MEDIO PUNTO arquitectura [03]

MEDIO PUNTO

Issue 03

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MEDIO PUNTO Arquitectura to be architect, doesn`t come easy

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MEDIO PUNTO Arquitectura to be architect, doesn`t come easy

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Somos un grupo de arquitectas y arquitectos que desarrollamos nuestra actividad profesional desde Valencia y París compartiendo una determinada manera de entender la arquitectura. MEDIO PUNTO arquitectura abre un pequeño espacio de debate y reflexión entorno al aprendizaje transversal de esta disciplina con el objeto de presentar un documento editorial de pequeña tirada sobre arte, pensamiento, fotografía, arquitectura e ilustración.

Hacia lo desconocido. Aprender.

Towards the unknown. Learn.

Enric Mestre. El arte de pensar a través de arquitectura. Ceramista valenciano de Alboraya.

Enric Mestre. The art of thinking through architecture. Valencian potter from Alboraya.

Art Prision. Concurso Internacional You Architects.

Art Prision. International You Architects Competition.

Cómo darle un giro a tus estudios de Arquitectura. Entrevista a Álvaro Maestro, estudiante en la ETSA - UPV. How to give a twist to your Architectural studies. Interview with Álvaro Maestro, studying at the ETSA - UPV. L’ANTIC. Espacio multiuso de integración socio-laboral en Baniopa. Ejercicio de Proyectos 4.

L’ANTIC. Espai multiús d’integració sociolaboral en Baniopa. Exercici de Projectes 4.

Apartamentos en Torredembada, 1995. José María Sostres.

Apartments in Torredembada, 1995. José María Sostres.

Construyendo Marcos. Entrevista a los fotógrafos Milena Villalba y Alejandro Gómez.

Building Marcos. Interview with photographers Milena Villalba and Alejandro Gómez.

Breve historia de un archivo. 30º aniversario del Centro de Información Arquitectónica de la ETSA - UPV. Brief history of an archive. 30th anniversary of the ETSA - UPV Architectural Information Centre.

1/5 Tuscan. El primer estilo de Serlio.

1/5 Tuscan. Serlio’s first style.

Conversación con Yûki Yoshikawa. Comisaria de la exposición Le Défi, París.

Conversation with Yûki Yoshiskawa. Curator of the exhibition Le Défi, in Paris.

Sombras de Barro. Mercado itinerante para un jardín, Valencia. Ejercicio de Poryectos 5.

Shades of earth. Itinerant market for a garden, Valencia. Project Exercise 5.

Llum, ombra, assoleig. Article d’investigació, TFG. Luz, sombra, asoleo. Artículo de investigación, TFG.

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We are a group of architects who develop our activity from Valencia and Paris and who share a certain way of understanding architecture. HALF POINT Architecture opens a small space for debate and reflection around the transversal learning of this discipline with the aim of presenting a small print run editorial document on art, thought, photography, architecture and illustration.

Som un grup d’arquitectes que desenrotllem la nostra activitat des de València i París i que compartim una determinada manera d’entendre l’arquitectura. MIG PUNT Arquitectura obri un xicotet espai de debat i reflexió entorn a l’aprenentatge transversal d’esta disciplina amb l’objecte de presentar un document editorial de xicoteta tirada sobre art, pensament, fotografia, arquitectura i il·lustració.

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Abril - April 2019

NOTA A LOS LECTORES

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HACIA LO DESCONOCIDO. APRENDER.

A estas alturas, no creo que vaya a revelar nada que no se sepa acerca del actual título de Arquitecto, salvo para aquellos que, por primera vez, se enfrentan a lo que conlleva semejante empresa, y tampoco voy a hacerles ahora una reflexión pormenorizada de lo que supone la carrera y de cómo hemos llegado hasta aquí.

Dicho esto, me propongo hablar de arquitectura y de otras cosas, porque el arquitecto es todo aquello que ha ido aprendiendo desde que empezó la carrera, lo que sabía antes de empezar, y lo que aprenderá después de acabar. Así entendemos la arquitectura en el momento actual que vivimos; un constante aprendizaje, que subraya nuestra más simple condición humana y animal: la curiosidad. Dicho así, sobre las palabras escritas en un simple papel parece fácil. Aprender.

La historia de la arquitectura está inevitablemente ligada a multitud de aspectos que la han ido nutriendo y enriqueciendo progresivamente a lo largo del tiempo en el ejercicio profesional y cuya evolución no sólo no se intuye agotada, sino que nos encontramos constantemente ante renacimiento tecnológicos y artísticos que nos hacen explorar nuevos marcos arquitectónicos desconocidos. Todo ello hace que el arquitecto esté en constante aprendizaje ante la necesidad de una arquitectura innovadora que responda ante los actuales retos sociales, económicos y medioambientales, que abren una nueva etapa.

Por otra parte, el sobre matricula de la UPV no te avisa de las largas noches en vela y los madrugones para imprimir en el aula de plotters de la planta baja de la escuela, ni los saltos al vacío sobre el papel en blanco, un poco amarillento, de las múltiples idas y venidas de la asignatura de proyectos. De esta manera, se podría describir como un ivierno largo – al que todos estamos evocados a enfrentarnos – a la frialdad que supone el espacio blanco del papel en el que se empieza un proyecto de arquitectura. Ante estas palabras podríamos encontrar en el anuncio que Ernest Henry Shackleton –quien se había propuesto atravesar la Antártida en 1914– publicó en la prestigiosa prensa inglesa de la época una semejanza de los que conlleva emprender la carrera de arquitectura.

“Se necesitan hombres para viaje arriesgado. Poca paga, mucho frío, largos meses en completa oscuridad; peligro constante, sin garantía de regreso. Honor y reconocimiento en caso de éxito” El arquitecto, identificado con esas palabras del veterano explorador irlandés, se prepara para una larga travesía de 6 años, tras los que, sin embargo, la satisfacción personal de llegar sano y salvo al último curso de PFC –siglas para las que nadie te prepara–, superarlo y enfrentarte al un tanto incierto y vertiginoso futuro, merece todo el esfuerzo que conlleva.

Conscientes de ese constante aprendizaje interdisciplinar que cada vez más convierte al arquitecto en una extraña simbiosis, cada día más ambigua de lo que es y de a lo que se dedica, la presente publicación tiene por objeto enriquecer el conocimiento poniendo a disposición del lector, bien en castellano, valenciano o inglés, un texto y discurso gráfico sencillo que sirva de herramienta útil a la enseñanza de la arquitectura.

Este último número se presenta lleno de bagaje y contenido que no aspira a ser sólo otro “coffe table book” más. En él descubriremos la figura del ceramista valenciano Enric Mestres, reflexionaremos sobre el trabajo del fotógrafo en arquitectura a través de la entrevista a Alejandro Gómez y Milena Villalba tras su exposición Architecture Frames. Otra entrevista a Yuki Kashokawa, comisaria de la exposición Tadao Ando, La Defi, en París, nos acercará a conocer los desafíos y procesos de trabajo del comisariado. Como plataforma de difusión también se incluyen distintos proyectos, algunos derivados de concursos internacionales, y otros muchos artículos entorno a la investigación y curiosidades que invaden a nuestro redactores, compañeros y arquitectos, entorno al mundo de la arquitectura y el arte.

En septiembre de 1914, tras preparar el buque Endurance, Shackleton, junto con otros 56 hombres más divididos en dos embarcaciones, partió de Inglaterra rumbo Sur, hacia la Antártida, hacia lo desconocido.

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NOTA ALS LECTORS - NOTE TO READERS

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CAP Al DESCONEGUT. APRENDRE. A hores d'ara, no crec que vaja a revelar res que no se sàpia sobre l'actual títol d'Arquitecte, excepte per a aquells que, per primera vegada, s'enfronten al que comporta semblant empresa.

Dit això, em propose parlar d'arquitectura i d'altres coses, perquè l'arquitecte és tot allò que ha anat aprenent des que va començar la carrera, la qual cosa sabia abans de començar, i el que aprendrà després d'acabar. Així entenem l'arquitectura en el moment actual que vivim; un constant aprenentatge, que subratlla nostra més simple condició humana i animal: la curiositat. Dit així, sobre les paraules escrites en un simple paper sembla fàcil. Aprendre.

La història de l'arquitectura està inevitablement lligada a multitud d'aspectes que l'han anada nodrint i enriquint progressivament al llarg del temps en l'exercici professional i l'evolució del qual no solament no s'intueix esgotada, sinó que ens trobem constantment davant renaixement tecnològics i artístics que ens fan explorar nous marcs arquitectònics desconeguts. Tot això fa que l'arquitecte estiga en constant aprenentatge davant la necessitat d'una arquitectura innovadora que responga davant els actuals reptes socials, econòmics i mediambientals, que obrin una nova etapa.

D'altra banda, el sobre matricula de la UPV no t'avisa de les llargues nits en vela i els madrugones per a imprimir a l'aula de traçadors, ni dels salts al buit sobre el paper en blanc, una mica groguenc, de les múltiples anades i vingudes de l'assignatura de projectes. D'aquesta manera, es podria descriure com un infern blanc – al qual tots estem evocats a enfrontar-nos – a la fredor que suposa l'espai buit del paper en el qual es comença un projecte d'arquitectura. Davant aquestes paraules podríem trobar una semblança del que comporta emprendre la carrera d'arquitectura en l'anunci que el veterà explorador irlandés Ernest Henry Shackleton, qui s'havia proposat travessar l'Antàrtida en 1914, va publicar en la prestigiosa premsa anglesa de l'època:

INTO THE UNKNOWN. LEARN. At this point, I don’t think I’m going to reveal anything that isn’t known about the current title of Architect, except for those who, for the first time, are faced with what such a venture entails.

Having said that, I intend to talk about architecture and other things, because the architect is everything that he has been learning since he started his career, what he knew before he started, and what he will learn after he finishes. This is how we understand architecture in the current moment we are living; a constant learning process that underlines our simplest human and animal condition: curiosity. Put this way, on words written on a simple piece of paper it seems easy.

Learning.

The history of architecture is inevitably linked to a multitude of aspects that have progressively nourished and enriched it over time in professional practice and whose evolution is not only not perceived as exhausted, but we are constantly faced with technological and artistic renaissance that makes us explore new unknown architectural frameworks. All this means that the architect is constantly learning in the face of the need for an innovative architecture that responds to the current social, economic and environmental challenges, which are opening up a new stage.

On the other hand, the UPV registration envelope does not warn you of the long sleepless nights and the dawns to print in the plotter room, nor of the jumps into the void on the white paper, a little yellowish, of the multiple comings and goings of the subject of projects. In this way, it could be described as a white hell - which we are all evoked to face - to the coldness of the empty space of the paper in which an architectural project begins. In the face of these words we might find a resemblance of what it takes to embark on a career in architecture in the announcement that the veteran Irish explorer Ernest Henry Shackleton, who had set out to cross Antarctica in 1914, published in the prestigious English press of the time:

“Es necessiten homes per a viatge arriscat. Poca paga, molt de fred, llargs mesos en completa foscor; perill constant, sense garantia de retorn. Honor i reconeixement en cas d'èxit” L'arquitecte, identificat amb aqueixes paraules, es prepara per a una llarga travessia de 6 anys, després dels quals, no obstant això, la satisfacció personal d'arribar sa i estalvi a l'últim curs de PFC – sigles per a les quals ningú et prepara –, superar-lo i enfrontar-te a l'una miqueta incert i vertiginós futur, mereix tot l'esforç que comporta.

Conscients d'aqueix constant aprenentatge interdisciplinari que cada vegada més converteix a l'arquitecte en una estranya simbiosi, cada dia més ambigua del que és i al fet que es dedica, la present publicació té per objecte enriquir el coneixement posant a la disposició del lector, bé en castellà, valencià o anglés, un text i discurs gràfic senzill que servisca d'eina útil a l'ensenyament de l'arquitectura.

Aquest últim número es presenta ple de bagatge i contingut que no aspira a ser només un altre “coffe table book” més. En ell descobrirem la figura del ceramista valencià Enric *Mestres, reflexionarem sobre el treball del fotògraf en arquitectura a través de l'entrevista a Alejandro Gómez i Milena Villalba. Una altra entrevista a Yuki Kashokawa, comissària de l'exposició Tadao Camine, La Defi, a París, ens acostarà a conèixer els desafiaments i processos de treball del comissariat. Com a plataforma de difusió també s'inclouen diferents projectes i molts altres articles ajuste a la investigació.

Al setembre de 1914, després de preparar el vaixell Endurance, Shackleton, juntament amb altres 56 homes més dividits en dues embarcacions, va partir d'Anglaterra rumb Sud, cap a l'Antàrtida, cap al desconegut.

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“Men are needed for a risky journey. Little pay, very cold, long months in complete darkness; constant danger, with no guarantee of return. Honor and recognition in case of success”.

The architect, identified with those words, prepares for a long journey of 6 years, after which, however, the personal satisfaction of arriving healthy and safe to the last course of PFC - acronyms for which nobody prepares you -, overcome it and face the somewhat uncertain and vertiginous future, deserves all the effort it entails.

Aware of the constant interdisciplinary learning that increasingly turns the architect into a strange symbiosis, each day more ambiguous of what he is and what he is dedicated to, this publication aims to enrich knowledge by making available to the reader, either in Spanish, Valencian or English, a text and simple graphic discourse that serves as a useful tool for teaching architecture.

This last issue is full of baggage and content that does not aspire to be just another “coffe table book”. In it we will discover the figure of the Valencian ceramist Enric Mestres, we will reflect on the work of the photographer in architecture through the interview with Alejandro Gómez and Milena Villalba. Another interview with Yuki Kashokawa, curator of the exhibition Tadao Ando, La Defi, in Paris, will bring us closer to the challenges and work processes of the curator. The dissemination platform also includes different projects and many other articles about research and curiosities that invade our editors, colleagues and architects, about the world of architecture and art.

In September 1914, after preparing the ship Endurance, Shackleton, together with 56 other men divided into two boats, set out from England towards the South, towards Antarctica, towards the unknown.

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[01] “Enric Mestre, a caballo, siempre, entre el saber y el enseñar, entre el descubrimiento y el hallazgo, entre la sorpresa y la reflexión.”

ROMÁN DE LA CALLE, 2018

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ENRIC MESTRE. THE ART OF THINKING THROUGH ARCHITECTURE

ENRIC MESTRE Biografía - Biography Enric Mestre Estellés, nacido en 1936, vive y trabaja en Valencia.

Originalmente formado en pintura, Enric Mestre estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Posteriormente, aconsejado por un amigo asistió a la escuela de cerámica de Manises. Donde conoció al ceramista Alfonso Blat, una influencia crucial, que junto con alfareros como Artigas e Ibáñez, llevaron a España a la corriente principal del arte cerámico moderno.

Fue profesor de la Escuela de Artes y Oficios, que actualmente forma parte de la Escuela de Arte y Diseño de Valencia, EASD (Escola d’Arts i Superior de Disseny). Es también miembro de la Academia Internacional de Cerámica (IAC), y durante algunos años formó parte del Consejo del IAC llegando a organizar el Congreso IAC 1986 en España (Madrid-Valencia).

Mestre ha sido galardonado en varios eventos internacionales y ha recibido la Medalla de Oro del Estado de Baviera en Munich (1976) y el Bayerischer Staatpreis Lotte Reimers (2010), así como otros premios a nivel nacional.

Por toda esa dedicación, Mestre, tanto como profesor como profesional, ha llegado a ser considerado un importante vínculo liberador entre la generación formativa y la de las vanguardias más jóvenes de España.

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Retrato. Enric Mestre Estellés. Paco Jarque. Alboyalla, Valencia, 2001

Enric Mestre Estellés, born 1936, lives and works in Valencia.

Originally trained in painting, Enric Mestre studied at San Carlos Fine Arts School in Valencia. On the advice of a family friend he attended the ceramics school in Manises. During this time he met the ceramist Alfonso Blat, a crucial influence, for Blat was one of the seminal figures who, along with potters like Artigas and Ibáñez took Spain into the mainstream of modern ceramic art.

He was a professor at the School of Art and Artisans, currently a part of the Valencian Art and Design School, EASD (Escola d’Arts i Superior de Disseny). Mestre is also a member of the International Academy of Ceramics (IAC), and for some years he was part of the IAC Council from which he organised the IAC 1986 Congress in Spain (Madrid-Valencia).

Mestre has been awarded in several international events and has received the Gold Medal of the Baviera State in Munich (1976) and the Bayerischer Staatpreis Lotte Reimers (2010), as well of some other prizes in Spain.

For all that life of dedication, Mestre, both as a teacher and practitioner, has himself come to be regarded as an important liberating link between this formative generation and that of Spain’s younger avant-garde.

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Portrait. Enric Mestre Estellés. Paco Jarque. Alboyalla, Valencia, 2001

ENRIC MESTRE: EL ARTE DE PENSAR A TRAVÉS DE ARQUITECTURA

EL ARTE DE PENSAR A TRAVÉS DE ARQUITECTURA Fotografía - Photography Enric Mestre - Juan Ortin - Tan Hongyu - Paco Jarque Texto - Text Javier Durán Vera

A lo largo de este recorrido – a través de la escritura y la imagen – descubriremos las duales propuestas artísticas de las paradigmáticas y sosegadas esculturas cerámicas de Enric Mestre.

Obras que discurren libremente entre los ensueños y la fantástica constructiva de las arquitecturas secretas que esconden, dialogando siempre a lo largo de más de 50 años de trayectoria profesional entre las inagotables estructuras, formas, texturas y colores de las sobrias, pero poéticas construcciones espaciales.

En palabras del maestro, la cerámica – dentro de la ejercitada y efectiva pedagogía de la materia puesta en práctica – es manejar el barro para transformarlo en ideas y en expresión.

Una expresión que en la obra se transforma en magia a la hora de modificarse un material tan simple y humilde en algo imperecedero, consiguiendo de esa manera que la arcilla se convierta en un material resistente a través del cual se ha podido estudiar los distintos desarrollos de las civilizaciones humanas.

Enric Mestre a través de la sencillez, la máxima expresión con la mínima forma y el mínimo uso del color ha llegado hasta nuestros días como uno de los grandes ceramistas del momento actual. De acuerdo con las palabras del maestro, la clave para ser un buen ceramista – término acuñado en el siglo pasado – es conocer bien los materiales, la química, su proceso y los hornos, sin olvidarnos ahora bien de los aspectos estéticos como la sensibilidad, el gusto y el refinamiento, los cuales hacen desarrollar la capacidad creativa de las personas.

“Enric Mestre, con ascética interiorización, concibe espacios, cuya forma y contenido surgen desde misteriosas profundidades, antes que de vistas interiores de mundos nocturnos. Une historia y utopía, rigor e intuición en obras de arte, que también despliegan su monumentalidad tranquila, apáthica, en modestas proporciones. La naturaleza habla a partir de su material, –forma y contenido son expresión de nuestra cultura, de nuestro pensamiento” –.

FRANK NIEVERGELT

La obra de Mestre, siempre entre la dualidad de sus construcciones pictóricas y escultóricas, es el resultado de su gran bagaje, de sus saberes que quedan reflejados en cada pieza que sale de su taller en plena huerta de Alboraya; un espacio bañando por la luz de norte valenciana en el que el murmullo de la música saliendo de su vieja radio rezuma por las esquinas, donde cuadernos de anotaciones, pigmentos, engobes y pastas conviven con la silenciosa obra del artista.

Enric Mestre, de padre dibujante litógrafo y familia materna panadera, ligada a los hornos, fue un estudiante normal que comenzó a dibujar en la Escuela de San Carlos de València para después encaminarse hacia el barro en la Escuela Práctica de

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PUNT

Cerámica de Manises, donde estudió tres años de Tecnología Cerámica. De ella surgió la curiosidad por la práctica ceramista y las inquietudes hacia Alfonso Blat (Benimámet, 1904 - Valencia, 1970) que, junto con otros como Llorens Artigas y Francisco Ibáñez, fue durante los años treinta el introductor a nivel peninsular de la corriente internacional de renovación en este campo. Esta corriente, influenciada por la cerámica del Extremo Oriente a través de la utilización de pastas de alta temperaturas y nuevos vidriados y esmaltes, mostraba la belleza de la propia materia sin necesidad de la ornamentación pintada al modo tradicional. Es decir, esto venía a significaba el nacimiento de la creatividad individual en la cerámica.

Desde entonces, cuando Enric mezcló su primer feldespato, caolín, creta y un poco de zinc con agua para aplicarle posteriormente calor y obtener su primer vidriado, el artista no ha dejado de experimentar incansablemente con los materiales, procedimientos y técnicas, en la búsqueda de nuevas formas y colores para sus rigurosas placas calculadas, cortadas y ensambladas entre sí, de gres chamotado y barnices. Por lo que, desde un punto de vista histórico, al maestro podemos considerarle como uno de los pocos puentes entre esa primera generación de ceramistas españoles que conectaron con la modernidad y los actuales que participan ya totalmente desvinculados de una tradición que solo la industria ha continuado.

“Es posible que mi trabajo de profesor sea más importante que mi obra. Al menos yo estoy muy satisfecho, los años de docencia han sido maravillosos para mí: ver a la gente crecer y caminar…

Ha sido una experiencia fantástica para mí.”

ENRIC MESTRE. 2018, COVERSACIONES VALENCIA PLAZA

En esta metáfora de “puente”, cabe resaltar la contribución del maestro a la labor docente y formativa de las nuevas generaciones de ceramistas, incluso a nivel internacional desde su plaza de profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia.

En la búsqueda de como la arquitectura alimenta la imaginación del arte, el escultor valenciano apuesta por una vertiente cálida, casi espiritual de sus piezas, aunque en un primer momento trasmitan frío. El calor llega con los matices, con cada cariz especial en el que intenta dejar parte de él creando un dialogo entre la pieza y un tacto controlado, proponiendo impactantes obras en las que las yemas de nuestros. Los objetos escultóricos del artista parecen construcciones espaciales sosegadas: estructuras en forma de caja, construidas en finas losas, de colores austeros con un acierta pureza clásica. Y es que es en sus trazados reticulares y sus juegos de líneas y aristas perfectas donde la obra de Mestre espera a ser observada desde todos los puntos de vista.

Según Mestre, como campos infinitos de producción artística, el artista puede basarse en la naturaleza, en el interior de su espíritu, de su cerebro o de su imaginación. De esta manera, se entiende como una de las claves de su pensamiento, la generación de formas cortantes que parten de la naturaleza para llegar a la extracción más pura. El escultor parte de esas casas y alquerías de la huerta, que enmarca su territorio, para abstraer sus formas hasta el estadio más simple.

“ Todos los caminos gráficos y plásticos que he recorrido hasta ahora han tenido siempre como punto de partida lo natural, .... Esto me puede llevar a las formas más puras, que para mí expresan con mayor claridad una visión personal del mundo que nos rodea”.

E.MESTRE

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ENRIC MESTRE. THE ART OF THINKING THROUGH ARCHITECTURE

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ENRIC MESTRE: EL ARTE DE PENSAR A TRAVÉS DE ARQUITECTURA

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Enric Mestre 2008, Gres Chamotado y engobe. (23 x 24 x 24 cm) - Stoneware with calcined clay

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ENRIC MESTRE. THE ART OF THINKING THROUGH ARCHITECTURE

THE ART OF THINKING THROUGH ARCHITECTURE "Enric Mestre, on horseback, always, between knowledge and teaching, between discovery and discovery, between surprise and reflection."

ROMÁN DE LA CALLE, 2018

Along this route - through writing and image - we will discover the dual artistic proposals of Enric Mestre’s paradigmatic and calm ceramic sculptures. Works that run freely between the dreams and the fantastic construction of the secret architectures they hide, always dialogue throughout more than 50 years of professional trajectory between the inexhaustible structures, forms, textures and colours of the sober, but poetic spatial constructions.

In the words of the master, ceramics - within the exercised and effective pedagogy of the material put into practice - is to handle clay in order to transform it into ideas and expression. An expression that in the work is transformed into magic at the time of modifying such a simple and humble material into something imperishable, achieving in this way that clay becomes a resistant material through which it has been possible to study the different developments of human civilizations.

Enric Mestre through simplicity, the maximum expression with the minimum form and the minimum use of the colour has arrived until our days as one of the great ceramists of the present moment. According to the words of the master, the key to being a good ceramist - a term coined in the last century - is to know well the materials, the chemistry, its process and the kilns, without forgetting the aesthetic aspects such as sensitivity, taste and refinement, which make people develop their creative capacity.

“Enric Mestre, with ascetic interiorization, conceives spaces, whose form and content arise from mysterious depths, rather than from interior views of nocturnal worlds. He unites history and utopia, rigour and intuition in works of art, which also unfold their quiet, apathetic monumentality in modest proportions.

Nature speaks from its material, -form and content are an expression of our culture, of our thought” -.

FRANK NIEVERGELT

Mestre’s work, always between the duality of his pictorial and sculptural constructions, is the result of his great baggage, of his knowledge that is reflected in each piece that leaves his workshop in the middle of Alboraya’s orchard; a space bathed by the northern Valencian light in which the murmur of the music coming out of his old radio oozes through the corners, where notebooks, pigments, engobes and pastas coexist with the silent work of the artist.

Enric Mestre, whose father was a lithographer and his mother’s baker’s family, linked to the ovens, was a normal student who began drawing at the San Carlos School in València and then headed towards clay at the Practical School of Ceramics in Manises, where he studied three years of Ceramic Technology. From this curiosity arose for the ceramic practice and the concerns towards Alfonso Blat [02] [03]

ave central del taller de Enric Mestre. Tan Hongyu. Alboyalla, Valencia, 2017 N Estudio. Estancia anexa al taller. Tan Hongyu. Alboyalla, Valencia, 2017

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(Benimámet, 1904 - Valencia, 1970) who, together with others such as Llorens Artigas, Francisco Ibáñez and Cumellas, were during the thirties the introducers at peninsular level of the international current of renovation in this field. This current, influenced by Far Eastern techniques through the use of high-temperature pastes and new glazes and enamels, showed the beauty of the material itself without the need for ornamentation painted in the traditional way. In other words, this meant the birth of individual creativity in ceramics.

Since then, when Enric mixed his first feldspar, kaolin, chalk and a little zinc with water to subsequently apply heat and obtain his first glaze, the artist has not ceased to experiment tirelessly with materials, procedures and techniques, in the search for new forms and colours for his rigorous calculated, cut and assembled plates of shallow stoneware and varnishes. Therefore, from a historical point of view, we can consider the master as one of the few bridges between that first generation of Spanish ceramists who connected with modernity and the current ones who participate now totally detached from a tradition that only the industry has continued.

“It is possible that my work as a teacher is more important than my work. At least I am very satisfied, the years of teaching have been wonderful for me: seeing people grow and walk... It has been a fantastic experience for me.

ENRIC MESTRE. 2018, COVERSATIONS VALENCIA PLAZA

In this metaphor of “bridge”, it is worth highlighting the teacher’s contribution to the teaching and training work of the new generations of ceramists, even at an international level from his teaching post at the Valencia School of Arts and Crafts.

In the search for how architecture feeds the imagination of art, the Valencian sculptor opts for a warm, almost spiritual side of his pieces, although at first they transmit cold. The heat comes with the nuances, with each special aspect in which he tries to leave part of it creating a dialogue between the piece and a controlled touch, proposing impressive works in which the yolks of our. The artist’s sculptural objects look like calm spatial constructions: structures in the shape of a box, built in thin slabs, of austere colours with a classical purity. And it is in his reticular lines and his games of perfect lines and edges where Mestre’s work waits to be observed from all points of view.

According to Mestre, as infinite fields of artistic production, the artist can rely on nature, on the interior of his spirit, his brain or his imagination. In this way, he understands as one of the keys of his thought, the generation of cutting forms that start from nature to reach the purest abstraction. The sculptor departs from these houses and farmhouses of the orchard, which frames his territory, to abstract his forms up to the simplest stage.

“All the graphic and plastic paths that I have travelled so far have always had the natural as a starting point. This can lead me to the purest forms, which for me express with greater clarity a personal vision of the world around us”.

E.MESTRE

Mestre’s objects are often - if not always - carefully planned and developed in all their phases. From the first drawing in his notebooks of notes and drawings - converted into an inexhaustible source of dormant creativity - to the seductive and persevering work of practice, in order to achieve the perfect image found in his imaginary, the artistic production of the master, oscillating between painting [[02] [[03]

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Central nave of Enric Mestre’s workshop. Tan Hongyu. Alboyalla, Valencia, 2017 Study. Stay annexed to the workshop. Tan Hongyu. Alboyalla, Valencia, 2017

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ENRIC MESTRE: EL ARTE DE PENSAR A TRAVÉS DE ARQUITECTURA

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Los objetos de Mestre son a menudo – por no decir siempre – cuidadosamente planteados y desarrollados en todas sus fases.

Desde el primer trazado en sus cuadernos de apuntes y dibujos - convertidos en una inagotable fuente de creatividad durmiente - hasta el seductor y perseverante trabajo de la práctica, en pro de conseguir la imagen perfecta que en su imaginario se haya, la producción artística del maestro oscilante entre pintura y escultura discurre por el racionalismo trabajando y pensando cada cara de las piezas, sin improvisación alguna salvo la que produce el fuego.

Por ello, no hay ceramista sin fuego. El fuego es aquel que cambia las entonaciones, es aquel que culmina la obra. De esta forma la cerámica, que siempre se ha movido en la ambigüedad entre artesanía o arte, ha encontrado en Mestre una manera de ser trabajada con un sello inconfundible y que le ha llevado junto a Arcadio Blasco a modernizar el campo de la cerámica en España.

Arcadio Blasco (1928-2013), referente indiscutible de este campo, sería el primer artista en introducir la cerámica con un aspecto más escultórico en su obra. De esta forma el maestro alicantino fue un pintor que aprendió el lenguaje del barro para salta la barrera de la pintura.

Bajo todo esto Enric Mestre realiza una cerámica nada efectista. Su obra, que se muestra dura, recia hacia el espectador, persigue un aspecto poético – una cuestión de corazón – dentro del racionalismo en el que fondea. Se puede decir que la obra de Mestre es una expresión tridimensional de geometría entrelazada, depurada y abstraída, que finalmente trabajará con las luces y sombras generadas por la pieza y el espacio arquitectónico para culminar su obra.

and sculpture, runs through rationalism working and thinking each face of the pieces, without any improvisation except that which produces fire.

Therefore, there is no ceramist without fire. The fire is the one that changes the intonations, it is the one that culminates the work.

In this way, ceramics, which has always moved in the ambiguity between craftsmanship and art, has found in Mestre a way of being worked with an unmistakable seal that has led him, together with Arcadio Blasco, to modernise the field of ceramics in Spain.

Arcadio Blasco (1928-2013), an indisputable reference in this field, would be the first artist to introduce ceramics with a more sculptural appearance in his work. In this way the Alicante master was a painter who learned the language of clay to jump the barrier of painting.

Under all this Enric Mestre makes a ceramics not at all efectista.

His work, which is shown to be hard, strong towards the spectator, pursues a poetic aspect - a matter of heart - within the rationalism in which he anchors. It can be said that Mestre’s work is a threedimensional expression of intertwined, refined and abstracted geometry, which will finally work with the lights and shadows generated by the piece and the architectural space to culminate his work.

“Pocas veces, como ésta, la obra artística parece dotarse, por igual, de rigor y de una cierta expresividad, de manera tan inmediata e intensa, frente a nuestra mirada, incluso hasta el extremo de transformarse abiertamente en arquitectura imaginaria o en geometría vivida.”

ROMÁN DE LA CALLE

Como profundo conocedor de las posibilidades de la arcilla para expresarse, el escultor utiliza la técnica de manera contenida, con el fin de conseguir un sinuoso equilibrio entre la materia y su geometría, de manera que no llame demasiado la atención. Un posicionamiento que siembra en el espectador una respetuosa distancia de expectación que necesita de la mirada para entender la obra. Aunque al mismo tiempo –como ya he dicho – exija esa aproximación poética y casi sensual del tacto.

En definitiva, Enric Mestre siempre ha preferido explorar y poner a prueba las posibilidades de la materia arcillosa desde que empezó de forma tradicional haciendo piezas de torno. Poco a poco se fue dando cuenta que para él no era suficiente y que debía dar un paso más. Nunca satisfecho, siempre ha querido ir más allá redescubriendo y abriendo nuevos caminos con el fin de contar un discurso propio.

La cerámica es mucho más que una actividad artesana o un sector industrial pujante en la Comunidad Valenciana. Es también una forma de expresión artística que ha servido, como para Mestre, de medio ideal para plasmar un universo personal lleno de posibilidades. Aunque cada vez más estricto, con menos concesiones al fuego y a todo aquello que no sea fruto de su exigente trabajo artístico, el escultor y pintor valenciano, perseverante y concentrado, sigue embarrando sus manos en su taller de Alboraya, reflejando pensamientos en las formas y superficies cambiantes de una secreta arquitectura que persigue la perfección.

PUNT

“Rarely, like this one, does the artistic work seem to be endowed, equally, with rigour and a certain expressiveness, so immediately and intensely, in front of our gaze, even to the point of openly transforming itself into imaginary architecture or lived geometry.

ROMAN DE LA CALLE

As a deep connoisseur of the possibilities of clay to express itself, the sculptor uses the technique in a contained way, in order to achieve a sinuous balance between matter and its geometry, so that it does not attract too much attention. A positioning that sows in the spectator a respectful distance of expectation that needs the gaze to understand the work. Although at the same time - as I have already said - it demands that poetic and almost sensual approach of touch.

In short, Enric Mestre has always preferred to explore and test the possibilities of clay since he began in the traditional way making lathe pieces. Little by little he realised that for him it wasn’t enough and that he had to go one step further. Never satisfied, he has always wanted to go further by rediscovering and opening new paths in order to tell his own discourse.

Ceramics is much more than an artisan activity or a booming industrial sector in the Valencian Community. It is also a form of artistic expression that has served, as for Mestre, as an ideal means to shape a personal universe full of possibilities. Although increasingly strict, with fewer concessions to fire and everything that is not the fruit of his demanding artistic work, the Valencian sculptor and painter, persevering and concentrated, continues to muddy his hands in his workshop in Alboraya, reflecting thoughts on the changing forms and surfaces of a secret architecture that pursues perfection.

Un texto basado en el artículo “Construcciones imaginarias y geometrías vividas” de Román de la Calle.

El mundo geométrico de Enric Mestre, 2018 20

ENRIC MESTRE. THE ART OF THINKING THROUGH ARCHITECTURE

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Enric Mestre 2015, Gres Chamotado coloreado. (28 x 32 x 9 cm) - Pigmented stoneware with calcined clay

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ENRIC MESTRE: EL ARTE DE PENSAR A TRAVÉS DE ARQUITECTURA

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Enric Mestre 2008, Gres Chamotado, engobes y esmaltes. (35 x 22 x 22 cm) - Stoneware with calcined clay, with engobe and glaze

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ENRIC MESTRE. THE ART OF THINKING THROUGH ARCHITECTURE

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Enric Mestre 2008, Gres Chamotado, engobes y esmaltes. (22 x 22 x 22 cm) - Stoneware with calcined clay, with engobe and glaze

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CONCURSO: LA PRISIÓN DE ARTE

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A R T SION

Mención de Honor Oro - Gold Mentions Sergio Llobregat - Sevak Asatrián

Young Architects Competitions - La soledad siempre ha fascinado al ser humano. Retiros, fortalezas, refugios: desde los albores del tiempo, el ser humano ha ido buscando una condición aislada, escapándose de sus semejantes como si quisiera volver a encontrar un sentimiento de conciliación entre su yo y la naturaleza.

Destacando en la cumbre de una isla engastada en el centro del Mediterráneo, la fortaleza de Santa Caterina en Favignana se alza solitaria en el horizonte. Un lugar empapado de una belleza hierática de deseado olvido que llena el corazón de quienes tienen la valentía de alejarse de la civilización para escuchar el silencio entre sus muros. Prisión abandonada desde hace más de un siglo, pero que siempre ha estado observando los acontecimientos de una isla de pescadores que con el tiempo se ha ido transformando en un boyante destino de turismo internacional.

A raíz de estos cambios, nace Art Prison, una competición internacional nacida de la intuición de aprovechar dicho contexto para transformar la Fortaleza de Santa Caterina en un centros de arte contemporáneo: un lugar de encuentro entre cultura e investigación creativa, donde los artistas y curiosos puedan retirarse para relajarse y disfrutar de un lugar intacto. ¿Cómo transformar una antigua prisión en uno cofre que contenga las obras y la acción creativa de los artistas más importantes del escenario internacional? ¿Cómo transformar una antigua isla de pescadores en un museo de arte contemporánea a cielo abierto?

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COMPETITION: ART PRISION

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PRI-

Brief Young Architects Competitions - Solitude has always been fascinating for human beings. Hermitages, fortresses, shelters: since the dawn of time, human beings have been looking for a solitary condition, avoiding their counterparts as if they wanted to rediscover a feeling of reconciliation with their self and union with nature.

The fortress of Santa Caterina stands over the peak of Favignana, an isle set at the heart of the Mediterranean Sea. It appears as a real jewel of solitude. It is a place imbued with an imposing that creates the sweet and yearned for oblivion that fills the heart of those who had the bravery to leave civilization to listen to silence within its walls. For more than a century, the fortress has been an abandoned prison but has always been vigilant on the events of the isle. Over time, the industrious fishermen village has become a booming destination for international tourism.

In the wake of such transformations, Art Prison is born, an international competition born from the intuition of taking advantage of this context to transform the Fortress of Santa Caterina into a centre of contemporary art: a place of encounter between culture and creative research where artists curious people will have the opportunity to relax and enjoy in an untouched place.

How to transform an ancient prison into a treasure chest containing works of art and the creative action of internationally renowned artists and intellectuals? How to transform an ancient fishermen isle into an open-air contemporary art museum?

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CONCURSO: LA PRISIÓN DE ARTE

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Como si se tratase de una partitura, a lo largo del camino que asciende hasta la Fortaleza de Santa Caterina se van posicionando las distintas piezas de la intervención en consonancia con las obras de arte que las acompañan durante el recorrido. Éstas son una serie de pequeños volúmenes de carácter pétreo y másico materializados con la toba característica del lugar. Las masas presentan una serie de sustracciones excavadas en su interior que recuerdan a la geometría que encontramos dentro de la fortaleza.

De esta manera se reinterpreta la arquitectura que se ha formado en este lugar mágico del mediterráneo.

As in a full score of the sheet music, along the pathway that ascends up to the Fortress of Santa Caterina, the different pieces of the intervention are being placed consistently with the artworks that join the walk. The pieces are small rocky and massif volumes materialized with the characteristic tuff of the place. The rocky masses have subtractions dug inside reminding the geometry of the fortress. This is how, the architecture of this magical spot by the Mediterranean Sea is reinterpreted.

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CONCURSO: LA PRISIÓN DE ARTE

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COMPETITION: ART PRISION

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Ya en el interior de las estancias preexistentes, y con el objetivo de adecuarlos para una nueva función, se opta por una intervención mínima y sutil que se basa en la materialización de unas cajas abstractas y vacías a modo de lienzo, un lienzo que se pretende llenar con las más exquisitas obras de arte contemporáneo. Estas cajas se ubican en la parte inferior de la sección de las salas, dejando a la vista las peculiares geometrías de cada una de ellas.

De manera similar, en las nuevas construcciones, estas cajas se ubican en la parte superior, formando así la misma geometría.

Los volúmenes nuevos albergan distintos usos relacionados con la exposición y fomento del arte contemporáneo. Además, estas pequeñas habitaciones invitan a introducirse en ellas y sentir el espectacular paisaje natural que les rodea. Dentro de la fortaleza se ubican algunas suites de lujo, talleres para los artistas, un centro cultural y un restaurante. En el vacío que deja el edificio preexistente adyacente se ubica una piscina. En definitiva, la propuesta introduce un conjunto de espacios esenciales para unir en un mismo punto de la geografía el descanso, naturaleza y arte.

Once inside the remained chambers and with the objective of adjusting them to a new function, we opt for a minimal and subtle intervention that is expressed by the materialization of abstract and empty square shapes as they were canvas, a canvas expected to become full of the most exquisite contemporary artworks. These entities are located in the lower part of the room section, leaving in sight a peculiar geometry in any of them. In a similar way, in new constructions, the entities are set in the upper part, offering the same geometrical dimension.

The new elements harbour different uses related to exhibition and promotion of contemporary art. Also, these small rooms invite the visitor to sit quietly and be surrounded by the amazing and natural landscape. Inside the Santa Caterina fortress, one can find some luxury suites, ateliers, a cultural space, and a restaurant. Within the gap left by the adjacent remained building of the fortress one can locate a swimming pool. In brief, the proposal introduces a collection of essential spaces to join nature, art, and breather in a particular and unique geographical area.

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PUNT

Plano del Lugar - Site Plan 01. Landscape Suites - 02. Art Pavilions - 03. Projection Room 04. Prformance Hall - 05. Santa Caterina Fortress - 06. Water Pavilion

COMPETITION: ART PRISION

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PUNT

ENTREVISTA A ÁLVARO MAESTRO

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CÓMO DARLE UN GIRO A TUS ESTUDIOS DE ARQUITECTURA Entrevista a Álvaro Maestro, estudiante de Arquitectura de la ETSA - UPV

Texto - Text Empar Mateo Antón

¿Podrías hacernos una breve descripción de ti? Álvaro_ Soy estudiante de la carrera de Arquitectura. Llevo cuatro años y medio en Valencia estudiando la carrera en la que hice un parón después de tercero para irme a estudiar a Estado Unidos. Después estuve trabajando en Copenhague en BIG, Dinamarca. Ahora he vuelto a Valencia para terminar la carrera e mientras trabajo y realizo concursos en mi tiempo libre. ¿Cómo empezó tu experiencia con BIG? A_Cuando terminé de estudiar en Filadelfia todos los compañeros con los que había compartido clase acababan sus cuatro años de educación y la mayoría se iba a estudiar a muy buenas universidades. Había otro grupito que se iba a trabajar a muy buenos estudios y al volver a Valencia, aunque había sido un año muy positivo, me encontraba un poco perdido y sin saber qué hacer.

Siguiendo el ejemplo de mis compañeros de Filadelfia, pedí trabajo en cinco estudios que personalmente me gustaban mucho y de los cuales me respondieron con una oferta laboral tres, siendo uno de ellos BIG. Elegí directamente este último porque era

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en el que más me apetecía trabajar y la verdad es que estaba bastante interesado en su arquitectura. Desde el día en que me ofrecieron el trabajo hasta el que me fui para Copenhague pasaron solo dos semanas. Me dijeron “vente cuanto antes” y eso hice, volví a Estados Unidos, me fui a trabajar una semana a Mallorca porque ya lo tenía hablado, volví a mi casa de Valencia, empaqueté todo en el coche y me fui conduciendo a Copenhague con toda la mudanza y empecé a trabajar. ¿Cuál era tu trabajo allí, dentro de BIG? A_Digamos que no se te asigna un rol específico desde el primer momento. Te van poniendo en equipos y dentro de este se te van asignando tareas dependiendo de lo que haga falta en cada momento.

Puedes estar haciendo desde diagramas, a renders, maquetas, vídeos, fotos, buscar referencias. Todo el mundo hace de todo, se organiza el tiempo para asegurarse que se consigue entregar el proyecto dentro de tiempos y realmente no tienes un trabajo fijo, simplemente vas haciendo lo que se necesita en cada momento para llevar el proyecto hacia adelante. ¿Hay mucha mezcla de nacionalidades

Espacio de trabajo, sede principal de BIG. Álvaro Maestro. Copenhague , 2018.

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dentro del estudio?

A_Cuando yo llegué el estudio estaba creciendo, aunque ya era bastante grande.

Al llegar, en Copenhague éramos unas ciento veinte personas, más unas ciento cincuenta entre Londres y Nueva York.

O sea, que ya era un gran estudio, pero solamente en el año en el que yo estuve allí pasamos de unas ciento veinte a unas doscientas veinte personas trabajando en Copenhague. En cuanto a nacionalidades creo haber escuchado que solamente en Copenhague había más de cuarenta. Les gusta mucho tener diversidad y al final se junta gente de todos lados, es una mezcla muy guay.

Además, como todos están unidos por lo mismo; la arquitectura, el diseño, la ilusión de estar en BIG… las diferencias se terminan diluyendo porque te pasas el día hablando de lo mismo y aunque a veces no sea tan bueno, te acabas convirtiendo en una gran familia. ¿Hay mucha gente en prácticas? ¿Hacen contratos de trabajo? ¿Cómo funciona el estudio en ese sentido?

A_No hay gente en prácticas como se entienden aquí en Valencia. La exigencia del estudio no te permite que

Working space, BIG headquarters. Álvaro Maestro. Copenhagen, 2018.

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INTERVIEW TO ÁLVARO MAESTRO

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EL ANTIGUO

estés yendo a clase a la vez. Cuando yo empecé, sí que había gente que trabajaba unas veinte horas a la semana mientras lo compaginaba con clases, pero llega un punto en el que te quedas un poco desconectado de los proyectos y no puedes estar realmente con un grupo de trabajo porque no estás todas las horas con el equipo. Así que creo que ya no existe la opción de hacer media jornada dentro del estudio. Lo normal es que te contraten como intern, que es como un contrato de prácticas pero no con el matiz que entendemos aquí de prácticas.

A medida que creces, si te quedas y evolucionas, si subes de posiciones, creo que tu rutina se transforma y se tranquiliza un poco. Es una relación recíproca: ellos te ofrecen un trabajo muy bueno, y tu trabajas muchas horas y muy duro para ellos. Yo me lo tomé como si estuviera haciendo un máster cobrando; y a cambio tus horas de trabajo son más económicas para la empresa. Al final aprendes un montón y te pagan, entonces gana todo el mundo.

Tienes alguna anécdota especial que recuerdes con cariño?

A_La verdad es que muchas. Te lo pasas súper bien, no es un despacho que tenga un ambiente corporativo, es bastante informal y agradable en el día a día. Organizan muchos eventos y fiestas en los que participa todo el mundo, a veces eran temáticas para que la gente nos enseñara cosas de sus países de origen, gastronomía, deportes, actividades por la ciudad, exhibiciones, visitas a proyectos etc. A lo mejor si te quedas a trabajar una noche alguien se trae cerveza, bebidas, comida… es un ambiente serio y exigente pero muy agradecido. No tienes una sensación de estar “trabajando”, sino de un grupo de amigos haciendo lo que les gusta, con proyectos muy interesantes.

Yo lo disfrutaba mucho la verdad, incluso a veces ofreciéndome voluntario para ayudar en entregas de otros proyectos.

Si tuviera que decir alguna experiencia puntual que a mí me hizo mucha gracia, es que cada seis meses se hace una fiesta de empresa de disfraces.

Te tienes que disfrazar con una temática y la última en la que estuve era la temática del festival Burning Man porque a Biarke le gusta mucho, de hecho este verano han acudido muchísimos al evento e incluso diseñaron el Orb para la Playa.

Para la fiesta de verano montaron una falla encima de un pallet flotante en el canal. Con una librería que había en el estudio que se había mojado, decidieron que en vez de tirarla sería mejor prenderle fuego en medio del canal de Copenhague.

Nos acabamos tiramos al agua a nadar cuando le prendieron fuego, y fue un

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PUNT

momento muy chulo. Me quedaban ya pocas semanas para irme y quería aprovecha ya cada momento que me quedaba allí.

Por último, en relación a la arquitectura que se hace en un despacho perteneciente al núcleo de “star architects”¿ cómo es la de BIG? ¿tiene algo que ver con lo que se estudia en una escuela como la ETSA - UPV? A_A ver, no tiene mucho que ver, pero es complicado compararlo porque la forma en la que se nos enseña la arquitectura en la universidad está pensada para que nosotros podamos en un futuro coger un proyecto y desarrollarlo desde su inicio hasta el final. Me parece muy útil pero esa manera de proyectar tiene limitaciones en el momento actual que vivimos. Hoy en día no se puede esperar que una sola persona, en un mundo tan global y acelerado, lleve sola todo un proyecto de arquitectura. Al final, si se puede hacer un equipo, que es lo que pasa por ejemplo en los estudios como BIG, en el que tengas a una persona muy buena en estructuras, a otra que es muy buena con la idea conceptual de un proyecto... Es decir, tener un equipo mucho más multidisciplinar te permite generar arquitectura mucho más compleja e interesante, más rara y mucho más pionera, en la que involucrar a gente de culturas y talentos muy diferentes.

Uno se alimenta del otro y al final se generan proyectos muy raros y muy chulos, que es por lo que nos suelen gustar tanto estos estudios, porque hacen cosas diferentes que de normal a nosotros, o no se nos ocurrirían, o no sabríamos por dónde tirar, o no sabíamos por dónde empezar o cómo llevarlas a cabo.

La mentalidad que se nos da aquí en la universidad de intentar abarcar la totalidad el proyecto es útil porque te da una visión general, pero creo que es mucho más útil si luego se aplicar a favor de un equipo de trabajo que te complemente y te pueda ayudar a desarrollarte y a crecer como profesional. ¿Ahora a qué te dedicas?

Ahora estoy en la carrera a tiempo completo. En la Universidad Politécnica de Valencia nos educan muy bien, aunque desconectada del mundo laboral que nos rodea en algunos aspectos, por lo que me cuesta dedicarle el tiempo que se necesita a algunas asignaturas.

Disfruto mucho trabajando y estudiando, pero si no entiendo la logica de por qué hago lo que hago me cuesta mucho dedicarle el tiempo. Quiero experimentar y probar con muchas cosas.

Cada vez me queda menos para terminar la carrera y espero luego tener más tiempo 34

para explorar diversos ámbitos del diseño que tal vez no estén tan relacionados con la arquitectura.

El año que pase en Filadelfia fue muy importante para mi porque los profesores te hablan de una forma muy motivadora, en la que te dicen “en un futuro, cuando tengas tu estudio” o “en un futuro, cuando estés haciendo esto…”, motivándote a creer en ti mismo y en tus posibilidades.

Esa experiencia unida a la buena educación aquí en la universidad, en la que se nos ofrece un aprendizaje más amplio unido con las experiencias laborales que hasta ahora he vivido, me han dado mucha más confianza en mí mismo. Algunos de mis amigos en UT Delft que conocí durante mi año en BIG incluso están ya construyendo cosas aun siendo estudiantes, este tipo de relaciones son las que me motivan a seguir trabajando y nunca parar.

Finalmente, ¿cuáles son tus planes a corto plazo?

A_La verdad es que hace poco empecé a trabajar en un estudio en Alzira, Quino Bono, donde estoy muy contento.

Por otra parte junto a compañeros de la universidad estoy trabajando e investigando sobre el tema de representación gráfica en arquitectura.

Me parece un trabajo muy interesante porque me encanta toda la parte gráfica de esta profesión y de como comunicarla.

Creo que es muy importante poder contar la historia de los proyectos, su proceso, intentando e esa manera acercar la arquitectura al público general. Yo cuando le enseño un proyecto a mi madre le enseñó los renders porque si le enseño una planta o un alzado la pobre se queda igual. A veces pienso que sería muy interesante poder coger una empresa que no tiene una imagen definida y experimentar con algo que ya está establecido: cómo se le puede dar una nueva imagen e identidad. Creo que es algo importante para el futuro como trabajo, me parece divertido y al fin y al cabo, aunque es un trabajo, me lo quiero pasar bien.

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Poyectos 4 - Projectes 4 Empar Martínez - Lidia Miret

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L’ANTIC

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L’ANTIC. ESPACIO MULTIUSOS

Talleres comunitarios para la integración socio-laboral en Beniopa.

El Antiguo - L’antic 2018, Sección Camino de la Bañosa - Secció Camí de la Banyosa (s/e)

A pesar de que el ministro de Finanzas japonés se empeñó en pedir a los ancianos que ‘se dieran prisa en morir’, parece que estos se resisten a hacerlo. Gracias a cuidados más saludables y avances médicos, hoy la vejez ha dilatado su duración.

En España ya ha incrementado la esperanza de vida media hasta los 83 años, abarcando así una cuarta parte de la vida de muchas personas.

Los diferentes periodos de la vida (niñez, juventud, madurez y vejez) cada vez tienen límites más estrechos y corren el riesgo de ser encerrados en espacios autónomos, sin intersecciones entre ellos. Así, “lo urbano” y gran parte de los servicios quedan reservados para la sociedad in-progress, aislando a las otras etapas no productivas en los márgenes exteriores. Los niños y jóvenes son el futuro, (imagen de lo nuevo, lo bonito), por eso asumimos los cuidados y preparaciones en su adaptación y crecimiento. No muy tarde, conviviremos con ellos. Pero los ancianos representan lo ya pasado, lo que ya no será (la expresión de la finitud de la vida, la decadencia, un devenir donde nos reflejamos y preferimos no mirar), por tanto, preferimos olvidarnos de ellos. Y así, la vejez, junto con la enfermedad, parece estar adscrita a determinados espacios físicos que se mantienen separados del espacio de vida cotidiana que nos rodea.

A pesar que el ministre de Finances japonés es va obstinar a demanar als ancians que ‘s’afanyaren a morir’, sembla que aquests es resisteixen a fer-ho. Gràcies a cures més saludables i avanços mèdics, hui la vellesa ha dilatat la seua duració.

A Espanya ja ha incrementat l’esperança de vida mitjana fins als 83 anys, abastant així una quarta part de la vida de moltes persones.

Els diferents períodes de la vida (infantesa, joventut, maduresa i vellesa) cada vegada tenen límits més estrets i corren el risc de ser tancats en espais autònoms, sense interseccions entre ells. Així, “l’urbà” i gran part dels serveis queden reservats per a la societat in-progress, aïllant a les altres etapes no productives en els marges exteriors. Els xiquets i joves són el futur, (imatge del nou, el bonic), per això assumim les cures i preparacions en la seua adaptació i creixement. No gaire tard, conviurem amb ells. Però els ancians representen el ja passat, la qual cosa ja no serà (l’expressió de la finitud de la vida, la decadència, un esdevenir on ens reflectim i preferim no mirar), per tant, preferim oblidar-nos d’ells. I així, la vellesa, juntament amb la malaltia, sembla estar adscrita a determinats espais físics que es mantenen separats de l’espai de vida quotidiana que ens envolta.

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Alzado longitudinal A-A’ Escala: 1/200

EL ANTIGUO

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PUNT

Detalle estructura de las vigas hueso

Axonometría

El Antiguo - L’antic 2018, Axonometría. Centro deportivo y aulario - Axonometría. Centre esportiu i aulari

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L’ANTIC

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B

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2.

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EL ANTIGUO

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El Antiguo - L’antic 2018, Vista desde las pozas - Vista des de les basses

La arquitectura entendida únicamente como un medio de organizar a la gente en el espacio y el tiempo lleva a una ortodoxia funcionalista en cuanto a dónde y cómo ubicar ciertas funciones.

Pero también la arquitectura debe mantener su capacidad humanizadora; la arquitectura es también servicio y propuesta de mejora. Sólo así asumirá su razón más íntima, la de dar lugar a los actos de las personas.

El antiguo campo de fútbol de Beniopa en un primer momento nos tuvo divididas. Y nos hemos mantenido opuestas en nuestras convicciones porque confiamos en nuestra certeza.

Cuando confluimos en una idea, por difícil que parezca, nos gusta ver como no íbamos tan desencaminadas la una de la otra.

Nos mantuvimos con opciones distintas en aquello que se refería a la memoria histórica, al entorno, a la ubicación, pero nos encontramos en la idea del camino. Un camino que recorre la parcela de norte a sur, sucediendo el programa a ambos lados.

Un recorrido que abraza y presenta el tercer plano que suponen las sombras de los árboles de hoja perenne que envuelven el paseo. Pretendemos bajar este recorrido a otro espacio y subir un segundo camino de montaña adaptado a las curvas de nivel y a los ejes visuales del valle que crean la Sierra Falconera y la Bañosa a su paso por Beniopa.

El edificio que planteamos agrupa los usos cubiertos y la cantina en un extremo. Cedemos el espacio al centro de la parcela y trabajamos creando pequeños espacios que consideramos indispensables en una superficie tan desnuda de rincones.

L’arquitectura entesa únicament com un mitjà d’organitzar a la gent en l’espai i el temps porta a una ortodòxia funcionalista quant a on i com situar certes funcions. Però també l’arquitectura ha de mantindre la seua capacitat humanitzadora; l’arquitectura és també servei i proposta de millora. Només així assumirà la seua raó més íntima, la de donar lloc als actes de les persones.

L’antic camp de futbol de Beniopa en un primer moment ens va tindre dividides. I ens hem mantingut oposades en les nostres conviccions perquè confiem en la nostra certesa.

Quan confluïm en una idea, per difícil que parega, ens agrada veure com no anàvem tan desencaminades l’una de l’altra.

Ens vam mantindre amb opcions distintes en allò que es referia a la memòria històrica, a l’entorn, a la ubicació, però ens vam trobar en la idea del camí. Un camí que recorre la parcel·la de nord a sud, succeint el programa a un costat i a l’altre. Un recorregut que abraça i presenta el tercer pla que suposen les ombres dels arbres de full perenne que abraçen el passeig. Preteniem baixar aquest recorregut a un altre espai i pujar un segon camí de muntanya adaptat a les corbes de nivell i als eixos visuals de la vall que creen la Serra Falconera i la Banyosa al seu pas per Beniopa.

L’edifici que plantegem agrupa els usos coberts i la cantina en un extrem. Cedim l’espai al centre de la parcel·la i treballem creant xicotets espais que considerem indispensables en una superfície tan nua de racons.

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L’ANTIC

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PUNT

Josep María Sostres, 1915-1984

MEDIO PUNT a TORREDEMBARRA, dada a la invención del programa, al1955 contenido

l sna N del a oos sta y ado ay na nba el ra aos nen ta aya do ón y la ba

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teórico y programático del proyecto, etc.”4 Josep María Sostres, 1915-1984 dada a la invención del programa, al1955 contenido TORREDEMBARRA, 4 teórico y programático del proyecto, etc.”que Otro maestro, esta vez modernista, le influyó profundamente fue Antoni Gaudí.

Josep María Sostres, 1915-1984 dada a la invención delesta programa, al contenido Otro maestro, vez modernista, que En este caso, no será la crítica programática, 4 teórico y programático del proyecto, etc.” le influyó profundamente fue Antoni Gaudí. sino, en oposición con Le Corbusier, la calidad En este no yserá crítica programática, formal, constructiva, yal sobre todo dada aestructural lacaso, invención del la programa, contenido Otro maestro, esta vez modernista, que 4 sino, enyoposición con Le la calidad lateórico obsesión por encontrar laCorbusier, unidad estilística programático del proyecto, etc.” le influyó profundamente fue Antoni Gaudí. y constructiva, y sobre todo enformal, toda laestructural obra. “la intención estética de Gaudí En caso, no la crítica programática, laeste obsesión porserá encontrar la modernista, unidad estilística nace yOtro se desarrolla en elvez propósito directriz maestro, esta que sino, en oposición con Le Corbusier, la calidad enlograr toda la obra. “la intención estética deGaudí.

Gaudí de una unidad estilística, oponiéndose le influyó profundamente fue Antoni formal, estructural constructiva, y sobredirectriz todo nace y se desarrolla en el propósito inicialmente a no la yserá tendencia desintegradora En este caso, la crítica programática, la obsesión por encontrar la unidad estilística 5 deeclecticismo” lograr una unidad oponiéndose del sino, en oposición con estilística, Le Corbusier, la calidad enformal, toda laestructural obra. “la intención estética de Gaudí inicialmente a la desintegradora ytendencia constructiva, y sobre todo 5 en el propósito directriz nace yTambién se desarrolla del eclecticismo” clave laenunidad su obra el la obsesión porfue encontrar estilística de una unidad estilística, oponiéndose organicismo difundido porestética Alvar deAalto, enlograr toda la obra. “la intención Gaudí inicialmente alalaregeneración tendencia desintegradora fue clave endesulasdirectriz obra que ideasel naceplantea yTambién se desarrolla en el propósito 5 del eclecticismo” organicismo difundido por Alvar Aalto, racionalistas preguerras.

En oponiéndose este caso, de lograr unadeunidad estilística, que plantea la regeneración de las elinicialmente arquitecto catalán toma ejemplo deideas la a la tendencia desintegradora También fue clave en su obra el 5 preguerras. racionalistas de En este caso, dualidad concreto-abstracto o funcionaldel eclecticismo” organicismo difundido por ejemplo Alvaral detalle Aalto, el arquitecto catalán de la irracional.

Además de latoma atención que plantea la regeneración de las ideas dualidad concreto-abstracto o funcionalde la También cultura material de la que elel fue clave enobra, su obra racionalistas dedifundido preguerras. esteal caso, irracional.finlandés Además de la atención detalle arquitecto conseguía la organicismo porEnmediante Alvar Aalto, el arquitecto catalán toma ejemplo de la el de la cultura material de la obra, que “yuxtaposición de regeneración materiales distintos que plantea la de lasligada ideas dualidad concreto-abstracto funcionalarquitecto finlandés conseguía mediante la aracionalistas la libertad compositiva en eloEntratamiento de preguerras. este caso, irracional.

Además de la atención al detalle “yuxtaposición de materiales distintos ligada de los elementos arquitectónicos que el arquitecto catalán toma ejemplo de la de de la que el 6 material a la la cultura libertad compositiva en obra, elo tratamiento conforman.” dualidad concreto-abstracto funcionalarquitecto finlandés conseguía mediante la de los elementos arquitectónicos que irracional.

Además de la atención al detalle 6 de materiales distintos ligada “yuxtaposición conforman.”

Porcultura tanto, material Sostres se comoel de la de presenta la obra, que aun laarquitecto libertad finlandés compositiva el tratamiento influido conseguía poren diversos estilos yla arquitecto mediante de los elementos arquitectónicos que Por tanto, Sostres se distintos presenta como movimientos, que conoce gracias a su amplio “yuxtaposición de materiales ligada 6 conforman.” un arquitecto influido por diversos estilos estudio de la historia de la en arquitectura.

Sin y a la libertad compositiva el tratamiento movimientos, que conoce gracias a su amplio embargo, a este eclecticismo teóricoque y de los pese elementos arquitectónicos Por cada tanto, Sostresse como 6 historia estudio de la dese lapresenta arquitectura.

Sin práctico, proyecto caracteriza por una conforman.” un arquitecto influido por diversos estilos y y embargo, pese a este eclecticismo teórico continua búsqueda de la unidad estilística. movimientos, que conoce gracias a su amplio práctico, cada proyecto se caracteriza por una Por tanto, Sostres se presenta como estudio la historia dela la arquitectura.

Sin y continua búsqueda de unidad estilística.

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(Figura 1)capaz de dialogar ritmo volumétrico irregular Alejandro García Faerna

APARTAMENTOS EN TORREDEMBADA 1955 José María Sostres 1915-1984

Figura 1. Composición escalonada en planta + Duplex.

Figura 1. Composición escalonada en planta + Duplex.

1 + Duplex.

Figura 1. Composición escalonadaFigura en planta

Figura 1. Composición escalonada en planta + Duplex.

5/7m

4.4 X 12.1 m

5/7m

5.6 X 4.8 m

4.4 X 12.1 m

5.6 X 4.8 m

Figura 2. Crujias tradicionales vs Composición con doble crujia.

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Figura 2. Crujias tradicionales vs Composición con doble crujia.

Figura 2

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Figura 2. Crujias tradicionales vs Composición con doble crujia.

Figura 2. Crujias tradicionales vs Composición con doble crujia.

Figura 3

Figura 3. Composición en T + escalonamiento de las unidades.

Figura 3. Composición en T + escalonamiento de las unidades.

Figura 3. Composición en T + escalonamiento de las unidades.

Figura 3. Composición en T + escalonamiento de las unidades.

Figura 4

Figura 4. Vivienda nuclear con acceso central desde porche.

Figura 4. Vivienda nuclear con acceso central desde porche.

Planimetría - Planimetry Alejandro García Faerna

Figura 4. Vivienda nuclear con acceso central desde porche.

Texto - Text Alejandro García Faerna

Figura 4. Vivienda nuclear con acceso central desde porche.

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APARTMENTS IN TORREDEMBADA, 1995

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APARTAMENTOS EN TORREDEMBADA, 1955

La arquitectura catalana moderna comenzó a definirse con los inicios del racionalismo europeo que difunden los arquitectos de GATCPAC a través de la revista AC. 1 Este movimiento, que se vio reflejado y apoyado por las ideas progresistas y vanguardistas de la república, se presentaba como un revulsivo a la arquitectura monumental y afuncional que se ejercía en la España del momento. Estos arquitectos ya no se sentían identificados con la ostentación del poder político y económico que hacía la burguesía de la que provenían.

Tras la guerra civil, la arquitectura racionalista desapareció del ámbito institucional por ser el movimiento de la república (la arquitectura de los vencidos) y se pretendió sustituir por la deseada arquitectura del régimen: el Neo-brunelesquismo en Barcelona y el Casticismo en Madrid. “Si bien no cristalizó en un movimiento arquitectónico dominante, abortó cualquier otro intento de renovación e incluso favoreció la renuncia de algunos arquitectos muy dotados que habían militado en las ideas racionalistas. (Duran Renals, Fogueras, etc)” 2 Hasta finales de los años cuarenta no hubo en España un inicio de aperturismo cultural, que permitiera a los arquitectos de la primera generación de postguerra empezar a adquirir relevancia dentro del ámbito arquitectónico nacional. En el año 1952 se creó el “Grupo R” en Barcelona, formado por Bohigas, Coderch, Gili, Martorell, Moragas, Pratmarsó y Valls junto con Josep María Sostres. Esta fue una de las primeras manifestaciones arquitectónicas relacionadas con el movimiento moderno en Cataluña después del GATPAC.

01

“ El mérito principal de los arquitectos del grupo racionalista que en 1928 se forma en Barcelona con el nombre “gatcpac” fue el rigor objetivo con que fueron enfocadas todas las experiencias en contraste con la dispersión empírica, casuística, de muchas, algunas de ellas excelentes, realizaciones contemporáneas. Este planteamiento dogmático sistematizado en las páginas de la revista “AC” – actividad contemporánea-, sustento su eficaz campaña polémica, difundió entre los jóvenes la doctrina básica del racionalismo, animó ejemplarmente sus propios edificios y sus actividades todas.” En José María Sostres, “Itinerarios de arquitectura,” José María Sostres, “Itinerarios de arquitectura,” en José María Sostres, Opiniones sobre

De esta forma, José María Sostres, que ya había comenzado sus andaduras en el ámbito arquitectónico en 1946, influido por el racionalismo de preguerra, se involucró en las nuevas ideas funcionalistas del Movimiento Moderno, sin dejar de lado las tendencias locales. Sin embargo, la relación de Sostres con estos movimientos fue crítica. “No solo son importantes los hallazgos, sino también las insuficiencias.” 3 Por eso, entre sus principales maestros modernos encontramos a Le Corbusier. El arquitecto catalán continúo desarrollando, en sus propios proyectos, las nuevas propuestas programáticas y el contenido teórico que el maestro suizo había propuesto desde los años veinte. “La calidad en la ejecución de sus obras es a veces secundaria frente a la importancia dada a la invención del programa, al contenido teórico y programático del proyecto, etc.” 4 Otro maestro, esta vez modernista, que le influyó profundamente fue Antoni Gaudí. En este caso, no será la crítica programática, sino, en oposición con Le Corbusier, la calidad formal, estructural y constructiva, y sobre todo la obsesión por encontrar la unidad estilística en toda la obra. “La intención estética de Gaudí nace y se desarrolla en el propósito directriz de lograr una unidad estilística, oponiéndose inicialmente a la tendencia desintegradora del eclecticismo” 5 También fue clave en su obra el organicismo difundido por Alvar Aalto, que plantea la regeneración de las ideas racionalistas de preguerras. En este caso, el arquitecto catalán toma ejemplo de la dualidad concreto-abstracto o funcional-irracional. Además de la atención al detalle de la cultura material de la obra, que

arquitectura, ed. Marcià Codinachs, José Quetglas y José Mª Torres (Valencia: Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Madrid, 1983), 138.

02 Salvador Tarragó Cid, Carlos Martí Aris, et al. “Josep M. Sostres arquitecto,” 2C. Construcción de la ciudad. Número 4. (Agosto, 1975), 9.

03, 04 Ibid., 11.

05 José María Sostres, “Sentimiento y simbolismo del espacio,” en José María Sostres, Opiniones sobre arquitectura, ed. Marcià Codinachs, José Quetglas y José Mª Torres (Valencia: Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Madrid, 1983), 15.

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APARTAMENTOS EN TORREDEMBADA, 1995

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Alzado Sureste A

B’

A’

Sección longitudinal A - A’

Sección longitudinal B - B’

B

Alzado Noroeste

José María Sostres Planta general, Alzados y Secciones - General floor, Elevations and Sections

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E: 1.500

APARTMENTS IN TORREDEMBADA, 1995

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el arquitecto finlandés conseguía mediante la “yuxtaposición de materiales distintos ligada a la libertad compositiva en el tratamiento de los elementos arquitectónicos que conforman.” 6 Por tanto, Sostres se presenta como un arquitecto influido por diversos estilos y movimientos, que conoce gracias a su amplio estudio de la historia de la arquitectura. Sin embargo, pese a este eclecticismo teórico y práctico, cada proyecto se caracteriza por una continua búsqueda de la unidad estilística.

En este caso, los apartamentos que diseñó y construyó en Torredembarra en 1955 son un ejemplo de esta mezcla de inquietudes compuestas en una total unidad. Conceptos de la tradición vernácula mediterránea se combinan con reflexiones críticas entorno a los recursos definitorios del movimiento moderno, todo ello en una propuesta arquitectónica que destaca por su unidad, funcionalidad y respeto por el paisaje en el que se inserta.

En este proyecto se puede detectar una reflexión en torno a la tipología de vivienda suburbana (casa con porche y jardín), donde se combina “el dúplex con la ordenación escalonada en planta.” 7 Esta unión, permite al arquitecto jugar con los volúmenes puros y las plantas libres modernas, para conseguir un ritmo volumétrico irregular capaz de dialogar con las luces y las sombras (claroscuros) del clima mediterráneo. (Figura 1) Mientras que la parcela tradicional destinada a una vivienda en hilera ocuparía una crujía de entre cinco y siete metros, Sostres ensancha la crujía y la dobla, alcanzando los diez metros. Así, obtiene dos volúmenes asimétricos que se combinan en forma de T: uno de dos alturas (4.4 x 12.1 m) y otro trasversal situado solo en primera planta (5.6 x 4.8 m). (Figura 2) Para conseguir esta forma de T en planta, el segundo volumen (el más corto) se dispone en una posición central con respecto al primero, y el conjunto de estos dos, se desplazan de forma paralela a la siguiente unidad. De este modo, los cuatro apartamentos se agrupan de una forma más eficiente con respecto a la curva de la parcela, consiguiendo una mejor orientación y buscando un control solar y de las sombras con la propia morfología de las piezas. (Figura 3) A partir de estos planteamientos, Sostres consigue un proyecto de viviendas en hilera más esponjado, donde el porche se convierte en elemento protagonista. Cada unidad de vivienda se recorta en planta baja para permitir la continuidad del jardín a través de ella, creando un espacio en sombra semiprivado (porche) y estableciendo el acceso principal. Así, se consigue una vivienda nuclear, que dispone el acceso y circulaciones verticales en su centro y que permite una distribución más eficiente de los espacios que componen el programa. (Figura 4) Como podemos entender de todo este proceso, el arquitecto se embarca en una investigación más tipológica que formal. Igual que haría Le Corbusier al enfrentarse a los nuevos programas heredados de la revolución industrial. Sin embargo, la obsesión por la unidad, la estructura y el detalle constructivo no desaparecerán de la vista de Sostres durante todo el proceso de diseño y construcción, incluso entrando en oposición con las normas impuestas por el movimiento moderno.

Así, la disposición de las piezas de forma quebrada en T es opuesta a la clásica composición de volúmenes puros del movimiento moderno. Además, en respuesta al concepto de independencia estructura-cerramiento, Sostres dispondrá la estructura de pilares de cada unidad coplanaria con sus cerramientos, liberando la planta de obstáculos y consiguiendo

paredes planas y continuas.

Por otra parte, incluirá en cada fachada huecos de suelo a techo, protegidos por una doble piel de persianas. Una respuesta más relacionada con el clima mediterráneo que la ventana corrida o el muro cortina de las planas fachadas modernas de los años veinte, 8 pero que tiene mucho que ver con los procesos compositivos neoplásicos holandeses de entreguerras.

En definitiva, podemos identificar en los apartamentos de Torredembarra una arquitectura comprometida con su tiempo y con su entorno. Un pensamiento realizado mediante inquietudes, reflexiones y la crítica de los establecido. Por tanto, un proyecto moderno y mediterráneo, totalmente involucrado con las últimas ideas internacionales, pero muy preocupado por no perder su identidad y sus ideales ante las imposiciones externas.

06

alvador Tarragó Cid, Carlos Martí Aris, et al. “Josep M. Sostres arquitecto,” 2C. S Construcción de la ciudad. Número 4. (Agosto, 1975), 11.

07 Ibid,. 34.

08 “En los primeros edificios modernos -afirma Sert-, se renuncia a muchas cosas en nombre del funcionalismo. En los superplanos edificios construidos entre los años 1920 y 1930, no se usa debidamente el lenguaje claroscuro; hoy estamos

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de nuevo disfrutando de aquellos elementos que siempre habían formado parte del vocabulario arquitectónico” José María Sostres, “Interpretación actual de Gaudí,” en José María Sostres, Opiniones sobre arquitectura, ed. Marcià Codinachs, José Quetglas y José Mª Torres (Valencia: Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Madrid, 1983), 111.

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ENTREVISTA A MILENA VILLALBA Y ALEJANDRO GÓMEZ

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A PHOTOGRAPHIC RESEARCH

Fotografía - Photography Milena Villalba - Alejandro Gómez Vives Texto - Text Javier Durán Vera

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INTERVIEW TO MILENA VILLALBA AND ALEJANDRO GÓMEZ

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CONSTRUYENDO MARCOS

Una investigación fotográfica en el ámbito de la arquitectura

En la pasada exposición “Architecture Frames. A photographic research”, transcurrida en la Escuela Técnico Superior de Arquitectura de Valencia, entre el veintisiete de septiembre y el diecisiete de noviembre del año 2018, Maite Palomares, Subdirectora de Cultura de la ETSA - UPV, escribía para el catálogo de la exposición:

“En momentos de crisis el arquitecto ha explorado otros territorios donde ejercer su actividad y creatividad. A lo largo de la historia son muchos los antecedentes: pintores, escenógrafos, fotógrafos, diseñadores...”

Milena Villalba y Alejandro Gómez, se han constituido como un claro ejemplo de jóvenes arquitectos egresados que han sabido construir nuevos marcos donde revelar sus intereses y desarrollarse profesionalmente. A través del título de la exposición la palabra anglosajona “frames” se sitúa también como punto de encuentro entre fotografía y arquitectura, entre el fotograma y marco arquitectónico.

A lo largo de la entrevista intentaremos

junto con las ideas de Julio Cortázar, escritor y fotógrafo (1914-1984), articular un discurso realista de lo que se esconde tras los juegos formales, cromáticos y conceptuales contra los que luchan, en su día a día, estos dos fotógrafos de arquitectura. ¿Como os consideráis más arquitecto o fotógrafo?

Alejandro_Actualmente no podría decidirme. No puedo vivir sin una cosa ni la otra, siendo complicado a veces dedicarse exclusivamente a una de estas dos vertientes. Lo bueno es que me he podido dedicar a lo que más me gusta de cada una de estas disciplinas, ese hecho es lo que me ha impedido desligarme completamente de alguna de las dos. ¿Y tú Milena?

Mílena_Es difícil para mí también, no lo tengo claro. A mí me gusta más decir que soy solo fotógrafa y ya está. Pero confieso que nunca he dejado de sentirme arquitecta, porque al final ejercicio mental al respecto haces, y no dejas de aprender al estar en contacto con tantos estudios tan diferentes, maneras de abarcar la profesión, proyectos, comunicación de los mismos, etc . Es bonito, siento que nunca dejo de crecer.

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¿Creéis que la arquitectura ayuda a desarrollar y enfatizar la mirada e interés por la fotografía?

A_ La arquitectura me ha servido para centrarme en un tema concreto dentro del universo de la fotografía. Yo venía de haber experimentado con la fotografía de paisaje, en la que la arquitectura aparecía como un elemento más de dicho paisaje, de modo que de forma inconsciente una temática me llevó a la otra.

Estuve muchos años con la cámara en un cajón, hasta que un día decidí presentarme a un concurso de fotografía de paisaje y, casualmente, obtuve una mención. Esto fue el estímulo que necesitaba para retomar la fotografía.

M_ Supongo que sí. Lo mío con la fotografía es muy curioso. De pequeña, cuando mis padres me hacían fotos, yo me enfadaba, no quería saber nada de la cámara. Dicen que entre el odio y el amor hay un paso. La verdad es que si no hubiese estudiado arquitectura no sé si hubiera llegado a la fotografía. Y a pesar de ello, tengo claro que no querría ser u hacer otra cosa.

En relación con la anterior pregunta, ¿creéis que el estudiar arquitectura os ha condicionado vuestra manera de observar y tomar fotografías?

ENTREVISTA A MILENA VILLALBA Y ALEJANDRO GÓMEZ

A_Para mí la fotografía sirve de bálsamo. Al dedicarme al 50% a cada disciplina, la fotografía funciona como excusa para salir y ver mundo sin estar pendiente de la arquitectura. Así, la naturaleza me abre la mirada hacia otro tipo de arquitectura: la que genera la propia orografía en el paisaje. Gracias a ello me puedo enfrentar con una mirada libre de prejuicios y condicionantes previos.

No obstante, una disciplina siempre acaba ayudando a mejorar a la otra. Y al fin y al cabo, la formación es un lastre o no, depende de lo que cada uno quiera exprimir de ella.

M_ Por supuesto. Hay una frase que me dijeron hace tiempo que se me quedó grabada: ‘fotografiamos lo que vemos, y vemos lo que somos’.

En este sentido, tengo que decir que a la vez que la carrera de arquitectura nos prepara para afrontar una gran diversidad de situaciones, consume mucho (por lo menos en los planes de estudio de antaño). Y esa dedicación exhaustiva para aprobar las asignaturas hace que no te dé tiempo a mirar hacia otros lados, o vivir otras experiencias. Es necesario alimentarse de otras materias; de ir a los museos, de películas, de interactuar con otras personas.

Por eso creo que agradezco enormemente los años que estudié fotografía en la EASD y el haber estado rodeada de gente que venía de otros campos creativos, creo que me enriqueció y ayudó a liberarme de muchos prejuicios.

Julio Cortázar, escritor y fotógrafo, expone con su personaje Roberto Michel en “Las babas del Diablo” (Las armas secretas, 1959) que la fotografía es una manera de luchar contra la nada.

Sin embargo, si se le diera la vuelta, “la fotografía es una manera de luchar contra el todo”, quizás pudiera argumentarse más fácilmente. Al fin y al cabo, un fotógrafo “toma”, como si estuviese agarrando de ese “todo”, cierta parte. Es decir, en palabras de nuevo del protagonista de la historia de Cortázar: “no se trata de estar acechando la mentira como cualquier reporter, y atrapar la estúpida silueta del personajón que sale del número 10 de Downing Street, aunque de todas maneras cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra” ¿Qué pensáis a cerca de este posicionamiento que viene en relación también al instante decisivo de Cartier Breson?

A_Desde mi punto de vista habría que diferenciar dos tipos de fotografía; la que retrata naturaleza y paisaje, la cual, si está

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a merced de lo que pase en el momento, y la fotografía de arquitectura, que suele ser más programada. No obstante, el hecho de estar haciendo varias tomas te puede permitir el llegar a ese instante insólito que, en mi caso, siempre viene de un momento puntual de luz o un cielo inesperado.

Por lo tanto, la cuestión no es estar a favor o en contra, es un hecho que a veces sucede y en el fotoperiodismo o fotografía de paisaje es muy importante el instante decisivo para que esa toma tenga transcendencia.

M_En relación a lo que comenta Alejandro, los fotógrafos de arquitectura no somos fotoperiodistas, si hablamos desde un punto de vista estrictamente clásico (también existen las hibridaciones).

La fotografía de arquitectura cumple en principio una función publicitaria, esto hay que tenerlo muy claro. Un fotoperiodista lo que pretende es vender una noticia, una actualidad, con una foto que resuma un instante, mientras que la fotografía de arquitectura, a priori, pretende contar un espacio/edificio con el fin de vender el propio objeto en sí. En este aspecto la fotografía de arquitectura se asemeja a la de producto.

En mi caso reconozco que me suele invadir una actitud obsesiva cuando hago fotos. Analizas como se va a mover la luz/ el sol respecto a lo que estás fotografiando (horas de luz, altura, en qué estación estás, o incluso en qué país te encuentras), observas la gente, que va a coincidir con qué, etc. Te pasas el día de pie, dando vueltas con la cámara, observando, calculando, pensando.

La serie fotográfica “El lugar de lo cotidiano” pertenece a encargos profesionales reales de fotografía de arquitectura que pretende evocar una serie de vivencias y reflexiones en torno a la profesión en la actualidad y el lugar de lo cotidiano y como representarlo.

Cortázar con su idea de espontaneidad, a través de la toma constante de realidades, pretendía sostener la idea de una constante vigilancia de la realidad al alcance de un fotógrafo para poder encontrarse con la sorpresa, con lo insólito. Dentro de este contexto, ¿cuál es tu forma de actuar? ¿Preparas las escenas o dejas que lo cotidiano se desarrolle por si solo?

M_Siempre que puedo intento que se desarrolle por sí solo. Sí que es cierto que muchas veces quito de escena elementos, para que la toma quede más limpia. Y en lo que respecta a las personas, coloco el trípode y espero. Esto complejiza mucho el trabajo, porque hay que combinar los momentos de luz con la interactuación de las personas, pero es lo que siento que me 48

gusta hacer, y creo que le añade otra capa de comprensión a la arquitectura. Bueno, de hecho, es que creo que la arquitectura es para las personas, sin ellas no tiene sentido. Y obvio que el diseño también tiene que aparecer en las fotos, no se puede convertir en un reportaje social.

Hay que buscar un equilibrio.

Normalmente los encargos vienen de estudios de arquitectura, y cuando te contratan ya suelen saber por dónde va la línea fotográfica que realizas, que en mi caso, es muchas veces ese juego entre las personas y el espacio.

En el marco de la representación de los espacios arquitectónicos siempre se ha abogado por un lenguaje objetual, incluso cuando aparecían personas, de manera que se pudiera fotografiar ese momento idílico de la arquitectura que pretende ser más una obra de arte que un elemento de uso. ¿Qué opinas sobre este lenguaje fotográfico que desnaturaliza los espacios?

M_No estoy nada en contra de ese tipo de representación, de hecho, me parece preciosa y creo que tiene que existir. Yo intento huir un poco de esa línea, pero es porque siento que me gusta más hacer otras cosas.

Hay edificios que piden ser fotografiados de una manera más objetual, y también me gusta hacerlo de vez en cuando. Pero bueno, también hay que tener en cuenta que si desarrollas una línea de trabajo, lo normal es que te llamen para que hagas eso.

Mi posicionamiento no está en relación con la fotografía, sino con el momento actual que está viviendo la profesión. No sé si es el tipo de cliente que me suele llamar o es que la profesión está cambiando, pero tengo la sensación de que, en las nuevas generaciones, llegan a buen puerto aquellos que se arremangan, y tienen más capacidad de negociación, cooperación y adaptación.

Por eso me suele interesar más el proceso y las personas que lo rodean, que el objeto final en sí desnaturalizado y desvinculado.

Las personas y sus vivencias son la razón de ser de la arquitectura. Por eso me gusta que aparezcan sus habitantes, retratarlos, o la huella. No en todas las fotos claro. Me gustaría remarcar que entiendo la fotografía de arquitectura como una serie de imágenes, un conjunto que forma un relato coherente, y donde hay un ejercicio intelectual detrás. Una foto bonita, pero suelta, de la Ciudad de las Artes y las Ciencias, por ejemplo, no es fotografía de arquitectura, es fotografía con arquitectura. Esto lo decía Duccio Malagamba, fotógrafo de arquitectura, en una conferencia.

INTERVIEW TO MILENA VILLALBA AND ALEJANDRO GÓMEZ

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“...y todo esto son fragmentos que conforman una ilusión, una representación, pero jamás una mentira, simplemente se trata de uno de tantos cristales a través del que mirar...”

MILENA VILLALBA

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Volver - Come back Bodega BSB. Los Pedrones, 2018 / Crux Arquitectos (Raquel Sola y Alejandro García)

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Apropiarse - Appropriate Casa Toto. Alicante, 2018 / Grupo Aranea (Francisco Leiva)

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Hallarse - Find yourself Habitatge a Benimaclet. València, 2018 / Fent Estudi Coop. V. (Eva Raga, Isabel González y Fran Azorín)

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ENTREVISTA A MILENA VILLALBA Y ALEJANDRO GÓMEZ

Apartamento magazine es una revista de diseño interior, cuyo eslogan es “an everyday life interiors magazine”, que apuesta claramente por una arquitectura cotidiana y más concretamente por la forma en la que viven los usuarios esa arquitectura. Se podría decir que a través de su trabajo exponen historias, ¿crees que tus fotografías también persiguen contar historias?

M_Sí, claro. Aunque hay casos y casos, como ya he dicho anteriormente, depende de la relación que tenga el arquitecto con el cliente. Siempre intento que durante algún momento del día los clientes aparezcan de alguna manera en las tomas, es decir, que participen y se involucren en el proceso creativo que supone contar un espacio a través de la arquitectura y sus ocupantes. Tampoco fuerzo, intento que sea lo más natural y cómodo posible. Y bueno, al final en las fotos queda lo que se haya construido entre todos esos días.

En tu caso Alejandro, “Dibujando con la cámara” pretende centrar la mirada desde un punto de vista documental con el objetivo de lanzar una investigación sobre la propia arquitectura y como representarla fotográficamente, ¿de dónde surge este trabajo fotográfico?

A_La exposición surge a través de un proyecto personal concreto, es decir, no es un encargo profesional. Este hecho me da una libertad a la hora de proponer un discurso fotográfico distinto al que normalmente realizo en mi día a día. La serie que se mostraba en la exposición, casi toda viene de viajes personales o de investigación, debido a la tesis doctoral que desarollo sobre edificios de Le Corbusier. En concreto, esta serie se empieza a fraguar con el proyecto de Frontalidad y Abstracción que realice en los meses de abril y mayo de 2018 para el Colegio de Arquitectos de Castellón.

Al igual que en aquella ocasión, la intencionalidad era la de documentar los edificios desde un punto de vista distinto, mostrándolos a través del elemento material característico del proyecto, que en todos ellos era muy determinante. Este diferenciante surge de una manera de mirar la arquitectura, un modo casi desde el que proyectar ésta sobre el papel.

A lo largo de la historia de la fotografía se ha reflexionado, en multitud de ocasiones, sobre el valor historio entre documento y la composición estética.

Larga disputa que alentaba a Cortázar a decir que se trataba de un combate falso ya caduco, puesto que en estos momentos no puede haber ya fotografía que no tenga por sí misma un valor documental, del que habrá de medirse su calidad artística, pero dando por

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hecho que algo por pequeño que sea está documentado en ella y es histórico. ¿Crees que tu fotografía es totalmente fiel al edificio que retratas?

A_Obviamente siempre intentas ser lo más fiel posible a la realidad, en pro de ese valor documental que en este proyecto perseguía. Pero a su vez me sentía con la libertad de enfocarme exclusivamente en aquello que quería contar y transmitir del edificio. De hecho, varias de las fotografías de la exposición son partes concretas, a veces reconocibles y otras menos, de ciertos edificios de modo que me permitiera a través de distintas configuraciones geométricas obtener un diálogo entre edificios de distinta época con aspectos similares. Y todo ello gracias a la abstracción.

estudiaban a Le Corbusier en los años 70, recién fallecido, no sabían lo que estaban estudiando precisamente por esa carencia del color M_En relación con todo esto que estamos hablando y a favor de Alejandro, hay una fotógrafa de arquitectura, Hélène Binet, que desarrolla íntegramente su trabajo en blanco y negro. En palabras de ella (más o menos), “así se capta el espacio en toda su pureza, el color distrae”.

A_En mi caso, los edificios que he elegido no destacaban por el uso del color, es decir, el color no era el elemento determinante, sino la textura independiente desligada del color. Por ello creo que esto me ha permitido utilizar el blanco y negro sin perder relevancia de lo que quería contar.

En cuanto a la relación que estableces entre la fotografía y el dibujo técnico a través del blanco y negro, ¿qué te llevo apostar por esta técnica de representación?

A_Con el desarrollo de mi tesis doctoral Le Corbusier: Habitar las Unités he ido descubriendo los dibujos originales de sus proyectos, donde es espectacular como representaban el despiece de los encofrados del hormigón. Es en ese momento, en el que estoy investigando sobre el dibujo, cuando me pregunto cómo se podría plasmas eso mismo en la fotografía, es decir, acercar una disciplina a la otra.

Como has comentado, la presencia de personas queda limitada e incluso evitada en tus imágenes, haciendo una cierta referencia a Hilla (1934–2015) y Bernd Becher (1931 - 2007), apasionados del arte, la industria y la fotografía. ¿Que más te ha aportado esta pareja de fotógrafos alemanes de los años 50?

A_Hilla y Bernd Becher han sido mi inspiración a la hora de enfrentarme a este proyecto fotográfico por sus series de imágenes sobre distintos edificios industriales. De ellos me gustó su trabajo de abstracción, donde la escala de los edificios se pierde por completo en el proceso de análisis de sus fotografías donde se trazan paralelismos entre objetos de diversa naturaleza.

Por otra parte, también quise trasladar la frontalidad de su obra que, en definitiva, era como dibujar el alzado de un edificio, aunque no siempre estos sean planos.

¿No crees que dentro de esa línea de investigación por intentar representar la arquitectura fotográficamente, el monocromo no supone una limitación a la hora de transmitir esa información a lo largo del tiempo?

A_El hecho de que se aíslen de su contexto, se evite la presencia de personas y que las fotografías sean en blanco y negro va a favor de conseguir esa abstracción, que comentaba, para poder centrar la mirada en la materialidad y en como incide la luz en la propia textura del edificio. De tal manera que se pudiera entender como un trabajo objetual de una maqueta en la que experimentar con el claro-oscuro, las sombras muy marcadas y el grano de la propia materia.

Respecto al color, un ejemplo de fotografía en blanco y negro que se ha trasmitido como documento arquitectónico sin perder su relevancia es la obra de Le Corbusier. En este caso, el color no nos llega desde la fotografía sino posteriormente, cuando visitas sus edificios y te das cuenta de la cantidad de color que utilizaba en ellos, desde sus primeras viviendas hasta las últimas Unité d’Habitation.

En el caso de los arquitectos que 56

Conversación transcrita de la charla que mantuvimos Nathaly, Milena, Alejandro y yo el martes 22 de enero en Café Berlín, Ruzafa, Valencia.

INTERVIEW TO MILENA VILLALBA AND ALEJANDRO GÓMEZ

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“Tuve mi primera cámara a los 9 años y desde entonces mi mirada cambió. Y ahora la aplico sobre mis dos pasiones: arquitectura y fotografía, tratando de extraer lo mejor de cada disciplina.”

ALEJANDRO GÓMEZ VIVES

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ENTREVISTA A MILENA VILLALBA Y ALEJANDRO GÓMEZ

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INTERVIEW TO MILENA VILLALBA AND ALEJANDRO GÓMEZ

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Ventanas - Windows Escuela infantil Can Feliç (2009). Benicàssi, 2015 / Ábalos, P.Llopis y Fdez. Vivancos

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ENTREVISTA A MILENA VILLALBA Y ALEJANDRO GÓMEZ

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Reticulas - Reticules Edificio Seagram (1958). Nueva York, 2017 / Mies van der Rohe

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ENTREVISTA A MILENA VILLALBA Y ALEJANDRO GÓMEZ

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INTERVIEW TO MILENA VILLALBA AND ALEJANDRO GÓMEZ

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Bajorrelieves - Find yourself Maison Radieuse (1955). Rezé, 2018 / Le Corbusier

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BREVE HISTORIA DE UN ARCHIVO

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BREVE HISTORIA DE UN ARCHIVO

30º Aniversario del Centro de Información Arquitectónico ETSA-UPV 1989 - 2019

Texto - Text Carme Bosch, Javier Durán La Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia cumplió en el año 2017 medio siglo de vida, cincuenta años en los que la escuela ha sabido evolucionar y sobreponerse a los distintos desafíos que se le han ido presentando.

Desde que a finales del siglo XIX Valencia perdiera los estudios de Arquitectura y Maestros de Obra, impartidos por la Real Academia de San Carlos (1768), la ciudad buscó recuperar esta disciplina hasta que finalmente en el curso 1966-1967 la Escuela de Arquitectura de Valencia iniciará verdaderamente su andadura como una prolongación dependiente de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Comenzó siendo una escuela pequeña y precaria en cuanto a medios didácticos, donde los profesores enseñaban todo lo que sabían de la mejor forma posible en ese edificio vetusto de 1909, de D. Francisco Mora Berenguer, situado en el número cuatro de Plaza Galicia y vecino a la Alameda. En ella, los alumnos matriculados encontraron un espacio de libertad en medio de esos aires de cambio políticos que se respiraban a finales del franquismo.

La Escuela de Arquitectura nació con juventud y espíritu crítico, apoyándose en la diversidad y en la realidad socio-cultural del momento. Posteriormente, con la inserción de la escuela en un instituto politécnico –masculino y sin alusión a universidad– y después en una universidad técnica, grande, diversa y con una mirada innovadora, la escuela adoptó una visión más tecnológica frente a la artística y humanística que presenta la arquitectura.

Los 80 fueron años de cambios y efervescencia; se aprobó el Estatut de Autonomía, la entrada de España en la OTAN y en la Comunidad Económica Europea. Concluida la transición [01]

ntigua biblioteca de la Escuela de Arquitectura de Valencia. Archivo Histórico A del C.I.A. Valencia, 1989.

y el fallido golpe de estado de Tejero y Milans del Bosch, una agitación cultural recorre el país y a la cual la escuela de arquitectura parece inmune debido a esa docencia más teórica y con una carga lectiva absorbente de más de 40 horas semanales.

En 1987 todo ello supuso el estallido de una huelga estudiantil en la que casi la totalidad del curso académico se terminaría perdiendo. La famosa huelga acaba en un primer momento con la dirección de D. Vicente Galván, tras el cual se decide nombrar una comisión gestora dirigida por Jaime Linares, pero que nunca llegaría a implementarse, por lo que el rector de la universidad D. Justo Nieto acabaría nombrando a un director comisario, persona ajena a la escuela, que terminaría precipitando aún más las relaciones.

Finamente, en marzo de 1988 fue elegido Director de la Escuela D. Bernardo Perepérez, quien junto con Vicente Mas, Rafael Velldecabres, Arturo Martínez Boquera y Fernando Romero asentaron las bases para una situación de normalidad institucional de la cual surgirán aires renovadores con una mirada abierta a la sociedad, la cultura y la tecnología. En este contexto, se creó –con un nombre un tanto eufemístico–, sin dinero y con cierta oposición institucional por parte del rectorado ante la posibilidad de reabrir la biblioteca de la Escuela, la cual se encontraba cerrada desde la creación de la Biblioteca Central de la Universidad, el Centro de Información Arquitectónica.

El C.I.A, concebido como un servicio centralizado de documentación de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, ha ofrecido tanto a alumnos como a profesores, desde el primer trimestre del curso 88-89, la posibilidad de recabar más información a través de sus diversos fondos documentales, Former library of the School of Architecture of Valencia. Historical Archive of the C.I.A. Valencia, 1989.

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BREVE HISTORIA DE UN ARCHIVO

gráficos, y escritos vinculados con la arquitectura y el urbanismo.

Desde sus inicios, sin apenas presupuesto y ubicado en una pequeña sala polvorienta junto al antiguo salón de actos en la primera planta de la Escuela, se le encomendó la ardua tarea de llevar adelante el proyecto a Amparo Tarín, Licenciada en Geografía-Historia (Historia del Arte) y Técnica Superior de Documentación que, junto a Vicente Prieto, arquitecto chileno, y María José Fernández comenzaron a trabajar desde cero en busca de las necesidades de alumnos y profesores de la Escuela a la hora de apoyar sus trabajos, proyectos e investigaciones.

En aquellos primeros años el centro contaba únicamente con seis monitores de visualización y un total de 260 cintas que abarcaban temas como Historia del Arte, Monografías de Arquitectos, Rehabilitación y Urbanismo y que, en su mayoría, era cintas de copias originales elaboradas por el propio Gabinete de Audiovisuales de la Escuela, creado también tras la finalización de la huelga. Así mismo, el C.I.A disponía de cinco proyectores “autofocus” con más de 30.000 diapositivas que podían ser objeto de préstamo o consulta y con las cuales los alumnos estudiaban la asignaturas relativas al Departamento de Composición Arquitectónica. El resto de los servicios de información y documentación se completaban con una hemeroteca de aproximadamente 5.400 revistas, una sala de reprografía que realizaba más de 45.000 fotocopias al año y un pequeño estudio de fotografía.

Reflejo de la buena respuesta obtenida y de su crecimiento día a día a lo largo de estos 30 años de existencia es la anexión al Centro, en el curso 2014-2015, del Archivo de Arquitectura y Urbanismo, dirigido anteriormente por Luís Perdigón. El Archivo Histórico reúne documentación gráfica y escrita sobre arquitectura, cartografía y proyectos urbanísticos del espacio urbano de la ciudad de Valencia, desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros días. Actualmente dirigido por Javier Bañuls Muñoz, en él se organiza y custodian los distintos archivos donados a la Escuela por arquitectos como: Luís Colomina, Luís Marés o Joaquín y Emilio Rieta entre otros.

Los nuevos avances tecnológicos y la influencia que estos ejercen en la sociedad han producido, como en tantos otros aspectos, un cambio en los hábitos de consumo de los lectores y en las formas de aprendizaje en escuelas y universidades. Esta nueva etapa digital puede permitir en cualquier momento y en cualquier lugar una nueva forma de acceder a la información, pudiéndose sugerir la creación de bibliotecas públicas digitales que únicamente faciliten su acceso, para poder descargarse la información y llevársela consigo mismo.

El escritor polaco de ciencia ficción Stanislaw Lem (19212006) en su novela Retornos de las estrellas de 1961 planteaba ya entonces esta posibilidad:

“Pasé toda la tarde en la librería. No había libros en ella; hacía casi medio siglo que no se imprimían. Y yo los esperaba tanto después de los microfilmes en qué consistía la biblioteca del Prometeo. No existían. Ya no se podía curiosear en las estanterías, sopesar gruesos tomos en la mano, saborear bien su volumen, que predecía la duración del placer de su lectura. La librería recordaba un laboratorio electrónico. Los libros eran pequeños cristales de contenido acumulado, y se leían con ayuda de un optón. Éste incluso se parecía a un libro, aunque sólo tenía una página entre las tapas. Al tocar esta hoja, aparecían por orden las páginas del texto, una tras otra.

Pero, según me dijo el robot vendedor, los optones se usaban muy poco. El público prefería los lectones, que leían en voz alta, y era posible elegir la voz, el ritmo y la modulación preferida.

Solamente se imprimían en páginas de plástico, que imitaban el papel, algunas publicaciones científicas de audiencia muy reducida. Por ello pude meter en un bolsillo todas mis compras,

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aunque se trataba de trescientos títulos. Los libros parecían un puñado de granos cristalinos. Escogí varias obras históricas y sociológicas, algo sobre estadística, demografía y psicología: de esto último, lo que me había recomendado la chica del ADAPT. Algunos manuales más voluminosos de matemáticas, que naturalmente no eran voluminosos por su tamaño, sino por su contenido.

El robot que me atendió era él mismo una enciclopedia: según me dijo, estaba en comunicación directa mediante catálogos electrónicos con todas las obras del mundo. En la librería sólo se encontraban “ejemplares” únicos de libros, y cuando alguien los necesitaba, el contenido de la obra requerida se fijaba en un pequeño cristal.

Los originales –matrices de cristal– no podían verse: estaban detrás de placas de acero esmaltadas, de color azul pálido. Así pues, el libro se imprimía, por así decirlo, cada vez que alguien lo necesitaba. Habían dejado de existir los problemas de edición, de tirada o de que un libro se agotase.

Era realmente un gran éxito. Pero yo lo sentía por los libros.

Cuando me enteré de que había tiendas de libros antiguos de papel, las busqué y encontré una. Tuve una decepción: apenas había literatura científica. Novelas, algunos libros para niños y un par de años de viejas revistas”.

STANISLAW LEM, 1961, PP. 88-89

Sin embargo, en esta era de accesibilidad, rápida y sin filtros, a la información desmesurada –y cada vez más amplia– desde cualquier dispositivo tecnológico, el C.I.A, bajo el lema “que siempre esté”, ha perseguido ser un centro activo ante las necesidades de sus usuarios a la hora de ofrecerles una educación visual importante, variada y cercana. De esta manera, se apuesta por la democratización del conocimiento al estar siempre accesible la información en un mismo punto. Además, los alumnos de arquitectura, que son codiciosos con las imágenes –a veces llegando a ser excesivamente adictos–, tienen el instinto de crearse un gran archivo visual –lo que solemos llamar referentes–, con el que trabajar luego. Siempre en constante movimiento a la hora transmitir conocimiento, el Centro ha seguido apostando –y continuará haciéndolo– por los libros y revistas en físico o impresos, como tradicionalmente se conocen, frente a este nuevo mundo tecnológico e inmediato en el que la sociedad se encuentra cada vez más inmersa a la hora de transmitir información.

Así, con más de 18.000 volúmenes de libros, entre los que destacan la obra completa de Mies van der Rohe y Le Corbusier (colección Garland), más de 50.000 números de revistas, 2.700 grabaciones que incluyen las propias conferencias de la Escuela y con más de 800 usuarios al día en los últimos cursos, el Centro de Información Arquitectónico de la Escuela de Valencia se ha constituido como uno de los centros especializados en arquitectura con mayor fondo bibliográfico de toda España.

Con todo ello, el C.I.A, junto con todo su personal: Amparo Tarín, Esther Ponce, Carmen Lodeiro, Pilar Escuder, Monica Júlia Alcañiz y Javier Bañuls, no es unicamente un centro de consulta de documentación especializada, sino también un lugar de encuentro y de trabajo para los distintos alumnos que día a día se enfrentan a la carrera de arquitectura.

Al fin y al cabo la arquitectura no es solo una profesión, sino que es una disciplina en la que el aprendizaje global y abstracto adquirido durante los años de estudio, capacita a sus titulados y tituladas para ejercer distintas responsabilidades en el ámbito laboral, además de posibilitar ejercer la profesión en su día a día de una manera diversa y creativa.

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The Five Styles of architecture - An brief glimpse into the philosophy, processes or architectural thinking of Sebastian Serlio. A handbook that will help to new generations of professionals.

71. EscenografĂ­a - Scenography 73. Dibujo arquitectĂłnico - Architectural Drawing 75. Tramo de escaleras - Stretch of stairs 77. Tratado del Escenario - Scenario Treaty

LOS CINCO ESTILOS DE LA ARQUITECTURA. 1 / 5 TUSCAN

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“Theory is a matter for the mind but practice lies with the hands” SEBASTIAN SERLIO

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THE FIVE BOOKS OF ARCHITECTURE. 1 / 5 TUSCAN

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Texto - Text Miguel Martínez Sánchez

La perspectiva - El dibujo en perspectiva consiste en tres líneas principales.

La primera es la línea de tierra, desde la cual todo tiene su comienzo. Todo lo representado parte de este trazo horizontal, que sirve como órgano delimitador. La segunda línea es la que va al punto, algunas lo llaman la “vista”, o el “punto de fuga”, pero el punto de fuga es su nombre propio, ya que el punto de fuga es, para todos, donde nuestra vista se detiene. La tercera línea es la de la “distancia”, que siempre está al nivel del punto de fuga, pero más cerca o más lejos según la situación.

The perspective - The perspective drawing consists of three main lines.

The first is the land line, from which everything has its beginning. Everything represented part of this horizontal line, which serves as the delimiting organ. The second line is the one that goes to the point, some call it the “view”, or the “vanishing point”, but the vanishing point is its proper name, since the vanishing point is, for all, where our sight it stops. The third line is that of “distance”, which is always at the level of the vanishing point, but closer or further away depending on the situation.

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Esceongrafía - En la creación de un escenario nos imaginamos un espacio donde se van a contener nuestras obras, un espacio que da nombre al ambiente en el que se reproducen las cosas Si el trabajo se va a realizar en una calle en una pared, su ‘distancia’ debe establecerse en el otro lado de la calle frente al trabajo, para entender la dimensión que separa este elemento y poder dar perspectiva.

Si en tal caso, la calle fuera estrecha, sería mejor imaginar una “distancia” mayor para que los escorzos realizaran su tarea de manera más efectiva.

Dado que la “distancia” está más lejos, las obras simulan ser una detrás de la otra dando un efecto visual donde parecen retroceder más.

Scenography - In the creation of a stage we imagine a space where our works will be contained, a space that gives name to the environment in which things are reproduced If the work is going to be done in a street on a wall, its ‘distance’ should be established on the other side of the street in front of the work, to understand the dimension that separates this element and be able to give perspective.

If in such a case, the street were narrow, it would be better to imagine a greater “distance” so that the foreshortenings would carry out their task more effectively.

Since the “distance” is further away, the works simulate being one behind the other giving a visual effect where they seem to recede further.

La habitación Ames. 1934, Adelbert Ames.

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The Ames Room. 1934, Adelbert Ames.

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Dibujo Arquitectónico - Muy a menudo el arquitecto desea mostrar un edificio tanto en el interior como en el exterior. Sería, por lo tanto, muy seguro y conciso, al igual que conocedor de su propio levantamiento. Pero esto no implicaría un conocimiento del dibujo.

Primero, habría dibujado todo el plan del edificio en perspectiva, y luego, para levantar del plan las partes que desea ver y descartar las demás, esconderá aquello que desea no evidenciar.

Por lo tanto, si desea establecer un plan en una base específica, será necesario, si desea hacerlo bien, dibujar el plan en su forma real y, a partir de ahí, tomarlo en perspectiva.

Ilustración “In between” - Miniatura. 2012, Bruna Canepa.

Ilustración “BB”. 2018, Bruna Canepa.

Architecture Drawing - Very often the architect wants to show a building both inside and outside. It would be, therefore, very safe and concise, as well as knowledgeable about its own uprising. But this would not imply a knowledge of the drawing.

First, he would have drawn the entire plan of the building in perspective, and then, to pick up the parts he wants to see from the plan and discard the others, he will hide what he wishes not to show.

Therefore, if you want to establish a plan on a specific basis, it will be necessary, if you wish to do it well, to draw the plan in its real form and, from there, take it in perspective.

Illustration “In between” - Miniature. 2012, Bruna Canepa.

Illustration “BB”. 2018, Bruna Canepa.

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Vuelos de Escaleras - Los Vuelos de escaleras en edificios son absolutamente necesarios y son un claro ejemplo de la potencia visual que tiene la arquitectura.

Un claro ejemplo de todos aquellos elementos que tienen gran poder en las construcciones. Se habla del efecto o impacto que tienen en el acabado de un edificio.

Según Sebastian Serlio comentaba, las escaleras eran lo mejor de un edificio, y cuantas más vueltas tengan, mejor será el efecto que producen.

Stair flights - Flights of stairs in buildings are absolutely necessary and are a clear example of the visual power of architecture.

A clear example of all those elements that have great power in buildings. We talk about the effect or impact they have on the finish of a building.

According to Sebastian Serlio commented, the staircases were the best of a building, and the more laps you have, the better effect they produce.

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Ilustración “Relatividad”. 1953, M.C. Escher.

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Illustration “Relativity”. 1953, M.C. Escher.

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El Tratado de los Escenarios - La mayor contribución de Serlio fue su tratado sobre arquitectura.

Destinado como un manual ilustrado para arquitectos, los volúmenes, publicados por separado, tuvieron gran influencia en Francia, los Países Bajos e Inglaterra como un transportador del estilo renacentista italiano.

El tratado también influyó en el diseño de escenarios teatrales y su ilimunación y estableció las directrices, indicaciones y principios de la proyección del escenario.

Ilustración “El Tratado de los Escenarios”. , Sebastian Serlio.

Kauffman Centre for the Performing Arts. 2011, Safdie Architects.

The Treaty of Stage - Serlio’s greatest contribution was his treatise on architecture.

Designed as an illustrated manual for architects, the volumes, published separately, had great influence in France, the Netherlands and England as a transporter of the Italian Renaissance style.

The treaty also influenced the design of theatrical stages and their endowment and established the guidelines, indications and principles of the scenario projection.

Illustration “The Treaty of Stage”. 1611, Sebastian Serlio.

Kauffman Centre for the Performing Arts. 2011, Safdie Architects.

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CONVERSACIÓN CON YÛKI YOSHIKAWA

El Centro Pompidou de París consagra una importante exposición retrospectiva al arquitecto Japonés Tadao Ando: TADAO ANDO, LE DÉFI. Esta exposición se inscribe dentro de Japonismes 2018 celebración que propone actos, exposiciones y eventos organizados este pasado año para conmemorar la hermandad entre Japón y Francia. Aprovechando la excusa de dicha exposición hablamos con Yûki Yoshikawa.

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CONVERSACIÓN CON YÜKI YOSHIKAWA

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[02] Yûki YOSHIKAWA

Historiadora del arte japonesa, Yoshikawa, está especializada en Cultura Francesa y lleva colaborando con el Centro Pompidou desde hace más de 13 años como encargada de investigación. Trabaja como comisaria asociada de exposiciones de arquitectura junto con Frédéric Migayrou.

F otografías realizadas por Tadao Ando. Expuestas por primera vez en París para contextualizar el trabajo del arquitecto.

[02] Oficinas del departamento de arquitectura del Centro Pompidou. Edificio situado frente al museo. Yûki Yoshikawa tras la conversación.

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[01] Photographs taken by Tadao Ando. Exhibited for the first time in Paris to contextualize the work of the architect.

[02] Offices of the Architectural Department of the Centre Pompidou. Building in front of the museum. Yûki Yoshikawa after the conversation.

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CONVERSATION WITH YÜKI YOSHIKAWA

YÛKI YOSHIKAWA

El oficio de transmitir la arquitectura

Desde la óptica de la transmisión arquitectónica, mediante la exposición, Yoshikawa nos contará los desafíos y procesos del trabajo de comisariado.

El trabajo de curadora es todavía desconocido para la mayoría de estudiantes de arquitectura. Sin embargo, podría llegar a ser una salida laboral muy interesante. ¿En qué consiste la labor de comisarido?

Yûki Yoshikawa_ Si establecemos una comparación con la Escenografía, esta concibe el espacio de la exposición mientras que el comisariado se centra realmente en la elección de las obras, es decir, los dibujos y las maquetas presentadas en la exposición así como la estructura de esta. La parte presentada: como se argumentan los proyectos y las obras que se muestran en la exposición de una forma coherente.

Entonces, se podría decir que el trabajo del comisario estructura la parte teórica de la exposición y la escenografía es la parte física, espacial.

YY_ Sí, teórica y científica, de eso trata el comisariado. No se trata simplemente de presentar o estructurar la exposición, hace falta investigar hay un gran trabajo de documentación previo. ¿Es un trabajo que comienza mucho antes? ¿Existen unas fases definidas?

YY_ Sí, para concebir una exposición existen diferentes fases, de las cuales la primera es siempre una fase de búsqueda. Es muy importante, por ejemplo, si elegimos un arquitecto, incluso si este está vivo, hacer la investigación histórica pertinente, es decir, documentar las obras, hacer el vaciado de los archivos para prepararla y decidir la concepción y el rumbo de la exposición.

Esta exposición no es la primera en la que trabaja para el Centro Pompidou. En la sede del Centro en Metz ya había realizado la exposición: Japan-ness. Architecture et Urbanisme au Japon depuis 1945 ¿De qué manera es un desafío mostrar el trabajo y la filosofía de los arquitectos al publico en general?

YY_ Japan-ness, se trata de la historia de la arquitectura de post-guerra hasta ahora. Habíamos empezado a trabajar juntos, de hecho el comisario principal es también Frédéric Migayrou, como en la exposición de Ando. Él es el comisario jefe, es alguien que está siempre en movimiento, da clases en la Bartlett School of Architecture de Londres, por ejemplo y siempre está en contacto con la actualidad. Fue él quien concibió la exposición de Japan-ness en 2008. Como hemos hablado antes, el proceso de investigación de la exposición empieza mucho antes, este caso es un poco extremo.

Trabajamos juntos desde hace casi una década para preparar esa exposición. Antes de Metz habíamos preparado una exposición que se llamaba Japan Architecture sobre el mismo tema pero en Japón, en Kanazawa en el año 2014. Después realizados prácticamente la misma exposición, pero reorganizada, en Metz: Japan-ness (2017). ¿Encuentra dificultades para transmitir la forma de trabajar de los arquitectos japoneses al público europeo? Si tomamos el ejemplo de Japan-ness¿Cómo fue la experiencia de hacer la misma exposición en ambos países?

YY_ La diferencia, por ejemplo es que la exposición de Metz debía estar abierta al publico en general. Es decir, a los visitantes

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europeos. Presentamos de manera un poco distinta exposición a los visitantes japoneses que a los europeos.

En Japón el objetivo de la exposición ha sido siempre el de mostrar la importancia y el valor de los dibujos y de las maquetas originales. Insistimos verdaderamente en que todos los dibujos y maquetas fueran originales. Estos fueron expuestos de una manera clara en el espacio expositivo de Kanazawa.

En Metz, empezamos más bien con una visión distinta para el visitante europeo el cual no conoce necesariamente la vida en Japón, la historia de los japoneses, etc. Por eso intentamos enseñar un poco la cuestión de la identidad japonesa después de la guerra.

Para ello, enseñamos películas como por ejemplo Hiroshima mon amour y también enseñamos fotos de la Villa Imperial de Katsura. Este complejo es una referencia para la arquitectura, incluso occidental, por ello pedimos a una fotógrafa japonesa que hiciera fotos en Katsura con un encuadre moderno.

Presentamos estas fotos en Metz, fotos que no se mostraron en Kanazawa porque para los japoneses esto era ya evidente, es entonces esta especie de collage de elementos los que fueron añadidos para poder transmitir los elementos culturales de la arquitectura japonesa. ¿Cuáles son las principales dificultades que destacaría en la realización de una exposición?

YY_ La parte que puede suponer un problema es la búsqueda de piezas originales. Por ejemplo, en la exposición de Kanazawa nos encontramos con que la mayoría de piezas originales se habían perdido. En Japón no existe una cultura de conservación documental, posiblemente ligada a la falta de espacio físico para almacenarla. Tras la investigación que realizamos para esta exposición se creo un Centro de Conservación Documental a nivel nacional inexistente hasta ese momento.

Con respecto a la exposición de Tadao Ando. ¿De donde surge la idea de realizarla?

YY_ Por nuestra parte, este proyecto a sido realizado en el contexto de Japanismes, organizado para celebrar el 150 aniversario de la amistad franco-japonesa. Esta exposición ha sido integrada en este evento.

Entonces, ¿es Tadao Ando quien propone hacer la exposición?

YY_ Sí, de hecho él había realizado esta exposición monográfica el año pasado, en 2017 en el Centro Nacional de Arte de Tokyo. ¿Cómo se produce este contacto?

YY_ Tadao Ando conoce a Frédéric desde hace mucho tiempo, y a mi misma desde hace unos 10 años, por lo que ya habíamos colaborado con él en el pasado. Esto por una parte. Por la otra, Francia siempre ha sido muy importante para Ando, de hecho hace 25 años ya había hecho una exposición monográfica en el Centro Pompidou. Si no me equivoco, en 1985 recibió el Premio Alvar Aalto. Justo después hizo una exposición en el Instituto Francés de Architectura (IFA).

En1993 hubo una exposición monográfica. Para entonces ya había construido algunas casas, el proyecto de Naoshima acababa de empezar. Fue lo que se expuso en aquella exposición.

Después de esa fecha, hasta ahora ha realizado muchos más proyectos, entonces el objetivo de la presente exposición es mostrar esta parte, es decir, el conjunto de su obra.

Imagino entonces que al igual que con Japan-ness, hubo un trabajo de adaptación de la exposición original. ¿Cuál fue la relación con el estudio Tadao Ando para la adaptación de esta exposición?

YY_ La exposición en Tokyo ya se hizo el año pasado, por 81

CONVERSACIÓN CON YÜKI YOSHIKAWA

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Espacio expositivo. Las columnas diseñadas por Ando ordenan el espacio.

Maquetas, elementos gráficos y vídeos conforman el lenguaje expositivo.

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Exhibition space. The columns were designed by Ando to order the space.

Original models, graphic elements and videos make up the language exhibition.

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CONVERSATION WITH YÜKI YOSHIKAWA

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supuesto nos hemos basado en la misma lista de proyectos. Junto con Frédéric hemos propuesto otros proyectos que nos aprecian también importantes. Realmente se hizo un cambio en la elección de proyectos para la exposición de Beaubourg.

La exposición de Tokio tenía 6 partes y nosotros propusimos hacer 4. Nos centramos en su juventud, su bagaje arquitectónico hasta los años 80. A partir de los años 90 sus proyectos se diversifican lo que conformara la segunda parte; la tercera esta compuesta por la ciudad y la naturaleza y la cuarta y final, como ocurría en la exposición de Tokio, se centra en los proyectos de renovación y en el centro está siempre Naoshima. Sin embargo, todo esto ha estado en constante discusión entre el estudio y el comisariado.

Siempre han habido intercambios entre el estudio y nosotros. También, por proposición de Frédéric Migayrou, se propuso mostrar las fotos y los dibujos realizados por Tadao Ando, como parte de su entendimiento de la arquitectura a través de la foto. Esta parte no existía en la exposición de Tokyo. Con respecto a los dibujos, representan la capacidad de trabajo artístico de Ando. La intención era mostrar el conjunto de photos y de dibujos para mostrar esa parte del autor, fueron añadidas en la exposición del Pompidou.

Para el publico europeo también propusimos proyectos realizados en el extranjero, es decir, en la exposición de Tokyo presentamos proyectos fuera de Japón. Sin embargo, hay multiples proyectos japoneses que no se comprenderían bien.

Por ello, propusimos al estudio que sería mejor adjuntar unos cuantos proyectos como los de Estados Unidos o en Europa: algunos proyectos como la Bolsa de Comercio en París o el proyecto de Venecia. ¿Existe una singularidad en el trabajo de los arquitéctos [03, 04]

Espacio escenográfico central.

japoneses que haga necesaria la adaptación?

YY_ Siempre intentamos presentar la concepción de cada arquitecto o cada proyecto, es cierto que si se trata de un tema japonés hacia un público europeo, mostramos el máximo de fotos de edificios alrededor, el barrio, las calles, el ambiente… en la medida de lo posible. En las exposiciones en las que he trabajado con Frédéric, no sé como lo enfocará el resto…, mostramos muchas fotos de época para poder dar contexto a los proyectos. Siempre enseñamos los dibujos y las maquetas originales, pero también lo que es muy importante es crear una especie de mediatización de los proyectos. Mediatizar. A veces es necesario mostrar fotos y vídeos de los edificios. Esto es algo muy importante para el público hoy en día. Los vídeos son muy importantes como herramienta de exposición.

El trabajo del arquitecto es un poco particular. En Japón tenemos muchos problemas de sismos, por lo que siempre hay que tener en cuenta las normativas que cambian constantemente con respeto a los sistemas anti-sismos. También el hecho de que Japón es un país pequeño, el 70% del terreno no es posible utilizarlo para la construcción y ademas tenemos un alto numero de habitantes lo que hace que lógicamente el espacio sea increíblemente reducido. Por ello, para los arquitectos japoneses es verdaderamente… como decirlo…, tienen muchos impedimentos para encontrar una solución, por lo que trabajan muy duramente haciendo estudios, investigaciones para cumplir normativas, etc. Puede que esto pueda crear una singularidad en los arquitectos Japoneses.

Al principio de la conversación hemos hablado de que el comisariado se encargaba de la parte científica y la escenografía de la realización tangible del espacio expositivo.

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Central scenographic space.

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[06] Espacio central. Naoshima como centro de la obra de Tadao Ando.

Mobiliario mostrado en la exposición. La escenografía interactúa con la ciudad.

[08] Recreación a tamaño real de la fachada de la iglesia de la Luz . Ibaraki, Osaka.

Central space. Naoshima as the centre of Tadao Ando’s work.

Furniture shown in the exhibition. The scenography interacts with the city.

[08] Recreation to real size of the facade of the church of the Light. Ibaraki, Osaka.

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Laurence La Bris ha estado a cargo de la escenografía. Esta ha sido concebida por el estudio de Tadao Ando & Associates. ¿Podría hablarme de este proceso? ¿Como se adapta la exposición al espacio físico del Museo? ¿Cuál es el intercambio con el equipo de comisarios?

YY_ El trabajo del escenógrafo no es otro que el de ajustar, de adaptar la exposición al espacio expositivo del Centro Pompidou, en este caso. Existen varios puntos que hacen fundamental la intervención de un escenógrafo. Necesitamos un arquitecto que conozca bien el espacio del Centro. Hay restricciones de normativa, técnicas y… buen el hecho de que el equipo del estudio no podía venir todas las semanas a verificar la puesta a punto de la exposición.

Por ejemplo, para hablar con Tadao Ando, fuimos a Japón, a Osaka. Le enseñamos el plano del espacio, que ya le habíamos enviado,pero discutimos entorno al plano del espacio de exposición.

De hecho, mientras hablamos no paraba de dibujar boletos encima del plano, y le dio este dibujo aun joven arquitecto que trabaja en el estudio. Seguimos discutiendo.. y a los 15 minutos la maqueta estaba hecha. Estábamos verdaderamente impresionados por la capacidad de concebir de Ando y también por el trabajo del equipo del estudio. Por supuesto, posteriormente tuvimos que hacer modificaciones, adaptar pequeñas cosas, pero la gran parte ya estaba hecha, como organizar de manera general espacio. El muro central que forma el espacio de Naoshima, la columnata que acompaña la primera parte, estaban ya definidas en el “segundo” día de trabajo.

Esta coordinación parte de la transmisión arquitectónica... qué se quiere transmitir y como se expresa a través del espacio físico.

YY_ Sí, en efecto existe esta dicotomía entre la parte teórica y la realidad constructiva y espacial.

Muchas gracias por compartir su experiencia, es realmente estimulante conocer su punto de vista.

YY_ No hay de qué. El placer es mío.

Texto - Text Francisco Latorre Navarro

Podemos concluir entonces, como ya hemos mencionado al principio, que el trabajo de comisariado consiste en la parte científica y teórica de la exposición. Sin embargo, es necesaria una coordinación con la parte física, con el espacio expositivo.

Fotografía - Photography Francisco Latorre Navarro

Conversación transcrita y traducida de la original en francés. Todas la fotografías mostradas son originales y fueron producidas para la realización del presente texto.

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SHADES OF EARTH

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SOMBRAS DE BARRO

Con la realización de este ejercicio, se pretende establecer la reflexión conceptual entre los aspectos fundamentales que deben abordarse en el proyecto arquitectónico y los vínculos que pueden llegar a crearse con los materiales de construcción. Para llevar a cabo este propósito se pretende conocer y trabajar con los materiales cerámicos, debido fundamentalmente a la enorme importancia de la industria cerámica española, ya que se trata de un sector productivo líder mundial en innovación, tecnología y diseño.

Nos encontramos ante un planteamiento infrecuente en el que para configurar los proyectos inevitablemente se tiene que utilizar un material determinado. Por el enfoque y contenidos, se plantea una estrategia que incida fundamentalmente en las relaciones existentes entre el proceso constructivo y los sistemas de producción, la sostenibilidad como parámetro inevitable en la definición del proyecto y la racionalización del diseño y de los recursos necesarios para llevar a cabo su ejecución.

Se propone la construcción de un lugar que sirva de soporte para el desarrollo de la actividad de mercadillo de venta de productos diversos: Flores, Km 0, rastro, etc. El proyecto deberá resolver su inserción en el espacio urbano y su función como elemento ordenador de la actividad y protección climática de la misma. Asimismo, deberá aportar soluciones que pongan en valor el uso del material cerámico, conciliando su integración en el lugar con su compromiso con la innovación, la sostenibilidad y el ahorro energético.

ESTRACTO DEL ENUNCIADO, TALLER 4, 2018

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SOMBRAS DE BARRO

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SOMBRAS DE BARRO

Mercado itinerante para un jardín, Valencia

Proyectos V - V Projects Rubén March Oliver La explanada existente en la que se emplaza el proyecto no genera ningún tipo de jerarquía dentro de un espacio de gran escala como es el caso del jardín del rió Turia. Se trata, simplemente, de un espacio abrazado por jardines por dos de sus lados y por el pretil del rió por otro.

La idea de proyecto surge de la voluntad de acotar un gran espacio y de conectar los jardines e integrarlos como parte del proyecto, así como los puntos cercanos de interés. Son cuatro los cuatro puntos que se considerados de interés: el gran jardín del lado oeste, la cafetería, el juego infantil y la alameda.

Partiendo de la premisa de conectar estos espacios con el mercado, se propone reinterpretar la tradición que radica en la zona y se plantea la creación de un claustro que envuelva un gran patio y que permita la permeabilidad del mercado con este patio y con los jardines envolventes.

Para alcanzar este propósito, se plantea un elemento de sombra que defina dicho claustro y que sirva de protección para la actividad comercial, al tiempo que conecta con la parte superior del rio, la alameda, como una prolongación de este jardín.

El proyecto pretende generar la actividad comercial de forma próxima a la vegetación y de manera que se desarrolle alrededor del amplio espacio central. De igual modo, se estudian las circulaciones y se simplifican, rectificando el recorrido residual junto al pretil con un desdoble del muro.

La intención de la cubierta sirve, por un lado, para generar la protección al comercio itinerante y, por otro, el crear una prolongación de la alameda que pueda albergar otros usos durante los periodos en que no esté siendo usado como mercado.

Así mismo, la cubierta se convierte en un elemento de conexión con la parte superior del rió y que conecte las masas vegetales, prolongando la alameda y convirtiéndose en un ágora que pueda albergar usos ajenos al propio de mercado.

The existing esplanade in which the project is located does not generate any kind of hierarchy within a large-scale space such as the Turia river garden. It is, simply, a space embraced by gardens on two sides and the river parapet on the other.

The project concept arises from the desire to delimit a large space and connect the gardens and integrate them as part of the project, as well as the nearby points of interest. There are four points that are considered of interest: the large garden on the west side, the coffee shop, the children’s playground and the walk grove.

Starting from the premise of connecting these spaces with the market, it is proposed to reinterpret the tradition that lies in the area and proposes the creation of a cloister that surrounds a large patio and allows the permeability of the market with this space and the surrounding gardens.

To achieve this purpose, an element of shade defines this cloister and that serves as protection for commercial activity, while connecting with the upper part of the river, the walk grove, as an extension of this garden.

The project aims to generate commercial activity in a manner close to the vegetation and in a way that develops around the large central space. In the same way, circulations are studied and simplified, rectifying the residual path along the parapet with a wall splitting.

The intention of the cover serves, on the one hand, to generate protection for itinerant commerce and, on the other, to create an extension of the walk grove that can accommodate other uses during periods when it is not being used as a market. Likewise, the roof becomes an element of connection with the upper part of the river and connects the plant masses, extending the walk grove and becoming an agora that can accommodate uses other than the market itself.

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SHADES OF EARTH

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SHADES OF EARTH

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SOMBRAS DE BARRO

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01. Capa drenante de Arenas// 02. Capa drenante de gravas// 03. Tubo drenante// 04. Lámina geotextil// 05. Pieza especial de ceramica (Remate lateral)// 06. Junta para evacuación de aguas// 07. Sumidero lineal// 08. Lámina asfáltica impermeable// 09. Pavimento de gres porcelánico rectificado gris (RAL 7032) - Antideslizante de 1x1 m// 10. Revestimiento de mortero bruñido// 11. Hoja interior de ladrillo 11 cm// 12. Rebaje para iluminación lineal// 13. Apoyo elastomérico de placa alveolar// 14.

Estructura de Hormigón Armado// 15. Estructura de Perfil normalizado de acero.// 16. Previsiones para espadines de encofrado// 17. Unión atornillada// 18. Conectores de Acero-Hormigón// 19. Zapata de Hormigón Armado// 20. Placa de anclaje// 21. Perno de anclaje// 22. Hormigón de limpieza// 23. Placa alveolar // 24. Mortero de agarre// 25. Pavimento de gres porcelánico rectificado gris (RAL 7032) - Antideslizante de 1x1 m// 26. Sumidero puntual por interior de soporte// 27. Canalización de sumidero// 28. Junta de pavimento. Material elastomérico// 29. Solera de Hormigón Armado// 30. Malla electrosoldada// 31. Lámina asfáltica impermeable// 32.

Mortero de agarre// 33. Pavimento de gres porcelánico rectificado gris (RAL 7032) - Antideslizante de 1x1 m// 34. Conducción de evacuación de aguas// 35. Lámina geotextil// 36. Hormigón de limpieza// 37. Viga centradora

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Sombras de barro - Shades od earth 2018, Maqueta. Mercado para un jardĂ­n - Model. Market for a garden

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LUZ, SOMBRA, ASOLEO

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LLUM, OMBRA, ASSOLEIG

L’arquitectura educativa de Fernando Moreno Barberá

Fotografía - Photography Carme Bosch Villar Texto - Text Carme Bosch Villar

La llum és un material especial en el treball arquitectònic. És l’únic que no està sotmés a la força de la gravetat, canvia constantment produint sombres i colors en perpetu moviment i no envelleix, sino que és sempre original. Com a element en l’arquitectura, és capaç de canviar l’espai tant en el transcurs de les hores com en el de les estacions, incorporant així una quarta dimensió: el cicle nit/dia, que marca la nostra existència de manera definitiva, i l’orientació (la nostra capacitat de situar-nos a un lloc i un moment concret), psicològicament lligat també a aquest cicle vital. L’enfocament de la investigació, doncs, pren com a punt de partida la llum natural com un material més dins del procés projectual, entesa com a una ferramenta al servei de l’arquitecte que dota l’espai d’unes qualitats capaces de transmetre sensacions i, a la vegada, d’embriagar amb la seua poètica.

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LUZ, SOMBRA, ASOLEO

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El tractament de La llum natural en l’obra de Fernando Moreno Barberá: Campus Universitari de Blasco Ibáñez, València.

Si es poguera parlar d’una cultura mediterrània de l’habitar, no podriem associar-la a l’arquitectura culta, sino a la vernàcula; ni vincular-la a factors polítics, ideològics, religiosos, sino més be a una forma de posicionar-se baix la llum: l’austeritat en les formes, volums purs i geometries clares, que es tornen rotunds quan el sol retalla les seues arestes i la ombra les perfila. Tots aquests filtres es combinaven per a donar lloc a les precises condicions de confort que cada local i cada ús podien tindre en l’arquitectura tradicional. Juan Navarro Baldeweg els comenta així:

Les diferents idees referents a la llum vinculades a cada moment històric dónen lloc a la configuració d’espais diferents, donat que aquesta és condició intrínseca de la percepció espacial, i en molts casos, és inclús determinant per al funcionament d’un espai. Però en la majoria de situacions resulta més important definir el seu mode d’entrada: podem dirigir, filtrar i reflexar la llum del sol, amb la finalitat de fer-la servir de la manera més convenient per a determinada obra. La subordinació de l’arquitectura a la mesura (classicisme), a l’emoció (barroc) o al símbol (gòtic), implica un joc en el qual la llum servirà per a contemplar l’edifici, que serà concebut no solament com la matèria que ens cerca, sino també com a l’aire que roman en l’interior.

Però a més, la llum també és allò que fa possible quasi totes les activitats, i sense aquesta, la funció de l’arquitectura, que és l’ús de la mateixa, es veuria minvada fins a límits que farien quasi impossible qualsevol acció. Les condicions d’il•luminació, aleshores, no solament fan visible i permeten que elaborem una imatge reconeixible de l’arquitectura, sino que també són una condició necessària per a utilitzar-la: percebre i captar l’espai, per un costat, i utilitzar l’arquitectura, d’altre, són dos aspectes en els quals la llum es fa imprescindible. Gràcies a la llum, podem formar-nos una imatge entesa com la fusió de la visualització de l’objecte arquitectònic, de l’espai i de l’activitat que allotja.

En definitiva, es pot afirmar que la llum exerceix un doble paper en l’arquitectura: d’una banda funciona com un material més que l’arquitecte utilitza i controla en projectar l’edifici, i d’altra es revela com quelcom necessari i imprescindible en la imatge, en la percepció i en el significat de l’arquitectura, i ho fa d’una manera diferent a la intervenció d’altres aspectes com la tècnica o la matèria, que influeixen també en la forma de l’arquitectura. Així, encara que no es tracta d’un element que puguem reduir als seus aspectes materials i tectònics, és quelcom tangible.

Però alhora, des de l’antiguitat, l’home ha conviscut també amb l’ombra com a material bàsic en la projectació, i ha fet ús de tota la amalgama de matisos intermedis des de mirades molt diverses:

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“En los países meridionales la luz solar se encauza y se controla de muy distintos modos: con celosías, emparrados, cañizos, persianas o cortinas. Se crea una piel tridimensional mediante una arquitectura intermedia (logias, pórticos, umbrales, patios) o instalando toldos en calles o plazas. (...) La penumbra y la sombra así lograda se enriquecen con una multitud de matices lumínicos y reflejos. El efecto, además, se incrementa con el paso del tiempo, a través del cielo diurno. A lo largo del día las colaboraciones frías o cálidas se suceden, y las sombras correspondientes se metamorfosean con sus tintes complementarios. (...) En un ámbito de luz universal o indirecta, las figuras de la luz directa adquieren un valor especial y se convierten en objeto de admiración. Con fascinación observamos las manchas producidas por los rayos de sol al filtrarse por la ventana en la penumbra del cuarto”.

I és que entre la llum i l’obscuritat, es situen tota una gradació de nivells que han exercit una important influència en la història de l’arquitectura: espais en penombra, llum tamisada i flitrada, transparències, reflexos... De fet, com que al Mediterrani l’ombra és el luxe, des de l’arquitectura tradicional fins als anys vint del segle passat els buits ocupaven menys de la quarta part de les façanes i estaven protegits per una nombrosa quantitat de filtres que matisaven les relacions amb l’exterior.

Als països mediterranis, com veiem, tan important és aconseguir un tractament adequat de la llum com de les sombres desitjades i necessàries. La tradició mediterrània ha protegit sempre els seus buits front als excessos d’assoleig, però la revolució formal del Moviment Modern va deixar nues les finestres de les seues proteccions. La imatge de transparència i lleugeresa, objectiu d’algunes arquitectures contemporànies, ha exagerat el tamany de les superfícies vidriades desprotegides fins a extrems insostenibles als nostres climes. De fet, en el corrent de l’arquitectura contemporània, és una exigència en aquestes latituds que ha sigut rebutjada, ja que condueix a no poder controlar la llum en molts interiors segons les necessitats de l’usuari, confiant el confort tèrmic als sistems d’aire acondicionat.

Com veiem, no hi ha raó ni excusa per a oblidar la protecció solar. La responsabilitat del projectista és major, ja que la imprevisió en aquest camp és sempre difícil de corregir, a voltes inclús impossible, i sempre cara. Molts edificis notables han sofrit la violència d’unes adicions forçades de proteccions que han desvirtuat completament la seua intenció original.

En les últimes dècades, però, s’ha tornat a prendre consciència dels beneficis de la llum diürna, tant des del punt de vista bioclimàtic com psicològic, sense oblidar el comfort i la eficiència energètica, que aprofiten al màxim la il·luminació natural segons les necessitats de l’edifici: l’arquitectura s’ha de dissenyar atenent al moviment del sol, a la localització en la què ens trobem (latitud i altitud), a la orientació de l’edifici, a la seua geometria, obertures, sistemes de control solar i materialitat.

Per tant, és la llum cegadora allò que hem d’evitar, tapar i matisar per a fer els espais habitables. L’arquitectura ha de fer compatibles dos aspectes al mateix temps: protegir de la llum i el calor excessius. Segles de prova i error han convergit en sofisticats sistemes de protecció fàcilment graduables que dónen als interiors aquesta qualitat de llum i ombra de la qual tots tenim algun record en la memòria.

Els recursos hui denominats passius, però, fa més de 50 anys

Façana dels aularis de l’antiga Facultat de Dret (Carrer del Doctor Rodríguez Fornos). Carme Bosch. Valencia, 2018.

[01] Fachada de los aularios de la antigua Facultad de Derecho (Calle del Doctor Rodríguez Fornos). Carme Bosch. Valencia, 2018.

Sóc totalment llec en assumptes d’arquitectura, però he sentit a dir que la bellesa de les catedrals gòtiques d’Occident rau en l’alçada dels sostres i de les agulles que s’enfilen cap al cel. En canvi, en els edificis religiosos de casa nostra el que destaca és el feixuc sostre de teules, mentre que l’estructura principal queda amagada en les ombres profundes i àmplies que creen els ràfecs. I això no passa només en els edificis religiosos: tant als palaus dels nobles com a les cases de la gent del carrer, el que destaca més és mirar-los des de fora és el gran sostre, de teules o de palla, segons els casos, i la densa foscor que sura sota els ràfecs.

TANIZAKI, J; ELOGI DE L’OMBRA. (2006). BARCELONA: ANGLE EDITORIAL

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s’entenien com a simples i lògiques propostes en el disseny arquitectònic que aportaren comfort ambiental. En el cas de Fernando Moreno Barberá, degut a que es va formar baix la influència de l’arquitectura del Moviment Modern va resoldre amb rigor i personalitat aquestes propostes, des del detall més discret fins al volum més sobri, responent a unes necessitats pròpies del lloc, en aquest cas el clima mediterrani. Els dissenys de les façanes de les seues obres així ho demostren amb un llenguatge propi i reconeixible.

I encara que en aquella època no existien les ferramentes i suports informàtics de l’actualitat, havia certes aproximacions obtingudes amb càlculs bàsics on a partir de les orientacions i l’angle solar, s’obtenien les dades sobre en quins elements aplicar-los i de quina manera utilitzar-los, bé amb brise soleils, mitjançant vegetació, com a barrera natural o altres: es dibuixaven xicotetes gràfiques sobre paper mil•limetrat, on a partir d’assenyalar els mesos quedaven representades, les zones a protegir i les dimensions dels volats, inclús les temperatures mitjanes.

L’ús d’elements per a la protecció solar (el control de la il•luminació natural, l’elecció i sistema de les obertures i de les seues carpinteries i finestres per a crear una ventilació natural, la preferència i disposició dels materials, les respostes dels mateixos, els espais generats) van ser estudiats i tractats per l’arquitecte amb un resultat armònic i formal. Així, les propostes sorgeixen de plantejaments racionals, determinats per la funcionalitat de l’espai, pel cicle solar, per la minimització d’elements tècnics i per a donar resposta als nous edificis públics, com per exemple hospitals i escoles que naixeran d’aquest esperit.

Els sistemes de protecció solar que proposa Fernando Moreno Barberá als edificis del Campus de Blasco Ibáñez han sigut treballats i estudiats acuradament a l’hora de la projectació de cada edifici: es tracta d’un conjunt de solucions funcionals que, a més, participen activament tant en la imatge de la ciutat com en l’afavoriment de l’activitat que ocorre a les diferents estàncies. Aquestes propostes, doncs, ajuden en major o menor mesura, mitjançant l’acondicionament passiu, a un millor comfort interior, idoni per al desenvolupament de la funció educativa. Alhora, els diferents edificis deixen entreveure l’evolució en el temps de la manera de projectar del propi arquitecte: l’arquitectura educativa de Fernando Moreno Barberá és molt extensa i no deixa de ser un camp d’experimentació constant on va assentant aquelles solucions que tenen un bon funcionament i millorant les que així ho requereixen.

Si s’efectua una lectura general i es compara grosso modo la progressió dels sistemes que controlen llumínicament els edificis construits al campus, es pot afirmar que aquests evolucionen des de mecanismes més rígids i plàsticament rotunds a més lleugeres o accionables per part de l’usuari. Així l’Avinguda de València al Mar comença a plenar-se durant les dècades dels 50, 60 i 70 d’un repertori de sistemes de control solar passiu que dialoguen de manera contundent i avançada en relació al seu entorn.

I és que el conjunt docent de Blasco Ibáñez reflexa el mode d’entendre la ciutat moderna de l’autor mitjançant l’edificació oberta, avantposant espais ajardinats, davant inclús d’un passeig d’important vegetació. De fet, la importància concedida per Moreno Barberá al disseny de l’espai exterior, dotant-lo de porxes, marquesines, recorreguts, murs construïts amb pedra i espais replets d’arbres, adquireix encara més subtilesa quan es tracta de definir xicotets àmbits singulars entre els fragments edificats. És aleshores quan proposa relectures en clau moderna del pati tradicional, entés en moltes ocasions com una extensió de l’espai interior.

Queda patent que Fernando Moreno Barberà no es comformava amb una única solució per a resoldre el comfort que exigia l’activitat de l’aprenentatge en cada estància, sinó que recorria a una ampla paleta de propostes, que millorava amb la vasta experiència constructiva en termes d’edificis educatius de la qual va poder gaudir al llarg de la seua carrera professional.

Però no solament per aquestos motius és lloable l’arquitectura que proposa, sino que a més, dota l’actual Avinguda de Blasco Ibáñez d’una qualitat de patrimoni arquitectònic modern difícilment superable a la ciutat de València.

Per exemple, en el cas del conjunt d’aules projectades per a la Facultat de Dret, que recauen a la façana sudest de l’edifici (paral•lelament al carrer del Doctor Rodríguez Fornós) i es disposen en forma de sèrie, la seua façana ocupa tot el llarg del carrer. Així, des de l’exterior es percep com volum de proporcions oblongues i elevat respecte a la cota del carrer (l’arquitecte retira la façana de la planta baixa intencionadament possibilitant l’existència d’una gran ombra des de la concepció del projecte).

Es trac- ta d’una façana coberta en la seua totalitat per uns característics parasols de formigó amb unes grans qualitats plàstiques i que, en definitiva, són els que donen la imatge icònica de la Facultat.

La secció de l’aulari de la Facultat de Dret és exemplar en quant a la coherència espacialitat-estructura. D’aquesta manera, la búsqueda d’una proporció adequada a cadascuna de les aules (una aula per a 200 alumnes, altra aula per a 150 alumnes i quatre per a 100 alumnes) i la incorporació d’un sòl en pendent (actualment desaparegut) aconsegueix la correcta visió de l’estrada determinaven una secció complexa, construida bàsicament per la juxtaposició d’unes aules d’altura elevada i amples dimensions a un espai de circulació de proporcions prou inferiors.

El corredor d’accés a les aules presenta una secció estructural asimètrica consistent en uns prims pilars de formigó que diferencien l’espai de circulació de l’àmbit destinat al descans entre classes i permeten la incorporació d’una façana summament lleugera no interferida per l’estructura i des de la qual es pot accedir directament des del gran jardí.

Cada aula està equipada per sistemes de control solar en ambdues façanes. Al seu interior, els suports apantallats de formigó que dónen a façanes es deixen vistos, mentre que els del parament oposat s’embeuen en el mur component una secció asimètrica. La visió des de l’interior d’aquestos grans brise-soleil transforma l’espai i en el cas de les aules de Dret, els parasols filtren la llum i generen una mena de paret translúcida i alhora introdueixen matissos brutalistes que es complementen amb la disposició de paraments interiors de taulell ordinari, aparellat i mostrant totes les perforacions per tal de servir com a aïllament acústic.

En el cas d’aquest sistema de control solar, crida molt l’atenció la rotunditat i la contundència formal de la solució proposta,

Seqüència d’assoleig façana dels aularis de l’antiga Facultat de Dret (Carrer del Doctor Rodríguez Fornos). Carme Bosch. Valencia, 2018.

[02] Secuencia de soleamiento fachada de los aularios de la antigua Facultad de Derecho (Calle del Doctor Rodríguez Fornos). Carme Bosch. Valencia, 2018.

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Para la ventilación, como por aquel entonces el aire acondicionado era prohibitivo, este panel de cristal tiene unos montantes verticales que permiten vascular las ventanas hacia dentro, y arriba hay otras ventanas para conseguir una ventilación transversal, sin que haya corriente de aire para los que están delante de la ventana.

Además, la protección solar, contribuye a generar una luz tamizada, tenue y uniforme en todo el aula.

CONFERÈNCIA DE FERNANDO MORENO BARBERÁ A L’ETSA. ANY 1996

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i deixa entreveure la sinceritat constructiva de la què fa gal•la l’arquitectura de Moreno Barberá. D’una banda, perquè separa clarament els parasols (que tenen una funció plàstica i de regulació de la lluminositat) d’allò estructural, i d’altra, per la profunditat de la “pell” que proposa, que, a més, està estudiada per a què siga eficaç en qualsevol època de l’any. Aquests trets recorden directament a l’arquitectura de Le Corbusier i els seus brise-soleils, com els que projecta a La Asociación de Hilanderos de Ahmedabad.

Caldria afegir que, a més del grans parasols de formigó també existeixen altres factors que ajuden a regular la temperatura i la il·luminació, que són la vegetació de fulla caduca disposada al mateix carrer i un sistema de persianes desenrotllables motoritzades i translúcides a l’interior de l’aula que permeten controlar la llum depenent de les circumstàncies.

Les intervencions desenvolupades per Moreno Barberá a la ciutat de València es van veure justificades per diversos aspectes fonamentals, que guarden relació amb la necessitat existent per descentralitzar i ampliar les zones immediates a les antigues muralles de la ciutat i dels eixamples. Però no fou fins a 1957 que començaren a construir-se les obres i que van contribuir a completar un campus universitari que acabaria integrat en la ciutat: entre aquestes, l’Escola d’Enginyers Agrònoms, la Facultat de Filosofia i Lletres i la Facultat de Dret.

Aquests edificis, inclús en l’actualitat, quan han transcorregut al voltant de quaranta anys des de la seua execució i la majoria estan ocupats per programes diferents a aquells per als que foren originalment ideats, desprenen una coherència de plantejaments i imatge que possibilita que s’entenguen tots els projectes en conjunt, a mode de Campus universitari complet de concepció unitària; una coherència que parteix de la solució de rebutjar radicalment tota referència a arquitectures d’èpoques passades per a optar, clarament, per un caràcter contemporani.

Així, les facultats de Dret, Agrònoms i Filosofia i Lletres suposaran Façana dels aularis de l’antiga Facultat de Dret (Carrer del Doctor Rodríguez Fornos). Carme Bosch. Valencia, 2018.

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la incorporació d’una Arquitectura Moderna, sense complexos, al panorama arquitectònic de la ciutat -abandonant les primeres arquitectures universitàries com la de les facultats de Ciències i Medicina-, una qualitat solament superada pel context urbanístic en el qual s’assenten. La història ens ajuda a comprendre i a valorar els fenòmens urbans del passat i estudiar-los en la seua complexitat, inclús en la seua dimensió més polèmica; a la volta que el patrimoni és un mapa complexe i en evolució constant. I a més, hem passat d’apreciar l’anterior, a valorar allò modern i allò vernacle, i a assumir el paper de la societat com a generadora de patrimoni. Ens queda la difícil llavor de despertar i mantenir consciències, per a no seguir destruint, i així continuar oferint el bell plaer de comprendre.

Extracto a partir del trabajo de investigación que Carme Bosch desarrolló para su trabajo final de grado en la Escuela Superior de Arquitectura de Valencia sobre la arquitectura de Fernando Moreno Barberá en Valencia.. “El tractament de la llum natural en l’obra de Fernando Moreno Barberá al campus de Blasco Ibáñez”, 2018.

[03] Fachada de los aularios de la antigua Facultad de Derecho (Calle del Doctor Rodríguez Fornos). Carme Bosch. Valencia, 2018.

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MEDIO PUNTO Comité Editorial - Editorial Committee Javier Durán Vera Empar Mateo Antón Miguel Martínez Sánchez Francisco Latorre Navarro Carme Bosch Villa Subdirección de Cultura ETSA-UPV

Han colaborado en este número - Contributors Alejandro García Faerna Gracias a - Acknowledgements Yûki Yoshikawa Tan Hongyu Enric Mestre Milena Villalba Alejandro Gómez Amparo Tarín Portada de - Front cover Montaje-Collage de paneles cerámicos de Enric Mestre Edita

MEDIO PUNTO arquitectura

Primera Edición

Valencia, Abril 2019

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Milena Villamba Instrucciรณn 23ยบ, El Bรณlido (1918-1992). Onda,Castellรณn, 2018

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