Art Boom Festival 2010 by Martin Sebastian Gołębiewski

ie ł

artysta

odb

iorc

FestiwAl Sztuk wizuAlnych KrAków 11-27 czerwca 2010

VisuAl Arts FestivAl KrAkow 11-27 June 2010

SPIS TREŚCI 6 12 14

Małgorzata i Marcin Gołębiewscy Sztuka dla... Magdalena Sroka BOOM BOOM Paweł Leszkowicz Sztuka publiczna i życie intymne? Lista artystów

22 28 34 42 48 54 60 66 70 76 84 92 100 102 104 106 108 110 112 114 116 118 122 130 134 138 148 152 156 166 170 174 178

Guy Ben-Ner Cezary Bodzianowski Grzegorz Drozd Aleksander Janicki Maciej Kurak i Max Skorwider Robert Kuśmirowski Kobas Laksa Gustav Metzger Raumlaborberlin Kerim Seiler Sergey Shabohin Janek Simon Fresh Zone Kamil Banach, Agnieszka Popek-Banach Agata Dutkowska grupa Łuhuu! (Katarzyna Goleń, Karina Marusińska, Agnieszka i Natalia Rzeźniak) grupa Might (Katarzyna Jakubowska, Joanna Wabik) Michał Hyjek Rozalia Kostka Magdalena Lazar Paulina Pankiewicz Ewelina Woźniak-Szpakiewicz Made in internet Joan Jonas Mathew Barney Barbara London Zrób to sam Konferencja dotycząca sztuki w przestrzeni publicznej Fantastic Norway Nina Wenhart ARS ELECTRONICA Patricia Watts Performatywna sztuka publiczna i ekologia w Ameryce Spotkanie z Mirosławem Bałką Aneta Rostkowska Tymczasowe działania w przestrzeni publicznej Piotr Sikora Sztuka a komunikacja

CONTENTS 6 Magdalena Sroka BOOM BOOM 12 Paweł Leszkowicz Public Art and intimate Life? 14 Małgorzata and Marcin Gołębiewscy Art for...

Artists Guy Ben-Ner Cezary Bodzianowski Grzegorz Drozd Aleksander Janicki Maciej Kurak and Max Skorwider Robert Kuśmirowski Kobas Laksa Gustav Metzger Raumlaborberlin + „Jazz Hejnał- guerrilla communication”__Max Daerr Kerim Seiler Sergey Shabohin Janek Simon Fresh Zone Kamil Banach, Agnieszka Popek-Banach Agata Dutkowska Łuhuu Group! (Katarzyna Goleń, Karina Marusińska, Agnieszka and Natalia Rzeźniak) Might Group (Katarzyna Jakubowska, Joanna Wabik) Michał Hyjek Rozalia Kostka Magdalena Lazar Paulina Pankiewicz Ewelina Woźniak-Szpakiewicz Made in internet Joan Jonas Mathew Barney Barbara London Do - It -Yourself Conference on Art in Public Space Fantastic Norway Nina Wenhart ARS ELECTRONICA Patricia Watts Performative Public Art Ecology in America Meeting with Miroslaw Balka Aneta Rostkowska Temporary Activities in Urban Spaces Piotr Sikora Art and Communication

22 28 34 42 48 54 60 66 70 76 84 92 100 102 104 106 108 110 112 114 116 118 122 130 134 138 148 152 156 166 170 174 178

Małgorzata i Marcin Gołębiewscy

Małgorzata and Marcin Gołębiewscy

Art for...

SztukA dlA... Doświadczenia pierwszej edycji Festiwalu ArtBoom sprowokowały temat kolejnej: refleksję, czy też autorefleksję dotyczącą funkcjonowania sztuki w przestrzeni publicznej oraz zasadności jej pojawiania się w mieście, a przede wszystkim jej szerokiego, nieograniczonego odbioru, będącego siłą tego typu działań, ale też źródłem znaczącej polemiki. Pojawiło się pytanie, dla kogo tworzone są projekty public art?

The first edition of the ArtBoom Festival prompted the theme for the second one: reflection, or perhaps self-reflection on the functioning of art in public space, the rationale behind its presence in the city and, first and foremost, its wide unrestricted accessibility, which constitutes the strength of these types of actions, but can also be a source of contention. The matter to be addressed was: Who are public projects meant for?

Spotykamy się z określeniem sztuka publiczności1 – jako zderzenie artysty z publicznością w przestrzeni miasta. Według Marka Krajewskiego „sztuka publiczna jest więc sztuką, która wytwarza również publiczność, wspólnotę”2. Bywa nazywana sztuką dla ludzkości (Michaela Crimmin), często jest sztuką interaktywną, gdzie odbiorca staje się aktywnym uczestnikiem działania artysty (w myśl hasła „Interact or Die!”), czy też sztuką partycypacji. „Jej skuteczność (...) wynika z programowego funkcjonowania poza galeriami i muzeami, co pozwala udawać, iż sztuką nie jest, a ten kamuflaż z kolei umożliwia skuteczną komunikację z widzem. Zmusza go bowiem do wyjścia poza rutynowe metody rozumienia zarówno sztuki, jak i miasta, destruuje wygodne, ale destrukcyjne dla sztuki typizacje kierujące jej odbiorem”3 – pisze dalej Krajewski. Dlatego też tematem drugiej edycji postanowiliśmy uczynić problem komunikacji, poświęcając ją badaniu relacji: artysta – dzieło – odbiorca, zagadnieniu wzajemnego ich funkcjonowania oraz komunikacji w przestrzeni publicznej. Pytanie na ile powstające realizacje są sztuką publiczną – public art, a na ile sztuką umieszczoną w przestrzeni publicznej, na zasadzie prostego przeniesienia z instytucji na otwarty teren. Nie interesowały nas relacje dzieła z przestrzenią jako abstrakcyjnym konstruktem architektonicznym czy prace, które zaburzając przestrzeń oficjalną pomijając kontekst społeczny. Działania związane z Festiwalem nie miały też na celu prostej estetyzacji przestrzeni publicznej. Poświęcając uwagę zagadnieniu komunikacji artysty z odbiorcą na równych prawach, chcieliśmy wykluczyć stereotyp dotyczący tak zwanej „komunikacji niemożliwej”. Artyści działający w przestrzeni publicznej to tacy sami obywatele jak odbiorcy. Zdawaliśmy sobie jednocześnie sprawę z ryzyka, że w pewnych przypadkach proces komunikacji przebiegać będzie płynnie, obustronnie, ale w innych intencje twórcy mogą pozostać niezrozumiane, mylnie interpretowane, nastąpi zmiana wymowy czy też brak wyraźnego przekazu. „Pomimo pozorów nieograniczonej wolności przestrzeń publiczna, z jej możliwościami i zarazem wymaganiami, stała się swoistą parainstytucją”4 a sztuka zaistniała w tej przestrzeni podlega ocenie w jeszcze większej liczbie aspektów, niż działalność stricte galeryjna czy muzealna. Celem Festiwalu była nie tylko próba porozumienia z publicznością, ale także podzielenie się pewnym oglądem rzeczywistości i partycypacją w tym oglądzie. Tak, aby jak sugeruje Grzegorz Dziamski „relacja między artystą a odbiorcami stawała się integralną częścią całego przedsięwzięcia”5.

We come across the term ‘public art’1 – which denotes the encounter between an artist and the public in a city space. As stated by Marek Krajewski, ‘’public art is thus art which also creates audience, community’’.2 It is occasionally called ‘art for humanity’ (Michaela Crimmin), or the art of participation and it often turns into interactive art, whereby the receiver becomes an active participant in the artist’s work (in keeping with the ‘Interact or Die’ motto). ‘’Its [public art’s] efficiency (…) results from its pre-meditated presence outside of galleries or museums, which allows it to pretend it is not art, and such a camouflage consequently enables efficient communication with the spectators, who are made to break out of routine methods of understanding art as well as the city; as a result, characterizations that are convenient yet detrimental for art and that influence its reception are shattered’’3, continues Krajewski. This is the very reason why we chose the problem of communication as the topic of the second edition, thus devoting it to the research concerning inter-relations amongst: artist – work – receiver, as well as to the issue of their mutual functioning and communication in public space. However, one question remains unresolved – to what degree can the realised projects be considered public art, and to what degree are they art located in public space, that is, projects which have simply been transported from an institution into an open space? Our interest did not concern the relations between the work of art and the space as an abstract architectural construct, or works that disturb the official space but overlook the social context. The Festival’s activities were not aimed at simple aesthetisation of public space. By focusing on the issue of communication – communication between an artist and a receiver on equal terms – we wanted to dismiss the stereotype of so-called ‘impossible communication’. Artists operating in public space are the same citizens as the receivers. Still, we acknowledged the possibility that although in some cases the communication process will flow smoothly and bi-laterally, in other cases, the author’s intentions might remain unappreciated, misinterpreted; alternatively, the meaning could be changed or a clear message might be missing. ‘’Despite the facade of total freedom, public space, with its opportunities as well as demands, has become a unique parainstitution’’4, and the art appearing in this space is subject to evaluation of even more of its aspects than activities located strictly in galleries or museums. The aim of the Festival was not only an attempt to communicate with the audience but also to share a certain outlook on reality and participation in this outlook. So that, as Grzegorz Dziamski suggests, ‘’the relation between the artist and the audience could become an integral part of the whole enterprise’’5.

Wielokrotnie pytamy o rzeczywisty potencjał sztuki w przestrzeni publicznej - public art, z jej idealistycznym przesłaniem i jasno sformułowanymi wyznacznikami. Wielokrotnie pytamy również o podmiotowego odbiorcę czasami radykalnej artystycznej propozycji. Zabiegając o jego uwagę i akceptację obecności artysty oraz dzieł w przestrzeni miasta, staraliśmy się skonstruować spójny program złożony z wypowiedzi najbardziej autentycznych. Interesowała nas uzasadniona obecność sztuki w przestrzeni publicznej, współegzystowanie, gotowość do włączania sztuki współczesnej do dyskursu społecznego na równych prawach. Zwłaszcza poprzez działania polegające na niewielkich interwencjach, realizację błyskotliwych projektów uczestników konkursu Fresh Zone chcieliśmy podkreślić wspólnotową rolę sztuki, możliwość identyfikacji mieszkańców z miejscem poprzez sztukę. Takim projektem były Porachunki zrealizowane w dzielnicy Podgórze, Home Sweet Home oswajający strefy bezdomności w Krakowie, czy też prowokacyjny głos w sprawie chaotycznej deweloperskiej zabudowy centrum miasta – czyli Dobra Inwestycja. Zadaniem Festiwalu jest lokalizacja prac uwzględniająca aspekt funkcjonowania społeczeństwa w danym miejscu, okolicy, z jakimi istotnymi problemami się spotyka. Projekty zrealizowane w ramach pierwszej edycji konkursu Fresh Zone: Godziny otwarcia, spacer Śladami Allena Ginsberga po Krakowie, Non-Kraków, Chmury spełniały postulat: „dobre praktyki tego rodzaju podlegają presji komunikatywności, efektywności, przejrzystego powodu i łatwo wymiernego skutku (mierzonego np. liczbą artykułów prasowych lub postów na forach internetowych)”6. Tegoroczny Festiwal miał w sobie element performatywny, wielu artystów skupiło się na działaniu, sztuce w procesie, interakcji i osobistym zaangażowaniu. Cezary Bodzianowski poprzez swoje kilkudniowe działanie na krakowskich Plantach w okolicach Bunkra Sztuki zaaranżował niezwykłą sytuację. Zainteresował bywalców bardziej popularnej ostatnio niż sama galeria kawiarni, próbami pokonania, czy też przekroczenia za pomocą odważnych uderzeń piłki kijem golfowym usytuowanego na drodze artysty budynku. Tytułowy Bunkier to performance związany z konkretną sytuacją, znaną z pola golfowego, gdy na drodze gracza pojawia się łacha piasku, jedna z trudniejszych do pokonania przeszkód. Multimedialny spektakl – instalacja Bzik tropikalny była autorską interpretacją dramatu Witkacego przez Janka Simona. Rozgrywający się na żywo na płaszczyźnie dużego stołu show, precyzyjnie skonstruowany z fragmentów literatury i sztuki, zmiksowany według własnych widżejskich pomysłów był wizualnie bardzo atrakcyjny dla widza. W nieoczywisty sposób przypominał nam wyparte dawno z politycznego dyskursu kwestie: zagadnienie polskiego kolonializmu, nieprzepracowanie problemu własnej tożsamości i związane z nimi pokutujące w społeczeństwie negatywne odczucia w stosunku do obcego.

We ask repeatedly about the real potential of art in public space – public art – with its idealistic message and clearly formulated determinants. We also keep asking about the subjective receivers of an occasionally radical artistic proposal. Seeking their attention and approval concerning the presence of an artist and works of art in urban space, we tried to develop a consistent programme comprised of the most authentic expressions. We wished for a well-founded presence of art in public space, co-existence, willingness to involve modern art in social discourse on equal terms. Activities consisting of small interventions and the realisation of ingenious projects by Fresh Zone competition entrants were intended to emphasise the communal role of art, and to provide the opportunity for the identification of the inhabitants with a sense of place through art. These objectives were achieved in, for instance, Settling Accounts [Porachunki] – a project realised in the district of Podgórze, Home Sweet Home, whose authors tried to familiarise the spheres of homelessness in Kraków, or the provocative voice regarding the chaotic building developments in the city centre, that is, A Good Construction Project [Dobra Inwestycja] . The Festival strives for the localization of works that would respect the aspect of society functioning in a specific space, with its surroundings and crucial problems. Projects realised within the framework of the first edition of the Fresh Zone competition – Opening Hours [Godziny otwarcia], Following in Allen Ginsberg’s Footsteps in Kraków [Śladami Allena Ginsberga po Krakowie], Clouds [Chmury] – fit the demands of the following requirements: ‘’good practices of this kind are subject to the pressure of being communicative, efficient, having a clear rationale and an easily-assessable effect (e.g. measured by the number of newspaper articles or posts on internet forums)’’.6 This year’s Festival had an intrinsic performative element, with many artists focusing on action, art in process, interaction and personal involvement. Cezary Bodzianowski spent several days in Kraków’s Planty in the vicinity of the Bunkier Sztuki [Art Bunker] carrying out his unusual scheme. The artist’s attempts to chase a golf ball around, or perhaps even through the building that was in his path, intrigued the regular customers of a nearby cafe (which has recently become more popular than the gallery itself). Bunker takes its name from a sand trap dreaded by golf players. A multimedia display – the Tropical Madness installation, was an original interpretation of Witkacy’s drama by Janek Simon. A live show organised on the surface of a large table, meticulously composed of literature and art extracts and mixed according to the VJ’s own liking, strongly appealed to the spectators’ visual tastes. The display served as an im-

Kuba Szreder, Sztuka publiczności, „Obieg” 2010, 1-2 (81-82), s. 144.

Kuba Szreder, “Sztuka publiczności”, Obieg 1-2 (81-82), (2010): 144.

Marek Krajewski, Co to jest sztuka publiczna?, „Kultura i społeczeństwo” 2005, 1, s. 64.

Marek Krajewski, ‘’Co to jest sztuka publiczna?’’, Kultura i społeczeństwo 1 (2005): 64.

Ibidem, s. 61.

Ibidem, p.61.

Ryszard W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła instrumentu do interaktywnego spektaklu, Warszawa 2010, s. 277.

Ryszard W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna, Od dzieła instrumentu do interaktywnego spektaklu, (Warszawa, 2010), 277.

Grzegorz Dziamski, Sztuka publiczna, „Kultura i Społeczeństwo” 2005, 1, s. 50.

Grzegorz Dziamski, ‘’Sztuka publiczna’’, Kultura i Społeczeństwo 1, (2005): 50.

Łukasz Gorczyca, Dlaczego Mona Lisa się uśmiecha, „2+3D” 2010, 34, s. 17.

Łukasz Gorczyca, “Dlaczego Mona Lisa się uśmiecha?”, 2+3D 34, (2010): 17.

Robert Kuśmirowski przez kolejne dni trwania Festiwalu zmienił wygląd jednej z bardziej zaniedbanych kamienic w centrum krakowskiego Kazimierza. Jednak nie poddał jej prostej renowacji, nie było też celem artysty zwiększenie walorów estetycznych. Malując kamienicę na biało, zunifikował całą jej fasadę i stworzył obiekt wyodrębniający się z ciągu pozostałych budynków. Po jego interwencji cała okolica została przeobrażona. Makieta projektu rozbiórki uzmysławia nam szereg procedur, m.in. budowlano-konserwatorskich, których doświadczamy codziennie funkcjonując w mieście. Artysta doprowadził do absurdu metodę pozwoleń na każde działanie, uznając, iż w niedługim czasie również proces rozbiórki czy wyburzenia będzie wymagał tworzenia makiet i opisów. Postawił zarazem odbiorcę w sytuacji, gdy ten nie wie, co zobaczy następnego dnia.

plicit reminder about matters rejected from the political discourse for years: the issue of Polish colonialism, the unsolved identity problem, and society’s persisting negative feelings towards strangers. For the duration of the festival, Robert Kuśmirowski changed the appearance of one of the most squalid tenements in the centre of Kraków’s Kazimierz district. However, he did not subject it to simple renovation, neither did he aim to enhance its aesthetic value. By painting the building white, he homogenised its whole facade and created an object standing out in a row of buildings. His intervention has transformed the whole neighbourhood. The Mock-up of a Demolition Project [Makieta projektu rozbiórki] makes us aware of the multitude of development-restoration procedures we have to deal with on an everyday basis in the city. The permits system for each and every undertaking was taken to absurd levels by the artist , since he believes that in the near future, the demolition process will also require putting up mock-ups and information boards. In this way, he simulated circumstances in which city-dwellers cannot predict what they are going to see tomorrow.

Berliński kolektyw architektoniczno-urbanistycznych aktywistów raumlabor kontynuował w Krakowie cykl swoich interdyscyplinarnych projektów zespołowych, w sposób subwersywny i krytyczny badających strategie rewitalizacji przestrzeni miejskich. Axel Timm wraz z zespołem studentów zrealizował swoją wizję kierunku rozwoju miasta, czyli dynamiczną i futurologiczną ewolucję. LEM Monument, obiekt wykonany z pomalowanych na żółto drzwi pochodzących z recyclingu pozwolił na konfrontację idei pomników znanych osobistości krakowskich z nową, spektakularną i otwartą formą. Monument upamiętniający najbardziej znanego na świecie polskiego pisarza umieszczony został wraz z graficznie zaznaczoną sylwetką Wawelu na zaprojektowanej specjalnie na potrzeby Festiwalu pocztówce, tworząc kolejny, turystycznie interesujący punkt na mapie Krakowa. Interaktywny performance był dziełem Kobasa Laksy. Artysta, który po długim procesie badawczym ikonograficzno-historycznym, na obiekt swoich działań wybrał jeden z symboli Krakowa, Lajkonika. Wychodząc od tradycyjnego rozumienia tego wizerunku, ubrał swojego LikeKonika w skórzany strój z atrybutami w stylistyce sadomasochistycznej, i wypuścił na trasę pomiędzy Wawelem a Barbakanem i wokół krakowskiego Rynku. Reakcje publiczności na tak odświeżony wizerunek Lajkonika, w duchu kosmopolitycznej metropolii, pytania, zdjęcia, potwierdzają fakt, że nawet najbardziej opatrzony, a tym samym transparentny symbol może ewoluować, i choć nieco dziwi publiczność, nie wzbudza poważniejszych kontrowersji i uruchamia proces refleksji. Sytuacjonista Kerim Seiler wpisał swój krakowski projekt Hypnos w cykl wielu wykreowanych na świecie wydarzeń (Situationist Space Program). Przygotował przykuwającą wzrok instalację nawiązującą swoim kształtem do konstrukcji molekuły związku chemicznego morfiny, która w jego odczuciu oddaje ducha miasta. Nie tylko przyciągała widzów intensywnością nieprzypadkowych barw i skomplikowaną przestrzenną strukturą, ale także umożliwiała interakcję, utożsamienie się z obiektem, doświadczenie wzajemnego przenikania. Hypnos zawładnął niepodzielnie placem, na którym został usytuowany, czyniąc pozostałe elementy drugoplanowymi. Na chwilę ta przestrzeń stała się miejscem nieskrępowanych aktywności i jednoznacznie przeczyła idei rzeźby jako niefunkcjonalnego obiektu do kontemplacji. Białoruskiego artystę Sergeya Shabohina zainspirowały„czarne punkty” na mapie miasta rozpoznane podczas poprzedniej edycji Festiwalu. Jako jeden z niewielu artystów z premedytacją wybrał dla swoich realizacji lokalizacje reprezentacyjne, naznaczone już obecnością pomników, rzeźb i fontann. Szklane witryny dedykowane placom: Marii Magdaleny, Małego Rynku i Rynku Głównego prezentowały zbiór tekstów, obrazów i obiektów stając się ironicznymi magazynami czy kioskami (St()re) często mylnych informacji, które mogą zwieść bezrefleksyjnego odbiorcę. Przestrzeń wybranych miejsc artysta poprzez swoją interwencję „zaśmiecił” jeszcze bardziej pogłębiając wrażenie wizualnego chaosu. Duet Maciej Kurak i Maks Skorwider zaprezentował projekt Adin, dwa, tri, który miał zahipnotyzować Kraków. Żółty, stylizowany telewizor stał się nośnikiem pozytywnych treści, za pomocą jednostajnie recytowanej mantry wydobywającej się z jego wnętrza miał za zadanie uleczyć miasto i jego mieszkańców z wszelkich traum, obciążeń i cierpień związanych z jego historią. Słynny głos radzieckiego terapeuty Anatolija Kaszpirowskiego, który kontaktował się z nieograniczoną liczbą odbiorców za pomocą seansów telewizyjnych odżył na placu Matejki vis-à-vis krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. I choć efekty terapii krakowian pozostają nieznane, to projekt wpisywał się nie tylko w przestrzeń historyczno-architektoniczną miasta, ale również symboliczną, odwołującą się do tkwiących w naszej świadomości przyzwyczajeń i skojarzeń z nieodległą przeszłością. Niewątpliwie w najpełniejszy sposób badaniem tematu komunikacji zajął się Grzegorz Drozd w wieloetapowym projekcie Listy do brata. Projekt zakończony spektakularną akcją zrzucenia z samolotu krążącego nad krakowskim Rynkiem w słoneczne niedzielne południe ogromnej ilości listów pisanych przez anonimowych więźniów zyskał olbrzymią publiczność. Drozd zwrócił uwagę na sytuację wykluczenia i izolacji osób, którym zabrano możliwość komunikowania. Nastąpiła tutaj materializacja idei kiedy „artysta staje się wyrazicielem poglądów grup do tej pory marginalizowanych, niedopuszczanych do głosu, zmuszanych do milczenia, jednym słowem – nieobecnych w przestrzeni społecznego dyskursu”7. Grzegorz Drozd zdobył się na działanie „w imieniu tych, których nie widać” umożliwiając im przekazanie swoich przemyśleń, emocji, a czasami oskarżeń na zewnątrz. Filmy Guya Ben-Nera wyglądające niejednokrotnie jak zapis performance’u, w tym prezentowany na Festiwalu Drop the Monkey przykuwają uwagę oszczędnością środków wyrazu, a zarazem intrygują formą wierszowanych dialogów. Śledziliśmy rozmowę telefoniczną, którą artysta prowadził z samym sobą podróżując między Tel Awiwem a Berlinem, między miejscem pobytu swojej dziewczyny i rodziny. Film ten podejmując stale obecną w twórczości Ben-Nera tematykę jedności życia i pracy artysty, granic pomiędzy tym, co prywatne, a sferą publiczną, odnosi się także do szerszych zjawisk relacji niemiecko-żydowskich, i jest swoistym komentarzem mechanizmów rządzących światem sztuki. Prezentacja dokumentacji pracy Gustava Metzgera, Project Stockholm, June, (Phase 1) wyraża chęć odniesienia się do jego całej praktyki artystycznej, fascynującej nonkonformistycznej postawy. Projekty Metzgera działają jak naciśniecie spustu rewolweru, wzbudzając w widzu emocje, angażują go i prowokują do reakcji, wejścia w dialog. Wywołują dystans do rzeczywistości, w jakiej uczestniczy i jakiej daje się zwodzić, a jaka często okazuje się biegiem w stronę destrukcji.

Marcin Gołębiewski Szef projektu (Fundacja Wschód Sztuki) Marcin Gołębiewski Project Manager (The East of Art Foundation)

An architectural-urban collective from Berlin, raumlaborberlin came to Kraków to continue its series of inter-disciplinary team projects, involving a subversive and critical examination of the strategies towards urban space revitalisation. Axel Timm, accompanied by a group of students, realised his vision of city development, which veers to a dynamic and futurological evolution. Memorials of Kraków’s prominent personalities could be compared and contrasted with the LEM Monument, an object constructed from a recycled door painted yellow; a new, spectacular and open form. A monument commemorating a Polish writer of worldwide renown was placed alongside a graphic silhouette of Wawel on a postcard which was specially designed for the festival, thus creating another tourist attraction on the map of Kraków. Kobas Laksa came up with an interactive performance. The artist, having conducted extensive iconographical and historical research, decided to employ one of Kraków’s symbols, the Lajkonik. The traditional understanding of this image provided the starting point. He dressed his Likekonik in leather attire characteristic of sadomasochistic style and led it out to the area between Wawel and Barbican, around Kraków’s Main Market Square. The audience’s reaction to such a renewed image of the Lajkonik, in the atmosphere of a cosmopolitan metropolis, accompanied by questions and photos, confirm the fact that even the all-too-familiar and thus transparent symbol can evolve, and although it does surprise the audience a little, it does not arouse major controversy, but triggers a reflection process. Kerim Seiler, a situationist, included his Hypnos project in a series of events created all over the world (Situationist Space Program). He prepared a captivating installation which took on the shape of a morphine molecule, since, in his opinion, this chemical compound embodies the spirit of Kraków. Not only did it attract an audience with the intensity of deliberately-selected colours and elaborate spatial structure, it also enabled the identification with the object and the experience of inter-penetration. Hypnos captured the square on which it had been placed, making all other elements retreat into the background. For a brief moment, the square became a venue for unhindered activities and effectively challenged the notion of a sculpture as an impractical object suited to contemplation. A Belarusian artist, Sergey Shabohin found inspiration on the city map that included ‘black points’, which were identified and marked during the previous edition of the Festival. He was one of very few artists who intentionally placed their projects in stately locations – areas that are already strewn with monuments, sculptures and fountains. Glass stores devoted to Maria Magdalena, the Small and Main Market Squares boasted a collection of texts, pictures and objects, turning them into ironic storehouses or kiosks with often misleading information which could deceive a thoughtless receiver. The space within these chosen places was even more ‘’littered’’ by the artist’s intervention (St()re), strengthening the impression of visual chaos. The duo Maciek Kurak and Maks Skorwider presented a project entitled Adin dva tri, with the declared intention of hypnotising Kraków. A yellow, stylised TV set became a transmitter of positive content, which by means of a monotonously-recited mantra emitted from its interior was supposed to cure the city and its inhabitants from all traumas, burdens and suffering related to its history. The famous voice of Russian psychotherapist Anatoly Kashpirovsky, who used to reach a vast audience during his TV shows, was brought back to life on Matejko Square, vis a vis the Academy of Fine Arts. And though the effects of the therapy remain unknown, the project conformed not only with the historical and architectural urban space, but also with the symbolic sphere, relating to the past habits and associations that are inherent in our consciousness. Undoubtedly, the exploration of the communication theme was carried out most extensively by Grzegorz Drozd in his multi-stage project Letters to My Brother [Listy do brata]. The project, which culminated in a spectacular action on a sunny Sunday afternoon when a multitude of letters, written by anonymous prisoners, was dropped from a plane hovering over the Market Square, drew a big audience. Mr. Drozd directed attention to the exclusion and isolation of people who have been deprived of the chance to communicate. What happened was the materialisation of the following idea: when ‘’an artist becomes a spokesperson for groups which have until now been marginalised, silenced, in a word – absent in the sphere of social discourse.’’7 Grzegorz Drozd had the courage to act ‘’on behalf of the invisible ones’’, enabling them to convey to the outside world their reflections, emotions, and sometimes also their accusations.

Istotnym elementem stanowiącym merytoryczną podbudowę programu Festiwalu był cykl paneli dyskusyjnych poświęconych zjawisku rewitalizacji, działaniom tymczasowym, miejskiemu designowi i problematyce zagospodarowania przestrzeni postindustrialnych. 7

Grzegorz Dziamski, „Kultura i Społeczeństwo” 2005, 1, s. 54.

Grzegorz Dziamski, Kultura i Społeczeństwo 1 (2005): 54.

W jego ramach odbyły się spotkania i warsztaty (grupy Sintetico oraz Fantastic Norway) z architektami, społecznymi aktywistami, krytykami sztuki i samymi artystami dotyczące sposobów użytkowania przestrzeni miejskiej. Zmianie wizerunku i tożsamości miast takich, jak Münster, Linz czy Los Angeles w związku z organizacją dużych wydarzeń kulturalnych w przestrzeni publicznej poświęcona była konferencja. Festiwal miał okazję gościć Barbarę London, kuratorkę i twórczynię kolekcji sztuki nowych mediów z nowojorskiej Momy, która przedstawiła w formie prezentacji i wykładu początki wideo - artu, omawiając działalność m.in. Joan Jonas reprezentowanej podczas Festiwalu trzema filmami z lat osiemdziesiątych. Istotnym punktem w dyskusji o demokratycznej przestrzeni publicznej jaką jest Internet był projekt Marcina Ramockiego Made in Internet, czyli prezentacja dzieł wywodzących się z nurtu net-artu, stworzonych przez artystów zafascynowanych nieograniczonymi możliwościami sieci. Podsumowując założenia festiwalowego programu prezentowaliśmy artystów wchodzących w dialog z przestrzenią publiczną pomyślaną jako sfera wytworzonych i potencjalnych ludzkich kontaktów i relacji. Czy będą to nietrwałe, czasowe relacje społeczne prowokowane przez artystę (jak na przykład Nicholas Bourriaud), czy też trwały pomost wywołujący zdarzenia mogące zmienić społeczną dynamikę danego środowiska będziemy mieli się okazję przekonać w przyszłości.

Guy Ben-Ner’s films, which tend to look like recordings of performances, including Drop the Monkey, which was shown during the Festival – are characterised by understated means of expression and the intriguing form of rhyming dialogues. We could follow the telephone conversation that the author had with himself when travelling between Tel Aviv and Berlin, where his girlfriend and family were settled. The film takes up the theme of the integrity of the artist’s life and work, the border between the private and the public spheres, and it also relates to the complex phenomenon of German-Jewish relations and constitutes an original commentary on the mechanisms operating in the world of art. Gustav Metzger’s work, a documentary presentation entitled Project Stockholm, June, (Phase 1) makes one want to relate to his whole artistic practice and fascinating non-conformist attitude. Metzger’s projects produce the same effect as pulling a revolver trigger – having aroused emotions in the audience, his projects involve people by sparking a reaction and engaging them in a dialogue. They create distance to reality in which the public participates, reality by which it is deluded, and which often turns out to be a race towards destruction. The substantive foundation of the festival’s programme constituted of a series of discussion panels devoted to the phenomenon of revitalisation; temporary actions, urban design and the issues concerning the use of post-industrial spaces. Its framework offered place for meetings and workshops (Sintetico Group and Fantastic Norway) with architects, social activists, art critics and the artists themselves, who explored different ways of using the city space. There was also a conference dedicated to the new image of cities such as Münster, Linz or Los Angeles, revived through the organisation of big cultural events in public space. The festival hosted Barbara London, curator and creator of a new media exhibition at the MoMA in New York, who gave a presentation and lecture about the beginnings of video art, discussing, among other subjects, the activity of Joan Jonas, whose three films from the 1980s were shown during the festival. A key focus of the discussion regarding a democratic public space, represented by the World Wide Web, was Marcin Ramocki’s project entitled Made in Internet. Mr. Ramocki’s project consisted of a presentation of various works originating from net-art, created by artists fascinated by the considerable opportunities afforded by the Web. Adhering to the guidelines of the Festival programme, we presented artists who enter into a dialogue with public space, understood as a sphere of created and potential contacts and relations. Whether these endeavours will be transitory, temporary social relations provoked by artists (such as Nicholas Bourriaud) or will become a lasting bridge amongst events that are capable of changing the social dynamics of a specific environment – only the future will tell.

Małgorzata Gołębiewska Dyrektor Artystyczny Festiwalu Małgorzata Gołębiewska Festival Art Director

Magdalena Sroka

BOOM BOOM

Dlaczego właściwie ludzie podróżują do Krakowa? Aby pochodzić się po urzekającym, zabytkowym centrum miasta, posiedzieć w jednej z klimatycznych knajpek, wysłuchać hejnału z Wieży Mariackiej, pooddychać atmosferą Kazimierza czy zwiedzić podziemia Wawelu... Przez długi czas Kraków postrzegany był jako stolica kultury, ale stolica o charakterze niezwykle konserwatywnym.

Why do people actually come to Kraków? To stroll around the enchanting historical town centre, sit for a while in one of the local cosy pubs, listen to the bugle call from the tower of St. Mary's Church, enjoy the ambience of Kazimierz, or visit Wawel Castle's vaults... For a long time, Kraków has been perceived as the capital of culture, yet of an extremely conservative nature.

W czerwcu 2009 roku pojawiła się zmiana, wraz z pierwszą edycją Festiwalu ArtBoom na ulice miasta niespodziewanie wkroczyła sztuka współczesna. Organizatorzy świadomie postanowili podważyć konserwatywny wizerunek miasta oraz podkreślić rolę Krakowa jako miejsca wydarzeń artystycznych o znaczeniu międzynarodowym.

June 2009 brought about a change, as contemporary art was unexpectedly ushered into the city streets during the first edition of the ArtBoom Festival. The organisers deliberately decided to challenge the traditional image of the city and emphasise its role as a venue for artistic events of international importance.

W przestrzeni miejskiej zaprezentowało prace dwudziestu najwybitniejszych artystów z całego świata (w tym także z Polski). Powstały rzeźby, murale oraz instalacje rozmieszczone w całym mieście. Publiczność miała okazję uczestniczyć w projekcjach wideo, performance’ach i akcjach artystycznych. Paweł Althamer, na przykład, z Bractwem Lektyki obnosił mieszkańców i turystów w specjalnie zaprojektowanej lektyce, pokazując im znane miejsca z zupełnie innej perspektywy. Mirosław Bałka przygotował rzeźbę, do której wpadające światło tworzy cień w kształcie liter układających się w napis „AUSCHWITZWIELICZKA”, nawiązując do absurdalnych ofert biur turystycznych, które zwiedzanie obu podkrakowskich zabytków – obozu zagłady i kopalni soli – umieszczają w jednodniowym programie, polecając jako „wspaniałą rozrywkę”. Rzeźba Bałki, jedyna w Polsce umieszczona w przestrzeni publicznej, do teraz budzi dyskusje. Takie właśnie było zamierzenie: Festiwal ma intrygować, prowokować do dyskusji, ale także pozostawić interesujące dzieła sztuki w przestrzeni publicznej, jak wcześniej wspominana praca Mirosława Bałki.

Twenty most eminent artists from the world over (including Poland) presented their works in the urban space. Sculptures, murals and installations were dispersed throughout the entire city. The public was invited to participate in video projects, performances and artistic actions. Paweł Althamer, for example, with his Palankin Brotherhood [Bractwo lektyki], carried locals and tourists in a specially-designed sedan chair, thus enabling them to view familiar places from quite a different perspective. Mirosław Bałka created a sculpture/installation, whereby the light streaming into the venue casts a shadow in the shape of letters making up the words “AUSCHWITZWIELICZKA”, alluding to the absurd offers made by some tourist agencies, which put the visiting of these two local sights – a concentration camp and a salt mine – into a one-day trip, while commending it as “great entertainment”. Mr. Bałka’s sculpture, the only one that has been placed in public space in Poland, has been widely debated until now. This was the very goal – the festival is meant to intrigue, provoke discussions, but also to endow public space with interesting works of art, just like the previously-mentioned work by Mirosław Bałka.

Druga edycja udowodniła, że ArtBoom Tauron Festival można z pewnością zaliczyć do najważniejszych w naszym kraju międzynarodowych wydarzeń związanych ze sztuką współczesną. W tym roku swoje prace zaprezentowali w Krakowie artyści takiej klasy jak: Cezary Bodzianowski, Guy Ben-Ner, Robert Kuśmirowski, czy niemiecki kolektyw artystyczny raumlaborberlin i wielu, wielu innych. Gośćmi specjalnymi tegorocznej edycji byli m.in. Barbara London, kurator nowych mediów i twórczyni kolekcji wideo w Momie, oraz Mirosław Bałka, światowej sławy artysta od wielu lat związany z Krakowem. Spektakularne zakończenie Festiwalu – projekt Grzegorza Drozda zatytułowany Listy do brata, podczas którego z samolotu nad centrum miasta zrzucono tysiące kartek z listami napisanymi przez więźniów, co spowodowało natychmiastową reakcję zarówno krakowian, jak i turystów.

The second edition proved that ArtBoom Tauron Festival can surely be counted amongst our country’s most important international contemporary art events. This year, numerous renowned artists presented their works, including: Cezary Bodzianowski, Guy Ben-Ner, Robert Kuśmirowski, and the German artist collective raumlaborberlin, to name but a few. The festival had the pleasure of hosting many special guests, including Barbara London, the curator of new media and creator of the video collection for New York’s Museum of Modern Art, and Mirosław Bałka, an internationally-acclaimed artist, who has been connected with Kraków for many years. The spectacular finale of the Festival – a project by Grzegorz Drozd entitled Letters to My Brother, during which a plane hovering over the city centre dropped thousands of letters written by prisoners, sparked an immediate reaction by inhabitants and tourists alike.

Na koniec chciałabym wspomnieć o bardzo istotnym fakcie, mianowicie Festiwal pozyskał w tym roku sponsora tytularnego, Tauron Polska Energia. To dobitnie wskazuje na chęć wsparcia ze strony dużych koncernów dla sztuki. Jest to rozsądna i opłacalna dla obydwu stron inwestycja.

Finally, I would like to mention a very important fact. This year, the Festival has found a main sponsor – Tauron Polska Energia. We view this as a clear indication that major companies are willing to support art. Such collaboration is mutually beneficial, as it helps to ensure that works of art in public spaces and the important social messages that they convey will continue to thrive, to the enjoyment of all.

Magdalena Sroka Dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego Magdalena Sroka Krakow Festival Office Director

Paweł Leszkowicz

Public Art and intimAte Life?

SztukA publicznA i życie intymne? Różnego rodzaju sztuka publiczna jest dziś jedną z dominujących tendencji w obszarze kultury artystycznej. Powszechna akceptacja i promocja sztuki w przestrzeni publicznej spowodowała niezwykłe bogactwo tego rodzaju twórczości i refleksji o niej. Chciałbym zastanowić się nad sztuką publiczną odnoszącą się do życia prywatnego, intymnego, do najgłębszych osobistych doświadczeń człowieka. Interesuje mnie intymny wymiar sztuki publicznej eksponowanej w otwartej przestrzeni miasta, czyli w warunkach zaprzeczających wszelkiej prywatności. Jako model przywołajmy dwa bardzo ważne i historyczne dzieła tego rodzaju „intymnej” sztuki publicznej.

Public art in various forms is one of the prevailing tendencies in the field of artistic culture today. Widespread approval and fostering of art in public space have led to a great abundance of this kind of creativity as well as reflections on it. That being so, public art related to private, intimate life, to the deepest personal experience of a human being, is the main focus of this article. My interest evolves around the intimate dimension of public art displayed in open city space, that is, in conditions which seem contradictory to privacy. I would like to illustrate this ‘intimate’ public art with two examples of very important and historical works of this type.

Po raz pierwszy tego typu prace pojawiają się w związku z pierwszą falą epidemii AIDS w latach osiemdziesiątych XX wieku w USA. Były to dzieła związane z aktywizmem społecznym, ale także przekazujące osobiste doświadczenia śmierci i żałoby, przyjmując charakter symbolicznej elegii. Taką funkcję miał coroczny projekt zatytułowany The NAMES Project: AIDS Memorial Quilt, który rozpoczął się w 1987 roku. Dzieło składa się z ręcznie wykonanych patchworkowych „kołder” upamiętniających ludzi zmarłych na AIDS, które tworzyli ich bliscy. Małe pojedyncze kołdry były potem zszywanie i wystawiane jako monumentalna całość w najbardziej oficjalnej amerykańskiej przestrzeni publicznej w Waszyngtonie, w parku National Mall znajdującym się pomiędzy Kapitolem a Pomnikiem Lincolna. Jest to historyczne miejsce, w którym odbywały się demonstracje i marsze związane z walką o prawa obywatelskie. AIDS Memorial Quilt został zainicjowany przez aktywistę Cleve’a Jonesa z San Francisco, który wykonał pierwszy patchwork dla swojego zmarłego partnera. Jego koncepcja wkrótce przekształciła się w powszechny program upamiętniania śmierci najbliższych1. W tym projekcie ważny był fakt przejścia ze sfery prywatnej w publiczną oraz przenikanie się tych dwóch obszarów. Kołdry składały się z rzeczy prywatnych związanych ze zmarłymi np. ubrań, przedmiotów codziennego użytku czy fotografii. W ten sposób można było ukazać i upamiętnić kogoś bliskiego, tworząc „esencję” oddającą istotę utraconego człowieka. Pojedyncze fragmenty kołdry podpisane były nazwiskami ludzi. Ogólnie rzecz biorąc kołdra przywołuje emocje związane z łóżkiem, bezpieczeństwem, intymnością, chorobą ale i erotyzmem – sferami najbardziej osobistymi. Symboliczna funkcja tego projektu ma znaczenie, gdy przy użyciu prywatnych, domowych, kobiecych form artystycznego wyrazu powstaje dzieło będące spektaklem publicznym. Projekt miał silny opozycyjny wymiar polityczny, akcentując siłę czułości, żałoby oraz zaangażowania wobec rządowej obojętności i milczenia w obliczu kryzysu AIDS. Po raz ostatni tysiące kołder rozłożono w 1996 roku. Ostatecznie całość waży pięćdziesiąt cztery tony i składa się z czterdziestu sześciu tysięcy paneli, jest to największe dzieło „ludowej” sztuki publicznej w historii.

These types of works appeared for the first time following the first wave of the AIDS epidemic in the 1980s in the USA. They were related to social activism, but also conveyed personal experiences of death and mourning, thus acquiring a character of a symbolic elegy. This elegiac function was fulfilled in an annual project entitled the AIDS Memorial Quilt, which was started in 1987. The work is composed of hand-made ‘patchworks’, affectionate tributes to people who died of AIDS, which have been made by their close relatives. Small individual quilts were later sewn together and displayed as one monumental piece in the most official American space in Washington, at the National Mall situated between the Capitol and the Lincoln Memorial. It is a historical place, a venue for demonstrations and marches in support of social rights. The AIDS Memorial Quilt was initiated by Cleve Jones, an activist from San Francisco and the author of the first patchwork, which he made for his dead partner. His concept soon evolved into a universal programme commemorating the deaths of close relatives.1 The most important point of this project was the transition from the private to the public sphere and the inter-penetration of both. The quilts were composed of personal elements related to the deceased, for instance, clothes, everyday objects or photographs. In this way it was possible to present and commemorate a close person, by creating an ‘essence’ which rendered the spirit of a deceased person. Individual pieces of the quilt were signed with people’s surnames. Generally speaking, a quilt evokes emotions related to a bed, safety, intimacy, illness, but also to eroticism – extremely personal spheres. The symbolic function of this project is significant, whereby using private, home-based, feminine forms of artistic expression results in an emergence of a work which is a public performance. The project had a strong dissident political flavour, since emphasis was placed on affection, mourning and involvement against the indifference and silence that the government maintained when faced with the AIDS crisis. For the last time, thousands of quilts were spread out for display in 1996. Eventually, the whole piece, which weighs fifty-four tons and is composed of forty six thousand panels, constitutes the biggest ‘made-by-people’ work of public art in history.

Drugi sławny przykład „intymnej” sztuki publicznej z Polski, projekcja Krzysztofa Wodiczko – Słowa i gesty Wieży Ratuszowej, zorganizowana w sierpniu 1996 roku na Rynku w Krakowie. Wodiczko stosuje technikę projekcji publicznych – na ściany oficjalnych budynków związanych z władzą rzutuje obrazy wykluczenia, niesprawiedliwości lub przemocy, prowadzi również poprzez swą sztukę studia nad innością i alienacją, które nazywa ksenologią. Tym razem artysta wyświetlał na ceglanej ścianie Wieży Ratuszowej wideo gestykulujących dłoni, trzymających różne symboliczne przedmioty – atrybuty ludzkiego losu. Tłem dźwiękowym były głosy: kobiety – ofiary przemocy domowej, samotnego, starszego niewidomego człowieka, opuszczonego przez rodzinę narkomana i homoseksualisty, który opowiadał o pobiciu i odrzuceniu przez otoczenie i bliskich2. Nie było twarzy, tylko „słowa i gesty” wieży na środku Rynku, która przemówiła głosem indywidualnych, lecz anonimowych ludzi wyznających swe najgłębsze i najbardziej prywatne doświadczenia niesprawiedliwości. Ta traumatyczna intymność wypełniła egzystencjalną trwogą Rynek Główny. Cierpiącym ludziom artysta umożliwił obecność w sferze publicznej – demokratyzując tym samym ową sferę i niczym terapeuta uwalniając tłumione obszary intymnych doświadczeń bólu oraz głębokiej samotności.

Another famous example of ‘intimate’ public art comes from Poland. It is Krzysztof Wodiczko’s Words and Gestures of the Town Hall Tower [Słowa i gesty Wieży Ratuszowej], organized in August 1996 on the Main Market Square in Kraków. Wodiczko applies the public projections technique – he projects pictures of exclusion, injustice or violence on the walls of official buildings occupied by the authorities; his art allows him to conduct research on ‘otherness’ and alienation, which he calls xenology. This time, the artist used a brick tower wall as a screen for a video featuring hands that gesticulated or held various symbolic objects – attributes of human fate. The soundtrack was made up of voices belonging to different people: a woman – a victim of domestic violence, a lonely old blind man, a drug addict abandoned by his family, and a homosexual, who talked about being beaten up and rejected by his family and friends.2 There were no faces visible on the Tower walls in the middle of the Square, only the ‘words and gestures’ which told their tales with voices of individual but anonymous people revealing their innermost and very personal experiences of injustice. This traumatic intimacy filled the Main Market Square with existential fear. The artist enabled the presence of the suffering people in the public sphere – thus establishing democracy in this place and, like a therapist, releasing the suppressed areas of intimate experiences of pain and utter loneliness.

Obydwa kluczowe przykłady „intymnej” sztuki publicznej można rozpatrywać w kategoriach tzw. nowego rodzaju sztuki publicznej, która została poddana refleksji w takich publikacjach jak: Mapping the Terrain: New Genre Public Art3, But Is It Art? The Spirit of Art as Activism4, Culture in Action5, Art in the Public Interest6. Ten nowy rodzaj został wyodrębniony w latach osiemdziesiątych, jako alternatywa wobec oficjalnej „pomnikowej” lub rozrywkowej sztuki publicznej i był związany z promocją praw człowieka oraz demokratyzacją sfery publicznej. Ponownie, jak w klasycznej teorii awangardy, chodziło o połączenie sztuki z życiem, tym razem jednak nie poprzez utopijne modele postępu, ale dzięki działalności społecznej i terapeutycznej, wśród ludzi i z ludźmi. Dla sztuki publicznej ma znaczenie społeczna odpowiedzialność i wspólnota, a nie promocja, ekspresja i kariera artysty. Często praca twórcza wiązała się z identyfikacją z grupami lub ludźmi wykluczonymi, zapomnianymi, odrzuconymi lub z bardzo lokalnymi społecznościami. Miała więc charakter terapii społecznej i często interwencji politycznej broniącej sprawiedliwości. Podstawową kwestię stanowi rozwój empatii, otwarcie na sytuację drugiego człowieka. Ważna jest również wizja sztuki jako narzędzia demokracji, dającego szansę na zmiany ludzkich poglądów i zachowań oraz stworzenie poczucia wspólnoty, wbrew neoliberalnej alienacji.

Both these prime examples of ‘intimate public art’ could be examined in terms of a so-called new kind of public art, which is the subject of reflection in publications such as Mapping the Terrain: New Genre Public Art3, But Is It Art? The Spirit of Art as Activism44, Culture in Action5, Art in the Public Interest. This new genre was distinguished in the 1980s as an alternative to the official ‘commemorative’ or lightweight public art, and was related to the fostering of human rights and the democratisation of the public sphere. Again, like in the classic theory of avant-garde, the aim was to connect art with life, although this time not through the Utopian models of progress but thanks to the social and therapeutic activity, amongst and with people. It is social responsibility and community that are important for public art, not the artist’s promotion, expression or career. Creative work has often been linked to the identification either with the excluded, forgotten or rejected people or with small local communities – hence the hallmarks of social therapy, and frequently a political intervention in defense of justice. Its main concern is the development of empathy, readiness to understand the situation of a fellow human being. What is also significant is the idea of art as an instrument of democracy, which provides an opportunity to change people’s views and behaviour, and to create a sense of community, against neo-liberal alienation.

Na szczęście ten rodzaj „leczącej”, humanitarnej sztuki szybko się rozpowszechnił i zyskał oficjalne wsparcie, stanowiąc realną alternatywę w stosunku do wcześniejszego „pomnikowego” rozumienia sztuki w przestrzeni miasta. Dziś coraz częściej fundusze publiczne

Fortunately, this type of ‘healing’ humanitarian art has spread fast and gained official support, offering a real alternative to the earlier ‘commemorative’ understanding of art in urban space. Nowadays, public funds are more and more frequently allocated for educational and environmental programmes of pro-social public art. The result is a big number of projects of different quality and efficiency, as

Jeff Weinstein, Names Carried the Future: An AIDS Quilt Unfolds, w: Art In the Public Interest, red. Arlene Raven, Nowy Jork 1993, s. 43-53.

Jaroslaw Lubiak, What Tower Would Like to Say?, „Exit” 1996, 4, s. 34.

Mapping the Terrain: New Genre Public Art, red. Suzanne Lacy, Seattle 1995.

But Is It Art? The Spirit of Art as Activism, red. Nina Felshin, Seattle 1995.

Suzanne Lacy, ed., Mapping the Terrain: New Genre Public Art, (Seattle, 1995).

Culture in Action, red. Mary Jacob, Seattle 1995.

Nina Felshin, ed., But Is It Art? The Spirit of Art as Activism, (Seattle, 1995).

Art In the Public Interest, red. Arlene Raven, Nowy Jork 1993.

Mary Jacob, ed., Culture in Action, (Seattle, 1995).

Jeff Weinstein, “Names Carried the Future: An AIDS Quilt Unfolds”, in: Art In the Public Interest, ed. Arlene Raven (New York, 1993), 43-53.

Jaroslaw Lubiak, “What Tower Would Like to Say?”, Exit 4 (1996): 34.

są przeznaczane przede wszystkim na edukacyjne i środowiskowe programy prospołecznej sztuki publicznej. Efektem jest duża ilość projektów o różnej jakości i skuteczności oraz powstanie całej dziedziny sztuki, która wymaga zupełnie nowego systemu odniesień i kryteriów oceny, niewiele mających wspólnego z jakąkolwiek tradycją estetyczną. Właśnie ze względu na konieczność promocji praw człowieka w obrębie nowego rodzaju sztuki publicznej, mogą powstawać najciekawsze projekty łączące sztukę publiczną z życiem prywatnym. W ten sposób sztuka „intymizuje” przestrzeń publiczną, co jest jednym ze sposobów jej demokratyzacji, nie mając jednak nic wspólnego z komercyjną prywatyzacją czy podziałami. Są to prace dotyczące społeczeństwa, akcentują jednak jednostkę jako centrum, gdyż żywotne i demokratyczne życie publiczne musi wiązać się z akceptowaniem indywidualnej różnicy indywidualnych różnic, godności człowieka i jego praw. Dlatego też punktem wyjścia są osobiste doświadczenia, ujęte w sposób ogólny, ale nie masowy. Za taką ideą intymnej sztuki publicznej nowego rodzaju kryje się oczywiście genialne hasło ruchu praw obywatelskich z czasów kontrkultury, i nadal bardzo aktualne, czyli – „to, co prywatne jest polityczne”.

well as the emergence of the whole field of art, which demand a totally new system of references and evaluation criteria having very little in common with any aesthetic tradition. It is precisely this necessity to promote human rights within the field of this new type of public art that brings about the most interesting projects/processes connecting public art with private life. This is how art ‘intimises’ public space, which is one of the ways in which its democracy can be restored, yet it has nothing to do with the commercial privatisation or divisions. These works concern society, but they emphasise an individual by placing him or her in the centre, because vital and democratic public life has to be combined with the acceptance of the individual differences and dignity of human beings as well as their rights. That is why personal experiences are the starting point, and though they are presented at a general humanistic level, they are far from vanishing in the broad mass. This idea of a new kind of intimate public art embraces, of course, a brilliant and still relevant motto of the citizens’ rights movement from the counterculture period, that is - “the private is political”. This type of art is also forged with various traps, which are set in its effectiveness, and most of all in the ethical dimension. To what degree can one display someone else’s privacy in public space, and does it have a deeper meaning? Even such representative and remarkable examples as the AIDS Memorial Quilt or Krzysztof Wodiczko’s projects could arouse doubts. A question arises – is it still possible to find an individual in an epidemiological mass of rubbish? In theory, each quilt belongs to a specific person. However, according to Wodiczko, xenology always needs to meet victimology; ‘the other’ is at the same time the disadvantaged, the victim, whose anonymity is protected at least by the artist, who emphasises the emotional aspect of the problem. Finally, the most important issue – do these kinds of works have to be related to trauma, is it necessitated by the attempt to prevent the injustice or social destruction? Such an attempt often constitutes the aim of this type of art. For example, is so-called happiness reserved only for the commercial advertising sphere in the city? Is there a way out of trauma, towards positive, yet transforming experiences? These questions are faced by the new kind of ‘intimate’ public art and reflections on it.

Tego rodzaju sztuka kryje w sobie również wiele pułapek – w swej efektywności, a przede wszystkim w etycznym wymiarze. Jak bardzo bowiem, można eksponować czyjąś prywatność w przestrzeni publicznej i czy może to mieć głębszy sens? Nawet tak kluczowe i wybitne przykłady, jak AIDS Memorial Quilt czy projekcje Krzysztofa Wodiczko mogą budzić wątpliwości. Pojawia się pytanie, czy w epidemiologicznej masie śmierci jednostka jest możliwa do odnalezienia? Teoretycznie każda z kołder należy do konkretnej osoby. Natomiast u Wodiczki ksenologia musi się zawsze spotykać z wiktymologią, „inny” jest jednocześnie pokrzywdzonym, ofiarą, której anonimowość przynajmniej artysta chroni, emocjonalnie eksponując problem. Wreszcie pytanie najważniejsze, czy tego rodzaju dzieła muszą wiązać się z traumą, czy jest to konieczne w związku z przeciwdziałaniem niesprawiedliwości lub destrukcji społecznej, które często jest celem tego typu sztuki? Czy, na przykład, szczęście (sic!) jest zarezerwowane tylko dla komercyjnej sfery reklamowej w mieście? Czy istnieje wyjście poza traumę, w stronę pozytywnych, lecz wciąż transformujących doświadczeń? Są to pytania stojące przed „intymną” sztuką publiczną nowego rodzaju i refleksją nad nią.

In conclusion, I wish to mention another well-known Polish project with some inherent emotional peculiarity. In 2003, Karolina Breguła - an artist specialising in photography - in collaboration with a non-governmental organization, Campaign Against Homophobia, prepared an artistic social action promoting gay and lesbian rights. Thirty real-life same-sex couples consisting of women and men, posed in the concerted act of coming out. Their portraits depicting happy (smiling) couples holding hands in Polish streets were placed on billboards in big cities. They hung there for a month before being destroyed. In this case, trauma was in the reality itself, art did not emulate it but went beyond it by means of the vision of alternative private life, whose presence changes the whole public community.

Na zakończenie inny znany polski projekt, który ma w sobie pewną emocjonalną odmienność. W 2003 roku artystka zajmująca się fotografią, Karolina Breguła wraz z organizacją pozarządową – Kampanią Przeciw Homofobii przygotowała artystyczną akcję społeczną promującą prawa gejów i lesbijek. Trzydzieści prawdziwych par tej samej płci, kobiet i mężczyzn, pozowało w akcie wspólnego wyjścia z ukrycia. Ich portrety ukazujące szczęśliwe (uśmiechnięte) pary trzymające się za ręce na polskich ulicach, zostały umieszczone na billboardach w dużych miastach. Wisiały przez miesiąc zanim zostały zniszczone. W tym przypadku trauma znajdowała się w samej rzeczywistości, sztuka jej nie powielała, ale wykraczała poza nią, za pomocą wizji alternatywnego życia prywatnego, którego obecność zmienia całą wspólnotę społeczną.

Paweł Leszkowicz

dzieło

a c r

o i b d

FestiwAl Sztuk wizuAlnych Artyści

VisuAl Arts FestivAl Artists

cka

r Ka

A ckie l. Mi wicz a

13 n Mo

trudy

o rad

icza

ier

A asiń l. Kr zy

skieg nie

Kano n

ck a n nop Ko ick iej

ms ka

z iego ewsk

c ka

ska

ińska Skaw

Piekar

eczn

tla

Krako wska Rybaki

a dow Mio

a zyńc awr W . św

fa Józe

pl. Wolnica

Die

Skał

ka ińs

św.

pl.Nowy

a dow

l Pau

św. Ger Dietla

e Kol

iśln ow

Este

Stras

Grodzka

Mio

tek

12 a a

.S św B

a Kup

a te C

ia ast J

Grunwaldzkie

śln

ldz

astiana

tla a

ow rzoz

a akub

o ssin

st mo

Bracka Be

Grodzka św. Seb

rego

Józefa Sa

pol e

elo

icz

kie w

Zy bli

a Kopernik

Die

k yńs d r rna

Dominikańska

a nw Gru

9 Poselska

ka yne

Sta

rondo

Fra

12 c

12 b

k ańs

ans Ma ły R

szk nci

Mikoł ajska

Lubicz

sk a

Go łęb

św. Tom asz

iśln

Ba r

2 Rynek Główny

asz

eńsk Smol

eli Tom

Bas zt

Kurniki

Westerplatte

iego sudsk

rm Ka ska św.

rka

św.

jar

Filip

rsk

nny

kow

św .A

Sze

pl.Szczepański

Sław a

Jabłonowskich

Studen

italn

li me

a zowsk

Szp

Krupnicza

Rajska

ga Dłu

rsk

Długa

Łob

a arb

wo ka ders

Basztowa

św.

Szla

a Pił rszałk

ieg o

wsk

ano

Szl

Kro

Koc h

go Batore

sk a

od er

Szlak Helclów

lepa

ena

ska

ek K ki

za pnic Kru

lew

Kró

wic . Mi ckie

w ło l. S

go kie

ryn isze

Łobzowska

atej

Jag

pl. M

Zac

8_4 a

ska

awsk

iell oń

War sz

Flo ri

Pawia

w aro a

7 Gaz owa

Konopnic kiej

a ńsk iśla adw

22 Guy Ben-Ner

23 1

Guy Ben-Ner was born in 1969 in Ramat Gan, Israel. He studied at the HaMidrasha Art College in Ramat HaSharon, Israel (1994-1997), and at Columbia University in New York, USA (2001-2003). Since the mid-90s, he has been creating mainly video works, whose distinctive technical ‘roughness’ makes them resemble recordings of performances or actions. The author unlocks the secrets of his productions – the imperfect editing, audible instructions given from behind the camera, the ‘cheapness’ of the decoration and props, and the amateurishness of the ‘actors’. He makes frequent use of the Aesopian storytelling style, and follows in the tradition of silent cinema or slapstick comedies. His creations have an obvious critical potential, as exemplified by his installation Treehouse Kit, which represents a kind of progression from domestic matters to a comment on Jewish settlements and the Israeli-Palestinian conflict in the Gaza Strip, or Moby Dick (2000), which broaches the subject of home as a space whose established order meets with criticism – what ensues is the fight for intimacy. He has taken part in the Performa 09 Festival in New York, USA (2009), History Will Repeat Itself, Kunst-Werke Berlin, Germany (2007), History Will Repeat Itself, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, (2008), Hartware, MedienKunstVerein in Dortmund, Germany (2007), Skulptur. Projekte in Münster, Germany (2007), among others. His solo exhibitions include: Thursday the 12th, MassMOCA in North Adams, USA (2009), Instruction Included, Zachęta Gallery, Warsaw, (2008), Stealing Beauty, DAAD Gallery in Berlin, Germany (2007), Guy Ben Ner, Center for Contemporary Art in Tel Aviv, Israel (2006) and Treehouse Kit at the 51st Venice Biennale (2005). He was awarded a prestigious DAAD fellowship in Berlin in 2006. He lives in both Berlin and Tel Aviv.

Guy Ben-Ner urodził się w 1969 roku w Ramat Gan w Izraelu. Studiował w HaMidrasha Art College w Ramat ha-Szaron w Izraelu (19941997) oraz na Columbia University w Nowym Jorku (2001-2003). Od połowy lat dziewięćdziesiątych tworzy przede wszystkim prace wideo charakteryzujące się techniczną „chropowatością”, wyglądające jak zapis performance’u czy akcji. Ujawnia w nich tajniki warsztatu – niedoskonałości montażu, wskazówki zza kamery, „taniość” dekoracji, rekwizytów oraz nieprofesjonalność „aktorów”. Często posługuje się ezopowym językiem bajki, nawiązuje do tradycji kina niemego czy komedii slapstickowych. Jego działania posiadają wyrazisty potencjał krytyczny, na przykład instalacja Zestaw Drzewodom [Treehouse Kit], która stanowi rodzaj przejścia od spraw polityki rodzinnej do komentarza historii żydowskiego osadnictwa i konfliktu izraelsko-palestyńskiego w Strefie Gazy czy Moby Dick podejmujący temat domu jako przestrzeni, w której dokonuje się krytyka zastanego porządku, i w ramach której walczy się o granice własnej intymności. Brał udział m.in. w Festiwalu Performa 09 w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone (2009), History Will Repeat Itself, Kunst-Werke Berlin, Niemcy (2007), History Will Repeat Itself, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2008), Hartware, MedienKunstVerein w Dortmundzie, Niemcy (2007), Skulptur. Projekte w Münster, Niemcy (2007). Indywidualne pokazy to m.in.: Thursday the 12th, MassMOCA w North Adams, Stany Zjednoczone (2009), Instruction included [Zgodnie z instrukcją],Galeria Zachęta, Warszawa (2008), Stealing Beauty, DAAD Gallery w Berlinie, Niemcy(2007), Guy Ben-Ner, Center for Contemporary Art w Tel Awiwie, Izrael (2006) i Treehouse Kit [Zestaw Drzewodom] na 51. Biennale w Wenecji (2005). W 2006 roku otrzymał prestiżowe stypendium DAAD w Berlinie. Mieszka w Berlinie i Tel Awiwie.

Drop the Monkey // Second NAture

Pawilon Wyspiańskiego, Pl. Wszystkich Świętych 2

Wyspiański Pavilion, 2 Wszystkich Świętych Square

Kuratorzy: Małgorzata Gołębiewska, Marek Goździewski

Curators: Marek Goździewski, Małgorzata Gołębiewska

Na prezentację twórczości Guya Ben-Nera podczas Festiwalu składały się dwa filmy: Second Nature oraz Drop the Monkey. Łączył je fakt, że w każdym z nich artysta wykraczał poza sferę domu, która obecna była w jego dotychczasowej twórczości. W Second Nature po raz pierwszy rezygnuje z pokazywania dzieci, w Drop the Monkey natomiast pojawił się wątek przebywania poza domem, całkowitej utraty więzi z nim. Była to próba znalezienia sobie nowego locum, miejsca w świecie oraz budowy nowego związku. Obydwa filmy odnosiły się do bardzo trudnego przeskoku od „domu” do „świata poza domem” czy „bez domu”. Znaczenie tego przejścia i związanych z nim kwestii, od osobistych po artystyczne, podkreślone zostało przez artystę w Drop the Monkey przez umieszczenie na podkoszulku, który miał na sobie zdania „Szkoda, że nie jestem gdzie indziej” – wyrażającego poczucie, że w żadnym miejscu, w którym aktualnie się znajduje, nie czuje się dobrze.

The Festival showcased two of Guy Ben-Ner’s films – Second Nature and Drop the Monkey. Unlike his former works, these two videos presented the artist outside his domestic sphere. In Second Nature, for the first time, the author decided not to feature his children; Drop the Monkey introduced the theme of being away from home and losing touch with it. It showed the author’s attempt to find new accommodation, a place in the world, and to build a new relationship. Both films related to a very difficult leap from ‘home’ to the ‘world outside home’ or ‘without home’. In Drop the Monkey, the significance of this transition and related issues, from personal to artistic ones, was further emphasised through the t-shirt that the artist was wearing, with the sentence “I wish I were somewhere else” printed on it – which clearly indicates that he does not feel good in any place that he happens to be in.

Second Nature relates to Aesop’s fable about a raven and a fox and also, in an astonishing way, owing to the scenery, to Samuel Beckett’s Waiting for Godot. On the one hand, it relates to a kind of parable, a fairy tale, and as a result, the film “makes it necessary to separate life from the spectacle”. On the other hand, it suggests that any attempt at dis-engaging the documentary from fiction, or life from a tale about life is virtually impossible, and if it does take place, then it usually entails “the introduction of some dependence or power structure”.

Second Nature nawiązuje do bajki Ezopa o kruku i lisie oraz, w dość nieoczekiwany sposób, ze względu na scenerię, do Czekając na Godota Samuela Becketta. Z jednej strony film odnosi się do pewnego rodzaju opowieści parabolicznej, bajki, która też z tego względu „wymaga oddzielenia życia od jego przedstawienia”. Z drugiej strony wskazuje na to, że wszelka próba rozdzielenia dokumentu od fikcji, życia od opowieści o nim jest raczej niemożliwa, a jeśli ma miejsce, to wiąże się zazwyczaj z „wprowadzaniem pewnych struktur zależności czy władzy”. Second Nature jest bajką, która przez „teatr w teatrze” pozwala odsłonić to, co dzieje się w rzeczywistości, Drop the Monkey natomiast jest opowieścią opartą na prawdziwych wydarzeniach „wpadania we własną pułapkę”. Mówi o „właściwym i niewłaściwym używaniu sztuki” – wyjątkowym artystycznym ograniczeniu, polegającym na zatarciu granic pomiędzy życiem osobistym a tworzonym na zamówienie filmem. Ograniczeniu, które w wyniku rezygnacji z edycji i postprodukcji filmu, wymagało lotów pomiędzy Tel Awiwem a Berlinem z kamerą w celu nagrywania kolejnych rozmów telefonicznych. Podróże te służyły utrzymywaniu związku artysty z dziewczyną mieszkającą w tym czasie w Berlinie.

Guy Ben-Ner wideo

Second Nature is a fable, which by means of showing ‘theatre in theatre’ allows the artist to ‘reveal’ real experiences, whereas Drop the Monkey is a tale based on real ‘falling into one’s own trap’ circumstances. The author differentiates between “right and wrong ways of using art” – exceptional artistic limitation, which consists in effacing the borders between private life and a movie that he was commissioned to make. These limitations appeared as a consequence of the artist’s giving up the film edition and post-production, and required him to fly between Tel-Aviv and Berlin with a camera so he could record the subsequent telephone conversations. Shuttling between these two cities was supposed to help maintain the relationship with his girlfriend, who resided in Berlin at the time.

Guy Ben-Ner video

Efektem było właśnie owo „wpadnięcie we własną pułapkę” – utrata relacji z dziewczyną, która poczuła się uwikłana w projekt realizowany przez artystę, i nastąpił nieoczekiwany rozpad związku. To ona była inspiracją do powstania wideo, ale artysta musiał dokończyć projekt bez niej. W tym wypadku rzeczywiste zależności i ich efekty sprawiły, że praca przybrała charakter współczesny, chociaż posługiwała się cytatami z antycznych bajek. Film nawiązuje do wcześniejszej pracy Berkeley’s Island, jednakże rodzaj „solipsyzmu”, który się w nim pojawia jest odmienny – wynikający z artystycznego założenia, żeby zrealizować film niskobudżetowy, w którym artysta jest aktorem, operatorem kamery, reżyserem, montażystą i scenarzystą jednocześnie.

Guy Ben-Ner

The result was “falling into a trap” – the breakdown of a relationship, caused by his girlfriend feeling entangled in the project. She was the source of inspiration for the video, but the artist had to complete this project without her. In this case, the real dependences and their outcomes made the work assume the character of contemporary tales, however, they included quotations from ancient fables. The film alludes to his earlier work entitled Berkeley’s Island, yet the kind of ‘solipsism’ that appears in it is different, since it stems from his artistic aim of creating a low-budget movie, whereby an artist is an actor, a camera operator, a director, editor and scriptwriter at the same time.

24 Guy Ben-Ner

25 1

DROP THE MONKEY

s. (pages) 24, 25, 26, 27 Guy Ben-Ner

Drop the Monkey, Second Nature, wideo Guy Ben-Ner

Drop the Monkey, Second Nature, video

Guy Ben-Ner

DROP THE MONKEY

26 Guy Ben-Ner

27 1

SECOND NATURE

Guy Ben-Ner

SECOND NATURE

28 Cezary Bodzianowski

29 2

Cezary Bodzianowski urodził się w 1968 w Szczecinie. W latach 1988-1990 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Następnie od 1990 do 1994 na Academie Royale des Beaux-Arts w Antwerpi. Artysta zajmuje się perfomancem, fotografią oraz wideo. Często tworzy absurdalne sytuacje używając niezwykle oszczędnych środków. Aranżuje swe akcje najczęściej poza galerią, chętnie pojawia się w przestrzeni miejskiej, na ulicach, w sklepach czy parkach, nie zawsze informując publiczność o swych planach, ponieważ twierdzi, że: „pewna anonimowość jest ulubioną stroną mojej działalności”. Jego nieprzewidywalność ma wiele wspólnego z tradycją dadaistyczną. Interesują go również społeczne zachowania. Konsekwentnie kreuje swój wizerunek artystyczny: znany jest jako ubrany w prochowiec pan ze staromodnym wąsikiem. Brał udział w następujących projektach i wystawach: Transgressions, Nove Zamky, Słowacja (1996), Ani na ziemi, ani w powietrzu, ani na wodzie, CSW Kronika, Bytom (1997), Biurokracja, Galeria Foksal, Warszawa (2000), Zawody Malarskie, Galeria Bielska, Bielsko-Biala (2001), Polacos – New Art from Poland [Polacos — Nowa sztuka z Polski], La Capella, Barcelona, Hiszpania (2002), Sztuka współczesna dla wszystkich dzieci, Galeria Zachęta, Warszawa (2003), Four Times Paris, Centre Pompidou, Paryż, Francja (2003), Mikrozmiany w gestości atmosfery, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź (2004), Zum Wieder Gedächtnis, Neue Kunsthalle, St. Gallen, Szwajcaria (2005), W samym centrum uwagi, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2005), Latem będzie zielono, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź (2007), Giulietta Project, Zero Gallery, Milan, Włochy (2007) Altituele de Croisiere, VF Gallerie, Marsylia, Francja (2007), The World as a Stage, Tate Modern, Londyn, Wielka Brytania (2007), Cezary Bodzianowski. Maybe, Gesellschaft für Aktuelle Kunst e.V.Bremen, Bremen, Niemcy (2008), Balagan, Center for Contemporary Art in Tel Aviv, Tel Awiw, Izrael (2008), Licentia Enigmatica, Polski Instytut w Rzymie, Włochy (2008), Birthday, abc art berlin contemporary, Berlin, Niemcy (2009), Playing the City, Sehim Kunsthalle Frankfurt, Niemcy (2009), Conscious Consents, Galeria Arsenał, Białystok (2009), Strange Comfort (Afforded by the Profession), Kunsthalle Basel, Bazylea, Szwajcaria (2010), Le Promesses du passe, Centre Pompidou. Musee National d‘Art Moderne, Paryż, Francja (2010) oraz performance’ach: The Planned Landing, Frieze Art Fair London, Londyn, Wielka Brytania (2006), Magneto, Berlin, Niemcy (2008). W 2001 roku otrzymał nagrodę Pegaza za „akcje artystyczne odkrywające poezję w prozaicznej rzeczywistości”, a w 2003 został nominowany do nagrody Fundacji Kultury Deutsche Banku w konkursie Spojrzenia. W roku 2004 otrzymał Paszport Polityki, przyznany mu za „fantazję i konsekwencję, za sztukę pogodną, bezinteresowną, wytrącającą nas z rutyny dnia powszedniego”. Artysta mieszka i pracuje w Łodzi.

Bunker Przed Bunkrem Sztuki Kurator: Marek Goździewski

Cezary Bodzianowski

Cezary Bodzianowski was born in 1968 in Szczecin, Poland. He studied at the Academy of Fine Arts in Warsaw, Poland (1988-1990), and then at l‘Académie Royale des Beaux-Arts in Antwerp, Belgium (1990-1994). The artist works in the areas of performance, photography and video. He regularly makes use of extremely understated means of expression to create totally absurd stagings. His actions tend to take place outside galleries, since urban space, including streets, shops and parks, constitute his ideal venues; the public is not always informed in advance about the artist‘s plans, in keeping with his claim that “a certain anonymity is my favourite aspect of any undertaking”. His unpredictability is reminiscent of the Dadaist tradition. Mr. Bodzianowski shows a strong interest in social behaviours. His artistic image is remarkably consistent: his trench coat and old-fashioned moustache have become well-known trademarks. He took part in the following projects and exhibitons: Transgressions, Nove Zamky, Slovakia (1996); Neither on the Earth Nor in the Air Nor in the Water [Ani na ziemi, ani w powietrzu, ani na wodzie], Kronika Centre for Contemporary Art, Bytom, Poland (1997), Bureaucracy [Biurokracja], Foksal Gallery, Warsaw, (2000); Painters‘ Competition [Zawody Malarskie], Bielska Gallery, Bielsko-Biala, Poland (2001), Polacos – New Art from Poland, La Capella, Barcelona, Spain (2002), Contemporary Art for All Children [Sztuka współczesna dla wszystkich dzieci], Zachęta Gallery, Warsaw, (2003); Four Times Paris, Centre Pompidou, Paris, France (2003); Micro-changes in the Density of the Atmosphere [Mikrozmiany w gestości atmosfery], Muzeum Sztuki in Łódź, Poland (2004); Zum Wieder Gedächtnis, Neue Kunsthalle, St. Gallen, Switzerland (2005); At the Very Centre of Attention [W samym centrum uwagi], Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (2005); It Will Be Green in the Summer [Latem będzie zielono], Muzeum Sztuki in Łódź, Poland (2007); Giulietta Project, Zero Gallery, Milan, Italy (2007); Altitude de Croisière, VF Gallerie, Marseille, France (2007); The World as a Stage, Tate Modern, London, UK (2007); Cezary Bodzianowski. Maybe, Gesellschaft für Aktuelle Kunst e.V.Bremen, Bremen, Germany (2008); Balagan1, Center for Contemporary Art in Tel Aviv, Israel (2008), Licentia Enigmatica, Polish Cultural Institute in Rome, Italy (2008); Birthday, abc art berlin contemporary, Berlin, Germany (2009); Playing the City, Sehim Kunsthalle Frankfurt, Germany (2009); Conscious Consents, Arsenal Gallery, Białystok, Poland (2009); Strange Comfort (Afforded by the Profession), Kunsthalle Basel, Basel, Switzerland (2010); Les promesses du passé, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, France (2010), and performances: The Planned Landing, Frieze Art Fair London, London, UK (2006); Magneto, Berlin, Germany (2008). In 2001, he received the Pegaz Award2 for „artistic actions revealing poetry in mundane reality”, and in 2003, he was nominated for the Deutsche Bank Cultural Foundation Award in the Views [Spojrzenia] competition. In 2004, he received Polityka‘s Passport award3, presented to him „for imagination and consistency, for art that is cheerful, selfless, and offers us a break from daily routine”. The artist lives and works in Łódź, Poland.

Similarly to the Polish bałagan, this modern Hebrew word means “chaos”, “mess”. (trans.)

The prize is presented by Polish cultural TV chronicle “Pegaz” (trans.)

Polityka’s Passports are prestigious awards presented annually (in seven categories) by Polityka weekly. (trans.)

Bunker In front of Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery Curator: Marek Goździewski

Przez trzy kolejne dni: 25, 26 oraz 27 czerwca, Cezary Bodzianowski przed krakowskim Bunkrem Sztuki realizował swoją akcję Bunker/ Bunkier. Koncepcja jego działania oparta była, podobnie jak w wielu poprzednich, na grze słów: skojarzeniu ze sobą zachodzących na siebie pól znaczeniowych: rzeczownika i nazwy własnej. Ich analiza pozwoliła Bodzianowskiemu na skonstruowanie pewnego rodzaju „równania proporcji”, dzięki któremu artysta przedstawia refleksję na temat swoich działań, sztuki współczesnej, struktury, roli w kulturze i świecie.

On three consecutive days; June 25th, 26th and 27th, in front of Kraków’s Art Bunker, Cezary Bodzianowski performed his action entitled... Bunker. Just like many of his previous projects, the concept of this work of art was based on a play on words: the relationship between the juxtaposed semantic fields of a common noun and of a proper noun.4 Their analysis led the author to construct a certain kind of ‘proportional analogy’, employed to present reflection on the subject of his artwork, on contemporary art, and on their structure and role in culture and in the world.

Tym razem jedno z „równań proporcji” Bodzianowskiego mogłoby wyglądać tak: bunkier (jako przeszkoda, wypełnione piaskiem wgłębienie na polu golfowym) ma się tak do Bunkra Sztuki (jako galerii sztuki współczesnej, której siedziba znajduje się w budynku przypominającym bunkier, schron; obiekt fortyfikacyjny typu zakrytego, nieprzystępny, najczęściej kojarzony z fortyfikacjami z betonu, bardzo odpornymi na zniszczenie podczas ataku), jak działanie golfisty na polu golfowym, na którym znajdują się przeszkody z piaskiem (bunkry), ma się do działania artysty w świecie sztuki, w którym znajdują się instytucje takie, jak galerie sztuki współczesnej, w tym Bunkier Sztuki jako ich reprezentacja.

On this occasion, Cezary Bodzianowski’s ‘proportional analogy’ might have been as follows: a bunker (an obstacle, a sand-filled hollow) is to the Art Bunker (a modern art gallery, whose seat is a building that actually resembles a bunker/shelter – a covered fortified edifice, which brings to mind inaccessible concrete fortifications and is supposedly raid-proof), like a golf player’s efforts on the golf course strewn with bunkers is to the artist’s efforts in the art world, which encompasses institutions such as modern art galleries, including the Art Bunker as its representative.

Z kolei działanie golfisty w odniesieniu do przeszkód jakimi są bunkry polega nie tylko umiejętności omijania ich, manewrowania pomiędzy nimi, lecz również na umiejętności wydostawania się z nich, jeśli się w którąś z nich wpadnie. Zatem dalsza część „równania” dotyczyła tych właśnie umiejętności (społecznych lub „politycznych”). Odnosiła się zatem do umiejętności artysty omijania (zwłaszcza

However, the golf player’s dealing with the obstacles such as bunkers consists not only in the ability of avoiding them, or maneuvering between them, but also in the ability of getting out of them, if the ball happens to fall into one. Hence, the latter part of the ‘analogy’ 4 The play on words is also understood by Polish speakers, since the original name of the Art Bunker Contemporary Art Gallery is Bunkier Sztuki. (trans.)

„niewłaściwych”) galerii sztuki współczesnej, „manewrowania pomiędzy nimi” i umiejętności wydostawania się z nich, jeśli się w nie wpadło.

referred specifically to these (social or ‘political’) skills, which include being able to avoid modern art galleries (especially the ‘unworthy’ ones), to ‘maneuver between them’ and to get out of them if an artist happens to fall into such trap.

Jednakże już pierwsze działanie Bodzianowskiego, w dniu 25 czerwca doprowadziło do pewnego „braku równości” w tych „równaniach”. W tym dniu artysta, ubrany w strój, który przypominał strój golfisty, z wózkiem, z kijami golfowymi, ustawił się na trawniku, jakby na polu golfowym, przed głównym wejściem do Bunkra Sztuki i stamtąd uderzając piłeczkę starał się ją wstrzelić (co mu się po kilku uderzeniach udało) przez główne wejście do wnętrza galerii. Galeria w tym pierwszym działaniu potraktowana i zinterpretowana została jako dołek, do którego po pewnym czasie należy wstrzelić piłkę. Z punktu widzenia artysty, można domyślać się, że mogło to oznaczać „zdobycie” galerii poprzez zaistnienie w jej „wewnętrznej przestrzeni”. Drugi i trzeci dzień przyniosły dalszy rozwój koncepcji artystycznego działania. Miały one miejsce z innej strony kawiarni przy Bunkrze Sztuki, od Pałacu Sztuki (gdzie znajduje się wejście, które zawsze jest zamknięte). Artysta przez dwa dni bezskutecznie próbował wstrzelić piłeczkę do „dołka”, którym mogły być te drzwi. Piłeczka po każdym uderzeniu odbijała się od nich i powracała na plac przed nimi. W tym wypadku – bunkra/Bunkra Sztuki nie udało się pokonać. Zarówno w sensie przeszkody, jak i w sensie fortyfikacji, którą należałoby zdobyć lub unieszkodliwić.

Nevertheless, the artist’s very first action on June 25th slightly upset the proportions of this ‘proportional analogy’. On that day, the artist, dressed in a golf player’s outfit, carried a cart and clubs to his venue on the lawn, as if it was a golf course. Then, he stood in front of the Art Bunker’s main entrance, and tried to hit the ball through the doorway into the interior (which he succeeded in doing after a few attempts). In this first action, the gallery represented a hollow, and the ball was meant to end up inside, sooner or later. It could be easily inferred that – from the artist’s point of view – ‘scoring’ the gallery stood for ‘appearing on its premises’. The successive days brought about the further evolution of the concept of his artistic actions, which took place on the other side of the cafe at the Art Bunker (near the entrance that is usually closed). For two days, the artist made unsuccessful attempts to hit the ball into the ‘hollow’ that could have been represented by this door. Yet the ball, having been hit, bounced off the door and returned to the square in front of it. In this case, the bunker/Art Bunker proved impenetrable, both in the sense of an obstacle and in the sense of a fortification, which would need to be seized or defeated.

Koncepcyjny aspekt pracy Bodzianowskiego pomimo swej złożoności był zrozumiały dla publiczności i performance cieszył się dużym zainteresowaniem.

The conceptual aspect of Mr. Budzianowski’s work, despite the project’s multi-layeredness, was clear to the audience and his performance sparked great interest.

s. (pages) 30, 31, 32, 33 Cezary Bodzianowski

Bunker, performance

32 Cezary Bodzianowski

BUNKER

33 2

Cezary Bodzianowski

BUNKER

34 Grzegorz Drozd

35 3

Grzegorz Drozd urodził się w 1970 roku w Lublinie. W latach 1992-1995 studiował na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, a następnie malarstwo na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (2000-2007). Jest współzałożycielem projektu Zmiana Organizacji Ruchu (ZOR), w ramach którego zrealizował Projekt 6,28, „mierząc” neonem Dworzec Wschodni w Warszawie. Artysta, obserwator spektaklu współczesnej rzeczywistości, w której buduje niewygodne i zaskakujące sytuacje. Gracz z konwencją i rytuałem wyprowadzający sztukę z nawiasu umowności. Manipulator, deklarujący: „artysta to dla mnie banita społeczny i przestępca”. Drozd opisuje codzienność za pomocą własnego języka. Unaocznia sytuację otwierając przed widzem rodzaj spektaklu, w którym czas akcji, miejsce, jak i bohaterowie są skazani na odegranie swych ról. Bycie twórcą i uczestnikiem, balans pomiędzy sceną a widownią, brak scenariusza, jak i motywów gry to cechy jego spektaklu. Wierzy, że w lustrze nie ma obrazu, lecz jego odbicie! Nie odchodzi przy tym od tradycyjnego malarstwa. Jest dwukrotnym stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Brał udział w licznych wystawach zbiorowych m.in. Raj, Borey Art Center, St. Petersburg, Rosja (2003), Postylla na IV Triennale Młodych w CRP, Orońsko (2004), Architektura intymna, CSW Kronika, Bytom (2006), Establishment w CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2008). Ponadto jego wystawy indywidualne można było zobaczyć w Galerii Kont w Lublinie (2004), w Galerii Verkligheter, Umea, Szwecja (2005), w CSW Zamek Ujazdowski Warszawa (2007), Widokówki, Galeria Leto, Warszawa (2009), Studio, Galeria FKSE, Budapeszt, Węgry (2010). Grzegorz Drozd brał udział w kilku rezydencjach artystycznych, między innymi w Pradze oraz Budapeszcie. Mieszka i pracuje w Warszawie.

Grzegorz Drozd

Grzegorz Drozd was born in 1970 in Lublin, Poland. From 1992 to 1995, he studied at the faculty of Arts at the Maria Curie-Skłodowska University in Lublin, and then obtained a degree in painting at the Academy of Fine Arts in Warsaw (2000-2007). He is co-founder of the Changing of Traffic Movement initiative, which includes his realisation called Project 6.28, during which he ‘targeted’ the Warsaw East railway station with a beam of neon light. The artist is a keen observer of the contemporary reality show, which he enhances by creating awkward and unanticipated situations. He plays on conventions and rituals, thus setting art free from the parenthesis of symbolism. Being a manipulator, he pledges: “in my opinion, an artist is a social outlaw and a criminal”. Mr. Drozd describes reality in his own mode of expression. He presents and reveals the actual situation by inviting an audience to a kind of performance, whereby the time of action, the location, as well as the characters are doomed to play their roles. Assuming the double roles of a creator and a participant, the balance between the stage and the stalls, the lack of a script or the goals of a game – these are the hallmarks of his performance. He believes there is no picture in the mirror but its reflection! However, he has not abandoned traditional painting. Mr. Drozd has been a recipient of the Republic of Poland’s Ministry of Culture and National Heritage scholarship on two occasions. He has taken part in numerous group exhibitions, including Paradise at the Borey Art Center, St. Petersburg, Russia (2003); Postylla, the 4th Triennial of Youth in the Centre of Polish Sculpture, Orońsko, Poland (2004); Intimate Architecture, Kronika Centre for Contemporary Art, Bytom, Poland (2006); Establishment in the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (2008). He has also held solo exhibitions at Kont Gallery in Lublin, Poland (2004); in Verkligheter Gallery in Umea, Sweden (2005); in the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (2007); Postcards, Leto Gallery, Warsaw (2009); and Studio, FKSE Gallery, Budapest, Hungary (2010). Mr. Drozd has taken part in a few artistic residency exchanges, including in Prague, in the Czech Republic, and in Budapest, Hungary. He lives and works in Warsaw, Poland.

Listy do brAtA Cały Kraków Kurator: Piotr Sikora

Letters to My Brother entire city Curator: Piotr Sikora

Projekt Grzegorza Drozda Listy do brata dotyczył zagadnień z obszaru komunikacji: sposobów i mechanizmów przepływu informacji oraz naszej wrażliwości na bodźce zewnętrzne. Skłaniał do zastanowienia się nad sposobem, siłą i potencjałem sztuki jako komunikatu w przestrzeni publicznej.

Grzegorz Drozd’s project entitled Letters to My Brother addressed communication issues: the ways and mechanisms of information flow and our sensitivity to external stimuli. His work encouraged reflection on the manner, strength and potential of art as a message in public space.

Wyobraźmy sobie sytuację, kiedy nad centrum Krakowa, podczas letniego popołudnia pojawia się samolot, z którego wysypują się tysiące wirujących listów. Nad miastem unosi się biała chmura, która powoli opada na ziemię… Sytuacja ta rozbiła codzienny spektakl, co zaskakujące, niczego nie promowała, nie była również akcją reklamową. Grzegorz Drozd rozesłał do zakładów karnych w całej Polsce zaproszenie dla więźniarek i więźniów, aby napisali listy do anonimowego tłumu, na który spadnie deszcz tej nieoczekiwanej korespondencji. Pomysł na projekt zrodził się z osobistych doświadczeń artysty. Jak pisze: „Całość nazwałem Listami do brata, bo sam mam brata, którego widzę raz w roku i z którym nie potrafię nawiązać kontaktu, choć bardzo tego pragnę”.

Let us just imagine that one sunny afternoon a plane appears above Kraków and drops thousands of letters on the city centre. A white cloud hovers above the town and slowly descends on the ground. Such situation shattered a daily performance, although surprisingly, it did not promote anything and it was not an advertising campaign either. Grzegorz Drozd sent invitations to female and male prisoners across Poland, asking them to write letters to an anonymous crowd, who would receive this unusual correspondence in the form of rain. The idea for a project was born from the artist’s personal experiences. As he writes: “I have called it Letters to My Brother because I have a brother myself, whom I see once a year and with whom I can’t communicate though I wish I could”.

Listy do brata były zbiorem tekstów i rysunków przygotowanych przez osoby żyjące w izolacji, artysta powielił je do miliona egzemplarzy. Możemy domyślać się, że codzienność więźniów jest pełna wyobrażeń na temat wolności, jednak treść listów, aż do realizacji projektu była tajemnicą. Ta niestandardowa forma publikacji, którą wybrał Drozd, ilustrowała oczywisty brak równowagi pomiędzy dwoma światami: ludzi wolnych oraz więźniów. Autor projektu, jednym prostym zabiegiem nadał sygnał i otworzył dotąd nieznany kanał komunikacyjny pomiędzy nimi, pozostawiając, od początku do końca, otwartą sytuację zarówno dla nadawców, jak i dla odbiorców wiadomości.

Letters to My Brother is a collection of texts and drawings prepared by individuals living in isolation, which the artist reproduced in millions of copies. One could easily guess that prisoners’ everyday life mostly consists of envisaging freedom, but the content of the letters had remained secret until the moment of the realisation. This unusual form of publication chosen by Mr. Drozd vividly demonstrates the obvious imbalance between these two worlds: people who enjoy their freedom and the imprisoned ones. By means of one simple action, the author of the project has given a sign and opened a communication channel for these two groups that had been unknown before; he has also left a totally open situation, both for the senders and the receivers of the messages.

36 Grzegorz Drozd

37 3

LiSTY DO BRATA

s. (pages) 36, 37, 38, 39 Grzegorz Drozd

Listy do brata, dziaĹ&#x201A;anie w przestrzeni publicznej Grzegorz Drozd

Letters to My Brother, urban intervention

Grzegorz Drozd

LETTERS TO MY BROTHER

Grzegorz Drozd

Listy do brata, dziaĹ&#x201A;anie w przestrzeni publicznej Grzegorz Drozdz

Letters to My Brother, urban intervention

42 Aleksander Janicki

43 4

Aleksander Janicki urodził się w 1963 roku w Krakowie. W latach 1984-1990 studiował na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jest twórcą licznych instalacji multimedialnych w przestrzeni publicznej oraz artystycznych akcji i działań parateatralnych, w Polsce i za granicą. Założył stowarzyszenie OUTart. Na zaproszenie Andrzeja Wajdy zaprojektował multimedialną wystawę dotyczącą historii PRL-u SocLand w Nowej Hucie, Kraków (2001) oraz wystawę z okazji wizyty Cesarza Japonii w Krakowie – Hiroshige multimedialnie, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków (2002). Jest twórcą instalacji multimedialnych i obrazów do muzyki współczesnej takich kompozytorów jak: Krzysztof Knittel, Hanna Kulenty, Tadeusz Wielecki, które prezentowane były na festiwalach: Musica Polonica Nova (2007, 2008) czy Warszawskiej Jesieni (2008). Zajmuje się też grafiką, fotografią, wideo, projektowaniem graficznym i scenografią, aranżacją przestrzeni (również ekspozycyjnych). Jest pomysłodawcą i współautorem projektu multimedialnego Pawilonu Polskiego na Expo 2005 w Japonii nagrodzonego miedzy innymi Nagrodą SARP za najlepszy projekt roku 2005, Nagrodą Ministra Infrastruktury I Stopnia 2006 i Contractworld Award 2007 Hanower. Obecnie realizuje pionierski projekt internetowego filmu opartego na strukturze eksperymentalnego dzieła autorstwa Dziga Wiertowa Człowiek z Kamerą z roku 1929. Brał udział w międzynarodowych prezentacjach sztuki polskiej między innymi: Young Art from Kraków, Museum Junge Kunst, Frankfurt nad Odrą, Niemcy (2000), Visual Art – Simple Life – Video and Media Art from Poland, Oldenburg, Niemcy (2000), Dni Polski w Austrii, Wiedeń, Austria (2003), Blaue Nacht, Norymberga, Niemcy (2004), Nova Polska. Une Saison Polonaise en France, Francja (2004), Odyssey Media Art and Performance Festival, Bałakława, Ukraina (2006) oraz prezentacjach w Polsce: Identity, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków (2006), Wreszcie Nowa! Małopolskie kolekcje sztuki nowoczesnej, Muzeum Narodowe, Kraków (2007). Mieszka i pracuje w Krakowie.

PrzystAnek Ulica Szewska www.chopinwmiescie.pl

Przystanek jest stałym elementem miasta. Wyznacza komunikacyjną sieć połączeń, umożliwiającą mieszkańcom swobodne poruszanie się w obrębie aglomeracji. Przystanek, formą przypominał typową wiatę, ale jego zamysł był zupełnie inny…

Aleksander Janicki

Aleksander Janicki was born in 1963 in Kraków, Poland. From 1984 to 1990, he studied at the Academy of Fine Arts in Kraków. He is the author of numerous multimedia installations in public spaces, as well as artistic initiatives and para-theatrical activities both in Poland and abroad. He founded the OUTart association. Andrzej Wajda commissioned him to design a multimedia exhibition on the history of the People’s Republic of Poland - SocLand in Nowa Huta, Kraków (2001), and an exhibition on the occasion of the Japanese Emperor’s visit to Kraków – Hiroshige (traditional art through multimedia) [Hiroshige multimedialnie], in the Manggha Centre of Japanese Art and Technology in Kraków (2002). He is the author of various multimedia installations and pictures illustrating contemporary music by composers such as Krzysztof Knittel, Hanna Kulenty and Tadeusz Wielecki, which were presented at the Musica Polonica Nova (2007, 2008) and the Warsaw Autumn (2008) festivals. He also works in the areas of graphics, photography, video, graphic design, stage scenery and space arrangement (including exhibition space). He is the originator and co-author of a multimedia Polish Pavilion for Expo 2005 in Japan, which won him the SARP award for the best project in 2005, 1st Degree Award of the Minister of Infrastracture of the Republic of Poland, and Contractworld Award 2007 Hanover, among other prizes. He is currently engaged in a pioneering internet film project based on Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera from 1929. He has taken part in international presentations of Polish Art, including: Young Art from Kraków, Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder), Germany (2000), Visual Art – Simple Life – Video and Media Art from Poland, Oldenburg, Germany (2000), Polish Days in Austria, Vienna, Austria (2003), The Blue Night, Nuremberg, Germany (2004), Nova Polska. Une Saison Polonaise en France, France (2004), Odyssey Media Art and Performance Festival, Balaklava, Ukraine (2006) and presentations in Poland – Identity, Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery, Kraków (2006), At Last, Something New!: Collections of Modern Art from Małopolska, The National Museum, Kraków (2007).

The Stop Szewska Street www.chopininthecity.com

Public transportation stops constitute an integral part of a city. They mark the network of communication routes enabling inhabitants to move within the urban agglomeration. The Stop, though its form resembled a traditional bus or tram shelter, served a totally different purpose.

Wykonany był z polerowanej stali i otoczony stalowymi lustrami, budził zainteresowanie swym niecodziennym wyglądem. Obraz otaczającej przystanek przestrzeni, odbijając się w lustrzanych elementach konstrukcji ścian tworzył iluzyjne wrażenie, zwłaszcza w zetknięciu z powielonym widokiem osoby, która zdecydowała się wejść w przestrzeń instalacji. Poza formą, zadziwiał również dość mało praktycznym z punktu widzenia użytkownika komunikacji miejskiej, miejscem lokalizacji u wylotu ulicy Szewskiej. Niezwiązany z żadną konkretną linią tramwajową czy autobusową, pozornie bezużyteczny, stawiał pod znakiem zapytania zasadność swego istnienia.

It was assembled from polished steel and surrounded with steel mirrors – such an extraordinary appearance aroused the public’s interest. An image of the area surrounding the stop, which was mirrored in the reflective surface of its walls, created a type of magical illusion, especially when accompanied by a multiplied reflection of the person who had decided to enter the installation. Apart from its appearance, commuters were also startled by the rather impractical location of the artwork at the end of Szewska Street. The Stop, which was not connected to any specific tram or bus line, and therefore seemed absolutely useless, questioned the legitimacy of its own existence.

Wejście w przestrzeń dzieła pozwalało na odkrycie nowych znaczeń. Przystanek to przestrzeń muzyki Chopina. Emitowana ze specjalnych głośników, dźwiękiem kierunkowym otaczała słuchacza, skutecznie odizolowując go od zgiełku miasta. Jedyną podróżą, w jaką można było się z Przystanku udać, to „podróż – jak mówi autor instalacji – stąd do nieznanego celu. Nikt nie jest w stanie przewidzieć, gdzie zaprowadzić może uwolnioną muzyką Chopina wyobraźnia przypadkowego słuchacza”. Poza funkcją związaną z muzyką, przystanek był wyposażony w instalację multimedialną; przy użyciu monitora dotykowego można było połączyć się z Internetem i skorzystać ze strony www.chopinwmiescie.pl i wielu innych stron dotyczących Krakowa.

Visiting Mr. Janicki’s construction allowed the public to discover new meanings. The stop was actually the realm of Chopin’s music. The sound, transmitted from special directional speakers, surrounded the listeners, efficiently isolating them from the din of the traffic. The only ride that one could set out on from this stop was, as the author explains – “a journey from here to an unknown destination. No one can predict where the imagination of an accidental passer-by, freed by Chopin’s music, is going to end up”. Apart from the functions related to the musical sphere, the stop was also equipped with a multimedia installation. Just like in the Satellite Sphere, the touch screen allowed users to connect to the internet and to visit www.chopinwmiescie.pl, as well as other websites related to Kraków.

KulA sAtelitArnA

SAtellite Sphere

Plac Jana Nowaka-Jeziorańskiego

Jan Nowak-Jeziorański Square

www.chopinwmiescie.pl

www.chopininthecity.com

4 czerwca 2010 roku o godzinie 1100 w Krakowie, na placu Jana Nowaka Jeziorańskiego stanęła stalowa konstrukcja pokryta stu dziesięcioma antenami satelitarnymi. O tej porze na świecie w programach radiowych, telewizyjnych, w Internecie, na niezliczonej liczbie odtwarzaczy CD, mp3 oraz iPhone’ach, w domach „globalnej wioski” na różnych kontynentach rozbrzmiewła właśnie muzyka Chopina. Ten fakt zainspirował Aleksandra Janickiego do stworzenia intrygującej instalacji nazwanej Kulą satelitarną – Chopin SAT.

June 4, 2010, at 11 am – a steel construct covered with 110 satellite dishes made its appearance in Jan Nowak Jeziorański Square in Kraków. Radio and TV programs, the internet, countless iPhones, CD and mp3 players around the world; in other words, every house in the ‘global village’ dispersed over different continents resounded in unison with Chopin’s music. It was precisely the omnipresence of this music that inspired Aleksander Janicki to create an intriguing work called Satellite Sphere – Chopin SAT.

Forma multimedialnej instalacji z pogranicza rzeźby i architektury to niezwykła ażurowa kula. Po wejściu do środka okazywało się, że to miniaturowa muszla koncertowa, w której rozbrzmiewała muzyka Chopina. Przygodny przechodzień, uciekając przed zgiełkiem ulicy, mógł nagle znaleźć się w odrealnionym świecie dźwięków. Kulę satelitarną wyposażono w panel dotykowy, który poza możliwością dowiedzenia się niemal wszystkiego o emitowanym właśnie utworze, pozwalał także połączyć się ze stroną www.chopinwmiescie.pl i innymi stronami związanymi z kulturą oraz przekazującymi informację z Krakowa. Chopin SAT była specyficzną instalacją, której nowoczesna forma współgrała z nowoczesnym wnętrzem. W środku kuli słychać było muzykę Chopina, ale we współczesnych aranżacjach. Muzyka z epoki romantyzmu do dziś inspiruje twórców. Jak przystało na współczesną instalację repertuar dynamicznie się zmieniał, tworząc przegląd współczesnych reinterpretacji utworów muzyki klasycznej. Artysta mówił, że zainspirowała go muzyka Chopina, która jest popularna na całym świecie: „Będąc kilkakrotnie w Japonii miałem okazję zobaczyć, jak wielkim zainteresowaniem cieszy się tam Chopin. Podobnie jest w Chinach i Korei. Na konkurs Chopinowski przyjeżdżają pianiści z całego świata”. Muzyka Chopina jest wciąż żywa.

The form of this multimedia installation, which combined sculpture and architecture, was an unusual open work sphere. Soon after setting foot inside, visitors realised that they had actually entered a miniature concert hall filled with Chopin’s music. An accidental passer-by, attempting to escape the hubbub of the street, could suddenly step into a dream-like world of sounds. The satellite sphere was equipped with a touch panel, which not only provided extremely detailed factual information about the musical piece that was being played, it also allowed people to visit www.chopinwmiescie.pl, and other websites related to culture and the city of Kraków.

Chopin SAT was a unique installation: its snazzy form harmonised with the modern interior. Once inside, one could hear Chopin’s music adapted to present-day arrangements. Music of the Romantic period continues to inspire contemporary artists. As befitted a modern installation, the repertoir changed dynamically, thus creating a review of recent reinterpretations of classical music. The artist says he drew inspiration from Chopin’s music, which is popular all over the globe:

www.chopinwmiescie.pl “I’ve been to Japan a few times and could see how popular Chopin was there. It’s much the same in China and Korea. The Chopin competition is attended by people from around the world”. In conclusion, Chopin’s work is still alive and well!

s. (pages) 42, 43 Aleksander Janicki

Kula Satelitarna, instalacja Aleksander Janicki

Satelite Sphere, installation s. (pages) 44, 45 Aleksander Janicki

Przystanek, instalacja Aleksander Janicki

The Stop, installation

46 Aleksander Janicki

PRZYSTANEK

47 4

Aleksander Janicki

THE STOP

48 Maciej Kurak i Max Skorwider

49 6

Maciej Kurak urodził się w 1972 roku w Poznaniu. Od 1998 roku jest związany z poznańską Akademią Sztuk Pięknych, gdzie jako asystent w pracowni sitodruku prof. Mirosława Pawłowskiego zajmował się grafiką warsztatową. W 2003 roku obronił doktorat, a w 2009 zdobył habilitację. Obecnie prowadzi pracownię graficzną na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Jego realizacje mają często ogromne rozmiary, ponieważ umieszcza on przedmioty, elementy wnętrz lub całe budynki znane z codziennego życia, w zupełnie nowych, dotychczas nieznanych kontekstach. Zdaniem samego twórcy jego strategia artystyczna przypomina nieco praktykę didżejską, polega bowiem na „miksowaniu całych obszarów codzienności”. Artysta przekształca galerie, redukując je do znacznie mniejszych rozmiarów: W skrócie, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2006), pod ich podłogą tworzy tajemnicze miejsca służące odpoczynkowi: Dekonstrukcja, Galeria Wschodnia, Łódź (2002), ustawia w nich hiperrealistyczne manekiny udające zwiedzających pełnych podziwu dla nieistniejących prac: Passe-partout, Poznań (2004), bądź szczelnie wypełnia galerię starszymi ludźmi, którzy uniemożliwiają zwiedzanie rzekomej wystawy: Pojedynek, Galeria Starego Browaru, Poznań (2005). W podobnie nonszalancki sposób Kurak postępuje z wnętrzami mieszkalnymi, tworząc w nich sterylnie białe przestrzenie służące celebracji ładu i porządku: Sweet Harmony, mieszkanie prywatne, Poznań (2004), zanurza całe budynki pod powierzchnię ziemi eksponując umieszczone na ich dachach anteny satelitarne: Symulacja autentyczności, Zielona Góra (2002), bądź konstruuje domy przypominające modele PRL-owskich mrówkowców, ale o rozmiarach pojedynczego mieszkania: Puszczyka 20b, w ramach wystawy Betonowe dziedzictwo w CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2007). Kurak bawi się przyzwyczajeniami widzów, wystawiając je często na poważną próbę. Jego prace nie traktują przestrzeni ludzkiej aktywności jak jednego, scalonego układu. Konstruuje domino, które można komponować w dowolny sposób, przestrzegając jedynie prostych reguł. W 2005 roku Maciej Kurak zdobył nagrodę główną w konkursie Spojrzenia, a w styczniu 2009 otrzymał Paszport Polityki w dziedzinie sztuk wizualnych. Od 2008 roku w Poznaniu przy ulicy Garbary 62 wraz z Maxem Skorwiderem prowadzi Galerię Niewielką. Artysta mieszka i pracuje w Poznaniu.

Max Skorwider urodził się w 1980 roku w Poznaniu. Studiował tam grafikę na Akademii Sztuk Pięknych, w 2005 otrzymał dyplom z litografii oraz był laborantem w pracowni serigrafii i asystentem w pracowni litografii. Brał udział w Triennale Plakatu Politycznego w Mons, Belgia (2010), Biennale Plakatu Politycznego w Oświęcimiu (2010), II Międzynarodowym Biennale Plakatu Islamic World w Teheranie, Iran (2007), International Poster Biennial China (2009), 7. Triennale Plakatu, Trnava, Słowacja oraz Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie (2010). W 2010 roku zdobył Złoty Medal w konkursie Plakat Discrimination, Aug Design w Pradze (Czechy). Był dyrektorem artystycznym magazynu o sztuce „ARTluk”, za którego layout otrzymał nagrodę Brązowa Chimera, Srebrna Chimera oraz Grand Front (nagrodę Izby Wydawców Prasy za projekt okładki). Od 2008 roku w Poznaniu przy ulicy Garbary 62 wraz z Maciejem Kurakiem prowadzi Galerię Niewielką. Mieszka i pracuje w Poznaniu.

Maciej Kurak i Max Skorwider

Maciej Kurak was born in 1972 in Poznań, Poland. Since 1998, he has been connected with the Academy of Fine Arts in Poznań, where he worked in the serigraphy atelier of prof. Mirosław Pawłowski as an assistant specialising in traditional graphic techniques. He gained a doctorate in 2003, and did his habilitation in 2009. Mr. Kurak is currently in charge of the graphics atelier at the University of Fine Arts in Poznań. His realisations tend to assume enormous dimensions, since the artist takes life-like objects, interior elements or whole buildings and places them in totally new, seemingly unusual contexts. He believes that his artistic strategy resembles the practice of DJing, as it is based on “mixing whole areas of everyday life”. The artist turns them into galleries and reduces them to much smaller sizes: In Brief [W skrócie], Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (2006); he also creates secret underground recreation centres: Deconstruction [Dekonstrukcja], Wschodnia Gallery, Łódź, Poland (2002); or he populates them with hyper-real mannequins that feign admiration for non-existing works: Passe-partout, Poznań (2004); alternatively, he fills the gallery tightly with old people who make it impossible to see the alleged exhibition: Duel [Pojedynek], Stary Browar Gallery, Poznań, Poland (2005). Residential interiors are dealt with in a similarly nonchalant manner, as the author converts them into sterile white spaces that serve to celebrate tidiness and order: Sweet Harmony, a private flat, Poznań, Poznań (2004); he immerses entire buildings underground and displays the satellite dishes placed on their roofs: The Simulation of Authenticity [Symulacja autentyczności], Zielona Góra, Poland (2002); or he constructs houses reminiscent of the communist-era high-rise blocks, yet reduced to the size of a single flat: 20b Puszczyka Street [Puszczyka 20b], shown at the Concrete Legacy exhibition in Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (2007). Maciej Kurak plays with the audience’s habits and puts them to serious tests. His works do not treat human space activity as one integrated circuit. His constructions resemble dominoes that can be assembled in any way according to a few simple rules. In 2005, Maciej Kurak won the main prize in the Views [Spojrzenia] competition and in January 2009, he received Polityka’s Passport in the visual arts category. Since 2008, he and Max Skorwider have been running the Niewielka Gallery, located at 62 Garbary Street in Poznań, Poland, where the artist lives and works.

Max Skorwider was born in 1980 in Poznań, Poland. He studied at the Academy of Fine Arts in his hometown, received a diploma in lithography in 2005, and became a technician in the lithography atelier. He took part in the Triennial of Political Posters in Mons, Belgium (2010), the Biennial of Social-Political Poster in Oświęcim, Poland (2010), the Second International Biennial of Posters in the Islamic World, Tehran, Iran (2007), the International Poster Biennial China (2009), the 7th Trnava Poster Triennial, Slovakia and the International Poster Biennale in Warsaw (2010). In 2010, he won a Golden Medal at the 4th Virtual Biennial (theme: Discrimination), Aug Design in Prague, Czech Republic. He was an artistic director for the art magazine ARTluk, whose layout was rewarded with the Chimera Brown Prize, Chimera Silver Prize and Grand Front (presented by the Press Publishers Chamber [Izba Wydawców Prasy] for the front cover design). Since 2008, he and Maciej Kurak have been running the Niewielka Gallery, located at 62 Garbary Street in Poznań, Poland, where he lives and works.

Adin, dwA, tri...

Adin, dvA, tri...

Plac Matejki

Matejko Square

Kurator: Marcin Krasny

Curator: Marcin Krasny

Na początku trudno było odkryć funkcję gigantycznego żółtego telewizora, który Maciej Kurak i Max Skorwider ustawili na placu Matejki w Krakowie. Z wyglądu przypominał peerelowskie Rubiny, jakie jeszcze w latach dziewięćdziesiątych były w niejednym polskim domu. Ekran był czarny, a z tyłu można było zauważyć fragment urwanego kabla zasilania. Mimo, że najwidoczniej telewizor nie był podłączony do prądu, z głośnika dochodziło miarowe odliczanie „Adin, dwa, tri...”. Niektórzy pamiętają, że takimi właśnie słowami w pierwszych latach istnienia Rzeczpospolitej Polskiej przemawiał do telewidzów rosyjski hipnotyzer – Anatolij Kaszpirowski – słynący ze swej umiejętności uzdrawiania głosem. Tysiące Polaków zasiadało przed telewizorami wierząc, że wszystkie ich dolegliwości znikną jak ręką odjął, jeśli tylko wsłuchają się w zdecydowany, niski głos charyzmatycznego Rosjanina. Oglądany w telewizorze emitującym analogowy, pełen zakłóceń obraz, Kaszpirowski utkwił w pamięci wielu Polaków jako fenomen tamtych czasów. Czy dziś podobne zjawisko miałoby szansę osiągnąć masowy sukces? Maciej Kurak w to wątpi: „Kaszpirowski miał olbrzymi wpływ na masy, przede wszystkim dzięki sile działania telewizji niedoskonałej czyli analogowej. To tworzyło jego magię”. Niedoskonałość obrazu mogła uzasadniać niepowodzenia w leczeniu. Telewizor Rubin – tajemnicza czarna skrzynka jeszcze bardziej wzmacniał efekt działania „magii” Kaszpirowskiego. Najcieńszy współczesny telewizor ma mniej niż 4 mm grubości. To już nie jest to magiczne pudełko, lecz raczej elegancki obraz zawieszony na ścianie. „Telewizor skrzynka – miniatura estrady – przechodzi do lamusa na rzecz super płaskich odbiorników lub obrazu uzyskiwanego z rzutników. Atmosfera, która łączyła się z odbiorem analogowym zniknęła. Nadal pozostaje w pamięci niewyraźny obraz, na przykład z transmisji meczu komentowanego przez Ciszewskiego, wybór papieża Polaka, sygnał programu Sonda. To właśnie niedoskonała matryca jaka pozostała w pamięci powoduje, że nadal je pamiętamy” – mówi artysta.

It was difficult at first to guess the purpose of the gigantic yellow TV set that Maciej Kurak and Max Skorwider placed on Matejko Square in Kraków. It looked like the communist-era Rubin set, which could still be found in many Polish houses as late as the 1990s. The screen was black and there was a chopped cable sticking out of its back. Although it was obviously not connected to any source of electrical power, its speakers emitted the regular count-out “Adin, dva, tri...” These very words make some people think of the Republic of Poland’s first years and the Russian hypnotist Anatoly Kashpirovsky who uttered them – his voice was believed to possess healing powers. Thousands of Poles sat down in front of their TVs, believing that all of their distresses would vanish if they only tuned in to the authoritative, deep voice of this charismatic Russian. Kashpirovsky’s analogue and defective image transmitted by the then-TV has stayed in the memory of many Poles as the phenomenon of those years. Could a similar phenomenon achieve a mass success today? Maciej Kurak expresses his doubts: “Kashpirovsky had a huge sway over the masses, especially owing to the powerful impact of the imperfect, that is, analogue television. It created his magic”. The imperfection of the picture explains why the treatment failed. The Rubin TV set – a mysterious black box – further enhanced the effect of Kashpirovsky’s ‘magic’. The slimmest contemporary TV set is less than 4 mm thick. It is no longer a magic box, but rather an elegant picture hanging on the wall. ”A TV set as a box – a miniature of a stage – is becoming outdated and replaced by ultra-thin receivers or projected images. The atmosphere associated with the analogue reception is gone. Some memories still rekindle, for example, a blurred picture of a football match commented by Mr. Ciszewski; the moment the Polish Pope was elected; or the music theme accompanying the programme Sonda. “It is precisely this imperfect template remaining in our memory that brings these images back”, says the artist.

Czym więc był wielki telewizor zbudowany przez Macieja Kuraka i Maxa Skorwidera na ArtBoom Tauron Festival? Estradą bez aktora? Uwznioślonym reliktem przeszłości? A może raczej ironicznym przekaźnikiem leczniczej energii, tajemniczym artefaktem, którego celem było uczynienie miejsca, w którym się znalazł, lepszym – uleczenie go w taki sam sposób, w jaki Kaszpirowski starał się uleczyć swoich słuchaczy.

So what was this huge TV set built by Maciej Kurak and Max Skorwider at the ArtBoom Tauron Festival? A stage without an actor? An elevated relic of the past? Or perhaps some ironic transmitter of healing energy, a secret artifact, whose aim was to make its venue a better place – healing it in the same manner in which Kashpirovsky tried to heal his listeners. Kraków tends to be perceived just like this Rubin set – as an antiquated object, which delights only with its old-fashioned aesthetics. It is kind of an open-air museum that stores souvenirs from the past, but does not translate well into the future. So can this object possibly be treated as a metaphor of Kraków? Certainly, yes, though it could also be regarded as an ironic panacea that is supposed to cure this city from all of its historical traumas and sentiments.

Kraków jest przez wielu postrzegany tak jak telewizor Rubin – jako archaiczny obiekt, który zachwyca już tylko swoją staroświecką estetyką. Jest rodzajem skansenu, który przechowuje pamiątki z przeszłości, lecz nie przekłada się na teraźniejszość. Czy można więc potraktować ten obiekt jako metaforę Krakowa? Zapewne tak, choć równie dobrze można go uznać za ironiczne panaceum mające wyleczyć to miasto z jego historycznych traum i sentymentów.

The hypnotic sound reverberated in the city despite the unplugged cable. The voice was heard, yet there was no picture to look at, the pedestrians could only confront their own reflection in the black screen. They could contemplate their own countenance to the sound of the rhythmic count-out.

Hipnotyczny dźwięk rozlegał się w mieście, mimo wtyczki wyrwanej z gniazdka. Przechodnie słyszeli go, lecz nie widzieli obrazu, mogąc się skonfrontować jedynie z własnym odbiciem w czarnej tafli ekranu. W takt hipnotycznego odliczania mogli się przyjrzeć własnemu obliczu.

s. (pages) 48,50,51 Maciej Kurak, Max Skorwider

Adin, Dwa, Tri, obiekt Maciej Kurak, Max Skorwider

Adin, Dva, Tri, object

52 Maciej Kurak i Max Skorwider

ADiN, DWA, TRi...

53 6

Maciej Kurak i Max Skorwider

ADiN, DVA, TRi...

54 Robert Kuśmirowski

55 7

Robert Kuśmirowski urodził się w 1973 roku w Łodzi. W latach 1998-2003 studiował w Instytucie Sztuk Pięknych na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. W roku akademickim 2002-2003 przebywał na stypendium na École des Beaux-Arts de Rennes i Université Rennes 2. Performer, autor instalacji, obiektów, fotografii i rysunków. Większość jego prac opiera się na tworzeniu łudząco podobnych imitacji starych przedmiotów, dokumentów, fotografii czy stwarzaniu analogicznych sytuacji. Zazwyczaj nie mają one swego określonego pierwowzoru, a jedynie przywołują kulturę materialną pewnej epoki. W jego twórczości silnie obecny jest wątek wanitatywny. Odtwarzanie staje się sposobem podejmowania tematu krótkotrwałości, przemijania czy śmierci. Wybrane wystawy zbiorowe, w których artysta brał udział: Wymarsz rowerowy, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Lipsk, Niemcy (2003), Palimpsest muzeum, Biennale Sztuki w Łodzi, Muzeum Historii Miasta Łodzi (2004), After Nature, New Museum, Nowy Jork, Stany Zjednoczone (2008), From the Archive, Galeria Żak-Branicka, Berlin, Niemcy (2009), Beaufort 03, Blankenberge, Belgia (2009). Indywidualne pokazy artysty to: Wagon 2002, Galeria Biała, Lublin (2002), Double V – Laboratorium, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (2003), D.O.M., Johnen und Schottle Galerie, Berlin, Niemcy (2004) oraz Fundacja Galerii Foksal (2005), Usługi fotograficzne dla ludności, Galeria Potocka, Kraków (2004), The Ornaments of Anatomy, Kunstverein, Hamburg, Niemcy (2005), Robert Kuśmirowski, Migrosmuseum, Zurych, Szwajcaria (2006), Masyw kolekcjonerski, Bunkier Sztuki, Kraków (2009), Bunker, Barbican Gallery, Londyn, Wielka Brytania (2009/2010), Muzeum Sztuki Zdeponowanej (MSZ), Galeria Biała, Lublin (2010). Artysta został nominowany do Paszportów Polityki w 2004 roku. Mieszka i pracuje w Lublinie.

Robert Kuśmirowski

Robert Kuśmirowski was born in 1973 in Łódź, Poland. From 1998 to 2003, he studied in the Institute of Fine Arts at the Faculty of Arts of the Maria Curie-Skłodowska University in Lublin, Poland. In the 2002-03 academic year, he attended l’École des Beaux-Arts de Rennes and l’Université de Rennes 2 in France, on a scholarship. His artistic activity encompasses performances, installations, objects, photography and drawings. Most of his works are based on the fabrication of striking and seemingly old-time objects, documents, photographies or on setting up situations analogous to real-life events. These creations do not usually have specific prototypes, as they only serve to evoke the old-world material culture. The vanitas theme permeates all of his works. Reconstruction becomes a way of dealing with the issue of evanescence and death. His group exhibitions include: Bike Trip [Wymarsz rowerowy], Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, Germany (2003), Palimpsest Museum [Palimpsest muzeum], Łódź Biennale, Museum of the City of Łódź, Poland (2004), After Nature, New Museum, New York, USA (2008), From the Archive, Żak-Branicka Gallery, Berlin, Germany (2009), Beaufort 03, Blankenberge, Belgium (2009). The artist‘s solo shows include: Train Carriage 2002 [Wagon 2002], Biała Gallery, Lublin, Poland (2002), Double V – Laboratorium, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (2003), D.O.M., Johnen und Schottle Galerie, Berlin, Germany (2004) and Foksal Gallery Foundation (2005), Photo Services for the Public [Usługi fotograficzne dla ludności], Potocka Gallery, Kraków (2004), The Ornaments of Anatomy, Kunstverein, Hamburg, Germany (2005), Robert Kuśmirowski, Migrosmuseum, Zurich, Switzerland (2006), Massive Collections [Masyw kolekcjonerski], Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery, Kraków (2009), Bunker, Barbican Gallery, London, UK (2009/2010), Museum of Deposited Art [Muzeum Sztuki Zdeponowanej (MSZ)], Biała Gallery, Lublin, Poland (2010). Mr. Kuśmirowski was nominated for Polityka‘s Passport award1 in 2004. He lives and works in Lublin, Poland.

MAKiETA PROJEKTU ROZBióRKi

Polityka’s Passports are prestigious awards presented annually (in seven categories) by Polityka weekly. (trans)

Mock-up of A Demolition Project

Ulica Szeroka 32

32 Szeroka Street

Kurator: Małgorzata Gołębiewska, Asystenci: Marcin Chudzicki, Szymon Maliborski

Curator: Małgorzata Gołębiewska, Assistants: Marcin Chodzicki, Szymon Maliborski

Makieta projektu rozbiórki to makieta, której tak naprawdę nikt nie wykonuje, ponieważ, jak wiadomo, tworzy się je jedynie podczas budowy. Rzeczywista budowla, która miała być unicestwiona, została pomalowana na biało, razem ze wszystkimi składającymi się na nią elementami oraz znajdującymi się w niej obiektami, z zaznaczonymi na nich miejscami, w które uderzyć miałaby burząca kula… Budynek przekształcony został w makietę rozbiórki samego siebie. Dekonstrukcja projektu pociąga za sobą dekonstrukcję rzeczywistego obiektu, w ten sposób artysta nawiązuje do swojego dzieła Fasada, które zrealizował w Blankenberge we Flandrii, w 2009 roku. Po raz kolejny zadał pytanie o rolę i miejsce sztuki współczesnej w przestrzeni publicznej.

Mock-up of a Demolition Project is a mock-up which no one ever sets up, since mock-ups are widely known to be made only for buildings which are being erected. The actual building that was going to be demolished was painted white, including all of its constituent parts and elements; afterwards, the spots that were supposed to be targeted with a wrecking ball were marked... The building was converted into its own demolition mock-up. The deconstruction of the project entails the deconstruction of the real building, which makes allusion to the artist’s work Façade from 2009, which he realised in Blankenberge, in the Belgian Flemish region. One more time, he posed the question about the role and place of contemporary art in public space.

Działanie Roberta Kuśmirowskiego na krakowskim Kazimierzu, którego efekty widoczne były przez wiele miesięcy, zwracało uwagę na wątek przemijania, ulotności, od dawna obecny w sztuce artysty. Naturalną koleją rzeczy, w miejsce jednej z bardziej zniszczonych w tej okolicy kamienic, dzięki staraniom dewelopera pojawiła się odnowiona fasada. Projekt był nieco prowokacyjny w kontekście Krakowa i jego przepisów konserwatorskich niezakładających pozwoleń na samowolne wyburzanie budynków i bardziej znaczące ingerencje, nawet w przypadku zabytków mniejszej klasy. Choć budynek od wielu lat martwy, zabezpieczony siatkami, porośnięty przypadkową roślinnością, sam w sobie był już „scenograficznie” doskonały, artysta pracujący na rusztowaniach niczym lekarz w białym uniformie, oczyścił go tym razem z patyny wieków, tworząc pozornie transparentny obiekt. Dokonał odwrócenia procesu, jakiemu zazwyczaj poddaje istniejące budynki. Nie stworzył atrapy, nie zmienił naszego procesu percepcji, nie zaburzył oglądu kreacją niecodziennej sytuacji, a jednak jego interwencja została zauważona i skomentowana na wielu płaszczyznach.

Robert Kuśmirowski’s activity in Kraków’s Kazimierz district, whose effects were visible over several successive months, attracted attention to the theme of evanescence, which has long been present in the artist’s works. As could be expected, one of the decrepit tenements in the area was soon bestowed with a refreshed facade. The project was somewhat provocative in the context of Kraków and the building regulations which allow neither arbitrary demolition of buildings nor bigger interventions, even in the case of less important vintage buildings. Although the tenement – long dead, shielded with a fence and covered with wild plants – was perfectly ‘designed’ just as it was, the artist climbed a scaffolding in his white uniform that made him look like a doctor, and cleared the building from the patina of age, thus creating a seemingly transparent object. He succeeded in reversing the process that normally existing buildings go through. He did not create a dummy, change our perception process or destroy our outlook by creating an unusual situation, yet his intervention was noticed and commented on, on numerous planes. s. (pages) 52, 53 Robert Kuśmirowski spotkanie z artystą Robert Kuśmirowski ???

56 Robert Kuśmirowski

57 7

Robert Kuśmirowski

MOCK-UP OF A DEMOLiTiON PROJECT

MAKiETA PROJEKTU ROZBióRKi

s. (pages) 54,55, 56,57 Robert Kuśmirowski

Makieta Projektu Rozbiórki, działanie w przestrzeni publicznej Robert Kuśmirowski

Mock-up of a Demolition Project, urban intervention

60 Kobas Laksa

61 8

Kobas Laksa urodził się w 1971 roku w Białymstoku. Absolwent Wydziału Grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Jest reżyserem i scenarzystą krótkich form filmowych (fabularnych, dokument, teledysków oraz animacji). W 1996 roku współpracował z Wojtkiem Koronkiewiczem przy jego filmie Fikcyjne pulpety, czyli parodią kultowego Pulp Fiction Quentina Tarantino. Rok później z Cezariuszem Andrejczukiem zrealizował Sceny z użycia, wyróżnione Grand Prix na Festiwalu OFF Cinema Poznań w 2001. Kolejne filmowe projekty artysty to Strzały, Czy mógłbym się u pani wykąpać albo przespać? oraz dokument o rodzinnej wycieczce do Lichenia Pojechałem z mamą na pielgrzymkę. Od sześciu lat Laksa zajmuje się także dokumentalną fotografią manipulowaną. Najbardziej znanymi przedsięwzięciami artysty są serie jego wielkoformatowych fotomontaży, pieczołowicie wykonywanych za pomocą technologii cyfrowych. Pierwszy z nich – Projekt miejski: Warszawa, powstawał w latach 2003- 2005 i jest surrealistyczną wizją miasta o skomplikowanym układzie splątanych ulic, stłoczonych wieżowców, wiaduktów i instalacji przemysłowych. Następnie, w 2006 roku, dzięki zaproszeniu lipskiej galerii Parismoskau Laksa zrealizował cykl Rauchdelikt będący fotograficzną reinterpretacją obrazów znanego lipskiego artysty Neo Raucha. Dwa lata później w Poznaniu zaprezentował Memento Vulgari – pięć monumentalnych fotomontaży rozwieszonych w centrum miasta, przygotowanych we współpracy z Ewą Łowżył na podstawie obrazów znanych renesansowych mistrzów: Tycjana, Botticellego, Giorgione, Brueghela oraz Ghirlandaia. Do prezentacji wykorzystano przestrzenie zarezerwowane do tej pory dla reklam. Również w 2008 roku, na wystawę Hotel Polonia do polskiego pawilonu na Biennale w Wenecji (nagrodzonego tam później Złotym Lwem) Laksa zrealizował cykl fotomontaży The Afterlife of Buildings. Prace te były wizualizacjami istniejących współcześnie polskich budynków, które w przyszłości miałyby rzekomo zmienić swoje funkcje. Dlatego właśnie wieżowiec Rondo 1 artysta przedstawił jako kolumbarium, bazylikę w Licheniu jako Aqua Park, a Bibliotekę Uniwersytecką w Centrum Handlowe. Sam Laksa określa swoją twórczość mianem „contemporary dark”. Zderzając konwencje, mieszając skrajnie odlegle środki stylistyczne – farsę z poezją, fikcję z dokumentem – artysta modyfikuje obrazy rzeczywistości. Jego fotomontaże zawsze zaskakują, nadbudowując nowe znaczenia tam, gdzie wszystko wydaje się już ostatecznie zdefiniowane. Artysta mieszka i pracuje w Warszawie.

LikeKonik Cały Kraków Kurator: Marcin Krasny

Kobas Laksa

Kobas Laksa was born in 1971 in Białystok, Poland. He is a graduate of the faculty of Graphic Design at the Academy of Fine Arts in Poznań, Poland. He is a director and scriptwriter of short films (features, documentaries, music videos and animations). In 1996, he collaborated with Wojtek Koronkiewicz on his film Fikcyjne pulpety1, which was a parody of Quentin Tarantino’s cult movie Pulp Fiction. The following year, he worked with Cezariusz Andrejczuk on Sceny z użycia2, which earned them a Grand Prix at the International Film Festival OFF Cinema in Poznań in 2001. The artist’s successive film projects include Shots [Strzały], Could I Take a Bath or Sleep Over at Your Place? [Czy mógłbym się u pani wykąpać albo przespać?], and a documentary about a family trip to Licheń, and I Was at the Pilgrimage With my Mom [Pojechałem z mamą na pielgrzymkę]. For six years, he has also been working in manipulated documentary photography. The artist’s best-known enterprises are his series of large-format photo montages, meticulously composed with the aid of digital technology. The first of them, Urban Project: Warsaw, was realised from 2003 to 2005, and presents a surreal vision of a city with a complicated grid of tangled streets, teeming with skyscrapers, flyovers and industrial installations. Subsequently, in 2006, at the invitation of Parismokau Gallery in Leipzig, Mr. Laksa created a cycle entitled Rauchdelikt, which is a photographic interpretation of paintings by famous Leipzig artist Neo Rauch. Two years later, his Memento Vulgari – five monumental photo montages – were on display in the Poznań city centre; the works were prepared in collaboration with Ewa Łowżył, and were based on pictures by famous Renaissance painters: Titian, Botticelli, Giorgione, Brueghel and Ghirlandaio. The presentation made use of the spaces that had so far been reserved for advertisements. Also in 2008, Robert Laksa realised a series of photo montages entitled The Afterlife of Buildings, which he showed at the Hotel Polonia exhibition in the Polish Pavillion at the Venice Biennale (which was later awarded with a Golden Lion). These works were visualisations of contemporary buildings from Poland and envisaged their alleged different future functions. Hence, the Rondo 1 skyscraper was presented as a columbarium, the Basilica in Licheń as an aqua park, and the Warsaw University Library as a department store. Kobas Laksa himself describes his artistic creations as ‘contemporary dark’. By means of juxtaposing conventions and mixing utterly remote stylistic devices – farce with poetry; fiction with documentary – the artist makes alterations to the depictions of reality. His photo montages never fail to surprise, and add new meanings to things that only seemed to be conclusively defined. The artist lives and works in Warsaw, Poland.

Can be literally translated as “fictitious meatballs” – the title itself is a parody of the original one. (trans.)

Translated as User’s Note, this title is a playful reference to another Polish film title, Sceny z życia (trans.)

LikeKonik entire city Curator: Marcin Krasny

W którym miejscu przebiega granica między tym, co wyrafinowane a tym, co ludowe w sztuce? Czy taki podział w ogóle ma sens? Czy ludyczność musi zarazem oznaczać banał? Przeczącą odpowiedź na ostatnie z pytań pośrednio dał Kobas Laksa, prezentując swoją realizację odnoszącą się do tradycji krakowskiego Lajkonika.

Where exactly is the border between the refined and folk art? Is such a dichotomy still possible? Does ludicity necessarily entail banality? A negative answer to the latter question was implicitly given by Kobas Laksa through his presentation, relating to the tradition of Kraków’s Lajkonik.

Jednym z artystów, którzy podjęli się rewitalizacji tradycji Konika Zwierzynieckiego był Stanisław Wyspiański, który w 1903 roku zaprojektował dla niego nowy kostium. Od tamtego czasu motyw egzotycznego jeźdźca biegającego z buławą po Krakowie przestał być już tak kuszącym elementem kultury, choć w niezmienionej formie przetrwał do dzisiaj, bawiąc swoją siermiężnością już przede wszystkim tylko turystów. Co z tej tradycji pozostało do dzisiaj? Czy tylko mężczyzna w zabawnym stroju, który obok ulicznych mimów, grajków zbierających na piwo i sprzedawców obwarzanków wpisuje się w lokalny folklor? Laksa zadał to pytanie w bardzo przewrotny sposób, odświeżając znaczenie Lajkonika i wpisując go do współczesnej kultury.

Stanisław Wyspiański designed a new outfit for the Zwierzyniecki Konik in 1903, in an attempt to revitalise this tradition. Over the years, the motif of an exotic rider running around Kraków with his mace has ceased to be such an attractive cultural element, and though it has survived until today, his coarseness entertains only the tourists sitting in cafe gardens in the Market Square. What has survived from this tradition to this day? Is it merely a man clad in a funny costume, a part of the local folklore, alongside street mimes, buskers collecting money for beer, and pretzel vendors? Kobas Laksa posed this question in a very tricky way; by reviving the meaning of the Lajkonik and placing it in the contemporary culture.

Studiując jego historię, artysta doszedł do wniosku, że ten nieoficjalny symbol Krakowa pod swoją żartobliwą powierzchownością ukrywa bardzo niebezpieczne treści. Przecież Lajkonik, którego genezę wiąże się z tatarskimi najazdami, z urwanym przez strzałę Tatara hejnałem, biegał pierwotnie po Krakowie okładając mieszkańców po plecach swoją buławą, przez co na pewien czas zwyczaj ten został zakazany przez urzędników. Zabawa budziła bowiem śmiech, ale często również fizyczny dyskomfort u tych, którzy towarzyszyli wesołemu i nierzadko upojonemu alkoholem orszakowi.

When studying his past, Mr. Laksa arrived at the conclusion that this unofficial symbol of Kraków hides very dangerous contents behind its playfulness. After all, the Lajkonik – whose origin can be traced to the Tatar raids and the bugle call broken off by an arrow – ran around Kraków and hit the local people’s backs with his mace, for which he was consequently banned by the officials. His pranks aroused laughter, but also caused physical discomfort for people who accompanied the party of happy and often intoxicated locals. Which cultural elements could fully convey the ludic character, grotesqueness, terror and the perverted meaning of the motif that over

Jakie elementy kultury mogłyby w pełni oddać ludyczny charakter, groteskowość, grozę i perwersyjny sens motywu, który z czasem został ugrzeczniony, oswojony oraz włączony w oficjalny aspekt turystyczny miasta? Fetyszyzm, atrybuty sadomasochistyczne, seksualne gadżety i ból będący jednocześnie rozkoszą – to skojarzenia, którymi artysta postanowił zredefiniować Lajkonika, wpisując jednocześnie w ciągłość wielowiekowej historii.

time has become ingratiating, tamed and has been incorporated into the city’s official tourism industry? Fetishism, sadomasochistic attributes, sex gadgets and pain which is also a pleasure – these are the associations employed by Mr. Laksa in his attempt to re-define the Lajkonik, which at the same time places him in the continuum of centuries-old tradition and leads him to the confrontation with Wyspiański’s traditional costume. “Tradition should be subject to evolution”, Kobas Laksa declares. An inherent element of its nature is society-induced changeability. If artificially maintained, it loses its sense and meaning. Contemporary Kraków comprises – apart from great art – gay pride parades, techno parties, British tourists getting drunk at stag parties, clubs and bars – venues for lavish entertainment. The custom of dressing up in various outfits can be observed every day in the summer while walking in the Market Square. The new Lajkonik had to absorb all of this baggage of modern culture, since he is a reflection of new times – joyous ones that also abound in hidden yearnings and suppressed desires. This is how LikeKonik came about – a proposal for a new outfit for the Lajkonik, who was released into the streets of Kraków, and became an attraction not only for the tourists but also for the locals. “Politically incorrect ludicidity with its literal associations is able to tell more about a contemporary human being than empty traditions which tend to be monitored by officials”, claims Mr. Laksa. We could not agree more.

„Tradycja powinna podlegać ewolucji” – twierdzi Kobas Laksa. „Nieodłączną częścią jej natury jest zmienność podążająca wraz ze społeczeństwem. Sztucznie podtrzymywana, traci sens i znaczenie”. Współczesny Kraków to oprócz sztuki także parady równości, imprezy techno, brytyjscy turyści upijający się na wieczorach kawalerskich, kluby i bary – miejsca nieskrępowanej rozrywki. Zwyczaj przebierania się w rozmaite stroje można już zobaczyć każdego letniego dnia, spacerując po Rynku. Nowy Lajkonik musiał wchłonąć cały ten bagaż współczesnej kultury, będąc zwierciadłem nowych czasów – wesołych, ale także pełnych ukrytych pragnień i tłumionych żądz. Dlatego też LikeKonik – propozycja nowego kostiumu dla Lajkonika, który w ramach Festiwalu ArtBoom Tauron został wypuszczony na krakowskie ulice, stał się atrakcją nie tylko dla turystów, ale i również mieszkańców. „Niepoprawna politycznie ludyczność ze swoją dosłownością skojarzeń może o człowieku współczesnym powiedzieć znacznie więcej niż tradycje coraz częściej kontrolowane przez urzędników” – mówi artysta. Nie sposób nie przyznać mu racji.

s. (pages) 60,61,62,63 Kobas Laksa

LikeKonik, kostium Kobas Laksa

LikeKonik, costume

64 Kobas Laksa

LiKEKONiK

65 8

Kobas Laksa

LiKEKONiK

66 Gustav Metzger

67 9

Gustav Metzger urodził się w 1926 roku w Norymberdze w Niemczech. Studiował w Cambridge School of Art w Londynie. Jest znany jako założyciel i propagator Sztuki Autodestrukcyjnej (ADA, 1959) oraz ruchu protestacyjnego sztuki Art Strike (1977-1980). Był także zaangażowany w działania ruchu Fluxus. Zajmuje się malarstwem, performancem oraz pisze. W roku1939 został wraz z bratem wysłany do Wielkiej Brytanii w ramach akcji Refugee Childrens Movement, reszta jego rodziny zginęła w jednym z obozów zagłady. Doświadczenie Holocaustu, podobnie jak atak na Hiroszimę i Nagasaki staną się kluczowymi doświadczeniami, które w znaczący sposób wpłyną na jego twórczość. Wybrane projekty: publiczne demonstracje Auto-Destructive Art w Londynie na South Bank, Wielka Brytania (1961), wcześniej wykład połączony z demonstracją odbył się w Temple Gallery w Londynie, Wielka Brytania (1960), Acid Action Painting, South Bank, Londyn, Wielka Brytania (1961), Sympozjum o destrukcji w sztuce (DIAS – Destruction in Art Symposium), Londyn, Wielka Brytania (1966), Mobbile, Londyn, Wielka Brytania (1970), Project Stockholm, June, (Phase 1), Sztokholm, Szwecja (1970-2008), Karba, documenta 5, Kassel, Niemcy (1972), Years without Art (1977-1980), Londyn, Wielka Brytania (1974), Odtworzenie pierwszej publicznej demonstracji Auto-Destructive Art, Londyn, Wielka Brytania(2004), In memoriam, Kunsthalle Basel, Bazylea, Szwajcaria (2006). Artysta mieszka i pracuje w Londynie.

Stockholm, June, (PhAse 1) Rynek Główny koło Wieży Ratuszowej Kurator: Joanna Walewska

Od połowy lat dziewięćdziesiątych Metzger aktywizował swoją działalność artystyczną, a jego twórczość jest coraz bardziej doceniana przez historyków sztuki, artystów, krytyków, muzea oraz instytucje. Poza nowymi pracami udało mu się odtworzyć niezrealizowane w przeszłości projekty. Wśród nich znajduje się Project Stockholm, June, (Phase 1), której dokumentację filmową pokazywaliśmy w trakcie ArtBoom Tauron Festival na krakowskim Rynku. Praca ta została wybrana ponieważ sam artysta uznał, że najlepiej oddaje ona tematykę, którą zajmował się niemalże od początku swej działalności. Fascynująca historia Project Stockholm, June, (Phase 1) sięga 1970 roku, kiedy to w Londynie, powstał niezależny projekt Mobbile – polegający na połączeniu rury wydechowej małego samochodu z plastikowym pojemnikiem, umieszczonym na jego dachu. Samochód jeździł w pobliżu prestiżowej Hayward Gallery, gdzie odbywała się właśnie wystawa sztuki kinetycznej. W boksie znalazły się kawałki mięsa, warzyw oraz kwiaty na których zademonstrowano agresywne działanie spalin samochodowych. Metzger pracował nad spektakularnym projektem z okazji Konferencji Narodów Zjednoczonych na temat środowiska człowieka, która odbyła się w 1972 roku w Sztokholmie. Był to właśnie Project Stockholm, June, (Phase 1). Zakładał on wykorzystanie stu dwudziestu samochodów, których spaliny miały zbierać się w zaprojektowanej na tę okazję przestrzeni architektonicznej. Projekt znów pozostał jedynie w fazie koncepcyjnej, aż do roku 2008 roku, kiedy zrealizowano go podczas Sharjah Biennale w Zjednoczonych Emiratach Arabskich, gdzie spaliny ze stu samochodów zebrały się w specjalnie zbudowanym „pomieszczeniu”. Druga, niezrealizowana faza projektu zakładała zgromadzenie tych samych aut w tymże wypełnionym spalinami miejscu, czego zamierzonym efektem miała być autodestrukcja poprzez samospalenie samochodów podczas procesu podobnego do tego, który zachodzi podczas eksplozji bomby. Artysta już na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. poruszył kwestię zanieczyszczenia, przewidując nasze przyszłe zmagania się z efektami galopującego rozwoju technologii i mechanizacji. Jednocześnie Project Stockholm, June, (Phase 1) może być odczytywany w kontekście Zagłady, która tak bardzo wpłynęła na jego życie. Pokazuje niezwykłą konsekwencję twórczą artysty, a także ujawnia sprzeczności, tak często pojawiające się w jego projektach. Niewątpliwie jest to jedna z najbardziej reprezentatywnych prac.

Gustav Metzger

Gustav Metzger was born in 1926, in Nuremberg, Germany. He studied at the Cambridge School of Art in London, UK, and is well known as a founder and propagator of Auto-Destructive Art (1959), as well as of the protest movement Art Strike (1977-1980). He was also involved in the events staged by the Fluxus movement. Gustav Metzger is a painter, performer and writer. In 1939, he and his brother were sent to Great Britain under the auspices of the Refugee Children’s Movement, while the rest of his family perished in a concentration camp. The Holocaust, just like the attack on Hiroshima and Nagasaki, were to become the key experiences that had a profound influence on his creative activity. His works include: Auto-Destructive Art – public demonstrations on the South Bank in London, UK (1961), preceded by a lecture combined with a demonstration in The Temple Gallery in London, UK (1960), Acid Action Painting, South Bank, London, UK (1961), DIAS- Destruction in Art Symposium, London, UK (1966) Mobbile, London, UK (1970), Project Stockholm, June, (Phase 1), Stockholm, Sweden (1970-2008), Karba, documenta 5, Kassel, Germany (1972), Years without Art (1977- 1980), London, UK (1974), the recreation of the first public demonstration of Auto-Destructive Art, London, UK (2004), In memoriam, Kunsthalle Basel, Basel, Switzerland (2006). The artist lives and works in London, UK.

Stockholm, June, (PhAse 1) Main Market Square near the City Hall Tower Curator: Joanna Walewska

Gustav Metzger’s artistic activity gained refreshed impetus in the mid-90s and has since gained growing appreciation by art historians, artists, critics, museums and institutions. Apart from new works, he has also successfully recreated projects which could not be realised in the past. One of them is Project Stockholm, June, (Phase 1), whose video documentation was shown on the main Market Square in Kraków during the ArtBoom Tauron Festival. The artist chose this work, as he thought it best represented the subject he had been dealing with since the beginning of his artistic activity. The fascinating history of Project Stockholm, June, (Phase 1) goes back to 1970, when he launched his independent project Mobbile, which was based on an exhaust pipe of a small car and a plastic container placed on its rooftop. The car was circling around the prestigious Hayward Gallery, where an exhibition of kinaesthetic art was taking place. The container held pieces of meat, vegetables and flowers, which served to demonstrate the aggressive effect of exhaust fumes. On the occasion of the United Nations Conference on the Human Environment, which took place in 1972 in Stockholm, Gustav Metzger prepared a spectacular project – the self-same Project Stockholm, June, (Phase 1). He was planning to deploy one hundred and twenty cars, whose exhaust fumes were supposed to accumulate in a specially-designed architectural space. The project remained in its conceptual phase until 2008, when it was finally realised during the Sharjah Biennial in the United Arab Emirates, where exhaust fumes from a hundred cars amassed in a specially-built ‘room’. In the second, yet unrealised phase, he was planning to collect the same cars in the fumes-filled room – the desired result was supposed to be their self-destruction through self-immolation, which would occur in the process resembling a bomb explosion. The artist raised the subject of pollution as early as in the 1960s and 70s, predicting our future struggle with the side effects of galloping technological and mechanical development. At the same time, Project Stockholm, June, (Phase 1) seems to bear relation to the context of the Holocaust, which deeply influenced his life. It is indicative of his unusual creative consistency and reveals contradictions that are often manifested in his projects. Undoubtedly, this is one of his most representative works.

68 Gustav Metzger

69 Gustav Metzger

STOCKHOLM, JUNE, (PHASE 1)

s. (pages) 66, 67 Gustav Metzger

Stockholm June, (Phase 1), wideo Gustav Metzger

Stockholm June, (Phase 1), video

70 raumlaborberlin

71 10

raumlaborberlin – niemiecki kolektyw artystyczny, który rozpoczął działalność w 1999 roku. Trzon grupy stanowią: Markus Bader, Benjamin Foerster-Baldenius, Andrea Hofmann, Jan Liesegang, Matthias Rick, Francesco Apuzzo oraz Axel Timm. Współpracują z filią tworzoną przez Christofa Mayera i Martina Heberle. Zajmują się szeroko pojętymi zagadnieniami współczesnej architektury oraz urbanistyki. raumlaborberlin nie jest jednak biurem architektonicznym czy tradycyjną firmą. Poprzez liczne interdyscyplinarne projekty zespołowe, w sposób subwersyjny i krytyczny badają strategie rewitalizacji przestrzeni miejskich, wykonują nowatorskie projekty urbanistyczne i architektoniczne, tworzą instalacje typu environment, prowadzą także akcje i badania o charakterze laboratoryjno-teoretycznym, wykłady oraz warsztaty w różnych częściach świata, współpracują z innymi grupami artystycznymi o podobnym profilu zainteresowań, a także wydają publikacje dotyczące rozmaitych zagadnień artystycznych. Istotne zrealizowane przez raumlaborberlin projekty i wystawy to m.in.: SYNTROPIA, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, Niemcy (2007), Periferic 8 – Art as Gift/Arta ca dar na Periferic Biennial, Ias¸i, Rumunia (2008), We Are Coming! w niezależnej organizacji zrzeszającej architektów i designerów 0047 w Oslo, Norwegia (2008), a ostatnio Insiders – pratiques, usages, savoir-faire w Musée d’Art Contemporain w Bordeaux, Francja (2009). Artyści mieszkają i pracują w Berlinie.

raumlaborberlin is a German artists‘ collective, which started its activity in 1999. The core of the group consists of: Markus Bader, Benjamin Foerster-Baldenius, Andrea Hofmann, Jan Liesegang, Matthias Rick, Francesco Apuzzo, and Axel Timm. They have worked on an on-going basis with Filia, created by Christof Mayer and Martin Heberle. The group engages in the broadly-understood issues of modern architecture and urban planning. raumlaboberlin is not, however, an architectural studio or a traditional company. Through the use of numerous inter-disciplinary team projects, the group subversively and critically examines strategies of urban space revitalisation, carries out unique urban design and architectural projects, creates environment-installations, and conducts events and research of a theoretical and laboratory nature. The collective members hold lectures and workshops in various parts of the world, working together with other artists’ groups with similar interests, and they also produce art-related publications. Their most important projects and exhibitions include: SYNTROPIA, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin, Germany (2007), Periferic 8 – Art as Gift/Arta ca dar at Periferic Biennial, Ias¸i, Romania (2008), We Are Coming!, in the independent architects’ and designers’ organisation 0047 in Oslo, Norway (2008), and recently, Insiders – pratiques, usages, savoir-faire in le Musée d‘art contemporain in Bordeaux, France (2009). They live and work in Berlin.

LEM Monument

Zieleniec przy Wawelu od ul. Stradom

Zieleniec near Wawel from Stradom Street

Kurator: Marta Raczek

LEM Monument to projekt grupy raumlaborberlin oraz studentów scenografii i komunikacji na Uniwersytecie Fachhochschule w Dortmundzie, przygotowany przez: Francesco Apuzzo, Axela Timma oraz studentów: Stephanie Fähnrich, Alicję Jeleń, Olgę Kröhmer, Sophię Pollmüller, Annę Winkler (grupa triumph) oraz Jing Liang i Maxa Daerra. W trakcie badań w Krakowie w kwietniu 2010 roku coraz bardziej rosło nasze zainteresowanie ścieraniem się różnych tożsamości w warstwach historycznych, a także tożsamości miasta dzisiaj oraz w bliższej i dalszej przyszłości, a niekoniecznie pocztówkowymi widokami czy pięknym dziedzictwem historycznym. Niektórzy z tutejszych bohaterów przeszłości – choćby król Kazimierz Wielki, Mikołaj Kopernik czy Stanisław Lem – wkładali wiele wysiłku w rozwój przyszłości aglomeracji i świata. Lem zainspirował nas najbardziej. Z jednej strony stało się tak dlatego, że niemal każdy z nas czytał i uwielbiał jego książki, będąc nastolatkiem, z drugiej, dzięki jego niesamowitej zdolności do refleksji nad stanem współczesnego świata poprzez szkicowanie scenariuszy innych światów (przyszłości). Dlatego też cytat z książki Solaris: „Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster.” stał się dla nas inspiracją przy pracy nad projektem instalacji miejskiej na drugą edycję ArtBoom Tauron Festival w Krakowie.

raumlaborberlin

Curator: Marta Raczek

LEM Monument was a collaboration by the raumlaborberlin group and students from the scenography and communication departments at the Fachhochschule University in Dortmund, Germany. The project was prepared by a team composed of Francesco Apuzzo and Axel Timm, as well as the following students: Stephanie Fähnrich, Alicja Jeleń, Olga Kröhmer, Sophia Pollmüller, Anna Winkler (the triumph group), Jing Liang and Max Daerr. During our research in the city of Kraków in April 2010, we became increasingly interested in the frictions amongst the different identities within historical layers as well as the Cracovian identity of today and in the near and distant future, rather than in the postcard city and its beautiful historic heritage. Some of the past heroes of the city – King Kazimierz III, Copernicus, Stanislaw Lem, just to name a few – put great efforts into developing scenarios regarding the future of this city and of the world. Lem fascinated us the most, for one, because almost each one of us has read and loved his books when we were teenagers, and in addition, because of his stunning ability to reflect on the present world by sketching scenarios of other (future) worlds. Thus, the quote from Solaris: “We don’t need other worlds. We need mirrors”, became the inspiration for us to develop and design an urban installation for the Art Boom Festival 2010 in Kraków.

Instalacja LEM Monument powstała przez transformację zebranych materiałów znalezionych w zakresie przestrzennym, wizualnym i zjawiskowym, podczas naszych badań w mieście. Jako główny materiał budulcowy użyte zostały drzwi z bloków z wielkiej płyty, pochodzących z czasów socjalizmu i poddanych działaniu kuli do wyburzania budynków. Drzwi te zostały uratowane i ponownie przystosowane do użytku. Stanowią one fragmenty utopijnej wizji powojennego modernistycznego miasta. Są częścią historii kurczenia się miasta i dekonstrukcji tego typu budynków. Z jednej strony drzwi reprezentują marnotrawstwo i upadek XX-wiecznych walk ideologicznych, z drugiej przedstawiają ślady po mieszkańcach i przywołują pamięć o ich losach z okresu zmian politycznych i społecznych. W przestrzeni miejskiej Krakowa instalacja działała na różne sposoby. Przede wszystkim stanowiła tymczasowy punkt orientacyjny, dostępny powszechnie charakterystyczny obiekt upamiętniający wielkiego pisarza, Stanisława Lema, który zmarł w 2006 roku. Znajdowała się przed Zamkiem Królewskim na Wawelu, na początku ulicy Grodzkiej, która jest głównym wejściem do historycznego centrum i prowadzi na Rynek Główny. Poprzez pozycję w przestrzeni miejskiej i abstrakcyjną bryłę, która jawi się jako kompaktowy obiekt, odzwierciedla relację pomiędzy warstwami historycznymi a współczesnym społeczeństwem. Trzy różnokształtne części bryły o różnych właściwościach przestrzennych połączone były w jedno poprzez układ przestrzenny, grę pomiędzy tym co wewnątrz, a tym co na zewnątrz, pomiędzy zakrywaniem a odkrywaniem, dostępem a wykluczeniem. Wejścia zapraszają mieszkańców Krakowa do odkrywania obiektu, podejścia do niego dla chwili refleksji, medytacji, w celu przeprowadzenia dyskusji czy organizacji spotkania.

The LEM Monument installation is designed by the transformation of collected materials found spatially, visually and phenomenologically during our research in the city. As primary building material, the doors of panel flats from the socialist era, which had to yield to wrecking balls, have been salvaged and re-appropriated for use. The doors are fragments of the utopian vision of the post-war modernist city. They tell the story of the shrinking of this city and the deconstruction of these types of buildings. Not only do the doors represent the waste and failure of the 20th Century’s ideological struggles, they also show traces of the inhabitants and evoke their individual fates in the course of political and social change. The installation acts in different ways within the urban space of Kraków. First of all, it acts as a temporary landmark – as a publicly accessible monument for the great author, Stanislaw Lem (who died in 2006). It is situated in front of Wawel Castle and at the beginning of Grodzka Street, which is the main entrance to the ancient city leading to the central Market Square. With its position in the urban space and its abstract body that appears as a compact volume, it reflects the relationship of historical layers to contemporary society. Three different volumes with different spatial qualities are combined into one object by spatial negotiation; a play between the inside and the outside, between concealing and revealing, and between access and exclusion. The entrances invite the citizens of Kraków to explore and approach the monument for the sake of reflection, meditation, discussion and gatherings.

[tekst: Axel Timm]

[text: Axel Timm]

72 raumlaborberlin

73 10

LEM MONUMENT

s. (pages) 70, 71, 72, 73 raumlaborberlin

LEM Monument, instalacja raumlaborberlin

LEM Monument, installation

raumlaborberlin

LEM MONUMENT

76 Kerim Seiler

77 11

Kerim Seiler urodził się w 1974 roku w Bern. Studiował w Kunsgewebeschule w Zurychu, następnie w l’École Supérieure d’Art Visuel w Genewie. Otrzymał dyplom na Hochschule für Bildende Künste w Hamburgu. W 2008 otrzymał tytuł Advanced Sciences in Architecture CAAD na ETH w Zurychu. Artysta tworzy abstrakcje używając różnych mediów. Tworzy również instalacje oparte zarówno na zasadach architektury, jak i „mentalnych konstruktach”. Zajmuje się też grafiką (miedziorytem i drzeworytem). W swoich pracach nawiązuje do sytuacjonizmu. Jego indywidualna wystawa The Situationist Space Program została otwarta we wrześniu 2010 roku w Andreiana Mihail Gallery w Bukareszcie. Najbardziej rozpoznawalne prace powstają w przestrzeni publicznej wielu miast na świecie m.in. Bukareszcie i Kapsztadzie. Wybrane wystawy indywidualne to: Nomadic Structures, zlokalizowane w wielu miejscach w Republice Południowej Afryki (2010), Maintenant, Grieder Contemporary Gallery, Zurych, Szwajcaria (2010), Pneuma, somnambul, Villa du Parc, Annemasse, Francja (2009), Cravan, (wraz z Caroline Pachoud i Adrianem Notzem), Cabaret Voltaire, Zurych, Szwajcaria (2008), MgBeth, ETH & MGB, Zurych, Szwajcaria (2007), Creature Comfort, Blank Projects, Kapsztad, Republika Południowej Afryki (2006), Heliopolis, Ruzicska/// Weiss, Dusseldorf, Niemcy (2005), Planetengetriebe, Galerie Susanna Kulli, Zurych, Szwajcaria (2004), Episode, Center, Berlin, Niemcy (2003), Hall of Fame, z Tjorg Beer, «artGenda», Alte Börse, Hamburg, Niemcy (2002), Rampensau, Theater an der Winkelwiese, Zurych, Szwajcaria (2001), Schlaf, Ausstellungsraum Taubenstrasse, Hamburg, Niemcy (2000), Made in Egypt, Cairo-Berlin Gallery, Kair, Egipt (1999), Kein Titel, Akryl auf Pavatex, message salon, Zurych, Szwajcaria (1997). Wybrane projekty zbiorowe to: Utopics, Biel, Szwajcaria (2009), Situationistes Internationale, Museum Tinguely, Bazylea, Szwajcaria (2007), Pflumm Seiler Stucki, Kunsthalle, Zurych, Szwajcaria (2001), Freie Sicht aufs Mittelmeer, Kunsthaus, Zurych, Kunsthalle Schirn, Frankfurt, Niemcy (1998). Artysta mieszka i pracuje w Zurychu.

Hypnos (SituAtionist SpAce ProgrAm) Plac Marii Magdaleny Kuratorzy: Magda Bińczycka, Paulina Włodarczyk

Na placu Marii Magdaleny stanęła instalacja Kerima Seilera Hypnos (Situationist Space Program). Przyjęła ona formę struktury związku chemicznego – molekuły morfiny. Artysta połączył w niej motywy antyczne, chemiczne, przyrodnicze z teorią sztuki XX wieku. W instalacji Seilera dominowały trzy przenikające się wątki: dialog kultury z naturą, nawiązanie do teorii Sytuacjonistów i ich rozumienia przestrzeni miejskiej, a także, jak sugeruje tytuł, do mitologii greckiej i motywu snu. Molekuła jest dla artysty figurą pokazującą, jak element tak naturalny dla przyrody umieszczony w niespodziewanym kontekście i skali może zmienić percepcję doświadczanej przestrzeni. Pojawienie się tej materii, na pierwszy rzut oka obcej i inwazyjnej, w historycznym centrum Krakowa, wywołuje napięcie. Miejsce to nacechowane jest wieloma znaczeniami i narracjami, podlega procesowi mitologizacji. Mieszkańcy są w tym spektaklu raczej pasywnymi aktorami niż reżyserami. Sytuacjoniści, a za nimi Seiler, traktują przestrzeń odmiennie, jako proces konstruowania i redefiniowania relacji społecznych. Jest to podejście krytyczne, bazujące na ciągle zmieniającej się i negocjowanej sieci współzależności. Wprowadzenie instalacji artysty wśród historycznej zabudowy Krakowa doprowadziło do antagonizmu, który oddziałuje na emocje i zachowanie jednostek, a przez to na proces kształtowania przestrzeni publicznej. Przy pracy nad molekułami inspiracją dla artysty były teorie szwajcarskiego chemika Alberta Hoffmanna. Naukowiec odnosząc się do relacji między naturą i kulturą twierdził, że powinniśmy pokonać materialistyczny i dualistyczny pogląd, o tym, że ludzie i środowisko są od siebie oddzieleni. Ludzie, jako jedyny z gatunków na Ziemi, zdołali wytworzyć kulturę – osiągnęli poziom rozwoju na drodze ewolucji, który pozwolił im w sposób świadomy przeobrażać świat rzeczywisty znajdujący się wokół nich. W tym sensie kultura nie jest przeciwieństwem natury, lecz stanowi jej rezultat. I tak budowa molekuły (natura), składającej się z układu atomów połączonych wiązaniami chemicznymi, może posłużyć jako model dla sposobu myślenia o mieście i jego przestrzeni (kultura). Relacja natura – kultura ujawnia się też w trzecim wątku poruszanym w projekcie Kerima Seilera. Wykorzystuje on, z jednej strony, indywiduum chemiczne, jakim jest molekuła morfiny (natura), a z drugiej, nazwę zaczerpniętą z mitologii od imienia greckiego boga snu Hypnosa (kultura). Hypnos to syn Nocy i Mroku, ojciec Morfeusza boga marzeń sennych. Starożytni wierzyli, że mieszka on w jaskini nad Rzeką Zapomnienia na krańcu świata. Przedstawiali go jako łagodnie uśmiechniętego, śpiącego młodzieńca z kwiatem maku w dłoni, a jak wiadomo, morfina jest pochodną opium, pozyskiwaną z maku lekarskiego. Instalacja Kerima Seilera Hypnos (Situationist Space Program) była zaskoczeniem zarówno dla turystów, jak i dla krakowian, wywoływała chęć partycypacji. Ludzie wchodzili do „lustrzanego” pawilonu, oglądali, dotykali elementów instalacji. Plac Marii Magdaleny stał się na czas Festiwalu tłumnie odwiedzanym miejscem spacerów a dzieło budziło wiele komentarzy i pozytywnych emocji w kontekście nielubianego przez krakowian zakątka Krakowa.

Kerim Seiler

Kerim Seiler was born in 1974 in Bern, Switzerland. He studied at Kunsgewebeschule in Zurich, and then at l’École Supérieure d’Art Visuel in Geneva, Switzerland. He obtained his diploma from Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, Germany. From 2007 to 2008, Kerim Seiler participated in a Master’s programme in the Advanced Sciences in Architecture CAAD at ETH in Zurich, Switzerland. The artist makes use of various media to create his abstractions. Some of his installations are based on architectural principles as well as on ‘mental constructs’. He also works with graphics (copperplate and woodcut engravings). His works bear relation to situationism. His individual exhibition, The Situationist Space Program, was shown in the Andreiana Mihail Gallery in Bucharest, Romania in September 2010. His most recognizable works appear in the public spaces of many cities around the world, including Bucharest and Cape Town, South Africa. His individual exhibitions include: Nomadic Structures, located in many places in the Republic of South Africa (2010), Maintenant, Grieder Contemporary Gallery, Zurich, Switzerland (2010), Pneuma, somnambul, Villa du Parc, Annemasse, France (2009), Cravan (a collaboration with Caroline Pachoud and Adrian Notz), Cabaret Voltaire, Zurich, Switzerland (2008), MgBeth, ETH & MGB, Zurich, Switzerland (2007), Creature Comfort, Blank Projects, Cape Town, Republic of South Africa (2006), Heliopolis, Ruzicska///Weiss, Dusseldorf, Germany (2005), Planetengetriebe, Galerie Susanna Kulli, Zurich, Switzerland (2004), Episode, Center, Berlin, Germany (2003), Hall of Fame, with Tjorg Beer, «artGenda», Alte Börse, Hamburg, Germany (2002), Rampensau, Theater an der Winkelwiese, Zurich, Switzerland (2001), Schlaf, Ausstellungsraum Taubenstrasse, Hamburg, Germany (2000), Made in Egypt, Cairo-Berlin Gallery, Cairo, Egypt (1999), and Kein Titel, Akryl auf Pavatex, message salon, Zurich, Switzerland (1997). Mr. Seiler’s group exhibitions include: Utopics, Biel, Switzerland (2009), Situationistes Internationale, Museum Tinguely, Basel, Switzerland (2007), Pflumm Seiler Stucki, Kunsthalle, Zurich, Switzerland (2001), and Freie Sicht aufs Mittelmeer, Kunsthaus, Zurich, Switzerland, and Kunsthalle Schirn, Frankfurt, Germany (1998). The artist lives and works in Zurich, Switzerland.

Hypnos (Situationist SpAce ProgrAm) Maria Magdalena Square Curators: Paulina Włodarczyk, Magda Bińczycka

Maria Magdalena Square became a venue for Kerim Seiler’s work Hypnos (Situationist Space Program). The installation took on the form of a chemical compound structure – a morphine molecule. The artist combined ancient, chemical, organic science motifs with the theory of 20th century art. The installation was dominated by the following inter-penetrating themes: the dialogue between culture and nature, allusions to situationists’ theory and their understanding of urban space, and also, as the title indicates, to Greek mythology and the motif of dreams. This molecule allowed the artist to demonstrate the manner in which such an organic element, having been placed in an unanticipated context and scale, can change the perception of the space that is being encountered. The appearance of this matter in the historical centre of Kraków, strange and invasive at first sight, created tension. The place, which presents multiple meanings and narrations, is subject to the process of mythologisation. In such circumstances, the inhabitants seem to be passive actors rather than directors. The situationists, with Seiler in their wake, treat space differently, as a process of constructing and re-defining social relations. It is a critical approach, based on the ever-changing and negotiated network of correlations. The introduction of the artist’s installation amongst the historical buildings of Kraków led to an antagonism that exerted influence on individuals’ emotions and behaviours, and consequently affected the process of shaping public space. Theories by Swiss chemist Albert Hoffman provided the artist with inspiration for his work on molecules. While considering the relationship between nature and culture, the scientist said that we should discard the materialist and dualist view whereby people and their environment are separate from each other. Human beings are the only species in the world that have succeeded in creating culture – as a result of evolution, they have reached a stage of development that has allowed them to transform the surrounding real world in a conscious way. In this sense, culture is not the opposite of nature, but is its outcome. Thus, the construction of a molecule (nature), a system comprised of atoms bound by chemical connections, can serve as a model for a way of thinking about the city and its space (culture). The nature-culture relationship was also evident in the third theme in Kerim Seiler’s project. On the one hand, he used a chemical compound, which was a morphine molecule (nature), and on the other hand, the mythological name of the Greek god of dreams, Hypnos (culture). Hypnos, a son of Night and Darkness, is also the father of Morpheus, god of dreams. The ancient people believed that he lived in a cave on the River of Forgetfulness at the edge of the world. He was depicted as a wanly-smiling sleepy young boy holding a poppy flower in his hand – it is widely known that morphine, which is extracted from poppies, is a derivative of opium.

s. (pages) 76, 77 Kerim Seiler spotkanie z artystÄ&#x2026; Kerim Seiler meeting with the artist

80 Kerim Seiler

81 11

Kerim Seiler

HYPNOS (SiTUATiONiST SPACE PROGRAM)

s. (pages) 78, 79, 80, 81 Kerim Seiler

Hypnos (Situationist Space Program), instalacja Kerim Seiler

Hypnos (Situationist Space Program), installation

84 Sergey Shabohin

85 12 a | b | c

Sergey Shabohin urodził się w 1984 roku w Nowopołocku na Białorusi. Studiował grafikę na mińskiej Akademii Sztuk Pięknych, równolegle również historię sztuki współczesnej, krytykę artystyczną, kinematografię oraz teatrologię. Dwa miesiące przed ukończeniem studiów odebrał dokumenty z uczelni uzasadniając swoją decyzję brakiem wiary w metody kształcenia akademickiego. Zajmuje się wideo, fotografią, grafiką, tekstem oraz instalacją. Pracuje też jako scenograf teatralny. Uczestniczył dotychczas w wystawach zbiorowych na Białorusi, w Polsce i Niemczech m.in.: TotenKopf und ApfelStrudel vol. 1, Galeria Podzemka, Mińsk, Białoruś (2008), TotenKopf und ApfelStrudel vol.2, Galeria ZOYA, Warszawa (2008), w niemieckim Chemnitz na Festiwalu Begehungen, Ctrl+ART, Pałac Sztuki, Mińsk, Białoruś (2009), ART-VILNIUS, Wilno, Litwa (2009) oraz REFLEXIONEN, Galeria Raskolnikow, Drezno, Niemcy (2009). W 2009 roku Shabohin przygotował również serię prac dla niezależnego Pawilonu Białoruskiego na 53. Biennale w Wenecji, który prezentowany był nie we Włoszech, lecz w Mińsku w Narodowym Centrum Wystawowym BelExpo – Białoruś nie miała bowiem swojego oficjalnego pawilonu w Wenecji. Jego projekt Reliquary XX-XXI-XXII (Obituaries XX-XXI-XXII) zyskał tam bardzo cieple przyjęcie zarówno wśród krytyków, jak i publiczności. Artysta współpracuje z Galerią Sztuki Współczesnej Ў w Mińsku, gdzie w ubiegłym roku miał swoją indywidualną prezentację Ў Auto-projekt, i w której przygotował swój pierwszy projekt kuratorski – wystawę zbiorową zatytułowaną: Filozofia mas. Neo-pop białoruski. W roku 2010 Shabohin uczestniczył w następujących wystawach: Oil Painting, Galeria Sztuki Współczesnej Ў oraz ЛІТÄRA, Wizualne badnia poezji w Instytucie Goethego w Mińsku, na Litwie w projekcie Opening the Door? Belarusian Art Today W Centrum Sztuki Współczesnej w Wilnie. Artysta mieszka i pracuje w Mińsku.

12 a | b | c

Sergey Shabohin

Sergey Shabohin was born in 1984 in Novopolotsk, Belarus. He studied graphics at the University of Culture and Arts in Minsk, Belarus, alongside the history of modern art, art criticism, cinema and theatre studies. He withdrew his documents from the university two weeks before his expected graduation, which he attributed to his mistrust in academic education methods. He works in the fields of video, photography, graphics, texts and installations. He is also a theatre stage designer. He has so far participated in group exhibitions in Belarus, Poland and Germany, including: TotenKopf und ApfelStrudel vol. 1, Podzemka Gallery, Minsk, Belarus (2008); TotenKopf und ApfelStrudel vol.2, ZOYA Gallery, Warsaw, Poland (2008); in the German Chemnitz at the Begehungen Festival; Ctrl+ART, The Art Palace, Minsk, Belarus (2009); ART-VILNIUS, Vilnius, Lithuania (2009) and REFLEXIONEN, Raskolnikoff Gallery, Dresden, Germany (2009). In 2009, Sergey Shabohin also prepared a series of artworks for the independent Belarusian Pavillion at the 53rd Venice Biennale, which was presented not in Italy, but in Minsk at the BelExpo Exhibition Center – Belarus did not have its official pavilion at the Biennale. His project Reliquary XX-XXI-XXII (Obituaries XX-XXI-XXII) met with favourable reception from critics and the audience alike. The artist collaborates with the Gallery of Contemporary Art Ў in Minsk, where he had his solo presentation Ў Auto-project last year, and in which he also prepared his first curatorial project – a group exhibition entitled The Crowd Philosophy: Belarusian Neo-Pop. In 2010, Shabohin took part in group exhibitions both in Belarus and abroad, including: Oil Painting, Gallery of Contemporary Art Ў; ЛІТÄRA. Visual Study of Poetry at the Goethe Institute in Minsk, Belarus; the project Opening the Door? Belarusian Art Today in Contemporary Art Centre in Vilnius, Lithuania. The artist lives and works in Minsk, Belarus.

St()re

Mały Rynek [a], Plac Marii Magdaleny [b], Rynek Główny [c]

Small Market [a], Maria Magdalena Square [b], Main Market Square [c]

Kurator: Hanna Liubakova, Koordynator: Magda Bińczycka

Curator: Hanna Liubakova, Coordinator: Magda Bińczycka

Na ArtBoom Tauron Festival artysta przygotował projekt St()re (skład, zapas, magazyn). W miejscach o znaczeniu historycznym zostały zainstalowane trzy szklane gabloty różnych rozmiarów wypełnione następującymi przedmiotami: gazetami, świecami, zdjęciami oraz prywatnymi rzeczami artysty. Fotowizerunki turystów zostały przedstawione wraz z dokumentami historycznymi, reprodukcje obrazów współgrały ze współczesnymi obiektami, przedstawienia światowych katastrof zostały zestawione z tragediami osobistymi. Prace odzwierciedlały syntezę ogólnego z prywatnym, faktów z kłamstwem, istotnego z banalnym, znaczącego z niezauważonym. Witryny były rodzajem „info-kiosku”, pseudo muzealnym eksponatem, kolejnym miejscem jakiegoś wydarzenia, rozrywkową witryną w mieście, nową atrakcją czy pułapką dla turystów…

On the occasion of the ArtBoom Tauron Festival, the artist prepared a project entitled St()re (stock, supply, warehouse). Having filled three glass boxes of various dimensions with objects such as newspapers, candles, photos, and the artist’s personal things, he installed them in places of historical importance. The photo images of tourists were presented alongside historical documents; the reproductions of paintings harmonised with contemporary objects; and the depictions of world disasters were juxtaposed with personal tragedies. The works reflected the synthesis of the general and the private, facts and lies, the extraordinary and the banal, the significant and the imperceptible. Each display cabinet was a kind of ‘info-kiosk’, a pseudo-museum showpiece, another venue for an event, an entertaining shop-window in town, a new attraction or a tourist trap...

Zabytkowe miejsca w Krakowie utraciły swe społeczne znaczenie, stały się nudną przestrzenią gromadzącą turystów, którzy starają się „sucho i mechanicznie” odczytać historyczny wizerunek miasta. Seria instalacji według zamysłu artysty miała ożywić „czarne punkty” na mapie i była to próba rozwinięcia znaczenia tych punktów w historii. U podstaw projektu leżała analiza takich „dziur historii”, synteza przeszłości i teraźniejszości, próba pomieszania różnych faktów oraz uzyskania nieoczekiwanych związków. Znajdujące się w historycznych miejscach i nawiązujące do wydarzeń, które odbywały się tutaj wcześniej, instalacje stały się autonomicznymi obiektami artystycznymi, które każdy przechodzień mógł odczytać na swój sposób.

Historical places in Kraków have lost their social importance and have become boring spaces crowded with holiday-makers, who attempt to interpret the city’s historical image in a rather ‘insipid and mechanical’ way. In keeping with his artistic concept, the series of installations was supposed to enliven the ‘black points’ on the city map and, feasibly, to expand their historical significance. The project was firmly based on the analysis of such ‘historical gaps’, the synthesis of the past and present, an attempt to mix different facts, and to produce unexpected results. The installations, which were placed in historical places and related to the events that had happened there in the past, became autonomous artistic objects, which passers-by could interpret each in their own way.

Pierwsza z instalacji stanęła na Rynku Głównym przy rzeźbie Igora Mitoraja Eros Bendato. Miała ona kształt gabloty muzealnej lub sklepowej. Wypełniona została różnymi przedmiotami: sztucznymi kwiatami, zdjęciami, reprodukcjami oraz świecami. Różnorodne wątki tej witryny łączył motyw mandorli, nawiązujący do sztuki sakralnej. Artysta zauważa tę formę w wielu przedmiotach, które nas otaczają, i na które zwykle nie zwracamy uwagi, na przykład oczy stojącego obok Erosa są również wyrzeźbione w kształcie mandorli. Wykorzystując wiedzę ikonograficzną, łączy on mandorlę z wydawałoby się odległym motywem – waginą, formą kobiecą. Witryna miała cechy prywatnego ołtarzyka, dlatego właśnie przez zwykłych przechodniów oraz samego twórcę zostały przy niej postawione świece.

The first installation appeared on the Main Market Square, next to Igor Mitoral’s sculpture Eros Bendato. Its shape resembled a museum or shop cabinet, which held an array of objects, including: artificial flowers, photographs, reproductions, and candles. Diverse themes of this showcase shared a sacred art motif of a mandorla1. The artist makes this form out in many objects that surround us and that we normally do not notice, for example, in the eyes of nearby Eros, which have also been carved in the shape of a mandorla. His familiarity with iconography allows him to link a mandorla with a seemingly remote motif – a vagina, a feminine form. The showcase looked somewhat similar to a private altar, and this is exactly why some passers-by and the artist himself placed candles next to it.

Druga z kolei witryna powstała na placu Marii Magdaleny. Tutaj odwrotnie, artysta zestawia różnorodne motywy falliczne z dość kontrowersyjnym pomnikiem jezuickiego teologa Piotra Skargi, autorstwa Czesława Dźwigaja, oraz falliczną fontanną na tymże placu. Wewnątrz witryny artysta umieścił zdjęcia oraz przedmioty nawiązujące do gwałtu, przemocy oraz męskości: krawat, kije, wieszak z wiszącym na nim sznurem. Pojęcie „fallogocentryzm”, którym artysta nazwał całość, składa się z dwóch słów: fallocentryzm oraz

A “mandorla” is a symbol consisting of two overlapping circles that form the shape of a cat’s eye in the middle, where the two circles intersect. (ed.)

logos. Jest to zarzut dominacji mężczyzn w społeczeństwie oraz przesadnej uwagi dla symboliki fallicznej. Artysta walczy z przemocą jako sposobem rozpowszechniania własnych poglądów w nauce, kulturze i innych dziedzinach życia. Witryna ta wzbudziła najwięcej kontrowersji wśród księży oraz zakonnic, którzy chcieli się do niej przykuć lub nawet ją zniszczyć.

The second showcase was placed on Maria Magdalena Square. In this venue, by contrast, the artist combined various phallic motifs with quite a controversial statue of Jesuit theologian Piotr Skarga, made by Czesław Dźwigaj, and the phallic fountain already present on this square. This ‘store’ displayed pictures and objects related to rape, violence and masculinity: a tie, sticks, and a rope dangling on a clothes hanger – the notions of ‘phallogocentrism’ and logos. The display constituted a charge against the domination of men in society and excessive attention devoted to phallic symbolism. The artist opposes violence as a means of popularising one’s own views in science, culture and other areas of human life. This showcase aroused the most controversy amongst the priests and nuns, who wanted to chain themselves to it or even destroy the artwork.

Trzecia witryna została umieszczona na Małym Rynku przy fontannie, poniekąd złośliwie nazywanej „mokrymi schodami”. Była to największa witryna, która podsumowuje cały projekt. Motywem przewodnim jest tutaj komercjalizacja. Wypełniona została zdjęciami, sztucznymi kwiatami, słoikami z wodą pochodzącą z fontanny. Globusy, które zostały włączone do ekspozycji, wraz z napisem „Sale” mają na celu sugerować, iż wszystko obecnie można kupić: historię, religię i sztukę.

The third showcase was placed on the Small Market Square by the fountain, which is mischievously dubbed ‘wet steps’. It was the biggest store and it sums up the whole project, with commercialisation being its leitmotif. The store was filled with photographs, artificial flowers, and jars containing water from the fountain. The globes, which were included in the exhibition, as well as the word “Sale”, were meant to suggest that in these times everything can be bought: history, religion and art.

Wybór miejsc na planie miasta do ulokowania witryn nie był przypadkowy: całość projektu tworzyła na mapie kształt czaszki. Artysta wielokrotnie powtarzał ten motyw w swoich witrynach.

The choice of locations in the Old City was not accidental – when marked on the map, the whole enterprise made up the shape of a skull. The artist repeatedly used this motif in his displays.

s. (pages) 84,85 Sergey Shabohin spotkanie z artystą Sergey Shabohin ???

88 Sergey Shabohin

ST()RE

s. (pages) 86, 87, 88, 89 Sergey Shabohin

ST()RE, obiekty Sergey Shabohin

ST()RE, objects

89 12 a | b | c

12 a | b | c

Sergey Shabohin

ST()RE

92 Janek Simon

93 13

Janek Simon urodził się w 1977 roku w Krakowie. Z wykształcenia jest psychologiem oraz socjologiem. Zajmuje się multimediami. W latach 2001-2002 był redaktorem „Ha!artu”. Artysta realizując głównie filmy i instalacje interaktywne, wykorzystuje często motywy z gier komputerowych. Źródłami inspiracji są dla niego również przejawy kultury popularnej, jak Internet czy film. Jego prace mają charakter krytyczno-ironiczny, często wymagają zaangażowania widza. Obecnie tworzy prace konceptualne, wśród których najbardziej znany jest projekt Rok Polski na Madagaskarze – zorganizowana w całości przez Simona pierwsza wystawa sztuki polskiej w tym kraju, na której nie pokazano jednak dzieła żadnego polskiego artysty, tylko prace twórców z całej Europy Środkowej. Jego postawę określić można mianem anarchistyczno-indywidualistycznej. Otrzymał nagrodę główną w trzeciej edycji konkursu Spojrzenia organizowanego przez Fundację Deutsche Bank. W 2002 roku jego prace pojawiły się na wystawie młodej polskiej sztuki novart.pl w krakowskim Bunkrze Sztuki, nieco wcześniej występował jako VJ Jansi tworząc wizualizacje do muzyki. Od tego czasu Simon uczestniczył w kilkudziesięciu zbiorowych wystawach polskich i zagranicznych. Miał również wystawy indywidualne, w tym m.in. Gradient, Bunkier Sztuki, Kraków (2007), FUGA, Galeria Arsenał, Białystok (2007), A Sequence of Events in a Space, Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain, Luksemburg (2008) i ostatnio Janek Simon, Arnolfini, Bristol, Wielka Brytania (2010) w ramach programu POLSKA!YEAR. Mieszka i pracuje w Krakowie.

BZiK TROPiKALNY Muzeum Narodowe w Krakowie, Al. 3 Maja 1 Kurator: Marta Raczek

Spektakl multimedialny na podstawie dramatu Witkacego. Od jakiegoś czasu interesuje mnie kwestia wypartej, czy też wymazanej polskiej kolonialności. Przed wojną rząd planował zdobycie dla Polski kolonii między innymi na Madagaskarze, w Togo, próbował zakładać plantacje w Brazylii i podpisywał tajne umowy z rządem Liberii. W Warszawie można było oglądać zamkniętych w klatkach przedstawicieli egzotycznych ludów, Pigmejów i Nubijczyków, a sprowadzona z Polinezji gwiazda wodewilowa śpiewała piosenkę o wymownym tytule Dla ciebie stanę się biała. Po roku 1945 problem pozornie zniknął. Obecnie nasza ograniczona kulturowo i historycznie tożsamość staje przed wyzwaniem umiejscowienia się w szerszych ramach – takich jak Europa czy Zachód, i problem nieprzepracowanej kwestii kolonialnej powraca. Projekt Metafizyka Dwugłowego Cielęcia zakłada refleksję nad poruszonym wyżej tematem przez pryzmat utworów Witkacego. Szczególnie dramat, z którego zaczerpnięty został tytuł projektu, w nowatorski sposób dotyka problemów relacji Zachodu z tym, co poza nim. Realizacja przyjmie formę mechaniczno-mulitmedialnego spektaklu dziejącego się w czasie rzeczywistym. Zmechanizowane sceny tworzyły obrazy i dźwięki. Obraz był przetwarzany, miksowany, poddawany obróbce i zniekształceniom. Buchał dym i płonął ogień. Obiekty w skali modelarskiej przemieszane były z tymi z naszego świata, a postaci żywe z martwymi. [ Tekst: Janek Simon]

Janek Simon

Janek Simon was born in 1977 in Kraków, Poland. A psychologist and a sociologist by education, he works in multimedia. From 2001 to 2002, he was the editor-in-chief of Ha!art. Janek Simon, who makes mostly films and interactive installations, explores computer game themes. He draws inspiration from the manifestations of popular culture, such as the internet or films. His artworks assume a critical-ironic character, and frequently require engagement on the spectator’s part. He currently creates conceptual works, including his best-known project, A Polish Year on Madagascar [Rok Polski na Madagaskarze] – the first exhibition of Polish art in this island country. The exhibition was organised entirely by the artist, yet did not actually feature a single work by a Polish author; instead, it showcased works by artists from all over Central Europe. His attitude could be described as anarchist-individualist. He received the main prize in the third edition of the Views [Spojrzenia] competition organised by the Deutsche Bank Cultural Foundation. In 2002, his works appeared at novart.pl – the presentation of young Polish art in Kraków‘s Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery. Earlier on, the artist created music visualizations under the name of VJ Jansi. Since then, Janek Simon has participated in dozens of group exhibitions in Poland and abroad. He has also had solo exhibitions, including Gradient,Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery, Kraków (2007); FUGA, Arsenal Gallery, Białystok, Poland (2007); A Sequence of Events in a Space, Casino Luxembourg, Forum d‘art contemporain, Luxembourg (2008) and recently presented Janek Simon in Arnolfini, Bristol, UK (2010) during the POLSKA!YEAR program. He lives and works in Kraków.

TROPiCAL MADNESS National Museum Curator: Marta Raczek

A multimedia show based on a play by Witkacy For some time, I have been interested in the issue of the denial of Polish colonialism. Before World War 2, the government of Poland was actually planning to establish Polish colonies on Madagascar and Togo, amongst others, and to set up plantations in Brazil, and even signed some secret agreements with the Liberian government. In Warsaw, there was a chance to see the representatives of exotic peoples, the Pygmy and the Nubians, closed in cages, and a vaudeville star brought from Polynesia sang a song that had a very telling title: I Will Become White for You [Dla ciebie stanę się biała]. The problem seems to have vanished after 1945. Nowadays, our culturally and historically-limited identity faces the challenge of finding its own place within wider frameworks, such as Europe or the West, which brings back the issue of the unprocessed problem of our colonialism. The project Metaphysics of a Two-Headed Calf is based on the reflection on the above-mentioned subject through Witkacy’s works. The play that lent its name to the title of this work deals with the issues of the relationship between the West and the rest of the world in a novel way. The realisation took on the form of a mechanical multimedia show. Mechanised scenes created images and sounds. The picture was processed, subjected to treatment and distortion. The scale models were mixed with real-world objects, and living persons with dead ones. [Text: Janek Simon]

94 Janek Simon

95 13

BZiK TROPiKALNY

s. (pages) 92,93,94,95 Janek Simon

Bzik Tropikalny, spektakl multimedialny na podstawie Witkacego Janek Simon

Tropical Madness, multimedia show based on Witkacyâ&#x20AC;&#x2122;s play

Janek Simon

TROPiCAL MADNESS

100 FRESH ZONE Kuratorzy: Marta Skowrońska, Katarzyna Zagól

Pierwsza edycja konkursu Fresh Zone w ramach ArtBoom Tauron Festival skierowana była do młodych artystów i architektów, których zadaniem było stworzenie projektu nawiązującego do konkretnego miejsca w Krakowie. Głównymi kryteriami oceny proponowanych realizacji było zwrócenie uwagi na tożsamość wybranej lokalizacji oraz wykorzystanie jej kontekstu do nawiązania dialogu z samym miejscem, jak i z jego współużytkownikami. Wyboru dziewięciu laureatów dokonało interdyscyplinarne jury w składzie:

Sebastian Cichocki – socjolog, kurator i krytyk sztuki. Do 2008 roku kierował CSW Kronika w Bytomiu. Obecnie pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jako główny kurator. Autor licznych projektów w alternatywnych przestrzeniach „wystawienniczych”, w tym także działań artystycznych w mieście. Anna Komorowska – architekt krajobrazu, nauczycielka. Ukończyła studia w Katedrze Architektury Politechniki Krakowskiej oraz na Technicznym Uniwersytecie w Kaiserslautern (Niemcy) oraz podyplomowe studia pedagogiczne. Prowadzi biuro projektowe pracownia k. Zajmuje się projektowaniem przestrzeni edukacyjnych. Organizuje warsztaty architektury i projektowania dla dzieci i młodzieży. Paweł Kubicki – socjolog i antropolog kultury, wykładowca w Instytucie Europeistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W kręgu jego zainteresowań znajduje się przede wszystkim przestrzeń miasta, której poświęcił swój doktorat. Robert Rumas – artysta wizualny, kurator oraz scenograf. Jest współzałożycielem Instytutu Wyspa w Gdańsku. Zajmuje się interwencją, performance’em oraz tworzy instalacje. Znaczącym polem jego działań artystycznych jest przestrzeń miejska. Interesuje się szczególnie problematyką manipulacji społecznej w kontekście pojęć dotyczących religii, narodu i rasy. Piotr Winskowski – doktor architektury, wykładowca w Katedrze Architektury Politechniki Krakowskiej i na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się przede wszystkim historią architektury w Polsce.

101 FRESH ZONE Curator: Marta Skowrońska, Katarzyna Zagól

The first edition of the Fresh Zone competition, held as part of the ArtBoom Tauron Festival, welcomed entries from young artists and architects who wished to undertake the task of creating a site-specific art project in Kraków. The main criteria for evaluation of the submitted works were: that they pertain to the identity of a chosen location, and that they use its context to open a dialogue with the place itself, as well as with other people who use this specific space. The nine winners were chosen by an inter-disciplinary jury comprised of the following members:

Sebastian Cichocki – a sociologist, curator and art critic. Until 2008, he managed Kronika Centre for Contemporary Art in Bytom, Poland. Currently, he works as the main curator of the Museum of Modern Art in Warsaw. He is the author of numerous projects in alternative ‘exhibition’ spaces, which also include artistic activities in cities. Anna Komorowska – a landscape architect and teacher. Having graduated from the Faculty of Architecture at the Kraków University of Technology (Poland) and the Kaiserslautern University of Technology (Germany), she also completed post-graduate studies in pedagogy. She runs a project studio called pracownia k.. The cornerstone of her work involves designing educational spaces. She also organizes architecture and design workshops for children and youth. Paweł Kubicki – a cultural sociologist and anthropologist, and an instructor at the Institute of European Studies at the Jagiellonian University, Kraków. His primary interest lies in urban space and this subject was the focus of his PhD thesis. Robert Rumas – a visual artist, curator and stage designer. He is co-founder of the Island Institute of Art in Gdańsk, Poland. His work includes intervention, performance and installations. Many of his artistic activities revolve around urban space. He is especially keen to explore the issues of social manipulation in the context of concepts related to religion, nation and race. Piotr Winskowski – holds a PhD in architecture, and is a lecturer at the Faculty of Architecture at the Kraków University of Technology and the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Kraków. He has delved into the history of architecture in Poland.

Zwycięskie projekty :

The awarded projects :

102

103

Kamil Banach, Agnieszka Popek-Banach

Home Sweet Home

Cały Kraków

Entire Krakow

Absolwenci Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Dyplom z wyróżnieniem uzyskali w pracowni profesora Stefana Ficnera. Zajmują się projektowaniem graficznym, grafiką warsztatową, malarstwem oraz instalacją. Prowadzą wspólnie studio graficzne kartonstudio. Ich zainteresowania artystyczne skupiają się wokół jednostki – jej problemów, historii i związanych z nią pojęć pamięci i traumy. Dyplom zrealizowany na Wołyniu poświęcili tragicznym wydarzeniom z roku 1943, w których ich osobiste wspomnienia rodzinne łączą się z historią narodu polskiego. Artyści stworzyli efemeryczną instalację, czasowy pomnik upamiętniający okrutny los zamordowanych, który zdaje się być już zapomniany przez unikających konfrontacji i sporów polityków.

Both recipients are graduates of the faculty of Graphic Arts at the Academy of Fine Arts in Poznań, Poland. Their work in the atelier of Prof. Stefan Ficner earned them diplomas with distinction. The duo’s artistic interests range from graphic design, traditional graphic techniques and painting, to installations. They run their own graphics studio – kartonstudio. The focal points of their works are individuals; their problems and history, with accompanying concepts of memory and trauma. Their diploma project was realised in Volhynia, and was devoted to the tragic events of 1943, in which their private family memories are inter-woven with the history of the Polish nation. The artists have created an ephemeral installation, a temporary memorial commemorating the murder victims’ dreadful fates, which seem to have already been forgotten by politicians who avoid confrontations and disputes. Their competition entry project, however, was related to a social problem of modern metropolia – the homeless, who have already become an integral part of the urban landscape, and as such have stopped arousing any interest or emotions, except disgust perhaps. The artists have placed dozens of doormats inscribed with “Home Sweet Home” or “There’s No Place Like Home”1, in places commonly frequented by the town’s homeless. These symbols of home and a secure zone, which appear near benches, public transportation stops and the railway station in the centre of Kraków, serve as a metaphorical reminder that homelessness is a problem and very rarely a matter of choice.

Ich konkursowy projekt dotyczył problemu społecznego współczesnych metropolii: bezdomnych, którzy stali się już elementem miejskiego krajobrazu nie wzbudzającym zainteresowania ani emocji, pomijając obrzydzenie. Artyści rozmieścili kilkadziesiąt wycieraczek z napisami „Home Sweet Home”, „Wszędzie dobrze ale w domu najlepiej” w miejscach na co dzień zajmowanych przez bezdomnych. Te symbole domu, sfery bezpieczeństwa pojawiły się przy ławkach, przystankach i dworcu w centrum Krakowa, by w metaforyczny sposób przypomnieć, że bezdomność jest problemem, a rzadko kwestią wyboru.

s. (pages) 100,101 Kamil Banach, Agnieszka Popek-Banach

Home Sweet Home, działanie w przestrzeni publicznej Kamil Banach, Agnieszka Popek-Banach

Home Sweet Home, urban intervention

„Ławka w parku jest domem bezdomnych lub tymczasowym miejscem odpoczynku dla turystów zwiedzających <<cudzy dom>>, być może piszących pocztówki do własnego. Bezdomni: niby-wolni, nie są przywiązani do domu konwencjonalnego, dostatniego i bezpiecznego. Powiązani są za to z przestrzenią miast, szeregiem konfliktowych relacji, które stawiają ich w konflikcie z „porządkiem”, „bezpieczeństwem” i „turystyczną atrakcyjnością”, widzianymi z perspektywy ratusza. Istnieją jeszcze inne konteksty tej pracy. Kraków, zwłaszcza w XIX wieku, postrzegany był jako <<polski matecznik>>, a więc symboliczny dom. Niewiele jest miejsc, w których Polacy mogą czuć się <<u siebie>> tak jak w Krakowie. Tak więc prezentowana praca Home Sweet Home ujawnia dwuznaczne uczucia, które nie mają głosu w przestrzeni publicznej: nadziei i rozczarowania co do możliwości osiedlenia. Treść explicite umieszczona na wycieraczkach, przedmiot, na którym treść widnieje, metoda produkcji (przemysłowa, bezmyślna, bezkontekstualna, z góry zakładająca słodycz owego domu) oraz realny, historyczny i przestrzenny kontekst Krakowa, tak ważny w sztuce publicznej – stanowią o krytycznym potencjale tej pracy.”

“A bench in a park could be a homeless person’s home or a temporary resting place for tourists visiting ‘someone else’s home’, who might be writing postcards from there to their own home. The homeless: quasi-free, not attached to a traditional home, which is comfortable and safe. Instead, they are connected to city spaces, an array of conflictual relations, which put them in conflict with ‘order’, ‘safety’ and ‘tourist attractiveness’, seen from the perspective of the town hall. There are further contexts of this work. Kraków, especially in the 19th century, was perceived as ‘a Polish Bastion’, a symbolic home. There are few places where Poles can feel ‘at home’ the way it happens in Kraków. So the presented work Home Sweet Home reveals ambiguous feelings that are not articulated in the public space: hope for and disillusion regarding the possibility of setting up home. The explicit meaning of the words on the doormats, the object on which this content is placed, the method of its production (industrial, mindless, non-contextual, based on the assumption about the ‘sweetness’ of this home) and the real, historical and spatial context of Kraków, so important in public art – determine the critical potential of this work’’. Piotr Winskowski

Piotr Winskowski 1

Most inscriptions were Polish; “Home Sweet Home” is an exception. (trans.)

104

105

Agata Dutkowska

ślAdAmi AllenA GinsbergA po KrAkowie

Following in Allen Ginsbergäs Footsteps in Kraków

al. Zygmunta Krasińskiego 16

Absolwentka socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim. W roku 2010 ukończyła z wyróżnieniem krakowską Akademię Sztuk Pięknych (Katedra Intermediów). Fascynuje się miastem, a szczególnie historią stolicy Małopolski i jej krytycznymi reinterpretacjami. Tworzy cykle fotograficzne poświęcone sztuce i językowi ulicy. Zawodowo oprowadza po Krakowie alternatywnymi szlakami jako członek grupy przewodników Insiders, której trzon działał kiedyś w anarchio-artystycznej grupie Pif-Paf, zajmującej się interwencjami w przestrzeni publicznej.

Agata Dutkowska graduated in sociology from the Jagiellonian University. In 2010, she obtained a degree with distinction from the Academy of Fine Arts in Kraków (from the Department of Intermedia). She is fascinated by cities, especially the history of the capital of the Małopolska province and its critical re-interpretations. She creates photographic series devoted to street art and language. As a professional tour guide, she leads visitors along less-travelled routes. She belongs to the ‘Insiders’ group of tour guides, who now make interventions in public space and were once active in an anarchist artists’ group called ‘Pif-Paf’.

Konkursowa propozycja artystki, będąca jednocześnie jej dyplomem, to dwu godzinny performance –podróż szlakiem historii i mitów dotyczących wizyt Allena Ginsberga w Krakowie. Ten legendarny poeta, lider beatników i ikona kontrkultury stał się symbolem amerykańskiej kontestacji lat sześćdziesiątych. Autorka wcieliła się w rolę przewodniczki miejskiej. Performance opierał się na intensywnym poszukiwaniu śladów, jakie odcisnęły się w pamięci osób żyjących, które spotkały Ginsberga osobiście w Krakowie, a także na rozpoznaniu legend i mitów, jakie krążą wokół jego pobytów (rozmowy, wywiady oraz wszelkie źródła pisane).

The artist’s competition entry, which also happened to be her diploma work, was a two-hour-long performance – a city tour tracing stories and myths related to Allen Ginsberg’s visits to Kraków. This legendary poet, the leader of the Beat Generation and the icon of counter-culture, became the symbol of American dissent in the 1960s. The author assumed the role of a city tour guide. Her performance was based on detailed research; on memories stored in the minds of people who had the opportunity to meet Ginsberg personally in Kraków; and also on a collection of tales and legends that had been circulating in the form of conversations, interviews and other written sources. s. (pages) 102,103 Agata Dutkowska

Śladami Allena Ginsberga po Krakowie, performance Agata Dutkowska

Following in Allen Ginsberg’s Footsteps in Kraków, performance

„Projekt zdecydowanie najbardziej ekstrawagancki, samodzielny, a przede wszystkim nie nastawiony na efekt. Ze względu na charakter i formę ryzykowny – przygotowany z pasją na podstawie doskonałego pomysłu. Śladami anarchisty, homoseksualisty i buntownika – prowokujący temat, szczególnie w kontekście konserwatywnego i katolickiego Krakowa.” Robert Rumas

„Za użycie bardzo skutecznego, i niewątpliwie popularnego na całym świecie medium artystycznego, jakim jest spacer. Takie ogniskowanie uwagi na przeoczonych aspektach codzienności, wcielenie się artysty w rolę ekscentrycznego przewodnika, swego rodzaju alternatywna turystyka – pozwala na wykreowanie nowych miejskich legend, a także wyeksponowania tego, co niewidzialne.” Sebastian Cichocki

‘’A project which is most extravagant, independent, and first and foremost, not geared towards an outcome. Because of its character and form – prepared with great passion on the basis of an ingenious idea. Following in the footsteps of an anarchist, a homosexual and a rebel – a provocative subject, especially in the context of conservative and Catholic Kraków’’. Robert Rumas

‘’For using a very efficient and unquestionably popular-the-world-over artistic medium – which is a walk. Such focus of attention on overlooked aspects of everyday life, the role of an eccentric tour guide adopted by the artist, a kind of alternative tourism – allow for the creation of new urban legends and highlight the invisible’’. Sebastian Cichocki

106

107

Grupa Łuhuu! (Katarzyna Goleń, Karina Marusińska, Agnieszka i Natalia Rzeźniak)

Łuhuu Group (Katarzyna Goleń, Karina Marusińska, Agnieszka and Natalia Rzeźniak)

PorAchunki

Settling Accounts

al. Zygmunta Krasińskiego 16

Grupa artystyczna powstała w 2005 roku, stworzona przez absolwentki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Główny obszar ich działań twórczych stanowi sztuka performatywna, uprawiana przy wykorzystaniu różnych mediów. Projekty Łuhuu! charakteryzuje dziewczęca estetyka, kobieca wrażliwość i społeczne zaangażowanie. Dużo uwagi w swoich realizacjach poświęcają problemom tożsamości, rozgraniczenia sfery prywatnej i publicznej, a także szeroko pojętym kontaktom międzyludzkim.

These four graduates from the Academy of Fine Arts in Wrocław, Poland, established their artistic group in 2005. The main focus of their creative activity is performative art, realised by means of multiple media. Łuhuu’s projects are characterised by girly aesthetics, feminine sensitivity and social involvement. In their works, a lot of attention is given to the problems of identity, the distinction between private versus public spheres, and a diverse range of inter-personal relations.

Porachunki z rzeczywistością i oczekiwaniami mieszkańców jednej z dzielnic Krakowa, miały na celu zdiagnozowanie głównych bolączek mieszkańców Podgórza. Miały też zainicjować wymianę opinii między sąsiadami i współużytkownikami konkretnej przestrzeni Krakowa i pobudzenie dyskusji na ten temat. Po przeprowadzeniu licznych rozmów z mieszkańcami dzielnicy, artystki wybrane fragmenty wywiadów umieściły na odwrotach kilkuset rolek fiskalnych, które następnie trafiły do lokalnych sklepów. Efektem były wydruki nietypowych paragonów z umieszczonymi na odwrocie wypowiedziami mieszkańców.

The objective of Settling Accounts1 in reality and according to expectations held by the inhabitants of the Podgórze District, was the identification of the residents’ major plights. It was also supposed to initiate an exchange of views between neighbours and co-users of this specific district, and to stimulate a useful discussion. After numerous conversations with the locals, the artists took some extracts from these interviews and printed them on the reverse side of a couple hundred cash register paper rolls, which were later distributed to local shops. As a result, shoppers received unusual receipts on which they could read what other locals had said in the interviews.

s. (pages) 104,105 Grupa Łuhuu!

Porachunki, działanie w przestrzeni publicznej Grupa Łuhuu!

Settling Accounts, intervention in public space

‘’A very subtle intervention – understated and witty, potentially offering hope of generating slight disturbances in banal reality. Łuhuu Group has put forward a real public project, without trying to twist art gallery practice to fit the requirements of this competition’’.

„Delikatna interwencja – skromna i dowcipna, o potencjale dającym nadzieję na wygenerowanie małych zakłóceń w banalnej rzeczywistości. Grupa Łuhuu! zaproponowała prawdziwy projekt publiczny, nie naginając praktyki galeryjnej do wymogów konkursu.”

Sebastian Cichocki

Sebastian Cichocki ‘’The project enables the activation of the local community. The form of this action makes it impossible to remain indifferent’’. Paweł Kubicki

„Projekt pozwala aktywizować społeczność lokalną. Forma akcji sprawia, że trudno pozostać obojętnym.” Paweł Kubicki

Original title: Porachunki (trans.) The original title, meaning “feuds”, may have been chosen purposefully, since it contains the term rachunki or “receipts” in it (ed.).

108

109

Grupa Might (Katarzyna Jakubowska, Joanna Wabik)

Might Group (Katarzyna Jakubowska, Joanna Wabik)

Chmury

Clouds

ul. Nowa

Architektoniczno-artystyczny kolektyw założony przez absolwentki Katedry Architektury i Urbanistyki Politechniki Krakowskiej. Ich działania mają charakter interdyscyplinarny, łącząc architektoniczne spojrzenie z artystycznymi środkami wyrazu. Ważny dla artystek jest kontakt z odbiorcą, a główny cel stanowi wyzwolenie pozytywnych emocji.

This architecture and art collective was founded by graduates from the Department of Architecture and Urban Planning at the Kraków University of Technology. Their activities have an inter-disciplinary character to them, since they combine an architectural perspective with artistic means of expression. The artists cherish communication with the public, and their main aim is to trigger positive emotions.

Ich projekt konkursowy łączy w sobie surrealistyczną błahość oraz żartobliwy ton z technologiczną powagą i precyzją. Poprzez wykorzystanie specjalnego algorytmu zdjęcie zrobione oglądającym przez kamerę ukrytą za lustrem weneckim bujało „w obłokach” projekcji puszczonej na ścianę jednej z kamienic na krakowskim Kazimierzu. Projekt pozwolił na chwilę zrewitalizować zaniedbaną przestrzeń, tworząc niezwykłą wieczorną scenografię na placu Nowym. Był nie tylko zabawną formą dialogu z przechodniem, ale również lekką w formie prowokacją do dyskusji nad przyszłością architektury i jej związków z otaczającym ją środowiskiem.

Their competition entry project combines surreal triviality and a playful spirit with technological gravity and precision. Due to the use of a special algorithm, the photo that was taken of us by a candid camera hidden behind a Venetian mirror ended up among the clouds in the video projected onto the wall of one of the buildings in the Kazimierz quarter of Kraków. The project helped to temporarily revitalise a squalid space by creating unusual scenography in Nowy Square. It was not only an amusing interaction with passers-by, but also a gentle invitation to a discussion about architecture –its future and its connections with the local surroundings.

s. (pages) 106,107 Grupa Might

Chmury, wideo-instalacja Might Group

Clouds, video-installation

‘’An extra point for interaction; people might be tempted to look for the camera and pose’’.

„Plus za interakcję, może zachęcać do poszukiwania kamery i pozowania.” Anna Komorowska Anna Komorowska

‘’An excellent revival of a dead tenement in the city centre’’.

„Doskonałe ożywienie martwej kamienicy w centrum miasta.” Paweł Kubicki Paweł Kubicki

„Osobliwość pracy polega na tym, że twarze zobaczymy na tle nieba. Pełny surrealizm, Twarze mimo, że widoczne stają się anonimowe przez brak kontekstu.”

‘’What makes this work truly bizarre is the fact that we are actually going to see our faces against the background of the sky. Utterly surreal. The faces, though visible, become anonymous due to the lack of context’’. Piotr Winskowski

Piotr Winskowski

110

111

Michał Hyjek

Peryszkop

Rondo Mogilskie

Mogilskie Roundabout

Student w Katedrze Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Członek KEX-MAG – grupy twórców sztuki nowoczesnej z bielsko-bialskiego podwórka, znających się od dziecka. Jest filmowcem, fotografem i skatem. Najbardziej ceni sobie atomizację podejmowanego tematu, instynktowne podejście i sztukę generatywną.

The artist is a student of the Department of Intermedia at the Academy of Fine Arts in Kraków and a member of KEX-MAG – a group of modern art creators formed by childhood friends from the town of Bielsko-Biała, Poland. Mr. Hyjek is also a filmmaker, photographer and a skateboarder. He especially treasures the in-depth analysis of a discussed subject, an intuitive approach, and generative art.

Idea Peryszkopu narodziła się z koncepcji użyteczności pomnika, której brak można zaobserwować w przestrzeni miejskiej. Inspiracją okazała się wizja łodzi podwodnej i jednego z jej podstawowych elementów – peryskopu. Ustawiony na rondzie Mogilskim miał pozwolić spojrzeć na Kraków z nowej, nieco szerszej perspektywy.

The idea of Peryszkop1 emerged from a concept of a ‘useful monument’, which is conspicuously missing in urban space. A submarine with one of its integral parts – a periscope – provided the author with inspiration for this project. Peryszkop, placed at the Mogilskie Roundabout, shifted and broadened the perspective from which people could look at the city.

s. (pages) 108,109 Michał Hyjek

Peryszkop, obiekt Michał Hyjek

Peryszkop, object

‘’The Mogilskie Roundabout has just recently become a huge pothole. Kids are not the only ones wishing they were able to sneak a look out of it’’. Anna Komorowska

„Rondo Mogilskie od nie tak dawna stało się <<wielką dziurą>>. Chęć wyjrzenia z niej jest domeną nie tylko dzieci.” Anna Komorowska

‘’It allows one to look at the city from a different perspective. It shatters common mental maps of the inhabitants’’. Paweł Kubicki

„Pozwala spojrzeć na miasto z innej perspektywy. Rozbija utarte mapy mentalne mieszkańców.” Paweł Kubicki

‘’The panorama of Kraków, the pride of the local population, seen from a hollow, which doesn’t normally afford much of a view’’. Piotr Winskowski

„Panorama Krakowa, z której mieszkańcy są dumni, oglądana z zagłębienia, z którego na co dzień niewiele widać.” Piotr Winskowski

The name is a play on words: peryskop with an extra letter z alludes to the slang word szkop, denoting ‘a German person’ and the fact that the installation is placed amongst the ruins of an Austrian fort. (trans.)

112

113

Rozalia Kostka

Rozalia Rostka

Non-KrAków

Stare Miasto

Old Town

Studiuje na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, stypendystka Socrates/Erasmus w École Nationale Supérieure des Arts Appliqués et des Métiers d’Arts w Paryżu. W swoich pracach często odwołuje się do relacji pomiędzy człowiekiem a jego otoczeniem. Zarówno przestrzeń miejska, jak i środowisko naturalne są elementami, które wpływają na jej twórczość. Inspiracją często stają się dla niej absurdalne skojarzenia, niekonwencjonalne zachowania oraz prowokacja.

A student at the Academy of Fine Arts in Kraków, Ms. Rostka received a Socrates/Erasmus scholarship to attend the Olivier de Serres School of Art and Design in Paris. In her works, she often appeals to the relationship between people and their environment. Urban space, as well as the natural environment, are important sources for her artistic creativity. Her imagination is often inspired by absurd connotations, eccentric behaviour and provocations.

Na Plantach i ulicach prowadzących do centrum Krakowa artystka ustawiła siedem znaków drogowych informujących o opuszczaniu miasta. Przekreślony napis Kraków zwraca naszą uwagę na problem przesunięcia funkcji Rynku Głównego z tożsamościowej na czysto ekspozycyjną i komercyjną. Stare Miasto stało się strefą turystów, świadomie omijaną przez samych krakowian. Projekt Non-Kraków jest próbą poszukiwania nowej tożsamości miasta.

Seven road signs, erected by the artist in the Planty Park and on the streets leading to the town centre, inform us that we are about to leave the city limits. The line across the word Kraków makes us realise that the Main Square has lost its traditional identity and now serves purely expositional and commercial functions. The old city has become a tourist zone, deliberately avoided by the city’s inhabitants themselves. The Non-Kraków project is an attempt at finding a new city identity.

s. (pages) 110, 111 Rozalia Kostka

Non-Kraków, działanie w przestrzeni publicznej Rozalia Kostka

Non-Kraków, objects, urban intervention

„Projekt zmusza do zastanowienia się nad kształtem Starego Miasta jako centralnej części Krakowa. Na ile jest ona we władaniu turystów, a na ile jest jeszcze krakowska?” Anna Komorowska

„Podkreśla, w jaki sposób masowy ruch turystyczny w pewnym sensie eliminuje centrum miasta, tworząc przestrzenie przepływów <<miejsca – niemiejsca>>.” Paweł Kubicki

“The project makes us think about the shape of the Old City as a central part of Kraków. To what extent is it controlled by tourists and to what extent does it belong to Kraków?’’. Anna Komorowska

“The project points out how a massive tourist influx, in a way, eliminates the city centre by creating spaces with a flow of‚ places/non-places’ “. Paweł Kubicki

114

115

Magdalena Lazar

Oko

An Eye

Stare Miasto

Old Town

Studentka Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, członkini grupy artystycznej Prassa. Zajmuje się szeroko pojętym obrazowaniem cyfrowym, animacją, malarstwem, rysunkiem oraz tradycyjnymi technikami graficznymi. Fascynują ją możliwości, ale i pułapki związane z nowymi mediami.

A student with the Academy of Fine Arts in Kraków, she is also a member of an artistic group called ‘Prassa’. Her creative practice involves digital imaging, animation, painting, drawing and traditional graphic techniques. She has developed a fascination for the opportunities and traps afforded by new media.

Inspiracją do projektu były grafiki Odilliona Redona i filmy Guy’a Maddina. Monstrualnych rozmiarów oko unoszące się nad Pawilonem Wyspiańskiego obserwując, kontrolując bądź strasząc przechodniów i turystów stanowiło niepokojący i surrealistyczny widok, refleksję nad współczesnym panoptikonem.

The artist drew much of the inspiration for her project from graphics by Odillion Redon and films by Guy Maddin. An eye of an enormous size hovered above the Wyspiański Pavillion and seemed to be watching, monitoring or possibly terrifying the passers-by and tourists – it was a disturbing and surreal view; a reflection upon the contemporary Panopticon. s. (pages) 112, 113 Magdalena Lazar

Oko, instalacja Magdalena Lazar

An Eye, installation

„Przywodzi na myśl <<Wielkiego Brata>> i negatywne skojarzenia, umiejętnie zestawione z raczej nowym pozytywnym landmarkiem Krakowa.” Anna Komorowska

„Projekt wpisuje się w dyskusję na temat sfery prywatności w mieście, a także na temat zaburzenia przestrzeni miast przez atrakcje turystyczne.” Paweł Kubicki

„Atrakcyjna forma plastyczna: kulisty balon okazuje się identyczny kształtem z gałką oczną, którą projekcja nakłada na niego (dzieło natury zestawione jest z dziełem techniki).” Piotr Winskowski

‘’’Big Brother springs to mind, followed by negative connotations, skillfully juxtaposed with a fairly new positive landmark of Kraków’’. Anna Komorowska

‘’The project makes reference to the discussion on the topic of the private sphere in a city as well as on the topic of city spaces being disturbed with tourist attractions’’. Paweł Kubicki

‘’An appealing visual form: a round balloon turns out to be identical with an eyeball, whose image is projected onto it (a wonder of nature versus a wonder of technology)’’. Piotr Winskowski

116

117

Paulina Pankiewicz

Godziny otwArciA

Opening Hours

Rondo Mogilskie

Mogilskie Roundabout

Z wyróżnieniem ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, grafiką warsztatową oraz fotografią. Stypendystka dzielnicy Śródmieście Miasta Stołecznego Warszawy (na rok 2010).

Having obtained a degree with distinction from the Academy of Fine Arts in Warsaw, her work features painting, drawing, traditional graphic techniques and photography. She also received a scholarship from the Śródmieście Borough of the Capital City of Warsaw in 2010.

Anty-symbol Krakowa Wielki Szkieletor przy rondzie Mogilskim (wieżowiec NOT-u), którego budowę zaczęto w latach siedemdziesiątych i nigdy nie ukończono. Dla krakowian stanowi stały element pejzażu, do którego przyzwyczajeni, na co dzień nie zwracają już uwagi. Artystka postanowiła ożywić widmo Szkieletora kolejnym widmem, pojawiającym się nocą i znikającym w dzień. Stworzyć iluzję istniejącego miejsca w nieistniejącym biurowcu. Celem projektu było pobudzenie dyskusji nad wykorzystaniem obiektu, możliwościach jego użytkowania i rewitalizacji.

The anti-symbol of Kraków – the ‘Big Skeletor’ – located near the Mogilskie Roundabout (headquarters of the Main Technical Organization), whose construction started in the 1970s but has never been finished, has become an integral part of the cityscape. The locals have grown so accustomed to the sight that it no longer commands their attention. The artist decided to bring this apparition of a ‘skeletor’ to life by inviting another ghost to its premises, thus creating the illusion of an existing place in a non-existant tower block. The purpose of the project was to stimulate a discussion about possible uses and revitalisation of this building.

s. (pages) 114, 115 Paulina Pankiewicz

Godziny Otwarcia, działanie w przestrzeni publicznej Paulina Pankiewicz

Opening Hours , urban intervention

„Kraków – miasto pracy: kulawej, źle zorganizowanej, po nocach, bezsensownej, wydrążającej, pozornej i w budynku de facto nie użytkowanym. Bardzo efektowny projekt.” Piotr Winskowski

„Największym walorem tej realizacji jest jej umowna teatralność, kolonizacja ruiny, warto go zrealizować.” Sebastian Cichocki

„Projekt będzie miał ogromną trudność w realizacji ze względów bezpieczeństwa, różnych innych przepisów oraz dostępności obiektu, ale właśnie dlatego paradoksalnie warto podjąć taką próbę, aby odkryć jeszcze inna ukrytą przestrzeń miasta…” Robert Rumas

“Kraków – a working city – offering work which is lame, badly organized, pointless, gruelling, a sham, composed of night shifts, and taking place in a building that has fallen into disuse. A very striking project’’. Piotr Winskowski

“The greatest merit of this project comes from its symbolic staginess, the colonisation of wreckage – it’s worth carrying out’’. Sebastian Cichocki

“The project is going to encounter some obstacles in its realisation on account of safety issues, different regulations and the availability of the building, but paradoxically that’s why it’s worth pursuing; so as to discover one more hidden city space...’’ Robert Rumas

118

119

Ewelina Woźniak-Szpakiewicz

DobrA inwestycjA

Plac Wolnica

Wolnica Square

Architekt, urban explorer, czasami muzyk, niegdyś członkini grupy artystycznej Pif-Paf. Doktorantka w Katedrze Architektury Politechniki Krakowskiej. Zawodowo związana z firmą Mofo Architekci, prowadzi pracownię projektową Up Studio. Szczególnie interesuje ją problematyka wpływu mobilnych i tymczasowych form architektonicznych na kształt współczesnej przestrzeni publicznej.

An architect, urban explorer and occasional musician, she used to be a member of an artistic group called ‘Pif-Paf’. Ms.WoźniakSzpakiewicz is also a doctoral student at the faculty of Architecture at the Kraków University of Technology. She collaborates with a company called Mofo Architects and manages her own designing enterprise – ‘Up Studio’. Her interests revolve around issues relating to the influence of mobile and temporary architectural forms on the shape of the contemporary public space.

Najbardziej kontrowersyjny z projektów Fresh Zone. Jak twierdzi autorka to manifest i prowokacja, którego celem było zwrócenie uwagi na politykę zarządzania przestrzenią publiczną w mieście. Na placu Wolnica zaaranżowano plac budowy, wydzielając blaszanym ogrodzeniem sporych rozmiarów działkę. Na płocie pojawiła się reklama nowej Dobrej Inwestycji, osiedla domków jednorodzinnych, w sieci pojawiła się strona dobrainwestycja.krakow.pl. Przechodnie i mieszkańcy byli oburzeni, w Krakowie zawrzało, a lokalne gazety wszczęły dochodzenie…

Her project was arguably the most controversial one among the Fresh Zone entries. The author described her work as a manifesto and a provocation, whose aim was to direct public attention to municipal policy-making on public space. A building construction site was set up by sectioning off a substantial part of the Wolnica Square with a metal fence. On the fence appeared an advertisement for a new Dobra Inwestycja1 – a housing estate – and everyone could visit the investor’s new website at dobrainwestycja.krakow.pl. Passers-by and residents were enraged, Kraków buzzed with talk, and local newspapers launched an investigation... s. (pages) 116,117 Emilia Woźniak-Szpakiewicz

Dobra Inwestycja, działanie w przestrzeni publicznej Emilia Woźniak-Szpakiewicz

Dobra Inwestycja, urban intervention

„Projekt zaangażowany społecznie, dotyczący manipulacji gruntami miejskimi, gentryfikacji oraz bezpośredniej <<polityki zarządzania przestrzenią publiczną w Krakowie>>.”

„A socially-engaged project, referring to the manipulative use of city land, gentrification, and direct policymaking on public space in Kraków.’’ Robert Rumas

Robert Rumas „This project raises a very important issue relating to the developers’ domination over the public space’’. „Projekt porusza bardzo aktualny problem panowania deweloperów w przestrzeni publicznej.” Anna Komorowska

Anna Komorowska 1

„A Good Construction Project” (trans.)

o ie Ĺ&#x201A; dz odb

ior

Made in internet

122

123

Made in internet

Kurator: Marcin Ramocki

Curator: Marcin Ramocki

Made in Internet to prezentacja nowych tendencji w sztuce internetowej. Celem tej kolekcji, ukazującej dwa pokolenia działających w sieci artystów, było przede wszystkim przedstawienie współczesnych praktyk, które odchodzą od modernistycznej i zorientowanej na medium analizy, w kierunku pluralistycznej platformy. To nowe dzieło zostało stworzone w konceptualnym środowisku internetowym (Lonergan określa je jako „świadome Internetu”), którego tematyka jest bardzo różnorodna. Obfituje ono w humor, postkonceptualną zabawę i wykorzystanie znalezionej w Internecie treści. Wszystkie prace stworzone były w linearnym formacie wideo, co jest odejściem od algorytmicznej natury sieci. Internet staje się źródłem, tłem, odnośnikiem oraz konceptualnym prekursorem.

Made in Internet is an exhibit which introduces new tendencies in Web art. Featuring two generations of internet-based artists, this collection attempts to define contemporary practices, which move away from medium-centered modernist analysis toward a pluralistic platform. The new work was created in the conceptual environment of the internet (what Lonergan describes as ‚internet-aware’), but speaks about a wide range of subject matter. Humour, post-conceptual play and dependence on content found online are commonplace. All of the works are in linear video format, which is a departure from the algorithmic nature of the Web. The internet appears as a source, background, reference and a conceptual pre-decessor.

Eva and Franco Mattes are a duo of provocateurs living in Brooklyn, New York, creators of the infamous website 0100101110101101.org. Since meeting in Madrid in 1994 they have never separated, living a nomadic life throughout Europe and the US. Neither of them received a proper art education. Among the pioneers of net-art, they are renowned for their masterful subversion of public media. They first action was to snag the domain name www.vaticano.org (1998) in order to undermine the Catholic Church’s official website. They then cloned, copied and remixed other artists’ works, turning them into public art – transforming private property into popular culture. Over two years, 1995-97, they toured the world’s most important museums and stole dozens of fragments from well-known works by artists such as Duchamp, Kandinsky, Beuys and Rauschenberg. This work has remained a secret for 14 years. Over the last fifteen years, the Mattes have manipulated video games, the internet, feature films and advertising to reveal truths concealed by contemporary society. They have created media facades believable enough to elicit embarrassing reactions from governments, the public and the art world. They have orchestrated several unpredictable mass performances, staged outside art spaces and involved unwitting audiences in scenarios that mingle truth and falsehood to the point of being indistinguishable.

Eva i Franco Mattes to duet prowokatorów mieszkających na Brooklynie w Nowym Jorku, którzy kryją się pod cieszącą się nienajlepszą sławą stroną internetową 0100101110101101.org. Od czasu, gdy się spotkali w Madrycie w 1994 roku są nierozłączni. Prowadzą tułacze życie między Europą a Ameryką. Żadne z nich nie ma formalnej edukacji artystycznej. Wśród pionierów net artu, są znani z działalności wywrotowej na publicznych mediach. Ich pierwsze działanie było korzystaniem z domeny Vaticano.org, aby podkopać oficjalną stronę Kościoła Katolickiego. Potem klonowali, kopiowali i miksowali prace innych artystów, zmieniając je w sztukę publiczną. Przez ponad dwa lata (1995-1997) zwiedzili najważniejsze muzea na świecie, kradnąc kilkadziesiąt fragmentów ze znanych prac artystów takich jak: Marcel Duchamp, Vassily Kandinsky, Joseph Beuys czy Robert Rauschenberg, co było sekretem przez następnych czternaście lat. Przez ostatnich piętnaście lat manipulowali grami wideo, Internetem, reportażami filmowymi oraz reklamami, aby pokazać prawdę dotyczącą współczesnego społeczeństwa. Tworzyli fasady medialne na tyle wiarygodne, że wywoływali zakłopotanie rządu, publiczności oraz artystycznego świata. Zaaranżowali kilka nieplanowanych masowych performance’ów poza sceną artystyczną, wciągnęli nieświadomą publiczność w scenariusz, który miesza prawdę z fałszem do punktu, w którym stają się nieodróżnialne.

Tamas Banovich was born in 1925 in Budapest, Hungary. He studied sculpture, environmental design and stage/film set design at the Academy of Fine Arts in Warsaw, Poland. He has worked as a stage designer and co-director of plays in the most prominent theatres in Poland, such as the National Theatre in Warsaw and the National Helena Modrzejewska Old Theatre in Kraków. He is a sculptor and conceptual artist. In 1979, he went to New York, USA and, in collaboration with Magda Sawon, founded the Postmasters Gallery in 1985. It is the only gallery in New York that has been consistently showcasing digital innovations and net-art since 1996, presenting artists who work in digital media, including both the pioneers and the artists of a younger generation. In 2001, he became a co-founder of netomat – a multimedia network software, which is a continuation of the project originally designed in the Postmasters Gallery in 1999. He lives and works in New York, USA.

Tamas Banovich urodził się w 1925 roku w Budapeszcie na Węgrzech. Studiował rzeźbę i architekturę krajobrazu oraz scenografię na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Projektował scenografię oraz współreżyserował sztuki w najważniejszych teatrach w Polsce, jak Teatr Narodowy w Warszawie czy Teatr Stary w Krakowie. Tworzył rzeźby i zajmował się sztuką konceptualną. W 1979 roku wyjechał do Nowego Jorku, gdzie w 1985 wraz z Magdą Sawon założyli Postmasters Gallery. Jest ona jedyną galerią w Nowym Jorku konsekwentnie prezentującą innowacje cyfrowe oraz sztukę net-artu od 1996 roku, czyli artystów wykorzystujących media cyfrowe zarówno pionierów, jak i artystów młodszej generacji. W 2001 stał się jednym z założycieli netomatu – multimedialnego oprogramowania komunikacyjnego, które jest kontynuacją projektu pierwotnie zaprezentowanego w Postmasters Gallery w 1999. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Michael Bell Smith urodził się w 1978 roku w East Corinth w Maine. Uzyskał BA z semiotyki na Brown University w 2001 roku. Posługuje się wideo, tworzy instalacje, druki cyfrowe do badań nad wykorzystywaniem popularnych technologii we współczesnej kulturze wizualnej. Jego prace znajdują się w kolekcjach Hirschhorn Museum, Washington DC, Stany Zjednoczone, jak również w wielu prywatnych kolekcjach w Północnej Ameryce, Azji oraz Europie. W 2001 roku został wyróżniony nagrodą William and Alethe Weston Fine Arts Award. Jest reprezentowany przez Foxy Production w Nowym Jorku. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Petra Cortright urodziła się w 1986 roku w Santa Barbara w Kalifornii. Zajmuje się net artem. Studiowała w Parsons School of Design w Nowym Jorku oraz California College of the Arts w San Francisco. Jest członkinią Nasty Nets Internet Surfing Club, Loshadka Internet Surfing Club oraz Computers Club. Prezentowała swoje projekty m.in. w: New Museum, Nowy Jork, Rhizome, Biennale w Wenecji. Mieszka i pracuje w Kalifornii. Paul B. Davis urodził się w 1977 w St. Louis w stanie Missouri. Zajmuje się muzyką oraz wykłada w Goldsmiths College. Jest doktorantem w Central St. Martins. Jako pierwszy użył kartridży gier wideo jako artystycznego medium. Jego Nintendo Cartridge z 2000 roku było pierwszą pracą wykorzystującą nielegalną wersję gry wideo. Założył kolektyw programistów BEIGE. Poza tym jest klasycznie wykształconym klawesynistą. Występuje jako DJ Spin-Laden, jego muzyka została wydana w wytwórni Soundslike Matthew Herberta. Mieszka i pracuje w Londynie. Ursula Endlicher urodziła się w 1965 roku w Wiedniu w Austrii. Studiowała filozofię i teatrologię na Universität Wien, następnie malarstwo i instalację na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu, potem sztukę cyfrową w School of Visual Arts w Nowym Jorku. Działa w obrębie Internetu, performance’u oraz instalacji multimedialnych, ze szczególnym naciskiem na społeczne odniesienia i strukturalne elementy sieci WEB i język HTML. Jej prace zostały niedawno włączone do ursula blickle videoarchiv w Kunsthalle Wien w Wiedniu. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Eteam - założony w 2001 roku duet Franziska Lamprecht oraz Hajoe Moderegger. Większość ich projektów składa się z części kupowanych losowo przez Internet na portalach eBay oraz w Second Life. Otrzymali granty m.in. od Art in General, NYSCA, Rhizome, Experimental Television Center oraz od Henry Moore Foundation. Zostali także nagrodzeni rezydencjami w MacDowell, Yaddo, Smack Mellon,

Michael Bell Smith was born in 1978 in East Corinth, Maine, USA. He earned a BA in Semiotics from Brown University in 2001. He makes videos, installations and digital prints while researching the usage of the most popular technologies in modern visual culture. His artworks are on display in Hirschhorn Museum, Washington DC, as well as in many private collections in North America, Asia and Europe. In 2001, he received the William and Alethe Weston Fine Arts Award. He is represented by Foxy Production in New York, USA. s. (pages) 122, 123 Marcin Ramocki

Made in Internet

Petra Cortright was born in 1986 in Santa Barbara, California, USA. She is an internet artist. Ms. Cortright studied at the Parsons School of Design in New York and the California College of the Arts in San Francisco. She is a member of the Nasty Nets Internet Surfing Club, Loshadka Internet Surfing Club, and Computers Club. Her artworks have been exhibited in the New Museum, New York and at Rhizome, Venice Biennale, among others. She lives and works in California, USA. Paul B. Davis was born in 1977 in St. Louis, Missouri, USA. He makes music, lectures at Goldsmiths College and has begun PhD studies at Central St. Martins. He pioneered the use of video game cartridges as an artistic medium. His Nintendo Cartridge from 2000 was the first artwork to be based on a hacked video game. He founded the programming collective BEIGE. He is also a classically-educated harpsichord player. He performs as DJ Spin-Laden, and his music has been released on Matthew Herbert’s Soundslike label. He lives and works in London, UK. Ursula Endlicher was born in 1965 in Vienna, Austria. Having completed philosophy and theatre studies at the University of Vienna, she went on to study painting and installation at the Academy of Fine Arts, and later digital art at the School of Visual Arts in New York, USA. Her works combine the internet, performance and multimedia installations, with a special focus on the analysis of the social and structural components of the Web and HTML language. Her works have been recently included in the ursula blickle videoarchiv in Kunsthalle Wien in Vienna. She lives and works in New York, USA. Eteam was established in 2001 by a duo consisting of Franziska Lamprecht and Hajoe Moderegger. Their projects are mostly made up of elements that were randomly bought online on eBay and Second Life. They received grants from Art in General, NYSCA, Rhizome, the Experimental Television Center, and the Henry Moore Foundation, among others. They have also been awarded with residencies at MacDowell, Yaddo, Smack Mellon, Eyebeam, Harvestworks and the Center for Land Use Interpretation. Their project OS Grabeland recently earned them the Creative Capital Grant. They live and work between New York and Mannheim, USA.

124

125 s. (pages) 124, 125 Marcin Ramocki

Made in Internet

Eyebeam, Harvestworks oraz Center for Land Use Interpretation. Ostatnio zostali wyróżnieni przez Creative Capital Grant za projekt: OS Grabeland. Mieszkają i pracują w Nowym Jorku oraz Mannheim. Joel Holmberg urodził się w 1982 roku w Maryland w Stanach Zjednoczonych. Tworzy grafikę tradycyjną i komputerową. W latach 20022005 studiował na Virginia Commonwealth University w Richmond, gdzie zdobył tytuł BFA. Jest jednym z założycieli the Nasty Nets Surfing Club. Aktualnie mieszka i pracuje na Brooklynie w Nowym Jorku. JODI – dwoje artystów współpracujących w sieci, Joan Heemskerk i Dirk Paesmans. Joan Heemskerk urodziła się w 1968 roku w Kaatsheuvel w Holandii. Studiowała fotografię. Dirk Paesmans urodził się 1965 roku w Brukseli w Belgii. Zanim zaczął specjalizować się w Internecie, współpracował razem z Heemskerk przy tworzeniu wideo. Ponadto razem uczęszczali do artystycznego laboratorium CADRE w Silicons Valley przy San Jose State University w Kalifornii, jak również studiowali z Nam June Paikiem na Kunstakademie w Dusseldorfie. Od połowy lat dziewięćdziesiątych tworzą oryginalne dzieła w Internecie, rozmaite projekty, patche do gier, fizyczne instalacje używające archaicznej symboliki komputerowych ekranów, bibliografie dla wirusów komputerowych, kolekcjonują też ciekawe zawieszenia się systemów i aplikacji oraz komunikaty o błędach. Wykorzystują irracjonalne zasady nawigacji. Próbują stworzyć „antyinterfejs”. Ich działania porównywane są do dekonstruktywizmu w architekturze. Guthrie Lonergan urodził się 1984 roku w Los Angeles w Kalifornii. Studiował na University of California w Los Angeles, który ukończył z tytułem BA w 2006 roku. W swoich pracach sprawia, że „domowa” informatyka staje się pop kulturą. Promuje demokratyczny aspekt Internetu. Prezentuje sieć jako najbardziej przyziemne osobiste zadowolenie, umożliwiające tworzenie prac łączących w sobie odświeżająco skromne i depresyjnie ponure elementy. Artysta koncentruje się na domyślnych ustawieniach technologii na poziomie konsumenta (Photo, pokazy slajdów, filmy wideo na YouTube’ie itp.), i to, w jaki sposób wpływają one na codzienną kulturę. Większość jego prac można znaleźć stronie internetowej: www.theageofmammals.com. Jest także współzałożycielem Nasty Nets Internet Suffering Club. Mieszka i pracuje w Los Angeles w Kalifornii. Kristin Lucas urodziła się w 1968 roku w Davenport w Iowa. Otrzymała tytuł BFA na The Cooper Union for the Advancement of Science and Art w Nowym Jorku w 1994 roku oraz MFA na Stanford University w 2006 roku. Uznawana jest za jedną z najbardziej ekscytujących młodych artystek nowej generacji. Zajmuje się sztuką wideo, instalacjami, performancem i tworzeniem interaktywnych projektów internetowych. Tłem prac artystki jest codzienna telewizja, kanały sprzedaży itp. Została wyróżniona licznymi nagrodami przez m.in. The Experimental Television Center, Owego, Nowy Jork, Marie Walsh Sharpe Studio Space Program, The P.S.1 National Studio Program and Harvestworks, Nowy Jork i the ARCUS A.I.R. Program, Ibaraki, Japonia. W 2000 roku brała udział w The World Views Program na dziewięćdziesiątym pierwszym piętrze World Trade Centre, gdzie zaprezentowała dwie prace wideo. W 2003 roku otrzymała nagrodę od An Urban Visionaries Award for Emerging Talent from The Cooper Union. Lucas jest również stypendystką the New York Foundation for the Arts, the Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio, the Jerome Foundation i the New York State Council on the Arts. Obecnie wykłada na Bard College, Annandale-on-Hudson, Nowy Jork. Mieszka w Beacon w stanie Nowy Jork. Joe McKay to artysta zajmujący się kulturą cyfrową. Dorastał w Ontario w Kanadzie, uczęszczał do szkoły w Nova Scotia College of Art and Design w Halifax, gdzie w 1993 zdobył tytuł BFA. W 2001 roku wziął udział w Whitney Independent Study Program prezentując wraz z Kristin Lucas dwa projekty. W 2004 roku miał swoją pierwszą indywidualną wystawę w VertexList w Williamsburgu, w stanie Nowy jork. Mieszka i pracuje w Los Angeles. Tom Moody jest artystą i krytykiem. Od 2001 prowadzi bloga o sztuce www.tommoody.us. W 1978 uczęszczał do School of Visual Arts w Nowym Jorku, w latach 1977-1978 do Corcoran School of Art w Waszyngtonie, w 1977 zdobył tytuł BA na wydziale English Literature and Studio Art na University of Virginia w Charlottesville. Jako krytyk publikował min. na łamach „Art Papers”, „Artforum”, „Sculpture Magazine” oraz „New Art Examiner”. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

Joel Holmberg was born in 1982 in Maryland, USA. He creates traditional and computer graphics. From 2002 to 2005, he studied at the Virginia Commonwealth University in Richmond, where he received a BFA. He is co-founder of the Nasty Nets Surfing Club. He currently lives and works in Brooklyn in New York, USA. JODI is a collective of two artists, Joan Heemskerk and Dirk Paesmans. Joan Heemskerk was born in 1968 in Kaatsheuvel, in the Netherlands. She studied photography. Dirk Paesmans was born in 1965 in Brussels, Belgium. Before shifting their focus onto the World Wide Web, the artists collaborated on video works. They both attended CADRE, the electronic arts laboratory at San Jose State University in California, USA, and studied under Nam June Paik at Kunstakademie Düsseldorf, in Germany. Since the mid-90s, they have been creating original net-based artworks, diverse projects, game patches, physical installations that make use of archaic computer screen codes, bibliographies of computer viruses, and have compiled a collection of interesting system crashes and kernels error messages. They use irrational navigation methods and attempt to create an ‘anti-interface’. Their activities invite comparison to architectural de-constructionism. Guthrie Lonergan was born in 1984 in Los Angeles, California, USA. He studied at the University of California in Los Angeles, where he received a BA in 2006. His works confront elements of pop culture that emerged from ‘domestic’ IT. He promotes the democratic aspect of the internet and finds something simultaneously life-affirming and disturbing about this infinite collection of the most mundane moments in peoples’ lives. The artist focuses on the defaults of consumer-level technology (photos, slide shows, videos on You Tube) and the way they influence everyday culture. Most of his works can be found at www.theageofmammals.com. He is also co-founder of the Nasty Nets Internet Suffering Club. He lives and works in Los Angeles, California, USA. Kristin Lucas was born in 1968 in Davenport, Iowa, USA. She received a BFA from The Cooper Union for the Advancement of Science and Art in New York in 1994, and a MFA from Stanford University in 2006. Ms. Lucas is considered to be one of the most exciting young artists of the new generation. She works in video-art, installations, performance and interactive Web projects. The background of her works is day-time television, multiple shopping options, etc. She has received awards from numerous organisations, including: the Experimental Television Center, Owego, New York, Marie Walsh Sharpe Studio Space Program; the P.S.1 National Studio Program; Harvestworks, New York, and the ARCUS A.I.R. Program, Ibaraki, Japan. In 2000, she participated in the World Views Program on the 91st floor of the World Trade Centre, where she presented two video works. In 2003, she won an Urban Visionaries Award for Emerging Talent from The Cooper Union. Ms. Lucas also received grants from the New York Foundation for the Arts; the Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio; the Jerome Foundation; and the New York State Council on the Arts. She currently teaches at Bard College, in Annandale-on-Hudson, New York. She lives in Beacon, New York, USA. Joe McKay is an artist interested in digital culture. He grew up in Ontario, Canada and studied at the Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, where he received a BFA in 1993. In 2001, he participated in the Whitney Independent Study Program, during which he presented two projects he made in collaboration with Kristin Lucas. In 2004, he had his first solo exhibition in VertexList in Williamsburg, New York. He lives and works in Los Angeles, USA.

Tom Moody is an artist and a critic. Since 2001, he has been writing an art blog (www.tommoody.us). He studied at the School of Visual Arts in New York (1978), at Corcoran School of Art in Washington (1977-1978), and he received a BA from the faculty of English Literature and Studio Art at the University of Virginia in Charlottesville (1977). His critical reviews have been published in Art Papers, Artforum, Sculpture Magazine and the New Art Examiner, among others.

126

127

MTAA (M. River & T. Whid Art Associates) to duet konceptualistów i artystów media-artu, w skład którego wchodzą M. River (prywatnie Mike Sarff), urodzony w 1967 roku w Iowa City, w stanie Iowa oraz T. Whid (właściwie Tim Whidden), urodzony w 1969 roku w miejscowości Elyria, w Ohio, Stany Zjednoczone. M. River studiował w szkole artystycznej w Ohio. Tutaj też poznał T. Whida. Po ukończeniu edukacji rozpoczął działalność artystyczną na Brooklynie w Nowym Jorku. Jest chyba jedynym artystą-konceptualistą i net-artystą, który może poszczycić się licencją operatora wózka widłowego, bo – jak sam przyznaje – musiał podejmować się różnych zadań, by zarobić na codzienne wydatki i opłacenie rachunków. T. Whid na Brooklyn trafił na początku lat dziewięćdziesiątych, i tu związał swoją działalność z undergroundowym komiksem. Rysunki tworzył we współpracy z Chistie Haag. Publikował je między innymi w: „World War 3”, „Bloody Wymen” i „Top Shelf”. Był również współredaktorem antologii komiksu Burger. W tym czasie też zaprojektował i wykonał wielki kreskówkowy mural na hali dla rollerskaterów The Key na Bronksie, który nadal istnieje.

MTAA (M.River & T.Whid Art Associates) is a duo of conceptualists and media artists, including M.River (his real name is Mike Sarff), born in 1967 in Iowa City, Iowa, USA and T.Whid (a.k.a. Tim Whidden), born in 1969 in Elyria, Ohio, USA. M.River met T.Whid at an art school in Ohio. Having completed his education, he started his artistic activity in Brooklyn, New York. He might be the only conceptual and net artist to be a proud owner of a forklift truck licence, because – as he admits himself – he had to take on various jobs to pay the bills and to cover his daily expenses. T.Whid moved to Brooklyn at the beginning of the 90s, and got involved with underground comix. His drawings, made with Christie Haag, were published in: World War 3, Bloody Wymen and Top Shelf. He also co-edited the comix anthology Burger. Around this time, he also painted a large cartoon mural at the Bronx roller rink, “The Key”, which is still on display.

Luke Murphy urodził się w Berlinie Zachodnim w 1972 roku. W 1994 roku ukończył National College of Art and Design w Dublinie oraz uzyskał tytuł MA w dziedzinie filmu w Dublin Institute of Technology. Interesuje go relacja słowa i obrazu. Jego prace to animacje, fotografie, ilustracje oraz projekty graficzne (także stron internetowych). Zajmuje się również produkcją filmów. Na co dzień wykonuje zdjęcia do katalogów, ilustracje, broszury informacyjne, kartki okolicznościowe, projekty stron internetowych, pisuje felietony dla „Eye Magazine”. Kręci również humorystyczne quasi dokumentalne filmy animowane, w których ironicznie portretuje feministki, homoseksualizm oraz różne mechanizmy biologiczne. Mieszka i pracuje w Toronto w Kanadzie.

Luke Murphy was born in 1972. In 1994, he graduated from the National College of Art and Design in Dublin, Ireland, and received a MA in film from the Dublin Institute of Technology. He works with words and pictures, which include animations, photographs and graphic design (including internet websites). He is also a film producer. He takes pictures for catalogues; creates illustrations, information brochures, and cards; and designs websites. He is also a columnist for Eye Magazine. In addition, he shoots comical quasi-documentary cartoons, which are ironic portrayals of feminists, homosexualism, and various biological mechanisms. He lives and works in Toronto, Canada.

s. (pages) 126, 127 Marcin Ramocki

Made in Internet

Marisa Olson urodziła się w 1977 roku we Frankfurcie w Niemczech. Ukończyła studia licencjackie i magisterskie, a potem doktoranckie z retoryki na UC Berkley. W przerwie pomiędzy studiami na Berkley, przez rok uczyła się sztuki w Goldsmiths College w Londynie. Jest asystentką na SUNY w Purchase – specjalizuje się w nauczaniu o nowych mediach (które głównie wykorzystuje w swojej działalności artystycznej). Ponadto jest kuratorką, krytykiem sztuki i mediów. Jej praca to kombinacja performance’u, wideo, rysunku, instalacji przestrzennej i dźwiękowej. Jej najbardziej znane projekty to: Black & White, Time Capsules, Assisted Living, Marisa Olson Writes Her Dissertation: an Endurance Performance in 31 Acts. Często w swoich pracach posługuje się parodią. Inny z jej projektów to blog, w którym opisywała swoje przeżycia związane z udziałem w programie American Idol. Popkultura i technologia są źródłami jej inspiracji. Jest również założycielką i członkinią internetowego kolektywu Nasty Nets Internet Suffering Club. Obecnie mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Paul Slocum urodził się w 1974 roku w Dallas w Stanach Zjednoczonych. Skończył studia informatyczne na University of Texas w Dallas. Jest prawdziwym mistrzem chip music, twórcą wszechstronnym i niezwykle kreatywnym. Muzykę i wideo tworzy za pomocą przestarzałych komputerów i sprzętu do gier wideo z lat osiemdziesiątych, korzystając ze swojego własnego oprogramowania. Wideo używane do wizualizacji towarzyszących jego muzycznym performance’om to zmodyfikowane wersje grafiki gier, odtwarzanych na komputerze Atari 2600. Artysta występuje w niektórych sekwencjach filmu o sztuce Marcina Ramockiego i grach wideo 8 BIT. Doświadcza powszechnej wśród twórców z tego kręgu fascynacji ograniczeniami, jakie nakłada na nich przestarzała technologia. Wśród jego dokonań warto wymienić instalację Pi House Generator przedstawiając stary model odtwarzacza hi-fi podłączony do laptopa, z którego odtwarzane są house’owe bity wytwarzane poprzez przetwarzanie algorytmu, który oblicza nieprzerwanie liczbę Pi. Mieszka i pracuje w Dallas w Teksasie. C. J. (Chin-juz) Yeh urodził się w 1971 roku w Tajpej. Jest artystą nowych mediów, które łączy z tradycyjnymi formami ekspresji. W swoich pracach zestawia to, co cyfrowe i analogowe, wirtualne i realne, naturalne i kulturowe – taki jest właśnie jego sposób patrzenia na rzeczywistość i samoidentyfikację w zdigitalizowanym świecie. Wystawiał swoje prace m. in. w Muzeum Queens, w Muzeum Sztuki im. Herberta F. Johnsona i w Muzeum Sztuki im. Kennedy’ego. Pisano o nim również na łamach „New York Times”, „NY Arts”, „World Journal”, „Art China”. Prace CJ Yeh są również gromadzone w kolekcjach muzeów MAXXI Museum Net Archives w Rzymie oraz w The Joan Flasch Net Art Collection w Chicago w Illinois. Artysta chętnie eksploruje obszary związane nie tylko z praktykowaniem, ale i z teorią oraz historią sztuk cyfrowych. Jest autorem książki Art in the Digital Age opublikowanej w 2003 roku przez Art and Collection. Najnowszą jego pracą teoretyczną, która weszła na rynek w 2005 roku nakładem wydawnictwa Artists Publishing jest The History and Development of Digital Art. C.J. Yeh obecnie wykłada interaktywne media w nowojorskim FIT and Pratt Institute. Jessie Stead to amerykańska artystka urodzona w 1979 roku, zajmująca się interdyscyplinarnymi projektami (często konceptualnymi), które są kompilacją multimedialnego obrazu, muzyki oraz tekstu. Jej stosunek do ruchomego obrazu jest swoistym zlepkiem nietypowych ujęć pozornie mało zróżnicowanych elementów, strategii formalnych, eksperymentów z materiałem oraz prac innych artystów. Jej praca z 2010 roku – indywidualny kanał wideo, był częścią Greater New York Cinema w MoMA. Stead regularnie uczestniczy i prezentuje swoje prace na regionalnych i międzynarodowych festiwalach filmowych, w galeriach i podczas wydarzeń muzycznych. Niedawno uczestniczyła w Nowojorskim Festiwalu Filmowym, w Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rotterdamie, prezentowała się również w ramach Anthology Film Archives. Harm Van Den Dorpel urodził się w 1981 roku w Zaandam w Holandii. Zajmuje się wideo, tworzy instalacje, jest również kuratorem oraz webdesignerem. Często działa nielegalnie obrębie Internetu konstruując i dekonstruując obrazy. W swoich wystawach prezentuje równocześnie profesjonalistów i amatorów, którzy używają tych samych narzędzi i materiałów. Jest założycielem Club Internet – stowarzyszenia i galerii internetowej. Niebawem (28 stycznia 2011) zostanie otwarta grupowa wystawa zatytułowana Rododendron w galerii W139 w Amsterdamie, której kuratorem jest Harm van den Dorpel. Artysta mieszka i pracuje w Amsterdamie.

Marisa Olson was born in 1977 in Frankfurt, Germany. She holds BA and MA degrees, as well as a PhD in Rhetoric from the University of California Berkeley, USA. In between her studies, she spent a year studying art at Goldsmiths College in London, UK. She is an assistant with SUNY, Purchase – specialising in teaching new media (which she frequently uses in her artistic work). She is also a curator, and an art/media critic. Her work combines performance, video, drawing, spatial and sound installations. Her most famous projects are Black & White, Time Capsules, Assisted Living, Marisa Olson Writes Her Dissertation: an Endurance Performance in 31 Acts. She makes frequent use of parody. Another interesting project of hers is a blog, in which she related her experiences of auditioning for American Idol. Pop culture and technology are sources of her inspiration. She is also a founding member of the Nasty Nets Internet Suffering Club internet collective. She lives and works in New York, USA. Paul Slocum was born in 1974 in Dallas, USA. He completed IT studies at the University of Texas in Dallas. He is a real maestro of chip music, a versatile and extremely creative artist. He makes music and video using out-dated computers, video game consoles from the 80s, and his own software. Video visualisations that accompany his music performances are modified game graphics, played on an Atari 2600 computer. The artist appears in a film about Marcin Ramocki’s art and video games 8 BIT. Mr. Slocum’s fascination with the limitations imposed by old-fashioned technology is one he shares with many of his artistic peers. One of his extraordinary achievements is the installation Pi House Generator, made up of an old hi-fi player connected to a laptop, emitting house bits created by a modified algorithm that relentlessly calculates the constant Pi. He lives and works in Dallas, Texas, USA. na dole (at the bottom) Spotkanie z Marcinem Ramockim Meeting with Marcin Ramocki

C. J. (Chin-juz) Yeh was born in 1971 in Taipei, Taiwan. He works in new media, which he combines with traditional forms of expression. His works blend the digital with the analogue, the virtual with the real, the natural with the cultural – this is his unique way of perceiving reality and self-identification in a digitalised world. He has displayed his artworks in the Queens Museum of Arts, the Herbert F. Johnson Museum of Art, and the Kennedy Museum of Art, among others. His work was reviewed in the following publications: the New York Times, NY Arts, World Journal, and Art China. CJ Yeh’s have been included in the MAXXI Museum Net Archives in Rome, Italy, and in the Joan Flasch Net Art Collection in Chicago, Illinois, USA. The artist willingly explores areas that relate not only to his practice but also to the theory and history of digital art. He is the author of the book Art in the Digital Age, published in 2003 by Art and Collection. His most recent theoretical work, which was released in 2005 by Artists Publishing, is The History and Development of Digital Art. C.J. Yeh is currently a lecturer on interactive media at FIT and the Pratt Institute in New York, USA. Jessie Stead is an American artist born in 1979, who works on interdisciplinary projects (which tend to be conceptual), combining multimedia images, music and text. Her approach to motion-picture is as a kind of ‘adhesive ’ used to synthesize unlikely collaborations of seemingly disparate subject matter, formal strategies, technological experiments and other people. Her work from 2010 – a ‘single-channel video’, was a part of the Greater New York Cinema in MoMA. Ms. Stead regularly presents her works at regional and international film festivals, galleries and during music events. She has recently taken part in the New York Film Festival, the international Film Festival in Rotterdam, in the Netherlands, and has shown her works at the Anthology Film Archives. Harm Van Den Dorpel was born in 1981 in Zaandam, the Netherlands. He makes videos and installations, and is also a curator and web designer. He often undertakes illegal actions on the internet by constructing and de-constructing pictures. In his exhibitions, he showcases both professional and amateur artists who use the same tools and materials. He is a founder of Club Internet – an internet association and gallery. In the near future (starting on January 28, 2011), the W139 gallery in Amsterdam will host a new group exhibition entitled Rododendron, curated by Harm van den Dorpel. The artist lives and works in Amsterdam, in the Netherlands.

rca

Filmy

odb

iorc

dz ie ło

o eł dz i

eł o

ieł o dz

eło dzi

ło dzie

dz i odbio

odb

artysta

odbiorca

artysta

odbiorca

a odbiorc

ysta

artys

art

ior

Films

130

131

Joan Jonas

Joan Jonas Curator: Magda Bińczycka

Kurator: Magda Bińczycka

Joan Jonas

Volcano Saga, wideo/video

Joan Jonas was born in 1936 in New York, USA. Having graduated from Mount Holyoke College in 1958, she continued her studies at Columbia University, which she completed in 1965. She currently lectures at Massachusetts Institute of Technology. In 2009, she received the Guggenheim Award. Since 1945, she has remained an important figure in the American arts scene. Ms. Jonas puts on performances and creates sculptures, videos, sculptures, films, photography and paintings. Some of her works are traceable to the Romantic vision of nature, the context of 19th century English poetry, as well as primeval rituals. She is inspired by poems, fairy tales, legends and myths. Many of her installations afford multiple viewpoints, since the artist tends to use several screens and sound sources. The photographs of her first performances indicate that using a mirror and forging a new type of relationship between the performer and the public enable her to multiply the perception of place and movement. She frequently aligns the existing installation space with a provocative venue. Her works can be interpreted as formed cycles, repeated like mantra, as she continually works on and reinstalls them. Ms. Jonas addresses the issue of the connection between performance art and the video screen. In her opinion, media is supposed to enable the materialisation of the artist’s soul. These aspects show that the artist uses meta-language. It could be claimed that she discovers the phenomenology of video art. The artist held retrospective exhibitions at the Queens Museum of Art in New York, USA (2003), the Staatsgalerie in Stuttgart, Germany (2000) and the Stedelijk Museum in Amsterdam, in the Netherlands (1994). Her works were presented at documenta 5, 6, and 7 in Kassel, Germany. She was also commissioned to make an installation for documenta 11 – the eventual outcome was a video performance entitled Lines in the Sand. It was reconstructed in Tate Modern in London, UK and in Kitchen in New York, USA in 2004. Joan Jonas has had solo exhibitions and has put on performances in the following institutions: Haus der Kulturen den Welt, Berlin, Germany; Sigmund Freud Museum, Vienna, Austria; Dia: Beacon, Beacon, New York, USA; Museo Nacional Centro del Arte Reina Sofia, Madrid, Spain; Museo d’Art Contemporari, Barcelona, Spain; Le Plateau and Jeu de Paume/Hotel de Sully, Paris, France; and the Renaissance Society, University of Chicago, USA.

Joan Jonas urodziła się w 1936 roku w Nowym Jorku. Ukończyła Mount Holyoke College w 1958 roku, następnie kontynuowała naukę na Columbia University, który ukończyła w 1965 roku. Obecnie wykłada w Massachusetts Institute of Technology (MIT). W 2009 roku otrzymała Nagrodę Guggenheima. Jest znacząca postacią amerykańskiej sceny artystycznej po 1945 roku. Wykonuje performance’y, tworzy instalacje, wideo, rzeźby, filmy, fotografie oraz maluje. W niektórych pracach można odnaleźć romantyczną wizję natury, kontekst angielskiej poezji XIX wieku, jak również pierwotnych rytuałów. Inspirują ją poematy, baśnie, legendy i mity. Wiele instalacji można oglądać ze wszystkich stron, gdyż często posługuje się kilkoma ekranami i źródłami dźwięku. Fotografie pierwszych performance’ów pokazują, jak przy użyciu lustra multiplikowała percepcję miejsca i ruchu przez wprowadzenie nowego typu relacji między performerką a publicznością. Często używa pętli łączącej obecnie istniejącą przestrzeń instalacji z prowokującym miejscem. Dzieła można odczytać jako uformowane cykle, powtarzające się niczym litania, wciąż od nowa opracowując i reinstalując każdą z nich Dotyka kwestii połączeń między sztuką perfomance’u a ekranem wideo. Media, jej zdaniem, mają służyć materializacji duszy artysty. Te aspekty świadczą o użyciu przez artystkę metajęzyka. Można powiedzieć, że odkrywa fenomenologię sztuki wideo. Artystka miała retrospektywę w Queens Museum of Art w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone (2003), Staatsgalerie w Stuttgarcie, Niemcy (2000) oraz Stedelijk Museum w Amsterdamie, Holandia (1994). Jej prace były prezentowane na documenta 5, 6, 7 w Kassel. Zamówiono u niej instalację na documenta 11, w efekcie był to wideo performance zatytułowany Lines in the Sand. Był on ponownie odtworzony w Tate Modern w Londynie oraz w Kitchen w Nowym Jorku w 2004 roku. Joan Jonas miała wystawy indywidualne oraz wykonywała performance’y w następujących instytucjach: Haus der Kulturen den Welt, Berlin, Sigmund Freud Museum, Wiedeń, Dia: Beacon, Beacon, Nowy Jork, Museo Nacional Centro del Arte Reina Sofia, Madryt, Museo d’Art Contemporari, Barcelona, Le Plateau and Jeu de Paume/Hotel de Sully, Paryż, Renaissance Society, University of Chicago, Chicago. Artystka mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

Filmy : Volcano Saga, 1989, 28:00, kolor, dźwięk Film oparty na XIII-wiecznej islandzkiej sadze Laxdeala. Jest to narracyjne marzenie nawiązujące do średniowiecznego mitu o młodej kobiecie (granej przez Tildę Swinton), której sny przepowiadają przyszłość. Pojawiają się ujęcia dramatycznych, ale zarazem naturalnych widoków Islandii oraz Nowego Jorku. Praca oparta jest na performance’ie. Artystka używa odwiecznej analizy snów jako punktu wyjścia

Joan Jonas’s Films : Volcano Saga, 1989, 28:00, colour, sound. The film is based on Laxdeala – a 13th century Icelandic saga. It is a narrative fantasy related to the medieval myth about a young woman (played by Tilda Swinton), whose dreams can foretell the future. The film abounds in dramatic yet natural depictions of Iceland and New York. Her work emerges from a performance. The artist uses the age-old art of dream analysis as a starting point to reveal the deep structure of the story, in which the interpreter (played by Ron Vawter), listens to the woman recounting her dreams and deciphers their meaning. Joan Jonas has employed complicated digital effects to create this simple tale about imagination and a young woman’s desires.1

Double Lunar Dogs, 1984, 24:04, colour, sound. The video was inspired by Robert Heinlein’s science fiction story entitled Universe. Double Lunar Dogs is an Orwellian vision of post-apocalyptic survival in outer space, in which the spacecraft passengers, travelling beyond time, have forgotten about their mission. In order to refresh their memories and to create a continuum between an unknown origin and uncertain destiny, the characters play metaphorical games with words and archetypes. The tale is disrupted, and its narration seems puzzling. This fantastic journey, which originally was a performance, draws on the artist’s incredible imagination, coupled with special effects. The time and place have become a stylised form of this abstract theatre-video. The symbolic narrative approach unveils the deep meaning of an unsettled life and isolation.2

Based on the author’s documantation.

Ibidem.

132

133 Upsidedown and Backwards, 1980, 29:03, colour, sound. In Upsidedown and Backwards, two tales – The Frog Prince and The Boy Who Went Out to Learn Fear – are told simultaneously, overlapping, as one is being told backwards, and the other starts from the beginning. The artist’s ironic use of visual symbols and the transposition of the structure and content of both fragmentary plots, create a mirror reflection of the changes in the texts as well as in their interpretations. The tales are interwoven and mixed with Jonas’s performance, which thrives with themes of transformation and sexuality, and which evokes the medley of male and female yearnings. During the performance, Ms. Jonas is wearing a veiled doll mask, uses objects that resemble toys, and accompanies a skeleton in danse macabre. This work contains a mixture of innocence and horror, dreams and nightmares.3

do głębokiej struktury opowieści, w której interpretator (grany przez Rona Vawtera) słucha marzeń i odczytuje ich znaczenie. Joan Jonas użyła zawansowanej technologii, aby stworzyć tę prostą opowieść o wyobraźni i pragnieniach młodej kobiety1.

Double Lunar Dogs, 1984, 24:04, kolor, dźwięk Wideo inspirowane opowieścią science fiction pod tytułem Universe autorstwa Roberta Heinleina. Double Lunar Dogs to Orwellowska wizja post-apokaliptycznego przetrwania poza statkiem kosmicznym, którego pasażerowie podróżując poza czasem, zapomnieli o swej misji. Aby odnowić swoją pamięć i stworzyć continuum między nieznanym pochodzeniem i niepewnym przeznaczeniem. Bohaterowie grają w metaforyczne gry ze słowami i archetypami. Opowieść jest porwana, a jej narracja zastanawiająca. Przedstawiając tę fantastyczną podróż, która pierwotnie była performancem, Joan Jonas używa niebywałej wyobraźni oraz efektów specjalnych. Czas i miejsce stają się formą stylizacji abstrakcyjnego teatru-wideo. Symboliczny sposób prowadzenia narracji ukazuje głęboki sens przemieszczenia i izolacji2.

s. (pages) 132, 133 Joan Jonas

Volcano Saga, wideo/video

Upsidedown and Backwards, 1980, 29:03, kolor, dźwięk W Upsidedown and Backwards dwie bajki The Frog Prince i The Boy Who Went Out to Learn Fear są mówione symultanicznie, wzajemnie na siebie zachodząc, jedna z nich opowiadana jest wstecz, a druga od początku. Ironiczne użycie przez artystkę wizualnych symboli odwracając strukturę i zawartość fragmentów narracji obu bajek, tworzą lustrzane odbicie zmian tekstów oraz ich znaczeń. Są one poprzestawiane i pomieszane z performancem Jonas pełnym transformacji i seksualności przywołującej melanż męskich i żeńskich pragnień. Artystka podczas performace’u nosi maskę zawoalowanej lalki, używa obiektów przypominających zabawki i kościotrupa, któremu partneruje w danse macabre. Film jest pełen dziecięcych lęków oraz fantazji. Jest połączeniem niewinności i horroru, marzeń i koszmarów3.

Na podstawie dokumentacji artystki.

Ibidem.

134

135

Matthew Barney

Matthew Barney Curator: Szymon Maliborski

Kurator: Szymon Maliborski

s. (pages) 132,133, 134,135 Matthew Barney

Drawing Restraint 9, wideo Matthew Barney

Drawing Restraint 9, video

Matthew Barney urodził się w 1967 roku w San Francisco. Studiował na Wydziale Sztuki na Uniwersytecie Yale. Amerykański artysta-wizjoner swobodnie poruszający się w dziedzinie różnych mediów: malarstwa, rzeźby, performance’u oraz filmów wideo. Jego twórczość jest wyrazem fascynacji cielesnością i seksualnością człowieka, bada granice ludzkiej wytrzymałości, transgresyjności ciała. W latach dziewięćdziesiątych rozpoczął współpracę z Barbara Gladston Gallery, gdzie przedstawił swój słynny performance w trakcie którego, nagi przymocowany za odbyt zwisał z sufitu galeryjnego. Następnie kontynuuje rozpoczęty w 1988 roku cykl Drawing Restraint, traktujący o próbie przełamywania ograniczeń własnego ciała, poprzez zmuszanie swojego organizmu do krańcowego wysiłku. W niewygodnych pozycjach, skrępowany próbuje zrealizować twórcze zamierzenia. W ten sposób powstają rysunki pokrywające wnętrza i przestrzeń galerii. W czerwcu 2010 miała miejsce odsłona siedemnastej i osiemnastej części cyklu w Schaulager w Bazylei, w Szwajcarii. Kolejnym długofalowym projektem jest tworzony w latach 1994-2002 Cremaster – jedno z najważniejszych i najbardziej złożonych dzieł końca XX wieku. Poszczególne części cyklu od pierwszej do piątej tworzą konkretną całość będącą wielopoziomową opowieścią o tworzeniu. Poprzez rozmach i skalę realizacji projekt otwiera nowy rozdział w sztuce wideo, zbliżając ją znacząco do pełnometrażowych filmów fabularnych. Od czasu swoich pierwszych realizacji artysta wykorzystuje ciało ludzkie (w szczególności swoje własne) jako podstawowy przedmiot działań artystycznych. Jest ono materiałem wokół którego obracają się główne problemy jego twórczości takie jak: płeć, seksualność, androginia czy sama możliwość tworzenia. Wypracował swoją własną estetykę sięgającą do barokowego nadmiaru czy XIX-wiecznego wyrafinowania. Sztuka Barney’a powszechnie komentowana stała się trwale obecna w obiegu międzynarodowym. Artysta brał udział w licznych ekspozycjach międzynarodowych m.in: documenta 9, Kassel, Niemcy (2002), 45. Biennale w Wenecji. Jego prace regularnie pojawiają się w najważniejszych galeriach i muzeach, jak na przykład Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone. Barney jest również laureatem wielu prestiżowych nagród i wyróżnień przyznawanych przez znaczące instytucje w świecie sztuki na przykład Europa 2000, Biennale w Wenecji czy Hugo Boss Award. Artysta mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

Matthew Barney was born in 1967 in San Francisco, USA. He graduated from the faculty of Arts at Yale University. This amazingly versatile American artist and visionary works in diverse media fields: painting, sculpture, performance and video films. As he examines the limitations of human endurance and the transgression of a body, Barney’s works reveal his fascination with the corporeality and sexuality of a human being. In the 1990s, he started cooperation with the Barbara Gladstone Gallery, where he put on his famous performance during which he clambered about on the gallery ceiling, naked except for a harness around his anus, by which he was suspended from the ceiling. Next, he continued the Drawing Restraint cycle that had been started in 1988, and which treated of an attempt to break the limitations of one’s own body through forcing it to perform extraordinary feats. Uncomfortable positions and bonds were meant to help him realise his creative goals. These led to the emergence of drawings that covered the interiors and other spaces within the galleries. Parts 17 and 18 of the series were shown in Schaulager in Basel, Switzerland, in June 2010. Cremaster, another long-term project, was created in 1994-2002 and has become one of the most important and complex works of the end of the 20th century. The cycle’s individual parts 1 to 5 constitute a concrete entity, which is a multi-layered tale about creation. The size and scale of the realisation make the project open a new chapter in video art, bringing it significantly closer to feature-length films. Ever since his first realisations, the artist has been using a human body (especially his own) as the basic subject of his artistic activities. This material serves the purpose of introducing the main issues of his creations, which include: gender, sexuality, androgyny or the creative power itself. He has developed his own aesthetics making use of the baroque extravagance interspersed with 19th century sophistication. Barney’s art, which has been widely critiqued, has maintained a permanent presence in international circulation. The artist has taken part in numerous international exhibitions, such as documenta 9 in Kassel, Germany (1992) or the 45th Venice Biennale. His works regularly appear in the most eminent galleries and museums, such as the Guggenheim Museum in New York. Barney is a winner of numerous prestigious prizes and distinction awards granted by notable institutions in the world of art, for example Europa 2000 at the 45th Venice Biennale or the Hugo Boss Award. The artist lives and works in New York, USA.

Drawing Restraint 9 Drawing Restraint 9 To jedna z osiemnastu części o tym samym tytule. Cykl, nad którym pracę artysta rozpoczął jeszcze na studiach składa się z instalacji, rzeźb, dokumentacji performance’ów i filmów wideo. Od analizy ograniczeń aktu twórczego po próbę transgresji i przekroczenia swojej cielesności, Barney podejmuje nieustanne eksperymenty czyniąc obiektem badań własną osobę. Akcja filmu rozgrywa się na statku wielorybniczym Nisshin Maru. Oniryczny obraz, którego inspiracją była kultura Japonii, głęboko osadzoną w tradycji i obrzędowości. Powstał przy współpracy 21st Century Museum Kanazawa. Na poziomie plastycznie opowiedzianej fabuły jest to historia oparta na archetypie spotkania dwojga ludzi, między którymi dochodzi do intymnego kontaktu. Napięcie uwarunkowane wzajemną relacją głównych bohaterów skumulowane jest w wieloetapowej scenie zbliżenia. Niezwykle silne zafascynowanie rytuałem wyrasta zarówno ze wschodnich inspiracji, jak i specyfiki samej sztuki Matthew Barneya. Rytualność sprawia, że wszystkie czynności nabierają dodatkowego, nieco magicznego znaczenia. Kolejne zabiegi i ceremonie są dla nich symbolicznym przygotowaniem do aktu „wyjścia poza siebie”.

Drawing Restraint 9 is part of a series of eighteen works that bear the same title. The cycle, started by the artist while he was still an undergraduate student, is composed of installations, sculptures, documentation of performances and video films. Both in the analysis of the limitations of a creative act and the attempt of transgression as well as overcoming his corporeality, Barney launches continuous experiments in which his own person becomes the subject of examination. The movie is set on a commercial whaling vessel, the ‘Nisshin Maru’. This oneiric picture, inspired by the Japanese culture, is deeply rooted in tradition and rituals. The film was made in cooperation with the 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa. As far as the plot is concerned, besides its visual sheen, the story is based on the archetypal encounter of two people who consequently get engaged in an intimate relationship. Their mutual relation creates tension that culminates in a multi-staged scene of an act of intercourse. Such deep fascination with ritual stems both from Eastern inspirations and the specificity of Matthew Barney’s art.

136

137

Transgresja – bardzo intensywnie obecna w Drawing Restraint 9 zyskuje tutaj ciekawą artykulację. Sam motyw dalekiej podróży posiadający potencjał przekroczenia granic jest nieustannym tłem dla symbolicznego, choć pokazanego dosłownie, odrzucenia własnego ciała. Paradoksalnie, nawarstwiające się symbole i ceremonie będące wysublimowaną częścią kultury, pozwalają w końcu w akcie „ofiary” na jej odrzucenie i przejście na stronę natury.

The rituals provide all actions with an additional, somewhat magical meaning. The characters treat the ensuing endeavours and ceremonies as a symbolic preparation for the act of ‘leaving their outer shells’. Transgression, which is highly conspicuous in Drawing Restraint 9, acquires a special significance in these circumstances. The motif of a long journey itself, with its inherent potential of crossing borders, is a constant background for a symbolic, yet literally depicted, rejection of one’s own body.

W warstwie wizualnej film zachwyca plastyką i spokojną ekspresją obrazu, która w znacznej mierze odpowiada za efekt niezwykłości i napięcia nie wynikający z pozornie ubogiej w zdarzenia fabuły. Teatralność użytych środków, jak i niemalże całkowite pozbawienie dialogów doskonale kierują uwagę na wizualną stronę dzieła. Ikonosfera filmu posługuje się cytatami z innych projektów Barneya, wyeksponowane zostają motywy z Cremastera takie, jak forma na tworzoną rzeźbę czy sama organiczna ciecz kojarzona z artystą. To sprawia, że Drawing Restraint 9 może być rozpatrywany w kontekście całości jego sztuki, która jest dość spójna i ciągle powraca do określonych wątków problemowych.

Paradoxically, the multiple symbols and ceremonies, which constitute a sublime part of culture, allow one to reject it eventually through a ‘sacrificial’ act and cross over to nature’s side. In the visual layer, the film delights viewers with the vividness and the calm expression of the picture, which are to a great extent responsible for the feeling of peculiarity and tension that does not come from a seemingly ‘skimpy’ plot. The theatricality of the means applied as well as the almost complete lack of dialogue perfectly direct the audience’s attention to the visual aspect of the work. The iconic sphere employs quotations from other Barney’s projects – some Cremaster motifs have been emphasised, including the form used for the making of the sculpture and the organic liquid itself. For this reason, Drawing Restraint 9 can be examined in the context of Barney‘s whole art, which is quite cohesive and is characterised by certain recurring issues.

138

139

Barbara London

Do-it-Yourself

Zrób to sAm s. (pages) 138, 139 Barbara London, wykład Barbara London, lecture

W panującym u schyłku lat sześćdziesiątych duchu kontrkultury i rewolucji wielu artystów wzięło na warsztat prosty „maksymalizm” – na przekór modnym wówczas bardziej sformalizowanym kierunkom sztuki konceptualnej i minimalizmu. Najnowsze technologie konsumpcyjne posłużyły im do „alternatywnych zastosowań”. Łupem artystów padł szereg niedrogich i łatwych w obsłudze kserokopiarek, polaroidów, przenośnych kamer, a także taśmy super 8 mm oraz sprzęt audio. Łącząc ogromne poczucie niezależności z tymi powszechnie dostępnymi i gotowymi do natychmiastowego użytku narzędziami, przemierzyli wzdłuż i wszerz niezliczone dyscypliny. Artyści wizualni oraz muzycy z garażowych kapel, planujący działać w swoich prywatnych przestrzeniach, zostali wyposażeni w ekwipunek do zabawy z obrazem i dźwiękiem. Rekwirowali opuszczone budynki, zamieniając je w salki kinowo-teatralne, gdzie urządzali hałaśliwe przedstawienia lub pokazywali filmy na gołych ścianach. Niektórzy wydawali niedrogie publikacje artystyczne i efemeryczną, opartą na czasie sztukę1 przyjmującą postać m.in. analogowych płyt. Większość z nich marzyła o demokratycznej dystrybucji medialnej. W tych mrocznych czasach, kiedy nikt nawet nie słyszał o faksie, stronach internetowych czy Skype’ie, osobiście musieli zająć się dystrybucją samodzielnie wydanych dzieł (takich jak pocztówki, ulotki, płyty gramofonowe, kasety i taśmy wideo) – rozdawali je albo wysyłali pocztą jako listy lub paczki. Ich produkt wyróżniała bezpośredniość przekazu – adresaci od razu mieli coś, co dało się wziąć do ręki – mogli to przeczytać lub wrzucić do odtwarzacza, gdy tylko mieli ochotę. Artyści raczej nie liczyli na zainteresowanie kolekcjonerów bądź nabywców. Moja własna przygoda z mediami rozpoczęła się we wczesnych latach siedemdziesiątych, kiedy zostałam młodym kuratorem w Dziale Druków i Wydawnictw Ilustrowanych w Momie, gdzie zainicjowałam kolekcję „artystycznych dzieł drukowanych”2 i wystawę tego gatunku sztuki3. (W trakcie poszukiwań badawczych udało mi się wyłowić zupełnie niepodobne do siebie okazy, jakimi są samodzielnie wydane przez artystów nagrania, które biblioteka muzeum przyjęła z radością.) W podupadłym Nowym Jorku, gdzie wielu artystów zdążyło znaleźć schronienie, i gdzie mogli dorabiać muzykując lub pisząc wiersze, szczególnie intrygowało mnie wszelkiego rodzaju „nowatorstwo” i to, w jaki sposób artyści ujarzmiali sprzęt, który pojawiał się nieustannie w nowych, ulepszonych wersjach. Aby być na bieżąco ze wszystkim, co się dzieje, najlepiej było szwendać się po prowizorycznych lokalach i rozmawiać z artystami. Odkryłam dynamiczną kulturę alternatywną (spadkobierców bitników i fanów Woodstocku) rozkwitającą w opustoszałych wtedy manhattań-

Time-based art (przyp. tłum.)

Oryg.: „bookworks” (przyp. tłum)

Autorzy starali się, by ich samodzielnie wydane i dystrybuowane „dzieła drukowane” były dostępne dla każdego.

In the late 1960s spirit of counter-culture and revolution, many artists fashioned a rough-and-ready “maximalism,” in opposition to the then current and more formalized Conceptualism and Minimalism. They took up the latest consumer technologies for “alternative” practices. Relatively low-cost and easy to self-operate, an array of photocopiers, Polaroid and portable video and super-8 cameras, and audio gear became fair game. Merging a strong sense of independence with these readily available tools, they navigated a range of disciplines. Visual artists and garage bands with home-grown agendas were equipped to play around with image and sound. They commandeered abandoned buildings, turning vacant garages into mini-theaters for raw screenings and raucous performances. Some produced inexpensive artist books and time-based ephemeral art, such as 45s. Most dreamed of democratic media distribution. This was the dark ages before fax, home pages, and Skype, so they dispatched self-published endeavors (post cards, flyers, books, vinyl records, audio cassettes, and videotapes) as hand-outs and via ordinary mail and parcel post. What distinguishes their product is immediacy and accessibility—users instantly had something to hold in their hands to read or pop into a media device to play whenever they wanted. Collectability and resale were of little concern back then. My own work with media began in the early 1970s as a young curator in MoMA’s Department of Prints and Illustrated Books, where I initiated a collection of “bookworks” and a survey exhibition of that form.1 (My research netted such disparate items as artists’ selfpublished records, which the MoMA Library happily accepted.) In a bankrupted New York that had become a haven for renegade artists who often doubled as musicians and poets, my interests settled on the “cutting edge” and on how artists harnessed gear in a perpetually shifting state of upgrades.. Up-to-date information could be gleaned by nosing around makeshift venues and by talking with artists. I discovered a dynamic counter culture (offspring of the Beats and Woodstock) flourishing in Manhattan’s then desolate Tribeca and Soho. I trundled along from Printed Matter2 to Jaap Rietman’s bookstore3 and poured over up-to-the-minute artist books and records, before climbing dank staircases to enter dusty lofts for impromptu screenings of the latest black-and-white videos and for inter-disciplinary performative experimentations. A joint passed around eased viewers into unhurried events that stretched way into the night. Other evenings I heard art bands at such clubs as CBGBs and watched experimental films at Max’s Kansas City.

Generally self-published and self-distributed, bookworks were made as affordable art.

Printed Matter is a non-profit organization dedicated to the promotion of publications made by artists. Founded as a for-profit alternative arts space in 1976 by artists and artworkers, Printed Matter reincorporated in 1978 to become the independent non-profit organization that it is today. Recognized as an essential voice in the increasingly diversified art world conversations and debates, Printed Matter is dedicated to the examination and interrogation of the changing role of artists’ publications in the landscape of contemporary art.

A treasure trove of art books from around the world, the store carried the latest bookworks.

140

141

skich dzielnicach Tribece i Soho. Spacerowałam sobie od księgarni Printed Matter4 do Jaap Rietman’s5, pochylając się nad najświeższymi publikacjami i nagraniami artystów, później znikałam w jakiejś wilgotnej klatce schodowej, by wspiąć się na zakurzone poddasze, gdzie odbywały się zaimprowizowane projekcje najnowszych czarno-białych filmów i pokazy interdyscyplinarnych eksperymentów. Joint wędrował z ręki do ręki, pomagał odprężyć się przed nieśpiesznymi wydarzeniami, które miały przeciągnąć się aż do późnej nocy. Inne wieczory spędzałam słuchając artystycznych zespołów w klubach takich jak CBGB lub oglądając eksperymentalne filmy w Max’s Kansas City.

I often stopped by to see what Nam June Paik was up to with his contrarian approach to art and technology. His loft was several blocks from Canal Street, an ideal spot for an artist fascinated by the detritus of modern living. During the day, the shops along Canal emptied second-hand electronic and machinery wares onto the sidewalks. The helter-skelter piles of rusted motors and TV carcasses were the palimpsests of the Fluxus energy in Paik’s assemblage installations. I usually had to crawl over and through a maze of electrical wires, tubes, and old circuitry to find Paik sometimes standing in rubber boots, so as not to be electrocuted. There at the center of his labyrinth, he had an editing system, where he relished capturing chance distortions on his television screens. Some of his discoveries were achieved by bundling cables with Scotch Tape. For him, Scotch Tape was Tao.

Często wpadałam do Nam June Paika, żeby zobaczyć, co też znowu wykombinował – z tym jego krnąbrnym podejściem do sztuki i technologii. Jego poddasze mieściło się kilka przecznic od Canal Street, wprost idealne miejsce dla artysty zafascynowanego odpadkami nowoczesności. W ciągu dnia z ulicznych sklepików wystawiano na chodniki używane elektroniczne i mechaniczne ustrojstwa. W zmontowanych przez Paika instalacjach te bezkształtne stosy pordzewiałych silników i kadłubów telewizorów zmieniały się w palimpsesty fluxusowej energii. Zwykle musiałam przedrzeć się przez gąszcz kabli elektrycznych i zdezelowanych rur, by odnaleźć Paika stojącego gdzieś w środku, w gumowcach, które miały go chronić przed porażeniem prądem. Tam, w samym sercu tej dżungli, znajdował się jego edytor dźwięku i obrazu, przy którym delektował się każdym przypadkiem uchwyconym zniekształceniem w telewizyjnych monitorach. Kilka Paikowych odkryć powstało dzięki obwiązaniu kabli taśmą klejącą. Taśma klejąca była jego tao.

One of my favorite works by Paik was his Beatles Electroniques (1966-69), made with experimental filmmaker Jud Yalkut, an early black-and-white music video. Paik grabbed bits from the film A Hard Day’s Night (1964), distorting the footage through his image processor (made with engineer Shuya Abe). Snippets of Beatles’ faces are caught in a loop of warped abstraction. To accompany the imagery folding over onto itself, Paik created a soundtrack with Kenneth Lerner of fragmented words repeated again and again. Whereas the original film is an upbeat paean to “Beatlemania,” Paik’s appropriation and repetition are closer conceptually to Andy Warhol’s silk screened paintings of the famous media celebrity, Marilyn Monroe (1964), and Steve Reich’s phasing of words from a publicized racial incident in his sound composition Come Out (1966). s. (pages) 140, 141 Barbara London, wykład Barbara London, lecture

Music was a key element in many, inter-disciplinary experimentations. As Patti Smith was finding her voice and appearing in clubs, she and Lenny Kaye self-published their first 45-record, Hey Joe/Piss Factory (1974). Artists were testing technical limitations as much as subject matter. Many picked up a guitar and formed bands, put emphatic words to song, and published records with their own or friends’ artwork on the covers. Richard Hell and Tom Verlaine (founding members of the band Neon Boys, which morphed into Television and then Hell’s the Voidoids) collaborated on an artist book, Wanna Go Out? Allegedly authored by Theresa Stern (Dot Books, 1973) in true, soon-to-be-defined punk fashion, Theresa declaims on the back cover, “Like myself, my poetry is so alive it stinks.” Their first art project, the book affected how Hell and Verlaine went on to develop their musician personas. Wearing torn shirts fastened with safety pins, they brazenly stormed the stage and angrily stared out from album covers (usually designed by them), as captured in candid photographs by Robert Mapplethorpe and Roberta Bailey. The downtown scene of music and art had many interconnected demimonde figures. Jimmy DeSana concentrated on a photography that offered a clearly constructed realm that served as an alternative to the “real” world. Along with Cindy Sherman, Richard Prince, and Laurie Simmons, DeSana used the self-reflexive and critical principles of Minimal and Conceptual art—studied in art school—to present personas that confronted romantic notions of beauty and manliness as promulgated by the media. (DeSana’s characters tended to be doing what could be considered reprobate acts, which mischievously vivified familiar, everyday settings). DeSana made artist books and photographs, and regularly published his more journalistic photos documenting the music scene in the Soho Weekly News. He noted in a 1986 interview with Diego Cortez: “[a] photograph is how much you want to lie, how far you want to stretch the truth about the object. And, as photography is always based on real objects, it lends itself, by means of technique or manipulation, to explorations of what may appear to be an absence of reality, balancing on an ambiguous line between concrete and abstract space, between reality and illusion in a way that no other medium is able to do.”4 Whereas art and music video had met in an unruly fashion in the 1970s, they soon arrived at the type of conjunction we think we know best—MTV. Laurie Anderson, a classically trained violinist whose art practice evolved in tandem with technology, shared a do-it-yourself aesthetic and a strong community-minded spirit with her downtown New York peers. When her O Superman single produced by the in-

Jedno z moich ulubionych dzieł Paika to Beatles Electroniques (1966-69), czarno-biały wideoklip, który nakręcił wspólnie z eksperymentalnym filmowcem Judem Yakutem. Paik wykroił parę kawałków z filmu A Hard Day’s Night (1964) i zniekształcił ten materiał używając syntezatora obrazu (w konstrukcji którego pomógł mu inżynier Shuya Abe). Fragmenty twarzy Beatlesów zostały wplecione w spirale wirujących abstrakcji. By wzmocnić wrażenie nakładających się na siebie obrazów, Paik stworzył wraz Kennethem Lernerem ścieżkę dźwiękową składającą się z poszatkowanych bez końca słów. Podczas gdy oryginalny film jest peanem na cześć „beatlemanii”, to przywłaszczenie i modyfikacja dokonane przez Paika są koncepcyjnie bliższe sitodrukowym portretom medialnej celebrytki autorstwa Andy’ego Warhola, Marilyn Monroe (1964) oraz kompozycji dźwiękowej Steve’a Reicha Come Out (1966), opartej na przeróbce słów wypowiedzianych w związku z niesławnym incydentem na tle rasowym. Muzyka była kluczowym elementem wielu interdyscyplinarnych eksperymentów. Patti Smith dopiero zaczynała szukać własnego stylu i występować w klubach, gdy wraz z Lennym Kaye’em własnym sumptem wydali swój pierwszy analogowy singiel, Hey Joe/Piss Factory (1974). Artyści sprawdzali, jak daleko mogą się posunąć, zarówno jeśli chodzi o możliwości techniczne, jak i tematyczne. Wielu z nich chwyciło za gitarę i zakładało zespoły, wplatali dobitne słowa do tekstów piosenek i wydawali nagrania umieszczając na okładkach kompozycje własne lub autorstwa znajomych. Richard Hell and Tom Verlaine (założyciele zespołu Neon Boys, który przeistoczył się w Television, a potem w Hell’s the Voidoids) współpracowali nad artystyczną książką Wanna Go Out? Na tylnej okładce książki, napisanej rzekomo przez niejaką Theresę Stern (Dot Books, 1973), w prawdziwie punkowym stylu, który dopiero co miał zostać zdefiniowany, autorka ogłasza: „Zupełnie jak ja sama, moja poezja tętni życiem tak bardzo, że aż śmierdzi”. Ich pierwszy projekt artystyczny, wspomniana książka, wywarła wpływ na ich (czyli Hella i Verlaine’a) późniejsze muzyczne wcielenia. Ubrani w porwane, pospinane agrafkami

Printed Matter jest nienastawioną na zysk organizacją specjalizującą się w promocji publikacji artystów. Założona w 1976 przez artystów jako alternatywna organizacja mająca przynosić zyski, zmieniła się w 1978 w niezależną organizację typu non-profit, i taką pozostaje do dzisiaj. Jest uznawana za liczący się głos w rozmowach i debatach na temat coraz bardziej zróżnicowanego świata sztuki, prowadzi dociekliwe badania dotyczące zmieniającej się roli artystycznych publikacji we współczesnym krajobrazie sztuki.

Prawdziwa wyspa skarbów jeśli chodzi o publikacje wydane przez artystów; księgarnia dysponowała najświeższymi drukami.

Diedrich Diederichsen, “Glad Rag,” Artforum, April 2002.

142

143

koszulki zuchwale wkraczali na scenę i patrzyli wściekłym wzrokiem z okładek płyt (zwykle sami je projektowali), dokładanie tak jak to znienacka uchwyciły obiektywy Roberta Mapplethorpe’a i Roberta Bailey’ego.

dependent New York label 110 Records, reached the top of the pop charts in England in 1980, Anderson signed with Warner Records. This enabled her to make her first music video, just in time for the start of MTV. Multimedia artist and animator Perry Hoberman—who had been turning obsolete technologies, such as 3-D slide systems, into droll animated narrative installations—joined Anderson as the video’s artistic director. Accommodating the consumer television set’s still small scale, they concentrated on close-up shots of Anderson, exaggerated versions of her in action on stage—silhouettes of her shadow-puppet hands, and her glowing face illuminated by a tiny pillow speaker placed inside her mouth and emanated a prerecorded violin solo that she modulated with her lips. Her wit softened an underlying political edge.

Śródmiejska scena muzyczna i artystyczna gościła wiele powiązanych ze sobą postaci z półświatka. Jimmy DeSana zajął się fotografią, w której miał nadzieję znaleźć wyraźnie skonstruowane królestwo stanowiące alternatywę wobec świata „realnego”. Wraz z Cindy Sherman, Richardem Prince’em, oraz Laurie Simmons, DeSana – mając za sobą studia artystyczne – stosował się do wywodzących się z minimalizmu i konceptualizmu zasad samoświadomości oraz krytycyzmu, aby pokazać postaci, które konfrontowały romantyczne pojęcie piękna i męskości propagowane przez media. (Jego bohaterowie, ukazani w znajomo wyglądających sceneriach, w przewrotny sposób ożywiali je robiąc rzeczy, które mogły być uważane za szokujące). DeSana pisał książki artystyczne, robił zdjęcia i regularnie publikował te bardziej reporterskie ujęcia sceny muzycznej w Soho Weekly News. W wywiadzie z Diego Cortezem w 1986 roku stwierdził: „Fotografia pokazuje, jak bardzo ktoś chce skłamać, jak bardzo chce naciągnąć prawdę o danym przedmiocie. A ponieważ fotografia zawsze bazuje na prawdziwych przedmiotach, może za pomocą techniki lub manipulacji eksplorować to, co zdaje się być brakiem świata realnego, balansując na niewyraźnej granicy między przestrzenią materialną i abstrakcyjną, między rzeczywistością i iluzją, działając w unikalny, niepodobny do żadnego innego medium sposób”6.

“My goal is to make images, and it is very different from making ideas; the information comes at you differently. So it is more important to look at my work and accept or reject it in terms of sensual things as opposed to how it adds up logically. I think it does add up logically, but it is an arrangement of things you get first through your senses and not through your brain.”5

s. (pages) 142, 143 Barbara London, wykład Barbara London, lecture

Christian Marclay belongs to the next generation who admired such performance artists as Laurie Anderson; appropriated sounds the way DeSana and Prince grabbed visuals; and were inspired by the raw energy of Punk. Marclay’s do-it-yourself spirit came out of an interest in the found object. He studied visual art (rather than music) before launching his turntable career in Boston in 1979. A paean to Duchamp, he called his first band “The Bachelors, even” and a second Mon Ton Son.6 Focused more on the concept of noise, Marclay was connected to performance-electro-acoustic-avantgardistic-improvisation-based art. Settling in New York in the early 1980s, he found more energy in new music scene than in the art world. He followed the nightly happenings in clubs like the Pyramid or 8BC. Marclay began performing with composer-instrumentalist John Zorn in his “big game pieces” (what Zorn has called complex systems harnessing a wide range of “improvisers” in flexible compositional formats). Using his voice and continuing to work with turntables, Marclay devised new sounds by slicing flea market finds—old LPs—in two and then gluing vinyl parts together as new compositions. In performance he garnered loud and gritty sounds by moving a record player needle back and forth over the bumpy grooves of his mish-mashed LPs. From utilizing with turntables as his instrument (even slung across his chest like a guitar during performances), Marclay moved on to make Recycled Records (1980-88). Using a jeweler’s saw to cut small sections out of an LP and inserting the parts into another, he transformed records into sculptural objects with bold geometries. From vinyl sculptures he turned to Body Mixes, juxtaposing halves of two record covers. Merging genders and visual/acoustic styles, he created grotesques that were the antithesis of how the recording industry intended to promote its stable of good-looking stars. “If you watch MTV, it’s all about sex. It’s how they can keep people watching. You can’t be a successful pop star without being overtly sexual on screen.” [Interview with Georgia Dehn] In the decade that began in the early 1970s, many artists adopted a do-it-yourself attitude, with a twinkle in their eyes and a healthy sense of skepticism. They pursued boundary-breaking practices, many revolving around music in different permutations. What exudes energy but might seem dated to viewers now—crude offset flyers and album covers, and the fleeting, analog sounds and images of the small TV screen—is becoming more familiar again. The youngest generation of media art pioneers is poised to reinvent the avantgarde, and is bound to invent a new species of hybrids.

Sztuka i muzyczne wideo spotkały się przelotnie w latach siedemdziesiatych, aby po niedługim czasie dotrzeć do tego ich skrzyżowania, które chyba znamy najlepiej, mianowicie MTV. Laurie Anderson, klasycznie wykształcona skrzypaczka, której praktyka artystyczna ewoluowała równocześnie z technologią, wraz ze znajomymi z nowojorskiego centrum podzielała upodobanie do estetyki w stylu DIY i chęci uczestnictwa w artystycznej wspólnocie. Kiedy jej singiel O Superman, wyprodukowany przez nowojorski label 110 Records, znalazł się w 1980 na szczycie brytyjskich list przebojów. Anderson podpisała umowę z Warner Records i dzięki temu mogła zrobić swój pierwszy teledysk, tuż przed inauguracją MTV. Artysta i animator multimedialny Perry Hoberman – który kiedyś robił użytek z przestarzałych technologii, takich jak fotografia stereoskopowa do tworzenia instalacji z zabawnych animowanych narracji – dołączył do niej jako filmowy dyrektor artystyczny. Dostosowując się do niewielkich rozmiarów ekranów domowych odbiorników telewizyjnych, skupili się na ujęciach Anderson ze zbliżenia, filmując jej wyrazistą postać poruszającą się po scenie – cień przedramienia w roli marionetki, usta oświetlone od wewnątrz lampkami i modulujące dźwięk uprzednio nagranej solowej partii skrzypiec. Dowcip łagodził jej żarliwe polityczne przesłanie. „Moim celem jest kreowanie obrazów, a to zupełnie co innego, niż kreowanie idei; informacja inaczej dociera do odbiorcy. Należałoby raczej spojrzeć na moje dzieło i przyjąć je lub odrzucić jako rzecz postrzeganą przez zmysły, a nie jako coś, co ma mieć logiczny sens. Moim zdaniem to ma logiczny sens, tyle że w tej aranżacji dzieło trzeba najpierw poznać zmysłami, a nie rozumem.”7 Christian Marclay należy do następnej generacji, pokolenia które podziwiało takich artystów-performerów, jak Laurie Anderson, które przywłaszczało sobie dźwięki (tak jak DeSana i Prince sięgali kiedyś po obrazy) i czerpało inspirację z nieokrzesanej punkowej energii. Jego zapał do majsterkowania brał się z fascynacji przeróżnymi znaleziskami. Zanim zaczął karierę turntablisty w Bostonie, w 1979 studiował sztuki wizualne (a nie muzykę). Na cześć Duchampa nazwał swój pierwszy zespół The Bachelors, Even, a kolejny Mon Ton Son8. Skupiony bardziej na koncepcie odgłosu, Marclay był powiązany ze sztuką opartą na performatywnej, elektro-akustycznej, awangardowej improwizacji. Osiedliwszy się w Nowym Jorku we wczesnych latach osiemdziesiątych, odnalazł więcej energii na scenie muzycznej 6

Diedrich Diederichsen, Glad Rag, „Artforum”, 2002, 4.

Michael VerMeulen, Say Hello to Laurie Anderson, „TWA Ambassador Magazine” 1982, 10, s. 72.

Michael VerMeulen, “Say Hello to Laurie Anderson,” TWA Ambassador Magazine 10 (1982): 72.

Gra słów w języku francuskim, może oznaczać zarówno „mój, twój, jego”, jak również „mój ton, dźwięk” (przyp. tlum.).

This is a French word play on “mine, yours, his,” or alternatively “my tone sound.”

144

145

niż w świecie sztuk plastycznych. Był regularnym bywalcem nocnych happeningów w klubach takich, jak Pyramid czy 8BC. Marclay zaczął występować z kompozytorem instrumentalistą Johnem Zornem przy jego „wielkich kawałkach” (które Zorn nazywał skomplikowanymi systemami ujarzmiającymi szeroką gamę improwizatorów w elastycznych formułach kompozycyjnych). Pozostając wiernym swojemu stylowi i kontynuując pracę z talerzami obrotowymi, Marclay odkrył nowe dźwięki poprzez krojenie znalezisk z pchlich targów – starych longplayów – na pół i sklejanie winylowych fragmentów w nowe kompozycje. W czasie występów udawało mu się tworzyć głośne i trzeszczące dźwięki popychając i cofając igłę gramofonową w poprzek wyżłobionych rowków swoich analogowych kolaży. Od wykorzystania talerza obrotowego jako instrumentu (podczas występów czasem nawet zawieszonego na szyi jak gitara) Marclay przeszedł do tworzenia Recycled Records (1980-88). Za pomocą jubilerskiej piłki wycinał fragmenty płyt, a potem wkładał do innych, zmieniając je w rzeźbiarskie obiekty o odważnej geometrii. Od winylowych rzeźb zwrócił się ku Body Mixes, które polegały na zestawianiu połówek płytowych okładek. Mieszając gatunki i artystyczne style tworzył groteskowe kompozycje, które były antytezą sposobu, w jaki wytwórnie zamierzały promować swoje kolekcje znakomicie prezentujących się gwiazd. „W produkcjach MTV chodzi przede wszystkim o seks. Tym właśnie przyciągają widzów. Nie da się być gwiazdą popu bez epatowania seksem na ekranie.”9 W dekadzie, którą rozpoczęły wczesne lata siedemdziesiąte, wielu artystów, z błyskiem w oku i odrobiną zdrowego sceptycyzmu, przyjęło metodę „zrób to sam”. Ich działania artystyczne przekraczały granice różnych dyscyplin i kręciły się często wokół rozmaitych muzycznych kombinacji. To, co emanuje energią, ale może się wydać staroświeckie dzisiejszej widowni – prymitywny nadruk offsetowy na ulotkach, ulotne analogowe dźwięki, czy obrazy w małym ekranie telewizora – znów staje się bliskie. Tymczasem najmłodsze pokolenie pionierów sztuki medialnej szykuje się do ponownego wymyślenia awangardy i z pewnością opracuje nowy gatunek hybrydy.

Artykuł po raz pierwszy opublikowano w „ The Record: Contemporary Art and Vinyl”.

Barbara London, wykład Barbara London, lecture

Marclay w wywiadzie z Georgią Dehn.

dz ie ło

artysta

odb

iorc

o ie ł

iorc

ie dz odb

artysta

ło

odb

iorc

KonferencjA

Conference

148 KonferencjA dotyczĄcA sztuki w przestrzeni publicznej W konferencji wzięli udział :

149 Conference on Art in Public SpAce The conference was attended by the following guests :

Carina Plath – studied the history of art, archeology and Romance philology. She completed her PhD at Rurh University in Bochum. In 2001-2010, Ms. Plath was the director of Westfälischen Kunstverein and staged exhibitions, which included: Prisoners – a project by Paweł Althamer (2002), Sculptur.Projekte (Münster, 2007), Wilhelm Sasnal, and Westfalischer Kunstverein (Münster, 2003). She collaborated on Sculptur.Projekte in Munich. She currently works as the curator of Sprengel Museum in Hannover. Carina Plath – ukończyła historię sztuki, archeologię i filologię romańską. Doktorat uzyskała na Ruhr-Universität w Bochum. W latach 2001-2010 kierowała Westfälischen Kunstverein, zrealizowała wystawy: Więźniowie – projekt Pawła Althamera (2002), Skulptur. Projekte, Münster (2007), Wilhelm Sasnal, Westfalischer Kunstverein, Münster, (2003). Współpracowała przy Skulptur. Projekte w Monachium. Obecnie pracuje jako kurator w Sprengel Museum w Hanowerze. Nina Wenhart – jest jednocześnie artystką i badaczką. Ukończyła historię sztuki mediów na Donau-Universität w Krems. Obecnie wykłada „prehistorię mediów” w Art Institute, w Chicago. Od dawna związana z Ars Electronica w Linzu. Przez wiele lat była szefem studia wideo, tworząc jednocześnie archiwum przy dorocznym festiwalu sztuki, technologii i społeczności elektronicznej Ars Electronica w Linzu. Patricia Watts –od 1994 zajmuje się związkami sztuki z ekologią. Jest założycielką i kuratorką ecoartspace (USA), niekomercyjnej organizacji zajmującej się tworzeniem wystaw oraz warsztatów artystycznych, które w swojej działalności artystycznej podejmują problemy ekologii i środowiska naturalnego. Wykładała na wielu międzynarodowych uniwersytetach, brała udział w licznych konferencjach. W 2008 roku brała udział w międzynarodowym I Sympozjum 48°C Public. Art. Ecology w New Delhi w Indiach, a także Tropic of Cancer Environmental Art na Tajwanie. Była głównym kuratorem w Sonoma County Museum w Santa Rosa, w Kalifornii (2005-2008). Paweł Leszkowicz – historyk sztuki, kurator i wykładowca, zajmujący się współczesną sztuką oraz kulturą wizualną. Studiował historię sztuki, gender studies i dziennikarstwo na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, Courtauld Institute of Art w Londynie i jako stypendysta Fulbrighta na New School University w Nowym Jorku. Współpracował przy festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej Urban Legend. Wykłada historię sztuki na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Prowadził wykłady m.in. w Centrum Pompidou, Henry Moore Centre, uniwersytetach w Wiedniu, Leeds, Manchesterze, w Courtauld Institute of Art w Londynie, City University of New York, New School University w Nowym Jorku. Wojciech Szymański – historyk i krytyk sztuki. Doktorant w Instytucie Historii Sztuki UJ. Pisze doktorat na temat postminimalizmu. Wykładowca krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W Muzeum Narodowym w Krakowie prowadzi autorski cykl wykładów na temat sztuki XX wieku. Koordynator Muzealniczych Studiów Kuratorskich UJ. Publikował m.in. w: „Odrze”, „Obiegu”, „Panoptikum” oraz „Ha!arcie”.

Nina Wenhart – is both an artist and a researcher. She graduated from the media programme at the Danube University in Krems. Currently she is an instructor for “Prehystories of New Media” class at the Art Institute of Chicago. For many years she has been involved in the Ars Electronica Festival in Linz, where she was a long-standing chief of the video studio and created the archives of this annual festival of art, technology and the electronic community. Patricia Watts – ever since 1994, Ms. Watts has been interested in the connection between art and ecology. She is the founder and curator of ecoartspace (USA), a non-commercial organisation that puts on artistic exhibitions and workshops focusing on the issues of ecology and the natural environment. She has lectured at various universities all over the world and attended numerous conferences. In 2008, she participated in the First International Symposium entitled 48°C Public.Art.Ecology in New Delhi in India, and also in the Tropic of Cancer Environmental Art in Taiwan. She was the main curator of the Sonoma County Museum in Santa Rosa in California (2005-2008). Paweł Leszkowicz – an art historian, curator and lecturer, is interested in contemporary art and visual culture. Mr. Leszkowicz studied the history of art, gender studies and journalism at the Adam Mickiewicz University in Poznań, Poland, and the Courtauld Institute of Art in London, and won a Fulbright scholarship to the New School University in New York. He collaborated on Urban Legend – a festival of art in the public space. He lectures on the history of art at the Adam Mickiewicz University in Poznań, and has also delivered lectures at other institutions, such as the Centre Pompidou, the Henry Moore Centre, universities in Vienna, Leeds, Manchester, the Courtauld Institute of Art in London, the City University of New York and the New School University in New York. Wojciech Szymański – an art historian and critic, he is a PhD student at the Institute of Art History at the Jagiellonian University , Poland. His doctoral thesis focuses on post-minimalism. Mr. Szymański is a lecturer at the Academy of Fine Arts in Kraków, and he also gives a series of original lectures on 20th century art at the National Museum in Kraków. He coordinates the Studies for Museum Curators at the Jagiellonian University. His articles have been published in Odra, Obieg, Panoptikum and Ha!art.

150 Tematem tegorocznej konferencji było kształtowanie wizerunku i tożsamości miasta poprzez działania artystyczne w przestrzeni publicznej. Dyskusji poddane zostały kwestie interwencji artystycznej w tożsamość miejsca, w status jego atrakcyjności, możliwość ingerencji w spójną przestrzenną całość, na ile działania sztuki współczesnej zmieniając tożsamość miasta kształtują tożsamość mieszkańców i odbiorców. Przestrzeń publiczna wraz z jej społecznością nie jest homogeniczna, zawiera wiele rozmaitych zagadnień. Stanowi zatem duże wyzwanie dla sztuki współczesnej. Staje się strefą wzajemnych wpływów. Działania artystyczne mogą stać się instrumentem do wyrażania problemów miasta, jego historii i mieszkańców. Mogą stać się polem komunikacji między lokalną społecznością a artystami. Miasto z całym swoim kontekstem kulturowym i historycznym nie pozostaje obojętne na działania współczesnych twórców.. Nie zawsze przestrzeń zwana publiczną daje się łatwo zaadoptować dla sztuki współczesnej. W ramach konferencji można to było prześledzić na podstawie wypowiedzi kuratorów Skulptur. Projekte w Münster oraz organizatorów Ars Electronica w Linzu. Inicjatywa pierwszego z prezentowanych narodziła się z dyskusji nad relacją sztuki współczesnej i przestrzeni publicznej. Miało to związek z darem Landesbanku dla miasta. W 1973 roku władze tego banku odwdzięczyły się miastu za umożliwienie wybudowania w Münster nowej siedziby, rzeźbą George’a Rickeya. Dzieło nie podobało się mieszkańcom, wywołało dyskusje i protesty. Zdarzenie rozgrywające się w przestrzeni miasta zainspirowało Klausa Bußmanna do „przymusowego” oswajania ze współczesną sztuką. Oswajanie zainicjowało Skulptur. Projekte w Münster odbywające się co dekadę i gromadzące najważniejszych współczesnych rzeźbiarzy. „Wyprowadzanie” na place czy ulice działań artystycznych wiązało się z ryzykiem niezrozumienia lub zignorowania dzieła przez lokalna społeczność. W wypadku Skulptur. Projekte próba zawłaszczenia części przestrzeni publicznej spotkała się z oporem mieszkańców. Proces oswajania spowodował, że miasto zaczęło być identyfikowane z tą konkretną imprezą kulturalną i jednocześnie zmieniło się nastawienie społeczności. Spektakularną rewitalizację tożsamości przeszło małe miasto Linz w Austrii. Festiwal Ars Electronica zainicjowany w 1979 roku, stał się najbardziej wpływowym na świecie festiwalem sztuki mediów i odmienił oblicze małego miasteczka. Strefa wpływów w każdym mieście jest inna, przechodzi różne transformacje w zależności od skali i intensywności projektu. Na przykładzie jednodniowego festiwalu w Poznaniu można było zaobserwować działania subtelne i krótkotrwałe, a w efekcie wpływ na miasto był efemeryczny i jednostkowy. W tym przypadku ożywione zostały lokalne legendy przy współdziałaniu artystów, kuratorów i mieszkańców miasta. Na podstawie tych kilku zaprezentowanych w trakcie konferencji przykładów można było stwierdzić, jak indywidualnie reaguje przestrzeń publiczna konkretnych miast na działania sztuki współczesnej podejmowane na jego terytorium.

151 The shaping of the image and identity of a city through artistic activities in public space became the subject of the conference held during the second edition of the Festival. The debate centered on the issues of artistic interventions in the identity of a place and in the status of its attractiveness, as well as the feasibility of intrusion in a cohesive spatial entity, the degree to which contemporary art activities, which change the identity of a city, can also forge the identity of its receivers and the inhabitants. Public/urban space – with its community – is not homogeneous and encompasses manifold stories. As such, this space poses a big challenge for contemporary art. It becomes an area of mutual influences. Artistic activities can become instruments useful in identifying the problems of the city, its history and inhabitants. They can also become a means of communication between the local community and artists. The city, with all of its cultural and historical context, does not remain indifferent towards actions performed by modern authors. Space that is called public cannot always be easily adapted for modern art needs. This could be inferred from the remarks made during the course of the conference by Skulptur.Projekte curators from Münster, and Ars Electronica organisers from Linz. The initiative of the former group was conceived during the discussion on the relation between contemporary art and public space, bearing relation to the Landesbank’s gift to the city. The authorities once allowed the bank to erect their new building in Münster, and in 1973, the Landesbank chairmen repaid the city with a sculpture by George Rickey. The inhabitants had no liking for the work, which aroused discussions and protests. This event, located in the urban area, provided Klaus Bußmann with the inspiration for ‘compulsory’ familiarisation with modern art. The familiarisation was started by Skulptur.Projekte in Münster and took place every decade, attracting the most important contemporary sculptors. ‘Taking out’ artistic activities into squares or streets involved the risk of the work being misunderstood or ignored by the local community. In the case of Skulptur.Projekte, an attempt to appropriate a part of the city space faced opposition from the inhabitants. As a result of the process of familiarisation, the city started to identify with this specific cultural event and the community’s attitude changed concurrently. The small city of Linz in Austria has undergone a spectacular identity revitalisation. The Ars Electronica Festival, initiated in 1979, has become the most influential festival of media art in the world and has revived the image of this small town. The area of influence differs in each of the cities, which undergo various transformations depending on the scale and intensity of the project. A one-day festival in Poznań, Poland, presented an opportunity to observe subtle temporary activities and their ensuing ephemeral and individual influence on the city. In this case, local legends were brought to life as a result of the cooperation between artists, curators and city-dwellers. These few examples presented during the conference demonstrated how public space in specific cities reacts individually to the contemporary art activities undertaken on its territory.

152

153

FANTASTiC NORWAY

Koordynatorzy: Marta Skowrońska, Katarzyna Zagól

Coordinators: Marta Skowrońska and Katarzyna Zagól

Skandynawska grupa Fantastic Norway zaproponowała dla Krakowa warsztaty, dzięki którym powstała przestrzenna instalacja Chinese Whispers – Interpreting Urban Dynamics in Kraków. Do projektu zaproszeni zostali młodzi twórcy, studenci kierunków artystycznych oraz architektury.

The Scandinavian group Fantastic Norway contributed a series of workshops, which resulted in the appearance of a spatial installation entitled Chinese Whispers – Interpreting Urban Dynamics in Kraków. The project was carried out in collaboration with young artists, as well as art and architecture students, who were invited to take part.

Warsztaty prowadzone przez architektki Anette Cecilie Flygansvær i Gislunn Halfdanardottir bazowały na wszystkim znanej zabawie dla dzieci –— „głuchym telefonie”. Przestrzenna interpretacja tej idei rozegrała się na środku ulicy Szewskiej, wzbudzając niemałe zainteresowanie przechodniów. Misterna konstrukcja rozchodziła się swobodnie w każdym z kierunków, przechodząc od najprostszych do najbardziej skomplikowanych kompozycji złożonych z drewnianych listewek. Nieskoordynowana bryła utożsamiała narastające błędy komunikacyjne i perturbacje przechodzi jakim podlega prosty komunikat przechodzący „z ust do ust”. Uczestnicy nie ustalali wcześniej pożądanego kształtu, powstająca konstrukcja była efektem intuicyjnego nadbudowania poprzednich części. Punktem startowym stały się pozostałości po murach okalających ścisłe centrum na ullicy Szewskiej. Zamierzeniem grupy Fantastic Norway było również zwrócenie uwagi na problem funkcjonowania, przenikania i spontanicznego tworzenia nowych form w uporządkowanej już przestrzeni, ,a także zagadnienie porozumiewania się (grupowego, środowiskowego) w działaniach architektonicznych.

The workshops, which were organised by architects Anette Cecilie Flygansvær and Gislunn Halfdanardottir, were largely based on a game for children that’s popular around the world – Chinese whispers. The spatial interpretation of this idea was played in the middle of Szewska Street, arousing considerable interest amongst passers-by. A meticulous construct, which was made up of wooden slats, was freely dispersed in different directions, progressing from the simplest to the most complex compositions. A haphazard lump embodied communication mistakes and perturbations that a simple message goes through as it advances ‘from one mouth to another’. The participants had not decided on the desired shape beforehand, so the emerging construct was the effect of intuitive additions onto the previous parts. The starting point consisted of the remains of the walls surrounding the city centre on Szewska Street. The group’s intention was also to direct attention to the issue of the spontaneous emergence and functioning of new forms in the already arranged space, their inter-penetration, and to the issue of (group and environmental) communication in architectural enterprises.

W warsztatach wzięli udział: Stephanie Fahnrich, Katarzyna Jakubowska, Alicja Jeleń, Tomasz Lach, Bartosz Trojanowski, Joanna Wabik. The workshops were attended by: Stephanie Fahnrich, Katarzyna Jakubowska, Alicja Jeleń, Tomasz Lach, Bartosz Trojanowski and Joanna Wabik.

???

154

155

156

157

Nina Wenhart

ARS ELECTRONiCA

ARS ELECTRONiCA KsztAłtowAnie kulturowej tożsAmości miAstA

re: shAping A city's culturAl identity

Linz jako prowincja : W Linzu obowiązuje pragmatyzm. Doskonale potwierdza to następujący przykład: humaniści nie mają czego szukać na tutejszych uniwersytetach. Jest za to ogromny zakład produkcji stali oraz, co ma logiczne uzasadnienie, uczelnia specjalizująca się w kierunkach technologicznych. Jeszcze do niedawna miejscowy Uniwersytet Sztuki i Projektowania Przemysłowego oferował specjalizację na kierunku zwanym po prostu „metal”1. Wydawać by się mogło, że ta miejscowość nigdy nie stworzyła własnej tradycji artystycznej i nie miała zmysłu do tworzenia beaux arts. Kulturową tożsamość Linzu stanowi klasa robotnicza i przemysł. Wszystko nastawione jest na produkcję. Zakłady przemysłu ciężkiego założone przez hitlerowców w czasie II Wojny Światowej dały miastu impuls do rozwoju, i to im zawdzięcza ono swój dobrobyt. Zanim to jednak nastąpiło, Linz był zupełnie nieznany, a potem słynął z zanieczyszczonego powietrza. Nie o takiej sławie marzy zamożne miasto z „widokiem na jeszcze lepszą przyszłość”. Pragnie, by rozsławiały je wspaniałe osiągnięcia czy kultura. Problem w tym, że od czasów Antona Brucknera nie pojawił się w Linzu ani jeden artysta międzynarodowego kalibru. „Tożsamość nie kojarzona z brudem, zanieczyszczeniami i prowincją” – potrzebna od zaraz. Położony między dwoma stolicami kultury, Salzburgiem na zachodzie i Wiedniem na wschodzie, Linz cierpiał na syndrom prowincjonalnego miasteczka, był jak karzeł między olbrzymimi ośrodkami z ich bogatą historią. Potrzebna mu była zmiana wizerunku. Coś, co wypełniłoby tę próżnię znaczącą nowoczesną tożsamością kulturową. Linz nie miał zamiaru czekać na cud, sam postanowił zadbać o swoją metamorfozę. W latach siedemdziesiątych, na fali powszechnych tendencji politycznych, którym poddawała się socjaldemokratyczna administracja kanclerza Brunona Krejsky’ego, powstała idea „kultury dla wszystkich”. W takiej właśnie atmosferze narodziła się Ars Electronica.

Wynalazek na miarę przyszłości : Tak więc na miasto ruszyła „kulturalna ofensywa”. Najpierw w postaci corocznego Festiwalu Brucknera, nazwanego tak od imienia świętego patrona sztuki, często wzywanego na pomoc w niełatwych współczesnych czasach. Bruckner dawał organizatorom usprawiedliwienie i gwarancję, że cokolwiek by się działo pod jego patronatem, musiało być sztuką. Ramy Festiwalu pozwalały na umieszczenie w nim nieco odważniejszych eksperymentów, takich jak seria „forum”, kolejno: „forum stali” (1971, 1975), „forum metalu” (1977) i „forum projektu” (1980). Otrzymały one wiele pochwał, ale też i parę słów krytyki. Na przykład grupa artystów znanych jako Haus-Rucker-Co umieściła na dachu mieszczącej się przy głównym rynku uczelni artystycznej ogromny posąg o wysokości ośmiu metrów – Nike z Samotraki2. Na prośbę oburzonych mieszkańców Nike została usunięta, ale po tej „męczeńskiej śmierci” odżyła w formie mitu i dziesięć lat później, w 1987 roku, powróciła do miasta jako statuetka – Złota Nike, czyli Prix Ars Electronica3.

Linz = Province : Linz is a practical city. You can tell, for example because you can’t study humanities here. Instead, it has a huge steel company, and consistently, the university mainly focuses on technology. Up until recently, the Art University offered a program simply called “metal”1. It seems that the city has no sense for the beaux arts and never established its own fine arts tradition. Its cultural identity is one of working class and industry. Everything is headed towards production. Heavy industries, founded by the Hitler regime in World War 2, made Linz grow and get prosperous. Before that, Linz was not known for anything. Afterwards, it was known for its bad air quality. Being a prosperous and promising place, you don’t want to be known for that. You want to be known for beautiful achievements, for your culture. Only problem was, since Anton Bruckner Linz did not have any famous artist of international caliber. An identity that was not connected to dirt, pollution and province was needed. Being situated in the middle of two cultural capitals with their rich histories, Salzburg in the West and Vienna in the East, Linz suffered from being a cultural dwarf, a province. In this vacuum, something that would really make a difference, a strong, modern and unique cultural identity was desired. And because it was not possible to conjure one out of thin air, Linz would have to invent itself as the city of the future. In the 70s, inspired by the general political air of the time and promoted by the social-democratic administration under chancellor Bruno Kreisky, the idea was to offer “culture for all”. In this spirit, Ars Electronica came to life.

The Invention of the Future : One of the first of these “cultural attacks” on Linz in the 70s was the start of the annual Brucknerfestival, named after the one patron saint of art that was summoned ever so often these days. Bruckner was the alibi, the certificate that guaranteed that what is done under his auspices is art. The framework of the festival also served as an environment for more daring experiments like the “forum”-series, comprised of forum steel (1971, 1975), forum metal (1977) and forum design (1980), which received a lot of international praise - and public outrage against some of the artworks. For example, the artist collective Haus-Rucker-Co’s “Nike of Samothrake”2, an eight meter huge statue that was put on top of the art university’s roof on main square. Much hated by the public, it was soon removed. But as one of the first “cultural victims”, after it’s death (= removal) it began a kind of after life and became a local myth. Ten years later, in 1987, it would return as a small statue and become the Golden Nica of the Prix Ars Electronica3. Metal flows in the city of Linz’s veins. Metal was what brought the city to life. It had become THE symbol of prosperity and the city’s working class identity; it was responsible for the prosperity of the 70s as well as for the decline in the 80s. And it turned into an artistic material. Very different, but also connected to industry rather than art, was another promising material. The fast approaching development of microelectronics was regarded as the 3rd industrial revolution. And Linz not being a cultural city, but an industrial one, could be imagined as taking this direction into its future. This would transport the city’s past into modern times without meaning a complete

Historia Uniwersytetu Sztuki i Projektowania Przemysłowego w Linzu: http://www.ufg.ac.at/index.php?id=1237&L=1, data dostępu 17.08.2010.

The Art University of Linz, history: http://www.ufg.ac.at/index.php?id=1237&L=1

http://www.linz.at/english/culture/4678.asp, data dostępu 17.08.2010.

See for example: http://www.linz.at/english/culture/4678.asp

Niepublikowany wywiad z Christine Schöpf, 19.05.2008.

From an unpublished interview with Christine Schöpf, May 19th, 2008

158

159

W żyłach miasta Linz płynie metal i to on przywrócił mu życie. Niegdyś stał się symbolem prosperity i robotniczego charakteru miasta, był przyczyną rozkwitu w latach siedemdziesiątych, ale i upadku w kolejnej dekadzie. Surowiec, który przemienił się w artystyczne tworzywo. Później pojawił się jeszcze jeden materiał, pierwotnie również kojarzony raczej z przemysłem niż sztuką. Nadchodzący rozwój mikroelektroniki uważano za trzecią rewolucję przemysłową. Nie dziwi więc fakt, że Linz nie będąc miastem kultury tylko przemysłu, zdecydował podążać w tym właśnie kierunku i zamierzał przenieść się w czasy współczesne, nie zrywając ze swą industrialną przeszłością. Miał szansę zostać cyfrowym feniksem, odrodzonym z przemysłowych popiołów. W ten oto sposób metal został zastąpiony komputerem, który zawitał do miasta jako nowe medium kultury, zanim jeszcze pojawiła się w nim sama kultura. Był to odgórnie sterowany proces, który miał na celu nadanie miastu autentycznej tożsamości. Metal i elektronika wydawały się być obiecującymi materiałami, nie tylko dla ekonomicznej, ale i kulturalnej przyszłości Linzu.

break from its roots; the digital phoenix would be born from the industrial ashes. The computer thus became a substitute for metal and was introduced as the new cultural medium before the culture was even there. It was a top-down approach driven by the desire to create a unique, authentic identity. Metal and microelectronics were promising materials for both the economic and the cultural future of Linz.

Linz welcomes the Future :

Miasto otwarte na przyszłość : W późnych latach siedemdziesiątych na poszukiwanie nowej kulturowej tożsamości dla miasta Linz wyruszyli również szefowie niedawno powstałego Studia Regionalnego Austriackich Mediów Publicznych (ORF). Misja polegała nie tyle na jej znalezieniu, co raczej wymyśleniu. Szczęśliwym trafem dokładnie w tym samym czasie kompozytor muzyki elektronicznej Hubert Bognermayr z Eelą Craig zwrócił się do szefa oddziału Górnej Austrii (ORF) Hannesa Leopoldsedera i jego współpracowniczki Christine Schöpf z propozycją utworzenia festiwalu muzyki elektronicznej. Leopoldseder i Schöpf dostrzegli olbrzymi potencjał rozwojowy tego przedsięwzięcia. Powstał więc festiwal, towarzyszący mu konkurs, początkowo zwany po prostu Wielką Nagrodą (później Ars Electronicą) oraz sympozjum organizowane we współpracy z miejscowym uniwersytetem. W imprezach tych temat elektroniki miał swobodnie przekraczać granice różnych dyscyplin, inspirować oraz prowokować inżynierów i artystów do owocnego dialogu4. Pewnym wzorem dla organizatorów był festiwal nowej sztuki w Styrii (Nove Tendencije, Siggraph i Steirischer Herbstów). W momencie narodzenia się pomysłu zdecydowano, że pierwsza edycja Ars Electroniki odbędzie się pomiędzy 18-21 września 19795 – Linz był gotowy na przyjęcie nowej „kulturowej przyszłości”. Fakt, że pierwsza edycja Ars Electroniki nie była tylko jednorazowym wydarzeniem, należy zawdzięczać niebywałemu sukcesowi jednej z głównych atrakcji, jaką był Klangwolke [Obłok dźwięku]. Od początku było oczywiste, że Ars Electronica nie będzie zwyczajnym festiwalem sztuki, ale festiwalem kultury, w którym dużą rolę odegra uczestnicząca w nim publiczność. Zgodnie z tym założeniem Obłok dźwięku został pomyślany jako wielkie widowisko na wolnym powietrzu z muzyką klasyczną i wizualizacjami. W sali koncertowej Brucknerhaus orkiestra grała VIII Symfonię Brucknera – muzyka rozbrzmiewała w położonym nieopodal naddunajskim parku za sprawą ogromnych głośników, a niebo i rzeka zamieniły się w gigantyczny ekran. Koncert był również emitowany na żywo przez rozgłośnię radiową, a osoby, które nie mogły przyjść nad Dunaj zachęcono, by ustawiły odbiorniki w otwartych oknach i stworzyły własne „obłoczki dźwięku”, którymi opatulono całe miasto. Według pierwotnego planu ludzie mieli spacerować po parku od jednego głośnika do następnego i w ten sposób doświadczać zmieniającej się nieustannie muzyki. Nie udał się on jednak, ponieważ na miejscu zgromadziło się aż sto tysięcy osób i możliwość swobodnego poruszania się była znacznie ograniczona (dla porównania – Linz liczy około dwustu pięćdziesięciu tysięcy mieszkańców). Z powodu ogromnego sukcesu imprezy, a więc również przyjętej polityki kulturalnej, nie ulegało wątpliwości, że Obłok dźwięku trzeba koniecznie powtórzyć (i że znajdą się na to fundusze publiczne) oraz że musi się odbyć druga edycja Ars Electroniki6. Przez długi czas zamiennie używano też nazw – Ars Electronica i Obłok dźwięku – traktując te dwie imprezy jak jedną. Zadaniem obu była nie tylko zmiana wizerunku miasta na zewnątrz, ale przede wszystkim w oczach samych mieszkańców. Anton Bruckner, przeniesiony w sferę muzyki i sztuki elektronicznej, miał sprawić, że świat kultury usłyszy o Linzu i jego mieszkańcach.

In the late 70s, the heads of the then very young regional studio of the Austrian broadcast cooperation ORF also went on to search for a cultural identity for Linz. Not a search, but rather an invention. Chance happened, that right then electronic musician Hubert Bognermayr from Eela Craig approached ORF Upper Austria’s director Hannes Leopoldseder and his colleague Christine Schöpf with his idea of an electronic music festival. In this proposal, Leopoldseder and Schöpf saw the potential for the festival to become something much bigger. In the end, the music festival was accompanied by a competition (simply called “the big prize” and later replaced by the Prix Ars Electronica) and a symposium, that was held in cooperation with the local university. In these events, the topic of microelectronics should cross disciplinary boundaries, involve artists and engineers alike in dialog and give fruitful new input for everyone4. Inspirations for the festival also came from Nove Tendencije, Siggraph and Steirischer Herbst, a festival for new art in Styria. As the idea was born, the first Ars Electronica was to be held from the 18th to 21st of September in 19795 and Linz was ready to welcome its brand new cultural future.

Linz, późne lata 70., przemysłowe miasto znane jedynie ze złej jakości powietrza Linz, late 70s, an industrial city only famous for its bad air quality

Anton Bruckner, patron kultury w Linzu Anton Bruckner, patron of Linz culture

That this first Ars Electronica was not a one-hit-wonder was mainly due to the huge success of one of its highlights, the “Klangwolke” (Cloud of Sound). From the beginning it was clear, that Ars Electronica would not be a mere art festival, but a cultural festival that would involve the public. In this spirit, the Cloud of Sound was conceived as a huge outdoor spectacle of classical music and visualizations. Inside Brucknerhaus, the orchestra performed Bruckner’s 8th Symphony; in the park outside, along the Danube, vast loudspeakers broadcast the live music from the concert hall and the sky and river served as a gigantic screen. The concert was also live broadcast on the radio and people who could not come to the park were invited to put their radios in the open windows and thus contribute by making their own mini Cloud of Sound. The original plan also involved people walking around in the park, from one loudspeaker to the next and thereby having an ever changing musical experience. This did not work out, because about 100.000 people attended and there simply was no space to move. (Just to compare it with, the whole population of the city is 250.000.) Because of this – also in terms of cultural politics – huge success, it was immediately clear that the Cloud of Sound had to be repeated (= would receive public funding) and thus a second Ars Electronica festival was bound to happen6. As an effect, for a long time the terms Ars Electronica and Cloud of Sound were used synonymously, the two events perceived as one and the same thing. They were not only meant to profile Linz to the outside, but first of all to the people in Linz. Via the transposition of Anton Bruckner into the realms of electronic music and art, Linz and by this its population should become culturally recognizable. In the last paragraph of his article for the first Ars Electronica catalogue, Hannes Leopoldseder wrote: “ARS ELECTRONICA is not an event that deals with a record of the past, but addresses the developments of tomorrow. For this reason, this event about electronic art and new experiences has the notion of the incalculable and risk, too. At the same time, however, ARS ELECTRONICA is a challenge for artists, technicians, cultural critics, and not least the audience, that will encounter new expressions of art.”7 Top-down and into the future was the way to go that is addressed here, out of the museums and into the open space, involving the public, not just an interested, international or even intentional audience, but foremost the local community in and of Linz. In the years that followed, Linz saw a number of spectacular Clouds of Sound, for example Isao Tomita’s laser show “Mind of Universe”8 in 1984. The sky was the limit in 1982, when the topic of the whole festival was Sky Art. Otto Piene, being the main organizer of these events, collaborated with Charlotte Moorman

W końcowym akapicie artykułu zamieszczonego w pierwszym katalogu Festiwalu Hannes Leopoldseder napisał: „Ars Electronica nie zajmuje się celebrowaniem dorobku przeszłości, lecz zwraca się ku osiągnięciom przyszłości. Dlatego też, jako wydarzenie związane ze sztuką elektroniczną i nowymi doświadczeniami, chce odważnie zmierzyć się z tym, co nieprzewidywalne i ryzykowne. Ars Electronica stanowi przez to prawdziwe wyzwanie dla artystów, techników, krytyków kultury, i w nie mniejszym stopniu dla publiczności, która spotka się tu z nowymi przejawami sztuki”7. Mowa tu o odgórnej inicjatywie i zorientowaniu na przyszłość, wyjściu z muzeów na otwartą przestrzeń, angażowaniu publiczności, nie tylko tej szczerze zainteresowanej, międzynarodowej i świadomej, ale przede wszystkim miejscowej społeczności. W kolejnych latach miasto było świadkiem wielu spektakularnych Obłoków dźwięku, podziwiano między innymi przecinające niebo lasery w pokazie Mind of Universe [Kosmiczny umysł] Isao Tomity (1984)8. Temat Festiwalu - Podniebna sztuka [Sky Art] – wręcz zachęcał artystów, by sięgali gwiazd. Otto Piene, jako główny organizator tych imprez, miał okazję współpracować z Charlotte Moorman przy Sky Kiss [Podniebnym pocałunku] 9. Przyczepiona do chmury balonów Moorman przez cały dzień unosiła się 4

Streszczenie z wyżej wspomnianego, niepublikowanego wywiadu z Christine Schöpf, 19.05.2008

http://www.aec.at/festival_about_en.php, data dostępu 17.08.2010.

Niepublikowany wywiad z Christine Schöpf, 19.05.2008.

Summarized from the above mentioned, unpublished interview with Christine Schöpf, May 19th, 2008

http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9503 (tylko w wersji niemieckiej), data dostępu 17.08.2010.

http://www.aec.at/festival_about_en.php

From an unpublished interview with Christine Schöpf, May 19th, 2008

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9324, data dostępu 17.08.2010.

http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9503 (German only)

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9378 i

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9324

160

161

nad Donaulände grając na wiolonczeli. Podbój nieba stał się toposem i został ponownie wykorzystany w 2005 przez miejscowego artystę Martina Musica, który postanowił przefrunąć nad Dunajem, unoszony przez zaledwie pięć tysięcy nadmuchanych balonów10.

in “Sky Kiss”9. Moorman was floating above Donaulände, playing her cello, hanging suspended from a bunch of balloons for a whole day. Conquering the sky with balloons remained a topos and was picked up again in 2005 by local artist Martin Music, who tried to fly across the Danube, supported by 5000 inflated balloons only10.

Z czasem Ars Electronica wzmogła swą ekspansję. Barokowy Rynek stał się jej główną sceną. Ze względu na centralną lokalizację, publiczność (nic nie podejrzewając) była tu często wciągana do aktywnego uczestnictwa w festiwalowych projektach. Przykładem może być Klangstraße [Muzyczna ulica] Michaela Jüllicha, (1980)11 czy Mach-mit-Konzert [Wspólny koncert] Waltera Haupta, (1980)12. Dwa najbardziej widowiskowe wydarzenia to Steel Opera [Stalowa Opera] Giorgia Battistelliego (1982) i Steel Symphony [Stalowa Symfonia] Klausa Schulze’a13 – w obu przedstawieniach występowali pracownicy i maszyneria wypożyczona z miejscowej stalowni.

As Ars Electronica and time went on, ever new places were occupied. The city’s baroque main square repeatedly became the center stage. As of its central location, also the (unsuspecting) public constantly became involved in Ars Electronica. Examples from the early years include “Klangstraße” (Sound Street, 1980, by Michael Jüllich)11 and Walter Haupt’s “Mach-mit-Konzert” (Join-In-Concert, 1980)12. Two of the most spectacular events were Giorgio Battistelli’s “Steel Opera” from 1982 and Klaus Schulze’s “Steel Symphony” (1984)13, that both involved the steel mill’s workers and machines in their performances.

Szczególnie w latach osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych dało się zauważyć, że artyści stopniowo opanowali kolejny obszar. Występujące w roli organizatorów austriackie media publiczne stały się głównymi bohaterami wielu spektakli, a sztuka przeistoczyła się w sztukę mediów, całkowicie wypełniając czas antenowy w postaci audycji, programów i reporterskich sprawozdań. Media publiczne oddały do dyspozycji artystów telewizję i radio – mogli je wykorzystać jako platformę, narzędzie lub tworzywo. W rezultacie powstawała często sztuka mediów w iście orwellowskim stylu. Tak było w projekcie z 1991 roku zatytułowanym Nobody Is Safe [Nikt nie może czuć się bezpiecznie]14, gdy grupa miejscowych artystów Stadtwerkstatt zaprosiła telewizyjną widownię do wzięcia udziału w głosowaniu – mieli zdecydować, czy obecny w studio mały piesek powinien zostać wysadzony w powietrze15. Widzowie byli zbulwersowani i następnego dnia zarząd musiał wygłosić oświadczenie, w którym zapewniał, że chodziło jedynie o żart, projekt artystyczny i że psu nie stało się nic złego. Zresztą zabawa zawsze była bardzo istotnym elementem Festiwalu, to ona miała przyciągać publiczność i przekonać do aktywnego udziału. Zachęcano na przykład ludzi do przyniesienia własnoręcznie wykonanych instrumentów i zgromadzenia się na Rynku Głównym, żeby urządzić orkiestrę, albo proszono ich, by użyczyli swych cieni w przedstawieniu Rafaela Lozano-Hemmera Body Movies [Ruchome ciała] (2002)16. Wspólna gra w ponga w ramach Audience Participation [Uczestniczącej widowni], Loren i Rachel Carpenter 199417, wspólne oglądanie Strandbeesten Theo Jansena (2005)18 lub wspinanie się na fasadę uczelni, w celu pisania kodów w projekcie Teleklettergarten stworzonego przez Gruppe FOK (2003)19 – to tylko wybrane przykłady. Wydarzenia odbywające się w przestrzeni publicznej zostały tak pomyślane, by ludzie byli ze sztuką w bezpośrednim kontakcie. Wpisuje się to doskonale w określony przez władze miasta cel przedsięwzięcia, jakim jest dostarczenie „kultury tworzonej dla wszystkich i przez wszystkich”.

Sieci : Oprócz wsparcia ze strony miasta, cały ten podbój przestrzeni miejskiej możliwy był dzięki ścisłej współpracy wielu osób oraz instytucji. Od samego początku zaangażowana została miejscowa scena alternatywna, poczynając od Stadtwerkstatt, do którego później dołączyli: Time’s Up, Radio Fro, servus.at, transpublic, Kunstraum Goethestraße i Social Impact20 – nie sposób wymienić wszystkich. Ich udział polega na przygotowaniu własnych projektów i udostępnianiu swoich lokali. Muzea (OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich, Brucknerhaus, Stifterhaus, Designcenter, Lentos, Uniwersytet Sztuki, Forum Architektoniczne i Landesgallerie21) pomagają artystom na różne sposoby, między innymi goszcząc imprezy i wystawy. Prywatne firmy sponsorują Festiwal i konkurs jako całość lub wspierają konkretne projekty.

http://90.146.8.18/de/archiv_files/19821/1982_058.pdf, data dostępu 17.08.2010.

Bruno Kreisky, austriacki kanclerz w latach 1970-1983 Bruno Kreisky, Chancellor of Austria from 1970 to 1983

Especially the 80s and early 90s saw another public space being occupied and taken over by artists. ORF as an organizer became a protagonist of plays, where art became media art because of fully being accomplished on their channels, in their broadcasts, and sometimes even through the credibility of their reporters. ORF provided TV and radio as a platform, tool and material for artists. Very often, this resulted in Media Art in an Orwellian style. For example, in “Nobody Is Safe”14 from 1991, when local artist group Stadtwerkstatt requested the TV-audience to vote whether a little dog should be blown up15. The result was that the dog should be executed and the dog was exploded live on TV. The audience was enreaged and the next day ORF had to declare that it was all a hoax, an art project, and that the dog was well and alive. Playfulness always was one of the main ingredients to involve the public into participation. Whether it was that people should bring self-made instruments and gather on main square to be an orchestra or to cast their shadows in Rafael Lozano-Hemmer’s “Body Movies” (2002)16. Playing Pong together in Loren and Rachel Carpenter’s “Audience Participation” (1994)17, simply being specators of Theo Jansen’s “Strandbeesten” (2005)18, or collaboratively writing a piece of code by climbing a facade in Gruppe FOK’s “Teleklettergarten” (2003)19 are just a few of the many, many examples. Playfulness and events in public space both were used to literally get people in touch with art. Events like these also perfectly fit in with the city’s desire of providing “culture for all” and “culture by all”.

Networks : In addition to the city’s support, the takeover of the public and its spaces was only made possible through a dense network of individual and institutional cooperation and collaboration. From the beginning, the local alternative art scene has been involved20, including Stadtwerkstatt (in the mid-90s), followed by: time’s up, Radio Fro, servus.at, transpublic, Kunstraum Goethestraße and Social Impact – to mention just a few – mainly contribute by developing their own projects for the festival and providing their spaces. Museums like OK centrum, Brucknerhaus, Stifterhaus, Designcenter, Lentos, the Art University, the Architecture Forum or Landesgallerie21 host exhibitions and events and also give support to the artists. Private companies sponsor the festival and Prix in general as well as individual projects. Ars is not just an event and museum, but also represents a tight personal network of friends and collaborators, internationally as well as locally. First and foremost through the still ongoing involvement and commitment of the founders Christine Schöpf and Hannes Leopoldseder, early supporters like Kathy Rae Huffman or Roy Ascott, who were also part of the group that gathered to write the proposal for the Ars Electronica Center in the early 90s22. Via radio art and telematic projects, current director Gerfried Stocker got into contact with Heidi Grundmann, who was working for ORF’s culture department in Vienna and founder of Kunstradio and her husband Robert Adrian X. These two had already been in close contact with Schöpf and Leopoldseder and were part of the proposal group as well. When 9

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9378 and http://90.146.8.18/de/archiv_files/19821/1982_058.pdf

http://www.servus.at/VERSORGER/67/music.html, data dostępu 17.08.2010.

http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9418 (tylko w wersji niemieckiej), data dostępu 17.08.2010.

http://www.servus.at/VERSORGER/67/music.html

http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9418 (German only)

http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9417 (tylko w wersji niemieckiej), data dostępu 17.08.2010.

http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9417 (German only)

http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9402 (German only)

http://90.146.8.18/de/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9402 (tylko w wersji niemieckiej), data dostępu 17.08.2010.

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8906

http://www.servus.at/stwst/kunst/niemand/niemand2.htm

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8906, data dostępu 17.08.2010.

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=11818

http://www.servus.at/stwst/kunst/niemand/niemand2.htm, data dostępu 17.08.2010.

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8730

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?, data dostępu 17.08.2010.

http://90.146.8.18/en/archives/prix_archive/prix_projekt.asp?iProjectID=13388

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=8730

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=12538

http://90.146.8.18/en/archives/prix_archive/prix_projekt.asp?iProjectID=13388, data dostępu 17.08.2010.

http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=12538, data dostępu 17.08.2010.

Stadtwerkstatt: http://stadtwerkstatt.at, Radio FRO: http://www.fro.at/, Time’s Up: http://www.timesup.org/, transpublic: http://www.transpublic.at/, KunstRaum Goethestraße: http://www.kunstraum.at/, Social Impact: http://www.social-impact.at, http://servus.at, data dostępu 17.08.2010.

OK Centrum: www.ok-centrum.at, Lentos: www.lentos.at, OÖ Landesgallerie: http://www.landesgalerie.at/de/lg/, Architekturforum: http://www.design-center.at/-6913-1-1-decom-/

12 13

OK Centrum: www.ok-centrum.at, Lentos: www.lentos.at, OÖ Landesgallerie: http://www.landesgalerie.at/de/lg/, Architekturforum: http://www.design-center.at/-6913-1-1-decom-/cms.html, Stifterhaus: http://www.stifter-haus.at/, Designcenter: http://www.design-center.at/-6913-1-1-de-com-/cms.html, Brucknerhaus: http://www.brucknerhaus.at, Kunstuniversität Linz: www.ufg.ac.at, data dostępu 17.08.2010.

cms.html, Stifterhaus: http://www.stifter-haus.at/, Designcenter: http://www.design-center.at/6913-1-1-de-com-/cms.html, Brucknerhaus: http://www.brucknerhaus.at, Kunstuniversität Linz: www.ufg.ac.at 22

From an unpublished interview with Christine Schöpf, May 19th, 2008

162

163

Ars Electronica to nie tylko festiwal i muzeum, ale też potężny zespół przyjaciół oraz współpracowników, miejscowych i międzynarodowych. Należy tutaj wymienić przede wszystkim nieustających w swoim zaangażowaniu i oddaniu założycieli Christine Schöpf i Hannesa Leopoldsedera, następnie Kathy Rae Huffman i Roy’a Ascotta, którzy wspierali Festiwal od początku jego istnienia i weszli w skład grupy, która we wczesnych latach dziewięćdziesiątych zebrała się, aby ustalić program Ars Electroniki22. Sztuka radiowa oraz projekty telematyczne zapoczątkowały współpracę obecnego dyrektora Festiwalu Gerfrieda Stockera z Heidi Grundmann, pracownicą departamentu sztuki mediów publicznych, założycielką Kunstradio oraz jej mężem Robertem Adrianem X. Tych dwoje znało się już wcześniej z Schöpf i Leopoldsederem, należeli też do grupy tworzącej program. Z kolei Stocker, jako świeżo mianowany dyrektor artystyczny Festiwalu, przywiózł z rodzinnej Styrii grupę przyjaciół i współpracowników. Pomimo wszystkich zmian, które Ars Electronica przeszła w ciągu trzydziestu lat swego istnienia, te więzy nadawały jej trwałość i dzięki nim Festiwal nie stracił nic z pierwotnego charakteru. Właśnie to połączenie zmiennych i stałych elementów zapewniło mu sukces.

Stocker became the artistic director of Ars, he brought with him a network of friends and collaborators from his home in Styria. Through all the changes that Ars had to undergo in its 30 years, these ties meant stability and kept the original spirit alive. Change and stability together contribute to the success of Ars Electronica. Similarly, almost everyone in Linz who is interested in culture has directly or indirectly been involved in the Ars Electronica festival. As the city is small, most of these people also entertain personal friendships amongst each other and work together in various small and large scale, temporary and permanent projects and groups. In addition, through Christa Sommerer and Laurent Mignonneau’s Interface Culture Lab at the Art University and the working opportunities at Futurelab, a lot of international students have come to Linz and enriched this network. The relation between Ars Electronica and the alternative scene is not always unambiguous and without friction, but nevertheless has proved to be fruitful for both sides. A lot of the most interesting festival projects come from the alternative scene. One of the earliest examples of this involvement is Stadtwerkstatt, a group that started in 1979 as well. Stadtwerkstatt was invited to contribute by founder Christine Schöpf as early as 1984 (with their project “Singing Pool”). The “enveloping-technique” of placing new cultural experiments in the context of an already existing, strong and stable framework is still continued in the collaborations of Ars Electronica with the local art scene, but – at least in the view of the alternative scene – tends to act patriarchic and at times not as an equal partner.

Nie ma też chyba w Linzu osoby zainteresowanej kulturą, która nie byłaby bezpośrednio lub pośrednio zaangażowana w Ars Electronikę. To niewielkie miasteczko i większość osób ze środowiska zna się, przyjaźni oraz współpracuje przy mniejszych i większych, stałych bądź też tymczasowych projektach. Ponadto, dzięki istnieniu Laboratorium Kultury Interfejsu utworzonego na Uniwersytecie Sztuki przez Christę Sommerer i Laurenta Mignonneau oraz możliwości zatrudnienia w Laboratorium Przyszłości (Futurelab), przyjechało do Linzu wielu zagranicznych studentów, powiększając i wzbogacając istniejące już grono. Współpraca między Ars Electroniką a miejscową sceną alternatywną nie zawsze układa się bezkonfliktowo, ale okazała się być owocną dla obu stron. Ze sceny alternatywnej napływa wiele ciekawych projektów. Najwcześniejszy przykład to grupa Stadtwerkstatt, równolatka festiwalu, która została zaproszona do udziału przez Christine Schöpf już w 1984 roku (z projektem Singing Pool [Śpiewający basen]). W tej współpracy Ars Electronica ciągle stosuje „metodę wchłaniania”, która polega na umieszczaniu nowych eksperymentów kulturalnych w kontekst już istniejących, mocnych i trwałych struktur. Jednak zdaniem sceny alternatywnej relacja ta nie zawsze niestety oparta jest na partnerstwie.

Cultural Identity and Politics :

Haus-Rucker, Pomnik Nike na dachu

Tożsamość kulturowa i polityka : Boleśnie odczuwalny brak kultury stał się wręcz kwestią polityczną. W duchu lat siedemdziesiątych, gdy administracja socjaldemokratycznego kanclerza Brunona Kreisky’ego starała się zadbać o lepszy byt mieszkańców, oferując im dostęp do bezpłatnego szkolnictwa wyższego, darmowe podręczniki, tanie budownictwo itd., również kultura miała stać się dobrem powszechnym, dostępnym za darmo dla każdego z osobna i wszystkich naraz, a szczególnie dla klasy robotniczej. Aby tego dokonać, kultura musiała „opuścić mury muzeów i wyjść do ludzi”. W Planie Rozwoju Kulturalnego miasta Linz23 cele te pozostają niezmienne od lat. Zasypanie przepaści między sztuką wysoką a sztuką dla wszystkich jest jednym z priorytetów. Plan został utworzony wspólnie przez polityków, instytucje związane ze sztuką oraz artystów. Ustanawia on długoterminowe cele rozwoju kulturalnego miasta. Napisany w latach 1988-1989, opiera się na trzech filarach: technologie/nowe media, przestrzeń publiczna i scena alternatywna. Ważna rola, jaką odegrała Ars Electronica w społecznym postrzeganiu tej inicjatywy, została szczególnie podkreślona. „Koncentracja uwagi na technologii oraz nowych mediach, może być z powodzeniem utrzymana jedynie wtedy, gdy wspólnie zapewnimy długofalowy napływ nowoczesnych i finansowo bezpiecznych środków. Władze federalne i regionalne powinny dołożyć wszelkich starań, by Festiwal Ars Electronica miał wsparcie finansowe i instytucjonalne, co pozwoli umocnić jego międzynarodową pozycję, utrwalić obecność w sektorze „otwartej przestrzeni” i zacieśnić więzy z miastem i regionem. Potrzebny jest również bliższy związek sztuki z nauką. (…) Dalszy rozwój koncepcji <<Kultura dla wszystkich>> oraz <<Kultura w otwartej przestrzeni>> pozostanie dla władz miejskich działaniem priorytetowym. Ewolucję pojęcia <<Kultury dla wszystkich>>, które powoli zmienia się w <<Kulturę przez wszystkich>>, uważamy za znaczący wkład w budowę demokratycznej polityki kulturalnej. Nade wszystko istotne jest propagowanie aktywnego uczestnictwa jak najszerszego spektrum społeczeństwa w kulturalnym życiu miasta. Projekty, które to uwzględniają, mogą liczyć na szczególne wsparcie (dalszy rozwój koncepcji Obłoku dźwięku, artystyczne interwencje w przestrzeń publiczną itd.) Czynnik ten jest również brany pod uwagę we własnych projektach kulturalnych miasta. Większa obecność Ars Electroniki w projekcie Otwartej przestrzeni oraz dalszy rozwój Obłoku dźwięku jest kolejnym etapem poszerzania platformy sztuki i nowych mediów.”24 Czynnikiem wywierającym szczególny wpływ na scenę alternatywną jest system finansowania – to Ars Electronica otrzymuje fundusze i jej zadaniem jest rozdzielić ich część pomiędzy zainteresowanych uczestników sceny alternatywnej. Tak się dzieje głównie w przypadku produkcji festiwalowych. Celem jest zaangażowanie miejscowych artystów i grup przy międzynarodowym festiwalu, i w ten sposób umożliwienie im zaistnienia na znacznie większej scenie niż ta, którą normalnie dysponują. Ponieważ jednak starające się o dofinansowanie projekty muszą być najpierw zatwierdzone i ocenione przez Ars Electronikę, system ten jest negatywnie postrzegany jako hegemoniczny. Dlatego związek między Ars Electroniką, jako „Wielkim Bratem” a lokalną sceną alternatywną nie może uwolnić się od konfliktów.

miejscowego Uniwersytetu Sztuki, 1977 Haus-Rucker, Statue of Nike on the roof of the local Art University, 1977

Culture as something that was identified as badly missing became a political issue. In the spirit of the 70s when the administration of social democratic chancellor Bruno Kreisky was responsible for a lot of social advancements for the public, like free access to universities, free school books, affordable public housing, etc... culture also became a public good and should be freely and openly available for each and everyone, especially for the working class. To achieve this goal, culture had to come to the people and get out of the ivory towers of museums. In the Cultural Development Plan (CDP23), these goals are still alive. To bridge the gap between high art and “culture for all” is one of its main goals. The CDP was created by politicians, art institutions and artists together. It sets the longterm goals of cultural development for Linz. Written in 1998/99, it builds on three pillars, technology and new media, public spaces and the alternative scene. That Ars Electronica plays an important role in the public perception of this development, is made clear: “The focus on technology and new media can only be successfully maintained if we can together provide a package of innovative and financially secure measures effective in the longterm. With the support of the Federal Government and the Province of Upper Austria, the Ars Electronica Festival should be put onto a broad financial and institutional basis to consolidate its international status, to ensure its strong presence in the Open Space sector, and to promote ever closer ties with the city and the region. A closer relationship between art and science is also needed. […] The further development of the concepts “Culture for all” and “Culture in open spaces” will remain in the future an important focus of activity for the City of Linz. We see the development of a new type of “Culture for all” concept in a direction leading towards “Culture by all” as an significant contribution to the establishment of a democratic cultural policy. It is important above all to promote the active participation of as wide a spectrum of the population as possible in the cultural life of the city. Projects involving measures of this sort receive particular support (further development of the Cloud of Sound concept, artistic enhancement of city spaces etc.) and this element is taken into consideration in the city’s own cultural projects (see also the chapter “Promoting culture and the arts”). […] The stronger integration of Ars Electronica into the “Open Spaces” concept, and the further development of the “Cloud of Sound” is another part of this expansion of the Art and New Media platform.”24 One aspect that effects the alternative scene in particular is that part of the funding which Ars Electronica receives has to be re-distributed by Ars Electronica to the alternative scene. This is mainly the case for festival productions. It is meant to involve local artists and groups into the international festival and by that to give them a platform far bigger than what they would usually have. But as project proposals first have to be acknowledged and evaluated for funding by Ars Electronica, the model is mainly seen as hegemonic and thus not appreciated. For that, the relationship between Ars Electronica as the Big Brother and the local alternative art scene is not always without friction. Local politics stylize Linz as a symbol of the future-oriented community par excellence, that now is prosperous and productive in both culture and economy. They still perceive culture as something that can be produced in an industrial manner rather than something that grows. Through the tendency of thinking that only the new is good, of permanent progress almost became an obsession and sometimes it seems that too much emphasis is attributed to this aspect.

Niepublikowany wywiad z Christine Schöpf, 19.05.2008.

http://www.linz.at/kultur/Kep/E-start.htm, data dostępu 17.08.2010.

http://www.linz.at/kultur/Kep/E-start.htm

http://www.linz.at/kultur/Kep/E-Profil.htm, data dostępu 17.08.2010.

http://www.linz.at/kultur/Kep/E-Profil.htm

164

165

Miejscowi politycy kreują Linz na symbol społeczności zorientowanej par excellence na przyszłość, społeczności bogatej i wydajnej zarówno w sferze kultury, jak i ekonomii. Ciągle postrzegają kulturę jako coś, co może być wytwarzane w sposób przemysłowy, a nie coś, co podlega rozwojowi. Skłonność do zachwytu nowinkami spowodowała, że ciągły rozwój stał się obsesją i czasem wydaje się, iż niesłusznie przywiązuje się tak wielką wagę do tego aspektu. Tak, jak w przypadku innych austriackich muzeów i w związku z obowiązującą zasadą publicznego finansowania podobnych instytucji, przedstawiciele władz miasta są również członkami zarządu Ars Electroniki i sprawują kontrolę nad jej ogólnym rozwojem.

As in many other Austrian museums and as a result of public funding for museums, the city’s political representatives are also board members of Ars Electronica and still guard its overall development.

Ars Electronica in the Public View :

Ars Electronica w opinii społecznej :

Using so many different platforms, being around for such a long time, using so many institutions’ spaces and temporarily taking over their audiences and employees, using TV and radio as another public space, it is hardly possible not to participate in Ars Electronica. While many people might not regard all the projects as art, there definitely is a high recognition and pride of Linz’s international topposition in Media Arts.

Biorąc pod uwagę bardzo długą obecność Ars Electroniki na różnego rodzaju płaszczyznach, w wielu instytucjach i przestrzeniach, oraz tymczasowe przejmowanie przez nią widowni oraz pracowników, posługiwanie się przekazem radiowym i telewizyjnym, jest prawie niemożliwe, by nie brać udziału w tym wydarzeniu. Nawet jeśli wielu mieszkańców nie uważa wszystkich pojawiających się w ramach Festiwalu projektów za sztukę, to są oni świadomi uznania, jakim Festiwal się cieszy i dumni z wysokiej pozycji Linzu w dziedzinie sztuki mediów na arenie międzynarodowej.

In a poll conducted by the opinion research center Spectra in May/June 200825, when asked what they spontaneously associate with Linz, people mentioned Brucknerhaus in the first place, followed by Ars Electronica in second and the Cloud of Sound in third place26. They also said that compared with other cities in Austria, they see Linz as a) an industrial city, b) the city in Austria they associate most with technology and that c) stands for digital art27. By the people of Linz, the city is perceived as modern and dynamic with an attractive alternative cultural offer28. This last aspect is especially because of the digital arts - Ars Electronica still is considered to be alternative culture. The polls show that the self perception of the people in Linz is highly associated with Ars Electronica and with culture as well as with industry. Over the course of the years, the top-down implemented cultural identity has become a natural identity and so the program that was started 30 years ago can be regarded as very successful.

W sondażu przeprowadzonym na przełomie maja i czerwca 2008 przez ośrodek badania opinii publicznej Spectra25 mieszkańcy mieli powiedzieć, co najbardziej kojarzy im się z ich miastem. Ankietowani najczęściej wymieniali salę koncertową Brucknerhaus, a potem kolejno Ars Electronikę i Obłok dźwięku26. Ich zdaniem, w zestawieniu z innymi austriackimi miastami Linz wyróżnia się jako miasto: a) przemysłowe, b) najbardziej kojarzone z technologią, a zatem c) sztuką cyfrową27. Sami mieszkańcy postrzegają Linz jako ośrodek nowoczesny i dynamiczny, który ma wiele ciekawego do zaoferowania miłośnikom kultury alternatywnej28. To ostatnie odnosi się do prezentowanej tu sztuki cyfrowej – Ars Electronika jest wciąż uznawana za kulturę alternatywną. Badania te pokazują, że wyobrażenie mieszkańców na swój własny temat jest silnie związane z Ars Electronicą i kulturą, ale również z przemysłem. Narzucona z góry tożsamość kulturowa z upływem czasu stała się tożsamością naturalną, co świadczy o sukcesie rozpoczętego trzydzieści lat temu programu.

Conclusion :

Zakończenie :

Ars Electronica has certainly had a deep impact on the city’s cultural development, but somehow still remains a friendly alien within the city. The concepts of Avant-Garde and futurism are not meaningful for the working class mentality of Linz, but have come to live in peaceful coexistence. In the years since Ars started, a very active and attractive alternative Media Art and culture scene has grown; with the Interface Cultures program, the offers of the local art university have expanded into Media Arts as well. Where elsewhere you may hear art historians musing whether Media Art ever existed, in Linz it is much more regarded as an environment than a tool. Over the course of 30 years it has become omnipresent. “Culture for all” remains on to be the motto for politicians and is manifested in a range of free (digital, mainstream) art festivals and activities in the Open Source sector. Linz, despite being a small city, has a high density of digital art in many different facets. It must be acknowledged that Ars Electronica and therefore digital arts have been accepted as a naturally developed culture in Linz, although it was a top-down implementation. Part of this success is the “culture for all”approach. On the other hand: The event-like character of so many Ars projects might in part also be due to this and sometimes results in productions of doubtful artistic relevance.

Chociaż Ars Electronica zmieniła tę miejscowość, to w jakimś stopniu dalej pozostaje w niej miłym przybyszem. Awangardowe i futurystyczne koncepcje nie mają znaczenia dla robotniczej mentalności miasta, ale nauczyły się pokojowej koegzystencji. Wraz z Festiwalem rozwinęła się niesłychanie ciekawa i aktywna alternatywna scena sztuki i kultury medialnej. Program Kultury Interfejsu wzbogacił ofertę miejscowej uczelni artystycznej o kierunek związany ze sztuką mediów. Podczas gdy w innych ośrodkach historycy sztuki zastanawiają się, czy tego typu dziedzina w ogóle kiedykolwiek istniała, to w Linzu uważana jest ona raczej za środowisko niż narzędzie – po trzydziestu latach jest tu wszechobecna. „Kultura dla wszystkich” pozostaje mottem przewodnim dla polityków i manifestuje się w szerokim repertuarze darmowych festiwali i imprez (zarówno cyfrowych, jak i należących do głównego nurtu) w sektorze „Wolnej kultury”. Linz nie jest wielkim miastem, ale może poszczycić się największym zagęszczeniem sztuki cyfrowej w rozmaitych przejawach. Należy uznać, że Ars Electronica i związana z nią sztuka mediów zostały w Linzu przyjęte jako naturalnie powstała kultura, choć przecież kryła się za tym odgórna inicjatywa. Sukces ten należy częściowo zawdzięczać przyjęciu programu „Kultura dla wszystkich”. Z drugiej strony wynika z tego happeningowy charakter wielu prezentacji, które niekoniecznie przedstawiają dużą wartość artystyczną. Ars Electronica miała zdecydowanie ogromny wpływ na zmianę tożsamości kulturowej Linzu i nadała mu unikalny znak firmowy – markę rozpoznawaną w kraju i zagranicą.

Ars Electronica definitely and most influentially changed the cultural identity of Linz and put a unique trademark on it, that is both internationally and locally recognized.

Od 1987 Golden Nica jest pierwszą nagrodą na corocznym konkursie Prix Ars Electronica Since 1987 the Golden Nica has been the first prize in the annual Prix Ars

Dołączone niedawno do wystawy Stadt im Glück: http://www.stadt-im-glueck.at/text/20, data dostępu 17.08.2010.

http://www.stadt-im-glueck.at/sites/www.stadt-im-glueck.at/files/images/C_1_2_12_web.jpg, data dostępu 17.08.2010.

http://www.stadt-im-glueck.at/sites/www.stadt-im-glueck.at/files/images/C_1_2_13_web.jpg, „Dział: technology and industry”, data dostępu 17.08.2010.

http://www.stadt-im-glueck.at/sites/www.stadt-im-glueck.at/files/images/C_1_2_13_web.jpg, dział „modernity and dynamics”, data dostępu 17.08.2010.

Electronica competition

As recently included in the exhibition “Stadt im Glück”: http://www.stadt-im-glueck.at/text/20

http://www.stadt-im-glueck.at/sites/www.stadt-im-glueck.at/files/images/C_1_2_12_web.jpg http://www.stadt-im-glueck.at/sites/www.stadt-im-glueck.at/files/images/C_1_2_13_web.jpg, section “technology and industry” http://www.stadt-im-glueck.at/sites/www.stadt-im-glueck.at/files/images/C_1_2_13_web.jpg, section “modernity and dynamics”

166

167

Patricia Watts

PerformAtywnA sztukA publicznA i ekologiA w Ameryce

Performative Public Art Ecology in America

Lata sześćdziesiąte zapoczątkowały w Stanach Zjednoczonych serię ruchów tworzonych przez artystów, którzy odrzuciwszy format white cube lub galerii śmiało ruszyli w plener, by eksplorować nowe tereny artystycznej ekspresji – zarówno na łonie natury, jak i w jej towarzystwie. Wiele z tych dzieł, określanych powszechnie jako sztuka ziemi, sztuka w terenie [land art] lub sztuka ekologiczna, powstało w otwartych przestworzach, naturalnych sceneriach, a od niedawna są one prezentowane również w miejskiej przestrzeni publicznej. Niniejsze opracowanie jest refleksją na temat przebudzenia świadomości na temat wpływu, jaki człowiek wywiera na środowisko naturalne.

Since the 1960s in the United States there has been a series of movements in which artists have rejected the white cube or gallery format and ventured out into the landscape to explore new expressions of art in and with nature. Much of this work, known mostly as Earth Art, Land Art, and Ecological Art, has been created out in wide-open spaces, in natural settings, and more recently has been articulated or performed in urban public space. The work reflects an awakening of consciousness of the human impacts on the environment.

Ruchy te rozkwitały, a sztuka w terenie pokazywała swoje możliwości w południowo-zachodniej Ameryce – tam, gdzie ekosystemy były sprawą drugorzędną lub wręcz ignorowaną – ewoluując jednocześnie w praktykę artystyczną bazującą na wiedzy naukowej, w celu powiązania kultury z naturą dla dobra ludzkiego gatunku. W swoich badaniach prowadzonych od 1994 roku, zauważam wzrost osobistej odpowiedzialności i etyki ekologicznej wśród artystów, jak również coraz większe zaangażowanie publiczności. To skutek wpływu zwiększonej świadomości głównego nurtu kultury w kwestii ograniczonych zasobów ziemi, dzięki czemu artyści coraz częściej współpracują z naukowcami. Udało im się też zainicjować i zdobyć niezależne poparcie dla idei tworzenia czasowych i performatywnych dzieł sztuki publicznej, które z wielu względów mogą mieć większe znaczenie i powodzenie, niż gdyby projekt powstał z inicjatywy agencji. Sprzyjają temu: dobrowolnie narzucone terminy; mniej restrykcji dotyczących tego gdzie, kiedy i jak praca ma się pojawić; wreszcie, większy wybór lokalizacji czy też zakamarków dla tych bardziej kontrowersyjnych artystycznych interwencji. Należy również zauważyć mniejszą presję, jeśli chodzi o cechy formalne, a więcej skupienia się na konceptach i przesłaniu, włączając w to strategie dialogu i umiejętne czerpanie z dorobku naukowego. Sama sztuka bywa często zupełnie niewidoczna.

As these movements evolved, the grand gestures of Land Art in the American Southwest where ecological systems were either secondary or ignored, developed into an arts practice that employs scientific knowledge to align culture with nature for our human survival. In my research since 1994, I have noted a progression of individual responsibility and environmental ethics by artists, including more active participation by the audience. This is due to an increased awareness by the mainstream culture of the earth’s limitations and has resulted in artists doing more research in collaboration with scientists. Artists have also initiated and gained support independently to create temporal and performative public art works that in many ways can be more meaningful and successful than if an agency had initiated the project. Beneficial factors include: the freedom of self-imposed timelines; less restrictions as to where, when and how the work takes place; and the diversity of venues and caché in doing more subversive interventionist art works. Also, it is important to note, there is less emphasis on formal qualities and more focus on concepts and information conveyed including strategies for dialogue and an understanding of sound science. In many cases, the art is invisible.

Lata sześćdziesiąte, centrum Nowego Jorku – artyści Alan Sonfist and Merle Laderman Ukeles zaczęli pracę nad projektami, które stały się początkiem publicznej sztuki ekologicznej w Ameryce Północnej. W 1965 roku Sonfist skontaktował się z Departamentem Parków i Rekreacji, aby zaproponować przekształcenie pewnej niezabudowanej działki znajdującej się na Manhattanie, w żywy pomnik poprzez odtworzenie kawałka lasu, który pokrywał ten teren w epoce przedkolonialnej. Time Landscape [Pejzaż czasu] został później, w 1978 roku, zrealizowany na pograniczu Greenwich Village i Soho. Ten mający duże znaczenie projekt powstał z własnej inicjatywy, otrzymał wsparcie prywatnych sponsorów, a burmistrz uznał jego szczególne znaczenie na mapie miasta. Mierle Laderman Ukeles, autorka Manifesto for Maintenance Art [Manifestu dla sztuki domowych obowiązków] z 1969, może być uważana za głównego inicjatora sztuki ekologicznej. Od 1976 roku artystka jest na stałe zatrudniona przy nowojorskim Departamencie Oczyszczania Miasta – wprawdzie nie otrzymuje pensji, ale w ramach swojej pracy Ukeles stworzyła szereg dzieł, w tym: Handshake Ritual [Rytualny uścisk dłoni] (1978-80), Touch Sanitation [Służby komunalne na dotyk] (1978-80) oraz Social Mirror [Społeczne lustro] (1983). Te performatywne dzieła oparte były na interakcji z tysiącami pracowników służb oczyszczania miasta i stały się inspiracją dla najnowszych interwencji w sferze publicznej.

Buster Simpson

Kiwająca Cysterna, Seattle, Washington, 2003 Buster Simpson

Beckoning Cistern, Seattle, Washington, 2003

landmark status by the mayor. Mierle Laderman Ukeles, who wrote a Manifesto for Maintenance Art in 1969, could also be considered the standard bearer in the ecological art movement. Ukeles has held the title of artist-in-residence with the New York City Department of Sanitation since 1976, an unsalaried position, for which she has created multiple works including Handshake Ritual (1978-80), Touch Sanitation (1978-80) and Social Mirror (1983). These performative artworks included interactions with literally thousands of city sanitation workers and have been inspiration for recent ecological interventions in the public sphere.

Andrea Polli

Projekt energii wiatru Queensbridge,

Kilku artystów uczestniczących we wczesnych wystawach sztuki ziemi w Nowym Jorku w latach sześćdziesiątych, takich jak prezentacja Earth Works [Dzieł Ziemi] w Virginia Dawn Gallery, zdecydowało się wyruszyć na zachód, by stworzyć tam ogromne instalacje sztuki ziemi. W 1970 roku Robert Smithson zbudował z czarnego bazaltu i wapienia Spiral Jetty [Spiralną groblę] na Wielkim Jeziorze Słonym w Utah. W 1979 James Turrell zaczął pracę nad Kraterem Roden – szerokim na dwie mile, czterystuletnim, wymarłym stożkiem wulkanicznym w północnej Arizonie. W tym samym czasie Michael Heizer i Nancy Holt w Nevadzie oraz Walter De Maria w Nowym Meksyku pracowali nad innymi mającymi znaczenie dziełami sztuki ziemi. Kolejna fala artystów zainspirowanych nurtami land artu, działających raczej poza zasięgiem szerszego świata sztuki, kontynuowała swoje prace do lat osiemdziesiątych, chociaż i tym razem z ekologicznym zacięciem. Ich dzieło było współzależne od terenu i miało, we współpracy z naturą, renegocjować i korygować krajobraz. Za przykłady performatywnej sztuki ekologicznej w przestrzeni publicznej mogą posłużyć działania Agnes Denes, Buster Simpson i Dominique Mazeaud. W 1982 roku Agnes Denes wraz grupą wolontariuszy zainicjowała Wheatfield: A Confrontation [Pole pszenicy: konfrontacja] w Battery Park Landfill w pobliżu Bliźniaczych Wież na Dolnym Manhattanie. Po oczyszczeniu działki i pokryciu jej żyzną glebą, obsadziła pole pszenicą, którą po żniwach zebrano i wykorzystano jako karmę dla koni ze stajni należących do nowojorskiej policji. W następnym roku Buster Simpson zaczął coś, co przerodziło się w całą serię ekologicznych performance’ów – agitacji. Artysta, działając bez zezwolenia, wrzucał do rzek własnoręcznie rzeźbione okrągłe tablice wapienne w celu zneutralizowania poziomu kwasowości wody. Akcja ta, popularnie określana jako River Rolaids [Rolaids dla rzek1], była swego rodzaju prywatnym śledztwem, które zostało przez jej autora udokumentowane na fotografiach i taśmie filmowej. Z kolei francuska artystka Dominique Mazeaud, od wielu lat zamieszkująca Santa Fe w Nowym Meksyku, w latach 1987-1994 przeprowadzała The Great Cleansing of the Rio Grande [Wielkie Oczyszczanie Rio Grande]. W ramach rytualnego performance’u każdej soboty brodziła w rzece Rio Grande lub spacerowała wzdłuż jej brzegów dokonując dosłownego i symbolicznego oczyszczenia. Ona również, głównie w pojedynkę, prowadziła dokumentację fotograficzną i dziennik, w którym zapisywała listę rzeczy znalezionych w czasie tych eskapad.

Rolaids to nazwa popularnego leku stosowanego przy nadkwasocie żołądka. (przyp. tłum.)

In the 1960s in New York City, artists Alan Sonfist and Merle Laderman Ukeles began work on projects that have become the origin of Public Art Ecology in North America. Sonfist contacted the Department of Parks and Recreation in 1965 and proposed to transform a vacant lot into a living monument by recreating a slice of the forest that had historically blanketed pre-colonial Manhattan. Entitled Time Landscape, it was later realized on the edge of Greenwich Village and Soho in 1978. This important project was self-initiated and privately funded and has been given

2005

Several artists who participated in early Earth Art exhibitions in New York City in the 1960s such as the Earth Works exhibition at Virginia Dawn Gallery, ventured west to create large-scale Land Art installations. Robert Smithson built Spiral Jetty in 1970 with black basalt and limestone in the Great Salt Lake, Utah. James Turrell began work on Roden Crater in 1979, on a 400,000- year-old and two-mile-wide extinct volcanic center cone in Northern Arizona. In addition, there were other important Land Art works created by Michael Heizer and Nancy Holt both in Nevada, and Walter De Maria in New Mexico during this time.

Andrea Polli,

The Queensbridge Wind Power Project, 2005

By the 1980s, a next wave of artists inspired by the Earth and Land Art movements, who mostly worked outside the radar of the larger Art World, carried on, although this time with an ecological agenda. Their work was interdependent with the land and was intended to remediate or re-vision the landscape, in collaboration with nature. Some performative examples of ecological art in the public sphere include artists Agnes Denes, Buster Simpson, and Dominique Mazeaud. In 1982, Agnes Denes initiated Wheatfield: A Confrontation with a band of volunteers at the Battery Park Landfill adjacent to the Twin Towers in Lower Manhattan. She cleared a plot of land, brought in topsoil and planted a field of wheat, which was then harvested and fed to horses stabled by the New York City Police Department. The next year, Buster Simpson began what turned into a long-term series of environmental agitprop performances where the artist would toss large circular hand-carved limestone tablets into rivers, unauthorized, meant to neutralize acidic levels of the water. Popularly referred as River Rolaids, this activity was a solo inquiry, which was documented by the artist with photographs and film. And, French artist Dominique Mazeaud who has lived in Santa Fe, New Mexico for many years, performed The Great Cleansing of the Rio Grande from 1987-1994. A ritual performance, every Saturday she walked the Rio Grande River bed and banks doing both a literal and symbolic cleansing. Again, mostly solo, with photographic documentation and a journal with a list of items collected during her outings. In the early 1990s there was a growing interest by artists examining issues of native habitat, water quality, and conservation. Art writer Robin Cembalist named it an “Ecological Art Explosion” in her ARTnews magazine article of the same name1. Kathryn Miller and Basia Irland are two such performative artists from this period. In 1992, Kathryn Miller performed Seed Bombing the Landscape in Southern California, throwing handmade soil and seed “balls” in disturbed fields to reintroduce native plants that were destroyed due to real estate development. Thereafter, Basia Irland began a long-term performative series entitled Gathering of Waters in 1995, where she collected waters from tributaries and rivers flowing from the state of Colorado to the country of Mexico. She continues this work to this 1

Robin Cembalest, “The Ecological Art Explosion”, ARTnews 6 (1991): 96-105.

168

169

We wczesnych latach dziewięćdziesiątych wzrosła aktywność artystów badających kwestie naturalnych siedlisk, jakości wody oraz ochrony przyrody. Zajmująca się sztuką pisarka Robin Cembalest nazwała to „eksplozją sztuki ekologicznej” w swoim artykule, tak właśnie zatytułowanym i opublikowanym w „ARTnews”2. Kathryn Miller i Basia Irland to kolejne artystki z tego okresu zajmujące się performancem. W 1992 roku Kathryn Miller przeprowadziła Seed Bombing the Landscape in Southern California [Bombardowanie nasionami krajobrazu Południowej Kalifornii] – lepiła „kule” z ziemi i nasion, a następnie rzucała je na zdewastowane działki, by przywrócić rdzenną roślinność, która została zniszczona w wyniku podejmowanych inwestycji deweloperskich. Wkrótce potem, w 1995 roku, Basia Irland zaczęła długofalową serię performance’ów Gathering of Waters [Zbieranie wód], w ramach której gromadziła wodę z rzek i dopływów płynących z Kolorado do Meksyku. Kontynuuje to dzieło do tej pory w formie biblioteki rzeźby. Warto też wspomnieć kilku innych artystów, m.in.: Melę China, Betsy Damon, Tima Collinsa i Reiko Goto, Avivę Rahmani oraz Susan Leibovitz Steinman. W nowym milenium szerszy świat sztuki ponownie zwrócił uwagę na dzieła wykonane w naturze i z naturą. Chociaż wielu artystów wykonuje zlecenia na stałe projekty sztuki publicznej, to młodzi autorzy są dzisiaj jeszcze bardziej przedsiębiorczy niż ich poprzednicy tacy, jak Alan Sonfist i Agnes Denes. Doskonale ilustrują to dwa przykłady, obydwa w kontekście miejskim Nowego Jorku: Andrea Polli i jej Queensbridge Wind Power Project [Projekt energii wiatru Queensbridge] oraz Eve Mosher z projektem HighWaterLine [Wysoki poziom wody]. W 2005 roku Polli złożyła propozycję umieszczenia turbin wiatraków na moście Queensboro – w jej futurystycznej wizji Nowy Jork wykorzystuje energię odnawialną w ramach długoterminowej strategii racjonalnego gospodarowania zasobami. Pierwsza faza tego projektu zakończyła się prezentacją wideo zorganizowaną specjalnie dla kierownictwa General Electric w głównej siedzibie firmy. W 2007 roku, od maja do października, w każdy weekend Mosher przedstawiała na Dolnym Manhattanie HighWaterLine [Wysoki poziom wody], licząc na to, iż dzięki tej wizualizacji mieszkańcy wyobrażą sobie linię rozciągającą się dziesięć stóp nad poziomem morza. Pchając przed sobą wózek, który normalnie służy do znakowania linii na boisku do baseballu, niebieską kredą nakreśliła obszar zagrożony powodzią, tworząc tymczasową interwencję na ulicach i chodnikach sąsiadujących z nabrzeżem. Naukowcy przewidują, że jeśli szybko nie zredukujemy poziomu emisji dwutlenku węgla, to coraz częstsze i intensywniejsze opady będą powodowały rozległe powodzie, średnio raz na 19 lat do 2050 roku3. Będąc w centrum zainteresowania opinii publicznej w czasie tego wydłużonego performance’u Mosher podejmowała dyskusje z ludźmi w różnym wieku i z różnych części miasta na temat możliwych skutków zachowywania biernej postawy wobec tego problemu. Powyższe przykłady ukazują historyczną perspektywę performance’ów w wykonaniu artystów przejętych sprawami środowiska naturalnego. Nie jest to wyczerpująca prezentacja i niestety nie obejmuje licznych kolektywów na zachodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, które poprzez rozmaite akcje i interwencje angażują obecnie publiczność w dyskurs ekologiczny. Należałoby tu jednak wymienić chociażby Farmers, Field Faring, LA Urban Rangers, Fallen Fruit oraz Preemptive Media.

day in the form of a library as sculpture. Other artists of note from this period include Mel Chin, Betsy Damon, Tim Collins and Reiko Goto, Aviva Rahmani, and Susan Leibovitz Steinman. In the new Millennium, the larger Art World has taken notice again of the work that artists are doing in and with nature. And, although many artists have been commissioned to do important permanent public art projects, emerging artists today are more entrepreneurial than their predecessors, such as Alan Sonfist and Agnes Denes. Two examples, both in an urban context in New York City, include Andrea Polli’s Queensbridge Wind Power Project and Eve Mosher’s HighWaterLine. In 2005, Polli made a proposal to place wind turbines on the Queensboro bridge presenting a futuristic New York City, one that employs renewable energy to address long-term cost-saving strategies. The first phase of the project resulted in a video which was presented to executives at General Electric and privately exhibited at their headquarters. In 2007, during every weekend from May through October, Mosher performed HighWaterLine in Lower Manhattan to visualize the 10-foot-above-sea-level line for residents. With a baseball diamond marker, she outlined the flood zone with blue chalk, creating a temporary intervention on city streets and sidewalks near the city’s shorelines. Scientists predict if we cannot reduce our CO2 levels quickly, severe flooding will be brought on by stronger and more frequent storms, which will occur every 19 years on average by 20502. Being in the public eye during this prolonged performance enabled Mosher to engage in conversation with people of all ages in different neighborhoods about the potential impacts if nothing is done to correct this problem.

Buster Simpson

Oczyszczanie rzeki Hudson, Jezioro Placid, Nowy Jork, 1991 Buster Simpson

These examples represent a historical perspective on the performative works by artists who address environmental issues. It is in no way exhaustive and unfortunately does not cover the numerous collectives on the West Coast in the United States who are currently engaging the public in an ecological discourse through actions and interventions. This includes, to name a few: Future Farmers, Field Faring, LA Urban Rangers, Fallen Fruit, and Preemptive Media.

Hudson River Purge, Lake Placid, New York, 1991

Mierle Laderman

Ukeles, Lustro Społeczne ,1983 Mierle Laderman

Ukeles, The Social Mirror,1983

Performative art is a “non-theatrical” performance3. It is a means to perform a task in which an audience may or may not participate or even witness the act. The goal of the work is not necessarily for the audience to simply watch the task being performed. It is the act of performing the task which is the art itself, as exemplified in Buster Simpson’s River Rolaids. The work is typically temporal and can have layers of interaction with an audience. It may include a dialogue with the artist in which the audience might receive some verbal or written information as in Eve Mosher’s HighWaterLine. It could also become a community project where the artist works in collaboration with the audience, as in Dominique Mazeaud’s The Great Cleansing of the Rio Grande. It could be presented as a workshop, media intervention or eco-visualization, or an encounter with professional businesses. A majority of this work could be thought of as Social Practice and falls under the extended concept of Social Sculpture which Beuys proposed in the 1960s4.

Sztuka performatywna jest „mało widowiskowym” performance’em4. To sposób wykonania określonego zadania, w którym publiczność może, ale nie musi uczestniczyć, a nawet nie musi być jego świadkiem. Celem dzieła niekoniecznie jest oglądanie przez publiczność zadania w trakcie jego realizacji. To właśnie akt działania jest samą sztuką, jak to zostało pokazane na przykładzie Rolaids dla rzek [River Rolaids] Bustera Simpsona. Dzieło jest z założenia czasowe i może zawierać elementy interakcji z publicznością. Może też opierać się na dialogu z artystą, w którym publiczność może otrzymać jakieś słowne lub pisemne informacje, jak to miało miejsce w HighWaterLine [Wysokim poziomie wody] Eve Mosher. Może również stać się projektem społecznym, który artysta wykonuje we współpracy z publicznością, tak jak w Wielkim oczyszczaniu Rio Grande Dominique Mazeaud. Może być zrealizowany jako warsztaty, interwencja medialna lub eko-wizualizacja bądź spotkanie z zawodowymi biznesmenami. Większość tych dzieł można uznać za „praktykę społeczną”, wpisującą się w koncept Społecznej Rzeźby, który to w latach sześćdziesiątych zaproponował Beuys5.

R.Cembalest, The Ecological Art Explosion, „ARTnews” 1991, 6, s. 96-105.

Global and Planetary Changes 2002, 32, s. 61-88. Skutki podwyższonego poziomu wody w morzu na obszarze metropolii Nowego Jorku, Vivien Gornitz (a,*), Stephen Couch (b), Ellen K. Hartig (c,1) (a) Center for Climate Systems Research, Columbia University and Goddard Institute for Space Studies, Armstrong Hall 2880, Broadway, New York, NY 10025, USA (b) U.S. Army Corps of Engineers, New York District, USA (c) Wildlife Trust, Lamont-Doherty Earth Observatory, USA. Otrzymano 2.05 2001, zatwierdzono 1.06.2001.

Global and Planetary Changes 32 (2002) 61-88. Impacts of sea level rise in the New York City metropolitan area Vivien Gornitz (a,*), Stephen Couch (b), Ellen K. Hartig (c,1) (a) Center for Climate Systems Research, Columbia University and Goddard Institute for Space Studies, Armstrong Hall 2880, Broadway, New York, NY 10025, USA (b) U.S. Army Corps of Engineers, New York District, USA (c) Wildlife Trust, Lamont-Doherty Earth Observatory, USA. Received 2 May 2001; accepted 1 June 2001.

A. Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley 1993, s. 163-180.

Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, (Berkeley, CA: University of California Press, 1993) 163-180.

Rzeźba Społeczna zdefiniowana w serwisie Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys, data dostępu 6.12.2010.

Joseph Beuys, Social Sculpture defined on Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys (accessed December 6, 2010)

170

171

SpotkAnie z MirosłAwem BAłkĄ

MEETiNG WiTH MiROSłAW BAłKA

Gazeta Cafe

s. (pages) 170, 171, 172, 173 Mirosław Bałka, spotkanie z artystą Mirosław Bałka, meeting with the artist

18 czerwca 2010

July 18, 2010

Mirosław Bałka dzięki realizacji rzeźby AUSCHWITZWIELICZKA w ramach pierwszej edycji Festiwalu, na stałe zaistniał w świadomości mieszkańców oraz na mapie Krakowa, tworząc jedyny permanentny projekt w przestrzeni publicznej w Polsce. W czasie trwania drugiej edycji ArtBoom Tauron Festival artysta spotkał się z publicznością w Gazeta Cafe, i w rozmowie z Dorotą Jarecką omówił wątek społecznego oddziaływania tej pracy.

Following the realisation of the AUSCHWITZWIELICZKA sculpture during the first edition of the Festival, Mirosław Bałka’s name has become known to the locals and has appeared on the map of Kraków, since he has created the only permanent project in public space in Poland. A year later, the public had a chance to meet the artist in person at the Gazeta Cafe, where Dorota Janicka invited him to a debate about the social influence of his work.

Spotkanie przybliżyło odbiorcom jego twórczość oraz projekty, realizowane częściej za granicą, niż w Polsce. Ważnym punktem rozmowy były spektakularna realizacja – How It Is w Tate Modern w Londynie, kojarzona z mrokiem, traumą, niepokojem, emocjami towarzyszącymi widzowi po wejściu do kontenera wypełnionego aksamitną czernią oraz praca Wir Sehen Dich, prezentowana w Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe. Jak dowiedzieliśmy się, Zygmunt Bauman, pisząc tekst do katalogu prezentacji w Tate Modern w zatapianiu się, w czerni odnalazł również pozytywne wątki. Dorota Jarecka z kolei umieszczenie kontenera w galerii odebrała jako wypowiedź o samej funkcji muzeum i istocie zwiedzania.

The meeting provided the public with an opportunity to further familiarise themselves with Mirosław Bałka’s artwork and projects, which he realised more often abroad than in Poland. The discussion largely focused on his spectacular realisation in London’s Tate Modern entitled How It Is, which related to gloom, trauma, anxiety, and the emotions that overcame the spectators as they entered the container filled with velvety blackness, and also on his other work, Wir Sehen Dich, which was presented at Staatliche Kunsthalle in Karlsruhe, Germany. As we found out, Zygmunt Bauman, who contributed an article for the catalogue of the Tate Modern exhibition, had also found some positive aspects of getting immersed in pitch blackness. Dorota Janecka, in turn, took the act of placing the container in the gallery as a statement about the very function of a gallery and the nature of visiting its premises.

Mirosław Bałka nie próbował legitymizować konkretnych propozycji interpretacyjnych. Stwierdził natomiast, że jako artysta zrobił wszystko, co zamierzał zrobić – przekazał własne doświadczenie w sztuce. Potem już tylko widz, który nie obcuje z artystą, ale z dziełem sztuki przez niego tworzonym, staje wobec niego z osobistym doświadczeniem i odbiera je na swój, zawsze odrębny, sposób. W tym sensie rzeźba zaczyna wyrażać emocje widza i staje się pracą właśnie o nim. W dialogu odbiorcy z dziełem sztuki, na który artysta nie ma wpływu, Mirosław Bałka nie widzi zagrożenia dla siebie i swojej twórczości. Przeciwnie, oddaje widzowi swoje dzieło i pozwala mu je wykorzystać. Właśnie poprzez tę aktywną relację artysta rozumie działanie sztuki. Prowadząca spotkanie zwróciła uwagę na powtarzające się w twórczości artysty elementy – kontenery i tunele. Tunel pozwala na przejście, a przechodzenie to przeżywanie, przeżywanie dzieła sztuki oraz życia. Formę tunelu posiada również rzeźba AUSCHWITZWIELICZKA. Przez połączenie tych słów, nazw konkretnych miejsc w pobliżu Krakowa, autor odwołuje się do popularnego pakietu turystycznego, oferowanego w większości krakowskich biur podróży, i nachalnie reklamowanego za pośrednictwem ulotek rozdawanych na ulicy. Twórca poprzez swoją rzeźbę unaocznił zwiedzającym bezrefleksyjny sposób odwiedzania tych miejsc, i traktowania ich jako atrakcji turystycznej.

The author did not try to legitimise any specific interpretative suggestions. Instead, he said that he accomplished everything that he had planned to do as an artist, that is, conveying his own experience in his artwork. Afterwards, it was only the receiver who, not being acquainted with the artist but with his creation, stands in front of the work of art with his own experience and understands it in his own unique way. In this sense, the sculpture starts to express the spectators’ emotions and becomes a work about them. This dialogue between the receiver and the work of art, which cannot in any way be influenced by the artist, is not regarded by Mirosław Bałka as a threat. Quite the opposite, he presents his work to the audience and allows them to use it. This active relationship lets the artist understand the way that art works. Ms. Janicka directed attention to some recurring elements in his work – containers and tunnels. A tunnel enables passage, and this passage is the experience both of the work of art and of life. The sculpture AUSCHWITZWIELICZKA also takes the form of a tunnel. The juxtaposition of these two words – names of specific places situated near Kraków, alludes to a popular tourist package that is offered in most tour agencies in Kraków, and that is aggressively ad-

172 Część rozmowy z artystą dotyczyła problemu kommemoratywnej roli sztuki i odpowiedzialności artysty wobec poruszanego tematu, historii oraz oczekiwań odbiorców. Pogodzenie wszystkich elementów i stanowisk jest trudne czy wręcz niemożliwe, zaś silne arbitralne ingerencje artystyczne w przestrzeń publiczną mogą okazać się chybione i odnieść przeciwny do zamierzonego skutek. Nie oznacza to jednak, że artyści są uprawnieni do prezentowania widzom banalnych upamiętniających laurek, bo kicz, który charakteryzuje wiele realizacji rzeźbiarskich, a zwłaszcza pomnikowych, jest chyba najgorszą formą wyrazu. Problem recepcji, odpowiedzialności artysty za dzieło w przestrzeni publicznej oraz roli sztuki współczesnej był tematem dyskusji, do której pod koniec spotkania bardzo aktywnie włączyła się licznie zgromadzona publiczność.

173 vertised in the flyers handed out in the street. By means of his sculpture, the artist testified to the thoughtless manner of visiting these places and treating them as tourist attractions. A part of the discussion with the author was devoted to the issue of the commemorative role of art and the responsibility of the artist for the subject that he raises, as well as for history and the receivers’ expectations. The reconciliation between all of these elements and standpoints is difficult or simply impossible; strong arbitrary interventions in the public space might prove inept and their effects might be contrary to the intended ones. However, it does not mean that artists are entitled to present the audience with banal commemorative paeans, because the kitsch, which is typical of many sculptural realisations, especially the monuments, is the worst form of expression. The large audience actively participated in this debate, which revolved around the issues of reception, the responsibility of the artist for the work in public space, and the role of contemporary art.

174

175

Aneta Rostkowska

TemporAry Activities in UrbAn SpAces

TymczAsowe dziAłAniA w przestrzeni publicznej „Life is never fixed and stable. It is always mercurial, rolling and splitting, disappearing and reemerging in a most unpredictable fashion.”1

“Life is never fixed and stable. It is always mercurial, rolling and splitting, disappearing and re-emerging in a most unpredictable fashion”.1

„As the texture and context of public life changes over the years, public art must reach for new articulations and new expectations. It must rely on its flexibility, its adaptability to be both responsive and timely, to be both specific and temporary. Ephemeral public art provides a continuity for analysis of the conditions and changing configurations of public life, without mandating the stasis required to express eternal values to a broad audience with different backgrounds and often different verbal and visual imaginations.”2

“As the texture and context of public life changes over the years, public art must reach for new articulations and new expectations. It must rely on its flexibility, its adaptability to be both responsive and timely, to be both specific and temporary. Ephemeral public art provides a continuity for analysis of the conditions and changing configurations of public life, without mandating the stasis required to express eternal values to a broad audience with different backgrounds and often different verbal and visual imaginations”.2

Podczas ArtBoom Tauron Festival 2010 prowadziłam panel dyskusyjny Rewitalizacja – działania tymczasowe. W poniższym tekście zrelacjonuję przebieg tego spotkania, by następnie podzielić się kilkoma refleksjami dotyczącymi tego zagadnienia. Udział w panelu wzięli przedstawiciele grup: Fantastic Norway, Sintetico, raumlaborberlin, a także Anna Komorowska z pracowni k., specjalizującej się w projektowaniu przestrzeni dla dzieci i młodzieży. Zaprezentowali oni swoje organizacje i wybrane projekty. Fantastic Norway3 to biuro architektoniczne promujące społecznie świadome projektowanie. Oprócz realizowania zleceń, biuro podejmuje inicjatywy własne poszukując dlań zaplecza finansowego i politycznego. Reprezentująca je w Krakowie Gislun Halfdanardottir podkreślała rolę etapu zbierania informacji towarzyszącą każdemu przedsięwzięciu biura. Tak na przykład w projekcie Fantastic Kolstad, przygotowanym dla Kolstad, jednego z satelickich miast Trondheim, zbudowanego w latach siedemdziesiątych zbieranie informacji odbywało się za pomocą lokalnej gazety, jak również czerwonej przyczepy kempingowej, do której zapraszano mieszkańców na kawę i ciastka. Dzięki temu udało się usłyszeć głos tych, którzy nigdy nie wypowiedzieliby się publicznie. Z kolei Federica Santulli i Dafne Marchesini z Sintetico4 – włoskiej organizacji pozarządowej łączącej działania artystyczne z pracą na rzecz społeczności lokalnych zaprezentowały m.in. swój najnowszy projekt Milanofficine5, w którym współpracują z inną organizacją zajmująca się przestrzenią publiczną – Reporting System, a także z Wydziałem Socjologii i Badań Społecznych Università degli Studi di Milano-Bicocca (przeprowadzającym monitoring i ocenę efektów projektu). Wkład Sintetico polega na zorganizowaniu kilkumiesięcznego warsztatu dla młodzieży z problematycznego rejonu miasta, którego celem jest nakręcenie przez uczestników filmów dokumentalnych dotyczących własnej dzielnicy. Następnie Axel Timm z raumlaborberlin6 skupił się na projektach, których „bohaterką” była zaniedbana stacja metra Eichbaum pomiędzy Essen a Muellheim w Zagłębiu Ruhry7. Artyści doprowadzili do przekształcenia jej w tymczasową operę. Skomponowano utwory specjalnie na tę okazję wykorzystując autentyczne historie przekazane przez okolicznych mieszkańców. Przedstawienie zaczynało się już w pędzącym metrze. Ponadto odbyło się w tym miejscu pięć dużych wydarzeń dla młodych ludzi z okolicy. Zbadano problemy i potencjał tej przestrzeni, wspólnie gotowano, ozdabiano koszulki techniką sitodruku itd. Anna Komorowska8 oprócz zaprezentowania własnych projektów: naturalnego placu zabaw (zrealizowanego w ramach Festiwalu Etnodizajnu w Krakowie) oraz rocznika „szt. ogrodu” (w którym znaleźć można szablon ogrodu o wielkości jednego metra kwadratowego), pokazała przejawy tzw. „partyzantki ogrodowej” (guerilla gardening) – sadzenia roślin w miejscach nietypowych, często bez pozwolenia. Na ogół są to miejsca zupełnie niepozorne, mało znaczące i w związku z tym zaniedbywane przez instytucje odpowiedzialne za kształtowanie przestrzeni publicznej, na przykład okolice znaków drogowych, czy nieużywane śmietniki (sic!). Wszystkich prelegentów łączyło to, że ich projekty mają często charakter tymczasowy (od kilku dni do kilkunastu miesięcy). Biorąc pod uwagę, iż przygotowanie każdego z nich pochłania mnóstwo czasu i energii, można zapytać po co się w tego typu działania angażować? Co sprawia, że projekty tymczasowe mają sens? Zaznaczam, że nie mam tu na myśli takich działań, które służą wypróbowaniu możliwości w celu wybrania tej, która zostanie zrealizowana na stałe. Taka tymczasowość ma charakter instrumentalny, nie jest wartością samą w sobie, lecz wyłącznie ze względu na rysującą się na horyzoncie t r w a ł o ś ć. Z pewnością świadomość tego, że czas trwania projektu jest ograniczony, może skłaniać do bardziej zaawansowanego eksperymentowania – jeśli projekt się nie uda, nie ma to aż takiego znaczenia, ponieważ i tak kiedyś się skończy. Z uwagi na ograniczony czas trwania łatwiej jest również uzyskać na taki tymczasowy projekt zgodę od instytucji wydających różnego rodzaju pozwolenia. Jak słusznie wskazuje we wcześniej cytowanym fragmencie Patricia C. Phillips, autorzy tymczasowych działań nie muszą kierować się uniwersalnością zaproponowanych przez siebie projektów, odwoływać się do ponadczasowych wartości tak, w przypadku stałych projektów. Mogą odnosić się do bieżących zjawisk i problemów. Ponadto w przeciwieństwie do projektu trwałego, wychodzącego od określonego w danym momencie stanu przestrzeni, projekty tymczasowe

During the 2010 edition of the ArtBoom Tauron Festival, I had the pleasure of leading a discussion panel entitled “Revitalisation – Temporary Activities”. The presentation below starts with a report of our session and continues with some reflections related to the topic. The panellists included representatives of the following groups: Fantastic Norway3, Sintetico4, raumlaborberlin and Anna Komorowska from pracownia k., who specialises in space design for children and youth. The participants introduced their organisations and presented a selection of projects. Fantastic Norway is an architectural studio promoting socially-aware architectural practices. In addition to traditional commissions, they initiate their own projects and organize the financial and political anchoring of them. The studio’s representative in Kraków, Gislun Halfdanardottir, emphasised the important role of the information-gathering stage, which precedes each of the studio’s undertakings. For example, while planning the Fantastic Kolstad project, (which was prepared for Kolstad, one of Trondheim’s satellite towns built in the 1970s), they sought public opinion by means of the local newspaper and a red caravan, where they invited local inhabitants for coffee and cake. As a result, citizens who would otherwise never speak up in public were empowered to make their voices heard. Afterwards, Federica Santulli and Dafne Marchesini from Sintetico, an Italian non-profit association combining artistic activity with work that benefits the local community, presented, among other enterprises, their most recent project, Milanofficine5. The project was launched in collaboration with Reporting System, an organisation that operates in public spaces, and the Department of Sociology and Social Research of the University of Milano-Bicocca6, who were responsible for monitoring and evaluation of the project. Sintetico’s contribution was the organisation of a few months’-long workshop for teenagers from a disadvantaged part of the city, which culminated in a documentary film made by the participants about their district. Next, Axel Timm from raumlaborberlin7 focused on projects featuring Eichbaum, a squalid underground station located between the cities of Essen and Mülheim in Ruhr. The artists managed to transform the location into a temporary opera house. A libretto, written especially for the occasion, was based on real stories told by local inhabitants. The performance started in a speeding train. Moreover, the place has since been a venue for five other big events involving local youth, providing them with the opportunity to investigate both the problems and the potential of the area, cook together and embellish shirts with silk-screen-print graphics, among other activities. Apart from presenting her own projects; a natural playground (shown at the Ethno-Design Festival in Kraków), and a yearbook, Garden Art. [szt. ogrodu], (in which you can find a template of a garden covering one square metre), Anna Komorowska demonstrated some cases of so-called ‘guerilla gardening’ – growing plants in unusual locations, often without official consent. These places are usually inconspicuous, insignificant and thus neglected by institutions responsible for shaping public spaces, for instance, areas adjacent to road signs, or even disused rubbish bins! All the projects discussed have one thing in common – they are often temporary (lasting from a few days up to a few months). Considering the fact that preparations themselves require plenty of time and energy, why would anyone want to engage in these kinds of activities? What makes temporary projects worthwhile? I would like to make it clear that I don’t mean activities aimed at testing a variety of options in order to choose which one will become permanent. Such temporariness is of instrumental character and does not have any intrinsic value save for its foreseeable permanence. Undoubtedly, the awareness of a limited time span of a project might serve to boost more daring experiments: even if a project failed it would not pose a serious problem, as it is going to disappear anyway, sooner or later. Also, its relatively short lifetime makes it easier for a project to obtain approval from a proper institution. As Patricia C. Phillips rightly points out in the introductory quotation, the authors of temporary activities do not need to be driven by the versatility of their suggested projects, nor do they have to appeal

Loren Eiseley, Man, Time, and Prophecy, Nowy Jork 1966, s. 27. (Cyt. za Patricią C. Phillips, patrz kolejny przypis).

Patricia C. Phillips, Temporality and Public Art, „Art Journal” 1989, 4, s. 331-335.

http://www.fantasticnorway.no

Patricia C. Phillips, ‚Temporality and Public Art’, Art Journal, 4 (1989): 331, 335.

http://www.sintetico.org

www.fantasticnorway.no

http://www.milanofficine.net

www.sintetico.org

http://www.raumlabor-berlin.de

www.milanofficine.net

http://www.eichbaumoper.de/wordpress

Università degli Studi di Milano-Bicocca (trans.)

http://www.pracowniak.pl

www.raumlabor-berlin.de

Loren Eiseley, Man, Time, and Prophecy (New York, 1966), 27 (as cited by Patricia C. Phillips, see below).

176 mogą uwzględniać zaistniałe w tej przestrzeni zmiany. Tymczasowość umożliwia zatem elastyczność, oczywiście pod warunkiem, że nie powielamy pomysłów, lecz za każdym razem przeprowadzamy rzetelne badanie i dopasowujemy projekt do specyfiki miejsca. W ten sposób dana przestrzeń może ciągle pozostawać w kręgu zainteresowania, inspirować nowe interwencje. Dobrze rozegrane tymczasowe projekty umożliwiają udział różnych osób czy organizacji – nie następuje stałe zdominowanie miejsca przez jednego typu estetykę, czy grupę społeczną. W ten sposób przestrzeń zaczyna odzwierciedlać obecną w społeczeństwie różnorodność. Projekty tymczasowe lepiej też odpowiadają wymogom współczesności – zmiennej, krytycznej, sceptycznej, podważającej hierarchie wartości. Z drugiej strony decyzja o wyłącznie tymczasowych projektach jest bardzo obciążająca – jesteśmy zmuszeni ciągle myśleć o danej przestrzeni. Nigdy nie następuje moment ostatecznego rozwiązania, zagospodarowania na stałe. Dane miejsce ciągle domaga się naszej uwagi. Czy zawsze musimy na to odpowiadać? Czy wszystko musi być zawsze rewitalizowane? Projekty tymczasowe pozwalają na okresowe zaistnienie lub zachowanie miejsc nieuporządkowanych, niezagospodarowanych, możliwych do zaanektowania przez tych, którzy akurat potrzebują „nieoficjalnej” przestrzeni. „Miejsc-zaworów bezpieczeństwa”, w których przechowuje się przemoc, narkomania i brud – przechowuje, ale i przy okazji ujawnia. Prace tymczasowe generują jednak konkretne problemy – przede wszystkim problem koniunkturalności: jako niefinansowane ze stałych źródeł są uzależnione od ogłaszanych konkursów. Muszą odpowiadać na bieżące zapotrzebowanie, w wyniku czego dochodzi często do ich instrumentalizacji, na przykład w postaci sprowadzenia do funkcji marketingowych miasta. Inny problem jest związany z tym, że projekty trwałe będąc znakami swoich czasów tworzą historyczną tkankę miasta. W przestrzeni, w której widać upływ czasu, przestrzeni historycznej, ciągłej, kształtuje się tożsamość. Z tego powodu niektórzy architekci (Rob Krier) celowo projektują osiedla, w których budynki wyglądają tak, jakby powstały w różnych epokach. Ale czy tożsamość miasta kształtuje się tylko przez budowle? Dobrze udokumentowane i promowane projekty tymczasowe mogą, według mnie, również ją kształtować. Być może rozwiązaniem byłoby tu tworzenie stałych miejsc i dłużej trwających projektów dla tymczasowych zjawisk – „miejsc-ram”, którym towarzyszą projekty o stałym finansowaniu?

177 to eternal values, which is usually a ‘must’ in the case of permanent enterprises; current phenomena and problems could be alluded to instead. Moreover, unlike a permanent project, which emerges at a specific point in the state of the space, temporary projects can adapt to the changes in this space as soon as they come into being. So temporality allows flexibility, provided the ideas are not copied, but that on each occasion, solid research is done before matching a project to a unique location. As a consequence, the specific space will remain a central point of interest and will inspire new interventions. Well-selected temporary projects encourage the participation of different people or organizations; they do not result in the permanent domination of the place by just one type of aesthetics or a single social group. In this way, space begins to reflect social diversity. Also, temporary projects are better-suited to the demands of the present – which is changeable, critical, sceptical, and which challenges the hierarchy of values. On the other hand, adopting a strategy for temporary projects leaves us with this specific space always in mind. There is no final solution or permanent development plan. The place requires our constant attention. But do we always have to take action? Does everything need to be revitalised? Temporary projects allow either a temporary presence or else the place remains untidy, undeveloped, and at risk of being appropriated by those who happen to need this ‘unofficial’ space. ‘Safety-valve places’ allow violence, drug abuse and filth to thrive, while providing an essential outlet for these elements to surface. Temporary works generate concrete problems – first of all, economic ones: not being eligible for long-term funding makes them reliant on tenders. They have to adapt to the current demands and the result might be their purely instrumental character, whereby they serve the marketing functions of a city. Another problem is that permanent projects, as symbols of their times, compose the historical fabric of a city. Identity is formed in places that witness the passing of time – historical and continuous spaces. This is the reason that some architects (e.g. Rob Krier) design housing estates that are made to look as if they had been built during different time periods. But is urban identity shaped only by means of buildings? Well-designed and promoted temporary projects could also, in my opinion, shape urban identity. The solution might be the creation of permanent places and longer-lasting projects for temporary phenomena – ‘placeframeworks’ that would accommodate projects supported by permanent funding.

178

179

Piotr Sikora

Art And CommunicAtion

SztukA A komunikAcjA Czy w ramach festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej jest miejsce na autorefleksję? W oparciu o to pytanie 24 czerwca odbył się panel FEST? O sztuce i komunikacji niemożliwej, w którym udział wzięli: Piotr Rypson, Stanisław Ruksza oraz Grzegorz Drozd. Bogatsi w doświadczenie zeszłorocznej edycji Festiwalu postanowiliśmy otworzyć płaszczyznę do rozmowy o percepcji, wizualności sztuki, przestrzeni publicznej i komunikacji na linii widz – artysta. Poniższy tekst ma charakter merytorycznego wprowadzenia do dyskusji, której celem była próba określenia narzędzi i terminów pomocnych w ocenie realizacji artystycznych w przestrzeni publicznej. Zagadnienie komunikacji miało odegrać kluczową rolę.

Does the framework of an art festival offer space for self-reflection? This question provided the rationale for a panel entitled FEST?: On Impossible Art and Communication, which took place on June 24th, 2010, with the contribution of Piotr Rypson, Stanisław Ruksza and Grzegorz Drozd. Drawing on the experience of last year’s edition of the Festival, we decided to create a forum for discussion about perception, the visual nature of art, public space, and two-way communication between the artist and the audience. The text below is a substantive introduction to the debate, whose aim was to try and define devices and terms applicable to the evaluation of artistic projects in public space. The issue of communication played a central role in the discussions.

Przestrzeń publiczna – obszar, który po latach agorafobii stał się wyjątkowo atrakcyjnym miejscem do działań artystycznych. Spoglądając na ilość powstających w ostatnich latach ulicznych wydarzeń artystycznych nie trudno o potwierdzenie tej tezy. Działania trwałe i nietrwałe. Pomniki, akcje artystyczne, performance’y i projekty społeczne ożywiające place i ulice miast stały się faktem. Motywem przewodnim dyskusji, jakie najczęściej pojawiają się wokół artystycznych realizacji, jest zagadnienie procesu ich powstawania oraz miejsca sztuki w społeczeństwie. Pytania, kto ma prawo decydować o przestrzeni publicznej, jak powinna być ona organizowana, i na ile powinien mieć na to wpływ ogół mieszkańców, zdominowały dyskusję. Prowadzą one do ciągłego renegocjowania podstaw działań artystycznych w obszarze miasta, dotykają ich istoty, kładąc akcent na polityczne uwarunkowania sztuki.

Public space: after years of agoraphobia, this area has become an extremely attractive venue for artistic activities. Considering the number of street-art events organized in recent years, this point could be conclusively proven. Temporary and permanent activities, monuments and artistic actions, performances and social projects, are all elements that enliven squares and streets; the facts speak for themselves. The leitmotiv of the discussions that revolve around artistic projects is the issue of their development process and the place of art in society. The questions, such as: ‘’Who has the right to make decisions about public space?’’; ‘’How should public space be organized?’’; and, ‘’To what extent should inhabitants be able to exert their influence on the matter?’’, dominated the discussion. These queries led to continuous re-negotiations concerning the bases of artistic activities within city limits, and touched on their essence, while putting emphasis on the political determinants of art.

Pozostawiając te zagadnienia na dalszym planie postanowiliśmy odczytać dzieło sztuki jako informację pojawiającą się w sieci komunikatów wizualnych, jaką jest przestrzeń miasta. Kierując uwagę na rzadko pojawiającą się problematykę komunikacji mieliśmy zamiar poruszyć temat nowych kategorii pozwalających nam ocenić w sposób kompleksowy sztukę w przestrzeni publicznej. Czy faktycznie wszystkie działania mające za zadanie przybliżyć zwyczajnemu odbiorcy dzieła są zasadne? Czy forma i droga, jaką artysta komunikuje się z odbiorcą jest aktualna i zauważalna? Jaki kanał komunikacyjny oraz kod powinien stosować autor, który chce dotrzeć do szerokiego grona odbiorców? „(…) poprawna definicja sztuki nie da się zbudować w oparciu o analizę, która nie wyjaśnia nam czym jest informacja i jakie funkcje podejmuje (…)”1 Spacerując po mieście obserwujemy subiektywny krajobraz. Patrzymy na coraz bardziej transparentne budynki, ulice i place, ciągi komunikacyjne, miejsca pracy oraz mieszkania prywatne. Przemieszczamy się po mapie mentalnej otoczeni przez krążące w powietrzu komunikaty wizualne. Wzrok jest receptorem umożliwiającym odbiór i dekodowanie przekazu. „Niedowidzenie to największy problem cywilizacji wizualności”2. W przestrzeni miasta nie istnieje kontemplacja, a za nią interpretacja danego obiektu. Zostaje on wrzucony w sieć komunikowania masowego szerzej opisanego w piramidzie komunikacji McQuail’a.3 Przebijając się przez szum bodźców „postępujemy (…) jak taktyczne i kurczliwe nerwy, które badają przedmiot za pomocą krótkich sekwencji recepcyjnych aż do momentu jego umiejscowienia i skontrolowania”4. Skontrolowanie nie ma jednak nic wspólnego z faktycznym poznaniem czy kontemplacją, te, jak konkluduje Baudrillard, nie są możliwe. Otaczający nas natłok informacji przestaje być jedynie cechą charakterystyczną dla dużych miast. Sposób oraz medium wykorzystywane do komunikacji mają wyraźny wpływ na zmiany w sposobie odbioru. Potwierdzają to najnowsze badania dotyczące zmian percepcji przy korzystaniu z Internetu. Opisane zostały one przez Nicholasa Carra. „Osoby biorące udział w pracy w trybie wielozadaniowym (…) znacznie częściej ulegały pokusie rozproszeniu uwagi, znacznie trudniej było im zapanować nad pamięcią roboczą i, ogólnie rzecz biorąc, znacznie więcej wysiłku kosztowało ich skoncentrowanie się na poszczególnych zadaniach”5. Problem recepcji przekazu staje się zatem, tak jak i sam Internet, zjawiskiem globalnym. Tym bardziej w przestrzeni publicznej, gdzie bombardowani komunikatami ze strony kolorowych bilbordów i reklam, wielu z nich po prostu nie dostrzegamy, pozostają one niezauważalne. Pozwalamy na bezwiedne rozproszenie uwagi przemieszczając się po ulicach, jak po szarych kanionach dezinformacji. Warto w tym wypadku zaakcentować specyfikę polskiej przestrzeni publicznej, a dokładnie jej zawłaszczenia przez działania prywatne o charakterze komercyjnym6. Pokutująca agorafobia i brak przyzwyczajenia do obecności sztuki w przestrzeni publicznej nadają artystycznej interwencji charakteru niemego obiektu, istniejącego jako mniej lub bardziej atrakcyjny wizualnie element krajobrazu. Jak przedstawia się dzieło sztuki w perspektywie medioznawczej? Jeden z najbardziej, w moim mniemaniu, przekonujących modeli komunikacji zakłada, iż jej najistotniejszym elementem jest wykorzystywanie przez nadawcę elementów należących, bądź będących blisko zbioru prywatnych doznań i doświadczeń odbiorcy7. Na tej podstawie Marshall McLuhan opisał dzieło sztuki jako komunikat niepełny. Charakteryzuje się on dozą niedopowiedzenia, która poprzedzona jest sugestią określającą stronę, w jaką zmierzać powinien

Having left these issues aside, we resolved to interpret a work of art as information emerging in the network of visual messages, namely the city space. By directing attention to the rarely-debated issue of communication, we intended to raise the subject of new categories designed for comprehensive evaluation of art in public space. Are all activities undertaken with the intention of bringing works of art closer to a common audience actually well-founded? Are the form and manner chosen by the artist to communicate with the audience relevant and discernible? Which communication channel and type of code should be used by the author who wishes to reach a wide audience? ‘’(…) the correct definition of art cannot be built based on an analysis that does not explain to us what information stands for, and which functions it fulfills (…)’’ 1 When we walk around a town, we look at a subjective scenery. Our eyes fall on increasingly- transparent buildings, streets, squares, traffic routes, workplaces and people’s homes. We proceed across the mental map surrounded by airborne visual messages. Eyesight is a receptor that enables the reception and the decoding of a message. ‘’Visual impairment is the biggest problem of the visual civilisation’’.2 In the city space, there is no contemplation followed by interpretation of a given object. The object is thrown into the mass communication network, as described at length in McQuail’s pyramid of communication.3 Pushing our way through the ‘information noise’, ‘’we act (…) like tactical and contractile nerves that examine an object by means of short receptive sequences until it has been located and inspected.’’4 The inspection, however, has nothing to do with the actual knowledge or contemplation, as these, according to Baudrillard’s conclusion, are not possible. The surrounding ‘information noise’ has ceased to be just a characteristic feature of big cities. The manner and medium used in communication have a considerable influence on changes in the mode of reception. It has been proven by recent research regarding the changes of perception that occur while using the internet. As described by Nicholas Carr - ‘’(…) the heavy multi-taskers were much more easily distracted, had significantly less control over their working memory, and were generally much less able to concentrate on a task ‘’.5 The problem with the reception of information is therefore becoming, like the internet itself, a global phenomenon. This is even more pronounced in public space, where after being continuously bombarded with messages from colourful billboards and advertisements, we just stop noticing them; they remain unnoticeable. We allow the involuntary distraction while moving in the streets, as if we were in some grey canyons of disinformation. It is worth emphasising here the specificity of public space in Poland, and especially its appropriation by private activities of commercial character. Persisting agoraphobia and being unaccustomed to the presence of art in public space provide an artistic intervention with a silent quality, existing as a more-or-less visually attractive element of scenery. How is a work of art presented in the findings of Media Studies? One of the most, in my opinion, compelling communication models assumes that its vital constituent lies in the employment by the sender of the elements that belong to or approach the receiver’s field of experience.6 It became a premise for Marshall McLuhan’s description of a work of art as an incomplete message. This message is characterised by a somewhat incomplete statement preceded by a clue for the receiver about the direction that should be taken. The gap in the message is so big that it is not sufficient to submit it to the process of interpretation. The receiver is made to fill it in with

M. Porębski, Redundancja, w: idem, Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 36.

M. Poprzęcka, Niedowidzenie, w: eadem, Inne obrazy, s. 132.

M. Porębski, “Redundancja”, in Sztuka a informacja, idem (Kraków, 1986), 36.

T. Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Warszawa 2006, s. 32.

M. Poprzęcka, “Niedowidzenie”, in Inne obrazy, eadem, 132.

J. Baudrillard, Porządek symulakrów, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, red. Andrzej Gwóźdź, s. 67.

T. Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, (Warszawa, 2006), 32.

N. Carr, Co Internet robi nam z mózgiem, „Gazeta Wyborcza”, 19-20 czerwca 2010, s. 19.

J. Baudrillard, The Order of Simulacra, in ed. Andrzej Gwóźdź, Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, 67.

Więcej na temat zaśmiecania polskich miast przez reklamy można znaleźć w tekście: B. Remisko, Wizualne zaśmiecanie miast, http://obieg.pl/teksty/18418, data dostępu 26.08.2010.

Nicholas Carr, “The Web Shatters Focus, Rewires Brains”, (2010, accessed: 26 November 2010),

Model wspólnoty doświadczeń opracowany przez Wilbura Schramm’a, T. Goban-Klas, op.cit., s. 63.

available from http://www.wired.com/magazine/2010/05/ff_nicholas_carr/all/1 Wilbur Schramm’s Communication Model, T. Goban-Klas, op.cit., p. 63.

180 odbiorca. Luka w komunikacie jest na tyle duża, że nie podlega ona jedynie procesowi interpretacji. Odbiorca zmuszony jest dodać treść, stając się tym samym aktywnym uczestnikiem procesu. Powstała w ten sposób informacja ma charakter addytywny, wyłamujący się ze zwyczajnego schematu komunikacji8. Sztuka, a przede wszystkim głęboko analityczna sztuka współczesna, nosi bardzo często znamiona metakomunikacji. Pojawia się na obrzeżach kanałów, marginesach kodów. Tam gdzie informacja rozpływa się w redundancji9. Sztuka dotyka w ten sposób „nieznanego”, prowokuje do przekroczenia barier komunikacji, granic języka, a co za tym idzie granic naszego świata. Relacja pomiędzy potrzebami społecznymi a komunikacją została zachwiana. Kiedyś innowacje w postaci powstania znaku, pisma czy języka wynikały z zapotrzebowania społecznego. Dzisiaj są efektem rozwoju technologii, który nasze potrzeby stymuluje. Rozwój współczesnych środków przekazu nie prowadzi nas w stronę poznania, ale skupia całą swoją uwagę w budowaniu pozorów i symulakrów. Media masowe bazują na stymulacji ciekawości dostarczając fałszywego poczucia integracji i tożsamości. Nasze uczestnictwo w komunikacji masowej jest więc pozbawione faktycznej partycypacji. Zarówno jeśli chodzi o analizę i przyswajanie informacji, jak i efekt sprzężenia zwrotnego. Nadrzędnym celem procesu komunikacji jest zgodność pomiędzy informacją, która rodzi się w umyśle nadawcy, a tą która zostaje odczytana i przyswojona przez odbiorcę. Pomiędzy dwoma wyżej wyznaczonymi biegunami dochodzi do szeregu zjawisk, którego systematyzacją od lat zajmują się medioznawcy. Już z samej swej natury sztuka współczesna wyłamuje się z prymatu funkcjonalności uciekając w brak oczywistości. Co więcej wymusza ona faktyczną partycypację i analizowanie pozornego porządku proponowanego przez komunikację masową. Pomimo, że działania artystyczne bardzo często giną w miejskim szumie informacji. to ich kontemplacja pozwala nam powrócić do sedna procesu komunikacji. „Jeśli coś może przywrócić utraconą zdolność widzenia, to właśnie sztuka”10.

181 content, thus becoming an active participant in the process. The resulting message possesses an additive attribute, breaking with the usual communication pattern.7 Art, and above all, deeply analytical modern art, bears the hallmarks of meta-communication. It emerges at the edges of channels and margins of codes. This is where information disperses in redundancy.8 Hence, art touches on the ‘unknown’, provokes to cross the barriers of communication, the limitations of language, and, following from this, the frontiers of our universe. The balance between social and communicative needs has been upset. In by-gone days, innovations such as the emergence of a sign, writing or language was encouraged by social demand. Today, they are the result of technological development that stimulates our needs. The development of contemporary media does not lead us towards knowledge, but totally focuses on building appearances and simulacra. Mass media are based on the stimulation of curiosity, by giving a false impression of integration and identity. Our participation in mass communication is thus deprived of actual involvement – both in the case of the analysis and absorbing of information, and regarding the effect of feedback. The over-riding aim of the communication process is the agreement between the message that is conceived in the sender’s mind and the one that is assimilated by the receiver. Numerous incidents can occur between these two poles outlined above; in fact, they have been dealt with by media experts for years. It’s natural for modern art to break with the primacy of functionality and to flee towards a lack of obviousness. Moreover, it exerts real participation and analysis of the ostensible system offered by mass communication. Although artistic actions tend to vanish in the urban ‘information noise’, the contemplation of them allows us to return to the essence of communication: ‘’If there is anything capable of restoring our eyesight, it could only be art’’.9

M. McLuhan, Wybór tekstów, Poznań 2001, s. 484-503.

M. McLuhan, Wybór tekstów, (Poznań, 2001), 484-503.

M. Porębski, op.cit., s. 7-46.

M. Porębski, op.cit., pp. 7-46.

M. Poprzęcka, op.cit., s. 132.

M. Poprzęcka, op.cit., p. 132.

182 Wyrazy wdzięczności od organizatorów ArtBoom Tauron Festival zechcą przyjąc następujące osoby i instytucje: Prezydent Miasta Krakowa Jacek Majchrowski Filip Berkowicz - Pełnomocnik Prezydenta Miasta Krakowa ds. Kultury Jan Janczykowski - Małopolski Konserwator Zabytków Urszula Kropiwiec Barbara Andrunik Szwajcarska Fundacja dla Kultury Pro Helvetia Fundacja Galerii Foksal Muzeum Narodowe w Krakowie Tomasz Nizioł - członek Zarządu grupy BUMA Anne-Sophie Lehec - Celluloid Dreams Ann Aadachi Electronic Arts Intermix Mariola Niechoda Dorothea Smatloch-Klechowska Galerie Susanna Kulli CAAD Swiss Federal Institute of Technologie Zurich

Organizatorzy Festiwalu: Miasto Kraków, Krakowskie Biuro Festiwalowe i Fundacja Wschód Sztuki Dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego: Magdalena Sroka Dyrektor Artystyczny Festiwalu: Małgorzata Gołębiewska Koordynator projektu: Tomasz Warchał Szef projektu: Marcin Gołębiewski (Fundacja Wschód Sztuki) Oprawa graficzna: Anna Bojarowicz, Marcin Przybyłko Współpraca graficzna: Katarzyna Erbel, Aleksandra Dzieciuch Dokumentacja fotograficzna: Weronika Szmuc, Tobias Madörin (strony 80-83), archiwum Marcina Ramockiego (strony 122-127[M1] ), Michał Dembiński (strona 12) Redakcja katalogu: Magdalena Bińczycka, Małgorzata Gołębiewska Korekta: Paulina Włodarczyk, Michalina Rolnik Tłumaczenia: Małgorzata Olga Mieszkowska Korekta angielska: Katherine Bemben

Wydawca: Krakowskie Biuro Festiwalowe ul. Olszańska 7 31-513 Kraków, Poland Tel.: +48 12 424 9650, fax: +48 12 424 9652 e-mail: poczta@biurofestiwalowe.pl ISBN: 978-83-61816-41-6 Nakład: 500 sztuk © 2010, Krakowskie Biuro Festiwalowe Druk: PASAŻ www.biurofestiwalowe.pl www.artboomfestival.pl

183 On behalf of the organisers of the ArtBoom Tauron Festival we wish to thank the following persons and institutions for their support: Mayor of the City of Kraków Jacek Majchrowski Filip Berkowicz, Plenipotentiary of the Mayor of the city of Krakow for Culture Jan Janczykowski, Director of the Małopolska Heritage Protection Department Tauron Polska Energia S.A. Urszula Kropiwiec Barbara Andrunik The Swiss Arts Council Pro Helvetia Foksal Gallery Foundation National Museum in Kraków Tomasz Nizioł, a trustee for BUMA Group Anne-Sophie Lehec - Celluloid Dreams Ann Aadachi Electronic Arts Intermix Mariola Niechoda Dorothea Smatloch-Klechowska Galerie Susanna Kulli CAAD Swiss Federal Institute of Technologie Zurich

Festival Organisation: City of Krakow, Krakow Festival Office and The East of Art Foundation Krakow Festival Office Director: Magdalena Sroka Festival Art Director: Małgorzata Gołębiewska Project Co-ordinator: Tomasz Warchał Project Manager: Marcin Gołębiewski (The East of Art Foundation) Graphic Design: Anna Bojarowicz, Marcin Przybyłko Design Co-operation: Katarzyna Erbel, Aleksandra Dzieciuch Photo Documentation: Weronika Szmuc, Tobias Madörin (pages 80-83), Marcin Ramocki’s archive (pages 122-127[M2] ), Michał Dembiński (page 12 Catalogue Editor: Magdalena Bińczycka, Małgorzata Gołębiewska Polish Proofreading: Paulina Włodarczyk, Michalina Rolnik Translation: Małgorzata Olga Mieszkowska English Proofreading: Katherine Bemben

Publisher: Krakow Festival Office ul. Olszańska 7 31-513 Kraków, Poland Phone: +48 12 424 9650, fax: +48 12 424 9652 e-mail: poczta@biurofestiwalowe.pl ISBN: 978-83-61816-41-6 First edition: 500 copies © 2010, Krakowskie Biuro Festiwalowe Printed by: PASAŻ www.biurofestiwalowe.pl www.artboomfestival.pl

184

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego: Supported by a grant from the Ministry of Culture and National Heritage:

Partnerzy:

Partoni medialni: Media patronage:

185