CATALOGO POESIA VISUAL_Formentera 2009 by marina casalderrey

CONSELL INSULAR DE FORMENTERA

Conselleria d’Educació i Cultura Plaça de la Constitució, 1 07860 Sant Francesc Xavier Formentera- Illes Balears www.formentera.es President

Jaume Ferrer Consellera d’Educació i Cultura

Sònia Cardona

EXPOSICIÓ Comissari

Manolo Oya Imatge

Marina Casalderrey Transport

TME,SL

CATÀLEG Edició

Consell Insular de Formentera Coordinació

Manolo Oya Disseny gràfic

Marina Casalderrey Text

Marc Audí Traduccions

Neus Riera (Català - Castellà, Castellà - Català)

Sacha Bancroft Cook, Alberto Marcos (Castellà- Anglès) Impremta

Margen, Eivissa Fotografies obra Joan Brossa

Martí Gasull, excepte “Trofeu” Jordi Tost Fotografies obra Sean Mackaoui

José Luis Santalla © de les fotografies:

els autors

Joan Brossa, Fundació Joan Brossa Chema Madoz Sean Mackaoui D.L: ISBN:

I-41-2009

978-84-606-4835-2

Conselleria d’Educació i Cultura

amb la col·laboració de

Brossa, Mackaoui i Madoz

en una xarxa Presentar avui, a tres bandes, una exposició de poesia visual que reuneix l’obra de Joan Brossa –que qualificà explícitament i decidida de “visual” una part important de la seva producció poètica a partir del 1959, i que per tant, en gran mesura, n’és l’iniciador a Catalunya i a Espanya– , de Chema Madoz –fotògraf, amic i còmplice del darrer Brossa, amb qui col·laborà en el diàleg de Fotopoemario– i de Sean Mackaoui –il·lustrador, admirador de Brossa, que prefereix parlar d’”imatges que rimen”– pot semblar paradoxal. IIl·lustrador, fotògraf i poeta són a priori trajectòries divergents, específiques, explícitament reivindicades per cada un d’ells. Hem doncs de constatar, un cop més, que si parlem de poesia visual és precisament en un sentit molt ampli, fronterer, que rebutja pertinences exclusives. Brossa defensà sempre que la poesia visual era la poesia del seu temps, la poesia del seu present,

justament perquè era un espai d’encontre entre arts –la plàstica i la literatura–, que sovint es separaven –i continuen separant-se. Crec que això [diferenciar poesia i arts plàstiques] és propi de miloques ; és entendre la cultura d’una forma llibresca; és no haver arribat al fons de res ; és gallejar amb exposicions brillants i després quedar-se cagat, al marge. Hi ha fets que quan passen han de desvetllar la consciència i s’han de convertir en experiències decisives. [ 1 ]

Joan Miró Dibuix-Collage, 1933

Fruit d’aquestes separacions intempestives, certs creadors, segons Brossa, es nodreixen de definicions exclusives. Brossa es mofava per exemple dels poetes que “porten el diccionari posat com un salvavides, (...) que no tenen res a dir, però pel sol fet d’utilitzar el llenguatge alfabètic sempre se’n surten.” [ 2 ] L’exposició present, illenca, no pot donar gaire marge als salvavides, que no durien gaire lluny de les platges. A Formentera tampoc trobem fronteres, sinó un mar obert, en el qual fer surar “El explorador” cap a viatges plens de màgia i d’embulls, com a “Transatlantique”. Brossa, Mackaoui i Madoz neden, indiscutiblement, entre categories establertes, fidels a la idea també brossiana de “servir la comunicació”. Es tracta doncs, molt més que de definir el que és poesia visual –ja fa un cert temps que nombrosos filòsofs han demostrat el poc interès d’establir el que és art, una vegada per totes, i que s’interessen a explicar quan hi ha art–, de proposar-ne una visió contemporània, del nostre present, tot recordant Brossa. Cal subratllar, per fer una mica d’història, que la vigència de l’obra i de la personalitat de Joan Brossa és ben coneguda, però poques vegades directament visible en una exposició. Malgrat que Brossa no deixà mai de col·laborar amb artistes, mags, músics, strip-teasistes, dramaturgs, fotògrafs o cineastes, les exposicions han tendit a ser monogràfiques. Han estat i són ben necessàries a l’hora de mostrar aspectes poc coneguts o inèdits de la seva obra, i n’hi ha encara força, o bé a l’hora d’establir-ne una unitat d’intenció, seguint la voluntat del poeta. Quan no ha estat així, i Brossa ha estat inclòs dins d’exposicions col·lectives temàtiques o sobre moviments artístics de la segona meitat del segle XX, ha estat de manera massa al·lusiva, a parer meu, fent-ne un exemple català de la influència de tal o tal corrent internacional. Tan sols les exposicions dedicades a la poesia experimental esmenten Brossa com un nexe al voltant del qual a Espanya es va poder tornar a experimentar en literatura després de la Guerra Civil. Brossa establí els primers contactes molt a principis dels anys 1940 amb Miró, Prats i Foix, els testimonis de les avantguardes històriques, i creà els primers poemes escènics, la revista i el grup Dau al Set, tot just fa una mica més de mig segle. Chema Madoz i Sean Mackaoui també han estat exposats monogràficament, però la voluntat d’establir un diàleg amb Brossa ha fet sorgir aquesta proposta, un cop més de poesia experimental i de poesia visual, que Brossa considerava com una de les més representatives. Doncs bé, davant la selecció d’obres proposada, no podem sinó constatar la validesa i la continuïtat de tècniques (el collage i l’assemblage, sobretot), materials i formats: tenim set poemes visuals de Mackaoui i set de Brossa (compostos del 1970 al 2009), vuit fotografies de Chema Madoz (realitzades entre 1995 i 2007), que funcionen aquí com a poemes visuals compostos amb instruments diferents, i sis poemes objecte de Mackaoui i sis de Brossa (compostos del 1967 al 2009). Els poemes objecte eren per al poeta barceloní un vessant més de la poesia, fortament lligat a la poesia visual, on es podien explorar plenament les tres dimensions del poema. Les fotografies de Madoz subratllen aquest lligam entre els objectes i la imatge fixa. Com ho recorda G. Bordons, a Brossa, en les seves nombroses col·laboracions amb Tàpies o Miró, però també en la que establí amb Madoz, “sempre li agradà de col·laborar amb artistes als quals admirava i amb els quals tenia afinitat. La seva [1]

in Coca, J., Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona : Ed. La Magrana, (col. L’esparver llegir, 42), 1992, p. 84.

[2]

Ibid., p. 99.

manera de treballar era sempre la de fer dues obres en paral·lel sobre una idea comuna (...).” [3] En un món fet cada cop més de promeses d’interaccions de tot tipus, H. U. Obrist ja reclamava el 1996 [4], recordant la primera exposició que organitzà, d’establir les condicions necessàries per generar “interaccions actives” en el context expositiu, tot insistint en la necessitat de mantenir els diàlegs transgeneracionals en les exposicions col·lectives. És llavors quan es poden avaluar, amb criteris presents, les propostes fetes en un altre context temporal, veient com segueixen vives, o bé com han pogut servir de font d’inspiració per a artistes més joves. Aquests diàlegs també ajuden a mirar amb ulls nous Brossa, momentàniament atrapat en les xarxes creatives d’avui. La presentació a tres bandes permet de veure Brossa no com un pare –encara que Mackaoui reivindiqui Brossa com a punt de partida– sinó com un dinamitzador de processos de creació, que alhora donen noves lectures de la seva obra. Llavors Brossa podria ser el “Faroner” d’aquesta exposició col·lectiva, septentrional i illenca, atalaiant i il·luminant repetidament els quatre cantons de la sala d’exposició, per on voguen objectes com “El explorador”, homenatge de Mackaoui a Brossa, enduts solament per la màgia transparent del mirar i no per veles opaques, o els hams de [Cinc de cors amb hams] de Madoz, inofensius durant una còpula amorosa. Davant d’aquest conjunt d’imatges i d’objectes que són també un conjunt de preguntes i de respostes, només cal fer servir uns ulls ben oberts: us donem aquí només algunes de les pistes que es poden seguir per a activar aquests diàlegs, tot seguint la tasca del poeta visual.

Quotidianitat i màgia Com hem dit, la poesia visual és un art del present, un art sobre el present. Avui diríem que és una poesia “contextual”, ja que treballa materials i continguts del context i s’hi endinsa un cop compost el poema visual: en els cartells que Brossa i Mackaoui feren i fan per a institucions o esdeveniments, per exemple. El present quotidià de Brossa era fet de caminades incessants per Barcelona, entre els murs coberts d’imatges, de cartells i de proclames –molt més abundants aleshores que avui, als espais cívics, optimitzats, pulcres, de les nostres ciutats. D’aquest context, Brossa reutilitzava materials urbans, manufacturats, de rebuig, directament extrets de la seva quotidianitat, sovint destinats a anar a parar a la brossa, com podem veure a “Sabó brut”. Avui, Mackaoui també camina pels carrers de Madrid i cull objectes –joguines, estris, petits motors elèctrics, imatges de revistes antigues, “Gracias por su visa”, que són materials de recerca acumulats a l’estudi. Un vessant de la fotografia de Madoz –per exemple a [Terra clivellada amb albelló]– també és la de treballar a partir d’elements quotidians, anodins, que l’objectiu descontextualitza i resitua (aquí com un sol, potser?) com la mà del poeta visual. La vida quotidiana és plena de ready-mades per al qui sap mirar: En aquell moment jo era un ull que veia però que no mirava. I tot el procés ha estat de reeixir a saber mirar, reeixir en l’empresa de penetrar les coses. [ 5 ]

La realitat en brut necessita aquesta mirada intencional per a triar i compondre a partir d’ella. En aquest sentit, no es tracta d’una operació passiva, d’arxivament de la quotidianitat, o bé de pura recopilació. L’empresa del poeta visual difereix notablement, per exemple, de la d’un Jacques Villéglé, artista afiliat al Nouveau Réalisme que neix en aquells mateixos anys: els cartells estripats que començà a manllevar a finals dels anys 1940 presenten retalls de la realitat urbana publicitària, però amb una intervenció mínima de l’artista. La poesia visual, que també mira la realitat urbana i els seus objectes, en els ulls de Madoz, com en els de Brossa i Mackaoui, necessita manipular la

Bordons, G., “Fotopoemari, un doble itinerari líric de correspondències”, in Brossa, J., Madoz, C., Fotopoemario, Madrid: Ed. La Fábrica, 2003 (2a ed. 2008).

[3]

[4]

Xobrist, H. U., “Un café dans la cuisine” … dontstopdontstopdontstopdontstop, París: les presses du réel & JRP Ringier, 2007.

[5]

Coca, J., Op. Cit., p. 24.

Joan Rabascall JFK, 1965

Max Ernst Une semaine de bonté, 1933

Georges Hugnet Woman Panther, 1938

realitat per servir l’expressió: Mackaoui, a l’estudi, processa les imatges de revistes tot ordenant-les en calaixos segons formes, colors, etc., llestes per a ser reactivades. Brossa deixava els retalls en el pòsit del seu estudi abans de seleccionar-ne algun element. El context visual de treball per a Brossa era fet d’imatges del règim polític que li tocà viure, imatges mentideres com també ho eren els textos de premsa, necessàriament propagandística. La quotidianitat requeria una intervenció poètica que molt sovint era també política, de revolta. Aquest aspecte de la poesia visual de Brossa és un dels més coneguts i no cal que hi insistim –els poemes objecte “Hambruna” i “El tratado de paz” de Mackaoui són els que ens recorden avui la violent denúncia d’injustícies d’una part important de la poesia experimental a Espanya. Però sí que ens serveix per a recordar que l’acció del poeta visual, davant de la quotidianitat, és plena d’una voluntat d’eficàcia expressiva: si Brossa utilitzava retalls de diaris sovint és perquè el llenguatge periodístic i fins el paper de premsa indicava, metonímicament, un conjunt de valors polítics. La llengua pot ser un material més d’un context advers. [6] Brossa vivia també en un present de la imatge banal, que veié néixer la televisió i la multiplicació de fotografies en els diaris gràcies a l’offset, on la imatge apareixia degradada, servil, allunyada del cinema tan estimat. Fou un material molt emprat pels artistes pop i conceptuals, com Joan Rabascall [7] entre d’altres. Cal dir que el context visual dels anys 1950 i 1960 segueix molt present en tipografies i il·lustracions de Mackaoui –en “La plage”, collage a partir d’una fotografia d’Helmut Newton, o “Mother”, per exemple. I no cal recordar que el nostre present, com el de Brossa ara tot just fa mig segle, segueix sent el de la imatge: les fonts de producció d’imatges són infinites, el flux de representacions de l’actualitat cerca una sincronia contínua de la realitat que també amaga fal·làcies. La poesia visual sorgeix doncs d’una síntesi expressiva, a partir d’elements textuals i visuals del món quotidià present. Aquesta síntesi pot ser crítica, com acabem de dir, però també pot fer sorgir associacions inesperades o enigmàtiques. El poeta visual és llavors un mag, o un manipulador, de la realitat. Brossa, com tothom sap, era un mag consumat i admirava mags professionals com Hausson, per a qui escriví Poemància el 1996. Tant Brossa, amb “Portant”, com Mackaoui, amb “El explorador” presenten les seves armes: les varetes màgiques de la mirada que creen espurnes dins de la realitat de cada dia. S’ha recordat a bastament la filiació surrealista d’aquesta tècnica compositiva: Mackaoui treu imatges dels seus calaixos, les disposa damunt la taula del taller i espera que l’atzar de la manipulació s’aturi en una configuració explícita, formalment plena o bé enigmàtica, suggerent. La surrealitat sorgeix de la realitat i de l’espurna inesperada d’un encontre, que Breton definia com el resultat de l’“atzar objectiu”. El joc entre l’atzar de la recerca i la construcció del poema visual, que tanca possibilitats tot obrint les de la interpretació, és el que figura, si volem, “Sense atzar” de Brossa. La filiació surrealista, que trobem en la sèrie narrativa de Max Ernst Une semaine de bonté, [8] admirada per Mackaoui, o bé encara en collages de Victor Brauner, Georges Hugnet o Joan Miró, mostra com la màgia és el producte d’una construcció visible, d’una configuració necessària i significant –i per tant, allunya la màgia que trobem en aquests poemes visuals d’altres figures de poetes-mags o vidents com Rimbaud o Baudelaire, que endinsen la mirada cap al desconegut. El poeta visual treballa a partir del que és visible i que té a mà. Longtemps très grand, Max Ernst a influencé toute la peinture du Surréalisme par ses inventions “ni conscientes, ni inconscientes” mais mécaniques et obsessionnelles: frottage et collage (...) lui ont permis d’ouvrir toutes grandes les vannes du rêve (...). Peu nombreux sont les poètes et artistes du mouvement qui n’ont

Victor Brauner Loup-table, 1939-1947

pas, une fois ou l’autre, (...) exécuté un collage pour répondre à quelque inspiration obsédante. [9]

[6] La denúncia dels discursos oficials és un dels aspectes clau de Dadà, que rebutjà l’enaltiment líric de la violència durant la Primera Guerra Mundial. Retrobem avui, en l’obra de poetes joves com La Rédaction, Olivier Quintyn o bé Franck Leibovici, intervencions sobre la llengua del mateix caire, a partir de discursos de Reagan, Bush o de terroristes suicides. [7]

AA. DD., Rabascall. Producció 1964-1982, Barcelona: MACBA, 2009.

[8] In [9]

Ernst, M., Tres novelas en imágenes, Girona: Atalanta, 2008.

Breton, A., Écrits sur l’art, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 288.

Tornem llavors a l’expressió de Mackaoui, la poesia visual com la construcció d’“imatges que rimen”. La rima –que subratlla l’expressió amb els jocs múltiples que permet i ajuda la memòria– i el poema també són sintètics, traven l’expressió per a fer-la més eficaç. La rima d’imatges s’escau quan neix la màgia d’associacions inesperades de diversos elements visuals o verbals. La trobem aquí a poemes visuals com “Fum”, “Science friction” o “Irene Adler” (en homenatge a la dona que venç Sherlock Holmes, l’home capaç de resoldre tots els enigmes) –on l’associació d’elements diferents resta visible, com la rima al final dels versos. Els poemes visuals de Brossa parteixen sempre de collages, i Mackaoui dóna molta importància al manteniment de cadascun dels elements collés, deixant aparent la feina de juxtaposició de papers diferents –raó per la qual quasi sempre compon collages únics, fruit de l’espurna de l’atzar objectiu.

Fer i desfer És aquí on l’obra de Madoz permet d’anar més lluny, o més ben dit, per una altra via. Davant de l’objectiu, a les fotografies, també veiem el resultat d’una manipulació prèvia d’objectes quotidians, juxtaposats de manera significativa, sorprenent, inesperada o enigmàtica. La imatge és una transfiguració visual de la realitat. La manipulació pot fer servir també l’alfabet com a material: clarament a “Poema visual” [A trencada] de Brossa i [Tu] de Madoz. Evidentment, els estris de treball de Madoz –els efectes de llum, singularment a [Radiografia amb núvols]; la perspectiva, a [Dues culleres]; l’enquadrament, a [Escacs amb alfil]– són diferents. Però la possibilitat de confrontar les imatges de Madoz i els poemes visuals de Brossa, d’imatge a imatge, poc freqüent en una exposició, permet d’anar més enllà del diàleg imatge-text de Fotopoemario. El conjunt és una de les obres en col·laboració fetes per Brossa en què s’estableixen més correspondències entre una i altra proposta. D’alguna manera podríem considerar que els poemes són la resposta a les fotos o a l’inrevés. Cada foto té la seva parella i de la conversa entre imatge i escriptura neix una nova realitat més lírica, dinàmica i crítica. L’espectador-lector va d’una proposta a l’altra i del contrast i complement sorgeix una única reflexió més profunda i sorprenent sobre la realitat. [ 1 0 ]

Les correspondències que podem establir aquí, dislocant lliurement el diàleg text-imatge de Fotopoemario, recorden els diàlegs extraordinaris entre artista i poeta visual de Novel·la, Nocturn matinal o Oda a Joan Miró [ 1 1 ] . Malgrat que Brossa no volgué posar en diàleg els seus objectes amb els que prepara Madoz per a les seves fotografies, és enriquidor veure com l’objectiu fotogràfic treballa a partir de materials similars. Veiem llavors, per exemple, com Brossa també utilitza efectes de perspectiva, a “Duel”, “Poema visual” [O i avioneta] o bé a “Dos”. La fotografia permet de proposar un punt de vista plàsticament articulat, immòbil, i la presència de poemes objecte de Brossa i Mackaoui encarnen les fotografies i recorden que els punts de vista són molts. No volem pas dir que les fotografies de Madoz tanquen les possibilitats d’interpretar, més aviat el contrari, una imatge sempre deixa espai a la diversitat de “lectures”. És potser una ocasió per entendre perquè les fotografies de Madoz semblen alhora tan objectives com subjectives, contrastant una construcció formal rigorosa i les múltiples suggerències que se’n desprenen. Amb [Radiografia amb núvols], Madoz sembla recordar una altra vanitas moderna, el poema visual “L’intel·lectual. Crani” (1991) de Brossa: la visió profunda de la radiografia només percep una fumera o bé una forma morta i esberlada, un crani preparat per a mossegar amb les lletres, com aquell poeta amb salvavides. Allà on rau la racionalitat, l’objectivitat, la fredor formal, només trobem formes evanescents o inertes. [10]

Bordons, G., op. cit.

Brossa, J., Tàpies, A., Novel·la, Barcelona: La Polígrafa, 1965; Nocturn matinal, Barcelona: La Polígrafa, 1970; Brossa, J., Miró, J., Oda a Joan Miró, Barcelona: La Polígrafa, 1973. [11]

Aquesta crítica de l’objectivisme racionalista, comú en les avantguardes històriques, i que trobem aquí tant en les intervencions sobre l’alfabet, guardià del logos, per exemple a “Poema visual” [A trencada], com en la proclama de llibertat pels llibres a “Poema visual” [Llibres / Lliures] (1994), dipositaris del saber, s’il·lustra també amb els nombrosos objectes inútils, o inutilitzats que trobem. Brossa, Madoz i Mackaoui denuncien l’utilitarisme, vist com una conseqüència de l’ús racional de la realitat i dels estris entre els quals vivim. El “Sabó brut”, els hams que es mosseguen a si mateixos a [Cinc de cors amb hams], les tisores de “Mi primera esposa” que enlloc de permetre de dominar objectes ens poden atrapar a nosaltres, la taula d’escacs de [Escacs amb alfil] sostinguda per la fitxa que hauria de servir per a jugar segons les regles; a “El explorador” trobem un vaixell sense vela, que no podrà anar gaire més lluny, i ja és dir, que on ens dugui la màgia de la nostra imaginació. Són trets d’ironia i d’humor que fan trontollar l’ordre utilitari del món. L’humor, és clar, és present en molts dels poemes visuals, i neix de la modificació d’imatges banals. A “Trofeu”, Brossa ens fa somriure, amb ironia i denúncia –el poeta era contrari als premis que poden ofegar la flama d’una obra–, amb el simple joc d’assemblage de formes inesperades; “La plage”, de Mackaoui, és una modificació amb rialla de la fotografia de moda de prestigi; “Mother” en canvi és inquietant, però també riallera... Sempre doncs, la poesia visual proposa punts de vista, tot mirant d’obrir la nostra capacitat de mirar, de “saber mirar”, com deia Brossa, amb els ulls de la imaginació. Seguint un joc que agradava molt a Brossa, el de canviar direccions i de mirar l’espectador –com succeeix amb el cèlebre silenci amb fons blanc del poema escènic Sord-mut (1947)–, el “Faroner”, com també “Poema visual” [L amb dos punts] –on la imaginació em fa veure uns ulls– miren indefinidament, sense parpelles, revertint la tasca del poeta visual cap al públic, convidant-lo a iniciar-se en l’art de fer i desfer associacions efímeres.

L’intermedia Poesia Visual

Diego Lara Murder, 1986

La poesia visual és doncs un espai on explorar múltiples camins –humor, crítica, màgia...– a partir de tècniques diferents, des d’arts diversos, amb estris i resultats contrastats. Brossa, que sempre anomenà la seva obra poesia però que utilitzà els canals de la imatge per a difondre-la; Madoz, fotògraf amb qui Brossa mantingué un diàleg literari, i amb qui podem dialogar des de la poesia visual; Mackaoui, que defensa la figura de l’il·lustrador, sovint menyspreada pels poetes com pels artistes... Són obres frontereres, com també ho fou la d’un Diego Lara, dissenyador gràfic però també poeta i pintor, una de les figures que Mackaoui reivindica. La poesia visual és un art inclusiu, intermedia, com hom diu avui. Ara bé, dins de les múltiples tendències que podem observar en el món de la creació plàstica i literària experimental, sí que ens indica una tendència, i és la plena vigència d’una superfície comuna d’expressió per a totes les arts: el grafisme, mitjà d’expressió del present. Com recorda J. Rancière, L’ordre mimètic s’arrelava en la separació i la correspondència entre les arts. Pintura i poesia s’imitaven, tot mantenint-se a distància l’una de l’altra. El principi de la revolució estètica anti-mimètica no és llavors “cadascú a casa seva” que tancaria cada art al seu propi medium. Tot al contrari, és un cadascú a casa de l’altre (...). Això implica de constituir una superfície comuna que substitueixi camps d’imitació separats. (...) La superfície del grafisme, és (...) un pla d’igualtat damunt el qual tota cosa es presta a l’art (...). [12]

La mirada a tres bandes, Brossa/Madoz/Mackaoui, és una ocasió de comprovar que la poesia visual es descobreix millor quan es creuen diverses mirades, i quan es comprova que aquesta superfície comuna existeix. La poesia visual és un treball en comú, una comunitat de mirades tant o més que un “servei a la comunicació”. Març 2009

[12]

Rancière, J., Le destin des images, París: La Fabrique éditions, 2003, p. 119. Traduïm nosaltres.

Brossa, Mackaoui y Madoz

en una red

Presentar hoy, a tres bandas, una exposición de poesía visual que reúne las obras de Joan Brossa –que calificó explícita y decididamente de “visual” una parte importante de su producción poética a partir de 1959, y que por tanto, en gran medida, es el iniciador de esta tendencia en Cataluña y en España–, de Chema Madoz –fotógrafo, amigo y cómplice del último Brossa, con quien colaboró en el diálogo del Fotopoemario– y de Sean Mackaoui –ilustrador y admirador de Brossa, que prefiere hablar de “imágenes que riman”– puede parecer paradójico. Ilustrador, fotógrafo y

margen a unos salvavidas que no les llevarían muy lejos

poeta son a priori trayectorias divergentes, específicas,

trata, mucho más que de definir lo que es poesía visual

explícitamente reivindicadas por cada uno de ellos. Hemos

–hace ya tiempo que numerosos filósofos, una vez por

de constatar, una vez más, que si hablamos de poesía

todas, han demostrado el poco interés que tiene definir

visual es precisamente en un sentido muy amplio, fronte-

qué es arte y que se han centrado en explicar cuándo se

rizo, que rechaza pertenencias exclusivas. Brossa defendió

da el arte–, de proponer una visión contemporánea, de

siempre que la poesía visual era la poesía de su tiempo, la

nuestro presente, al recordar a Brossa.

nes exclusivas. Brossa se mofaba por ejemplo de los poetas que “llevan el diccionario puesto como si fuese un salvavidas. (…) que no tienen nada que decir, pero que por el mero hecho de utilizar el lenguaje alfabético siempre se salvan”. [ 2 ] La presente exposición, isleña, no puede dar mucho de las playas. En Formentera tampoco encontramos fronteras, si no un mar abierto, en el cual hacer flotar “El explorador” hacia viajes llenos de magia y de enredos, como en “Transatlantique”. Brossa, Mackaoui y Madoz nadan, indiscutiblemente, entre categorías establecidas, fieles a la idea también brossiana de “servir la comunicación”. Pues se

poesía de su presente, justamente porque era un espacio

Hay que subrayar, para hacer un poco de historia,

de encuentro entre artes –la plástica y la literaria–, que a

que la vigencia de la obra y de la personalidad de Joan

menudo se separan y continúan separándose.

Brossa es bien conocida, pero pocas veces visible en

Creo que esto [diferenciar poesía y artes plásticas] es propio de fantoches; es entender la cultura de una forma libresca; es no haber llegado al fondo de nada; presumir con exposiciones brillantes y después quedarse cagado, al margen. Hay hechos que cuando pasan han de despertar la conciencia y se han de convertir en experiencias decisivas. [ 1 ]

una exposición. A pesar de que Brossa no dejó nunca

Como fruto de estas separaciones intempestivas,

inéditos de su obra, y aún hay muchos, o bien para esta-

ciertos creadores, según Brossa, se nutren de definicio-

blecer una unidad de intención, al seguir la voluntad del

de colaborar con artistas, magos, músicos, “strippers”, dramaturgos, fotógrafos o cineastas, las exposiciones han tendido a ser monográficas. Han sido y son bien necesarias para mostrar aspectos poco conocidos o

[1]

in Coca, J., Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona : Ed. La Magrana, (col. L’esparver llegir, 42), 1992, p. 84.

[2]

Ibid., p. 99.

poeta. Cuando no ha sido así, y Brossa ha sido incluido

en la necesidad de mantener los diálogos transgeneracio-

en exposiciones temáticas colectivas o sobre movimien-

nales en las exposiciones colectivas. A partir de ahí se pue-

tos artísticos de la segunda mitad del siglo XX, ha sido

den evaluar, con criterios presentes, las propuestas hechas

de una manera demasiado alusiva, a mi parecer, consti-

en otro contexto temporal, y constatar de qué forma siguen

tuyendo un ejemplo catalán de la influencia de tal o cual

vivas, o bien cómo han podido servir de fuente de inspira-

corriente internacional. Tan solo las exposiciones dedica-

ción para artistas más jóvenes. Estos diálogos también

das a la poesía experimental nombran a Brossa como

ayudan a mirar con nuevos ojos a Brossa, momentánea-

un nexo en torno del cual en España se pudo volver a

mente atrapado en las redes creativas de hoy. La presen-

experimentar en literatura después de la Guerra Civil.

tación a tres bandas permite ver a Brossa no como un

Brossa estableció los primeros contactos al principio de

padre –aunque Mackaoui reivindique a Brossa como punto

los años 40 con Miró, Prats y Foix, testimonios de las

de partida– sino como un dinamizador de procesos de

vanguardias históricas, y creó los primeros poemas

creación, que a la vez dan nuevas lecturas de su obra.

escénicos, la revista y el grupo Dau al set, hace poco

Entonces Brossa podría ser el “Faroner” de esta exposición

más de medio siglo. Chema Madoz y Sean Mackaoui

colectiva, septentrional e isleña, que vigila e ilumina repeti-

también han sido expuestos monográficamente, pero la

damente las cuatro esquinas de la sala de exposición, por

voluntad de establecer un diálogo con Brossa ha hecho

donde bogan objetos como “El explorador”, homenaje de

surgir esta propuesta, una vez más de poesía experi-

Mackaoui a Brossa, llevados solamente por la magia trans-

mental y de poesía visual, que Brossa consideraba como

parente del mirar y no por velas opacas, o los anzuelos de

una de las más representativas.

[Cinco de corazones con anzuelos] de Madoz, inofensivos

Pues bien, ante la selección de obras propuestas, no

durante una cópula amorosa.

podemos sino constatar la validez y la continuidad de

Delante de este conjunto de imágenes y de objetos que

técnicas (el collage y el assemblage sobre todo), mate-

son también un conjunto de preguntas y de respuestas,

riales y formatos: tenemos una serie de siete poemas

sólo falta servirse de unos ojos bien abiertos: os damos

visuales de Mackaoui y siete poemas visuales de Brossa

aquí algunas de las pistas que se pueden seguir para acti-

(realizados entre 1995 y 2007), ocho fotografías de

var estos diálogos, siguiendo la tarea del poeta visual.

Chema Madoz (realizadas entre 1995 y 2007), que funcionan aquí como poemas visuales compuestos con

Cotidianidad y magia

diferentes instrumentos, y seis poemas objeto de Mac-

Como hemos dicho, la poesía visual es un arte del pre-

kaoui y seis de Brossa (realizados entre 1967 y 2009).

sente, un arte sobre el presente. Hoy diríamos que es

Los poemas objeto eran para el poeta barcelonés una

una poesía “contextual”, ya que trabaja materiales y

vertiente más de la poesía, fuertemente ligada a la poesía

contenidos del contexto en el que se adentra una vez

visual, ya que en ellos se podían explorar plenamente las

compuesto en el poema visual: por ejemplo, en los car-

tres dimensiones del poema. Las fotografías de Madoz

teles que Brossa hizo y Mackaoui hace para institucio-

subrayan este lazo entre los objetos y la imagen fija.

nes o acontecimientos. El presente cotidiano de Brossa

Como recuerda G. Bordons, a Brossa, en sus numero-

estaba hecho de caminatas incesantes por Barcelona,

sas colaboraciones con Tàpies o Miró, pero también en

entre muros cubiertos de imágenes, de carteles y de

la que estableció con Madoz, “siempre le gustó colabo-

proclamas –mucho más abundantes entonces que hoy,

rar con artistas a los que admiraba y con los cuales tenía

en los espacios cívicos, optimizados, pulcros, de nues-

afinidad. Su manera de trabajar era siempre la de crear

tras ciudades. De este contexto, Brossa reutilizaba

dos obras paralelas sobre una idea común (…).” [ 3 ]

materiales urbanos, manufacturados, de desecho,

En un mundo hecho cada vez más de promesas de

directamente extraídos de su cotidianidad, frecuente-

interacciones de todo tipo, H. U. Obrist ya reclamaba en

mente destinados a la basura, como se puede ver en

1996 [4], al recordar la primera exposición que organizó, el

“Sabó brut”. Hoy, Mackaoui también camina por las

establecimiento de condiciones necesarias para generar

calles de Madrid y recoge objetos –juguetes, enseres,

“interacciones activas” en el contexto expositivo e insistía

pequeños motores eléctricos, imágenes de revistas

Bordons, G., “Fotopoemari, un doble itinerari líric de correspondències”, in Brossa, J., Madoz, C., Fotopoemario, Madrid: Ed. La Fábrica, 2003 (2a ed. 2008).

[3] [4]

Obrist, H. U., “Un café dans la cuisine” … dontstopdontstopdontstopdontstop, París: les presses du réel & JRP Ringier, 2007.

antiguas, “Gracias por su visa”, que son materiales de

menudo recortes de diarios es porque el lenguaje perio-

rebusca acumulados en el estudio. Una vertiente de la

dístico e incluso el papel de prensa indicaba, metonímica-

fotografía de Madoz –por ejemplo en [Tierra agrietada

mente, un conjunto de valores políticos. La lengua puede

con sumidero]– también es la de trabajar a partir de ele-

ser un material más de un contexto adverso. [ 6 ] Brossa

mentos cotidianos, anodinos, que el objetivo descon-

vivía también en un presente de la imagen banal, que vio

textualiza y resitúa (aquí como un sol, ¿quizás?) como la

nacer la televisión y la multiplicación de fotografías en los

mano del poeta visual.

diarios gracias al offset, donde la imagen aparecía degra-

La vida cotidiana está llena de ready-mades para quien sabe mirar:

dada, servil, alejada del cine tan querido. Fue un material muy empleado por los artistas pop y conceptuales, como

En aquel momento yo era un ojo que veía pero que no miraba. Y todo el proceso ha sido aprender a mirar, conseguir el objetivo de comprender las cosas. [ 5 ]

Joan Rabascall

La realidad en bruto necesita esta mirada intencional

collage a partir de una fotografía de Helmut Newton, o

para escoger y componer a partir de ella. En este sentido,

“Mother”, por ejemplo. Resulta inútil recordar que nuestro

no se trata de una operación pasiva, de archivo de la coti-

presente, como el de Brossa justamente hace medio

dianidad, o bien de pura recopilación. La empresa del

siglo, sigue siendo el de la imagen: las fuentes de pro-

poeta visual difiere notablemente, por ejemplo, de la de un

ducción de imágenes son infinitas, el flujo de representa-

Jacques Villéglé, artista afiliado al Nouveau Réalisme que

ciones de la actualidad busca una sincronía continua de

nace en aquellos mismos años: los carteles rotos que

la realidad que también esconde falacias.

[7]

entre otros. Conviene decir que el

contexto visual de los años 50 y 60 sigue muy presente en tipografías e ilustraciones de Mackaoui –en “La plage”,

comenzó a pedir prestados a finales de los años 40 pre-

La poesía visual surge de una síntesis expresiva, a

sentan retales de la realidad urbana publicitaria, pero con

partir de elementos textuales y visuales del mundo coti-

una intervención mínima del artista. La poesía visual, que

diano presente. Esta síntesis puede ser crítica, como

también mira la realidad urbana y sus objetos, en los ojos

acabamos de exponer, pero puede hacer salir asocia-

de Madoz, como en los de Brossa y Mackaoui, necesita

ciones inesperadas o enigmáticas. En este momento

manipular la realidad para servir la expresión: Mackaoui,

es un mago, o un manipulador, de la realidad. Brossa,

en su estudio, procesa las imágenes de revistas ordenán-

como es sabido, era un mago consumado y admiraba

dolas en cajones según formas, colores, etc., listas para

a magos profesionales como Hausson, para quien

ser reactivadas. Brossa dejaba los recortes en el poso de

escribió Poemància en 1996. Tanto Brossa, con “Por-

su estudio antes de seleccionar algún elemento.

tant”, como Mackaoui, con “El explorador” presentan

El contexto visual de trabajo para Brossa estaba

sus armas: las varitas mágicas de la mirada que crean

hecho de imágenes del régimen político que le tocó vivir,

chispas dentro de la realidad de cada día. Se ha recor-

imágenes mentirosas como también lo eran los textos de

dado bastante la afiliación surrealista de esta técnica

prensa, necesariamente propagandística. La cotidianidad

compositiva: Mackaoui saca imágenes de sus cajones,

requería una intervención poética que frecuentemente era

los dispone sobre la mesa del taller y espera a que el

también política, de revuelta. Este aspecto de la poesía

azar de la manipulación se pare en una configuración

visual de Brossa es uno de los más conocidos, no es

explícita, formalmente plena o bien enigmática, suge-

necesario que insistamos –los poemas objeto “Ham-

rente. La surrealidad surge de la realidad y de la chispa

bruna” y “El tratado de paz” de Mackaoui son los que nos

inesperada de un encuentro, que Breton definía como

recuerdan hoy la violenta denuncia de injusticias de una

el resultado del “azar objetivo”. El juego entre el azar de

parte importante de la poesía experimental en España.

la búsqueda y la construcción del poema visual, que

Pero sí que nos sirve para recordar que la acción del

cierra posibilidades abriendo las de la interpretación, es

poeta visual, delante de la cotidianidad, está llena de una

lo que representa, si queremos, “Sense atzar” de

voluntad de eficacia expresiva: si Brossa utilizaba a

Brossa. La afiliación surrealista que encontramos en la

[5]

Coca, J., Op. Cit., p. 24.

La denuncia de los discursos oficiales es uno de los aspectos clave de Dadá, que rechazó el enaltecimiento lírico de la violencia durante la Primera Guerra Mundial. Hoy reencontramos, en la obra de poetas jóvenes como La Rédaction, Olivier Quintín o bien Franck Leibovici, intervenciones sobre la lengua en el mismo sentido, a partir de discursos de Reagan, Bush o de terroristas suicidas.

[6]

[7]

AA. DD., Rabascall. Producció 1964-1982, Barcelona: MACBA, 2009.

[8] In

Ernst, M., Tres novelas en imágenes, Girona: Atalanta, 2008.

serie narrativa de Max Ernst Une semaine de bonté [8],

realidad. La manipulación puede hacer servir también

admirada por Mackaoui, o bien en collages de Victor

el alfabeto como material: claramente en “Poema

Brauner, Georges Hugnet o Joan Miró, muestra como

visual” [A rota] de Brossa y [Tú] de Madoz. Evidente-

la magia es el producto de una construcción visible, de

mente, las herramientas de trabajo de Madoz –los

una configuración necesaria e insignificante –y por

efectos de luz, singularmente en [Radiografía con

tanto, aleja la magia que encontramos en estos poemas

nubes]; la perspectiva, en [Dos cucharas]; el encuadre,

visuales de otras figuras de poetas-magos o videntes

en [Ajedrez con alfil]– son diferentes. Pero la posibilidad

como Rimbaud o Baudelaire, que introducen la mirada

de confrontar las imágenes de Madoz y los poemas

en lo desconocido. El poeta visual trabaja a partir de lo

visuales de Brossa, de imagen a imagen, poco fre-

que es visible y de lo que tiene a mano.

cuente en una exposición, permite ir más allá del diá-

Longtemps très grand, Max Ernst a influencé toute la peinture du Surréalisme par ses inventions “ni conscientes, ni inconscientes” mais mécaniques et obsessionnelles: frottage et collage (...) lui ont permis d’ouvrir toutes grandes les vannes du rêve (...). Peu nombreux sont les poètes et artistes du mouvement qui n’ont pas, une fois ou l’autre, (...) exécuté un collage pour répondre à quelque inspiration obsédante. [ 9 ]

Volvamos a la expresión de Mackaoui, la poesía visual como la construcción de “imágenes que riman”. La rima –que subraya la expresión con los juegos múlti-

logo imagen-texto de Fotopoemario. El conjunto es una de las obras en colaboración hechas por Brossa en la cual se establecen más correspondencias entre una y otra propuesta. De alguna manera podríamos considerar que los poemas son la respuesta a las fotos o a la inversa. Cada foto tiene su pareja y de la conversación entre imagen y escritura nace una nueva realidad más lírica, dinámica y crítica. El espectador-lector va de una propuesta a otra y del contraste y complemento surge una única reflexión más profunda y sorprendente sobre la realidad. [ 1 0 ]

ples que permite y ayuda la memoria– y el poema son

Las correspondencias que aquí podemos estable-

también sintéticos, traban la expresión para hacerla

cer, dislocando libremente el diálogo texto-imagen de

más eficaz. La rima de imágenes acierta cuando nace

Fotopoemario, recuerdan los diálogos extraordinarios

la magia de asociaciones inesperadas de diversos ele-

entre artista y poeta visual de Novel·la, Nocturn matinal

mentos visuales o verbales. La encontramos aquí en

o Oda a Joan Miró [11]. A pesar de que Brossa no quiso

poemas visuales como “Fum”, “Science friction” o “Irene

poner en diálogo sus objetos con los que prepara

Adler” (en homenaje a la mujer que vence a Sherlock

Madoz para sus fotografías, es enriquecedor ver como

Holmes, el hombre capaz de resolver todos los enig-

el objetivo fotográfico trabaja a partir de materiales simi-

mas) –donde la asociación de elementos diferentes

lares. Entonces vemos, por ejemplo, como Brossa tam-

queda visible, como la rima al final de los versos. Los

bién utiliza efectos de perspectiva, en “Duel”, “Poema

poemas visuales de Brossa parten siempre de collages,

visual” [O y avioneta] o bien en “Dos”.

y Mackaoui da mucha importancia al mantenimiento de

La fotografía permite proponer un punto de vista

cada uno de los elementos collés, dejando aparente el

plásticamente articulado, inmóvil, y la presencia de

trabajo de yuxtaposición de papeles diferentes –por

poemas objeto de Brossa y Mackaoui encarna las

cuya razón siempre compone collages únicos, frutos

fotografías y recuerda que son muchos los puntos de

de la chispa del azar objetivo.

vista. No queremos decir que las fotografías de Madoz cierren las posibilidades de interpretar, al contrario,

Hacer y deshacer

una imagen siempre deja espacio para la diversidad

Es aquí donde la obra de Madoz permite ir más lejos, o

de “lecturas”. Posiblemente sea una ocasión para

mejor dicho, por otra vía. Delante del objetivo, en las

entender porque las fotografías de Madoz parecen a

fotografías, también vemos el resultado de una mani-

la vez tan objetivas como subjetivas, contrastando una

pulación previa de objetos cotidianos, yuxtapuestos de

construcción formal rigurosa y las múltiples sugeren-

manera significativa, sorprendente, inesperada o enig-

cias que se desprenden. Con [Radiografía con nubes],

mática. La imagen es una transfiguración visual de la

Madoz parece recordar otra vanitas moderna, el

[9]

Breton, A., Écrits sur l’art, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 288.

[10]

Bordons, G., op. cit.

Brossa, J., Tàpies, A., Novel·la, Barcelona: La Polígrafa, 1965; Nocturn matinal, Barcelona: La Polígrafa, 1970; Brossa, J., Miró, J., Oda a Joan Miró, Barcelona: La Polígrafa, 1973. [11]

poema visual “El intelectual. Crani” (1991) de Brossa:

párpados, revirtiendo la tarea del poeta visual hacia el

la visión profunda de la radiografía solo percibe una

público, invitándolo a iniciarse en el arte de hacer y des-

humareda o bien una forma muerta y astillada, un crá-

hacer asociaciones efímeras.

neo preparado para morder con las letras, como aquel

poeta con el salvavidas. Allá donde está la racionali-

El intermedia poesía visual

dad, la objetividad, la frialdad formal, sólo encontra-

La poesía visual es un espacio donde explorar múltiples

mos formas evanescentes o inertes.

caminos –humor, crítica, magia…– a partir de técnicas

Esta crítica del objetivismo racionalista, común en

diferentes, desde artes diversos, con instrumentos y

las vanguardias históricas, y que encontramos aquí

resultados contrastados. Brossa, que siempre nombra

tanto en las intervenciones sobre el alfabeto, guardián

su obra poesía pero que utiliza los canales de la imagen

del logos, por ejemplo en “Poema visual” [A rota],

para difundirla; Madoz, fotógrafo con quien Brossa

como la proclama de libertad por los libros en [Libros /

mantuvo un diálogo literario, y con quien podemos dia-

libres] (1994), depositarios del saber, se ilustra tam-

logar desde la poesía visual; Mackaoui, que defiende la

bién con numerosos objetos inútiles, o inutilizados que

figura del ilustrador, frecuentemente menospreciada por

encontramos. Brossa, Madoz y Mackaoui denuncian

los poetas como por los artistas… Son obras fronteri-

el utilitarismo, visto como una consecuencia del uso

zas, como también lo fue la de un Diego Lara, diseña-

racional de la realidad y de los enseres entre los que

dor gráfico pero también poeta y pintor, una de las figu-

vivimos. El “Sabó brut”, los anzuelos que se muerden

ras que Mackaoui reivindica. La poesía visual es un arte

a si mismos en [Cinco corazones con anzuelos], las

inclusivo, intermedia, como se dice hoy. Ahora bien,

tijeras de “Mi primera esposa” que en vez de permitir el

dentro de las múltiples tendencias que podemos obser-

dominio de objetos nos pueden atrapar a nosotros, la

var en el mundo de la creación plástica y literaria expe-

mesa de ajedrez en [Ajedrez con alfil] sostenida por la

rimental, nos indica una tendencia: la plena vigencia de

ficha que habría de servir para jugar según las reglas;

una superficie común de expresión para todas las artes:

en “El explorador” encontramos un barco sin vela, que

el grafismo, medio de expresión del presente.

no podrá ir más lejos, y ya es decir, que donde nos

Como recuerda J. Rancière:

lleve la magia de nuestra imaginación. Son caracterís-

El orden mimético se enraíza en la separación y la correspondencia entre las artes. Pintura y poesía se imitaban, manteniéndose a distancia la una de la otra. El principio de la revolución estética anti-mimética no es entonces “cada cual en su casa” que cerraría cada arte en su propio médium. Al contrario, es cada cual en casa del otro (…). Esto implica construir una superficie común que sustituya campos de imitación separados. (…) La superficie del grafismo, es (…) un plano de igualdad sobre el cual todo se presta al arte (…). [ 1 2 ]

ticas de ironía y de humor que hacen temblar el orden utilitario del mundo. El humor está claro, está presente en muchos de los poemas visuales, y nace de la modificación de imágenes banales. En “Trofeu”, Brossa nos hace sonreír, con ironía y denuncia –el poeta era contrario a los premios que pueden ahogar la llama de una obra–, con el simple juego de assemblage de formas inesperadas; “La plage”, de Mackaoui, es una modificación con risa

La mirada a tres bandas, Brossa/Madoz/Mackaoui, es

de la fotografía de moda de prestigio; “Mother” en cam-

una ocasión de comprobar que la poesía visual se descu-

bio es inquietante, pero también alegre… Siempre, la

bre mejor cuando se cruzan diversas miradas, y cuando

poesía visual propone puntos de vista, intentando abrir

se comprueba que esta superficie común existe. La poe-

nuestra capacidad de mirar, de “saber mirar”, como

sía visual es un trabajo en común, una comunidad de

decía Brossa, con los ojos de la imaginación. Siguiendo

miradas tanto o más que un “servicio a la comunicación”.

un juego que le gustaba mucho a Brossa, el de cambiar direcciones y de mirar el espectador –como sucede con el celebre silencio con fondo blanco del poema escénico Sord-mut (1947)–, el “Faroner”, como también “Poema visual” [L con dos puntos] –donde la imaginación me hace ver unos ojos– miren indefinidamente sin

[12]

Rancière, J., Le destin des images, París: La Fabrique éditions, 2003, p. 119. Traducimos nosotros.

Marzo 2009

Brossa, Mackaoui and Madoz in a net

To present a three-way exhibition of visual poetry that brings together the work of Joan Brossa –who expressly described a significant amount of his poetic production from 1959 as explicitly ‘visual’, and who therefore became a principal starting point for this movement in Catalonia and Spain–, of Chema Madoz –photographer, friend and accomplice of the aforementioned Brossa, with whom he collaborated in the dialogue of Fotopoemario–, and of Sean Mackaoui –illustrator and admirer of Brossa, who prefers to talk of ‘images that rhyme’– may seem paradoxical. In principal, an illustrator, photographer and poet have specific, differing paths, which are moreover explicitly endorsed by each. We should state, once again, that if we are to talk of visual poetry, it is in a wide sense, that crosses borders, which rejects exclusive ownerships. Brossa always defended that visual poetry was the poetry of his time, the poetry of his present, precisely because it was a meeting point between different arts –fine art and literature– which have historically been and continue to be separated. I believe that only impostors make this [differentiation between art and poetry]; it is to understand culture in a bookish way; it is to not reach the bottom of anything; to presume with grand exhibitions and after to remain shitting oneself, on the edge. There are things that should prompt the awakening of the conscience when they occur, and should be turned into decisive experiences. [1]

As fruit of these untimely separations, according to Brossa, certain creators feed off exclusive definitions. Brossa made fun, for example, of the poets who “carry the dictionary around as though it were a lifejacket. (…) who have nothing to say, but who are always saved by the mere fact of using alphabetical language”. [ 2 ] This present island exhibition cannot give much time to any lifejackets, they wouldn´t take us very far from the shore. In Formentera nor do we come across any borders, but rather, the open sea, which makes the ‘El explorador’ embark upon journeys full of magic and messy situations, such as in ‘Transatlantique’. Brossa, Mackaoui and Madoz undoubtedly swim in between established categories, faithful to the also Brossian idea of ‘serving communication’. What is important, much more than how visual poetry should be defined –numerous philosophers once and for all demonstrated some time ago the little use of defining art, and rather concerned themselves with explaining when art comes about–, is to propose a contemporary vision of our present, recalling Brossa. To place the work in some context, it should be pointed out that while the relevancy of the work and personality of Joan Brossa is well known, it is rarely to be found in an exhibition. Despite the fact that Brossa never stopped working with artists, magicians, musicians, strippers, playwrights, photographers and filmmakers, exhibitions in recent years have tended to be solo shows. These have been, and

[1]

in Coca, J., Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona : Ed. La Magrana, (col. L’esparver llegir, 42), 1992, p. 84.

[2]

Ibid., p. 99.

continue to be necessary when showing little known

ate ‘active interactions’ within the exhibition context,

or unpublished aspects of his work, of which there

and insisted upon the need to maintain transgenera-

are still many, or when establishing a unit of intention,

tional dialogues in collective exhibitions. From this

as per the poet’s desire. When this has not been the

point, we may evaluate the proposals made in another

case, and Brossa has been included in collective the-

temporal context, with present criteria, and see how

matic exhibitions, or exhibitions of artistic move-

they remain alive, or how they have helped to serve as

ments of the second half of the 20th century, in my

a source of inspiration for younger artists. These dia-

view, it has been too allusively, as a Catalan example

logues also help to look at Brossa in a new light,

of this or that international trend. Only the exhibitions

trapped for a moment in today’s creative nets. The

dedicated to experimental poetry name Brossa as a

three-way presentation allows us to see Brossa not as

link from which post Civil War literary experiment in

a father –although Mackaoui upholds Brossa as his

Spain could began again. At the start of the 1940s,

starting point– but rather as a catalyst of creative pro-

Brossa made the first contacts with Miró, Prats and

cesses, that at the same time allows for new readings

Foix, witnesses of the historic avant-garde, created

of his work. Thus Brossa could be the ‘Faroner’ of this

the first scenic poems, and the Dau al set magazine

collective, northern and island exhibition, who watches

and group, just over half a century ago. Chema

over and illuminates the four corners of the exhibition

Madoz and Sean Mackaoui have also had solo

hall, within which navigate objects such as ‘El explora-

shows, but the desire to create a dialogue with Bro-

dor’, homage to Brossa by Mackaoui, upheld only by

ssa was the catalyst for the arisal of this proposal of

the transparent magic of the gaze and not by opaque

experimental poetry and visual poetry, which Brossa

sails, or the hooks of Madoz’s [Five of hearts with

considered one of the most representative.

hooks], inoffensive during an amorous coupling.

Thus, looking at the selection of the works pro-

Before this group of images and objects that are

posed, we cannot but confirm the validity and conti-

also groups of questions and answers, all that

nuity of techniques (collage and assemblage, above

remains is to keep your eyes well open: here we

all), materials and formats: we have a series of seven

offer you just a few of the clues that may be fol-

visual poems by Mackaoui and seven visual poems

lowed to activate these dialogues, following the

by Brossa (from 1995 – 2007), eight photographs by

task of the visual poet.

Chema Madoz (from 1995 – 2007), that here function as visual poems composed with different instruments,

The everyday and magic

and six object poems by Mackaoui and six by Brossa

As we have mentioned, visual poetry is an art of the

(from 1967 – 2009). The object poems were for the

present, an art about the present. Nowadays we

Barcelona-based poet one more aspect of poetry,

would say it is ‘contextual’ poetry, as it deals with

strongly linked to visual poetry, for in them the three

contextual materials and content, and once com-

dimensions of a poem could be fully explored.

posed it enters into the visual poem: for example, in

Madoz’s photographs emphasise this link between

the posters made by Brossa and Mackaoui for institu-

objects and the fixed image. As G. Bordons recalls: in

tions or events. The present everyday of Brossa was

his numerous works with Tàpies or Miró, as well as

made up of continuous walks through Barcelona,

with Madoz, Brossa ‘always liked to collaborate with

among walls covered by images, posters and procla-

artists whom he admired, and with those he felt an

mations –much more abundant then than they are

affinity to.’ The way in which he worked was always to

today– in the perfect, beautiful civic spaces of our cit-

create two parallel works on a shared idea (…).’ [3]

ies. From within this context, Brossa recycled urban,

In a world increasingly made up of promises of all

manufactured or discarded materials, taken directly

types of interaction, back in 1996 [4] , while recalling

from his day to day, materials that were often to be

the first exhibition he organised, H.U. Obrist called for

thrown away, as can be seen in ‘Sabó brut’. Today,

the establishment of the conditions required to gener-

Mackaoui also walks through the streets of Madrid

Bordons, G., “Fotopoemari, un doble itinerari líric de correspondències”, in Brossa, J., Madoz, C., Fotopoemario, Madrid: Ed. La Fábrica, 2003 (2a ed. 2008).

[3] [4]

Obrist, H. U., “Un café dans la cuisine” … dontstopdontstopdontstopdontstop, Paris: les presses du réel & JRP Ringier, 2007.

and collects objects – toys, belongings, small electric

if Brossa often used newspaper cut-outs it is because

motors, images from old magazines, ‘Gracias por su

journalistic language and even the very paper used

Visa’, that become found materials that accumulate in

indicated, metonymically, a group of political values.

his studio. One aspect of Madoz’s photography –for

Language may be one more material in an adverse

example, in [Cracked earth with drain]– also works

context

using day to day, anodine elements, which the objec-

image, which witnessed the birth of television, and

tive is to decontextualise and resituate (here like a

the increase of photographs in newspapers thanks to

sun, perhaps?), like the hand of the visual poet.

offset printing, in which the image appeared

Everyday life is full of ready-mades for the person who knows how to look for them:

[6].

Brossa also lived in a present of banal

degraded, servile, removed from the beloved world of cinema. It was a popular material employed by pop

At that time I was an eye that could see but didn’t look.

and conceptual artists, such as Joan Rabascall

And all the process has been to learn how to look, to

among others. It is worth mentioning that the visual

reach the objective of understanding things. [5]

[7]

context from the 1950s and 1960s remains strongly

Raw reality needs this intentional gaze so as to

present in Mackaoui’s typographies and illustrations

be able to use it as the basis from which to choose

–in ‘La Plage’, a collage based on a Helmut Newton

and compose. In this sense, it is not a passive oper-

photograph, or ‘Mother’, for example. It is obvious to

ation, banal and everyday, or simple collecting. The

recall that our present, just like Brossa’s was half a

visual poet’s method substantially differs, for exam-

century ago, remains based upon the image: the

ple, from that of Jacques Villéglé, an artist affiliated

sources of image production are infinite, the flow of

to the Nouveau Réalisme that arose during those

representations of our present time look for a continu-

same years: the broken posters that he began to

ous synchrony of reality that also hides fallacies.

borrow towards the end of the 1940s show rem-

Visual poetry arises from an expressive synthesis,

nants of advertising urban reality, but with minimal

starting from textual and visual elements of the every-

intervention of the artist. Visual poetry, which also

day present world. This synthesis may be critical, as

looks at urban reality and its objects, to Madoz’s

we have just shown, but it may also produce unex-

eyes, as well as to those of Brossa and Mackaoui,

pected or enigmatic associations. At this moment,

must manipulate reality in order to serve expres-

the visual poet becomes a magician, or a manipula-

sion: In his studio, Mackaoui processes magazine

tor, of reality. As it is known, Brossa was an accom-

images according to shapes, colours, etc., ready

plished magician, and admired professional magi-

for later use. Brossa used to leave cuttings in the

cians such as Hausson, for whom he wrote

dregs of his studio before choosing any element.

Poemància in 1996. Both Brossa, with ‘Portant’, and

For Brossa, the visual context of his work was

Mackaoui with ‘El explorador’ put forward their arms:

made up of images from the current political regime,

the magic wands of the gaze that create sparks

deceitful images just like the necessarily propagan-

within the reality of each day. The surrealist affiliation

distic newspaper texts. The everyday required a

of this compositional technique has frequently been

poetic intervention that was often political, revolution-

noted: Mackaoui takes images from his drawers, he

ary. We do not need to underline further that this

puts them on the desk in his workshop, and he waits

aspect of Brossa’s visual poetry is one of the best

for chance manipulation to stop them in an particular

known: and the object poems ‘Hambruna’ and ‘El

configuration, either formal and complete, or enig-

tratado de paz’ by Mackaoui today remind us of the

matic, suggestive. Surreality arises from reality and

violent criticism of injustice made by an important

the unexpected spark of a meeting, which Breton

part of experimental poetry in Spain. But it is useful to

defined as the result of ‘objective chance’. The game

recall that the action of the visual poet, in the face of

between the chance of search and the construction

the everyday, is full of a desire for expressive efficacy:

of the visual poem, which closes possibilities while

[5]

Coca, J., Op. Cit., p. 24.

Criticism of official discourses is one the key aspects of Dadá, which rejected the lyrical apology to violence during the First World War. In the work of young poets such as La Rédaction, Olivier Quintín or indeed Franck Leibovici today we find interventions on language following similar lines, on speeches by Reagan, Bush or suicide terrorists. [6]

[7]

AA. DD., Rabascall. Producció 1964-1982, Barcelona: MACBA, 2009.

opening interpretational possibilities, is perhaps what

objective, we also see in the photographs the result

is represented in Brossa’s ‘Sense atzar’. The affilia-

of a previous manipulation of everyday objects, jux-

tion to the surrealists that we find in Max Ernst’s nar-

taposed in a significant, surprising, unexpected or

rative series Une semaine de bonté

admired by

enigmatic manner. The image is a visual transfigu-

Mackaoui, or in the collages by Victor Brauner,

ration of reality. Manipulation can also make the

Georges Hugnet or Joan Miró, shows how magic is

alphabet serve as a material: as we see clearly in

the result of a visible construction, of a necessary and

‘Poema Visual’ [Broken A] by Brossa, and ‘Tú’ by

insignificant configuration. configuration. Thus, it dis-

Madoz. Obviously, Madoz’s work tools are different

tances the magic to be found in those visual poems

–light effects, particularly in [X-ray with clouds];

from other figures of poet-magicians or clairvoyants

perspective, as in [Two spoons]; framing, as in

such as Rimbaud or Baudelaire, who introduce the

[Chess with bishop]. But the possibility of confront-

gaze into the unknown. The visual poet works from

ing Madoz’s images and Brossa’s visual poems,

the basis of what is visible and what is at hand.

image to image, something not frequently possible

[ 8 ],

Longtemps très grand, Max Ernst a influencé toute la

in an exhibition, allows us to go further than the

peinture du Surréalisme par ses inventions “ni con-

image-text dialogue of Fotopoemario.

scientes, ni inconscientes” mais mécaniques et obsessionnelles: frottage et collage (...) lui ont permis d’ouvrir toutes grandes les vannes du rêve (...). Peu nombreux sont les poètes et artistes du mouvement qui n’ont pas, une fois ou l’autre, (...) exécuté un collage pour répondre à quelque inspiration obsédante. [ 9 ]

This group is one of the collaborative works made by Brossa in which more connections between one and another proposal are established. In a certain way, we could consider that the poems are the response to the photos, or viceversa. Each photo has its pair and from the conversation between image and writing arises a

Let us return to Mackaoui, and the visual poetry

new reality that is more lyrical, dynamic and critical. The

as the construction of ‘images which rhyme’.

spectator-reader goes from one proposal to another, and

Rhyme – which emphasises expression with the

from the contrast and complement emerges a unique,

multiple games that allow and help the memory –

more profound surprising reflexion on reality. [ 10 ]

and poetry are also synthetic, they obstruct expres-

The connections that we may here establish,

sion so as to make it more effective. The rhyming of

freely dislocating between the text-image dialogue

images arises when the magic of unexpected asso-

of Fotopoemario, recall the extraordinary dialogues

ciations of diverse visual or verbal elements occurs.

between artist and visual poet of Novel·la, Nocturn

We can find it here in visual poems such as ‘Fum’,

matinal or Oda a Joan Miró

‘Science Friction’ or ‘Irene Adler’ (in homage to the

that Brossa did not wish to place his objects in dia-

woman who overcame Sherlock Holmes, the man

logue with those that Madoz prepares for his pho-

able to solve any mystery)- where the associations

tographs, it is enriching to see how the photograph-

of different elements is made visible, like a rhyme at

ical objective works from the basis of similar

the end of each verse. Collage was always the start-

materials. Thus we see, for example, how Brossa

ing point for Brossa’s visual poems, and Mackaoui

also uses perspective effects, in ‘Duel’, ‘Poema

strongly underlines the importance of maintaining

visual’ [O and aircraft] or indeed in ‘Dos’.

[ 11 ].

Despite the fact

the integrity of each of the collés elements, leaving

Photography enables the proposal of an evoca-

aside the work of juxtaposing the different papers

tively articulate, immobile, point of view, and the pres-

– and for this reason, he always composes unique

ence of object poems by Brossa and Mackaoui brings

collages, fruit of the spark of objective chance.

the photographs to life, and recalls that there are many further points of view to be considered. We do not

Doing and undoing

wish to say that the photographs by Madoz close pos-

It is here that Madoz’s work allows us to go further,

sibilities of interpretation, on the contrary, an image

or rather, down another road. In the light of this

always allows for the diversity of ‘readings’. Perhaps

[8] In [9]

Ernst, M., Tres novelas en imágenes, Girona: Atalanta, 2008.

Breton, A., Écrits sur l’art, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 288.

[10]

Bordons, G., op. cit.

Brossa, J., Tàpies, A., Novel·la, Barcelona: La Polígrafa, 1965; Nocturn matinal, Barcelona: La Polígrafa, 1970; Brossa, J., Miró, J., Oda a Joan Miró, Barcelona: La Polígrafa, 1973.

[11]

this is an opportunity to understand why Madoz’s pho-

famous silence with white background of the scenic

tographs seem at once both objective and subjective,

poem Sord-mut (1947)-, the ‘Faroner’, and also in

contrasting a formal, rigourous construction and the

‘Poema visual’ [L with colon] –where the imagina-

multiple possibilities that they suggest. In [X-ray with

tion makes me see some eyes that look out vacantly

clouds], Madoz seems to recall another modern vani-

without eyelids, reverting the task of the visual poet

tas, the visual poem ‘El intel·lectual. Crani’ 1991 by

back to the audience, inviting it to study the art of

Brossa: the profound vision of the x-ray, only a dense

doing and undoing ephemeral associations.

cloud of smoke may be perceived, or rather a dead and splintered form, a skull prepared to bite with the

Intermediate visual poetry

letters, like that poet with the lifejacket. There where

Visual poetry is a space in which multiple paths

rationality, objectivity, and formal coldness reside, we

may be explored –humour, criticism, magic…– start-

find only fleeting or inert forms.

ing from different techniques, diverse arts, and with

This criticism of rationalist objectivism, common in

contrasting instruments and results. Brossa, who

historic avant-gardes, to be found here both in the

always called his work poetry, but who used the

interventions with the alphabet, the guardian of logos,

image to spread it; Madoz, photographer with

for example in ‘Poema visual’ [Broken A], and in the

whom Brossa maintained a literary dialogue, and

declaration of freedom by the books in ‘Poema visual’

with whom we may dialogue from the platform of

[Free / books] (1994), deposits of knowledge, is also

visual poetry; Mackaoui, who defends the figure of

illustrated with the numerous useless or unused objects

the illustrator, often scorned by both poets and art-

that we find. Brossa, Madoz and Mackaoui denounce

ists… They are works that cross borders, just like

utilitarianism, seen as a consequence of the rational

those by Diego Lara, graphic designer but also poet

use of reality and the belongings that surround us. The

and painter, one of the figures endorsed by Macka-

‘Sabó brut’, the hooks that bite themselves in [Five

oui. Visual poetry is an inclusive art, intermediary,

hearts with hooks], the scissors of ‘Mi primera esposa’

as is said nowadays. That said, within the multiple

which instead of allowing the domination of objects

trends that we may observe in the world of artistic

may instead entrap us, the chess table in [Chess with

and experimental literary creation, one particular

bishop] sustained by the piece that would need to be

tendency stands out: the full validity of a common

used so as to play by the rules; in ‘El explorador’ we

surface of expression for all arts: graphism, a

find a boat without sail that can go no further –that is to

means of expression of the present.

say, no further than where the magic of our imagination

As J. Rancière recalls:

may lead us. They are characteristic of the irony and

Mimetic order is rooted in the separation and connection

humour that shake the utilitarian order of the world.

between arts. Painting and poetry imitate each other,

The humour is clear, present as it is in many of the visual poems, and arises from the modification of banal images. In ‘Trofeu’, Brossa makes us smile,

while maintaining themselves at a distance from each other. The start of the anti-mimetic aesthetic revolution is not then ‘each to their own’, that would enclose each art within its own médium. On the contrary, is each to

with irony and criticism –the poet was contrary to

each other (…). This implies the construction of a com-

the prizes that could drown the flame of a work–,

mon area which replaces separate fields of imitation. (…)

with the simple game of assemblage of unexpected forms; ‘La plage’ by Mackaoui, is a humourous

The area of graphism, is (…) an equal plane on which all art may be supported (…). [ 12 ]

modification of prestigious fashion photography;

The three-way gaze, Brossa/Madoz/Mackaoui, is

‘Mother’ on the other hand is disquieting, but also

an opportunity to prove that visual poetry is best to

happy… As always, visual poetry puts forward

be discovered when various gazes are crossed, and

points of view, trying to open our capacity to look,

when we may confirm that this common area does

to ‘know how to look’, as Brossa used to say, with

exist. Visual poetry is a shared work, a community

the eyes of imagination. Following a game much

of gazes as much as ‘serving communication’.

liked by Brossa, that of changing directions and of looking at the spectator – as happens with the [12]

March 2009

Rancière, J., Le destin des images, Paris: La Fabrique éditions, 2003, p. 119. Our translation.

j o a n

b r o s s a

Poema visual

â&#x20AC;˘

•

Dos

Duel

•

Poema visual

â&#x20AC;˘

•

Fum

Poema visual

â&#x20AC;˘

Poema visuaL

•

Faroner

â&#x20AC;˘

Sense atzar

â&#x20AC;˘

Sabรณ brut

โ ข

Portant

â&#x20AC;˘

Trofeu

•

Lavabo

â&#x20AC;˘

[ 27 ] Poema visual Poema visual / Visual poem

Farero / Lighthouse keeper

litografia / PA II/V 1988

Tècnica mixta / 5 de 10 1988

50 x 38 cm

40 x 21 x 21 cm

Dos / Two

Sin azar /

litografia / PA I/V 1988

Tècnica mixta / 6 de 10 1988

[ 28 ] Dos

50 x 38 cm

[ 29 ] Duel

Duelo / Duel

serigrafia / 12/15 1970 / edició 1982 35 x 50 cm

[ 31 ] Poema visual Poema visual / Visual poem

litografia, PA X/X 1989

[ 39 ] Sense atzar Not at random

12 x 25 x 25 cm

[ 41 ] Sabó brut Jabón sucio /

Dirty soap

Tècnica mixta / HC 1967 / edició 1982 10 x 15,5 x 15 cm

[ 43 ] Portant Portante /

Bearer

50 x 38 cm

Tècnica mixta / 2 de 10 1989

Humo / Smoke

[ 45 ] Trofeu

[ 32 ] Fum

serigrafia / 12/15 1970 / edició 1982

22 x 36,5 x 22,5 cm

Trofeo / Trophy

50 x 35 cm

Tècnica mixta / únic 1990

Poema visual / Visual poem

[ 47 ] Lavabo

[ 33 ] Poema visual litografia / PA X/X 1989 50 x 38 cm

[ 35 ] Poema visual Poema visual / Visual poem

litografia / PA I/VI 1994 75,6 x 55,9 cm

[ 37 ] Faroner

37,5 x 33 x 33 cm

Lavabo / Toilet

Tècnica mixta / 2 de 4 1989 74,5 x 24 x 3,5 cm

Joan Brossa Barcelona, 1919-1998

Poeta autodidacte que mantingué una continua recerca i experimentació en la forma d’expressar les seves idees, la qual cosa el portà a traspassar els límits de la literatura i a entrar de ple en les arts plàstiques, desenvolupant poemes visuals, escènics i objectes, a més d’experimentar en la poesia escrita. En la seva dèria per fer arribar la poesia a tothom apropà l’art al carrer a través d’instal·lacions i de la utilització del llenguatge popular als seus poemes. Hereu del moviment Dadà, del surrealisme, membre, defensor i un dels màxims exponents de l’avantguarda de la cultura en llegua catalana, reflectí en la seva obra el seu comprimís social i polític. www.fundaciojoanbrossa.cat

Poeta autodidacta que mantuvo una continua búsqueda y experimentación en la forma de expresar sus ideas, lo cual le llevó a traspasar los límites de la literatura y a entrar de lleno en las artes plásticas, desarrollando poemas visuales, escénicos y objetos, además de experimentar en la poesía escrita. En su afán por llegar con la poesía a todo el mundo acercó el arte a la calle a través de instalaciones y de la utilización del lenguaje popular en sus poemas. Heredero del movimiento Dadá, del surrealismo, y miembro, defensor y uno de los máximos exponentes de la vanguardia de la cultura en lengua catalana, reflejó en su obra su compromiso social y político.

Self-taught poet who never ceased to search and experiment for ways to express his ideas, which led him to surpass the limits of literature to enter fully into visual arts, developing visual poems, scenes and objects, as well as experimenting with written poetry. In his desire to reach all through poetry, he brought art into the street through installations and the use of common language in his poems. Follower of the Dada movement, surrealism, and member and one of the main figures of the catalan vanguard, his work reflects his social and political commitment.

www.fundaciojoanbrossa.cat

www.fundaciojoanbrossa.cat 49

c h e m a m a d o z

[ 53 ] Sense títol

[ 61 ] Sense títol

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur Tiratge de 15 / 1997 50 x 50 cm

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur Tiratge de 25 / 1999 21 x 14 cm

[ 55 ] Sense títol

[ 63 ] Sense títol

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur Tiratge de 15 / 2004 60 X 50 cm

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur Tiratge de 25 / 2002 13 X 10 cm

[ 57 ] Sense títol

[ 65 ] Sense títol

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur Tiratge de 20 / 2007 30 x 40 cm

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur Tiratge de 7 / 2003 120 x 100 cm

[ 59 ] Sense títol

[ 67 ] Sense títol

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur Tiratge de 15 / 2004 60 X 50 cm

Fotografia B/N s/ paper baritat virat al sulfur 1999 60 x 50 cm

Sin título / Untitled

Chema Madoz madrid, 1958

Poeta visual que utilitza la fotografia com a suport per expressar les idees que sorgeixen a partir de la combinació d’objectes, trenca amb la funció convencional de cada un d’ells en ajuntar-los, i troba la seva afinitat o la crea al fer-ho, en manipular-los. Així provoca la reflexió sobre la nova imatge i estableix un joc on la bellesa i l’humor són constants. La perfecció en la realització del les seves composicions, el domini de la llum i la seva depurada tècnica com a fotògraf són característiques que atorguen a la seva obra un caràcter únic. www.chemamadoz.com

Poeta visual que utiliza la fotografía como soporte para expresar las ideas que surgen a partir de la combinación de objetos, rompiendo con la función convencional de cada uno de ellos para encontrar la afinidad que existe al unirlos o crearla al hacerlo, al manipularlos, y así provocar la reflexión sobre la nueva imagen, estableciendo un juego donde la belleza y el humor son constantes. La perfección en la realizació'n de sus composiciones, el dominio de la luz y su depurada técnica como fotógrafo son características que otorgan a su obra un carácter único.

A visual poet who uses photography as a means to express ideas that arise as a result of the combination of objects, breaking with the conventional function of each of these, to discover their affinity upon joining them –or creating it by so doing– and manipulating them. He thus demands that one should reflect upon the new image, creating a game in which beauty and humour are constant. Perfectly realised compositions, the control of light and his refined technique as photographer are characteristics that make his work quite unique.

www.chemamadoz.com

www.chemamadoz.com 69

s e a n

m a c k A o u

Mi primera esposa

â&#x20AC;˘

Una novela negra

â&#x20AC;˘

Hambruna

â&#x20AC;˘

El canto de la tripulaciรณn

โ ข

Tratado de paz

â&#x20AC;˘

El explorador

â&#x20AC;˘

[ 73 ] Irene Adler Collage en paper / única

[ 83 ] Mi primera esposa

53,5 x 39,5 cm

La meva primera esposa / Mi first wife

Tècnica mixta / única 20 x 15 x 12 cm

[ 74 ] Transatlantique Transatlàntic / Transatlantic