Pierre Bonnard

A finales del siglo XIX, un grupo de jóvenes artistas se agrupó bajo el nombre de los nabis (fue un movimiento antecesor al fauvismo, exploraron colores simbólicos y modelos decorativos. Dedujeron que una pintura era un arreglo de color de patrones bidimensionales). Preocupados por el color y fascinados por Paul Gauguin y el arte japonés, decidieron darle la espalda al arte oficial y defendieron al arte como «la manera subjetiva de expresar las emociones». Entre los miembros más destacados del grupo estaba el joven Pierre Bonnard, un abogado que compaginaba el derecho con el dibujo y la pintura, que tras descubrir «El talismán» (1888) de Paul Sérusier, decidió dedicarse definitivamente a la pintura y alquiló un taller en Montmartre Con el cambio de siglo, Bonnard se decantó por escenas íntimas y retratos de familia donde la aplicación del color puro y sin claroscuros, el gusto por la expresividad, la decoración, esas líneas y formas latiendo con el ritmo de su vida diaria influyeron seguramente en los fauvistas. Convivió con las vanguardias, pero nunca se adscribió a ninguna y siguió depurando su estilo, ajeno a modas, corrientes y etiquetas.

Cuentan que el artista se enamoró de flechazo de Marie Boursin en 1890. Bonnard le pidió que posase para él y a partir de ese mismo momento Marie se convirtió en su modelo exclusiva y compañera para toda la vida. Se calcula que Bonnard retrató a Marie en más de 400 obras en las que el tiempo no parece pasar por ella: la retratará siempre joven. Eso no impidió tener otras «modelos» como su amante Renée Monchaty e incluso existen obras en las que cohabitan ambas musas, las dos eternamente jóvenes pues Bonnard aborrecía pintar del natural y estaba mucho más interesado en los mecanismos de su memoria. A lo largo del siglo 20, como los estilos artísticos aparecían y desaparecían con velocidad casi vertiginosa, Bonnard mantuvo la refinación y la revisión de su estilo personal, y la exploración de nuevos temas y los medios de comunicación, pero manteniendo las características distintivas de su trabajo. Trabajando en su estudio presentó cuadros en el Salón de los Independientes en 1900, y también hizo 109 litografías de Parallèment. Participó en una exposición con los otros Nabis en la galería Bernheim Jeaune. Presentó nueve cuadros en el Salón de los Independientes en 1901. Los pintores Nabis ven a la ciudad como el lugar de la vida y la tarea del Arte es hacerla agradable,

elegante, moderna, festiva. Se trató de llevar a los límites, lo que para los impresionistas había sido un recurso técnico. La mancha se utilizó por la mancha misma, no para representar una realidad, sino por el valor de la mancha en sí misma. El tema central es una mancha. No tiene expresión naturalista. France Champagne: el joven artista en 1889 ganó el concurso de la famosa compañía France-Champagne para crear un cartel que anunciaba una de las bebidas más “francesas”. El cartel apareció en las calles de París en 1891 y el hecho de que fue marcado positivamente por Toulouse-Lautrec y Félix Feneon, dijo mucho. Junto con el reconocimiento y la admiración de la comunidad artística, se abrió el camino hacia el mundo del gran arte. La Revue Blanche: desde 1891 Bonnard realiza trabajos para este periódico parisino que publicó obras de escritores de vanguardia e incluyó grabados de artistas contemporáneos. Pierre hace esta tapa en la que el tema de la mancha es central. En Cheret la mancha era una especie de fondo que servía como soporte, acá no, acá la mancha aparece como un primer plano donde uno distingue al personaje a través de algunos rasgos como la cara o los ribetes de la ropa. Lo que pasa es que la mancha es toda una superficie plana de color, que en algunos casos, como en el fondo de esta tapa, no se sabe bien que es. La mancha no tiene justamente una intención naturalista. Es un diseño interesantísimo, sobre todo en cuanto al diseño de la gran superficie que en algunos puntos aparece ahuecada, una trama de fondo y la manera bien francesa de enganchar la tipografía en la estructura, con letras gestuales ubicadas rítmicamente que alineaban toda la tapa.

El fondo y la figura, el positivo y negativo de las zonas de color hacen que el dibujo crezca en la bidimensionalidad de la superficie que se reconoce, sin embargo, en un espacio sin llegar a esa subdivisión característica de Vuillard. Este y los otros carteles de Bonnard tienen muchos de los mismos sellos de diseño: color sin modular, una representación lúdica del espacio aplanado y un manejo decorativo de siluetas y texturas.