Transformation
For my husband Peter: Nothing I am would be possible without your love and support.
Ă€ mon mari Peter: Rien de ce que je suis ne serait possible sans ton amour et ton soutien.
THE SUBJECT LOOKS BACK The photography of G. Elliott Simpson By Brad Fraser
It’s supposed to be a simple photo shoot for a charitable event. Walking into G. Elliot Simpson’s studio on a hot afternoon, I am greeted by a friendly guy with ginger hair and an open, engaging manner. I am immediately at ease despite the presence of what looks like bondage gear spread out over various surfaces and hanging from hooks; dark, gleaming fabrics, the flash of glass and the glint of metal teased here and there by the light. We shoot the shit in that way photographer and subject do when meeting for the first time, trying to establish something like comfort in what begins invariably as an uncomfortable situation. Brief biographies are exchanged, beverages are offered, a certain trust is established, and he mentions he was in a medically induced coma for a period of time, brought on by misadventure of some sort. In a typically Canadian fashion I murmur something sympathetic and don’t pursue it. Nor does he offer any further explanation. We get down to business. He opens a portfolio and shows me his work.
erotic beauty of his work and my own then fifty-yearold body. Like any great photographer, he convinces me I am perfect for what he wants to do and before I know it we’re creating a costume using pieces he pulled before my arrival. After we arrive at an outfit that pleases us both I strip down and he coats my entire head and body in black latex paint. The experience is entirely professional but erotically intimate. He stands close as he paints me, breathing against my skin. The wide brush strokes every part of my body as I disappear beneath a layer of glistening black. This is not the black of race. This is not the black of skin. It is the black of oil, the black of decay, history and oblivion; the black of anonymity. I am transformed into another being entirely, one that might exist in old negatives, where the dark and light are transposed. As the costume is assembled I am transformed into Mad Max by way of the Exxon Valdez. Rubber shorts, a distressed shirt, metal arm bands, greaves over my shins, an Australian outback hat and some sort of rebreather that covers my mouth and nose. My body feels both confined and powerful. Beneath the components the paint moves just slightly out of sync with my body, like the skin of a snake feeling the first itch to molt.
It blows my mind. Not only because of the conflicting beauty of the images, but because there’s something in them I almost recognize, like the visual vocabulary of a recurring dream I’ve had since childhood — the oily sheen, the reflective surfaces broken by soft flesh, hints of machinery, sinister gas-masks and reflective goggles. I understand these images on a visceral level. I make it clear I’m happy to do whatever he wants me to do, despite my reservations about the
Simpson suggests poses. The camera clicks. Absolved of the need to somehow project myself, I do so with more freedom than I’ve ever known. I am aware of my body, my bulk and silhouette, in a whole new way. The way in which the rubber shorts cling to my cock and ass is arousing. But it’s not the bondage or leather vibe you might expect. There are suggestions of kink and fetishism, but the experience transcends them. While what’s happening is about power, it’s about power shared, not surrendered or demanded.
Visually I am his creation, but my mass and movement give his creation life. Photographer and subject are on equal terms. When we’re done I feel like we’ve just completed some very male athletic event which we both won. I shower and the paint slides off my body and down the drain. I feel slightly sad and slightly weaker as my pale human flesh returns. We part warmly and he promises to send me proofs once he’s had a chance to work on them. In some ways Simpson works like a film-maker. The initial photographs are just the beginning of a much longer, highly labour-intensive process. Backgrounds are painted, figures are retouched, distorted, changed. Viewing the final print is different from seeing the original proofs in the same way that seeing an artist’s initial storyboards differs from viewing the finished film. The artifice that began with the costumes and props from the original shoot becomes so enhanced that the images take on a convincing naturalism authentic to the artist’s vision and world view. The photo he has taken of me, under the paint and armour, is not me at all, and yet is totally me as well. Of his process Simpson has said, “In my photographs I’m responding to this particular cultural alchemy of fear and fascination, a strange collision between sexsells-commercialism and ‘Thanatos.’ I never know at the start of a session what or who my model will become. Creation is complex and dirty. The charge for me comes when the figure is complete, the result itself not unlike solving a puzzle or equation.” Like all gay men of his generation, Simpson has been affected by the AIDS crisis. Concepts of decay and death exist side by side with ideas of life and carnality.
The bodies he photographs are not in any way grotesque, they are as beautiful as any commercial creation. It is the images and textures in which he traps these divine models that make him unique. The bodies manage to be both protected and vulnerable. For every leather/rubber/metal covering there is an open area of flesh, painted perhaps, but still vulnerable to penetration, desire and disease. Some have the skeleton of the subject transposed to the outside of the body, bringing representations of the living and the dead into a stunning harmony. Other bodies are trapped in ropes and puddles of a milky, viscous fluid that suggest cum, snot and spit. Some depict two men involved in something that suggests both a sex act and a battle. Tenderness, like unadorned skin, is only glimpsed beneath the tribalism and savagery that permeates the pictures. While Simpson cites a number of influences, ranging from Caravaggio to Bacon, it is Goya who speaks to him most personally. “I felt a similar disturbing mood when I first encountered Modigliani’s work in person — I’d always known Modigliani from my art history but the sense the empty eyes evoked in me when seeing the work in person (regardless of whether they were black, grey, or white)… I found them to be extraordinarily haunting and have tried to draw that into my work too if I can.” These images also reflect some of the darker areas of popular culture. Any comic book reader will respond to these images as echoes of the “dark and gritty” movement in mainstream super-hero comics, which, like the AIDS crisis, emerged in the eighties and exerted a powerful and questionable influence for an inordinately long time. Memories of SpiderMan’s black, alien costume, the homicidal, revenge-
driven Punisher, Frank Miller’s depiction of Batman as an aging dark knight, Captain America’s newest frenemy the partially bionic Winter Soldier, along with many others, are recalled in these pages. So too are those Calvin Klein/Soloflex style ads that have proliferated since, making the exploitation of the male body for advertising purposes as common as that of the female body. What keeps Simpson’s imagery modern is the way he fuses the body and those things that enhance it in a manner that is sensual and cyborgian while appearing entirely organic. Hoses and tubes both enter and leave the body, connecting the interior organs to the exterior covering. The painted skin provides a slightly inhuman transition from the human being to the stylized carapace. As I can attest, the transformation is arresting, and Simpson knows it. When speaking of the part of the process he finds most satisfying he says, “I suppose the end, where I get to see the piece printed, mounted, and hung on a gallery wall — and also to see the model‘s reaction to that same moment. Most of them, even though they are fitness models, have never seen themselves the way I‘ve reinvented them. There‘s always a bit of disbelief on their faces, like they don‘t recognize themselves anymore, and that‘s a remarkable experience to be able to give to someone (and entertaining too).” In deconstructing and destroying beauty, Simpson also highlights and exalts it. In these sorts of introductions there is often a temptation to ferret out and share those experiences and life-events that seem to somehow reveal the artist. I have resisted that urge, seeking instead to capture and convey what participating in and witnessing the artist’s process was
like. If there are ever any answers to be found to the ideas and conundrums an artist poses, I believe they are found more in the process than in the final result. However, given the specificity of Simpson’s vision, I can’t help reflecting on the time he spent in a coma. It lasted seven weeks, and during the final four of those weeks he was awakened once a day to monitor his condition. Of his time in the coma Simpson remembers only blackness. No dreams. No images. But when they woke him he experienced terrible visions drenched in vivid, distorted, religious, human and mechanical imagery. Is there truly a time when the brain is completely inactive? Even filled with drugs, does it ever really go blank? Just because we don’t remember something doesn’t mean nothing happened. We think of our waking time as reality and our dreaming time as illusion, but we need both to survive. What then is the reality of a person for whom unconsciousness is the only reality? Were Simpson’s hallucinations what our reality might look like to the brain that hasn’t seen it for a while? Or were they an after-image, a visual hangover, from another reality he no longer remembers? Are these photographs the attempt of the subconscious to reconcile something that agitates the waking brain, or the attempt of the imagination to reconcile a profound physical and psychic injury? We can no more know the answers to these questions than truly understand an artist’s impulses and processes. All brilliant artists are valued, not for the answers they provide, but for the questions they ask. That G. Elliot Simpson is an artist with a singular vision, and brilliant, is something I do not doubt. Brad Fraser. June 22, 2016
LE REGARD DU SUJET
L’art photographique de G. Elliott Simpson Par Brad Fraser
Ça ne devait être qu’une simple séance de photos pour un événement caritatif. En entrant dans le studio de G. Elliot Simpson par une chaude après-midi, je suis accueilli par un gars sympathique aux cheveux roux et à l’attitude joviale et charmante. Je me sens immédiatement à l’aise malgré la présence de ce qui peut ressembler à des engins de bondage étalés sur différentes surfaces et suspendus à des crochets; de sombres et luisants tissus, le verre et le métal touchés ici et là par la lumière. Nous shootons notre truc comme le font un photographe et son sujet lorsqu’ils se rencontrent pour la première fois, en essayant d’installer un semblant de confort dans ce qui commence invariablement par une situation inconfortable. De brèves biographies sont .échangées, des rafraîchissements sont offerts, une certaine confiance s’installe, et il me dit qu’il a été pendant un certain temps dans un coma provoqué par un genre de mésaventure sexuelle. D’une façon toute canadienne, je murmure quelque chose de compatissant mais ne va pas plus loin. Non plus qu’il ne propose d’explications. Nous nous mettons au boulot. Il ouvre son portfolio et me montre son travail. J’en suis renversé. Non seulement à cause de la beauté conflictuelle des images, mais parce qu’il y a quelque chose dans celles-ci que je reconnais presque, comme le vocabulaire visuel d’un rêve récurrent que je fais depuis l’enfance – l’éclat huileux, les surfaces réfléchissantes brisées par la chair délicate, des allusions aux machines, de sinistres masques à
gaz et des lunettes réfléchissantes. Je comprends ces images à un niveau viscéral. Je lui indique clairement que je ferai tout ce qu’il me demandera de faire, malgré mes réserves par rapport à la beauté érotique de son travail et mon corps de quinquagénaire. Comme tout grand photographe, il m’assure que je suis parfait pour ce qu’il veut faire et avant que je ne me rende compte de quoi que ce soit, nous sommes en train de créer un costume en utilisant des pièces qu’il avait préparées avant mon arrivée. Après nous être entendus sur une tenue qui nous plait, je me déshabille et il m’enduit la tête et le corps d’une peinture au latex noire. L’expérience est strictement professionnelle et érotiquement intime à la fois. Il se tient près de moi alors qu’il peint mon corps, respirant contre ma peau. Le large pinceau caresse chaque partie de mon corps alors que je disparais sous une couche de noir scintillant. Ce n’est pas le noir de la race. Ce n’est pas le noir de la peau. C’est le noir du pétrole, le noir de la pourriture, de l’histoire et du néant; le noir de l’anonymat. Je suis transformé en un autre être complètement, un qui pourrait exister sur de vieux négatifs, où l’obscurité et la lumière sont transposés. Au fur et à mesure que le costume est assemblé, je suis transformé en Mad Max version Exxon Valdez. Un short en caoutchouc, un chandail vieilli, des brassards en métal, des jambières sur mes tibias, un chapeau de brousse australien et un genre de recycleur qui couvre ma bouche et mon nez. Je suis à la fois restreint et puissant. Sous le costume, la peinture glisse légèrement, comme la peau d’un serpent qui sent les premières démangeaisons de la mue. Simpson suggère des poses. La caméra clique. Sans la nécessité de m’exposer de quelque façon, je le
fais avec une liberté jusque-là inconnue. Je suis conscient de mon corps, de ma corpulence et de ma silhouette d’une manière complètement nouvelle. La façon dont le short en caoutchouc moule ma queue et mon cul est excitante. Mais ce n’est pas l’ambiance cuir ou bondage à laquelle on pourrait s’attendre. Il y a des suggestions de perversion et de fétichisme mais l’expérience les transcende. Si c’est une affaire de pouvoir, il s’agit d’un pouvoir partagé, et non d’ordres et de soumission. Visuellement, je suis sa création, mais ma masse et mes mouvements donnent vie à sa création. Photographe et sujet sont sur le même pied d’égalité. Quand nous avons terminé, j’ai l’impression que nous venons de compléter une partie sportive très mâle et que nous avons tous deux gagné. Je me douche et la peinture glisse dans le drain. Je me sens un peu triste et un peu plus faible alors que ma chair redevient pâle. Nous nous laissons chaleureusement et il promet de m’envoyer des épreuves aussitôt qu’il aura la chance de travailler sur celles-ci. D’une certaine façon, Simpson travaille comme un cinéaste. Les photographies initiales ne sont que le début d’un processus beaucoup plus long et intensément laborieux. Les arrière-plans sont peints, les figures retouchées, déformées, changées. Découvrir l’impression finale, ce n’est pas comme voir les épreuves initiales, de la même façon que le storyboard d’un artiste diffère du film achevé. Les artifices qui ont commencé avec les costumes et les accessoires de la séance originale sont si rehaussés que l’image prend un naturel convaincant fidèle à la vision et à la conception du monde de l’artiste. La photo qu’il a prise de moi, sous la peinture et l’armure, n’est pas du tout moi et, en même temps, me représente totalement.
De son processus, Simpson disait : « Dans mes photographies, je réagis à cette alchimie culturelle particulière entre la peur et l’attrait, une étrange collision entre le sexe commercial et « Thanatos. » Je ne sais jamais, au début d’une séance, ce que deviendra mon modèle. Le processus créatif est complexe et salissant. Le défi pour moi a quelque chose à voir avec l’aboutissement de l’image, le travail n’étant pas très différent de la résolution d’une équation ou d’un casse-tête. » Comme tous les hommes gais de sa génération, Simpson a été affecté par la crise du SIDA. Les concepts de décomposition et de mort existent côte à côte avec l’idée de la vie et du désir charnel. Les corps qu’il photographie ne sont en aucun cas grotesques; ils sont aussi beaux que n’importe quelle création commerciale. Ce sont les images et les textures dans lesquelles il emprisonne ces divins modèles qui le rendent unique. Les corps s’arrangent pour être à la fois protégés et vulnérables. Pour chaque couche de cuir/ caoutchouc/métal, il y a une surface de chair nue, peinte certes, mais quand même vulnérable à la pénétration, au désir et la maladie. Parfois, le squelette du sujet est transposé à l’extérieur du corps, les représentations de la vie et de la mort formant ainsi une étonnante harmonie. D’autres corps sont emprisonnés dans des cordes et enduits d’un liquide laiteux et visqueux rappelant le sperme, la morve et le crachat. Certaines images montrent deux hommes engagés dans quelque chose qui suggère à la fois l’acte sexuel et le combat. La tendresse de la peau sans apparats transparait sous le tribalisme et la sauvagerie qui font partie intégrante des images.
Même si Simpson cite de nombreuses influences qui vont de Caravaggio à Bacon, C’est Goya qui l’inspire le plus. « J’ai ressenti un trouble similaire quand je suis tombé en personne sur le travail de Modigliani – Je connaissais Modigliani par ma formation en histoire de l’art mais l’impression qu’ont évoqué en moi les yeux vides quand j’ai vu l’œuvre en personne (peu importe qu’ils étaient noir, gris ou blanc)… Je les ai trouvés extraordinairement obsédants et ai essayé d’inclure cela dans mon travail également si je le pouvais. Ces images reflètent aussi quelques-unes des zones les plus sombres de la culture populaire. Tout lecteur de BD américaine réagira à ces images comme à un écho du mouvement « sombre et cru » de la BD de super-héros grand public qui, comme la crise du SIDA, a émergé dans les années ’80 et a exercé une puissante et douteuse influence pour une durée peu commune. Des souvenirs du costume extraterrestre noir de Spider-Man, du Punisher meurtrier et vindicatif, de la représentation de Frank Miller de Batman en un chevalier noir vieillissant, du nouveau frère-ennemi de Captain America, le semi-bionique Winter Soldier, et beaucoup d’autres, sont rappelés dans ces pages. Le sont également ces pubs de mode de Calvin Klein/Soloflex qui ont proliférées depuis, rendant l’exploitation du corps masculin à des fins commerciales aussi fréquente que celle du corps féminin. Ce qui rend les images de Simpson modernes, c’est la façon dont il fusionne le corps avec les objets qui le mettent en valeur d’une façon qui est sensuelle et cybernétique tout en apparaissant entièrement organique. Les tubes et les tuyaux entrent dans le corps et en ressortent, reliant les organes internes au revêtement extérieur. La peau recouverte de
peinture assure une transition légèrement inhumaine entre l’être humain et sa carapace stylisée. Je peux en témoigner, la transformation est saisissante, et Simpson le sait. Il dit ceci à propose de la partie du processus qu’il trouve la plus satisfaisante : « La fin, je suppose, où je peux voir mes pièces imprimées, montées et accrochées aux murs d’une galerie d’art – et aussi de voir la réaction du modèle au même moment. La plupart d’entre eux, même s’ils sont des modèles de fitness, ne se sont jamais vus de la façon dont je les ai réinventés. Il y a toujours un peu d’incrédulité sur leur visage, comme s’ils ne se reconnaissaient plus, et cela est une remarquable (et divertissante) expérience à faire vivre à quelqu’un. » En détruisant et en déconstruisant la beauté, Simpson, du même coup, l’élève et la met en valeur. Dans ce genre de présentations, il y a souvent la tentation de traquer et de partager ces expériences extraordinaires qui révèlent l’artiste. J’ai résisté à cette envie en cherchant plutôt à saisir et à transmettre ce à quoi participer et assister à la démarche de l’artiste pouvait avoir l’air. S’il y a bien des réponses à trouver aux idées et aux énigmes que l’artiste présente, je crois qu’elles se trouvent plus dans le processus que dans le résultat final. Cependant, étant donné le caractère spécifique de la vision de Simpson, je n’ai pu m’empêcher de réfléchir au moment qu’il a passé dans le coma. Cela a duré sept semaines et, durant les quatre dernières, il était réveillé une fois par jour afin de pouvoir surveiller son état. De ce moment passé dans le coma, Simpson ne se souvient que de la noirceur. Pas de rêves. Pas d’images. Mais lorsqu’ils l’ont réveillé,
il a eu de terribles visions, vives et déformées, d’une imagerie mécanique, humaine et religieuse. Y a-t-il vraiment un moment où le cerveau est complètement inactif? Même bourré de médicaments, peut-il se vider complètement? Ne pas se souvenir de quelque chose ne signifie pas que rien n’est arrivé. Nous percevons les moments d’éveil comme la réalité et les moments d’inconscience comme une illusion, mais nous avons besoin des deux pour survivre. Quelle peut être alors la réalité d’une personne pour qui l’état d’inconscience est la seule réalité? Les hallucinations de Simpsons pourraient-elles être ce à quoi notre réalité ressemblerait à un cerveau qui ne l’a pas vue pendant longtemps? Ou étaientelles une image rémanente, un reliquat visuel d’une autre réalité dont il n’a plus souvenir? Ces photographies représentent-elles une tentative du subconscient de réconcilier le cerveau éveillé avec quelque chose qui le trouble, ou une tentative de l’imagination de raccommoder une profonde blessure physique et psychique? La meilleure façon de trouver les réponses à ces questions est en comprenant réellement les impulsions et les procédés d’un artiste. Tout brillant artiste est apprécié non pas pour les réponses qu’il fournit, mais pour les questions qu’il pose. Ce G. Elliot Simpson est un artiste à la vision unique et brillant à n’en pas douter. Brad Fraser. 22 Juin 2016.
Biography G. Elliott Simpson
Biographie G. Elliott Simpson
G. Elliott Simpson is a photographer and graphic designer. He shares his life in Toronto with a cat named Wembley, and his Soul Mates Peter & Ole.
G. Elliott Simpson est un photographe et graphiste. Établi à Toronto, il partage sa vie avec son chat nommé Wembley ainsi que son âme soeur Peter & Ole.
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Biography Brad Fraser
Biographie Brad Fraser
Brad Fraser is a playwright, director and television host whose award winning work has been produced around the world. Plays include “Love and Human Remains”, “Poor Super Man” and “Kill Me Now”, to name only a few. His film work includes “Love and Human Remains”, directed by Academy Award Winner Denys Arcand and “Leaving Metropolis”. His television work includes three seasons as a writer/ producer on the American version of “Queer As Folk” and two seasons hosting “Jawbreaker; with Brad Fraser” for Canada’s first gay TV network.
Brad Fraser est un dramaturge, réalisateur et animateur de télévision dont le travail primé a été produit partout dans le monde. Il est l’auteur de plusieurs pièces incluant “Love and Human Remains”, “Poor Super Man” et “Kill Me Now” pour en nommer seulement quelques-unes. Ses œuvres cinématographiques incluent Love and Human Remains”, dirigé par le réalisateur Denys Arcand (gagnant d’un Academy Award) ainsi que “Leaving Metropolis”. Son travail à la télévision inclut trois saisons à titre de sripteur et producteur de la version Américaine de “Queer As Folk” et deux saisons comme animateur de “Jawbreaker; with Brad Fraser” pour le premier réseau de télévision gai au Canada.
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Translator‘s Biography
Biographie du traducteur
Félix Roussignol is a French teacher and music reporter for independent media in Quebec. After spending eight years in Detroit, Michigan, he established himself in Montreal where he completed studies in musical composition.
Félix Roussignol est enseignant de Français au secondaire de formation et analyste sportif pour différents médias Québecois. Après avoir passé près de huit ans à Detroit au Michigan, ce dernier s’est installé à Montréal où il a complété des études en composition musicale.
Transformation
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