Tfm pedro morales elipe alta by MIAC

Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes Máster Universitario en Investigación en Arte y Creación

TFM

Trabajo Fin de Máster

Título:

UN ITINERARIO POR CIERTAS FIGURAS [PICTÓRICAS] DE LA TRANSPARENCIA Autor: Pedro Morales Elipe Tutora: Laura de la Colina Tejeda

Área temática: Arte-Creación-Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Conceptos pictóricos en torno a la transparencia. Departamento de Pintura Convocatoria: Junio Año: 2013

Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes Máster Universitario en Investigación en Arte y Creación

TFM

Trabajo Fin de Máster

Título:

UN ITINERARIO POR CIERTAS FIGURAS [PICTÓRICAS] DE LA TRANSPARENCIA Autor: Pedro Morales Elipe Tutora: Laura de la Colina Tejeda

Área temática: Arte-Creación-Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Conceptos pictóricos en torno a la transparencia. Departamento de Pintura

Convocatoria: Junio Año: 2013.

Índice

Resumen / Abstract .................................................................................................. 4 Introducción ............................................................................................................... 6 Primera parte [Desde] .............................................................................................. 8 1. Una arqueología de la transparencia ............................................................ 8 2. Cuerpos de vidrio y naturalezas en reposo ............................................. 11 3. Ciertas figuras transparentes en la experiencia moderna ....................... 17 3.1. La mirada peregrina de Ramón Gaya ................................................. 18 3.2. El ojo a pedazos .................................................................................... 22 3.3 Sitios de vidrio. Espacio y transparencia ............................................ 25 4. De la obra y de sus condiciones. Un itinerario transparente................... 32 Segunda parte [A través] ....................................................................................... 39 5. Anatomía y proceso de un cuadro ............................................................. 39 6. Del nombrar y del recorrer ........................................................................... 57 7. Tres momentos [recientes] sobre pintura .................................................. 62 7.1. Apolo y Marsias ....................................................................................... 64 7.2. La piel ...................................................................................................... 67 7.3 Tras la lluvia ............................................................................................. 71 Conclusiones ........................................................................................................... 75 Bibliografía ............................................................................................................... 77 Anexo ....................................................................................................................... 81 Presentación curricular .......................................................................................... 88

Resumen / Abstract

Español: Palabras clave: TRANSPARENCIA, PINTURA, NATURALEZA MUERTA, VISIBILIDAD.

Desde la consideración del vidrio, desde su singularidad y propiedades, que implican todo un repertorio de efectos asociados a las categorías de lo visible, se propone un itinerario por ciertas figuras de la transparencia en las artes y en la arquitectura. Se tratan con especial atención determinados conceptos, que desde la práctica pictórica se hacen extensivos a otros comportamientos artísticos implicando la incursión de la obra en al ámbito de lo real, planteamientos estos, que atraviesan gran parte de la producción artística desde la experiencia moderna hasta nuestros días. Particularmente, en el género de la naturaleza muerta, la presencia de las cualidades derivadas de la transparencia articulan un discurso que partiendo de lo formal deriva a consideraciones que implican aspectos de carácter metafórico y simbólico, evidenciando de manera singular la presencia del factor temporal. El recorrido teórico está articulado con referencias explícitas a la obra personal de los últimos años, en la cual los aspectos derivados con la figuración de la transparencia son centrales. La singularidad de los materiales susceptibles de «dejar ver a través» permiten expandir y problematizar lo visible, generando al tiempo un rastro de fascinación e incertidumbre sobre lo visto: una cierta sombra luminosa.

English: Key Words: TRANSPARENCY, PAINTING, STILL-LIFE, VISIBILITY.

This work proposes an itinerary through certain figures of the transparency on the arts and architecture with the taking into account of the glass, from its singularity and properties that implies a whole repertoire of effects associated with the categories of the visible. It gives special attention to certain concepts that could be extended to other artistic behaviors from the practice of painting implying the entrance of the artwork into the real, ideas that could be found in the average of the artistic production from the modernity to nowadays. Especially in the still-life genre, the presence of qualities that comes from transparency articulates a speech that starts from the formal and arrives to considerations which implies metaphoric and symbolic aspects, providing evidence in a particular way temporal dimension. The theoretical pathway is articulated with explicit references to the personal artwork of the last years, where aspects related to the figuration of the transparency are essential. The singularity of the materials capable of “seeing through” allow the expansion and problematize the visible issue, creating at the same time a trace of fascination and uncertainly about what we´ve seen: a kind of illuminated shadow.

Introducción Partiendo de la consideración del vidrio, y de la narración, casi mítica, como un material especialmente versátil y cuyas cualidades particulares afectan de manera singular a las categorías de lo visible, se propone en este trabajo un itinerario por ciertas figuras de la transparencia en las artes y en la arquitectura. Poniendo especial atención en algunos modelos propuestos por la pintura y en particular desde el género de la naturaleza muerta. Es aquí donde la presencia de las cualidades derivadas de la transparencia articulan un discurso que partiendo de lo formal va mucho más allá, derivando a reflexiones que implican aspectos de carácter metafórico y simbólico. En este sentido se han considerado ineludibles y necesarias las aportaciones que, en los textos sobre el particular, han hecho Norman Bryson y Víctor I. Stoichita. El enfoque que plantean y el rigor y la originalidad con que lo hacen, abre todo un terreno de posibilidades en lo referente a la naturaleza muerta como territorio singularmente especulativo en el seno de la tradición pictórica. Este carácter de auténtica «máquina especulativa» va a marcar de manera indeleble algunos posicionamientos artísticos desde la experiencia de la Modernidad hasta nuestros días, sobrepasando las consideraciones sobre el propio género aludido, hacia un cuestionamiento integral del objeto artístico: de su naturaleza, su pertinencia y de su capacidad crítica en el contesto que nos encontramos. Más allá de planteamientos exclusivamente pictóricos pero sin duda derivado de estos. Las prácticas artísticas vinculadas de una u otra manera al concepto de transparencia, deambulan entre lo utópico y la puesta en cuestión de los valores de lo transparente en su asociación a una idea de progreso, que, validada teóricamente en las vanguardias de entreguerras es cada vez más cuestionada, sobre todo en el ámbito de la arquitectura, como ya lo hiciera en el primer tercio del s. XX. Walter Benjamin. La primera parte del trabajo de investigación implica un [desde] en el título, porque las ideas que se van a hilvanar aquí, se derivan de obras concretas o recorridos artísticos [desde] los que asentar los conceptos que

posteriormente, en la segunda parte [a través] se van a ir entrelazando con obras concretas de la producción personal. No se puede hablar aquí de un «proyecto sobre la transparencia» en sentido estricto, ya que el análisis y la exposición de los referentes se han derivado de la praxis y no al contrario. En el capítulo cuatro se hace una semblanza de cómo los aspectos relacionados con la figuración de la transparencia se han ido articulando en diferentes trabajos a lo largo de un periodo dilatado, entrecruzando algunas ideas y conceptos referidos en los capítulos anteriores en los cuales aún no se aborda la obra personal. La segunda parte supone un acercamiento más metodológico y formal aplicado, sobre todo en el quinto capítulo, a la descripción del proceso de un cuadro concreto. Aquí han resultado valiosos los textos de Gilles Deleuze sobre pintura, casi como una suerte de guía. Los planteamientos del filósofo sobre los procesos de gestación de lo pictórico y la manera de abordarlos ofrecen una herramienta utilísima para poder desgranar cuestiones referidas a la obra personal, a su gramática interna, con un necesario y suficiente grado de distanciamiento. Los capítulos sexto y séptimo son un recorrido por cuestiones más enraizadas en la obra personal (desde una cercanía mayor), cuestionando la pertinencia, desde la praxis, de la idea de proyecto y abordando, desde los textos propios vinculados a las exposiciones, los trabajos de más reciente producción. Además de la idea de transparencia, otros conceptos derivados o afines han hecho acto de presencia en este trabajo, a saber: fragilidad, inestabilidad, ambigüedad, precariedad, levedad, invisibilidad… Si bien estas ideas no se han tratado con amplitud, se consideran derivaciones interesantes que pudieran ser de utilidad en futuros trabajos de investigación.

Primera parte [Desde]

1. Una arqueología de la transparencia La consideración del vidrio como un material de indudable fascinación por su transparente luminosidad; por su rigidez; por su dureza no exenta de fragilidad y ligereza; por su brillo; por sus cualidades de inalterabilidad; por la singular capacidad de condensar el reflejo; por su versatilidad formal, han hecho de él, más allá de sus innumerables valores utilitarios, un instrumento material de especial consideración y prestancia en el ámbito de lo artístico. Es decir un material de singular querencia allá donde, y precisamente, los atributos que tienen que ver con la visibilidad se convierten en cuerpo, forma y metáfora para referir el mundo de otra manera, desde un lugar otro, desde otra óptica, desde un más allá o más acá. Agua sólida es el término que Paul Valéry utiliza para referirlo en un texto en el que trata de la dignidad de las artes del fuego, donde proclama la virtud singular que las herramientas y materiales que ofrecen una particular resistencia tienen que para los usos artísticos, refiriéndose, entre otros materiales, al vidrio. Y por eso el trabajo del mármol nos parece más digno que el del barro; el buril, más honorable que el aguafuerte; y el fresco, (que se ejecuta sometido a la presión del tiempo, y en el que acción, materia y duración están íntima y recíprocamente ligadas),

de más altura y virtud que

cualquier clase de pintura donde quepa volver a empezar, retocar o 1

arrepentirse.

Ciertamente la resistencia del vidrio, entre las artes del fuego lo revisten de una singular dignidad como soporte, como tal materia, y esta dignidad parece hacerse extensible no ya solo a su estricta presencia real y objetiva como material conformador de objetos de uso, sino también a otras maneras de hacerse visible en las cuales el vidrio se muestra ya representado sobre un soporte bidimensional. Desde esta manera de aparecer en el arte, su elocuencia genera una itinerancia que partiendo de los singulares valores de transparencia, valores formales objetivables visualmente, se traslada a otros

VALÉRY, P. (1999). Piezas sobre arte. Madrid: Visor, pág. 89.

de orden conceptual en los que funciona como un dispositivo enmarcado en ámbitos que implican además cuestiones de carácter metafórico o simbólico. El origen del vidrio nos remite a Mesopotamia hace unos cuatro mil quinientos años. Las primeras manifestaciones de su uso se muestran en pequeños objetos de carácter decorativo como cuentas coloreadas de una elaboración todavía rudimentaria, empleadas generalmente como abalorios para el adorno personal. El uso se extendió en Egipto, perfeccionándose gracias al desarrollo de la técnica del núcleo de arena y es en Roma donde la posibilidad de su fabricación en serie lo generaliza y lo extiende a las prácticas domésticas comunes, sobre todo a raíz del descubrimiento y el empleo, a finales del siglo II a. C., de la revolucionaria técnica del soplado mediante la utilización de la caña.

Anónimo, Bodegón con peras y melocotones, fresco. 50 d. C.

En el libro XXXVI de su Historia Natural, Plinio nos narra el bello y azaroso hallazgo del material2 . Parece ser que unos mercaderes que se dirigían hacia Egipto para vender natrón (carbonato de sodio), se detuvieron para cenar a orillas del río Belus, en Fenicia. Como no había piedras para colocar sus ollas, decidieron utilizar algunos trozos de natrón. Calentaron sus alimentos, comieron y se dispusieron a dormir. A la mañana siguiente vieron

PLINIO SEGUNDO, C. (1999). Historia natural. Madrid: Visor/ Universidad

Nacional de México. [Libro XXXVI. Cap. XXVI], págs.1123-1124.

asombrados que las piedras se habían fundido y habían reaccionado con la arena para producir un material duro y brillante: el vidrio. Sin embargo, el vidrio nació con vocación de envase y, ciertamente, esta fue su primera aplicación funcional. Ello explica que la mayor parte de la producción de vidrio a lo largo de toda su historia haya estado principalmente dirigida a la fabricación de distintos tipos de recipientes: frascos, botellas, copas, jarras, etc., de muy diversas formas, tamaños y valor artístico que dependen de la época y lugar de fabricación.

La costumbre, por ejemplo, de beber directamente de la botella se generaliza en la Edad Media aunque se mantiene hasta el siglo XVI y aún hasta la actualidad, usándose a menudo botellas grandes de cuello largo y estrecho, tal y como muestra el tierno Baco niño pintado por Guido Reni ya iniciado el siglo XVII.

Guido Reni, Baco niño bebiendo, 1623.

El pequeño Baco se constituye aquí casi como un verdadero alter ego del mismo envase que levanta con gracia para beber vino, vino que expulsa a la vez que bebe, en un acto continuado, sin fin, en una suerte de bucle en el que el vino ni se agota ni se detiene en recipiente alguno, sino que fluye eternamente como los ríos de vino de las bacanales. 3

FERNÁNDEZ NAVARRO, J. M. y CAPEL DEL ÁGUILA, F. (2012). El vidrio en la

pintura del Museo Nacional del Prado. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pág.13.

2. Cuerpos de vidrio y naturalezas en reposo El recipiente [de vidrio], el envase –botella, vaso, copa, bombona, ánfora, cuenco, limeta, garrafa, fanal, jarra, quinqué, matraz, bureta, reloj de arena, porrón…, acoge y conforma, muestra el contenido a la vez que lo resguarda y lo protege (del frío, del calor, de la oxidación, de la humedad...), trasluce lo que guarda a la vez que lo inserta en los rituales de la circulación y del consumo. Pero, también, a veces lo que guarda es nada, o aire a lo sumo o quizá un poco de agua, que viene a producir un efecto amplificación, de resonancia visual, de reiteración de los juegos de transparencia que el vidrio mismo ofrece. Cuanto más despojado aparece el objeto de vidrio de sus específicas atribuciones de uso, más poder y eficacia visual parece tener su presencia, más capacidad

de persuasión, más verosimilitud, más prestancia, más

verdad. Es entonces cuando la transparencia, objetivada en el vidrio parece convertirse en un factor central de intermediación en el espacio privilegiado de la representación, en el cuadro. Como afirma Ángel González en un texto4 sobre Chardin, el cristal (preferentemente) y otros materiales de lujosa visualidad como la porcelana, parecen haber sido inventados con el fin de ser pintados, y las pinturas romanas de los muros pompeyanos así pueden demostrarlo para delectación y goce del ojo atento. Los bodegones pintados constituyen (a falta de otras proposiciones de orden simbólico o intelectual) un verdadero “ovillo de sensaciones”, una celebración de, y para, los sentidos. Sensaciones heterogéneas y sin embargo armoniosas. Y en este festín visual no es para nada irrelevante la materia de la que están hechas las cosas mismas. Pascal debería haberse esforzado por entender algo tan sencillo, aunque quizás tan embarazoso; y obviamente también los primeros admiradores de Chardin: entender que probablemente, todo se debiera al hecho de que las fresas o los melocotones les parecían en realidad, no sólo cosas menos rebuscadas, sino sobre todo más apetecibles de ver que

Muerte de Scilurus, rey de los escitas, o el encuentro entre Telémaco y Termosiris, cuya ridiculez no se les hizo evidente por culpa de su

GONZÁLEZ, A. (2011). “Pintura para ateos: Los bodegones de Chardin”. En: AA.VV. (2011). Chardín 1699-1779. Madrid: Museo Nacional del Prado. págs. 4768.

obsesión por encontrar en los cuadros lo que leían en los libros o veían 5

en los teatros.

Particularmente en la naturaleza muerta, se hacen presentes estas cualidades específicas derivadas de la transparencia, tan fascinantes para el ojo como para el intelecto, articulando un meta-discurso que, partiendo de lo formal, deriva a consideraciones muy diversas que rebasan el propio género. Este desplazamiento tiene su sentido ya que es en el orden de “lo transparente” en donde se ponen en juego de manera singular las propias categorías de lo visible, sometiéndose la imagen [pictórica] a una suerte de tour de force que la obliga a replantear su sentido y su pertinencia. Y más aún, en determinadas naturalezas muertas, el objeto de vidrio se presenta como un auténtico catalizador de la representación. En él se hace visible, a través del juego de brillos y reflejos, todo el trasmundo que acoge la escena: la habitación en la que aparece, sus ventanales, su amplitud o discreción, su luminosidad incluso el momento de la jornada en el que aquello tiene lugar, lo que llamaríamos en común expresión contemporánea la “franja horaria”.

Pieter Claesz, Naturaleza muerta con pastel y pavo, 1627 (detalle).

Precisamente es aquí donde se produce un desplazamiento del sentido, porque aquí aparece el tiempo, como un personaje al que no se esperaba pero que se presenta a última hora, y el objeto [de vidrio] ya no es solo artificio visual, ya no es solo un catalizador de la representación, ahora también es un reloj.

Ibídem, pág. 52.

Un discreto y silente recipiente de Pieter Claesz tiene la capacidad de convocar todo aquello que, en un vistazo distraído, pudiera parecer ajeno a ese mundo que se despliega con abundancia y generosidad sobre la mesa. En ese dispositivo aparentemente cerrado, iconográficamente autárquico, soltero, se abre un boquete, una fuga, y por ahí entra el mundo y el tiempo. La exterioridad en apariencia confinada de esta estancia aislada y recogida entra, para quedarse, en un momento, en un lugar concreto, en un instante preciso y nombrable. Tal consideración ha sido desarrollada de manera lucidísima por Stoichita6 definiendo con rigurosa mirada el papel que desempeñan los mecanismos intertextuales en la aparición de la naturaleza muerta como un género independiente. El autor alude al valor paradigmático de ciertas obras convertidas en verdaderos «objetos teóricos» en los que la imagen se convierte en tema para la propia imagen. Pieter Aertsen pintor originario de Ámsterdam, que trabajó en la segunda mitad del siglo XVI es el iniciador de lo que Stoichita define como «imagen desdoblada», una suerte de «naturaleza muerta invertida». El cuadro de Aertsen tiene una estructura paradójica pues presenta como naturaleza muerta algo que no lo es del todo, insertando un «cuadro vivo» es decir una escena (bíblica en este caso) en el contexto indeterminado de objetos de consumo. La paradoja amplifica su resonancia si se tiene en cuenta que la naturaleza muerta no existía como tal por aquel entonces, «no hacía pintura» mientras que la escena religiosa sí que constituía una de las posibilidades temáticas de la misma. Apelando al lenguaje de la época, podríamos calificar este primer plano emergente que escapa a nuestra realidad como «fuera del cuadro». Y el cuadro, en su totalidad podría considerarse como una obra construida a base de «hundimientos, penetramientos, alejamientos, acercamientos, 7

fingimientos, engaños».

STOICHITA, V. I. (2000). La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Barcelona: Ediciones del Serbal. 7

Ibídem, pág.14.

Pieter Aertsen, Cristo en casa de Marta y María, 1552, (original y detalle).

Xenia, stilleven, still live, vie coite, vie coye, nature morte, bodegón, cose naturali, natura in posa, riposo, pittura di cose piccole... son términos que se han utilizado y se utilizan para nombrar el género de la tradición pictórica al que nos referimos. Género originariamente considerado menor por los asuntos de que se ocupaba, por presentarse asociado a temas poco elevados. En ocasiones, antes de independizarse como tal género, aparecía incluido en los cuadros acompañando al gran relato (de naturaleza histórica, mitológica o religiosa). Aunque los orígenes del bodegón aparecen en referentes antiguos no es hasta fines del s. XVI donde se formaliza como tal género. Probablemente, la idea misma de ir aislando el tema pictórico de la representación de lo natural inerte se deba a la mentalidad manierista, fascinada con la recuperación retórico-erudita de las antiguas xenia del mundo grecorromano, de la misteriosa pintura de grutescos y de la exhumación de los textos clásicos, que, a través de Vitruvio, Plinio el Viejo, o los Filostratos, proporcionaban abundante información acerca de estos temas en el arte antiguo. No olvidemos, por otra parte, que las academias de arte que comenzaron a proliferar en Italia durante el siglo XVI fueron una promoción manierista, y que la correspondiente didáctica artística que elaboraron estableció diversos grados de aprendizaje, entre 8

los que la copia del natural inerte constituía un paso obligado.

Es precisamente el carácter menor, negativo, periférico y marginal, aparentemente inocuo, el que hace de la naturaleza muerta una atractiva máquina especulativa. Es desde el ahondamiento en esa capacidad negativa (perseguir el resto y no el exceso) donde aparecen los mayores desvelamientos: el hueso de la pintura, su armazón. Alberga en su origen y en

CALVO SERRALLER, F. (2005). Los géneros de la pintura. Madrid: Taurus, pág.

268.

la terminología que lo define la gran paradoja de apelar a una supuesta quietud, inmovilidad, suspensión, reposo, muerte, detenimiento y el figurarlo con cosas, trastos, bichos y otras curiosidades comestibles y perniciosas que a su vez proclaman su naturaleza perecedera y por tanto mutable, en proceso de cambio y en continuo movimiento. El espacio del cuadro se desplaza desde su propia piel hacia atrás y hacia delante y el campo del sentido se establece en torno a ese vaivén continuo trenzado y atravesado por el tiempo, más allá de la figuración de los motivos, de los objetos. Ese tiempo que como más arriba aludíamos cristaliza con especial precisión en determinadas figuras de lo transparente que suelen verse con frecuencia en este tipo de representaciones. Si la apariencia tiene algún poder intrínseco, poder que la pintura ejerce en su propio nombre, ése es la capacidad de su práctica para exceder las fijezas de la representación. Puesto que sólo mediante el trabajo, sólo mediante la transformación del material significante proporcionado por la pintura se despliega el proceso de reconocimiento, el reconocimiento está siempre en movimiento, siempre en rotación activa del anillo de signos; ver es movilidad, tanto de los ojos como del discurso, en las dispersiones del vistazo. Puesto que únicamente mediante el trabajo aparecen sobre el lienzo los signos de la pintura, la pintura es en sí un lugar de movilidad en el terreno de la significación, un proceso que las convenciones de la tradición podrán presentar bajo la guisa de una forma estática, pero que en primer lugar es un trabajo sobre signos materiales y, por medio de ellos, una práctica que inmediatamente entra en interacción con los otros 9

dominios de la práctica en la formación social.

La transparencia del objeto es así mismo susceptible de generar lugares intermedios, es decir allá donde existe la necesidad de aludir a un espacio indefinido que fuga hacia dentro de la representación, el objeto de vidrio se interpone y se convierte en un eco anticipado de ese final del espacio representado. En cierto modo se articula como una figura de mediación, una suerte de bisagra en la que vascula ese movimiento continuo del ojo y frente al ojo.

BRYSON, N. (1991). Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid: Alianza, pág. 173.

En este sentido, Norman Bryson ha insistido en la particular concepción lateral y también, en cierto modo, peyorativa de que la naturaleza muerta ha estado revestida desde su formulación como tal género e incluso mucho más atrás. Siempre ha sido el género del que menos se ha teorizado, y cuando las academias que elaboraron los primeros informes teóricos sobre pintura empezaron a mencionarlo, lo hicieron despectivamente: la naturaleza muerta siempre estaba en el nivel más bajo de la jerarquía, indigna del tipo de atención superior que se reservaba a la pintura histórica o la grande manière. La historia del arte, tal como se enseña en la mayoría de las

universidades, perpetúa la indiferencia comparativa de sus

antecesores en las academias; la naturaleza muerta aún debe luchar contra el prejuicio de que aunque (por supuesto) sería un tema que merecería investigarse, los verdaderos intereses se hallan en otra parte, en los géneros superiores, donde (por supuesto) las cosas siempre han 10

sido más interesantes.

Puede resultar útil, para clarificar esa presencia lateral y en cierto modo esquiva de la naturaleza muerta remitirse al término teatral backstage, palabra anglosajona que se emplea para referirse a toda el área de camerinos y de bastidores que no ve el público, la trastienda de la representación: espacios activos antes, durante y después de la función, lugares a veces precarios, generalmente enigmáticos, en ocasiones desolados o poblados de objetos sorprendentes, indefinibles, objetos dispuestos en un caos meticulosamente tejido. Herramientas de la trama, cosas dejadas ahí, útiles para la ficción.

Sebastián Stoskopff, Bodegón con vasos, 1644. 10

BRYSON, N. (1990). Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de

naturalezas muertas. Madrid: Alianza. Madrid, pág. 10.

3. Ciertas figuras transparentes en la experiencia moderna El vidrio es un material especialmente versátil y permite un gran poder de intermediación visual. Esta circunstancia representa un atractivo singular para buena parte de las prácticas artísticas de la Modernidad, a las que, como se verá, no es en absoluto ajena la arquitectura. En cierto modo en la mirada moderna se produce una quiebra y un replanteamiento de los paradigmas imperantes desde el Renacimiento que afectan a la visualidad. Se propone un itinerario por algunas de estas figuras de evocación de lo transparente. Aquellas que son quizá más explícitas y cuya formalizaciones transcienden el propio género, o la disciplina en la cual se manifiestan. No debe considerarse estrictamente este capítulo como una literal enumeración

referentes

intereses

artísticos

que

desembocan

necesariamente en la obra personal, como cumpliendo la ley de causa y efecto. Algunas obras y posicionamientos sí podrían tener esta consideración11 pero otros ejemplos son, permítase la expresión, hallazgos posteriores o paralelos, que han venido a visibilizarse en la medida en que este trabajo de investigación se iba tejiendo. Se trata pues de trenzar una red esquemática de referencias, que de soporte a las reflexiones y los análisis que convergen en el concepto de transparencia, que lo problematizan y que lo convierten en un terreno fértil para el análisis. Desde luego no se trata de un recorrido completo y exhaustivo, para el que no hay espacio aquí, y que constituiría por sí mismo el tema para otro trabajo de investigación. En este sentido, como se apunta en la introducción y en capítulos posteriores, la obra personal (el espacio de la praxis) se tiene en este caso como punto de anclaje para no perderse. Un marco conceptual y referencial para el trabajo teórico.

En este sentido podría considerarse la obra de Ramón Gaya, con quien se tuvo inicial acercamiento a través no tanto de su pintura como de sus textos. Particular interés tiene la relación que éste establece con la tradición de la pintura como verdadero motor y desencadenante de una vivencia que reactualiza el pasado transformándolo en presencia viva, con un sentido nuevo que va más allá de un simple regodeo melancólico. Su pintura a la luz de sus ensayos se condensa en una necesidad-de-hacer-presente, en un vivificar la presencia como experiencia extrema de lucidez.

3.1. La mirada peregrina de Ramón Gaya En la obra del pintor y escritor Ramón Gaya se tematizan y se destilan de manera singular, tanto los asuntos referidos al bodegón como género eminentemente especulativo, como los alusivos a la transparencia y su condensación en objetos de vidrio. Es habitual contemplar en sus cuadros objetos vidriados (vasos y copas sobre todo) que se anteponen a estampas, evocadoras para él, de la tradición pictórica. Es en el periodo de su exilio mejicano, en torno a los años cuarenta del pasado siglo, cuando inicia una serie de pinturas en las que bajo el título genérico de “homenajes” se acerca a algunos pintores que para él constituyen un referente central, pintores (inicialmente) de la pintura del Siglo de Oro español, que se extenderá después a otros artistas de la Pintura Moderna.

Ramón Gaya, IX Homenaje a Velázquez, 1948.

En estos cuadros, despojados y de aparente sencillez, suele situarse al fondo una postal, una fotografía o un simple libro abierto con una estampa referida a alguna obra concreta o un fragmento de esta, muy frecuentemente son reproducciones en blanco y negro, y no importa tanto la calidad o no que estas imágenes tienen para el artista, como su capacidad de concitar el recuerdo, la rememoración, o la celebración desde la distancia y desde la experiencia del desgarro del exilio. Así, resultan reveladoras las palabras de Alfonso E. Pérez Sánchez12 referidas al singular valor documental que 12

Los comentarios referidos tuvieron lugar en el contexto de una mesa redonda en la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes de Madrid con motivo de la Exposición “Ramón Gaya y los museos” celebrada en la misma institución entre el 9 de enero y

tenían para él mismo las reproducciones fotográficas de pintura en blanco y negro frente a las de color, algo particularmente significativo tratándose de una persona cuya vida estuvo ligada indefectiblemente al estudio, la gestión y conservación de obras pictóricas desde la dirección del Museo del Prado, y en sus últimos años, como Director Honorífico. Las reproducciones en blanco y negro eludían (según sus palabras) la “distracción” que favorecen tanto los colores y le permitían concentrarse en los valores específicos de la pintura, su fisicidad, su piel misma. Las imágenes en blanco y negro (también las de pintura) posibilitan un “distanciamiento” del referente que es muy necesario y útil no solo desde el punto de vista de la práctica crítica sino también desde la producción artística. Este concepto de distanciamiento se desarrollará más adelante en el capítulo 5 (Anatomía y proceso de un cuadro) ligado a otros sistemas antiguos y modernos de la producción/reproducción de la imagen. 117. Vi en una fotografía a un muchacho de cabello rubio lacio echado hacia atrás y una chamarra sucia de color claro y a un hombre de cabello oscuro, parados enfrente de una máquina hecha en parte de piezas de acero colado pintadas de negro y en parte de ejes lisos, engranajes y demás, y junto a ella una reja de alambre de púas. El acero trabajado era de color acero, el cabello del muchacho era rubio, las piezas de acero colado negras, la reja de color zinc, a pesar de que todo estaba simplemente representado por medio de los matices más claros y más oscuros del papel de la fotografía.

Ramón Gaya convoca la presencia de esa gran Roca Española, término con el que el pintor alude al Museo del Prado en un texto mejicano fechado en 1953, término que seguirá utilizando a lo largo de su dilatada y fecunda trayectoria. Cuando desde lejos se piensa en el Prado, éste no se presenta nunca como un Museo, sino como una especie de Patria, Hay allí algo muy fijo, invulnerable y también sin redención. Para los franceses, el Louvre no puede ser sino un museo, un museo que está en Francia, pero que,

el 3 de febrero de 1997. Además del propio Pérez Sánchez estuvieron presentes: Juan Manuel Bonet, Andrés Trapiello, Antoni Marí y el propio Ramón Gaya. [Apuntes personales] 13 WITTGENSTEIN, L. (1994) Observaciones sobre los colores. Barcelona: Paidós, pág. 31.

claro, no es Francia; los museos de Italia siguen siendo exterior, calle italiana, y casi no hay diferencia entre una sala de los Uffizzi y el Arno, ya que son igualmente navegables, vivibles. Pero el Prado es un lugar hermético, secreto, conventual, en donde lo español va metiéndose en clausura, espesándose, encastillándose. […] desde fuera y lejos de España, cuando un español piensa en el Prado, este no se presenta nunca como un museo, sino como una roca.

Sobre la mesa, en la cercanía, unos centímetros por delante: un vaso o una copa, vacíos o con algo de agua y ocasionalmente con alguna pequeña flor alojada en su interior. El vidrio antecede a la imagen y la disuelve en su seno, la perturba, la recompone, la hace fecunda desde la distancia y desde el recuerdo evocador. Como en el vaso de agua situado delante de la mano de Margarita de Austria, la pintura se precipita fundiéndose con el referente (la evocación de Velázquez y la evocación de la pintura). Podría decirse que la vocación cristalina le llega a Gaya de dos flancos de pareja intensidad: de un lado las gotas que recorren el cántaro del Aguador de Sevilla (Velázquez); y del otro, puramente literario, arrancando de la honda raíz juanramoniana que atraviesa su pintura y su palabra. No olvidemos que la obra de Gaya (literaria y pictórica) está emparentada con la poesía del 27 y especialmente con algunos de sus protagonistas como es el caso de Luís Cernuda o María Zambrano, con los que mantuvo estrecha amistad. En sus homenajes, la distancia y el duelo de una pérdida se presentan ya, trascendidos, a través del prodigio de la transparencia en una inédita y verdadera celebración. La idea y la presencia del recipiente es muy relevante en la obra (escrita y pintada) de Gaya, así lo ha señalado José Luís Pardo en un texto 15

en el que entre otras cosas explica y defiende la actitud verdaderamente

revolucionaria del pintor, impostura frente al legado de las vanguardias. Se podría decir, a contrapelo del contexto temporal y generacional en el que le 14

GAYA, R. (2010). Obra Completa. Valencia: Pre-Textos, págs. 183-185.

PARDO, J.L. (2011). Estética de lo peor. De las ventajas e inconvenientes del arte para la vida. Madrid: Pasos Perdidos / Barataria, págs., 139-149.

tocó desarrollar su obra. Gesto y posicionamiento que ha sido mal entendido por su extemporaneidad y a veces despachado con ligereza superficial, malintencionada y sorda. Así, podría decirse que antes de ser un excepcional pintor de recipientes –pocos han visto mejor que él un vaso vacío en toda su pureza-, Gaya es un pintor-recipiente y un defensor de la figura del pintor como receptáculo que acoge la pintura, como receptor más que como “emisor” o como “consumidor”.

Es conocida la antipatía de Gaya hacia determinadas “grandes palabras” de la “artisticidad” –como él las denominaría- (artista, crítica artística, creación…). La figura del pintor (del artista) es para él una sencilla figura de mediación más que de creación, en cierto modo se trata de una metáfora cristalina. Una mano vacante. Una mano disuelta en un vaso de agua. Un afán de desaparecer. Un anhelo de transparencia. La mano del pintor –su mano viva— / […] ha de ser una mano que se abstiene / no muda, ni neutral, ni acobardada--, / una mano, vacante, de testigo, / intensa temblorosa, que se aviene / a quedar extendida, entrecerrada: / una mano desnuda, de mendigo.

Ramón Gaya, Detalle de Velázquez. La mano de Dª Mariana de Austria detrás de la copa, 1951. A la derecha, casa-estudio del pintor en Méjico.

Ibídem, pág. 143. GAYA, R. (1991). Algunos poemas del pintor Ramón Gaya. Granada: La veleta, pág. 49. 17

3.2. El ojo a pedazos Retomando el camino de lo cristalino y lo transparente dentro de la experiencia moderna desde determinados episodios de la vanguardia, y sería, por ejemplo, el caso del cubismo. Se puede constatar que gran parte de las especulaciones plásticas van a objetivarse sustentadas en el género de la naturaleza muerta. Aquí donde el objeto puede campar a sus anchas para ser usado, retorcido, explosionado, cristalizado, una y otra vez. Verdadero recipiente, envase, matraz de investigación. Sin perder por completo sus referentes al mundo y a su figuración, aunque sea de la manera más deshilvanada, traslúcida y leve. El objeto se resiste a ser arrastrado a la pura transparencia, a perder la totalidad de su peso, a convertirse en fantasmagoría, a desaparecer, pero de hecho la mirada ya ha cambiado. En este contexto hay que mencionar también la trascendencia que tuvieron las investigaciones en relación a la imagen en movimiento, devenidas a su vez del desarrollo de la fotografía. En este sentido recuérdense los trabajos de Muydbridge y Marey, que tanto influyeron en muchos artistas del momento. El cubismo confía en que las formas de la naturaleza muerta le proporcionen puntos de anclaje estables y legibles a los planos fragmentados y las torsiones espaciales que cultiva. Por esa razón tiende

reducir

sus

formas

hacia

mínimo

esquema

reconocimiento, el punto en el cual, sin mayor elaboración, el espectador, reconoce que las líneas representan botellas, mesas, vasos. Practica una reducción glífica en la que la pintura puede obtener del espectador un reconocimiento seguro de tales cosas, aunque se comprometa lo menos posible en describir su espacio. El mero esbozo de la curva de una efe es suficiente para sugerir un violín.

Ese proyecto reductivo que refiere Bryson se va a formalizar en gran medida recurriendo a elementos que tienen que ver con la transparencia, así como a la ruptura y recomposición del plano del cuadro en base a recursos propios de los modelos cristalográficos. Es decir, estructuras que hacen posible un considerable aligeramiento de la opacidad y cierta disolución, obediente no obstante a la razón geométrica. 18

BRYSON, N. (1990), op. cit., 10, pág. 88.

Juan Gris, Mesa de café, 1912.

Llegarán [los cubistas] más o menos firmemente, según las oscilaciones de su naturaleza y los titubeos propios de la creación artística, a buscar un estado de clasificación, de condensación, de firmeza, de intensidad, de síntesis, llegarán a una verdadera virtuosidad del juego de formas y de colores, así como a una ciencia muy desarrollada de la composición. En conjunto, y a pesar de los coeficientes personales, una tendencia que podría ilustrarse diciendo: tendencia hacia el cristal. El cristal es, en la naturaleza, uno de los fenómenos que más nos afectan, porque nos muestra claramente esa tendencia hacia la organización aparente geométrica. […] El cristal que crece se detiene fuera siguiendo las formas teóricas de la geometría y el hombre se complace en esas disposiciones porque encuentra en ellas la justificación de sus concepciones abstractas de la geometría: el espíritu del hombre y la naturaleza encuentran un factor común, un terreno de entendimiento en el cristal, en la célula, por todas partes donde el orden es sensible hasta el punto que justifica las leyes de explicación de la naturaleza que la razón se ha complacido en promulgar.

Sin duda esta proclama de Jeanneret y Ozenfant, desde la óptica del purismo, supone una validación de los procesos cristalográficos como soporte estructural y de crecimiento en el espacio de la representación.

JEANNERET, Ch. E. y OZENFANT, A. (1994) Acerca del purismo. Escritos 1918-

1926. Madrid: El Croquis, pág. 187.

Establece, así mismo, un puente entre la razón geométrica y los procesos orgánicos de la generación de la materia. En definitiva: la articulación conceptual de una razón científica, para lo que en un principio se articulaba exclusivamente como formalización plástica. Existe una correspondencia entre estos planteamientos y la indeleble marca de la Utopía, omnipresente en la obra de Paul Scheerbart (1863-1915) y en su texto sobre la arquitectura de cristal (1914) publicado en la revista alemana Der Sturm y dedicado a su amigo, el arquitecto Bruno Taut. Por lo general vivimos en espacios cerrados. Éstos forman el medio en el cual se desarrolla nuestra cultura. Nuestra cultura es, en gran medida, el producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal, estaremos obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto sólo nos será posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carácter cerrado. Esto podemos lograrlo con la introducción de la arquitectura de cristal, que deja que la luz del sol, la luz de la luna y de las estrellas no se filtre sólo a través de un par de ventanas, sino que entre directamente a través del mayor número posible de paredes, que sean por entero de cristal, de cristal policromado. El nuevo entorno que habremos creado de esta forma nos tiene que traer una nueva cultura.

No es casual que el cristal al que se refiere Scheerbart sea aún un cristal policromado, no hay que pasar por alto su vinculación con el expresionismo, así como su originaria formación teológica que imprime a sus proclamas un indeleble carácter visionario no exento de mesianismo. La casa de cristal es (todavía) una casa ciega hacia el exterior, es decir la luz entra (coloreada) como en las catedrales góticas pero no hay posibilidad de visión hacia fuera. En cierta medida es un prodigio arquitectónico resguardado del mundo, un mundo que saltará justo entonces en pedazos con la Gran Guerra ¿Y quién aguanta la visión terrible de lo que hay allá fuera?

SCHEERBART, P. (1998). La arquitectura de cristal. Murcia: Colegio Oficial de

Aparejadores y Arquitectos Técnicos, pág. 85.

Algo o mucho, insistimos, hay de mesianismo en sus textos, tan directos, tan enfáticos, con esa contundencia algo naif tan propia de determinadas arengas políticas; con esa sospechosa candidez habitual de los mensajes visionarios. El traductor del texto alude a un “lenguaje sencillo –a veces incluso coloquial y algo mordaz–.”21

3.3 Sitios de vidrio. Espacio y transparencia El proyecto utópico de la Modernidad se sustenta en valores que tienen que ver con el aligeramiento de peso, este proceso de aligeramiento formal que en el ámbito de la plástica vanguardista se generaliza. Pérdida de la solidez y desvanecimiento de los límites. Un periodo de despojamiento, de búsqueda del grado cero. La densidad, la dureza y la pesadez son asumidas como contravalores contrarios a una idea de progreso. Como argumenta Pallasmaa, desde los planteamientos formales de la nueva arquitectura, tanto la transparencia en sí misma, como las sensaciones de ingravidez y flotación, que en muchas ocasiones vienen asociadas a la primera, deben considerarse como temas centrales tanto en la arquitectura como en el arte modernos. En décadas recientes ha emergido una nueva imaginería arquitectónica que utiliza la reflexión, las graduaciones de transparencia, la cubrición y la yuxtaposición para crear un sentido de espesor espacial, así como unas sensaciones sutiles y cambiantes del movimiento y de la luz. Esta nueva sensibilidad promete una nueva arquitectura que pueda hacer que las relativas inmaterialidad e ingravidez de la reciente construcción tecnológica pasen a ser una experiencia positiva del espacio, el lugar y el significado.

Alejandro Pinós (Notas a la traducción), En: SCHEERBART, P. (1998). La

arquitectura de cristal. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, pág. 81.

PALLASMAA, J. (2006). Los ojos de la piel. Barcelona: Gustavo Gili, pág., 32.

Ahora como entonces el desarrollo tecnológico (otrora industrial) define y perfila la forma arquitectónica y la producción/reproducción de dichos

modelos

viene

amparada

económicamente

sustentada

ideológicamente por lo que se ha dado en llamar el capitalismo tecnológico. Pallasmaa hace una crítica vehemente a una arquitectura que enfatizando en exceso en las dimensiones intelectuales y conceptuales, y amparada en un discurso supuestamente vanguardista, contribuye a la desaparición de la esencia física, sensual y corpórea propia de una arquitectura que pretende dar respuesta a las cuestiones humanas existenciales. El autor define este hecho como autismo arquitectónico.23 Previamente, Mies Van der Rohe en un significativo artículo para un prospecto de la Asociación de fabricantes alemanes de vidrio reflectante, fechado en 1933, ya había proclamado las cualidades estructurales del vidrio, que junto con el acero y el hormigón se constituyen en elementos sustentantes de espíritu de la nueva arquitectura. Los medios, los materiales y la técnica contribuyen a la modificación del lenguaje arquitectónico. La piel del vidrio favorece la libertad en la articulación del espacio (libertad, de la que, según Mies “…ya no podemos prescindir”) y su puesta en relación con el paisaje. Sólo la piel del vidrio, sólo las paredes vidriadas permiten a las construcciones realizadas con un esqueleto alcanzar su forma estructural unívoca y les asegura sus posibilidades arquitectónicas. […] Los verdaderos elementos constructivos son aquellos a partir de los que se desarrollará una nueva arquitectura más rica. […] Sólo así podremos estructurar el espacio, abrirlo al paisaje y ponerlo en relación con él, con ello se satisfacen las exigencias de los hombres actuales. La simplicidad de la estructura, la claridad de los medios tectónicos y la pureza del material se convierten en los portadores de una nueva belleza.

En la nueva arquitectura, la pérdida progresiva de la masa se constituye en uno de los conceptos axiales para los proyectos emergentes. Esta subversión de los materiales constructivos se fundamenta dentro de una lógica formal que se fragua en la modernidad y arranca de los palacios 23

Ibídem, págs. 32 y 33. NEUMEYER, F. (2000). Mies Van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. Madrid: El Croquis, pág. 476. 24

de cristal construidos para las grandes exposiciones universales del s.XIX. Pero en ella no son ajenos otros factores de orden estrictamente económico: como el precio del m2 de suelo en grandes ciudades como New York o Chicago o la progresiva mejora de las condiciones laborales por los avances conseguidos por los movimientos sociales. En este sentido, la Revolución Industrial resultó clave en la transformación de las condiciones materiales de la nueva arquitectura. Lo cierto es que progresivamente cada vez menos cantidad de materia ha sido precisa para conformar el espacio habitable. Tomando por ejemplo dos obras tan paradigmáticas como son el Panteón de Roma y la Casa Farnsworth de Mies, tenemos que en el primero para conseguir 3

cada m de espacio interior, se precisan en conjunto sobre rasante 883 Kg. de materia constructiva, mientras que la casa de Mies para el 3

mismo m de aire se requieren apenas 71 Kg. Estas diferencias se dan en el ámbito de la arquitectura que podríamos denominar normal sin adentrarnos en experiencias extremas como las cúpulas geodésicas de Fuller o las arquitecturas inflables.

Ludwig Mies Van der Rohe. Casa Farnsworth. Illinois, 1946-1951.

El movimiento moderno en arquitectura incorpora así los paradigmas estéticos que habían tenido un desarrollo amplio en el arte del primer tercio del s.XX. Uno de estos paradigmas es sin duda la transparencia: con todos sus valores de luminosidad y ligereza; con su dimensión utópica; con su carga ideológica; con su precisión; con su capacidad de generar una continuidad entre interior y exterior. En síntesis, esta incorporación viene dada, tanto por los estrictos valores formales y simbólicos del material como por la presión de unos condicionantes económicos emergentes de carácter global.

ESPUELAS, F. (2009). Madre materia. Madrid: Lampreave, págs. 125-126.

Una casa blanca con grandes ventanales de vidrio, rodeada de árboles, se hace casi transparente al iluminarla el sol. Los muros blancos actúan como pantalla de proyección en los que las sombras multiplican los árboles, y los vidrios de las ventanas actúan como espejos reflejándolos. El resultado es una perfecta transparencia; la casa se convierte en parte de la naturaleza.

En la segunda mitad del pasado siglo y hasta la actualidad han proliferado

propuestas

artísticas

las

que

evidencia

entrecruzamiento y un trasvase de conceptos, paradigmas y formalizaciones entre la arquitectura y el arte, relativas a la idea de la transparencia. Como ha señalado Simón Marchán, parte de estos posicionamientos tienen su origen en los planteamientos minimalistas de los años sesenta, en los que se aligeran nuevamente las propuestas, reduciéndolas comúnmente a estructuras de corte industrial, y se recurre a formas geométricas simples.27 Pero un caso ineludible de citar en este contexto que anticipa todo esto, asentando un precedente incuestionable en la práctica artística contemporánea, es el caso de Marcel Duchamp. La elección del vidrio como soporte pictórico no es tan extraña como cree el espectador actual, pues existía una larga tradición de linternas transparentes para linternas mágicas y dioramas. Desde luego, no era normal emplearlo en una gran «máquina» pictórica de las que servían para acreditar una reputación. Duchamp justificó mucho más tarde el uso del cristal hablando de la trasparente luminosidad y de la pureza inalterable de los colores; también aludió a su rígida tersura como algo muy adecuado para el diseño matemático. «El vidrio me ha salvado a causa de su transparencia», dijo mientras mencionaba su rechazo al inevitable relleno con los colores cuando se pinta sobre una superficie opaca.

MOHOLY-NAGY, L. (1963). La nueva visión y reseña de un artista. Buenos Aires: Infinito, p.119. 27 MARCHÁN, S. (2008) La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Madrid: Siruela, pág. 144. 28 RAMIREZ, J. A. (1993). Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Madrid: Siruela, pág. 71.

Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919.

Resulta paradójico (aunque en Duchamp la paradoja es elemento central en su obra) que reclame los valores del vidrio apelando a virtudes relacionadas con lo visual, con su carácter retiniano en suma. Las ideas de Duchamp por otro lado son plenamente consecuentes en alguien que ha sacado sus propias conclusiones radicales del expresionismo y sobre todo del cubismo analítico como sin duda se hace ya evidente con su Desnudo bajando la escalera, de 1912. «El vidrio, al ser transparente, podía dar su máxima eficacia a la rigidez de la perspectiva y eliminaba, igualmente, toda idea de ‘pasta’, de materia. […] La pintura se ensucia siempre, amarillea o envejece al cabo de poco tiempo debido a la oxidación; sin embargo, mis colores estaban completamente protegidos, pues el vidrio los conservaba puros y sin alteraciones durante mucho tiempo.»

Interesante así mismo la alusión de Duchamp a “la idea de permanencia” a través de los materiales y singularmente gracias al vidrio. Parecerían estos comentarios, más propios de cualquier artista del Renacimiento, que de alguien que se ha convertido (quizá a su pesar), en icono de los cuestionamientos de lo artístico en el pasado siglo. Sin embargo la «precisión» (como siempre) de sus palabras parece situar el

CABANNE, P. (1984). Conversaciones con Marcel Duchamp. Barcelona:

Anagrama, pág. 66.

debate en otro lugar. Y en este contexto, remite, de vuelta a las condiciones materiales de la obra como un factor clave en la génesis de lo artístico. Un paso más allá en la deriva de la transparencia es la trayectoria de Dan Graham, en este sentido, problematiza de manera singular los posicionamientos críticos de auto-referencialidad de la obra que impregnan los ortodoxos posicionamientos minimalistas. Su formación, su círculo de amistades y el contexto en el que produce sus primeras obras comparte experiencia con artistas como Robert Smithson, Frank Stella, Dan Flavin o Sol LeWitt, sin embargo, Graham, reclama un espacio crítico propio en el que los posicionamientos reductivos del Mínimal serán cuestionados como excesivamente formalistas.

Dan Graham, Two-Way Mirror Hedge Labyrinth, 1989-1993.

Los proyectos arquitectónicos de Graham, sus instalaciones de video o sus fotografías, ponen en entredicho el punto de vista único y unidireccional propio de la teoría perspectivista del Renacimiento incluyendo la experiencia del espectador de una manera activa y cómplice, recurriendo a dispositivos en los que lo transparente ocupa un lugar central. La consideración de un «afuera de la representación», asunto al que se ha aludido en otros capítulos de este trabajo, parece convertirse en la obra de Graham en un eje vertebrador así como la presencia de los factores temporales en la articulación formal y conceptual de su obra. Graham, por otra parte asume como nadie esa condición ambigua de la transparencia que transita en un territorio inestable y fértil, a medio camino entre el concepto de utopía y de alienación. «Lo que hay», la evidencia, se sitúa siempre en «otro lugar».

En el Cubo de condensación de Hans Haacke encontramos algunos no casuales paralelismos con aquel fragmento de naturaleza muerta de Pieter Claesz, en el que más arriba aludíamos a determinado proceso de «condensación de la imagen», proceso en el cual existe o se materializa una suerte de connivencia entre el espacio interior (autárquico, soltero, autorreferencial) y el afuera de la representación. Esa exterioridad que no es visible, que permanece oculta, pero que sin embargo se intuye con claridad, se manifiesta y se encarna el esa formalización visual merced al recipiente transparente, al plástico y a los reflejos alojados en él. A los brillos, que marcan e imponen el factor de la temporalidad en la representación.

Hans Haacke. Cubo de condensación, 1963/65.

He aquí la fuga, que en el particular caso de Haacke, un artista preocupado por las condiciones en las cuales la experiencia artística se manifiesta, siempre en un diálogo crítico con el entorno y con las condiciones sociales y políticas que lo albergan. En su caso supone, una respuesta a la vez que un posicionamiento frente dichas condiciones. El Cubo de condensación supone una puesta en evidencia del afuera [de la representación]. El objeto específico/obra/cubo responde visiblemente a las condiciones del espacio museal, que a su vez funciona como un espacio metafórico. Alteraciones físicas y biológicas que se manifiestan, que se dejan sentir a través de la exudación desde el interior de las paredes del cubo. Respiración

4. De la obra y de sus condiciones. Un itinerario transparente

Hasta aquí se ha tratado el tema de la transparencia sin hacer una alusión explícita (ni en el texto ni en las imágenes) a la obra personal. El enfoque del trabajo de investigación y la elección de las referencias vienen sin embargo a alcanzar pleno sentido a partir de este capítulo. Sin duda es desde este lugar, (el espacio de la praxis) desde donde surge la necesidad de la formalización teórica y no a la inversa. Sin embargo, el trabajo en el estudio se ve sometido a menudo a la urgencia teórica, y de hecho los proyectos expositivos

o los proyectos de

obras concretas, normalmente se plantean a partir de una trabazón de conceptos que se van tejiendo (de una manera no explícita si se quiere), en paralelo a la producción de la obra. Trabajar a golpe de proyecto ha sido desde hace ya un tiempo en el medio artístico, algo asumido sin mayor discusión por los agentes productores (artistas) y requerido por los mediadores (galerías, museos, instituciones etc.).

Dos imágenes del estudio en 2001 y 2004 respectivamente.

Cuando la formalización del proyecto se anticipa a toda praxis, el desarrollo de la producción de la obra suele acarrear sorpresas y hallazgos que resultan de difícil encaje en un corsé teórico preestablecido, en el que todo anduviera aparentemente ajustado. Sin embargo, en dichos encuentros (sean estos de naturaleza técnica, instrumental o conceptual) suelen cifrarse gran parte de las claves constitutivas de novedad con respecto a trabajos anteriores. Esas claves, que muy frecuentemente dan consistencia a la obra y validan su aporte simbólico, son desde luego centrales. 30

Sobre este particular véase el capítulo 8 en donde se aborda la cuestión de manera específica.

Es por tanto necesario mantener la alerta y ser conscientes de que un proyecto específico tiene una validez y una actualidad relativas, como por otra parte la tienen las propias referencias (visuales o teóricas) que el artista maneja en su «imaginario de urgencia», en el entorno más privado del estudio.31 En cierto modo un proyecto no es otra cosa que un imaginario portátil.32 El territorio de las ideas, como el de las imágenes parece venir también con fecha de caducidad (que varía también según los productos), envejecen bien o envejecen mal (como las personas) y, claro, también mueren. Ese movimiento vertiginoso, esa pérdida inmediata de actualidad es de hecho un material con el que obligatoriamente se ha de contar. Forma parte incuestionable de la experiencia contemporánea. […] se habrá realizado el pensamiento de Baudelaire: «Infinitas capas de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una sepultaba la anterior pero, en realidad, ninguna había desaparecido.»

Se asume por tanto que la lectura que se presenta supone una visión sesgada y necesariamente provisional, (y se entiende que estos dos caracteres suponen las fortalezas del planteamiento más que las debilidades). El objeto es vehicular aquello que en el trascurso de años de trabajo ha resultado evidenciarse como afín al concepto de transparencia y por ende, a la figuración de elementos en el cuadro que se familiarizan con esta idea. Se presenta asimismo como una actualización y revisión de la obra personal, en la medida en que la lectura que se hace de ella remite a este momento concreto, al hoy, en el que sin duda la mirada se encuentra sobradamente distanciada, pues lo que se pretende no es tanto un análisis

El tema de los estudios ha sido en las últimas décadas motivo de atención preferente por parte de la crítica, de la historiografía y también de los artistas. No en vano se trata de un espacio que se encuentra abarrotado de referencias y supone en la mayoría de los casos una especie de alter ego del propio artista. Se puede leer un estudio como se lee una obra. Y necesariamente no ha de asociarse el término estudio a un espacio físico determinado. Se trataría más bien de un espacio mental - para la producción- y defendido del mundo en la medida que esto sea necesario para el artista en cuestión. 32 Recuérdense en este punto las cajas de Duchamp. 33 VIRILIO, P. (1988). Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama, pág. 31.

con vocación retrospectiva, sino más bien una reconstrucción de la propia mirada sobre la obra. El dibujo de un mapa nuevo desde ésta. No se ha priorizado un recorrido cronológico que no tendría sentido aquí, si bien, en los pies de las imágenes se registra la fecha de su producción por si pudiera resultar de interés para futuros trabajos. Parte de los cuadros en los cuales van apareciendo determinados objetos transparentes parten de una originaria idea de paisaje así como de la necesidad de problematizar visualmente la superficie, de activarla velándola. Ciertamente el paisaje es aquí un espacio de indeterminación «un motivo aparente». No se presenta, desde luego, como un espacio naturalista, tampoco como un lugar concreto. Es una idea soporte cuyos inmediatos referentes estarían en cierta derivación de la idea romántica de paisaje, en el cual la naturaleza es construcción y es escenografía que representa el mundo. Una suerte de velo que cae sobre los ojos construyendo la mirada: un andamiaje del sentido.

PME.Torre. Óleo sobre lienzo ,1996

PME. Persona. Óleo sobre lienzo, 1997.

La «tematización de la mirada moderna», concepto que Stoichita adscribe a buena parte de los planteamientos más radicales que supuso la pintura impresionista 34 sirve aquí para describir de manera más precisa esa «transparencia velada» que implica una suerte de mirada duplicada o multiple. El tema del cuadro, como ocurre en El ferrocarril (1872-73), de Manet se encuentra desplazado por elementos intermedios, la «figura-filtro» 34

STOICHITA, V. I. (2005). Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura

impresionista, Madrid: Siruela.

de la muchacha que se interpone, la verja sobre la que se apoya y la nube de vapor del propio ferrocarril, imposibilitan por completo visualizar el tema del cuadro que se anunciaba en el título. En cierto modo el tema del cuadro sería la propia dificultad de mirar, pero en la narración está ausente, se produce una elipsis, que es la que, precisamente, demanda la complicidad del espectador para completar el sentido. El espectador se ve arrastrado por esas dos maneras de mirar, hacia dentro y, a la vez hacia fuera de la imagen. El cuadro presenta un 35

desdoblamiento, pero al mismo tiempo es coherente consigo mismo.

De vuelta a la obra personal, los «afueras» devienen ocasionalmente en espacios interiores allá donde la figura requiere su lugar más preciso. Existe una buscada indeterminación de los lugares en que ocurre la pintura, que viene de la mano de un no acabar de nombrar lo preciso (la figura cristalina) que se torna ambigua y visualmente inestable, así como los objetos que ocasionalmente la acompañan, ya sea afirmando su naturaleza o problematizándola. Hay un movimiento oscilante en el que la imagen se va construyendo en un diálogo continuo entre precisión y ambigüedad, en el capítulo siguiente se describe este vaivén en el contexto de la descripción de las diferentes fases en la construcción de un cuadro. Esta oscilación tiende a potenciar la condición inestable de las figuras, aligerando su peso en el contexto de la imagen. En cierto sentido podría hablarse de la condición precaria y fluctuante de la representación, condición necesaria para que (precisamente) la imagen se valide y sustente visualmente. El equivalente metafórico a estas «figuras del desvalimiento» podría buscarse en la referencia del apartado 3.3 a la nueva arquitectura, y su insaciable búsqueda de ligereza en la construcción, merced al empleo de nuevos materiales cada ved menos pesados. Se parte por tanto de lo ambiguo, de lo inestable y se llega a un territorio en el que la figura [sin nombre] quiere fundar un nueva relación. Se está dentro de un espacio de sentido enraizado ya, de una manera evidente,

Ibídem, pág15.

con la tradición de la naturaleza muerta, con toda su carga histórica y sus implicaciones formales y alegóricas. Los elementos que aparecen en la representación no se validan por sí mismos de manera autónoma, más bien su sentido pleno estaría en la interrelación establecida entre ellos, por eso también su naturaleza es de dudosa entidad.

PME. Sin título. Óleo sobre lienzo, 81x100 cm.. 2000.

En este contexto, los objetos de vidrio, se integran en la imagen generando un espacio de intermediación («entre un ver y no ver», parafraseando a Stoichita). En cierto modo cierran y abren la composición pero dejando aplazada (retardada) la conclusión. Su entidad figurativa y visual demanda la atención del ojo atento, que empieza y termina la lectura del cuadro en este punto. Se podría decir que son como esos personajes laterales (pero claves) que tienen la función de introducir la escena, la anuncian, la señalan literalmente con el dedo y la sancionan Fiiguras intermedias, nunca protagonistas, pero centrales en cuanto a su importancia en la imagen. 36

El cuadro tiene a veces mucho de escenografía en el sentido de que todos los elementos están entretejidos y tienen una función en la «representación dramática», pero se deja ver también la trastienda de la propia representación. De hecho muchas de estas pinturas se han construido desvelando la imagen, desde la horizontal intermedia y continuando hacia arriba y hacia abajo hasta que la imagen topar definitivamente con los márgenes superior e inferior del cuadro. Cuando los resortes escenográficos de la representación se multiplican, el espacio unitario de la imagen se torna un espacio múltiple y caleidoscópico.

PME. Estancias. Óleo sobre lienzo, 185 x 185 cm. 2003.

La mirada multiplicada potencia un cierto efecto de dislocación y de desubicación. La mirada se fracciona y se vuelve problemática. En estos trabajos el espacio del cuadro se convierte en un espacio indefinido y 37

reclama siempre una contigüidad, por los lados, en más cuadros… Cada cuadro genera la necesidad de un diálogo indefinido, la imagen múltiple se abre y se proclama como insuficiente y deviene en detalle, en parte de un todo que no tiene fin y desea afirmarse en lo lejano a la vez que en lo más próximo. La aproximación a la pintura a través de sus detalles hace aflorar lo que no podía de otro modo ver la luz. Tal o cual detalle, desgajado de su conjunto, obliga a cuestionar las categorías establecidas de la historia del arte, que aparecen entonces como construcciones «hechas de lejos». […] Muy distinta de la mirada que se echa de lejos, la que se posa de cerca, la que, según Klee, «pace» en la superficie, hace aflorar un sentimiento cercano a una intimidad, ya sea la del cuadro, la del pintor o la del acto mismo de pintar.

Múltiples ventanas como si fueran una sola. La ventana corrida y continua, de Mies. El objeto cristalino fragmentado, aplanado en placa vítrea o difuso e inconsistente como una pompa de jabón. Placas de vidrio articulando espacios (estancias), que quieren remitir siempre a un afuera.

PME. Sin título. Óleo sobre lienzo. 130x195 cm. 2008. 36

ARASSE, D. (2008). El detalle. Para una historia cercana de la pintura. Madrid: Abada, págs. 8 y 9.

Segunda parte [A través]

5. Anatomía y proceso de un cuadro “Pintura, antes de pintar…”, de esta manera titula Gilles Deleuze uno de los capítulos dedicados específicamente a la obra de Francis Bacon37, texto que se extiende más allá de las reflexiones sobre el pintor y aborda cuestiones que son extrapolables a la práctica y a la gramática de la pintura en el sentido más amplio. Deleuze repara en la consideración de que el espacio vacío antes de la pintura (el lienzo) no es en realidad un lugar inocente, ni un espacio virgen sino que está lleno de antemano y ha de ser tarea de la pintura proceder a su vaciamiento, a su desescombro, a su limpieza, a la eliminación de todos los clichés, a la discriminación y apartamiento de lo innecesario. El proceso de la pintura consistiría por tanto en una especie de mecanismo de “adelgazamiento” de lo superfluo, el caminar hacia un lugar nuevo y limpio de lastres (clichés). Es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca. La convención figurativa se deriva de ese error; en efecto, si el pintor estuviera ante una superficie blanca podría reproducir en ella un objeto exterior que funcionara como modelo. Pero no es así. El pintor tiene muchas cosas en la cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien todo eso que tiene en la cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo, más o menos virtualmente, más o menos actualmente, antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo en calidad de imágenes, actuales o virtuales. […] No pinta, pues, para reproducir en el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imágenes que ya están ahí, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las relaciones del modelo y de la copia.

En efecto el blanco (que no lo es) supone quizás el primer síntoma de dialogo entre lo que antecede a la experiencia de producir la imagen (el cuadro) y la promesa en suspenso de su conclusión. Como dice Salvo “Llegamos cuando la conversación ya ha comenzado”.39 La conversación es 37

DELEUZE, G. (2009). Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena libros. 38 Ibídem, pág. 89. 39 SALVO (1986). De la pintura. En el estilo de Wittgenstein. (Trad. Nicolás Sánchez Durá). Valencia: Temple/Pre-Textos, pág., 86.

múltiple e implica desplazamientos en el tiempo hacia atrás y hacia delante, en el tiempo histórico (de la pintura y de la imagen) y también en el tiempo individual, porque el cuadro tiene la propensión a ubicarse dentro de una lógica de acontecimientos sustentada en los trabajos precedentes y paradójicamente, con igual intensidad desea en todo momento superar esa lógica y hacerla añicos.40 Así se entiende que éste se oriente hacia su formalización generando necesariamente un conflicto de tensiones que alojándose en lo visual sólo puede explicarse en términos temporales. Vinculando los conceptos de temporalidad y pintura, Salvo alude como nexo de unión al “ver” como experiencia activa. El pintar está íntimamente conectado con el ‘ver’. […] ¡Un momento! ¿Pero no está el ver ligado al creer, al recordar, al saber?”

Antes incluso de que el lienzo esté dispuesto para dar inicio al trabajo de la pintura hay (en el proceso que se describe) un antes que tiene que ver con la fijación de la tela de lino al bastidor y con la preparación de la misma. Estos momentos previos (a los que no hace referencia Deleuze) fundan ya de por si un lugar activo en el que ya hay de hecho posicionamientos y toma de decisiones. La tensión de la tela y la preparación y aplicación del aparejo determina por ejemplo el grado de absorbencia de la superficie condicionando en un sentido u otro el proceso mismo del pintar: el grado de resistencia del soporte; su tersura; su permeabilidad y por extensión la velocidad o lentitud que se imprime a la misma acción en función de estas variables. Este estado considerado, quizá erróneamente y con alguna ligereza, como pre-pictórico siempre supone un retardo elegido, una postergación consciente del inicio de la pintura, un aplazamiento que es fecundo, que es activo, que es decisivo. No hay aún mancha, ni afirmación, ni voluntad de figura, pero es un tiempo (real) que ya implica la obra y la promesa larvada de su conclusión.

“De suerte que el acto de pintar está siempre desfasado, no deja de oscilar entre un aún-pronto [avant-coup] y un ya-tarde [après-coup]: histeria de pintar… Todo está ya en el lienzo, hasta el propio pintor, antes que la pintura comience. De golpe, el trabajo del pintor está desfasado y no puede venir más que después, en el yatarde: trabajo manual del que va a surgir la vista de la Figura…” DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 100. 41 SALVO (1986), op. cit., 39, págs. 58 y 59.

La tradicional condición manual de la pintura no se considera en absoluto como un retraso, como una merma o limitación en sus posibilidades, tampoco como una posible tara. Esta consideración se hace conscientemente, en el contexto actual, en el cual es sabido que las posibilidades de producción, reproducción, fluidez y velocidad de la imagen parecen abismalmente ilimitadas. La condición manual imprime, y eso es cierto, un tempo distinto, más lento, pero su lentitud no ha de considerarse sinónimo de torpeza, sino que es un condicionante positivo precisamente porque la sitúa en un lugar descentrado, residual si se quiere, y este posicionamiento lateral podría constituir un cierto espacio de libertad, al menos un ligero destello de ésta, alejándola, aunque sólo sea de una manera espectral y momentánea, de la voracidad de la producción simbólica en el ámbito del capitalismo cognitivo. Nerval cuenta la historia de una mano embrujada que, separada de su cuerpo, recorre el mundo para realizar obra singular. Yo no separo la mano ni del cuerpo ni del espíritu. Pero entre el espíritu y la mano las relaciones no son tan fáciles como las que existen entre un jefe obedeciendo y un dócil servidor. El espíritu hace la mano y la mano hace el espíritu. El gesto que no crea, el gesto sin consecuencia, provoca y define el estado de conciencia. El gesto que crea ejerce una acción continua sobre la vida interior. La mano arranca al tacto de su pasividad receptiva, lo organiza para la experiencia y la acción. Enseña al hombre a poseer la extensión, el peso, la densidad, el número. Crea un universo inédito y deja por todas partes la huella de su peso. Contiende con la materia que metamorfosea y con la forma que transfigura. Educadora del hombre, la mano le multiplica en el espacio y en el tiempo.

Deleuze valora el interés del texto de Focillon en el sentido de que se plantea aquí un conflicto histórico sobre las variaciones de las tensiones ojomano, pero lo considera sin embargo insuficiente.

FOCILLON, H. (1983). La vida de las formas y Elogio de la mano. Madrid: Xarait Ediciones, págs., 84 y 85.

Hay siempre un momento en la pintura o en un aspecto de un cuadro en que la mano y el ojo se enfrentan como enemigos. Y es quizás uno de los momentos más interesantes de la pintura.

El blanco del que se parte aquí (1) no es un blanco puro sino matizado hacia un gris cálido, esta matización va a constituir, como se verá en la secuencia sucesiva una base activa y determinante pues la gradación tonal de la pintura oscilará en torno a los grises cálidos o fríos. Este falso blanco (1) se rompe con una afirmación horizontal (2) que en sí misma es una inclinación figurativa y pretende fundar un lugar a partir del cual la imagen todavía en estado latente pueda asentarse, constituye una especie de proscenio. Es un marco difuso, voluntariamente ambiguo, por eso su presencia tiene algo de estado de flotación. Es una marca en el espacio central del cuadro. La línea difusa no es ajena a ciertas simpatías con algo similar al inicio de un dibujo o de un paisaje sin determinar. Y se entiende aquí la acepción de “paisaje” como metáfora de errancia, de nomadismo, de aventura y de riesgo. El crecimiento de la mancha inicial (la raya negra) quiere simular una lógica orgánica y a la vez escenográfica. El crecimiento del cuadro se convierte en un movimiento pendular y alternante (3). Se desvela hacia arriba y hacia abajo. El desplazamiento va acompañado de una alternancia entre franjas luminosas y franjas oscuras 43

DELEUZE, G. (2007). Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus, pág., 90.

como una superficie que estuviese previamente pautada, sobre la que se va alojando la pintura (4). La mancha44 de pintura no llega a tocar los márgenes laterales.

La pintura [todavía] resistiéndose a «ser cuadro» (4). Tocar los márgenes

laterales significaría

cerrar

un espacio

posibilidades

sustentado por la flotación y la ambigüedad y ese espacio no quiere clausurarse (enunciación suspendida e inconclusa). La franja

tibiamente

azulada sobre la originaria mancha negra, alude a cierta idea de exterioridad (una discreta referencia celeste), de la misma manera que bajo este negro la mancha inferior levemente parda remitiría a aun lugar terrenal (quizá un sitio donde asentar los pies). Bajo la mancha clara una línea negra más fina y algo temblorosa marcará el inicio de un primer cierre del cuadro (3 y 4), por arriba y por abajo. A partir de este momento (5) y siguiendo la estructura originaria (alternante y pautada) las franjas alcanzarán el margen superior del cuadro y (casi) el inferior. Ahora –precisamente- (5) parece necesario hablar de la técnica empleada en el trabajo: el óleo. La untuosidad que favorece el aglutinante y 44

Deleuze valora la importancia de la acepción alemana del término pintura [malerei] frente a la francesa dominante [peinture], “El pintor es el maler. ¡El genio de las lenguas! Esto es muy importante porque la palabra alemana nos servirá más tarde y no corresponde en absoluto a la palabra francesa. ¿Qué es male? Es una palabra que posee una etimología latina que viene de mácula. […] Así pues, el pintor para los alemanes es –como naturalmente lo veremos a través del lenguajeel manchista. […] La palabra alemana corre la pintura hacia la pareja trazos/manchas, es decir hacia la realidad manual de la pintura, mientras que la palabra francesa, que viene de pingere, corre la pintura hacia su realidad visual.” Ibídem, págs. 97 y 98.

el tiempo más dilatado de secado jugarán en la sucesión del proceso un papel decisivo. Lo pautado empezará a agitarse desde las dos franjas blanquecinas de la mitad inferior (4 y 5). Los ritmos, que hasta este momento estaban definidos por un movimiento horizontal, se van a tornar oblicuos en esta agitación. La base, untuosa, inicia la ruptura de la linealidad y en esa ruptura se empieza a visualizar (aun sutilmente) una propensión a la aparición de un-algo-todavía-sin-concretar, un algo difuso, balbuceante. Una voluntad enunciativa (con tendencia a figurar). Se trataría de la puesta en relación de la idea de caos y la idea de germen, a la que se ha aludido anteriormente y que Deleuze fija como el primer carácter del concepto de diagrama en pintura.

La primera figura aparece ajustada al margen derecho del cuadro. Una esfera (que deja ver el fondo porque surge de él) y que vemos parcialmente y la vemos suspendida, entre el margen superior y el inferior. Un cuerpo semiesférico y transparente. (6) Como en las franjas blanquecinas (agitadas), la semiesfera se genera a partir de un restregado de la base pictórica aun tierna. Nace por tanto del fondo45 y no es una figura superpuesta a éste.46 Esta consideración última sobre el origen de las cosas en el cuadro resulta decisiva porque va a

Utilizamos a veces el término «fondo» conscientes de que no siempre es el más apropiado, más correcto sería hablar de «base pictórica» que es un término menos connotado e implica cuestiones técnicas y procesuales que son pertinentes. 46 Se entiende que lo superpuesto tendría una visualidad diferente (sería “un cuerpo extraño”), y este no es el caso.

marcar la dialéctica entre unos elementos y otros (relación fondo-figura, por ejemplo) y lo va a hacer a lo largo de todo el proceso. Se establece una relación de causalidad entre las partes (sean estas figuras o no) que van «haciendo el cuadro». A veces esa relación favorece la inversión de los términos y lo que era el punto de partida acaba «devorando y engullendo» lo que había generado.47. Aquí insertaremos una idea nueva que no se había explicitado hasta el momento, es la idea del borrar, y consecuentemente toda una cadena de términos sinónimos o familiares que pueden vincularse con esta acción, que pueden desencadenarla o precisarla en un sentido u otro: eliminar, difuminar, fundir, tachar, transparentar, restregar, velar... Todas estas acciones presuponen en mayor o menor medida que la mancha sigue activa (tierna) y que consecuentemente es posible y necesario actuar desde, o sobre ella, para producir un cambio de rumbo inesperado. Los movimientos en la pintura asumirán esta cadena de acciones como un corpus vinculado con la idea de caos y de germen y derivado de éstas (Deleuze). Se puede borrar en la medida en que lo que estemos dispuestos a someter a esta acción no tenga un grado de fijación permanente sobre la superficie en la que está alojado (el soporte pictórico en este caso). Muy diferente de lo que supondría por ejemplo, tapar, en cuyo caso la fisicidad de lo que estaba no desaparece, ni siquiera se transforma sino que se oculta, interfiriéndose su evidencia. El gesto de borrar implica una voluntad decidida pero no implica necesariamente un comportamiento agresivo frente al soporte. Su carga conceptual no es en este sentido negativa sino dialéctica. Recordemos aquí el episodio del dibujo de De Kooning borrado por Robert Rauschenberg en 1953. El dibujo en este caso no desaparece (del todo) sino que queda la huella visible de este pero debilitada (transparentada), y se puede considerar que estamos ante la evidencia visual y cierta de dos obras simultáneamente, dos momentos sucesivos (dos acciones) que se condensan en un momento nuevo, único y definitivo.

Parece oportuno recordar la figura saturnal asociada a este proceso.

De vuelta a la descripción del proceso del cuadro (7) la semiesfera cristalina se hace más evidente y no es ya el restregón difuso (6) anterior. Se hace cuerpo, experiencia física desligada ya de la experiencia de caos. En la parte inferior aparece una especie de base (también cristalina) aunque el objeto mantiene su presencia flotante, porque esa base no se asienta aun sobre nada. Se mantiene por tanto la indeterminación espacial de la escena y consecuentemente la ambigüedad de la representación.

Entre las secuencias séptima y octava se interpone una decisión radical, un giro del cuadro de 180°, fruto de la necesidad de generar un elemento añadido de dislocación espacial y de desubicación en el espectador con respecto a la imagen. (8) Los restregones diagonales de las franjas blanquecinas se sitúan ahora en la parte superior; la semiesfera que antes ya no apoyaba sobre nada, ahora transmite una sensación más acusada de flotación, su base (situada ahora arriba), ya no puede apoyarse. Lo sustancial del cambio es que la sensación del punto de vista ha cambiado, invirtiéndose. Lo que antes (7) parecía ser una escena contemplada desde arriba, produciendo la sensación de que se tenía cierto dominio sobre ella, ahora se ha tornado algo más lejano, algo que no se entiende bien, y que parece introducir cierto tono desafiante, mirándonos sutilmente desde arriba.

La semiesfera cristalina empieza a desaparecer del margen izquierdo del cuadro (9) aunque aún se percibe y demanda un contrapeso que estabilice la composición, un oponente (también cristalino) en el margen derecho. Hay dos referentes nuevos que producen de nuevo un cambio en el punto de vista: un cilindro transparente (a la derecha) y una marca lineal blanca (arriba a la izquierda). La semiesfera de cristal ha desaparecido (borrada) completamente (10) y ha vuelto al fondo de donde surgió. El plano del fondo está mucho más agitado. La pintura se mueve y tiende a desestabilizar de manera más visible la estructura horizontal pautada.

Hay un aparente retorno al momento de caos inicial pero está compensado por el tratamiento de las franjas luminosas que se van espesando progresivamente. Los casi blancos adquieren mayor densidad y peso y en la misma progresión las franjas negras se repliegan hacia el fondo de la representación convirtiéndose en huecos sin luz (11). Los blancos devienen en soporte [alfeizar] sobre el que discrecionalmente pueden descansar las figuras. La saturación del azul en un tramo del margen 47

izquierdo (9 y 10) deviene el objeto [¿Rectángulo de papel?] posado sobre la franja azulada [alfeizar]. La secuencia décima concluye con cierre de los márgenes laterales del cuadro, se utiliza para ello un tono rojo óxido de hierro algo matizado con ocre. Este cierre doble lateral mantiene la irregularidad de los bordes, y potencia la visión de las franjas alternantes como un escalonamiento. En lo sucesivo y hasta el final del proceso se van a mantener los cierres laterales rojizos aunque van a ir progresivamente perdiendo protagonismo hasta convertirse en la última fase en un recorte residual sobre el que la pintura se ha vuelto a expandir lateralmente.48 En la imagen duodécima se empiezan a multiplicar los elementos y los que ya estaban anteriormente se mostrarán más precisos. En la zona izquierda del cuadro (en donde desapareció la semiesfera) aparece un segundo cilindro cristalino, enfrentado a su oponente de la derecha. Ambos apuntan en dirección opuesta, abriendo la imagen hacia fuera. Su presencia equilibra la pintura desde el punto de vista compositivo e introduce un tema de conflicto. Podría definirse el segundo cilindro cristalino (izquierda) como un «oponente dialéctico», su presencia en el cuadro, como se verá más adelante, será limitada, ajustada a su papel de activador de la imagen. En el ángulo superior izquierdo la línea blanca vertical que había desaparecido parcialmente tras la franja negra inferior, vuelve a afirmarse, se alarga hacia abajo hasta casi rozar el cilindro cristalino y se acompaña de dos marcas similares (siguiendo el mismo curso pero más cortas). Estas marcas generan un efecto de fuga (convergente) hacia el interior de la representación, en abierta oposición al movimiento expansivo (divergente) de los cilindros. Los cierres rojos laterales reducen su presencia. En el espacio central negro (entre los cilindros) aparece una forma gris imprecisa que potencia la sensación de gravedad, La zona central superior se convierte en el espacio privilegiado de la escena, donde previsiblemente (y así se verá después) va a resolverse el desenlace del cuadro.

Estos cierres rojizos laterales vienen a remarcar el blanco (que no era tal) originario, potenciando la percepción en los matices sutiles de los grises y blancos. En cierto modo “enmarcan” la mancha general de pintura aproximándola al espectador recordando que la pintura es una piel suspendida, alojada dentro de los límites físicos del cuadro.

En muchas ocasiones, la génesis y el proceso del cuadro necesita de la incorporación de determinadas figuras, a veces simples manchas, que a buen seguro no van a permanecer en la imagen al final. Se trataría de «figuras contingentes» cuyo valor se asienta precisamente en fundar (por un momento) un nuevo espacio dialéctico que por lo común introduce un conflicto visual en la representación. Desde el momento de su aparición, la imagen pictórica habrá de replantearse y posicionarse en un territorio nuevo. A veces ni siquiera es necesario que las nuevas figuras se hagan visibles y bastaría (como se ha visto más arriba) con realizar una acción (sin incorporar figura alguna) en el cuadro, tal como girarlo 90° o 180° para conseguir el efecto deseado. En este caso la visión cambia, obviamente, de manera radical, estaríamos ante un cuadro distinto con sólo girarlo. En este sentido se ha conseguido un distanciamiento (por inversión) de la pintura y es sabida la importancia que tiene en el proceso de trabajo el poderlo mirar con distancia, de una manera nueva o como visto por ojos diferentes. Ya desde el Renacimiento los tratados de Alberti49 y Leonardo aconsejaban vivamente el uso del espejo para analizar los errores en la pintura.50 El distanciamiento también es factible utilizando otros medios tecnológicos de producción/reproducción de la imagen tales como la fotografía o el video, que siempre nos van a reposicionar como espectadores distanciados, posibilitando una mejora sustancial en la

Después hay que proseguir con pareja parsimonia los demás añadidos, hasta que sientas que ya has llegado a lo que te proponías. Un espejo será juez óptimo para saberlo. No sé por qué las cosas pintadas, sin faltas, tienen gracia en el espejo. Pero es evidente que cada defecto de una pintura parece aún más deforme en el espejo. Por consiguiente, las cosas tomadas de la naturaleza deben ser enmendadas con el juicio del espejo. [ALBERTI, L. B. (1999). De la pintura y otros escritos sobre arte (Introducción, traducción y notas de Rocío de la Villa), Madrid: Tecnos, pág., 109.] 50 Bien sabemos que los errores se reconocen más sobradamente en las obras ajenas que en las propias, y que a veces, censurando pequeños errores en los otros, ignoramos los grandes en nosotros mismos. […] digo que cuando pintes debes servirte de un espejo plano y, a veces, contemplar en él tu obra, la cual, vista al revés, te parecerá de mano de otro maestro, pudiendo así juzgar sus yerros mejor que de otra guisa. También es conveniente levantarse y tomar ligero solaz, porque así, cuando vuelvas a ello, tu juicio será más agudo, en tanto que permanecer al pie de tu obra mucho te engañará. O alejarse porque así la obra parece menor, se abarca de una ojeada y se reconocen con mayor certeza las discordancias y desproporciones de los miembros y colores de las cosas. [DA VINCI, L. (1983), Tratado de Pintura (Ed. Ángel González García), Madrid: Editora Nacional, pág. 375.]

capacidad de análisis perceptivo. Fotos del proceso de pintar, fotos de la conclusión, fotos de los referentes… Se ve como se plantea el tema de Bacon relacionándolo con la fotografía. Está realmente fascinado por las fotos (se rodea de fotos, hace retratos según fotos del modelo, y sirviéndose de fotos completamente distintas: estudia los cuadros antiguos por fotos; y para él mismo tiene ese extraordinario abandono a la foto…). Y al mismo tiempo no concede ningún valor estético a la foto (prefiere las que no tienen ninguna ambición estética a este respecto)…

En este sentido resulta de gran utilidad el método que se está siguiendo en el presente capítulo haciendo uso de una secuencia fotográfica en la que se han seleccionado, del total de las fotografías tomadas en el estudio, una parte significativa de las mismas, aquellas que registran una alteración constatable y significativa en el proceso de gestación del cuadro. Naturalmente (en este caso) se conoce el desenlace del proceso, lo cual facilita notablemente el trabajo de selección que ya de por sí, y esto es importante constatarlo, ni es inocente, ni es objetiva sino que de facto supone ya una lectura interesada. En las últimas fases del proceso (13 y 14) se van a asentar las bases de su culminación. El grueso de las acciones (que serán sin duda más discretas que al principio) va recolocando y asentado los elementos figurativos. Puede decirse que estos momentos son por lo general (y así es aquí) mucho más lentos, más pausados, más medidos. Las decisiones a tomar y el alcance de las mismas parecen tener márgenes más estrechos. Los movimientos últimos parecen estar más próximos a acciones como: desplazar, limpiar o ajustar, bien alejadas de ese caos y esa agitación a los que se aludía al principio.

DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 92.

No se atisba tan claramente que la conclusión esté cerca aunque aquí se conoce cuál es ese final y puede describirse el proceso y su conclusión aprovechando esta ventaja. Uno de los cambios más significativos respecto a la fase anterior estaría en la zona superior, justo debajo de la primera franja oscura. Esta era una zona bastante compleja, había elementos que entraban en conflicto con la zona vecina hacia abajo, donde aparecen los cilindros y donde, como se ha visto más arriba, parece cifrarse el espacio privilegiado de la representación, allí donde ocurrirá lo previsiblemente importante. Bien, esta zona se va a limpiar de referencias figurativas, consecuentemente el efecto primero será su retroceso visual con respecto al espectador y ya en la fase 13 se verá como una suerte de fondo suavizado. El tono gris matiza y oscurece un espacio que antes era más luminoso lo que también potencia ese repliegue visual hacia el fondo. Además en el borde inferior de esa nueva zona gris aparece un objeto (línea) alargado blanco y negro situado en paralelo con respecto al borde superior. Esta línea blanca y negra tiene una fisicidad constatable, es densa, opaca, tiene peso y se percibe como un algo que fuera casi nombrable (un palo pintado de blanco y negro, por ejemplo). Su corporeidad lo acerca al espectador y lo desvincula del fondo. Otro cambio sustancial (14) será la eliminación del cilindro transparente de la izquierda, también van a desaparecer las tres líneas blancas de la misma zona. En general toda la parte izquierda de la composición va a experimentar un proceso de limpieza52 que desplazará el 52

“De manera que el pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, desescombrar, limpiar” DELEUZE (2009), op. cit., 37, pág. 89.

centro de interés a la parte derecha de la composición. Y aquí (a la derecha) es donde aparecen y proliferan nuevas notas, nuevas marcas, discretas líneas, pequeños planos, en la franja luminosa donde reposa el cilindro transparente que queda. Todos

estos

pequeños

elementos

vertebran

despliegue

escenográfico en torno al cilindro, lo acompañan y dibujan un territorio de cosas sin nombre, una pequeña y portátil gramática de la pintura. Los espacios negros intermedios se han mantenido como agujeros (o rendijas) sin luz, una especie de repliegues silenciosos donde lo que ocurriera no es visible. Se llega en este punto al final del proceso, el momento en el cual se considera que ninguna intervención es pertinente sin que ésta produzca una alteración sustancial, alteración, que ya no parece deseable. Continuar, ahora, supondría algo parecido a volver al inicio. Del momento de la previsible conclusión siempre se derivan más preguntas que las que surgen a lo largo de todo el proceso y es aquí donde se retoman algunas de las cuestiones que aparecían al principio, a saber, el tema de la temporalidad. Es decir, de qué manera el trabajo concluido se inserta en un dialogo continuo con el resto de la obra y cómo este último cuadro problematiza con los anteriores y se afirma o no con la suficiente solvencia y autonomía frente a ellos. No siempre es posible (y a veces tampoco deseable, ni útil) tratar de responder a estas preguntas con precipitación. Tampoco éste es el lugar para responder a tales cuestiones porque eso sería motivo en sí mismo de otro trabajo de investigación distinto a este. Sin embargo estas preguntas sin duda se presentan como colgadas de la propia secuencia descrita y sobre todo de su conclusión, de tal manera que parece pertinente al menos evidenciarlas para tener un mapa más completo de la situación y dejarlas si acaso ahí, pendientes de un posible desarrollo futuro si procediera. El concepto de distanciamiento (y más arriba hemos hablado de ello en este capítulo) también se impone ahora como un necesario catalizador de la imagen, en este caso no solo implicaría un distanciamiento físico o visual sino sobre todo temporal Así las cosas, se debe asumir un cierto riesgo en la decisión de dar por concluido un cuadro, y tal decisión acaba también incorporándose de manera fantasmal a la presencia física de la

obra. La decisión se constituye también como acción plástica significativa porque implica una elección y un posicionamiento. Pero volviendo al cuadro, ¿cuáles son las razones que hacen pensar que en efecto el cuadro puede darse por acabado? Sin duda ha habido una progresión en la que la incorporación de elementos plásticos y otras figuras ha ido generando una estructura compleja que en un momento determinado estaba demandando un recorrido inverso, un cierto repliegue, una limpieza, un desescombro (utilizando el término de Deleuze). Así, finalmente la estructura figural que sustentaba la imagen se ha desplazado hacia el margen derecho en el cual uno de los objetos representados (el cilindro cristalino) se ha convertido en el referente privilegiado en torno al cual se organiza toda la composición. En términos de densidad y de concentración esta zona se ve resuelta. Las zonas periféricas del cuadro muestran una ligereza mayor (cierta sensación de desenfoque) que potencia una visión concentrada en el margen derecho. En la medida en que el ojo se mueve hacia los límites físicos del cuadro la percepción se hace más difusa y ambigua. Aquí el cuadro ha llegado a un cierto equilibrio entre enunciación y contención que se considera apropiado. También el vaivén entre los espacios que avanzan (zonas luminosas) y los espacios que retroceden (zonas oscuras) se considera suficientemente (y no en exceso) explicitado. Las tres zonas claras inferiores salvo son superficies que invitan al descanso de lo objetual. Tendrían una misión similar a las que podemos ver en las repisas de las hornacinas de Sánchez Cotán. De la misma manera en los bodegones de Cotán, el antepecho y las jambas de las hornacinas son paralelos a los límites del cuadro, entablando, como asegura Stoichita, un diálogo con el formato y los límites exteriores. Es significativo constatar que no se distingue el límite superior de la hornacina o para ser más precisos, que éste no se encuentra en el campo del cuadro. De manera que el nicho u hornacina queda limitado únicamente por tres de sus lados. Existe un «fuera de la imagen» que comprende el marco, a menos que el marco esté, a la vez, en la imagen y fuera de ella.

STOICHITA, V. (2000), op. cit., 6, pág. 43.

Desde la prehistoria de la naturaleza muerta la hornacina es un dispositivo privilegiado. La estereometría ilusoria de la pintura de objetos repite la misma relación ambivalente con la pared. […] Cualquier cuadro es una negación de la pared. La naturaleza muerta no debe destruirla (como hace en cierto modo el paisaje). Debe sólo relativizarla.

Los márgenes del cuadro (15) se presentan como un elemento relevante

porque

problematizan

relación

con

afuera

representación. Hay sin duda un indisimulado juego escenográfico en el cuadro (15). Los espacios escénicos siempre presuponen un «fuera de la imagen», porque de facto implican y justifican su visualidad merced al espacio en el que se encuentra el espectador (espacio de lo real). Mesas puestas como escenarios esperando el inicio de la representación. También implican un antes, un mientras, un durante, un después… Es decir una adjetivación del tiempo, la constatación de éste como medida y mediación de lo visual. Los objetos esperan, aguardan, “la siesta de las cosas”, que diría Ángel González. En definitiva: la voluptuosa sensación de tiempo enredado y suspendido en la desordenada contigüidad de unas cosas con otras, que en el caso de las que están hechas de cristal o de algún material traslúcido o brillante se vuelven particularmente intrigantes por parecer que están unas dentro de las otras, compenetradas más que yuxtapuestas.

La representación y por precisarlo mejor, el uso de objetos transparentes (de vidrio) en el cuadro (15) tendría una función doble. En un sentido sirve como elemento activador de la imagen en el momento en que esta se presenta aún como una especie de caos indistinto. La transparencia del objeto viene a interponerse entre la mirada y aquello que no tiene nombre, pero se interpone respetando la visibilidad de ese caos y sin llegar a perturbar su agitación. Podría hablarse de una coexistencia o un diálogo de momentos: el momento de «lo indiferenciado» frente al momento de «lo preciso» que supondría el vidrio. Cuando se trabaja pictóricamente en la

STOICHITA, V. (2000), op. cit., 6, pág. 41. GONZÁLEZ, A. (2007). Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte. Madrid: Lampreave y Millán, pág. 198. 55

representación del objeto transparente existe la necesidad lógica de definir su grado de transparencia y esta definición (visual) implica necesariamente trabajar «con lo que hay detrás» pero también trabajar alrededor, (allí donde no está en vidrio). No de otro modo se define la transparencia sino como un concepto que implica realidades distintas que se visualizan simultáneamente y en un espacio unitario pero invocando sin embargo un «afuera de la representación» que no es visible pero está presente.

PME, Estancia. Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm. 2012.

Por otro lado, y este sería el segundo uso, los objetos transparentes posibilitan un grado de ligereza en la construcción de la imagen pictórica que no es posible con objetos opacos, que tienden a cerrar la imagen y a condicionarla irremisiblemente. La vocación cristalina permite siempre un camino de ida y vuelta, una consideración del movimiento, del rastreo, de la itinerancia, frente al estatismo. Una cierta consideración de la imagen como experiencia errante y nómada. En este sentido se ha de aludir aquí al concepto de vagabundeo

en la propia experiencia de la modernidad, como bien ha analizado José Jiménez. Es el movimiento del tiempo lineal, del progreso que como un veneno incita al hombre moderno a caminar, a no estarse nunca quieto, al viaje. Las experiencias estéticas de lo moderno nos hablan, en primer plano, de ese movimiento. Es lo que encontramos en «el viaje» literario y humano de Baudelaire, en el que la pasión de un conocimiento se convierte en «curiosidad» atormentada. Viajamos en busca de un conocimiento que se nos escapa, y lo que alcanzamos es el «saber amargo», el horror de nuestra propia imagen, confusa y convulsa, en un mundo irremisiblemente pequeño.

Walter Benjamin inscribió en la figura del «flâneur» esa condición errante de la modernidad asociada al deambular por el París de los pasajes, esos espacios agradecidos a la mirada diletante, un símbolo de la capital del siglo XIX., apoteosis del reflejo y la transparencia. «Los pasajes, una nueva invención del lujo industrial», dice una guía ilustrada del París de 1852, «son pasos entechados con vidrio y revestidos de mármol a través de toda una masa de casas cuyos propietarios se han unido para tales especulaciones. A ambos lados de estos pasos, que reciben su luz de arriba, se suceden las tiendas más elegantes, de modo que un pasaje es una ciudad, un mundo en pequeño». Y en este mundo está el «flâneur» como en su casa; agenciaba cronista y filósofo «al lugar preferido por los paseantes y los fumadores, al picadero de todos los pequeños empleos posibles».

De nuevo el retorno del vidrio como la piel que se acomoda como un guante a la mirada moderna: por su brillo que alude a un afuera; por su poder de complicar la mirada, de hacerla ambigua y de disolverla; porque evidencia una falta, una necesidad; por hablar de lo frágil en lo consistente. Hambre no saciada, de visibilidad.

JIMENEZ, J. (1986). Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Madrid: Técnos, pág. 13. 57 BENJAMIN, W. (1988). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, pág. 51.

6. Del nombrar y del recorrer

“El que sólo busca la salida no entiende el laberinto…” José Bergamín “Caminos tiene la luz que van buscando lo oscuro en donde te escondes tú.” José Bergamín

Nombrar algo con la intención de acercarse a su comprensión, rescatarlo del aislamiento, acercarlo hacia nosotros. Nombrar un conjunto de cuadros (no titularlos), es una tarea que parece llevar implícito el fracaso. Como podría ser titular un periodo de vida; nombrar un periodo de tiempo entre dos acontecimientos; poner título a la existencia en un fragmento del día, entre el café del despertar y la caída de la tarde. Sin embargo, siempre hay una necesidad, cuando se concluye una tarea, un conjunto de cuadros para una exposición, por ejemplo, de nombrarlos, de distinguirlos, de ponerlos en conversación con los que les precedieron y anticipar en las palabras que se van a asociar a ellos, algo que está por venir o que ya empieza a anunciarse. Los mejores títulos en la historia de la pintura occidental los han puesto el tiempo y el azar, en oscura complicidad, más allá de la voluntad de los artistas que crearon las obras. De algún modo la experiencia del nombrar se asimila, en este trabajo de investigación, a la necesidad de disponer cierto orden en la producción artística personal de un periodo que se antoja dilatado y sin embargo no concluido, sino abierto. Formando parte, sin duda, de la propia experiencia vital toma sin embargo distancia de ella y se constituye como una experiencia “satélite” en la que el tiempo parece funcionar de manera distinta. Parar, detenerse, aprovechar la oportunidad, y mirar. Y lo visto impone la necesidad de buscar una distancia apropiada, una cierta lejanía que no sea tan excesiva como para que la mirada se enfríe demasiado. Encontrar

un punto de vista y un tono que resulten suficientemente reveladores, sin cerrar, sin acotar, sin imponer cercos tan restrictivos que agoten la propia obra. Por utilizar otra metáfora referida al espacio, podría hablarse de una suerte de coexistencia paralela entre el discurso teórico y la formalización física de las obras, en este caso, previas, o a lo sumo coetáneas al discurso en sí. Pero la cronología, como el orden de los acontecimientos, no pretenden imponer ni buscar unas consecuencias derivadas de hipótesis previas, en este sentido la metodología seguida no establece un criterio que priorice la datación temporal de las obras como una cadena de consecuencias objetivadas finalmente en conclusiones formales. No se considera

tampoco

que

esa

coexistencia

paralela

derive

necesariamente una idea de prioridad o jerarquía de una sobre la otra. El texto, en este caso, no hace sino acompañar un proceso abierto y en camino [de algo], y rastrear en aquellos lugares que se muestran como constitutivos de la obra en marcha, a saber, la transparencia sería uno de ellos. El trabajo se ha desarrollado fundamentalmente en el ámbito de la pintura. Se considera este particular espacio de producción de sentido como un lugar propicio, quizá, o precisamente, por su carga histórica, así como por el precario y primitivo mecanismo de producción que despliega, tan simple y sofisticado a la vez. Trabajar en la apariencia, precisamente ahora, constituye una buena manera de habitar los bordes, de recorrer los márgenes, siempre desde una cierta economía de la imagen; desde una prevención de los excesos; con una premeditada austeridad formal; desde cierta contracción o repliegue. La representación de la transparencia, la fragilidad, la inestabilidad, la ambigüedad, la figuración de cierta precariedad, la levedad o la desaparición, son algunos de los ejes nodales que articulan el trabajo, desde una enunciación que no es ajena al territorio metafórico o simbólico. La pintura aunque nacida en último extremo del hambre de ver, no encuentra en lo visible su último secreto e insiste más bien en sacudir y convulsionar las leyes que gobiernan la apariencia de las cosas: hacer ver lo que no está presente. Quizá por esto halla su razón en lo oscuro, en las sombras que devuelven a los objetos su condición fluctuante, que adelgazan y disuelven sus límites revelando su levedad y relativizando su peso.

El problema de la pintura se traslada entonces de las cosas a lo que hay entre ellas, al vínculo que las funda y sostiene su presencia, algo que no es estrictamente visible. El tema camina por tanto más allá o más acá de la superficie; más allá o más acá de estos o de aquellos objetos y se instala no en las cosas mismas sino en su vaivén, en su entrelazamiento, en el tiempo que las acoge y las traba. La pintura como lugar; una habitación en penumbra, imprecisa, insegura y precaria, presencia delgada y oscilante como el humo. Constante y renovada definición de las cosas. Una habitación que actúa como registro de intensidades encontradas y celebra lo visible cuestionándolo. El cuadro como rémora no en su sentido peyorativo de lastre, sino en el etimológico [del latín rémora, de remorari, retrasar; y este de morari, detener]. Existe un pez con este nombre que se fija a los objetos flotantes con una especie de ventosa que tiene en la cabeza, al cual los antiguos atribuían el poder de detener las naves. Una figura muy apropiada para ilustrar esta especie de vagabundeo epistémico se encuentra en las reflexiones de Georg Simmel en torno a su concepto de aventura y de cómo ésta constituye un territorio de singular interés para aludir actitudes referidas a lo específicamente artístico. En contraste con el encadenamiento de los círculos de la vida, con la certeza de que en definitiva todos esos sentidos de marcha opuestos, esas revueltas, esos entrelazamientos trenzan un hilo continuo, se encuentra lo que llamamos una aventura: una parte de nuestra existencia, sin duda, que se vincula directamente hacia adelante y hacia atrás a otras, y que al mismo tiempo, en un sentido más profundo, discurre al margen de la continuidad que es, por demás, propia de esta vida. Y sin embargo es diferente de todo lo simplemente accidental, ajeno, de lo que solo roza la epidermis de la vida. Al caer fuera del contexto de la vida, vuelve a insertarse –y esto se pondrá en claro paso a paso- de nuevo en él con el mismo movimiento, como un

cuerpo extraño de nuestra existencia que, no obstante, está de algún modo vinculado con su centro.

Se nombra por tanto este proceso como aventura, también porque ello permite establecer esa distancia oportuna y necesaria aludida más arriba y a la vez aislarlo de cualquier tentación autobiográfica a la que no ha lugar. Se trata por tanto de desgajar el objeto de estudio, o al menos intentarlo, como lo haría una mente científica ocupada en segregar todo aquello que genera distracción y consciente de la necesidad de aplicarse a ello sin perder las energías en lo inconveniente. Esta delimitación tajante con que la aventura se destaca del decurso global de un destino no es mecánica, sino orgánica. De la misma manera que al organismo su forma espacial no le viene determinada por que choque con limites obstaculizadores a derecha y a izquierda, sino por la fuerza impulsora de una vida que se configura desde dentro, así la aventura no finaliza porque empiece otra cosa. Sucede, antes bien, que su forma temporal, su radical tocar-a-su-fin, es la conformación exacta de su sentido interior. En principio se encuentra aquí justificada la vinculación profunda del aventurero con el artista, y quizá también la inclinación del artista a la aventura. Pues constituye, ciertamente, la esencia de la obra de arte el hecho de que extraiga un fragmento de las series interminables y continuas de la evidencia y de la vivencia, que lo separe de toda interrelación con lo que viene antes y lo que viene después, y le dé una forma autosuficiente, como determinada y sustentada por un centro interior. Puesto que una parte de la existencia inserta en su ininterrumpida continuidad es percibida sin embargo como un todo, como una unidad cerrada, he aquí la forma común a la obra de arte y a la aventura.

Una solución a esta maraña, o una manera de convivir con ella razonablemente, podría ser posponer el título, dejarlo vacante, en espera, o bien, asumir su carácter provisional, no tanto como gesto de abandono sino como una exigencia de rigor y honestidad. Se ha optado otras veces por dejar el título o el nombre de la cosa en suspensión, pero ahora se ha cruzado un término que parece recorrer de 58

SIMMEL, G. (1988). Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Barcelona: Península, págs. 11 y 12. 59 Ibídem, pág. 13.

manera sinuosa y constante gran parte de la producción pictórica, se diría incluso desde ese principio (que nunca es preciso) en el que se tiene conciencia de estar generando un trabajo que «apunta a algo», y desde ahí hasta ahora mismo, transparencia es la palabra que asoma con desigual insistencia, unas veces de manera intermitente y otras con continuidad y persistencia. En este caso, la experiencia del nombrar no funciona como un anticipo sino como una conclusión, o mejor dicho como un epílogo, añadiendo a lo dicho una prolongación que puede alterar su final. No hay, por tanto, un proyecto sobre la transparencia como tal, no al menos en un sentido estricto, con planteamiento nudo y desenlace. En el término circulan, de manera más o menos recurrente, algunos lugares de la pintura (utilizando palabras de María Zambrano) que se han transitado en los últimos años. Lo cristalino es un estado muy particular de la materia y remite a un encuentro metafórico, un encuentro que está, así mismo, en el origen y en el proceso de la pintura como espacio de intensidades encontradas y como materialización, o resto, de la combustión de las cosas. Combustión de lo visible y conclusión, con vocación de transparencia, de invisibilidad. Lo específico de la pintura se sitúa, por una parte, anticipándose a la experiencia de lo visible y por la otra, en su final, en sus ruinas, en su resto. Tiempo entre las cosas. Lo que de imagen tiene la pintura es en realidad una máscara que oculta ese movimiento de vaivén entre lo que fue y lo que puede ser. Un movimiento transparente.

7. Tres momentos [recientes] sobre pintura Hasta aquí se ha hecho referencia explícita a trabajos personales que, siempre desde el ámbito de la pintura, abordan cuestiones relativas al concepto de transparencia. Ésta aparece o se desliza no tanto a través de la manera en la que están construidos técnicamente los cuadros (aunque también) sino mediante la figuración de objetos o espacios ilusorios en los que lo transparente aparece de hecho, dialogando con otros elementos de la imagen pictórica. No se ha hecho alusión, intencionadamente, a textos propios (anteriores) sobre el particular de la transparencia, textos que por otra parte o no existen o si los hay, representan enfoques demasiado generales. Tampoco se han utilizado textos ajenos alusivos directamente a la obra personal: introducciones críticas de catálogos, referencias críticas de exposiciones publicadas en diferentes medios, etc., por considerar que el incluirlos distraería el objeto del presente trabajo o lo ampliaría innecesariamente, complicando en exceso el resultado, más allá de lo deseable.60 Sin embargo se considera oportuno introducir aquí tres textos propios que refieren el trabajo más reciente, a saber, pertenecientes a las tres últimas exposiciones individuales celebradas entre 2010 y 2012 en las galerías Egam, de Madrid (la primera y la última) y Fúcares, de Almagro (C. Real). Por su cercanía temporal parece obligada la contextualización de las mismas con respecto a las obras que bajo la invocación de lo transparente, articulan el hilo argumental del presente trabajo, y a las que hemos hecho alusión en capítulos anteriores. La trilogía supone un ángulo de visión nuevo con respecto a trabajos precedentes. Aquí, el concepto de trasparencia, ha de ser entendido no tanto como una figuración directa de elementos que la simbolizan o la representan, sino como conceptualización de lo pictórico en tanto que ver-através-de, una revisitación de lugares de la pintura como detonante y búsqueda de nuevas imágenes [pictóricas] significativas. Ciertamente algunas de las obras incluidas en estas muestras fueron construyéndose a

Al final de este trabajo y como anexo documental se incluye una semblanza bibliográfica cronológica referida a los textos, críticas, u otras referencias publicadas por otros autores, referidas a la obra personal, por si resultara de interés su consulta en relación con el presente texto.

partir de obras concretas de la pintura clásica (sería el caso de las referidas a Poussin o Millet, por ejemplo) si bien el referente original aparece como “durmiente” en el fondo estructural del cuadro y el resultado final dista mucho de lo que podría nombrarse como copia o versión del mismo. La historia [de la pintura], una parte premeditadamente elegida de esta al menos, se articula así (y aquí) como una intermediación (una especie de retardo, por utilizar un término duchampiano). Se podría entender también utilizando la siguiente figura: imagínese por un momento la imagen de un reloj al cual se ha antepuesto un objeto (botella) de vidrio que altera la visión del mismo, trastocando (releyendo) ese espacio de enunciación de lo temporal que se presenta como difuso. Se inserta más abajo una obra propia titulada Despertador, que ilustra quizá de manera más precisa la figura metafórica aludida. Las tres exposiciones61 articulan una suerte de cicló unitario en el cual las alusiones al vasto territorio de la mitología se evidencian en los textos, así como una especie de «geografía personal», un trasunto de referentes a la historia de la pintura occidental. El texto funcionaría como una lectura paralela, pero en ningún modo superpuesto a la obra. Así son comunes las alusiones a Constable, Cy Twombly, Morandi, Millet, Poussin, Rothko, Rubens, Tiziano, Turner, Vermeer o la pintura mural romana entre otras.

PME. Despertador, Óleo sobre lienzo, 38x46 cm. 1997.

Para ilustrarlas se han insertado algunas imágenes mostrando vistas generales de las exposiciones así como una obra, en cada caso, que puede considerarse significativa en el contexto de las mismas.

7.1. Apolo y Marsias Pedro Morales Elipe. Galería Egam, Madrid. 17 de septiembre al 23 de octubre de 2010. _____________________________________________________________ Apolo y Marsias La pintura es un problema superficies, la preocupación que la pintura tiene por centrarse en cuestiones que afectan a la visibilidad de las cosas se resuelve en la piel misma de ésta, en la superficie, que oculta y revela. El despliegue breve y delgado, el despliegue delicado que como la piel misma protege y hace traspirar al cuerpo, que envuelve su anatomía. Una defensa y a la vez el espacio de rozamiento con el mundo, con lo otro, con lo que se le enfrenta. Lo visible duerme esperando ser visto, revelado justamente desde la superficie, desde el afuera, desde la piel. Pellejo del mundo. La superficie encarna el dialogo de la pintura entre lo dicho y lo no dicho. El lugar del encuentro. La historia de Apolo y Marsias, tal como la cuenta Ovidio en las Metamorfosis es la historia de un combate en el que los contrincantes son desafiados a tocar la más bella de las músicas. El vencedor tendrá el privilegio de castigar a su adversario de

la manera que elija. Apolo,

vencedor, decide matar a Marsias infringiéndole la peor de las torturas, arrancándole la piel, muerte por despellejamiento, el más doloroso de los sacrificios. Hay un cuadro de Tiziano sobre el tema, pintado posiblemente el año de la muerte del pintor o el anterior, como el cuadro de la Piedad de la Academia de Venecia, que lo pintó a cambio de la concesión de sepultura en la Capilla del Cristo de los Frari, donde fue enterrado. Es el Tiziano viejo, el Tiziano sabio, el desgarrador, el que no pinta con colores, sino con girones. El Tiziano que agita y mete sus dedos en el cuadro. Piel contra piel. Piel de sabiduría, piel escarmentada, pintura tendida al sol, para orearse, para convertirse en otra cosa, en materia diferente. En La Piedad

de Venecia y en El sacrificio de Marsias todos los personajes tienen la carne agitada por el mismo torbellino, por el mismo latigazo. Es una ceremonia de confusión de la carne, de redención y

de transmutación.

Algunas interpretaciones del sacrificio de Marsias hablan de una “alegoría moral y cosmológica”, en relación con el pensamiento neoplatónico (Apolo victorioso simboliza el “estado de la armonía divina” del alma que se ha liberado de sus ataduras terrestres) y de una “alegoría escatológica y al mismo tiempo mesiánica” (en el suplicio de Marsias está contenida la alusión al proceso de redención de la víctima). Marsias sujeto a un árbol, despellejado vivo, en un ritual en el que

el cuerpo de la víctima y la

naturaleza acaban confundiéndose y siendo, finalmente, la misma cosa. Piel tendida al sol y una belleza que como todo lo verdadero está en el umbral del espanto. El dolor y el placer juntos. Uso de la pintura para cubrirse, para abrigarse, para defenderse. La pintura duerme en la piel. La pintura descansa en la superficie.

PME. Apolo y Marsias. Galería Egam, Madrid, 2010. Vista de la exposición.

PME. Apolo y Marsias. Óleo sobre lienzo, 130 x 195 cm. 2010.

7.2. La piel Pedro Morales Elipe. Galería Fúcares, Almagro. 12 de marzo al 21 de mayo de 2011 ____________________________________________________________ La piel, las piedras, el agua Es quizás el tema mitológico un lugar donde la pintura se ha reinventado a sí misma. Un espacio de extrema libertad, donde todo parece sometido a la ceremonia de

la confusión de los opuestos. Donde son

posibles todos los encuentros. Cuerpos luchando en la naturaleza: David y Goliath, Apolo y Marsias, Acteón y los perros, Narciso persiguiendo su sombra… Un acontecimiento en un paisaje donde los dioses, los hombres y la naturaleza se entretejen y se confunden y donde el tiempo queda suspendido, detenido, abolido, y el aire agita las cosas en todas las direcciones posibles. Explican los expertos en las técnicas pictóricas que usaba Poussin, que las capas de pintura que aplicaba eran tan delgadas, que los personajes, con el tiempo, parecen estar en trance de desaparecer, o de confundirse y mezclarse con el paisaje, lo que viene a ser lo mismo. Parece, desde luego que, de esta manera, (la piel de la pintura devorada por el tiempo), el mito encuentra su verdadero sentido y el fragor de la disputa alcanza su descanso en la transparencia absoluta, fusionándose con el paisaje, haciéndose carne con él. Cuerpos de cristal, pieles finísimas, colgadas de los árboles, perdidas en la espesura del boscaje, disueltas en el agua. Girones al viento. Huesos abrasados por el sol. El paisaje en el que suceden los ires y venires de los dioses y los hombres es, por otra parte una invención pura, un lecho para los acontecimientos y, como tal, se conforma a la medida de estos, como una construcción ilusoria que da eco a los cuerpos, que prolonga o da escala a sus anatomías, que amplifica o calma sus desvelos, sus afanados trabajos, sus deseos. El paisaje por tanto no existe como tal, porque no describe un lugar sino que lo funda, sustenta el sentido y conforma la trama.

El paisaje se torna también transparente, transparente de pura visibilidad. La superficie delgada y mentirosa de la pintura es el espacio ilusorio en el que se libra esta batalla. Las cosas haciéndose la guerra en la pintura, en espera de su reconciliación. Piel fina de la pintura en la que lo visible se conforma desde su afuera, desde su límite, desde su exterioridad. Superficie de rozamiento con el mundo. Sabemos que Rothko, en el viaje que realizó por Italia, durante el verano de 1959, (Nápoles, Pompeya, Herculano, Paestum…), fue donde verdaderamente encontró y vio con sus propios ojos, aquello que andaba buscando desde hace años, el espacio de la dramaturgia que quería para sus cuadros. Fue la superficie vibrante de los frescos de la Villa de los Misterios, la que le reafirmó en la elocuencia del camino elegido. “He estado pintando templos griegos toda mi vida sin saberlo”, confesaba a sus compañeros de viaje. Rothko, preocupado como había estado siempre por el mundo mítico, ese espacio paralelo del sentido donde las cosas se hacen la guerra, se reencuentran y descubren el descanso bajo una parra, por caminos subterráneos, encontró una profunda afinidad entre el rojo laca de los frescos y las amplias extensiones de color sombrío que llenaban sus cuadros. Pudo ver que ese espacio sin tiempo, tenía, en efecto, huesos, tenía carne y tenía piel. Su viaje a las piedras antiguas era en realidad un viaje que le devolvía otra vez a las paredes de su estudio de New York, después de descansar, como le vemos en una fotografía, almorzando pan, queso y vino con sus amigos, a la sombra de las columnas, bajo la bóveda del templo de Hera, en Paestum. Rothko hace en una entrevista estos comentarios sobre su cuadro del año 35 Grupo de gente en una estación de metro: “Figuras muy delgadas y altas como barras verticales. Recuerda a Giacometti… Sombreros, ojos, monederos de mujer, etc.,…son simples puntos de pintura. Las figuras tienen una existencia fantasmagórica, lánguida, efímera…” También otro pintor norteamericano algo más joven, Cy Twombly, acaba encontrando agua bajo el adoquinado romano, como un zahorí, y después de su viaje a Italia, en agosto del 52, (en compañía de su amigo Robert Rauschenberg termina quedándose y fija su estudio en Roma.

La piel es un argumento y es también una evidencia, en los cuadros que conforman esta exposición. Cuerpo y paisaje son los dos elementos que articulan el recorrido en el que la referencias al mundo mitológico no están presentes de una manera explícita, narrada, sino más bien como un aire de familia que salta de unos cuadros a otros, como superficies que fueran intercambiables, que mudan su apariencia y buscan espacios de contigüidad más allá de sus límites. Los cuadros se buscan unos a otros para ampliar su conversación. Una conversación ya iniciada. La piel, que es superficie y es envoltura, como la pintura, aguarda en silencio la mirada que la anime y le devuelva el sentido. En un cuadro, que Poussin, pinta, en agosto de 1648, titulado Paisaje con un hombre muerto por una serpiente, también llamado Los efectos del terror. Vemos en el extremo izquierdo y en primer término a una mujer o un hombre tendido en tierra, enlazado por una enorme serpiente que lo devora y lo arrastra hacia el fondo del agua, sobre la que ya cuelgan sus brazos, su cabeza y sus cabellos. Poussin, fascinado por las serpientes, haría alusión a “las que nacen por generación espontánea de la espina dorsal de un hombre muerto” y podría haberse inspirado en un texto de las Metamorfosis de Ovidio que relata la historia de una serpiente monstruosa (un dragón posiblemente) que asfixia a uno de los compañeros de Cadmo. Todo se confunde entre las sombras de las rocas y la vegetación: la túnica agitada, el reptil entre los brazos, el tronco y las piernas. Todo se precipita hacia el agua, y el agua sombría es también devorada y bebida por la tierra. Al fondo, un grupo de viajeros descansa apaciblemente al borde de un lago, junto a unas barcas de pescadores, cerca de la arboleda que cubre en parte la lejanía. Todo se vuelve transparente. Todo fluye.

PME. La piel. Galería Fúcares, Almagro. 2011 Vista de la exposición.

PME. La piel. Galería Fúcares, Almagro, 2011. Vista de la exposición.

PME. La piel bajo los huesos. Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm. 2011.

7.3 Tras la lluvia Pedro Morales Elipe. Galería Egam, Madrid. 7 de marzo al 14 de abril de 2012 ____________________________________________________________ Desaparecer [Sobre la verdad de lo invisible] Podría decirse que algunas de las nobles funciones de la pintura, y de su posible utilidad han consistido básicamente en dos cosas. Por una parte, en la necesidad, y a veces en el empecinamiento por

constatar

desapariciones, constituyéndose así en una suerte de espíritu guardián y fatuo de lo que sencillamente está llamado a no estar, a desaparecer irremediablemente. Una especie de fosforescencia de lo que ya se ha ido, o de lo que está a punto de marcharse y cerrar la puerta tras nosotros. Así, en este contexto se entiende bien esa predisposición natural que tiene por ocuparse en cuestiones y temas que se encuentran más bien dentro de lo que podrían llamarse las “categorías de lo invisible”. Artaud, refiriéndose a Paul Klee, alude al lugar (la “síntesis cósmica”, lo llama) “…donde toda la objetividad secreta de las cosas es hecha sensible”. Yo diría, secreta e invisible. Realizar, por tanto, lo invisible, hacerlo carne, y dotar de cuerpo al fantasma. La otra función de la pintura estaría en la capacidad, no tanto, y solo, de describir, o narrar, sino de fundar lugares nuevos, haciéndolo en muchas ocasiones “a la sombra” de lo ya conocido, incluso de lo visto y lo vivido. Y es esa vocación subterránea, oscura, sombría y necesariamente perversa, la que hace posible la cohabitación de tiempos y lugares, que nunca antes se habían encontrado, ni habían sabido los unos de los otros. En el género del paisaje (paroxismo de la invención y del delirio) se dan unas condiciones inmejorables para que esta dislocación de las cosas y los tiempos, o esta “objetividad secreta”, de carácter sin duda invisible, se produzca, sea, y lo haga sigilosamente, casi sin levantar sospechas, entrando con amabilidad, por la puerta de atrás. “El Anna Liffey –el río de Dublín- persiste en su esfuerzo por llegar al Gran Canal de Trieste” decía Italo Svevo parafraseando a James Joyce.

Para mojarnos en las doradas aguas del rio Pactolo, donde Midas lavó su tormento, lo mejor es visitar y rastrear una ciudad llamada Poussin, y echar, si queremos, la tarde, entre los matorrales esperando a que pase por delante de nosotros el enorme Orión, ciego, buscando el sol, un gigante cegado por una nube de tormenta que busca la luz. Para acercarnos a las aguas rojas del rio Marsias, formado por la sangre del sátiro Marsias despellejado y las lágrimas de las ninfas y los sátiros de los bosques frigios, debemos transitar , y mejor al atardecer, por una extensísima ciudad llamada Tiziano, ciudad de tono grave y crepuscular, en la que nos puede llover y hacernos sol al mismo tiempo. El pretexto de la lluvia no hace sino animar y tejer la trama de la disolución de lo visible. Hasta hace poco veía los vulnerables, oscilantes y huesudos dibujos de Morandi como animados por el temblor de una llama que se agita con lentitud, la llama de una vela por ejemplo. Ahora, en cambio, los veo, también, como apariciones asomadas tras el cristal de una ventana azotada por la lluvia. La agitación de lo visible,

los rastros (o

restos) de grafito empujados hacia arriba o derramándose como agua tras los cristales. Búsqueda de la desaparición, de la invisibilidad, de la ausencia, hacia arriba o hacia abajo. Llueve arrebatadoramente en Leonardo anunciando catástrofes; llueve sobre el Giverny de Monet; llueve y jarrea hasta el delirio en Turner; llueve también, a veces, en Picasso, en el que no se pone el sol; ha llovido ya en las bacanales de Tiziano y el olor a tierra mojada aviva las sensaciones y precipita los deseos; va a llover de manera inminente sobre el paseante solitario de Friedrich; llueven y lloran los cuadros de Cy Twombly; cae la lluvia dorada sobre las Dánae; y llueve, con insistencia, sobre el puente de Hiroshige precipitando la urgencia en el paso de los caminantes. Una especie de geografía personal, caprichosa por tanto, con intención de acampar en esa otra trenzada y sugerente geografía mítica, que ama la confusión y es propensa a suspender las categorías me ha guiado, a veces un poco a tientas, por el itinerario a través de estos cuadros. Geografía caprichosa y por supuesto incompleta, en doce lugares: Aix, Bonnard, Constable, Giverny, Grizzana, Millet, Poussin, Rubens, Tiziano, Turner, Venecia y Vermeer.

En gran medida el recorrido de esta exposición se inició ya con “Apolo y Marsias” en la Galería Egam en otoño de 2010, continuó en “La piel”, presentada en la Galería Fúcares de Almagro, el año pasado y se cierra ahora “Tras la lluvia” en la transición a la primavera de 2012. Camino de disolución. Una emboscadura con las suelas mojadas. Una vuelta al principio

conversación.

Decía

Salvo:

“Llegamos

conversación ya ha comenzado”. Otra vez. Apolo y Marsias / La piel / Tras la lluvia.

PME. Rubens. Óleo sobre lienzo, 170 x 170 cm. 2012.

cuando

PME. Tras la lluvia. Galería Egam, Madrid, 2012. Vista de la exposición.

Conclusiones El despliegue y la formalización de lo transparente en el arte y específicamente en la pintura, lejos de materializarse como una experiencia epocal o aislada en un momento determinado de la historia, se constituye como un factor que se presenta como indicio de prácticas que implican una ampliación, en cierta medida, de los propios márgenes de lo artístico, rebasándolos, transformándolos e insertándolos en un discurso que invoca y reclama la exterioridad de la propia obra. La singularidad del vidrio y de otros materiales susceptibles de transparentar; de sugerir; de dejar ver y no ver; de ocular o mostrar; de descubrir; de reiterar; de revelar; de renombrar… permiten abrir y desbordar las categorías de lo estrictamente visible, no sin generar a un mismo tiempo cierto espectro de incertidumbres: un halo, una sospecha, una sombra y un rastro de melancolía sobre lo visto. El proyecto utópico de la Modernidad se sustenta en valores que tienen que ver con el aligeramiento de peso (visual y físico), proceso de aligeramiento formal que en el ámbito vanguardista se generaliza. Pérdida de la solidez y desvanecimiento de los límites, despojamiento y búsqueda del grado cero de la representación. La densidad, la pesadez y la opacidad son asumidos como contravalores, extraños a una cierta idea de progreso. La piel del vidrio favorece la libertad en la articulación del espacio (libertad, de la que, según Mies “…ya no podemos prescindir”). Ya Walter Benjamin, en su artículo de 1933 “Experiencia y pobreza” alertaba sobre los peligros de la transparencia asociada en gran medida al pretendido proceso emancipador del progreso y de la técnica, del que las vanguardias de entreguerras fueron singulares valedoras.62 Cuanto más despojado aparece el objeto de vidrio de sus específicas atribuciones de uso, más poder y eficacia visual parece tener su presencia, más capacidad de persuasión, más prestancia, más verdad. Es entonces cuando la transparencia, objetivada, parece convertirse en un factor central de intermediación en el espacio privilegiado de la representación, en el cuadro.

BENJAMIN, W. (1988). Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, págs.167-173.

Particularmente en el género de la naturaleza muerta, se hacen presentes estas cualidades derivadas de lo transparente, fascinantes para el ojo y para el intelecto, articulando un meta-discurso que, partiendo de lo formal, deriva a conceptos que rebasan el propio género. Este desplazamiento tiene su sentido, ya que es en el orden de lo transparente en donde se ponen en juego de manera singular las categorías propias de la visibilidad, sometiendo la imagen a una suerte de tour de force que la obliga a replantear su sentido y su pertinencia. El espacio del cuadro se desplaza desde su propia piel hacia atrás y hacia delante y el campo del sentido se establece en torno a ese vaivén continuo, trenzado y atravesado por el tiempo. Un tiempo condensado particularmente en determinadas figuras de transparencia. Cuando se trabaja pictóricamente en la representación del objeto transparente existe la necesidad lógica de definir su grado de transparencia y esta definición (visual) implica necesariamente trabajar «con lo que hay detrás» pero también trabajar «alrededor de», (allí donde no está en vidrio). No de otro modo se define la transparencia sino como un concepto que implica realidades distintas que se visualizan simultáneamente y en un espacio

unitario

pero

invocando

sin

embargo

«afuera

representación» que no es visible pero está presente. La vocación cristalina permite siempre un camino de ida y vuelta, una consideración del movimiento, del rastreo, de la itinerancia, frente al estatismo. Una cierta consideración de la imagen como experiencia errante y nómada. La conciencia de que nada permanece, de que está pasando, de que ya está lejos. Lo transparente remite a un encuentro metafórico, un encuentro que está, así mismo, en el origen y en el proceso de la pintura como espacio de intensidades encontradas y como materialización, o resto, de la combustión de las cosas. Combustión de lo visible y conclusión, con vocación de transparencia, de invisibilidad.

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(2000).

resto.

Una

historia

invisible

del

arte

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Anexo Artículos de prensa, textos de catálogos y otras publicaciones referentes a la obra 63

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La presente documentación bibliográfica no se ha utilizado para la elaboración del TFM, sin embargo se considera oportuno reseñarla. Las razones se argumentan al inicio del capítulo 7 y en correspondiente nota al pie.

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Presentación curricular

Pedro Morales Elipe (1966)

C/ Lepanto, 219. 28200 San Lorenzo de El Escorial Madrid pedro.morales@uem.es

Licenciado en Bellas Artes por la UCM (1989), realizó el Máster de Estética y Teoría de las Artes, becado por la UAM (1990 y 1992). Obtuvo la Beca para Creadores y Artistas en la Residencia de Estudiantes entre 1989 y 1992. Desde 2003 es profesor en la Facultad de Artes y Comunicación de la Universidad Europea. Ha impartido cursos y talleres en centros e instituciones como la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid o La Casa Encendida, comisariando también diversas exposiciones en la Sala Arte Joven de la CAM o en la Residencia de Estudiantes. Ha realizado numerosas exposiciones, individuales y colectivas en galerías como Egam, Fúcares, Alfredo Viñas, Antonio Barnola, entre otras. Participa habitualmente en Arco, Arte Lisboa, Foro Sur y en otras ferias internacionales. Su obra está representada en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, Colección Banco de España, Colección Bankia, Colección La Caixa, Colección Caja Castilla La Mancha, Colección Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Colección de Arte Caja Guadalajara, Colección Bertelsmann, Fundación Cultural de Castilla-La Mancha, Colección Pilar Citoler, Fundación Residencia de Estudiantes, Universidad de Castilla-La Mancha y Colección Universidad Nacional de Educación a Distancia.