Andacollo, en el vidrio mágico

Andacollo en el

Vidrio Mรกgico

Mauricio Toro Goya

ISBN:978-956-351-323-3 RPI Nº: 219631 Editado por: CEIFC y 1621 Editores Prohibida su reproducción en cualquier medio mecánico, electrónico o digital.

Impreso en Chile, el año 2012, año que se acaba el mundo.

Derechos reservados de textos Beatriz Huidobro Fernando San Martín Álvaro Ruiz Derechos reservados de ambrotipos Mauricio Toro Goya Contacto: fotogoya@gmail.com www.torogoya.cl La impresión fue financiada por Fondart Regional de Coquimbo Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Chile

Andacollo en el

Vidrio Mágico

Mauricio Toro Goya Beatriz Huidobro Fernando San Martín Álvaro Ruiz

“Dicen los antiguos que en una Fiesta Grande, habían tomado preso al Pichinga en el día de la procesión, la gente al tratar de mover a la Virgen no pudieron por mucha fuerza que hicieran. El jefe de carabineros tuvo que soltar al Pichinga y él pedirle a la Chinita que saliera para pasearla por el pueblo, la imagen se alivianó e inició su recorrido. Eso dicen…”

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A la izquierda el Pichinga Laureano Barrera, primer Cacique de los Bailes Chinos de Andacollo.

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Retrato de Laureano Barrera, hecho por Alfedo Bravo en diciembre de1901, Andacollo, d铆a en que se coron贸 la Virgen por parte del Vaticano. (Colecci贸n del Museo Hist贸rico Nacional) 8

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Libro con la firma de Alfredo Bravo

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El encuentro con la obra de Alfredo Bravo (1870-1936), estimuló el presente trabajo sobre los integrantes de los bailes chinos que cada año suben a Andacollo a saludar a la Virgen del Rosario de ese pueblo minero.

La reunión con el trabajo de Bravo parte en el año 2008, cuando junto a Fernando San Martín Cortés (sociólogo) investigábamos sobre la historia de la fotografía en la región de Coquimbo, Chile. Tras ver varios archivos públicos y privados dimos con el retrato que él hizo a Laureano Barrera, primer cacique de los bailes chinos de Andacollo, la imagen habría sido registrada en 1901, año en que se coronó la virgen de los mineros por parte del Vaticano.

La fotografía mencionada es para mi una de las más interesantes de los autores de comienzos del siglo XX en esta región. Tras la publicación de nuestra investigación, el descanso y luego seguir con mi trabajo en torno al desarrollo del ambrotipo, en el cual ya llevaba cuatro años sin resultados satisfactorios- no lograba que la emulsión se adhiriera al vidrio una vez fijada- leí de un cuanto hay pero nunca relacioné el concepto ambrotipo con colodión húmedo, siempre pensé que eran dos técnicas diferentes. Buscando respuesta en Internet logré dar con la guía de Waldemaro Concha de Yucatán México, en su página se podía deducir que ambrotipo y colodión se unían. De pronto la luz, recordé que en el año 2001 encontré botado un libro de fotografía muy antiguo en él había leído el concepto colodión, lo busqué frenético en mi biblioteca, estaba esperando, comencé a hojearlo y leer sus líneas, era un tratado técnico completísimo sobre la producción de ambrotipos, que extraordinaria sorpresa, luego vendría la magia, tras leer gran parte del libro y observar detenidamente los apunte que había hecho su propietario; con el paso de sus páginas mis pregunta se respondían una tras otra, pasan las hojas y encuentro en una de ellas una firma algo desteñida con el paso de los años, casi marrón, se notaba que era hecha con una pluma clásica, la rúbrica decía Alfredo Bravo, había tenido la respuesta a mis inquietudes frente a mi todo el tiempo. El libro le pertenecía a uno de los autores que admiraba, sin saberlo.

Todo lo anterior me llevo a decidir un viaje a México con el objetivo de perfeccionar mis conocimientos con el maestro Waldemaro Concha (antropólogo de la UNAM) y Lucy Medina su esposa y colaboradora, fue

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en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en la galería y taller de mi amiga fotógrafa Adriana Morales, ahí se inicia un cambio radical en mi trabajo como autor, una nueva ventana que se abría a mi ojo astigmático.

De regreso en Chile pude cumplir con mi primera tarea con el ambrotipo, concluir mi relación con Alfredo Bravo. Me desafié a recrear las condiciones en las cuales Bravo había realizado el retrato a Laureano Barrera, de ahí nace este proyecto, las fotos que verán en esta publicación y su propuesta expositiva.

La imágenes fueron logradas con una cámara de 8x10 pulgadas durante la Fiesta Grande de Andacollo del año 2010, la imagen de la Virgen fue facilitada por el fotógrafo andacollino Arturo Gallardo Araya conocido por el seudónimo de Fonola (1926-2011), quien falleció un año más tarde, mi eterna gratitud con él y su familia.

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ANDACOLLO EN EL VIDRIO Mร GICO Ambrotipos Contemporรกneos Beatriz Huidobro Hott

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ABSTRACT Mauricio Toro Goya´s photographs imply a profound research on the technique of the ambrotype. These are magnificent reconstructions of the past utilizing a real XIX century camera. He blends the themes of indigenous cultures with the tradition of the beginning of photography and the persistence within the rural population of ancient traditions. We see the survival of indigenous customs the Catholic Church has not been able to erase but merely modify.

In this project different dancing groups gather for the yearly feast of the Virgin of Andacollo (Coquimbo, Chile) imitating their ancestors dances. Photography here is not only becomes an artistic object but also as an element of construction of the visual memory. The artist is able to draw a profound documentation through artistic intervention.

The complex ritual expressions is the result of a clear religious syncretism that expresses the permanence of popular devotion in Chile´s Norte Chico region. This religious feast could be interpreted from various angles. It has been studied from an anthropological and historical perspective, now looking at it, from an aesthetic point of view; it allows us to deepen our search for the Latin-American roots.

Crear y preservar una memoria histórica, rescatar una práctica estética tradicional, es objetivo del artista visual Mauricio Toro Goya en este proyecto que reúne la fotografía de retrato y la fotografía religiosa.

Este trabajo da la posibilidad de acercar el pasado de una manera asombrosa, mitigando la distancia del tiempo transcurrido desde la primera fotografía de un cacique captada en 1901, que con devoción y respeto es retratado junto a la imagen de la Virgen de Andacollo.

El autor se desarrolla en el campo de la investigación fotográfica, indagando en los alcances de las técnicas del siglo XIX. Recupera la técnica original del ambrotipo y rescata de este modo la magia de la historia de la fotografía. El artista revaloriza a un autor regional por medio de la reinterpretación de su obra basándose en aspectos técnicos, temáticos y estéticos.

A través de los ambrotipos podemos apreciar la huella en el vidrio, el registro de una profunda emoción, que evoca con sutileza y poesía una historia, donde se involucra lo más sagrado del hombre, su relación con la divinidad. Así, en este proyecto, diferentes integrantes de los bailes 64

chinos actuales de Andacollo emulan a sus pares del pasado. Se ponen en valor las fotografías como objetos artísticos y como elementos de la construcción de la memoria visual.

El artista crea una atmósfera de espiritualidad, donde queda registrada la fe popular, que ha sabido conservar el sustrato indígena en su comunicación con la divinidad. Las fotografías fueron tomadas en plena realización de la Fiesta Grande de Andacollo, en el mismo lugar y tiempo en que los danzantes y su música invadían el espacio. La mística del momento puede apreciarse en los rostros solemnes de los retratados. El tiempo parece estar suspendido en un estudio improvisado inserto en el contexto de la fiesta.

Los personajes llegan con la emoción de poder fotografiarse junto a la imagen de la Virgen, incluso al entrar al improvisado estudio se acercan a ella, la tocan o la besan. Se crea una atmósfera impregnada de misticismo. El autor se involucra, refleja la dignidad del retratado y el respeto por sus creencias. Inmortalizarse junto a la imagen de la Virgen fue y continúa siendo un gran privilegio. Sinceridad documental, que no sólo informa sino también conmueve. La imagen adquiere un aire lejano e irreal. Un nostálgico atractivo. El profundo misterio de la fotografía.

La fiesta devocional del Norte Chico de la Virgen de Andacollo es una manifestación cultural persistente en el tiempo. La Virgen reina, adorada, como nuestros antepasados prehispánicos adoraban a sus deidades, deja una puerta abierta al tiempo. Son vestigios de la dificultad de aceptar la totalidad de la suplantación de una cosmovisión del mundo por otro. Un sentimiento de rebeldía que se hace evidente en lo que un espectador podría vislumbrar como un escenario impregnado de realismo mágico.

Son muchos los enfoques de interpretación que se han elaborado sobre la permanencia de cultos vernáculos en manifestaciones del arte cristiano, pero no se han agotado los conceptos estéticos que encierran las imágenes y las representaciones festivas. Es una rica herencia que se niega a desaparecer ante la avasalladora globalización del mundo moderno.

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El sincretismo religioso La Conquista de América implicó necesariamente un choque dramático entre culturas. Se contraponen mundos con cosmovisiones muy distintas. En el siglo XVI surge una nueva dinámica creativa en el ámbito cultural. Se incorporan, se conservan y se suprimen elementos del arte.

Uno de los instrumentos que ayudaron a la conquista fue la evangelización, como un proceso de adoctrinamiento e imposición de creencias y de valores nuevos. Los conquistadores primero observaron las prácticas idólatras y luego las fueron eliminando drástica y sistemáticamente. El indígena se fue integrando a los nuevos signos del cristianismo impuesto. Los misioneros permitieron en cierta forma la aparición del sincretismo, el aprovechamiento de los ritos indígenas a sus dioses para el servicio del Evangelio. Los danzantes, que bailaban a sus deidades, fueron integrados a los ritos católicos.

Los españoles y las diferentes etnias nativas se mezclaron y con ello, las creencias y actitudes. Surge un nuevo cruce étnico y cultural. Fusión de la penetración europea y de la fuerza autóctona. Deben convivir, y la interdependencia se procesa en una expresión propia y nueva que podemos apreciar hasta hoy.

Esta característica es compartida por la mayoría de las expresiones rituales latinoamericanas presentes en las festividades religiosas contemporáneas .En el siglo XVI y en forma sucesiva, prolifera el culto a las imágenes religiosas en América. Las primeras que introducen los españoles son las de Jesucristo y de la Virgen María .Impuestas por los españoles, estas imágenes religiosas se volvieron poco a poco emblema de los pueblos.

Los artistas indígenas reconstruyeron nuevos nexos sociales y culturales a través de ellas, fusionándolas de alguna manera con sus propias deidades ancestrales.

La imagen de la Virgen es aquella que se arraiga con mayor facilidad entre los pueblos indígenas. Generalmente el origen de estas devociones tiene en América un hecho sobrenatural, donde la Virgen hace su aparición a un indígena, o bien se trata del encuentro fortuito de la imagen religiosa por parte de éste. Otro elemento común es que estas Vírgenes están ligadas a la tierra, lo que nos lleva en Andinoamérica a relacionar-

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la con la Pachamama, la madre tierra del culto prehispánico.

El culto a la Virgen, fue impuesto y difundido por la Iglesia para captar la atención de la población. Ella inspiraba e inspira un gran fervor religioso.

En el siglo XVI se crearon en América las primeras cofradías indígenas bajo la advocación de Nuestra Señora del Rosario. Estas cofradías asumieron en América un papel de gran importancia, por su número, riqueza y el papel que desempeñaban. Se convirtieron para los indígenas en la posibilidad de ejercer indirectamente, prácticas religiosas ancestrales. Con sus antiguas danzas pero con cantos y palabras devotas cristianas, practicaban celebraciones como la llegada de las primeras lluvias, que también habían sido motivo de festejo en la época anterior a la conquista.

Hacia mediados del siglo XVII, las autoridades religiosas empezaron a recelar del entusiasmo de los indígenas por sus cofradías, acusándolos de llevar a cabo actos de idolatría, embriagueces y danzas paganas en las festividades de las mismas. En la actualidad la Virgen del Rosario continúa despertando una gran religiosidad de parte de todo los devotos, que asisten día con día a hacerle sus peticiones, y a propagar entre su pueblo el rezo del rosario en familia.

Origen de la veneración de la Virgen del Rosario de Andacollo La historia del poblado de Andacollo se remonta al periodo anterior a la llegada de los conquistadores. Este lugar fue poblado inicialmente por la cultura molle con la influencia del imperio incaico, donde se desarrollaba la agricultura y la minería.

La palabra Andacollo tiene raíces quechuas, “anta”, significa metal, cobre u oro, y “coya”, se entiende como reina*, por lo que se deduce su significado como “reina del cobre o del oro”1. El oro de Andacollo era llevado al Perú para incrementar el tesoro incaico. Se usaba como metal ritual, para ofrendar a sus dioses. Los conquistadores a su llegada convirtieron el oro en un metal de comercio, rompiendo el sentido sagrado que le daban los incas.

Los cronistas relatan que la imagen de la Virgen de Andacollo llegó a

1 Gracilazo de la Vega nos dice en sus comentarios reales de los incas que “a la reina, mujer legitima del rey, llaman Coya, que quiere decir reina”.

Chile en 1544, a través de los españoles que fundaron la ciudad de La Serena. Algunos años después la ciudad fue incendiada por los indígenas. Los que sobrevivieron, huyeron con la imagen sagrada, la que tuvieron que ocultar en las montañas. Hacia 1560 un indio tuvo una visión donde una voz le ordenaba buscar un tesoro en un determinado lugar., así encontró la imagen de la Virgen en unos arbustos en el lugar indicado. Luego se construyó para ella una pequeña capilla de paja.

A mediados de 1600 la imagen desapareció misteriosamente y en 1676 llegó de Lima, una nueva imagen tallada, solicitada por el párroco del pueblo. Fue llamada “La chinita de Andacollo”, como una manera de identificarla con las mujeres humildes de origen indígena. China, voz de origen quechua se refiere a una mujer sirvienta. Este calificativo que luego se utilizó de manera peyorativa para nombrar al indígena, se constituyó en un elemento identitario. De allí se origina también la denominación de chinos a los danzantes de la Virgen.

La sencilla estatua de madera comenzó a ser adornada con vestidos, mantos, cabellera y joyas. Las mandas y promesas la hicieron dueña de muchos objetos, generalmente simbolizando el milagro concedido. El vestuario de la Virgen y los arcos que la enmarcan, están saturados con flores, elementos mestizos de gran originalidad que le otorgan un sentido barroco peculiar.

Entre los registros encontrados destaca un libro escrito por el presbítero Juan Ramón Ramírez, donde señala que en 1873 la imagen de la Virgen se ubicó sobre un pedestal y un anda, ambos forrados en plata, la describe como una pequeña estatua de madera toscamente labrada, “de tez morena, pero de gracioso rostro”.

“Hoy se acostumbra a vestir la Virjen con valiosos trajes de seda o de brocado. Antiguamente no sucedía así. La imagen la cual se encontró es una imagen de bulto que no necesitaba de adornos postizos para su veneración. Pero nuestros antepasados guiados por el pésimo gusto (que ya se va felizmente extinguiendo en Chile) de adornar con trapos i zarandajas las imajenes de los santos, cayeron también en la poco laudable ocurrencia de adornar de esa manera a la Virjen del Rosario de Andacollo. Lo que se ganó en belleza se perdió en sencillez; lo que se ganó

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en arte se perdió en naturalidad. Cuando se puso vestiduras a la estatua de madera, ella representaba una figura extravagante y ridícula. Esto era consiguiente desde que no tenía talle o cintura en que se amoldaran los vestidos”.

“Siendo mayordomo de la Cofradía de Andacollo el Vicario Foráneo de la Serena, don José Agustín de la Sierra, quiso obviar este inconveniente: determinó hacer arreglar esa estatua por mano del carpintero, de modo que pudiera lucir con donaire los ricos i lujosos trajes. Al saber esta determinación el pueblo de Andacollo se conmovió profundamente. Se emplearon súplicas i lágrimas para tratar de impedir el efecto de aquella determinación, que en el religioso i sencillo fervor de aquellos habitantes lmportaba una medida cruel i un horrendo sacrilegio. Pero nada se consiguió. El señor Sierra llevó adelante su idea; mas no sin tener que encerrarse en la sacristía con el carpintero…entonces pudo contemplarse en Andacollo un espectáculo triste i conmovedor que prueba bien el candor primitivo de aquella buena jente. El pueblo se agolpó consternado a las puertas de la sacristía, anunciando entre sus lamentos que sobrevendrían terribles castigos a causa de aquella profanación. El llanto comenzó con los golpes de los instrumentos, que desde afuera se sentían. Mil exclamaciones diversas se dejaron oir en esos momentos. Unos decían: van a matar a la Virjen…Otros a su vez esclamaban ¡ya le está brotando la sangre!2 ” La Fiesta de Andacollo Entre las fiestas religiosas de la región del Norte Chico en Chile, la dedicada a la Virgen del Rosario de Andacollo tiene una especial notoriedad.

Es una manifestación cultural que se inserta dentro del marco general de los rituales populares americanos, donde se observan aportes españoles e indígenas. La raigambre ancestral se evidencia en la danza, en los instrumentos musicales y en la relación directa con lo sobrenatural, a través del ritual que incluye estados especiales de conciencia. .

Celebrada desde el siglo XVI, tuvo una gran convocatoria en el siglo XIX, además desde otras regiones de Chile, llegaban devotos de países vecinos de Perú, Bolivia y Argentina, realizando travesías con grandes sacrificios. También constituía un evento social. La reseña de un minero Ramírez, Juan Ramón. La Virjen de Andacollo pag. 22, Imprenta de El Correo del Sábado. La Serena, 1873.

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de Copiapó a un cronista de un periódico local en 1906, nos revela los sentimientos de los fieles: “Venimos a pie con una cabalgadura para aliviarnos, trayendo nuestra comida a fin de no gastar mucho y creánme que venimos sanos, contentos y sin sentir gran fatiga, llegaremos el 23 por la tarde a Andacollo y después de 16 días volveremos(…) eso y mucho más haríamos por la Chinita de Andacollo, desde que le servimos jamás nos pasa nada mal, ella nos cuida en todas partes; a más que estando en la fiesta de Andacollo es como si fuéramos una vez al año al cielo, ahí se desechan todas las penas”3 La veneración y celebración de la Virgen del Rosario de Andacollo, se realiza en dos fechas. La Fiesta Chica, celebrada el primer domingo de octubre y la Fiesta Grande, que tiene lugar entre los días 24, 25 y 26 de diciembre, siendo este último día el de mayor importancia. Se conmemora el 26 de diciembre de 1901, día en que la imagen de la virgen fue coronada canónicamente por la Iglesia y la presidencia de Chile. A la imagen le fue colocada una corona de oro, en señal de sus milagros y de la importante de la devoción de la que era objeto.

Cada año en esta fecha después de celebrada una misa, se saca la imagen de la virgen a la puerta de la iglesia y allí van sucesivamente los grupos de cofradías a bailar, cantar y pronunciar sus discursos y súplicas. Cantan versos y recitan discursos delante de la imagen, pidiendo su protección, donde mezclan versos que narran la vida cotidiana de la comunidad con citas bíblicas. Le hablan directamente a la virgen sin intermediarios de la iglesia.

Luego la cofradía se retira para dar lugar a otra, que se acerca al atrio del templo y ejecuta sus danzas y así sucesivamente. Mientras una compañía está junto a la Virgen las demás se encuentran bailando por diferentes lugares del gran atrio. Todo el día el espacio sonoro se encuentra saturado, por el sonido de las flautas, los bombos y tambores de las diferentes agrupaciones que tocan simultáneamente.

El músico-danzante promete reforzar su compromiso de bailar hasta el día de su muerte.

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Periódico El Chileno, La Serena, 1906

Por saludarte en tu trono, A ti hermosísimo lirio, Hemos venido gustosos Del mineral de Tanmbillo 1869 En la tarde tiene lugar la procesión por la plaza del pueblo. Es este el momento más solemne para la concurrencia. La agitación es extraordinaria, hay un enorme entusiasmo. Brillos, aplausos y gritos se escuchan al salir del templo.

En la despedida en la mañana del 27 de diciembre, piden a la virgen que les de salud para volver al año siguiente.

Adiós, Virgen de Andacollo Adiós, hermoso lucero Volveremos a tu templo Para el año venidero.

Los bailes de las cofradías se componen de Chinos, Turbantes y Danzantes, distinguidos por su traje, los instrumentos musicales, los pasos y ritmos de sus danzas. Los Danzantes y Turbantes emplean para su música, flautas, silbatos, tamboriles, matracas, bombos, guitarras, platillos y otros instrumentos que tocados todos a la vez producen un sonido indefinible Los chinos tocan únicamente un instrumento, que consiste en una gran flauta, hecha de caña o madera y forrada con unas tiras de género o cuero. Se les hace sonar con fuerza y con acompasados resoplidos. Los sonidos que se producen son roncos, monótonos y sumamente raros. Tienen un aire lúgubre y melancólico. Este sonido que para un espectador ocasional puede ser disonante y monótono, para los chinos tiene una calidad insuperable: “Yo hago bramar la flauta, algo así como hacerla llorar”.

Las cofradías de músicos-danzantes, se desplazan haciendo sus coreografías y tocando sus instrumentos. En la música y el baile se observan evidentes antecedentes indígenas que demuestran un vigoroso raigambre de rituales del mundo precolombino. Los grupos de baile y músicos son dirigidos por un cacique, alférez o abanderado. El jefe del baile ejerce un alto poder, paralelo a los sacerdotes en la procesión de la virgen.

Los obispos y sacerdotes del siglo XIX destacaban el baile de los Chinos como raro e indescriptible. Sus danzas no eran consideradas bailes sino

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unos saltos desmedidos, unas dobladuras de cuerpo e inclinaciones de cabezas que parecían besar el suelo. Efectivamente, es una danza muy singular, mientras tocan sus instrumentos realizan una serie de saltos y pasos que requieren un gran esfuerzo físico, agachándose y levantándose de manera continua por largos periodos, al ritmo de la música y bajo la coordinación de un tamborero. Permite un estado de trance, donde el chino vive un momento especial de intensa emoción y de comunicación con la divinidad.

Es a través de este cambio en el estado de conciencia que los pueblos primitivos han establecido la relación con el mundo sobrenatural. Los indígenas americanos basaron sus religiones en la comunicación directa con las divinidades a través del trance, alcanzado de diversas maneras .Los bailes chinos continúan esta tradición chamánica a través de una serie de elementos que permiten un cambio en la percepción de la realidad: el estado de hiperventilación producido por tocar sin parar la flauta durante largos periodos, la saturación auditiva, la repetición rítmica, el esfuerzo físico continuo, las palabras del alférez y la significación del ritual.

Los músicos-danzantes no bailan para participar en un espectáculo, es una necesidad de comunicación. La fiesta es un momento en que la vida cotidiana se suspende y se vive un día especial, donde piden y agradecen. Establecen una comunicación directa con la Virgen, soslayando la presencia de sacerdotes como mediadores del culto.

Los miembros de las cofradías llevan trajes fantásticos con adornos de vivos colores y elementos brillantes como espejos y lentejuelas. El atuendo del chino del Norte Chico está directamente asociado a los ropajes usados por los mineros, visibles en el bonete, el pañuelo, el culero y el calzado. Como bien lo señala el investigador Milton Godoy, el danzante mismo se constituye en un altar ofrendado a la divinidad, como una muestra más de la relación directa que se produce en el rito. El bordar flores en el gorro, fajas, culero y en el estandarte es un halago a la Virgen. La fiesta, con los múltiples adornos y vistosos coloridos de los danzantes, constituye una verdadera ofrenda estética.

Históricamente ha habido fuertes críticas a esta festividad por parte de

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un sector conservador de la Iglesia católica, que la veía como una expresión de paganismo, molestando la relación directa con la divinidad que soslaya la mediación de la Iglesia. Esta fiesta también fue criticada por los intelectuales y modernos liberales del siglo XIX, considerándolos actos de fanatismo, frutos de la ignorancia. Las nuevas ideas de modernidad impedían valorar lo auténtico de esta festividad en esa época, situación que felizmente se revierte durante el siglo XX. Persistencia en el tiempo El espíritu que reina entre el pueblo por los bailes y por la fiesta de Andacollo, está profundamente arraigado. Las generaciones se van sucediendo a través de la herencia que les han transmitido sus antepasados.

La tradición perdura al llevar los danzantes a sus propios hijos a bailar desde pequeños Algunos niños enfermos son “entregados” por sus madres a la Chinita, prometiéndolos como danzantes para toda la vida.

Además de los mineros y agricultores, que constituían las cofradías del pasado, se han integrado actualmente pobladores de las ciudades con diferentes actividades. Es curioso ver a algunos de los danzantes luego de la fiesta con otra vestimenta y realizando una actividad citadina y moderna. Estas expresiones sincréticas rituales han permanecido vigentes a pesar de las agresivas intervenciones urbanas e industriales que esta zona ha experimentado. Permanecen desde siglos, marcando una identidad con una fuerza tal que se niega a desaparecer. Esta herencia espiritual la recoge Mauricio Toro Goya, consciente de la importancia de su revalorización ante una globalización avasalladora. Los danzantes fotografiados se sienten partícipes del proyecto. Ven en este trabajo una retroalimentación y un nexo con su pasado.

El autor es un investigador y descubridor de archivos, que reúne la historia y la realidad actual a través de una comunicación emotiva y profunda. Constituye un aporte al panorama de la fotografía latinoamericana, a su riqueza aún poco explorada. Una realidad plena de conflictos y contradicciones donde los fotógrafos descubren su propia historia. Se ponen en valor las fotografías como objetos artísticos y como elementos de la construcción de la memoria visual.

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LOS CHINOS, MITO Y PICHINGA: La Pervivencia de una Institución Popular.

Fernando San Martín Cortés

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El fenómeno social conocido comúnmente como la Fiesta de Andacollo, parece haber constituido desde su origen un gran escenario de disputa de capital simbólico sagrado, control sobre esquemas de interpretación y planes de acción, además de la temporalidad ritual de la celebración.

Lo anterior, encuentra raíz en la búsqueda de legitimidad para sostener la propiedad sobre el culto de la imagen y la celebración, es un enfrentamiento entre la tradición oral del mito original y la historia escrita, que ha estado, principalmente, regida por las reflexiones que han hecho hombres de la Iglesia Católica, a través, del tiempo de existencia de la celebración.

Creemos que la sobrevivencia del Baile de Chinos Barrera Nº1 de Andacollo ha residido, en su innata capacidad de asimilar el proceso de sincretismo al que se ha visto sometido, en virtud, de detentar la propiedad, del origen y comienzo de la fiesta, el Baile de Chinos Barrera Nº1 de Andacollo detenta un derecho y su concreción histórica, simbólica y encarnada, era el Pichinga, que no es sino la construcción, dentro de un proceso histórico, de un arquetipo sobre las formas de la fiesta, sobre el comportamiento del chino y más.

La Iglesia ha sido el contrapunto de esta celebración de profunda raíz popular, donde se entrelazan, antecedentes culturales indígenas locales y foráneos, además de indicios de una fiesta original más mundana, de tradición medieval española. La Iglesia en diferentes épocas, con mayor o menor ímpetu, ha tratado de, sino controlar, a lo menos de normar prácticas, aspectos simbólicos y morales de la celebración. Los Chinos mantienen su posición. Ambas instituciones, tanto el Baile de Chinos Barrera Nº1 como la Iglesia, han experimentado un continuo proceso de sincretismo en estos más de cuatrocientos años conviviendo en torno a la fiesta.

A pesar de lo mucho que se ha escrito sobre la Fiesta de Andacollo, no ha existido preocupación general por responder a interrogantes importantes, ¿Cómo surge la festividad, luego de encontrada la imagen? , ó ¿Por qué se celebra la Fiesta de Andacollo junto con la Navidad?, ¿Cómo pudo ser que un grupo de esclavos iniciara un culto bárbaro, según la iglesia de la época, y nadie los detuviera?

Es interesante que la no profundización sobre estas cuestiones, parece

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ser nada más, la inercia que plantea la faz de una historia que así como señala, también oculta. Queremos decir, que las características simbólicas de la festividad actual, es la que nos muestra y nos oculta su propia historia.

El mito El mito sobre el origen del encuentro de la imagen, es la interpretación aceptada mayoritariamente para explicar el nacimiento de la celebración. Mucho se ha intentado dilucidar la veracidad histórica del relato, sin embargo, nada se contrapone a nivel simbólico a la historia del indio, de nombre Collo, que recibió el mandato de una voz.

El mito fue recogido por el ilustre cronista Manuel Concha en su libro Tradiciones Serenenses, que fue publicado por primera vez en 1883, no obstante, las crónicas de Manuel Concha habían sido publicadas con anterioridad en la prensa. Citamos: “Voy a narrar, en seguida, el origen de la palabra Andacollo, y el de la Virgen que se venera en su iglesia, según y cómo lo refiere la tradición.

Los españoles, que eran los únicos propietarios de esta riqueza, principiaron las labranzas de las minas y lavaderos con los indios y yanaconas de encomienda, explotación que les demandaba poquísimo costo, pues no exceptuaban del trabajo, por pesado que fuera, a las mujeres, ya fuesen jóvenes o ancianas. Habíase, pues, formado una pequeña y miserable población. Los indios tenían morada, durante la noche, la catas u hoyas que ellos mismos formaban para extraer el mineral o las arenas auríferas.

Cierta noche, un indio viejo dormía, con aquel sueño pesado del que ha trabajado sin descanso durante el día, en una de las catas de su amo, cuando notó que la mina se había iluminado súbitamente, y que la luz aumentaba en intensidad de momento en momento, hasta el punto de ver, a través de sus cerrados párpados, los más insignificantes detalles de las paredes de la cata.

A poco, un punto más luminoso, que parecía el foco de aquella clara y

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dulce luz, principió a cambiar de forma, a tomar consistencia material, a delinearse algo que parecía un objeto flotante, una cosa impalpable.

En seguida oyó, clara y distintamente, una voz vaga, pero comprensible que le dijo: -Existe una gran riqueza a pocos pasos de ti; busca entre los peñascos más altos que se encuentran en la planicie que se extiende sobre tu cabeza. ¡Anda, Collo!

Cesó la voz y la luz se extinguió.

Al siguiente día, el indio despertó muy de mañana, según costumbre, y permaneció sumamente preocupado. A la noche se volvió a renovar la visión, y la misma voz le dijo: -Tuyas serán las riquezas. ¡Anda, anda, Collo!

Inútil es decir que la repetición de este fenómeno sacó de punto al pobre Collo; sin embargo, volvió a repetirse por tercera vez, y la misma voz le dijo: -¡Anda, Collo; anda, Collo; anda, Collo!

Preocupado en exceso, dio cuenta a su amo de lo que había visto y oído.

El español, en la relación del indio, no vio otra cosa que el logro providencial de sus deseos.

Así, pues, reunió a los indios de más confianza, e hizo un prolijo examen del terreno de los alrededores, pero sin encontrar riqueza alguna, circunstancia que le valió a Collo algunas docenas de palos.

-¡Anda y descubre esa riqueza, pero como te vengas con las manos vacías te he de cortar las orejas!

El indio Collo partió; y a poco regresó trayendo entre sus brazos el busto de madera de una virgen groseramente esculpida.

Este, pues, es según la tradición, que no se apoya en documento alguno, el origen de la Virgen de Andacollo”. (Concha, 1975:143).

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Parte Manuel Concha el relato del mito consignando un hecho fundamental, “los españoles eran los únicos dueños de la riqueza”, la historia que se relata a contar de esta premisa gira, precisamente, a cómo “cierta” riqueza es otorgada a Collo. Lo que en términos simples supone una subversión del orden social, ya que algo sobrenatural, nunca se menciona que apareciera la Virgen, le entrega grandes riquezas a un indio.

Manuel Concha, también relata las condiciones de explotación (circunstancia que le valió a Collo algunas docenas de palos) y subsistencia (Collo dormía en la cata en que trabajaba) a que están sometidos los indios1, en esas condiciones, Collo aparentemente sueña, el significado que se relaciona con la imagen de la Virgen que finalmente encuentra, como dijimos, anteriormente, el encuentro de esta madre María tampoco es casual, es fruto del proceso de adoctrinamiento religioso al que por ley los encomenderos debían dar curso.

También debemos considerar el traspaso de símbolos y costumbres que se deben haber entrelazado entre los indios y la tropa de ocupación española, individuos que traían, a parte de sus armas, un acervo popular depositario de una larga tradición medieval, y con raíces más antiguas aún. Esto explicaría por que nace y sobrevive la fiesta, el sincretismo práctico la avaló, ya que es muy poco probable que sólo los indios pudiesen sostener la celebración, por lo menos sino contó con autorización de la iglesia (que no la había en la localidad), contó con la autorización de la tropa de ocupación. Lo anterior también podría estar relacionado a la fecha elegida para la celebración, ¿por qué se celebra la fiesta en Navidad?, aparentemente porque nacen juntas, pueden ser fruto de la unión entre “Las pascuas españolas” y las festividades amerindias de la fertilidad, y el “Cápac Inti Rymi Killa” celebrado al padre sol. La Navidad es una tradición popular medieval profundamente relacionada con el carnaval, el profesor Maximiliano Salinas, explica: “La celebración de la Navidad chilena, durante el tiempo llamado de ‘las Pascuas’, desde Natividad hasta Epifanía (“los maravillosos doce días solsticiales”), constituyó una experiencia, sino la más importante, del poder carnavalizador de las clases populares.

Aguirre (Fco.) pudo consagrarse entonces al cultivo de los campos y a la explotación de los lavaderos de oro Andacollo, que desde un principio dieron bues resultado. En los lavaderos, los españoles ocupaban a los indígenas, quienes no recibían más salario que el alimento y el vestido. (Amunáteguí, 1928) 1

En la antigua tradición hispánica y occidental, las celebraciones de la Navidad y del Carnaval estuvieron muy asociadas, como un tiempo que, siguiendo el trasfondo “pagano” de las Saturnales, estaba llamado a invertir o subvertir la realidad social y jerárquica cotidiana. En el ´500 Bartolomé de Las Casas, por ejemplo, estaba convencido del espíritu “saturnal” de la Navidad popular”, (Salinas, 1991: 129).

Lo anterior se ve reforzado si se considera, como todos los cronistas y estudiosos lo hacen, que la imagen fue encontrada, venerada y celebrada, desde antes de la llegada de un doctrinero oficial de la Iglesia, algunos consideran que precisamente la Iglesia se entera, producto de la temprana expansión del culto, entonces se constituye el doctrinero Juan Gaytán de Mendoza, quien construye una capilla, nótese que Juan Gaytán de Mendoza es un doctrinero y a pesar que existía la obligación de que habitara en el pueblo, ello no se puede deducir en este caso, sí se puede considerar que, a pesar de los esfuerzos del doctrinero, no pudo detener ni tampoco modificar los orígenes de la fiesta.

El profesor Maximiliano Salinas argumenta en términos culturales que “hay que agregar un hecho social fundamental: Las Pascuas eran, ante todo, la festa festorum de las clases subalternas, de los pobres, de las masas rurales, consideradas en perpetua ‘minoridad’ o ‘brutalidad’ (como ‘niños’ o ‘brutos’) por la ideología patriarcal y ‘civilizadora’ de un sistema feudal y clerical.

“La conciencia carnavalesca era, de un modo significativo, el triunfo de la infancia y de la animalidad primordial, de los débiles e incapaces, por sobre la civilitas del sistema de dominación”. (Salinas, 1991:129).

Los aspectos carnavalescos sobrevivirán en el tiempo, así también, desde temprano la Iglesia tratará de controlarlos, “habiéndose dejado el Iltmo.

Sr. Carrasco la diócesis de Santiago para dirigirse a La Paz, a donde había sido trasladado el año de 1695, su sucesor, don Francisco de la Puebla González, no llegó a Chile hasta el año 1699. Luego que este prelado tuvo conocimiento de lo que pasaba en las fiestas del santuario de Andacollo, ordenó a su delegado “don Pedro Martínez de la Puebla que se informara convenientemente del estado de las cosas y de las providencias que convendría tomar para remediar los abusos”. (Albás, 2000:86).

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Nótese que estamos hablando de transcurrido más de un siglo desde la fundación del primer Baile de Chinos. Al siguiente año el visitador Pedro Martínez de la Puebla menciona “el celo ejemplar del párroco doctrinero Sr. Álvarez del Tobar en corregir los abusos y excesos de los devotos de la Virgen en sus fiestas, y segundo, la inutilidad de sus esfuerzos para concluir con las singulares y abusivas manifestaciones místico-profanas de aquéllos”. (Albás, 2000:86) Tampoco la Iglesia lograba controlar el eje económico de la celebración, “habiendo reconocido el Sr. visitador, por informes que tiene hechos, que en la festividad de la Virgen del Rosario se hacen muchos gastos de bebidas y comidas, causa de que se siguen muchas ofensas contra su Divina Majestad, mandaba y mandó su merced al cura y vicario de este asiento que no permita dichos gastos, sino sólo los que se hiciesen dentro de la Iglesia, ni tampoco gastos de pólvora”. (Albás, 2000:87).2 En el mismo relato el presbítero Principio Albás, concluye: “No puede negarse que los decretos eclesiásticos acerca de los espectáculos y danzas de Andacollo, aunque no lograron suprimirlos, consiguieron el fin principal a que seguramente se dirigían; a saber: Moralizar dichos espectáculos; no referimos al hablar así a los espectáculos característicos de estas fiestas de Andacollo, es decir, sus bailes y danzas que, aunque de suyo indiferentes, eran la piedra de escándalos y la ocasión de los demás excesos que se citan en los decretos, ya que ellos estaban formados por los elementos más propensos a tales excesos, como eran los obreros y trabajadores de las minas; y aunque es cierto, como habrán observado nuestros lectores que los decretos, a excepción del último del Iltmo. Sr. Alday, que expresamente habla del baile de Bandera, no hacen mención directa de tales danzas y bailes, pero bien se echa de ver, por la razón indicada, que a ellos principalmente se dirigían dichos decretos y prohibiciones, por ser motivo y ocasión de los abusos”. (Albás, 2000:92).

Las formas de expresión de sociabilidad de este nuevo grupo, no solamente le parecían groseras a la Iglesia, sino que al actuar ésta en concomitancia con el Estado, lo inmoral en el discurso de la Iglesia, se trasmutaba en el delito en el discurso del Estado.

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Pólvora para juegos de artificio, de uso en carnavales y celebraciones.

En el año de 1795, en la ciudad de La Serena, se dictó un bando que trata de regular el trabajo minero en la región, dicho bando, hace extensiva alusión a la resistencia del peón minero por someterse a un temprano sistema capitalista industrial. En su artículo 13º refiere: “Que hallándome impuesto del lastimoso estado de la Mineria en esta Diputacion de mi cargo; y que no pueden costear generalmente las faenas a sus Dueños, asi por los abusos referidos, y mala versaz «sic» de sus trabajadores; como especialmente por que la mitad del año seles va en bajadas voluntarias dejando desiertas las Minas por venirse a pasar a esta Ciudad, a los Asientos, y demás Poblaciones; de que resulta llenarse el Partido de vagabundos osiosos, perniciosos a la causa Pública, al cuerpo de Minería, y a ellos mismos. En su remedio se ordena por este Artículo, que todo Peon que se concertase para el travajo de minas deberá saver, que solo podra vajar de su faena, una vez al año, entendiendose desde el dia veinte de Diciembre hasta el dia seis de Enero inmediato, en el que se deverá regresar a su travajo: vajo la pena de que si fuese aprendido en qualesquiera otra estacion, o dia del año tanto en esta ciudad como en qualesquier otro distrito de la jurisdicción, se le aprenderá y dedicara por tres meses el servicio de las Obras Publicas. A menos que no haya bajado con Licencia del Dueño, o Mayordomo de la Mina, la que deverá manifestar por Papel”. (Carmagnani, 1963:105).

Nos parece que esta ordenanza viene a regular la costumbre de celebración de “Las Pascuas”, sin duda que ésta autorización vino a fortalecer la costumbre de peregrinación a la Fiesta de Andacollo, ya que precisa y expresamente establece que el descanso legal de los mineros ocurre durante el acontecimiento de la celebración.

Hemos revisado algunos de los aspectos principales de lo que consideramos el origen de la fiesta, sin embargo, el proceso de disciplinamiento moral y laboral de la mano de obra será una carrera de largo aliento en el trabajo minero, los primeros en verse expuestos a este disciplinamiento serán los indios encomendados y luego, una creciente población mestiza que los reemplazará, la incorporación de este peón minero tampoco estará exenta de conflictos. En este devenir el minero se convertirá en un sujeto con conciencia de clase, se autoidentificará producto del proceso de construcción de su propia identidad, ésta no sólo abarcará aspectos

“Azote, salario y ley, disciplinamiento de la mano de obra en la minería de Atacama (1817-1850)”. Maria Angélica Illanes. También, “Labradores, peones y proletarios” de Gabriel Salazar.

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mundanos, siempre se debe tener presente que la “Chinita” es un aspecto transversal en la construcción de este sujeto histórico, que se resiste a la proletarización3 que lo conmina a incorporarse a un temprano capitalismo industrial.

El año de 1757 el obispo de Santiago de Chile, excomulgó a los Bailes, también lo había hecho en 1700 y 1740. (2000,91).

El Pichinga, el arquetipo El presbítero Juan Ramón Ramírez, es el primer cronista en mencionar un Pichinga. “Durante esta larga serie de años, el jefe indio heredero de la Virjen ha adquirido una cierta preponderancia en el pueblo i se le ha dado el título de Pichinga, que equivale como al Toqui de los araucanos.

Pero el Pichinga tenía también cierta especie de autoridad, como era natural, para las solemnidades del culto de María. Disponía algo en lo que miraba a lo material i esterno «sic» de ese culto i se esforzaba en que las fiestas saliesen con esplendor y lucidez. Sobre todo daba ejemplo de devoción en esos días solemnes. Se cuenta que el que murió anciano, pocos años há,4 andaba de rodillas gran parte del día de la fiesta anual que se celebra el 26 de diciembre en honor a la Virjen” (Ramirez, 1873:20).

Juan Ramón Ramírez hace notar “el jefe indio heredero de la virjen ha adquirido una cierta preponderancia en el pueblo i se le ha dado el título de Pichinga”.

Según la mayoría de los autores que han investigado la Fiesta de Andacollo, ésta denominación procede de un hecho muy particular. “El poblado de Andacollo fue invadido por los inkas, años después por los españoles, éstos trajeron trabajadores mapuches a las minas de Andacollo. Por lógica se desprende que en el habla andacollina se mezclaron las tres vertientes. Del mapudungún (idioma mapuche) nace el vocablo “Pichi”, pequeño. El quechua, “Inka”, era escrito “Inga” por los cronistas españoles. En resumen el jefe de los bailes era un “Pequeño Inca” o Pichinga”, (López, 1995:51).

El Pichinga más famoso es Laureano Barrera, quien ejerció el cargo, hereditario y consanguíneo, desde 1865 hasta 1912, es tan importante la

El autor se refiere a Francisco Barrera quien ejerció el cargo de Pichinga por 66 años, entre 1799 y 1865.

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influencia de este personaje, que el Baile de Chinos de Andacollo lo adaptó a su nombre, pasando a denominarse “Baile de Chinos Nº1 Barrera de Andacollo”.

La pregunta que surge puede formularse de la siguiente forma: ¿Por qué es Laureano Barrera el Pichinga más famoso de la historia de los chinos?

Para acercarnos a la respuesta, creemos que es imposible entender la historia de una institución popular y civil con 428 años de funcionamiento, sin considerarla en el contexto general en que se desenvuelve y si bien los chinos son un baile, los hombres que lo conformaron, durante casi toda su historia, eran mineros. Por tanto, de alguna forma, la historia de la minería está inscrita en la historia de Los Chinos. Aclararemos este punto más adelante. Por ahora, ahondaremos en algunos antecedentes más sobre “Laureano Barrera, cuya conducta fue siempre intachable, no revelaba en su físico su verdadero valor moral; según afirma un testigo que lo conoció de vista, fue Barrera bajo de estatura, delgado, pelirrubio, frente deprimida, ojos sin expresión; se distinguía por su nariz prominente; vivía pobremente y de su trabajo, por lo general, como lavador de oro”, (Albás, 2000:134).

La data conocida más antigua sobre un Pichinga corresponde al año de 1797, fue don Félix Guerrero, es de suponer que anteriormente existieron otros.

Ignacio Domeyko, tuvo la oportunidad de conocer la Fiesta de Andacollo el año de 1843, de aquello dejó una detallada crónica, dice en un relato sobre la procesión de la Fiesta: “Iniciaron la marcha los graves caballeros y las damas; delante avanzaban danzando las filas blancas de turbantes con guitarras y matracas y con las cintas multicolores tremolando al viento; delante de éstos daban vueltas y brincaban cual niños, rondas de indios con sus tamborcitos y pitos, y al centro de cada ronda un viejo cacique con sus canas recogidas en trenzas y con un gallardete marcaba el compás, caía a tierra, se alzaba, miraba a los ojos del rostro milagroso, se santiguaba, juntaba las manos para rezar, lloraba y sudaba copiosamente, con el acompañamiento no menos fervoroso de sus compañeros”. (Domeyko, 1978:560).

El presbítero Juan Ramón Jiménez realiza una descripción del Baile Chi-

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no, pero esta vez en 1873, treinta años después de la realizada por Domeyko, en ella manifiesta que “los chinos son individuos descendientes de los antiguos indijenas o individuos que quieren pasar por tales. Todas las compañías de chinos visten de mineros diferenciándose solo en el color del ancho calzoncillo. Unos lo llevaban azul otros morado. Estos dos colores son los más comunes, llevan ojotas de mineros i medias azules. El calzoncillo es corto i bordado con alamares de distintos colores, que forman caprichosos adornos. Llevan, además, una faja o ceñidor de lana, cuyos largos flecos caen en dirección de la pierna. Llevan también una especie de banda de cuero adornada con lentejuelas, pequeños espejos i otras cosas que produzcan brillantez. En la cabeza llevan simplemente un gorro de minero… la danza de chinos del mismo pueblo de Andacollo la componen algunos pocos individuos que se creen descendientes de los antiguos indios que poseyeron la Virjen en un principio.

Aunque dejenerados por la mezcla de razas conservan también el tipo cobrizo i el cabello negro y grueso… Los chinos de Andacollo gozan del respeto i veneración que les dá la antigüedad de su raza i los recuerdos históricos de las tradiciones populares. El Pichinga… es el jefe de esta pequeña danza, mirado también con cierto respeto por los demás jefes de danzas”. (Ramírez, 1873: 40).

En treinta años, desde la crónica de Domeyko a Ramírez, la descripción del Baile de Chinos Barrera Nº1 de Andacollo pasa de los indios, de ponchos negros, que tocan pitos de hueso de cóndor, de pelo trenzado y del primitivo calzado hecho de piel sin curtir, las llamadas ojotas, a la descripción del presbítero donde visten una alegoría de su ropa de mineros, cada prenda de trabajo está representada, se adornan con flores y espejuelos, las herramientas han sido transmutadas en instrumentos, tocan pitos de forma y tamaño de un clarinete. Además, tienen un líder de autodenominación Pichinga, quien entre los años de 1865 a 1912, fue capaz de interponerse a las fuerzas de la Iglesia con su destino normativo y condenatorio, a los “masones” y sus definiciones de oscurantismo inaceptable para las pretensiones de un destino colectivo racional, y al Estado que constantemente los catalogará como rayano en lo delictivo.

Todo lo anterior acontecía en medio de una región que experimentaba profundas transformaciones de su estructura laboral, producto de un proceso de incorporación de “mestizos”, antes marginalizados y ahora,

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ante la escasez de mano de obra indígena, eran incorporados a la estructura económica de la región, con “salario minero”, en un régimen precapitalista industrial y destinado a convertirse en un obrero proletario autoidentificado como una clase.

De esta época es el Pichinga Laureano Barrera, cuando “a fines de siglo, ya los peones mineros, figuran el imaginario de una ‘colectividad’ social.

Ello significa que la proyección de los individuos hacia una situación -rol- asume, para este grupo de individuos, un grado mayor o menor, una cierta significación de carácter moral. Esta significación se proyecta creando un sentido de responsabilidad y de solidaridad respecto de la colectividad, por cuanto sus roles -su actuación- están orientados por un mismo sistema valorativo”, (Carmagnani, 1963:67).

Laureano Barrera es también recordado por su “Libro de danzas”, artículo casi mitológico y mencionado por primera vez, por Francisco Galleguillos en su libro editado en 1896, en dicha libreta, dice Galleguillos, el Pichinga realiza una genealogía de los bailes chinos de la Fiesta y sus respectivos jefes.

Juan Uribe Echeverría sostiene de Laureano Barrera que, “se permitía desplantes y contiendas de autoridad con los obispos. Su bandera dominaba la fiesta. En la iglesia, la Virgen es del obispo, pero en la procesión mandan los chinos, danzantes y turbantes, a las órdenes del cacique de Andacollo. Alguna vez el obispo de La Serena pretendió imponerse en algunos detalles de la procesión, pero Barrera bajó su bandera y nadie se atrevió a mover a la Virgen. Se cuenta que el obispo tuvo que dar explicaciones sonrientes al jefe supremo de Los Chinos, general y cabeza de todos los bailes”. (Uribe, 1974:31). En el mismo tenor, pero ahora enfrentándose al poder administrativo y político “se cuenta que el 17 de diciembre de 1895, un jovencísimo alcalde de Andacollo hizo detener al cacique de los bailes, en los precisos momentos en que la Virgen era trasladada desde la Iglesia Chica al Santuario, a la Basílica. El traslado debió hacerse sin la presencia de don Laureano Barrera, quien pasó la noche detenido. Al día siguiente se produjo el intercambio de notas que copiamos a continuación y que pueden pasar a la historia del abuso de la novel autoridad.

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Del comandante Interino al primer Alcalde.

Andacollo, Diciembre de 1895.El comandante Interino que suscribe, da cuenta al señor Primer Alcalde que ha reducido a Laurenano Barrera, por andar como jefe de un tumulto de personas vestidas en trajes de carácter, sin permiso de la autoridad competente.

G. Ruiz.

Del cura don Daniel Cisternas al primer Alcalde: Señor Alcalde: Fíjese en lo que hace, tenga carácter siquiera para hacerse responsable de sus actos; en este momento hacemos por buen conducto un telegrama a Ministro del Interior.

Dios guarde a usted.

Daniel Cisternas.

Del primer Alcalde al Cura Cisternas: Sírvase contestarme si es usted quien ha dado orden a Laureano Barrera para que forme turbas de hombres en esta tarde, que según el expuso que usted ha dicho que puede hacer sin inconveniente.

Dios Guarde a usted.

B. Hidalgo, primer Alcalde.

Provengo a usted que anoche hice comparecer al arrestado y me contestó con amenazas de alzamiento.

Dios guarde a usted.

B. Hidalgo, primer Alcalde.

En las primeras horas del día 19 de diciembre el cacique Barrera fue llevado a presencia del juez, quien consideró que no había méritos en su contra y lo dejó en libertad. (López,1991:24).

Creemos que ese Pichinga es el resultado histórico de un proceso que implica fenómenos experimentados por todos los peones mineros de la región, por tanto, la imagen de Laureano Barrera, que tenemos en la actualidad, responde a un líder, aparentemente de más amplia data que este propio Pichinga, y si Domeyko lo identifica en 1843 como un cacique, de poncho negro y pelo trenzado, es posible pensar que la actua-

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ción de Laureano Barrera interponiéndose ante los designios de políticos e Iglesia, es la concreción de una necesidad de los propios bailarines por defender sus formas de sociabilidad. Era el tipo de liderazgo necesario para un contexto determinado. Nuevamente con ello Los Chinos demostraban su infinita capacidad para defender y sobrellevar su fiesta.

Ya no existen Pichingas, el término ha caído en desuso por el de cacique, tampoco se hace hincapié a las partes del mito del origen que relatan el contexto de abuso y desamparo de los indios encomendados.

A pesar de lo anterior el Baile de Chinos Barrera Nº1 de Andacollo sobrevive, como testimonio del origen de la celebración por allá en 1584, cuando “aún éramos súbditos del rey de España, y se vivía la Guerra de Arauco”. De Aquellos tiempos, los primeros mineros de Andacollo ya bailaban a la “China”. No se exagera en ningún aspecto si consideramos que este Baile de Chinos Barrera Nº 1 de Andacollo, debe ser una de las instituciones civiles y populares más antiguas de Chile.

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LA VIRGEN DE ANDACOLLO Álvaro Ruiz

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La Virgen de Andacollo Oh señora de los cerros calurosos Coronada reina de las montañas Antacolla reina de oro Entre danzantes, chinos y turbantes Vengo a solicitaros atención a los sentidos Caídos estrepitosamente en las infernales islas del automatismo Reúnelos, oh señora mía, en perfecta sinestesia Y devuélveme la pureza de mis días de infancia Cuando de tan sólo observar el paisaje temblaba el corazón en magníficos sueños.

Oh señora de los cerros curvos Virgen morena que observas tanta desgracia Tanta gente rogando milagros a través de los misterios Caminantes sedientos bajo un sol extenuante Tejiendo entre ellos un bello paño de tierras cardinales Vienen de pueblos, villorrios y caseríos lejanos Con bandas que danzan simétricas y rítmicamente Al sonar de pitos, flautas, bombos, tambores y cajas Promeseros que regresan a pagar entrañables mandas Con pañuelos y velas derretidas en sus manos.

Oh señora de los altos cielos Recuerdo tu figura original hallada entre los matorrales del cerro Eras una niña de oscura piel perfectamente tallada por el fuego Observad como pasan las bandas danzantes por el ojo de Cristo El legendario grupo de baile Barrera Nº1 de Andacollo Los estridentes Flechas Rojas de Cabildo Ahí van los Plumas Blancas Corazón de Jesús de La Serena Los Diamante del Rosario de Huatulame El Chuncho Andacollino de Chuquicamata Y el Baile Gitano de Coquimbo.

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Ahí van danzando como en hipnosis Tutún tutún, tutún tutún, En tunturnos por el atrio de la Basílica de Andacollo Danzando en trance en búsqueda de tu corazón Que es el de María en Jerusalén Única e indivisible, sumando con estos dedos Con que cuento el rebaño de cabras que pastoreo En los cerros contrarios a la luz de tu aparición Epifanía que llevo como un tatuaje en mi fe Que es creer en mí mismo y en las curiosidades del Señor.

La vida es lo que es, un tiempo exacto que desaparece, Regido desde el centro de la inteligencia y la bondad De ser mejores Mirando hacia el frente y hacia los lados Donde por siempre aparecen los demonios Que acosan y desvían el alma del camino a la iluminación Que es nada menos que la luz temprana de la aurora Cuando el campesino regido por el sol se levanta De su lecho de sueños feroces a sembrar Los campos fibrosos de tu elegante vestido.

Oh señora asociada al precioso metal que es el oro Farola relumbrante y perfecta escondida en los cerros Diariamente transado establemente en Bolsas de Valores Bajo el suelo de tu templo van las vetas puras amarillas Con que sueña la Singapur Mining Company ¿Qué sería de nosotros danzantes, turbantes y chinos?

Sí el Banco Ambrosiano transara con ellos el traslado De nuestro estadio de fe al cerro de enfrente Donde tú no serías la misma Sino el engaño de entregarme a los pastos secos de otra voluntad.

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Sin amor, sed y desmayo A mil setenta metros de altura sobre el nivel del mar Los suplicantes y promeseros caen inconcientes Al duro suelo de un atrio enteramente encementado Mientras arriba un sol radiante sin nubes ni brisas Fija en sus ropas el sudor como imágenes que estiman sagradas Danzando cada cual su testimonio de origen y geografía Gente del desierto, la alta cordillera y el mar Todos con los ojos grandes mirando a la hermosa señora Reina de los extenuantes cerros curvos, la fe y el sol.

El Baile Chino Pescador Nº10 de Coquimbo es la aurora y es el mar Fundado en la memoria de un día 25 de diciembre de 1810 Llevan trajes de color morado y blanco Enteramente bordado de flores y relucientes pedrerías incrustadas Símbolos de las primeras luces del amanecer en alta mar Danzan a los pies de una alhajada Virgen de Andacollo Reina de la montaña y reina del oro Pasan danzando soberbiamente y regresan a sus carpas aledañas Para al día siguiente -rasurados y espléndidosOtra vez rendir homenaje a esa misma Virgen de Andacollo.

De Lima vino su actual imagen en 1676 Mide alrededor de un metro y es de madera de cedro Costó en aquellos años 24 pesos a los feligreses andacollinos Sufrió hace poco de daño mecánico Sobrecargada por un peso de veinte kilos entre Corona y rosario de oro, rosas, capas y cetros Su rostro es indígena y su piel morena Oh Antacolla, oh Cobre Reina La imagen original de la leyenda de 1560 desapareció Como el misterio que origina sus milagros.

Oh Antacolla, oh Chinita de mi corazón Bien sé que sanas a los enfermos, lo que es tu predilección Escuchad mi flauta fuerte, chirriada, atonal y disonante Yo no quiero ser tu cacique ni alférez

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Sólo acercarme al invisible espíritu de la creación Oír la voz con que ordenaste buscar el tesoro Entre los peñascos más altos del curvo cerro de tu amor Mirando en lontananza hacia las cuatro regiones del horizonte Dejando que el paisaje haga su entera voluntad En el sagrado corazón de aquellos hombres de bien.

La Serena, marzo de 2011.

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Bibliografía

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Beatriz Huidobro Hott, socióloga, curadora e historiadora del arte. Ha ejercido la docencia universitaria en el Centro de Arte Mexicano y en la Universidad Iberoamerica en México D.F . En Chile, en la Universidad de Chile y en la Universidad Finis Terrae. Entre sus publicaciones destaca Chilean Art. Beetween Reality and Memory en la Revista Harvard Review of Latin America de la Universidad de Harvard. Reside en Santiago de Chile.

Mauricio Toro Goya, fotógrafo e investigador del Centro de Estudios de la Imagen Fotográfica Coquimbo, ha desarrollado su trabajo en el campo documental, investigación patrimonial y autoral. En los últimos años se dedica a la investigación y creación en el soporte decimonónico denominado ambrotipo. Tiene a su haber más de 14 libros publicados y ha sido ganador de la Beca Fondart de Chile en varias oportunidades.

Fernando San Martín Cortés, investigador del Centro de Estudio de la Imagen Fotográfica de Coquimbo, pescador artesanal. Ha participado en las siguientes publicaciones del CEIFC, “Historia de la fotografía de Coquimbo”, “La Pampilla de Coquimbo”, “El tofo, imágenes tras la neblina”, “Historia de la fotografía en la región de Atacama” “Coquimbo, vida y obra de Zoilo Puerta Roldán”. Álvaro Ruiz Fernández (Ottawa, Canadá, 1953), poeta. Actualmente dicta taller de Poesía y Creación Literaria en la Universidad Católica del Norte, Campus Guayacán, Coquimbo. Ha residido en México y Perú dictando talleres de literatura y escribiendo artículos para diversos medios de comunicación. Ha publicado 7 libros y ha sido incluido en antologías, tanto en Chile como en el extranjero.

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Índice

Introducción página 9 Ambrotipos

página 11

ANDACOLLO EN EL VIDRIO MÁGICO Ambrotipos Contemporáneos página 61 LOS CHINOS, MITO Y PICHINGA: La Pervivencia de una Institución Popular

página 73

LA VIRGEN DE ANDACOLLO página 85

Bibliografía página 93

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Proyecto en terreno Director Mauricio Toro Goya Curadora Beatriz Huidobro Hott Investigador Sociólogo Fernando San Martín Cortés Escritor-Poeta Álvaro Ruiz Productora Alejandra Araya Periodista Ana María Silva Chacón Laboratorista Químico Daniel Ramos Goya Registro audiovisual Bruno Tardito Rafael Sandoval Asistente de producción Roberto Muñoz Música y sonido Rodrigo Cuturrufo Producción general Centro de Estudio de la Imagen Fotográfica Coquimbo

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Este libro tiene una ediciĂłn de 500 ejemplares.

Los primeros 50 enumerados, firmados y adjuntan una fotografĂ­a.

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El autor es un investigador y descubridor de archivos, que reúne la historia y la realidad actual a través de una comunicación emotiva y profunda. Constituye un aporte al panorama de la fotografía latinoamericana, a su riqueza aún poco explorada. Una realidad plena de conflictos y contradicciones donde los fotógrafos descubren su propia historia. Se ponen en valor las fotografías como objetos artísticos y como elementos de la construcción de la memoria visual.Beatriz Huidobro Hott, socióloga, curadora e historiadora del arte.

Esta es la primera publicación de “1621 Editores” en conjunto con el Centro de Estudio de la Imagen Fotográfica de Coquimbo incluye textos de Beatriz Huibro Hott, Fernando San Martín Cortés y Álvaro Ruiz.

1621 Editores