Sturm und Drung - Classical Musical

Sturm und Drang

TEMPESTADE E ÍMPETO

Richard Wigmore investiga o mundo de Sturm und Drang, no qual as emoções literárias e musicais do século XVIII se tornaram tempestuosas.

Sturm und Drang - ‘Tempestade e Ímpeto’. Para muitos amantes da música, o rótulo evoca as tempestuosas sinfonias de tonalidade menor que Haydn compôs por volta de 1770: o ‘Lamentatione’ (nº 26), incorporando cantochão gregoriano; o ‘Luto’ (No. 44); ‘La passione’ (nº 49); e o ‘Farewell’ (nº 45), cuja encantadora história associada desmente sua violenta intensidade. Outros compositores da época extraíram uma veia semelhante em meio a resmas de obras mais brilhantes e mais amenas na maior parte.

No entanto, Sturm und Drang não é um termo que Haydn ou seus contemporâneos teriam reconhecido. Por um lado, a cronologia está errada. O movimento literário Sturm und Drang recebeu o nome de uma peça de 1776 de Maximilian Klinger ambientada na Revolução Americana. A essa altura, a turbulenta fase de Sturm und Drang de Haydn já havia acabado. E enquanto na música Sturm und Drang era um fenômeno amplamente austríaco, os escritores eram principalmente norte-alemães: um grupo de jovens irados que rejeitaram o decoro rococó e a cultura aristocrática francesa em favor da emoção desenfreada e dos estímulos de Goethe, o líder não oficial do movimento , chamado de ‘heilig, glühend Herz’ - o ‘sagrado coração brilhante’. A versão em inglês familiar de Sturm und Drang, embora nitidamente aliterativa, é enganosa. Não há problema com ‘Sturm’. Mas ‘Drang’ significa ‘impulso’, ou ‘compulsão interna’ em vez de ‘estresse’. Pode até ter conotações sexuais.

‘Drang’ resumiu o jovem Goethe. Sempre ansioso para aproveitar e intensificar o momento, ele foi visto pelos contemporâneos como “um homem possuído”, “levado por uma torrente”. Ele lançou sua banca teatral, aos 24 anos, em 1773 com Götz von Berlichingen, no qual ele elevou o guerreiro da Francônia saqueadora do século XVI a um rebelde cavalheiresco cujo idealismo é finalmente quebrado por forças sociais implacáveis.

Inspirado pelos abundantes dramas históricos de Shakespeare, Götz von Berlichingen foi a primeira salva de uma série de dramas Sturm und Drang que colocaram o sentimento espontâneo contra as rígidas convenções sociais e a

Sinfonia Farewel de Joseph Haydn

injustiça política. Alguns, como o Egmont do próprio Goethe (para o qual Beethoven escreveu sua música incidental em 1809/10) opondo um herói idealista à Realpolitik na Holanda dominada pelos espanhóis e o Die Räuber de Schiller (“Os ladrões”, a fonte do I masnadieri de Verdi), onde o herói barão ladrão Karl Moor se torna um Robin Hood da Boêmia, tenha um cenário histórico. Outros são críticas amargas à sociedade contemporânea corrupta: Der Hofmeister de Jakob Lenz (‘O Tutor’) e Die Soldaten, sobre a ruína da filha de um joalheiro, e Kabale und Liebe de Schiller (‘Intriga e Amor’, a fonte de outra ópera de Verdi, Luisa Miller), onde o amor entre a burguesa Luise e o aristocrático Ferdinand cai em desgraça com o vicioso tribunal ducal.

Em 1774, um ano depois de Götz von Berlichingen, Goethe completou o poema por excelência Sturm und Drang Prometheus (cujas palavras foram posteriormente definidas por compositores incluindo Schubert, Wolf e outros), no qual o Titã, que rouba fogo, se torna uma personificação heróica do individualismo e do desafio da tirania teocrática. Nesse mesmo ano, ele causou sensação internacional com o romance epistolar Die Leiden des jungen Werthers (“As dores do jovem Werther”), em que o herói morbidamente introspectivo, apaixonado por uma mulher casada, segue os impulsos de seu “sagrado, brilhante” coração’. O suicídio, como aqueles familiarizados com a ópera de Massenet de 1887 bem sabem, é sua única saída.

Em seu último encontro com sua amada Charlotte, Werther recita versos de Ossian com emoção. Ostensivamente um antigo menestrel gaélico, “Ossian” foi na verdade criação de James MacPherson, em uma fraude literária que inicialmente enganou metade da Europa, incluindo Napoleão. Não importa: esses poemas tristes situados entre as brumas e montanhas da Escócia - a epítome da arte “natural” e sem adornos - foram apreciados pelos escritores de Sturm und Drang, assim como La nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau, onde o herói encontra consolo para seu coração dolorido nas belezas selvagens da natureza.

Na década de 1760, uma década antes do literário Sturm und Drang, o fenômeno Ossian e a filosofia “de volta à natureza” de Rousseau eram parte de uma reação europeia mais ampla ao refinamento rococó e à etiqueta sufocante da cultura contemporânea dominada por classes. Na Grã-Bretanha, essa moda do primitivo e do anti-racional foi incorporada nas Relíquias da Poesia Antiga do Bispo Percy e na fantasia gótica de Horace Walpole, O Castelo de Otranto: manifestações do que Edmund Burke chamou de “o sublime”, inspiradas por fenômenos naturais como cemitérios, oceanos e montanhas selvagens calculados “para excitar as idéias de dor e perigo” - a antítese do “belo”, que Burke associava à clareza, à razão e à proporção clássica.

Na pintura, o Sturm und Drang alemão encontra paralelo nas masmorras góticas de Piranesi (1720-78) e nas visões fantasmagóricas de Henry Fuseli (1741-1825). E música? A verdade

{Os escritores eram principalmente norte-alemães: um grupo de jovens irados que rejeitaram o decoro rococó e a cultura aristocrática francesa em favor da emoção desenfreada e dos estímulos de Goethe, o líder não oficial do movimento, chamado de ‘heilig, glühend Herz’ - o ‘sagrado coração brilhante’.

inconveniente é que a onda de apaixonadas obras de tonalidade menor de 1766-1773 de Haydn e seus contemporâneos austríacos, incluindo o adolescente Mozart, já havia diminuído na época em que Goethe estreou Götz von Berlichingen. Nenhum escritor do século XVIII traçou uma conexão entre o musical e o literário Sturm und Drang. Na verdade, não foi até 1909, o centenário da morte de Haydn, que o musicólogo francês Théodore de Wyzewa usou o termo para descrever o surto de angústia em tons menores em sua música

Embora o início escaldante Allegro assai da Sinfonia ‘Farewell’ e os finais implacáveis dos números 44 e 52 possam ser paralelos às emoções febris de Götz e Die Räuber, as influências nas obras Sturm und Drang de Haydn não foram literárias, mas musicais. Uma figura chave foi o segundo filho de JS Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, cujas sinfonias e concertos - digamos o Concerto para cravo em Ré menor, Wq 23 ou a Sinfonia em Mi menor, Wq 177 - já têm a instabilidade nervosa característica de Sturm und Drang. Crucial, também, foi o chamado Empfindsamkeit (“sensibilidade elevada”) das sonatas e fantasias para teclado do C.P.E., avidamente devoradas por Haydn na década de 1760. C.P.E. em sua forma mais taciturna introspectiva seria a trilha sonora perfeita para um filme de Werther. A turbulência de Sturm und Drang e a emocionante Empfindsamkeit se misturam na Sonata em dó menor de Haydn de 1771, a primeira de uma série de obras-primas em dó menor clássico que culminou na sonata Op. 111 de L.V. Beethoven.

Antecipando os escritores de Sturm und Drang, de cerca de 1760 compositores de ópera como Drang resumiu o jovem Goethe. Sempre ansioso para aproveitar “

e intensifi car o momento, ele foi visto pelos

contemporâneos como “um homem possuído”, “levado por uma torrente.“por uma torrente.

A Sonata em Dó Menor de Haydn de 1771, a primeira de uma série de “ obras-primas em dó menor culminou na sonata Op. 111 de L.V. Beethoven.“

Jommelli, Traetta e Gluck rejeitaram os enfeites rococó e o virtuosismo vocal pela verdade emocional inabalável. O Orfeo de Gluck, produzido por Haydn no teatro de ópera Eszterháza, foi o exemplo mais famoso dessa nova estética. Imensamente influente, também, foi o balé revolucionário de Gluck, Don Juan, de 1761, onde Don é arrastado para o inferno em uma torrencial dança em ré menor posteriormente reciclada como “Air de Furies” em o Orfeu francês. Com o objetivo de evocar o medo e o terror, esta música sintetiza o “sublime” de Edmund Burke. Como nas sinfonias e concertos de C.P.E. Bach, muitos dos ingredientes típicos de Sturm und Drang já estão em plena expansão: escalas caindo precipitadamente, síncopes, linhas de baixo fortes, choques harmônicos e, não menos importante, contrastes dinâmicos violentos.

O Allegro assai de abertura de “Farewell” de Haydn, na tonalidade outré de Fá sustenido menor, tem todas essas características desestabilizadoras e muito mais. Ele constantemente desafia as expectativas, até a aparência inesperada de um tema flutuante e frágil no desenvolvimento central - um interlúdio de sonho cujo significado só é revelado no encerramento da “despedida” da sinfonia nº 44, a agitação apaixonada é disciplinada e intensificada pelo uso de técnicas contrapontísticas barrocas de Haydn. No primeiro movimento inquieto e fanaticamente concentrado de sua sinfonia mais antiga de Sturm und Drang, nº 39 em sol menor, o ouvinte fica ainda mais desorientado por silêncios bizarros, à la .CP.E. Bach.

Para onde Haydn liderava, o adolescente Mozart o seguia. Seu primeiro ensaio sobre Sturm und Drang foi a inflamada abertura em Ré menor de seu oratório La Betulia liberata de 1771. Dois anos depois, com um aceno para o nº 39 de Haydn, sua sinfonia em sol menor, K183 combina urgência dramática com um pathos echt-Mozartiano. As sinfonias Sturm und Drang de Haydn do final da década de 1760 quase certamente influenciaram as dezenas de sinfonias de tom menor apaixonadas pelo

subestimado compositor boêmio Johann Baptist Vanhal. Em Londres, até o urbano Johann Christian Bach aproveitou o Zeitgeist com uma veemente sinfonia em sol menor que contrasta fortemente com sua galanterie suave usual.

Em 1782, o filósofo francês Diderot pronunciou music “le plus violent de tous les beaux-arts”. Uma década ou mais antes, Gluck e Haydn haviam defendido seu ponto de vista. Embora Haydn tenha escrito apenas meia dúzia de sinfonias Sturm und Drang no tom menor, sua intensidade feroz colore várias de suas sinfonias contemporâneas no tom maior, acima de tudo o conturbado e excêntrico nº 46, no tom “extremo” de Si maior . Comum a todas as sinfonias, sonatas e quartetos de cordas de Haydn do período, maiores e menores, é uma lógica musical formidável e poder de desenvolvimento inigualável por qualquer um de seus contemporâneos.

O K183 de Mozart e o dó menor de Haydn, nº 52, foram provavelmente as últimas sinfonias de Sturm und Drang. Depois de 1773, Mozart e Haydn evocaram intermitentemente o estilo Sturm und Drang: digamos, na soberba música incidental de Mozart para König Thamos ou, com uma amplitude adicional e sutileza cromática, os coros tempestuosos em Idomeneo e o oratório Il ritorno di Tobia de Haydn. Na sinfonia tardia em Sol menor de Mozart, nº 40, a turbulência de Sturm und Drang é temperada pelo lirismo anseio, mesmo exuberante.

Após os extremos emocionais do início da década de 1770, Haydn tendeu a apresentar uma face amável, às vezes jocosa, para o mundo, refinando e aprofundando a linguagem da comédia de costumes. Em suas raras sinfonias pós-1773 em tom menor - nº 80, ou ‘La poule’, nº 83 - o menor invariavelmente se resolve em maior: menos uma questão de “alegria” lendária de Haydn do que um reconhecimento do ideal clássico de reconciliação. Quanto ao literário Stürmer und Dränger, em 1779 Goethe, agora cortesão e administrador em Weimar, deixou para trás as turbulências de Götz e Werther com o sereno Classicismo de Iphigenie auf Tauris.

Schiller escreveu sua última peça verdadeira de Sturm und Drang, Kabale und Liebe, em 1784. Nessa época, Lenz estava sofrendo de doença mental, enquanto Klinger, cujo drama criara o termo, ironicamente forjou uma carreira de sucesso como oficial do exército russo. A raiva e a paixão da juventude haviam desaparecido. Mas no século seguinte, o emocionalismo descarado de Sturm und Drang deixaria sua marca na imaginação romântica alemã, tanto na música quanto na literatura.

Retrato de Goethe