni. Z czasem jednak opustoszała przestrzeń miejska zaczęła się zagęszczać.

Pojawiły się ławki oraz inne elementy małej architektury. Coraz częściej w przestrzeni publicznej widać było różnego rodzaju projekty artystyczne. W 2010 roku zniesiono zakaz siedzenia na trawie. Zmienił się również dyskurs. Punktem odniesienia było już nie tyle złe planowanie, ile konieczność 71

włączenia do odgórnego planowania oddolnych działań. Pisząc o przemianach Warszawy, Aleksandra Wasilkowska zauważyła, że „bilans transformacji skłania do wyznaczenia nowych horyzontów myślenia o Warszawie jako strukturze emergentnej, nieustannie wypracowującej swoją stabilność poprzez interakcję wszystkich elementów systemu” 16.

Oczywistym punktem odniesienia już nie jest ład, ale również nieuregulowany żywioł oddolnych inicjatyw i praktyki dnia codziennego. Prowizoryczne rozwiązania, takie jak stragany i warzywniaki, przestały być traktowane jako szkodliwe elementy, konieczne do usunięcia, a zaczęły być postrzegane jako przejawy oddolnej energii, które należy chronić, jeśli chcemy żyć w przyjaznym mieście 17.

Przestrzeń publiczna z samorodnie pojawiającymi się obiektami i praktykami zaczęła być definiowana jako element miastotwórczy, a to, co nowe i oddolne, zostało otoczone specjalną uwagą.

Skupienie się na debacie o jakości przestrzeni publicznej bez wątpienia korzystnie wpłynęło nie tylko na uporządkowanie i poprawienie bezpieczeństwa, ale również na ponowne zagęszczenie miejskich placów i ulic. Służyło też jako istotna krytyka pojawiania się zjawisk szkodzących miastu jako systemowi, takich jak centra handlowe czy grodzone osiedla. Odbywające się w przestrzeni publicznej debaty, festiwale sztuki i pojedyncze projekty zmieniły również stosunek do sztuki w przestrzeni publicznej nie tylko mieszkanek i mieszkańców, ale również władz miasta. W Warszawie, na zlecenie Centrum Komunikacji Społecznej, pojawiła się nawet lista miejsc przeznaczonych dla sztuki w przestrzeni publicznej i jakkolwiek takie 72

próby wybierania miejsc na sztukę w mieście mogą być traktowane jako wyraz kontroli, to bez wątpienia pojawienie się takiej listy świadczy o tym, że sztuka w przestrzeni publicznej zaczęła być traktowana jako jeden z elementów życia miejskiego. Co więcej, w badaniach na temat wpływu sztuki w przestrzeni publicznej, które przeprowadziliśmy wraz z Krzysztofem Herbstem pod koniec 2010 roku 18 , duża grupa osób, która brała udział w projektach artystycznych zakorzenionych w przestrzeni miasta, na pytania o to, kto powinien decydować o kształcie tkanki miejskiej, obdarzała największym zaufaniem artystki i artystów, uznając, że to oni powinni jako pierwsi diagnozować przestrzeń miejską i dokonywać w niej interwencji. Dużo bardziej nieufni byli wobec architektów czy osób pracujących w urzędzie miasta.

Uczynienie przestrzeni publicznej główną osią krytyki przestrzeni miejskiej miało również swoje negatywne konsekwencje.

Sprawiło, że na dalszy plan zeszły inne tematy miejskie, które są równie ważne jak przestrzeń publiczna, a może nawet i ważniejsze: transport publiczny, jakość powietrza, energetyka, dostępności miejsc pracy czy mieszkalnictwo. Ten ostatni temat powoli pojawia się w debacie o mieście, między innymi za sprawą trzeciej edycji festiwalu projektowania „Warszawa w Budowie”, realizowanego przez Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Ale – jak czytamy w sformułowanym na okoliczność festiwalu Manifeście Nowej Polityki Mieszkaniowej19 – mimo to, że 60% Polaków nie stać na własne mieszkanie, tylko niewielki procent mieszkanek i mieszkańców miast uważa, że kwestia mieszkaniowa to istotny miejski problem. Na demonstracje

lokatorskie przychodzi zaledwie kilkadziesiąt osób, a żądania prawa do mieszkania wciąż są traktowane nie jako fundament miejskiej demokracji, ale jako nieuzasadnione roszczenia. Równie małe zainteresowanie społeczne dotyczy tak istotnych kwestii, jak prywatyzacja Stołecznego Przedsiębiorstwa Energetyki Cieplnej czy skokowo rosnące ceny biletów komunikacji miejskiej (zwłaszcza w Warszawie i Poznaniu).

Energetyka, mieszkalnictwo, dostępność miejsc pracy, transport publiczny to tematy, które, mimo że są fundamentalne dla życia w mieście, zostały zepchnięte na margines przez dominujący dyskurs krytyczny skupiony wokół kategorii „przestrzeni publicznej”.

Walka o przestrzeń publiczną sprawiła, że to otwarta miejska stała się głównym obszarem egzekwowania „prawa do miasta”. Nie bez znaczenia jest również to, że wiele krytycznych działań nakierowanych na pracę w tkance miejskiej odbywało się w kontekście sztuki, i wiele z nich w kontekście sztuki w przestrzeni publicznej20, co naturalnie określało obszar działań i dyskusji. I nawet jeśli inne tematy się pojawiały, tak jak poruszana w kontekście gentryfikacji kwestia mieszkaniowa, to były one jedynie przedmiotem dyskusji, a nie obszarem działań.

Zwrot ku „narracji konkretnej” Nie chcę tutaj przesądzać, czy skupienie się na dyskursie „przestrzeni publicznej” jest jedynym powodem zaniedbania innych istotnych kwestii, ale pragnę wskazać na pojawienie się nowego dyskursu wywodzącego się z poznańskich działań My-Poznaniaków.

W przypadku My-Poznaniaków, jak i dalszych działań w ramach Ogólnopolskiego Kongresu

Ruchów Miejskich, zmienia się punkt odniesienia. To już nie „przestrzeń publiczna” czy uogólnione „miasto” jest obszarem działań, ale konkretnie działania zorientowane na rozwiązywanie problemów miejskich, częściej inicjowane oddolnie (np. na poziomie osiedla) niż wynikające z szerszej refleksji o mieście. Taka zmiana podejścia do miasta wpływa również na krytyczną refleksję: zamiast hasła „prawa do miasta” pojawia się propozycja „narracji konkretnej”. „Narracja konkretna”, pojęcie zaproponowane przez Lecha Merglera, lidera My-Poznaniaków, jest silnie osadzona w życiu codziennym miasta. „Narracja konkretna – jak tłumaczy w jednym z wywiadów Kacper Pobłocki – oparta jest na skupieniu się na realnych problemach mieszkańców miasta i stoi w opozycji do większości polskiej polityki, która obraca się wokół polityki symbolicznej. O ile konflikty ideologiczne są w jakimś stopniu istotne, o tyle ich waga została trochę wyolbrzymiona. Oprócz takich dyskusji jak kwestia aborcji (za czy przeciw prawem do wyboru), kara śmierci (za czy przeciw), małżeństwa par homoseksualnych (za czy przeciw) jest całe spektrum tematów i spraw, które nie są poruszane”21 .

Ważnym skutkiem oparcia działań na „narracji konkretnej”, na jaki wskazuje Pobłocki, jest możliwość działania na rzecz miasta ponad ideologicznymi podziałami: „(…) osoby będące w kwestiach ideologicznych spolaryzowane mają na poziomie narracji konkretnej wspólne postulaty. A obszar wspólny jest często większy niż to, co ich dzieli. Mamy taką sytuację, że ludzie dzieleni są na różne szufladki ideologiczne według konfliktów symbolicznych, a realne problemy są spychane na dalszy plan. I okazuje się, że w sytuacji gdy 73

my, My-Poznaniacy, nie rozmawiamy o sprawach symbolicznych, możliwa jest współpraca dużo szerszego grona mieszkańców. Osoby szufladkowane jako prawica czy lewica nie tylko mogą, ale również chcą kooperować”22 .

Nie oznacza to, że w ramach ruchu miejskiego skupionego wokół Kongresu nie mówi się o prawie do miasta, nie toczy ideologicznych debat – wręcz przeciwnie. Refleksja teoretyczna jest obecna i wciąż rozwijana. Nie determinuje jednak sieci potencjalnych sojuszy, w które wchodzą. Możliwe jest współdziałanie grup lewicowych, prawicy, anarchistów i osób niezainteresowanych polityką.

Ponadto wyjście od „narracji konkretnej” sprawia, że działania ruchów miejskich mogą mieć bardziej długotrwałe skutki niż interwencje robione z zewnątrz, w imię walki o dobre miasto. Nawet jeśli akcja jest zakończona i część osób walczących w sprawie przenosi się w inne miejsce albo zajmuje się kolejnym tematem, wciąż pozostaje na miejscu grono osób żywo zainteresowanych ciągłością, bo chodzi o ich najbliższe otoczenie. Dzięki temu omija się pułapkę tymczasowości, w którą wpada duża część działań w przestrzeni miejskiej wywodzących się z pola sztuki. Najczęściej nawet udany projekt, który dokonuje diagnozy lokalnej sytuacji i prowadzi do zainicjowania nowych relacji, ma bardzo ograniczony czas działania. Zwykle jest to kilka tygodni, rzadziej kilka miesięcy. Po zakończeniu projektu brakuje lokalnego środowiska, które by podjęło dalsze działania. Artyści i kuratorzy rzadko są w stanie kontynuować projekt po jego oficjalnym zakończeniu, ze względów zarówno logistycznych, jak i finansowych. Wyjątkowym przykładem takiego „podtrzymanego” projektu może okazać się 74

praska odsłona warszawskiej części KNOT-a, mobilnego miejskiego centrum sztuki, kultury, myśli, sportu, nauki i rekreacji23. KNOT stacjonował na Pradze Północ we wcześniej zamkniętym ogrodzie Pałacyku Konopackiego. Dzięki projektowi nie tylko przestrzeń zielona została udostępniona, ale również w ramach projektu pojawiła się seria pomysłów na rewitalizację działań. Po zakończeniu KNOT-a grupa socjologów, artystów, społeczników założyła Praskie Centrum Rewitalizacji Społecznej (PRECEL)24, które kontynuuje działania w dzielnicy we współpracy z lokalnymi galeriami, restauracjami i organizacjami.

Przesunięcie się części działań krytycznych dotyczących przestrzeni miejskiej z rozmów o przestrzeni publicznej w kierunku skupienia się na „narracji konkretnej” daje możliwość uniknięcia sytuacji, w których ważne tematy miejskie są pomijane, ponieważ nie trafiają w główny nurt dyskursu o mieście.

Sprawia też, że poszerza się grono działaczy i działaczek społecznych o osoby o niższym kapitale kulturowym, aktywnie działające na poziomie lokalnym. Tworzą się lokalne sieci mogące przyczynić się również do większej efektywności projektów artystycznych w przestrzeni publicznej. Nadają im ciągłość i są traktowane na równi z innymi diagnozami (np. socjologicznymi) przemian tkanki miejskiej.

Obecnie, mimo że pojawia się coraz więcej krytycznych projektów miejskich wywodzących z pola sztuki, wciąż współpraca pomiędzy światem sztuki zainteresowanym miastem a ruchami miejskimi praktycznie nie istnieje.

Festiwale miejskie i projekty artystyczne odbywają się równolegle i niestycznie do działań ruchów miejskich nawet wtedy, kiedy tematy są zbieżne. Wyzwaniem na kolejne lata będzie

powiązanie działań miejskich wynikających z intelektualnych refleksji o mieście z tymi inicjatywami, do których impulsem jest walka o lokalny skwer, park czy żłobek lub inny temat mogący sprawiać wrażenie mało atrakcyjnego, bo nie dość nowego.

1/ Kongres odbył się w dniach 18–19 czerwca 2011.

2/ Tezy miejskie: 1) Mieszkańcy mają niezbywalne prawo do miasta. 2) Budżet partycypacyjny to tworzenie przez mieszkańców całego budżetu miasta. To nie tylko procedury, ale szeroki ruch społeczny, 3) Zagwarantowanie sprawiedliwości społecznej i przeciwdziałanie ubóstwu i wykluczeniu jest obowiązkiem wspólnoty miejskiej, 4) Rewitalizacja historycznych obszarów podtrzymuje tożsamość miast i jest warunkiem ich rozwoju. Nie może ograniczać się do remontów, musi być zintegrowanym działaniem wypracowanym wraz z mieszkańcami, 5) Dość chaosu! Kultura przestrzeni zagwarantowana ładem prawnym pozwoli na podniesienie jakości życia w mieście, 6) Demokracja to nie tylko wybory.

Mieszkańcy mają prawo do realnego, opartego na wzajemnym szacunku, udziału w podejmowaniu decyzji o mieście, 7) Miasta i obszary metropolitalne powinny być zarządzane zgodnie z zasadami zrównoważonego rozwoju i przeciwdziałania procesom suburbanizacji, 8) Lokalizowanie instytucji krajowych w różnych miastach sprzyja rozwojowi całego kraju, 9) Polskie miasta i obszary metropolitalne potrzebują wsparcia w integracji systemów transportu: kolejowego, drogowego, publicznego transportu zbiorowego, rowerowego i pieszego dla osiągnięcia celów Białej Księgi o transporcie i Karty Lipskiej.

3/ Przybijanie tez odbyło się w samo południe 29 czerwca 2011 roku w Poznaniu, Łodzi, Warszawie, Gdyni, Sopocie, Rumii i we Wrocławiu.

4/ I Zjazd Wspólnej Przestrzeni odbył się 25 maja w Łodzi.

Wzięło z nim udział 16 osób, 6 miast, 10 podmiotów. ii Zjazd odbył się w Lublinie w dniach 23–24 października 2009.

5/ http://sak.org.pl/index.php/pDocId/235/pCmd/1/pMenuId/31/isess/7900cd6d780b16b530331dacab971901 [data dostępu 04.11.2011] 6/ Por. B. Jałowiecki, E. A. Sekuła, M. Smętkowski, A. Tucholska, Warszawa. Czyje jest miasto?, Wydawnictwo Naukowe scholar, Warszawa 2009.

7/ Por. M. Nowak, P. Pluciński (red.), O miejskiej sferze publicznej, korporacja ha!art, Kraków 2010; K. Nawratek, Miasto jako idea polityczna, korporacja ha!art, Kraków 2008.

8/ Por. B. Jałowiecki, W. Łukowski (red.), Gettoizacja polskiej przestrzeni miejskiej, Wydawnict wo Naukowe scholar, Warszawa 2007; J. Gądecki, Za murami. Osiedla grodzone

w Polsce – analiza dyskursu, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2009.

9/ Por. Zielone debaty: podsumowanie, Centrum Komunikacji Społecznej, Warszawa 2009.

10/ Por. Gentryfikacja. Burżuazja wraca do centrum, „Przegląd Anarchistyczny”, wiosna–lato 2010 #11.

11/ K . Naw ratek , 226. ant y-planist yczna diatr yba, 29 st yczni a 2 0 0 9 , h t t p :// k r z y s z t o f n a w r a t e k . b l o x . p l/ h t m l/ 1310721,262146,14,15.html?0,2009 [data dostępu 06.11.2011].

12/ E. Laclau, Emancypacje, red. nauk. L. Koczanowicz, A. Orzechowski, tłum. L. Koczanowicz i in., Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji twp, Wrocław 2004, s. 67.

13/ Tamże, s. 76.

14/ J. Erbel, From Market Place to Empty Space and Back: Transformations of Urban Logic in Polish Cities after 1989, [w:] D. Naik, T. Oldfield (red.), Critical Cities. Ideas, Knowledge and Agitation from Emerging Urbanists, vol. 2, Myrdle Court Press, London 2010, s. 320–337.

15/ M. Staniszkis, Lekcja z ulicy Puławskiej, tekst towarzyszący wystawie „Warszawa w budowie” (3 x–22 xi 2009) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Pierwodruk tekstu Lekcja z ulicy Puławskiej [w:] S. Gzell (red.), Krajobraz architektoniczny Warszawy końca xx wieku, Warszawa 2002, s. 8–9.

16/ A. Wasilkowska, Warszawa jako struktura emergentna: Em_ Wwa 1.0, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2009, s. 13.

17/ Por. M. Krajewski, Prowizorka – wieczna teraźniejszość wielkiego miasta oraz A. Wasilkowska, Bazaromat. Pełzający handel, [w:] B. Świątkowska (red.), Redukcja/Mikroprzestrzenie. Synchronizacja, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2010, s. 40–49.

18/ J. Erbel, K. Herbst, Sztuka w przestrzeni publicznej. Raport z badania, [w:] J. Baranowska, P. Sztarbowski (red.), Liberated Energy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raczyńskiego, Warszawa 2011, s. 154–171. Wywiady były prowadzone na podstawie trzech scenariuszy dotyczących projektów w przestrzeni publicznej Warszawy: Dotleniacza, Podróży do Azji oraz Wspólnej Sprawy. Przeprowadzono 44 wywiady indywidualne. W każdym z nich znajdowały się pytania o palmę (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich), którą uznaliśmy za obiekt znany większości mieszkańców i mieszkanek Warszawy. Wśród badanych osób nie było nikogo, kto nie miałby zdania na temat palmy. W przypadkach gdy badani znali więcej niż dwa projekty, do których zostali zrekrutowani, posługiwaliśmy się odpowiednimi fragmentami z innych scenariuszy. W przypadku Podróży do Azji oraz Wspólnej Sprawy respondentów dobieraliśmy metodą „kuli śniegowej”. Przy Dotleniaczu zaś staraliśmy się dobrać reprezentacyjną próbę użytkowników placu Grzybowskiego, którzy byli na nim obecni podczas trwania projektu. Ze względu na różny zasięg oddziaływania projektów różna była ilość

75

wywiadów, które dotyczyły poszczególnych projektów.

Temat Dotleniacza pojawił się w ponad połowie wywiadów, 10 wywiadów dotyczyło Podróży do Azji, 12 zaś Wspólnej Sprawy. Każdy wywiad trwał średnio około godziny. Skład zespołu: Zuzanna Cichowska, Iga Konińska, Karolina Mikołajewska, Maria Wierzbicka, Katarzyna Wojnicka, Natalia Wyszkowska, Natalia Żaboklicka, Monika Żychlińska.

19/ Manifest Nowej Polityki Mieszkaniowej, [w:] Warszawa w budowie. Program & teksty, s. 115. Manifest został napisany w ramach prac think-tanku „Jak mieszkać?” w składzie: Tomasz Fudala, Dominika Brodowicz Dariusz Hyc, Kaja Pawełek, Ula Siemion, Jakub Szczęsny, Bogna Świątkowska.

20/ Szczególne znaczenie na przestrzeni ostatnich lat mają festiwale: międzynarodowy Festiwal Sztuki Publicznej „Passengers” (organizowany w Warszawie w latach 2007–2009 przez Zuzannę Fogtt i Kubę Szredera), Festiwal Sztuki nad Wisłą „Przemiany” w Warszawie (organizowany w latach 2009–2011 przez Stowarzyszenie Edukacji i Postępu step), Festiwal Sztuk Wizualnych ArtBoom w Krakowie (realizowany od roku 2009), poznański Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej „Urban Legend” (13 czerwca 2009; kuratorzy: Izabella Gustrowska, Raman Tratsiuk, Paweł Leszkowicz; koordynatorki: Dorota Grobelna, Mira Skrudlik, Katarzyna Czarnecka) czy odbywający się od 2009 roku festiwal projektowania „Warszawa w budowie” (realizowany przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej), żeby wymienić największe z nich.

21/ My, mieszczuchy, z Kacprem Pobłockim rozmawia Joanna Erbel, „Notes na 6 tygodni”, nr 68 czerwiec/lipiec 2011, s. 155.

22/ Tamże.

23/ Kuratorzy projektu: Markus Bader (raumlabor), Oliver Baurhenn (disk/ctm), Kuba Szreder (niezależny kurator), Raluca Voinea (E-cart). knot był centralnym projektem „The Promised City”, relizowanego w 2011 roku przez Goethe Institut. Patrz też: M. Bader, O. Baurnhenn, K. Szreder, R. Voinea i K. Koch (red.), The knot. An experiment on collaborative art in public urban spaces, Jovis, Berlin 2011.

24/ W skład Precla wchodzi m.in. Maciej Czeredys (były wojewódzki konserwator zabytków), kurator sztuki Kuba Szreder, politolog Natalia Romik, lokalna aktywistka Kasia Kazimierowska (m.in. szefowa festiwalu „Warszawa jest kobietą”), grafik Krzysztof Grzybacz, artysta Piotr Kojta Kowalski (Stowarzyszenie Nowa Praga), aktywistka Magda Mosiewicz (współpracuje m.in. z Muzeum Sztuki Nowoczesnej), dziennikarka Natalia Bet (pisze o zabytkowej architekturze) oraz socjologowie dr Irena Herbst, dr Krzysztof Herbst i antropolog architektury z Uniwersytetu Cambridge – Michał Murawski.

76

In June 2011 the Polish Congress of City Movements took place in Poznań. 1 Representatives from almost fifty organizations dealing with city space showed up at the invitation of the We’re-from-Poznań Association to debate key issues in Polish cities. The result of the discussions was to formulate the 9 City Theses, 2 which the congress participants symbolically nailed to the doors of their city halls two weeks later.3 This was the second attempt to integrate city activist communities over the past few years. The previous one was the rallies for Shared Space that took place in 2009. 4 Both the meetings in the framework of Shared Space and the Poznań Congress of City Movements should be seen as activities that bring us hope for the creation of a wide-ranging city movement that would be more effective than the locally rooted organizations. The organizations had begun to notice that, in order to work effectively, it is not only an exchange of information between cities that matters (in Poland and in other countries), but also that the issue be raised on a Poland-wide level: developing strategies and lobbying for particular regulations, to systematically improve the quality of life in all the cities.

We also see a tendency to widen the sphere of interests and an increasing pressure on the issue of social justice. While the Shared Space Rallies focused chiefly on the postulate of the aestheticization of space (”The common element is the desire to have an impact on the creation of order in the spatial surroundings: a beautiful landscape and a harmonious, functional city construction, effective transportation etc.”), 5 at the Congress of City Movements the issue of spatial

order and the quality of public space was essential, but not the most important postulate.

A key theme was that it was the responsibility of the city community to guarantee social justice and oppose poverty and exclusion (which includes housing issues); to focus on the revitalization of cities, based on work with residents; and to oppose the gentrification process. Other important subjects were: strengthening processes of participation and promoting the idea of a participatory budget, and focusing on solving ongoing city conflicts and supporting local initiatives, while simultaneously planning long-term activities, such as work on revitalization legislation.

This increased sensitivity to social issues from city activist communities marks a definite change in perception of the city, critiques of government policies, and future strategies for action. In the ongoing debate on cities of the past few years, fairly abstract slogans about the “right to the city” and the issue of “public space” have held sway. To the repeated question: “Whose city is it?”6 responses have generally taken the form of binary oppositions: developers (not inhabitants), cars (not bicycles), the wealthy (not the poor), singles (not families with children), the young (not the old). The main spheres of interest were: the shape and accessibility of public space,7 the results of the mass construction of gated communities,8 and the accessibility of green spaces.9 Much more seldom and later (only around 2010) did Polish publications appear on the progressive gentrification of cities.10 An essential division was between the public and the private. Public space, understood as city space available to all, was seen as the last bastion of urban democratic space.

One of few critics of this approach back then was Krzysztof Nawratek, whose blog indicated the limits of a discourse that focused on public space. He said that using this category is cognitively fruitless and tells us little about the city: “Quarrels on the protection of privacy and weeping over the loss of public space (…) are futile. They do not get to the heart of the matter, the essence of the argument. It is insufficient to say that the public space does not exist (as a materialization of Habermas’s public sphere) – private space does not really exist either – for in one way or another either we stick ourselves into outside systems, or we are stuck into them. This blurring and confusion causes the private/public typology to become useless in analyzing the space of contemporary cities.”11

Public Space as an Empty Signifier Even if the category of “public space” is not the best tool for analyzing the space of contemporary cities, it has turned out to be a very effective slogan to stimulate the activities of urban activists, architects, and other people theorizing about the city. The slogan is all the more effective in that the significance of this category has evolved since the time of the political transformation, several times changing its referent. For years it served the role of Laclau’s “empty signifier,” effectively mobilizing city activities. Empty signifiers, as Ernesto Laclau writes, are a “signifying element without the element of the signified,”12 which appear when we are dealing with a certain structural impossibility concerning the limits of significance, with a concept that is not entirely definable, but which is regularly used, to mobilize social activities.

77

Such concepts include: equality, justice, and freedom. Defining the limits of the empty signifier is only possible through accepting a hegemony, and is defined in practice. Filling in significance is a political act here. “Politics are possible because the constitutional impossibility of society can only reveal itself through the production of empty signifiers.”13 This means that a category functioning as an “empty signifier” not only operates as a tool of social mobilization, but also – and more essentially – it changes its referential, depending on the structure of hegemonic forces. We could see such changes of referentials through the past twenty years, when many social actors defined the good of public space entirely differently, along with shifts in power structures.

From the early 1990s to the first decade of the 21 st century, the identity of public space changed from being identified with a place for trade, through being an orderly (but vacant) area, to becoming a space of political debate, filled with a range of actors both human and non-human. 14 At the beginning of the 1990s we observed a striving to cleanse the city space from symptoms of early capitalism, such as stall booths, lawn chairs, and the omnipresent advertisements. Care for the public space appeared through activities that aimed to cleanse it of undesired elements, whether people or other kinds of non-human actors (small pieces of architecture, bicycles, animals, plants, or other things). A statement by Magdalena Staniszkis concerning Puławska Street is symptomatic here, in that it indicates the lack of top-down planning as a tool for the necessary introduction of spatial order: “The landscape of Puławska Street, 78

which we might, without undue exaggeration, call spatial chaos, does not come from a laissez-faire attitude, as everything constructed here was legal, acquiring the requisite permissions, and conforming to detailed legislation and local law (…) [but] it is the outcome of the liberalism of spatial policy in Warsaw of the 1990s.”15 For Polish cities, the beginning of the 21 st century was a period dominated by a movement to clear spaces, and the accompanying appearance of shopping centers, empty granite squares, and gated communities. Public space functioned less as a place to spend free time and for political expression than as a space of transit, a place on the way between two points. Most of the changes came from an unspoken assumption that the modern European city is clean and safe, as it is free from beggars and drunks; it is based on a good layout, rejecting grassroots, self-made initiatives, like vegetable carts, illegal gardens, or benches or furniture that are spontaneously put out on the street. Spontaneous growth was seen as a phenomenon that was to be evicted from the big-city space. Over time, however, the abandoned city space began filling in. Benches and small pieces of architecture appeared. Various kinds of art projects increasingly appear in the public space.

The ban on sitting on the grass was lifted in 2010. The discourse also changed. The point of reference was no longer faulty planning, but the necessity of including grassroots activities in top-down planning. Writing on the transformation in Warsaw, Aleksandra Wasilkowska noted that the “balance-sheet for the transformation leads us to mark out new horizons in thinking about Warsaw as

an emergent structure, constantly developing its stability through the interaction of all the system’s elements.”16 The obvious point of reference is no longer order, but also the nonregulated element of grassroots initiatives and everyday practices. Provisional solutions like booths and vegetable carts have ceased to be treated as pests that needed removing, and have begun to be perceived as signs of grassroots energy worth defending if we want to live in a friendly city.17 A public space with spontaneously appearing objects and practices began to be defined as something that creates the city, and new grassroots efforts have been given special attention.

Focusing on the debate on the quality of public space undoubtedly has had a positive effect not only on the structuring and improvement of safety, but also on the repopulation of urban squares and streets. It also served as a vital critique of the appearance of phenomena that damage the city as a system, such as shopping centers or gated communities. Public debates, art festivals, and individual projects also changed inhabitants’ and city authorities’ approach to art in public spaces. On commission by the Social Communication Center, a list of places designated for art in public spaces in Warsaw has been drafted up, and inasmuch as such attempts to choose places for art in the city might be taken as a form of control, the appearance of such a list doubtless testifies to the fact that art in public spaces has begun to be seen as part of city life. Moreover, in the research on the subject of art in public spaces we conducted with Krzysztof Herbst at the end of 2010,18 a large group of people who took part in art projects rooted in the city space indicated

that they most trusted artists when asked who should decide upon the shape of the urban fabric, stating that artists should be the first to diagnose the city space and make interventions into it. They were much less trusting toward architects and people working at the city hall.

Mak ing public space t he main a xis of criticism of city space also had its negative consequences. It meant that other subjects concerning the city were shifted into the background, ones just as important as public space, or perhaps even more so: public transport, air quality, energy, and access to work or accommodation. This last topic is gradually appearing in city debates, in part as a result of the third edition of the Warsaw under Construction design festival created by the Museum of Contemporary Art in Warsaw. But – as we read in the New Residential Policy Manifesto formulated for the festival 19 – in spite of the fact that 60% of Poles cannot afford their own apartment, only a small percentage of city dwellers feel that the urban housing issue is an essential one. Only a few dozen people come to tenant demonstrations, and claiming rights to inhabitance is still treated less as a foundation of urban democracy than as unjustified. Equally little attention is enjoyed in society by such vital issues as the privatization of Warsaw’s Heating Energy Company or the skyrocketing prices of transit tickets (particularly in Warsaw and Poznań).

Power, housing, work availability, and public transport are subjects which, although fundamental to city life, have been pushed to the margins by the dominant critical discourse focused on the category of “public space.” The fight for public space caused the 79

open urban territory to become the main zone for executing “rights to the city.” Nor is it insignificant that many critical activities aimed at work in the urban fabric have taken place in the context of art, and many in the context of art in public space, 20 which naturally defined the sphere of actions and discussions. And even if other subjects cropped up, such as the housing issue in the context of gentrification, they were only subjects of discussion, and not a sphere of action.

The Turn toward “Concrete Narrative” I should not like to claim that a focus on the discourse of “public space” is the sole cause of neglecting other vital issues, but I would like to indicate the appearance of a new discourse deriving from the activities of the We-from-Poznań action. In the case of We-from-Poznań, as with the other activities in the Polish Congress of City Movements, the point of departure changes. This is no longer “public space” or a generalized “city” that is the sphere of activities, but concrete actions aimed at solving urban problems, more often from grassroots initiatives (e.g. at the level of housing estates) than deriving from broader reflections on the city. Such a change in approach to the city also affects critical reflection: instead of the slogan “rights to the city” another proposal has emerged: “concrete narrative.” “Concrete narrative,” a notion proposed by Lech Mergler, the leader of Wefrom-Poznań, is strongly rooted in the city’s daily life. As Kacper Pobłocki explains in an interview, “concrete narrative is based on focusing upon real problems of city dwellers, and stands opposed to the majority of Polish policies, which orbit around symbolic 80

policies. While ideological conflicts are to some degree essential, their importance has become somewhat inflated. Apart from such discussions as the abortion issue (prochoice or anti-choice), the death penalty (for or against), marriages of homosexual couples (for or against), there is a whole spectrum of subjects and matters which are left unmentioned.”21 An important result of basing activities on “concrete narrative,” as Pobłocki shows, is the possibility of working to improve the city beyond ideological divisions: “(…) people who are ideologically polarized can share postulates on the level of concrete narrative. And the common sphere is often greater than what divides them. We have a situation where people are divided into various ideological compartments according to symbolic conflicts, while real problems are pushed onto the sidelines. And it turns out that when we – We-from-Poznań – do talk not about symbolic matters, a great many more residents can collaborate. People pigeonholed as right- or left-wing not only can, but also want to cooperate.”22 This does not mean that rights to the city were not discussed in the urban movement centered around the congress, or that ideological debates did not occur – on the contrary. Theoretical reflection is present and always developing. It does not, however, determine the network of potential allies they make. It is possible for left-wingers, right-wingers, anarchists, and apolitical people to work together.

Moreover, starting with concrete narrative means that the activities of a city can have more long-term results than outside interventions, in the name of fighting for the good of the city. Even if an action is

completed, and some people fighting in the matter move to a different place or begin dealing with another subject, there will remain a group of people interested in continuity, because their immediate surroundings are at stake. As such, we avoid the trap of temporariness, one to which a great number of art-derived activities in the city space fall prey. Often even a successful project that diagnoses the local situation and leads to the initiation of new realities has a very limited duration. It is generally a few weeks, or more occasionally, a few months. After the project is completed, there is no local community to carry on. Artists and curators are seldom capable of continuing a project after its official conclusion, for reasons both logistic and financial. An exceptional example of keeping up a project might be the Praga-district edition of the Warsaw section of KNOT, a mobile urban art, culture, thought, sports, science, and recreation center. 23 KNOT was stationed in North Praga, in the previously closed garden of the Konopacki Palace. This project not only made the green space accessible, but over the course of the project a series of ideas emerged for revitalization activities. After the conclusion of KNOT a group of sociologists, artists, and social workers founded the Praga Social Revitalization Center (PRECEL), 24 to continue working in the district in conjunction with local galleries, restaurants, and organizations.

Shifting parts of critical activities concerning city space from conversations on public space toward a focus on “concrete narrative” allows us to avoid a situation where important city topics are overlooked, because they do not strike the mainstream

of the discussion about the city. It also means that the number of social activists increases to include people with low cultural capital, actively functioning on the local level. Local networks are created that can also bring about the greater effectiveness of art projects in the public space. They are given continuity and are treated on a par with other diagnoses (e.g. sociological ones) of transformations in the urban fabric. At present, although increasing numbers of critical city projects deriving from the field of art have come about, collaborations between the art world that take an interest in the city and city movements are practically non-existent. City festivals and art projects take place parallel and adjacent to city movement activities even when the topics coincide. The challenge for years to come will be joining urban activities that arise from intellectual reflections on the city with those initiatives inspired by a struggle for a local square, park, or daycare, or other subjects that might seem unattractive, as they are fairly new.

1/ The congress took place from 18–19 June 2011.

2/ The City Theses: 1) The inhabitants have exceptional right to the city, 2) The participatory budget is the residents’ creation of the city’s entire budget. Not only procedures, but a wideranging social movement, 3) Guaranteed social justice and opposition to poverty and exclusion are the responsibilities of the city community, 4) The revitalization of the historical regions upholds the identity of the cities and is a condition for their development. It cannot be limited to renovation, it must be an integrated activity developed with the inhabitants, 5) Enough chaos! The culture of space guaranteed by legal order allows us to improve the quality of life in a city, 6) Democracy means more than elections. Inhabitants have the right to real participation in decisions concerning their city, based on mutual respect, 7) The cities and metropolitan zones should be governed in accordance with the principles of sustainable development and counteract the processes of suburbanization, 8) Locating national institutions in various cities favors the development of the entire country, 9) Polish cities and

81

metropolitan zones need support in integrating transportation systems: rail, road, public transport, bicycle and pedestrian, to reach the goals of the White Book on transport and the Leipzig Card.

3/ They were nailed up at noon on 29 June 2011 in Poznań, Łódź, Warsaw, Gdynia, Sopot, Rumia, and Wrocław.

4/ The 1st Shared Space Rally took place on 25 May in Łódź. 16 people, 6 cities, and 10 subjects took part. The 2nd Rally took place in Lublin from 23–24 October 2009.

5/ http://sak.org.pl/index.php/pDocId/235/pCmd/1/pMenuId/31/ isess/7900cd6d780b16b530331dacab971901 [date of access: 04.11.2011] 6/ Cf. B. Jałowiecki, E. A. Sekuła, M. Smętkowski, A. Tucholska, Warszawa. Czyje jest miasto?, Wydawnictwo Naukowe scholar, Warsaw 2009.

7/ Cf. M. Nowak, P. Pluciński (eds.), O miejskiej sferze publicznej, korporacja ha!art, Krakow 2010; K. Nawratek, Miasto jako idea polityczna, korporacja ha!art, Krakow 2008.

8/ Cf. B. Jałowiecki, W. Łukowski (eds.), Gettoizacja polskiej przestrzeni miejskiej, Wydawnictwo Naukowe scholar, Warsaw 2007; J. Gądecki, Za murami. Osiedla grodzone w Polsce – analiza dyskursu, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2009.

9/ Cf. Zielone debaty: podsumowanie, Social Communication Center, Warsaw 2009.

10/ Cf. Gentryfikacja. Burżuazja wraca do centrum, “Przegląd Anarchistyczny,” spring/summer 2010 #11.

11/ K. Nawratek, 226. anty-planistyczna diatryba, 29 January 2009, http://krzysztofnawratek.blox.pl/html/1310721,262146,14,15. html?0,2009 [date of access: 06.11.2011].

12/ E. Laclau, Emancipation(s), Verso Books, 2007.

13/ Ibid., p. 76.

14/ J. Erbel, From Market Place to Empty Space and Back: Transformations of Urban Logic in Polish Cities after 1989, in: D. Naik, T. Oldfield (eds.), Critical Cities. Ideas, Knowledge and Agitation from Emerging Urbanists, Vol. 2, Myrdle Court Press, London 2010, pp. 320–337.

15/ M. Staniszkis, Lekcja z ulicy Puławskiej, a text accompanying the “Warsaw under Construction” (3 x–22 xi 2009) exhibition at the Modern Art Museum in Warsaw. First printing: Lekcja z ulicy Puławskiej, in: S. Gzell (ed.), Krajobraz architektoniczny Warszawy końca xx wieku, Warsaw 2002, pp. 8–9.

16/ A. Wasilkowska, Warszawa jako struktura emergentna: Em_Wwa 1.0, Bęc Zmiana Foundation, Warsaw 2009, p. 13.

17/ Cf. M. Krajewski, Prowizorka – wieczna teraźniejszość wielkiego miasta, and A. Wasilkowska, Bazaromat. Pełzający handel, in: B. Świątkowska (ed.), Redukcja/Mikroprzestrzenie. Synchronizacja, Bęc Zmiana New Culture Foundation, Warsaw 2010, pp. 40–49.

18/ J. Erbel, K. Herbst, Sztuka w przestrzeni publicznej. Raport z badania, in: J. Baranowska, P. Sztarbowski (eds.), Liberated Energy, Zbigniew Raczyński Theater Institute, Warsaw 2011, pp. 154–171. Interviews were conducted on the basis of three scripts concerning projects in Warsaw’s public space: Oxygenator, Journey to Asia, and Shared Business. Forty-four individual interviews were held.

Each one had a question about the palm (Greetings from Jerusalem

82

Avenue), which we acknowledged to be a piece known to most of Warsaw’s residents. Among our subjects, everyone had an opinion on the palm. If the subjects knew more than the two projects for which they were recruited, we used the relevant fragments from other scripts. With Journey to Asia and Shared Business we chose respondents with the “snowball” method. With the Oxygenator, on the other hand, we tried to choose a representative sample of users of Grzybowski Square, who were present there while the project continued. Because of the varied scope of the projects’ impact, the number of interviews varied concerning various projects. The Oxygenator cropped up in over half of the interviews, 10 interviews concerned Journey to Asia, and 12 Shared Business. Each interview lasted an average of one hour. The team was made up of: Zuzanna Cichowska, Iga Konińska, Karolina Mikołajewska, Maria Wierzbicka, Katarzyna Wojnicka, Natalia Wyszkowska, Natalia Żaboklicka, and Monika Żychlińska.

19/ Manifest Nowej Polityki Mieszkaniowej, in: Warszawa w budowie.

Program & teksty, p. 115. The Manifesto was written in the framework of the “How to Live?” think-tank, including: Tomasz Fudala, Dominika Brodowicz, Dariusz Hyc, Kaja Pawełek, Ula Siemion, Jakub Szczęsny, and Bogna Świątkowska.

20/ Over the last few years, the following festivals have been of special importance: The International Passengers Public Art Festival (organized in Warsaw from 2007–2009 by Zuzanna Fogtt and Kuba Szreder), The Transformations Art on the Vistula Festival Warsaw (organized from 2009–2011 by the step Education and Progress Association), The ArtBoom Visual Art Festival in Krakow (held from 2009), and the Poznań Urban Legend Public Art Festival (13 June 2009; curators: Izabella Gustrowska, Raman Tratsiuk, Paweł Leszkowicz; coordinators: Dorota Grobelna, Mira Skrudlik, Katarzyna Czarnecka) and the Warsaw under Construction design festival, held since 2009 (created by the Museum of Contemporary Art in Warsaw), to name only the most sizeable.

21/ My, mieszczuchy, Joanna Erbel Kacper Pobłocki, Notes na 6 tygodni, No. 68 June/July 2011, p. 155.

22/ Ibid.

23/ Project curators: Markus Bader (raumlabor), Oliver Baurhenn (disk/ctm), Kuba Szreder (independent curator), Raluca Voinea (E-cart). knot was the central project of “The Promised City,” carried out in 2011 by the Goethe Institute. See also: M. Bader, O. Baurnhenn, K. Szreder, R. Voinea, and K. Koch (eds.), The knot. An Experiment on Collaborative Art in Public Urban Spaces, Jovis, Berlin 2011.

24/ precel includes Maciej Czeredys (a previous monument conservator of the voivodeship), art curator Kuba Szreder, political scientist Natalia Romik, local activist Kasia Kazimierowska (head of the Warsaw Is a Woman festival), graphic artist Krzysztof Grzybacz, artist Piotr Kojta Kowalski (New Praga Association), activist Magda Mosiewicz (collaborating with the Museum of Contemporary Art), journalist Natalia Bet (writes about heritage architecture), sociologists Dr. Irena Herbst and Dr. Krzysztof Herbst, and an architectural anthropologist from Cambridge University, Michał Murawski.

To miasto należy do nas This City Belongs to Us Kaja Pawełek

W czasach gdy Wall Street znana jest bardziej ze stanu okupacji niż spektakularnych zwyżek giełdowych, gdy Oburzeni manifestują nie tylko na madryckim placu Puerta del Sol, ale w setkach innych miast na całym świecie, gdy przetaczają się kolejne dyskusje o tym, kto i w czyim imieniu decyduje o przestrzeni publicznej i czyje tak naprawdę jest miasto – także miejsce, strategie i formy sztuki w mieście ulegają zmianie. Chodzi nie tylko o dezaktualizację pewnych historycznych modeli prezentowania sztuki w przestrzeni publicznej, ale także o powstanie radykalnie nowego kontekstu dla działań w sferze miejskiej. Europejskie miasto historyczne – spetryfikowane i zamienione w park tematyczny dla turystów – staje się marketingowym symulakrum, które wtórnie przyswajają sami mieszkańcy jako obowiązującą ramę, jednocześnie nie czując w głębi duszy już żadnego emocjonalnego związku z owym spektaklem. Miasto umożliwiające nawiązanie bliskiej relacji z przestrzenią i tym samym wytworzenie tożsamości miejsca z reguły wymaga modelu otwartego, elastycznego, podatnego na współkształtowanie, z założenia

O strategii politycznego aktywizmu oraz indywidualnego doświadczenia miejskiej przestrzeni A Strategy for Political Activism and Personal Experience of Urban Spaces

niedokończonego. W momencie zastygnięcia w oficjalnej wersji przypieczętowanej ekonomicznie i promocyjnie rozpoczyna się proces jego wtórnej prowincjonalizacji, związanej z jednowymiarowością i jednorazowością doświadczenia, jakie jest produkowane i które szybko staje się przestarzałą wersją niezbyt ekscytującej opowieści. Życie jednak – na szczęście – toczy się dalej, tyle że szuka innych form niż te doszczętnie wyeksploatowane i poddane kontroli. Nie tworzy też jednolitego, spójnego „wizerunku” – a składa się raczej z tymczasowych zdarzeń, problemów, konfliktów, nieformalnych negocjacji. O ile sztucznie kreowany „duch miejsca” jest mało obiecującym kontekstem dla sztuki, która w przestrzeniach publicznych z reguły poszukuje jako punktu odniesienia autentycznego, nieskolonializowanego doświadczenia, pamięci, historii, emocji – zapisanych w architekturze i przestrzeni, o tyle poszukiwania przenoszą się na skrawki oraz nieformalne, peryferyjne, ukryte fragmenty. Inną strategią może być jednak właśnie okupacja, chwilowe przejęcie i zawłaszczenie – czyli wejście w obszar poddany ścisłej 83

kontroli, który w innych okolicznościach i w innej formie z łatwością zawładnąłby jakimkolwiek subwersywnym, krytycznym, przewrotnym potencjałem sztuki próbującej znaleźć w nim swoje własne miejsce.

W przypadku strategii okupacji na pierwszy plan wysuwa się radykalne odsunięcie kwestii adaptacji, a zamiast niego pojawia się tymczasowość, konfrontacja, performatywność. Okupacja jest interesująca także w kontekście demokracji i tradycji manifestacji, kolektywnych rytuałów w przestrzeni publicznej (z najnowszych przykładów wystarczy wspomnieć warszawskie Białe Miasteczko protestujących pielęgniarek pod Kancelarią Premiera czy zajścia wokół krzyża przed Pałacem Prezydenckim po katastrofie smoleńskiej), udokumentowanych choćby w „Demokracjach” Artura Żmijewskiego, natomiast ze strony sztuki w tradycji performance, działań ulicznych, happeningów, a także pasożytowania, podpinania się pod miejską infrastrukturę, nielegalnych działań i instalacji.

Sztuka jest niewątpliwie elementem miejskiego marketingu, jest wykorzystywana do budowania wizerunku, znaczenia terytorium, tworzenia atrakcji, a jednocześnie uosabia kreatywność/otwartość/swobodę wypowiedzi i przyzwolenie władzy, która tym samym legitymizuje się jako w pełni demokratyczna i nowoczesna. W przestrzeń publiczną nie wchodzi się bezkarnie – także mit o jakoby łatwym i bezpośrednim kontakcie z zaskoczoną (a tym samym bardziej podatną na „efekt sztuki”) publicznością nie wydaje się zbyt przekonujący. Publiczność potrafi być wroga, destrukcyjna, groźna. Świetnie i dobitnie opowiadał o tym podczas Europejskiego 84

Kongresu Kultury we Wrocławiu belgijski reżyser Jan Fabre, mówiąc, że często on i jego aktorzy podczas spektakli musieli po prostu uciekać, będąc obiektem fizycznych napaści ze strony widzów. Wreszcie, artysta i sztuka mają, mimo wszystko, realną moc w przestrzeni miasta – ich działania muszą jednak brać pod uwagę szereg uwikłań. Terytorium jest bardziej skomplikowane niż w instytucji sztuki, graczy jest niewspółmiernie więcej, ich relacje są o wiele bardziej złożone a podział terytorialny i zakres wpływów nie zawsze łatwo dostrzegalny. Marzenie o wejściu w wolną, intencjonalnie pustą przestrzeń, którą zapełnia się subiektywnym przekazem, zawsze pozostaje tylko złudzeniem.

Dwie w ybrane strategie art yst yczne – amerykańskiej artystki Marthy Rosler oraz architekta i artysty Pau Fausa z Barcelony, zaprezentowane podczas festiwalu ArtBoom w 2011 roku, stanowią różne, ale w obu wypadkach precyzyjnie sięgające głębokich pokładów – społecznych, przestrzennych, kulturowych – odpowiedzi na wyzwanie, jakim jest współczesne miasto i jego skomplikowana, wielowarstwowa struktura. Tematem krakowskiego wykładu Rosler był konkretny, historyczny już projekt zatytułowany „If You Lived Here…” – właśnie „projekt”, a nie pojedyncza praca artystyczna czy wystawa – powstały w wyniku interdyscyplinarnej współpracy architektów, urbanistów, aktywistów, artystów, teoretyków etc. Zrealizowany we współpracy z Dia Art Foundation w Nowym Jorku w latach 1989– 1991 i udokumentowany w książce If You Lived Here: The City in Art, Theory, and Social Activism: A Project by Martha Rosler stanowi istotny głos w dyskusji o roli artysty

i instytucji sztuki oraz możliwościach partycypacji i realnego wpływu na zmianę rzeczywistości politycznej i społecznej. Projekt w formie m.in. trzyczęściowej wystawy dotyczył kwestii mieszkalnictwa, bezdomności, gentryfikacji oraz postępującej prywatyzacji publicznego sektora, obserwowanych na przykładzie Nowego Jorku schyłku epoki Reagana. Z kolei Pau Faus, kataloński artysta i architekt, zorganizował wycieczkę pieszą na trasie z lotniska Balice do stacji kolejowej Kraków Główny, czyli w linii prostej dobrze ponad dziesięć kilometrów. Jej założeniem było pokonanie trasy na przełaj – idąc przed siebie, korzystając z dróg, ścieżek, ale także wyznaczając nowe szlaki gdzieś pośród podkrakowskich pól. Żadna z powyższych strategii nie miała charakteru ekspozycji, żadna nie opierała się w pierwszej linii na recepcji wizualnej i estetycznej. Zamiast tego oferowały raczej narzędzia do badania i doświadczania miasta, odkrywania jego zaplecza, podbrzusza, wstydliwie przemilczanych, problematycznych, czasem niewidzialnych sfer. Odwracały logikę i rutynową perspektywę, podważały utarte, schematyczne wizerunki miast i ich charakteru. A jeśli już tworzyły kolejne, to na obraz Krakowa eksplorowanego pod przewodnictwem Pau Fausa składały się głównie pola, ścieżki i zwykłe bloki na obrzeżach miasta, gdzie w parkach ludzie samodzielnie budowali dekoracje z okazji procesji Bożego Ciała; Nowy Jork Marthy Rosler natomiast wyłania się jako miejsce bezdomne, surowo naznaczone politycznymi decyzjami, opuszczeniem i marginalizowaniem całych grup społecznych w imię twardej logiki ekonomicznej.

Włączenie tych właśnie projektów do programu Festiwalu, w ramach współpracy kuratorskiej Zakładu Odzyskiwania Miasta (ZOM), miało na celu zwrócenie uwagi na strategie punktowe, opierające się na niewielkiej skali i na pewno nie masowej publiczności. Ich celem nie była ściśle zdefiniowana czasowo i przestrzennie wizualna oraz fizyczna obecność w mieście, ale raczej propozycja długofalowej zmiany praktyki życia, poszerzenie o nowe sposoby i narzędzia, które mogą posłużyć aktywizacji na polu politycznym i społecznym. Sprzyjają także zaistnieniu jednostkowego, trudnego do udokumentowania czy powtórzenia indywidualnego doświadczenia środowiska wokół – przestrzeni i architektury oraz różnorodnych, ahierarchicznych formalnych i nieformalnych relacji, jakie w nich powstają. Kluczowymi wątkami, które się w nich pojawiły, były współpraca, zatarcie granicy artystycznego autorstwa, partycypacja uczestników i usytuowanie ich jednostkowego doświadczenia w centrum wydarzenia, performatywny charakter działań, wymiana wiedzy oraz wspólne poszukiwanie adaptacji.

Doświadczenie zaplecza miasta Mieszkałam w Krakowie przez cztery lata w różnych miejscach – od Nowej Huty do centrum, pokonywałam codziennie rozmaite trasy, chodziłam pieszo, jeździłam tramwajami, autobusami, pociągami, podróżowałam samolotem. Nie przypominam sobie jednak doświadczenia porównywalnego z tym, jakie stało się moim udziałem w pochmurny czerwcowy czwartek Bożego Ciała 2011, kiedy wraz z małą grupką chętnych weszliśmy do Krakowa kuchennymi drzwiami. Już na 85

wstępie załamany został porządek i skodyfikowany przebieg miejskiej mobilności – kiedy odłączyliśmy się od tłumu pasażerów spieszących na lotnisko, bądź z niego wychodzących, niczym z czasoprzestrzennego terminala, zasysającego i wypluwającego kolejne grupy ludzi. Pijąc kawę, przyglądaliśmy się wszystkim podekscytowanym wizją wakacji, żegnającym, witanym, obcokrajowcom, przybyszom z innych miast i mieszkańcom Krakowa, szybko identyfikowanym dzięki strzępkom rozmów. Potem, jakby wychodząc z kadru tego zapętlonego filmu, w którym twarze się zmieniają, ale sytuacje i sieci przepływów już tylko w niewielkim stopniu, poszliśmy po prostu przed siebie – do Krakowa.

W ciągu następnych pięciu godzin nie spotkały nas żadne nadzwyczajne przygody – oglądaliśmy przygotowania do bożocielnych procesji, zauważyliśmy bocianie gniazdo, gdzieś obok spłoszyły się bażanty, pytaliśmy o drogę wędkarzy nad tamą, kilka razy zawracaliśmy, fotografowaliśmy ślimaki. Właściwie nie wydarzyło się nic, co wykraczałoby poza przebieg zwykłej wycieczki za miasto, szczególnie ekscytującej jako egzotyka dla współczesnego wielkomiejskiego mieszkańca, przyklejonego do ekranu laptopa i biura. Jednak świadomość tego, że idziemy do miasta, że miasto jest gdzieś tam, przed nami, że nie korzystamy z największych dróg, ale idziemy jak najbardziej naturalnie, trochę jak pielgrzymi właśnie, trochę jak uciekinierzy, tworzyła nową ramę dla tego doświadczenia. Uczuciu niepewności wobec nieznanej trasy, zagubienia w przestrzeni bez jasnych wytycznych i punktów orient acy jnych towarzyszyło skupienie i koncentracja właśnie na najprostszych, 86

najbardziej banalnych zdarzeniach i szczegółach wokół.

Pau Faus ma doświadczenie na polu podobnych ek spedycji, alternat y w nej pieszej turystyki – czy raczej antyturystyki.

Współpracował z kolek t y wem miejskich eksploratorów Osservatorio Nomade-Stalker. Jednocześnie bada fenomeny związane z działaniami nieformalnymi w mieście, zastępującymi odgórne planowanie czy metastruktury i masterplany. Temu poświęcone były jego projekty Miasto na emeryturze (La Ciudad Jubilada / The Retired City) badające fenomen ogródków uprawianych na dziko na obrzeżach Barcelony oraz Współzamieszkiwanie, dziedzictwo, taksydermia i zrób-to-sam w Valparaiso (Co-Habitaciones. Patrimonio, taxidermia y autoconstrucción en Valparaíso / Co-Dwellings. Heritage, taxidermy and DIY in Valparaiso).

Jako architekt i artysta wizualny Pau Faus bada zarówno fizyczne, jak i emocjonalne współczesne formy życia miejskiego. Jego działania mają na celu uaktywnienie autonomicznych i subiektywnych interpretacji fenomenów miasta, takich jak sposoby wykorzystywania przestrzeni, użytkowania jej, poruszania się po jego obszarze. Jak twierdzi, „za bardzo jesteśmy przywiązani do zdobywania wiedzy nie popartej bezpośrednim doświadczeniem. Nauczyciele mówią nam, że jest tak i tak, i to przyjmujemy. O wielu rzeczach wiemy, bo po prostu ktoś nam o nich powiedział. W wielu przypadkach tworzy to rzeczywistość bardzo podatną na manipulacje, sposób, w jaki objaśnia się historię itd. Dla mnie doświadczyć miasta oznacza stworzyć jego własną mapę (…)”1 . W swoich pracach wykorzystuje lokalnie stosowane

sposoby działania, ponieważ jest przekonany, że jedynie za pomocą wiedzy o codziennych praktykach życiowych (z zawartymi w nich formami świadomego lub nieświadomego oporu) można zrozumieć unikalne cechy szczególne każdego miasta. Efektem jest procesualna metodologia, oparta na bezpośrednim badaniu terenowym i wynikającej z niego praktyce autokonstrukcji, dalekiej od sformalizowanego projektowania architektonicznego czy urbanistycznego.

Wycieczk a, k tórą zorganizowaliśmy w Krakowie, była także powrotem do przednowoczesnego sposobu przemieszczania się (choć wciąż praktykowanego w formie pielgrzymek, klubów turystyki pieszej, maratonów…) i odczuwania/mapowania przestrzeni oraz czasu. To, co z pozoru banalne i najprostsze, okazało się kluczem do odzyskania doświadczenia zatraconego w mobilnej, fragmentarycznej rzeczywistości ciągłych przepływów, opartej na obrazach w ruchu, zastępujących fizyczność i odczuwalność relacji ciało–przestrzeń, przestrzeń– czas, mapa i terytorium.

Wchodząc do miasta, zdefiniowanego i rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka poprzez późnomodernistyczne bloki, poczuliśmy się przez moment egzotycznie, widząc, jak krajobraz nagle został jednoznacznie zdefiniowany jako miasto. Jednocześnie przy1padkiem spotkani lokalni mieszkańcy ze zdumieniem obserwowali, jak robimy zdjęcia garażom, i słyszeliśmy, jak zastanawiają się, czemu akurat to i tu fotografujemy? Był w tym niemal niepokój i lęk, rodzaj przeświadczenia, że fotografujemy niewłaściwe miejsca. Wydało mi się to uderzające i charakterystyczne dla Krakowa jako miasta coraz bardziej

konstruowanego wokół pewnych konkretnych obrazów, spreparowanych dla turystów. Mieszkańcy sami wtórnie je przyswoili jako „Kraków”– ten, który należy pokazywać i fotografować. Podział na front i backstage wydaje się tu wyjątkowo mocny. Jednocześnie silne było uczucie, o którym mówił Pau w kontekście historycznych miast, takich jak Barcelona – jak to dobrze, że są tu też takie miejsca i toczy się normalne życie: „to jest wielka scena, fasada miasta, które zadaje sobie wiele trudu, by była ona zadbana i miła, piękna i turystyczna. I kiedy naraz widzisz pośród tego wszystkiego sytuację miejskiego zaplecza, oddychasz wreszcie z ulgą i myślisz: dziękuję! Wreszcie coś prawdziwego! Scenariusze miast stały się tak sztuczne, że odczuwamy ulgę w krajobrazie zaplecza. Bardzo potrzebuję doświadczenia oglądania rzeczy niedokończonych, powstałych nie w wyniku ścisłych prawnych regulacji (…)”2 .

To, co postuluje Pau, to bynajmniej nie szukanie brzydkich miejsc gdzieś na peryferiach – dziwaczna praktyka, skoro może być przecież miło i ładnie. To klasyczne zderzenie w przestrzeni miasta – różnych oczekiwań i prób ich spełnienia ze strony sprawujących kontrolę, mających narzędzia i legitymizowanych do zarządzania i urządzania przestrzeni. Kluczem są zagospodarowanie i estetyka, uporządkowanie i eliminacja sytuacji niejednoznacznych – sztuka może się tu pomieścić, o ile zostanie odpowiednio skontekstualizowana i ujęta w choćby niewidzialną ramę „projektu artystycznego”. Ale, jak przypomina artysta, „każdy, kto sprawuje władzę nad miastem, musi sobie zdawać sprawę, że to jest dzikie zwierzę, którego nie da się udomowić. Ujmując to bardzo radykalnie – nigdy 87

nie wiesz, kto może mieć bombę w kieszeni, więc musimy z tym jakoś żyć. Bardzo ważne jest zrozumieć, że miejsce należy do nas – i że możemy je wykorzystywać tak, jak chcemy.

Nie musimy być wyłącznie posłusznymi obywatelami, miasto jest nasze, należy do nas tak samo, jak do innych. Oczywiście, czasami musimy być wystarczająco sprytni, by nikt nas nie zobaczył, ale każdy zna różne sposoby”3 .

Kluczem jest patrzenie na miasto i uczestniczenie w nim jak w żywej strukturze, na którą składają się architektura, ciągi komunikacyjne – znaki obecności i użytkowania, aktywni ludzie w ruchu. Nic nie jest dane na stałe, ale ta zmienność nie jest sztucznie skonstruowaną koncepcją ciągłej mobilności i zmiany, lecz autentycznym znakiem życia, zużywania, naprawiania, rozszerzania wedle organicznej potrzeby, korzystania z różnorodnych zasobów, metod i strategii.

Kluczem jest z jednej strony silne poczucie jednostkowej obecności i współuczestnictwa, z drugiej – umiejętność wychodzenia poza trybiki mechanizmu sterującego miejskim ekosystemem, zakwestionowanie kierunku nurtu, choćby na chwilę: „wystarczy czasem nieznacznie zmienić perspektywę, by wszystko stało się performatywne. Jeżeli naraz zaczniesz iść do tyłu albo staniesz bez ruchu pośrodku tłumu pędzącego w podziemiach metra – wszystko się zmieni. Można to oczywiście eskalować – np. tańcząc pośrodku ulicy, ale tak naprawdę chodzi o wyjście, choć nieznaczne, poza ustalone ramy”4 .

Gdybyś tu mieszkał… czyli bezdomność w sercu Ameryki If You Lived Here… Marthy Rosler, projekt powstały 20 lat temu w specyficznym

88

kontekście kulturowym i historycznym Nowego Jorku u schyłku epoki konserwatywnych rządów Ronalda Reagana na pierwszy rzut oka pozornie ma niewiele wspólnego z aktualnymi realiami polskiego miasta. Gdy jednak przyjrzeć mu się bliżej, okazuje się, że zarówno w aspekcie strategii wykorzystanej przez artystkę, jak i w wymiarze politycznego przekazu projekt ten można postrzegać jako proroczy w odniesieniu do mechanizmów gentryfikacji i pauperyzacji w wielu miejscach na świecie oraz jednocześnie jako model prototypowy dla późniejszych działań wielu artystów, kuratorów i progresywnych instytucji sztuki współczesnej. Stanowi o tym jego struktura oparta na wielowątkowej, procesualnej pracy, udziale architektów, urbanistów, badaczy i innych specjalistów, zaangażowaniu publiczności pozaartystycznej, potraktowaniu publikacji jako kolejnej platformy komunikacji i poszerzenia projektu oraz wreszcie zatarciu roli artysty jako wyłącznego autora (dziś określono by go mianem „artysta-kurator”).

W kontekście debat wokół form współpracy, kolektywnych działań artystów, zaangażowania społecznego i politycznego, partycypacji, które w ostatnich latach powróciły do kręgu najżywszych zainteresowań sztuki współczesnej, a przynajmniej pewnego jej wątku, transformacji instytucji sztuki i kultury, m.in. pod wpł ywem doświadczeń krytyki instytucjonalnej, ale także skupienia się na kontakcie z publicznością poprzez zredefiniowaną edukację, projekt Rosler dobrze punktuje postawę i strategię artysty angażującego się nie w reprezentowanie, lecz aktywizację polityczną i społeczną. O swoim projekcie artystka mówiła:

„(…) szybko zdałam sobie sprawę, że organizowanie wystawy o bezdomności w kontekście świata sztuki jest idiotyczne i liberalne, tak więc pierwsza wystawa poświęcona była kwestionowaniu polityki mieszkalnictwa z udziałem ludzi opowiadających o swojej walce o zachowanie domów i dzielnic, zanim nawet, w ramach drugiej wystawy, chciałam rozpocząć dyskusję o ludziach zmuszonych do opuszczenia swoich domów. Pierwsza była więc walką, druga była o porażce, i wreszcie trzecia dotyczyła wizji zmiany”5 Z drugiej strony, interesującym kontekstem projektu jest rzeczy wista sy tuacja w Nowym Jorku u schyłku lat 80. XX wieku – rozwarstwienie społeczne i obniżenie standardu życia klasy średniej na skutek cięć budżetowych, pogorszenie sytuacji na rynku pracy, gentryfikacja, obcięcie dotacji na programy wspierające dostępność mieszkań. To wszystko nie brzmi już tak odlegle od rozważanych scenariuszy na dziś i najbliższą przyszłość z krążącym wciąż widmem kryzysu.

Także tytuł wystawy – fragment sloganu dewelopera „Gdybyś tu mieszkał, byłbyś już w domu”– brzmi znajomo. Ciekawe, że Rosler, angażując ponad dwieście osób w całe trzyczęściowe przedsięwzięcie (Home Front, Homeless: The Street and Other Venues oraz City: Visions and Revisions6) postawiła na problem polityczny i społeczny bez zbędnych podpór w postaci form artystycznych – wykorzystała instytucję sztuki i galerię jako miejsca prezentacji i działań, ale komunikat nie ulegał w żadnym momencie zmiękczeniu poprzez artystyczny format. Zresztą użyte obiekty, teksty, instalacje, fotografie, plakaty, manifesty, statystyki, materiały zebrane w czytelni, zorganizowane otwarte fora debat miały

bardzo różnorodny i dużej części całkiem pozaartystyczny charakter. Tym samym strategia dokumentalna została wykorzystana i rozszerzona o aktywne i subiektywne zaangażowanie polityczne z jasnym przekazem i celem. Artystka zdefiniowała jasno wyjściowy problem oraz swoją krytyczną pozycję względem niego, przyjmując następnie rolę organizatora i katalizatora procesu badania, zbierania, analizowania i prezentowania materiałów oraz wiedzy powstałej w trakcie tego procesu. Tym samym zrezygnowała z indywidualnego autorstwa i pozycji artysty-twórcy na rzecz artysty-aktywisty, nie tylko komentującego krytycznie rzeczywistość, ale także inicjującego i kierującego niezależną inicjatywą będącą jednoznacznym głosem sprzeciwu wobec oficjalnych praktyk polityków i inwestorów, którzy zawłaszczając domenę publiczną, dokonują tego w wyjątkowo arogancki i brutalny sposób, ukazujący ich pogardliwy stosunek do kwestii społecznych (niesławne dictum burmistrza Kocha „If you can’t afford to live here, mo-o-ove!”).

Strategia Rosler wydaje się dziś szczególnie ciekawa w kontekście dyskusji o partycypacji, zaangażowaniu, aktywizmie społecznym oraz współdziałaniu z innymi w formie kolektywu czy współpracy interdyscyplinarnej. Jej postawa ukazuje także dobitnie potencjał inicjatyw samych artystów, nawet jeśli wchodzących we współpracę z instytucjami, to na ściśle określonych warunkach, w praktyce testujących także granice instytucjonalnych możliwości i poszerzających pole potencjalnego działania sztuki współczesnej.

Zarówno Pau Faus, jak i Martha Rosler swoje działania opierają na budowaniu metody, strategii oraz czytelnej definicji problemu 89

wyjściowego. Poruszając się po złożonym i wielowątkowym terytorium, jakim jest przestrzeń publiczna i społeczna, zachowują strukturę działania możliwie otwartą, włączając w nią nie-artystów, nie-architektów, wychodząc poza profesjonalne ramy, szukając innych, najczęściej bardziej bezpośrednich sposobów opowiadania o rzeczywistości, jej odczuwaniu i konsekwencjach w jednostkowej skali mikro- i makrospołecznej. Ten rodzaj sztuki publicznej wydaje się szczególnie aktualny wobec zmian, jakie zachodzą we współczesnym społeczeństwie i jego odbiciu w mieście – wykracza daleko poza dialektykę „upiększania” przestrzeni, odwołując się nie tylko do realnych problemów oraz społecznych, ekonomicznych, politycznych relacji wewnątrz miejskiego ekosystemu, ale także do bardzo intymnych związków pomiędzy jednostką/obywatelem/mieszkańcem a jego terytorium/przestrzenią/miejscem życia.

1/ Rozmowa autorki tekstu z Pau Fausem, Wchodzenie do miasta kuchennymi drzwiami, „Notes na 6 tygodni” 69/2011, Fundacja Bęc Zmiana.

2/ Tamże.

3/ Tamże.

4/ Tamże.

5/ Zapis rozmowy z Marthą Rosler w La Virreina Centre de la Image w ramach wystawy If You Lived Here Still…, („I quickly realized that having an exhibition on homelessness, to have it the art world is idiotic and liberal, so the first exhibition was about contesting housing with people talking about their fights to keep their homes and to keep their neighbourhoods before I even wanted to open a discussion in the second exhibition about people who are forced out of their homes, so the first was the battle, the second was the unsuccessful and than the third exhibition was about visions of change”) archiwalny projekt Marthy Rosler, listopad 2010, www.kronotop.org.

6/ Projekt Marthy Rosler szczegółowo analizuje Nina Möntmann w tekście (Under)Privileged Spaces: On Martha Rosler’s ‘If You Lived Here…, http://worker01.e-flux.com/ pdf/article_89.pdf.

90

In a time when Wall Street is known more for being occupied than for stock market growth, when the Indignant are protesting not only in Madrid’s Plaza Puerta del Sol, but also in hundreds of other cities around the world, when a discussion is brewing over who (and in whose name) decides over the use of public space and whose city it really is, as well as spaces, strategies and forms of art in the city undergoing changes. This is not limited to just the anachronistic nature of certain historical models of presenting art in public spaces, but also the emergence of a radical new context of working in the urban sphere. The historical European city – petrified and transformed into a theme park for tourists – is becoming a marketing simulacrum, which in turn is adopted by its very inhabitants as the accepted framework, who at the same do not feel in their hearts any emotional ties to this spectacle. The city that enables close contact with space that creates the identity of a place, as a rule, demands an open, elastic, and receptive model for jointly shaping it, working from the assumption that this is an open ended process. As soon as the signed and sealed official version of the city cools, the economic and marketing processes of this its re-provincialization begins, with the one-time, one-dimensional experience that is produced quickly becomes an antiquated version from a rather dull novel.

Fortunately, life moves on, searching for models to replace these tired and worn out versions subject to institutional oversight. It does not create a consistent homogeneous “image” – but rather consists of temporary events, problems, conflicts, and informal negotiations. As little promise as this artificially

created “spirit of a place” offers as a context for art – which as a rule in public places searches for an authentic point reference, an uncolonized experience, memory, history, or emotion written in the architecture and space – these searches move across scraps and informal, peripheral, and hidden fragments. Another strategy could very well be occupation, a temporary take over and appropriation – that is entering an area under strict administrative supervision that in other circumstances and in another form would easily subdue anything with any subversive or critical potential of art trying to find its own place in it. In the case of an occupation strategy, the first step is a radical move away from the question of adaption, to be replaced by temporariness, confrontation, and perfomativity. Occupation is also interesting in the context of democracy and the protest tradition, collective rituals in public spaces (with the most recent examples, it is enough to recall the Białe Miasteczko [White Town] set up by nurses protesting across from the prime minister’s offices or the incident surrounding the cross in front of the presidential palace after the catastrophe in Smolensk), documented for instance in Artur Żmijewski’s Democracies, but from the artistic perspective in the tradition of performances, street actions, happenings, as well as of parasitization, using public transportation, illegal actions and installations.

Art is undoubtedly an element of a city’s marketing plan, and is used to build an image, the significance of a territory, or to create an attraction, while at the same time embodying creativity/openness/freedom of expression and consent from the authorities, which 91

legitimize themselves as fully democratic and modern. One does not enter public space with without risking consequences – the myth of easy and direct contact with the surprised (and therefore more susceptible to the “art effect”) public does not seem too convincing.

The audience can be combative, destructive, and dangerous. The Belgian director Jan Fabre spoke clearly and wonderfully about this during the European Culture Congress in Wrocław, saying that he and his actors often have to simply run away, having fallen victim to physical attacks during performances by onlookers. In the end, the artist and art have, despite everything, real power in the spaces of the city – yet their activities must take into account a variety of complications. Territory is much more complicated than in an arts institution; there are significantly more players and their relations are more complex and the division of territory and range of influences are not always easy to discern. The dream of entering into a free, institutionally empty space that fills up with a subjective source will always be an illusion.

The two chosen artistic strategies – those of American artist Martha Rosler and Barcelona architect and artist Pau Faus – that were presented during ArtBoom 2011 constitute different responses to (though both precisely explore the depths of the layers of) the same calling: what is the contemporary city and its complicated multilayered structure. The topic of Rosler’s lecture in Krakow was the concrete, historical project titled If You Lived Here… – indeed, a project and not a single artist’s work or exhibit – emerged from the interdisciplinary work of architects, urban planners, activists, artists, theorists, 92

etc. Carried out in concert with the Dia Art Foundation in New York between 1989 and 1991, and documented in the book If You Lived Here: The City in Art, Theory, and Social Activism: A Project by Martha Rosler, the project is an important voice in the discussion about the role of artists, arts institutions, as well as the possibility of participating and having real influence on changing the political and social reality. In the form of not only a three part exhibit, it touched on the questions housing, homelessness, gentrification, as well as the encroachment of privatization on the public sector, as observed in New York under the pressures of the Reagan era. Pau Faus, the Catalan artist and architect, organized a walking excursion from the Balice airport to Krakow’s main train station Kraków Głowny, well over ten kilometers as the crow flies. The intention was to beat a cross-country path, walking straight ahead, using roads and paths, but also forging new trails somewhere in the fields outside of Krakow.

Neither of the above mentioned strategies employed an exhibit, nor were they at their cores based on visual or aesthetic reception.

Instead, they rather offered tools for researching and experiencing the city, discovering its underbelly (out of shame not spoken of), and the problematic and sometimes unseen spheres. Turning both logic and routine perspectives on their heads, undermining the widely held schematic image of the city and its character. And if new ones were formed, it was the image of Krakow explored under the guidance of Pau Faus, composed mainly of fields, paths, and simple housing blocks on the outskirts of the city, where in parks people put up home made decorations on

the occasion of the Corpus Christi procession; Martha Rosler’s New York, however, is a homeless place, starkly marked out by political decisions that abandoned and marginalized entire social groups in the name of hard economic logic.

The inclusion of these projects in the festival’s program, in curatorial cooperation with Zakład Odzyskiwania Miasta (ZOM) [City Recovery Unit], was intended to focus attention on clear strategies, small scale and certainly not intended for a mass audience. Their goal was not to precisely define the visual and physical presence in the city, both in terms of time and space; it was rather a proposal for long term change in the way life is lived, a broadening of the means and tools that can be used to activate social and political aspects of life. They support the emergence of the difficult to document individual experiences of the environment – the space and architecture, as well as the diverse, non-hierarchical formal and informal relations that take shape within them. The key motifs that appeared were cooperation, the blurring of the borders of artistic authorship, the individual experience of the participants in the center of the event, the perfomative nature of the activities, the exchange of knowledge, as well as the common search for adaptation.

Experiencing the City’s Backrooms I have lived in Krakow for four years, in different places – from Nowa Huta to the city center, and everyday I conquered various routes, I went on foot, by tram, bus, train, and I traveled by plane. I do not, however, recall a comparable experience to the one I had on the cloudy Thursday in June,

on Corpus Christi Day 2011, when I entered Krakow through the backdoor with a small group eager explorers. At the outset we broke the order, the codified route of urban mobility – when we broke off from the crowd of passengers hurrying to, or leaving, the airport – something like a space-time terminal absorbing and expelling the next groups of people. Drinking coffee we observed everything excited by the visions of vacations, parting with and welcoming foreigners, strangers from other cities and residents of Krakow, quickly identifying them from bits of their conversations. Next, as though walking off the set of this movie in which the faces change, but the situations and webs of movement are relatively constant, we left for Krakow on foot.

During the next five hours we did not encounter anything particularly extraordinary – we observed the preparations for the processions for Corpus Christi; we noticed storks’ nests; somewhere close by startled pheasants took flight; we asked fishermen on the dam for directions; we got turned around a few times; and we took pictures of snails.

Indeed nothing happened beyond what one would expect during a trip outside the city, even for a person from a big city who is normally glued to his computer screen or office.

However, awareness of the fact that we’re going to the city, that city somewhere over there, in front of us, that we are not using big roads, but going in the most natural way, a little like pilgrims, kind of like runaways, creating a new framework for this kind of experience.

The feeling of uncertainty about an unknown route, of being lost in space without clear signs and landmarks, was accompanied by 93

a focus on the simplest and most banal events and details surrounding us.

Pau Faus has had “field” experience with similar expeditions of alternative walking tourism – or rather anti-tourism. He has worked with a collective of urban explorers, Osservatorio Nomade-Stalker. At the same time he has researched phenomena associated with informal actions in the city, replacing top-down planning, meta-structures and master plans. His projects La Ciudad Jubilada [The Retired City], which researched the phenomenon of illegally run gardens on the outskirts of Barcelona, and Co-Habitaciones.

Patrimonio, taxidermia y autoconstrucción en Valparaíso [Co-Dwellings. Heritage, taxidermy and DIY in Valparaiso] focused on just this.

As an architect and visual artist Pau Faus has researched both the physical and emotional contemporary forms of urban life. His activities intend to activate autonomous and subjective interpretations of urban phenomena, such as how ways of using a space, making use of it, move through its area. As he says: “we are too tied to gaining knowledge not based on direct experience. Teachers tell us that it is like this and that, and we accept it. We know about a lot things simply because someone told us. In many cases this creates a reality that is very easily manipulated, the way history is explained, and so on. For me to experience the city means creating one’s own map.” 1 In his work he uses locally employed means of action because he is certain that one can only understand the unique characteristics of each city with the assistance of the knowledge of daily life practices (that contain with in them forms of conscious 94

and unconscious resistance). The effect of the processual methodology, based on direct field work that leads to the practice of auto-construction, which is distant from the formalized nature of architectural design or urban planing.

The excursion we arranged in Krakow was also a return to pre-modern means of moving around (these are however still practiced in the form of pilgrimages, walking tourist clubs, and marathons…) and feeling/mapping space and time. That which seems banal and simple turned out to be the key do recovering the lost experience in a mobile, fragmentary reality of constant flux based on images of movement replacing physicality and perceptibility of body-space relations, space-time, as well as map and territory.

Entering the city defined and recognized at first glance by late modernist apartment blocks, we felt for a moment exotic, seeing how the landscape suddenly became unambiguously defined as a city. At the same time chance encounters with local residents revealed their amazement when we took pictures of garages, and we heard them wondering why we were photographing that and here. There was a certain anxiety and fear, a kind of conviction that we were photographing the wrong place. I thought that it was striking and characteristic for Krakow how the city was more and more constructed around certain specific images, prepared for tourists. The residents themselves re-assimilated them as “Krakow” – the one that should be shown and photographed. The division between the stage and backstage seem particularly strong here. At the same time there was a strong feeling about which Pau spoke in the

context of historical cities like Barcelona: “it’s a big stage, the city’s facade, which presents a lot of challenges to ensure that it is well taken care of, pleasant, beautiful, and touristic.

And when all of a sudden you see the city’s backstage in the middle of this situation, you breathe a sigh of relief and think: thank you!

At last something real! The scenes that play out in the city are so artificial that we feel relief in the landscape of the backstage. I really need the experience of looking at unfinished things, things developing outside of strict legal regulations (…)” 2 W hat Pau is by no means proposing a search for ugly places somewhere on the periphery – a bizarre practice, especially since it can be enjoyable and pretty. This is a classic confrontation with urban space – with a variety of expectations and attempts to fulfill them by those exercising control, possessing the tools and the legitimization to manage and organize space. Development and aesthetics are the key, organization and the elimination of ambiguous situations – art can find a place here, as long as it is properly contextualized and presented, even if in an invisible framework of an “artistic project.”

But how do we remind the artist that: “everyone who exercises control over a city must realize that it is a wild animal that cannot be domesticated. Putting this dramatically – you never know who might have a bomb in their pocket, so we have to somehow live. It is very important to understand that a place belongs to us – and we can use it how we want. We don’t have to only be obedient citizens; the city is ours and it belongs to us just like it does to others. Of course we sometimes have to be clever enough so that no one sees us, but

everyone know various ways.”3 The key is the look at the city and participate in it as though you are in a living structure that is composed of architecture, transit routes, – signs of presence and use, active people in movement. Nothing is forever, and this variability is not an artificially constructed concept of constant mobility and change, but rather an authentic sign of life, of use, repair, expansion according to organic needs, use of a variety of resources, methods and strategies. The key is on the one hand a strong sense of individual presence and participation, while on the other hand – the ability to move beyond the cogs of the mechanism that guide the urban ecosystem, questioning the direction of the current, if even for a moment: “sometimes it is enough to only slightly change one’s perspective, so that everything becomes performative. If you suddenly start to walk backwards, or stop in the middle of a crowd rushing in the metro’s underground corridors – everything changes. You can of escalate this – for example, by dancing in the street, but really we are talking about moving outside the established framework, even if just by a little bit.”4 If You Lived Here… that is homelessness in the heart of America At first glance Martha Rosler’s project If You Lived Here…, developed twenty years ago in the specific cultural and historical context of New York at the end of Ronald Reagan’s conservative administration, does not seem to have much in common with the current realities of the Polish city. If however we look a little closer, it appears that both in terms of the strategy employed by the artist, 95

as well as the political dimension, her project can be seen prophetic, both in terms of its reference to the mechanisms of gentrification and pauperization in many cities of the world, and simultaneously how it can bee seen as a prototype for later activities of many artists, curators, and progressive contemporary arts institutions. In particular, you can see this in its structure, based on multilayered, processual work, with the participation of architects, urbanists, researchers, and other specialists, as well as the involvement of the non-artistic public, and a publication that served as another platform for expanding the project and a communication platform, as well as finally effacing the role of the artist as simply the creator (today known as the “artist-curator”).

In the context of the debate around the forms of working together, collective artistic action, social and political involvement, participation that has in recent years returned to become one of the central interests in contemporary art, and at least one of themes of the transformation of arts and cultural institutions, including under the influence of the experiences of institutional critiques, as well as a focus on the contact with the audience through a redefinition of education, Rosler’s project does a good job at outlining the approach and strategy of an artist engaged not in representation, but rather in political and social activation. About her project the artist said: “I quickly realized that having an exhibition on homelessness, to have it the art world is idiotic and liberal, so the first exhibition was about contesting housing with people talking about their fights to keep their homes and to keep their neighborhoods 96

before I even wanted to open a discussion in the second exhibition about people who are forced out of their homes, so the first was the battle, the second was the unsuccessful and than the third exhibition was about visions of change.” 5 On the other hand the actual situation in New York at the end of the 1980s is an interesting context of the project – that is the social stratification and the lowering of the middle class’s standard of living as a result of budget cuts, the worsening situation in the labor market, gentrification, and cuts in housing subsidies. All of this does not sound so far off from the scenarios being proposed today and in the near future with the specter of the crisis still circling. The title of the exhibit – a line from a real estate developer’s advertising slogan “If you lived here, you would already be at home” also sounds familiar. It is interesting that Rosler, involving over two hundred people over the course of the entire three part project (Home Front, Homeless: The Street and Other Venues, and City: Visions and Revisions6), focused on the political and social problem without the support of artistic forms – she used an art institution and gallery as a place for actions and presentations, but the message was not softened at any moment by its artistic format. Indeed, the objects, texts, installations, photography, posters, manifestos, statistics, and materials that were used were all collected in a reading room; the open debates that were organized all had a completely non-artistic character.

This same documental strategy was used and broadened by active and subjective political involvement with a clear message and goal.

The artist clearly defined the initial problem,

as well as her critical position, while then assuming the role of the organizer of, and catalyst for, the research, collecting, analyzing, and presenting materials and knowledge obtained during this process. During this she abandoned individual creativity and the position of the artist-creator for artist-activist, not only criticizing reality, but also initiating and directing an independent initiative while being a clear voice against the official practices of politicians and investors who appropriate the public domain in a particularly arrogant and brutal way, demonstrating their contempt for social matters (Mayor Koch’s infamous dictum “If you can’t afford to live here, mo-o-ove!”).

Rosler’s strategy is particularly interesting when considered in the context of the discussion on participation, involvement, social activism, and working with others in the form of a collective or other interdisciplinary cooperative endeavor. Her attitude also emphatically demonstrates the potential of artists working on their own, and even if they work with institutions, they can do so on clearly defined terms, in practice also testing the boundaries of institutional possibilities and expanding the field of the potentiality of contemporary art.

Both Pau Faus and Martha Rosler base their activities on building a method, strategy, and clear definition of the initial problem.

Moving through the complex and multifaceted territory that is public and social space, they maintain a structure that is as open as possible, including non-artists, non-architects, moving beyond professional frameworks, looking for others, most often through a more direct means of discussing reality, its

perceptibility and consequences on both an individual micro-scale, as well as on the macro-social scale. This kind of public art seems particularly poignant in light of the ongoing changes in contemporary society and its reflection in the city – moving far beyond the dialectic of “beautifying” space, referring not only to real problems and the social, economic, and political relations inside the city ecosystem, but also to the intimate ties between individuals/citizens/residents and their territory/space/place of living.

1/ Conversation with the author in “Wchodzenie do miasta kuchennymi drzwiami,” [Entering the City Through the Backdoor], Notes na 6 tygodni, no. 69/2011, Fundacja Bęc Zmiana.

2/ Ibid.

3/ Ibid.

4/ Ibid.

5/ From the transcript of a conversation with Martha Rosler that took place at La Virreina Centre de la Image during the exhibit If You Lived Here Still…, Martha Rosler’s archival project, November 2010, www.kronotop.org.

6/ Nina Möntmann analyzes Martha Rosler’s project in “(Under)Privileged Spaces: On Martha Rosler’s If You Lived Here…” available at http://worker01.e-flux.com/pdf/article_89.pdf.

97

Pamiętajcie o ogrodach…

Remember the Gardens…

Małgorzata Mleczko

ArtBoom, czyli festiwal sztuki w przestrzeni publicznej Krakowa odbywa się corocznie w czerwcu. W środku zimy, śniegu, pluchy i przygotowań to właśnie obietnica lata podtrzymywała wszystkich na duchu.

I im zimniej, tym mocniej słońce, upał, zieleń były przez nas gloryfikowane, powoli urastając do utopijnego marzenia. Dlaczego utopijnego? Ponieważ realia wyglądają mniej ciekawie. Ciasna i zwarta zabudowa centrum Krakowa nie sprzyja delektowaniu się pełnią lata w mieście. Pośród nagrzanego przysłowiowego betonu ciężko znaleźć ukojenie.

Jedynymi dostępnymi publicznie terenami zielonymi w obrębie tak zwanej drugiej obwodnicy są Planty, pas zieleni otaczający Stare Miasto, założony w latach 1822–1830.

Każdy mieszkaniec Krakowa wie jednak, że nie jest to miejsce sprzyjające piknikom czy zabawom z dziećmi. Hałas, spaliny, a także duży ruch pieszy, tak mieszkańców jak i turystów, uniemożliwiają dłuższy komfortowy wypoczynek na łonie natury. Wzdłuż Plant ciągnie się pierwsza obwodnica Krakowa, czyli ważny ciąg komunikacyjny ruchu pieszego, samochodowego i tramwajowego.

…Przecież stamtąd przyszliście W żar epoki nie użyczy wam chłodu Żaden schron, żaden beton (…)

Tylko drzewa, tylko liście …Yet from there you have come In the heat of this epoch no shelter, No concrete will keep you cool (…)

Only trees, only leaves

Równie istotnym jest druga obwodnica, obejmująca Aleje Trzech Wieszczów, ulicę Marii Konopnickiej oraz ulicę Józefa Dietla. Tak zarysowany obszar pięknej, zabytkowej, ale jednak „betonowej” dżungli Krakowa stał się tematem naszych działań w ramach projektu „Pamiętajcie o ogrodach”, którego nazwa zaczerpnięta została z przeboju Jonasza Kofty.

(Od)grody centrum Krakowa W obrębie drugiej obwodnicy, poza wspomnianymi Plantami nie ma otwartych publicznie terenów zielonych. Pewnego rodzaju wyjątkiem jest ogród Muzeum Archeologicznego, do którego to przykładu wrócę jeszcze w innym kontekście. Temat braku zieleni w ścisłym centrum Krakowa pojawiał się na przestrzeni kilku ostatnich lat niezależnie w różnych kontekstach i środowiskach. Grupa zaangażowanych społecznie osób, od lat mieszkańców miasta: artystów, socjologów, filozofów, przewodników, historyków sztuki, niezależnie i dzięki różnorodnym impulsom zwróciła uwagę na kwestię zamkniętych dla mieszkańców ogrodów klasztornych. Niektórzy mieli okazję przebywać w mieszkaniach, 99

z których okien można je było zobaczyć. Inni pamiętali je z dzieciństwa, kiedy to wkradali się do nich przez płot albo widzieli z okien swoich szkół. Jeszcze inni zauważali problem dzięki badaniu historii miasta lub podczas oglądania satelitarnych map Krakowa na witrynie Google Earth i zaciekawieni drążyli tę kwestię. Nikt jednak nie zdawał sobie sprawy ze skali tematu, dopóki nie rozpoczęliśmy wspólnie, w czternastoosobowym zespole, pracy nad projektem „Pamiętajcie o ogrodach”.

W czasie kilku miesięcy wytężonej pracy udało się nam ustalić, że na przyjętym przez nas obszarze badań znajduje się aż 20 klasztorów, a co za tym idzie tyle samo zamkniętych, niedostępnych publicznie ogrodów.

Niektóre z nich są naprawdę ogromnymi połaciami zieleni, jak na przykład ogrody: klasztoru Misjonarzy, znajdujący się wewnątrz kwartału ulic Stradomskiej, Gertrudy, Sebastiana i Dietla (ok. 3 ha), klasztoru Wizytek, usytuowany wewnątrz kwartału ulic Łobzowskiej, Spasowskiego, Krowoderskiej oraz placu Biskupiego (ok. 2,8 ha), czy klasztoru Karmelitanek, który położony jest pomiędzy ulicami Łobzowską, Siemiradzkiego, Lenartowicza i aleją Słowackiego (ok.

2,6 ha). Wśród tej liczby figurują też małe przestrzenie, jak ma to miejsce w przypadku ogrodu Zakonu Misjonarzy św. Wincentego à Paulo przy ul. św. Filipa (0,1 ha), albo znajdujący się za kościołem św. Andrzeja, pomiędzy ul. Grodzką i Plantami ogród Sióstr Klarysek (0,25 ha). Kiedy podliczyliśmy te tereny, należące do 20 klasztorów, okazało się, że mamy do czynienia z ponad 15 ha niedostępnych, zacisznych, bo odgrodzonych murami od sfery publicznej, ogrodów w ścisłym, 10 0

pozbawionym zieleni centrum Krakowa.

Sama liczba mówi jednak niewiele o skali tematu. Jakub de Barbaro przeliczył ją na kilka sposobów tak, aby mieszkańcy miasta mogli zwizualizować sobie ogrom zamkniętej dla ich oka zieleni. Okazało się, że jest to obszar odpowiadający 3 Parkom Krakowskim, 25 boiskom do gry w piłkę nożną, 38 placom Szczepańskim, 75 Kościołom Mariackim, 570 kortom tenisowym, a także – jeśli utworzylibyśmy z niego ścieżkę o szerokości 1 m, moglibyśmy nią dojść z Krakowa do Bielska-Białej i z powrotem!

Jak już wspominałam, świadomych tego tematu i jego skali było niewiele osób. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest fakt, że są one szczelnie odgrodzone od tego, co publiczne i ogólnie dostępne. Niektóre zamknięte są w kwartałach kamienic mieszkalnych. Te, które nie są okolone budynkami i przylegają bezpośrednio do ulic, posiadają wysokie, kilkumetrowe mury uniemożliwiające choćby zerknięcie na to, co się za nimi znajduje, doprowadzając tym samym do sytuacji, w której mieszkańcy Krakowa codziennie przechodzą koło zielonych enklaw całkowicie nieświadomi tego faktu. Są też takie miejsca, w których pomiędzy budynkiem a murem klasztornym znajdują się małe „podwórka”.

Te miejsca są najbardziej przygnębiające.

Małe, klaustrofobiczne, szare, pozbawione światła i cyrkulacji powietrza przestrzenie nie dają warunków do zielonego zagospodarowania tych przestrzeni, nie są także wymarzonym miejscem zabaw mieszkających tam dzieci czy spędzania czasu przez starszych lokatorów. Sytuacja taka ma miejsce w przypadku klasztoru Sióstr Wizytek, posiadającego najwyższy, bo w niektórych

miejscach prawie 7–8-metrowy mur. W czasie jednego z wielu badań terenowych, jakie przeprowadziliśmy w ramach przygotowań do projektu, mieszkaniec kamienicy przy ulicy Łobzowskiej zrelacjonował nam historię jego powstania. Obok muru klasztornego od strony Łobzowskiej mieściła się kuźnia i aby uniemożliwić kontakt pensjonariuszek z przyjeżdżającymi tam interesantami postanowiono podwyższyć go dwukrotnie. Ten sam lokator opowiedział nam także o tym, jak jeszcze nie tak dawno temu mieszkańcy okolicznych domów wnioskowali o obniżenie muru, ale komisja kościelna uznała kilkudziesięcioletnią nadbudowę muru za zabytek i na zmiany nie wyraziła zgody. Podobna sytuacja, tym razem uniemożliwienia remontu zawilgłych fundamentów, dotknęła krakowskiego artystę Romka Dziadkiewicza, którego dom przylega bezpośrednio do muru tegoż samego klasztoru.

Prawo do miasta W wielu miejscach świata, od Ameryki Łacińskiej przez Europę Zachodnią po Indie, toczy się obecnie dyskusja na temat prawa do miasta. Komu i czemu ma służyć miejska przestrzeń publiczna? Czy prywatnym, partykularnym interesom, czy potrzebom wszystkich mieszkańców? Kto i w jaki sposób powinien o tym decydować? Co oznacza w praktyce, że przestrzeń miejska jest przestrzenią publiczną? Stawiając sobie te pytania, ustaliliśmy, że projekt „Pamiętajcie o ogrodach” będzie się składał się z kilku elementów. W przestrzeni No Local mieszczącej się przy ul. Sławkowskiej 14 powstało Centrum do Spraw Informacji o Ogrodach Klasztornych, w przestrzeni miasta pojawiły się

interwencje o charakterze działań guerrilla, a także zorganizowana została seria wycieczek, które umożliwiały zobaczenie klasztornych zieleni.

W projekt zaangażowane były osoby na co dzień żyjące i pracujące w Krakowie. Dzięki temu mogliśmy odnieść się do realnego problemu naszego miasta. Wszyscy go znamy, doświadczamy jego skutków i pragniemy mu zaradzić. Za cel projektu, w jego pierwszej odsłonie mającej miejsce podczas festiwalu, postawiliśmy sobie poinformowanie obywateli o kwestii niedostępnych publicznie ogrodów. Nikt z nas nie rościł sobie prawa do decydowania o tym, jak powinna wyglądać i funkcjonować przestrzeń Krakowa. Tego typu decyzje powinny być podejmowane przez samych mieszkańców, w rezultacie debat, konsultacji społecznych czy innych form działań obywatelskich. Dopóki jednak nie będą oni świadomi tematu, ani nie będą mieli okazji wykształcić swojego stanowiska w tej sprawie, możliwości działania będą żadne. Zadaniem, które przed sobą postawiliśmy, była więc chęć doprowadzenia do zmiany perspektywy (dosłownie, wznosząc się ponad mury, oraz w przenośni, naświetlając problem) i ujawnienia tym samym nowych widzialności. W tym sensie projekt podejmuje zagadnienia estetyki relacyjnej i partycypacji. Jak zgodnie twierdzą Claire Bishop i Nicholas Bourriaud, sztuka oparta na inicjowaniu relacji zastępuje w pewien sposób rozczłonkowane więzi społeczne i prowokuje do dialogu. Jest ona dążeniem do tego, aby nauczyć się zamieszkiwać świat w lepszy sposób, zamiast tworzyć go w oparciu o z góry ustaloną ideę ewolucji historycznej.

W tym ujęciu rolą sztuki jest nie tworzenie 101

wyobrażeń i utopijnych rzeczywistości, ale bycie samymi sposobami życia i modelami działań w obrębie tej istniejącej.

Jako że tematem projektu był Kraków i białe, a w zasadzie zielone, niedostępne dla obywateli plamy na jego mapie, jednym ze środków do osiągnięcia postawionych przed nami celów były interwencje w przestrzeni miejskiej. Składały się na nie przygotowane przez Jakuba de Barbaro szablony oraz seria wlepek zaprojektowanych przez Malwinę Antoniszczak. W trakcie badań terenowych udało się nam odnaleźć kilka dziur, wyrw i prześwitów w murach ogrodów klasztornych. W t ych miejscach na chodnik ach umieszczaliśmy wykonywane f luorescencyjnym, zielonym sprayem napisy mówiące „Stąd/stamtąd zobaczysz ogród”. Dodatkowo w miejscach, w których mur przylegał bezpośrednio do ulicy, na bruku pojawiał się kolejny szablon z postawionym w kierunku przechodnia pytaniem: „Czy wiesz co jest za murem?”. Wlepki rozdawane uczestnikom projektu, rozklejane w różnych miejscach Krakowa był y natomiast wizualizacjami dziur w murach, za którymi widać było ogrody. Dzięki tym interwencjom projekt zaczął żyć swoim własnym życiem. W odpowiedzi na zadanie pytanie: „Czy wiesz co jest za murem?”, w kilku miejscach, na przykład przy murze klasztoru Reformatów pojawiła się wykonana przez anonimową osobę odpowiedź: „Państwo Watykan”, a przy klasztorze Franciszkanów fragment wiersza. Udało nam się także zaobserwować, jak wielu przechodniów chadzających ulicą Karmelicką na wysokości pustej działki na tyłach Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej przy ulicy Rajskiej zbaczało, pod wpływem napisu „Stamtąd 10 2

zobaczysz ogród”, na pobliski strzeżony parking i zaciekawieniem zaglądało przez szpary bramy. Wlepki natomiast do dziś można spotkać spacerując po Krakowie, ale także w innych miastach, ostatnio widziałam je w Bytomiu.

Punkt Informacyjny do Spraw Ogrodów Klasztornych Poza działaniami w przestrzeni miasta o charakterze guerrilla w No Localu mieszczącym się przy ul. Sławkowskiej 14 powstał PIDSOK, czyli Punkt Informacyjny do Spraw Ogrodów Klasztornych – otwarte codziennie centrum informacyjne, w którym można było obejrzeć duży wybór fotografii wykonanych przez Katarzynę Maniak, uzyskać zebrane przez nas w czasie przygotowań szczegółowe informacje dotyczące zamkniętych ogrodów klasztornych, wymienić się myślami i podyskutować. Na ścianach zawisły plansze z wynikami obszernego researchu Łukasza Dąbrowieckiego. Każdy ogród klasztorny posiadał jedną przypisaną sobie, na której znajdowały się informacje dotyczące jego właściciela, adresu/lokalizacji, wielkość działki, szacunkowej ilości korzystających z niego osób, sposobu jego wykorzystania, statusu dostępności dla publiczności, historii oraz dodatkowych ciekawostek i informacji.

Jednym z ciekawszych wyników były informacje o ogrodzie Karmelitanek (ok. 2,6 ha) zlokalizowanym wewnątrz kwartału ulic Łobzowskiej, Siemiradzkiego, Lenartowicza i alei Słowackiego. Klasztor ten został ufundowany przez Karmelitanki poznańskie w yrzucone z Poznania w okresie Kulturkampfu. Regularne życie zakonne rozpoczęto w nim 31 lipca 1875 roku, a w latach 1903–1904

wybudowany został obecny kościół i klasztor. Wcześniej na tym terenie znajdował się jeden z najpiękniejszych ogrodów publicznych Krakowa, tzw. Ogród Kremerowski.

Jego założycielem był profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego dr Józef Kremer. Był to ogród publiczny urządzony w stylu biedermeierowskim. Barbara Stępniewska w swojej książce Ogrody Krakowa pisze, że „Słynął jako jeden z najprzyjemniejszych publicznych ogrodów miasta. Posiadał ‚piękne przechadzki’, stawy z łódkami, domek letni z pokoikami na parterze, salę bilardową i restaurację. Urządzano w ogrodzie przedstawienia, pokazy akrobatyczne, fajerwerki”. Kiedyś otwarty i powszechnie uczęszczany ogród, dziś służy prawdopodobnie jedynie kilkunastu siostrom należącym do wspólnoty klasztornej.

Podobna sytuacja miała miejsce w przypadku kiedyś otwartego dla krakowian Parku im. Jalu Kurka (ok. 2,2 ha) znajdującego się przy ulicy Szlak, obecnie zamkniętego i niszczejącego, z którego nikt nie korzysta. Park początkowo był ogrodem Pałacu Montelupich, wybudowanego w tym miejscu w XV wieku.

Po tym, jak przeszedł on w ręce Stanisława Tarnowskiego, został przekazany miastu do użytku publicznego, dla wszystkich mieszkańców. W okresie międzywojennym, po wywłaszczeniu Tarnowskich, pałac wraz z parkiem został przekazany Zgromadzeniu Księży Salwatorian. Po II wojnie światowej został on przejęty przez władze PRL. W pałacu mieściła się siedziba Radia Kraków, a park został na powrót udostępniony mieszkańcom miasta. Po 1989 roku, kiedy utworzona została komisja majątkowa Kościoła Katolickiego, Zgromadzenie zwróciło się do niej o zwrot pałacu oraz przylegającego do niego parku.

Po jego odzyskaniu, mimo licznych protestów okolicznych mieszkańców, studentów pobliskiej Politechniki Krakowskiej i radnych Dzielnicy Pierwszej, park został zamknięty.

Oficjalnie Zgromadzenie podaje, że powodem zamknięcia parku jest brak funduszy na naprawę oświetlenia i infrastruktury parku.

W 2008 roku właściciele parku wystąpili o wydanie warunków zabudowy dla części terenów parku, chcąc na tym terenie wybudować Europejski Ośrodek Salwatoriańskiej Formacji. Informowali jednocześnie, że w razie wydania zgody na zabudowę pozostała część parku zostanie udostępniona mieszkańcom miasta. Propozycja ta została jednak odrzucona przez Jana Janczykowskiego, wojewódzkiego konserwatora zabytków. Obecnie na części działki niepodlegającej ochronie, a stanowiącej dotychczas wejście do parku, powstaje biurowiec.

Niejako kontrą do dwóch powyższych przykładów pozbawienia obywateli możliwości korzystania z zieleni w ścisłym centrum Krakowa jest historia wspominanego przeze mnie już wcześniej, niestety niewielkiego, bo jedynie półhektarowego ogrodu Muzeum Archeologicznego. Na przełomie 1968 i 1969 roku ogród dawnego klasztoru Karmelitów Bosych został oddany do użytku publicznego po gruntownej renowacji. W roku 1989 ówczesna minister kultury i sztuki Izabella Cywińska przyznała Muzeum Archeologicznemu w Krakowie słusznie dyplom „za zasługi w ochronie i pielęgnacji zabytkowych założeń ogrodowych”. Wejście do ogrodu nie jest jednak całkowicie pozbawione ograniczeń. Można z niego korzystać w godzinach pracy muzeum za uiszczeniem symbolicznej opłaty 1 PLN, która przeznaczona jest na dobry cel – ochronę i opiekę nad ogrodem.

103

W Punkcie Informac y jny m do Spraw Ogrodów Klasztornych w No Localu udostępniony został również list (wraz z potwierdzeniami jego nadania) z prośbą o wzięcie udziału w naszym projekcie: udostępnienie ogrodów klasztornych dla zwiedzających, a także udzielenie informacji, które uzupełniłyby wykonany research. Został on wysłany do wszystkich klasztorów w obrębie drugiej obwodnicy. Otrzymaliśmy wyłącznie odpowiedzi odmowne: jedną pisemną, jedną mailową i jedną telefoniczną, pozostałe kilkanaście klasztorów nie zareagowało na naszą prośbę w żaden sposób.

Alternatywna turystyka Przez 10 dni z Punktu Informacyjnego do Spraw Ogrodów Klasztornych wychodziły wycieczki, dwie trasy obejmujące kilkanaście klasztorów przygotowywane zostały wspólnie z kolektywem Insiders (Kuba Czupryński, Agata Dutkowska, Michał Maziarz, Krzysztof Sadowski). Brak możliwości wejścia do ogrodów klasztornych podyktował ich specyficzny charakter. Obie trasy zaplanowane zostały przez nas w taki sposób, aby nie naruszając prywatnej własności klasztornej, uczestnicy mogli zajrzeć za mury i przekonać się na własne oczy, jak piękne i rozległe są te zielone tereny. Przez kilka miesięcy szukaliśmy miejsc, z których będzie je można obejrzeć.

Były to klatki schodowe kamienic i bloków, różnych instytucji sąsiadujących z ogrodami, między innymi Muzeum Przyrodniczego znajdującego się przy ulicy Świętego Sebastiana. Z jednej strony pozwalało to zobaczyć miasto z nowej, całkowicie nieznanej perspektywy. Z drugiej dawało rozeznanie w kwestii wielkości ogrodów, ponieważ 10 4

zakaz wstępu do ich wnętrza sprawiał, że wycieczki musiały niekiedy okrążać całe kwartały ulic, których wnętrza kryją zielone i zaciszne oazy spokoju. Dodatkowo zabieg ten pozwolił nam ukazać poruszany w projekcie problem, przy jednoczesnym zachowaniu, a być może wręcz zaakcentowaniu pozycji niedostępności i frustracji, wynikającej z faktu, że w czerwcu ogrody są pełne soczystej w pełni rozbujałej roślinności.

W trakcie spacerów wykorzystywany był przyrząd umożliwiający zobaczenie tego, co jest za murem. Przenośny peryskop został zaprojektowany specjalnie na potrzeby wycieczek przez Malwinę Antoniszczak. Było to lustro z pleksi zamontowane na teleskopowym wysięgniku o długości 3 metrów. Dodatkowy egzemplarz peryskopu stacjonował w No Localu i za okazaniem dokumentu tożsamości można go było nieodpłatnie wynająć na swoje własne wycieczki. Ponadto jedna z tras spacerowych prowadziła do Instytutu Pedagogiki UJ mieszczącego się przy ulicy Batorego. Zamontowany został tam sporych rozmiarów peryskop stacjonarny zaprojektowany przez Michała Gorczycę, który umożliwiał podglądnięcie w zasadzie całego, niezwykle malowniczego ogrodu klasztoru Karmelitanek.

Na trasie naszych w ycieczek miał się znaleźć jeszcze jeden punkt, który w ostateczności znalazł odzwierciedlenie w symbolicznej formie zaprezentowanej w Punkcie Informacyjnym do Spraw Ogrodów Klasztornych. Chodziło nam o niewielki skwer u wylotu ulicy Łobzowskiej i alei Słowackiego.

To jedyny w okolicy skrawek zieleni, który sąsiaduje z klasztorem Karmelitanek, sprawiając wrażenie wyszarpniętego z prawie

trzyhektarowego ogrodu sióstr zakonnych.

Dysproporcja przestrzenna pomiędzy tym, co publiczne i ogólnie dostępne dla mieszkańców, a tym, co prywatne i dostępne dla jedynie kilkunastu członkiń tej kongregacji, jest porażająca. Sam skwer nie należy do uczęszczanych ani zadbanych. Jedyna w okolicy plamka leżącej odłogiem zieleni sprowokowała okolicznych mieszkańców do działania. Pojawiła się myśl obywatelska, aby zorganizować tam plac zabaw dla dzieci, które nie mają gdzie spędzać czasu w okolicy swoich domów. Jedna z mieszkanek rozpoczęła w tym celu działania, udając się do rady Dzielnicy Pierwszej, gdzie dowiedziała się, że jej pomysł jest niemożliwym do realizacji, jako że współczynniki hałasu przekraczają w tym miejscu dopuszczalne poziomy. W efekcie doszło do paradoksalnej sytuacji, w której wola lokatorów, rodziców, obywateli jest podrzędna wobec z góry ustalonych i narzuconych norm oraz chęci rewaloryzacji i przywrócenia tej przestrzeni mieszkańcom. Jednocześnie normy te są złudne. Ludzie żyją tam na co dzień, narażani na te podwyższone normy, a naprzeciw skweru i tak znajduje się prowadzone przez siostry zakonne przedszkole. Niemniej postanowiliśmy z Aleksandrą Wasilkowską, jedyną osobą zaangażowaną w projekt niemieszkającą na stałe w Krakowie, zająć się tą przestrzenią. Początkowo planowaliśmy stworzyć tam platformę, która umożliwi dosłownie i w przenośni zmianę perspektywy, czyli spojrzenie za wysoki mur odgradzający ogród klasztorny i skwer. Z czasem doszliśmy jednak do wniosku, że tego typu konstrukcja będzie obcym tworem, który dodatkowo zabierze zieloną przestrzeń tego niewielkiego

skrawka ziemi. Postanowiliśmy przeprowadzić jego rewaloryzację, w ramach której architektka zaprojektowała także wykonaną z ziemi, częściowo wykopanej na miejscu, a częściowo naniesionej, rampę. Mogłaby ona służyć jednocześnie podglądaniu ogrodu, ale także dzieciom do zabawy. W trakcie przygotowań uświadomiliśmy sobie jednak pułapkę tego założenia. Niewystarczająca ilość czasu sprawiła, że nie mieliśmy możliwości przeprowadzenia konsultacji społecznych w sprawie zaproponowanej rewaloryzacji.

Postanowiliśmy odejść w tym roku od realizacji założenia, ponieważ nasze działanie bez uzgodnień z mieszkańcami przyjęłoby formę narzuconej im arbitralnie obcej struktury.

Ponieważ założenie projektu było informacyjne, Aleksandra Wasilkowska przygotowała, zaprezentowaną i dyskutowaną w PDSIOK, makietę projektu, która służyła jako impuls do dyskusji o własnym projekcie, ale także o tym, jak przestrzeń miasta powinna wyglądać oraz kto i jak powinien o tym decydować.

Tematy te zostały poruszone podczas towarzyszącej naszym działaniom dyskusji pod hasłem „Prawo do miasta”, w której udział wzięli Jan Hartman (filozof, etyk, Uniwersytet Jagielloński, Kraków), Przemysław Pluciński (socjolog miasta, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu), Agnieszka Tarasiuk (kuratorka, ostatnia dyrektorka Domu Pracy Twórczej w Wigrach) i Jan Sowa (socjolog, Instytut Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego i Spółdzielnia Goldex Poldex).

+ 105

Zespół projektu: Małgorzata Mleczko (kuratorka projektu), Patrycja Musiał (kuratorka projektu), Jan Sowa (konsultant merytoryczny projektu), Malwina Antoniszczak, Kuba Czupryński, Łukasz Dąbrowiecki, Jakub de Barbaro, Agata Dutkowska, Michał Gorczyca, Katarzyna Maniak, Michał Maziarz, Anna Morawska, Krzysztof Sadowski, Aleksandra Wasilkowska.

ArtBoom, an art festival in the public space of Krakow, takes place every June. In the midst of the cold and snow, the damp and the preparations, it is the promise of summer that kept everyone’s spirits up. And the colder it got, the more we glorified the sun, heat, and greenery, it slowly grew into a utopian fantasy. Why utopian? Because the reality is less pleasant to observe. The cramped and compact center of Krakow is less than favorable to enjoying the peak of summer in the city. Amid the heated proverbial concrete it is hard to find solace. The only available public green spots in the heart of town is the Planty, the green belt that surrounds the Old Town, founded in 1822–1830. Every resident of Krakow knows, however, that this is no place for a picnic or to play with children.

Noise, car fumes, and heavy foot traffic, from both residents and tourists, prohibit a longer, comfortable rest in nature’s bosom. Along the Planty runs Krakow’s first ring road, an important route for pedestrians, cars, and trams. Of equal importance is the second ring road, including the Trzech Wieszczów Avenue, Maria Konopnicka Street, and Józef Dietl Street. Thus depicted, the zone of the beautiful, historical, but “concrete” jungle of Krakow became the topic of our endeavors in the Remember the Gardens project, named after a hit by Jonasz Kofta.

G(u)ardens in the Center of Krakow Within the second ring road there are no green areas open to the public, apart from the above-mentioned Planty. A certain exception is the garden of the Archeological Museum, to which I will return in another context. The subject of the lack of greenery in the heart

10 6

of Krakow has cropped up over the last few years in various contexts and circles. A group of socially active people who have lived in the city for years – artists, sociologists, philosophers, guides, and art historians – have independently and via various impulses turned their attention to monastery gardens closed to inhabitants. Some had had a chance to live in apartments whose windows let onto them. Others remembered them from their childhoods, when they sneaked in through the gate or saw them from the windows of their schools. Others still noticed the problem through researching the history of the city, or while looking at satellite maps of Krakow on Google Earth, and were prompted to the raise the question. However, no one realized the scale of the issue, until the four of us together began work on the Remember the Gardens project.

Over the course of several months of hard work, we managed to establish that there were twenty monasteries in the area we were researching, and consequently the same number of gardens that were closed off to the public.

Some are truly gigantic spreads of greenery, such as the Missionaries’ monastery, found inside the square of Stradomska, Gertrudy, Sebastiana, and Dietla streets (around 3 ha), the Visitation of Holy Mary monastery, situated inside the square of Łobzowska, Spasowski, and Krowoderska streets and Biskupi Square (around 2.8 ha), or the Carmelite monastery, situated between Łobzowska, Siemiradzki, and Lenartowicz streets and Słowacki Avenue (around 2.6 ha). Much smaller spaces are also included in this figure, such as the garden of the St. Vincent à Paulo Missionaries Monastery on św. Filipa Street (0.1 ha),

or the one behind the St. Andrew’s Church, between Grodzka Street and the Planty, the garden of the Poor Clares (0.25 ha). When we added up all the hectares belonging to the twenty monasteries, it turned out that we were dealing with over 15 hectares of closedoff gardens, walled off from the public sphere, in the green-deprived center of Krakow. The number itself tells us little about the scale of the topic, however. Jakub de Barbaro counted it a few ways, so that the city residents could visualize the enormity of the green spaces they were missing. It turns out that this is an area equivalent to 3 Krakowski Parks, 25 football fields, 38 Szczepański Squares, 75 St. Mary’s Churches, 570 tennis courts, and also – if we were to create a meter-wide path from it all – we could travel from Krakow to Bielsko-Biała and back!

As I have mentioned, not many people were aware of the scale of this issue. The reason for this is the fact that they are tightly sealed off from what is public and readily accessible. Some are closed off in squares of residential buildings. Those which are not surrounded by buildings and lead directly onto a street have high walls, several meters tall, forbidding anyone to even glance inside, leading to a situation wherein the residents of Krakow walk by these green enclaves on a daily basis entirely unaware. There are also places where, in-between a building and the monastery wall, there is a small “courtyard.” These places are the most depressing.

Small, claustrophobic, gray, with no light or air circulation, they provide no opportunity for greenery, they are no dream playground for the local children, nor a good place for the elderly residents to spend the time. This is 107

the case with the monastery of the Visitation of Holy Mary Sisters, who have the highest walls – reaching almost 7–8 meters in some places. During one of the field research trips we did to prepare for the project, a resident of a building on Łobzowska Street told us the story of its creation. Next to the monastery wall on the Łobzowska side there was a smithy, and to disable contact between the elderly women and the people coming there for business, they decided to make the wall twice as high. The same resident also told us that, not long ago, the residents of the local houses applied to have the wall lowered, but the church commission recognized the fewdecades-old wall to be a heritage piece, and refused permission. Romek Dziadkiewicz, whose house is directly adjacent to the monastery wall, encountered a similar situation – this time prohibiting the renovation of damp foundations.

A Right to the City In many places worldwide, from Latin America, through Western Europe to India, a discussion concerning rights to the city is currently underway. Whom and what are public space meant to serve? Private, particular interests, or the needs of all inhabitants? Who should decide, and how? What does it mean in practice that city space is public space? In posing these questions, we concluded that the Remember the Gardens project would feature a few elements. In the No Local space on Sławkowska Street 14 we made the Information Center for Monastery Garden Affairs, guerrillatype interventions took place in the space of the city, and a series of outings was organized to allow people to see the monastery greenery.

10 8

The project involved people presently living and working in Krakow. This allowed us to speak of a real problem of our city. We all know it, we experience its effects, and want to remedy it. The aim of the project – whose first installment took place during the festival – we decided to inform citizens about the gardens that were inaccessible to the public.

None of us felt sanctioned to decide how the space of Krakow should look and function.

These sorts of decisions should be made by the inhabitants, as the result of debate, consultations with the society, and other forms of civic activities. Until they are aware of the subject, however, they will not be able to shape their attitude toward it, there is no opportunity to act. The task we set before ourselves was a desire to bring about a shift in perspective (in a literal sense to go beyond the walls, and in a figurative one, to illuminate the problem) and to create a new visibility. In this sense the project addresses issues of relational and participatory aesthetics. As Claire Bishop and Nicholas Bourriaud claim, art based on initiating relationships to some degree replaces the fragmentation of social ties and prompts dialogue. It strives to teach us how to inhabit the world in a better way, instead of creating it based on a pre-established idea of historical evolution. From this standpoint, the role art is not to create images and utopian realities, but to be a way of living and a model of activity in the existing sphere.

As the subject of the project was Krakow, and the blank (or rather, green) spots on its map, one way of reaching our aims was interventions in the city space. These included stencils painted by Jakub de Barbaro, and

a series of stickers designed by Malwina Antoniszczak. During our field studies we managed to find a few holes, breaches, and gaps in the monastery gardens. On the sidewalks by these places we made green, fluorescent spray-paint inscriptions that said “You can see the garden from here.” Furthermore, in places where the wall directly bordered the street, another stencil-painted sign appeared with a question for the pedestrian: “Do you know what’s behind this wall?” The stickers were handed out to project participants, and stuck up in various points in Krakow; they were visualizations of holes in walls, through which gardens were visible. Through these interventions, the project began to live its own life. In response to the question, “Do you know what’s behind this wall?” by the Reformist monastery there appeared a response from an anonymous person: “The Vatican State,” and by the Franciscan monastery, a fragment of a poem. We also managed to observe many pedestrians walking down Karmelicka Street, at the height of the empty lots behind the Public Library on Rajska Street who strayed from their path after reading the “You can see the garden from here” inscription near the guarded parking lot, and curiously peeked through the gaps in the fence. The stickers can still be seen today on walks through Krakow, and also in other towns – I recently saw one in Bytom.

The Information Center for Monastery Garden Affairs Apart from guerrilla activities in the city space, the Information Center for Monastery Garden Affairs (PIDSOK) was created at the No Local cafe at Sławkowska Street 14 – an information center open daily, where you could see a large selection of photographs taken by Katarzyna Maniak, acquire some of the detailed information we had collected concerning the closed monastery gardens, exchange thoughts, and discuss. On the walls hung boards with the in-depth research of Łukasz Dąbrowiecki. Each monastery garden had one devoted to it, featuring information concerning its owner, address/location, the size of the plot, the estimated number of people using it, how it is used, the status of its accessibility to the public, its history, and added curiosities and information.

One of the more interesting results was the information on the Carmelites (around 2.6 ha) located inside the square of Łobzowska, Siemiradzkiego, and Lenartowicza streets and Słowackiego Avenue. This monastery was founded by the Carmelites expelled from Poznań during the Kulturkampf period. Regular cloistered life began 31 July 1875, while from 1903–1904 the present church and monastery were built. The grounds had previously held one of Krakow’s most beautiful public gardens, the Kremerowski Gardens. Its founder was a Jagiellonian University professor, Dr Józef Kremer. It was a public garden decorated in the Biedermeier Style. In her book Krakow’s Gardens, Barbara Stępniewska writes that “it was famed as one of the city’s most pleasant public gardens. It had ‘beautiful strolls,’ ponds with boats, a summer house 109

with rooms on the ground floor, a billiard hall and a restaurant. Performances, acrobatics shows and fireworks were held in the garden.” A once open and highly frequented garden, today it probably serves no more than a dozen or so sisters belonging to the monastery community.

Things looked similar with the once-open Jal Kurek Park (around 2.2 ha) found by Szlak Street, presently closed and crumbling, used by no one. The park was initially the garden of the Montelupi Palace, built here in the 15th century. Afterward, it fell into the hands of Stanisław Tarnowski, and was transferred to the city for public use, for all inhabitants.

In the inter-war period, after the dispossession of the Tarnowskis, the palace and the park were transferred to the Salvatorian Priests’ Congregation. After World War II it was seized by the People’s Republic authorities. The palace held the headquarters of Radio Krakow, and the park was made once more accessible to the city’s inhabitants. After 1989, when the property commission of the Catholic Church was created, the Congregation appealed for the return of the palace and the adjacent park. After it was regained, in spite of numerous protests by the local residents, students of the nearby Krakow Polytechnic and the councilors of District One, the park was closed. Officially, the Congregation states that the park was closed because of a lack of funds to repair the lighting and infrastructure of the park. In 2008 the owners of the park stepped forward with conditions for construction of part of the park grounds, wanting to construct the European Center of the Salvatorian Group. At the same time, they declared that if consent was given 110

for construction, the remainder of the park would be made accessible to city residents.

This proposal was, however, rejected by Jan Janczykowski, the voivodeship’s monument conservationist. Presently an office tower is being built on the part of the lot that is not under protection, where the park entrance once was.

A counterpoint of sorts to the two above examples of citizens being stripped of the right to use a green area in the heart of Krakow is a story I’ve previously mentioned, concerning the small (0.5-hectare) garden of the Archeological Museum. At the turn of 1968 and 1969, the garden of the onetime Barefoot Carmelites monastery was donated for public use, following a thorough renovation. In 1989 the minister of culture and art at the time, Izabella Cywińska, awarded the Archeological Museum in Krakow a well-deserved diploma for its “services in protecting and tending to the heritage garden premises.” Entry to the garden is not, however, unlimited. You can use it during the museum’s hours of operation for a symbolic payment of 1 PLN, which is put to a fine cause – the protection and care of the garden.

At the Information Center for Monastery Garden Affairs at No Local a letter was also displayed (along with confirmation of its delivery) with a request to take part in our project: access to the monastery gardens for visitors, and providing information to supplement the research. It was sent to all the monasteries inside the Second Ring Road. All the responses we received were negative: one in writing, one by e-mail, and one by telephone, while the remaining fifteen-odd monasteries made no response at all to our request.

Alternative Tourism For 10 days excursions left the Information Center for Monastery Garden Affairs, two routes including over a dozen monasteries, specially prepared with the Insiders Collective (Kuba Czupryński, Agata Dutkowska, Michał Maziarz, Krzysztof Sadowski). The inability to enter the monastery gardens dictated the way they were held. We planned both routes so that the monastery’s private property would not be disturbed, the participants could look over the wall and see for themselves how beautiful and sprawling the green areas were. We spent several months searching for places to observe them. These were the staircases of apartment buildings, various institutions neighboring the gardens, including the Nature Museum on Święt y Sebastian Street. On the one hand, this allowed us to see the city from a new, utterly unknown perspective. On the other, it provided us with an impression of the size of the gardens, because the prohibition to enter them meant that excursions sometimes had to walk around the whole square of streets, within which were green and sedate oases of peace. This operation also allowed us to show the problem tackled in the project while maintaining, and perhaps even accentuating the inaccessibility and the frustration arising from the fact that the gardens in June are filled with lush and luxuriant foliage. During the walks, we used an apparatus that allowed us to see what was beyond the walls. A portable periscope was designed specially for the excursions by Malwina Antoniszczak. This was a plexiglass mirror mounted on a threemeter-long telescopic jib. An extra telescope was kept at No Local, and upon showing an ID

card you could borrow it for free, to plan your own excursion. Moreover, one walking route led to the Pedagogical Institute of the Jagiellonian University, situated on Batory Street.

A sizeable stationary telescope was set up there, designed by Michał Gorczyca, allowing for the whole of the very picturesque Carmelite Monastery gardens to be seen.

Our excursion was meant to include one other point, which ultimately found its reflection in symbolic form, presented at the Information Center for Monastery Garden Affairs. This was the small square where Łobzowska Street meets Słowackiego Avenue. This is the only scrap of greenery in the area, neighboring the Carmelite Monastery, giving the impression of having been scraped off the almost three-hectare garden of the sisters. The spatial disproportion between what is public and generally available to inhabitants and what is private for only a dozen or so members of the congregation is terrifying. The square itself is not particularly tended to. This sole patch of green lying fallow in the area inspired the local residents to act. A civic concept arose: to organize a playground for children, who have nowhere to spend their time around their homes. One resident began activities to this effect, going to the District One Council, where she found that the idea was impossible, as the various noise factors would exceed the permissible levels. The result was a paradoxical situation, in which the desires of tenants, parents, and citizens are subordinate to the pre-established and imposed norms, as is the desire to revalorize and return this space to the residents. At the same time, the norms are illusory. People live there on a daily basis, 111

subject to these heightened norms, while opposite the square there is the preschool run by the nuns. Nonetheless, we joined Aleksandra Wasilkowska, the only person in the project who is not a permanent resident of Krakow, to deal with this space. Originally we planned to make a platform to allow a literal and figurative shift in perspective, i.e. a glance over the high wall separating the monastery garden and the square. Over time, however, we arrived at the conclusion that this sort of construction would be a foreign creation, taking up additional green space from this small scrap of land. We decided to revalorize it, as part of which an architect designed a ramp that was partly made of earth, partly dug on the spot, and partly carried in. It could serve both for observing the garden, and for children to play on. During the preparation stage, we realized the trap of this premise. Insufficient time meant we had no opportunity to consult with the local community concerning the proposed revalorization. This year we decided to forgo carrying out our premises, because without the residents’ approval it would simply take the form of a foreign structure arbitrarily cast upon them. Because the project was meant to be informative, Aleksandra Wasilkowska prepared, presented, and discussed a mockup of the project at the PDSIOK, which served as an impulse to discuss her own design, and also how the space of the city ought to look, who should decide upon this, and how.

These subjects were broached during a discussion that accompanied our activities, entitled “The Right to the City,” featuring Jan Hartman (philosopher, Jagiellonian University, Krakow), Przemysław Pluciński (urban 112

sociologist, Adam Mickiewicz University in Poznań), Agnieszka Tarasiuk (curator, last director at the Creative Work House in Wigry), and Jan Sowa (sociologist, Culture Institute of the Jagiellonian University and Goldex Poldex Association).

+ Project Team: Małgorzata Mleczko (project curator), Patrycja Musiał (project curator), Jan Sowa (content consultant for the project), Malwina Antoniszczak, Kuba Czupryński, Łukasz Dąbrowiecki, Jakub de Barbaro, Agata Dutkowska, Michał Gorczyca, Katarzyna Maniak, Michał Maziarz, Anna Morawska, Krzysztof Sadowski, and Aleksandra Wasilkowska.

Spojrzenie na „Widoki władzy” Konrada Pustoły Looking at Konrad Pustoła’s ”Views of Power” Dominik Kuryłek

Czy jest ktoś, kto nie wyobrażał sobie, jak to jest być kimś innym? Nieomal każdy zastanawiał się nad tym, jak to jest być chociażby przez chwilę na przykład sławną osobą. „Władcą” doskonale panującym nad rzeczywistością? Tak, każdy to kiedyś robił. Co więcej, dziś każdy swoje marzenia może zrealizować.

Wydaje się, że nieomal cała współczesna kultura bazuje na tym pragnieniu i pozwala je zaspokoić. Coraz bardziej rozwijająca się technologia umożliwia swobodną kreację alternatywnych tożsamości. Wcielenie się w dowolnie skonstruowanego „awatara”. Zaprojektowanie innego życia, a nawet całej rzeczywistości, w której ma się ono toczyć.

Czy jednak ktokolwiek z nas zastanowił się, czy realizacja tych pragnień nie przychodzi obecnie zbyt łatwo? To, co do tej pory było nieosiągalne, nagle stało się błyskawicznie możliwe. Wydaje się, że warto zatrzymać się na chwilę nad tym faktem. Pomocne mogą w tym być prace Konrada Pustoły, który dokonał tego typu spowolnienia w swoim najnowszym cyklu fotograficznym. Przyjrzyjmy się bliżej tym przedstawieniom.

Widoki władzy Konrada Pustoły 1 to kilkadziesiąt fotografii, które wykonał artysta z okien pomieszczeń codziennej aktywności osób dzierżących nad społeczeństwem kontrolę polityczną, religijną, ekonomiczną i kulturową. Projekt rozpoczął się w Krakowie. Pod Wawelem artysta, jako jeden z biorących udział w 3. edycji Festiwalu ArtBoom2, zaproponował, aby zrobić zdjęcia z okien ks.

Adama Bonieckiego, kardynała Stanisława Dziwisza, wojewody małopolskiego Stanisława Kracika, prezydenta Jacka Majchrowskiego, przedsiębiorcy Jerzego Meysztowicza, rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego Karola Musioła, europosłów Bogusława Sonika i Róży Thun, a także dyrektorki Muzeum Sztuki Współczesnej Maszy Potockiej, poetki Wisławy Szymborskiej, reżysera Andrzeja Wajdy oraz piosenkarza i poety Grzegorza Turnaua. W ramach Festiwalu fotografie Pustoły zostały umieszczone na billboardach w przestrzeni publicznej miasta. Z czasem projekt rozwinął się już niezależnie. Artysta postanowił kontynuować swoją pracę w Warszawie. W stolicy dotarł ze swoim aparatem 113

na same szczyty władzy. Wśród zrobionych przez niego zdjęć znajdują się widoki z okien: prezydenta RP Bronisława Komorowskiego, kardynała Kazimierza Nycza oraz polityków, dziennikarzy, przedsiębiorców, artystów, celebrytów: Michała Boniego, Marka Belki, Janusza Palikota, Adama Michnika, Igora Janke, Julisza Brauna, Zygmunta Solorza-Żaka, Krystyny Jandy, Krzysztofa Materny, Jerzego Owsiaka i Dody.

Co charakterystyczne, na żadnym ze zdjęć nie ma ani jednego z wyżej wspomnianych.

Chociażby w romantycznej pozie na tle okna tyłem do oglądającego. Pustołę interesowało bowiem jedynie to, co „Oni” widzą ze swoich okien. Jak wygląda świat z perspektywy, której na co dzień nikt nieposiadający do tego uprawnień przyjąć nie może.

Co widzą „Władcy”? Na wszystkich fotografiach znajdują się panoramy miast roztaczające się z biurowców, pałaców, mieszkań prywatnych, bloków, kamienic i willi. Krajobraz za oknami jest bardzo zróżnicowany.

Na zdjęciach Pustoły widzimy m.in. miasta aż po horyzont, małe zarośnięte i duże zadbane ogrody, parkingi, ruchliwe skrzyżowania, ulice, place, oficyny kamienic, podwórka. Tak jakby artysta chciał nam powiedzieć, że oko władzy dogłębnie przenika i w całości ogarnia przestrzeń publiczną. Dociera przy tym do najbardziej ukrytych zakamarków. Obserwuje nas nawet wtedy, kiedy nie jesteśmy tego świadomi. Przechodząc przez ulicę, czekając na tramwaj, stojąc w korku, relaksując się na placu czy skwerze. Jesteśmy śledzeni przez „Ich” wzrok.

W części warszawskiej Widoków władzy ludzie pojawiają się niczym sztafaż. Są ledwo widoczni. Zawsze w pewnej odległości 114

od oglądającego. Trudni do zobaczenia przemykają ulicami, jadą samochodami, kryją się gdzieś za firankami okien w bliższych lub dalszych budynkach. Wiele fotografii wykonanych jest z wysokich pięter. Widok zapiera dech. „Władcy” ogarniają wzrokiem całe dzielnice. Budynki, parki, promenady. Widzą rozległe zespoły urbanistyczne. Jednak trudno im przyjrzeć się bliżej tak drobnym szczegółom jak przechodzący ulicami ludzie.

Nawet w cyklu krakowskim, w którym przeważają zdjęcia wykonane z niższych budynków, pojedyncze postacie są częścią grup czekających na tramwaj, spacerujących po plantach, pędzących do pracy. Trudno wydobyć z nich konkretne indywidualności. Mimo że zdjęcia zostały wykonane w ciągu dnia, w godzinach pracy, życie przechodniów, ich codzienne emocje trudne są do odczytania.

Oddalenie umożliwiające szerszą perspektywę widzenia, ogarnięcie większej całości rzeczywistości sprawia zatem, że szczegóły są trudniejsze do zobaczenia. Z drugiej strony przestrzenie mniej rozległe, takie jak podwórka, dziedzińce, zreprodukowane przez artystę w cyklu krakowskim, są wyludnione.

Nieużywane. Sprawiają wrażenie atrap. Symulacji otwartych przestrzeni.

Warto zwrócić uwagę, że w zdjęciach Pustoły nie mniej ważne niż to, co przedstawione, jest to, czego nie widać. Sugestywny brak. Poza tym, co można zobaczyć za oknem, istotne wydaje się także to, co jest za plecami fotografującego. Gabinety, biura, mieszkania.

Miejsca codziennej aktywności „Władców”, którzy łaskawie udostępnili swą przestrzeń, kryjąc samych siebie przed obiektywem aparatu fotograficznego.

Artysty nie interesowały jednak dobrze znane w przestrzeni wizualnej wizerunki popularnych postaci. Ciekawiło go to, co widzą „Władcy”, a przede wszystkim – jak widzą. Zaprezentował nam obrazy, które „oprawione” w ramę okna codziennie są przez nich oglądane. Niczym wiszący w gabinecie „Landszaft”, zgodnie z tradycją przedstawiający to, co posiada lub chciałby posiadać jego właściciel. Pustoła pokazał niedostępne zwykłemu śmiertelnikowi te właśnie (nie)zwykłe obrazy.

Zdjęcia Pustoły są kolorowe, wykonane w jak najprostszy sposób, tak aby wiernie odbić rzeczywistość za oknami. Oczywiście, patrząc na fotografie musimy pamiętać, że za tymi „neutralnymi” przedstawieniami stoi konkretny artysta. Nie zapominamy, że dysponuje on pewnym warsztatem, podejmował jakieś decyzje związane chociażby z wyborem okien do sfotografowania, sposobu kadrowania itp., itd. Jednym słowem, musimy mieć świadomość, że wszystko to, co jest nam przedstawione jako widok władzy, jest pewną kreacją, wyobrażeniem, w skład którego wchodzi także dążenie artysty do osiągnięcia neutralnej formy wizualnej. Nie można mieć, oczywiście, do tego pretensji. Ten swoisty minimalizm jest narzędziem, które umożliwia autorowi zbliżenie się do transparentności i skupienie wzroku oglądającego na samym widoku i właścicielu „spojrzenia”. Można powiedzieć zatem, że zbliżenie do tego „spojrzenia”, doświadczenie sposobu widzenia „właściciela” jest jednym z najważniejszych celów projektu Pustoły.

Widzenie nie jest czymś neutralnym. Nie jest wolne od rozmaitych wpływów. Na patrzącego wywierany jest nacisk przez media,

politykę, kulturę. Przez wszystkie elementy współtworzące porządek symboliczny warunkujący nasze codzienne postępowanie.

Porządek kontrolowany przez szeroko pojętą „Władzę”. Patrzeć nie znaczy widzieć. Widzenia się uczymy. Jego najprostsze funkcje, takie jak na przykład ocena odległości, wynikają z pewnych mniej lub bardziej intensywnych procesów edukacyjnych, które nie są dostępne dla każdego. Są dystrybuowane przez „Władzę”. W tym kontekście zawsze ciekawe wydaje się to, co pozostaje niewidzialne. Coś, czego nie ma zazwyczaj w polu naszego widzenia, albo na co patrzymy w nieodpowiedni sposób, nie mogąc ostatecznie tego dostrzec. Do czego można dotrzeć jedynie za pomocą odpowiednich narzędzi, którymi nie zawsze dysponujemy. Takimi narzędziami mogą być z jednej strony wynalazki techniczne, z drugiej – możliwości, jakie daje osiągnięcie pewnego poziomu w hierarchii społecznej. W poprzek tego systemu podąża sztuka, która często oferuje alternatywne sposoby dotarcia do wiedzy o „niewidzialnym”. Co wcale nie znaczy, że sztuka dąży do osiągnięcia tego celu na skróty.

Sztuka często bazuje na w yobrażeniu, które ma rozbudzić w odbiorcy pragnienie, pragnienie poznania czegoś poza tym, co przedstawione. Bazuje przy t ym na charakterystycznej dla człowieka ciekawości.

Stara się zatem nie tylko przedstawić rzeczy wistość w kategoriach mimesis, lecz także stworzyć złudzenie, że pod tym, co reprezentowane, skrywa się coś jeszcze, do czego patrzący nie ma dostępu. Jak zwrócił uwagę Kuba Mikurda, przedstawiając prace Todda McGowana, to „coś” niedostępne, ukryte „coś jeszcze”, którego istnienie zakłada 115

patrzący, jest object petit a, który w kontekście doświadczenia wzrokowego Lacan nazywa „spojrzeniem”. „Spojrzenie przykuwa nasz wzrok, gdyż wydaje się oferować dostęp do tego, co niewidzialne, do odwrotnej strony widzialnego. Obiecuje odkryć przed podmiotem sekret Innego, ale ów sekret istnieje tylko o tyle, o ile pozostaje w ukryciu. Podmiot nie może odkryć sekretu spojrzenia, a jednak wskazuje ono punkt, w którym pole widzenia uwzględnia pragnienie podmiotu”3 . Wydaje się, że fotografie Pustoły umożliwiają takie spotkanie ze „spojrzeniem”, które prowadzić może najpierw do rozpoznania, a następnie do zmiany charakteru związków podmiotu z porządkiem symbolicznym. Fotografia podobnie jak kino może mieć działanie psychologiczne. Może wpływać na konstrukcję psychiczną 4 i tym samym prowadzić do realnej zmiany najpierw sposobu postrzegania rzeczywistości przez podmiot, a następnie zmiany jego samego.

Odnoszący swoje rozważania do dziesiątej muzy McGowan twierdził, że należy przenieść rozpoznaną przez niego postawę z kina – otwartość na spojrzenie – do codziennego życia5 . Wydaje się, że w przypadku fotografii, konkretnie fotografii Pustoły mamy do czynienia z podobnym działaniem.

A r t y s t a ofer uje n a m dos t ę p do „ s pojrzenia”. Niby nic się nie zmieniło, jednak przedstawiony przez art ystę sposób postrzegania przestrzeni publicznej ogarnianej przez „Władców” zmienia nasz sposób myślenia. Nie tylko o niej, o nich, ale przede wszystkim o nas samych.

Od wieków sztuka umożliwiała nam dostęp do obrazów, które na co dzień pozostają poza zasięgiem wzroku. Przedstawienie tego, 116

co niewidzialne z różnych powodów (fizycznych, geograficznych, politycznych, społecznych, kulturowych), było i pozostaje nadal jednym z ważniejszych jej dążeń. Paradoksalnie w epoce, w której media masowe odgrywają ogromną rolę, pełnią właściwie funkcję czwartej władzy, jest to coraz trudniejsze.

Wspomagane przez rozwój technologii środki masowego przekazu, do których dostęp jest bardzo łatwy, co więcej – coraz prostsze staje się współtworzenie masowej informacji, oferują informacyjną mgławicę, która bardziej zaciemnia rzeczywistość, niż ją rozjaśnia.

Przedzierają się przez nią artyści. Sztuka dekonstruująca szum informacyjny staje się jednym z niewielu narzędzi umożliwiających refleksję nad tym, co widzimy, a przede wszystkim właśnie nad tym, co niewidzialne.

Michał Paweł Markowski, pisząc o niewidzialnym, zwrócił uwagę na to, że stosunek zachodniej kultury do tego, co niemożliwe do zobaczenia, był bardzo zniuansowany.

Aby zobaczyć, można czekać na objawnienie się niewidzialnego. To apokaliptyczne stanowisko oparte jest według niego na metanoi.

Swoistym „nawróceniu”. „Trzeba się przemienić, przemienić swój wzrok (zmysłowy bądź nadzmysłowy), wtedy niewidzialne stanie się widzialne. To, co niewidzialne, to tylko chwilowy sekret, który – gdy ustaną niedogodne okoliczności – zostanie odsłonięty”6 .

Można także, zgodnie z fenomenologią, czekać aż to, co niewidzialne, objawi się samo z siebie w swojej istocie. „Wyznając” swoistą pochwałę widzialności, Markowski jednak zwraca uwagę, że istnieją także inne sposoby dotarcia do tego, czego nie można zobaczyć. „(…) nieapokaliptyczne i niefenomenologiczne rozwiązania kwestii niewidzialnego nazwać

można kaliptycznymi, czyli zasłaniającymi”7.

Tego typu „strategie” nie są bliskie kulturze Zachodu, która nie toleruje takich poetyk.

Widoki władzy dotyczą tego, co niewidzialne. Przez co wydawać się może, że wpisują się w charakterystyczny dla zachodniej kultury dyskurs objawiania. Jednak te bazujące na pewnym wyobrażeniu wyżej wspomnianego „spojrzenia” prace wymykają się zarówno apokaliptycznej, jak i fenomenologicznej strategii postrzegania rzeczywistości. Wydaje się, że bliżej im do kaliptycznej strategii zasłaniania. Można powiedzieć, iż udostępnione przez artystę „widoki” zasłaniają przez odsłanianie.

To, co możliwe do zobaczenia na fotografii, jest oczywiście bardzo ciekawe. Umożliwienie wejścia do kontrolowanej przez „Władców” przestrzeni. Wyjrzenie przez ich okno jest fascynujące. Świadomość, kto na co dzień patrzy na to, co jest przedstawione, wzmaga emocje, zaspokaja pragnienie wcielenia się we „Władcę”. Jednak zdawać musimy sobie sprawę z tego, czego artysta nam nie pokazuje. Mianowicie nie widzimy samych gospodarzy, nie widzimy, jak pracują albo co robią w wolnym czasie. Nie wiemy, jak wyglądają pomieszczenia, z których zrobione są zdjęcia.

Co leży na ich biurku, na stole; co wyświetla się na ekranie ich komputera. Umożliwienie przez artystę „spojrzenia” ich wzrokiem sytuuje widza jednocześnie jako odwróconego od tego wszystkiego. Można zatem powiedzieć, że Widoki władzy nie tyle umożliwiają poznanie sekretu, który kiedyś może być objawiony, ile wyrażają niemożliwość poznania tajemnicy, która jest i pozostanie na zawsze niewidzialna 8 . Tak jakby artysta zakładał, że wydobycie się z dyskursu władzy nie jest możliwe nawet wtedy, gdy otwiera ona swoje

podwoje dla działań artystów. „Władcy” zgodzili się na wejście fotografa do ich własnej przestrzeni, ale fotografie, które powstały w wyniku tego spotkania, ich samych nie pokazują. Działania sprawujących kontrolę nad tym, co na zewnątrz, pozostają tajemnicą.

Transparentność – tak często postulowana przez zachodnie społeczeństwa demokratyczne – także w tym przypadku okazuje się być narzędziem wykorzystywanym przez władzę. Spojrzenie na wskroś paradoksalnie uniemożliwia dostrzeżenie. Wzrok oglądającego Widoki władzy wydaje się przenikać przez „ujawniane” miejsca na zewnątrz.

Konrad Pustoła kolejny raz w swojej twórczości świadomie przyjął strategię niepokazywania przez pokazywanie. Podobnie było w jego cyklu fotograficznym Darkrooms 9 , gdzie zaprezentował widzom fotografie pomieszczeń w gejowskich klubach, w których bez skrępowania można uprawiać seks, jeżeli tylko ma się na to ochotę. W tamtej pracy – podobnie jak w omawianej tutaj – „gospodarze” są nieobecni. Tak jakby uważał, że dotarcie do ich świata nie jest możliwe.

Oczywiście, w tamtym przypadku mieliśmy do czynienia z niemożliwą do zobaczenia grupą wykluczonych. Okazuje się jednak, że, paradoksalnie, dysponujący władzą wykluczający – wyznaczający standardy kultury „Władcy” – sami pozostają „Wielkimi Innymi”.

Obserwujący rzeczywistość ze swojej wieży strażniczej, niczym w panoptikonie, sami pozostają w zamknięciu 10. Wytworzony przez nich system, zapewniający im niewidzialność pod pozorem widzialności, sprawia, że sami pozostają więźniami. Sami przyjęli rolę obserwujących, niemogących przestać pełnić nadzoru. „Władcy spojrzenia” okazują się 117

więźniami dyskursu tak samo jak przez nich obserwowani.

Ostrożność, z jaką artysta podchodzi do podejmowanych tematów, dała o sobie znać już w jego pracy dyplomowej – w instalacji S(t)ymulacje, pokazywanej w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie 11 , gdzie przedstawił obrazy z prywatnych kamer osób odwiedzających erotyczne czaty. Zamykając je w tworzącej ciemny labirynt instalacji, artysta ujawnił niepokój towarzyszący poszukiwaniom odpowiednich „obrazów” przez fotografa, który w swojej sztuce zachowywał dystans wobec fotografowanego.

Także najnowsze zdjęcia Pustoły są wyrazem jego stosunku do obrazu, który ma stworzyć zwalniając migawkę. Patrząc na fotografie artysty, przychodzi na myśl porównanie z gwaszami Andrzeja Wróblewskiego.

Mam na myśli te przedstawiające szoferów, którzy prowadząc autobus nie mogą oderwać wzroku od widoku za przednią szybą.

Ta dramatyczna odpowiedzialność także za tych, którzy siedzą za nim – za oglądających – wydaje się przyświecać także Pustole. Kolejny raz w swojej sztuce prezentuje on fascynujące widoki, do których nie mamy na co dzień dostępu. Nie stara się on jednak pokazać, jak jest. Nie ma ambicji prezentowania objawionej prawdy. Prezentuje wyobrażenie „spojrzenia”, umożliwiając identyfikację z jego właścicielem. Przez to swoiste wcielenie w widzącego umożliwia przeprowadzenie refleksji nad tym, jak sami zachowywalibyśmy się w wytworzonych za sprawą opresyjnego dyskursu sytuacjach. Nie narzuca swojego sposobu myślenia, jednak nie pozostaje niewidzialny jako artysta, autor prezentowanej fotografii. Podjęcie decyzji niepokazywania 118

i przez to subwersywnego zakrywania „Innych”, których dotyczą zdjęcia, wymyka się obowiązującym schematom. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że Pustoła ujawnia nam oryginalną strategię krytyczną. Bezwstydnie prezentuje swoją nieufność do fotograficznej reprezentacji. W swoich pracach eksponuje „pustkę”, „brak”, skłaniając widza do poszukiwania tego, co w jego pracach pozostaje nieobecne, niewidzialne. Nie obiecuje jednak objawienia ani ujawnienia się tego czegoś samego w sobie. Pokazując przez ukrywanie, oferuje jedynie możliwość kontaktu ze „spojrzeniem”, którego doświadczenie niesie z sobą potencjał realnej zmiany rzeczywistości i panującej w nich stosunków. Wydaje się jednak wskazywać, że zacząć należy od krytycznej refleksji nad własnym sposobem widzenia.

1/ http://www.viewsofpower.com/index.php?/o-projekcie/ 2/ http://www.artboomfestival.pl/ 3/ Cyt. za: K. Mikurda, Ekran z dziurką, [w:] T. McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, tłum. K. Mikurda, Warszawa 2008, s. 7.

4/ Tamże, s. 9.

5/ Tamże, s. 10.

6/ M. P. Markowski, O niewidzialnym, [w:] Imhibition, red.

R. Dziadkiewicz, E. Tatar, Kraków 2007, s. 24.

7/ Tamże, s. 24; jak wyjaśnia autor, greckie kalupto oznacza ‘zasłanianie, pokrywanie czegoś czymś, zakrywanie’.

8/ O rozróżnieniu sekretu i tajemnicy w kontekście niewidzialnego por. tamże, s. 25–28.

9/ Obszerną analizę tej pracy przeprowadziłem w innym miejscu. Por. D. Kuryłek, Bezwstydnie patrząc, czy patrząc ze wstydem. Darkrooms Konrada Pustoły, http://www.obieg. pl/prezentacje/16444.

10/ Nawiązuję tutaj oczywiście do teorii Michela Foucault. Por. M. Foucault, Narodziny kliniki. Archeologia spojrzenia medycznego, tłum. P. Mrówczyński, Warszawa 1999.

11/ K. Pustoła, S(t)ymulacje, Otwarta Pracownia, 05–26.05.2006.

Is there anyone who has never imagined what it would be like to be someone else?

Almost everyone has pondered, for example, what it would be like to be famous for a moment. A “ruler” absolutely reigning over reality? Indeed, everyone has done it. Moreover, these days you can make all your dreams come true. It seems that almost all of contemporary culture is based on this desire and allows it to be fulfilled. Developing technology facilitates the free creation of alternate identities, through incarnating oneself as a constructed “avatar,” designing another life, and even a whole reality for it to take place in. Has anyone ever wondered, however, if these desires are not presently being realized too easily? Until recently unattainable, all of a sudden they have become possible. It seems we might pause for a moment on this fact.

The work of Konrad Pustoła might come in handy here, as he executed this kind of freedom in his latest photography series. Let us take a closer look at these depictions.

Konrad Pustoła’s Views of Power 1 is made of several dozen photographs the artist took from the windows of the rooms where people holding sway over society – whether political, religious, economic, or cultural – ran their daily lives. The project began in Krakow.

As one of the participants in the 3 rd edition of the ArtBoom Festival,2 the artist proposed taking pictures from the windows of Father Adam Boniecki, Cardinal Stanisław Dziwisz, Lesser Poland Voivode Stanisław Kracik, Mayor Jacek Majchrowski, entrepreneur Jerzy Meysztowicz, Jagiellonian University rector Karol Musioł, European Parliament members Bogusław Sonik and Róża Thun, director of the Museum of Contemporary Art Masza

Potocka, poet Wisława Szymborska, director Andrzej Wajda, and singer and poet Grzegorz Turnau. During the festival Pustoła’s photographs were put on billboards in the public space of the city. Over time, the project has developed independently. The artist decided to continue his work in Warsaw. In the capital city he took his camera to the very summits of power. Among the photos he took are views from the windows of Polish President Bronisław Komorowski, Cardinal Kazimierz Nycz, and politicians, journalists, entrepreneurs, artists, and celebrities: Michał Boni, Marek Belka, Janusz Palikot, Adam Michnik, Igor Janke, Julisz Braun, Zygmunt Solorz-Żak, Krystyna Janda, Krzysztof Materna, Jerzy Owsiak, and Doda.

Quite characteristically, none of the abovementioned people actually feature in the photographs. In a romantic pose, for instance, with their backs to the viewer. Pustoła was only interested in what “They” see through their windows. How does the world look from a perspective which no one can assume if they have no right to it.

What do the “rulers” see? In all the photographs we see panoramas of cities surrounded by office buildings, palaces, private apartments, old tenement houses, and villas. The views through the windows are very diverse. In Pustoła’s photographs we see the city to the horizon, small overgrown or large manicured gardens, parking lots, busy intersections, streets, squares, courtyards of buildings. As if the artist wanted to tell us that the eye of power penetrates deep, and claims public space to the full. It reaches into the most secret crannies. It observes us even when we’re unaware. Crossing 119

the street, waiting for the tram or in a traffic jam, relaxing in a square. We are followed by “Their” gaze.

In the Warsaw installment of Views of Power, people appear like scaffolding. They are hardly visible. Always a certain distance from the viewer. They are hard to spot, darting through the streets, driving their cars, hiding behind window curtains in buildings near or far. Many photographs are taken from upper floors. The view takes your breath away. Those in “power” can view the whole of the district. Buildings, parks, promenades.

They see sprawling urban complexes. It is hard for them, however, to see the tiny details spotted by people walking the streets.

Even in the Krakow series, dominated by photographs taken from lower buildings, single figures are part of a group waiting for a tram, walking the Planty, hustling to work. Hard to make out concrete individuals. Although the photographs were taken in the middle of the day, during work hours, the life of pedestrians and their daily emotions are hard to read.

A distance facilitating a wider perspective, taking in a greater whole of reality, makes the details harder to see. On the other hand, less sprawling spaces like courtyards or yards are unpopulated in the Krakow series.

Unused. They look like mock-ups. Simulations of open spaces.

We should note that in Pustoła’s photographs what is represented is no less important than what is invisible. A suggestive lack. As much as what can be seen through the window, it is what is behind the photographer’s back that seems important. Offices and apartments. Places where those in power are active every day; and they have generously 12 0

given their space to be photographed, while hiding themselves from the camera lens.

The artist was not interested, however, in the images of popular figures we all know from the visual space. He was interested in what the “Rulers” see, and above all, how they see. He shows us pictures which, “framed” by the window, they see on a daily basis. Like a Landszaft hanging in the office, following the tradition of representing what the owner possesses, or longs to possess. Pustoła shows these (un)usual images that are normally inaccessible to ordinary mortals.

Pustoła takes color photographs in the simplest of manners, so as to faithfully reflect the reality through the windows. Of course, looking at the photographs, we have to recall that behind these “neutral” depictions stands a concrete artist. Let us not forget that he is using a certain technique, he has made a decision tied to the choice of windows to photograph, the means of framing, etc., etc.

In a word, we have to bear in mind that everything that is presented to us as a view of power is a creation of sorts, a depiction, into which goes the artist’s striving to achieve a neutral visual form. We oughtn’t have anything against this, of course. This special minimalism is a tool that allows the artist to approach transparency and focus the viewer’s eye on the view itself, and the owner of the “gaze.” We might say that drawing near to that “gaze,” the experience of the “owner’s” point of view, is one of the most important aims of Pustoła’s project.

Seeing is not neutral. It is not free of various influences. The viewer has pressure from the media, politics, and culture. From all the elements co-creating a symbolic order that

conditions our daily conduct. The order is monitored by “Power” in its broadest definition. Looking does not mean seeing. We learn to see. Its simplest functions, such as estimating distance, come from more or less intense educational processes that are not available to everyone. They are distributed by “Power.”

As such, it is always what remains invisible that interests us. Something we generally do not have in our field of vision, or at which we look incorrectly, unable to ultimately make it out. Something which we can only reach with the right tools, ones we do not always use.

Such tools might be, on the one hand, technological inventions, and on the other, the opportunities provided by reaching a certain level in the social hierarchy. Art runs counter to this system, often offering alternate ways of reaching knowledge of the “invisible.” This does not mean that art takes a shortcut to this end.

Art is often based on the imagination, which is meant to build desire in the receiver, a desire to find something beyond what is depicted. It is based, therefore, on a kind of curiosity that is characteristic for people.

It tries not only to represent reality in categories of mimesis, but also to create the illusion that underneath what is represented there hides something else, to which the looker has no access. As Kuba Mikurda has pointed out in his introduction to the works of Todd McGowan, this inaccessible “something,” the hidden “something more,” whose existence implies a looker, is an object petit a, which, in Lacan’s vision experiments, he calls the “gaze.” “A gaze catches our vision, as it appears to offer access to the invisible, to the other side of the visible. It promises

the subject discoveries of the secret of the Other, but the secret exists only insofar as it remains in hiding. The subject cannot uncover the secret of the gaze, and yet it indicates a point where the field of vision takes into account the desire for the subject.”3 It seems that Pustoła’s photographs facilitate such an encounter with the “gaze,” which can first lead to recognition, and then to a change in the character of the relations between the subject and symbolic order. Like cinema, the photograph can have a psychological effect.

It can affect the mental make-up, 4 and lead to a real change, first in the subject’s manner of perceiving reality, and then in the subject him/herself.

Bringing his thoughts to bear on film, McGowan said that the approach he recognized from cinema – openness to the gaze – should be carried over into everyday life.5 It seems that in photography, and in Pustoła’s photographs in particular, it is this we are dealing with.

The artist gives us access to a “gaze.” Seemingly nothing has changed, and yet the artist’s manner of perceiving the public space claimed by the “Rulers” changes our way of thinking. Not only about it, and about them, but about ourselves as well.

For centuries art has given us access to images that are usually beyond the scope of our vision. Presenting what is, for various reasons (physical, geographical, political, social, cultural), invisible, was and remains one of its more important tasks. Paradoxically, in an epoch where mass media plays an enormous role, serving the function of a third ruler, this is increasingly difficult. Technologicallyaided means of mass communication are very 121

readily accessible, and moreover, co-creating mass information is becoming easier every day, offering an information fog, which more obscures reality than illuminates it. Artists can cut through it. Art deconstructs the information static and becomes one of few tools allowing us to reflect upon what we see, and above all, upon what is invisible.

Writing about the invisible, Michał Paweł Markowski pointed out that the relationship of Western culture to what cannot be seen is very nuanced. In order to see, one can wait for the appearance of the invisible. This apocalyptic position is, to his mind, based on metanoi. A “conversion” of sorts. “You must transform, transform your sight (sensory or extra-sensory), and then the invisible becomes visible. The invisible is only a momentary secret, which – when the unpropitious circumstances desist – becomes revealed.”6 From a phenomenological angle, one can also wait for the invisible, and it will appear on its own, in its essence. “Confessing” a praise of visibility as such. Markowski points out, however, that there are also other ways of reaching what cannot be seen. “(…) non-apocalyptic and non-phenomenological solutions to the question of the invisible might be called kalyptic, i.e. concealing.”7 “Strategies” of this sort are not familiar to Western culture, which has no tolerance for poetics of this sort.

Views of Power concerns the invisible. As such, it may seem as though it falls in line with the Western discourse of the revelation.

These works, however, based on a certain imagining of the above-mentioned “gaze,” evade both apocalyptic and phenomenological strategies of perceiving reality. It would seem that they are closer to a kalyptic strategy of 12 2

concealment. We might say that the views presented by the artist conceal through revealing. What we can see in the photographs is, of course, very interesting. They allow us to enter a space monitored by the “Rulers.”

There is a fascination in staring through their windows. The awareness of who stares daily at what is being presented stirs our emotions, placates our desire to incarnate ourselves as a “Ruler.” And yet we must bear in mind what the artist does not show us. We do not see the owners themselves, we do not see how they work or what they do in their spare time. We do not know what their rooms look like, from which the photographs are taken.

What lies on their desks, their tables; what flickers on the screen of their computer. The artist’s facilitation of our “gaze” through their sight situates the viewer as a person with his/her back turned to everything. We might say, therefore, that Views of Power less allows us in on a secret that could sometime be revealed than expresses the impossibility of knowing the mystery that is and always remains invisible.8 As if the artist supposed that exiting the discourse of power is impossible even when it opens its doors to artists’ activities. The “Rulers” agreed to let the photographer enter their private space, but the photographs that emerged from the encounters do not show the people themselves. Activities exerting control over what is on the outside remain a mystery. Transparency – so often postulated by Western democratic societies – here too becomes a tool to be used by those in power. Staring intently paradoxically eliminates perception. The gaze of the viewer in Views of Power appears to pierce through the “revealed” places to the outside.

Konrad Pustoła’s work has again adopted a strategy of not showing through showing.

Much as in his Darkrooms9 series, where he presented photographs of rooms in gay clubs where one can have uninhibited sex, if only one so desires. In that work – much as here – the “hosts” are absent. As if he believed that access to this world was impossible. Of course, in the latter case, we were dealing with a marginalized group that was impossible to see. It turned out, however, that the people doing the marginalizing – the “Rulers” establishing the cultural standards – themselves remain “Great Others.” These guardians looking down on reality from their tower, as if in a panopticon, themselves remain enclosed. 10 The system they produced that ensures them invisibility under the pretence of visibility makes them prisoners. They themselves adopted the role of observers, unable to stop monitoring. The “Rulers of the gaze” turn into prisoners of the discourse, just like those they observe.

T he c aut ion w it h which t he a r t is t ap proaches the subjects here was signaled in his graduation work – in the S(t)imulations installation shown at Photomonth in Krakow,11 where he presented images of people visiting erotic chat forums from private cameras. Closing them in the dark labyrinth creating the installation, the artist revealed the anxiety accompanying the those in search of the relevant “images” by the photographer, whose art maintains distance from the person being photographed.

Pustoła’s latest pictures also express his relationship to the image he creates by clicking the shutter. Looking at the artist’s photographs, a comparison with Andrzej

Wróblewski’s guashes suggests itself. I have in mind those presenting the chauffeurs who drive their buses, unable to tear their gaze from the view through the windshield. The dramatic responsibility for those sitting behind him – behind the viewer – also seems present in Pustoła. Once again he presents fascinating views in his art, to which we have no daily access. He does not try to show how they are, however. He has no ambition to reveal the truth. He presents an image of the “gaze,” facilitating identification with its owner. through his incarnation into the viewer he facilitates reflections on how we would like to behave in situations produced through an oppressive discourse. He does not impose his way of thinking, nor does he remain invisible as an artist, the photographer of the present work. Taking up the decision not to show, and thus the subversive concealment of the “Others” in the photographs, evades the prevailing formulae. I would risk the thesis that Pustoła has given us an original critical strategy. He shamelessly reveals his trust for photographic representation. His work exhibits an “emptiness” or “lack” that inclines the viewer to search for what remains absent or invisible in his work. He does not, however, promise the revelation or disclosure of the thing in itself. Showing through concealment, he only offers the chance to make contact with the “gaze,” the experience of which brings potential for real change in reality and its prevailing circumstances. He does seem to indicate, however, that we should start by critically reflecting on our own way of seeing.

123

1/ http://www.viewsofpower.com/index.php?/o-projekcie/ 2/ http://www.artboomfestival.pl/ 3/ Quoted in: K. Mikurda, Ekran z dziurką, in: T. McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, trans. K. Mikurda, Warsaw 2008, p. 7.

4/ Ibid., p. 9.

5/ Ibid., p. 10.

6/ M. P. Markowski, O niewidzialnym, in: Imhibition, ed.

R. Dziadkiewicz, E. Tatar, Krakow 2007, p. 24.

7/ Ibid., p. 24; as the author explains, the Greek kalupto means “concealment, covering something up, veiling.”

8/ On the difference between secret and mystery in the context of the invisible cf. ibid., p. 25–28.

9/ I have conducted an in-depth analysis of this work elsewhere. Cf. D. Kuryłek, Bezwstydnie patrząc, czy patrząc ze wstydem. Darkrooms Konrada Pustoły, http://www.obieg.pl/ prezentacje/16444.

10/ I am here of course drawing from the theories of Michel Foucault. Cf. M. Foucault, The Birth of the Clinic. An Archeology of Medical Perception, trans. A. M. Sheridan Smith, Vintage ,New York, 1975.

11/ K. Pustoła, S(t)ymulations, Otwarta Pracownia, 05–26.05.2006.

124

miastoprojektor. pomysły dla krakowa miastoprojektor.

Ideas for Krakow Magdalena Mosiewicz, Marta Skowrońska, Tomasz Lelek

Spotkanie 1: działania rzeczne prowadzenie: Magdalena Mosiewicz, Marta Skowrońska, Tomasz Lelek kiedy: 11 czerwca 2011 Spotkanie poświęcone było pomysłom i inicjatywom dotyczącym znaczenia Wisły w życiu Krakowa i jego zagospodarowania przestrzennego.

1. kanał ulgi – próba integracji urbanistycznej Szymon Legieć i Marcin Łyszczarz

Prezentacja pracy studentów Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej w ykonanej pod opieką prof. dr hab. inż. arch. Krzysztofa Biedy i dr inż. arch. Kingi Racoń-Lei. Próba przedstawienia zagospodarowania terenów zarezerwowanych pod budowę tzw. „Kanału ulgi” w korycie rzeki Wilgi. Celem projektu było zachowanie ciągłości przestrzeni publicznych po obu stronach rzeki oraz stworzenie sekwencji nowych przestrzeni, które miałyby swoje

centrum nad kanałem. Projekt miał zachować „dzikość” terenów wokół kanału, wprowadzając niewielkie ingerencje w zabudowę, które zintegrują zieleń z zabudową mieszkaniową i terenami rekreacyjnymi. Jednym z pomysłów było tworzenie budynków „transparentnych”, wyniesionych ponad teren, na parterze których ukształtowane zostały przestrzenie publiczne. Innym – aktywizacja ogródków działkowych i mało znanego jeziorka.

2. aqua nova łucja malec-kornajew (mał0polski instytut kultury):

Projekt opracowywany we współpracy z instytucjami z Francji i Niemiec. Projekt w założeniu był artystyczno-socjologiczną diagnozą wyobrażeń i potrzeb związanych z wodą i z jej obecnością w mieście. Polegać miał na skonfrontowaniu oczekiwań społecznych z wizją artystów zaproszonych do udziału w projekcie. Założono 2 etapy realizacyjne: 1) Badania przeprowadzone na terenach przylegających do rzeki, mające na celu zgromadzenie 125

wyobrażeń, marzeń, potrzeb, wizji, wspomnień mieszkańców, które byłyby związane z rzeką.

2) Trzej artyści wyłonieni w międzynarodowym konkursie mieliby opracować swoje projekty na podstawie wyników badań.

Prace artystyczne tworzone we współpracy z mieszkańcami miałyby stać się odpowiedzią na lokalne potrzeby. W wyobrażeniach organizatorów 1. edycja projektu stać się miała pretekstem do ustanowienia corocznego lokalnego święta, obchodzonego wspólnie przez artystów i mieszkańców.

3. amerykanin w krakowie christopher b. gray

Mieszka w Krakowie od 10 lat. Dba o przestrzeń publiczną miasta, walczy z natłokiem reklam i wycinką drzew. Postuluje usunięcie balonu widokowego z Bulwarów Wiślanych.

Jego działania skupiają się na trosce o zachowanie unikatowości Krakowa, o szanowanie dziedzictwa kulturowego miasta. Zwolennik pozostawienia bulwarów takimi, jakie są i nieingerowania w nie.

4. bulwar pamięci lotników alianckich – kraków zabłocie arkadiusz sordyl (architekt krajobrazu)

Pomysł uczczenia pomnikiem historii alianckiego samolotu Liberator KG-933, zestrzelonego nad Zabłociem w 1944 roku.

Instalacja miałaby powstać po przeciwnej stronie Galerii Kazimierz w formie zdekonstruowanego fantomu samolotu, lekkiej i ażurowej konstrukcji. Celem autora jest przekształcenie tego punktu w miejsce pamięci ofiar poniesionych przez lotników 12 6

alianckich na terenie Polski podczas okupacji hitlerowskiej. W ten sposób powstanie przestrzeń symboliczna. Projekt, będący pierwotnie pracą dyplomową na Politechnice Krakowskiej, został‚ uchwałą Rady Miasta, przeznaczony do realizacji.

5. bulwary wiślane – zielony „salon” krakowa karolina dudzic-gyurkovich, mateusz gyurkovich

Prezentacja miała przybliżyć główne założenia pracy koncepcyjnej wyróżnionej w konkursie na zagospodarowanie przestrzenne Bulwarów Wiślanych. Konkurs został zrealizowany w 2008 roku na zlecenie Urzędu Miasta Krakowa. Wyniki przeszły „bez echa”, nie zostały poddane żadnej debacie. Pomysły zawarte w wyróżnionych pracach miały zostać uwzględnione przy opracowywaniu planu zagospodarowania bulwarów. Plan jednak nie powstał do dziś, a jego założenia nie są znane.

wnioski cz. 1 1) W Krakowie bardzo wiele mówi się o niewykorzystaniu Bulwarów, o potrzebie skierowania miasta „twarzą” do rzeki.

Jednak większość podejmowanych działań ma charakter jarmarcznych imprez masowych, wystawiających swoją szpetną „gębę” w stronę Wisły. Ogłoszony w 2008 roku konkurs architektoniczny na zagospodarowanie Bulwarów nie był promowany w mediach, przeszedł więc bez echa. Zgłoszone projekty nie zostały nigdy opublikowane, poddane konsultacjom czy innej formie dyskusji. Nie wyłoniono żadnych projektów zwycięskich, tzn. przeznaczonych do realizacji.

2) Genius loci miasta zdaje się determinować kształt jego rozwoju. Cytując jednego z uczestników: „Przestrzeń publiczna w Krakowie może ocaleć, o ile znajdzie się jakiś model symboliczny, który zdoła ją związać i ochronić. Jej zabezpieczenie polega na nierobieniu tam nic”. W Krakowie brak przestrzeni publicznych, które służyłyby przede wszystkim ich mieszkańcom, stanowił y miejsca przeznaczone do bezpiecznego, swobodnego „spędzania czasu”. Nowo tworzonym, rewitalizowanym placom i skwerom nadaje się najczęściej wartości symboliczne, tworząc skanseny, punkty turystyczne, miejsca pielgrzymek, odbierając je tym samym krakowianom.

Spotkanie 2: reformy komunikacyjne prowadzenie: Magdalena Mosiewicz, Marta Skowrońska kiedy: 12 czerwca 2011 Spotkanie dotyczyło problemów komunikacyjnych Krakowa, alternatywnych form transportu oraz sposobów na zmniejszenie ruchu samochodowego w centrum miasta.

1. wyszczuplenie ul. dietla marcin wójcik (kraków miastem rowerów)

Pomysł na udostępnienie ul. Dietla wszystkim użytkownikom poprzez zwolnienie ruchu samochodowego do jednego pasa w każdym kierunku na odcinku od ul. Starowiślnej do Mostu Grunwaldzkiego. Jeden pas skrajny służyłby jako parking dla samochodów osobowych i dostawczych. Dodatkowo pomiędzy

pasem parkingu a pasem ruchu zostałaby wprowadzona ścieżka rowerowa szerokości 1,5m. Kolejnym postulatem jest zmniejszenie na tym odcinku prędkości do 30–40 km/h, co spowodować miałoby upłynnienie ruchu samochodowego. Spowolnienie ruchu zwiększy natomiast dostępność ulicy dla pieszych i będzie sprzyjać rozwojowi handlu w parterach kamienic. Chodniki po uwolnieniu ich przez parkujące samochody staną się bardziej dostępne dla pieszych.

2. Odmiejscowienie urzędów piotr bolek (mieszkaniec krakowa)

Kompleksowa propozycja zakładająca udrożnienie komunikacyjne centrum poprzez m.in. „odmiejscow ienie urzędów ” i rezygnacji z tramwajów. „Odmiejscowienie urzędów” to pomysł na powstanie sieci Punktów Obsługi Mieszkańców w centrach handlowych i supermarketach, obsługiwanych przez prywatne firmy outsourcingowe.

Punkty takie miałyby być bardziej dostępne dla mieszkańców niż obecnie funkcjonujące, położone w centrum, urzędy. Przeniesienie ich na obrzeża miasta wpłynęłoby także na osłabienie natężenia ruchu w Śródmieściu.

Innym pomysłem jest likwidacja tramwajów na rzecz autobusów z napędem hybrydowym. Odzyskane w ten sposób torowiska tramwajowe mogłyby natomiast służyć jako dodatkowy pas dla komunikacji autobusowej i rowerowej. Dodatkowo na osłabienie ruchu w centrum wpłynąć może skonstruowanie tzw. mini-samochodów o szerokości motocykla, mogących pomieścić maksymalnie 2 osoby, siedzące jedna za drugą. To, co odróżnia taki pojazd od typowych jednośladów 127

to możliwość podróży w warunkach równie komfortowych jak w samochodzie. Takie mini-samochody zajmujące jedynie pół pasa zwiększyłyby przepustowość ulic o 50%.

3. stacja szybkiej kolei aglomeracyjnej – przystanek kraków bronowice agnieszka rymarczyk, marcin prus, marek wydra (studenci politechniki krakowskiej)

Projekt zakłada powstanie stacji w systemie Park&Ride dla mieszkańców rejonów podmiejskich z północnych okolic Krakowa.

Zbudowanie takiego przystanku miałoby skłonić tę grupę uczestników ruchu do pozostawienia samochodu na parkingu i do korzystania z komunikacji miejskiej. Przystanek byłby zlokalizowany w centralnym punkcie obszaru ograniczonego osiedlem Widok, ul.

Armii Krajowej, Mydlnikami, Rondem Ofiar Katynia i ul. Josepha Conrada, w bliskiej odległości od pętli autobusowej i tramwajowej.

Co niezwykle istotne, projekt pokrywa się z opracowaniem dotyczącym Kolei Aglomeracyjnej przygotowywanym przez Biuro Planowania Przestrzennego.

4. nowe przestrzenie miejskie przy kolei aglomeracyjnej – bronowice malwina borowiec, paulina piotrowska, paweł rusak, sebastian prażuch (studenci politechniki krakowskieJ)

Projekt przewiduje powstanie stacji Szybkiej Kolei Aglomeracyjnej Kraków – Bronowice i dużego założenia urbanistycznego o funkcjach mieszkalnych, biurowych i rekreacyjnych.

12 8

Założenie jest propozycją dopełnienia okolicznej zabudowy mieszkaniowej na terenach obecnie niezagospodarowanych. Jest alternatywą dla planów zabudowy tego fragmentu miasta sklepami wielkopowierzchniowymi.

5. uwolnić chodniki gosia radkiewicz (stowarzyszenie przestrzeń–ludzie–miasto)

Akcja postulująca poprawę sytuacji pieszych oraz ułatwienie dostępności chodników dla wózków dziecięcych i inwalidzkich.

Celem Stowarzyszenia jest uwolnienie chodników od samochodów m.in. poprzez ograniczenie stanowisk parkingowych w centrum oraz propagowanie korzystania z transportu publicznego. Zakłada również konsultacje i negocjacje władz z mieszkańcami w sprawie rozwiązania problemu miejsc parkingowych w Śródmieściu. Wymiernym skutkiem akcji stało się wprowadzenie strefy płatnego parkowania na Kazimierzu.

6. parking inaczej przy supermarkecie – koncepcja parkingu wielofunkcyjnego przy ikei monika arasimowicz, aleksandra gałązka, magdalena grzywna, anna leszczaniecka, samuel butler (studenci Politechniki Krakowskiej)

Projekt zakłada powstanie zróżnicowanych przestrzeni na obszarze parkingów przy hipermarkecie. Jest próbą przekształcenia obszarów komercyjnych w żywą tkankę miasta. Jednocześnie projekt jest odpowiedzią na, nieuniknione według autorów, wymieranie centrów miast i coraz popularniejsze wśród

Polaków zjawisko spędzania czasu wolnego w centrach handlowych. Jednym z zaprezentowanych pomysłów jest uzupełnienie działki pomiędzy sklepem Ikea i Makro wielofunkcyjną, wyniesioną ponad teren platformą z 2 poziomami parkingów pod nią. Na platformie mieściłaby się sala audytoryjna, zespół biurowców i hotel. Inny pomysł zakłada stworzenie terenu zielonego pomiędzy miejscami parkingowymi Ikei i wykorzystanie go jako boiska do koszykówki, sceny z widownią i kina samochodowego funkcjonujących poza godzinami otwarcia sklepu.

7. skywalk marta lizak, jadwiga marcowska, małgorzata pasek (studenci politechniki krakowskiej)

Projekt zakłada stworzenie budynku-mostu łączącego stację kolei aglomeracyjnej z centrami handlowymi Ikea i Makro ponad istniejącą zabudową. Punkty te oddzielone są od siebie barierami w postaci dróg o dużym natężeniu, uniemożliwiającymi przebycie ich przez pieszych. Według projektu powstanie pięciokondygnacyjny obiekt, z drobnymi usługami (sklepy, kawiarnie) zlokalizowanymi na poziomie 0 i powierzchniami biurowo-hotelowymi powyżej. Komunikację pieszą na poziomie 0 wspomagałyby umieszczone tam ruchome chodniki. wnioski cz. 2 1) Zderzenie projektów młodych architektów z oczekiwaniami i wizjami mieszkańców pokazało, jak istotne jest doskonalenie metod konsultacyjnych. Projektanci powinni być kształceni w poczuciu odpowiedzialności za

jakość życia swoich klientów. Urzędnicy natomiast powinni dostarczać im skutecznej metodologii i narzędzi, aby dyskusja z mieszkańcami mogła dostarczyć im niezbędnych do tego informacji.

2) Sprawa Zakrzówka pokazała już, że żywa wśród mieszkańców dużych miast jest tęsknota do przyrody. Pojawiają się głosy sprzeciwu wobec ambicji przyszł ych architektów, by uporządkowywać wszystkie „dzikie” zakątki miasta. Apelowano, by pozostawić mieszkańcom miast trochę chaszczy i dzikich łąk.

Spotkanie 3: zielone inicjatywy prowadzenie: Małgorzata Radkiewicz, Tomasz Lelek kiedy: 23 czerwca 2011 Spotkanie dotyczyło przestrzeni zielonych w mieście.

1. społeczny projekt parku na zakrzówku jolanta kapica (zielony zakrzówek)

Zakrzówek to umiejscowiony 1,5 km od Wawelu rozległy teren składający się z łąk, wypełnionego wodą starego kamieniołomu oraz z obszaru leśno-parkowego powstałego na skutek społecznych akcji zalesiania tych terenów. Do 2003 roku obowiązywały plany zagospodarowania, w których dzisiejszy teren sporny określony był jako chroniona przed zabudową zieleń publiczna, znajdująca się w granicach parku krajobrazowego.

Jednak już w 2005 roku sytuacja zaczęła się 129

komplikować. Powstał wstępny plan zagospodarowania tego terenu, według którego niewielki obszar przeznaczono pod zabudowę jednorodzinną. Ta propozycja wzbudziła ogromne kontrowersje wśród mieszkańców.

W 2008 roku pojawił się nowy plan, w którym cały teren przeznaczony został pod intensywną zabudowę wielorodzinną. Polityka władz miasta uległa gwałtownej zmianie. Nie wzięto pod uwagę dotychczas przeprowadzonych analiz (Zakrzówek został przez ekspertów z Uniwersytetu Jagiellońskiego zgłoszony do europejskiego programu Natura 2000), które wskazywały m.in. na występowanie na tym obszarze siedlisk chronionych gatunków roślin i zwierząt. Wtedy właśnie zaprezentowany został nowy projekt portugalskiego dewelopera, zakładający wybudowanie znaczących rozmiarów osiedle mieszkaniowe.

Odpowiedzią na niepokojące decyzje i plany urzędników było stworzenie społecznej strategii rozwoju tego miejsca.Koncepcja ta powstała w oparciu o pracę społeczną interdyscyplinarnej grupy z całego Krakowa.

W pracach opierano się na istniejących badaniach naukowych. Według projektu, teren sporny podzielony został na trzy strefy służące różnym celom: wypoczynkowym, rekreacyjnym i edukacyjnym.

2. 365 i modraszek kolektyw cecylia malik

„365 drzew” – akcja artystyczna. Cecylia Malik, począwszy od 25 września 2009 roku, codziennie wspinała się na jedno drzewo, a dokumentację fotograficzną tych zdarzeń umieszczała w sieci. Tak powstał niezwykły cykl 365 drzew, dla którego inspiracją była 130

powieść Italo Calvino z 1957 roku Baron drzewołaz. „Akcja trwała równo rok, czyli 365 dni, w czasie których zdobyłam 365 drzew, za każdym razem inne. Jest to mój pamiętnik, ale też prywatna rebelia, mały bunt” – Cecylia Malik. Fotografie publikowane codziennie na Facebooku, zyskały dużą popularność w sieci. Akcja zdobyła wielu miłośników i uznanie mediów. Dokumentacja fotograficzna zebrana została w formie albumu, opatrzona tekstami kilkunastu autorów, m.in. Sylwii Chutnik i Adama Wajraka, wydana przez Fundację Bęc Zmiana.

„Modraszek kolektyw”. Akcja społeczno-artystyczna w obronie Zakrzówka, mająca ochronić łąkę z występującym tam zagrożonym gatunkiem motyla modraszka. Działania skupione na promocji Zielonego Zakrzówka i powstrzymaniu planów miasta związanych z zabudową tego terenu. Pomysł na akcję zakładał zgromadzenie kilkuset Modraszek – osób przebranych na niebiesko z zaprojektowanymi przez kolektyw tekturowymi skrzydłami. Jako główny środek promocji wykorzystano Facebook i Youtube, na których odnaleźć można było liczne zdjęcia niebieskich czy film instruktażowy, pokazujący jak samodzielnie wykonać modraszkowe skrzydła. Do akcji włączyło się wiele organizacji społecznych z Krakowa, artystów, działaczy kultury, a także zwykłych mieszkańców. Organizowano warsztaty tworzenia skrzydeł i modraszkowego tańca. Miały miejsce również liczne akcje miejskie na terenie całego Krakowa, m.in. dzika turystyka, „Modraszkowanie pomników”. Przedstawiciele Modraszek Kolektywu pojawili się nawet na Posiedzeniu Rady Miasta, gdzie przedstawili swoje postulaty dotyczące przyszłości Zakrzówka.

3. ogrody tymczasowe anna komorowska (pracownia.k)

4. ogrody pamięci, ogród zmysłów piotr oczkowski (architekt krajobrazu)

Projekt Ogrody tymczasowe. Rewitalizacja zaniedbanych przestrzeni miejskich zrealizowany został w okresie od marca do czerwca 2011 roku. Projekt składał się z kilku etapów: 1) warsztatów projektowych, które odbyły się w Szkole Podstawowej nr 29 i w Domu Kultury Podgórze; 2) tworzenia ogrodów tymczasowych; ogrody tworzone były przez mieszkańców Podgórza pod okiem zaproszonych artystów i architektów krajobrazu. Powstały: + „Ogród warzywny” przy Szkole Podstawowej nr 29, tworzony przez uczniów klas IV–VI, pod okiem Anny Zabdyrskiej, + „Ogród nadwiślański” przy nowej siedzibie Domu Kultury Podgórze, dzieło seniorów i Oleny Zapolskiej, + „Wisząc y og ród” na terenie daw nej fabryki Miraculum, tworzony przez właścicieli znajdujących się tam pracowni oraz Artura Wabika, + wyłoniony w konkursie „Ogród za 10 PLN” autorstwa Krzysztofa Piły, + Ogród w Galerii Sztuki Współczesnej Kathedra, na terenie dawnej fabryki Miraculum, autorstwa Ireny Rożynek i Damiana Rożynka. Ogród wypełniły rośliny użyczone przez sponsora oraz reprodukcje grafik Giovanny Garzoni.

Projektowi towarzyszyła wystawa, akcje społeczno-edukacyjne, a także zorganizowane w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie seminarium z udziałem organizatorów i zaproszonych gości.

„Ogrody Pamięci” – projekt ogrodu przy pl. Bohaterów Getta. Projekt zagospodarowania sąsiadującego z placem nieuporządkowanego zielonego skweru powstał jako dyplom inżynierski. Celem autora jest stworzenie ogrodu nawiązującego tematycznie do znajdującego się pomnika, dającego jednak przyjaźniejszą, zieloną przestrzeń kontemplacji i wypoczynku. Założenie miałoby się składać z ogrodu-pomnika i wkomponowanych w niego pojedynczych elementów mini-architektury (korzystanie z symboli religijnych bimy i menorów) oraz tarasów amfiteatralnych.

Dopełnieniem całości miałyby być umieszczone na murkach cytaty osób, które przeżyły getto.

„Ogród Zmysłów”– projekt przekształcenia fragmentu Parku Dębnickiego w niezwykły Ogród Zmysłów. Zaprojektowany, by doświadczać kolorów, smaków i zapachów dzięki zestawieniu specjalnie dobranych roślin i elementów małej architektury. Mieszczący w sobie basen refleksów, fontannę dźwięków, ogród zapachów i ścieżki dotyku.

5. park duchacki beata anna symołon (stowarzyszenie przyjaciół woli duchackiej) i jarek gawlik (klub kultury woli duchackiej)

Założone tam w 1525 roku stawy istnieją do dziś, a teren dawnego dworskiego parku służy mieszkańcom Woli Duchackiej jako miejsce wypoczynku i rekreacji. Batalia o uchronienie terenu przed zabudową 131

trwa od 2006 roku. Stowarzyszenie konsekwentnymi działaniami stara się wymóc na władzach miasta wykup tego niemal trzyhektarowego terenu i przeznaczenie odpowiednich środków finansowych na utworzenie na nim parku miejskiego. Do tej pory udało się uzyskać pozwolenie na utworzenie parku, skutecznie zablokowano planowane inwestycje deweloperskie. Inicjatywa Stowarzyszenia zyskała wielu zwolenników, zyskując wsparcie od różnych środowisk i organizacji.

6. tereny zielone w krakowie – jak je kształtować i chronić przed zniszczeniem? dr kazimierz walasz (cracovia urbs europaea)

Prezentacja postulatu ochrony przyrodniczych terenów Krakowa. Po przedstawieniu definicji terenów zielonych w mieście z punktu widzenia przyrodnika autor dokonał wyliczenia terenów obecnie chronionych w Krakowie, m.in.: Obszar Natura 2000 – 3, rezerwaty przyrody – 5, użytki ekologiczne – 7, pomniki przyrody – 252. Dr Walasz postulował popularyzowanie wiedzy o zasobach przyrodniczych Krakowa, oraz wyznaczanie terenów chronionych przed zabudową i sieci korytarzy ekologicznych1 .

7. szycie domu kultury na woli duchackiej monika drożyńska

Akcja miała miejsce na Woli Duchackiej, gdzie istniejący od wielu lat dom kultury m i a ł z o s t a ć z b u r z o ny. W re a kc j i n a tę decyzję artystka postanowiła podarować 132

swoją spódnicę, by symbolicznie ochroniła insty­​t ucję. Pod nazwą „Uszyj Dom Kultury” przeprowadziła akcję artystyczno-społeczną, do której zaangażowała lokalną społeczność, aktywistów i przyjaciół. Na projekt składała się zbiórka ubrań, które posłużyły do uszycia „gigantycznej ubraniowej konstrukcji”, która miała otoczyć matczyną troską Dom Kultury i w ten sposób ochronić go przed likwidacją.

8. zielony kazimierz – ścieżki, kwartał, kamienica halina bałys

Projekt dyplomowy studentki Politechniki Krakowskiej, zrealizowany we współpracy z dr hab. inż. arch. Anną Frantą. Projekt zakładał stworzenie zielonego systemu ścieżek i ogrodów wertykalnych będących antidotum na brak ogólnodostępnych terenów zielonych na Kazimierzu. Powstać miałaby sieć pieszych połączeń umożliwiających wejście na wewnętrzne zielone dziedzińce kwartałów zabudowy i zielone tereny przykościelne.

wnioski cz. 3 Uczestnicy spotkania zgodnie określili współpracę organizacji proekologicznych z miastem jako trudną. Dzięki niedawnym inicjatywom dotyczącym Zakrzówka, skupiającym ogromną większość krakowskich organizacji pozarządowych, temat ochrony przyrody zyskał na popularności. Niestety, radni i urzędnicy zdają się ten głos społeczeństwa lekceważyć. Ochrona obszarów zielonych polega dziś przede wszystkim na blokowaniu działań deweloperów. Natomiast konkretne propozycje i inicjatywy mieszkańców nie zyskują ze strony władz miasta żadnego wsparcia.

Spotkanie 4: interwencje przestrzenne prowadzenie: Małgorzata Radkiewicz, Tomasz Lelek kiedy: 24 czerwca 2011 Dyskusja skupiała się na integracji przestrzennej Krakowa oraz na problemie gentryfikacji i dostępności mieszkań socjalnych.

1. trzy koncepcje interwencji przestrzennych dla terenu dębniki-zakrzówek doktoranci i studenci wydziału architektury i urbanistyki politechniki krakowskiej

Propozycje powstały w czasie Międzynarodowych Warsztatów Projektowych Wiedeń–Kraków, zorganizowanych w ramach porozumienia miast partnerskich Wiednia i Krakowa oraz bilateralnej umowy Programu Erasmus między Technische Universität Wien oraz Wydziałem Architektury Politechniki Krakowskiej. Warsztaty odbyły się w roku 2010 w dwóch etapach: w Krakowie i Wiedniu. Wzięli w nich udział studenci i doktoranci z Wydziału Planowania Przestrzennego z TU Vienna i Wydziału Architektury PK.

+ „k 2020” Culture Capital Krakow (Kraków Stolica Kultury 2020) /prezentacja: Ewelina Woźniak-Szpakiewicz Projekt polega na wyznaczeniu nowych obszarów interwencji, działalności kulturalnej i edukacyjnej, obejmuje tereny rekreacyjne wokół Zakrzówka oraz Osiedlae Podwawelskie, Stare Dębniki i Park Dębnicki jako przeznaczone do rewitalizacji. Zakłada:

a) rozbudowę infrastruktury Uniwersytetu Jagiellońskiego, b) zagospodarowanie nadbrzeża Wisły – uporządkowanie terenów zielonych, c) zbudowanie trzech kładek na Wiśle (koło klasztoru Bretanek, Centrum Manggha, Hotelu Forum) w celu połączenia Starego Miasta z omawianym terenem, skutkujące usprawnieniem ruchu pieszego i rowerowego.

+ International Garden Exhibition Krakow 2030 / prezentacja: Szymon Legieć Projekt zakłada stworzenie „zielonej w yspy”, ogrodu pomiędzy Zakolem Wisł y i terenem tzw. Kanału Ulgi poprzez: a) wyznaczenie od wschodu, zachodu i północy wejść na teren „wyspy”, które stanowiłyby jedyne „skomercjalizowane” punkty na tym terenie (parking, punkt informacyjny, toalety, przechowalnia itp.), b) rekultywację obszaru ogródków działkowych, c) potraktowanie Zakrzówka jako rezerwatu przyrody, co sprzyjałoby także funkcji rekreacyjnej. Dodatkowym celem projektu byłoby usprawnienie komunikacji z przyległymi terenami miasta, m.in. poprzez: uruchomienie tramwaju wodnego, zbudowanie parkingu, otwarcie wypożyczalni Melexów oraz stworzenie zielonego pasa dla pieszych poprzez przekształcenie jednej z ulic w deptak.

+ Nexus2 City Kraków / prezentacja: Iwona Rożnowska i Aleksandra Natonek Główne założenia projektu analitycznego opierają się na sześciu współczesnych koncepcjach miast: Compact City – skupionej na zwiększeniu gęstości zaludnienia, Eko City – minimalizującej oddziaływanie na środowisko naturalne, Energy Independent City – uniezależniającej od dostaw energii poprzez 133

dostosowywanie już istniejących budynków oraz korzystanie z odnawialnych źródeł energii, Green City – traktująca miejską zieleń jako najważniejszy element zagospodarowania przestrzeni, Health City – stawiająca na rozwój infrastruktury sportowej i rekreacyjnej, Smart City – łącząca ludzkie potrzeby z najnowocześniejszą technologią. Z kompilacji tych założeń i po przeprowadzeniu analiz SWOT, przy uwzględnieniu istniejących i planowanych rozwiązań, stworzono dla tego terenu Master Plan.

2. Sól – Projekt artystyczno-społeczny Mateusz Okoński

Projekt poświęcony gentryfikacji, czyli pustoszeniu starej części miasta, której mieszkańcy z powodu rosnących czynszów zmuszeni są do jej opuszczenia3. Twórcy „Soli” zadali sobie pytanie „Co artysta może zrobić, by zatrzymać ten proces?”. Postanowili otoczyć opieką miejsca, które opierają się nadal temu procesowi.

Zwrócili uwagę na popularne wśród krakowian małe cukiernie, zakłady fryzjerskie czy rzemieślnicze, których wysokiej jakości usługi i wyroby cieszą się zaufaniem mieszkańców, tworząc niezwykły kilmat dzielnicy i całego Krakowa. Projekt składa się z 2 etapów: a) badań terenowych, gromadzenia danych, opisywania tych wyjątkowych miejsc, którym udało się przetrwać okres transformacji ustrojowej, b) projektów kuratorskich: wystaw i instalacji organizowanych w tych lokalach. Celem projektu jest zbudowanie alternatywnej marki Krakowa, promowanie pozytywnego snobizmu na stare sklepy i zakłady wytwarzające tradycyjne, unikatowe, wysokiej jakości produkty i usługi, nobilitacja zawodu rzemieślnika.

13 4

3. Grupa Drzymały Mateusz Gierszon Grupa Drzymały to grupa architektoniczna, której pasją jest architektura ekologiczna i racjonalna, energooszczędna i przyjazna, tania i prosta. W czasie spotkania zaprezentowano pomysły na obniżenie kosztów budowy mieszkań komunalnych, spółdzielczych czy TBS-ów. Projekt „powrót budowniczych” zakłada włączenie przyszłych mieszkańców w proces budow y domów powstających w oparciu o proste, prefabrykowane technologie. Polega na promowaniu architektury samopomocy i partycypacji, inicjuje powstanie lokalnej społeczności biorącej współodpowiedzialność za owoce swojej pracy.

Organizatorem takiego przedsięwzięcia jest zazwyczaj miasto, które udostępnia ziemię, materiały i narzędzia oraz nadzoruje budowę.

4. Urban studies – Miasto i miejskość – studia podyplomowe na Uniwersytecie Jagiellońskim Dr Paweł Kubicki (Uniwersytet Jagielloński)

Instytut Europeistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego we współpracy z Małopolskim Instytutem Kultury powołał interdyscyplinarne podyplomowe studia miejskie – studia typu urban studies, analizujące miasto poprzez pryzmat różnych dyscyplin akademickich.

Adresatami kierunku są liderzy miejskich społeczności lokalnych, pracownicy urzędów miast i miejskich instytucji kultury oraz osoby zawodowo związane z miastem i miejskością – urbaniści, architekci, dziennikarze czy pracownicy socjalni.

5. Rozmowy miastowe Ewelina Woźniak-Szpakiewicz i Nikko Biernacka Projekt artystyczno-społeczny na przykładzie Dzielnicy VIII (Stare Dębniki). Cykl konsultacji społecznych o charakterze projektow ym, edukacyjnym i art yst ycznym (przeprowadzonych w w ybranych fragmentach miasta). W projekcie uczestniczyć mają mieszkańcy dzielnicy, architekci, socjologowie, artyści i przedstawiciele organizacji pozarządowych. Celem działań jest uświadomienie i promowanie możliwości współtworzenia miasta przez wszystkich.

Przewidywanym rezultatem takich konsultacji będzie wzrost wpływu mieszkańców na kreowanie przestrzeni, w której żyją, rozpoznanie oczekiwań mieszkańców, ale również promocja dzielnicy. Realizacja projektu zaplanowana na okres lipiec 2011 – czerwiec 2012.

6. Policentryczny Kraków Karol Kurnicki

Autor postawił pytanie: Czy Kraków powinien zachowywać i wzmacniać swoją silnie skoncentrowaną strukturę przestrzenną i społeczną? Wymienił podstawowe, jego zdaniem, problemy, jakie wiążą się z silnym scentralizowaniem miasta: a) koncentracja „społecznego życia miasta” wyłącznie w ścisłym centrum (plus Kazimierz), b) ident yfikacja Krakowa w yłącznie z jego centrum, c) utowarowienie/komercjalizacja/ gent r y f ik acja cent rum miast a, d) uniemożliwienie uczestnictwa w życiu miasta mieszkańców odległych od centrum dzielnic Krakowa, e) utrudnienie identyfikacji

większości krakowian z miastem jako całością, f) reprodukcja podziału na centrum i okolice, co przekłada się na rozproszenie społeczne i przestrzenne miasta (urban sprawl). Proponowanym rozwiązaniem byłoby przeniesienie dużej części wydarzeń organizowanych przy akceptacji i współpracy miasta do dzielnic innych niż centralne.

7. Warsztaty miejscotwórcze – Sprawozdanie z projektu Maciej Michno (Stowarzyszenie Przestrzeń–Ludzie–Miasto)

Zgodnie z zasadami metody PPS 26 kwietnia w siedzibie Rady Dzielnicy XIII Podgór ze, pod pat ronatem R ady Dzielnic y Podgórze, Międzynarodowego Centrum Kształcenia Politechniki Krakowskiej, Stowarzyszenia Podgórze.pl oraz Stowarzyszenia Przestrzeń–Ludzie–Miasto, odbyły się „Warsztaty miejscotwórcze” dla Rynku Podgórskiego. Warsztaty składały się z trzech połączonych ze sobą części: 1) prezentacji metody PPS – „Gry w miejsce”, dokonanej przez dra Tomasza Jelińskiego z Politechniki Krakowskiej; 2) wypełnienia ankiety przez grupy utworzone z uczestników warsztatów; 3) zebrania wyników ankiety, wniosków i dyskusji z przewodniczącym Rady Dzielnicy XIII – Jackiem Bednarzem.

Ankiet a zost ała st worzona w oparciu o cztery elementy: 1) wartość społeczną miejsca, 2) funkcjonalność i działanie, 3) dostępność i połączenia, 4) komfort i wizerunek.

135

wnioski cz. 4 Istotnym aspektem wszystkich projektów była szeroko pojęta partycypacja na poziomie lokalnym, w której to mieszkańcy, a nie wyłącznie specjaliści, włączają się aktywnie we współtworzenie miasta. Podkreślano coraz częstsze przykłady samoorganizacji niewielkich wspólnot. To właśnie lokalność najsilniej na nas wpływa i to najbliższa przestrzeń publiczna staje się miejscem interakcji między osobami mieszkającymi w najbliższym otoczeniu, czyniąc ją ważnym elementem miastotwórczym. Dynamika Krakowa uwidacznia się w funkcjonowaniu owych dzielnicowych przestrzeni publicznych, a nie wyłącznie w centrum. Uczestnicy zwrócili uwagę na to, jak ważna jest ochrona miejsc kształtujących tożsamość miasta i jak duży wpływ mogą oni sami mieć na kształtowanie sąsiedztwa.

1/ Za Wikipedią: „Korytarz ekologiczny – ciąg dzikiej roślinności, zadarnione pasy wzdłuż dróg i cieków wodnych, a także nie uprawiane obrzeża pola, które łącząc się z innymi pasami roślinności tworzą sieć, stanowiącą schronienie dla zwierząt, będącą swoistym szlakiem komunikacyjnym dla wielu gatunków roślin i zwierząt, które nie wytworzyły mechanizmów do przemieszczania się”.

2/ Łac. nexus ‘połączenie, zespół, splot’.

3/ W rejonie Plant zameldowanych pozostaje już tylko 130 osób.

136

meeting 1: river activities moderators: Magdalena Mosiewicz, Marta Skowrońska, Tomasz Lelek when: 11 june 2011 Meetings devoted to ideas and initiatives concerning the significance of the Vistula in the life of Krakow and its spatial management.

1. relief canal – an attempt at urban integration Szymon Legieć i Marcin Łyszczarz

A presentation of the work of students of the Architecture Department of the Krakow Polytechnic, made under the supervision of Professor Krzysztof Bieda and Doctor Kinga Racoń-Leja. An attempt to present the management of the grounds set aside for the construction of the “Relief Canal” in the bed of the Wilga River. The aim of the project was to maintain the continuity of the public space on either side of the river and to create a series of new spaces, whose center would be located on the canal. The project was meant to maintain the “wildness” of the terrain around the canal, introducing small alterations into the constructions to integrate the greenery with the residential buildings and recreation areas. One idea was to create “transparent” buildings, raised above the terrain, on whose ground floor public spaces were created. Another was to activate the garden plots and the little-known lake.

2. aqua nova łucja malec-kornajew (małopolska cultural institute): A project developed in collaboration with institutions from France and Germany. The premise of the project was an artistic/sociological diagnosis of the imaginings and needs tied to water and its presence in the city. The idea was to confront social expectations with the vision of the artists invited to take part in the project. Two stages were marked out: 1) research conducted on the grounds adjacent to the river, aiming to gather the inhabitants’ concepts, dreams, needs, and recollections linked to the river.

2) three artists culled from an international competition would develop their projects on the basis of the research.

The artwork created with the inhabitants was to form a response to the local needs.

The organizers imagined the 1st edition of the project as a pretext to establish an annual local holiday, co-created by the inhabitants and artists.

3. an american in krakow christopher b. gray

A ten-year resident of Krakow. He cares about the public space of the city, and fights against the flood of advertisements and the cutting of trees. He has postulated the removal of the hot-air balloon from the banks of the Vistula. His activities focus on maintaining the cultural heritage of the city and its uniqueness. He is in favor of keeping the river boulevard as it is, and not interfering with it.

137

4. memorial boulevard for the allied pilots – krakow zabłocie arkadiusz sordyl (landscape architect) An idea to honor the history of the allied Liberator KG-933 airplane, shot down over Zabłocie in 1944, with a monument. The installation is to be placed across from the Kazimierz Gallery Shopping Center in the form of a deconstructed phantom airplane, with a light, open-work construction. The artist aimed to reshape this point into a memorial spot for the allied pilots who were killed in Poland during the Nazi occupation, simultaneously making it a symbolic space. The project, originally a diploma project at the Krakow Polytechnic‚ was chosen to be executed by a City Council motion.

5. the vistula boulevards – krakow’s green “salon” karolina dudzic-gyurkovich, mateusz gyurkovich

This presentation aims to demonstrate the main premises of a conceptual work singled out in the competition for the spatial management of the Vistula boulevards. The competition was realized in 2008 on a Krakow City Council commission. The results vanished without making a ripple, and were not subject to debate. The ideas contained in the work were to be considered in developing the boulevard management plan. To this day, however, the plan has remained unexecuted, and its contents are unknown.

13 8

outcome pt. 1 1) Much is said in Krakow about the inadequate exploitation of the boulevards, and of the need to turn the city’s “face” toward the river. The majority of activities undertaken in this regard, however, resemble mass fairground events, turning their ugly “mugs” toward the Vistula. The architectural competition announced in 2008 for the development of the boulevards was not promoted in the media, and vanished without a ripple.

The submitted designs were never published, consulted upon, or discussed in any way. No winning designs were chosen to be executed.

2) The Genius Loci of a city seems to determine the form of its development. To quote one participant: “Krakow’s public space can be salvaged if a symbolic model is found to hold it together and protect it. It can be secured by not doing anything.” In Krakow there is a lack of public space to serve the residents; above all, to serve as places designated for safe, free recreation. The newly created, revitalized squares generally have a symbolic value, creating heritage sites, tourist spots, and pilgrimage sites, and taking them from the residents of Krakow themselves.

meeting 2: reformy komunikacyjne moderators: Magdalena Mosiewicz, Marta Skowrońska when: 12 JUne 2011 A meeting to discuss Krakow’s transportation problems, alternate forms of transportation, and ways of reducing car traffic in the center of town.

1. narrowing dietla street marcin wójcik (krakow the bicycle city)

An idea for making Dietla Street accessible to all, by reducing the car traffic to a single lane in either direction on the strip from Starowiślna Street to the Grunwaldzki Bridge.

The outer lane would only serve for parking passenger and delivery vehicles. Moreover, between the parking lane and the traffic lane, a bike path 1.5 m wide would be introduced.

Another postulate is to reduce speed on this strip to 30–40 km/h, which would make the car traffic flow more evenly. Slowing the traffic would make the street more accessible for pedestrians and would help the businesses on the ground floors of the buildings to flourish. The sidewalks would be freed of parked cars, and thus more accessible to pedestrians.

2. Delocalizing the bureaus piotr bolek (Krakow resident)

A complex proposal for opening up the transport system in the city center through “delocalizing” the bureaus and forsaking the trams. “Delocalizing the bureaus” is an idea for creating a network of Resident Service Points in shopping centers and supermarkets,

serviced by private outsourcing companies.

These points would be more accessible for residents than the present bureaus currently located in the center of town. Shifting them onto the outskirts of town would reduce the traffic in the city center. Another idea is to liquidate the trams in favor of hybrid buses.

The tram paths thus regained could serve as extra bus and bicycle lanes. Moreover, traffic in the center could be further reduced by the construction of “mini-cars” the width of a motorcycle, seating a maximum of two people, seated one behind the other. What differentiates such a vehicle from the average two-wheeler is the comfort, which is more like that of a car. Such mini-cars take up only half a lane, and would increase the capacity of streets by 50%.

3. fast agglomeration rail station – krakow bronowice stop | agnieszka rymarczyk, marcin prus, marek wydra (students of the Krakow Polytechnic)

This design assumes the creation of a Park&Ride station for the residents of the northern suburban areas of Krakow. The building of this stop should encourage these commuters to park their cars and to use public transportation. The stop would be located at a central point of the area that borders the Widok estate, Armia Krajowa Street, Mydlniki, Ofiar Katynia Roundabout and Josepha Conrada Street, in the near vicinity of a bus and tram loop. Importantly, the design overlaps with the Agglomeration Rail project prepared by the Spatial Planning Bureau.

139

4. new city spaces by the agglomeration rail – bronowice malwina borowiec, paulina piotrowska, paweł rusak, sebastian prażuch (students of the Krakow Polytechnic) This design assumes the creation of the K rakow-Bronow ice Fast Agglomerat ion Rail station and the development of a large urban complex with residential, office, and recreation facilities. The premises are to supplement the local residential buildings in a presently undeveloped area. It is an alternative to plans to build multi-story shops in this part of town.

5. free the sidewalks gosia radkiewicz (Przestrzeń – Ludzie – Miasto Association) This action postulates improving the situation for pedestrians and making the sidewalks more accessible for wheelchairs and baby carriages. The aim of the association is to free the sidewalks of cars, in part by limiting the parking spots in the center of town and promoting the use of public transport. It also presupposes consultations and negotiations between city authorities and residents to solve the parking issues in the city center.

A measurable result of the action was the introduction of a pay parking zone in Kazimierz

14 0

6. parking differently at the supermarket – a multifunction parking concept at ikea monika arasimowicz, aleksandra gałązka, magdalena grzywna, anna leszczaniecka, samuel butler (students of the Krakow Polytechnic) This design presumes the creation of differentiated spaces in supermarket parking areas. It is an attempt to reshape commercial zones into the living fabric of the city. At the same time, the design is a response to what the designers see as the inevitable demise of city centers and the increasingly popular phenomenon of spending free time in shopping centers. One of the ideas presented is to supplement the plots between the Ikea and Makro shops with a multifunction, suspended platform with two parking levels below. The platform would hold an auditorium, an office complex, and a hotel. Another idea involves the creation of a grassy area between the Ikea parking lots, to be used as a basketball court, a stage with an audience area, and a drive-in cinema that operates after the shops have closed.

7. skywalk marta lizak, jadwiga marcowska, małgorzata pasek (students of the Krakow Polytechnic)

This design assumes the creation of a skywalk to connect the agglomeration rail station and the Ikea and Makro shopping centers, in addition to the existing structures. These points are separated by barriers (high-traffic roads), cutting them off for pedestrian traffic.

The design involves building a five-story building, with small services (shops, cafes) located on the ground floor, and office/hotel spaces above. Moving sidewalks on the ground floor would help to keep the people moving. outcomes pt. 2 1) The designs of young architects were brought face-to-face with the expectations and visions of residents, showing the importance of perfecting consultation methods.

Designers should be educated to feel responsible for their clients’ quality of life. Bureaucrats should provide them with effective methodology and tools, so that discussions with residents can give them the information they need.

2) The Zakrzówek issue has demonstrated that residents of large cities long for some nature. Voices were raised against the ambitions of the future architects to clean up all the “wild” corners of the city. There was an appeal to leave the inhabitants some brushwood and wild meadows.

meeting 3: green initiatives moderators: Małgorzata Radkiewicz, Tomasz Lelek when: 23 czerwca 2011 The third meeting of the cycle covered parks, the Planty, neighborhood squares, i.e. the city’s green spaces.

1. park in zakrzówek community project jolanta kapica (green zakrzówek)

Presentation of the history of Zakrzówek and the city’s policy towards the area. Zakrzówek is located 1.5 km from Wawel; it is wide-open terrain consisting of meadows filled with water in an old quarry and a forested park area created by reforestation. Until 2003 there were land-use plans, in which today’s disputed site was defined as a public greenbelt area, located within the boundaries of a landscape park. However, in 2005 the situation began to become complicated. An initial plan was set out for managing the area in which a small area was designated for a detached family home. This proposal sparked a huge controversy among residents. In 2008, a new plan appeared in which the entire terrain was designated for intensive apartment block construction. The policy of the city authorities had gone through a violent transformation. No account was taken of the previous analyses (Zakrzówek was entered for the European Nature 2000 program by experts from the Jagiellonian University) that indicated the presence of habitats of protected species of plants and animals. It was at this point that a new project from a Portuguese developer was presented, proposing the construction 141

of a residential estate of significant size. The response to these disturbing decisions and official plans was the creation of a social development strategy for the location. This concept was based on the community work of an interdisciplinary group from all over Kraków.

The work was mainly based on existing scientific research. According to the project, this controversial area was divided into three zones for different purposes: recreational, leisure, and educational.

2. 365 and Common Blue Collective cecylia malik

“365 trees”. Art campaign Cecylia Malik, starting from September 25, 2009, climbed one tree per day, and documented these events photographically online. And so the extraordinary cycle “365 trees” was created, whose inspiration was the Italo Calvino novel of 1957 The Baron in the Trees. “The campaign lasted exactly one year, 365 days, during which I climbed 365 trees, each one different.

This is my diary, but also a private rebellion, a small mutiny,” – Cecilia Malik. The photographs were published daily on Facebook and gained wide popularity online. The campaign won her many fans and much media recognition. The photographs were collected in an album with texts by several authors, including Sylwia Chutnik and Adam Wajrak, published by the Bęc Zmiana Foundation.

“Common Blue Collective” is a community artistic campaign in defense of Zakrzówek, protecting the meadow inhabited by the endangered species of butterfly the Common Blue. The activities focused on the promotion

14 2

of Green Zakrzówek and the prevention of the city’s plans to build on the area. The idea for the campaign involved the gathering of several hundred people dressed in blue with cardboard wings designed by the collective.

As the main means of promotion, the collective used Facebook and YouTube, where there are numerous blue photos and movie tutorials showing how to make the butterfly wings yourself. The campaign was joined by many of Kraków’s community organizations, artists, cultural activists, and ordinary citizens. Workshops were organized to create wings and a butterfly dance. There were also numerous urban campaigns across Kraków, including wild tourism, “Butterflying monuments”. Members of the Collective even appeared at a meeting of the City Council, where they presented their demands on the future of Zakrzówek.

3. temporary gardens anna komorowska (studio.k)

The project Temporary gardens. Revitalization of neglected urban spaces was realized in the period from March to June 2011.

The project consisted of a number of stages: 1) Design Workshops, which were held in Primary School No. 29, and in the Podgórze House of Culture.

2) Creation of temporary gardens; The gardens were created by Podgórze inhabitants, under the eye of guest artists and landscape architects. These included: + The “Vegetable Garden” at Primary School No. 29, created by pupils of classes IV to VI, supervised by Anna Zabdyrska, + The “Vistula Garden” at the new headquarters of the Podgórze House of Culture, a work

by senior citizens and Olena Zapolska, + The “Hanging Garden” on the site of the old Miraculum factory, created by the owners of studios located there and Artur Wabik. + The “Garden for 10 pln”, chosen in competition, by Krzysztof Piła. + The garden in the Kathedra Gallery of Contemporary Art, on the site of the old Miraculum factory, created by Irena Rożynek and Damian Rożynek. The garden was filled with plants loaned by the sponsor and the reproduction of graphics by Giovanna Garzoni.

The project was accompanied by an exhibition and community educational campaigns, and a seminar organized in the Museum of Contemporary Art in Kraków with the participation of organizers and invited guests.

4. Gardens of Memory, Garden of the Senses piotr oczkowski (landscape architect)

The “Gardens of Memory” – a project for a garden at pl. Bohaterów Getta. This project for managing the wild green area adjacent to the square began as an engineering diploma.

The creator’s goal is to create a garden thematically related to the adjacent monument, but providing a friendlier green space for contemplation and relaxation. The main area would consist of a garden and monument, as well as individual landscape elements composed within it (using the religious symbols of bimahs and menorahs) and amphitheater terraces. Complementing this would be quotations from ghetto survivors placed on the low walls.

The “Garden of the Senses” – a project to convert part of the Park Dębnicki into an unusual Garden of the Senses. Designed to provide experience of colors, flavors and odors from the placement of specially selected plants and landscaping elements. It includes a swimming pool for reflection, a fountain of sounds, a garden of odors, and a path of touch.

5. park duchacki beata anna symołon (The Friends of Wola Duchacka Association) i jarek gawlik (Wola Duchacka Cultural Club)

A presentation of the perennial efforts of residents and community activists to create a Park Duchacki. The ponds, dug in 1525, exist to this day, and the site of the former mansion park serves the inhabitants of Wola Duchacka as a place for rest and recreation.

The battle to protect the area against construction has been continuing since 2006. The Association consistently works to call on the city authorities to purchase the almost three hectares of land and allocate adequate financial resources for the creation of a city park.

So far, it has succeeded in getting permission to create a park and has effectively blocked the planned developments. The Association’s initiative has gained many followers, as well as support from different communities and organizations.

143

6. green areas in kraków – how to shape and protect them against destruction? dr. kazimierz walasz (cracovia urbs europaea) Presentation on the call for protection of Kraków’s natural areas. After the presentation of the definition of green areas in the city from the point of view of the naturalist, the author has calculated the number of sites currently protected in Kraków, including: Nature 2000 areas – 3, nature reserves – 5, ecological grassland – 7, natural monuments – 252. Dr. Walasz has proposed the popularization of Kraków’s natural resources, designating areas protected against construction and marking out networks of ecological corridors.1

7. sewing the house of culture in wola duchacka monika drożyńska

The campaign took place in Wola Duchacka, where the long-standing House of Culture was to be demolished. In reaction to this decision, the artist decided to give away her skirt to symbolically protect the institution. Under the name “Sew a House of Culture”, she carried out a community artistic campaign which involved the local community, activists and friends. The project consisted of a collection of clothing, which served to sew a “gigantic clothing construction”, which was meant to wrap the House of Culture in motherly care and thus protect it from destruction.

14 4

8. green kazimierz – paths, quarter, townhouse halina bałys A Diploma Project by a student at Cracow University of Technology, realized in collaboration with Dr. Hab. eng. arch. Anna Franta.

The project involved creating a system of green paths and vertical gardens as an antidote to the lack of public green areas in Kazimierz. There would be a network of pedestrian connections enabling entry to the inner green courtyards for quarters and green church areas. outcomes pt. 3 Participants in the meeting said the cooperation between green organizations the city was difficult. Thanks to the recent initiatives for Zakrzówek, which brought together the vast majority of Kraków’s NGOs, nature conservation has gained in popularity. Unfortunately, the Councilors and officials seem to be deaf to the voice of the community. Protection of green areas today primarily means blocking activity by developers. Specific proposals and initiatives from inhabitants, meanwhile, have gained little support from the city.

meeting 4: spatial interventions moderators: Małgorzata Radkiewicz, Tomasz Lelek when: 24 czerwca 2011 The last meeting of the cycle addressed in particular Kraków’s spatial integration and the issue of gentrification and the availability of social housing.

1. Three concepts of spatial interventions for the Dębniki-Zakrzówek district students and doctoral students from Cracow University of Technology – Faculty of Architecture

The proposals arose during the Vienna– Kraków International Design Workshops, organized as part of the Vienna-Kraków twinning agreement and the bilateral Erasmus agreement between the Technische Universität Wien, and the Faculty of Architecture at the Cracow University of Technology. The workshops were held in two stages: in Kraków and Vienna in 2010. Undergraduates and doctoral students from the Faculty of Spatial Planning from the Vienna Technical University and the Faculty of Architecture of the Kraków University of Technology participated.

+ “k 2020” Culture Capital Krakow presentation: Ewelina Woźniak-Szpakiewicz The project covers new areas of intervention, cultural and educational activities, and includes recreational areas around Zakrzówek and the revitalization of the Podwawelski, Stare Dębniki, and Park Dębnicki districts. It presents: a) expansion of the

infrastructure of the Jagiellonian University, b) management of the Vistula waterside – organizing the green areas, c) the construction of the three footbridges over the Vistula (near the Bretanek monastery, the Manggha Centre, and the Hotel Forum) in order to connect the Old Town with this area, resulting in the improvement of pedestrian and bicycle traffic.

+ International Garden Exhibition Krakow 2030 / presentation: Szymon Legieć The project involves the creation of a “Green Island", a garden between the Vistula Meander and the area of the “Relief Channel” by: a) designation from East, West and North, of an entry into the "islands, which would be the only commercialized points in that area (parking, information point, toilets, luggage, etc.), b) restoration of the allotment area, c) Zakrzówek, to be treated as a nature reserve, would also serve a recreational function. An additional goal of the project would be to improve the communication with the neighboring areas of the city by: running a river tram, constructing a parking lot, opening golf cart rentals, and creating a green belt for pedestrians by transforming one of the streets into a pavement. + Nexus 2 City Kraków / presentation: Iwona Rożnowska i Aleksandra Natonek The main goals of this analytical project are based on six modern concepts of cities: Compact City: concentrated on increased population density; Eco City: minimizing the impact on the natural environment; Energy Independent City: independence from energy supply by customizing already existing buildings and using renewable energy; 145

Green City: treating urban green areas as the most important element in the planning space; Health City: based on the development of sports and leisure infrastructure; Smart City: linking human needs with the latest technology. Compiling these assumptions and conducting swot analyses covering all the existing and planned solutions, a Master Plan has been created.

2. Community artistic project – Salt Mateusz Okoński

The project focuses on gentrification, i.e. the abandonment of the old part of the city, whose residents are forced to leave due to rising rents. The creators of “Salt” posed the question “What can the artist do to stop this process?” They decided to care for the places, which are still part of this process.

They turned their attention to the small cake shops, hairdressers’ and craft shops popular among Cracovians, whose high-quality services and products enjoy the trust of the inhabitants and create the unique atmosphere of the district and Kraków itself. The project consists of 2 stages: a) field studies, data collection, and description of the exceptional places which managed to survive the period of political transformation; b) curated projects: exhibitions and installations organized in those premises. The goal of the project is to build an alternative brand for Kraków, promoting the positive elitism towards old shops and establishments producing traditional, unique, high quality products and services, and ennobling the profession of crafter.

14 6

3. Drzymała Group Mateusz Gierszon The Drzymała Group is an architectural team whose passion is organic and rational architecture, energy-saving and friendly, cheap and simple. During the meeting ideas were puts forward for reducing the construction costs for residences, cooperative or TBS-s.

The “return of the builders” project presupposes the inclusion of future inhabitants in the construction process of houses raised on the basis of simple prefabricated technologies. It depends on promoting the architecture of self-help and participation, and initiates the formation of a local community taking co-responsibility for the fruits of their work. The organizer of such ventures is usually the city, which provides the land, materials and tools, and supervision.

4. Urban studies – The city and urbanity – post-graduate studies at the Jagiellonian University Dr Paweł Kubicki (Jagiellonian University)

The Institute of European Studies at the Jagiellonian University, in collaboration with the Małopolski Institute of Culture, has set up interdisciplinary post-graduate urban studies – analyzing the city through the prism of a variety of academic disciplines. The targets of this course are local urban community leaders, employees in municipal offices and cultural institutions, and anyone professionally connected with the city and urbanity – planning authorities, architects, journalists and community workers.

5. City conversations Ewelina Woźniak-Szpakiewicz and Nikko Biernacka Community art project based on District VIII (Stare Dębniki). A cycle of public consultations on design, education and art (carried out in selected areas of the city). Participants in the project will be the inhabitants of the district, architects, sociologists, artists and representatives of non-governmental organizations. The aim is to raise awareness and promote opportunities for everyone to contribute to the city. The expected outcome of these consultations will be an increase in the influence of inhabitants on creating the space in which they live, to identify their expectations, and also promote the district. The project is scheduled for the period July 2011 – June 2012.

6. multi-centered kraków Karol Kurnicki

The author raised the question: Should Kraków maintain and strengthen its highly concentrated structure of spatial and social cohesion? He listed the basic problems associated with the strong centralization of the City as he saw them: a) concentration of “the social life of the city” to the very center (plus Kazimierz), b) – identification of Krakow solely with its center, c) commoditization/ commercialization/gentrification of the city center, d)prevention of participation in city life by residents of districts distant from the center, e) hindering the identification of most residents with the city as a whole, f) reproduction of the division into the center and

surroundings, thus leading to urban sprawl.

The proposed solution would be to transfer a large part of events organized, with the approval and cooperation of the city, into districts other than central.

7. Report on the – Making Places Project | Maciej Michno (Space–People–City Association):

In accordance with the principles of the PPS method, on 26 April at the headquarters of the Council of District XIII, Podgórze, under the auspices of the Council of the District of Podgórze, the International Training Centre of the Cracow University of Technology, the Podgórze.pl Association, and the Space – People – City Association, the Making Places Workshops the Rynek Podgórski took place.

The workshops consisted of three interconnected parts: 1) presentation of the PPS method – “Games in place”, given by Dr Tomasz Jeliński of the Cracow University of Technology; 2) completion of questionnaires by groups formed from the participants in the workshops; 3) gathering the questionnaire results, proposals and discussions with the Chairman of the Council of District XIII – Jacek Bednarz.

The questionnaire was developed based on four elements: 1) the community value of the space, 2) functionality and activity, 3) availability and connections, 4) comfort and image.

147

outcomes pt. 4 An important aspect of all the projects was the broad base of participation at the local level, in which the residents and not just specialists were actively involved in contributing to the city. The increasingly frequent examples of organizations of small communities were emphasized. It is localness that impacts on us most strongly and this closest public space becomes a place of interaction between the people who live in the immediate vicinity, making it an important element in city formation. Kraków’s dynamics are evident in the functioning of these local public spaces – not only in the center. The participants stressed how important is to protect the places that contribute to the identity of the city, and how influential they themselves were in shaping the neighborhood.

1/ Per Wikipedia: “A wildlife corridor or green corridor is an area of habitat connecting wildlife populations separated by human activities. This allows an exchange of individuals between populations, which may help prevent the negative effects of inbreeding and reduced genetic diversity that often occur within isolated populations. Corridors may also help facilitate the re-establishment of populations that have been reduced or eliminated due to random events (such as fires or disease). This may potentially moderate some of the worst effects of habitat fragmentation.”

2/ Latin nexus ‘connection, team, weave.’

3/ In the area of the Planty, only 130 people remain registered.

14 8

Szukam działań skutecznych…

I’m Looking for Effective Work…

Z Łukaszem Surowcem rozmawia Łukasz Białkowski Łukasz Białkowski Speaks with Łukasz Surowiec

Łukasz Białkowski: Ukończyłeś Wydział Rzeźby krakowskiej asp. Przekłada się to na Twoją obecną prakt ykę ar t yst yczną: wideo, performance, działania w przestrzeni miejskiej? Łukasz Surowiec: Rzeźba opiera się na fenomenie dotykania przestrzeni i jest bardzo dobrym punktem wyjścia do tego, co robię obecnie. Wystarczy spojrzeć, jacy artyści odgrywają dzisiaj znaczącą rolę w sztuce – w dużej mierze są to osoby po rzeźbie: Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy Mirosław Bałka. Kluczowa jest tu kategoria „obecności”. Rozwinięciem rzeźby stała się instalacja, potem kolejno performance, interdyscyplinarność i w zasadzie wszystko to, co przychodziło do głowy.

W tym sensie porzucenie rzeźby przyszło mi zupełnie naturalnie.

Twoje prace – np. „Nice to meet you” – często dotykają kwestii cielesności. Tę problematykę silnie eksplorowała „sztuka krytyczna” w latach 90. Ciało pojawiało się tam w kontekście foucaultowskim: jako przedmiot

tresury, biopolityki, która buduje ład społeczny.

Interesują Cię te wątki?

Zupełnie nie. W sztuce krytycznej ciało służyło manifestacji wolności, równości. U mnie sytuacja jest inna. Wychowujemy się w tradycji, która zakłada pewną transcendencję, duchową istotę tego, kim jest człowiek. Kiedy tę tradycję odrzucisz, doznajesz „olśnienia”, że jesteś biologią. Chcesz się wtedy zmierzyć z rzeczywistością, jakoś ją i siebie ukonstytuować. Dlatego dotykam raczej kwestii mojej prywatnej egzystencji, tego, jak jestem warunkowany przez własną biologię, taki dziwny twór, jakim jest ciało. Szukam jakiegoś uniwersum w tym zakresie, posługuję się więc fenomenami ze świata nauki, medycyny, techniki i wynalazków.

Często postrzegany jesteś jako kontynuator Artura Żmijewskiego. Jak się do tego odnosisz?

Przekonuje mnie jego założenie, że przez sztukę możemy generować rzeczy, które inaczej trudniej powołać do życia.

149

Postrzegasz się jako artystę zaangażowanego?

Czuję się trochę artystą „zaangażowanym”.

Ale zaangażowanie w sztuce polskiej kojarzy się często właśnie ze sztuką krytyczną. Ja nie chcę uprawiać samej krytyki, ale konstruować warunki i sytuacje, które będą pewnym „światłem”. Szukam działań skutecznych, w bardzo pozytywnym rozumieniu tego słowa. Na przykład w związku z projektem Szczęśliwego Nowego Roku chcemy razem ze Stanisławem Rukszą stworzyć miasteczko dla bezdomnych pod katowickim Spodkiem, w centrum miasta, które służy celom komercyjnym. Chciałbym, żeby przechodnie musieli wejść w emocjonalną relację z tym, obok czego przechodzą. Chcę stawiać pozytywne postulaty, choć często są to utopie. Co oznacza, że to ja wystawiam się na krytykę.

Jedną z ingerencji, których dokonałeś, były warsztaty „Przestrzeń wszystkich. Przestrzeń nikogo” na krakowskich Plantach…

W Krakowie Rynek jest miejscem publicznym, ale jest tam raczej publiczność niż społeczność. Ulice i place podlegają komercjalizacji i gentryfikacji. W ramach Festiwalu ArtBoom zaproponowałem warsztaty edukacyjne, które miały pobudzać odpowiedzialność i uczyć, czym jest strefa publiczna. Zaproponowaliśmy otwartą przestrzeń do spotkania, rozmowy, do przekształcenia. Chciałem, żeby pojawiło się tam to, co chcieliby tam widzieć ludzie. Władze konsultują się ze społeczeństwem w bardzo małym zakresie, to politycy kształtują przestrzeń miasta. Tymczasem demokracja polega na tym, żeby oddać głos różnym grupom, również marginalizowanym.

15 0

Chodziło o uprawianie polityki, ale na innej zasadzie, niż proponują oficjalne struktury demokratyczne – o stworzenie pewnego oddolnego ruchu.

Ale było to działanie, które wręcz wpisywało się w strategię promocyjną miasta – władze Krakowa udzieliły zgody na warsztaty i finansowały przedsięwzięcie. Byłeś instrumentem lokalnej polityki. Jakie miałeś narzędzia, żeby wygrać tę sytuację na swoją korzyść?

Władza lubi promować się jako zaangażowana. Ale warunkiem zorganizowania warsztatów – mieliśmy taką cichą umowę – było, żeby nie został po nich ślad i żeby wszystko wróciło do stanu pierwotnego. Zresztą krakusi i turyści często reagowali na wytworzoną przeze mnie sytuację z pewnym oburzeniem.

Nie podobało im się, że ktoś ingeruje w zakomponowaną i dobrze znaną przestrzeń miasta. Pod tym względem gwałciłem tych ludzi wizualnie.

Gwałciłeś wizualnie, ale też politycznie: chciałeś stworzyć coś „dla wszystkich”. W takiej przestrzeni może pojawić się tak samo Roman Giertych, jak Robert Biedroń. Naprawdę wierzysz w stworzenie przestrzeni dla wszystkich, takiej, której nikt nie będzie chciał zawłaszczyć?

Wiedząc, że jest to sytuacja efemeryczna, skoncentrowałem się na edukacji. Ludzie konsekwentnie postrzegają przestrzeń publiczną jako coś już gotowego i zdefiniowanego.

Chciałem, żeby Ci, którzy przyjdą, posmakowali pewnej możliwości. Chciałem wskazać, że żyjemy w kulturze „horyzontalnej”, gdzie

hierarchie się rozpływają i istnieje wiele równoległych dyskursów. Chodzi o to, żeby uczyć tolerancji. Dotyczy to wszystkich wykluczonych. Są ich tuziny. Dlatego zarówno edukacja, jak sztuka mają dzisiaj dużą rolę do spełniania. Nauczyć ludzi żyć obok siebie i przestać pałać nienawiścią.

Przypomina to założenia estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda: neoliberalizm zniszczył relacje między ludźmi, zadaniem sztuki jest teraz stworzyć przestrzeń do spotkania na równych warunkach. Ta koncepcja hurraoptymistycznie zakłada, że sztuka może zawieszać konflikty i nierówności między ludźmi. Zapomina też, że kontekst artystyczny często powoduje, iż relacje wytworzone przez sztukę są chwilowe i powierzchowne.

Faktycznie w takim rozumieniu byłby to stek bzdur. Trudno się powoływać na sztukę, żeby łagodzić konflikty między ludźmi. Muzeum czy galeria jest zawsze sztuczną przestrzenią: dla wykształconych elit. Dlatego jeśli szukać jakichś wartości w artystycznym aktywizmie, nie można go opierać na artystycznych rozwiązaniach formalnych. Pojawia się więc pytanie o skuteczność. Dla mnie interesujące są działania w przestrzeni publicznej takich grup, jak Yes Men, która skutecznie podważa system, podszywając się pod różne osoby, lub Adbusters, która rozbijając namioty na Wall Street i dokonując symbolicznej prowokacji, zapoczątkowała protesty obejmujące zasięgiem całe Stany Zjednoczone.

Ciekawi są też Bum Fights, którzy nakłaniali ludzi do wyrywania sobie wszystkich zębów za 5 dolarów…

Trochę jak Santiago Sierrra…

Dokładnie. Ale że nie są tak znani jak Santiago Sierra, który tworzy dla bogatych elit, i przede wszystkim nie działają pod szyldem sztuki, wszystko to skończyło się procesami.

Santiago Sierra pokazuje, że ingerowanie w życie społeczne z pozycji sztuki prowadzi do hipokryzji: sztuka zawsze uprzedmiotawia tych, którym chce niby pomóc, wystawia ich na oglądactwo, a pozytywne skutki, które może wywołać, są efemeryczne, zaś prace mające pomóc grupom marginalizowanym kończą w galeriach sprzedane za duże pieniądze.

Sierra pokazuje jaka „świńska” jest publiczność, która ogląda jego prace. Natomiast nie próbuje wychodzić poza to. Dla mnie oznacza to tylko tyle, że Santiago Sierra doszedł do pewnego momentu w rozumieniu tego, co znaczy być artystą, ale artystą galeryjnym [śmiech]. Uwielbiam tego typu artystów jak Santiago Sierra, ale o ile on jest jeszcze, w moim przekonaniu, uzależniony od instytucji świata sztuki, o tyle ja chcę się od niej odciąć.

Próbą takiego odcięcia się jest projekt zatytułowany roboczo „Jasio”?

Jakiś czas temu znaleziono w Jeziorze Cieszyńskim zwłoki dziecka. Jego tożsamość była nieznana i rozpoczęto poszukiwania w całym województwie. Byłem nawet przesłuchiwany w tej sprawie, gdyż mam syna w wieku tego dziecka. Interesował mnie tutaj wątek cielesności, o którym rozmawialiśmy wcześniej: czystej nieokreślonej 151

biologiczności organizmu, który znaleziono gdzieś w trawie. W projekcie chodzi o to, żeby zrekonstruować tożsamość tego chłopca za pomocą renderingów policyjnych i zrobić na ich podstawie hiperrealistyczną rzeźbę. Problem polega na tym, że policja nie potrafiła ustalić tożsamości tego dziecka na podstawie badań DNA, gdyż musieliby porównać ogromne ilości krwi z banków krwi, na co nie ma pieniędzy. Mój pomysł polega na tym, żeby wchodząc w świat elit sztuki i podróżując z tą pracą po galeriach w Europie, próbować zebrać pieniądze potrzebne na te badania – według policji, kilka milionów złotych. W ten sposób chciałbym też, żeby sztuka wyszła poza galerie.

Chyba z podobnym nastawieniem chcesz realizować projekt „Czarne diamenty”?

W tym przypadku chodzi o włączenie w przedsięwzięcie ludzi, którzy przeżyli kryzys kopalniany na Śląsku. Będę prosił byłych, aktualnie bezrobotnych górników, którzy pracują w biedaszybach, aby wykopali węgiel i obrobili go na kształt diamentów. W okresie świątecznym mają być one sprzedawane jako gadżety – pamiątki dla turystów, prezenty świąteczne – w galeriach handlowych.

Powiedziałeś wcześniej, że szukasz działań skutecznych. Jednak kiedy działasz jako artysta, Twoje przedsięwzięcia traktowane są właśnie jako „artystyczne”, czyli brane automatycznie w nawias i postrzegane przez palce. Nie prościej działać na przykład jako wolontariusz organizacji pozarządowych lub dziennikarz? Po co Ci parawan sztuki?

15 2

To być może kwestia mojego wykształcenia i moich predyspozycji w tym zakresie. Faktycznie trudno jest znaleźć przykłady działań artystycznych, które bezpośrednio wpłynęły na życie społeczne. Mnie jako artystę interesuje tworzenie sytuacji jakby z zewnątrz.

Zrobiłem dokument o bezdomnych, być może taki sam, jaki zrobiłby każdy dziennikarz.

Być może byłoby dobrze wyjść z tego kokonu sztuki i działać bez odwoływania się do niej. Ale sztuka ma to, czego nie ma w takim pozaartystycznym aktywizmie: działacze czy dziennikarze brną do celu, sztuka poszukuje – mówiąc metaforycznie – pewnych energii wynikających z przyjętych założeń. Ale pytanie jest postawione uczciwie i pewnie muszę się nad tym jeszcze zastanowić…

Nie boisz się, że przychodząc przykładowo do bezdomnych jako artysta, a nie wyspecjalizowany pracownik socjalny, dajesz tym ludziom złudną nadzieję? Przychodzisz jako człowiek z „lepszego świata” i mówisz, że chcesz budować dla nich domy pod katowickim Spodkiem. Proponujesz utopię, kiedy oni potrzebują konkretów.

Moim celem jest właśnie od tego uciec. Nie chcę być kolejnym specem od doraźnych problemów.

Chciałbym, żeby ci ludzie byli dowodem swojego własnego istnienia. Postawienie ich na cokole zupełnie odwraca tę sytuację, w której bezdomni są przeźroczyści. Chciałbym, aby sprawa bezdomności stała się widoczna nie tylko dla władz samorządowych, ale przede wszystkim zmuszała do zaangażowania lokalną społeczność.

Łukasz Białkowski: You graduated from the sculpture Department of the Academy of Fine Arts in Krakow. How does this translate into your present artwork: video, performance, activities in the urban space? Łukasz Surowiec: Sculpture is based on the phenomenon of touching space, and is a very good point of departure for what I am presently doing. If you just look at the artists who are playing a major role in today’s art, they are chiefly sculpture graduates: Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, and Mirosław Bałka. The category of “presence” is key here. Sculpture was developed into installation, then performance, the interdisciplinary arts, and ultimately anything that came to mind. In this sense, abandoning sculpture came utterly naturally to me.

Your work – e.g. “Nice to Meet You” – often concerns the issue of physicality. This issue was deeply explored by the “critical art” of the 1990s.

The body appeared in a Foucauldian sense: as an object of domestication, the bio-politics which build a social order. Are these themes that interest you?

Not at all. In critical art the body served to manifest freedom and equality. I’m up to something else. We are being brought up in a tradition that assumes a certain transcendence, the spiritual essence of what makes a person. When you reject this tradition you receive the “revelation” that you are biology. You want to grapple with reality then, to somehow make it and yourself. This is why I more address the issue of my private existence, the fact that I am conditioned by

my own biology, a strange creature, a body.

I search out a universal in this field, using phenomena from the worlds of science, medicine, technology, and inventions.

You are often perceived as continuing Artur Żmijewski’s work. How do you feel about this?

I am convinced by the premise that art can generate things that are otherwise hard to bring to life. I buy what Artur says, but when it comes to his work, I have various doubts.

But recently there isn’t much art that really compels me.

Do you see yourself as a political artist?

I think I’m somewhat political. But being political in Polish art is associated with critical art.

I don’t want to just make criticism, I want to create conditions and situations that will be a “light” of sorts. I’m looking for effective work, in a very positive understanding of the word. For the Happy New Year project, for example, we want to join Stanisław Ruksza in creating a village for the homeless near Katowice’s Spodek Stadium, in the center of town, which would serve a commercial function. I want passersby to enter an emotional relationship with what they walk past. I want to set positive postulates, though they are often utopias. This means that I often open myself up to criticism.

One interference you came up with was the “Everyone’s Space. No One’s Space” workshops in Krakow’s Planty…

In Krakow the Market Square is a public space, but there you have more of a public

153

than a society. The streets and squares are undergoing commercialization and gentrification. In the framework of the ArtBoom Festival I proposed educational workshops, which were meant to inspire responsibility and teach about the public sphere. We proposed an open space for meetings, conversation, and restructuring. I wanted that what people wanted to see to would appear there.

The authorities hardly consult the society at all, it is the politicians who shape the city.

Meanwhile, a democracy is supposed to be about giving various groups voice, including those who are marginalized. The project was about doing politics, but on a different basis than what the official democratic structures propose – about creating a grassroots movement.

But this was an activity that fit in very well with the city’s promotional strategy – the Krakow authorities gave their consent for the workshops and financed the undertaking. You were an instrument of local politics. What tools did you have to gain the advantage in this situation?

The authorities like to promote themselves as involved. But the condition for organizing the workshops – we had a silent agreement – was that nothing was to remain of them, and everything later went back to normal. The locals and tourists often responded to the situation I created with a certain intolerance. They don’t like it when someone meddles with the composed and familiar city space. In this respect I visually raped these people.

You raped both visually and politically: you wanted to create something “for everyone.” This

15 4

is a space where both Roman Giertych and Robert Biedroń could rear their heads. Do you really believe in creating a space for everyone, a space no one will want to appropriate?

Realizing that this was an ephemeral situation, I focused on education. People generally see public space as something ready-made and defined. I wanted the people who came to have a taste of certain possibilities. I wanted to show that we live in a “horizontal” culture, where hierarchies disintegrate and there exist many parallel discourses. The idea was to teach tolerance.

This excludes all the marginalized people. There are dozens of them. That is why both education and art have a major role to play. To teach people to live alongside one another and to stop burning with hatred.

That reminds me of the principles of Nicolas Bourriaud’s relational aesthetics: neo-liberalism has destroyed the relationships between people, the task of art right now is to create a space for people to meet in various circumstances. This overoptimistic concept assumes that art can break down conflicts and inequalities between people. It also reminds us that the context often makes the relationships produced by art momentary and superficial.

True, from that point of view it would be sheer nonsense. It would be hard to look to art to ease conflicts between people. The museum or gallery is always a spatial structure: for the educated elite. That is why, if we are searching for some values in artistic activism we cannot base it on formal solutions. The question of effectiveness comes into play. Activities in the public space by such groups as Yes Men interest me, as they

effectively undermine the system, impersonating various people, or Adbusters, who staked out tents on Wall Street and staged symbolic provocations, and began protests that ranged across the whole of the United States. Bum Fights are also interesting, convincing people to tear out all their teeth for five dollars…

A bit like Santiago Sierra…

Exactly. But they are not as well known as Santiago Sierra, who make work for the moneyed elite, and above all, they don’t declare themselves to be art; it all ended in trials.

Santiago Sierra shows that interfering in social life from the standpoint of art leads to hypocrisy: art always objectifies the people it allegedly wants to help, condemns them to mere looking, but the positive effects it can evoke are ephemeral; while works meant to help marginalized groups end up in galleries, sold for large amounts of money.

Sierra shows how “vile” the public is in looking at his work. He does not try to go beyond this, however. For me this means that Santiago Sierra reached a certain moment in understanding what it means to be an artist – but only a gallery artist [laughs]. I adore such artists as Santiago Sierra, but to the same degree as he is dependent on the institution of the art world, I would like to cut myself off from it.

Is the project with the working title “Jasio one such attempt”?

Some time ago the body of a child was found in Cieszyński Lake. His identity was unknown, and a search was conducted in the whole

voivodeship. I was even interrogated in the affair, as I have a son the child’s age. I was interested in the theme of physicality we discussed earlier: the pure, undefined biology of the body found somewhere in the grass. The project concerns an attempt to reconstruct the identity of the boy using police renderings, and to make a hyper-realistic sculpture on their basis. The problem is that the police were unable to establish the identity of the boy based on DNA, as they would have had to compare a vast amount of blood from the blood banks, and there is no money for this.

My idea involved entering the world of the art elite and traveling with the work through Europe’s galleries, trying to collect the money needed for the work – according to the police, a few million zlotys. This was another way of making art go beyond the confines of the galleries.

I suppose you had similar ideas in creating “Black Diamonds”?

In this case it was about including people who had survived a mine crisis in Silesia in the undertaking. I will be asking unemployed ex-miners working in the bootleg mines to dig coal and shape it into diamonds. In the holiday season these can be sold as gadgets – tourist souvenirs, Christmas presents – in the shopping centers.

You said earlier that you were interested in effective work. But when you work as an artist, your undertakings are seen as “artistic,” i.e. put aside and ignored. Wouldn’t it be easier to work as a volunteer at a non-governmental organization or a reporter? Why the equipage of art?

155

Maybe it’s a question of my education and predisposition. True, it is very hard to find examples of art that has had an immediate effect on social life. As an artist, I am interested in creating a situation from the outside. I made a documentary film about the homeless, and maybe any journalist would have done the same. Maybe it would be good to leave this cocoon of art and work without making reference to it. But art does have something other activities don’t have: activists and reporters plow forward to their goal, art searches for certain energies – metaphorically speaking – resulting from premises adopted. But the question is an honest one, and I will most certainly have to consider it…

Aren’t you afraid that if you go to homeless people, for example, as an artist and not as a specialized social worker, you are giving these people false hopes? You are coming as a person from a “better world” and saying that you want to build houses for them by Katowice’s Spodek Stadium. You propose a utopia, while they need particulars.

My aim is to avoid just that. I don’t want to be another specialist on urgent problems. I want these people to be proof of their own existences. Putting them on a pedestal utterly reverses the situation in which the homeless are invisible. I want the homeless issue to be visible not only for the authorities, but above all, for it to force the local society to take action.

15 6

CZĘŚĆ 3 PROJEKTY part 3 projects

For Krakow. 2011. Projekcja świetlna. Zamek Królewski na Wawelu, Kraków, Polska. Tekst projekcji na zdjęciu: „Rzeki maleją”, Czesław Miłosz, wykorzystany za zgodą wydawcy. © 2011 Jenny Holzer, członek Artists Rights Society (ars), ny. /fot. Tomasz Wiech For Krakow. 2011. Light projection. Wawel Royal Castle, Krakow, Poland. Text: “Rzeki Maleją” by Czesław Miłosz. Used/reprinted with permission of the author’s estate. © 2011 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ars), ny. /photo: Tomasz Wiech

for Krakow kto: jenny holzer co: wideo instalacja kuratorzy: Małgorzata Gołębiewska, Marcin s. Gołębiewski KoordynaCJA: Mirka Bałazy, Agata Grabowiecka gdzie: fasada Zamku Królewskiego na Wawelu kiedy: 10–24 czerwca 2011

15 8

FOr krakow

Jenny Holzer

Urodziła się w 1950 roku w Gallipolis w stanie Ohio. Studiowała nauki humanistyczne na Duke University i University of Chicago, a następnie sztuki piękne na Uniwersytecie Ohio, w Rhode Island School of Design i w ramach niezależnego programu studiów w Whitney Museum of American Art. Początkowo zajmowała się sztuką abstrakcyjną – malarstwem i technikami druku. Po przeprowadzce do Nowego Jorku w 1977 roku tworzywem jej sztuki stał się tekst, który traktuje jak materiał artystyczny. Jest aktywnym członkiem grupy artystycznej Colab. Jenny Holzer koncentruje się na artystycznym wykorzystaniu słów umieszczonych w przestrzeni publicznej – używa plakatów, ekranów LED, ale także płyt z brązu, malowanych znaków, kamiennych ławek, podnóżków, naklejek, T-shirtów, kondomów, obrazów tworzonych techniką malarską, fotografii, dźwięku, wideo, projekcji świetlnych i internetu. W swoich pracach stosuje technikę, stylistykę i nośniki stosowane w reklamie, podejmując z nią polemikę. Tworzy

dzieła typu site-specific, czyli specyficzne dla miejsca, w którym powstają, zależne od niego i przez nie określane. Artystka sama tworzyła teksty między 1977 a 2001 rokiem.

Jej Truizmy stały się modelowym przykładem zaangażowanej społecznie sztuki publicznej. Te krótkie, sugestywne i zapadające w pamięć przesłania cechuje olbrzymi potencjał krytyczny i interakcyjny. Holzer używa w nich języka bezosobowego, prostego, niepozbawionego humoru i ironii. Ton bardziej subiektywny stosuje w cyklu Survivale, tworzonym od 1986 roku. Od 1993 roku korzysta także z tekstów słynnych literatów z całego świata: Wisławy Szymborskiej, Henri Cole’a, Elfriede Jelinek, Fadhila Al-Azzawi, Yehudy Amichaia, Mahmouda Darwisha. Holzer wykorzystała również fragmenty dokumentów armii Stanów Zjednoczonych dotyczące wojny w Iraku. Tematami jej prac często są przemoc, ucisk, seksualność, feminizm, władza, wojna i śmierć. Dzieła Holzer wydobywają na światło dzienne myśli, których się nie wypowiada.

159

For Krakow to projekcja wybranych przez artystkę fragmentów poezji Czesława Miłosza, zaprezentowana na fasadzie Zamku Królewskiego i tafli Wisły. W sferze zainteresowań Jenny Holzer od zawsze leżał sposób funkcjonowania społeczności na danym terenie oraz problem tego, co na nią oddziałuje. Stąd w ybór lokalizacji związany był z naturalnym ruchem, aktywnością, miejscami, gdzie mieszkańcy przechodzą, odpoczywają. Było to w tym wypadku także miejsce historyczne, symboliczne, związane z kulturą i polityką.

Jenny Holzer doskonale zna potencjał przestrzeni publicznej i używa jej jako przestrzeni negocjacji, śledzi możliwości komunikacji.

Artystka podkreśla w ten sposób, jak bardzo publiczność, uczestnicy miejskiego życia są zanurzeni w oczywistych przekazach, w pewien sposób nimi przytłoczeni. Projekcje zawłaszczają przestrzeń, słowa stają się monumentalne, ale tak naprawdę ich realność i materialność jest bardzo nieuchwytna.

Przechodzą, prześlizgują się przez budynki, obiekty, na które są rzutowane, powolnym rytmem przesuwają się obok i choć ulotne, wręcz cieleśnie ich doświadczamy. Wybrane bardzo precyzyjnie wiersze konstruują swoiste litanie. W wypadku krakowskiego projektu często bezrefleksyjnie przyjmowane treści zostały zastąpione wierszami, wybranymi z blisko 70-letniej twórczej aktywności Miłosza. Wcześniej Holzer opierała swoje realizacje także na wierszach Wisławy Szymborskiej, którą ceni za próby nazwania rzeczy najważniejszych i interesujące ją uniwersalne wątki poczucia winy czy wyobcowania. Jenny Holzer ma tendencje do ciążenia w kierunku spraw najtrudniejszych, najbardziej bolesnych i wstrząsających. Być może tutaj 16 0

znajdujemy punkt wspólny zainteresowań artystki i poety-pisarza, gdyż poezja Miłosza ceniona jest dzięki doznaniom o charakterze metafizycznym, opartym na przeczuciu bliżej nieokreślonej klęski i świadomości zagrożenia.

Wielkoformatowa projekcja pozwoliła użytkownikom przestrzeni publicznej zetknąć się z twórczością krakowskiego poety, nadając jej charakter ponadczasowy i metafizyczny. Jenny Holzer zastanawiała się, jak utrzymać uwagę odbiorcy, co uczynić, wybrać, aby nawet przyswojenie krótkiego fragmentu dawało obraz całości, było pełne, wartościowe i autentyczne. Zaoferowała publiczności wspólnotowe doświadczenie. Oczekiwała, że odbiorcy będą musieli zająć się nie tylko formą, ale także treścią, zawartością, choć nigdy nie można zaplanować pracy site-specyfic i przewidzieć jej oddziaływania do końca.

Instalacja For Krakow jest częścią projektu Miłosz Wyzwolony – krakowskie obchody roku Czesława Miłosza, którego operatorem jest Instytut Książki. Projekt dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Jenny Holzer

She was born in 1950 in Gallipolis, Ohio.

She studied humanities at Duke University and the University of Chicago and then fine arts at both Ohio University and the Rhode Island School of Design, as well as during an Independent Study Program at the Whitney Museum of American Art. In the beginning she focused on abstract art – painting and printmaking. After moving to New York in 1977, text became the material for her art. She is an active member of the artistic group Colab. Jenny Holzer focuses on the artistic use of words placed in public spaces, using posters, LED screens, but also sheets of bronze, painted signs, stone benches, footstools, stickers, T-shirts, condoms, paintings, photographs, sound, video, light projections, and the Internet. In her work she applies techniques, styles, and media used in advertising, and in so doing polemicizes them. She creates

site-specific pieces. The artist created her own texts between 1977 and 2001. Her piece Truisms became a model for socially engaged public art. The short, suggestive, and memorable messages carry enormous interactive and critical potential. Holzer uses a simple, impersonal language, that is not without humor or irony. She used a very subjective tone in her Survival series, created from 1986.

Since 1993 she has also used texts of famous writers from around the world, including Wisława Szymborska, Henri Cole, Elfriede Jelinek, Fadhil Al-Azzawi, Yehuda Amichai, and Mahmoud Darwish. Holzer has also used fragments from u.s. Army documents concerning the war in Iraq. Her work often deals with violence, oppression, sexuality, feminism, power, war, and death. Holzer's works shine a light on thoughts about which one does not speak.

for Krakow what: video installation Curators: Małgorzata Gołębiewska, Marcin s. Gołębiewski Coordination: Mirka Bałazy, Agata Grabowiecka where: facade of the Royal Castle Wawel when: 10–24 june 2011

161

For Krakow was a projection of fragments of Czesław Miłosz's poetry chosen by the artist and presented on the facade of the Royal Castle and the surface of the Vistula River.

Jenny Holzer has always been interested in the way a community of a given area functions, as well as what influences it. This is why her choice of locations is always linked to the natural movements and activities of residents, and the places through which they walk and where they relax. In this case the place was also historical and symbolic, connected to culture and politics. Jenny Holzer has a perfect feel for public spaces and uses them as a space of negotiation, tracking the possibilities of communication. In this way the artist underscores just how immersed the audience (participants in urban life) is in obvious displays of information, somehow overwhelmed by them. Projections appropriate spaces, and words become monumental, yet their reality and materiality is elusive.

They pass by, slide over the buildings on to which they are cast, moving slowly, almost ephemeral, but we still experience them physically. The carefully chosen poems construct some kind of modern litany. In the case of the Krakow project, automatically received texts were replaced by verses chosen from Miłosz's works that spanned his seventy year career. Earlier Holzer had also used poems

by Wisława Szymborska, which she values for their attempts at naming the most important things, and for interesting her in the universal themes of guilt and alienation. Jenny Holzer has the tendency to be attracted to the most difficult of issues, the most painful and shocking. Maybe here we find a common point of interest between the artist and the 16 2

poet-writer, since Miłosz’s poetry is appreciated for its metaphysical character based on a premonition of an undefined defeat and the awareness of danger. The big format projection allowed users of the public space to connect with the creativity of the Krakow poet, giving it a timeless and metaphysical nature.

Jenny Holzer thought about how to keep the viewers' attention, what to do, choose, so that even taking in a short fragment gave its entire image, full, valuable, and authentic.

She offered her audience a common experience. She expected that the viewers would have to deal with not only its form, but also its text, content, though one can never plan site-specific works and precisely predict their impact.

The installation For Krakow is a part of the Liberated Miłosz – Czesław Miłosz Year in Krakow, which was organized by the Instytut Książki. The project was subsidized by the Ministry of Culture and National Heritage.

ZOM. Zakład Odzyskiwania Miasta zom. City Recovery cooperative enterprise

Kolektyw kuratorski ZOM – Zakład Odzyskiwania Miasta

ZOM to zorganizowane w ramach Festiwalu ArtBoom laboratorium miejskości. Celem ZOM jest wypracowanie nowej formuły tego wydarzenia. Od 2011 roku Festiwal przestaje być nastawiony wyłącznie na jednorazową eksplozję sztuki w przestrzeni publicznej, polegającą na dokładaniu kolejnych obiektów do tkanki miejskiej. Stawiamy raczej na urbanistyczny i artystyczny proces, długofalowe eksperymenty z różnymi formami kontaktu z publicznością, organizowania społeczności. ZOM odzyskuje miasto, oddaje jego place, skwery, ulice, ogrody i chodniki w ręce mieszkańców i przyjezdnych, przechodniów i bywalców, gospodarzy i gości Krakowa.

ZOM pracuje z miastem z odzysku, wszystkimi tymi miastami w mieście, sąsiedztwami i dzielnicami, które są spychane w cień historycznych monumentów i architektonicznych ikon, które na co dzień znajdują się na marginesach publicznej uwagi, municypalnego budżetu i polityki. ZOM rozumie szeroko ideę miasta, zakładając, że mieści ono w sobie

wiele mikrosystemów – równoległych miast.

ZOM pokazuje ich sposoby działania.

ZOM jest centrum miejskiej refleksji i praktyki. W pierwszym roku swojego funkcjonowania ZOM odkryje zapomniane i niedostępne na co dzień miejskie ogrody, pozwoli spojrzeć na Kraków oczami jego elit, zaproponuje udział w „antyturystycznej” wycieczce, a także odda do dyspozycji miejskich entuzjastów specjalny pojazd, który w trakcie Festiwalu odbędzie cykl wypraw w różne rejony miasta.

+ Kuratorski kolek t y w zom współ t worzą: Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał, Kaja Pawełek, Stanisław Ruksza, Kuba Szreder, Bogna Świątkowska.

163

16 4

RUMB Kuratorzy: Stanisław Ruksza, Kuba Szreder Architektki: Natalia Romik, Ewa Rudnicka Gdzie: kraków kiedy: 11–20 czerwca 2011

RUMB to mobilna, łatwa w transporcie i użyciu, wielofunkcyjna platforma miejska. W nawigacji rumb jest miarą kątową, służącą do określania miejsc na widnokręgu – nasz RUMB to instrument publicznej kartografii, który pozwala badać społeczne możliwości odzyskiwania i wykorzystania miasta. RUMB jest rozkładany na planie róży wiatrów – nad jej ośmioma rogami rozwiera się kolorowy namiot, który tworzy tymczasowe schronienie dla grupy miejskich nomadów. Ten tabor przemieszcza się przez miasto niczym masa krytyczna, przewożony na tuzinie rowerów ciągnących przyczepki ze sprzętem niezbędnym do postawienia namiotu, zorganizowania spotkania, pikniku albo dyskusji. RUMB działa jak przenośne centrum aktywności miejskiej, instytucja kultury unplugged. Do jego rozłożenia potrzebna jest tylko siła ludzkich mięśni i entuzjazm uczestników. Mogą oni wspólnie ruszyć na miejskie eksploracje i rozłożyć RUMB w dowolnym miejscu w bardzo krótkim czasie, z użyciem jak najmniejszego nakładu pracy. RUMB jest niezależny od zewnętrznych źródeł energii, do działania wymaga minimalnego nakładu środków.

Przez pierwszy tydzień Festiwalu RUMB był animowany przez Zarząd Kuratorski ZOM i wybrane krakowskie organizacje. Został oddany w służbę publiczną do dyspozycji: lokalnym artystom, entuzjastom i aktywistom, organizacjom pozarządowym, luźnym kolektywom i grupom przyjaciół. Po Festiwalu RUMB został przekazany do Centrum Sztuki Współczesnej w Bytomiu, gdzie był kilkakrotnie animowany przez aktywistów i artystów. Od 2012 roku RUMB ma ruszyć także do innych instytucji w kraju i za granicą.

165

RUMB: RUMB jest kolektywnym systemem miejskiego przetrwania + RUMB można przewieźć i używać jedynie dzięki (zgrupowanej) sile ludzkich mięśni + RUMB można rozstawić wszędzie, gdzie da się wejść albo wjechać rowerem + RUMB ma swoją estetyczną tożsamość, jest formalną interwencją w miejską treść + RUMB jest sposobem na aranżowanie urbanistycznych, oświatowych czy kulturalnych sytuacji w każdym zakątku miasta + RUMB chroni od warunków pogodowych + RUMB jest animowane przez kuratorów i zaproszonych gości Festiwalu, we współpracy z lokalnymi grupami + RUMB odpowiada z entuzjazmem na wszelkie zaproszenia i pomysły + RUMB po zakończeniu festiwalu może być używany przez różne inicjatywy, w zależności od potrzeb i potencjału operacyjnego.

16 6

W ramach ArtBoom odbyły się następujące akcje rumb:

+ 11 czerwca – Piknik Zakładu Odzyskiwania Miasta i otwarcie RUMB-u + 12 czerwca – RUMB w ramach Święta Cyklicznego: Mobilna platforma rowerowa RUMB i Miastoprojektor: otwarta dyskusja o reformie komunikacji miejskiej / miejsce: Klub Fabryka, ul. Zabłocie 25 + 14 czerwca – promocja książki Kraków kobiet (wydawnictwo Korporacja Ha!art) z udziałem autorek i autorów / miejsce: Bulwar Czerwieński + 17 czerwca – RUMB, rap, jazz, folk, eksperyment – piknik muzyczny w Nowej Hucie / zagrali: Tropajn (Paweł Kulczyński), Tater, Chłopcy kontra Basia, Bohater i Ryszard Feliks Styla / miejsce: łąka pomiędzy placem Centralnym i Łąkami Nowohuckimi + 18 czerwca – „Klub unplugged – otwarcie Centrum Kultury i Rekreacji na Woli Duchackiej im. Budowniczych Pawilonu Czarnogórska 10” / miejsce: łąka przy ulicy Czarnogrodzkiej (miejsce po dawnym Pawilonie OKK Wola Duchacka Wschód) / prowadzenie: Jarek Gawlik razem z ekipą animatorów Osiedlowego Klubu Kultury Wola Duchacka Wschód + 19 czerwca – „Orgia albo skutki uboczne relaksu”, akcja Romana Dziadkiewicza / miejsce: Skałki Twardowskiego, Zakrzówek 167

Natalia Romik – politolożka, dwukrotna stypendystka Freie Uniwersität w Berlinie.

Współzałożycielka warszawskiej Synagogi Reformowanej. Zaangażowana w działania artystyczne na styku sztuki i architektury, autorka wideo, instalacji i performance’ów.

Od dwóch lat związana z Nizio Design International, z którym zrealizowała wiele projektów architektonicznych.

Rudnicka Ewa – architektka, absolwentka École Nationale Supérieure D’architecture de Paris-La Villette, zaangażowana w interdyscyplinarne projekty rozwoju miasta. Zajmuje się projektowaniem i propagowaniem prospołecznych i art yst ycznych działań w przestrzeni miejskiej. Organizuje programy edukacyjne i warsztaty architektoniczne.

Propaguje szczególnie architekturę tymczasową. Współpracuje z grupami architektonicznymi, takimi jak raumlabor_berlin czy EXYZT z Paryża, jak również ze Stowarzyszeniem Architektów Polskich.

Stanisław Ruksza – historyk sztuki, kurator wystaw, autor tekstów o współczesności.

16 8

Wykładowca historii sztuki XX wieku. Od 2006 roku związany z Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu, od 2008 roku jej dyrektor artystyczny. Członek zespołu Krytyki Politycznej. W swoich działaniach skupia się na przenikaniu sztuki i polityki, praktykowaniu alternatywnej turystyki i eksploracji metod land-artowych oraz działań aktywistycznych. Rezydent m.in. apexart w Nowym Jorku (2009).

Kuba Szreder – socjolog, niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów, łączących sztukę, działania paraartystyczne, refleksję nad społeczeństwem oraz publiczną aktywność. Jego projekty często eksperymentują z różnorodnymi formami produkowania przestrzeni miejskiej i testują potencjał sztuki w społecznej praktyce. W swojej pracy teoretycznej łączy socjologiczny namysł nad społeczeństwem z krytyczną analizą obecnych form uprawiania sztuki i kultury. Od 2009 roku jest doktorantem Loughborough University School of the Arts, gdzie bada publiczny potencjał współczesnych metod kuratorskich i praktyk artystycznych.

Pamiętajcie o ogrodach Kuratorki: Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał (Fundacja No Local) Konsultant merytoryczny: Jan Sowa Gdzie: Kraków kiedy: 11–24 czerwca 2011

p zob. tekst Małgorzaty Mleczko Pamiętajcie o ogrodach…, s. 99–106

169

Małgorzata Mleczko – historyk sztuki, krytyk sztuki, kuratorka. W latach 2006–2008 związana z Bunkrem Sztuki w Krakowie. Od 2008 roku, wspólnie z Patrycją Musiał, prowadzi Fundację No Local. Kuratorka licznych projektów artystycznych. Publikowała w różnych magazynach w Polsce i za granicą.

Stypendystka Fundacji Balthusa (2005). Związana z wydawnictwem Korporacja Ha!art.

Patrycja Musiał – historyk sztuki, kuratorka, dziennikarka kulturalna i społeczna, fotografka. Od 2008 roku, wspólnie z Małgorzatą Mleczko, prowadzi Fundację No Local. Kuratorka licznych projektów artystycznych.

Związana z krakowskim wydawnictwem Korporacja Ha!art.

Jan Sowa – studiował filologię polską, filozofię i psychologię. Doktor socjologii, współtwórca

17 0

Korporacji Ha!art. Redaktor „Linii Radykalnej”, pracownik naukowy Instytutu Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego, współtwórca Spółdzielni Goldex Poldex. Pracował jako dziennikarz w Polskim Radiu i kurator w Bunkrze Sztuki w Krakowie. Jest autorem i redaktorem kilku książek z zakresu psychologii, socjologii i krytyki społecznej. Wydał zbiór esejów Sezon w teatrze lalek (2003) i książkę Ciesz się, późny wnuku! Kolonializm, globalizacja i demokracja radykalna (2008).

Opublikował kilkadziesiąt tekstów w kraju i za granicą.

Zespół projektu: Malwina Antoniszczak, Kuba Czupryński, Łukasz Dąbrowiecki, Jakub de Barbaro, Agata Dutkowska, Michał Gorczyca, Katarzyna Maniak, Michał Maziarz, Anna Morawska, Krzysztof Sadowski, Aleksandra Wasilkowska.

Widoki władzy kto: Konrad Pustoła co: billboardy Kuratorka: Bogna Świątkowska Gdzie: kraków kiedy: 16–30 czerwca 2011

Projekt Widoki władzy. Kraków traktuje fotografię jako wehikuł pozwalający chociaż na chwilę przyjąć punkt widzenia tych nielicznych, którzy mają realną władzę w mieście.

To seria fotograficznych widoków z okien gabinetów najważniejszych / najbardziej

p zob. też tekst Dominika Kuryłka, Spojrzenie na „Widoki władzy” Konrada Pustoły, s. 113

wpływowych ludzi w Krakowie. Punkt widzenia, traktowany jako wyznacznik statusu społecznego, jest jednocześnie bezpośrednim źródłem informacji o realnym świecie zewnętrznym w czasie pracy. Co zatem widzą ludzie, którzy decydują o losach Krakowa?

171

Widoki władzy. Władza widoków kto: Konrad Pustoła co: wideo, zdjęcia Kuratorka: Bogna Świątkowska Gdzie: galeria zpaf i s-ka kiedy: 10–30 czerwca 2011

Widoki Władzy. Władza widoków Władza, zarówno jako kategoria polityczna, jak i estetyczna, jest zbiorem fetyszów. Jednym z nich jest uprzywilejowany punkt widzenia.

Jest to pozycja dająca wszechwiedzę o terytorium, napawająca władcę dumą i potwierdzająca jego status. Nie wiemy, co naprawdę widzi. To widok zarezerwowany dla niewielu.

Tworzymy o nim wyobrażenia, czerpiąc głównie z kultury masowej.

Konrad Pustoła – ukończył studia ekonomiczne na Uniwersytecie Warszawskim oraz art yst yczne w londyńskim Royal College of Art (2008). W swoich projektach zajmuje się badaniem wizualnych aspektów relacji społecznych i ekonomicznych. Laureat Konkursu Polskiej Fotografii Prasowej (2001). Uczestnik wielu wystaw. W 2010 roku wydał album Dark rooms, który został nagrodzony w ogólnopolskim konkursie katalogów i albumów o sztuce „Reminiscencje”.

172

Bogna Świątkowska – założycielka Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana, z którą zrealizowała szereg projektów interdyscyplinarnych, łączących sztukę, architekturę, projektowanie, refleksję nad mechanizmami kultury.

Wcześniej naczelna pierwszego popkulturalnego miesięcznika „Machina” (1998–2001), wicenaczelna tygodnika „Przekrój” (2003), autorka licznych tekstów, wywiadów, reportaży, programów radiowych i telewizyjnych poświęconych współczesnej kulturze popularnej. Założycielka i redaktorka naczelna ogólnopolskiego informatora kulturalnego „Notes na 6 tygodni”, wydawanego przez Fundację Bęc Zmiana od 2003 roku.

If You Lived Here… Revisited kto: Martha Rosler co: wykład Kuratorka: Kaja Pawełek Gdzie: bunkier sztuki kiedy: 11 czerwca 2011

Projekt If You Lived Here…, zrealizowany przez artystkę we współpracy z Dia Art Foundation w Nowym Jorku w latach 1989–1991, którego podsumowaniem jest książka If You Lived Here: The City in Art, Theory, and Social Activism: A Project by Martha Rosler, stanowi bardzo istotny głos w dyskusji o roli artysty i instytucji sztuki oraz możliwościach ich partycypacji i realnego wpływu na zmianę rzeczywistości politycznej i społecznej.

Trzyczęściowa wystawa oraz projekt dotyczyły kwestii mieszkalnictwa, bezdomności, gentryfikacji oraz postępującej prywatyzacji publicznego sektora, obserwowanych na przykładzie Nowego Jorku.

Pow rót do projek t u spr zed 20 lat , powstałego – w ydawałoby się – w całkiem odmiennym kontekście kulturowym i historycznym Stanów Zjednoczonych schyłku epoki konserwatywnych rządów Ronalda Reagana, wydaje się jednak obecnie szczególnie uzasadniony. W ramach festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej oraz aktualnych dyskusji dotyczących partycypacji i działań przekraczających ramy systemu artystycznego przywołanie historycznych już praktyk

p zob. też tekst Kai Pawełek, To miasto należy do nas, s. 83

oraz przetestowanych strategii – a także ich efektów w dłuższej perspektywie – jest koniecznym punktem odniesienia i możliwością krytycznej rewizji obecnego statusu sztuki zaangażowanej. Co więcej, struktura projektu zaproponowana przez Marthę Rosler – oparta na wielowątkowej, procesualnej pracy, udziale architektów, urbanistów, badaczy i innych specjalistów, zaangażowaniu publiczności pozaartystycznej, potraktowaniu publikacji jako kolejnej platformy komunikacji i poszerzenia projektu oraz wreszcie zatarcia roli artysty jako wyłącznego autora (dziś określono by ją mianem artysty-kuratora) – wydaje się z aktualnej perspektywy prototypowym modelem dla działania artystów, kuratorów i progresywnych instytucji sztuki współczesnej.

173

Martha Rosler – artystka wizualna. Jej twórczość od lat 60. XX wieku jest jednym z kluczowych odniesień dla sztuki, która wykracza poza pole czysto artystyczne i stara się zaangażować w dyskurs o współczesnym świecie, szczególnie w jego problematycznych wymiarach. Kanoniczne już dla historii sztuki drugiej połowy XX wieku prace – Bringing the War Home, Semiotics of the Kitchen czy The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems – krytycznie odnosiły się do kwestii polityki i społecznego status quo, nawiązując bezpośrednio do wojny w Wietnamie, problemu pozycji i praw kobiet oraz odzwierciedlenia nierówności i problemów socjalnych w obrazie miasta. Artystka od lat realizuje własne działania, ale również organizuje projekty grupowe, jest autorką tekstów oraz regularnie wykłada na wielu uczelniach i w różnych instytucjach sztuki na całym świecie. W 2011 roku Martha Rosler przebywała na rezydencji artystycznej w Berlinie w ramach programu DAAD. 174

Kaja Pawełek – historyk sztuki i kuratorka. Od 2005 roku pracuje w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Kuratorowała i współpracowała przy wielu indywidualnych i grupowych wystawach, festiwalach i projektach publicznych. Redaktorka publikacji o sztuce. Autorka wielu recenzji, wywiadów i tekstów w katalogach oraz publikacjach poświęconych indywidualnym artystom i zjawiskom w sztuce współczesnej. Regularnie współpracuje z czasopismem „Architektura & Biznes”, publikując recenzje, teksty o najnowszej architekturze oraz wywiady z architektami i artystami oraz teoretykami. Interesuje się interdyscyplinarnymi połączeniami sztuk wizualnych, architektury i publicznych interwencji.

Urban approaches: Documenting, Interacting and Settling kto: Pau Faus co: wykład Kuratorka: Kaja Pawełek Gdzie: bunkier sztuki kiedy: 22 czerwca 2011

Pau Faus opowiadał o swoich dotychczas zrealizowanych projektach, w tym m.in.: We Can Xalant – laboratorium nomadycznej architektury i autokonstrukcji, zastosowanym w celu reinterpretacji pawilonu Tadashiego Kawamaty, znajdującego się na dziedzińcu centrum sztuki w Madrycie, oraz zbudowania mobilnej jednostki jako pawilonu galerii; Taller de Juegos – warsztatach na placach zabaw przeprowadzonych we współpracy z różnymi instytucjami i lokalnymi społecznościami kraków–Kraków kto: Pau Faus co: wycieczka Kuratorka: Kaja Pawełek Gdzie: Balice do centrum Krakowa kiedy: 23 czerwca 2011

Kilkugodzinna piesza wycieczka Kraków– Kraków, której trasa poprowadziła z oddalonego około 10 km od centrum lotniska Balice do dworca kolejowego Kraków Główny. Te dwa miejsca to współczesne bramy miasta, którymi przybywają turyści i które wyznaczają moment dotarcia do Krakowa. Pau Faus odwrócił ten porządek, łącząc obydwa miejsca jako punkty początku i końca wędrówki,

p zob. też tekst Kai Pawełek, To miasto należy do nas, s. 83–90

w dzielnicy Luis Piedrabuena w Buenos Aires; projekcie Canodrom w Barcelonie, badającym relacje między istniejącą, już historyczną, modernistyczną architekturą a współczesnym miastem.

Prezentacja i rozmowa z artystą stanowiła przegląd miejskich strategii badania miasta, tworzenia nowych oddolnych sposobów interwencji i zmiany perspektywy, opartych na wykorzystaniu istniejących zasobów oraz lokalnego know-how i doświadczenia mieszkańców. p zob. też tekst Kai Pawełek, To miasto należy do nas, s. 83-90

proponując opuszczenie lotniska i przekroczenie granic miasta pieszo. To rodzaj „antyturystycznej” wycieczki, opartej na wspólnym doświadczeniu miasta z innej strony. Jednocześnie także powrót do przednowoczesnego sposobu przemieszczania się (choć wciąż praktykowanego w formie pielgrzymek, „turystyki pieszej”, maratonów…) i odczuwania/ mapowania przestrzeni oraz czasu.

175

Pau Faus – architekt i artysta wizualny, który bada fizyczne i emocjonalne współczesne formy życia miejskiego w celu zaktywizowania autonomicznych i subiektywnych interpretacji zachowań w mieście. W swoich pracach wykorzystuje lokalnie stosowane sposoby działania, ponieważ jest przekonany, że jedynie za pomocą wiedzy o codziennych praktykach życiowych (z zawartymi w ich formami świadomego lub nieświadomego oporu) można zrozumieć unikalne cechy szczególne każdego miasta. Swoje doświadczenie architektoniczne w sferze artystycznej przekłada na tymczasowe i stałe instalacje, oparte na procesualnych metodologiach i praktykach autokonstrukcji. Jest autorem 17 6

wielu projektów i warsztatów w Europie i Ameryce Południowej. Ukończył architekturę w Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, wykładał architekturę w Escuela Tècnica Superior de Arquitectura del Vallès w Sant Cugat del Vallès (2010), był także członkiem interdyscyplinarnej grupy badawczej Osservatorio Nomade/Stalker (2005–2010).

Pau Faus gościł w Polsce na zaproszenie programu rezydencji artystycznych a-i-r laboratory CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.

The curatorial collective zom – City Recovery Cooperative Enterprise ZOM is an organized urban laboratory established in the framework of the ArtBoom Festival. ZOM’s goal was to develop a new program for this event. Beginning in 2011 the festival ceased to be solely geared towards one-off explosions of art in public spaces, consisting of adding further objects to the urban fabric. We are rather focused on the artistic and urban process, on long-term experiments with various forms of contact with the audience, and on community organizing.

ZOM is taking back the city, and returning its squares, streets, gardens, and sidewalks to Krakow’s residents, visitors, passers-by, hosts and guests. ZOM works with the salvaged city, all of the cities with the city, areas and neighborhoods that are pushed into the shadows of historical monuments and architectural icons, that everyday find themselves on the margins of public recognition, municipal budgets, and politics. ZOM broadly understands the idea of the city, assuming that the city contains many micro-systems – parallel cities. ZOM shows them ways of taking action.

ZOM is a center of urban reflection and practice. In its first year of existence, ZOM will discover forgotten municipal gardens that are not available to the public on an everyday basis, and it will look at Krakow from the perspective of its elite, will offer “anti-tourist” excursions, and will make a special vehicle available for urban enthusiasts that will take them on a series of trips to different area of the city.

+ The curatorial collective zom was created by: Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał, Kaja Pawełek, Stanisław Ruksza, Kuba Szreder, Bogna Świątkowska.

177

RUMB Curators: Stanisław Ruksza, Kuba Szreder Architects: Natalia Romik, Ewa Rudnicka where: Krakow when: 11–20 june 2011

rumb is a mobile, multifunctional platform that is easy both to transport and use. In navigation rumb [rhumb] is an angle measurement that serves to define a place of the horizon – our RUMB is a instrument in public cartography that allows one to research the social possibilities of reclaiming and using the city. RUMB is laid out on a windrose, or compass rose – and upon on its eight points a tent is erected that creates a temporary shelter for a group of urban nomads. This caravan makes it way through the city gaining critical mass, carried by a dozen bicycles pulling a camper with all the necessary equipment needed to erect the tent, organize meetings, picnics, or discussions. RUMB functions as a portable urban activity center, an unplugged cultural institution. To set it all up one only needs the power of human muscles and the participants’ enthusiasm. They can jointly begin urban explorations and set up RUMB in a given spot in a very short period of time with a minimum of effort. RUMB does not require external sources of energy and requires a minimum of resources to function. During the first week of the festival, RUMB was activated by Zarząd Kuratorski ZOM and chosen organizations in Krakow. It entered public use for local artists, enthusiasts and activists, non-governmental organizations, loose collectives, and groups of friends. After the festival RUMB was given to Center for Contemporary Art in Bytom, where it has been used several times by activists and artists. Beginning in 2012 RUMB is to make its way to various institutions in Poland and abroad.

17 8

RUMB: RUMB is a collective system of urban survival. + RUMB can be moved and used with the power of (gathered) human muscles. + RUMB can be deployed anywhere where one can enter on foot or by bicycle. + RUMB has its own aesthetic identity and is a formal intervention in the urban content/plot/context. + RUMB is a way of arranging the urban, educational, and cultural situation in every corner of the city. + RUMB offers shelter from weather. + RUMB is activated by curators and invited Festival guests working with local groups. + RUMB responds enthusiastically to all invitations and ideas. + RUMB, after the festival, can be used for various initiatives, depending on the needs and operational potential.

During ArtBoom the following rumb actions took place: + June 11 – The ZOM Picnic and RUMB opening + June 12 – RUMB as a part of Święto Cykliczne [Cycling Holiday]: the mobile cycling platform RUMB and Miastoprojektor [Cityprojector]: open discussion about urban transportation reform / location: Klub Fabryka, ul. Zabłocie 25 + June 14 – book promotion Kraków Kobiet [Krakow of Women] (publisher Korporacja Ha!art) with the authors' participation / location: Bulwar Czerwieński + June 17 – RUMB, rap, jazz, folk, experiment – musical picnic in Nowa Huta Musical acts: Tropajn (Paweł Kulczyński), Tater, Chłopcy kontra Basia, Bohater i Ryszard Feliks Styla / location: meadow between Plac Centralny and Łąki Nowohuckie + June 18 – Klub unplugged – opening of Cultural and Recreation Center in Wola Duchacka – Budowniczych Pawilonu Czarnogórska 10 / location: meadow at ul. Czarnogrodzka (where the OKK Wola Duchacka Wschód Pavilions used to be)/ MC: Jarek Gawlik along with the team of activists from Osiedlowy Klub Kultury Wola Duchacka Wschód + June 19 – Orgy or the side effects of relaxation, action with Roman Dziadkiewicz / location: Skałki Twardowskiego, Zakrzówek 179

Natalia Romik – political scientist, two-time scholarship recipient at the Freie Uniwersität in Berlin. Co-founder of the Warsaw Reform Synagogue. Engaged in artistic activities at the crossroads of art and architecture, has created videos, installations, and performances. For the last two years, she has been working with Nizio Design International, with which she has completed many architectural projects.

Rudnicka Ewa – architect, graduate of École Nationale Supérieure D’architecture de ParisLa Villette, engaged in interdisciplinary urban development projects. She works on and promotes pro-social and artistic activities in urban spaces. She organizes educational programs and architectural workshops. In particular she promotes temporary architecture.

She works with architectural groups, such as raumlabor_berlin and EXYZT in Paris, as well as the Union of Polish Architects.

18 0

Stanisław Ruksza – art historian, curator, author about contemporary life. Lecturer on twentieth century art history. Since 2006, works with Center for Contemporary Art Kronika in Bytom, and as its artistic director since 2008. Works with Krytyka Polityczna.

His work focuses on the intersection of art and politics, the practice of alternative tourism and the exploration of the methods of land art, as well as activism. He was a resident at apexart in New York (2009), among others.

Kuba Szreder – sociologist, independent curator of interdisciplinary projects, connecting art, para-artistic activities, reflection on society and public activity. His projects often experiment with diverse forms of producing urban space and test the potential of art in social practice. His theoretical work brings together thought on society and critical analysis of current forms of cultivating art and culture. Since 2009 he is a doctoral student at Loughborough University's School of the Arts, where he is researching the public potential of contemporary curatorial methods and artistic practices.

p see text by Małgorzata Mleczko Remember the Gardens, p. 106–112

Remember the Gardens Curators: Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał (No Local fundation) Consultant: Jan Sowa where: krakow when: 11–24 june 2011

Małgorzata Mleczko – art historian, art critic, curator. From 2006–2008 worked with Bunkier Sztuki in Krakow. From 2008, she has run the foundation No Local with Patrycja Musiał.

She has curated numerous artistic projects and has been published in various magazine in Poland and abroad. In 2005 she received a scholarship from the Balthus Foundation.

She also works with the publishing house Korporacja Ha!art.

Patrycja Musiał – art historian, curator, and cultural and social journalist, photographer.

Since 2008 she has run the foundation No Local with Małgorzata Mleczko. She has curated many artistic projects. She also works with the Krakow based publishing house Korporacja Ha!art.

Jan Sowa – Ph. D. in Sociology, also studied Polish philology, philosophy and psychology.

Co-creator of Korporacja Ha!art. Editor of Linia Radykalna, researcher at the Culture Institute of the Jagiellonian University, co-creator of the Goldex Poldex Cooperative. He has worked as a journalist for Polish Radio and

as a curator for Bunkier Sztuki in Krakow.

He has authored and edited several books, on psychology, sociology and social criticism.

He has published a collection of essays titled Sezon w teatrze lalek [A Season in the Puppet Theater] in 2003, as well as Ciesz się, późny wnuku! Kolonializm, globalizacja i demokracja radykalna [Be happy, late grandson! Colonialism, Globalization, and Radical Democracy] in 2008. He has published several texts in Poland and abroad.

+ Project Team: Malwina Antoniszczak, Kuba Czupryński, Łukasz Dąbrowiecki, Jakub de Barbaro, Agata Dutkowska, Michał Gorczyca, Katarzyna Maniak, Michał Maziarz, Anna Morawska, Krzysztof Sadowski, Aleksandra Wasilkowska.

181

Views of Power who: Konrad Pustoła what: billboardy curator: Bogna Świątkowska where: Krakow when: 16–30 june 2011

The project Views of Power – Krakow treats photography as a vehicle that will allow one to assume, for a moment, the perspective of those few who have real power in the city. This is a series of photographic views from the offices of the most important/most influential Views of Power. Power of Views who: Konrad Pustoła what: video, photographs curator: Bogna Świątkowska where: galeria zpaf i s-ka when: 10–30 june 2011

Power, both as a political category and an aesthetic one, is a collection of fetishes. One of them is the privileged perspective. It is a position that gives omniscience about a territory, filling the ruler with pride and confirming his status. We do not know what he really sees. It is a rarefied view. We create images of him, drawing mainly from mass culture.

Konrad Pustoła – holds degrees in economics from Warsaw University and in art from the Royal College of Art in London (2008). In his projects he researches the visual aspect of social and economic relations. He has taken part 18 2

p see text by Dominika Kuryłka, Views of Power Konrada Pustoły, p. 119–124

people in Krakow. This point of view, treated as a indicator of social status, is simultaneously a direct source of information about the real external world during working hours. What therefore do the people who decide Krakow’s fate see?

in many exhibits. In 2010 he published the Darkrooms, for which Reminiscencje gave him a national award in the category of best catalog or art book.

Bogna Świątkowska – founded the Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, which has organized a wide variety of interdisciplinary projects, linking art, architecture, design and reflection on the mechanisms of culture. Previously, she was editor in chief of the first pop culture monthly magazine Machina (1998– 2001), deputy editor of the weekly magazine Przekrój (2003), and she is the author of numerous articles, interviews, radio and television programs focusing on contemporary popular culture. She is also the founder and editor in chief of Notes na 6 tygodni, a magazine and events calendar devoted to Polish culture, published by Fundacja Bęc Zmiana since 2003.

If You Lived Here… Revisited who: Martha Rosler what: lecture curator: Kaja Pawełek where: bunkier sztuki when: 11 june 2011

The project If You Lived Here… was carried out by the artist in cooperation with Dia Art Foundation in New York from 1989–1991. Summarized in the book If you Lived Here: The City in Art, Theory, and Social Activism: A Project

by Martha Rosler, it presents a very important voice in the discussion on the role of the artist and arts institutions, as well as the possibility of their participation and real influence on changing the political and social reality. The three-part exhibit and project explored the questions of housing, homelessness, gentrification, and the progressive privatization of the public sector, as observed in New York.

Returning to this project after twenty years, it seems as though it took shape in a completely different cultural and historical context of the United States, during the decline of the conservative era of Ronald Reagan, but yet it somehow seems more justified. In the context of this art festival in a public space, and the

p see text by Kaja Pawełek, This City Belongs to Us , p. 91–97

current debate on the participation and activities that overstep the boundaries of the artistic system, recalling the historical practices and tested strategies – as well as their longterm effects – is a necessary point of reference, as well as a possibility for a critical review of the current state of artistic engagement. Moreover the structure of the project proposed by Martha Rosler (based on: a multilayered processual analysis; the participation of architects, urbanists, researchers, and other specialists; the involvement the non-artistic public; the treatment of publications as another communication platform and the expansion of the project; and finally the fading role of the artist as the sole creator, today termed the artistcurator) seems from the current perspective to be a prototypical model for the activities of artists, curators, and progressive institutions of contemporary art.

183

Martha Rosler – visual artist. Since the 1960s her work has been one of the keys points of reference for art that moves beyond the purely artistic field and tries to engage in a discourse about the contemporary world. Her pieces Bringing the War Home, Semiotics of the Kitchen, and The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems are a part of the canon of twentieth century art history. They critically address political questions and the social status quo, directly reference the Vietnam War and women’s rights, as well as reflect on inequality and social problems in the image of the city. For years she has carried out her own projects, but she also organizes group projects; she writes and regularly lectures at many universities and various arts institutions throughout the world. In 2011 Martha Rosler was a DAAD artist.

Urban approaches: Documenting, Interacting and Settling who: Pau Faus what: wykład curator: Kaja Pawełek when: bunkier sztuki where: 22 czerwca 2011 Pau Faus talked about some of his completed projects to date, including: We Can Xalant – a laboratory of nomadic architecture and auto-construction, that intended to reinterpret Tadashi Kawamata's pavillion located in the courtyard of an art center in Madrid and to build a mobile unit as a gallery pavilion; Taller de Juegos – workshops on playgrounds run in conjunction with various institutions and local communities in the 18 4

Kaja Pawełek – art historian and curator.

From 2005 she has worked with the Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle. She has curated and worked on a many individual and group exhibits, festivals and public projects.

She is also an editor of publications about art and the author of many reviews, interviews, and texts in catalogs and publications about individual artists and phenomena in contemporary art. She regularly contributes to the magazine Architektura & Biznes, writing reviews and articles about the newest architecture, as well as conducting interviews with architects, artists, and theoreticians. She is interested in the interdisciplinary connections between visuals arts, architecture, and public interventions.

p see text by Kaja Pawełek, To This City Belongs to Us, p. 91–97

Luis Piedrabuena neighborhood of Buenos Aires; and the Canondrom project in Barcelona, which examined the relations between the existing and already historic, modernist architecture and the modern city.

The presentation and discussion with the artist constituted a review of the urban strategies of researching the city, the creation of new, grass-roots attempts at intervention and a change of perspective, based on using existing resources and local know-how, as well as the experience of residents.

krakow–Krakow who: Pau Faus what: excursion curator: Kaja Pawełek where from Balice to the Center of Krakow when: 23 june This several hour long walking excursion entitled Krakow–Krakow, whose route ran from Balice Airport, which is about 10 km from the city center, to Kraków Główny train station. These two places are the modern gates of the city, through which tourists arrive and which define their moment of arrival in Krakow. Pau Faus upended this order, making them the beginning and end points

of a walking tour, by proposing leaving the airport and crossing the city limits on foot.

This was a kind of anti-tourist excursion based on a jointly experiencing the city from another perspective. At the same time it was also a return to a premodern means of movement (although it is still practiced in the form of pilgrimages, tourist walks, marathons…) and feeling/mapping of space and time.

Pau Faus – an architect and visual artist who examines the contemporary physical and emotional forms of urban life, with the aim of activating autonomous and subjective interpretations of behavior in the city. In his work he uses locally used means of acting, because he is certain that only with the help of the knowledge of everyday life practices (with forms of conscious or unconscious resistance contained within them) can we understand the unique special and qualities of every city.

He translates his architectural experiences in the artistic sphere into permanent installations based on processual methodologies and practices of auto-construction. He has created many projects and organized many workshops in Europe and South America.

He graduated from Escola Tècnica Superior

d’Arquitectura de Barcelona, and lectured on architecture at Escuela Tècnica Superior de Arquitectura del Vallès in Sant Cugat del Vallès (2010); he was also a member of the interdisciplinary research group Osservatorio Nomade/Stalker (2005–2010).

Pau Faus came to Poland at the invitation of Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle's residency program in Warsaw.

185

doing kto: lara favaretto co: instalacja dźwiękowa Kurator: Marta Raczek Gdzie: pod mostem grunwaldzkim kiedy: 10–24 czerwca 2011 who: lara favaretto what: sound installation curator: Marta Raczek where: under the grunwaldzki bridge when: 10–24 june 2011

18 6

doing

Lara Favaretto

Włoska artystka mieszkająca i pracująca w Turynie. W 1999 roku ukończyła Academia di Belle Arti di Brera w Mediolanie. W 1998 roku uczestniczyła w zaawansowanym kursie sztuk wizualnych prowadzonym przez Hamiltona Fultona w Fondazione Antonio Ratti w Como. Była także na stypendium w Kingston University w Londynie. Jest laureatką Nagrody Querini Stampalia dla młodego włoskiego artysty (2001), była stypendystką w Studio Program ps1 w Nowym Jorku w latach 2002–2003, ponadto otrzymała stypendium dla młodego włoskiego artysty przyznawane przez Castello di Rivoli w Turynie (2004). W 2005 roku była jedną z artystek prezentujących swoje prace w Pawilonie Włoskim w Wenecji podczas 51.

Weneckiego Biennale, gdzie otrzymała nagrodę. Jej prace znajdują się m.in. w kolekcji MAXXI (Narodowego Muzeum Sztuki XXI wieku) w Rzymie, hiszpańskim MUSAC, Kolekcji Deutsche Banku w Mediolanie. W 2011 roku została laureatką Premio ACACIA. Prezentowała swoje prace podczas indywidualnych wystaw we Włoszech, Hiszpanii, Wielkiej Brytanii, Niemczech i Szwajcarii. Obecnie przygotowuje prezentację w ps1 MOMA w Nowym Jorku i projekt na Documenta 13 w Kassel.

Propozycja włoskiej artystki polegała na stworzeniu dźwiękowej instalacji, która została umieszczona pod mostem Grunwaldzkim, a jej dźwięk był słyszalny wewnątrz arkady podmostowej. Instalacja miała charakter delikatnej ingerencji w przestrzeń; usłyszeli ją tylko ci jej użytkownicy, którzy byli szczególnie wyczuleni na otaczającą ich rzeczywistość. Jednocześnie, kontrastując brzmienie młotka wykuwającego formę w marmurze (Doing) z hałasem i chaosem dźwiękowym obecnym w przestrzeni wokół mostu, włoska artystka wpisała się w rodzaj działań z pogranicza muzyki konkretnej à rebours. Nie szukała dźwięków ulicy godnych rejestracji.

Próbowała w tym niesprzyjającym muzycznej kontemplacji otoczeniu umieścić rodzaj instrumentu, przekształcając most w instrument generujący dźwięki.

Istotą projektu Doing było przeniesienie dźwięków z jednej przestrzeni, z którą były w naturalny sposób powiązane (pracownia kamieniarska), w drugą – w której brzmiały obco i stanowiły źródło niepokoju. Mogły sugerować prowadzenie w obrębie mostu jakichś robót – niewidocznych, a jednak słyszalnych.

Projekt można było interpretować w duchu odsłaniania czy chwilowego ujawniania złożonej struktury rzeczywistości, pod której postrzegalną powierzchnią nieustannie trwa „praca”: konstrukcja, rekonstrukcja i dekonstrukcja.

187

Lara Favaretto

An Italian artist living and working in Turin.

In 1999 she graduated from the Academia di Belle Arti di Brera in Milan. In 1998 she participated in an advanced course in visual arts run

by Hamilton Fulton in the Fondazione Antonio Ratti in Como. She also won a scholarship to study at Kingston University in London. She won the Querini Stampalia Award for a young Italian artist (2001), and she won a scholarship from the Studio Program ps1 in New York in 2002–2003. In addition she received a scholarship for a young Italian artist awarded by the Castello di Rivoli in Turin (2004). In 2005 she was one of artists who presented her works in the Italian Pavilion during the 51 st Venice Bienniale, where she won an award.

Her works are in the following collections, among others: MAXXI (National Museum of the 21st Century Arts ) in Rome, in the Spanish MUSAC, and the Deutsche Bank Collection in Milan. In 2011 she won the Premio ACACIA. She has shown her works at individual exhibits in Italy, Spain, Great Britain, Germany, and Switzerland. She is currently preparing a presentation for ps1 MOMA in New York and a project for Documenta 13 in Kassel.

18 8

The Italian artist's proposal consisted of creating of a sound installation that was placed under the Grunwaldzki Bridge, and its sound was heard inside the arch under the bridge. The installation was delicately integrated into the space; only those who were particularly sensitive to the reality surrounding it heard it. At the same time, by contrasting the sound of a hammer sculpting a form in marble (Doing) with the noise and sound chaos present in the space around the bridge, the Italian artist became one of those whose work lies à rebours between concrete music. She did not look for sounds from the street that were worthy of recording. She tried to introduce a kind of instrument into this environment unfavorable for musical contemplation, transforming the bridge into an instrument that created sounds.

The core of Doing was moving sounds from one space, with which they were connected in a natural way (a stonemason's workshop), to another – in which they sounded foreign and where they were a source of anxiety. They could suggest some work was underway in the area around the bridge, invisible yet audible. One can interpret the project in the spirit of an unveiling or temporary revealing of a complex structure and reality, under which a there is perceivable surface constantly “working”: construction, reconstruction, and deconstruction.

blu blu

BLU to pseudonim artysty, urodzonego na początku lat 80. XX wieku. Jest to jedyna oficjalnie dostępna informacja na jego temat; reszty dowiadujemy się poprzez działania artystyczne. Definiowanie BLU jako twórcy street artu jest zbyt dużym uproszczeniem, choć niewątpliwie większą cześć jego prac st anow ią ogromne murale rozproszone w różnych miejscach świata (Berlin, Saragossa, Walencja, Madryt, Barcelona, Londyn, a także w Palestyna czy kraje Ameryki Południowej). Bolonia była pierwszym miastem,

które wyraziło zgodę na „bombing” (nocne malowanie ścian i inne działania wykonywane dotąd bez pozwolenia), czyli pierwsze graffiti BLU w 1999 roku. Od debiutu, w działaniach towarzyszyli mu inni artyści, m.in.: Sweza, Run i Dem oraz Ericailcane. Wspólnie z tym ostatnim zrealizował kilka murali, m.in. w Polsce. W 2001 roku BLU rozpoczął realizację „non stop motion” video. W technice tej, fotogram po fotogramie, tworzy filmy krótkometrażowe (których podstawę stanowią szkice wykonane na papierze lub na murze).

189

ding dong dumb kto: blu / co: mural Kuratorzy: Mirka Bałazy, Francesca di Marzo Gdzie: kamienica, ul. Józefińska 3

ding dong dumb who: blu / what: mural curators: Mirka Bałazy, Francesca di Marzo where: a tenement house, ul. Józefińska 3

Stworzone przez BLU humanoidy, wyglądające jednakowo jak stado owiec, wsłuchują się z rozdziawionymi ustami w niemy dźwięk złotego dzwonu. Tak naprawdę ten wielki, kosztowny instrument to megafon, przez który „ktoś” przemawia do zasłuchanego tłumu.

Prace BLU skłaniają do myślenia i poszukiwania wielu kluczy interpretacyjnych w obrazie. W krakowskich obrazach schematyczne linie i kształty ledwie mogą pomieścić

niepokorne znaczenia, które uderzają w oczy i umysły odbiorców: olbrzymie, spokojne morze oszołomionych, uniesionych głów – uchwyconych gdzieś pomiędzy zdumieniem a pełnym zachwytu skupieniem – które potulnie poddają się hipnotycznemu zewowi przytłaczającej, miażdżącej potęgi. Jednak proces ten łagodzi maska, pod którą ten „ktoś” się kryje – szata, złocista i oślepiająca, jak klatka więżąca pozbawionych siły woli ludzi.

19 0

Na realizację krakowskiego muralu artysta wybrał ścianę budynku przy ulicy Józefińskiej (Podgórze). Jego projekty są zwykle dostosowane do powierzchni i otoczenia, które zastaje. Poza kwestiami estetycznymi BLU interesują także problemy społeczne miast, w których tworzy. Zazwyczaj każde graffiti zaczyna od przygotowań w podręcznym szkicowniku, efekt końcowy jest jednak wynikiem autorskiej improwizacji: budynki stają się niejako kartką papieru, na której szkicuje. Jego murale są najczęściej oszczędne

kolorystycznie; dominuje w nich fascynacja linią i formą. BLU w swojej twórczości odwołuje się do undergroundowych i niezależnych twórców komiksów, np. Roberta Crumba, oraz do tradycji włoskich fresków. Artysta lubi nawiązywać do „cięć” Gordona Matta-Clarka. Uwagę Matta-Clarka przyciągały miejsca o niejednoznacznym statusie, bez przyszłości i bez szans na inwestycję. „Sposób, w jaki Matta-Clark używał budynków jako rzeźb, staram się naśladować, kiedy maluję” – mówi BLU. 191

blu

BLU is the pseudonym of an artist born at the beginning of the 1980s. This is the only officially available piece of information about him; we learn the rest through his artistic activities. To define BLU as a creator of street art is too much of an oversimplification, though undoubtedly a majority of his works are enormous murals scattered in various places around the world (Berlin, Saragossa, Valencia, Madrid, Barcelona, as well as Palestine and Southern America countries). Bologna was the first city that agreed to “bombing” (painting walls at night and other activities that had previously been completed without permission), that is BLU's first graffiti in 1999.

From his debut BLU was accompanied by other artists, including Sweza, Run and Dem, as well as Ericailcane. Together with Ericailcane he has painted several murals, including in Poland. In 2001 BLU began making “non stop motion” videos. In this technique photogram after photogram is used to create a short film (the basis of which are sketches made on paper or on a wall).

The hominids that BLU creates, which look identically like a flock of sheep, listen with gaping mouths to the silent sound of a golden bell. Actually, this enormous, expensive instrument is a megaphone through which “somebody” speaks to the enchanted crowd.

19 2

BLU’s works incline one to think, and to search for several interpretations in the painting. In the Krakow paintings schematic lines and forms can barely accommodate the bold meanings that hit the eyes and minds of the viewers: the enormous calm sea of bewildered and raised heads – seized somewhere between amazement and all-consuming delight – which meekly give themselves over to the hypnotic call of the overwhelming, crushing power. However this process is eased by a mask behind which “someone” is hiding – a robe, golden and blinding, like a cage imprisoning people stripped of their willpower.

For the Krakow mural the artist chose a wall of a building on ulica Józefińska (Podgórze).

His projects are usually adapted to the surfaces and surroundings in which they are found. In addition to aesthetic questions, BLU is also interested in social problems of the cities in which he creates. Usually each piece of graffiti begins in a sketchbook; the final effect is, however, the result of the artist's improvisation: buildings become pieces of paper, as it were, on which he sketches. His murals most often use little color; a fascination with line and form dominate. In his work BLU refers to underground and independent comic books authors, for example Robert Crumb, and to the tradition of Italian frescoes. The artist likes referring to Gordon Matt-Clark’s “cuts.” Matt-Clark’s attention was drawn to places with an ambiguous status, without a future or chance for investment. “I try to imitate the way Matt-Clark used buildings as sculptures when I paint” – says BLU.

teoria

teoria – niezrealizowany projekt kto: Pavel Büchler co: billboard Kuratorzy: Karolina Kolenda, Philippe Pirotte Gdzie: hotel Cracovia, aleja Focha 1 kiedy: 10 –24 czerwca 2011

Pavel Büchler

Urodził się w 1952 roku w Pradze, gdzie studiował w Szkole Sztuk Graficznych i w Instytucie Sztuk Stosowanych. Od 1981 roku mieszka w Wielkiej Brytanii. Jest współzałożycielem Cambridge Darkroom Gallery (1983–1987).

W latach 1992–1996 był dyrektorem Szkoły Sztuk Pięknych w Glasgow. Obecnie wykłada jako research professor na Metropolitan University w Manchesterze.

Pavel Büchler określa swą praktykę artystyczną jako „sprawianie, że nic się nie zdarza”.

Szczególnie istotne jest dla niego odkrywanie „niesamowitego” w zwykłym przedmiocie. W pracach Büchlera staroświeckie technologie, nagrania dźwiękowe, światło i tekst składają się na instalacje, których

Theory – An Unrealized Project who: Pavel Büchler what: billboard curators: Karolina Kolenda, Philippe Pirotte where: hotel Cracovia, ave Focha 1 when: 10 –24 june 2011

tematem jest doświadczenie i powstawanie znaczenia w sztuce. Ważną dźwiękową prezentacją artysty była wystawa Studio Schwitters w Max Wigram Gallery w Londynie (2010), gdzie 75 syren wygrywało Schittersowską Ursonatę. Inną ważną pracą tego typu była instalacja The Castle, realizowana w różnych miastach Europy (m.in. Berno, Szanghaj, Eindhoven). Kontekst każdego z nich nadawał inne znaczenie odczytywanemu fragmentowi Zamku Franza Kafki. Antyutopijna wizja Kafki zyskiwała na sile dzięki zastosowanym głośnikom Marconiego pochodzącym z 1926 roku (jest to też data pierwszego wydania Zamku) i zmodyfikowanemu głosowi, co przywodziło na myśl propagandowe przemówienia pierwszych dekad XX wieku.

193

Odniesienia do historii miasta i historii miejsca stanowiły główną oś projektu, który Pavel Büchler zrealizował w Krakowie w ramach Festiwalu ArtBoom. W ostatnich latach – w ramach debaty na temat historii miasta i historyczności znajdujących się w nim budynków oraz ich symbolicznej i materialnej wartości – szczególnie wyraźnie zarysowały się problemy związane z dziedzictwem architektury modernizmu. Problem modernistycznych budynków w Krakowie, w przeciwieństwie do innych miast, gdzie zazwyczaj kłopotliwa jest przede wszystkim anachroniczność i niefunkcjonalność rozwiązań, związany jest z „historycznością” miasta, w którym bogactwo architektury starszej niż modernistyczna powoduje automatyczną symboliczną dewaluację tej młodszej, obarczonej ponadto ciężarem konotacji z okresem komunizmu, który w Polsce naznaczony był rozkwitem powojennych tendencji modernistycznych.

W ostatnich latach kwestia niepewnego statusu dzieł architektury modernizmu znalazła swój wyraz w takich dyskusjach, jak choćby te dotyczące tzw. Szkieletora czy budynku Biprostalu. Kolejnym jest budynek hotelu Cracovia, którego losy także są niepewne. Ten wysokiej jakości artystycznej modernistyczny projekt stał się dla Pavla Büchlera znakiem ważnych przemian w recepcji takiej architektury. Jego interwencja polegać miała na usunięciu liter z szyldu hotelu w taki sposób, by ułożyły się w słowo „TEORIA”. Działanie to miało z jednej strony przypominać o wielkiej sile teoretycznych założeń będących u źródeł całego ruchu modernistycznego, a z drugiej, nawiązując do etymologii słowa „teoria”, proponować przemyślenie samego patrzenia na rzeczy i tego, 19 4

jakie znaczenie mają dla nas w konkretnym kontekście.

Pomimo długich starań nie udało się uzyskać zgody właściciela na interwencję artysty.

Jako odpowiedź powstała zatem Teoria – niezrealizowany projekt. Naprzeciw hotelu Cracovia ustawiony został billboard przedstawiający fotomontaż – szkic planowanej metamorfozy hotelu. Projekt Teoria nie został zrealizowany, co tym silniej przypomina także o fiasku teoretycznych (utopijnych, jak się okazało) założeń.

Jak utrzymują postmoderniści, postulowany funkcjonalizm (w teorii) okazał się mało funkcjonalny (w praktyce). Na przykładzie ostatnich wydarzeń wokół ważnych obiektów modernizmu w Krakowie można odnieść wrażenie wielkiej ogólnej niechęci wobec nich, a także niechęci względem niewielkiej grupy zwolenników pozostawienia w tkance miasta tego rodzaju architektury. Jak się wydaje, wielu mieszkańców Krakowa życzyłoby sobie, by budynki takie jak Cracovia po cichu zniknęły z miejskiego pejzażu. Czy taki los czeka najlepszy przykład architektury lat 60., jaki mamy obecnie w Krakowie? Do kogo należy przestrzeń publiczna i czy głos mieszkańców w ogóle się liczy? tekst: Karolina Kolenda

Projekt Teoria Pavla Büchlera zadawać miał pytania dotyczące najważniejszych problemów związanych z dziedzictwem architektury modernizmu wprost z fasady hotelu Cracovia. Jako projekt niezrealizowany nasunął kolejne, mniej „teoretyczne”, a bardziej odnoszące się do wymiaru jej (nie)obecności.

Pavel Büchler

Was born in Prague in 1952, where he studied at the Graphic Arts School and in the Institute of Applied Arts. Since 1981 he has lived in Great Britain. He is the co-founder of the Cambridge Darkroom Gallery (1983–87).

From 1992–1996 he was the head of the School of Fine Art in Glasgow. Currently, he lectures as a research professor at Manchester Metropolitan University.

Pavel Büchler describes his artistic practice as “causing nothing to happen.” For him discovering something “incredible” in an ordinary object is particularly important.

He uses old-fashioned technologies, audio recordings, light, and text to compose his installations, the subjects of which include

experience and the creation of meaning in art. His Studio Schwitters exhibit in Max Wigram Gallery in London (2010) was an important sound presentation, where 75 sirens played the Schwitter’s The Ursonate. Another important piece was The Castle installation organized in various European cities (including Bern, Shanghai, Eindhoven). The context of each of them provided another meaning to the recited fragment of Franz Kaf ka’s The Castle. Kafka’s distopian vision gained strength thanks to the Marconi speakers that dated from 1926 (this is also the year in which The Castle was first published) and the modified voice that called to mind the propaganda speeches of the first decades of the twentieth century.

195

Referencing the history of the city and the history of a place were the main axes of the project Pavel Büchler carried out in Krakow for the ArtBoom festival. In recent years – as a part of the debate about the history of the city and the historical nature of its buildings, as well as their symbolic and material value – problems connected with the architectural heritage of modernism have clearly emerged. The problem with modernist buildings in Krakow (in contrast to other cities where the main problem is the anachronistic and impractical nature of their solutions) is connected with the “historicity” of the city in which the richness of the older architecture, more so than the modernist, automatically and symbolically devalues the newer architecture, which is further burdened by associations with communism, which in Poland was marked by a period of blossoming of post-war modernist tendencies.

In recent years the question of the uncertain status of works of modernist architecture has found its expression in discussions such as those surrounding the so-called Szkieletor or the Biprostal buildings. Another such building is the Cracovia hotel, whose fate is uncertain. This modernist project of high artistic value became for Pavel Büchler a sign of the important transformations in the reception of such architecture. His intervention was to consist of removing letters from the hotel’s sign and rearranging them to spell the word “TEORIA” [THEORY]. On the one hand, this action was to remind us of the great power of theoretical assumptions at the source of the whole modernist movement.

On the other hand, referring to the etymology of the word “theory,” he was to suggest 19 6

a rethinking of the very way we look at things, as well as their meaning for us in a specific context.

Despite much effort, the owners of the hotel declined to give permission for this artistic intervention. As a response Theory – An Unrealized Project came into being. Across from the hotel a billboard was erected that presented a photo-montage – a sketch of the metamorphosis planned for the hotel. The project Theory was not carried out, which serves as a stronger reminder of the fiasco regarding the theoretical (condemned, as it were) assumptions. How postmodernists maintain the postulates of functionalism (in theory) did not turn out to be functional (in practice). In light of recent events surrounding important pieces of modernist architecture in Krakow, one can have the impression that there is a strong aversion to them, as well as an aversion to the small remaining group of enthusiasts in the city devoted to this type of architecture. It seems that many residents of Krakow wish that buildings like Cracovia would simply disappear from the cityscape. Does this fate await the best example of 1960s architecture that we currently have in Krakow? To whom does public space belong and does the voice of citizens even count? text: Karolina Kolenda Pavel Büchler’s project Theory was intended to pose questions about the problems associated with the architectural heritage of modernism, from the very facade of the Cracovia hotel. As an unrealized project it suggests less of a “theoretical” dimension, referring more to its (non-) presence.

MASSMIX

pierwsza krakowska aukcja street artu kto: massmix, Vlepvnet, Galeria v9 co: akcja Kurator: Iza Kaszyńska Gdzie: kraków kiedy: 12 czerwca 2011

Massmix

Kolektyw istniejący od 2006 roku. Od tego czasu prowadzi swoją działalność w Polsce (m.in. Warszawa, Łódź, Gdynia, Płock) i za granicą (Berlin, Amsterdam, Lille). Graficzne formy Massmixu, składające się z charakterystycznych modułów i kolorów, tworzą rozpoznawalne – zawsze improwizowane – kompozycje. Prace Massmixu mają charakter otwarty i można je uznać za warsztat albo jam, spontaniczne spotkania od początku wciągające publiczność w interakcję. Ten charakterystyczny sposób realizowania projektów sami członkowie grupy nazywają

„strukturą kociołkiem”. Massmix opiera się na wspólnie uzupełnianym przez grupę twórców banku graficznych sampli. Zbiór otwarty jest dobrem wspólnym, każdy ma prawo eksploatować jego zawartość w ramach działań grupy. W oparciu o ten kolektywny zasób powstają używane przy realizacjach elementy.

Zależnie od skali realizacji są to wycinane w folii samoprzylepnej wlepki lub szablonowe moduły. Z nich grupa Massmix realizuje jak z klocków swoje improwizowane kompozycje. Niekiedy wyważone i spójne, kiedy indziej kalekie i nieporadne, zawsze nieprzewidywalne i zaskakujące.

197

Vlepvnet

Działa od 2003 roku (od ponad roku jako Fundacja Vlepvnet) – jest jedną z najważniejszych organizacji w Polsce zajmujących się sztuką miejską. Informuje, dokumentuje, wspiera, tworzy platformę do dyskusji wokół szeroko definiowanej aktywności w przestrzeni publicznej. Dostrzega zjawiska efemeryczne, docenia artystyczne drobiazgi, penetruje miejskie peryferia, jednocześnie ceni wyraziste, destrukcyjne gesty protestu, surowe piękno i radość postwandalizmu.

19 8

Galeria v9

Powstała po zakończeniu działalności galerii [v]iuro, prowadzonej przez fundację na warszawskiej Pradze. [v]iuro było pierwszą w Polsce stacjonarną galerią dedykowaną sztuce ulicy. W galerii zaprezentowano ponad dwadzieścia wystaw, setki seansów filmowych, szereg wykładów i dyskusji. Galeria v9 powstaje w nowej lokalizacji oraz w zmieniającym się miejscu i znaczeniu sztuki ulicznej we współczesnej sztuce.

„Cała aukcja to wcale nie aukcja, ale gra miejska, podczas której za darmo można było wejść w posiadanie jak najprawdziwszych prac jak najprawdziwszych artystów polskiego street artu. Tak się składa, że my mieliśmy te prace, a wy je bardzo polubiliście, więc specjalnie dla was złamalismy zasady rynku sztuki i przekłuliśmy balony artworldu! Jak się z nami bawiliście?

Od rana 12 czerwca 2011 w obszarze oznaczonym na mapie oraz jego okolicach mogliście szukać kolorowych magnesów przyczepionych do metalowych powierzchni. To była waluta w naszej grze! O 15.00 zebraliśmy się pod sklepem spożywczym na ul. Radosnej 9 i ruszyliśmy szlakiem, który na mapie wyznaczały koncentryczne siedmiokąty. Symbole te oznaczały skupiska prac, które mogliście pozyskiwać drogą zupełnie legalnego zaboru. Nie wszystkie prace były łatwo dostępne! Dobrze, że pamiętaliście też cały czas zbierać magnetyczną walutę, bo o godzinie 16.00 w kamieniołomach rozpoczęła się licytacja!

Aby zdobyć najbardziej smakowite kąski z naszej kolekcji, uczestnicy musieli wykonać zadania specjalne, wykazać się zręcznością, odwagą, celnym okiem lub wiedzą o street arcie. Mamy nadzieję, że bawiliście się dobrze!”.

Massmix

A collective that has existed since 2006.

Since then they have been conducting their activities in Poland (including Warsaw, Łódź, Gdynia, and Płock) and abroad (Berlin, Amsterdam, Lille). The graphic forms of Massmix, made of a special combination of modules and colors, create recognizable – and always improvised – compositions. Massmix’s work is open-ended and can be seen as workshops or jam sessions, spontaneous meetings that draw the public into interaction from the very outset. The group members call this special mode of making projects a “cauldron structure.”

Massmix is based on a graphic sample base to which all the group’s members contribute.

This open-ended collection is joint property, each has the right to mine its contents for the group’s activities. This collective resource is the basis for the components used in the group’s projects. Depending on the scale of the project, these can be self-adhesive foil stickers or stencil modules. Massmix uses these like building blocks to create their improvised compositions. Sometimes balanced and coherent, other times awkward and clumsy, always unpredictable and surprising.

The First Krakow Street Art Auction who: massmix, Vlepvnet, Galeria v9 what: Action curator: Iza Kaszyńska where: Krakow kiedy: 12 june 2011

199

Vlepvnet

Active since 2003 (as the Vlepvnet Foundation for over a year), this is one of the most important organizations in Poland working in urban art. It informs, documents, supports, and creates a platform for discussion around activities in the public space (broadly defined). It takes note of ephemeral phenomena, appreciates artistic trifles, cuts through to the urban periphery, and values expressive, destructive gestures of protest, raw beauty, and the joy of post-vandalism.

v9 Gallery

Came about after the closure of [v]iuro Gallery’s activities, run by a foundation in Warsaw’s Praga district. [v]iuro was the first stationary gallery in Poland dedicated to street art. The gallery has presented over twenty exhibitions, hundreds of film screenings, and a range of lectures and discussions. v9 Gallery has now moved to a new location, for the changing place and significance of street art in the contemporary art world.

200

”The whole auction is less an auction than a city game, during which you could possess the most real works by the most real Polish street artists for free. It turned out that we had the works, and you liked them a lot, and so we broke the art market rules specially for you and popped the art world’s balloons! Did you have a good time?

On the morning of 12 June 2011, in the zone marked on the map and its environs, you could hunt for colorful magnets stuck to metal surfaces. This was the currency in our game! At 3.00 p.m. we gathered at the grocery shop on ul. Radosna 9 and set off on a path marked by concentric heptagons. These symbols meant a concentration of works that you could acquire through an utterly legal form of seizure.

Not all the works were easily accessible! It was good if you also remembered to collect the magnetic currency, because the bidding began at 4.00 p.m. in the stone quarry!

To acquire the tastiest morsels from our collection, the participants had to perform special tasks, show their abilities, courage, sharp sight, or knowledge about street art. We hope you enjoyed yourselves!”

Szkieletor & Błękitek

Każde miasto poza historią oficjalną i pisaną, wysoką, tą, która interesuje profesjonalistów, posiada także historię niską, wernakularną, związaną raczej z mową, nie pismem. Ta szemrana, nierzadko nierozsądna wizja historii przybiera często postać miejskiej legendy.

Jedną z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych zapewne miejskich legend, których geneza gubi się w mrokach średniowiecza, jest historia o dwóch wieżach. Kraków, jak każde inne średniowieczne miasto w Europie, którego główny kościół posiada nierównej wysokości wieże, ma swoją własną wersję tej opowieści.

Historia ta rozpoczyna się w XIII wieku, kiedy to do Kościoła Mariackiego postanowiono dobudować dwie wieże. Tego zadania podjęli się dwaj bracia, których możemy, lecz nie musimy nazywać Kainem i Ablem. Starszy brat budował wieżę południową, młodszy natomiast północną. Braterska zgoda i współpraca zakończyły się, kiedy wieża młodszego z braci, Abla, przerosła wieżę Kaina. Starszy brat zabił młodszego, początkowo wyższa wieża północna do dziś pozostała niższa, a z wyższej, okupionej braterską krwią do dziś rozbrzmiewa hejnał. Nóż, którym zgładzony został młodszy

brat, wisi w jednej z bram Sukiennic; gdzie jest grot strzały, która zabiła hejnalistę, nie wiadomo.

Kraków jednak nie ogranicza się do Starego Miasta, a nowoczesna, dwudziestowieczna wersja średniowiecznej opowieści, która jest jednocześnie przypowieścią o nierówności, rozgrywa się nieco dalej, ma swoje własne wieże i swoich własnych biblijnych bohaterów.

Nowoczesna legenda miejska o dwóch wieżach, która zainspirowała pracę Floriana Dombois, dotyczy dwóch biurowców: nigdy nieukończonego „Szkieletora” oraz ukończonego po dłuższym czasie „Błękitka”. Jest to legenda o złych i próżnych komunistach, którzy w latach 70. rzucili wyzwanie staremu Krakowowi, pragnąc wybudować nowe centrum nowoczesnego miasta z nowymi, o wiele wyższymi od starych i sięgającymi nieba wieżami, kończąc tym samym prymat królewskiego i mieszczańskiego historycznego serca miasta.

Jest to zresztą jedynie część większej legendarnej historii miejskiej. Źli i głupi w swej pysze komuniści próbowali zniszczyć Kraków już wcześniej, budując Nową Hutę i kombinat tak, by jego wyziewy zatruły powietrze w starym Krakowie i zniszczyły jego wiekowe zabytki. Próbowali tego 201

Szkieletor and Błękitek kto: Florian Dombois co: instalacja Kuratorzy: Philippe Pirotte, Wojciech Szymański Gdzie: rondo mogilskie i grzegórzeckie kiedy: 16–19 czerwca 2011

też później, sytuując wielki Hotel Forum nad Wisłą tak, aby urągał swoją lokalizacją i formą Skałce i Wawelowi. Próby te szczęśliwie nie powiodły się, hotel po krótkim okresie prosperity został opuszczony, a biurowiec Naczelnej Organizacji Technicznej nigdy nie został nawet skończony i stoi jako ruina określana czułym mianem „Szkieletora”.

Praca Floriana Dombois, na którą składają się lasery i odległościomierze umieszczone na dachu niższego „Błękitka” oraz na szczycie wyższego „Szkieletora”, a także komputerowo wygenerowana wizualizacja odchyleń i ruchów obu budynków w czasie rzeczywistym, obejmuje nie tylko interesujące w kontekście legendy o dwóch wieżach budowle, lecz także całą przestrzeń pomiędzy nimi, urbanistyczną oś wyznaczaną przez aleję 202

Powstania Warszawskiego. Jest z jednej strony próbą oswojenia tej przestrzeni i trwałej ruiny, jaką do dziś pozostaje „Szkieletor”.

Z drugiej, pomimo swojej ogromnej skali, wchodzi w niezwykle intymną relację z dwiema wieżami, podchodząc do nich jak do organizmów żywych, które, jak każdy budynek, poruszają się i żyją, a dzięki mariażowi sztuki, geodezji, fizyki i informatyki „rozmawiają” ze sobą na naszych oczach.

Przywrócony wieży w ruinie głos nakierowuje uwagę jeszcze na jedną mityczną historię-legendę. Jest nią opowieść o Wieży Babel i nigdy nie ukończonym – jak ona i „Szkieletor” – utopijnym projekcie nowego miasta pod Wawelem-Babelem. tekst: Wojciech Szymański

In addition to its written and official “high” history, the one that interests the professionals, every city also has its low, vernacular history, more tied to speech than writing. This murmured, often irrational vision of history often takes the form of urban legends.

One of the oldest and most commonly told urban legends we have, its origins lost in the mists of the Middle Ages, is the story of two towers. Krakow, like every medieval city in Europe that has a church with towers of unequal height, has its own version of this tale.

This story began in the 13th century, when it was decided to build two towers onto the St. Mary’s Church. Two brothers, whom we might (but need not) call Cain and Abel, took up the task. The elder brother built the southern tower, and the younger the northern one. The

brotherly cooperation came to an end when the tower of the younger brother – Abel – grew higher than Cain’s. The elder brother killed the younger, the initially higher northern tower to this day remains lower, and the hejnał [the hourly trumpet call from the church in question – trans.] sounds from the higher one (purchased with fratricidal blood) to this day. The knife that killed the younger brother hangs from one of the Cloth Hall’s portals; as for the location of the shaft of the arrow that killed the hejnał player, this no one knows.

Krakow, however, is not limited to the Old Town, and a modern, twentieth-century rendition of this medieval tale, which is also a parable of inequality, is taking place somewhat further afield, with its own towers and its own biblical protagonists.

203

The modern urban legend of the two towers that inspired Florian Dombois’s work concerns two office towers: the never-completed “Skeletor” and the long-unfinished “Big Blue.”

This is a legend of evil and vain communists who tossed a challenge at old Krakow in the 1970s, seeking to build the center of a modern city with new towers that were much taller than the old one’s, reaching the sky, thus closing off the royal and bourgeois historical heart of the city. This is, in fact, only part of the greater legendary urban history. The evil and vanity-blinded communists had tried to destroy Krakow before, building Nowa Huta and a steelworks to poison the air in Krakow with its fumes, to destroy its eternal monuments. They also tried later on, situating the Hotel Forum on the Vistula to disrupt the Skałka Church and Wawel Castle with its placement and form. Happily, these attempts were unsuccessful: after a short period of prosperity the hotel was abandoned, and the office tower of the Head Technical Organization was never completed – it still stands as a ruin, which is given the heartfelt name of “Skeletor.”

Florian Dombois’s work was made up of lasers and distance meters placed on the roof of the lower “Big Blue” and the higher “Skeletor,” as well as a computer-generated visualization of the tilting and swaying of both buildings in real time; it encapsulated not only the legends of two towers, put to interesting use in this context, but also the whole space between them, the urbanistic axis marked by Powstania Warszawskiego Avenue. On the one hand, this was an attempt to harness this space and the lingering ruin of “Skeletor.” On the other, despite its vast scale, 204

it entered a splendidly intimate relationship with these two towers, approaching them as living organisms, which, like every building, move and live, and through the marriage of art, land surveying, physics, and computers, “speak” with each other before our eyes.

Giving back a voice to the ruin guides our attention to one more mythical history/legend. This is the tale of the Tower of Babel and the unfinished (like Skeletor) utopian project of a new city in the shadow of Wawel-Babel. text: Wojciech Szymański

Skeletor & Big Blue who: Florian Dombois what: installation curators: Philippe Pirotte, Wojciech Szymański where: mogilskie roundabout and grzegórzeckie roundabout when: 16 –19 june 2011

(R)ewolucja. pomarańczowa alternatywa (R)evolution. orange alternative

Zrealizowany wspólnie przez Międzynarodowe Centrum Kultury i ArtBoom projekt (R)ewolucja stanowił współczesne odniesienie do historycznej działalności Pomarańczowej Alternatywy – zainicjowanego w latach 80. we Wrocławiu ruchu o charakterze społeczno-artystycznym, który zasłynął organizowanymi na masową skalę happeningami.

Do udziału w projekcie zaprosiliśmy trójkę art ystów – Davida Černego, Marcina Maciejowskiego i Sławka ZBK Czajkowskiego, z których każdy w innym medium, we właściwy sobie sposób zmierzył się z „legendą” Pomarańczowej Alternatywy i jej lidera, Waldemara „Majora” Fydrycha.

Posługując się żartem, kpiną i purnonsensem działacze Pomarańczowej Alternatywy wyśmiewali absurdy codzienności i system komunist yczny. Formuła kontestacyjno-kontrkulturowych działań happenerów padła na podatny grunt i szybko znalazła rzesze zwolenników wśród młodej generacji Polaków.

Umieszczone w przestrzeni publicznej Krakowa współczesne prace nawiązywały do ulicznego charakteru Pomarańczowej

Alternatywy oraz zaoferowały inteligentny komentarz do politycznej rzeczywistości. Instalacja Černego Freedom odniosła się do meritum działalności ruchu – przewrotnej, opartej na absurdzie, walki z reżimem ubranej w artystyczny kostium. Wybrany na miejsce prezentacji plac Matejki z pomnikiem grunwaldzkim stworzył szczególne ramy dla interpretacji pracy. Maciejowski posłużył się gestem malarskim, za którego tło posłużyła tablica reklamowa umieszczona na Kazimierzu. W formie syntetycznego rysunku i hasła artysta odwołał się do współczesnych aspiracji społeczeństwa, które wyrastają z polskiej historii. Czajkowski z kolei na zlokalizowanej w centrum miasta kamienicy wykonał mural w formie rebusu nawiązujący do dokonań ruchu happeningowego.

Prace stanowił y rodzaj pendant do w ystawy Pomarańczowa Alternatywa – happeningiem w komunizm, która w okresie od czerwca do października 2011 roku prezentowana była w Galerii Międzynarodowego Centrum Kultury.

205

206

(r)ewolucja: wolność kto: David Černy co: instalacja Kuratorzy: Katarzyna Jagodzińska, Natalia Żak (Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie), Marcin s. Gołębiewski (Fundacja Wschód Sztuki) Gdzie: plac matejki kiedy: 10–24 czerwca 2011

(r)evolution: Freedom who: David Černy what: installation curators: Katarzyna Jagodzińska, Natalia Żak (International Cultural CEnter in Krakow), Marcin s. Gołębiewski (Wschód Sztuki foundation) where: plac matejki when: 10–24 june 2011

207

208

f (r)ewolucja: naród chce kto: marcin maciejowski co: billboard Kuratorzy: Katarzyna Jagodzińska, Natalia Żak (mck w Krakowie), Marcin s. Gołębiewski (Fundacja Wschód Sztuki) Gdzie: ul. św. wawrzyńca 39 kiedy: 16 czerwca – 31 lipca 2011

i (r)ewolucja: jest spokojnie kto: sławek zbk czajkowski co: mural Kuratorzy: Katarzyna Jagodzińska, Natalia Żak (mck w Krakowie), Marcin s. Gołębiewski (Fundacja Wschód Sztuki) Gdzie: ul. karmelicka 28 kiedy: 10 czerwca – 02 października 2011

(r)evolution: the nation is willing who: marcin maciejowski what: billboard curators: Katarzyna Jagodzińska, Natalia Żak (icc in Krakow), Marcin s. Gołębiewski (Wschód Sztuki foundation) where: ul. św. wawrzyńca 39 when: 16 june – 31 july 2011

(r)evolution: all quiet who: sławek zbk czajkowski what: mural curators: Katarzyna Jagodzińska, Natalia Żak (icc in Krakow), Marcin s. Gołębiewski (Wschód Sztuki foundation) where: ul. karmelicka 28 when: 10 june – 02 october 2011

209

The (R)evolution project, jointly carried out by the International Cultural Center and ArtBoom, was a contemporary reference to the historical activities of the Orange Alternative founded in the 1980s in Wrocław.

This socio-artistic movement gained fame for organizing large scale happenings. We invited three artists to this project – David Černý, Marcin Maciejowski, and Sławek ZBK Czajkowski, each of whom in his own way, and with a different medium, confronted the “legend” of the Orange Alternative and its leader Waldemar “Major” Fydrych. Using jokes, mockery, and “pure nonsense,” Orange Alternative activists ridiculed the absurdity of daily life and the Communist system. The format of the protest-countercultural activities quickly found support among a younger generation of Poles.

Placed in public spaces in Krakow, the contemporary works referenced the street nature of the Orange Alternative and offered intelligent commentary on the political reality. Černý's installation Freedom referred to the merits of the movement's activities – perverse, based in the absurd, fights against the regime dressed up in costumes. Plac Matejki, with its statue commemorating the Battle of Grunwald, was chosen as the place for presenting this piece; it created a special framework for interpreting the work. Maciejowski used a billboard in Kazimierz as his canvas.

In the form of a synthetic drawing and a slogan, the artist appealed to contemporary aspirations of society, which grew up out of Polish history. On a building the city center, Czajkowski, in turn, completed a mural in the form of a kind of riddle that referred to the movement's happenings.

210

These pieces complemented the exhibit Orange Alternative – Happening Against Communism, which ran from June to October 2011 in the International Cultural Center Gallery.

the bnnt

W dniach 19–24 czerwca 2011 roku Kraków został zbombardowany dźwiękiem. Intensywnie, agresywnie, spontanicznie i zaskakująco. Ospały Kraków został wytrącony z równowagi. Przestał być bezpieczny i przewidywalny, gdy po ulicach zaczął poruszać się samochód-pułapka, detonator energii.

Samochód zatrzy muje się. Wychodzi grupa osób. Zdejmują plandekę odsłaniając zgromadzony na platformie sprzęt. Dwóch mężczyzn obnaża torsy, wkładają kominiarki.

Jeden siada za zestawem perkusyjnym, drugi wyciąga instrument wyglądający jak rakieta ze strunami. Odpalają. Jest głośno, bardzo głośno, jest rytmicznie, jest dziko i pierwotnie. Nikt nie mógł pozostać obojętny na dym i kakofonię dźwięków. Obserwatorzy wyciągają komórki, aparaty, nagrywają. Zamaskowany stoi i czeka, szuka konfrontacji, co chwilę uderza w swój strunowy pocisk. Niewielu odważy się podejść bliżej, ale i tacy się znajdą. Nie będzie to jednak pan w garniturze przyduszony krawatem. On zasłoni uszy i szybko odejdzie. On jest na to zbyt porządny.

Zbliży się za to bezdomny, alkoholik, człowiek, który nie zaakceptował reguł. Po paru minutach jest po wszystkim. Słychać brawa, podziękowania, gdzieniegdzie wyzwiska.

Samochód odjeżdża. Zaraz w innym miejscu wybuchnie bomba. Policja i straż miejska próbują pouczać, grozić mandatami, na próżno.

W nocy nie ma koncertów, ale zespół BNNT nie pozwoli, aby Kraków spał spokojnie. Na falach radiowych emitują delikatne i subtelne dźwięki wślizgując się do ucha, zaburzając wygodną rutynę ciszy. Zamaskowany zawsze nie pasował do reszty, był poza społeczeństwem. To klaun, kat, terrorysta – ten, który wprowadza chaos, burzy system, niszczy ustalony porządek. Po co? Żeby zrobić wyłom w skorupie społeczności ukształtowanej przez szereg nakazów i zakazów, konieczność bycia grzecznym i porządnym? Żeby pozwolić sobie na działanie nieracjonalne, pierwotne, zgodne z naszą zwierzęcą naturą?

Jedno jest pewne. Zespół BNNT czuwa, abyśmy nie poczuli się zbyt bezpiecznie, za dobrze, za spokojnie.

211

bnnt sound bombing kto: konrad smoleński kurator: agnieszka chudzicka co: Akcje Gdzie: kraków kiedy: 19 – 24 czerwca 2011

bnnt sound bombing who: konrad smoleński Curator: agnieszka chudzicka what: actions where: krakow when: 19 – 24 june 2011

Miasto zaatakowali: Konrad Smoleński + pocisk barytonowy Daniel Szwed + perkusja Michał Kupicz + dźwięk Bartek Górka + dokumentacja Dagny Nowak + wsparcie wizualne

The city was attacked by: Konrad Smoleński + baritone missile Daniel Szwed + percussion Michał Kupicz + sound Bartek Górka + documentation Dagny Nowak + visual support

212

From 19–24 June 2011, Krakow was bombarded with sound. Intense, aggressive, spontaneous, and disarming. Sleepy Krakow was knocked off balance. It ceased to be safe and predictable when the trap-car, the energy detonator, started roaming about the streets.

The car stops. A group of people gets out.

They take off a tarp to reveal equipment collected on a platform. Two men strip down to the waist, put on wool caps. One sits behind a percussion set, the other pulls out an instrument that looks like a rocket with strings. They launch. It is loud, very loud, it is rhythmic, it is wild and primitive. No one can remain indifferent to the smoke and cacophony of sounds. Observers pull out their phones and cameras, they tape it. The 213

masked man stands and waits, searching for a confrontation, striking his stringed missile every other moment. Few dare to approach, but there are some. It will not be, however, a man in a suit, choked with his tie. He covers his ears and quickly walks away. He is too civilized for this. A homeless man, however, does step up – an alcoholic, a man who follows no rules. A few minutes later it is all over.

You hear cheers, thanks, sometimes insults.

The car drives off. Elsewhere a bomb goes off.

The police and city patrol try to teach them a lesson, threaten them with fines, all in vain.

There are no concerts at night, but the BNNT won’t let Krakow sleep in peace. The radio waves will broadcast delicate and subtle sounds flowing into the ear, disrupting the 214

comfortable routine of silence. The masked man never has fit in with the rest, he has always been outside of society. He’s a clown, an executioner, a terrorist – a man who brings chaos, disrupts the system, destroys the set order. Why? To break society’s shell, shaped by all the orders and prohibitions, the imperative to be polite and civilized? To allow oneself to perform irrational, primitive acts in accordance with our animal nature?

One thing is certain. The BNNT group is here to make sure we don’t feel too safe, too well, too calm.

elodie pong

Elodie Pong

To szwajcarska artystka urodzona w 1966 roku w Bostonie, w Stanach Zjednoczonych.

W latach 1986–1989 studiowała socjologię i antropologię (M.A.) na uniwersytecie w Lozannie. Posługuje się wideo oraz tworzy interaktywne instalacje wideo. W jednej ze swoich prac (After the Empire) porusza temat zbiorowej pamięci oraz tożsamości. Bada kwestię, co sprawia, „że jesteśmy tym, kim jesteśmy”. Odgrywanie ról jest centralnym tematem tej pracy, w której postacie historyczne z różnych epok spotykają się ze sobą, przykładowo Karol Marks rozmawia z Marilyn Monroe. W tle znajduje się zdjęcie Hiroszimy, dzięki któremu wideo ma wymowę apokaliptyczną. Równocześnie film jest pełen ironii… W gruncie rzeczy jej wideo poruszają wiele politycznych i filozoficznych kwestii.

Artystka zajmuje się również tematem globalizacji. W swoich filmach czasami wykorzystuje znane sceny z klasycznego kina (P.S.) czy taniec erotyczny, aby ukazać schematy społecznych archetypów i zachowań.

Artystka zdaje się grać i bawić się image’ami swoich bohaterów. Zorganizowała również nietypową akcję artystyczną, zapraszając ludzi do opowiedzenia swoich sekretów przed

kamerą. Film ten, składający się z wielu części, noszący tytuł Secrets, był prezentowany w przestrzeni publicznej w Japonii, w Tokio.

Wybór lokalizacji Pierwszy taki pokaz w historii galerii – prezentacja wideo na fasadzie. Budowanie projektu site-specific na betonowej fasadzie miał ją przede wszystkim ożywić poprzez niekonwencjonalne wykorzystanie jej jako miejsca prezentacji.

Pokaz składał się z trzech filmów szwajcarskiej artystki Elodie Pong. Elodie w swoich filmach odwołuje się do szeroko rozumianej kultury współczesnej, ale również filozofii (Karol Marks) i wydarzeń politycznych (atak na Hiroszimę). Jej filmy naprawdę przykuwają uwagę, tak więc osoby spacerujące po Plantach w okolicach placu Szczepańskiego na pewno zwracały uwagę na projekcję na fasadzie… I zatrzymywały się, by ją obejrzeć.

After the Empire Zarówno ważne momenty, jak i postacie historyczne żywo funkcjonują w naszej zbiorowej świadomości czy czasami podświadomości. Elodie wybrała prawdziwe ikony 215

współczesnej historii i popkultury. Recytują one znane przemówienia i cytaty. Prowadzą dialogi i monologi. W After the Empire Marks spotyka Marilyn Monroe, Elvis japońską wersję Myszki Minnie, a Martin Luther King Friedę, starszą kobietę z Zurychu (postać inspirowaną babcią artystki). Odgrywanie ról to centralny temat filmu. Głównym zagadnieniem jest pytanie o tożsamość: kim naprawdę jesteśmy? Czy też kogo udajemy?

Tytuł nawiązuje do upadku królestw, które następowały w historii i stawały się przełomowymi momentami w dziejach. Wideo jest przepełnione ironią. Barwne postacie pojawiają się na tle zdjęcia zniszczonej Hiroszimy, podkreślając nie tylko estetyczny/kolorystyczny kontrast, ale i ogrom zagadnień związanych z dziejami…

Even a stopped clock is right twice a day W tym filmie ekonomiczny kryzys sprzed kilku lat dyskutowany jest przez wypchane ptaki umieszczone na tle krajobrazu, a tło dźwiękowe stanowi szum wiatru. Zwierzęta poruszają się jednak, sprawiając wrażenie żywych… W dyskusji pojawiają się zarówno pytania głęboko filozoficzne, jak np. czy kryzys wykreuje nowy geopolityczny obraz świata, jak i banalne stwierdzenia dotyczące lżejszego portfela czy kosztów wyżywienia i utrzymania. Ironiczny tytuł, że nawet zegar, który staje dwa razy dziennie, pokazuje prawidłowy czas, podkreśla dwuznaczną wymowę dzieła.

Je suis une bombe W roku 2006 Eloide otrzymała nagrodę the Swiss Art Award oraz the 1 st Prize at Videoex Film Festival i the State of Zurich Art Grant za film pod tytułem Je suis une bombe. Tańczący 216

„na rurce” erotyczny taniec miś panda, w tle piosenka, której tekst brzmi bardzo wymownie „ Tonight I will give you…” Potem zdyszany miś zdejmuje maskę i okazuje się być… kobietą. Prowadzi ona monolog. Powtarza wielokrotnie, że jest „bombą”, „seks bombą”, wcieleniem perfekcji… Zupełnie jakby próbowała siebie przekonać i nadać samej sobie właśnie taką tożsamość. Opowiada ona również o przenikających jej ciało spojrzeniach.

kto: elodie pong co: pokazy filmów Kurator: magda bińczycka Gdzie: fasada bunkra sztuki kiedy: 10 –16 czerwca 2011

Elodie Pong

A Swiss artist who was born in Boston, United States, in 1966. She studied sociology and anthropology from 1986–1989 (MA) at the University of Lausanne. She uses video as well as creates interactive video installations.

In one of her works, After the Empire, she explores the theme of collective memory and identity. She researches the question of why „we are who we are.” Role playing is a central component of her work, in which historic figures from different eras meet one another, for example Karl Marx speaks with Marilyn Monroe. In the background there is a picture of Hiroshima, which gives the video an apocalyptic meaning. At the same time the film is full of irony. At their core her videos cover many political and philosophical questions.

The artist also deals with the topic of globalization. In her films she sometimes uses famous scenes from classic movies (see P.S.) or erotic dance in order to reveal the structure of social archetypes and behaviors. She is able to play with the images of her heroes.

She has also organized unique artistic actions, inviting people to tell their secrets on camera. This film composed of many parts, titled Secrets, was presented in public spaces in Tokyo, Japan.

Choice of Location The first kind of showing in the history of the gallery – a video screening on the facade. Building a site-specific project on the concrete facade was intended to enliven it through its unconventional use as a place for a presentation.

The screening consisted of three films by the Swiss artist Elodie Pong. In her films Elodie refers to contemporary culture, broadly understood, but also to philosophy (Karl Marx), as well as political events (the attack on Hiroshima). Her films really grab one’s attention, so those people who were walking around the Planty or were in the area around plac Szczepański certainly turned their attention the projection on the facade… And stopped in to watch it.

After the Empire Both important moments and historic figures are vividly present in our collective consciousness, and sometimes subconsciousness. Elodie chose real icons of contemporary history and pop culture. They read famous speeches and quotes. They conduct dialogues and monologues. In After the Empire Marx meets Marilyn Monroe, Elvis a Japanese version of Minnie Mouse, and Martin Luther King Frieda, an older woman from Zurich (a character inspired by the artist’s grandmother). Role playing is a central theme of the film. The main question revolves around identity: Who are we really? Are we also pretending to be someone else? The title refers to the collapse of empires that were pivotal moments in history. The video is full of irony.

Colorful characters appear on backgrounds of 217

pictures of destroyed Hiroshima, underscoring not only the contrasts of aesthetics/color, but also the enormity of the matters tied to the past.

Even a stopped clock is right twice a day In this film stuffed birds placed in a natural background discuss the economic crisis of the last few years, against a soundtrack of blowing wind. The moving birds, however, give the impression that they are in fact alive.

The discussion also covers deep philosophical questions, such as will the crisis create a new world geopolitical order? It also presents banal statements about lighter wallets and the cost of living. The ironic title that even a stopped clock is right twice a day emphasizes the ambiguous meaning of the work.

Je suis une bombe In 2006 Elodie received the Swiss Ar t Award and first prize at the Videoex Film Festival, and the State of Zurich Art Grant for her film Je suis une bombe. A pole dancing erotic panda bear performs to the very suggestive song „Tonight I will give you…” The breathless bear then takes off its mask and reveals itself to be…a woman, who recites a monologue. She repeats over and over again that she is a “bomb,” a “sex bomb,” the embodiment of perfection… It is as though she is trying to convince herself to assume this identity.

She also talks about the looks that penetrate her body.

218

who: elodie pong what: Screenings of Films curator: Magda Bińczycka where: Facade of Bunkier Sztuki when: 10 –16 june 2011

FILMY. Films.

Tigran kHACHATRYAN

Tigran Khachatryan

Urodził się w 1980 roku w Erewanie, w Armenii. W latach 1998–2004 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Erewanie. Zajmuje się wideo oraz performancem. Jest zaliczany do armeńskiej kultury post-punkowej. Jego prace są nihilistyczne i w pewnym sensie antykulturowe. Swoje filmy nazywa „garażowymi wideo”. W niektórych filmach używa 2-pikselowej kamery i najczęściej posługuje się medium wideo w sposób nieprofesjonalny. Łączy fragmenty „wyrafinowanej” sztuki z kulturą masową. Tigran Khachatryan często używa materiału filmowego znalezionego w Internecie oraz muzyki punk. W jednym z filmów używa fragmentów poezji futurystycznej, która ma nadal wpływ na rzeczywistość postkomunistycznej Armenii. W innym nawiązuje z kolei do klasycznego kina i znanych reżyserów. W 2008 roku artysta wraz ze swoimi przyjaciółmi stworzył grupę używającą sztuki do walki politycznej. Tigran Khachatryan prezentował swoje prace na wielu wystawach zbiorowych i indywidualnych. Artysta mieszka i pracuje w Erewanie.

Wybór lokalizacji Pierwszy taki pokaz w historii galerii – prezentacja wideo na fasadzie. Budowanie projektu site-specific na betonowej fasadzie miał ją przede wszystkim ożywić poprzez niekonwencjonalne wykorzystanie jej jako miejsca prezentacji.

Pokaz składał się z trzech filmów ormiańskiego artysty Tigrana Khachatryana. Jednym z kluczowych tematów poruszanych przez artystę jest praca, praca robotnicza, więc pokaz może być interpretowany również jako kont y nuacja działań „ar t yst y rzemieślnika” Bujnowskiego. Filmy Khachatryana stworzone zostały w „garażowej estetyce” i odwołując się do kultury post-punk naprawdę przykuwają uwagę, tak więc osoby spacerujące po Plantach w okolicach placu Szczepańskiego na pewno zwracali uwagę na projekcję na fasadzie… I zatrzymywali się, by ją obejrzeć.

dvd Revolution Like „Rewolucja DVD” to termin po raz pierwszy użyty przez lidera opozycji Levona Ter Petrosyana podczas demonstracji w roku 2008 (wybory prezydenckie) w Erewanie.

Aktywiści wyprodukowali i dystrybuowali 219

filmy DVD zawierające informacje dotyczące demonstracji, spotkań, przemówień oraz starć z policją. Użycie medium DVD dało możliwość szerokiego rozpowszechnienia. Nie można było użyć telewizji ze względu na cenzurę, a z kolei Internet nie był jeszcze na tyle rozpowszechniony. Wówczas został napisany przez sześciu artystów (Tigran Khachatryan, Yuri Manvelyan, Arman Grigoryan, Karen Alekyan, Karen Barseghyan, Arman Martirosyan) manifest. Film DVD Revolution Like jest kontynuacją tego wątku z użyciem wcześniej wspomnianego manifestu. To również manifest zawierający cytaty z bardzo znanych filozofów, jak Hegel czy Marks. Zostają wypowiedziane społeczne oczekiwania dotyczące minimalnego wynagrodzenia 700 euro oraz wyboru międzynarodowego obywatelstwa bez względu na ograniczenia związane z płcią czy wykonywanym zawodem.

Entartete W tym wideo artysta używa bardzo prostych środków: swego nagiego ciała i prostych ruchów. Używa również fragmentów prac ormiańskich poetów futurystów, ponieważ wielu twórców stało się ofiarami totalitarnego reżimu. Futuryzm nadal fascynuje Khachtryana dzięki swej rewolucyjności oraz dużej ilości onomatopei. Jest przeciwieństwem zimnej, totalitarnej sztuki. Poezja futurystyczna ma w dalszym ciągu wpływ na postkomunistyczną Armenię. Interesujące wydaje się zaangażowanie ciała i nawiązanie do XX-wiecznych wideo-performance’ów.

Próbuje podkreślić etyczny, a nie estetyczny aspekt rewolucji. Tytuł nawiązuje do wystawy zorganizowanej przez NSDAP z roku 1937 Entartete Kunst, czyli Sztuka zdegenerowana.

220

Stalker Należy do serii filmów, nad którymi artysta pracował od roku 2000. Nawiązuje do klasycznego kina i znanych reżyserów. Film jest jednak wolny od konwencji i ograniczeń związanych ze stylem. Istotnym aspektem jest prezentacja brutalności ukrywającej się pod mianem „sztuki”. Używa nieprofesjonalnej techniki zdjęć i wideo. Film ten należy do serii „garażowych wideo”, naśladujących anarchistyczne imitacje. Pojawiają się ujęcia z graffiti na ścianie czy fragmenty komiksów w języku ormiańskim oraz bardzo symboliczna scena, w której artysta nabiera wody w usta…

Tigran Khachatryan

Was born in 1980 in Yerevan, Armenia.

From 1998–2004 he studied at the Academy of Fine Arts in Yerevan. He works in video and performance. Khachatryan is considered part of Armenian post-punk culture. His works are nihilist and, in a sense, anti-culture. He calls his films „garage videos.” His films use a two-pixel camera; he most often uses the video medium in a non-professional manner. He combines fragments of „refined” art and mass culture. Tigran Khachatryan often uses film materials found on the Internet and punk music. In one film he uses fragments of Futurist poetry, which continues to have an influence on the reality of post-communist Armenia. In another he alludes to classic cinema and famous directors. In 2008 the artist and his friends created a group that uses art for political struggle. Tigran Khachatryan has presented his works at many collective and solo exhibitions. The artist lives and works in Yerevan.

kto: tigran khachartyan co: pokazy filmów Kurator: Magda Bińczycka Gdzie: fasada bunkra sztuki kiedy: 10 –16 czerwca 2011 who: tigran khachartyan what: Screenings of Films curator: Magda Bińczycka where: Facade of Bunkier Sztuki when: 10 –16 june 2011

The Choice of Site This was the first such presentation in the history of the gallery – a video presentation on the facade. Creating this site-specific project on the concrete facade chiefly aimed to vitalize it through its unconventional use as a place of presentation.

The show was made up of three films by Armenian artist Tigran Khachatryan. One of the key subjects raised by the artist is manual labor, and so the show could also be interpreted as a continuation of Bujnowski’s „craftsman/artist” activities. Khachatryan’s films were created with a “garage aesthetic,” drawing from post-punk culture, and truly catch the eye, and so people strolling through the Planty and Szczepański Square area surely noticed the facade projections… And stopped to watch them. dvd Revolution Like The „DVD Revolution” is a term first used by opposition leader Levon Ter-Petrossian during a demonstration in 2008 (the presidential elections) in Yerevan. Activists produced and distributed DVD films with information concerning demonstrations, meetings, speeches, and clashes with the police. The use of the DVD as a medium facilitated wide distribution. Television could not be used because of censorship, and the Internet, in turn, was not yet popular. A manifesto was then written by six artists (Tigran Khachatryan, Yuri Manvelyan, Arman Grigoryan, Karen Alekyan, Karen Barseghyan, Arman Martirosyan).

The film DVD Revolution Like continues this theme using the above-mentioned manifesto, which includes quotes from very well-known 221

philosophers, such as Hegel and Marx. Statements are made on social expectations, such as the minimum salary of 700 euro, and the selection of international citizenship, without regard for the gender or professional limitations.

Entartete In this video the artist used very simple means: his own naked body and simple motions. He also used fragments of works by Armenian Futurist poets, as many of these artists were victims of the totalitarian regime. Futurism still fascinates Khachtryan t hrough it s revolut ionar y qua lit y, and through its heavy dose of onomatopoeia. It is the reverse of cold, totalitarian art. Futurist poetry continues to influence post-Communist Armenia. The use of the body and the allusions to 20 th-century video performances are interesting features. He tries to emphasize the ethical, and not the aesthetic aspect of revolution. The title ties in to the exhibition organized by NSDAP in 1937: Entartete Kunst, i.e. Degenerate Art.

Stalker One of a series of films the artist made in 2000. It draws from classic cinema and famous directors. The film is free from style conventions and limitations. An essential aspect is the presentation of the brutality concealed under the name of „art.” He uses non-professional photography and video techniques. This film is one of a series of „garage videos” imitating anarchist works. Images of wall graffiti and fragments of Armenian-language comics appear, and there is a very symbolic scene in which the artist takes water into his mouth…

222

szukanie skarbu treasure hunt

Ciepłego czerwcowego popołudnia na Diabelskim Mostku na wzgórzu salwatorskim zebrała się grupa śmiałków, by wyruszyć na poszukiwanie skarbu. Byli to: Monika, Ania, Urszula, Antek, Wiki, Kazio, Mila, Bartosz, Szymon, Karolina, Maja, Zuzia, Julka, Róża, Sasia, Mingus, Andrzej, Magda, Wiktor, Basia, Julka, Krzyś, Kornelia, Ala, Asia, Milo, Alicja, Marysia, Sylwia, Edyta. Miejsce zbiórki było znane i dzieciom, i ich rodzicom – to trasa prowadząca na Kopiec Kościuszki, jednak z mapy wręczonej przez Cecylię Malik wynikało, że młodzi poszukiwacze przygód będą musieli zboczyć ze znanego szlaku.

Przedzierając się przez wysokie trawy, dotarli do wróżki Rozalii, która nauczyła dzieci piosenki i przekazała tajemne hasło: „Bawić

się to znaczy ćwiczyć wyobraźnię”. Potem grupa napotkała opuszczone betonowe miasto ukryte wśród chaszczy. Za pomocą farb i chorągiewek pozostawili je wesołym i kolorowym. Przedzierając się przez drzewa, znaleźli grupę piratów żądających hasła i przysługi – napełnienia morza rybkami, aby ich statek mógł wypłynąć. Leśna gęstwina zapełniła się mydlanymi bańkami i barwnymi stworzeniami, a piraci mogli bezpiecznie skierować się na głębokie wody. Przygoda zakończyła się na dachu chaty artysty-samotnika, gdzie dzieci odśpiewały swoją piosenkę i jadły czereśnie.

223

A gdzie był ukryty skarb? W pięknie przyrody, w betonowych słupkach udających miasto, w wierzbie wyglądającej jak statek, w zabawie, która czyni z uczestników artystów, a przede wszystkim w magii miejsca, które tak jak wiele innych w Krakowie zagrożone jest sprzedażą pod budowę prestiżowych hotelów i mieszkań. Cecylia Malik chce walczyć o zachowanie tych terenów – przestrzeni do zabawy i rozwoju wyobraźni. Jeśli nie miejscy radni, to na pewno zgodzą się z nią dzieci, bo odchodząc z wzgórza salwatorskiego, wciąż można było usłyszeć refren piosenki wróżki: „Jesteśmy czarodziejami, cały świat to nasz plac zabaw”.

2 24

szukanie skarbu kto: cecylia malik co: akcja kurator: agnieszka chudzicka Gdzie: wzg贸rze salwatorskie kiedy: 18 czerwca 2011

treasure hunt who: cecylia malik what: action curator: agnieszka chudzicka where: the salwator hill when: 18 june 2011

225

One warm June afternoon a group of daredevils gathered together on the Devil’s Bridge on Salwator Hill in Krakow to go on a treasure hunt. Their names were: Monika, Ania, Urszula, Antek, Wiki, Kazio, Mila, Bartosz, Szymon, Karolina, Maja, Zuzia, Julka, Róża, Sasia, Mingus, Andrzej, Magda, Wiktor, Basia, Julka, Krzyś, Kornelia, Ala, Asia, Milo, Alicja, Marysia, Sylwia, and Edyta. The starting point was known to the children and their parents – the path leading to the Kościuszko Mound – but the map handed out by Cecylia Malik indicated that the young treasure hunters had to wander off the familiar trail. Cutting through the tall grass, they made it to Rozalia the Fortune Teller, who taught the children songs and gave them a secret code: “Playing means exercising your imagination.”

Then the group came across an abandoned concrete city hidden amid the shrubs. They used paints and flags to make it merry and colorful. Cut ting through the trees, they found a group of pirates who demanded the passwords, and a favor – to fill the sea with fish, so that their ship could sail off. The forest thicket was filled with soap bubbles and colorful creatures, and the pirates could safely head off into deep waters. The adventure concluded on the roof of the artist/recluse’s hut, where children sang out their song and ate cherries.

226

But where was the treasure hidden? In the beauty of nature, in the concrete posts imitating a city, in a willow that looked like a ship, in a game that turned the participants into artists, and above all, in the magic of a place which, like so many others in Krakow, is in danger of being built up with prestigious hotels and apartments. Cecylia Malik wants to fight to keep these grounds – these places to play and develop the imagination. If the local councilmen won’t agree with her, the children surely do – for in leaving the Salwator hill you could still hear the refrain of the fortune-teller’s song: “We are sorcerers, the whole world is our playground.”

przestrzeń wszystkich – przestrzeń nikogo Everyone’s Space – No One’s Space

p zob. też tekst Szukam działań skutecznych… Z Łukaszem Surowcem rozmawia Łukasz Białkowski, s. 149

Łukasz Surowiec

Artysta interdyscyplinarny, rzeźbiarz, performer, twórca sztuki wideo, autor akcji w przestrzeni publicznej. Absolwent Wydziału Rzeźby Akademii Sztuki Pięknych w Krakowie. W latach 2007–2009 student Akademii Sztuki Pięknych w Poznaniu oraz Universität der Künste, Berlin 2009–2010. Stypendysta Ministra Kultury w latach 2008–2009.

Brał udział w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych w kraju i za granicą, m.in. Nice to meet you (Art Agenda Nova w Krakowie), Nawet o tym nie myśl (galeria Leto w Warszawie), Szczęśliwego Nowego Roku (CSW Kronika w Bytomiu). Znalazł się w gronie artystów nominowanych do nagrody Start Point za najlepszy dyplom na europejskich uczelniach artystycznych. W 2012 roku artysta weźmie udział w 7. edycji Berlin Biennale.

227

Projekt Łukasza Surowca przybrał formę wspólnego działania artysty z grupą krakowskiej młodzieży szkolnej. Przestrzeń wszystkich – przestrzeń nikogo to próba zmierzenia się z naszymi przyzwyczajeniami dotyczącymi zachowywania się w obrębie miasta.

Dosłownie udomowiona przestrzeń centrum Krakowa stała się miejscem spotkania, wykładów i wspólnych akcji. Poprzez zmianę charakteru miejsca bierny użytkownik zmienił się w aktywnego uczestnika, który sam mógł przemyśleć funkcje zaadaptowanej przestrzeni oraz swojego w niej miejsca. Dzięki zaplanowanym interwencjom młodzież spojrzała na przestrzeń publiczną jak na miejsce kształtowane również przez siebie na drodze społecznego konsensusu, a nie tylko narzucanych odgórnie decyzji władz.

228

Projekt zwrócił również uwagę na obszary „zakazane” (dostępne jedynie wzrokowi), wyłączone ze społecznej aktywności, możliwości spotkania czy rozmowy. Poczucie wolności obywatelskiej – w tym przypadku mające w sobie pozytywny pierwiastek buntu i anarchii – objawiło się poprzez próbę zamieszkania, zafunkcjonowania w mieście na zasadach przez siebie wynegocjowanych.

Działanie było próbą balansowania pomiędzy krytycznym spojrzeniem na przestrzeń miejską, w której tropić można przejawy mikrofizyki władzy skłaniające nas do określonych zachowań, a partycypacją, korzystaniem z rekreacji na terenie miasta. Było także grą miejską o wysoką stawkę naszego nieskrępowania, czyli okazją do dobrej zabawy i chwilowego wyzwolenia się z utartych wzorców poprawnego funkcjonowania.

Przestrzeń wszystkich – przestrzeń nikogo kto: łukasz surowiec kurator: Szymon Maliborski co: Manifest wolności obywatelskiej Gdzie: Planty krakowskie pomiędzy ulicami Floriańską i Sławkowską kiedy: 19 czerwca 2011

Everyone’s Space – No One’s Space who: łukasz surowiec curator: Szymon Maliborski what: A Manifesto of Civic Freedom where: the Planty between Floriańska and Sławkowska Street when: 19 june 2011

229

p see text I Want Effective Work… Łukasz Białkowski speaks with Łukasz Surowiec, p. 153

Łukasz Surowiec

An interdisciplinary artist, sculptor, performer, video artist, and creator of actions in the public space. He is a graduate of the Sculpture Department of the Academy of Fine Arts in Krakow. From 2007–2009 he was a student at the Academy of Fine Arts in Poznań and Universität der Künste Berlin 2009–2010. He received a Ministry of Culture Scholarship in 2008–2009.

He has taken part in numerous collective and solo exhibitions in Poland and abroad, including Nice to Meet You (Art Agenda Nova in Krakow), Don’t Even Think about It (Leto Gallery in Warsaw), and Happy New Year (the Kronika Center for Contemporary Arts in Bytom). He was among the artists nominated for the Start Point award for best graduation project at European arts academies. In 2012 he will take part in the 7 th edition of the Berlin Biennale.

230

Łukasz Surowiec’s project takes the form of the artist’s shared endeavor with a group of Krakow school children. Everyone’s Space – No One’s Space was an attempt to address our behavioral habits in the sphere of the city.

The literally tamed space of the center of Krakow became a place of meetings, lectures, and joint actions. Through changing the nature of the place, the passive user changed into an active participant, who could think through the functions of the adapted space himself, and his place within it. Through these planned interventions the young people looked at public space as a place made by themselves as well on the road to social consensus, and not as a top-down decision of the authorities.

The project also called attention to “forbidden” zones (accessible only to sight) that prohibit social activity, meetings, or conversation. A sense of civic freedom – here containing a positive element of revolt and anarchy – appeared through the attempt to reside and function in the city on conditions one negotiated for oneself.

This action was an attempt to strike a balance between a critical look at the city space, in which we can track manifestations of the microphysics of authority that incline us toward certain kinds of behavior, and participation, using recreation on the city grounds.

There was also an urban game for the high stakes of our sense of volition, i.e. a chance to have some fun and momentarily free ourselves from the models of how to properly function.

Street Art Inside

Street art cieszy się obecnie niezwykłą i stale rosnącą popularnością. Jesteśmy świadkami wkraczania sztuki ulicznej, pierwotnie niezależnej i bezkompromisowej w obręb instytucji galeryjnych i muzealnych, a także jej przeistaczania się w obiekt przeznaczony na sprzedaż.

Sztuka uliczna jest wciąż rozwijana i redefiniowana. Mimo że przeszła już swój heroiczny okres rozwoju, wciąż zyskuje na popularności. Jej tematyka i forma są niezwykle zróżnicowane, co pozwala na istnienie jednocześnie jej nurtu zaangażowanego w problemy lokalne, kwestię rewitalizacji i gentryfikacji (antygentryfikacji) oraz nurtu komercyjnego, wykorzystywanego w kampaniach reklamowych i wytwarzającego dzieła przeznaczone na sprzedaż. Jako sztuka umieszczona w przestrzeni ulicznej ma ogromny potencjał i może pełnić rozmaite funkcje, od dekoracyjnej po edukacyjną. Niewątpliwie jest tematem kontrowersyjnym, przyciągającym uwagę i bardzo aktualnym, stanowiącym punkt wyjścia do ciekawej i wielowątkowej dyskusji.

„Muzealizacja” street artu, jego funkcjonowanie w obrębie instytucji stanowiło wspólny temat dla zaproszonych gości: Marcina Rutkiewicza, Miesto oraz Sławka ZBK Czajkowskiego, z których każdy prowadzi działalność kuratorską. Spotkanie przedstawicieli Fundacji Sztuki Zewnętrznej, Fundacji Vlep[v]net oraz wrocławskiej BWA pozwoliło na prezentację doświadczeń głównych instytucji promujących sztukę uliczną w Polsce. W obliczu ogromu inicjatyw, które za swój cel stawiają promocje sztuki ulicznej, coraz trudniejsze staje się wykreowanie interesujących i efektywnych działań. Popularność tego nurtu zaowocowała namnożeniem się działań, festiwali oraz projektów czysto komercyjnych, wykreowanych po to, by podnieść prestiż i potencjał polskich miast. Efektywna promocja street artu jako dziedziny sztuki wymaga niekonwencjonalnych działań, a także współpracy animatorów ze środowiskiem artystycznym oraz odpowiedniej postawy ze strony władz miejskich.

231

street art inside kto: sławek zbiok czajkowski, miesto, marcin rutkiewicz, goście moderator: alek hudzik koordynacja: stefania hrycyk, iga urbańska co: dyskusja kiedy: 11 czerwca 2011

street art inside who: sławek zbiok czajkowski, miesto, marcin rutkiewicz, visitors moderator: alek hudzik coordination: stefania hrycyk, iga urbańska what: discussion when: 11 june 2011

Street art is presently enjoying a great resurgence in popularity. We are witnesses to the entry of street art – which was originally independent and uncompromising – into the sphere of gallery and museum institutions, as well as its transformation into a commodity.

Street art is constantly developing and being redefined. Although it has already gone through its heroic period of development, it continues to gain popularity. Its form and subject are extraordinarily diverse, which allows for the simultaneous existence of a movement politically involved with local issues, revitalization, and gentrification (anti-gentrification), and a commercial movement, used in advertising campaigns and producing works to be sold.

As art located in the city space it has enormous potential, and can serve various functions, from decorative to educational. It is, surely, a controversial subject, one that draws a lot of attention, and is of the moment, serving as a point of departure for interesting and multileveled discussions.

The “museumification” of street art, the way it functions in the sphere of the institution, was the topic set before the specially invited guests: Marcin Rutkiewicz, Miesto, and Sławek ZBK Czajkowski, each of whom work as curators. The meeting of representatives of the Outdoor Art Foundation, the Vlep[v]net Foundation, and the Wrocław BWA Gallery allowed for a presentation of the experiences of the main institutions promoting street art in Poland. In the face of the enormity of the initiatives which aim to promote street art, it is increasingly difficult to create interesting and effective activities. The popularity of this movement bore fruit in a burgeoning of activities, festivals, and purely commercial projects, created to raise the prestige and potential of Polish cities. The effective promotion of street art as a field requires unconventional activities, the collaboration of cultural animators with the arts community, and the right approach from the city authorities.

232

Krk: Locartor on tour

Krk: Locartor on tour kto: artur wabik co: wycieczka śladami krakowskiego street artu koordynacja: Natalia Grubizna, Stefania Hrycyk, Iga Urbańska kiedy: 19 czerwca 2011

who: artur wabik what: Walking Krakow’s Street Art Route coordination: Natalia Grubizna, Stefania Hrycyk, Iga Urbańska when: 19 june 2011

Projekt Krk: Locartor on tour stanowił inicjatywę grupy Krk: Locartor zajmującej się promocją street artu. Wycieczka śladami krakowskich realizacji streetartowych stanowiła uzupełnienie realizowanego podczas 3. edycji Festiwalu bloku tematycznego dotyczącego sztuki ulicznej. Forma otwartej wycieczki autobusowej pozwoliła na dokładne przeanalizowanie historii oraz aktualnej kondycji street artu w konkretnym mieście. Mimo że Kraków pozostaje w tyle za krajową czołówką w tej dziedzinie, posiada również swoją historię street artu, związaną głównie z oddolną, nielegalną inicjatywą jego mieszkańców. Legalne inicjatywy to głównie działania realizowane w ciągu ostatnich kilku lat wspólnie z władzami miejskimi.

233

Prezentacja najważniejszych oraz tych mniej znanych dzieł streetartowych pozwoliła na stworzenie opowieści o mieście oglądanym ze specyficznej perspektywy. Historia skupiająca się na poszczególnych ścianach i murach stwarza nową narrację o mieście, inną od tradycyjnego postrzegania Krakowa.

Jest to miasto widziane oczami przechodnia zaskakiwanego przez niezwykłe dzieła sztuki ulicy, czasem surowe estetycznie, odwołujące się do aktualnej rzeczywistości, z dużą dawką humoru. Poprowadzenie trasy śladami tych dzieł wytwarza alternatywną wizję miasta jako obszaru ludzkiej aktywności artystycznej rozumianej odmiennie od tradycyjnego pojmowania sztuki.

Krk: Locartor to nieformalna grupa działająca przy Fundacji Wschód Sztuki będącej partnerem organizacyjnym festiwalu ArtBoom. Funkcjonując głównie w przestrzeni wirtualnej, inicjatywa stanowi forum promocji i popularyzacji krakowskiego street artu.

Za swój cel stawia sobie dokumentację dzieł sztuki ulicznej oraz rozpowszechnianie wiedzy na jej temat.

234

The Krk: Locartor on Tour project is an initiative of the Krk: Locartor group, who promote street art. This walk on Krakow’s street art route is a supplement to the street art block of this year’s edition of the festival. The open structure of the bus trip will allow us to precisely analyze the history and present state of the street art in a concrete place. Although Krakow remains behind Poland’s leading cities in this department, it does have its own history of street art, mainly tied to the grassroots, illegal initiatives of its inhabitants. Legal initiatives have been the main activities over the course of the past few years, made in conjunction with the city authorities.

This presentation of the most important (and lesser known) street art works allow us to create a story of the city seen from a specific perspective. A history focusing on various walls around town creates a new narrative of the city, one that differs from the traditional perception of Krakow. This is a city seen through the eyes of a pedestrian caught off-guard by remarkable works of street art, which are sometimes aesthetically raw and pertain to today’s reality, with a heavy dose of humor. Creating a path of the traces of these works creates an alternate vision of the city as a sphere of people’s artwork, conceived differently from the traditional concept of art.

Krk: Locartor is an informal group working with the Wschód Sztuki Foundation, an organizing partner of the ArtBoom Festival.

Functioning mainly in the virtual space, the initiative is a forum for the promotion and popularization of Krakow’s street art. Its aim is to document street artwork and to spread knowledge on the subject.

MIASTOPROJEKTOR

miastoprojektor Prowadzący: Tomasz Lelek, Magda Mosiewicz, Małgorzata Radkiewicz, Marta Skowrońska co: dyskusje kurator: Tomasz Lelek, Magda Mosiewicz, Marta Skowrońska Gdzie: Zbiornik Kultury, ul. zabłocie 23 kiedy: 11, 12, 23, 24 czerwca 2011

Miastoprojektor 1 to cykl 4 otwartych spotkań poświęconych projektowaniu Krakowa.

To debaty, w których każdy mógł wziąć udział w roli panelisty. Była to okazja, aby postulaty mieszkańców, działaczy społecznych i wizjonerów skonfrontować z wiedzą ekspercką i fantazją artystów. Szansa zaprezentowania śmiałych wizji dotyczących Krakowa. Każdy, kto chciał przedstawić swój projekt, miał do dyspozycji 10 minut na prezentację, mikrofon oraz projektor.

235

Odbyły się 4 spotkania, z których każde poświęcone było innemu tematowi przewodniemu:

1 p działania rzeczne 2 p reformy komunikacyjne 3 p zielone inicjatywy 4 p interwencje przestrzenne 2 36

Istotnym zagadnieniem okazało się krakowskie przywiązanie do historii i jej kultu.

Wielu prezentowanym projektom towarzyszył dylemat pomiędzy dbałością o zachowanie historycznego charakteru miasta a próbą wprowadzania radykalnych jego modernizacji. W czasie jednej z dyskusji padło znaczące pytanie, czy centrum Krakowa nie staje się skansenem, będącym jedynie turystyczną atrakcją. Zdaniem wielu mieszkańców, władze miasta przedkładają promocję Magicznego Krakowa nad troskę o obywateli miasta.

Interesująca okazała się również konfrontacja pomiędzy wizjami studentów architektury Politechniki Krakowskiej a oczekiwaniami

pozostałych uczestników debat. Młodzi projektanci i urbaniści musieli poddać swoje wizje krytycznym ocenom i wnikliwym analizom słuchaczy.

Interesujące były głosy sprzeciwu wobec ambicji architektów, którzy pragnęliby w pełni zorganizować i uporządkować miejską przestrzeń. W pamięci utkwiła nam prośba jednego z uczestników Miastoprojektora: „Zostawcie nam trochę chaszczy w mieście!”.

1/ Inspiracją do zorganizowania Miastoprojektora stał się Departament Propozycji stworzony i realizowany od 2009 roku przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w ramach festiwalu Warszawa w budowie.

237

miastoprojector Hosts: Tomasz Lelek, Magda Mosiewicz, Małgorzata Radkiewicz, Marta Skowrońska what: discussions curator: Tomasz Lelek, Magda Mosiewicz, Marta Skowrońska where: Zbiornik Kultury, zabłocie 23 when: 11, 12, 23, 24 june 2011 Cityprojector 1 was a series of four open meetings devoted to the design of Krakow, a debate in which everyone could play the panelist. It was a chance for the opinions of residents, social activists, and visionaries to be heard, and to face off with expert knowledge and the imagination of artists. Bold visions of Krakow were presented. Anyone who wanted to put forward his/her design had 10 minutes for the presentation, a microphone, and a projector.

Four meeting were held, each of which was devoted to a different main subject: 1 p manual activities 2 p transit reforms 3 p green initiatives 4 p spatial interventions

Krakow’s attachment to history and its cult turned out to be an essential point. Many of the projects put forward addressed the conflict between maintaining the historical look of the city and attempting to introduce a radical kind of modernization. During one discussion a significant question was raised: Is the center of Krakow becoming a heritage village, or a mere tourist attraction? Many inhabitants felt that the city authorities favored the promotion of Magical Krakow to showing concern for the city’s citizens.

Another interesting confrontation was between the visions of the architecture students of the Krakow Polytechnic and the expectations of the other participants in the debate. The young urban designers had to put their visions before the critical evaluations and insightful analyses of the listeners.

The votes of dissent against the architects’ ambitions were also interesting, as these tried to fully organize and order the city space. A request from one of the Cityprojector participants remains fresh in our memories: “Leave us a bit of rubble in this city!”

1/ The inspiration to organize Cityprojector was the Proposal Department, created and executed since 2009 by the Museum of Modern Art in Warsaw in the framework of the Warsaw under Construction Festival.

238

Scrabble

scrabble kto: NeSpoon co: instalacje kurator: Marcin Rutkiewicz Gdzie: krak贸w kiedy: od 10 czerwca

239

Główny obszar zainteresowań artystki stanowi przestrzeń publiczna, w której umieszcza prace typu site specific. Tworzy „biżuterię miejską”, pracochłonne, delikatne obiekty ceramiczne, przypominające koronki. Wykonuje również instalacje z prawdziwych koronek i innego typu interwencje w przestrzeni publicznej. Jej prace ozdabiają miasto w dyskretny, nienarzucający się sposób. Tworzy sztukę pozytywną.

Projekt Scrabble jest odbiciem informacyjnej układanki, z jakiej tworzymy nasz subiektywny obraz rzeczywistości. Jego celem jest skłonienie odbiorców do refleksji na temat swojej wiedzy o świecie, budowanej z reguły na podstawie zunifikowanych informacji, poprzez media tzw. głównego obiegu. Jest 24 0

też zachętą do samodzielnego poszukiwania i weryfikowania informacji na temat problemów, z jakimi boryka się współczesna cywilizacja, takich jak globalna polityka zdrowotna, globalna polityka żywnościowa, społeczna odpowiedzialność biznesu, globalne ocieplenie, spiskowe teorie władzy etc. Stan wiedzy o tych z pozoru odległych od codzienności sprawach definiuje nasze wybory osobiste, od konsumenckich, przez społeczne, aż po polityczne, dlatego jest tak istotny.

Projekt poświęcony jest ośmiu traktującym o takiej tematyce filmom dokumentalnym, dostępnych w serwisie YouTube. Filmy te prezentują fakty, poglądy i polemiki rzadko obecne w mediach głównego nurtu, a co najmniej stawiają pytania pozostające bez

odpowiedzi. W jego ramach wykonanych zostało 8 instalacji, będących przeskalowaną wersją widoków z planszy do gry scrabble.

Około 400 liter artystka wykonała ręcznie, w tradycyjnym procesie ceramicznym. Instalacje umieszczono w wybranych punktach Krakowa. Każda z nich poświęcona została innemu filmowi dokumentalnemu, a krzyżujące się słowa-klucze są znaczeniowo powiązane z jego treścią.

Podsumowaniem projektu była seria plakatów do filmów, do których nawiązują instalacje.

241

The artist’s main sphere of interest is the public space, where she makes site specific works. She creates “city jewelry”: time-consuming, delicate, lace-like ceramic objects.

She also makes installations of real lace and other kinds of interventions in the public space. Her works decorate the city in a discreet, unimposing fashion. She makes positive art.

The Scrabble project is a reflection of the information structure that goes into making our subjective image of reality. Its aim is to incline viewers to reflect upon their knowledge of the world, generally built on the basis of unified information, through “mainstream” media. There is also the desire to search out and to verify information on the problems faced by contemporary civilization, such as global food and health policies, the social responsibility of business, global warming, conspiracy theories etc. Our knowledge of these affairs, so seemingly remote from our everyday life, defines our personal choices, whether consumer, social, or political, and is therefore essential.

The project is devoted to eight documentary films dealing with this subject, available on YouTube. These films present facts, views, and polemics seldom found in the mainstream media, and at the very least raise openended questions. Eight installations have been made for the project – scale-model versions of the scenes from the game of Scrabble.

The artist hand-made 400 letters, using a traditional ceramics process. The installations were placed in chosen sites in Krakow. Each one was devoted to a different documentary film, and the crisscrossing key words were tied to the content.

The project was summed up by a series of film posters that the installation ties into.

scrabble who: NeSpoon what: installations curator: Marcin Rutkiewicz where: krakow when: from june 10th

24 2

fresh zone

2 edycja „Fresh Zone” co: konkursu na projekt w przestrzeni publicznej Krakowa dla młodych artystów i architektów kuratorki: marta Skowrońska i Katarzyna Zagól kiedy: 10 –24 czerwca 2011

The 2nd Edition of the “Fresh Zone” what: Competition for Design in the Public Space of Krakow for Young Artists and Architects curators: marta Skowrońska and Katarzyna Zagól when: 10 –24 june 2011

Wyboru piątki laureatów dokonało Jury w składzie: Michał Bieniek, Małgorzata Gołębiewska, Cecylia Malik, Agnieszka Obszańska, Aleksandra Wasilkowska, Tomasz Warchał

WThe selection of the five winners was made by the following jury: Michał Bieniek, Małgorzata Gołębiewska, Cecylia Malik, Agnieszka Obszańska, Aleksandra Wasilkowska, Tomasz Warchał

Uczestnicy konkursu mieli za zadanie przygotować projekt odnoszący się do pojęcia „gry”, który nawiązywałby do przestrzeni Krakowa w jej społecznym, historycznym, architektonicznym lub symbolicznym wymiarze.

The contest participants had the task of preparing a design that would pertain to the concept of “play,” which would tie in to the space of Krakow in its social, historical, architectural, or symbolic dimension.

Więcej na temat realizacji konkursowych p na stronie: http://www.artboomfestival.pl/ pl/82/0/4/Wydarzenia-towarzyszace

p More on the compet it ion project s at: http://www.artboomfestival.pl/pl/82/0/4/ Wydarzenia-towarzyszace

243

(1) Anna Komorowska, Michał Rokita – Naturalny Plac Zabaw, interwencja

Twórcy projektu napisali w zgłoszeniu konkursowym: „W dyskusjach o przestrzeni publicznej w Krakowie wielokrotnie poruszany jest problem zbyt małej liczby placów zabaw. Tymczasem w wielu zakątkach miasta można odnaleźć przestrzenie, które są wykorzystywane przez dzieci do zabawy.

Jednym z najciekawszych przykładów jest poforteczne ukształtowanie terenu wokół kopca Krakusa. Takie nieformalne miejsca mogą być bardzo atrakcyjne dla dzieci, mimo że nie znajdziemy na nich typowych sprzętów, takich jak zjeżdżalnie czy karuzele”. Kilka takich miejsc zostało oznaczonych specjalnie zaprojektowanymi tablicami z regulaminem

24 4

Naturalnego Placu Zabaw. Jak trafnie skomentowała jurorka Aleksandra Wasilkowska, „projekt uświadamia, że można zmienić wiele, nie zmieniając właściwie nic”.

Komorowska i Rokita zwrócili uwagę na istotny problem. Pokazali, jak przy planowaniu i gospodarowaniu miejską przestrzenią zapomina się o użytkownikach, których rozwój i bezpieczeństwo powinny stanowić priorytet dla decydentów. Traktując m.in. fontanny jedynie jako monumenty czy element dekoracyjny, pomija się fakt użytkowania ich przez dzieci jako miejsca zabaw. Projekt uwidocznił zarówno potencjał, jak i zagrożenia, które wiążą się z eksplorowaniem przez dzieci miejskiej zieleni czy fontann.

245

(2) Grzegorz Furgała – Nowa Dostawa rzeźba mobilna, perfomance

Projekt polegał na zainscenizowaniu Nowej Dostawy w kilku krakowskich sklepach z używaną odzieżą. Na przyczepie dostawczego samochodu umieszczone zostały worki z ukrytymi w nich mobilnymi rzeźbami.

Umieszczony w rzeźbach mechanizm pozwalał na zdalne sterowanie obiektami.

Przechodnie zostali skonfrontowani z tajemniczymi foliowymi obiektami, które w niepokojący sposób „wierciły” się na przyczepie zaparkowanego przed sklepem samochodu. Co baczniejsi obserwatorzy zerkali na pojazd z zaniepokojeniem, wykazując jedynie przelotne zainteresowanie. Dopiero gdy obiekty zagrodziły dostęp do sklepu,

24 6

pożądany przez artystę efekt interakcji został osiągnięty.

Praca nawiązywać miała do procesu recyclingu, stwarzając okazję do spotkania się kilku obiegów materii ponownie użytej – auto, mobile zbudowane ze śmieci, razem zaparkowane pod lumpeksem – świątynią re-use. Akcja miała charakter performatywnej, żartobliwej w formie, kampanii proekologicznej, nawiązującej do konwencji, popularnej w latach 90., „ukrytej kamery”.

Nowa Dostawa stała się jednak przede wszystkim sondą wrażliwości współczesnych odbiorców. Projekt pokazał, że większość z nas nie reaguje już na subtelne zagrywki, a zmysł obserwacji świata znacznie się stępił.

By coś zwróciło naszą uwagę, musi (dosłownie) stanąć nam na drodze.

247

(3) Karolina Szymanowska – Tie Break, instalacja

Instalacja złożona z dwóch maszyn do wyrzucania piłek tenisowych została umieszczona na jednym z krużganków krakowskich Sukiennic (Oddział Muzeum Narodowego).

Po jej uruchomieniu przechodzeń spacerujący w pobliżu Ratusza widział jedynie odbijaną rytmicznie, szybującą piłeczkę tenisową.

Obserwujący to z płyty Rynku widz nie był w stanie określić, jakiego wydarzenia jest świadkiem. Rozegrany został „mecz” o nieznaną stawkę.

Ta surrealistyczna interwencja była w założeniu artystki żartobliwą prowokacją, aluzją do sposobu funkcjonowania demokracji.

Systemu przekazującego władzę wąskiej

24 8

grupie ludzi, których poczynania są często dalece niedemokratyczne. Jednocześnie My nie mamy najmniejszego wpływu na sprawy bezpośrednio nas dotyczące. Wszystko odbywa się poza naszym zasięgiem.

Interwencja okazała się, niestety, zbyt subtelna, by na pełnym zgiełku i turystycznych atrakcji Rynku Głównym skłonić przechodnia do wstrzymania kroku i śledzenia tego intrygującego meczu na szczycie. Ujawniła natomiast otwartość i gotowość tradycyjnej instytucji sztuki na działania artystyczne wykraczające daleko poza główne zadania statutowe Muzeum.

249

(4) Justyna Zubrycka, Tiago Miguel Santos Martins – Wcielenie, gra miejska

By stać się graczem Wcielenia, należało zaopatrzyć się w wyjątkowy ekwipunek.

Uczestnik Festiwalu otrzymywał mapę Kazimierza oraz specjalne urządzenie – Mnemoskop. Mnemoskop to medium, które pozwalało na odtwarzanie zapisów dźwiękowych zdarzeń, stanowiących fabułę gry. Zaznaczone na mapie miejsca posiadały także specjalny znacznik, który gracz musiał zeskanować. Po przyłożeniu do niego membrany Mnemoskopu następowało odsłuchanie konkretnego fragmentu historii.

Oparta na miejskich legendach, inspirowana powieściami fantasy narracja kierowała uczestnika śladami tajemniczej bohaterki –

250

Urszuli. Ta przepełniona magią miejsca audiowycieczka prowadziła po zakamarkach dzielnicy, odczytując z murów miasta kolejne fragmenty historii. Była to podróż, której trasa zależała od wyborów gracza i interpretacji odsłuchiwanej przez niego narracji. Od uczestnika wymagała tym samym skupienia i oderwania od gwarnego charakteru Kazimierza.

Dzięki swojemu, nadal w Polsce innowacyjnemu, rozwiązaniu technicznemu 1 , ciekawej fabule i niezwykłemu klimatowi miejsca, projekt Wcielenie cieszył się dużym zainteresowaniem uczestników i obserwatorów Festiwalu.

1/ Do stworzenia Mnemoskopu wykorzystano Arduino. Arduino to płytka elektroniczna, którą z jednej strony podłączamy do komputera przez usb, a z drugiej strony ma kilkanaście wejść/wyjść cyfrowych i analogowych, do których w prosty sposób możemy podłączyć dowolne elementy i układy elektroniczne (na przykład diody led, wyświetlacze, czujniki temperatury itd.).

251

(5) Zuchy ŻKS (Żydowski Klub Sportowy) – Makkabi wraca do gry Osią projektu była nieistniejąca postać kibica Makkabi oraz drużyna piłkarska, która przed laty istniała w Krakowie. „Makkabi Kraków – został założony w roku 1909 i działał w okresie międzywojennym. Głównym rywalem Makkabi był żydowski klub Jutrzenka Kraków, mecze tych dwóch drużyn określano ‘świętą wojną’ na długo zanim przeniesiono to określenie na mecze Cracovii z Wisłą Kraków”. Za: Wikipedia. Projekt zakładał czasowe wskrzeszenie pamięci o tej niemożliwej dziś postaci poprzez szereg subtelnych działań rozpisanych w przestrzeni miasta.

10 czerwca 2011 roku drużyna Makkabi i jej kibice rzeczywiście powrócili do Krakowa.

252

Pojawili się znienacka i bez zapowiedzi, do końca Festiwalu pozostali nieuchwytni.

Projekt niewątpliwie intrygujący i wciągający. Cyklicznie wydawane samizdaty i publikowane codziennie na stronie www odcinki wideo odkrywały kolejny fragment historii, nowe jej znaczenia. Zuchy ŻKS pozostawiły zaciekawionych odbiorców w niepewności.

Krążą podejrzenia, że jeszcze powrócą…

Projekt został wyróżniony przez Jenny Holzer, doceniony przez dziennikarzy i jednogłośnie wybrany przez Jury konkursu.

253

(1) Anna Komorowska, Michał Rokita – Natural Playground, intervention

The creators of this project wrote in the competition application: “In discussions on public space in Krakow the issue of insufficient playgrounds has been repeatedly brought up. Meanwhile, many corners of the city one can find spaces children use to play.

One of the most interesting examples is the grounds of the onetime fort around the Krakus Mound. Such informal playgrounds can be very attractive for children, although they have no typical playground equipment, such as slides or carousels.” A few such places have been marked with specially designed boards with the regulations for the Natural Playground. As juror Aleksandra Wasilkowska aptly remarked, “the project shows us that we can change a lot without changing anything.”

Komorowska and Rokita have drawn attention to a vital problem. They have shown how planning and using city space disregards the users, whose safety and development should be the priority for decision makers. Treating fountains, for example, as mere monuments or decor overlooks the fact that children use them as playgrounds. The design also foresaw the potential and the dangers attached to children exploring the city’s green spaces and fountains.

254

(2) Grzegorz Furgała – New Shipment, mobile sculpture, performance

The project involves staging a New Shipment in a few Krakow shops with used clothing. The trailer of the delivery truck was packed with sacks holding moving sculptures.

A mechanism inside the sculptures allowed for them to be remote controlled. The passersby were confronted with the mysterious plastic objects, which “spun” in a disquieting way on the trailer parked in front of the store. The more observant pedestrians were unsettled looking at the vehicle, but showed only fleeting interest. Only when the objects barred the way to the shop did the artist achieve the interactive effect he desired.

The work was meant to tie in to the recycling process, creating a chance to come across a few circles of reused materials – automobiles made of garbage, parked together under the used-clothing shop – the temple of reusing.

The operation was essentially a performative, formally witty pro-ecology campaign, tying in to the popular 1990s phenomenon of “hidden camera.”

New Shipment became, above all, a barometer for the modern viewer’s sensitivity. The project showed that most of us in no way react to the subtle approach, and our sense of observing the world has been considerably dulled. For something to catch our eye, it has to (literally) get in our way.

(3) Karolina Szymanowska – Tie Break, installation

This installation composed of two machines for projecting tennis balls was placed in a booth of Krakow’s Cloth Hall (a Branch of the National Museum). After it was set in motion, the pedestrians walking around the City Hall saw only a rhythmically bouncing, floating tennis ball. A viewer standing in the Main Square was unable to determine what precisely s/he was witnessing. A “match” was underway, but the stakes were unclear.

This surrealist intervention was, to the artist’s mind, a witty way of being provocative, an allusion to how democracies function. To the system of transferring power to a small group of people, whose actions are often quite undemocratic. Meanwhile, we do not have the slightest impact on affairs that concern us directly. Everything takes place outside of our range.

The intervention was, unfortunately, too subtle to make pedestrians stop and watch the intriguing match up high, given the bustle and tourist attractions of the Main Square. It did reveal, however, the openness and readiness of a traditional art institution toward an art action that went well beyond the main tasks of the museum.

(4) Justyna Zubrycka, Tiago Miguel Santos Martins – Incarnation, urban game

To play Incarnation, you have to get your hands on some unusual equipment. The festival participant received a map of Kazimierz and a special device – a Mnemoscope.

The Mnemoscope is a kind of media allowing the playback of sound recordings of events that make up the story line of a game. Places marked on a map also had a special marker that the player had to scan. After putting on the membrane of the Mnemoscope, a particular fragment of history could be heard.

Based on urban legends and inspired by fantasy novels, this narrative guided the participant in the footsteps of its mysterious heroine – Urszula. The magic-filled site of this audio journey ran through the nooks of the neighborhood, reading fragments of history from the city’s walls. This was a journey whose path depended on the player’s decisions and the interpretation of the narrative s/he heard. The participant needed only concentration, and the ability to detach from the bustle of Kazimierz.

Using an innovative technological solution, 1 an interesting story, and the remarkable mood of the place, the Incarnation project enjoyed a great deal of interest from participants and festival observers alike.

1/ Arduino was used to create the Mnemoscope. Arduino is an electronic board that is attached on one end to a computer through usb, and on the other has over a dozen digital and analogue ports, to which we can connect components and electronic mechanisms (e.g. led diodes, projectors, temperature gauges etc.) in a simple fashion.

255

(5) żks (Jewish Sports Club) Scouts – Makkabi Gets Back in the Game The axis of this project was the non-existent figure of a fan of Makkabi, a soccer team that once existed in Krakow. “Makkabi Krakow was founded in 1909 and functioned in the inter-war period. Makkabi’s main rival was the Jewish Jutrzenka Krakow team, and the matches between the two teams were called a ‘holy war’ long before this term was used for the matches between the Cracovia and Wisła Krakow teams.” Source: Wikipedia.

The project aimed to resurrect the memory of this man, an impossible figure from today’s perspective, through a range of subtle activities scattered through the space of the city. On 10 June 2011 Makkabi and its fans did really return to Krakow. They appeared unexpected and unannounced, and remained elusive till the end of the festival.

The project was intriguing and compelling. Ongoing samizdat was distributed and published daily on the Internet, video clips uncovered consecutive fragments of history, its new significance. The ŻKS Scouts left the intrigued viewers in the dark. Word has it that they will be back…

This project was singled out by Jenny Holzer, admired by journalists, and unanimously chosen by the competition jury.

256

spis treści contents

+

część 1: wstęp 7 WSTĘP Jacek Majchrowski 8 WSTĘP Izabela Helbin 11 AB3 Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski 22 Odzyskać miasto Stanisław Ruksza

część 2: teksty 29 O publicznych parkach, produkowaniu przestrzeni i ciężkiej sztuce bycia publicznym Kuba Szreder 51 siedem wyzwań stojących przed festiwalami sztuki publicznej w Polsce Aneta Rostkowska 69 Od walki o „przestrzeń publiczną” do „narracji konkretnej” Joanna Erbel 83 To miasto należy do nas Kaja Pawełek 99 Pamiętajcie o ogrodach… Małgorzata Mleczko 113 Spojrzenie na „Widoki władzy” Konrada Pustoły Dominik Kuryłek 125 miastoprojektor. pomysły dla krakowa M. Mosiewicz, M. Skowrońska, T. Lelek 149 Szukam działań skutecznych… z Łukaszem Surowcem rozmawia Ł. Białkowski

+

+ 159 163 187 189 193 197 201

205 211 215

2 19

2 23

2 27 231 2 33 2 35 239 243

część 3: projekty For krakow Jenny Holzer zom. Zakład Odzyskiwania Miasta doing Lara Favaretto blu Blu teoria Pavel Büchler massmix Szkieletor & Błękitek Florian Dombois (R)ewolucja. pomarańczowa alternatywa David Černy the bnnt elodie pong Elodie Pong FILMY. Tigran khachatryan Tigran Khachatryan szukanie skarbu Cecylia Malik przestrzeń wszystkich – przestrzeń nikogo Łukasz Surowiec Street Art Inside Krk: Locartor on tour Artur Wabik miastoprojektor Scrabble Nespoon fresh zone

+

Part 1: introduction 7 introduction Jacek Majchrowski 9 introduction Izabela Helbin 17 AB3 Małgorzata Gołębiewska, Marcin S. Gołębiewski 25 to recover the city Stanisław Ruksza

part 2: texts 40 On Public Parks, the Production of Space, and the Difficult Art of Being Public Kuba Szreder 61 Seven Challenges Facing Public Art Festivals in Poland Aneta Rostkowska 76 From the Fight for “Public Space” to “Concrete Narrative” Joanna Erbel 91 This city belongs to us Kaja Pawełek 106 remember the gardens… Małgorzata Mleczko 119 Looking at Konrad Pustoła’s ”Views of Power” Dominik Kuryłek 137 miastoprojektor. Ideas for Krakow M. Mosiewicz, M. Skowrońska, T. Lelek 153 I’m Looking for Effective Work… Ł. Białkowski speaks with Łukasz Surowiec

+

+

part 3: projects For krakow Jenny Holzer 177 zom. City Recovery cooperative enterprise 188 doing Lara Favaretto 192 blu Blu 195 teoria (theory) Pavel Büchler 199 massmix 203 Szkieletor & Błękitek (skeletor & BiG Blue) Florian Dombois 2 10 (R)evolution. orange alternative David Černy 213 the bnnt 217 elodie pong Elodie Pong 221 Films. Tigran khachatryan Tigran Khachatryan 2 26 treasure hunt Cecylia Malik 2 30 Everyone’s Space – No One’s Space Łukasz Surowiec 2 32 Street Art Inside 2 34 Krk: Locartor on tour Artur Wabik 2 38 miastoprojektor 242 Scrabble Nespoon 243 fresh zone 161

—— Organizatorzy Festiwalu Miasto Kraków, Krakowskie Biuro Festiwalowe —— Dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego Izabela Helbin —— Dyrektor Artystyczny Festiwalu Małgorzata Gołębiewska

—— Koordynator projektu Tomasz Warchał, Lucjan Towpik —— Projekt graficzny i skład, oprawa graficzna Festiwalu Wojtek Kwiecień-Janikowski —— Współpraca graficzna Katarzyna Erbel —— Redaktor Stanisław Ruksza —— Współpraca redakcyjna Daria Szwed, Małgorzata Gołębiewska —— Korekta Danuta Ambrożewicz —— Tłumaczenie Soren Gauger —— Korekta angielska Soren Gauger —— Wydawca Krakowskie Biuro Festiwalowe ul. Olszańska 7, 31-513 Kraków, Poland tel.: +48 12 424 9650, fax: +48 12 424 9652 poczta@biurofestiwalowe.pl —— Druk Leyko

isbn 978-83-61816-66-9 Nakład: 300 sztuk

© 2012, Krakowskie Biuro Festiwalowe www.biurofestiwalowe.pl www.artboomfestival.pl

—— Festival Organisation City of Krakow, Krakow Festival Office —— Krakow Festival Office Director Izabela Helbin —— Festival Art Director Małgorzata Gołębiewska

—— Project Co-ordinator Tomasz Warchał, Lucjan Towpik —— Graphic design and typesetting, Festival graphic design Wojciech Kwiecień-Janikowski —— Design Co-operation Katarzyna Erbel —— Editor Stanisław Ruksza —— Editorial collaboration Daria Szwed, Małgorzata Gołębiewska —— Polish Proofreading Danuta Ambrożewicz —— Translation Soren Gauger —— English Proofreading Soren Gauger —— Publisher Krakow Festival Office ul. Olszańska 7, 31-513 Kraków, Poland tel.: +48 12 424 9650, fax: +48 12 424 9652 poczta@biurofestiwalowe.pl —— Printed by Leyko

isbn 978-83-61816-66-9 First edition: 300 copies

© 2012, Krakowskie Biuro Festiwalowe www.biurofestiwalowe.pl www.artboomfestival.pl

partnerzy â „ partners

patroni medialni â „ media patrons

organizatorzy â „ organizers

mecenas kbf â „ kbf patron

artboomfestival.pl

odzyskać miasto

+ to recover the city

od zy sk ać mi as to +